EL ESPACIO VACÍO Arte y técnica escénica Peter Brook
Primera Parte EL TEATRO MORTAL
Puedo desnudo. tomar cualquier espacio vacío llamarlo un escenario Un hombre camina pory este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. Sin embargo, cuando hablamos de teatro no queremos decir exactamente eso. Telones rojos, ocos, verso libre, risa, oscuridad, se superponen conusamente en una desordenada imagen que se expresa con una palabra !til para muchas cosas. "ecimos que el cine mata al teatro, y con esta rase nos reerimos al teatro tal como era cuando naci# el cine, un teatro de taquilla, sal#n de descanso, asientos con bisagra para permitir libremente el paso del p!blico, cambios de decorado, entreactos, m!sica, como sicandilejas, el teatro riera por propia deinici#n esto y poco m$s. %ntentar& descomponer la palabra en cuatro acepciones para distinguir cuatro signiicados dierentes, y así hablar& de un teatro mortal, de un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro inmediato. ' veces estos cuatro tipos de teatro coexisten, uno al lado del otro, en el (est )nd de *ondres o en +ueva or- riera de Times Square. tras veces se encuentran separados por centenares de -il#metros, el teatro sagrado en /arsovia y el tosco en Praga, y en ocasiones son meta#ricos0 de ellos se mezclan durante noche, durante un dos acto. ' veces, tambi&n, los una cuatro se entremezclan en un solo momento. ' primera vista el teatro mortal puede darse por sentado, ya que signiica mal teatro. 1omo &sta es la orma de teatro que vemos con m$s recuencia2 y como est$ estrechamente ligada al despreciado y muy atacado teatro comercial, pudiera parecer una p&rdida de tiempo extenderse en la crítica. +o obstante, s#lo nos percataremos de la amplitud del problema si comprendemos quejo mortal es enga3oso y puede aparecer en cualquier lugar. 4
'l menos, la condici#n de teatro mortal es bastante clara. )l p!blico que asiste al teatro decrece en todo el mundo. "e vez en cuando surgen nuevos movimientos, buenos escritores, etc., pero en general el teatro no s#lo no consigue inspirar o instruir, sino que apenas divierte. 1on recuencia, y debido a que su arte es impuro, se ha caliicado de prostituta al teatro, pero en la actualidad dicho caliicativo es cierto en otro sentido0 las prostitutas cobran y luego abrevian el placer. *a crisis de 5road6ay, la de París y la del (est )nd son la misma0 no es necesario que los empresarios nos digan que el teatro es mal negocio, ya que incluso el p!blico lo advierte. *o cierto es que si el p!blico exigiera el verdadero entretenimiento del que tanto habla, casi todos nos hallaríamos en el aprieto de saber por d#nde empezar. +o existe un aut&ntico teatro de diversi#n, y no s#lo es la obra trivial o la mala comedia musical la que resulta incapaz de compensarnos el valor del dinero gastado, sino que el teatro mortal se abre camino en la gran #pera y en la tragedia, en las obras de 7oliere y en las piezas de 5recht. desde luego, este tipo de teatro en ning!n sitio se instala tan segura, c#moda v astutamente como en las obras de (illiam Sha-espeare. )l teatro mortal se apodera $cilmente de Sha-espeare. Sus obras las interpretan buenos actores en orma que parece la adecuada2 tienen un aire vivo y lleno de colorido, hay m!sica y todo el mundo viste de manera apropiada, tal como se supone que ha de vestirse en el mejor de los teatros cl$sicos. Sin embargo, en secreto, lo encontramos extremadamente aburrido, y en nuestro interior culpamos a Sha-espeare, o a este tipo de teatro, incluso a nosotros mismos. Para empeorar las cosas siempre hay un espectador 8mortal9 que, por razones especiales, gusta de una alta de intensidad e incluso de distracci#n, tal como el erudito que emerge sonriendo de las interpretaciones ruti: narias de los cl$sicos, ya que nada le ha impedido probar y conirmarse sus queridas teorías mientras recita los versos avoritos en voz baja. )n su interior desea sinceramente un teatro que sea m$s noble que la vida y conunde una especie de satisacci#n intelectual con la verdadera experiencia que anhela. Por desgracia, concede &l peso de su autoridad a lo mon#tono y de esta manera el teatro mortal prosigue su ;
camino. 1ualquiera que est& al tanto de los &xitos que se producen cada a3o, observar$ un en#meno muy curioso. Se espera que el llamado &xito sea m$s vivo, ligero y brillante que el racaso, pero no siempre se da ese caso. 1asi todas las temporadas, en la mayoría de las ciudades amantes del teatro, se produce un gran &xito que desaía estas reglas0 una obra que triuna no a pesar sino debido a su monotonía. "espu&s de todo, uno asocia la cultura con un cierto sentido del deber, así como los trajes de &poca y los largos discursos con la sensaci#n de aburrimiento2 por lo tanto, y a la inversa, un adecuado grado de aburrimiento supone una tranquilizadora garantía de acontecimiento digno de m&rito. +aturalmente, la dosiicaci#n es tan sutil que resulta imposible establecer la #rmula exacta0 si es excesiva, el p!blico se marcha2 si resulta insuiciente, puede encontrar el tema desagradablemente intenso. Sin embargo, los autores mediocres parecen hallar de manera inalible la mezcla perecta, y así perpet!an el teatro mortal con insulsos &xitos, universalmente elogiados. )l p!blico busca en el teatro algo que pueda caliicar como 8mejor9 que la vida y por dicha raz#n est$ predispuesto a conundir la cultura, o los adornos de la cultura, con algo que no conoce aunque oscuramente siente que podría existir, y así, tr$gicamente, al convertir algo malo en &xito lo !nico que hace es enga3arse. Puesto que hablamos de teatro mortal, hagamos notar que la dierencia entre vida y muerte, de claridad cristalina en el hombre, queda de alg!n modo velada en otros campos. Un m&dico distingue en seguida entre el vestigio de vida y elmenos in!til experiencia saco de huesos que lac#mo vidauna deja2 pero tenemos en observar idea, una actitud o una orma pueden pasar de lo vivo a lo moribundo. )sto, que resulta diícil de deinir, es capaz de advertirlo sin embargo un ni3o. Pondr& un ejemplo. )n
generaci#n considere los ademanes grandiosos como algo cada vez m$s vacío y carente de sentido. )sto lleva al actor joven a una uriosa e impaciente b!squeda de lo que &l llama verdad. "esea interpretar el verso de manera m$s realista, hacer que suene como "ios manda, como aut&ntico lenguaje, pero observa que la solemnidad del texto es tan rígida que se resiste a este tratamiento. Se ve obligado a un inc#modo compromiso que no es rerescante, como el de la charla ordinaria, ni desaiantemente histri#nico, como el de un comicastro. Su orma de actuar es d&bil y debido a que la del comicastro es uerte, se la recuerda con cierta nostalgia. %nevitablemente, alguien exige que una vez m$s se interprete la tragedia 8como est$ escrita9, lo cual es bastante razonable, si bien, por desgracia, lo !nico que puede decirnos la palabra impresa es lo que se escribi# en el papel, no c#mo se le dio vida en otro tiempo. +o existen discos ni cintas magneto#nicas y, naturalmente, ninguno de los eruditos tiene conocimientos de primera mano. *as verdaderas antig>edades han desaparecido y s#lo sobreviven algunas imitaciones bajo orma de actores tradicionales, que contin!an interpretando al estilo tradicional, inspir$ndose no en uentes reales, sino en uentes imaginativas, como puede ser el recuerdo de la voz de un actor m$s viejo, que, a su vez, recordaba el estilo interpretativo de alg!n predecesor. )n cierta ocasi#n asistí a un ensayo de la 1omedie
que se pronunciaran, palabras que surgen como sonidos de labios de la gente, con tono, pausa, ritmo y gesto como parte de su signiicado. Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto inal que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresi#n. )ste proceso se realiza en el interior del drama: turgo, y se repite dentro del actor. Tal vez ambos son s#lo conscientes de las palabras, pero tanto para el autor como luego para el actor la palabra es una parte peque3a y visible de una gigantesca ormaci#n invisible. 'lgunos escritores intentan remachar su signiicado e intenciones con acotaciones y explicaciones esc&nicas2 sin embargo, no deja de chocar el hecho de que los mejores dramaturgos son los que menos acotan. Beconocen que las indicaciones son probablemente in!tiles. Se dan cuenta de que el !nico modo de encontrar el verdadero camino para la pronunciaci#n de una palabra es mediante un proceso que corre parejo con el de la creaci#n srcinal. "icho proceso no puede pasarse por alto ni simpliicarse. Por desgracia, en cuanto un amante o un rey hablan nos apresuramos a colocarles una etiqueta0 el amante es 8rom$ntico9 y el rey 8noble9, y antes de conocer el alcance de estos dos adjetivos hablamos ya de amor rom$ntico y nobleza real o principesca, como si ueran cosas que pudi&ramos retener en nuestra mano y coni$ramos en que las observen los actores. *o cierto es que no son sustancias y que no existen. Si vamos en su busca, lo mejor es realizar un trabajo de reconstrucci#n y conjetura a partir de libros y cuadros. Si solicitamos a un actor que interprete su papel al 8estilo rom$ntico9, lo intentar$ valerosamente, pensando que sabe lo que se le pide. ?Cu& es lo que en realidad puede aportar@ 1orazonada, imaginaci#n y un $lbum de recuerdos teatrales que le proporcionar$n un vago 8romanticismo9 y que mezclar$ con una disrazada imitaci#n de cualquier actor que haya admirado. Si se adentra en sus propias experiencias el resultado puede no casar con el texto2 si se limita a interpretar lo que a su entender es el texto, quedar$ imitativo y convencional. )n ambas maneras el resultado es un compromiso, la mayoría de las veces no convincente. )s vano pretender que las palabras que aplicamos a las obras cl$sicas, tales como 8musical9, D
8po&tico9, 8m$s amplio que la vida9, 8noble9, 8heroico9, 8ro: m$ntico9, tengan un signiicado absoluto. Se trata en realidad de relejos de una acritud crítica de un período particular, y hoy día intentar una representaci#n de acuerdo con estos c$nones es el camino m$s seguro para llegar al teatro mortal, teatro mortal de una respetabilidad que lo hace pasar como verdad viva. )n una conerencia que di sobre este tema tuve la oportunidad de comprobarlo pr$cticamente. Por ortuna había entre el p!blico una se3ora que no había leído ni visto El rey Lear. *e se3al& el primer p$rrao de Eonerila y le rogu& que lo recitara de la mejor orma que pudiera, de acuerdo con los valores que le encontrara. *o ley# con la m$xima sencillez, y el p$rrao son# lleno de elocuencia y encanto. )ntonces expliqu& que dicho p$rrao se consideraba procedente de una mujer perversa, y le sugerí que leyera cada palabra con tono hip#crita. %ntent# hacerlo así, y el p!blico se dio cuenta del penoso y artiicial orcejeo que se establecía con la simple m!sica de las palabras cuando la lectora buscaba llegar a una deinici#n0 8Se3or, os amo m$s que cuanto puedan expresar las palabras2 m$s que a la luz de mis ojos, que al espacio y que a la libertad2 por encima de todo lo que pueda evaluarse, rico o raro2 no menos que a la vida dotada de gracia, salud, belleza y honor2 tanto como ning!n hijo am# nunca a su padre, ni padre ue amado. )s un amor el mío que deja pobre el aliento e insuiciente el discurso. s amo por sobre todo cuanto admite ponderaci#n9. 1ualquiera puede realizar esta experiencia para sí mismo, susurrando el p$rrao. *as palabras anteriores pertenecen a una dama con título y buena educaci#n, acostumbrada a expresarse en p!blico, alguien con desenvoltura y aplomo social. )n cuanto a indicios que sugieran su car$cter, s#lo se nos da la achada, que es elegante y atractiva. +o obstante, si pensamos en las interpretaciones en que Eonerila dice las primeras líneas de su papel con aire macabro y malvado, y observamos el texto de nuevo, no acertamos a saber qu& sugiere &ste, a no ser las preconcebidas actitudes morales de Sha-espeare. *o cierto es que si en su primera aparici#n Eonerila no act!a como un 8monstruo9, sino que se limita a expresar lo que F
sugieren sus palabras, todo el equilibrio de la obra cambia y en las escenas siguientes su vileza y el martirio de Lear no son tan crudos ni tan sencillos como pudiera parecer. 1laro est$ que al inal de la obra sabemos que la conducta de Eonerila la convierte en lo que llamamos un monstruo, en un verdadero monstruo, es decir, complejo y apremiante. )n un teatro vivo nos acercaríamos diariamente al ensayo poniendo a prueba los hallazgos del día anterior, dispuestos a creer que la verdadera obra se nos ha escapado una vez m$s. Por el contrario, el teatro mortal se acerca a los cl$sicos con el criterio de que alguien, en alg!n sitio, ha averiguado y deinido c#mo debe hacerse la obra. )ste es el problema corriente de lo que vagamente llamamos estilo. Todo trabajo tiene su propio estilo, no puede ser de otra manera2 todo período tiene su estilo. )n cuanto intentamos se3alar con precisi#n este estilo estamos perdidos. Becuerdo perectamente que poco despu&s de haber pasado por *ondres la pera de Pe-ín lleg# otra compa3ía china &sta de Tai6an. *a noche primera seguía en contacto con de sus#pera, mentes srcinales y cada creaba de nuevo sus antiguos modelos, mientas que la de Tai6an, haciendo lo mismo, imitaba los recuerdos de dichos modelos, omitiendo algunos detalles, exagerando los pasajes vistosos, olvidando el signiicado, y de esta manera no renacía nada. %ncluso en un estilo ex#tico la dierencia entre vida y muerte era inconundible. *a aut&ntica pera de Pe-ín era ejemplo de un arte teatral donde las ormas externas no cambian de generaci#n en generaci#n, y hasta hace pocos a3os parecía que estaba tan perectamente congelado que podría continuar así para siempre. Goy día, incluso esta soberbia reliquia ha desaparecido. Su uerza y calidad le permitieron sobrevivir a su tiempo, como un monumento, pero lleg# el día en que la brecha entre dicha reliquia y la vida de la sociedad que le rodeaba se hizo demasiado grande. *a guardia roja relejan una 1hina dierente. )scasas son las actitudes y signiicados de la tradicional Hpera de Pe-ín que se emparentan con la nueva estructura de pensamiento bajo la cual vive este pueblo en la actualidad. )n Pe-ín los emperadores y princesas han sido sustituidos por terratenientes y soldados2 I
y se emplean las mismas increíbles destrezas acrob$ticas para hablar de temas muy dierentes. 'l occidental esto le parece una verg>enza y le resulta $cil derramar cultas l$grimas. +aturalmente, es tr$gico que se haya destruido esta milagrosa herencia2 sin embargo, creo que la cruel actitud de los chinos hacia uno de sus patrimonios m$s valiosos nos lleva a la raíz del signiicado del teatro vivo0 el teatro es siempre un arte autodestructor y siempre est$ escrito sobre el agua. )l teatro proesional re!ne todas las noches a personas distintas y les habla mediante el lenguaje de la conducta. Se monta una representaci#n y por lo general tiene que repetirse Jy repetirse todo lo mejor y esmeradamente que se puedaJ, pero desde el primer día algo invisible comienza a morir. )n el Teatro del 'rte de 7osc!, en el Gabimah de Tel 'viv, se mantienen producciones esc&nicas desde hace cuarenta a3os o m$s. Ge visto una iel reposici#n de la puesta en escena de La princesa Turandot, hecha por /a-htangov en los a3os veinte, así como el propio trabajo de Stanislavs-y, perectamente conservado2 ambos ejemplos no tenían m$s que un inter&s arqueol#gico, carentes de la vitalidad de la invenci#n nueva. )n Str$tord, donde nos preocupamos de no representar nuestro repertorio m$s tiempo del necesario para agotar todas sus posibilidades taquilleras, discutimos ahora este punto de manera totalmente empírica0 coincidimos en que unos cinco a3os es el tiempo m$ximo que puede durar una puesta en escena. +o s#lo parecen pasados de moda el estilo de peinado, el vestuario y el maquillaje, sino que todos los elementos de la puesta en escena Jel esbozo de actitudes que dan cuenta de ciertas emociones, así como gestos y tonos de vozJ luct!an continuamente en una invisible bolsa de valores. *a vida es movimiento, el actor se ve sometido a inluencias, y el p!blico y otras obras de teatro, otras maniestaciones artísticas, el cine, la televisi#n, así como los hechos corrientes, se a!nan en el constante escribir de nuevo la historia y en la rectiicaci#n de la verdad cotidiana. Un teatro vivo que pretenda mantenerse aislado de algo tan trivial como es la moda no tarda en marchitarse. Toda orma teatral es mortal, ha de concebirse de nuevo, y su nueva concepci#n lleva las huellas de todas las inluencias K
que la rodean. )n este sentido, el teatro es relatividad. Sin embargo, un gran teatro no es una casa de modas2 existen elementos perpetuos que se repiten y ciertos principios undamentales sustentan toda actividad dram$tica. *a trampa mortal consiste en separar las verdades eternas de las variaciones supericiales, sutil orma de esnobismo que resulta atal. Por ejemplo, se admite que decorado, trajes y m!sica se prestan a criticar en ellos la labor de directores y dise3adores y, por lo tanto, han de ser renovados. 1uando se trata de actitudes y conductas tendemos a creer que estos elementos, si son ciertos en el texto, pueden continuar expres$ndose de orma similar. )strecha relaci#n con lo anterior guarda el conlicto entre directores y compositores en la representaci#n de #peras, donde dos ormas totalmente distintas, drama y m!sica, se tratan como si ueran una. )l compositor trabaja con un material que es lo m$s pr#ximo que el hombre puede alcanzar en cuanto a expresi#n de lo invisible. Su partitura registra esta invisibilidad y el sonido lo elaboran instrumentos que casi nunca cambian. *a personalidad del ejecutante carece de importancia2 un clarinetista delgado puede producir con acilidad un sonido m$s amplio que otro grueso. )l vehículo musical est$ separado de la propia m!sica, y &sta va y viene, siempre en el mismo camino, sin que necesite revisarse. Por el contrario, el vehículo dram$tico es de carne y hueso y las leyes que lo rigen son dierentes por completo. S#lo un actor desnudo puede comenzar a parecerse a un instrumento puro como un violín, siempre que tenga un ísico absolutamente cl$sico, sin barriga ni piernas torcidas. )l bailarín de ballet se aproxima a veces a esta condici#n y reproduce gestos ormales no modiicados por su propia personalidad o por el movimiento exterior de la vida. Sin embargo, en cuanto el actor se viste y habla con su propia lengua, entra en el luctuante territorio de la maniestaci#n y la existencia, que comparte con el espectador. "ebido a que la experiencia del compositor es tan distinta, le resulta diícil entender por qu& las ormas tradicionales de expresi#n acial que hacían reír a /erdi y desternillarse de risa a Puccini no parecen hoy día divertidas ni iluminadoras. +aturalmente, la gran #pera es el teatro L
mortal llevado al absurdo. *a #pera es una pesadilla de amplias controversias sobre menudos detalles, de an&cdotas surrealistas que giran alrededor del mismo aserto0 nada necesita cambiarse. )n la #pera todo debe cambiarse, pero el cambio est$ bloqueado. Una vez m$s hemos de evitar la indignaci#n, ya que si intentamos simpliicar el problema considerando la tradici#n como la principal barrera entre nosotros y un teatro vivo, volveremos a no comprender el verdadero problema. )xiste un elemento mortal en todas partes0 en el ambiente cultural, en nuestros valores artísticos heredados, en el marco econ#mico, en la vida del actor, en la unci#n del crítico. 'l examinar todo esto vemos que enga3osamente lo opuesto tambi&n parece cierto, ya que dentro del teatro mortal existen a menudo aleteos de vida aut&ntica, rustrados o incluso moment$neamente satisactorios. )n +ueva or-, por ejemplo, el elemento m$s mortal es sin duda el econ#mico. )sto no signiica que sea malo todo trabajo que se hace allí, sino que una obra que, por motivos econ#micos, no puede ensayarse m$s de tres semanas cojea desde el principio. 1laro est$ que la cuesti#n tiempo no es el objetivo supremo0 no resulta imposible lograr un sorprendente resultado en tres semanas. )n el teatro, lo que de modo vago llamamos oicio, o suerte, srcina de vez en cuando una asombrosa energía, y la capacidad inventiva se sucede en una relampagueante reacci#n en cadena. +o obstante, esto es raro0 el sentido com!n nos dice que si de modo sistem$tico los ensayos no pasan de tres semanas, la mayor parte de los elementos se resienten. +o cabe la experimentaci#n ni es posible el verdadero riesgo artístico. )l director, al igual que el actor, ha de entregar la mercancía o lo despiden. 1ierto es que tambi&n se puede emplear mal el tiempo2 cabe discutir y preocuparse por una obra durante meses sin que dicho trabajo d& resultado alguno. Ge visto en Busia puestas en escena de obras de Sha-espeare tan convencionales que los dos a3os de discusi#n y trabajo de archivo no han dado mejor resultado que el obtenido en tres semanas por cualquier compa3ía ormada al azar. 1onocí a un actor que ensay# el papel de Gamlet durante siete a3os, sin llegar a interpretarlo en p!blico ya que el director muri# antes 4M
de inalizar su labor. Por el contrario, la puesta en escena de obras rusas ensayadas durante a3os seg!n el m&todo Stanislavs-y sigue manteniendo un nivel interpretativo envidiable. )l 5erliner )nsemble emplea bien el tiempo, libremente, dedicando unos doce meses a cada nueva obra, y durante a3os ha montado un repertorio de espect$culos cada uno de los cuales es notable y capaz de llenar el teatro. )n t&rminos capitalistas, se trata de un negocio m$s ructíero que el teatro comercial, en el cual rara vez tienen &xito los espect$culos montados de manera conusa y chapuceramente. 1ada temporada en 5road6ay o en *ondres gran n!mero de espect$culos se hunden al cabo de una o dos semanas debido a su propio absurdo. +o obstante, el porcentaje de racasos no ha hecho tambalearse al sistema y se mantiene la creencia de que inalmente dar$ resultado. )n 5road6ay el precio de las localidades aumenta continuamente y no deja de ser parad#jico que, cuanto m$s desastrosa es una temporada, m$s dinero produce la obra de &xito. 7ientras que cada vez asiste menos p!blico, cada vez es mayor la suma recaudada, hasta que inalmente el !ltimo millonario que quede pagar$ una ortuna por una representaci#n que le tendr$ a &l como !nico espectador. )s decir, que lo que es mal negocio para unos lo es bueno para otros, todo el mundo se lamenta y, sin embargo, muchos desean que contin!e el sistema. *as consecuencias artísticas son graves. 5road6ay no es una selva, sino una m$quina en la cual muchas partes permanecen unidas. Pero cada una de dichas partes est$ embrutecida2 ha sido deormada para acoplarla y para que uncione suavemente. Nste es el !nico teatro del mundo en que todo artista Jy en esta palabra incluyo a dise3adores, compositores, electricistas, así como actoresJ necesita un agente para su protecci#n personal. Parece melodram$tico, pero lo cierto es que en cierto sentido todos se hallan en permanente peligro2 trabajo, reputaci#n y medio de vida est$n en equilibrio diario. )n teoría esta tensi#n debería llevar a un ambiente de temor, en cuyo caso se vería claramente su destructividad. Sin embargo, en la pr$ctica esta tensi#n lleva directamente al amoso ambiente de 5road6ay, muy emotivo y que vibra con aparente cordialidad y buen $nimo. )l primer 44
día de ensayos de House of Flowers, su compositor, Garold 'rlen, se present# con champa3a y regalos para todos nosotros. 7ientras abrazaba y besaba a los int&rpretes, Truman 1apote, autor del libreto, me susurr#0 8Goy todo es aecto2 ma3ana ser$ cuesti#n de abogados9. )ra cierto. 'ntes de que el espect$culo llegara a la ciudad, Pearl 5ailey me había entregado una provisi#n de DM.MMM d#lares. Para un extranjero todo era Ovisto con mirada retrospectiva divertido y excitante, todo quedaba protegido y excusado con la expresi#n 8negocio de espect$culos9, pero en t&rminos precisos el entusiasmo brutal guarda directa relaci#n con la alta de inura sentimental. )n tales condiciones raramente se dan esa calma y seguridad en las cuales uno se atreve a exponerse a sí mismo. 7e reiero a la verdadera y no espectacular intimidad que se derivan del largo trabajo y aut&ntica conianza con otras personas2 en 5road6ay es $cil obtener un tosco gesto de exposici#n personal, pero esto no tiene nada que ver con la sutil y sensible relaci#n que existe entre personas que trabajan coniadamente juntas. 1uando los norteamericanos dicen que envidian a los ingleses se reieren a esta peculiar sensibilidad, a este desigual dar y tomar. ' esto lo llaman estilo y lo consideran como un misterio. 'l hacer el reparto de una obra en +ueva or-, si le dicen a uno que un actor 8tiene estilo9, por lo general signiica que su arte interpretativo es imitaci#n de una imitaci#n de un europeo. )n el teatro norteamericano la gente habla seriamente de estilo, como si uera un modo que pu: diera adquirirse, y los actores que han interpretado a los cl$sicos y la crítica los ha adulado haci&ndoles creer que 8lo9 tienen, hacen todo lo posible para perpetuar la idea de que estilo es un raro algo que s#lo poseen unos pocos caballeros actores. Sin embargo, )stados Unidos podría tener $cilmente un gran teatro propio. Posee todos los elementos2 hay uerza, valor, humor, dinero constante y capacidad para hacer rente a las diicultades. 1ierta ma3ana estuve en el 7useo de 'rte 7oderno observando c#mo la gente se arracimaba para sacar la entrada cuyo precio era de un d#lar. 1asi todas esas personas tenían el viv# aspecto de un buen p!blico, de acuerdo con el modelo de p!blico para el que uno desearía trabajar. )n 4;
potencia existe en +ueva or- uno de los mejores p!blicos del mundo. Por desgracia rara vez va al teatro. Bara vez va al teatro porque los precios de las entradas son demasiado altos. 1ierto es que puede pagarlos, pero no es menos cierto que ha quedado decepcionado muy a menudo. +o es casual que +ueva or- sea la ciudad que cuenta con los críticos m$s poderosos y duros del mundo. '3o tras a3o, el p!blico se ha visto obligado a convertir en cotizados expertos a simples hombres alibles, de la misma manera que un coleccionista no puede exponerse a correr el riesgo solo cuando compra una obra costosa0 la tradici#n de los expertos tasadores de obras de arte como "uveen, engloba asimismo el negocio teatral. "e esta orma el círculo se cierra2 no s#lo los artistas, sino tambi&n el p!blico, ha de tener sus protectores, y la mayoría de los individuos curiosos, inteligentes y no conormistas se mantienen apartados. )sta situaci#n no es !nica de +ueva or-. /iví muy de cerca una experiencia semejante cuando representamos La danza del sargento Mus-grave, de Qohn 'rden, en el 'then&e de París. *a obra constituy# un rotundo racaso Jcasi toda la crítica nos ue adversaJ y la sala estaba pr$cticamente vacía. 1onvencidos de que la obra había de tener un p!blico en alguna parte de la ciudad, anunciamos tres representaciones gratis. este se3uelo produjo el ambiente de los grandes estrenos. *a policía tuvo que intervenir para poner orden en la multitud, que se api3aba ante la puerta del teatro, y la obra se desarroll# magníicamente, ya que los actores, alentados por el entusiasmo de la sala, orecieron su mejor interpretaci#n, premiada con ovaciones. )sa misma sala que la noche anterior parecía muerta era un hervidero de comentarios y murmullos. 'l inal, encendimos las luces y observamos al p!blico, compuesto en su mayoría por j#venes bien trajeados.
crítica. J?1reen ustedes en la crítica@ Un$nime coro de 8+o9. J)ntonces ?por qu&...@ de todas partes la misma respuesta0 el riesgo es demasiado grande, demasiadas decepciones. /emos aquí c#mo se traza el círculo vicioso. 1onstantemente el teatro mortal cava su propia osa. 1abeteatro tambi&n abordar de manera distinta. el buen depende de el unproblema buen p!blico, entonces todo Si p!blico tiene el teatro que se merece. +o obstante, ha de ser muy duro para los espectadores que les hablen de la responsabilidad de un p!blico. ?1#mo puede hacerse rente a esto, en la pr$ctica@ Sería triste que un día la gente uera al teatro sin sentirse obligada. Una vez dentro de la sala el p!blico no puede hacerse 8mejor9 de lo que es. )n cierto sentido, el espectador no puede hacer nada. sin embargo, lo anterior encierra una contradicci#n que no se puede ignorar, ya que todo depende de &l. )n su gira por )uropa con El rey Lear, la interpretaci#n de la Boyal Sha-espeare 1ompany ue mejorando constantemente, alcanzando su punto m$s alto entre 5udapest y 7osc!. Besultaba ascinante comprobar hasta qu& extremo inluía en los actores un p!blico ormado en su mayoría por personas con escaso conocimiento de ingl&s. )stos p!blicos aportaron tres cosas0 amor hacia la obra, vehemente deseo de ponerse en contacto con extranjeros y, sobre todo, la experiencia de una vida en la )uropa de los !ltimos a3os que los capacitaba para adentrarse en los dolorosos temas de la pieza. )ste p!blico expresaba la calidad de su atenci#n en silencio, concentrado, creando en la sala un ambiente que aectaba a los actores, como si se hubiera encendido una luz brillante sobre su trabajo. )l resultado ue que quedaron iluminados los pasajes m$s oscuros2 la interpretaci#n adquiri# tal complejidad de signiicado y espl&ndido empleo del idioma ingl&s que pocos podían seguirlo literalmente y, sin embargo, todos eran capaces de sentirlo. *os actores, emocionados y excitados, partieron hacia )stados Unidos, dispuestos a mostrar a un p!blico de lengua inglesa todo lo que esta experiencia les había ense3ado. Gube de regresar a %nglaterra y tard& unas 4A
semanas en reunirme con la compa3ía en
a los distintos lugares2 hoy día las elaboradas puestas en escena carecen de esa lexibilidad. 1uando montarnos U, espect$culo sobre la guerra del /ietnam realizado por el grupo de !appening del Boyal Sha-espeare Theatre, decidimos rechazar cualquier invitaci#n para hacer una gira. 1ada elemento del espect$culo había surgido en unci#n de esa parte de p!blico londinense que acudía al teatro 'ld6ych en 4LFF. *a particularidad de este experimento consistía en que no teníamos ning!n texto escrito por un dramaturgo. )l contacto con el p!blico, a trav&s de compartidas reerencias, se convirti# en la esencia del espect$culo. "e haber tenido un texto hubi&ramos podido interpretarlo en otros lugares2 sin &l, hacíamos un !appening todos nos d$bamos cuenta de que algo se perdía al interpretarlo aunque s#lo uera en *ondres durante cinco meses. Una representaci#n hubiera sido el ideal. 1ometimos el error de incluirlo en nuestro repertorio. Un repertorio repite y para repetir algo hay que ijarlo. *as normas de la censura brit$nica prohíben a los actores adaptar e improvisar durante la representaci#n. )n ese caso concreto, el hecho de ijar el espect$culo ue el comienzo de su deslizarse hacia lo mortal, ya que la vivacidad de los actores se desvaneci# al disminuir la inmediata relaci#n con su p!blico y con su tema. "urante una charla ante un grupo universitario intent& ilustrar c#mo un p!blico inluye sobre los actores por la calidad de su atenci#n. Pedí un voluntario. 'l joven que sali# le di una hoja en la cual estaba mecanograiado un ragmento de La investigaci"n, obra de Peter (eiss sobre 'usch6itz. )l p$rrao describía el conjunto de cad$veres en el interior de una c$mara de gas. 1uando el voluntario comenz# a leer el ragmento para sí, del p!blico surgi# esa risita burlona que todos los p!blicos dedican a uno de los suyos cuando creen que est$ a punto de hacer el ridículo. Pero el voluntario estaba demasiado impresionado y aterrado por lo que leía para reaccionar con las acostumbradas muecas de timidez. 'lgo de su seriedad y concentraci#n lleg# hasta el p!blico y se hizo un silencio. ' solicitud mía comenz# a leer en voz alta. *as primeras palabras estaban cargadas con su propio y horrible signiicado, así como con la respuesta del lector ante ellas. )l p!blico comprendi# inmediatamente. Se hizo uno con 4F
el lector, con el p$rrao2 la sala de conerencias y el voluntario que había subido a una plataorma se desvanecieron, y la desnuda evidencia de 'usch6itz era tan intensa que se apoder# de todo. +o s#lo el lector continu# hablando en medio del m$s atento silencio, sino que t&cnicamente su orma de leer era perecta2 ni tenía ni le altaba gracia, ni era h$bil ni le altaba habilidad, su perecci#n se debía a que el lector no tenía que concentrarse para tomar conciencia de sí mismo, para preguntarse si empleaba la entonaci#n adecuada. Sabía que el p!blico deseaba escuchar y quería dejarle escuchar0 las im$genes encontraron su propio nivel y guiaron su voz inconscientemente hacia el apropiado volumen y tono. Solicit& despu&s otro voluntan o, a quien di a leer el p$rrao de Enri#ue $ con el n!mero y nombres de los ranceses e ingleses muertos. 'l leerlo en voz alta apa: recieron todos los deectos del actor aicionado. Una ojeada al libro de Sha-espeare había puesto en uncionamiento una serie de relejos condicionados sobre la orma de decir el verso. *e sali# una voz alsa que pugnaba por. ser noble e hist#rica, redondeaba pomposamente las palabras, acentuaba con torpeza, se le trababa la lengua, caía en envaramiento y conusi#n, y el p!blico le seguía con escaso inter&s. 'l terminar, pregunt& a los espectadores por qu& no se habían tomado la lista de muertos en 'gincourt con la misma seriedad que la descripci#n de los gaseados en 'usch6itz, pregunta que provoc# un vivo coloquio. J 'gincourt es el pasado. J Tambi&n 'usch6itz es el pasado. J S#lo desde hace quince a3os. J)ntonces, ?cu$nto tiempo ha de transcurrir para considerarlo pasado@ J?1u$ndo un cad$ver es hist#rico@J ?1u$ntos a3os se necesitan para hacer, rom$ntica la matanza@ Tras un rato de coloquio propuse un experimento. )l voluntario leería el p$rrao de nuevo, haciendo una pausa tras cada nombre, y el p!blico aprovecharía esos silencios para rememorar y agrupar sus impresiones de 'usch6itz y 'gincourt, para esorzarse en llegar al convencimiento de que esos nombres ueron individuos, como si la matanza siguiera viva en el recuerdo. )l voluntario comenz# a leer de nuevo y el p!blico se aplic# a desempe3ar el papel que le 4I
correspondía. "espu&s de pronunciar el primer nombre, el silencio se hizo m$s denso. *a tensa emoci#n que se apoder# del lector, compartida entre &ste y el p!blico, le llev# a olvidarse de sí mismo y concentrarse en lo que leía. )l p!blico, que se mantenía absorto, comenz# a guiarle0 sus inlexiones se hicieron sencillas y su ritmo aut&ntico, lo que a su vez aument# el inter&s del p!blico, estableci&ndose así una doble corriente. 'l terminar la lectura, no ueron necesarias las explicaciones, ya que el p!blico se había visto en acci#n, había comprendido qu& densidad puede tener el silencio. +aturalmente, como todos los experimentos, &ste era artiicial0 se le concedía al p!blico un papel activo desacostumbrado y dicho papel dirigía a un actor sin experiencia. Por regla general un actor experimentado que lea este p$rrao impondr$ al p!blico un silencio que guardar$ proporci#n con el grado de verdad que consiga darle. "e vez en cuando, un actor domina por completo la sala y entonces, como un primer espada, manipula al p!blico de la manera que quiere. Sin embargo, por lo general, este dominio no proviene s#lo del escenario. Por ejemplo, tanto a los actores como a mí nos recompensa m$s interpretar La visita de la vie%a da&a y Marat-ade en )stados Unidos que en %nglaterra. *os ingleses se niegan a considerar La visita en los propios t&rminos de la obra, no aceptan la crueldad latente que existe en cualquier comunidad peque3a, y cuando la interpretamos en las provincias inglesas, pr$cticamente con los teatros vacíos, la reacci#n de los escasos asistentes era 8+o es real9, 8+o ha podido ocurrir9, y la enjuiciaban positiva o negativamente a nivel de antasía. Marat-ade gust# en *ondres no tanto como obra sobre la revoluci#n, la guerra y la locura, sino como despliegue de teatralidad. *as contradictorias palabras 8literario9 y 8teatral9 tienen muchos signiicados, pero en el teatro ingl&s, cuando se emplean como elogio, muy a menudo se3alan el modo de evitar el contacto con temas inquietantes. *a reacci#n del p!blico norteamericano ante estas dos obras ue mucho m$s directa, aceptando sin reservas que el hombre es codicioso y asesino, un loco en potencia. Cued# prendido por la materia dram$tica, y en el caso de La vis ita ni siquiera coment# el 4K
hecho de que el tema se le contaba de manera poco amiliar, expresionista. Se limit# a discutir lo que la obra decía. *os grandes &xitos de azan:(illiams:7iller, así como $irginia 'oolf, de 'lbee, emplazaron a los p!blicos a encontrar a los actores en el compartido territorio que orman el tema y el inter&s, con lo que el círculo interpretativo qued# aianzado y completo. )n )stados Unidos surgen importantes movimientos tanto en avor de lo mortal como en contra. Gace a3os naci# el 'ctorsV Studio para dar e y continuidad a esos inortunados artistas que r$pidamente se estaban quedando sin trabajo. 5asando su serio y sistem$tico estudio sobre una parte de las ense3anzas de Stanislavs-y, el 'ctorsV Studio desarroll# una escuela interpretativa muy notable que se adecuaba perectamente a las necesidades de los dramaturgos y p!blico de su tiempo. ' los actores se les seguía exigiendo que su trabajo diera ruto en tres semanas, pero estaban respaldados por la tradici#n d& la escuela y no llegaban con las manos vacías al primer ensayo. )ste medio de ense3anza dio uerza e integridad al trabajo de los int&rpretes. )l m&todo rechazaba las imitaciones de tipo clis& de la realidad y obligaba al actor a buscar en &l algo m$s real. Para ponerlo de maniiesto tenía que vivirlo, y de esta manera la interpretaci#n se convirti# en un estudio proundamente naturalista. Si bien la palabra 8realidad9 tiene muchos signiicados, en este caso se entendía como Qa parte de realidad que relejaba a la gente y a los problemas que rodeaban al actor, y que coincidía con las partes de existencia que los escritores del momento, 7iller, Tennessee (illiams, %nge, intentaban deinir. "e manera semejante, el teatro de Stanislavs-y saca su uerza del hecho de adecuarse a las necesidades de los mejores cl$sicos rusos, interpretados de manera naturalista. )n Busia, durante cierto n!mero de a3os, m&todo, p!blico y obra ormaron un coherente todo. *uego, 7eyerhold desai# a Stanislavs-y, proponiendo un estilo interpretativo dierente con el in de captar otros elementos de la 8realidad9. Pero 7eyerhold desapareci#. 'hora en +orteam&rica ha llegado el momento para que aparezca un 7eyerhold, ya que las representaciones naturalistas de la vida no les parecen 4L
adecuadas a los norteamericanos para expresar las uerzas que los impulsan. )n la actualidad se discute a Eenet, se vuelve a valorar a Sha-espeare, se cita a 'rtaud, se habla mucho sobre ritual, y todo ello por razones realistas, pues muchos aspectos concretos de la vida americana s#lo se pueden captar bajo esa orma. Gasta hace poco tiempo los ingleses envidiaban la vitalidad del teatro norteamericano. Goy día el p&ndulo se inclina hacia *ondres, como si los ingleses tuvieran todas las llaves. Gace a3os, en el 'ctorsV Studio, vi a una muchacha que se disponía a enrentarse con un p$rrao de lady 7acbeth ingiendo ser un $rbol. 1uando lo cont& en %nglaterra les pareci# c#mico, e incluso hoy día muchos actores ingleses tienen a!n que descubrir por qu& esos extra3os ejercicios son tan necesarios. )n +ueva or-, sin embargo, la muchacha no tenía que pasar por la experiencia de la improvisaci#n y del trabajo colectivo, que ya había aceptado, y lo que necesitaba era entender el signiicado y exigencias de la orma2 de pie, con los brazos extendidos, intentando 8sentir9, derrochaba equivocadamente su ardor y su energía. Todo esto nos lleva de nuevo al mismo problema. *a palabra 8teatro9 tiene muchos signiicados imprecisos. )n la mayor parte del mundo, el teatro carece de un lugar exacto en la sociedad, de un prop#sito claro, y s#lo existe en ragmentos0 un teatro persigue el dinero, otro busca la gloria, &ste va en busca de la emoci#n, aqu&l de la política, otro busca la diversi#n. )l actor queda atado de pies y manos, conundido y devorado por condiciones que escapan a su control. ' veces los actores pueden parecer celosos o rívolos, pero nunca he conocido a un actor que no quisiera trabajar. )n este deseo radica su uerza, y es lo que hace que los proesionales se entiendan entre sí en todas partes. Pero el actor no puede reormar solo su proesi#n. )n un teatro con pocas escuelas y sin objetivos, el int&rprete es por lo general la persona que sirve de instrumento, no el instrumento. Sin embargo, cuando el teatro vuelve al actor, el problema sigue sin resolverse. Por el contrario, la interpretaci#n mortal pasa a ser el n!cleo de la crisis. )l dilema del actor no es exclusivo de los teatros comerciales con su inadecuado tiempo para ensayar. *os ;M
cantantes y a menudo los bailarines no se apartan de sus maestros2 los actores, una vez lanzados, no tienen nada que los ayude a desarrollar su talento. )n cuanto alcanzan cierta posici#n, dejan de estudiar. 1onsideremos, por ejemplo, a un actor joven, no ormado, sin desarrollar, pero pleno de talento y de posibilidades. B$pidamente descubre lo que ha de hacer y, tras dominar sus diicultades primeras, con un poco de suerte se encuentra en la envidiable posici#n de tener un trabajo que le gusta, que lo hace bien y que le proporciona dinero y ama. Si desea pereccionarse, su siguiente paso ha de ser sobrepasar lo alcanzado y explorar lo verdaderamente diícil. Pero ninguno tiene tiempo para enrentarse a ese problema. Sus amigos le son de poca utilidad, resulta improbable que sus padres conozcan a ondo el arte de su hijo, y su agente, que puede ser bienintencionado e inteligente, no est$ allí para aconsejarle que rechace las buenas oertas en aras de un vago algo m$s que podría mejorar su arte. Gacer una carrera y desarrollarse artísticamente no van a la uerza codo con codo2 a menudo el actor, al ir avanzando en su carrera, se estanca en su trabajo. )s una triste historia cuyas excepciones no hacen m$s que enmascarar la verdad. ?1#mo distribuye su tiempo un actor@. +aturalmente, de mil maneras, entre ellas tumbarse en la cama, beber, ir al peluquero, visitar a su agente, actuar en una película, registrar su voz, leer, a veces estudiar, !ltimamente incluso juguetear un poco en política. +o hace al caso que emplee su tiempo de manera rívola o !til2 lo cierto es que poco de lo que hace guarda relaci#n con su principal preocupaci#n0 no estancarse como actor o, lo que es lo mismo, como ser humano, es decir, esorzarse en desarrollar sus cualidades artísticas. ? d#nde ha de realizarse ese esuerzo@ Una y otra vez he trabajado con actores que, tras el acostumbrado pre$mbulo de que 8se ponían en mis manos9, por mucho que hagan les resulta tr$gicamente imposible desprenderse, ni siquiera en los ensayos, de su propia imagen que ha robustecido una interna vaciedad. cuando uno consigue penetrar esta coraza, el resultado es el mismo que si se golpeara la imagen en un aparato de televisi#n. "e repente, parece que en %nglaterra tenemos una ;4
magníica generaci#n de actores j#venes, como si observ$ramos dos ilas de hombres en una $brica cami: nando en direcciones opuestas0 una de ellas avanza con aire cansado, la otra se mueve con vigor y vitalidad. Tenemos la impresi#n de que &sta supera a la anterior, que est$ ormada por hombres mejores. Si bien es parcialmente cierto, al inal la nueva promoci#n quedar$ tan cansada como la vieja, resultado inevitable, ya que ciertas condiciones a!n no han sido cambiadas. *o tr$gico es que el estatuto proesional de los actores que cuentan m$s de treinta a3os rara vez supone un aut&ntico relejo de su talento. )xisten incontables actores que nunca han tenido la oportunidad de desarrollar plenamente su innato potencial. 1laro est$ que en una proesi#n individualista se concede una importancia alsa y exagerada a los casos excepcionales. *os actores sobresalientes, al igual que todos los aut&nticos artistas, tienen una misteriosa química psíquica, medio consciente y con todo oculta en sus tres cuartas partes, que ellos mismos s#lo pueden deinir como 8instinto9, 8corazonada9, 8mil voces9, y que los capacita para desarrollar su visi#n y su arte. 'lgunos casos especiales se rigen por reglas especiales0 una de las mejores actrices de nuestros días, que parece no seguir ning!n m&todo en los ensayos, tiene en realidad un extraordinario sistema cuyo enunciado resulta inantil. 8Goy amasamos la harina9, me dijo. 8*a pongo de nuevo a cocer un poco m$s9, 8ahora necesita levadura9, 8esta ma3ana estamos hilvanando9. +o importa la terminología2 se trata de ciencia precisa, tanto como si la expresara con raseología del 'ctorsV Studio. Sin embargo, s#lo ella se beneicia de su m&todo, ya que no puede comunicarlo de manera !til a las personas que le rodean, y así, mientras ella 8se cocina su propio pastel9, otro actor 8interpreta su papel de la manera que lo siente9, y el tercero 8busca el superobjetivo de Stanislavs-y9 seg!n la terminología de escuela dram$tica, resulta imposible un verdadero trabajo conjuntado. "esde hace tiempo se reconoce que pocos actores pueden mejorar su arte si no orman parte de una compa3ía permanente. +o obstante, debemos decir que incluso una compa3ía permanente est$ destinada a la larga a caer en un teatro mortal si carece de objetivo, o sea de m&todo, o sea de ;;
escuela. , naturalmente, por escuela no entiendo un gimnasio donde el actor haga ejercicio ísico. Por sí sola, la lexi#n de m!sculos no desarrolla ning!n arte, de la misma manera que las escalas no hacen a un pianista ni los ejercicios digitales mueven el pincel de un pintor2 sin embargo, todo gran pianista ejercita sus dedos durante muchas horas diarias y los pintores japoneses se esuerzan a lo largo de toda su vida en trazar un círculo perecto. )l arte interpretativo es en ciertos aspectos el m$s exacto de todos, y el actor se queda a medio camino si no se somete a un aprendizaje constante. ?Cui&n es, pues, el culpable de un teatro mortal@ ' los críticos les silban los oídos de tanto como se ha hablado, en p!blico y en privado, de su labor2 se ha pretendido hacernos creer que ellos son los responsables de que se produzca esa clase de teatro. "urante a3os hemos echado pestes de los críticos, como si se tratase siempre de los mismos hombres volando en reactor de París a +ueva or-, yendo de exposici#n de arte a sala de concierto o de teatro y cometiendo siempre los mismos monumentales errores. 1omo si a todos se los pudiera comparar con Tom$s 5ec-et, el alegre y mujeriego amigo del rey que, al ser nombrado cardenal, adopt# id&ntica actitud de censura que la de sus antecesores. *os críticos van y vienen2 sin embargo, a juicio de los criticados siempre son los mismos. +uestro sistema, la prensa, las exigencias del lector, el artículo dictado por tel&ono, los problemas de espacio, la cantidad de basura que se exhibe en nuestros escenarios, el destructor eecto que deriva de un trabajo repetido durante largo tiempo, todo conspira para impedir que el crítico ejerza su unci#n vital. )l hombre de la calle que va al teatro est$ en lo cierto al decir que acude por su propio placer. 1uando el crítico asiste a un estreno, puede decir que sirve al hombre de la calle, pero no es exacto. )l crítico no suministra consejos o advertencias en secreto, su papel es mucho m$s importante, en realidad es esencial, ya que un arte sin críticos se vería constantemente amenazado por peligros mayores. Por ejemplo, el crítico sirve siempre al teatro cuando acosa a la incompetencia. Si se pasa la mayor parte de su tiempo reunu3ando, casi siempre tiene raz#n. Ga de ;=
aceptarse la tremenda diicultad de hacer teatro, que es, o sería, si se hiciera aut&nticamente, el medio de expresi#n m$s diícil de todos. )l teatro no admite piedad, no hay en &l lugar para el error o el desperdicio. Una novela puede sobrevivir aunque el lector salte p$ginas o capítulos enteros2 el p!blico, apto para pasar del placer al aburrimiento en un abrir y cerrar de ojos, se pierde irrevocablemente si no se mantiene su atenci#n. "os horas es un tiempo corto y una eternidad0 utilizar dos horas del tiempo del p!blico es un singular arte. Sin embargo, este arte de tremendas exigencias viene dado por una labor inconsistente. )n un vacío mortal existen pocos sitios donde podamos aprender en la debida orma las artes del teatro2 por lo tanto, tendemos a acercarnos al teatro oreciendo aecto en lugar de ciencia. esto es lo que el inortunado crítico ha de juzgar en las noches de estreno. *a incompetencia es el deecto, la condici#n y la tragedia del mundo teatral en todos los niveles0 por cada buena comedia, revista musical o política, o incluso obra cl$sica que vemos, existen docenas de otras piezas traicionadas casi siempre por alta de la m$s elemental habilidad. *as t&cnicas de la puesta en escena, del dise3o, de la orma de hablar, moverse en un escenario, sentarse, incluso escuchar, no son suicientemente conocidas. 1omp$rese lo poco que cuesta J en t&rminos generalesJ encontrar trabajo en muchos teatros del mundo con el mínimo nivel de preparaci#n que se le exige, por ejemplo, a un concertista de piano. Pensemos en los miles de proesores de m!sica, residentes en miles de peque3as ciudades, capaces de interpretar todas las notas de los pasajes m$s diíciles de *iszt o leer a simple vista a Scriabin. )n comparaci#n con ellos, la mayor parte de nuestro trabajo est$ a un nivel de aicionados. )n su actividad proesional, el crítico se encuentra con m$s incompetencia que preparaci#n. Una vez me solicitaron que uera a montar una #pera en el riente 7edio, y en la carta de invitaci#n me indicaban con toda sinceridad que 8nuestra orquesta no tiene todos los instrumentos y da notas alsas, pero hasta el presente nuestro p!blico no se ha dado cuenta9. Por ortuna, el crítico tiende a observar y, en este sentido, su reacci#n m$s violenta es v$lida, ya que es una llamada a la ;A
competencia. 'dem$s de esta unci#n vital, el crítico ejerce la de marcar el camino. )l crítico se une al juego mortal cuando no acepta esta responsabilidad, cuando minimiza su propia importancia. Por lo general, el crítico es un hombre sincero y honrado, plenamente consciente de los aspectos humanos de su proesi#n2 se dijo que a uno de los amosos 8carniceros de 5road6ay9 le atormentaba saber que de &l dependía el uturo y la elicidad de muchos. %ncluso si es consciente de su poder de destrucci#n, menosprecia su uerza. 1uando el statu #uo est$ podrido Jy pocos críticos lo pondr$n en dudaJ, la !nica posibilidad es juzgar los hechos en relaci#n con un posible objetivo, que ha de ser el mismo para el artista y el crítico, es decir, el camino hacia un teatro menos mortal, aunque, todavía, ampliamente indeinido. Nste es nuestro prop#sito, nuestra compartida meta, y nuestra tarea com!n ha de ser la observaci#n de todas las se3ales y huellas que jalonan dicho camino. )n un sentido supericial nuestras relaciones con los críticos pueden ser tirantes, pero en un sentido m$s proundo dicha relaci#n es absolutamente necesaria2 al igual que el pez en el oc&ano, necesitamos unos de otros nuestros talentos devoradores para perpetuar la existencia del lecho marino. a!n esto no es suiciente, ya que tambi&n es preciso compartir los esuerzos para subir a la supericie. 'hí radica la diicultad para todos. )l crítico es parte de un todo y carece de verdadera importancia el hecho de que escriba sus observaciones de manera r$pida o lenta, breve o larga. ?Se ha hecho una idea de c#mo pudiera ser el teatro en su comunidad y revisa esta idea de acuerdo con cada experiencia que vive@ ?1u$ntos críticos ven su unci#n desde este prisma@ Por esta raz#n, tanto mejor ser$ un crítico cuanto m$s ahonde. +o veo m$s que ventajas en el hecho de que un crítico se adentre en nuestras vidas, se re!na con actores, charle, discuta, observe, intervenga. 7e agraciaría verlo metido de lleno en el ambiente, intentando manejar las cosas por sí mismo. 1ierto es que existe un peque3o problema de índole social. ?1#mo dirigirse a quien se acaba de censurar en letras de molde@ 1abe que de momento surja una situaci#n embarazosa, pero sería ridículo pensar que &se es el motivo que impide a los críticos un contacto vital con el ambiente del que orman parte. Tal situaci#n puede vencerse ;D
con acilidad y es evidente que una relaci#n m$s estrecha no pondr$ al crítico en connivencia con las personas que ha de conocer. *as críticas que la gente de teatro se dirige a sí misma son con recuencia devastadoras, aunque absolutamente necesarias. )l crítico que no disruta con el teatro es un crítico mortal, quien lo ama pero no es críticamente claro de lo que esto signiica, tambi&n es un crítico mortal2 el crítico vital es el que se ha ormulado con toda claridad lo que el teatro pudiera ser, y tiene la suiciente audacia para poner en riesgo su #rmula cada vez que participa en un hecho teatral. )l gran problema del crítico proesional es que rara vez le piden que se exponga a los hechos que pueden cambiar su pensamiento0 le resulta diícil contener su entusiasmo, cuando hay tan pocas obras buenas en el mundo. '3o tras a3o el cine se nutre de rico material2 en cambio, lo !nico que pueden hacer los teatros es elegir entre grandes obras de corte tradicional o piezas modernas m$s o menos buenas. +os hallamos ahora en otra zona capital del problema0 el dilema del escritor mortal. )s tremendamente diícil escribir una obra de teatro. *a propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. +o es un juez, es un creador2 incluso si su primer intento dram$tico comprende s#lo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. )sta entrega total de uno a otro personaje J principio en que se basan todas las obras de Sha-espeare y de 1hejovJ es una tarea sobrehumana. Bequiere un talento singular que quiz$ no s& corresponde con nuestra &poca. Si a menudo obra del dramaturgo parece tenue, quiz$ se la deba a que el campo deprincipiante su experiencia humana no es a!n amplio2 por otra parte, no hay nada m$s sospechoso que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y nos cuenta todos los secretos de &stos. )l rechazo de los ranceses a la orma cl$sica de la novela ue una reacci#n contra la omnisciencia del autor. Si se pregunta a 7arguerite "uras qu& siente su personaje contestar$ que no lo sabe2 si se le pregunta a Bobbe:Erillet el motivo de un cierto acto de alguno de sus personajes dir$0 8*o !nico que s& seguro es que abri# la ventana con la mano derecha9. Pero esta orma ;F
de pensar no ha llegado al teatro ranc&s, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibici#n personal, leyendo en voz alta e interpretando todas las partes. )sta es la m$s exagerada orma de una tradici#n que resulta diícil hacer desaparecer en el mundo entero. )l autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtud, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su uero interno, sabe que no est$ justiicada por su trabajo. Tal vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor. )s posible que s#lo con la puerta cerrada, en comunicaci#n consigo mismo, pueda dar orma a im$genes y conlictos interiores que le sería imposible expresar en p!blico. +o sabemos c#mo trabajaban )squilo o Sha-espeare. *o !nico que sabemos es que gradualmente la relaci#n entre el hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es m$s tenue, m$s insatisactoria. *os mejores dramaturgos ingleses salen del propio teatro0 (es-er, 'rden, sborne, Pinter, para citar claros ejemplos, son tanto directores y actores como dramaturgos e incluso a veces han sido empresarios. Tr$tese de hombres de letras o de actores, lo cierto es que a muy pocos autores se les puede aplicar el caliicativo de inspirados. Si el dramaturgo uera amo y no víctima cabría decir que había traicionado al teatro. 1omo es lo segundo, debemos decir que traiciona por omisi#n2 los autores no hacen rente al desaío de su &poca. +aturalmente, aquí y all$, hay excepciones, brillantes, asombrosas. Pero vuelvo a comparar la cantidad de nuevo material que entra en las películas con la producci#n mundial de textos dram$ticos. )n las nuevas piezas que se proponen imitar la realidad se acent!a m$s lo imitativo que lo real2 en las que exploran caracteres, rara vez se pasa de personajes t#picos2 si lo que orecen es argumento lo llevan a extremos atractivos2 incluso si lo que desean evocar es un ambiente elevado, se contentan por lo general con la calidad literaria de la rase bien construida, si persiguen la crítica social, rara vez tocan el meollo del problemas2 pretenden hacer reír, emplean medios muy gastados. Por consiguiente, a menudo nos vemos obligados a ;I
elegir entre reponer obras viejas o montar piezas nuevas que consideramos inadecuadas, s#lo como un gesto hacia el tiempo presente. bien crear por nuestra cuenta una obra, como, por ejemplo, cuando un grupo de actores y escritores del Boyal Sha-espeare Theatre, ante la existencia de una pieza sobre el /ietnam, montaron una mediante el empleo de t&cnicas de improvisaci#n con el in de llenar el vacío. *a creaci#n en grupo puede ser ininitamente m$s rica, si el grupo es rico, que el producto de un individuo poco relevante, aunque esto no demuestra nada. *o cierto es que se necesita al autor para alcanzar esa cohesi#n y enoque inales que un trabajo colectivo no puede realizar. )n teoría pocos hombres hay tan libres como el dramaturgo, quien puede llevar el mundo entero al escenario. Pero de hecho es un ser extra3amente tímido. bserva la vida y, al igual que todos nosotros, s#lo ve un min!sculo ragmento, un aspecto que capta su imaginaci#n. Por desgracia, raramente intenta relacionar este detalle con una estructura m$s amplia, como si aceptara sin discusi#n que su intuici#n es completa y su realidad toda la realidad, como si su creencia en su propia subjetividad como instrumento y uerza le excluyera de toda dial&ctica entre lo que ve y lo que capta. )xiste, pues, el autor que explora su experiencia interior en proundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo. Si no hubiera existido Sha-espeare cabria airmar que la combinaci#n de los dos era imposible. Sin embargo, el teatro isabelino existi# y su ejemplo cuelga constantemente sobre nuestras cabezas. Gace cuatrocientos a3os le ue posible a un dramaturgo presentar en abierto conlicto los acontecimientos del mundo exterior, los procesos internos de hombres complejos aislados como individuos, la amplitud de sus temores y aspiraciones. )l drama era exposici#n, conrontaci#n, contradicci#n que llevaba al an$lisis, al compromiso, al reconocimiento y, inalmente, al despertar del entendimiento. Sha-espeare no era una cima sin base que lotara de manera m$gica sobre una nube, sino que se sustentaba en docenas de dramaturgos menores, naturalmente con menos talento, pero que compartían la ambici#n de lucha contra lo que Gamlet llama las ormas y ;K
presiones de la &poca. 1laro est$ que un teatro neoisabelino basado en el verso y en la pompa sería una monstruosidad. )sto nos lleva a considerar el problema m$s de cerca con el in de saber cu$les son exactamente las cualidades especiales de Sha-espeare. Surge en seguida un simple hecho. Sha-espeare empleaba la misma unidad de tiempo que hoy día0 unas horas. Usaba este período de tiempo apretando, segundo a segundo, una cantidad de material vivo de increíble riqueza. "icho material lo presenta simult$neamente en una ininita variedad de niveles, se adentra muy hondo y sube muy alto0 los recursos t&cnicos, el empleo de la prosa y del verso, los numerosos cambios de escenas, excitantes, divertidos, turbadores, ueron los medios de que se vali# el autor para satisacer sus necesidades. )l autor tenía un objetivo preciso, humano y social que era el motivo de su b!squeda tem$tica, el motivo de la investigaci#n de sus medios de expresi#n, el motivo para escribir teatro. )l autor moderno sigue maniatado en las prisiones de la an&cdota, consistencia y estilo, condicionado por las reliquias de los valores /ictorianos que le hacen creer que ambici#n y pretensi#n son sucias palabras. Sin embargo, cu$nto las necesita jala uera ambicioso, ojala pusiera una pica en
esta dierencia no obedece simplemente a la moda. +o se trata de que hace cincuenta a3os estuviera en boga un determinado tipo de teatro y que ahora el autor que sabe tomar el 8pulso del p!blico9 hable con nuevo lenguaje. *a dierencia radica en que durante largo tiempo los dramaturgos tuvieron mucho &xito aplicando al teatro valores de otros campos. )l hecho de que un hombre supiera 8escribir9 Jy por tal se entendía la habilidad de unir palabras y rases de elegante maneraJ se consideraba como el comienzo de una buena carrera en el teatro. Si un hombre era capaz de inventar un buen argumento o sabía expresar lo que se describe como 8conocimiento de la naturaleza humana9, estas cualidades se tenían al menos como escalones que llevaban a escribir buen teatro. 'hora las tibias virtudes de la buena artesanía, de la construcci#n correcta, de los telones eicaces y del di$logo crispado han vuelto a su sitio verdadero. Por otra parte, la inluencia de la televisi#n ha acostumbrado a toda clase de p!blico a ormar su juicio de manera instant$nea Jen el mismo momento en que capta el plano en la peque3a pantallaJ, y, por consiguiente, el espectador sit!a escenas y caracteres sin ayuda, sin necesidad de que un 8buen artesano9 tenga que explicarlo. )l constante descr&dito de las virtudes no teatrales comienza ahora a aclarar el camino a otras virtudes, que est$n m$s estrechamente relacionadas con la orma teatral y que son tambi&n m$s exigentes. Si partimos de la premisa de que un escenario es un escenario Jno el lugar adecuado para desarrollar una novela, una conerencia, una historia o un poema esceniicadosJ, la palabra dicha en ese escenario existe, o deja de existir, s#lo en relaci#n con las tensiones que crea en dicho escenario y dentro de las circunstancias determinadas de ese lugar. )n otras palabras, aunque el dramaturgo traslada a la obra su propia vida, que se nutre de la vida circundante Jun escenario vacío no es una torre de maril:J, la elecci#n que hace y los valores que observa s#lo tienen uerza en proporci#n a lo que crean en el lenguaje teatral. )jemplos de esto se dan siempre que un autor, por razones morales o políticas, intenta que su obra sea portadora de alg!n mensaje. Sea cual sea el valor de dicho mensaje, !nicamente surtir$ eecto si marcha acorde con los =M
valores propios de la escena. Un autor moderno se enga3a si cree que puede 8emplear9 como medio expresivo una orma convencional. )so era posible cuando las ormas convencionales seguían teniendo validez para su p!blico. Goy día ya no es así e incluso el autor que no se preocupa por el teatro como tal, sino s#lo por lo que intenta decir, se ve obligado a comenzar por la raíz, es decir, a enrentarse con el problema de la propia naturaleza de la expresi#n dram$tica. +o hay otra salida, a no ser que pretenda emplear unos medios de segunda mano que ya no uncionan de manera adecuada y que es muy improbable que le lleven adonde quiere ir. 'quí el aut&ntico problema del autor encaja perectamente con el problema del director. 1uando oigo a alg!n director decir volublemente que sirve al autor, que deja que la obra hable por sí misma, desconío de inmediato, ya que eso es una de las cosas m$s diíciles. Sí se deja hablar a una obra puede que no emita sonido alguno. Si lo que se desea es que la obra se oiga, hay que sacarle el sonido. )sta labor exige numerosos y relexionados esuerzos, y el resultado puede ser de gran sencillez. Sin embargo, intentar 8ser sencillo9 puede ser muy negativo, una $cil evasi#n de los pasos necesarios que llevan a la respuesta sencilla. )xtra3o papel el del director0 no pretende que se le considere como a un dios, y, sin embargo, una instintiva conspiraci#n de los actores hace de &l un arbitro, ya que eso es lo que se necesita. )n cierto sentido, el director es siempre un impostor, un guía nocturno que no conoce el territorio, y, no obstante, carece de elecci#n, ha de guiar y aprender el camino del mientras lo recorre. ' menudo esas notas características teatro mortal le esperan al acecho cuando no reconoce esta situaci#n y espera lo mejor, en lugar de hacer rente a lo peor. "ichas notas siempre nos devuelven a la repetici#n0 el director mortal emplea #rmulas, m&todos, chistes y eectos viejos, y lo mismo cabe decir de sus colaboradores, dise3adores y compositores, si no parten cada vez de cero ante el vacío, el desierto y la verdadera cuesti#n de por qu& y para qu& las ropas y la m!sica. Un director mortal no desaía a los relejos condicionados que cada parte del =4
montaje debe contener. "urante medio siglo, al menos, se ha aceptado que el teatro es una unidad y que todos los elementos deben undirse, y esto es lo que determin# la aparici#n del director esc&nico. Sin embargo, se trata de una unidad externa, de la suiciente mezcla externa de estilos para que los que son contradictorios no produzcan una sensaci#n poco arm#nica. Si consideramos c#mo puede expresarse la unidad interna de un trabajo complejo, llegamos a la conclusi#n de lo contrario, es decir, que es esencial la no armonía de los elementos externos. Si proundizamos en el tema y consideramos al p!blico Jy a la sociedad de la que procede dicho p!blicoJ, observamos que la verdadera unidad de todos estos elementos puede estar mejor servida por actores que en otros niveles parecen desagradables, discordantes y destructivos. Cuiz$ una sociedad estable y arm#nica s#lo necesite buscar medios de relejar y reairmar en su teatro esa armonía, uniendo int&rpretes y p!blico en un ha mutuo 8sí9. Pero a menudo unamundo cambiante y ca#tico de elegir entre un teatro que orece un espurio 8sí9 o una provocaci#n tan intensa que astilla a W su p!blico en ragmentos de vividos 8noes9. *as charlas que he dado sobre estos temas me han ense3ado mucho. Siempre hay alguien que surge con preguntas de este tipo0 a( si creo que todos los teatros que no est$n al nivel m$s alto han de cerrarse2 )( si creo que es malo que la gente se divierta en un buen espect$culo2 c( cu$l es mi opini#n sobre el teatro no proesional. Suelo responder que en modo alguno quisiera pasar por censor, prohibir algo o estropear la diversi#n de nadie. Tengo la m$xima consideraci#n por los teatros de repertorio, así como por los grupos que a lo ancho del mundo se esuerzan, en condiciones diíciles, por mantener el nivel de su trabajo. 7e merece el m$ximo respeto el deleite ajeno y particularmente su rivolidad. o mismo entr& en el teatro por razones voluptuosas y en cierto modo irresponsables. *a distracci#n es algo excelente. Pero a mi vez pregunto a mis interlocutores si realmente creen que, en conjunto, los teatros les dan lo que esperan o desean. =;
+o me preocupa de manera particular el derroche, pero creo que es una pena no saber qu& se est$ derrochando. 'lgunas se3oras ancianas usan billetes de una libra como se3al en los libros, necia costumbre si se hace de manera distraída. )l problema del teatro mortal es semejante al del pelmazo. Todo individuo pelmazo tiene cabeza, coraz#n, brazos, piernas, cuenta por lo general con amilia y amigos, incluso tiene admiradores. Sin embargo, suspiramos cuando nos lo encontramos, y con este suspiro lamentamos que, por la raz#n que sea, se halle en el ondo y no en la cima de sus posibilidades. 'l decir mortal no queremos decir muerto, sino algo deprimentemente activo y, por lo tanto, capaz de cambio. )l primer paso hacia dicho cambio consiste en admitir el hecho sencillo, aunque desagradable, de que lo que en el mundo se llama teatro es el disraz de una palabra en otro tiempo plena de sentido. Tanto en guerra como en paz, el colosal carromato de la cultura sigue rodando y aporta las huellas de cada artista al mont#n cada vez m$s alto de las inmundicias. Teatros, actores, críticos y p!blico est$n trabados entre sí en una m$quina que rechina, pero que nunca se detiene. Siempre hay una nueva temporada en puertas y estamos demasiado atareados para ormular las !nicas preguntas vitales que dan la medida de toda la estructura. ?Por qu&, para qu& el teatro@ ?)s un anacronismo, una curiosidad superada, superviviente como un viejo monumento o una costumbre de exquisita rareza@ ?Por qu& aplaudimos y a qu&@ ?Tiene el escenario un verdadero puesto en nuestras vidas@ ?Cu& unci#n puede tener@ ?' qu& podría ser !til@ ?Cu& podría explorar@ ?1u$les son sus propiedades especiales@ )n 7&xico, antes de la invenci#n de la rueda, los esclavos tenían que acarrear gigantescas piedras a trav&s de la selva y subirlas a las monta3as, mientras sus hijos arrastraban sus juguetes sobre min!sculos rodillos. *os esclavos construían los juguetes, pero durante siglos no consiguieron establecer la conexi#n. 1uando buenos actores interpretan malas comedias o revistas musicales de segunda categoría, cuando el p!blico aplaude mediocres puestas esc&nicas de los cl$sicos simplemente porque le agradan los trajes o los ==
cambios de decorado, o la belleza de la primera actriz, no hay nada malo en esa actitud. Sin embargo, ?se ha tomado conciencia de lo que hay debajo del juguete que se arrastra con una cuerda@ *o que hay debajo es una rueda.
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Segunda Parte EL TEATRO SAGRADO
*o llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de es lo invisible:hecho:visible0 el concepto que el escenario un lugar donde puede aparecer de lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos0 una explicaci#n m$s convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que s#lo podemos reconocer cuando se maniiestan en orma de ritmos o iguras. bservamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos peri#dicos modelos. ímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Qeric#2 reconocemos que una cosa m$gica llamada proceder de pulsan hombres con corbata blanca y m!sica rac, quepuede soplan, se agitan, y aporrean. ' pesar de los absurdos medios que la producen, en la m!sica reconocemos lo abstracto a trav&s de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transormados por un arte de posesi#n. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que &l no hace m!sica, sino que la m!sica lo hace a &l2 si el director est$ relajado, receptivo y ainado, lo invisible se apodera de &l y, a su trav&s, nos llega a nosotros. Nsta es la noci#n, el verdadero sue3o que se esconde tras los degradados ideales del teatro mortal. Nste es el signiicado que recuerdan quienes con sensibilidad y seriedad emplean palabras tan graves y conusas como nobleza, belleza, poesía, t&rminos que me gustaría reconsiderar debido a la cualidad particular que sugieren. )l teatro es el !ltimo oro donde el idealismo sigue siendo una abierta cuesti#n0 en todo el mundo hay muchos espectadores que, de acuerdo con su propia experiencia, airmar$n haber visto el rostro de lo invisible mediante una experiencia que, en el escenario, superaba a la suya en la vida. Sostendr$n que =D
Edipo, *erenice, Ha&let o Las tres !er&anas, interpretadas
con amor y arte, levantan el espíritu y les recuerdan que la monotonía cotidiana no es necesariamente todo lo !nico. 1uando reprochan al teatro contempor$neo su crueldad y ambiente de regadero, es exactamente eso lo que quieren decir. Becuerdan que durante la guerra el teatro rom$ntico, pleno de color y sonido, de m!sica y movimiento, lleg# como agua resca a calmar la sed de sus secas vidas. )n esa &poca se le llamaba teatro de evasi#n, palabra que s#lo par: cialmente era adecuada. )ra evasi#n y tambi&n recordatorio0 un gorri#n en la celda de una c$rcel. 'l acabar la guerra, el teatro se esorz# de nuevo, a!n con m$s vigor, en hallar estos mismos valores. )l teatro de la d&cada de los cuarenta tuvo muchos nombres gloriosos0 ue el teatro de Qouvet y de 5&rard, de Qean:*ouis 5arrault, de 1lav& en el ballet, de +on uan, nfitri"n, La loca de !aillot% de la reposici#n de La i&portancia de lla&arse Ernesto por Qohn Eielgud, de /eer 0ynt en el ld /ic, de Edipo y 1icardo 222 de livier, de La da&a no es para la !oguera y $enus o)servada, de 7assine en el 1ovent Earden, con El so&)rero de tres picos, con el mismo montaje de quince a3os antes0 ue un teatro de color y movimiento, de hermosas telas, sombras, palabras exc&ntricas y en catarata, de vuelo de la antasía y h$biles trucos mec$nicos, de ligereza y de toda clase de misterio y sorpresa2 el teatro de una )uropa destruida que parecía compartir un solo objetivo0 recuperar el recuerdo de una gracia perdida. Una tarde de 4LAF en que paseaba por la Beeper:bahn de Gamburgo, bajo una niebla h!meda, gris y deprimente que rodeaba a las prostitutas desesperadas y mutiladas, algunas con muletas y todas con la nariz morada por el río y las mejillas hundidas, vi una multitud de ni3os que entraba a empujones en un club nocturno. *os seguí. )n el escenario se veía un brillante irmamento azul. "os payasos, andrajosos y con lentejuelas, estaban sentados sobre una nube pintada, que los llevaba a visitar a la Beina del 1ielo. 8?Cu& le pediremos@9, decía uno. 8Una cena9, le contestaba el otro, coreado por los gritos de aprobaci#n de los ni3os. 8?Cu& comeremos para cenar@9 3c!in4en, le)erwurst...5, y el payaso comenz# a citar una lista de =F
alimentos inalcanzables en esa &poca, mientras que los gritos de entusiasmo ueron reemplazados gradualmente por un siseo que se transorm# despu&s en un proundo y aut&ntico silencio teatral. )n respuesta a la necesidad de algo que no existía, una imagen se había hecho realidad. )n el esqueleto carbonizado de la Hpera de Gamburgo s#lo quedaba el escenario y sobre &l se congregaba el p!blico, mientras que en una tarima delgada como una oblea, adosada a la pared del ondo, los cantantes subían y bajaban para interpretar El )ar)ero de . evilla, ya que nada podía impedirles realizar su trabajo. )n una min!scula buhardilla se api3aban cincuenta personas, mientras que, en los centímetros de espacio que quedaban, un pu3ado de. excelentes actores seguían ejercitando resueltamente su arte. )n un "usseldor en ruinas, un enbach menor, con contra: bandistas y bandidos, llenaba el teatro con delicia. +o había nada que discutir, nada que analizar0 ese invierno en 'lemania, como pocos a3os antes en *ondres, el teatro correspondía al hambre. Pero ?qu& era esta hambre@ ?)ra hambre de lo invisible, hambre de una realidad m$s prounda que la orma m$s plena de la vida cotidiana, o era hambre de las cosas que altaban a la vida, hambre, en in, de un amortiguador de la realidad@ *a cuesti#n es importante, ya que mucha gente cree que en el recentísimo pasado a!n había un teatro con ciertos valores, cierta habilidad, ciertas artes que quiz$ por capricho hemos destruido o dejado aparte. +o debemos dejarnos enga3ar por la nostalgia. )l mejor teatro rom$ntico, los reinados placeres de la #pera y del ballet ueron en todo momento toscas reducciones de un arte sagrado en su srcen. "urante siglos los ritos #ricos se transormaron en sesiones de gala2 lenta e imperceptiblemente, el vino ue adulterado gota a gota. )l tel#n ue el gran símbolo de toda una escuela de teatro0 el tel#n rojo, las candilejas, la idea de que todos &ramos ni3os de nuevo, la nostalgia y lo m$gico eran todo uno. Eordon 1raig se pas# la vida ustigando el teatro de ilusi#n, pero sus recuerdos m$s preciosos eran los de $rboles y bosques pintados, y sus ojos se iluminaban cuando describía eectos tro&pe d6oeil. *leg# el día en que el tel#n dej# de esconder sorpresas, en que no quisimos Jo no =I
necesitamosJ ser ni3os de nuevo, en que la tosca magia cedi# ante el sentido com!n m$s $spero, y entonces se retir# el tel#n y se eliminaron las candilejas. 1ierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visi#n queda trabada al extremo oscuro del espectro. Goy día el teatro de la duda, de la desaz#n, de la angustia, de la inquietud, parece m$s verdadero que el teatro de nobles objetivos. 'unque el teatro tuvo en su srcen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepci#n de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o est$n en ranca decadencia. *a visi#n de 5ach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones, en
)l actor busca en vano captar el eco de una tradici#n desvanecida, lo mismo que los críticos y el p!blico. Gemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya est&n relacionados con las +avidades, el cumplea3os o el uneral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el ondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer 8algo9 por tenerlos, y culpamos a los artistas por no 8encontrarlos9 para nosotros. ' veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como !nica uente su imaginaci#n0 imita la orma externa del ceremonial, pagano o barroco, a3adiendo por desgracia sus propios adornos. )l resultado raramente es convincente. tras a3os y a3os de imitaciones cada vez m$s d&biles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado. *o sagrado no tiene la culpa de haberse convertido en un arma de la clase media para que los ni3os sigan siendo buenos. 1uando ui a Stratord por primera vez, en 4LAD, todo valor concebible estaba enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente valía, un tradicionalismo ampliamente aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesit# la audacia de un anciano caballero excepcional, sir 5arry Qac-son, para tirar todo eso por la ventana y hacer a!n posible la b!squeda de aut&nticos valores. ue en Stratord, a3os despu&s, en ocasi#n de un almuerzo oicial para celebrar el cuadrigent&simo aniversario del nacimiento de Sha-espeare, donde vi un claro ejemplo de la dierencia existente entre lo que es y lo que podría ser un rito. Se pens# que el nacimiento de Sha-espeare requería una celebraci#n ritual. *a !nica celebraci#n que se nos podía ocurrir era un banquete, que hoy día signiica una lista de personas incluidas en el '!o6s '!o, reunidas alrededor del príncipe
J pas# el pensamiento de que cuatrocientos a3os atr$s había existido tal hombre, y que por ese motivo nos habíamos reunido. Por un instante el silencio se agudiz#, hubo un esbozo de signiicado. Un momento despu&s todo qued# borrado y olvidado. Si entendi&ramos m$s sobre ritos, la celebraci#n ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables. *a verdad es que no sabemos c#mo celebrar, ya que no sabemos qu& celebrar. *o !nico que sabemos es el resultado inal0 conocemos y gustamos de la sensaci#n y el clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ahí nos quedamos. lvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia teatral0 el de la celebraci#n, con el estallido de nuestra participaci#n en orma de vítores, bravos y batir de manos, o, tambi&n, en el extremo opuesto, el del silencio, otra orma de reconocimiento y apreciaci#n en una experiencia compartida. Gemos olvidado por completo el silencio, incluso nos molesta2 aplaudimos mec$nicamente porque no sabemos qu& otra cosa hacer y desconocemos que tambi&n el silencio est$ permitido, que tambi&n el silencio es bueno. S#lo cuando un rito se pone a nuestro nivel nos sentimos caliicados para intervenir0 el conjunto de la m!sica 8pop9 es una serie de rituales situados a un nivel al que tenemos acceso. )l amplio y rico logro de Peter Gall en el ciclo sha-espeariano de 8*as Euerras de las dos Bosas9 abarcaba el asesinato, la política, la intriga, la guerra2 el inquietante drama fore Nig!t o&e, de "avid Bud-in, era un ritual de muerte2 'est idetory, un ritual de violencia urbana2 Eenet crea rituales de esterilidad y degradaci#n. )n mi gira europea con Tito ndr"nico, esta oscura obra de Sha-espeare entr# inmediatamente en el p!blico debido a que contenía un ritual de derramamiento de sangre, reconocido como verdadero. esto nos lleva al n!cleo de la controversia que estall# en *ondres sobre lo que se caliicaba como dirty plays Opiezas sucias2 se acusaba al teatro actual de revolcarse en el ango, se decía que en Sha-espeare, en el gran arte cl$sico, un ojo est$ siempre puesto en las estrellas, que el rito del invierno engloba en cierto sentido el rito de la primavera. 1reo que es AM
verdad. )n cierto aspecto estoy de todo coraz#n al lado de nuestros oponentes, pero no cuando veo lo que proponen. +o buscan un teatro sagrado, no hablan de un teatro de milagros, sino de la obra domesticada en la cual 8m$s elevado9 s#lo signiica 8m$s agradable9, donde ser noble s#lo signiica ser decoroso. Por desgracia, los inales elices y el optimismo no se pueden pedir como si se tratara de vino guardado en la bodega. Cuer$moslo o no, surgen de una uente, y si ingimos que dicha uente est$ al alcance de nuestra mano, seguiremos enga3$ndonos con burdas imitaciones. Si reconocemos lo muy lejos que nos hemos desviado de cualquier cosa que tenga que ver con un teatro sagrado, podemos descartar de una vez para siempre el sue3o de la vuelta, en un abrir y cerrar de ojos, de un hermoso teatro con tal de que unas cuantas personas lo intentaran con redoblado esuerzo. 7$s que nunca suspiramos por una experiencia que est& m$s all$ de la monotonía cotidiana. 'lgunos la buscan en el %azz, en la m!sica cl$sica, en la marihuana y en el *S". )n el teatro evitamos con timidez lo sagrado porque no sabemos qu& podría ser0 !nicamente comprendemos que lo que se llama sagrado nos ha traicionado, y por el mismo motivo nos apartamos de lo que se llama po&tico. *os intentos hechos para revivir el drama po&tico han llevado con demasiada recuencia a algo carente de vigor u oscuro. *a poesía ha pasado a ser un t&rmino sin sentido, y su asociaci#n con la m!sica de la palabra, con la suavidad de los sonidos, son los restos de una tradici#n tennysoniana que, en cierto modo, se ha envuelto alrededor de Sha-espeare, y de ahí que estemos condicionados por la idea de que una obra de teatro en verso se encuentra a medio camino entre la prosa y la #pera, no recitada ni cantada, si bien con una carga m$s elevada que la de la prosa, m$s elevada en contenido, en cierto modo m$s elevada en valor moral. Todas las ormas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observaci#n no ayuda a resolver el problema. Sería necio permitir que nuestra repulsa de las ormas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos los hombres0 si existe todavía, mediante el teatro, la necesidad de un A4
verdadero contacto con una invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehículos. ' veces me han acusado de querer destruir la palabra hablada y, sin embargo, en este disparate hay un grano de verdad. )n su usi#n con la lengua norteamericana, nuestro idioma, en cambio continuo, rara vez ha sido m$s rico2 no obstante, no parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo instrumento que ue en otro tiempo. ?Se debe a que vivimos en una &poca de im$genes@ ?'caso hemos de pasar un período de saturaci#n de im$genes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje@ )s muy posible, ya que los escritores actuales parecen incapaces de hacer entrar en conlicto, mediante palabras, ideas e im$genes con la uerza de los artistas isabelinos. )l escritor moderno m$s inluyente, 5recht, escribi# textos ricos y plenos, pero la verdadera convicci#n de sus obras es inseparable de las im$genes de sus propias puestas en escena. Un proeta levant# su voz en el desierto. )n abierta oposici#n a la esterilidad del teatro ranc&s anterior a la guerra, un genio iluminado, 'ntoine 'rtaud, escribi# varios olletos en los cuales describía con imaginaci#n e intuici#n otro teatro sagrado cuyo n!cleo central se expresa mediante las ormas que le son m$s pr#ximas, un teatro que act!a como una epidemia, por intoxicaci#n, por inecci#n, por analogía, por magia, un teatro donde la obra, la propia representaci#n, se halla en el lugar del texto. ?)xiste otro lenguaje tan exigente para el autor como un lenguaje de palabras@ ?)xiste un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movimiento, palabracomo comobasura, mentira,dede palabra palabra como como parodia, de de palabra contradicci#n, de palabra:choque, de palabra:grito@ Si hablamos de lo m$s:que:literal, si poesía signiica lo que se aprieta m$s y penetra m$s proundo, ?es aquí donde se encuentra@ 1harles 7aro6itz y yo ormamos un grupo, con el Boyal Sha-espeare Theatre, llamado Teatro de la 1rueldad, con el in de investigar estas cuestiones e intentar aprender por nosotros mismos lo que pudiera ser un teatro sagrado. )l nombre del grupo era un homenaje a 'rtaud, pero no signiicaba que estuvi&ramos intentando reconstruir el teatro A;
de 'rtaud. 1ualquiera que desee saber qu& signiica 8teatro de la crueldad9 ha de recurrir directamente a los escritos de 'rtaud. )mpleamos este llamativo título para deinir nuestros experimentos, muchos de ellos directamente estimulados por el pensamiento artaudiano, si bien numerosos ejercicios estaban muy lejos de lo que &l había propuesto. +o comenzamos por el centro, sino que iniciamos nuestro trabajo con la m$xima sencillez por los m$rgenes. 1oloc$bamos a un actor rente a nosotros, le pedíamos que imaginara una situaci#n dram$tica que no requiriese ning!n movimiento ísico, e intent$bamos comprender en qu& estado de $nimo se encontraba. +aturalmente, era imposible, y &ste era el objeto del ejercicio. )l siguiente paso consistía en descubrir qu& era lo mínimo que necesitaba para poder comunicarse. ?Un sonido, un movimiento, un ritmo@ ?)ran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su uerza particular y sus limitaciones@ Por lo tanto trabaj$bamos imponiendo dr$sticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea :al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar, pero s#lo tiene a su disposici#n, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido. Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. )n el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. )l segundo actor ha de hacer que el :primero le obedezca. 1omo &ste se halla de espaldas, el segundo s#lo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite emplear palabras. )sto parece imposible, pero se puede hacer. )s srcina como de cruzar un extra3os abismo sobre un Ge alambre0 la necesidad repente poderes. oído decir de una mujer que levant# un enorme autom#vil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza t&cnicamente imposible para sus m!sculos en cualquier posible situaci#n. *udmila Pitoe caminaba en escena con su coraz#n latiendo de tal manera que, en teoría, hubiera debido morir cada noche. 7uchas veces en nuestro ejercicio observ$bamos un resultado igualmente enomenal0 un largo silencio, una gran concentraci#n, un actor que recorría experimentalmente toda una gama de silbidos o murmullos hasta que de pronto el otro A=
actor se levantaba y con absoluta seguridad realizaba el movimiento que el primero tenía en la mente. "e manera similar, estos actores hacían experimentos de comunicaci#n mediante el ligero golpeteo de una u3a0 partían de una acuciante necesidad de expresar algo, sirvi&ndose de nuevo de un solo instrumento. )n este caso se trataba del ritmo2 en otro, los ojos o la nuca. Un valioso ejercicio consistía en pelear, dando golpes y contestando a ellos, pero con la prohíbici#n de tocar y sin mover en ning!n momento la cabeza, los brazos y los pies. "icho con otras palabras, lo !nico que se permitía era el movimiento del torso0 no puede haber contacto real y, sin embargo, ísica y emocionalmente Se libra una pelea a ondo. Tales ejercicios no est$n pensados como gimnasia Jla liberaci#n de la resistencia muscular es s#lo un subproductoJ, sino con el prop#sito de aumentar la resistencia, limitando las alternativas, y luego emplear esta resistencia en la pugna por alcanzar una verdadera expresi#n.X)l principio en que se basa es el mismo que el de rotar dos palos. )sta ricci#n de polos opuestos produce uego, y por el mismo modo pueden obtenerse otras ormas de combusti#n. )l actor veía entonces que para comunicar sus invisibles signiicados necesitaba concentraci#n, voluntad, debía apelar a todas sus reservas emocionales, necesitaba valor y claridad de pensamiento. Pero el resultado m$s importante era el de llegar inexorablemente a la conclusi#n de que necesitaba la orma. +o era suiciente sentir apasionadamente2 requería un salto creativo para acu3ar una nueva orma que pudiera ser recipiente y relector de sus impulsos. )sto es lo que se llama con exactitud 8acci#n9. Uno de los momentos m$s interesantes acaeci# durante un ejercicio en el cual cada miembro del grupo debía representar a un ni3o. +aturalmente, uno tras otro 8imitaron9 la conducta inantil, se agacharon, corrieron en zigzag, cogieron una rabieta2 el resultado ue penoso. *uego, el m$s alto del grupo se adelant# y, sin cambio ísico alguno, sin intento alguno de imitar la charla inantil, oreci# perectamente y a plena satisacci#n de todos la idea que le habían propuesto transmitir. ?1#mo@ +o puedo describirlo2 surgi# por comunicaci#n directa, s#lo para los que estaban presentes. )sto es lo que algunos teatros llaman magia, AA
mientras que otros lo caliican de ciencia, aunque es la misma cosa. Una idea invisible qued# perectamente mostrada. "igo 8mostrada9 porque cuando un actor hace un gesto crea para sí mismo, de acuerdo con sus necesidades m$s rec#nditas, y al mismo tiempo para otra persona. Besulta diícil comprender el concepto verdadero de espectador, de alguien que est$ y no est$, ignorado y sin embargo necesario. )l trabajo del actor nunca es para un p!blico y, no obstante, siempre es para alguno. )l espectador es un socio que ha de olvidarse y, al mismo tiempo, tenerlo siempre en la mente0 un gesto es airmaci#n, expresi#n, comunicaci#n y privada maniestaci#n de soledad, es siempre lo que 'rtaud llama una se3al a trav&s de las llamas, pero tambi&n implica una participaci#n de experiencia en cuanto se realiza el contacto. +uestro trabajo se dirigía lentamente hacia dierentes lenguajes sin palabra0 tom$bamos un acontecimiento, un ragmento de experiencia y realiz$bamos ejercicios que lo transormaban en ormas pudieran compartidas por otros. 'lent$bamos a los que actores a no ser verse s#lo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la b!squeda y selecci#n entre las ormas, de manera que un gesto o un grito uera como un objeto descubierto e incluso remoldeado por el actor. )n nuestra experimentaci#n llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las m$scaras y del maquillaje. )xperiment$bamos con el silencio. )mprendimos la tarea de descubrir las relaciones entre el silencio y su duraci#n0 necesit$bamos un p!blico ante el cual pudi&ramos colocar un actor silencioso, con el in de cro nometrar el tiempo de atenci#n que era capaz de imponer a los espectadores. *uego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas repetidos, para ver c#mo es posible orecer m$s signiicado y m$s. B$pidamente que por el l#gico desarrollo de los acontecimientos. +uestro objetivo en cada experimento, bueno o malo, acertado o desastroso, era el mismo0 ?puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del int&rprete@ Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza0 bajo la corteza se encuentra la materia en ebullici#n AD
que vemos si nos acercamos a un volc$n. ?1#mo dominar esta energía@ )studi$bamos los experimentos biomec$nicos de 7eyerhold con los que represent# escenas de amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Gamlet arroj# a elia a los pies del p!blico mientras que &l se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores. +eg$bamos la psicología, intent$bamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre p!blico y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta est$ ligada a las reglas otogr$icas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarquía y poesía suelen expresarse s#lo por sus palabras. )l discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de p!blico se trag# la convenci#n de que las palabras podían hacer las cosas m$s extra3as0 en un mon#logo, por ejemplo, un hombre permanece quieto pero ideas pueden vagar por donde quieran. )l discurso biensus torneado es una buena convenci#n, pero ?hay otra@ 1uando un hombre pasa por encima de las cabezas de los espectadores sujeto a una cuerda, cada aspecto de lo inmediato se pone en peligro y el p!blico, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a un caos. ?Puede aparecer en este instante de perplejidad un nuevo signiicado@ )n las obras naturalistas el dramaturgo crea el di$logo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. 'l emplear un lenguaje il#gico, mediante la introducci#n de lo ridículo en el discurso y de lo ant$stico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitaci#n y la pareja no se da cuenta0 la mujer habla, el marido contesta quit$ndose los pantalones y un nuevo par entra lotando por la ventana. )l teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. )mpleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la alta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto a AF
escuela, el absurdo ha llegado a un callej#n sin salida. *o mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta m!sica concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se aten!a y tenemos que arontar el hecho de que el campo que abarca es a veces peque3ísimo. *a antasía inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisecho a 'rtaud m$s que la estrechez de la obra psicol#gica. *o que quería en su b!squeda de lo sagrado era absoluto0 deseaba un teatro que uera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espont$nea y sincera una inacabable sucesi#n de violentas im$genes esc&nicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de an&cdota y charla. Cuería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. "eseaba un p!blico que dejara caer todas sus deensas, que se dejara perorar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. )sto parece ormidable2 srcina, sin embargo, una duda. ?Gasta qu& punto hace pasivo al espectador@ 'rtaud mantenía que s#lo en el teatro podíamos liberarnos de las recognoscibles ormas en que vivimos nuestras vidas cotidianas. )so hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Cuienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qu& punto es omnímoda esta verdad y, en segundo lugar, qu& valor tiene la experiencia. Un t#tem, un grito de las entra3as, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vísceras. Pero ?es creativa, terap&utica, esta revelaci#n, este contacto con nuestras represiones@ ?)s verdaderamente sagrada o bien 'rtaud en su pasi#n nos arrastra a un mundo inerior, al margen del esuerzo, de la luz, a ". G. *a6rence, a (agner@ ?+o hay incluso un olor a ascismo en el culto de la sinraz#n@ ?+o es anti inteligente un culto de lo invisible@ ?+o es una negaci#n de la mente@ 'l igual que ocurre con todos los proetas, debemos AI
distinguir al hombre de sus seguidores. 'rtaud nunca logr# su propio teatro2 quiz$ la uerza de su visi#n es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. 1ierto es que siempre habl# de una completa orma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad. 'rtaud aplicado es 'rtaud traicionado0 traicionado porque se explota s#lo una parte de su pensamiento, traicionado porque es m$s $cil aplicar reglas al trabajo de un pu3ado de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad se han adentrado en el teatro. Sin embargo, en las impresionantes palabras 8teatro de la crueldad9 se busca a tientas un teatro m$s violento, menos racional, m$s extremado, menos verbal, m$s peligroso. Gay una alegría en las conmociones, cuya diicultad es que desaparecen. ?Cu& sigue a una conmoci#n@ 'hí radica el obst$culo. "isparo pistola apuntando el espectador Jlo hice en ciertauna ocasi#nJ y por un hacia segundo tengo la posibilidad de alcanzarlo de un modo dierente. "ebo relacionar esta posibilidad con un prop#sito2 de lo contrario, un instante despu&s, el espectador vuelve a su punto de partida0 la inercia es la mayor uerza conocida. 7uestro una hoja de color azul Jnada m$s que de ese colorJ, ya que el azul es una airmaci#n directa que produce una emoci#n. Un instante despu&s dicha impresi#n se desvanece. Si hago surgir un brillante destello de color escarlata, la impresi#n que produce es dierente, pero a menos que alguien se aerre a ese momento y sepatambi&n por qu&,ac#mo y para qu&*alo diicultad hago, la impresi#n comienza desaparecer. radica en que uno se puede encontrar disparando los primeros tiros sin saber ad#nde le lleva la batalla. Una ojeada al p!blico corriente nos apremia de manera irresistible a agredirlo, a disparar primero y preguntar despu&s. Nste es el camino que lleva al !appening. )l !appening es un invento ormidable que destruye de un golpe muchas ormas muertas, por ejemplo lo que de l#brego tienen las salas teatrales, los adornos sin encanto del tel#n, las acomodadoras, el guardarropa, el programa, el bar. AK
)l !appening puede darse en cualquier sitio, en cualquier momento, sin importar la duraci#n que tenga0 nada se requiere, nada es tab!. )l !appening puede ser espont$neo, ceremonioso, an$rquico, puede generar intoxicadora energía. )l !appening lleva consigo el grito de 8"espierta9. /an Eogh ha hecho ver la Provenza con nuevos ojos a generaciones de viajeros, y la teoría de los !appenings es que se puede llegar a sacudir al espectador de tal manera que vea con nuevos ojos, que despierte a la vida que le rodea. )sto parece sensato, y en los !appenings la inluencia del zen y del pop art se unen para crear una combinaci#n norteamericana del siglo YY perectamente l#gica. Pero hay que ver la tristeza que produce un mal !appening para creerlo. "ad a un ni3o una caja de pinturas2 si mezcla todos los colores el resultado ser$ siempre el mismo gris:parduzco barroso. )l !appening es siempre el producto inantil de alguien e inevitablemente releja el nivel de su inventor0 si es el trabajo de un grupo, releja los recursos internos de dicho grupo. 1on recuencia esta orma libre queda por completo encerrada en los mismos símbolos obsesivos0 harina, pasteles de nata, rollos de papel, la acci#n de vestirse, desnudarse, endomingarse, volverse a desnudar, cambiarse de ropa, hacer aguas, tirar agua, soplar agua, abrazarse, rodar, retorcerse. Se tiene la impresi#n de que si el !appening pasara a ser una orma de vida, por contraste la m$s mon#tona existencia parecería un ant$stico !appening. Besulta muy $cil que un !appening no sea m$s que una serie de suaves conmociones seguidas de relajaciones que se combinan progresivamente para neutralizar las posteriores conmociones antes de que lleguen. tambi&n que el renesí de quien provoca la conmoci#n intimide al conmocionado hasta convertirlo en otra orma de p!blico mortal0 el paciente comienza con buen $nimo y cae en la apatía tras el asalto. *a verdad es sencillamente que los !appenings han dado cuerpo no a las ormas m$s $ciles, sino a las m$s exigentes. 'l igual que las conmociones y sorpresas hacen mella en los relejos del espectador, de modo que repentinamente queda m$s abierto, m$s alerta, m$s despierto, la posibilidad y la responsabilidad aumentan tanto en el espectador como en el int&rprete. )l instante ha de aprovecharse, pero cabe AL
preguntarse c#mo y para qu&. 'quí volvemos a la cuesti#n primordial, es decir, qu& es lo que estamos buscando. )l !appening es una nueva escoba de gran eicacia0 indudablemente arrastra la basura, pero al tiempo que despeja el camino vuelve a oírse el viejo di$logo, el debate entre la orma y la carencia de orma, entre libertad y disciplina2 dial&ctica que se remonta a Pit$goras, que ue el primero en oponer los t&rminos de *ímite e %limitado. )s muy !til usar migajas de zen para airmar el principio de que la existencia es la existencia, que cada maniestaci#n contiene en sí todo, y que una boetada, un pellizco en la nariz o un pastel de crema representan por igual a 5uda. Todas las religiones airman que lo invisible es siempre visible. 'quí radica la diicultad. *a ense3anza religiosa, incluido el zen, airma que este visible:invisible no puede observarse autom$ticamente, sino que s#lo se puede ver dadas ciertas condiciones, que cabe relacionar con ciertos estados de $nimo o cierta comprensi#n. )n cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. )l arte sagrado es una ayuda a esto, y así llegamos a una deinici#n del teatro sagrado. Un teatro sagrado no s#lo muestra lo invisible, sino que tambi&n orece las condiciones que hacen posible su percepci#n. )l !appening pudiera relacionarse con todo esto, pero la actual alta de adecuaci#n del !appening reside en que se niega a examinar en proundidad el problema de la percepci#n. 1ree ingenuamente que el grito ZZ"espierta[[ es suiciente, que el simple 8/ive9 trae la vida. )st$ claro que se necesita algo m$s. Pero ?que m$s@ )n su srcen, el !appening intentaba ser la creaci#n de un pintor que, en vez de pintura y tela, cola y serrín, u objetos s#lidos, empleara personas para lograr ciertas relaciones y ormas. 'l igual que un cuadro, el !appening intenta ser un nuevo objeto, una nueva construcci#n introducida en el mundo, para enriquecer al mundo, para a3adirse a la +aturaleza, para aincarse en la vida cotidiana. ' quienes consideran desvaídos los !appenings les replican sus partidarios que una cosa es tan buena como otra. Si algunos parecen 8peor9 que otros, se debe, a su entender, a que el espectador est$ condicionado y tiene sus ojos extenuados. *os que toman parte en un !appening y se sienten a gusto DM
pueden permitirse considerar con indierencia el tedio del no participante. )l simple hecho de participar aumenta su percepci#n. )l hombre que se pone el s&o4ing para ir a la #pera y comenta 87e gusta esta clase de acontecimientos sociales9, y el !ippy que se pone su traje loreado para asistir a un lig!t-s!ow que dura toda la noche, incoherentemente marchan los dos en la misma direcci#n. 'contecimiento, suceso, !appening son palabras intercambiables. *as estructuras son distintas0 la #pera est$ construida y se repite de acuerdo con principios tradicionales2 el lig!t-s!ow se desenvuelve por primera y !ltima vez seg!n el caso y el ambiente2 pero ambas son reuniones sociales deliberadamente construidas, que buscan una invisibilidad para penetrar y animar lo ordinario. Cuienes trabajamos en el teatro nos vemos implícitamente desaiados a seguir adelante, al encuentro de esta hambre. Gay muchas personas que intentan a su modo hacer rente al desaío. 1itar& a tres. Una de ellas es 7erce 1unningham. "iscípulo de 7artha Eraham, ha creado una compa3ía de ballet cuyos ejercicios diarios son una continua preparaci#n al s!oc4 de la libertad. 'l bailarín cl$sico se le educa para observar y seguir cada detalle de un movimiento que se le asigna. Ga acostumbrado su cuerpo a obedecer, su t&cnica est$ a su servicio, de modo que, en lugar de quedar envuelto en la ejecuci#n del movimiento, puede hacer que el movimiento se desarrolle en íntima compa3ía con el desenvolvimiento de la m!sica. *os bailarines de 7erce 1unningham, que est$n perectamente adiestrados, usan su disciplina para ser m$s conscientes de las sutiles corrientes que luyen en un movimiento al desenvolverse por primera vez, y su t&cnica los capacita para seguir esta elegante presteza, liberada de la torpeza del hombre no adiestrado. 1uando improvisan Jal tiempo que las ideas nacen y luyen entre ellas, nunca repiti&ndose, siempre en movimientoJ, los intervalos tienen orma y se puede captar la justeza de los ritmos y la verdad de las proporciones0 todo es espont$neo y, sin embargo, hay orden. )n el silencio existen muchas cosas en potencia0 caos u or: den, conusi#n o modelo, todo en estado inculto2 lo invisible hecho visible es de naturaleza sagrada y, al danzar, 7erce 1unningham lucha por un arte sagrado. Cuiz$ el escritor m$s D4
intenso y personal de nuestra &poca es Samuel 5ec-ett. Sus obras son símbolos en el sentido exacto de la palabra. Un símbolo also es blando y vago, un símbolo verdadero es duro y claro. 1uando decimos 8simb#lico9 nos reerimos a menudo a algo tristemente oscuro0 el verdadero símbolo es especíico, la !nica orma que puede adoptar una cierta verdad. *os dos hombres a la espera junto a un $rbol achaparrado, el hombre que registra su voz en el magnet#ono, los dos personajes abandonados en una torre, la mujer enterrada en arena hasta la cintura, los padres en los cubos de basura, las tres cabezas en las urnas0 todo son puras invenciones, rescas im$genes agudamente deinidas, que est$n sobre el escenario como objetos. Son m$quinas de teatro. *a gente sonríe al verlas, pero ellas se mantienen irmes0 est$n a prueba de toda crítica. +o llegaremos a ning!n sitio si esperamos que nos digan qu& signiican, aunque lo cierto es que cada una tiene una relaci#n con nosotros que no podemos negar. Si aceptamos esto, el símbolo se nos convierte en asombro. Nste es el motivo por el que las oscuras obras de 5ec-ett son piezas plenas de luz, donde el desesperado objeto creado da e de la erocidad del deseo de testimoniar la verdad. 5ec-ett no dice 8no9 con satisacci#n2 orja su despiadado 8no9 a partir de un vehemente deseo del 8sí9, y por eso su desesperaci#n es el negativo con el que cabe trazar el contorno de su contrarío. Gay dos maneras de hablar sobre la condici#n humana0 el proceso de inspiraci#n, mediante el que pueden revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visi#n honesta, por el que el artista da testimonio de cualquier haya realizarse, visto. )l primero depende de la revelaci#n,cosa y noque puede con santos deseos. )l segundo depende de la honradez, y no ha de empa3arse por los mencionados deseos. 5ec-ett expresa esta distinci#n en +7as felices. )l optimismo de la mujer medio enterrada no es una virtud, sino el elemento que le ciega la verdad de su situaci#n. Unos pocos y raros resplandores le permiten vislumbrar su condici#n, pero en seguida los borra con su buen $nimo. *a inluencia de 5ec-ett sobre algunos de sus espectadores es exactamente la misma que la ejercida por esta situaci#n D;
sobre su protagonista. )l p!blico se agita, se retuerce y bosteza, se marcha o bien inventa cualquier orma de imaginaria queja a manera de mecanismo deensivo ante la inc#moda verdad. *amentablemente, el deseo de optimismo que comparten muchos escritores les impide encontrar la esperanza. 1uando atacamos a 5ec-ett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de 5ec-ett atrapados en una de sus escenas. 1uando aceptamos las airmaciones de 5ec-ett tal como son, repentinamente todo se transorma. "espu&s de todo, hay un p!blico completamente distinto, que es el de 5ec-ett, compuesto por personas que no levantan barreras intelectuales, que no se esuerzan demasiado en analizar el mensaje. )ste p!blico ríe y grita, y al inal comulga con 5ec-ett, este p!blico sale de sus obras, de sus negras obras, alimentado y enriquecido, animado, lleno de una extra3a e irracional alegría. Poesía, nobleza, belleza, magia0 de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez m$s al teatro. )n Polonia hay una peque3a compa3ía dirigida por un visionario, Qerzy Eroto6s-i, que tambi&n tiene un objetivo sagrado. ' su entender el teatro no puede ser un in en sí mismo2 como la danza o la m!sica en ciertas #rdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de auto estudio, de autoexploraci#n, una posibilidad de salvaci#n. )l actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. "icho campo es m$s rico que el del pintor, m$s rico que el del m!sico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. *a mano, el ojo, la oreja, el coraz#n son lo que estudia y con lo que estudia. /ista de este modo, la interpretaci#n es el trabajo de una vida0 el actor amplía paso a paso su conocimiento de sí mismo a trav&s de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuaci#n de la interpretaci#n. )n la terminología de Eroto6s-i, el actor permite que el papel lo 8penetre92 al principio el gran obst$culo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio t&cnico sobre sus medios ísicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. )ste dejarse 8penetrar9 por el papel est$ en relaci#n con la propia exposici#n del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que D=
el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacriicio, el de sacriicar lo que la mayoría de los hombres preiere ocultar0 este sacriicio es su presente al espectador. )ntre actor y p!blico existe aquí una relaci#n similar a la que se da entre sacerdote y iel. )st$ claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religi#n tradicional lo exige. Por una parte est$n los seglares Jque desempe3an papeles necesarios en la vidaJ y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. )l sacerdote celebra el rito para &l y en nombre de los dem$s. *os actores de Eroto6s-i orecen su representaci#n como una ceremonia para quienes deseen asistir0 el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. )ste teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado0 ocupa un lugar claramente deinido en la comunidad y responde a una necesidad que las %glesias ya no pueden satisacer. )l teatro de Eroto6s-i es el que m$s se aproxima al ideal de 'rtaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por alta de medios. *a mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos0 diicultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. *a pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Eroto6s-i hace un ideal de la pobreza0 sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. +o es, pues, asombroso que se consideren el teatro m$s rico del mundo. )stos tres teatros J1unningham, Eroto6s-i y 5ec-ettJ tienen varias cosas en com!n0 escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisi#n. 'l mismo tiempo, y casi como condici#n, son teatros para una &lite. 7erce 1unningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. 5ec-ett raramente llena una platea de mediana capacidad. Eroto6s-i no acepta m$s DA
de treinta espectadores. )st$ convencido de que los problemas a los que ha de hacer rente, tanto &l como los actores, son tan grandes que un mayor n!mero de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. 7e dijo lo siguiente0 87i b!squeda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el p!blico. 'cepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto9. ?)st$ en lo cierto@ ?Son &stos los !nicos teatros posibles para tocar la 8realidad9@ Sin duda son aut&nticos para sí mismos, sin duda arontan la pregunta b$sica de por qu& el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se aanan en disminuir su propia necesidad. sin embargo, la misma pureza de su resoluci#n, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acci#n. +o pueden ser esot&ricos y populares al mismo tiempo. +o hay muchedumbre en 5ec-ett, no hay ning!n
actor, que transormase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema del director o del core#grao se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresi#n de la antasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido com!n0 si nuestro lenguaje es demasiado especial perderemos parte de la e del espectador. 1omo siempre, el modelo es Sha-espeare. Su objetivo es siempre sagrado, metaísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel m$s alto. Sabía lo diícil que nos resulta mantenernos en compa3ía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra2 Eroto6s-i reconoce esto al hablar de la necesidad tanto del 8apoteosis9 como de lo 8irrisorio9. Gemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. 'sí, tras hacer un esuerzo en esa direcci#n, tenemos que arontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. Gasta ahora he evitado hablar del *iving Theatre ya que este grupo, dirigido por Qulian 5ec- y Qudith 7alina, es especial en su m$s amplio sentido. )s una comunidad n#mada. /iaja por el mundo de acuerdo con sus propias leyes que, a menudo, est$n en contradicci#n con las del país donde se encuentra. "icho grupo proporciona un completo modo de vida a cada uno de sus miembros, unos treinta hombres y mujeres que viven y trabajan juntos, hacen el amor, engendran hijos, interpretan, inventan obras, realizan ejercicios ísicos y espirituales, comparten y discuten todo lo que se pone en su camino. Por encima de todo, son una comunidad, y lo son porque tienen una unci#n especíica que da signiicado a su existencia comunal. )sta unci#n es interpretar2 si dejase de interpretar, el grupo se agostaría0 interpretan porque el acto y el hecho de interpretar corresponde a una necesidad ampliamente compartida. 5uscan dar un signiicado a su vida y, en cierto sentido, aunque no tuvieran p!blico, seguirían interpretando, ya que el acontecimiento teatral es la culminaci#n y el n!cleo de su b!squeda. Sin embargo, sin p!blico la interpretaci#n perdería su sustancia0 el p!blico es siempre un desaío sin el que la representaci#n sería impostura. Tambi&n es una DF
comunidad pr$ctica que monta espect$culos para ganarse la vida, oreci&ndolos en venta. )n el *iving Theatre se unen en una, tres necesidades0 existe para interpretar, se gana el sustento y sus interpretaciones contienen los momentos m$s intensos e íntimos de su vida colectiva. Un día esta caravana puede pararse. Pudiera ocurrir en un ambiente hostil J como lo ue +ueva or- cuando empez# el grupoJ, en cuyo caso su unci#n ser$ la de provocar y dividir a los p!blicos haci&ndoles ver con mayor claridad la inc#moda contradicci#n entre una orma de vida en el escenario y otra uera de &l. Su propia identidad ser$ trazada y retrazada constantemente por la natural tensi#n y hostilidad entre ellos y el ambiente. 1abe tambi&n que lleguen a asentarse en alguna comunidad m$s amplia que comparta algunos de sus valores, donde exista una dierente unidad y una tensi#n distinta2 &sta, com!n al escenario y al p!blico, sería la expresi#n de la irresoluble b!squeda de una santidad eternamente indeinida. "e hecho, el *iving Theatre, ejemplar en*a tantos aspectos, todavía no ha arontado su dilema esencial. b!squeda de la santidad sin tradici#n, sin uente, obliga a volver a muchas tradiciones, a muchas uentes0 yoga, zen, psicoan$lisis, libros, rumor, descubrimiento, inspiraci#n2 rico pero peligroso eclecticismo. )l m&todo que lleva a lo que el *iving Theatre est$ buscando no puede ser un m&todo aditivo. Sustraer, despojar, s#lo puede realizarse a la luz de alguna constante, y es esa constante la que dicho grupo sigue buscando. 7ientras tanto, se alimenta continuamente de un humor y de una alegría muy americanos, que son surrealistas, si bien mantiene sus pies irmemente asentados en tierra. Para iniciar una ceremonia de vud! haitiano lo !nico que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana \rica los dioses oyen la llamada. "eciden acudir y, como el vud! es una religi#n muy pr$ctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el 'tl$ntico. Por lo tanto, se contin!a batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. "e esta manera se prepara el ambiente. 'l cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. DI
aquí es donde el poste desempe3a su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. 'l igual que la cruz, el poste es el punto de conjunci#n. *os espíritus se deslizan a trav&s del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorosis. 1omo necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone en pie, ya no es &l mismo, sino que est$ habitado por el dios. Nste tiene ahora orma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. *o primero que hace el sacerdote, el !oungan, cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal0 est$ ahí, a nivel de los participantes, accesible. )l hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con &l0 así, de noche, el haitiano est$ en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día. )n el teatro, durante siglos, existi# la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataorma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el in de convencer al proano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ?)xpresaba esto reverencia o existía detr$s el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado pr#xima@ Goy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ?"#nde debemos buscarlo@ ?)n las nubes o en la tierra@
DK
DL
Tercera parte EL TEATRO TOSCO
Siempre es el teatro popular el que salva a una &poca. ' trav&s siglos la ha tosquedad. adoptado muchas ormas, con un !nico actor de en los com!n0 Sal, sudor, ruido, olor0 el teatro que no est$ en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el p!blico que permanece en pie, bebiendo, sentado alrededor de las mesas de la taberna, incorporado a la representaci#n, respondiendo a los actores2 el teatro en cuartos traseros, en alsas, en graneros2 el teatro de una sola representaci#n, con su rota cortina sujeta con alileres a trav&s de la sala, y otra, tambi&n rasgada, para ocultar los r$pidos cambios de traje de los actores. )se t&rmino gen&rico, teatro, abarca todo lo anterior, así como las resplandecientes ara3as. Gequetenido muchas discusiones racasadas con arquitectos estaban trazando nuevos teatros2 he intentado en vano encontrar las palabras con las que comunicar mi convicci#n de que el problema no es de ediicios buenos o malos0 no siempre un hermoso local es capaz de srcinar una explosi#n de vida, mientras que un local ortuito puede convertirse en una tremenda uerza capaz de aglutinar a p!blico e int&rpretes. Nste es el misterio del teatro, y en la comprensi#n de dicho misterio radica la !nica posibilidad de ordenarlo como ciencia. )n otras ormas de arquitectura existe una relaci#n entre el proyecto consciente, articulado, y el buen uncionamiento0 un hospital bien dise3ado puede ser m$s eicaz que otro trazado de manera conusa. Sin embargo, en materia de salas teatrales, el problema de su trazado no puede partir de un esquema l#gico. +o se trata de enunciar analíticamente cu$les son los requisitos necesarios y el mejor modo de combinarlos, puesto que así surgen por lo general salas domesticadas, convencionales, incluso rías. *a ciencia de la construcci#n de locales de teatro ha de partir del estudio de lo que consigue la m$s vivida relaci#n entre los seres humanos, quiz$ lograda con la asimetría, incluso con el desorden. Si es así, ?cu$l es la FM
norma de este desorden@ Un arquitecto sale mejor librado si trabaja como el escen#grao, si mueve intuitivamente piezas de cart#n en lugar de proyectar su modelo ateni&ndose a un plano realizado con regla y comp$s. Si sabemos que el esti&rcol es un buen ertilizante, no es cuesti#n de irse con remilgos2 si al parecer el teatro necesita un cierto elemento tosco, ha de aceptarse como parte de su abono natural. 'l comienzo de la m!sica electr#nica, algunos estudios alemanes de grabaci#n airmaron que eran capaces de producir cualquier sonido emitido por un instrumento musical, con la dierencia de que lo mejoraban. "escubrieron luego que todos sus sonidos estaban caracterizados por cierta uniorme esterilidad. 'nalizaron los sonidos emitidos por clarinetes, lautas y violines, y observaron que cada una de las notas dadas por estos instrumentos contenía una alta proporci#n de simple ruido0 el raspar del violín o la orzada respiraci#n del aire al pasar por la madera. "esde el punto de vista de la pureza musical no era m$s que porquería y, sin embargo, los compositores pronto se vieron obligados a escribir porquería sint&tica, a 8humanizar9 sus composiciones. *os arquitectos siguen sin querer aceptar esta exigencia, y de ahí que a3o tras a3o las experiencias teatrales m$s vivas se realizan uera de las salas construidas para ese prop#sito. "urante medio siglo Eordon 1raig ejerci# gran inluencia sobre )uropa debido a un par de representaciones que dio en una iglesia de Gampstead2 la irma del teatro brechtiano, el medio tel#n blanco, tuvo su srcen en una bodega en la cual 5recht tenía que tender un alambre de pared a pared. )l teatro tosco est$ pr#ximo al pueblo2 tr$tese de un teatro de marionetas o de sombras animadas, como se da hoy día en algunos villorrios griegos, su característica es la ausencia de lo que se llama estilo. )l estilo necesita ocio, mientras que un espect$culo montado en condiciones toscas es como una revoluci#n, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma. )l teatro tosco no escoge ni selecciona0 si el p!blico est$ inquieto, resulta m$s importante improvisar un gag que intentar mantener la unidad estilística de la escena. )n el lujo del teatro de la clase alta todo puede ser de una pieza2 en el teatro tosco el aporreo de un cubo puede servir de llamada F4
para la batalla, la harina en el rostro sirve para mostrar la palidez del miedo. )l arsenal es ilimitado0 los apartes, los letreros, las reerencias t#picas, los chistes locales, la utilizaci#n de cualquier imprevisto, las canciones, los bailes, el ruido, el aprovechamiento de los contrastes, la taquigraía de la exageraci#n, las narices postizas, los tipos gen&ricos, las barrigas de relleno. )l teatro popular, liberado de la unidad de estilo, habla en realidad un lenguaje muy estilístico0 por lo general, el p!blico popular no tiene diicultad en aceptar incongruencias de inlexi#n o de vestimenta, o en precipitarse del mimo al di$logo, del realismo a la sugesti#n. Sigue el hilo de la historia, sin saber que se han inringido una serie de normas. 7artin )sslin ha escrito que los presos de la c$rcel de San Cuintín, que veían por primera vez en su vida una obra de teatro, al asistir a la representaci#n de )sperando a Eodot no tuvieron ning!n problema en seguir lo que resultaba incomprensible al p!blico que recuenta las salas de teatro. Uno de los iniciadores del movimiento de renovaci#n de Sha-espeare ue (illiam Poel. )n cierta ocasi#n, una actriz que había trabajado con Poel en una versi#n de 7ucho ruido y pocas nueces, presentada hace cincuenta a3os y por una sola noche en una l#brega sala londinense, me cont# que el primer día de ensayo lleg# Poel con una caja de la que ue sacando curiosas otograías, dibujos y retratos recortados de revistas. 8Nsta eres t!9, le dijo al tiempo que le daba la otograía de una debutante en el Boyal Earden Party. ' otro actor le entreg# el recorte de un caballero de armadura, a un tercero un retrato de Eainsborough, al siguiente un simple sombrero. )xpresaba con toda sencillez la manera c#mo había visto la obra cuando la ley#, de manera directa, como hace un ni3o, no como un adulto que se rige por las nociones de historia relativas a un período determinado. 7i amiga me dijo que esa mezcla de pre:pop:art tenía extraordinaria homogeneidad. )stoy convencido. Poel ue un gran innovador que vio claramente que la coherencia no guarda relaci#n con el verdadero estilo de Sha-espeare. )n mi esceniicaci#n de Trabajos de amor perdidos hice que el personaje llamado "ull, alguacil, se vistiera de policía /ictoriano, ya que su nombre me evoc# la típica igura del bobby londinense. Por otras razones, el resto de los personajes llevaban vestidos F;
dieciochescos a lo (at:teau, pero nadie se dio cuenta del anacronismo. Gace largo tiempo vi una puesta en escena de *a doma de la bravía en la cual todos los actores vestían exactamente como habían visto a los personajes J todavía recuerdo a un co6boy y a un actor grueso que apenas cabía dentro de su uniorme de pajeJ, y &sta ue con mucho la m$s satisactoria interpretaci#n que he visto de dicha obra. )st$ claro que la porquería es lo que principalmente da ilo a la rudeza2 lo sucio y lo vulgar son cosas naturales, la obscenidad es alegre, y con estos elementos el espect$culo adquiere su papel socialmente liberador, ya que el teatro popular es por naturaleza anti:autoritario, anti:pomposo, anti: tradicional, anti:pretencioso. )s el teatro del ruido, y el teatro del ruido es el teatro del aplauso. Pi&nsese en esas dos horrendas m$scaras que nos miran ce3udas desde las p$ginas de tantos libros sobre teatro0 se nos ha dicho que en la antigua Erecia esas dos m$scaras representaban dos elementos iguales, la tragedia y la comedia. menos, nos las iguales de'luna unidad. Sin muestran embargo,siempre a partircomo de lapartes &poca cl$sica se ha considerado 8legítimo9 el teatro importante, mientras que se ha tenido como menos serio el teatro tosco. +o obstante, todo intento de revitalizar el teatro ha tenido que volver a la uente popular. 7eyerhold apunt# muy alto, quiso llenar de vida el escenario, tuvo por maestro reverenciado a Stanislavs-y, por amigo a 1hejov, pero a la hora de la verdad busc# inspiraci#n en el circo y en el music: hall. 5recht estaba enraizado en el cabaret, Qoan *ittle6ood tiene la vista puesta en las erias de atracciones, 1octeau, 'rtaud, /a-htangov, los m$sselectos improbables compa3eros camino, todos estos espíritus han vuelto al pueblo,dey el teatro total es la mezcla de dichos ingredientes. )l teatro experimental sale continuamente de sus salas habituales y se reintegra a lugares m$s populares0 el verdadero sitio de reuni#n de las artes norteamericanas no es la #pera, sino la comedia musical, en las raras veces que &sta cumple su promesa. *os libretistas, core#graos y compositores se vuelven hacia 5road6ay. Un ejemplo interesante es el del core#grao Qerome Bobbins, que pasa del Xteatro puro y abstracto de 5alanchine y 7artha Eraham a la tosquedad del F=
espect$culo popular. Pero la palabra 8popular9 no lo resume todo, ya que s#lo parece evocar iestas campesinas y gente inoensiva y alegre. *a tradici#n popular es tambi&n s$tira eroz y grotesca caricatura, cualidad que ya estaba presente en el m$s importante de los teatros toscos, el isabelino, y hoy día la obscenidad y la truculencia se han convertido en los motores del resurgimiento de la escena inglesa. )l surrealismo es tosco, Qarry lo es tambi&n. )l teatro de Spi-e 7illigan, en el cual la imaginaci#n, liberada por la anarquía, revolotea como murci&lago entrando y saliendo de todas las ormas y estilos posibles, tiene al m$ximo esa tosquedad. 7illigan, 1harles (ood y unos pocos m$s se3alan el camino hacia lo que puede convertirse en una pujante tradici#n inglesa. Ge visto dos puestas esc&nicas del Ubu Boí de Qarry, que ilustran perectamente la dierencia entre una tradici#n tosca y otra de car$cter artístico. *a primera, orecida por la televisi#n rancesa, vali&ndose de medios electr#nicos, lograba una verdadera proeza de virtuosismo. )l director conseguía de modo brillante con actores de carne y hueso dar la impresi#n de que rieran marionetas en blanco y negro0 la escena estaba subdividida en estrechas ranjas con el in de asemejarse a las p$ginas de un tebeo. )l se3or y la se3ora Ubu eran los dibujos animados de Qarry, eran los Ubu al pie de la letra. Pero no a lo vivo, y los telespectadores no aceptaban la cruda realidad de la historia0 al ver s#lo las piruetas de unos mu3ecos, se desconcertaron y aburrieron, no tardando en apagar el televisor. *a virulenta obra de protesta se había quedado en el jeu dVesprit de una &lite. 1asi al mismo tiempo, la televisi#n alemana present# una versi#n checa de Ubu. )sta versi#n hacía caso omiso de todas las im$genes e indica: ciones de Qarry, e inventaba un estilo pop:art propio, puesto al día, hecho a base de cubos de basura, desechos y viejas armaduras de cama de hierro0 el se3or Ubu no era un Gumpty:"umpty enmascarado, sino un evidente est!pido, nada de iar, mientras que la se3ora Ubu era una desali3ada y atractiva prostituta. )l contexto social resultaba claro. "esde el primer plano del se3or Ubu bajando de la cama en calzoncillos, al tiempo que una voz rega3ona procedente de la almohada le preguntaba por qu& no era rey d& Polonia, la FA
credulidad del telespectador qued# atrapada y pudo seguir el desarrollo surrealista de la historia, puesto que había aceptado en sus propios t&rminos la primitiva situaci#n y los personajes. Todo esto se reiere al aspecto externo de lo tosco, pero ?cu$l es la intenci#n de este teatro@ )n primer lugar, su objetivo es provocar desvergonzadamente la alegría y la risa, lo que Tyrone Euthrie llama 8teatro de delicia9, y cualquier teatro que proporcione aut&ntica delicia tiene bien ganado su puesto. Qunto al trabajo serio, comprometido y exploratorio, ha de haber irresponsabilidad. )sto !ltimo nos lo puede dar tambi&n el teatro comercial, si bien por lo com!n de manera mon#tona, sin srcinalidad. *a diversi#n necesita de continuo nueva carga el&ctrica0 la diversi#n por la diversi#n no es imposible, pero rara vez suiciente. Puede cargarse con la rivolidad0 el buen humor puede servir de buena corriente, pero las baterías han de llenarse constantemente, hay que encontrar nuevas caras, nuevas ideas. )l chiste nuevo deslumbra y desaparece2 entonces vuelve el chiste viejo. *a comedia m$s h$bil est$ enraizada en arquetipos, en mitología, en situaciones b$sicas y recurrentes2 inevitablemente est$ muy arraigada en la tradici#n social. +o siempre la comedia surge de la corriente principal del debate social. )s como si dierentes tradiciones c#micas se ramiicaran en muchas direcciones2 durante cierto tiempo, aunque no se vea su curso, la corriente sigue discurriendo, hasta que un día, inesperadamente, se seca por completo. +o existe una norma rígida que diga que uno no debe nunca cultivar los eectos y la supericialidad como ines en sí mismos. ha de poderse hacer@ Person almente, creo que ?Por ponerqu& en no escena una comedia musical puede ser mucho m$s agradable que dirigir cualquier otra orma de teatro. 1ultivar un h$bil juego de manos puede proporcionar gran placer, pero la impresi#n de rescura lo es todo0 los alimentos conservados pierden su sabor. )l teatro sagrado tiene su energía, el tosco tiene otra. *a despreocupaci#n y la alegría lo alimentan, pero es esa misma energía la que tambi&n produce rebeli#n y oposici#n. Se trata de una energía militante0 la de la c#lera y, a veces, la del odio. *a energía creadora que existe tras la riqueza inventiva de la FD
versi#n de *os días de la 1omuna realizada por el 5erliner )nsemble es la misma que guarnece las barricadas2 la energía de 'rturo Ui es capaz de llevar directamente a la guerra. )l deseo de cambiar la sociedad, de obligarla a enrentarse con sus eternas hipocresías, es una poderosa uerza motriz. <ígaro,
popular puede llegar tan a ras de tierra que impida el vuelo de su propio material. 1abe incluso que rechace el vuelo como posibilidad, o el cielo como lugar apropiado para el vagabundeo. )sto nos lleva al punto donde ambas ormas de teatro muestran su verdadero antagonismo. )l teatro sagrado se ocupa de lo invisible, y &ste contiene todos los ocultos impulsos del hombre. )l teatro tosco se ocupa de las acciones humanas, y debido a que es directo y toca con los pies en tierra, debido a que admite la risa y lo licencioso, este tipo de teatro al alcance de la mano parece mejor que el sacro. Besulta imposible seguir adelante sin detenerse a considerar las implicaciones del hombre de teatro m$s inluyente, m$s radical y de mayor personalidad de nuestro tiempo0 5recht. +adie interesado seriamente por el teatro puede pasar por alto este nombre. 5recht es la igura clave de esta &poca, y todo el quehacer teatral de hoy arranca en alg!n punto de los enunciados y logros del dramaturgo alem$n o vuelve a ellos. Becordemos, por ejemplo, la palabra que introdujo en nuestro vocabulario0 alienaci#n. 1omo acu3ador de este t&rmino, 5recht ha de considerarse desde un punto de vista hist#rico. 1omenz# a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por el naturalismo o por las embestidas del teatro total, al modo de la #pera, cuya inalidad era apresar al espectador en sus propias emociones y hacer que se olvidara por completo de sí mismo. 1ualquiera que uese el tipo de vida que se presentaba en el escenario, quedaba neutralizada por la pasividad que exigía al p!blico. Para 5recht, un teatro necesario no podía perder de vista ni siquiera un instante la sociedad que servía. +o había una por cuarta pared entre actoresa yla p!blico0 el !nico objetivo del actor consistía en crear la respuesta precisa en un p!blico por el que sentía respeto total. debido a ese respeto, 5recht introdujo la idea de alienaci#n, ya que &sta es una invitaci#n a hacer un alto0 la alienaci#n corta, interrumpe, levanta y expone algo a la luz, nos obliga a mirar de nuevo. Por encima d& todo, la alienaci#n es una llamada al espectador para que trabaje por sí mismo, para que se haga cada vez m$s responsable de lo que ve, s#lo si le convence en su calidad de adulto. 5recht rechaza la noci#n rom$ntica FI
de que en el teatro volvemos todos a ser ni3os. )l eecto de la alienaci#n y el del happening son similares y opuestos0 la sacudida que produce &ste tiene como in derribar las barreras levantadas por nuestra raz#n, mientras que el objetivo de aqu&lla es transerir a la obra teatral lo mejor de nuestra raz#n. *a alienaci#n trabaja de muchas maneras y con numerosos registros. Una acci#n esc&nica normal nos parecer$ real si es convincente, apta para tomarla transitoriamente como verdad objetiva. Por ejemplo, entra en escena llorando una muchacha que ha sido violada2 si su interpretaci#n nos conmueve de manera suiciente, autom$ticamente aceptamos la implícita conclusi#n de que es una víctima, una desventurada. Supongamos ahora que la sigue un payaso, quien imita burlonamente su llanto, y supongamos que el talento de este actor consigue hacernos reír0 su burla, entonces, destruye nuestra primera reacci#n. ?"#nde van, pues, nuestras simpatías@ *a verdad del personaje interpretado por la muchacha, la validez de su posici#n, quedan en tela de juicio por la bea del payaso y, al mismo tiempo, se pone al descubierto nuestro $cil sentimentalismo. )sta serie de hechos, llevada m$s lejos, es capaz de enrentarnos repentinamente con nuestros mudables conceptos de lo recto y lo err#neo. Todo esto deriva de un estricto sentido de inalidad. 5recht creía que, al hacer que el p!blico aceptara la suma de elementos de una situaci#n, el teatro cumplía el in de llevar a los espectadores a un m$s justo entendimiento de la sociedad en que vivían y, como consecuencia, al aprendizaje de los medios adecuados para hacerla cambiar. *a alienaci#n puede uncionar por antítesis0 parodia, imitaci#n, crítica, est$ abierta a toda la gama de la ret#rica. )s el m&todo puramente teatral del intercambio dial&ctico. *a alienaci#n es el lenguaje que en la actualidad se nos presenta, tan rico en posibilidades como el verso0 es el posible instrumento de un teatro din$mico en un mundo que cambia. Por medio de la alienaci#n podríamos alcanzar algunas de las zonas que Sha-espeare toc# vali&ndose de los din$micos recursos del idioma. *a alienaci#n puede ser muy simple, puede no ser m$s que una serie de trucos ísicos. )l primer ardid alienador lo presenci&, siendo ni3o, en una FK
iglesia de Suecia0 del cepillo de la colecta sobresalía un trozo de madera con el que el sacrist$n tocaba ligeramente a los ieles que se habían dormido durante el serm#n. 5recht usaba carteles y visibles ocos con el mismo prop#sito, Qoan *ittle6ood hacía vestir a sus soldados de pierrots0 la alienaci#n tiene ilimitadas posibilidades. 1onstantemente apunta a pinchar los globos de la interpretaci#n ret#rica0 el contraste chapliniano entre sentimientos y calamidad es alienaci#n. Sucede a menudo que el actor que se deja llevar por su papel se hace cada vez m$s exagerado, cada vez m$s vulgarmente emotivo y, sin embargo, consigue arrastrar al p!blico. )n este caso el dispositivo alienador nos despertar$ cuando una parte de nosotros desee rendirse por entero al tir#n de las ibras de nuestro coraz#n. +o obstante, resulta muy diícil intererir las reacciones del p!blico. 'l inal del primer acto de )l rey *ear, encegado ya Eloster, encendíamos las luces de la sala antes de que terminara la !ltima b$rbara acci#n, con el objetivo de que el p!blico tomara conciencia de la escena antes de sumirse en el autom$tico aplauso. )n París, durante las representaciones de )l /icario, hicimos de nuevo todo lo posible para impedir el aplauso, ya que el homenaje al talento de los actores parecía uera de lugar ante un documento sobre los campos de concentraci#n. +o obstante, tanto el inortunado Eloster como el m$s nauseabundo de todos los personajes, el doctor de 'usch6itz, abandonaban el escenario con salvas de aplausos de similar intensidad. Qean Eenet sabe emplear el lenguaje m$s elocuente, pero las asombrosas impresiones que provocan sus obras vienen dadas muy recuentemente por los hallazgos visuales con que yuxtapone elementos serios, hermosos, grotescos y ridículos. )n el teatro moderno hay pocas cosas tan compactas y ascinantes como el momento cumbre de la primera parte de *as persianas, donde la acci#n esc&nica es un garrapato de guerra inscrito en amplias supericies blancas, al tiempo que rases violentas, personajes ridículos y antoches desmesurados orman un monumento al colonialismo y a la revoluci#n. )n esta obra la potencia de la concepci#n es inseparable de la serie de recursos t&cnicos que, a muchos niveles, se convierten en su expresi#n. *os negros de Eenet FL
adquiere su pleno signiicado cuando existe una vigorosa relaci#n entre actores y p!blico. )n París, ante un p!blico intelectual, la obra era un entretenimiento barroco y literario2 en *ondres, donde no pudo encontrar un p!blico que se interesara por la literatura rancesa o por los negros, la obra carecía de signiicado2 en +ueva or-, bajo la soberbia direcci#n de Eene
quería que una sombra bien caracterizada reemplazara a un bosque pintado, !nicamente porque reconocía que la inormaci#n in!til absorbía nuestra atenci#n a costa de algo m$s importante. 5recht adopt# este rigor y lo aplic# no s#lo a la escenograía, sino tambi&n al trabajo del actor y a la actitud del p!blico. Si cortaba la emoci#n superlua y el desarrollo de las características y sentimientos que se relacionaban s#lo con el personaje, era porque comprendía que la claridad de su tema estaba amenazada. *os actores de los otros teatros alemanes de la &poca de 5rechtJal igual que m$s de un actor ingl&s de hoy díaJ creían que su trabajo consistía en presentar a su personaje lo m$s completo posible, todo en una pieza. )so signiicaba que el actor concentraba su capacidad observadora e imaginativa en la busca de detalles adicionales para su retrato, ya que, de la misma manera que el pintor de sociedad, deseaba que el resultado de su trabajo uera lo m$s reconocible y parecido a la vida. +adie le había dicho al actor que podía haber otro objetivo. 5recht introdujo la sencilla y devastadora idea de que 8completamente9 no signiicaba por necesidad 8semejante a la vida9 ni 8todo de una pieza9. Se3al# que cada actor ha de estar al servicio de la acci#n de la obra, pero que le resulta imposible saber a lo que sirve hasta que no entienda cu$l es la verdadera acci#n de la pieza, su verdadero prop#sito, desde el punto de vista del autor y en relaci#n con las exigencias de un mundo exterior que se transorma, así como en qu& lado se encuentra en las luchas que dividen el mundo. S#lo cuando comprenda exactamente lo que se le pide, lo que debe realizar, captar$ de manera adecuada su papel. 1uando el actor se vea en relaci#n con la totalidad de la obra, no s#lo se dar$ cuenta de que la excesiva caracterizaci#n se opone a menudo a las necesidades de la pieza, sino tambi&n de que demasiadas características innecesarias trabajan en contra suya y hacen menos convincente su interpretaci#n. )ntonces comprender$ m$s imparcial:mente a su personaje, examinar$ sus rasgos simp$ticos o antip$ticos desde un punto de vista dierente y, al inal, tomar$ decisiones distintas a las que hubiera tomado cuando creía que la 8identiicaci#n9 con el personaje era lo !nico que importaba. )st$ claro que esta teoría tiene el I4
peligro de conundir al actor, ya que si intenta ponerla en pr$ctica de manera ingenua, constri3endo sus instintos y convirti&ndose en un intelectual, acabar$ en desastre. )s un error pensar que cualquier actor puede trabajar s#lo de acuerdo con la teoría. +adie es capaz de interpretar en clave0 por muy estilizado o esquem$tico que sea el texto, el actor debe siempre creer hasta cierto punto en la vida esc&nica del curioso animal que representa. +o obstante, el actor puede interpretar de mil maneras y la interpretaci#n de un retrato no es la !nica alternativa. *o que 5recht introdujo ue la idea del actor inteligente, capaz de juzgar el valor de su contribuci#n. Gabía y sigue habiendo actores que se enorgullecen de no saber nada de política y que consideran al teatro como una torre de maril. Para 5recht tales actores no son dignos de igurar en una compa3ía de adultos0 el actor que vive en una comunidad que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo exterior como en su propio oicio. 1uando la teoría se expresa en palabras, se abre la puerta a la conusi#n. *as puestas en escena a lo 5recht, basadas en los ensayos del autor alem$n y que se realizan uera del 5erliner )nsemble, tienen la economía brechtiana pero raramente su riqueza de pensamiento y de emoci#n. Cuedan como retraídas y secas. )l m$s vivo de los teatros se hace mortal cuando desaparece su tosco vigor, y a 5recht lo destruyen los esclavos mortales. 1uando 5recht habla de la necesidad de que los actores entiendan su propia unci#n, no quiere decir que pueda lograrse todo por medio del an$lisis y la discusi#n. )l teatro no es un aula, y al director que tenga un concepto pedag#gico de 5recht le ser$ tan imposible animar las obras brechtianas corno a un pedante las de Sha-espeare. *a calidad del trabajo realizado en cada ensayo deriva por entero de la creatividad del ambiente de trabajo, y la creatividad no surge con explicaciones. )l lenguaje de los ensayos es como la misma vida0 usa palabras, pero tambi&n silencios, estímulos, parodia, risa, inortunio, desesperaci#n, ranqueza y encubrimiento, actividad y lentitud, claridad y caos. 5recht reconocía todo esto y en sus !ltimosV a3os sorprendi# a sus colaboradores al airmar que el teatro no ha de ser ingenuo. 1on esta palabra no renegaba del trabajo de I;
toda su vida, sino que se3alaba que el acto de coordinar una obra es siempre una orma de interpretaci#n, que asistir al desarrollo de una pieza es lo mismo que interpretarla0 desconcertantemente, hablaba de elegancia y diversi#n. +o se debe a simple casualidad que en muchos idiomas una misma palabra signiique interpretar y jugar. )n sus textos te#ricos 5recht separa lo real de lo irreal, y a mi entender eso ha sido el origen de una gigantesca conusi#n. )n t&rminos sem$nticos, lo subjetivo se opone siempre a lo objetivo, la ilusi#n se aparta del hecho. "ebido a esto, el teatro se ve obligado a mantener dos posiciones0 p!blica y privada, oicial y no oicial, te#rica y pr$ctica. Su labor pr$ctica se basa en el proundo sentimiento del actor por una vida interior pero en p!blico el teatro niega esta vida porque la vida interior de un personaje se caliica con la horrible etiqueta de 8psicol#gica9. "icha palabra es inesti: mable en cualquier discusi#n viva0 al igual que el t&rmino 8naturalista9, puede emplearse con desprecio para concluir un tema o apuntarse un tanto. Por desgracia, lleva tambi&n a una simpliicaci#n, contrastando el lenguaje de la acci#n J que es duro, brillante y eectivoJ con el de la psicología, que es reudiano, vers$til, oscuro, impreciso. 1onsiderada de este modo, resulta claro que la psicología tiene las de perder. Pero ?es aut&ntica esta dierenciaci#n@ Todo es ilusi#n. )l intercambio de impresiones por medio de im$genes es nuestro lenguaje b$sico0 en el momento en que un hombre expresa una imagen, otro sale a su encuentro con pleno convencimiento. *a asociaci#n de im$genes que comparten es el lenguaje0 no hay intercambio si dicha asociaci#n no evoca nada a la segunda persona, si no existe un instante de ilusi#n compartida. 1omo situaci#n narrativa, 5recht solía citar el caso de un hombre qu& describe un accidente ocurrido en la calle. Tomemos su ejemplo para examinar el proceso de percepci#n que lleva consigo. 1uando alguien nos describe un accidente acaecido en la calle, el proceso psíquico es complicado0 lo veremos mejor consider$ndolo como un collage tridimensional con sonido a3adido, ya que experimentamos a la vez muchas cosas que no guardan relaci#n entre sí. /emos al narrador, oímos su voz, sabemos d#nde nos encontramos y, al mismo tiempo, percibimos I=
superpuesta la escena que describe0 la vivacidad y plenitud de esta ilusi#n moment$nea depende de la convicci#n y habilidad del que narra. "epende tambi&n del tipo de narrador. Si es cerebral, quiero decir si es un hombre cuya prontitud y vitalidad residen principalmente en su cerebro, recibiremos m$s impresiones de ideas que de sensaciones. Si se trata de un emotivo, luir$n otras corrientes, de modo que, sin esuerzo o b!squeda por su parte, recrear$ inevitablemente una imagen m$s completa del accidente, que recibiremos sin diicultad. Sea como sea, el narrador envía en nuestra direcci#n una compleja red de impresiones y, al recibirlas, creemos en ellas, perdi&ndonos en dicha red al menos moment$neamente. )n toda comunicaci#n las ilusiones se materializan v desaparecen. )l teatro brechtiano es un rico compuesto de im$genes que despiertan nuestro cr&dito. 1uando 5recht hablaba despreciativamente de ilusi#n, no atacaba a &sta, sino a la singular %magen que se mantiene de manera artiiciosa, a la aseveraci#n de que sigue vigente despu&s de cumplir su inalidad, al igual que el $rbol pintado del escenario. Pero cuando 5recht airmaba que había en el teatro algo llamado ilusi#n, se desprendía que había algo m$s que no era ilusi#n. "e ahí que la ilusi#n lleg# a oponerse a la realidad. Sería mejor que opusi&ramos con claridad la ilusi#n muerta a la viva, el enunciado displicente al vital, la orma osilizada a la sombra en movimiento, la imagen congelada a la animada. *o que vemos m$s a menudo es un personaje dentro de un marco y rodeado por un decorado interno de tres paredes. +aturalmente, &sta es una ilusi#n que, seg!n 5recht, contemplamos en un estado de credibilidad anestesiado, no crítico. +o obstante, si un actor permanece en un escenario desnudo, junto a un letrero que nos recuerda que estamos en el teatro, no caemos entonces en la ilusi#n, observamos y juzgamos como adultos. )sta dierenciaci#n que hace 5recht es m$s clara en la teoría que en la pr$ctica. +o es posible que ning!n espectador que asista a la puesta en escena naturalista de una obra de 1hejov o a una tragedia griega montada seg!n los c$nones tradicionales, se rinda a la creencia de que se encuentra en Busia o en la antigua Tebas. Sin embargo, basta en ambos casos que un IA
actor eicaz interprete un texto importante para que el espectador quede apresado por la ilusi#n, aun sabiendo en todo instante que se halla en el teatro. )l objetivo no es c#mo evitar la ilusi#n, ya que todo es ilusi#n, si bien algunas cosas parecen m$s ilusorias que otras. *o que comienza a no convencernos es la ilusi#n que carga la mano. Por otra parte, la ilusi#n compuesta por el destello de r$pidas y cambiantes impresiones mantiene el ilo de la imaginaci#n en la obra. )sta ilusi#n es como uno de los puntos negros que aparecen en el televisor para ormar la m#vil imagen0 s#lo dura el instante que exige su unci#n. Besulta $cil caer en el error de considerar a 1hejov como escritor naturalista, y la verdad es que muchas de las obras m$s chapuceras e insigniicantes de los !ltimos a3os, que pretenden relejar un 8trozo de vida9, tienen a gala caliicarse de chejovianas. 1hejov nunca cre# un 8trozo de vida90 era un doctor que con ininita delicadeza y cuidado tom# de la vida miles y miles de reinados estratos, los cultiv# y arregl# siguiendo un orden sutil y exquisito, completamente artiicial y pleno de sentido, en el que la sutileza disrazaba tan bien al artiicio que el resultado semejaba algo muy distinto a lo que era en realidad. 1ualquier p$gina de *as tres hermanas nos produce la impresi#n de asistir al despliegue de la vida, como si se tratara de una cinta magneto#nica que hubi&ramos dejado en uncionamiento. Si examinamos cuidadosamente una de esas p$ginas, vemos que contiene una serie de coincidencias tan grande como en
esumado0 nos hall$bamos ante la aut&ntica y principal uerza, ante la esencia de un arte que surge del narrador que, tras abarcar con la mirada a su auditorio, comienza a hablar. *as salas de teatro de todas las ciudades alemanas estaban destruidas, pero allí, en esa buhardilla, cuando un actor sentado en una silla tan pr#xima que casi tocaba nuestras rodillas comenz# a decir 81orría el a3o 4K... Un joven estudiante llamado Boman Bodianovitch Bas-olni-ov...9, todos nos sentimos atrapados por el teatro vivo. 'trapados. ?Cu& quiere decir eso@ +o s& decirlo. *o !nico que s& es que esas palabras, dichas con un tono de voz serio y suave, suscitaron algo singular en todos los espectadores. Nramos oyentes, ni3os embelesados por la historieta que les narran cuando est$n acostados y, al mismo tiempo, adultos, plenamente conscientes de lo que est$bamos presenciando. Un momento despu&s, a pocos centímetros de distancia, rechin# una puerta al abrirse y, cuando apareci# el actor que personiicaba a Bas-olni-ov, ya est$bamos sumidos por entero en el drama. Por un instante la puerta recordaba una arola, segundos m$s tarde se convirti# en la entrada del piso de la usurera, inmediatamente despu&s era el pasillo que conducía al cuarto interior de la vieja prestamista. Sin embargo, como &stas no eran m$s que impresiones ragmentarias cuya acci#n s#lo duraba el tiempo requerido, desvaneci&ndose en seguida, no se nos olvidaba que est$bamos api3ados en un cuarto siguiendo el hilo de una historia. )l narrador a3adía detalles, explicaba y ilosoaba, los int&rpretes pasaban de la representaci#n naturalista al mon#logo, un actor, encorvando la espalda, saltaba de una a otra caracterizaci#n, y punto por punto, toque tras toque, se iba recreando el complejo mundo de la novela dostoyevs-iana. Cu& libre es la convenci#n en la novela, qu& $cil resulta la relaci#n entre novelista y lector *os antecedentes pueden evocarse y descartarse, la transici#n del mundo exterior al interior es natural y continua. )l &xito del experimento que presenci& en Gamburgo me hizo pensar de nuevo en lo grotescamente torpe, inadecuado y lastimoso que ha llegado a *o !nico que s& es que esas palabras, dichas con un tono de voz serio y suave, suscitaron algo singular en todos los IF
espectadores. Nramos oyentes, ni3os embelesados por la historieta que les narran cuando est$n acostados y, al mismo tiempo, adultos, plenamente conscientes de lo que est$bamos presenciando. Un momento despu&s, a pocos centímetros de distancia, rechin# una puerta al abrirse y, cuando apareci# el actor que personiicaba a Bas-olni-ov, ya est$bamos sumidos por entero en el drama. Por un instante la puerta recordaba una arola, segundos m$s tarde se convirti# en la entrada del piso de la usurera, inmediatamente despu&s era el pasillo que conducía al cuarto interior de la vieja prestamista. Sin embargo, como &stas no eran m$s que impresiones ragmentarias cuya acci#n s#lo duraba el tiempo requerido, desvaneci&ndose en seguida, no se nos olvidaba que est$bamos api3ados en un cuarto siguiendo el hilo de una historia. )l narrador a3adía detalles, explicaba y ilosoaba, los int&rpretes pasaban de la representaci#n naturalista al mon#logo, un actor, encorvando la espalda, saltaba de una a otra caracterizaci#n, y punto por punto, toque tras toque, se iba recreando el complejo mundo de la novela dostoyevs-iana. Cu& libre es la convenci#n en la novela, qu& $cil resulta la relaci#n entre novelista y lector *os antecedentes pueden evocarse y descartarse, la transici#n del mundo exterior al interior es natural y continua. )l &xito del experimento que presenci& en Gamburgo me hizo pensar de nuevo en lo grotescamente torpe, inadecuado y lastimoso que ha llegado a ser el teatro, no s#lo por necesitar un grupo de hombres y de m$quinas chirriadoras para trasladarnos de un lugar a otro, sino tambi&n porque el paso del mundo de la acci#n al del pensamiento ha de explicarse con alg!n artiicio0 m!sica, cambio de luces, subida de un actor a una plataorma. Eodard ha realizado por su propia cuenta una revoluci#n en el cine al mostrar lo relativa que es la realidad de una escena otograiada. "onde generaciones de directores habían desarrollado leyes de continuidad y c$nones de coherencia para no romper la realidad de una acci#n continua, Eodard ha demostrado que esa realidad era otra convenci#n alsa y ret#rica. 'l otograiar una escena e inmediatamente hacer pedazos su aparente verdad, ha resquebrajado la %lusi#n muerta, permitiendo que una II
corriente de impresiones contrarias se abriera libre paso. )st$ muy inluido por 5recht. *a reciente puesta esc&nica de 1oriolano realizada por el 5erliner )nsemble destaca una vez m$s el problema de d#nde empieza y d#nde acaba la ilusi#n. )n muchos aspectos, esta versi#n ha sido un triuno. +umerosas acetas de la obra quedaron como relevadas2 cabe decir que esta pieza rara vez se había puesto en escena de modo tan brillante. *a compa3ía aront# el drama desde un punto de vista social y político, lo que quería decir que ya no eran posibles los medios mec$nicos de poner en escena a la multitud sha-esperiana. Gubiera sido inconcebible que uno cualquiera de esos inteligentes actores, que personiicaban an#nimos ciudadanos, remedara los rezongos y burlas propios de los comicastros. *a energía que aliment# los meses de trabajo, cuyo resultado ue iluminar toda la estructura del argumento secundario, procedía del inter&s del actor por los temas sociales. *os papeles peque3os no les resultaban aburridos a los actores0 nunca pasaban a !ltimo t&rmino, ya que llevaban consigo ascinantes temas para estudiar y discutir. )l pueblo, los tribunos, la batalla, las asambleas eran de rica contextura0 todas las ormas de teatro estaban comprimidas y puestas al servicio de la obra. *os trajes se asemejaban a los de la vida cotidiana, pero la posici#n esc&nica tenía la solemnidad de la tragedia. )l discurso era en ocasiones elevado, otras coloquial, las batallas se libraban con antiguas t&cnicas chinas para traer modernos signiicados. +o había un solo momento teatralmente also, ni se hacía uso por sí misma de ninguna noble emoci#n. 1oriolano no estaba idealizado, ni siquiera era agradable, sino explosivo, violento, no admirable aunque convincente. Todo servía a la acci#n, que por sí misma era ciara como el cristal. entonces apareci# un min!sculo deecto que en mí se convirti# en aguda e interesante imperecci#n. *a principal escena de conrontaci#n entre 1oriolano y /olumnia a las puertas de Boma había sido escrita de nuevo. +i por un momento pongo en entredicho el derecho a reescribir un texto de Sha-espeare0 al in y al cabo, los textos no se echan al uego. Toda persona puede hacer con un texto lo que crea necesario, sin que nadie padezca. *o que importa es el IK
resultado. 5recht y sus colegas no deseaban que e eje de toda la acci#n uera la relaci#n entre 1oriolano y su madre. 1onsideraban que eso no era un punto interesante para el p!blico contempor$neo0 en su lugar, querían ilustrar el tema de la no indispensabilidad del líder. 1on tal in, inventaron una pieza narrativa adicional. 1oriolano solicitaba a los ciudadanos romanos que hicieran una se3al de humo si estaban preparados para rendirse. 'l inal de la discusi#n con su madre, 1oriolano observa jubiloso que el humo asciende por encima de las murallas. Su madre le indica que el humo no es se3al de rendici#n, sino que sale de las orjas del pueblo, que se arma para deender sus hogares. 1oriolano comprende que Boma puede proseguir sin &l y siente lo inevitable de su propia derrota. cede. )n teoría, este nuevo argumento es tan interesante y 8unciona9 tan bien como el srcinal. Sin embargo, toda obra de Sha-espeare tiene un sentido org$nico. Sobre el papel parece como si dicho episodio se hubiera sustituido razonablemente por otro2 y lo cierto es que en muchas obras hay escenas y p$rraos que resulta $cil cortar o trasladar. Pero si se tiene un cuchillo en una mano, la otra necesita el estetoscopio. *a escena entre 1oriolano y su madre se encuentra casi en el n!cleo de la obra0 al igual que la tormenta en )l rey *ear o el mon#logo de Gamlet, su contenido emotivo engendra el calor con el que inalmente se unden los hilos de río pensamiento y los esquemas de argumentaci#n dial&ctica. Sin el enrentamiento de los dos protagonistas en su orma m$s intensa, la historia queda castrada. 'bandonamos el teatro con un recuerdo menos insistente. *a uerza de la escena entre 1oriolano y su madre depende de esos elementos que en apariencia carecen de sentido. Tampoco el lenguaje psicol#gico nos lleva a parte alguna, ya que las etiquetas no cuentan2 lo que exige nuestro respeto es el cerco m$s proundo de la verdad, el hecho dram$tico de un misterio que no podemos sondear por completo. *a elecci#n del 5erliner )nsemble implicaba que su actitud social se hubiera debilitado en caso de aceptar la insondable naturaleza del hombre dentro de la escena social. Gist#ricamente resulta claro que un teatro que detesta el IL
individualismo auto:indulgente del arte burgu&s debería haber vuelto a la acci#n. Goy día en Pe-ín parece acertado mostrar gigantescas caricaturas de personajes de (all Street tramando la guerra y la destrucci#n y recibiendo su merecido. )n relaci#n con otros innumerables actores de la actual 1hina militante, se trata de un arte popular vivo y pleno de signiicado. )n muchos países sudamericanos, donde la !nica actividad teatral consiste en pobres imitaciones de &xitos extranjeros, que presentan improvisados empresarios y por una sola sesi#n, el teatro !nicamente comienza a encontrar su signiicado y su necesidad cuando est$ en relaci#n con la lucha revolucionaria, por una parte, y con los centelleos de una tradici#n popular sugerida por los cantos de los trabajadores y las leyendas campesinas, por la otra. )n realidad, una expresi#n de los actuales temas militantes a trav&s de las tradicionales estructuras cat#licas de los dramas aleg#ricos pudiera ser, en ciertas regiones, la !nica posibilidad de establecer un contacto vivo con el p!blico popular. )n %nglaterra, por otra parte, en una sociedad en cambio, donde nada est$ verdaderamente deinido, y menos que nada la política y las ideas políticas, pero donde hay en curso una constante revisi#n que varía de la m$s intensa honestidad a la m$s rívola evasiva, cuando el natural sentido com!n v el natural idealismo, la natural sinceridad y el natural romanticismo, la natural democracia, la natural amabilidad, el natural sadismo y el natural esnobismo orman una conusa mezcolanza intelectual, sería in!til esperar que un teatro comprometido siga una línea de partido, incluso suponiendo que pudiera encontrarse esa línea. *a acumulaci#n de acontecimientos durante estos !ltimos a3os, los asesinatos, cismas, caídas, levantamientos y guerras locales, han tenido un creciente eecto desmitiicador. 1uanto m$s releja el teatro una verdad de la sociedad, m$s claro muestra el deseo de un cambio antes que la convicci#n de que ese cambio pueda realizarse de una manera determinada. 1ierto es que el papel del individuo en la sociedad, sus deberes y sus necesidades, el problema de lo que le pertenece y lo que pertenece al )stado, est$n de nuevo en discusi#n. "e nuevo, como en la &poca isabelina, el KM
hombre se pregunta el porqu& de la vida y sobre qu& puede medirla. +o se debe al azar que el nuevo teatro metaísico de Eroto6s-y surja en un país empapado tanto de comunismo como de catolicismo. Peter (eiss, mezcla de amilia judía, educaci#n checa, idioma alem$n, residencia sueca y simpatías marxistas, surge en el momento en que su brechtianismo se relaciona con un individualismo obsesivo en tal grado que hubiera sido impensable en 5recht. Qean Eenet une colonialismo y racismo con homosexualidad, y explora la conciencia rancesa a trav&s de su propia degradaci#n. Sus im$genes son personales y, sin embargo, tambi&n se pueden considerar nacionales, y llega casi a descubrir mitos. )l problema es dierente para cada centro de poblaci#n. 'unque, en conjunto, los soocantes eectos decimon#nicos del obsesivo inter&s por los sentimientos de la clase media, enturbian en todos los idiomas gran parte del trabajo del siglo YY. )l individuo y la pareja han sido explorados durante largo tiempo en un vacío o en un contexto social tan aislado que equivale al vacío. *a relaci#n entre el hombre y la sociedad en evoluci#n que lo rodea es siempre lo !nico que da nueva vida, proundidad y verdad a su tema personal. )n +ueva or- y en *ondres se suceden las obras que presentan graves protagonistas inmersos en un contexto ablandado, diluido o inexplorado, de manera que el heroísmo, la tortura de uno mismo o el martirio se convierten en agonías rom$nticas en el vacío. Precisamente una de las casi insuperables dierencias entre marxistas y no marxistas radica en el relieve dado al individuo o al an$lisis de la sociedad. Sin embargo, el #ptimo escritor no político puede ser otro tipo de capaz discriminar con gran precisi#n matices de experto, experiencia en de el traicionero mundo del individuo. )l autor &pico de piezas marxistas, rara vez lleva a su obra ese reinado sentido de la individualidad humana, quiz$ porque no desea considerar la uerza y la debilidad del hombre con el mismo criterio imparcial. Tal vez por esta raz#n la tradici#n popular inglesa tiene sorprendentemente tan amplia atracci#n0 no política, no alineada, est$, sin embargo, sintonizada con un mundo ragmentado en el cual bombas, drogas, "ios, padres, sexo y ansiedades personales, son inseparables, y todo iluminado K4
por un deseo, no muy grande, aunque deseo al in y al cabo, de alguna clase de cambio o transormaci#n. Gay un desaío a todos los teatros del mundo que a!n no han comenzado a enrentarse a los movimientos de nuestro tiempo, para que se saturen de 5recht, para que estudien al 5erliner )nsemble y vean todas las acetas de la sociedad que no han tenido cabida en sus aislados escenarios. Gay un desaío a los teatros revolucionarios de los países que se encuentran en una clara situaci#n revolucionaria, como los de 'm&rica *atina, para que aparejen sus teatros con tem$tica audaz e inequívocamente clara. "el mismo modo, hay un desaío al 5erliner )nsemble y a sus seguidores para que reconsideren su actitud con respecto a las tinieblas del individuo. )sta es nuestra !nica posibilidad0 no perder de vista los juicios de 'rtaud, 7eyerhold, Stanislavs-y, Eroto6s-y, 5recht, y luego compararlos con la vida del lugar concreto donde trabajamos. ?1u$l es nuestro prop#sito, ahora, en relaci#n con la gente que encontramos cada día@ ?+ecesitamos liberaci#n@ ?"e qu&@ ?)n qu& manera@ Sha-espeare es un modelo de teatro que no s#lo contiene 5recht y 5ec-ett, sino que va m$s all$ de ambos. *o que necesitamos en el teatro post:brechtiano es encontrar un camino hacia adelante para retornar a Sha-espeare. )n &ste la introspecci#n y la metaísica no aten!an nada. Todo lo contrario. 7ediante el irreconciliable contraste de lo Tosco y lo Sagrado, mediante el estridor atonal de notas absolutamente disonantes, experimentamos las turbadoras e inolvidables impresiones de sus obras. "ebido a que las contradicciones son tan agudas, se nos adentran tan hondo. )st$ claro que no podemos sacarnos de la mangaveamos a un segundo Sha-espeare. Pero cuanto m$s claramente en qu& consiste la uerza del teatro sha-esperiano, mejor prepararemos el camino a seguir. Por ejemplo, al in nos hemos dado cuenta de que la ausencia de escenograía del teatro isabelino era una de sus mayores libertades. )n %nglaterra, al menos desde hace bastante tiempo, todas las puestas en escena han estado inluidas por el descubrimiento de que las obras de Sha-espeare se escribieron para ser representadas de manera continua, que su estructura cinematogr$ica de cortas escenas alternadas, trama principal intercalada con la K;
secundaria, eran parte de un aspecto total, que s#lo se revelaba din$micamente, es decir, en la ininterrumpida secuencia de estas escenas, sin que su eecto y poder disminuyesen, como sería el caso de una película proyectada con interrupciones e intermedios musicales entre cada rollo. )l escenario isabelino era como la buhardilla de Gamburgo que describí anteriormente, o sea, una plataorma abierta, neutra, un lugar cualquiera con puertas, que capacitaba así al dramaturgo para vapulear sin esuerzo al espectador a trav&s de una ilimitada sucesi#n de ilusiones que abarcaba, si lo deseaba, la totalidad del mundo ísico. Tambi&n se ha se3alado que la estructura permanente de la sala, con su ruedo llano y descubierto, su amplio balc#n y su segunda galería m$s peque3a, era un diagrama del universo tal como lo veían los espectadores y el dramaturgo0 los dioses, la corte y el pueblo, tres niveles separados, si bien a menudo entremezclados2 escenario que era una perecta m$quina para un il#soo. *o que no se ha apreciado suicientemente es que la libertad de movimiento del teatro isabelino no era s#lo una cuesti#n de escenograía. Besulta demasiado $cil pensar que una direcci#n esc&nica moderna, con tal que pase r$pidamente de escena a escena, ha aprendido la lecci#n esencial de la vieja sala teatral. )l hecho primordial es que este teatro no s#lo permitía al dramaturgo recorrer el mundo, sino que tambi&n le orecía libre paso del mundo de la acci#n al de las impresiones interiores. 1reo que aquí radica lo que es m$s importante para nosotros hoy día. )n la &poca de Sha: -espeare, el viaje de descubrimiento en el mundo real, la aventura del viajero que se ponía en ruta hacia lo desconocido, suscitaba emociones que no cabe volver a sentir en una &poca en que nuestro planeta carece de secretos, en la cual la perspectiva de los viajes interplanetarios parece ya algo muy aburrido. Sin embargo, los misterios de los continentes desconocidos no le bastaban a Sha-espeare0 con su imaginativa J im$genes sacadas del mundo de los descubrimientos abulososJ penetra en la existencia psíquica, cuya geograía y movimientos siguen siendo elementos vitales para nuestra comprensi#n de hoy día. K=
)n una relaci#n ideal con un verdadero actor, situado en un escenario desnudo, pasaríamos continuamente del plano largo al corto, al tiempo que los planos se sobrepondrían. 1omparado con la movilidad del cine, el teatro parecía en otro tiempo pesado y chirriador, pero cuanto m$s nos acercamos a la verdadera desnudez del teatro m$s nos aproximamos a un escenario que tiene una ligereza y amplitud mucho mayores que las del cine o la televisi#n. *a uerza de las obras de Sha-espeare reside en que presentan al hombre simult$neamente en todos sus aspectos0 toque tras toque, podemos identiicarnos o inhibirnos. Una situaci#n primitiva turba nuestro subconsciente, la inteligencia est$ al acecho, comenta, ilosoa. 5recht y 5ec-ett est$n contenidos en Sha-espeare, irreconciliados. +os identiicamos emotiva, subjetivamente y, sin embargo, al mismo tiempo, nos valoramos política, objetivamente con respecto a la sociedad. "ebido a que lo proundo sobrepasa a lo cotidiano, un lenguaje elevado y un empleo ritualista del ritmo nos llevan a esos aspectos de la vida que oculta la supericie2 no obstante, como el poeta y el visionario no se parecen a la gente com!n, como lo &pico no es una situaci#n en la cual nos encontremos normalmente, Sha-espeare puede tambi&n, con una rotura de ritmo, un pasa a la prosa, el simple cambio a una conversaci#n en lenguaje popular o con una palabra tomada directamente del p!blico, recordarnos con llano sentido com!n d#nde nos encontramos y devolvernos al tosco mundo amiliar en el cual llamamos pan al pan y vino al vino. "e esta manera Sha-espeare consigue lo que nadie ha logrado antes ni despu&s que &l0 escribir piezas que pasan a trav&s de muchos estados de conciencia. *o que t&cnicamente le capacita para hacerlo, la esencia en realidad de su estilo, es una tosquedad de contextura y una mezcla consciente de elementos contrarios que, en otros t&rminos, se podrían caliicar como alta de estilo. /oltaire, incapaz de entenderlo, le puso la etiqueta de 8b$rbaro9. ' manera de prueba tomemos el ejemplo de 7edida por medida. *a obra no se represent# mientras los eruditos decidían si se trataba o no de una comedia. )n realidad, esta ambig>edad la hace una de las obras m$s reveladoras de Sha-espeare, en la que muestra lo Sagrado y lo Tosco casi KA
esquem$ticamente, uno al lado del otro. Se oponen y coexisten. )n 7edida por medida nos hallamos ante un mundo bajo, un mundo muy real en el cual la acci#n est$ irmemente enraizada. Se trata del ambiente nauseabundo y repugnante de la /iena medieval. *a tiniebla de este mundo es absolutamente necesaria para el signiicado de la obra0 la petici#n de gracia por parte de %sabela tiene mucho m$s signiicado en este marco dostoyevs-iano que lo tendría en el de una comedia lírica sin concreci#n geogr$ica. 1uando esta obra se monta con delicadeza, carece de signiicado, ya que exige una tosquedad y vileza convincentes del todo. 'dem$s, debido a que gran parte del pensamiento de la obra es religioso, la estrepitosa jocosidad del burdel es importante, ya que supone un elemento alienador y humano. "e la an$tica castidad de %sabela y del misterio del duque pasamos a Pompeyo y 5ernardino, que son como una ducha ría de normalidad. Para realizar la intenci#n de Sha-espeare debemos animar toda la tensi#n de la obra no como antasía, sino como la m$s tosca comedía que se pueda hacer. +ecesitamos libertad completa, rica improvisaci#n, nada de contenci#n, ning!n also respeto y, al mismo tiempo, hemos de tener sum# cuidado porque alrededor de las escenas populares hay amplias zonas de la obra que la torpeza podría destruir. 'l entrar en este terreno m$s sagrado vemos que Sha-espeare nos da una clara se3al0 lo tosco est$ en prosa y el resto en verso. Gablando muy en general, cabe enriquecer con nuestra imaginaci#n las escenas en prosa, puesto que &stas necesitan la adici#n de detalles externos para ase: gurarse su plena vida. )n los p$rraos en verso nos encontramos ya en guardia0 Sha-espeare recurre al verso porque intenta decir m$s, condensar m$s signiicado. )stamos alerta0 detr$s de cada signo visible sobre el papel acecha otro invisible, diícil de captar. T&cnicamente necesitamos ahora menos abandono, m$s concentraci#n, menos amplitud, m$s intensidad. Sencillamente, necesitamos una dierente aproximaci#n, un estilo distinto. +o hay nada vergonzoso en cambiar de estilo0 una r$pida ojeada a cualquier inolio nos depara un caos de símbolos irregularmente espaciados. Si reducimos Sha-espeare a la estrechen de cualquier tipograía teatral, KD
perdemos el verdadero signiicado de la obra2 si le seguimos en sus siempre cambiantes recursos, nos llevar$ a trav&s de muchas y diversas claves. Si en 7edida por medida seguimos el paso de lo tosco a lo sagrado y viceversa, descubriremos una obra sobre la justicia, la misericordia, la honestidad, el perd#n, la virtud, la virginidad, el sexo y la muerte0 como si uera un calidoscopio, cada parte de la obra releja a otra, y s#lo aceptando el prisma en su totalidad emerge el signiicado. 1uando dirigí esta obra rogu& a %sabela que, antes de arrodillarse a pedir por la vida de \ngelo, hiciera cada noche una pausa hasta que el p!blico no pudiera m$s, pausa que solía durar dos minutos. )l recurso se convirti# en una especie de poste de vud!0 un silencio en el cual se agrupaban todos los elementos invisibles de la noche, un silencio donde el concepto abstracto de piedad se hacía concreto a todos los presentes durante esos minutos. )sta estructura tosco: sagrada queda tambi&n patente en las dos partes de )nrique %/0 por un lado,
pues, la acci#n principal se presenta primero erozmente2 luego, por medio de una encantadora parodia expuesta en clave m$s alta y atrevida, ya que lo pastoril de la obra es tanto un espejo como un h$bil recurso. )l tercer movimiento se encuentra en otra clave contrastante0 en la del remordimiento. 1uando los j#venes amantes entran en el palacio de *eontes, la primera y la segunda partes se sobreponen0 ambas interrogan sobre la acci#n que puede emprender ahora *eontes. Si el sentido de la verdad obligara al dramaturgo a hacer de *eontes un hombre vengativo con relaci#n a sus hijos, la obra no podría escapar de su mundo particular, y su inal tendría que ser amargo y tr$gico2 pero si, respetando la verdad, permite que en los actos de *eontes haya un nuevo equilibrio, todo el esquema temporal de la obra queda transormado0 el pasado y el uturo ya no son lo mismo. )l nivel cambia y, aunque lo caliiquemos de milagro, la estatua ha de cobrar vida. 1uando trabaj$bamos en )l cuento de invierno descubrí que la manera de entender esta escena consistía en interpretarla, no en discutirla. )n la representaci#n dicha escena resulta extra3amente satisactoria y por eso nos sorprende en alto grado. Tenemos aquí un ejemplo del eecto happening, el momento en que lo il#gico irrumpe en nuestra comprensi#n cotidiana para abrirnos m$s los ojos. Todo el drama apunta preguntas y sugerencias0 el momento de sorpresa es una sacudida al calidoscopio, y lo que presenciamos en la sala podemos retenerlo y relacionarlo con las preguntas de la obra que se repiten, transpuestas, diluidas y disrazadas, en la vida. Si por un que 7edida por medida )l cuento demomento invierno imaginamos han sido escritas por Sartre, cabey suponer que %sabela no se arrodillaría por \ngelo, con lo que la obra terminaría con el estampido de los usiles del pelot#n de ejecuci#n, y, por otra parte, la estatua no cobraría vida, con lo que *eontes habría de hacer rente a las duras consecuencias de sus actos. Tanto Sha-espeare como Sartre habrían construido las obras de acuerdo con su sentido de la verdad0 el material interno de un autor contiene dierentes indicios del material de otro. )l error sería tomar hechos o episodios de una obra y discutirlos a la luz de alguna tercera KI
norma externa de plausibilidad, como 8realidad9 o 8verdad9. *a clase de obra que nos orece Sha-espeare nunca es una serie de hechos0 resulta mucho m$s $cil comprenderlo si consideramos las obras como objetos, como complejos con muchas acetas de orma y signiicado en los cuales la línea narrativa no es m$s que uno de los numerosos aspectos, que no se puede provechosamente representar o estudiar por sí sola. )xperimentalmente podemos acercarnos a )l rey *ear no como narrativo lineal, sino como racimo de relaciones. )n primer lugar intentamos liberarnos de la idea de que, como el título de la obra se reiere al rey *ear, se trata primordialmente de la historia de un individuo. )legimos un punto de la amplia estructura, la muerte de 1ordelia y, en lugar de mirar hacia el rey, volvemos a la conclusi#n de que es con mucho el personaje m$s atractivo. +os concentramos en este personaje, )dmundo, y comenzamos a recorrer la obra de un lado a otro, tamizando los hechos, intentando descubrir qui&n es este )dmundo. Se trata sin lugar a dudas de un bellaco, cualesquiera que sean nuestras normas de juicio, ya que, al asesinar a 1ordelia, comete el acto de crueldad m$s gratuito de toda la obra2 sin embargo, si consideramos la impresi#n que nos causa en las primeras escenas, llevamos los ojos hacia el responsable de su muerte. 'l comienzo de la obra existe una negaci#n de la vida en el torpe y riguroso poder de *ear2 Eloster es irritable, inquieto y necio, ciego a todo lo que no sea la inatuada imagen de su propia importancia, y en dram$tico contraste observamos la relajada libertad de su hijo bastardo. 'unque en teoría comprendamos que su manera de tener a Eloster agarrado por las narices no es moral, instintivamente nos ponemos al lado de su natural anarquía. +o s#lo simpatizamos con Eonerila y Begania por enamorarse de &l, sino que tendemos a compartir con ellas su juicio de que )dmundo es admirablemente malvado, ya que airma una vida que la esclerosis de los ancianos parece negar. ?7antenemos esta misma actitud de admiraci#n hacia )dmundo despu&s de haber matado a 1ordelia@ Si no es así, ?por qu& raz#n@ ?Cu& ha cambiado@ ?Ga cambiado )dmundo debido a los acontecimientos exteriores o es s#lo el cont exto lo que resulta dierente@ ?Cueda implicada una escala de KK
valores@ ?1u$les son los valores de Sha-espeare@ ?1u$l es el valor de una vida@ /olvemos de nuevo a la obra y encontramos un incidente situado en lugar estrat&gico, que no guarda relaci#n con el tema principal y que se cita a menudo como ejemplo de la descuidada construcci#n sha-esperiana. Se trata de la lucha entre )dmundo y )dgardo, en la cual nos sorprende que no gane el uerte )dmundo, sino su hermano m$s joven. 'l comienzo de la obra, )dmundo enga3a con toda acilidad a )dgardo2 cinco actos despu&s, )dgardo domina en singular combate. Si aceptamos esto como verdad dram$tica, no como convenci#n rom$ntica, tenemos que preguntarnos a qu& se debe este cambio. ?1abe explicarlo sencillamente como una evoluci#n de índole moral J)dgardo ha madurado, )dmundo ha decaídoJ, o bien toda la cuesti#n del indudable paso de )dgardo desde la naivet& hasta la comprensi#n Jasí como el visible cambio de )dmundo desde la libertad hasta la trabaz#nJ es mucho m$s que un irme juicio sobre el triuno del bien@ ?+o nos vemos obligados, de hecho, a relacionarlo con la evidencia de la dualidad desarrollo y ocaso, es decir, juventud y vejez, o sea, uerza y debilidad@ Si por un momento aceptamos este punto de vista, de repente toda la obra parece reerirse a la esclerosis que se opone al lujo de la existencia, a las cataratas que se disuelven, a las rígidas actitudes que ceden, mientras que al mismo tiempo se orman las obsesiones y las posiciones se endurecen. 1laro est$ que la obra trata tambi&n del sentido de la vista y de la ceguera, de lo que supone la primera y de lo que signiica la segunda, de c#mo los ojos de *ear no observan lo que capta el instinto del bu#n, de c#mo los ojos de Eloster pasan por alto lo que su ceguera conoce. Pero el objeto tiene muchas acetas2 muchos temas entrecruzan su orma prism$tica. Cued&monos con los hilos de la vejez y de la juventud, y en pos de ellos pasemos a las !ltimas líneas de la obra. 'l oírlas o leerlas nuestra primera reacci#n es &sta0 8)s evidente. Cu& trivialidad92 ya qu& )dgardo dice0 3Nosotros, #ue so&os %"venes, no vere&os tantas cosas ni vivire&os tantos a8os5.
1uanto m$s las releemos, m$s turbadoras se nos hacen, ya que su aparente precisi#n se desvanece, dejando paso a KL
una extra3a ambig>edad oculta en la ingenua discordancia. *a !ltima línea, en su signiicado literal, carece de sentido. V?Gemos de entender que los j#venes no envejecer$n o que el mundo dejar$ de tener ancianos@ 1ualquiera de los dos signiicados parece un d&bil inal para una obra maestra escrita conscientemente. Sin embargo, si recordamos la actuaci#n de )dgardo, observamos que si bien su experiencia durante la tormenta corre pareja con la de *ear, no ha orjado en su interior el intenso cambio surido por *ear. )dgardo adquiri# uerza por dos asesinatos, el de svaldo, primero, y despu&s el de su hermano. ?Cu& han producido en &l estos dos crímenes, de qu& prounda manera ha experimentado esta p&rdida de inocencia@ ?Sigue con los ojos muy abiertos@ ?"ice en sus palabras inales que juventud y vejez est$n limitadas por sus propias deiniciones, que el !nico modo de ver tanto como *ear es surir tanto como *ear, y que entonces, ipso acto, uno deja de ser joven@ *ear vive m$s que Eloster Jen tiempo y en intensidadJ e indudablemente 8ve9 m$s que Eloster antes de morir. ?"esea decir )dgardo que una experiencia de este orden e intensidad es lo que realmente signiica 8vivir mucho9@ Si es así, el 8ser joven9 es un estado con su propia ceguera, como el del primer )dgardo, y con su propia libertad, como el del primer )dmundo. *a vejez, a su vez, tiene su ceguera y su decadencia. +o obstante, la verdadera visi#n proviene de una perspicacia de vivir que puede transormar a los ancianos. eectivamente, a lo largo de la obra se muestra con toda claridad que *ear sure m$s y 8llega m$s lejos9. Sin duda su breve momento de cautividad con 1ordelia es un instante de gloria, paz y reconciliaci#n, y los comentadores cristianos suelen escribir como si &ste uera el inal de la historia0 claro relato de la ascensi#n del inierno al paraíso a trav&s del purgatorio. Por desgracia para este punto de vista la obra contin!a sin piedad, alej$ndose de la reconciliaci#n. 8+osotros, que somos j#venes, no veremos tantas cosas ni viviremos tantos a3os9. *a uerza de las turbadoras palabras de )dgardo J palabras que suenan como una interrogaci#n a medio ormularJ radica en la carencia de tono moral. )dgardo no sugiere que la juventud o la vejez, con el sentido de la vista o con ceguera, sean en modo alguno superior, inerior, m$s o LM
menos deseable una que otra. *a cierto es que nos vemos obligados a enrentarnos a una obra que rechaza toda moralizaci#n, una obra que comenzamos ya a no ver como narrativa, sino como un amplio, complejo y coherente poema dise3ado para estudiar el poder y la vaciedad de la nada, los aspectos positivos y negativos latentes en el cero. Por lo tanto, ?qu& quiere decir Sha-espeare@ ?Cu& intenta ense3arnos@ ?Cuiere decir que el surimiento ocupa un lugar necesario en la vida y que vale la pena cultivarlo debido al conocimiento y desarrollo interior que aporta, o bien desea hacernos entender que la &poca del inmenso surimiento ha acabado y que nuestro papel es el de los eternamente j#venes@ Sabiamente, Sha-espeare se niega a contestar. Sin embargo, nos ha dado su obra, cuyo campo de experiencia es tanto interrogaci#n como respuesta. 5ajo esta luz, la obra se emparenta directamente con los m$s excitantes temas de nuestro tiempo0 viejos y j#venes en relaci#n con nuestra sociedad, nuestras artes, nuestra noci#n del progreso, el modo de vivir nuestras vidas. )so es lo que revelar$n los actores si se interesan por la obra, y eso es lo que nosotros encontraremos si compartimos dicho inter&s. *os trajes de &poca quedar$n relegados. El significado representaci"n.
surgir9
en
el
&o&ento
de
la
"e todas las obras existentes, ninguna es tan desconcertante y esquiva como *a tempestad. Una vez m$s descubrimos que el !nico modo de encontrar un signiicado compensador es tomar la pieza como un todo. 1omo argumento carece de inter&s2 como pretexto para la exhibici#n de trajes, eectos esc&nicos apenas vale la pena revivirla2 como mezcla dey m!sica, estilo atractivo y tumultuoso, a lo m$ximo que puede aspirar es a complacer a unos cuantos espectadores de sesi#n de tarde, y por lo general s#lo sirve para apartar del teatro a generaciones de escolares. +o obstante, cuando observamos que en la obra nada es lo que parece, que se desarrolla en una isla y no en una isla, durante un día y no durante un día, con una tempestad que desencadena una serie de acontecimientos que siguen dentro de la tempestad incluso cuando ha desaparecido la tormenta, que el encantador drama buc#lico L4
para ni3os encierra violaci#n, asesinato, conspiraci#n y violencia2 cuando comenzamos a desenterrar los temas que tan cuidadosamente enterr# Sha-espeare, comprendemos que &sta es su completa y !ltima declaraci#n y que ella trata de la entera condici#n del hombre. "e manera similar, la primera obra de Sha-espeare, Tito 'ndr#nico, descubre sus secretos en cuanto dejamos de considerarla como una serie de gratuitos golpes melodram$ticos y buscarnos su integridad. Todo en Tito est$ ligado a una oscura corriente de la que surgen los horrores, rítmica y l#gicamente relacionados2 vista de este modo cabe encontrar la expresi#n de un poderoso y inalmente hermoso ritual b$rbaro. Sin embargo, este enoque es comparativamente simple0 hoy día podemos encontrar siempre nuestro camino hacia el violento subconsciente. *a tempestad es otra cuesti#n. "esde la primera hasta su !ltima obra, Sha-espeare se movi# a trav&s de muchos limbos0 tal vez en la actualidad no puedan hallarse las condiciones que nos revelen plenamente la naturaleza de la obra. Gasta que se encuentre un medio de ponerla en escena, al menos hemos de ser cautos para no caer, al orcejear con el texto, en conusos e inructíeros intentos. Si bien hoy día es irrepresentable, no deja de ser un ejemplo de c#mo una obra metaísica puede hallar un idioma natural que es sagrado, c#mico y tosco. Besulta, pues, que en la segunda mitad del siglo YY en %nglaterra, donde escribo estas palabras, nos enrentamos al irritante hecho de que Sha-espeare sigue siendo nuestro modelo. ' este respecto, nuestra labor en la puesta esc&nica de Sha-espeare consiste siempre en hacer 8modernas9 sus obras, ya que s#lo así el p!blico entra en contacto directo con los temas que el tiempo y las convenciones desvanecen. "e la misma W manera, cuando nos acercamos al teatro moderno, en cualquiera de sus ormas, ya sea la obra con pocos personajes, el happening o la pieza con numerosos personajes y escenas, el problema es siempre el mismo0 ?d#nde est$n los equivalentes de la uerza del teatro isabelino, en el sentido de alcance y extensi#n@ ?Cu& orma, en t&rminos modernos, podría adoptar ese rico teatro@ Eroto6s-i, como un monje que descubriera un universo en un grano de arena, llama teatro de pobreza a su teatro sagrado. L;
)l teatro isabelino, que abarcaba todo lo de la vida, incluso la suciedad y miseria de la pobreza, es un teatro tosco de extraordinaria riqueza. 'mbos no est$n tan separados como pudiera parecer. 7e he reerido extensamente al mundo interior y al exterior, oposici#n que como todas es relativa, simple conveniencia. Ge hablado de belleza, magia, amor, maltratando estas palabras con una mano mientras parecía querer alcanzarlas con la otra. , sin embargo, la paradoja es simple. Todo lo relacionado con estos t&rminos nos parece mortal0 lo que implican corresponde a lo que necesitamos. Si no entendemos la catarsis es porque se la ha identiicado con un emocional ba3o de vapor. Si no entendemos la tragedia se debe a conundirla con la interpretaci#n del papel de rey. +ecesitamos la magia, pero la conundimos con el truco, y mezclamos desesperadamente el amor con el sexo, la belleza con el esteticismo. Pero s#lo buscando una nueva discriminaci#n ampliaremos los horizontes de lo real. S#lo entonces podría ser !til el teatro, ya que necesitamos una belleza que nos convenza0 necesitamos experimentar la magia de una manera tan directa que pueda cambiarse nuestra misma noci#n de lo que es sustancial. +o ha terminado el necesario período de revelar la verdad, apartando alsas tradiciones. Por el contrario, a lo ancho del mundo, y con el in de salvar al teatro, casi todo lo teatral tiene que barrerse. )l proceso apenas ha comenzado y tal vez no acabe nunca. )l teatro requiere su perpetua revoluci#n. +o obstante, la destrucci#n desenrenada es criminal2 produce violenta reacci#n y mayor conusi#n. Si demolemos teatro pseudos:sagrado, hemos delaprocurar no enga3arnos un pensando que est$ pasada de moda necesidad de lo sagrado y que los cosmonautas han demostrado de una vez para siemp re que los $ngeles no existen. "e la misma manera, si nos sentimos insatisechos por la vaciedad de tanto teatro de revolucionarios y propagandistas, no hemos de dar por sentado que la necesidad de hablar del pueblo, del poder, del dinero y de la estructura de la sociedad obedece a una moda periclitada. Pero si nuestro lenguaje ha de corresponder a nuestra &poca, debemos aceptar que actualmente la tosquedad est$ L=
m$s viva y lo sagrado m$s muerto que en otros tiempos. 'ntiguamente el teatro pudo comenzar como magia0 magia2 en el estival sagrado, magia al surgir las candilejas. Goy día es todo lo contrarío. 'penas se necesita el teatro y apenas se conía en sus trabajadores. Por lo tanto, no cabe suponer que el p!blico se agrupar$ devota y atentamente. ' nosotros nos toca captar su atenci#n y ganar su e. Para lograrlo hemos de convencer de que no hay truco, nada oculto. "ebemos abrir nuestras manos y mostrar que no escondemos nada en nuestras mangas. S#lo entonces podemos comenzar.
LA
LD
Cuarta Parte EL TEATRO INMEDIATO
+o hay duda de que una sala de teatro es un lugar muy especial. )s como depeque3o aumentoque y tambi&n como una lente reductora. )sun uncristal mundo $cilmente puede ser insigniicante. )s dierente de la vida cotidiana y $cilmente puede divorciarse de la vida. Por otra parte, mientras cada vez vivimos menos en pueblos y m$s en comunidades globales, la comunidad teatral sigue siendo la misma0 el reparto de una obra sigue teniendo el mismo tama3o de siempre. )l teatro estrecha la vida, y lo hace de muchas maneras. ' cualquiera le resulta diícil tener un solo objetivo en la vida2 sin embargo, en el teatro la meta est$ clara. "esde el primer ensayo el objetivo est$ siempre visible, no demasiadomuchas lejano, muestras e implica de a todos. /emos en un: cionamiento modelos sociales0 la presi#n de un estreno, con sus inequívocas exigencias, origina ese trabajo en com!n, esa dedicaci#n, energía y consideraci#n de las necesidades recíprocas. 7$s a!n, el papel del arte en la sociedad en general es nebuloso. *a mayoría de la gente podría vivir perectamente sin ning!n arte, e incluso si lamentara esta alta seguiría uncionando con normalidad. Pero en el teatro no existe tal separaci#n0 en todo instante la cuesti#n pr$ctica es la artística. )l actor m$s tosco e incoherente est$ tan comprometido en la graduaci#n del tono, el modo de andar, ritmo, posici#n, distancia, color y aspecto como el m$s cultivado. )n los ensayos, la altura de una silla, el tejido de un traje, la luminosidad de la luz, la calidad de emoci#n, importan en todo momento0 la est&tica es pr$ctica. Se equivocaría quien dijera que eso se debe a que el teatro es un arte. )l escenario es un relejo de la vida, pero esa vida no puede revivirse por un momento sin un sistema de trabajo basado en la observaci#n de ciertos valores v en la ormaci#n de juicios sobre tales valores. Trasladamos una silla arriba o abajo del escenario porque es 8mejor así9. "os columnas LF
producen un eecto desaortunado, pero si a3adimos una tercera el resultado es satisactorio0 palabras como 8mejor9, 8peor9, 8no muy bueno9, 8malo9, son cotidianas, pero estos t&rminos que rigen las decisiones no llevan en sí ning!n sentido moral. 1ualquier persona interesada en los procesos del mundo natural se vería sumamente compensada si estudiara las condiciones del teatro. Sus descubrimientos serían mucho m$s aplicables a la sociedad en general que el estudio de las hormigas o de las abejas. 5ajo el cristal de aumento observaría un grupo de personas que vive permanentemente seg!n unas normas precisas, compartidas, si bien innominadas. /ería que un teatro, en cualquier comunidad, carece de unci#n particular o la tiene !nica. *a unicidad de la unci#n consiste en orecer algo que no puede encontrarse en la calle, en el hogar, en el bar, con amigos o en el so$ del psiquiatra, en la iglesia o en el cine. )xiste una sola dierencia importante entre el cine y el teatro. )l primero proyecta sobre la pantalla im$genes del pasado. 1omo eso es lo que hace la mente durante toda la vida, el cine parece íntimamente real. 1laro est$ que no es nada de eso, sino una satisactoria y agradable extensi#n de la irrealidad de la percepci#n cotidiana. )l teatro, por otra parte, siempre se airma en el presente. )sto es lo que puede hacerlo m$s real y tambi&n muy inquietante. *a uerza latente del teatro se releja en el tributo que ha de pagar a la censura. )n la mayoría de los regímenes políticos, incluso en aquellos en que la palabra escrita y la imagen gozan de libertad, lo !ltimo que se libera de las trabas oiciales es el teatro. *os gobiernos saben de manera instintiva que el hecho vivo puede crear una corriente el&ctrica peligrosa, aunque esto ocurra muy rara vez. )ste antiguo temor es el reconocimiento de un antiguo potencial. )l oco de un amplio grupo de personas crea una intensidad !nica2 debido a esto, las uerzas que operan constantemente y rigen la vida diaria de cada persona pueden aislarse y captarse con mayor claridad. ' partir de ahora he de ser descaradamente personal. )n los tres capítulos anteriores he tratado de las dierentes ormas de teatro en general, tal como se dan en el mundo y naturalmente como las veo yo. Si esta !ltima parte, que LI
inevitablemente es una especie de conclusi#n, cobra el aspecto de un teatro que al parecer recomiendo, se debe a que s#lo puedo hablar del teatro que conozco. Ge de circunscribir mis opiniones y hablar del teatro tal como lo entiendo, autobiogr$icamente. Procurar& reerir las acciones y conclusiones habidas en mi campo de trabajo, que es lo que constituye mi experiencia y mi punto de vista. )l lector, a su vez, ha de comprender que esto es inseparable de todos los datos de mi pasaporte0 nacionalidad, echa y lugar de nacimiento, características ísicas, color de los ojos, irma. 'simismo es inseparable de la echa de hoy. Se trata del retrato del autor en el momento de escribir, de su b!squeda dentro de un teatro decadente y en evoluci#n. 1omo sigo trabajando, cada una de mis experiencias har$ inconclusas de nuevo estas conclusiones. Besulta imposible valorar la unci#n de un libro, pero conío en que tal vez &ste sea !til en alguna parte, a alguien en pugna con sus propios problemas en relaci#n con otro tiempo y lugar. "e todos modos, si alguien intentara usar este libro como manual, debo advertirle que no hay #rmulas, que no hay m&todos. Puedo describir un ejercicio o una t&cnica, pero quien intente reproducirlos a partir de mi descripci#n es seguro que quedar$ decepcionado. 7e comprometería a ense3ar en unas cuantas horas todo lo que s& sobre normas y t&cnicas teatrales. )l resto es pr$ctica, y no puede hacerse solo. )n grado limitado procuraremos seguir lo dicho al examinar la preparaci#n de una obra para ser representada. )n la representaci#n, la relaci#n es actor:tema:p!blico. )n los ensayos es actor:tema:director. *a primera relaci#n es director:tema:escen#grao. ' veces en los ensayos la escenograía y los trajes evolucionan al mismo tiempo que el resto de la interpretaci#n, pero a menudo y debido a consideraciones de tipo pr$ctico obligan al escen#grao a tener dispuesto y decidido su trabajo antes del primer ensayo. 1on recuencia he dise3ado la escenograía y los trajes que necesitaba. )sto tiene una ventaja por una raz#n muy especial. 1uando el director trabaja de esta manera, su comprensi#n te#rica de la obra y el desarrollo de la misma en t&rminos de ormas y colores evolucionan al mismo tiempo. )l director puede escap$rsele una escena durante varias LK
semanas, puede parecerle incompleto un aspecto de la escenograía2 luego, al seguir investigando las posibilidades del decorado, quiz$ encuentra de pronto el sentido de la escena que no ha captado anteriormente, de la misma manera que al estudiar la estructura de esa diícil escena ve de repente su signiicado en t&rminos de acci#n esc&nica o de sucesi#n de colores. *o m$s importante en la colaboraci#n con un escen#grao es la ainidad del tiempo teatral. Ge trabajado con gran n!mero de estupendos escen#graos2 a veces me he visto cogido en extra3as trampas, por ejemplo cuando el escen#grao llega demasiado deprisa a una apremiante soluci#n, que me ha obligado a aceptar o rechazar ormas antes de que mis sentidos captasen cu$les eran las que parecían inherentes al texto. 'l dar por v$lida esa soluci#n, ya que no encontraba raz#n l#gica para oponerme al convencimiento del escen#grao, he quedado atrapado, el montaje no ha evolucionado y las consecuencias inales han sido p&simas. Ge comprobado a menudo que el decorado es la geometría de la obra, y que una escenograía equivocada hace imposible la interpretaci#n de numerosas escenas e incluso destruye muchas posibilidades para los actores. )l mejor escen#grao es el que evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, ainando, mientras gradualmente cobra orma la concepci#n de conjunto. )l director que realiza sus propios dise3os sabe que la terminaci#n de esa labor es un in en sí misma, sino el comienzo de un largo ciclo de crecimiento, ya que su propio trabajo se extiende ante &l. 7uchos escen#graos, sin embargo, tienden a creer que una vez entregados los bocetos de los decorados y de los trajes han terminado una parte importante de su trabajo creador. )sto concierne de manera particular a los buenos pintores que trabajan para el teatro, para quienes un boceto terminado est$ completo. *os amantes del arte no comprenden por qu& no realizan toda la escenograía teatral los 8grandes9 pintores y escultores. )n realidad, lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin rigidez, que pueda caliicarse de 8abierto9. Nsta es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero escen#grao ha de concebir sus bocetos pensando en que LL
deben estar en permanente acci#n, movimiento y relaci#n con lo que el actor aporta a la escena mientras &sta se desarrolla. )n otras palabras, a dierencia del pintor de caballete, que trabaja en dos dimensiones, o del escultor, que lo hace en tres, el escen#grao concibe en unci#n de la cuarta dimensi#n, el paso deltiempo, no el cuadro del escenario, sino el cuadro del escenario en movimiento. 'l contrario de lo que ocurre en el cine, el escen#grao parcela en ormas el material din$mico antes de que &ste haya cobrado cuerpo. Tanto mejor cuanto m$s tarde tome su decisi#n. Besulta muy $cil Jy ocurre con gran recuenciaJ echar a perder la interpretaci#n de un actor debido a . un traje inadecuado. )l actor al que se pregunta su opini#n sobre el boceto de un traje antes de comenzar los ensayos, se encuentra en una posici#n similar a la del director a quien se pide tomar una decisi#n antes de estar preparado. "icho actor a!n no ha tenido la experiencia ísica de su papel y, por lo tanto, su punto de vista es te#rico. Si los bocetos son de espl&ndida imaginaci#n y el traje es hermoso, el actor lo aceptar$ con entusiasmo2 quiz$ al cabo de unas semanas comprenda que no encaja con lo que &l intenta. *a labor del escen#grao se enrenta a un problema undamental0 qu& debe llevar un actor. Un traje no surge de la imaginaci#n del bocetista, sino de las circunstancias ambientales. Pensemos, por ejemplo, en un actor europeo que interpreta un personaje japon&s. Por muy bien realizado que est& el traje el actor nunca tendr$ el porte d e un samur$i en una película japonesa. )n el ambiente aut&ntico los detalles son correctos y se relacionan unos con otros2 en la copia basada en el estudio de documentos, inevitablemente hay una serie de compromisos0 la tela es m$s o menos la misma, la hechura es muy semejante y, sin embargo, el actor es incapaz de llevar el traje con la instintiva propiedad de un nativo. Si no podemos presentar satisactoriamente a un japon&s o aricano mediante un proceso de imitaci#n, lo mismo cabe decir de lo que llamamos ambientaci#n de 8&poca9. Un actor cuyo trabajo parece aut&ntico vestido para ensayar, pierde esta integridad cuando lleva una toga copiada de un jarr#n del 7useo 5rit$nico. *os trajes de la vida cotidiana rara vez 4MM
son una soluci#n y, adem$s, resultan por lo general inadecuados como uniorme para la representaci#n. )l teatro N", por ejemplo, ha conservado un vestuario ritual interpretativo de extraordinaria belleza, y lo mismo cabe decir de la %glesia. )n la &poca:barroca existi# un 8atavi#9 contempor$neo que ue la base del vestuario teatral u operístico. )l baile rom$ntico a!n ha sido recientemente mente v$lida de inspiraci#n para notables escen#graos como liver 7essel o 1hristian 5&rard. )n la Uni#n Sovi&tica, las corbatas blancas y los racs, en desuso en la vida social, siguieron siendo la base de la indumentaria de los m!sicos, quienes, trajeados así, dierenciaban de manera adecuada y elegante la interpretaci#n del ensayo. Siempre que comenzamos el montaje de una nueva obra hemos de plantearnos, como si uera la primera vez, las siguientes preguntas0 ?Cu& han de llevar los actores@ ?Gay alguna &poca implicada en la acci#n@ ?Cu& es una 8&poca9@ ?1u$l es su realidad@ ?Son reales los aspectos que nos proporcionan los documentos@ ? es m$s real el vuelo de la antasía y de la imaginaci#n@ ?1u$l es el prop#sito dram$tico@ ?Cu& es lo que ha de vestirse, qu& es lo que debe airmarse@ ?Cu& requiere ísicamente el actor@ ?Cu& exige el ojo del espectador@ ?Ga de satisacerse esta exigencia del espectador de manera armoniosa u oponerse de orma dram$tica@ ?Cu& pueden realzar el color y el tejido@ ?Cu& pudieran diuminar@ )l reparto de papeles crea una nueva serie de problemas. Si se cuenta con escaso tiempo para los ensayos, el reparto tipo es inevitable, soluci#n que todo el mundo deplora. 1omo reacci#n, cada uno no depuede, los actores interpretarlo todo. *a verdad es que ya quedesea se lo impiden sus propias limitaciones, que dise3an su tipo real. *o !nico que cabe decir es que por lo general resulta in!til la mayoría de los intentos de determinar por adelantado lo que un actor no puede hacer. +uestro inter&s por un actor radica en su capacidad de maniestar rasgos insospechados durante los ensayos, nuestra decepci#n llega cuando comprendemos que un int&rprete es incapaz de sorprendernos. Pretender que se puede hacer un reparto 8con conocimiento de causa9 es simple vanidad0 resulta 4M4
preerible contar con tiempo y con las condiciones necesarias para arriesgarse. )l peligro de equivocarse est$ compensado por la posibilidad de esas inesperadas revelaciones. +ing!n actor permanece estancado por completo en su carrera. 'unque resulte $cil creer que se ha quedado parado a cierto nivel, la verdad es que en su interior se produce un invisible e importante cambio. Un actor que parezca excelente en un examen de prueba es posible que tenga mucho talento, pero en general es improbable0 lo m$s probable es que sea eiciente y que su eicacia sea s#lo supericial. Por el contrario, un actor que en las mismas circunstancias produzca p&sima impresi#n quiz$ sea el peor de los concursantes, si bien esto no es necesariamente cierto e incluso cabe que sea el mejor. +o existe un sistema cientíico para determinarlo. Si el sistema impone trabajar con actores que el director no conoce, &ste se ve obligado a realizar su labor por conjeturas. 'l comienzo de los ensayos los actores son lo m$s opuesto a esas personas idealmente relajadas que les gustaría ser. 'portan con ellos una pesada carga de tensiones. Tan variada es dicha carga que a veces srcina en#menos absolutamente inesperados. Por ejemplo, un actor joven que act!e con un grupo de amigos altos de experiencia puede revelar un talento y una t&cnica que haga avergonzar a los proesionales. )se mismo actor, cuya valía ha quedado demostrada, pasa a trabajar con actores por quienes siente proundo respeto y lo m$s seguro es que no s#lo se presente torpe y envarado, sino que incluso su talento se eclipse. Puesto entre actores a los que desprecia, volver$ a ser &l mismo. )l talento no es est$tico, sino que luye de acuerdo con muchas circunstancias. +o todos los actores de la misma edad se hallan en el mismo grado en su labor proesional. 'lgunos poseen una mezcla de entusiasmo y conocimientos que sustenta una conianza basada en peque3os &xitos y que no est$ minada por el temor a un inminente racaso total. 1omienzan a ensayar con una disposici#n dierente a la del quiz$ tambi&n joven actor, cuyo nombre es un poco m$s conocido, que ha empezado ya a preguntarse hasta d#nde podr$ llegar, si ha logrado algo, cu$l es su posici#n, si se le tiene en cuenta, qu& le deparar$ 4M;
el uturo. )l actor que est$ convencido de que un día interpretar$ el papel de Gamlet tiene ilimitada energía2 quien cree que no se le considera apto para un cometido semejante en el uturo,queda atado con dolorosos nudos de introspecci#n y necesita, por consiguiente, esorzarse para que se ijen en &l. Sobre el grupo que asiste al primer ensayo, tr$tese de una compa3ía permanente o de una ormaci#n constituida por actores disponibles en ese momento, est$ suspendido un ininito n!mero de cuestiones y preocupaciones de índole personal, acrecentadas con la presencia del director. Si &ste se hallara en un estado de total relajaci#n, podría ser de inestimable ayuda, pero la mayor parte del tiempo se encuentra tambi&n en tensi#n, preocupado por los problemas de su trabajo, y, al igual que en los actores, la necesidad de mostrar p!blicamente su labor es aliciente para su vanidad y su ensimismamiento. *a verdad es que un director no puede permitirse el lujo de empezar con su primer montaje. Becuerdo haber oído que un hipnotizador primerizo nunca coniesa que est$ realizando su primer trabajo. *o 8ha hecho numerosas veces y con &xito9. 1omenc& con mi segundo montaje ya que, a mis diecisiete a3os y rente a mi primer grupo de aicionados e incisivos críticos, me vi obligado a inventar un inexistente y completo triuno anterior para darles y darme la conianza que necesit$bamos. )l primer ensayo es siempre algo parecido a la conducci#n de un ciego por otro ciego. )se primer día el director explica las ideas b$sicas del trabajo a realizar o muestra bocetos de vestuario, libros o otograías, cuenta chistes hace que los actoreslolean nadie de se la halla enodisposici#n de captar quela seobra. dice, 1omo la inalidad reuni#n es preparar la labor del segundo encuentro. )l segundo ensayo ya es dierente0 se halla en elaboraci#n un proceso, y al cabo de veinticuatro horas los actores individuales y las relaciones han cambiado sutilmente. Todo lo que se haga en el ensayo aecta a este proceso0 una sesi#n de juegos en com!n da positivos resultados, puesto que amplía el grado de conianza y amistad. *o mismo cabe hacer en los ex$menes de prueba con el in de crear un ambiente menos tenso. Una experiencia colectiva perturbadora, como 4M=
las improvisaciones que hicimos de locura para el Maratade, lleva consigo otro resultado0 al compartir las diicultades, los actores se abren unos a otros en relaci#n a la obra de una manera dierente. )l director aprende que el desarrollo de los ensayos es un proceso en crecimiento2 observa que hay un momento adecuado para cada cosa, y su arte es el de reconocer esos momentos. 1omprende que carece de uerza para transmitir ciertas ideas en los primeros días. )n la expresi#n de un rostro, aparentemente relajado, leer$ la ansiedad interior del actor que le impide comprender lo que se le dice. Se dar$ cuenta de que debe esperar, no empujar demasiado. )n la tercera semana todo habr$ cambiado, y una palabra o un gesto producir$ inmediata comunicaci#n. el director comprender$ que tambi&n &l avanza. Por mucho que trabaje en su casa no puede entender plenamente una obra con su solo esuerzo. "ebido al proceso en que se halla inmerso junto con los actores, sus ideas evolucionan continuamente y en la tercera semana comprende que lo ve todo de manera distinta. *a sensibilidad de cada uno de los actores act!a sobre &l como relector, y ve con mayor claridad que hasta ese momento no ha descubierto nada v$lido. *o cierto es que el director que llega al primer ensayo con su ejemplar lleno de acotaciones sobre movimientos y otras cuestiones esc&nicas, es, desde el punto de vista teatral, hombre perdido. 1uando sir 5arry Qac-son me pidi# que dirigiera en Stratord Tra)a%os de a&or perdidos, en 4LAD Jque ue mi primer montaje importanteJ, ya había trabajado en teatros m$s peque3os la todo suiciente experienciade para saber que los actores,y ytenía sobre los supervisores escena, sienten el mayor desprecio por quien 8no sabe lo que quiere9, como dicen. 'sí, la noche anterior al primer ensayo me sent& ante un modelo del decorado, angustiado y sabedor de que en adelante cualquier vacilaci#n sería atal. 1omenc& a mover las plegadas piezas de cart#n que representaban a los cuarenta actores a quienes al día siguiente tendría que dar deinidas y claras #rdenes. Una y otra vez mont& la primera entrada de la 1orte, comprendiendo que &se sería el momento en que todo se ganaría o se perdería, numer& las 4MA
iguras, trac& planos, moví los cartones arriba y abajo, los situ& en grandes y en peque3os grupos, los puse a un lado, los traslad& atr$s, los derrib&, maldije y comenc& de nuevo. 'l mismo tiempo anotaba los movimientos, los tachaba, redactaba nuevas notas. 1uando a la ma3ana siguiente llegu& al teatro, con un grueso libro de apuntador bajo el brazo, el supervisor esc&nico me acerc# una mesa y observ& que le impresion# avorablemente el tama3o del volumen. "ividí a los actores en grupos, les asign& un n!mero y los situ& en sus respectivos lugares de partida2 a continuaci#n, despu&s de leer mis #rdenes en voz alta y segura, dej& que avanzara la masa de actores. )n cuanto empez# a moverse, comprendí que mi idea era equivocada. +o guardaban la mínima semejanza con mis iguras de cart#n esos actores que avanzaban empuj$ndose, algunos con pasos demasiado r$pidos que yo no había previsto, llegando de repente sobre mí, sin detenerse, queriendo seguir su marcha, clav$ndome su mirada, o bien demor$ndose, haciendo una pausa, incluso retrocediendo con elegante aectaci#n que me cogi# de sorpresa. +o habían realizado m$s que el primer movimiento, que correspondía a la letra ' de mis notas2 nadie estaba correctamente situado y por lo tanto el movimiento 5 resultaba imposible. 7is horas de preparaci#n eran in!tiles, me sentí desalentado, perdido por completo. ?"ebía comenzar de nuevo, instruir a los actores con el in de ajusarlos a mis notas@ Una voz interior me urgía a hacerlo así, pero otra me indicaba que mi modelo era mucho menos interesante que el que se. desarrollaba ante mí0 rico en energía, pleno de variaciones personales, moldeado por entusiasmos y perezas individuales, prometedor de ritmos dierentes, abierto a inesperadas posibilidades.
en privado. )l director teatral ha de exponer sus inseguridades ante los actores, pero tiene en compensaci#n un medio que evoluciona al tiempo que se ajusta. )l escultor airma que la elecci#n de material modiica continuamente su creaci#n2 el material vivo de los actores es hablar, sentir y explorar0 ensayar es pensar en voz alta. Permítaseme una extra3a paradoja. S#lo hay una persona tan eicaz como un #ptimo director, y es uno p&simo. Sucede a veces que un director es tan malo, tan incapaz de imponer su voluntad, que su alta de habilidad se convierte en actor positivo. *os actores est$n al borde de la desesperaci#n. Eradualmente su incompetencia levanta un muro entre &l y los int&rpretes, y al acercarse la noche del estreno la inseguridad da paso al terror, que deriva en uerza. )n tales circunstancias se ha dado el caso de que en los !ltimos momentos una compa3ía ha cobrado uerza y unidad como por arte de magia, oreciendo un estreno que ha colmado de elogios al director. "e igual modo, quien sustituye a un director despedido suele encontrarse con una tarea $cil. )n cierta ocasi#n reelabor& en una noche el montaje de otro director, y el resultado me proporcion# injusta alabanza. *a desesperaci#n había preparado el terreno tan adecuadamente que bast# el toque de un dedo para poner en pie la obra. 1uando el director parece bastante razonable, bastante estricto, bastante claro para granjearse la con ianza parcial de los actores, es acilísimo que el resultado sea un racaso. %ncluso si el actor termina por no estar de acuerdo con algo de lo que se le dice, se quita el peso de encima pensando que el director 8quiz$ est& yenque lo cierto9 o, modo al menos, que es vagamente 8responsable9 de alg!n 8salvar$ la noche9. )sto ahorra al actor la responsabilidad inal e impide que se ormen las condiciones para la espont$nea combusti#n de una compa3ía. "e quien menos cabe coniar es del director sencillo, modesto, a menudo sumamente agradable. )s muy posible que se interprete mal lo que acabo de decir. *os directores que no desean ser d&spotas se ven a veces tentados a seguir el atal curso de no hacer nada, de cultivar la no intervenci#n en la creencia de que &sa es la 4MF
!nica manera de respetar al actor. "esaortunada alacia, ya que sin direcci#n un grupo es incapaz de alcanzar un coherente resultado en un tiempo determinado. )l director no est$ libre de responsabilidad Jes totalmente responsableJ, y tampoco est$ libre del proces o que sigue la obra, sino que es parte de &l. "e vez en cuando surge alg!n actor que niega la necesidad del director0 los int&rpretes pueden desarrollar su trabajo por sí solos. Cuiz$ sea cierto. Pero ?qu& actores@ Tendrían que ser criaturas tan desarrolladas que apenas necesitaran los ensayos2 leerían el srcinal y en un abrir y cerrar de ojos aparecería la invisible sustancia de la obra plenamente articulada. 1omo eso es irreal, la unci#n del director consiste en ayudar al grupo a evolucionar hacia esa situaci#n ideal. )l director est$ allí para atacar y ceder, provocar y re tirarse, hasta que comience a alorar la invisible materia. )l anti:director desea que el director se aparte desde el primer ensayo2 la verdad es que todo director desaparece un poco m$s tarde, la noche del estreno. 7$s pronto o m$s tarde el actor se encuentra solo y el conjunto ha de tomar el mando. *a labor directora consiste en captar d#nde desea llegar el actor y qu& le impide alcanzar sus objetivos. +ing!n director impone una manera de actuar. Todo lo m$s capacita al int&rprete a revelar su propio arte, que, sin su ayuda, pudiera quedar oscurecido. *a interpretaci#n se inicia con un min!sculo movimiento interior, tan leve que es casi imperceptible. bservamos esto al comparar la actuaci#n ante la c$mara y en un escenario0 un buen actor de teatro puede intervenir en una película, no así lo contrario, o, al menos, no siempre. ?' qu& se debe@ Supongamos que propongo a un actor la siguiente rase0 8)lla te abandona9. )n ese momento, en lo proundo de &l, se inicia un sutil movimiento. +o s#lo en los actores, sino en toda persona, si bien en la mayoría de los no actores el movimiento es demasiado d&bil para que se maniieste de alg!n modo. )l actor es un instrumento m$s sensible y detecta el estremecimiento. )n el cine, el gran ampliicador, los lentes, describe esa mínima reacci#n a la película, que a su vez se encarga de registrarla. Por lo tanto, en el cine el primer pesta3eo lo es todo. )n los primeros ensayos de una obra, el impulso no pasa de un simple pesta3eo2 incluso si el 4MI
actor desea ampliicarlo, intervienen toda clase de tensiones psicol#gicas externas, y se produce un cortocircuito. Para que ese pesta3eo pase a todo el organismo se requiere una relajaci#n total, que viene dada por inspiraci#n divina o mediante el trabajo. eso es, en resumen, lo que aportan los ensayos. )n este sentido la interpretaci#n es algo así como un m&dium, palabra que abarca el todo en un acto de posesi#n2 en la terminología de Eroto6s-i los actores son 8penetrados9 por ellos mismos. )n los actores muy j#venes, los obst$culos son a veces muy el$sticos, la penetraci#n acaece con sorprendente acilidad y son capaces de orecer sutiles y complejas encarnaciones para desesperaci#n de quienes han desarrollado sus aptitudes durante a3os. 7$s adelante, con &xito y experiencia, esos mismos actores j#venes levantan sus propias barreras. ' menudo los ni3os act!an con una t&cnica extraordinariamente natural. *os int&rpretes no proesionales resultan maravillosos en la pantalla. )n los proesionales adultos ha de producirse un proceso de doble vía, donde la conmoci#n interior debe ayudarse con el estímulo externo. )n ocasiones, el estudio y la relexi#n ayudan al actor a eliminar las ideas preconcebidas que le han impedido captar signiicados m$s proundos, pero a veces ocurre lo contrario. Para comprender un papel diícil, el actor ha de llegar al límite de su personalidad e inteligencia, y se dan casos en que los grandes actores llegan a!n m$s lejos si ensayan las palabras y escuchan al mismo tiempo los ecos que despiertan. Qohn Eielgud es un mago2 su arte est$ por encima de lo ordinario, de lo com!n, de lo trivial. Su lengua, sus cuerdas vocales, su percepci#n del ritmo componen un instrumento que ha desarrollado consciente mente a lo largo de su carrera, en permanente analogía con su vida. Su natural aristocracia, sus creencias sociales y personales, le han dado una jerarquía de valores, una intensa discriminaci#n entre lo b$sico y lo reinado, así como la convicci#n de que cerner, seleccionar, escoger, dividir, reinar, convertir son actividades interminables. Su arte siempre ha sido m$s vocal que ísico0 en alguna ase temprana de su carrera comprendi# que en su caso el cuerpo era un instrumento menos lexible que la cabeza. 'sí pues, ech# por la borda 4MK
parte del posible equipo de un actor y convirti# el resto en aut&ntica alquimia. *o que ha hecho su arte tan conmovedor, tan !nico y sobre todo tan consciente no es s#lo el discurso, ni la melodía, sino tambi&n el continuo movimiento entre el mecanismo de ormaci#n de la palabra y su comprensi#n. )n Eielgud captamos tanto lo que expresa como la habilidad del creador0 que un arte pueda ser tan diestro aumenta nuestra admiraci#n. *a experiencia de haber trabajado con &l se cuenta entre mis mayores y m$s peculiares alegrías. Paul Scoield habla a su p!blico de distinta manera. 7ientras que en Eielgud el instrumento se encuentra a medio camino entre la m!sica y el oyente, y por lo tanto exige un int&rprete de rara habilidad, en Scoield son uno el instrumento y el int&rprete, unidad de carne y hueso que se abre a lo desconocido. Scoield, que era un actor muy joven cuando le conocí, tenía ya una extra3a característica0 el verso le embarazaba, pero convertía la prosa en inolvidable verso. )ra como si la articulaci#n de una palabra enviara a trav&s de &l vibraciones que traían, a modo de ecos, signiicados mucho m$s complejos de los que su pensamiento pudiera hallar. Pronunciaba, por ejemplo, la palabra 8noche9 y se veía obligado a hacer una pausa0 al escuchar con todo su ser los asombrosos impulsos que se agitaban en alguna misteriosa c$mara interior, experimentaba la maravilla del descubrimiento en el momento en que sucedía. )sas pausas, esos ímpetus en proundidad dan a su actuaci#n su personalísima estructura de ritmos, sus propios e instintivos signiicados. )n los ensayos deja que toda su naturaleza Jmil millones de s!per sensibles antenas exploradorasJ atraviese las palabras. "urante la representaci#n, el mismo proceso hace que todo lo que el actor aparentemente ha ijado vuelva de nuevo cada noche, id&ntico y absolutamente distinto. ' manera de ejemplo he mencionado dos nombres amosos, pero el en#meno se da una y otra vez en los ensayos y plantea continuamente el problema de laV inocencia y de la experiencia, de la espontaneidad y del conocimiento. Tambi&n hay cosas que los actores j#venes y desconocidos son capaces de hacer y que quedan uera del alcance de buenos int&rpretes, experimentados y diestros. Ga habido &pocas en la historia del teatro en que la labor del 4ML
actor se ha basado en ciertos gestos y expresiones aceptados0 congelados sistemas de actitudes que hoy día rechazamos. Cuiz$ sea menos claro que el polo opuesto Jla libertad del m&todo del actor en elegir lo que sea de los gestos de la vida cotidianaJ resulta tambi&n restringido, ya que al basar sus gestos en su observaci#n o en su propia espontaneidad el actor no realiza una prounda creatividad. 5usca en su interior un alabeto que tambi&n est$ osilizado, puesto que el lenguaje de signos de la vida cotidiana no es el de la invenci#n, sino el que corresponde al condicionamiento del actor. Sus observaciones sobre el comportamiento humano son a menudo observaciones de proyecciones suyas. *o que cree espont$neo est$ iltrado y comprobado muchas veces. Si el perro de P$vlov improvisara, seguiría salivando al tocar la campana, convencido de que obraba por su propia cuenta, orgulloso de su atrevimiento. Cuienes realizan trabajos de improvisaci#n tienen la oportunidad de comprobar con asombrosa evidencia con qu& rapidez se alcanzan las ronteras de la llamada libertad. +uestros p!blicos ejercicios con el teatro de la 1rueldad llevaron r$pidamente a los actores a variaciones de sus propios clis&s, como el personaje de 7arcel 7arceau que escapa de una c$rcel para caer en otra. Uno de nuestros experimentos consistía en que un actor abriera una puerta y encontrara algo inesperado. Tenía que reaccionar con gestos, sonidos o usando pintura. Se le alentaba a expresar el primer gesto, grito o embadurnamiento que se le ocurriese. 'l principio, lo !nico que esto mostraba era el repertorio de similitudes que tenía el actor. *a boca abierta de sorpresa, el paso atr$s con horror0 ?de d#nde procedían estas llamadas espontaneidades@ Besultaba claro que la aut&ntica e instant$nea reacci#n interior era comprobada y, como en un rel$mpago, la memoria ponía en su lugar alguna imitaci#n de una orma vista anteriormente. )l embadurnamiento a!n era m$s revelador0 la proximidad del terror ante la supericie vacía y luego la idea tranquilizadora y ya hecha de que llegaba al rescate. )ste teatro mortal acecha en el interior de todos nosotros. )l objetivo de la improvisaci#n y de los ejercicios de 44M
adiestramiento de los actores durante los ensayos es siempre el mismo0 alejarse del teatro mortal. +o se trata de rociarse con desenrenada euoria, como a menudo sospechan los extra3os, puesto que la inalidad es llevar al actor una y otra vez a sus propias barreras, a los puntos donde desarrolla una mentira en lugar de la verdad reci&n encontrada. )l actor que interpreta alsamente una gran escena parece also al p!blico porque instante a instante, en su progresi#n de una a otra actitud del personaje, sustituye los detalles reales por otros alsos0 mediante actitudes de imitaci#n orece min!sculas, transitorias e inaut&nticas emociones. Pero esto no puede captarse durante el ensayo de las grandes escenas, ya que hay demasiadas cosas en desarrollo y demasiado complicadas. *a inalidad de un ejercicio de adiestramiento es reducir, estrechar m$s y m$s el $rea personal hasta que quede revelado el srcen de una mentira. Si el actor es capaz de encontrar y comprender ese momento, quiz$ pueda abrirse a un impulso m$s proundo, m$s creativo. 1abe decir lo mismo cuando dos actores interpretan conjuntamente. *o que conocemos mejor es el eecto general y externo de la interpretaci#n0 gran parte de la labor de equipo, de la que el teatro ingl&s se siente tan orgulloso, se basa en la amabilidad, cortesía, moderaci#n, toma y daca, a ti te toca, t! primero, etc&tera, acsímile que unciona siempre que los actores tengan una experiencia semejante2 por ejemplo, los actores maduros se compenetran perectamente, así como los muy j#venes, pero cuando se mezclan el resultado es a menudo conuso, a pesar de su cuidado y mutuo respeto. )n un montaje que hice en París de la obra de Eenet El )alc"n, tuve que mezclar actores de ormaci#n muy distinta0 cl$sica, cinematogr$ica, de ballet y procedentes del campo no proesional. *argas sesiones de muy obscenas improvisaciones de burdel sirvieron para que este híbrido grupo se conjuntara y hallara un medio de directa respuesta entre sus componentes. 1iertos ejercicios abren recíprocamente a los actores de modo muy dierente2 por ejemplo, varios actores interpretan distintas escenas, sin hablar al mismo tiempo, con el in de que cada uno tenga que prestar atenci#n al conjunto y sepa qu& momentos dependen de &l. *os hay tambi&n que 444
desarrollan un sentido colectivo de responsabilidad mediante la calidad de una improvisaci#n y, en cuanto se debilita la compartida invenci#n, cambian a nuevas situaciones. 7uchos ejercicios pretenden en primer lugar liberar al actor, con el objetivo de permitirle descubrir por sí mismo lo que !nicamente existe en &l, para obligarle despu&s a aceptar ciegamente las direcciones externas y que de esta manera, al elevar la sensibilidad de su oído, pueda escuchar en su interior movimientos que de otra orma nunca hubiera detectado. Por ejemplo, un valioso ejercicio consiste en dividir un soliloquio de Sha-espeare en tres voces, como un canon, y hacerlo recitar a tres actores a toda velocidad y de manera repetida. 'l principio, la diicultad t&cnica absorbe toda la atenci#n de los int&rpretes2 luego, cuando gradualmente dominan las diicultades, se les pide que resalten el signiicado de las palabras sin variar la orma inlexible. )sto parece imposible debido a la rapidez y al ritmo mec$nico0 al actor se le impide usar cualquiera de sus medios normales de expresi#n. )ntonces, de repente, derriba una barrera y experimenta cu$nta libertad puede caber en la m$s estrecha disciplina. tra variante es tomar el amoso 8Ser o no ser0 he aquí el problema9 y distribuirlo entre ocho actores, a palabra cada uno. 1olocados en reducido círculo, se esuerzan en interpretar las palabras una tras otra, procurando ormar una rase viva. Besulta tan diícil que instant$neamente e incluso al int&rprete m$s esc&ptico se le revela lo cerrado e insensible que es con respecto a sus compa3eros. Todos experimentan una conmovedora libertad cuando tras largo esuerzo la rase surge de pronto. 1omprenden de inmediato la posibilidad de la interpretaci#n en grupo y los obst$culos que se le oponen. 1abe realizar este ejercicio reemplazando por otros el verbo 8ser9, con el mismo eecto de airmaci#n y negaci#n, y inalmente es posible poner sonidos o gestos en lugar de una o de la totalidad de las palabras y seguir manteniendo una viva corriente dram$tica entre los ocho participantes. )l objetivo de tales ejercicios es llevar a los int&rpretes a un punto en el cual, si uno de ellos realiza algo inesperado pero aut&ntico, los otros lo captan y responden al mismo 44;
nivel. Nsta es la interpretaci#n de grupo, que, en t&rminos teatrales, signiica creaci#n del conjunto, pavoroso pensamiento. Besulta equivocado creer que los ejercicios pertenecen a la escuela y que s#lo son apropiados en un cierto período del desarrollo del actor. 'l igual que cualquier artista, el int&rprete puede compararse a un jardín y no supone ayuda alguna extirpar las malas hierbas una sola vez. )stas volver$n a crecer, lo que es natural, y han de cortarse, lo que tambi&n es natural y necesario. *os int&rpretes han de estudiar variando los medios0 undamentalmente el actor ha de realizar un acto de eliminaci#n. *a rase de Stanislavs-y 8construir un personaje9 es desorientadora, ya que un personaje no es algo est$tico ni puede construirse como si se tratara de una pared. *os ensayos no llevan progresivamente al estreno. )sto es muy diícil de entender por algunos actores, en especial por quienes m$s se enorgullecen de su pericia. )n los int&rpretes mediocres el proceso de construir un personaje es como sigue0 en el mismísimo comienzo tienen un agudo momento de angustia artística que corresponde a relexiones como 8?Cu& ocurrir$ esta vez@9 o 8Ge interpretado con &xito muchos papeles, pero ?acudir$ esta vez la inspiraci#n@9. )ste tipo de actor llega atemorizado al primer ensayo, si bien poco a poco su m&todo de trabajo llena el vacío de su temor2 en cuanto 8descubre9 una manera de hacer su papel, se atrinchera tras esa orma, aliviado al saber que de nuevo se ha salvado de la cat$stroe inal. 'unque est$ nervioso la noche del estreno, su estado de nervios corresponde al del tirador que puede dar en el blanco, pero que teme no lograrlo cuando le observan sus amigos. )l int&rprete verdaderamente creador llega al estreno con un p$nico distinto y m$s acusado. "urante los ensayos ha explorado aspectos de un personaje y dichos aspectos siempre le parecen parciales2 la honestidad de su b!squeda le obliga a un constante rechazo y vuelta a empezar. )ste actor se halla siempre sumamente dispuesto a descartar en el !ltimo ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creaci#n se ilumina y comprende su lastimosa insuiciencia. 'nhela tambi&n agarrarse a todo lo que 44=
encuentra, a toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el p!blico sin deensa y desprevenido2 sin embargo, eso es exactamente lo que debe hacer. Ga de destruir y abandonar sus resultados incluso si lo que va aprendiendo parece casi lo mismo. )sto resulta m$s $cil a los actores ranceses que a los ingleses, ya que por temperamento est$n m$s abiertos a la idea de que nada vale nada. &sta es la !nica manera de que un papel nazca en lugar de construirlo. )l que ha sido construido es el mismo todas las noches, claro est$ que lentamente erosionado. )l papel que ha nacido para ser el mismo hay que hacerlo renacer continuamente, lo que le hace siempre distinto. 1ierto es que a la larga el diario esuerzo de recreaci#n se hace insoportable, momento en que el artista creador y experimentado ha de recurrir a un segundo nivel llamado t&cnica que le mantendr$ hasta el inal. )n cierta ocasi#n trabaj& con este actor detallista llamado 'lred *unt. )n el primer acto tenía una escena sentado en un banco. "urante el ensayo sugiri# quitarse el zapato y rotarse el pie. *uego lo sacudi# para vaciarlo antes de pon&rselo de nuevo. 1ierta noche en 5oston, durante nuestra gira, pas& ante su camerino. *a puerta estaba entreabierta y, al verme, me hizo se3as para que entrara. 1err# la puerta y pidi# que me sentara. 8Siempre que usted est& de acuerdo, me gustaría hacer una prueba esta noche. Por la tarde he dado un paseo por 5oston 1ommon y he encontrado esto9. 'bri# la mano y me mostr# dos piedrecitas. 87e preocupa que en la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. Ge pensado poner las piedrecitas. )l p!blico las ver$ caer y oir$ el ruido que producen contra el suelo. ?Cu& le parece@9. *e dije que era una excelente idea y su cara se ilumin#. bserv# complacido las dos piedrecitas, me mir# y de repente su expresi#n cambi#. bserv# de nuevo las piedrecitas con ansiedad. 8?+o cree que ser$ mejor poner una sola@9. *a tarea m$s diícil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante2 al actor se le ha dicho incontables veces que lo !nico que necesita es sinceridad. )l tono moral de la palabra srcina gran conusi#n. )n cierto modo, el m$s acusado rasgo de los actores de 5recht es 44A
el grado de su insinceridad. S#lo esa distanciaci#n har$ ver al actor sus propios clis&s. *a palabra sinceridad contiene una peligrosa trampa. )n primer lugar, el actor joven descubre que su trabajo es tan exigente que le impone ciertas habilidades. Por ejemplo, ha de hacerse oír, su cuerpo ha de supeditarse a sus deseos, debe dominar su tiempo esc&nico, no ser esclavo de ortuitos ritmos. 5usca, por lo tanto, una t&cnica, y pronto adquiere pericia. "icha pericia puede convertirse $cilmente en orgullo y en un in por sí misma. Pasa a ser destreza sin otra inalidad que su propia:exhibici#n2 en otras palabras, el arte se hace insincero. )l actor joven observa la insinceridad del veterano y siente aversi#n. 5usca la sinceridad, palabra cargada de matices2 al igual que el t&rmino limpieza, lleva consigo recuerdos inantiles de bondad y decencia. Parece un buen ideal, un objetivo mejor que el de adquirir cada vez m$s t&cnica, y, como la sinceridad es un sentimiento, siempre puede uno decir cu$ndo es sincero. Gay, pues, una senda a seguir2 se puede alcanzar la sinceridad mediante la dedicaci#n, 8d$ndose9 emocionalmente, con honradez y, como dicen los ranceses, 8meti&ndose en el ba3o9. Por desgracia, es $cil que el resultado equivalga a la peor clase de interpretaci#n. )n cualquiera de las dem$s artes, por muy a ondo que se llegue en el acto de crear, siempre es posible separarse y observar el resultado. 1uando el pintor retrocede del caballete pueden operar en su interior otras potencias que le adviertan de sus excesos. *a cabeza del pianista est$ ísicamente menos comprometida que sus dedos y, aunque el artista se halle 8arrebatado9 por la m!sica, su oído mantiene un grado de despego y de control objetivo. )l arte interpretativo es en muchos aspectos !nico en sus diicultades, ya que el medio expresivo del actor es el traicionero, mudable y misterioso material de sí mismo. Se le pide que se comprometa por completo y al mismo tiempo que se distancie0 despego sin despego. Ga de ser sincero e insincero0 debe practicar c#mo ser insincero con sinceridad y c#mo mentir con verdad. )sto es casi imposible, pero es esencial y $cilmente se pasa por alto. 1on demasiada recuencia los actores montan su trabajo con restos de doctrina, no por culpa suya sino por la inluencia de las 44D
mortales escuelas que existen en todo el mundo. )l gran m&todo de Stanislavs-y, que por primera vez consideraba todo el arte interpretativo desde el punto de vista de la ciencia y del conocimiento, ha hecho tanto da3o como bien a muchos j#venes actores, que lo leen mal en detalle y lo m$s que llegan es a aborrecer la impostura. "espu&s de 'rtaud, los igualmente signiicativos textos de 'rtaud, medio leídos y digeridos en una d&cima parte, han llevado a la ingenua creencia de que el compromiso emocional y la auto exposici#n sin vacilaciones son las cosas que verdaderamente cuentan. ' esto hay que agregar en echa reciente los ragmentos de Eroto6s-i, mal asimilados y comprendidos. )xiste ahora una nueva orma de interpretaci#n sincera que consiste en vivirlo todo a trav&s del cuerpo. )s una especie d& naturalismo. )n &ste, el actor intenta sinceramente imitar las emociones y actos de la vida cotidiana y vivir su papel. )n ese otro naturalismo el actor se entrega tan completamente como en el anterior para vivir por entero su conducta irreal. se enga3a. "ebido a que el tipo de teatro con el que se halla asociado parece oponerse al naturalismo pasado de moda, cree que tambi&n &l se encuentra lejos de este despreciado estilo. *o cierto es que enoca el paisaje de sus propias emociones con la misma convicci#n de que ha de reproducirse otogr$icamente todo detalle. )l resultado es a menudo blando, oo, excesivo y no convincente. Gay grupos de actores, en particular en )stados Unidos, que se alimentan de Eenet y 'rtaud y que desprecian toda orma de naturalismo. Se sentirían muy indignados si se les caliicara de naturalistas y, sin embargo, eso es precisamente lo que limita su arte. Poner en tensi#n hasta la !ltima ibra de uno puede parecer un modo de compromiso total, pero cabe que la verdadera exigencia artística sea todavía m$s rigurosa y requiera menos maniestaciones u otras completamente distintas. Para entender esto hemos de pensar que al lado de la emoci#n siempre hay un papel para una inteligencia especial, que no est$ allí al comienzo, pero que ha de desarrollarse como instrumento selecto. )xiste una necesidad de distanciamiento, en particular, al igual que se necesitan ciertas ormas, todo ello diícil de deinir, si bien 44F
imposible de pasar por alto. Por ejemplo, los actores aparentan luchar con total abandono y genuina violencia. Todo actor est$ dispuesto a interpretar escenas de muerte, y a ellas se lanza con tal abandono que no se da cuenta de que no sabe nada en absoluto sobre la muerte. , )n
J que las m$scaras grotescas, los maquillajes acentuados, los trajes hier$ticos, la declamaci#n, los movimientos de ballet, son de alg!n modo 8ritualistas9 por derecho propio y, en consecuencia, líricos y proundos, nunca saldremos de la tradicional rutina del arte teatral. 'l menos uno puede comprender que todo es lenguaje para algo y que nada es lenguaje para todo. 1ada acto acaece por derecho propio y al mismo tiempo es analogía de algo m$s. 'rrugo un trozo de papel, y este V gesto es completo por sí mismo2 lo que hago sobr e un escenario no necesita ser m$s de lo que parece en el momento en que ocurre. Puede ser tambi&n una met$ora. Cuien haya visto a Patric- 7agee en T!e *irt!-day /arty haciendo tiras una hoja de peri#dico exactamente como en la vida cotidiana y al mismo tiempo de manera ritualista, comprender$ lo que eso signiica. Una met$ora es un signo y una ilustraci#n, o sea que es un ragmento de lenguaje. 1ada tono, cada modelo rítmico, es un ragmento de lenguaje y corresponde a una experiencia dierente. ' menudo nada es tan mortal como un actor de buena escuela cuando recita el verso2 claro est$ que existen normas pros#dicas que ayudan a clariicar ciertas cosas a un actor que se halle en determinada etapa de su desarrollo, pero ha de descubrir inalmente que los ritmos de cada personaje son tan distintivos como las huellas dactilares. *uego ha de buscar a qu& corresponde cada nota de la escala musical. *a m!sica es un lenguaje relacionado con lo invisible por medio del cual la nada cobra de repente una orma que no puede verse aunque sí percibirse. *a declamaci#n no es m!sica, bien corresponde a algo discurso corriente0siprec!gesang, tambi&n. 1arldistinto r ha del colocado la tragedia en un elevado nivel de discurso rítmico, mantenido y puntuado por percusi#n, y el resultado no es s#lo sorprendente sino esencialmente distinto de la tragedia hablada y cantada0 habla de una cosa dierente. +o podemos separar la estructura ni el sonido del 8+unca, nunca, nunca, nunca, nunca9 de *ear de su complejo de signiicados, ni aislar el 87onstruo de ingratitud9 del mismo *ear sin ver que la brevedad de la línea del verso acent!a de manera tremenda las sílabas. )n 87onstruo de ingratitud9 hay un 44K
movimiento que traspasa las palabras2 *a textura del lenguaje se aproxima a las experiencias que 5eethoven puso en modelos de sonido2 sin embargo, no es m!sica, no puede abstraerse de su sentido. )l verso es enga3oso. Uno de los ejercicios que realizamos en otro tiempo consistía en tomar una escena de Sha-espeare, el adi#s de Bomeo y Qulieta, e intentar Oclaro est$ que artiicialmente desenmara3ar los dierentes estilos entretejidos en el texto. *a escena es como sigue0 QU*%)T'0 ?Cuieres marcharte ya@ '!n no ha despuntado el día. )ra el ruise3or, y no la alondra, la que hiri# el ondo temeroso de tu oído. Todas las noches trina en aquel granero. 1r&eme, amor mío, era el ruise3or B7)0 )ra la alondra, la mensajera de la ma3ana, no el ruise3or. 7ira, amor mío, qu& envidiosas ranjas de luz ribetean las rasgadas nubes all$ en el riente. *as candelas de la noche se han extinguido ya, y el día bullicioso asoma de puntillas en la brumosa cima de las monta3as. )s preciso que parta y viva, o que me quede y muera ] Seg!n traducci#n de *uis 'strana 7arín. (. Sha-espeare, :)ras co&pletas, 'guilar, 7adrid. ;N. del t.( QU*%)T'0 'quella claridad lejana no es la luz del día, lo s&, lo s& yo. )s alg!n meteoro que exhala el Sol para que te sirva de porta antorcha y te alumbre esta noche en tu camino a 7antua. Cu&date, por tanto, a!n +o tienes necesidad de marcharte. B7)0 Cue me prendan Cue me hagan morir Si t! lo quieres, estoy decidido "ir& que aquel resplandor gris$ceo no es el semblante de la aurora, sino el p$lido relejo de 1intia, y que no son tampoco de la alondra esas notas vibrantes que rasgan la b#veda celeste tan alto por encima de nuestras cabezas. 7i deseo de quedarme vence a mi voluntad de partir /en, muerte, y s& bien venida Qulieta lo quiere. Pero ?qu& te pasa, alma mía@ 1harlemos2 a!n no es de día Se requería a los actores a seleccionar s#lo aquellas palabras que pudieran interpretar de manera naturalista, las que pudieran usar de modo inconsciente en una película. )l resultado era el siguiente0 44L
QU*%)T'0 ?Cuieres marcharte ya@ '!n no ha despuntado el día. )ra el ruise3or, Opausa y no la alondra Opausa. B7)0 )ra la alondra, Opausa no el ruise3or. 7ira, amor mío, Opausa es preciso que parta y viva, o que me quede y muera. QU*%)T'0 'quella claridad lejana no es la luz del día2 Opausa qu&date, por tanto, a!n. +o tienes necesidad de marcharte. B7)0 Cue me prendan Cueme hagan morir Si t! lo quieres, estoy decidido OPausa /en muerte, y s& bien venida Qulieta lo quiere. Pero ?qu& te pasa, alma mía@ 1harlemos2 a!n no es de día *os actores interpretaban este ragmento como si se tratara de la escena de una obra moderna llena de vivas pausas, decían en voz alta las palabras seleccionadas, aunque repetían para sí solos las palabras que altaban, con el in de recobrar la desigual longitud de los silencios. *a escena que surgía habría sido buena para el cine, ya que en una película los momentos de di$logo unidos por un
ritmo de silencios de duraci#n desigual se mantendrían con primeros planos y otras im$genes silenciosas y concomitantes. Una vez realizada esa tosca separaci#n era posible hacer lo contrario0 interpretar los ragmentos eliminados con el pleno convencimiento de que nada tenían que ver con el discurso normal. ' continuaci#n resultaba actible explorarlos de muy dierentes maneras Jconvirti&ndolos en sonidos o movimientosJ hasta que el actor veía cada vez m$s claramente c#mo una sola línea puede tener ciertas clavijas de lenguaje natural, a cuyo alrededor se enroscan pensamientos y sensaciones que se maniiestan con palabras de otro orden. )ste cambio de estilo desde lo coloquial en apariencia a lo evidentemente estilizado es tan sutil que no puede observarse con actitudes poco reinadas. 1uando el actor busca la orma de un lenguaje ha de tener cuidado en no decidir demasiado $cilmente qu& es lo musical y qu& lo rítmico. +o basta que el actor que interpreta a *ear diga de carrerilla el verso durante la es cena de la tormenta, en la creencia de que las palabras son espl&ndidas notas de m!sica tempestuosa. +i es v$lido decir el verso de manera 4;M
tranquila, buscando su signiicado, como si realmente se raguara en el interior del actor. Un ragmento de verso ha de entenderse como una #rmula que contiene muchas características, como un c#digo en el que cada letra tiene una unci#n dierente. )n la escena de la tormenta, las consonantes explosivas est$n puestas para sugerir por imitaci#n el trueno, la lluvia y el viento.. Pero las consonantes no son todo0 en estas crepitantes letras se retuerce un signiicado que est$ siempre cambiando, un signiicado llevado por el portador de signiicado, las im$genes. 'sí, 8vosotros, cataratas y huracanes, diluviad9 es una cosa y 8destruye en un instante todos los g&rmenes que producen al hombre ingrato9 es otra completamente distinta. 1on un texto tan denso como &ste se necesita hasta el !ltimo grado de habilidad2 cualquier actor vulgar puede rugir ambas líneas con el mismo ruido, pero el verdadero artista no s#lo debe orecernos con absoluta claridad la imagen Jsemejante a una mezcla de Gieronymus 5osch y 7ax )rnstJ de los cielos derramando sus espermatozoos, correspondiente a la segunda línea, sino que debe tambi&n presentarla dentro del contexto de la uria de *ear. Una vez m$s observar$ que el verso se apoya uertemente en 8que producen al hombre ingrato9, lo que dar$ al actor una orientaci#n muy precisa del propio Sha-espeare, y tantear$ en busca de una estructura rítmica que le capacite para dar a esas cinco palabras el peso y la uerza de una línea m$s larga y, una vez lo grado, lanzar sobre el plano largo del hombre bajo la tormenta un tremendo primer plano de su absoluta convicci#n en la ingratitud humana. ' dierencia de un primer plano cinematogr$ico, esta especie de primer plano con una idea nos libera de una exclusiva preocupaci#n por el hombre. +uestras complejas acultades se comprometen de:manera m$s plena y en nuestra mente colocamos al hombre ingrato sobre *ear y el mundo, su mundo, nuestro mundo, todo en uno y al mismo tiempo. Sin embargo, &ste es el punto donde m$s necesitamos mantenernos en contacto con el sentido com!n, donde el legítimo artiicio se vuelve altisonante o ampuloso. )l contenido de una rase como 8Tome un 6his-y9 lo releja mucho mejor un tono de voz coloquial que una canci#n, ya 4;4
que a nuestro entender s#lo tiene una dimensi#n, un peso, una unci#n. Sin embargo, en Mada&e *utterfly esas palabras se dan cantadas e indirectamente Puccini deja en ridículo a toda la orma operística. 8)h, la comida9, en la escena de *ear con sus caballeros, es similar a 8Tome un 6his-y9. *ear declama a menudo esta rase, lo cual es mero artiicio2 no obstante, cuando dice esas palabras no act!a en una tragedia po&tica, sino que se trata simplemente de un hombre que solicita su comida. 8Gombre ingrato9 y 8)h, la comida9 son palabras de Sha-espeare escritas en una tragedia en verso, pero en realidad pertenecen a dos mundos de interpretaci#n dierentes por completo. )n los ensayos, la orma y el contenido han de examinarse unas veces juntos y otras por separado. )n ocasiones la exploraci#n de la orma nos descubre de repente el signiicado que dicha orma requiere2 en otras, el estudio del contenido nos proporciona un nuevo sonido rítmico. )l director ha de ver d#nde se entorpecen los correctos impulsos del int&rprete y ayudarle a superar sus propios obst$culos. 1abe decir que todo esto es un di$logo y un baile entre director e int&rprete. 1onsidero que es una exacta met$ora hablar de baile, de vals entre director, int&rprete y texto. *a progresi#n es circular, y decidir qui&n es el guía depende del lugar donde uno se encuentre. )l director descubre que constantemente se necesitan nuevos medios, que cualquier t&cnica es aprovechable, que ninguna t&cnica lo abarca todo. 1omprende que debe seguir el principio natural de rotaci#n de cultivo, que explicaci#n, l#gica, improvisaci#n, inspiraci#n son m&todos que se secan r$pidamente y que ha de moverse del uno al otro. Sabe que pensamiento, emoci#n y cuerpo no pueden separarse, pero comprende que a menudo debe realizarse una ingida separaci#n. 'lgunos actores no responden a la explicaci#n, mientras que otros la captan. )sto diiere en cada situaci#n, y un día es el actor no intelectual quien inesperadamente responde a una palabra del director, mientras que el intelectual lo entiende todo con un gesto. )n los primeros ensayos, la improvisaci#n, el intercambio de asociaciones y recuerdos, la lectura de documentos sobre la &poca en que se desarrolla la acci#n de la obra, así como películas y cuadros, pueden servir para 4;;
estimular en cada actor el material adecuado al tema de la pieza. +inguno de estos m&todos signiica gran cosa por sí mismo, cada uno es un estímulo. )n el Marat-ade, mientras surgían y se posesionaban del actor las din$micas im$genes de locura y &ste se abandonaba a ellas en su improvisaci#n, los dem$s observaban y criticaban. "e este modo, una aut&ntica orma se despeg# gradualmente de los clis&s que son parte del equipo de un actor cuando interpreta escenas de locura. 1uando el actor conseguía una imitaci#n de la locura que convencía a sus compa3eros por su semejanza con la realidad, se presentaba un nuevo problema. *a imagen en que basaba su labor estaba sacada de la observaci#n de la vida, pero la obra trata de la locura tal como se daba en 4KMK, es decir, antes de las drogas, del tratamiento, cuando una distinta actitud social respecto al enermo hacía dierente su comportamiento, etc. 'nte esto el actor carecía de modelo exterior2 observaba las caras en los cuadros de Eoya no como modelos a imitar, sino como aguijadas que alentaran su conianza en seguir el m$s uerte y preocupante de sus impulsos interiores. Tenía que servir por completo a esas voces, ya que partir de modelos exteriores era correr gran riesgo. "ebía ejercer un acto de posesi#n y despu&s enrentarse a una nueva diicultad0 su responsabilidad en la obra. Todos los estremecimientos y aullidos, toda la sinceridad del mundo no llevan una obra a ning!n sitio. )l actor tiene que decir un texto2 si inventa un personaje incapaz de decirlo, su trabajo es malo. )l int&rprete ha de hacer rente, por lo tanto, a dos exigencias opuestas. Se siente tentado al compromiso, o sea, a rebajar la intensidad de los impulsos del personaje para seguir las necesidades esc&nicas. Sin embargo, su verdadera tarea se encuentra en la direcci#n contraria0 hacer al personaje vivido y uncional. ?1#mo@ 'hí es donde se requiere la inteligencia. Gay un lugar para la discusi#n, para la investigaci#n, para el estudio de la historia y de sus documentos, así como para el rugido, el aullido y el revuelco por el suelo. *o hay tambi&n para la relajaci#n y la sociabilidad, de la misma manera que existe un tiempo para el silencio, la disciplina y la intensa concentraci#n. 'ntes de empezar el primer ensayo con nuestros actores, Eroto6s-i 4;=
pidi# que barrieran el suelo y que sacaran de la sala toda la ropa y pertenencias personales. ' continuaci#n se sent# ante un pupitre, se dirigi# a los actores con rialdad y no permiti# que se umara ni se hablara. )ste ambiente tenso hizo posible ciertas experiencias. 'l leer los libros de Stanislavs-y se comprende que algunas de las cosas que escribi# no tienen m$s inalidad que hacer una llamada a la seriedad del actor, en un tiempo en que la mayoría de los teatros eran puro desali3o. +o obstante, a veces nada hay m$s liberador que la intrascendencia, el olvido de todo lo que suene a elevado. )n ocasiones hay que concentrar la atenci#n en un actor2 en otras, el proceso colectivo exige un alto en el trabajo individual. +o se puede explorar toda aceta. )xaminar individualmente cada uno de los posibles caminos puede ser demasiado lento y destructivo para el conjunto. )l director ha de calibrar el tiempo0 sentir el ritmo del proceso y observar sus divisiones. Gay un tiempo para discutir los esquemas generales de una obra, y otro para olvidarlos, para descubrir lo que s#lo cabe encontrar mediante la alegría, la extravagancia, la irresponsabilidad. Gay tambi&n un tiempo en que nadie debe preocuparse del resultado de su esuerzo. Por lo general me niego a permitir que alguien de uera asista a los ensayos, ya que a mi entender el trabajo es privilegio y, por tanto, privado0 nadie ha de turbarse por hacer el tonto o cometer errores. 'dem$s, un ensayo puede ser incomprensible2 con recuencia hay que abandonar o alentar los excesos incluso ante el asombro y des$nimo de la compa3ía hasta que llega el momento propicio de hacer un alto. +o obstante, incluso en los ensayos hay un tiempo en que se necesita la presencia de personas ajenas, en que esas caras que siempre nos parecen hostiles pueden crear nueva tensi#n y &sta un nuevo oco0 el trabajo ha de establecer constantemente nuevas exigencias. tro punto que el director ha de intuir es el momento en que un grupo de actores, intoxicados por su propio talento y la excitaci#n del trabajo, pierde de vista la obra. "e repente, una ma3ana el trabajo ha de cambiar0 el resultado pasa a ser lo m$s importante. Se prohibe con rigor toda broma y adorno ret#rico y la atenci#n se concentra en elinminente estreno, 4;A
en la narraci#n, la presentaci#n, la t&cnica, la audibilidad, la comunicaci#n con el p!blico. Por lo tanto, es una necedad que el director adopte un punto de vista doctrinario, ya sea cuando se expresa en lenguaje t&cnico o cuando lo evita porque no es artístico. Para un director es acilísimo y unesto estancarse en un m&todo. *lega un momento en que lo !nico que cuenta es hablar de rapidez, precisi#n, dicci#n. )xpresiones que una semana antes hubieran podido inutilizar el proceso de creaci#n pasan a ser corrientes0 87$s de prisa9, 81ontin!a9, 8)s aburrido9, 81ambia el paso9, 8Por el amor de "ios9. 1uanto m$s se adentra el actor en su tarea interpretativa, m$s requisitos se le pide que separe, entienda y cumpla simult$neamente. Ga de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable. )l resultado es una totalidad, indivisible2 por otra parte, la emoci#n est$ iluminada de continuo por la inteligencia intuitiva con el in de que el espectador, si bien solicitado, asaltado, enajenado y obligado a valorar de nuevo, termine por experimentar algo igualmente indivisible. *a catarsis no ha sido nunca una simple purga emocional, sino una llamada a la totalidad del hombre. ' la sala teatral se llega por dos entradas0 el vestíbulo y la puerta del escenario. ?Gay que considerarlas como eslabones o verlas como símbolos de separaci#n@ Si el escenario y la sala guardan relaci#n con la vida, las entradas han de permitir un $cil paso desde la vida exterior hasta el lugar de reuni#n. Pero si el teatro es esencialmente artiicial, la puerta del escenario recuerda al actor su entrada en un lugar especial que exige trajes distintos, maquillaje, disraz, cambio de identidad2 tambi&n el p!blico se viste con esmero, con el in de se3alar su salida del mundo cotidiano y su entrada en un lugar de privilegio a lo largo de una alombra roja. 'mbas consideraciones son verdaderas y han de compararse con cuidado, ya que llevan consigo posibilidades muy dierentes y se relacionan con muy distintas circunstancias sociales. *o !nico que tienen en com!n todas las ormas de teatro es la necesidad de un p!blico. "icha necesidad es m$s que un axioma0 en el teatro, el p!blico completa los pasos de la creaci#n. )n otras maniestaciones artísticas cabe pensar que el artista considera que trabaja para &l. Por grande que 4;D
sea su responsabilidad social siempre puede decir que su mejor guía es su propio instinto y que, si le satisace su obra acabada, existen serias posibilidades de que los dem$s queden asimismo satisechos. )n el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto terminado0 hasta que el p!blico no est$ presente, el objeto no es completo. +ing!n actor o director, incluso en plena megalomanía, aceptaría que la obra se interpretara s#lo para &l. +ing!n actor megalomaníaco aceptaría interpretar para sí mismo, para su espejo. Por lo tanto, el director debe trabajar aproximadamente para &l durante los ensayos y aut&nticamente cuando se halla rodeado de p!blico. 1ualquier director estar$ de acuerdo en que su enoque y su trabajo cambia por completo cuando ocupa una butaca entre el p!blico. Presenciar el estreno de la obra que se ha dirigido es una extra3a experiencia. *a víspera, durante el ensayo general, uno est$ completamente seguro de que tal actor realiza un buen trabajo, de que tal escena es interesante, airoso aquel movimiento, claro y signiicativo ese pasaje. Situado entre el p!blico, una parte de uno mismo reacciona como &ste y se dice0 87e aburro9, 8a lo ha dicho antes9, 87e va a ocurrir algo si sigue movi&ndose de esa aectada manera9 e incluso 8+o entiendo lo que quieren decir9. 'parte de que los nervios han puesto la sensibilidad a lor de piel, ?qu& es lo que ocurre para que el punto de vista del director sobre su propio trabajo sura tan sorprendente cambio@
secuencia de los hechos hubiera podido llevar a un silencio en el cual ese murmullo amoroso cobraría pleno signiicado. )l director intenta mantener un panorama de la totalidad, pero ensaya ragmentos de la obra e incluso cuando ordena un ensayo general es inevitable que tenga un conocimiento previo de todas las intenciones de la pieza. )n presencia del p!blico, que le obliga a reaccionar como p!blico, ese conocimiento previo se desvanece y por primera vez recibe las impresiones que produce la obra al desarrollarse en su adecuada secuencia temporal, una escena tras otra. +o es de extra3ar que todo le parezca dierente. Por esta raz#n cualquier experimentador se interesa por todos los aspectos de su relaci#n con el p!blico. )n su b!squeda de nuevas posibilidades sit!a al espectador de distintas maneras. Un proscenio, un ruedo, una sala perectamente iluminada, un granero o cuarto abarrotados, condicionan hechos dierentes. 1abe, sin embargo, que la dierencia sea supericial2 una m$s prounda puede darse cuando el actor es capaz de interpretar sobre la base de una cambiante e interna relaci#n con el espectador. Si el actor consigue captar el inter&s del p!blico, abatiendo así sus deensas, y luego le engatusa para llevarlo a una inesperada posici#n o conocimiento de la pugna entre creencias opuestas y absolutas contradicciones, el espectador se hace m$s activo. "icha actividad no exige maniestaciones externas2 el p!blico que responde puede parecer activo, aunque esto sea supericial, ya que la verdadera actividad puede ser invisible, pero tambi&n indivisible. *o !nico qu& distingue el teatro de las dem$s artes es su car$cter no permanente. +o obstante, resulta muy $cil aplicar Jcasi por la uerza de la costumbre críticaJ modelos permanentes y reglas generales a este eímero en#meno. )n Sto-eon:Trent, provinciana ciudad inglesa, vi cierta noche una representaci#n de /ig&ali"n, esceniicada en un teatro circular. *a combinaci#n de actores vivos, sala adecuada, p!blico vivaz, revel# los elementos m$s chispeantes de la obra. 8Sali#9 a la perecci#n. *os espectadores participaron por entero. *a interpretaci#n ue completa. *os actores eran demasiado j#venes para dar la edad de los personajes 4;I
que incorporaban0 los mechones grises eran poco convincentes y excesivo el maquillaje. Si por arte de magia los hubieran trasladado en ese preciso instante al (est )nd de *ondres, a una sala de tipo tradicional con un p!blico londinense, dejarían de ser convincentes y los espectadores no quedarían convencidos. )sto no signiica que el nivel artístico de *ondres sea mejor o m$s elevado que el provinciano, sino tal vez lo contrario, puesto que es improbable que esa noche se alcanzara en alguna sala de *ondres el alto grado de la representaci#n de Sto-e. +o obstante, la comparaci#n resulta imposible. )l hipot&tico 8si9 no puede ponerse a prueba cuando no se valora s#lo a los actores o al texto, sino al conjunto de la representaci#n. Parte de nuestro estudio del Teatro de la 1rueldad se basaba en el p!blico, y nuestro primer estreno ue una interesante experiencia. )l espectador que acudi# a la sesi#n 8experimental9 lo hizo con esa acostumbrada mezcla de condescendencia, alta de seriedad y ligera desaprobaci#n que sugiere la palabra vanguardia. Presentamos una serie de ragmentos. +uestro prop#sito era singularmente egoísta, ya que dese$bamos ver algunos de nuestros experimentos en las condiciones propias de una representaci#n p!blica. +o dimos programa, ni lista de autores, ni nombre alguno, ni comentario o explicaci#n de nuestras intenciones. *a sesi#n comenz# con El c!orro de sangre, pieza de 'rtaud de tres minutos de duraci#n, que resultaba m$s artaudiana que 'rtaud puesto que habíamos reemplazado por gritos todo su di$logo. Parte del p!blico qued# inmediatamente ascinado, mientras que elentrem&s resto lo tom# risa. ' continuaci#n orecimos un peque3o que aa nosotros nos parecía una simple broma. )l p!blico qued# perdido0 ni los que se habían reído, ni quienes se lo habían tomado en serio sabían qu& actitud adoptar. )n el transcurso de la representaci#n la tensi#n ue creciendo y cuando Elenda Qac-son, debido a que lo exigía una situaci#n, se despoj# de toda su ropa, una nueva tensi#n se hizo patente ya que lo inesperado podía no tener límites. bservamos que el p!blico no est$ en modo alguno preparado para ormar su propio juicio de manera instant$nea, segundo a segundo. *a 4;K
tensi#n ya no era la misma en la siguiente representaci#n. +o hubo críticas, y estoy convencido de que eran escasos los espectadores de la segunda noche que estuvieran inormados del estreno. +o obstante, el p!blico estaba menos tenso. ' mi entender, la raz#n se debía a otros actores0 sa)7an que se había estrenado y el hecho de que no dijeran nada los peri#dicos los tranquilizaba. +o se habían dado los horrores m$s extremos, ya que si alg!n espectador hubiera quedado herido o si hubi&ramos incendiado el ediicio, los peri#dicos habrían dado la noticia en primera p$gina. )l hecho de que no apareciera nada en la prensa era conortador. 'l avanzar las representaciones corri# el rumor de que se trataba de improvisaciones, ragmentos pesados, un trozo de una obra de Eenet, una 8sacudida9 a un texto de Sha-espeare, algunos sonidos agudos, y acudi# un p!blico reducido que gradualmente qued# compuesto por entusiastas y ac&rrimos detractores. Siempre que se tiene un verdadero racaso crítico existe un peque3o grupo de entusiastas, y la !ltima representaci#n se despide con aplausos. Todo ayuda a condicionar al p!blico. Cuienes acuden a presenciar una obra a pesar de loscomentarios desavorables que ha levantado, lo hacen con un cierto deseo, con una cierta expectativa0 est$n preparados, aunque s#lo sea para lo peor. 1asi siempre vamos al teatro con una elaborada serie de reerencias que nos condicionan antes de que comience la representaci#n y, en cuanto acaba, autom$ticamente nos levantamos y abandonamos la sala. 'l inal de cada una de las representaciones de U orecimos al p!blico la posibilidad de que guardara silencio, de que permaneciera sentado un rato m$s si así lo deseaba, y ue interesante observar que nuestro orecimiento oendía a algunos y satisacía a otros. *a verdad es que no hay raz#n alguna para que el p!blico se precipite hacia la salida en cuanto acaba la representaci#n2 muchas personas aceptaron nuestra sugerencia, permanecieron sentadas durante diez o m$s minutos y luego de manera espont$nea comenzaron a hablar entre sí. )sto me parece un inal m$s natural y saludable a una experiencia compartida que la prisa en salir, a menos que &sta se considere tambi&n como libre elecci#n, no como costumbre social. Goy en día el problema del p!blico es el m$s importante 4;L
y diícil con que nos enrentamos. )l de teatro no es un p!blico muy sutil, ni particularmente leal2 por lo tanto, hemos de partir en busca de uno 8nuevo9. )sta actitud, que es comprensible, viene a ser tambi&n algo artiicial. 1ierto es que, en general, cuanto m$s joven es un p!blico, m$s r$pidas y libres son sus reacciones. /erdad es tambi&n que lo que suele alejar a los j#venes del teatro es lo que en &ste hay de malo, lo que parece indicar que si cambiamos nuestras ormas teatrales y nos ganamos a la juventud mataremos dos p$jaros de un tiro. Una observaci#n $cilmente comprobable en los campos de !tbol y en las carreras de galgos es que el p!blico popular es m$s vivo en sus respuestas que el de clase media. Por consiguiente, parece natural que intentemos ganarnos a ese p!blico popular mediante un lenguaje popular. Sin embargo, esta l#gica se rompe con acilidad. )l p!blico popular existe y, no obstante, es como un uego atuo, inasequible. )n vida de 5recht aluían a su teatro del 5erlín oriental los intelectuales del sector occidental de la ciudad. )l respaldo a la labor de Qoan *ittle:6ood procedía del (est )nd, y en su propio distrito jam$s consigui# un p!blico proletario lo bastante numeroso para sacarla de diicultades. )l Boyal Sha-espeare Theatre envía grupos a $bricas y círculos juveniles Jsiguiendo el ejemplo de algunos países europeosJ con el in de 8vender9 el concepto de teatro a esos sectores de la sociedad que tal vez no han pisado una sala teatral y que quiz$ est$n convencidos de que el teatro no es para ellos. )sos grupos intentan suscitar inter&s, demoler barreras, ganar amigos. )spl&ndida y estimuladora tarea, tras la que se esconde un problema demasiado peligroso para tratarlo0 ?qu& es lo que verdaderamente 8venden9@ %ndicamos al trabajador que el teatro es parte de la cultura, es decir, parte de la gran canasta de artículos que ahora est$n a disposici#n de todos. 5ajo los intentos de hacerse con un nuevo p!blico :J8tambi&n usted puede venir a la iesta9J hay un secreto patrocinio, y &ste, como todo patrocinio, esconde una mentira. Tal mentira consiste en la deducci#n de que vale la pena recibir el regalo. ?"e verdad creemos en su valor@ ?5asta orecer 8lo mejor9 a las personas que, alejadas del teatro por edad o por pertenecer a 4=M
una determinada clase social, han sido al in ganadas@ )l teatro sovi&tico procura dar 8lo mejor9. *os teatros nacionales orecen 8lo mejor9. )n el 7etropolitan pera de +ueva or-, en un ediicio enteramente nuevo, los mejores cantantes europeos bajo la batuta del mejor director de m!sica mozartiana y organizado por el mejor empresario, interpretan La flau ta &9gica. 'dem$s de la m!sica y de la interpretaci#n, en echa reciente la copa de la cultura se llen# a rebosar debido a una serie espl&ndida de cuadros de 1hagall exhibida durante la representaci#n. Seg!n el consagrado punto de vista cultural, sería imposible ir m$s lejos0 el joven privilegiado que lleva a su novia a una representaci#n de La flauta &9gica alcanza el pin$culo de lo que su comunidad puede orecer en materia de vida civilizada. )l precio de la entrada es 8prohibitivo9, pero ?cu$l es el valor de la sesi#n@ )n cierto sentido, se corteja peligrosamente a toda clase de p!blico con la misma proposici#n0 venga y comparta la buena vida, que es buena, porque ha de ser buena, porque contiene lo mejor. Todo esto no puede cambiar mientras la cultura o cualquier arte sea simplemente un ap&ndice del vivir, separable de &l y, una vez separado, claramente innecesario. Tal arte s#lo lo propugna entonces el artista para quien, por temperamento, es necesario, ya que es su vida. )n el teatro siempre volvemos al mismo punto0 no basta que escritores y actores experimenten esa compulsiva necesidad, sino que tambi&n la ha de compartir el p!blico. Por lo tanto, en este sentido no se trata de cortejar al p!blico, sino de una labor m$s diícil0 evocar en los espectadores una innegable sed y hambre. Un aut&ntico ejemplo de necesaria asistencia al teatro es una sesi#n de psicodrama en un sanatorio mental. )xaminemos las condiciones que se dan en este caso. )xiste una peque3a comunidad que lleva una vida mon#tona y regular. Para algunos enermos, ciertos días acaece un acontecimiento, algo desacostumbrado, algo para pensar en los días siguientes, una sesi#n de drama. 'l entrar en la sala donde va a desarrollarse la sesi#n, saben que cualquier cosa que ocurra es dierente de lo que sucede en los pabellones, en el jardín, en el cuarto de la televisi#n. Se sientan en 4=4
círculo. 'l comienzo se mantienen con recuencia en actitud sospechosa, hostil, apartada. )l doctor que dirige la sesi#n toma la iniciativa y solicita a los pacientes que propongan temas. Una vez hechas las sugerencias, se discuten y lentamente surgen puntos que interesan a m$s de un enermo, que se convierten en puntos de contacto. *a conversaci#n se desarrolla penosamente sobre estos temas y el doctor pasa en seguida a dramatizarlos. 1ada uno de los componentes del círculo tiene un. papel, si bien esto no signiica que todos interpreten. 'lgunos dan un paso adelante en calidad de protagonistas, mientras que otros preieren permanecer sentados y observar, ya identiic$ndose con el protagonista o siguiendo sus acciones, distanciados y críticos. )l conlicto que se desarrolla es aut&ntico drama, ya que los pacientes que est$n de pie hablan de temas compartidos por todos los presentes, y lo hacen de la !nica manera que dichos temas pueden surgir. Tal vez rían, quiz$ lloren, tal vez no reaccionen. Pero detr$s de todo lo que ocurre, entre los llamados dementes, se esconde una muy simple y cuerda base. 1omparten el deseo de que los ayuden a salir de su angustia, aunque no sepan cu$l puede ser esa ayuda o qu& orma es capaz de adoptar. Ge de conesar que desconozco el valor del psicodrama como tratamiento m&dico. Cuiz$ su resultado no sea duradero. Pero lo que est$ uera de duda es el resultado inmediato. 'l cabo de dos horas de comenzar la sesi#n las relaciones entre los presentes se han modiicado ligeramente, debido a la experiencia en que se han sumido juntos. *a conclusi#n es que algo est$ m$s animado, algo luye de manera m$s libre, se han establecido contactos embrionarios entre almas que estaban selladas. +o son exactamente los mismos al abandonar la sala que cuando entraron. 'unque lo ocurrido haya sido ragmentariamente inc#modo, salen tan vigorizados como si la reuni#n hubiera transcurrido entre carcajadas. +o cabe hablar de optimismo ni de pesimismo, sino de que algunos participantes est$n temporal y ligeramente m$s vivos. Tampoco importa que esta sensaci#n se evapore al traspasar la puerta. *a han experimentado y desear$n volver. /er$n el psicodrama como un oasis en sus vidas. 4=;
'sí es como entiendo un teatro necesario, es decir, como aquel en que entre actor y p!blico s#lo existe una dierencia pr$ctica, no undamental. "esconozco, mientras escribo, si el drama s#lo puede renovarse a escala menor, en diminutas comunidades, o si es posible a escala mayor, en una gran sala de capital. ?Podemos conseguir, en consonancia con nuestras necesidades actuales, la que Elyndebourne y 5ay:reuth lograron en circunstancias muy distintas y con ideales muy dierentes@ )s decir, ?podemos realizar un trabajo homog&neo que moldee al p!blico incluso antes de que entre en la sala@ Elyndebourne y 5ayreuth estaban en armonía con la sociedad a la que proveían artísticamente. Goy día resulta diícil ver un teatro vital y necesario que no est& en desarmonía con la sociedad, que no desaíe en lugar de celebrar sus valores aceptados. Sin embargo, el artista no tiene como misi#n acusar, disertar, arengar y menos a!n ense3ar. "esaía de verdad a los espectadores cuando es el aguij#n de un p!blico que est$ decidido a desaiarse a sí mismo. 1omplace aut&nticamente al p!blico cuando es el portavoz de ese p!blico que tiene motivos para el regocijo. Sí surgieran nuevos en#menos ante el p!blico, y si &ste se abriera a ellos, acaecería una poderosa conrontaci#n, y entonces la dispersa naturaleza del pensamiento social se concentraría en ciertas notas graves, ciertos objetivos considerados esenciales tendrían que reairmarse, examinarse de nuevo, renovarse. "e esta manera la divisi#n entre positivo y negativo, entre optimismo y pesimismo, carecería de sentido. )n un momento de cambio total surge autom$ticamente la b!squeda de la orma. "estrucci#n de las antiguas, experimentaci#n de las nuevas0 palabras, relaciones, lugares, ediicios, todo pertenece al mismo proceso, y cualquier representaci#n teatral es un aislado disparo a un blanco invisible. Goy día resulta necio esperar que una simple representaci#n, grupo, estilo o m&todo de trabajo nos revele lo que buscamos. )l teatro s#lo puede avanzar con la experiencia del cangrejo, ya que el adelanto de nuestro mundo es tan a menudo hacia los lados como hacia atr$s. )sta esla raz#n por la que durante muy largo tiempo no ha 4==
podido existir un estilo universal para el mundo del teatro, a dierencia de las salas teatrales y de #pera del siglo xix. ,. Sin embargo, no todo es movimiento, ni destrucci#n, ni inquietud, ni moda. Gay pilares airmativos que se maniiestan en esos momentos en que de repente, en cualquier sitio, se produce un logro completo, ocasiones en que una total experiencia colectiva, un teatro total ormado por obra y espectador, hace que nos parezca desatino la distinci#n entre 7ortal, Tosco y Sagrado. )n esos raros momentos, el teatro estivo, de catarsis, de exploraci#n, el teatro de signiicado compartido, el teatro vivo son uno solo. Una vez transcurrido ese momento, no cabe recuperarlo servilmente por imitaci#n0 lo mortal vuelve de manera urtiva, y comienza de nuevo la b!squeda. Toda sugerencia a la acci#n lleva en sí un retroceso a la inercia. Tomemos como ejemplo la m!sica, la m$s sagrada de las experiencias, que hace tolerable la vida a gran n!mero de personas. 7uchas horas de m!sica a la semana recuerdan a los quesolaz la vida tiene un valor mismo tiempo, esosmel#manos instantes de embotan el ilo dey,sual insatisacci#n y los capacitan para aceptar lo que de otro modo hubiera sido una intolerable orma de vida. 1onsideremos el caso de los relatos de atrocidades o la oto de ni3os quemados por el napalm, que suponen una conmoci#n, una de las experiencias m$s desagradables y que, a la vez, abren los ojos a la necesidad de una acci#n que mientras se produce el hecho se tiende a minimizar. )s como si experimentar vivamente una necesidad excítara dicha necesidad y al pro: pio tiempo la ahogara, ?Cu& puede, pues, hacerse@ 1onozco una prueba concluyente en el teatro. *iteralmente, es una prueba concluyente. ?Cu& queda al terminar una representaci#n@ Se olvida el entretenimiento, desaparece tambi&n la emoci#n uerte y el argumento pierde su hilv$n. 1uando emoci#n y argumento se enjaezan al deseo del p!blico de verse con mayor claridad, algo se ija entonces en la mente. )l acontecimiento marca en la memoria un contorno, un gusto, una huella, un olor, una imagen. *o que queda es la imagen central de la obra, su silueta, y, si los elementos est$n rectamente mezclados, dicha silueta ser$ su signiicado, la esencia de lo que ha de decir. 1uando pasados 4=A
los a3os pienso en alguna sorprendente experiencia teatral, encuentro un meollo grabado en mi memoria0 dos vagabundos bajo un $rbol, una vieja arrastrando una carreta, un sargento bailando, tres personas sentadas en un so$ en el inierno, y, de vez en cuando, una se3al m$s prounda que cualquier imagen. +o tengo la menor esperanza de recordar con precisi#n los signiicados, pero a partir de ese n!cleo reconstruyo una serie de ellos. Un prop#sito se habr$ cumplido. Unas pocas horas podrían modiicar mi orma de pensar para siempre. )sto es casi imposible de lograr, aunque no ha de rechazarse por completo. )l actor casi nunca queda marcado por su esuerzo. )n su camerino, despu&s de interpretar un papel agotador, se halla relajado, resplandeciente. 'l parecer es muy saludable el paso de uertes sensaciones a trav&s de alguien inmerso en una dura actividad ísica. *os directores de orquesta y los actores suelen alcanzar una edad avanzada. Pero tambi&n han de pagar un precio. )l material que el int&rprete emplea para crear esos personajes imaginarios es su propia carne y sangre. )l actor se da constantemente. )xplota su posible desarrollo, su posible entendimiento, y usa este material para tejer esas personalidades que desaparecen al acabar la obra. Surge la pregunta de si hay algo que impida que le ocurra lo mismo al p!blico. ?Pueden los espectadores retener una se3al de su catarsis o lo m$ximo que pueden llegar a alcanzar es un brillo de bienestar@ %ncluso en esto hay muchas contradicciones. )l acto teatral es una liberaci#n. Tanto la risa como las sensaciones intensas despejan escombros del sistema2 en este aspecto son lo opuesto a lo que deja huella ya que, como todas las puriicaciones, hacen que todo quede limpio y nuevo. Pero ?tan completamente distintas son las experiencias liberadoras de las que permanecen@ ?+o es una ingenuidad verbal creer que unas se oponen a las otras@ ?+o es m$s cierto decir que en una renovaci#n todas las cosas son de nuevo posibles@ )xisten numerosos ancianos, tanto hombres como mujeres, que disrutan de buena salud. Gay algunos de asombroso vigor, que son como ni3os grandes0 sin arrugas en la cara ni en su car$cter, alegres, pero no adultos. Gay otros con arrugas, aunque no ce3udos, no decr&pitos, 4=D
resplandecientes, renovados. %ncluso la juventud y la vejez pueden superponerse. )l verdadero problema para un actor viejo es si en un arte que tanto le renueva es capaz, si lo deseara de orma activa, de encontrar otro desarrollo. *o mismo cabe aplicar al p!blico, eliz y con ortado tras una jubilosa sesi#n teatral. ?Gay alguna posibilidad posterior@ Sabemos que acaece una ugaz liberaci#n, pero ?cabe tambi&n que algo quede@ 1on respecto al espectador habría que preguntar si desea alg!n cambio en su circunstancia, si quiere algo dierente para sí, para su vida, para la sociedad. Si no es así, no necesita que el teatro sea amargo, un cristal de aumento, un lugar de conrontaci#n. Por el contrario, tal vez desee algunos de esos cambios, o todos, en cuyo caso no s#lo necesita el teatro, sino tambi&n todo lo que &ste le orezca. +ecesita de manera desesperada ese trazo que le marque, lo necesita para permanecer. . +os encontramos bordando una #rmula, una ecuaci#n que reza así0 Teatro < 1ra. )stas letras provienen de una inesperada uente. )l idioma ranc&s carece de palabras adecuadas para traducir a Sha-espeare2 sin embargo, por extra3o que parezca, es precisamente en este idioma donde hallamos las tres palabras de uso cotidiano que relejan los problemas y posibilidades del hecho teatral. 1epetition Oensayo, representation, assistance Op!blico. *a primera evoca el aspecto mec$nico del proceso. Semana tras semana, día tras día, hora tras hora, la pr$ctica perecciona.
y quien rechaza la repetici#n sabe que autom$ticamente tiene vedadas algunas zonas expresivas. 'l mismo tiempo, la palabra repetici#n carece de encanto, es un concepto sin viveza, que de inmediato se asocia con un t&rmino de car$cter 8mortal9. Bepetici#n es la serie de lecciones de piano de nuestra ni3ez, con la consabida pr$ctica de la escala2 repetici#n es la gira de la comedia musical, con su decimoquinto reparto, oreciendo gestos y expresiones que por el uso han perdido su sabor2 repetici#n es lo que lleva a todo lo que carece de sentido en la tradici#n teatral0 los destructores eectos que produce una obra largo tiempo en cartel, las suplencias de papeles en los ensayos, todo lo que aborrece el actor sensible. )stas imitaciones de papel copia de carb#n no tienen vida. *a repetici#n niega lo vivo, como si una sola palabra nos mostrara la esencial contradicci#n de la orma teatral. Para evolucionar hay que preparar algo y esa preparaci#n a menudo exige volver una y otra vez sobre lo mismo. 1ompletada, necesita que se vea y evoque una legítima exigencia a repetirse de nuevo. )sta repetici#n lleva en sí las simientes de la decadencia. ?1#mo reconciliar esta contradicci#n@ *a palabra rancesa repr=sentation Ointerpretaci#n contiene una respuesta. Una representaci#n es el período de tiempo en que algo se representa, en que algo del pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que ue. *a representaci#n no es imitaci#n o descripci#n de un acontecimiento pasado. *a representaci#n niega el tiempo, anula esa dierencia entre el ayer y el hoy. Toma la acci#n de ayer y la revive cada uno de sus aspectos, incluyendo su inmediaci#n. )n en otras palabras, la representaci#n es lo que alega ser0 hacedora de presente. /emos que esta cualidad es la renovaci#n de la vida, negada por la repetici#n, y ello puede aplicarse tanto a los ensayos como a la interpretaci#n. )l estudio de lo que esto signiica exactamente nos abre un rico campo de investigaci#n. +os obliga a considerar qu& signiica la acci#n viva, qu& constituye un verdadero gesto en el inmediato presente, qu& ormas adopta la impostura, qu& es parcialmente vivo, qu& es art iicial por completo, hasta que poco a poco comenzamos a deinir los actores 4=I
eectivos que hacen tan diícil el acto de la representaci#n. 1uanto m$s investigamos, m$s claramente vemos que se requiere algo m$s para que una repetici#n pase a ser representaci#n. 1onvertir en presente no acaece porque sí, requiere una ayuda. "icha ayuda no siempre se encuentra a mano y, sin embargo, sin ella no es posible la conversi#n en presente. +os preguntamos cu$l puede ser ese necesario ingrediente, al tiempo que observamos aanarse a los actores en las penosas repeticiones del ensayo. +os damos cuenta de que su trabajo carecería de sentido en un vacío. 'hí encontramos una pista, que nos lleva a la idea de un p!blico2 comprendemos que sin p!blico el trabajo no tiene objetivo ni sentido. ?Cu& es el p!b lico@ )ntre las dierentes palabras que el idioma ranc&s tiene para designar al p!blico, al espectador, hay una que sobresale, que se dierencia en calidad de las dem$s. ssistance> %6assiste a une pi=ce, es decir, asisto al teatro. *a palabra, sencilla, es la clave. )l actor prepara, entra en un proceso que puede quedar ex$nime en cualquier momento. )mprende la tarea de captar algo, de encarnarlo. )n los ensayos, el vital elemento de asistencia proviene del director, que est$ allí para ayudar. 1uando el actor se halla ante el p!blico comprende que la transormaci#n m$gica no se realiza mediante la magia. 1abe que los espectadores claven la mirada en el espect$culo, a la espera de que el int&rprete haga todo el trabaj# y, ante esa pasividad, es posible que el actor no orezca m$s que una repetici#n de ensayos. )sa sensaci#n le turba proundamente, pone toda su voluntad, integridad y ardor para que su trabajo sea vivaz, y aun así algo le alla. Gabla de un p!blico 8malo9. "e vez en cuando, en lo que llama una 8buena noche9, encuentra un p!blico que por casualidad pone un activo inter&s en su labor0 ese p!blico le asiste. 1on esa asistencia, la de ojos, deseos, goce y concentraci#n, la repetici#n se convierte en representaci#n. )ntonces esta !ltima palabra deja de separar al actor del p!blico, al espect$culo del espectador2 los abarca, y lo que es presente para uno lo es asimismo para el otro. Tambi&n el p!blico ha surido un cambio. Ga llegado de la vida exterior, que es esencialmente repetitiva, a un lugar en que cada momento se vive con mayor claridad y tensi#n. )l p!blico 4=K
asiste al actor y, al mismo tiempo, los espectadores reciben asistencia desde el escenario. 1=p=tition, repr=sentation, assistance. )stas palabras resumen los tres elementos necesarios para que el hecho teatral cobre vida. +o obstante, la esencia sigue altando, ya que esas tres palabras son est$ticas, cualquier #rmula es inevitablemente un intento de captar una verdad para siempre. )n el teatro, la verdad est$ siempre en movimiento. 'l tiempo que se lee, este libro va ya quedando atrasado. Para mí es un ejercicio, ahora congelado en las p$ginas. Pero a dierencia de un libro, el teatro tiene una especial característica0 siempre es posible comenzar de nuevo. )n la vida eso es un mito0 en nada podemos volver atr$s. *as hojas nuevas no brotan de nuevo, los relojes no retroceden, nunca tenemos una segunda oportunidad. )n el teatro, la pizarra se borra constantemente. )n la vida cotidiana, 8si9 es una icci#n2 en el teatro, 8si9 es un experimento. )n la vida cotidiana, 8si9 es una evasi#n2 en el teatro, 8si9 es la verdad. 1uando se nos induce a creer en esta verdad, entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un alto objetivo, que parece requerir duro trabajo. %nterpretar requiere mucho esuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
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