Bogdan Tirnanic
FILIPOVA OBRATNICA [Kaufman, jedan americki reditelj] (1) Zašto je, posle svega, Filip Kaufman (Philip Kaufman) snimioIzlazeće sunce (T h e R i s i n g S u n, 1993), film po romanu prokušanog autora bestselera Majkla Krajtona? Znimljivost ove dileme počiva, izmedju ostalog, i u činjenici kako je iste sezone, takodje po Krajtonovom romanu, Stiven Spilberg potpisao jedan od svojih poslovičnih razbijača bioskopskih blagajni - Park iz doba jure. Mada je reč o potpuno različitim ostvarenjima - jedno je priča o ludom naučniku, inače milijarderu, koji na svom imanju rekonstruiše preistorijski pejzaž sa genetski oživljenim dinosaurusima, dok se u drugom slučaju radi o istrazi seksualnog zločina u jednoj japansko/američkoj kompaniji - i Park iz doba jure i Izlazeće sunceposeduju izvesni zajednički imenitelj, koji neposredno proizilazi iz stila Krajtonove proze. Ako tako možemo da kažemo - stvar je u dvostrukoj opservaciji stvarnosti priče. Radnja se, naime, zbiva na dva nivoa, u dve značenjski razdvojene ravni. Jedan je onaj zbiljski - nivo zbivanja. No, stvarna suština priče smeštena je iznad toga, u nivoupercepcije, a ostvaruje se prenosom - ili zapisom - zbivanja putem nekog od elektronskih medija. Slika je više od života. Oni kojigledaju, jedini znaju istinu. Ono što nije slikano i ne postoji, a sve postoji samo onako kako je slikano. Tajna je uvek na kompjuterskom disku. (2) U Tajnim sveskama, na devetoj stranici srpskog izdanja, Anais Nin ovako opisuje svoj prvi susret sa Henrijem Milerom: Upoznala sam Henrija Milera. Došao je na ručak sa Ričardom Osbornom, advokatom s kojim sam se morala posavetovati radi ugovora za moju knjigu o D.H.Lorensu. Čim je izašao iz kola i krenuo prema vratima na kojima sam ih dočekivala, ugledala sam muškarca koji mi se svideo. To je
čovek pijan od života, pomislila sam. Kao ja. Usred ručka, dok smo ozbiljno raspravljali o knjigama, a Ričard razvezao dugačku govoranciju, Henri pršte u smeh… U filmu Henri i Džun (H e n r y a n d J u n e, 1990) reditelja Filipa Kaufmana, inspirisanom pomenutim delom znamenite device prostitutke, perverznog andjela, dvolične žene i kobne svetice - kako Ninova definiše sebe - ovaj po svemu istorijski susretpreslikan je onako kako je u knjizi opisan, red po red - uz dodatak jednog jedinog detalja. Kada društvo - Anais, njen muž Hugo, advokat Osborn i Miler - poseda oko stola, autorka Tajnih svezakaupućuje dvosmisleni pogled ka očito pregladnelom Mileru, te ovaj tek tada, nemajući kud, al' još više zabrinut neće li se supa ohladiti, skida svoj umašćeni borsalino - da bi se, uz opšti smeh, otkrilo kako je to oličenje silovitosti našeg doba u literaturi (i seksu) - čelav čovek. Ta mala rediteljska intervencija, na prvi pogled savršeno beznačajna, ne samo da menja karakter čitave scene i odnose aktera u njoj, nego je - pokazaće se - odlučujuća po razumevanje ovog filma Filipa Kaufmana. No, isto tako, ali na ponešto drugačiji način, taj se neobični film - koji je toliko uzbudio puritanski deo američke javnosti - ne može temeljno anticipirati bez adekvatnog analitičkog uvida u prethodno Kufmanovo ostvarenje, Nepodnošljivu lakoću postojanja (T he U n b e a r a b l e L i g h t n e s s o f B e I n g, 1988), snimljeno po istoimenom romanu Milana Kundere. Mnogi su se već uverili kako to nije nimalo lak zadatak. Jer, napravljena 1988. godine, u sumraku socijalizma,Nepodnošljiva lakoća postojanja predstavljala je ozbiljan finansijski neuspeh možda i zato što se (američka) kritika nije najbolje snašla sa njenom enigmom, uporno se držeći stanovišta kako je isključivo reč o političkom filmu (Čehoslovačka '68), dakle, eventualno, oumetnosti mogućeg. Uzgred budi rečeno, samo je snimanje dodatno uticalo na stvaranje ove predrasude: Kaufman je posle nevolja sa jugoslovenskim koproducentom (Jadran-film) - kome su političke strukture savetovale da ne dopusti koriščenje zagrebačkih ulica za scene ulaska sovjetskih tenkova u Prag - morao da se na brzinu seli u
Austriju. S druge strane, opet, većina filmskih recenzenata je unapred sumnjala u motive i uspeh političkog filma koji će biti snimljen po romanu čija je civilizacijska pozadina toliko specifična. Džon Bejli kaže da ovu knjigu nikako nije mogao da napiše jedan Englez, još manje Francuz: Ona je duboko srednjeevropska iz tačke sticanja tevtonske i slovenske tradicije, tradicije Ničea po duhu i Kafkinog grada Praga. Ali, još više od toga, Nepodnošljiva lakoća postojanjajeste, osim srednjeevropski, i roman realsocijalističke emanacije, onog što je Teri Inglton otkrio u jednom detalju Knjige smeha i zaborava, gde, nedugo po sovjetskoj invaziji, nekom Čehu poslu usred Praga, a drugi mu se pridružuje, gleda kako ovaj povraća, trese glavom i kaže: Znam tačno na šta mislite! U postkapitalističkim demokratijama, čak i povraćanje kao da smesta poprima neku vrstu simboličnog značenja - zaključuje Inglton. Ovome valja dodati da je Kunderina spisateljska specifičnost obrnuto srazmerna osnovnom postulatu holivudske produkcije: Slava Kundere kao romanopisca zasniva se…na jednoj, njemu svojstvenoj, posebnoj, skoro perverznoj, kombinaciji velikih zahteva i skromne predstave. Najzad, za jednog američkog reditelja svejedno zvao se on Filip Kaufman ili nekako drugačije - gotovo nepremostivi definicijski problem predstavlja Kunderin cinizam, koji je svojevremeno Slavoj Žižek protumačio kao osobenu, indirektnu funkciju realsocijalističke vlasti u literaturi ovog pisca: jer - kaže Žižek - sam je sistem već taj koji se odnosi krajnje cinično prema čoveku. (3) Ipak, istini na volju, Kaufman je bio najmanje pogrešan producentski izbor za posao jedne ovakve ekranizacije. Od svihnovoholivudskih autora on je, van svake sumnje, najviše evropskiusmeren već i svojom prethodom biografijom, dokazujući i time tezu o raslojavanju američkog filma krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina (D. Jeličić). Rodjen 1936. godine u Čikagu, Kaufman je studirao pravo i istoriju, a prvobitna mu je stvaralačka ambicija bila da postane pisac po uzoru na - Henrija Milera. Posle početničkog neuspeha, Filip sa suprugom Rouz - kasnijom koscenariskinjom njegovih filmova - odlazi u Evropu i, kasnije, u Izrael, gde zaradjuje za život
kao učitelj engleskog jezika i - mislim matematike (!) Tokom te višegodišnje ekskurzije bio je u prilici da otkrije svoju želju za filmom, čemu su najviše zaslužna onovremena dela Godara, Trifoa i Pazolinija, no - posebno i Senke Džona Kasavetesa, koje su u tadašnjoj Evropi uživale status kultnog filma. Zaključivši da budućnost američkog filma leži van Holivuda, Kaufman se vraća u rodni Čikago, čvrsto nameran da za svoje poslednje zanimanje izabere filmsku režiju. Sa jednim prijateljem, piscem Bendžaminom Manasterom, i za samo 50.000 dolara, Kaufman snima film Goldštajn (G o l d s t e i n, 1964), bazirajući taj svoj rediteljski debi na jednoj staroj jevrejskoj legendi; kuriozitetni podatak jeste da je montažer bio Jonas Mekas, papa američkog filmskog andergraunda. Goldštajn se prikazuje na festivalu u Kanu, gde je bio itekako zapažen, podelivši nagradu mlade kritike sa Bertolučijevim Pre revolucije. To ipak nije bilo dovoljno da bi se pojavio u američkim bioskopima. Ista je bila sudbina i sledećeg Kaufmanovog ostvarenja, Neustrašivog Frenka (F e a r l l e s s F r a n k, 1967), takodje snimljenog u čikaškoj nezavisnoj produkciji. No, taj je film predstavljao Kaufmanov raskid sa ambicijama radikalnog umetničarenja, označavajući i početak njegovog pokajničkog puta za (novi) Holivud, gde će sledećih godina uzeti vidnog učešća u sistematskoj obnovi potisnutog žanrovskog koncepta, zauzimajući tako istaknuto mesto u stvaralačkoj generaciji Lukasa, Milijusa, Hila, Vesa Krejvena i Karpentera. Mada su neki od njegovih filmova predstavljali ključne repere revitalizacije odredjenih žanrova, vesterna i SF (polit) horora pre svih, Filip Kaufman se nikada do kraja nije prekvalifikovao u tipično žanrovskog reditelja, trudeći se od početka svoje holivudske karijere da bude dosledan onom istom stavu kojim se rukovodio jedan Džon Hjuston. Sa tim velikanom podelio je najpre sudbinu kod kritike, koja nije uvek bila spremna da mu oprosti napuštanje visokihumetničkih aspiracija; harizmatični Endrju Saris se posebno isticao svojim više puta ponovljenim tvrdnjama o Kaufmanovoj rediteljskoj konfuznosti, dok Derek Eli - u prikazu Lutalica (T h e W a n d e r r e r s, 1979) - dopadljivost ovog filma tumači kao rezultat (opet!) njegove konfuzije: Toliko se toga dešava istovremeno tako da odgovara mnogim ukusima.
Otuda se moglo dogoditi da - po rečima Majkla Dempseja - Kaufman postane najtalentovaniji nepoznati američki reditelj. Takav će i ostati, sudeći bar po načinu kako ga opisuje Skot Rodin, tvrdeći da je on samo jedan evropski filmmejker iz Čikaga. Taj arogantni stav teško bi se mogao braniti pred činjenicama da je Kaufman bio scenarista Odmetnika Džozi Volsa (režiju tog filma napustio je posle sukoba sa Istvudom), pisac osnovne priče za Spilbergove Otimače izgubljenog kovčega, jedno vreme nosilac projekta bioskopske verzije Zvezdanih staza, te, konačno, reditelj koji permanentno razmišlja o velikom avanturističkom filmu u stilu Flemingove Crvene prašine i Stivensonovog Gunga Duna: Samo me je sezona monsuna omela da još ne obidjem neke terene na Tibetu i u Nepalu, gde bi trebalo da ga snimim - kaže, svojevremeno, Kaufman u jednom interesantnom intervjuu sa Nikolom Jermenkom na stranicama zagrebačkog Starta. Sve je to dovelo do situacije da je većini kritičara ostalo nepoznato kako je zajednički imenitelj svih dosadašnjih ostvarenja ovog sineaste ono što bi se - sasvim uslovno, ali ni izbliza tako pogrešno - moglo nazvati Velikom Američkom Temom. Šta (li) je to? Samo se po sebi razume da se velika američka tema danas javlja kao kulturni fenomen transformisan u svakidašnju realnost. Neki otuda misle da je Kaufman reditelj koji žanrovskim paradigmama nastoji da maskira vlastito konfrontiranje kulturno-političkim obrascima kapitalističkog liberalizma, a u skladu sa svetonazoromkosmopolitskog autora koji dosljedno šezdesetoosmaškim idealima na najotvoreniji način nalazi inspiraciju van holivudskih klišea i van okvira amerikane (Nebojša Pajkić). Jedina nevolja sa ovakvim tumačenjem jeste da ono ne vodi dovoljno računa kako i Kaufmanovi filmovi dokazuju onaj stav o (post)modernoj inverzibilnosti pozicija života i kulture, koja u najvećoj meri karakteriše aktuelni american state of mind: život je, po pravilu, negde drugde - ono što se danas uobičajeno pod tim podrazumeva jeste samo umnožavanje odredjenih kulturnih kodova. Prosto kultura proizvodi život; on je njena puka imitacija. Da bi mogla to činiti, ona (kultura) se mora i sama neprekidno reprodukovati kao odredjena proizvodnja, te to, uz druge faktore, uslovljava njenu otvorenost, njenu
metastabilnost, koja dalje gradi pozicije suprostavljenosti i ideogramskih sinteza, dijalog, i to kako u odnosu sa drugim i drugačijim kulturnim iskustvima, tako i unutar (sopstvenog) sistema vrednosti, po kome stvara svoje obrasce. Ne greše zato oni - Pajkić je upravo jedan od njih - koji kao osnovni interes Kaufmanovog stvaralaštva markiraju odnos pojedinca u grupi, budući da se opisani kulturni mehanizam (zamene života) realizuje kao kolektivna emanacija (melting pot). A to je, ujedno, po Kaufmanovom sopstvenom osećanju, ono što njegova dela povezuje sa američkom filmskom tradicijom, sa Hoksovim Junacima avijacije, Hičkokovim Čamcem za spasavanje ili Poštanskim kolima Džona Forda. (4) Već drugi Kaufmanov film u karijeri, pomenuti Neustrašivi Frenk, naznačio je osnovne parametre ovakvog opredeljenja kao njegovog individualnog doprinosa opštem odnosu Novog Holivuda prema stvarnosti, njenoj faktičkoj negaciji kroz uspostavljanje novog (para)mitskog polja značenja. Neustrašivi Frenk bio je, prividno paradoksalno, vijetnamski film u kome se Vijetnam uopšte i ne pominje, jer, misli Kaufman, iskustvo tog rata jeste samo mentalna posledica nečeg drugog, kulturnog background-a epohe pedesetih, u ovom slučaju strip-mentaliteta kao osnove infantilnog američkog super-ega, koji će ostati predmet trajne pažnje ovog reditelja: To je bio film baziran na strip mitologiji i imao je, na neki način, veze sa mitom o Supermenu - kaže Kaufman. - Ali, ispod svega toga, ležao je jedan ozbiljniji interes za ono što se dogadjalo u Vijetnamu. U neku ruku, to je bila satira na američku politiku, jer je Amerika shvatala svoju snagu na nivou stripa, osećajući se pozvanom da istrebi svetsko zlo. Posebno je, u ovom smislu, zanimljiv film Put u kosmos (T h e R i g h t S t u f f, 1983), tročasovni ep o akterima svemirskog programamerkjuri, snimljen po romanu Toma Volfa. Činilo se da je, za razliku od svojih ranijih filmova Banda Kola Jangera i Džesi Džejmsa (T heGreatNorthfieldMinesotaRai d, 1972) i Invazija trećih bića (I n v a s i o n o f t h e B a d y S n a t c h e r s, 1978) Kaufman ovde izmenio svoj stav, odnoseći se sada krajnje pozitivno spram američke kulturne
bipolarnosti. To je bio povod da se Put u kosmos definiše kao svemirski vestern. Nema sumnje da se on doista oslanja na ikonografiju tog žanra kaopravog američkog filma (Bazen), no njegova je stvarna ambicija da, na ekstremnom primeru jedne odiseje u svemiru, obuhvati sve slojeve možda najznačajnijeg američkog kulturnog iskustva, čitavo nasledje vesternjačke mitologije. Jasno je da medju njima (slojevima) postoji odnos interakcije, ali i odnos suprotnosti (nije li to, možda, isto?), koji, produbljujući se samom materijom filma Put u kosmos, čine ostvarenje Filipa Kaufmana podjednako i analitičkim distanciranjem od ispražnjene mitske košuljice žanra (razaranje populističkog mita - Pajkić), no, istovremeno, i njegovim produžetkom (impresioniranost izopšteničkim fatalizmom), dakle - još jednim izrazom američke kulturne rascepljenosti. S jedne strane, tu imamo čist vestern kroz sloj priče o legendarnom američkom probnom pilotu Čaku Jegeru, usamljenom pojedincu, dinosaurusu epohe probijanja zvučnog zida, koji svojom pozicijom oličava tradicionalni vesternjački motiv sukoba izmedju čoveka i prirode, te, isto tako, i autsajderski status takvog pojedinca u civilizaciji stvorenoj njegovim posredovanjem. Otuda Jeger u film ulazi na konju, iz prošlosti, a ono što tamo zatiče jeste Odiseja u svemiru, budućnost. Nije nimalo slučajno - a još je manje plod one konfuznosti na kojoj insistiraju Saris i Eli - da izmedju tog segmenta priče i osnovne radnje filma, opisa programa merkjuri, postoji samo labava, sasvim uslovna pripovedačka veza. Jer, pomenuta civilizacija, koju je stvorio usamljeni pojedinac, jeste vrhunska istorijska emanacija kolektivnog entiteta kao, donekle paradoksalno, pravog otelovljenja individualističkog iskustva vesterna u američkoj socijalnoj psihologiji, pa se to, jasno, razlaže kroz složenu priću o astronautima (Šira, Glen, Karpenter…) i njihovim ženama, kroz priču o timu koji je osvojio prostranstva svemira i čija je avantura, posve simbolično, označena onom definicijom o malom koraku za čoveka i velikom koraku za čovečanstvo. Prividna ironija njihovog kolektivizma jeste u tome da će sva slava pripasti opet pojedincu, onom koji je prvi poleteo. Tako se stiče utisak da je osnovna tema Puta u kosmos odnos
neintegrisanog pojedinca, Jegera, čija usamljenost nikada ne biva nagradjena, i pojedinca-prirodnog vodje, Džona Glena, koji izrasta iz grupe (nacije), emanirajući ličnim trijumfom njenu zajedničku težnju, kolektivni cilj, misiju. Uzgred budi rečeno, Glen se, danas, mada već starac, ali i dalje američka ikona, sprema ponovo za kosmonautsku avanturu. Istina je, medjutim, da sudbina grupe (nacije) zavisi isključivo od samozatajnosti ostalih članova kosmonautske ekipe, koji se iznova, nenagradjeni, povlače u tamu - vestern je spoj žrtvovanja i nasilja. Takvo iskustvo vesterna ostaje često neshvaćeno, jer, na nesreću - Put u kosmos se ne libi da to pokaže - postoji i patologija žanra što izrasta iz jedinstva prethodnih suprotnosti, njegov kulturološki talog, vestern-mitomanija vulgarnog zajedništva (gomile) i lažnih predvodnika, sfera koju ovde oličava senator (ksnije predsednik) Lindon Džonson, prikazan kao poludebilni primitivac iz teksaškog brloga. Najsličniji njemu su sovjetski polit-komesari i ideologijom potkovani naučnici, što - ovako ili onako - može da znači kako se njihovo zajedničko duhovno poreklo nalazi u lošim i jeftinim kaubojskim filmovima. Otuda je, na izvestan načiin, Put u kosmos ipak direktni nastavak onoga što je započeto u Bandi Kola Jangera i Džesi Džejmsa, ranom Kaufmanovom remek-delu, filmu od odlučujućeg značaja po razumevanje suštine Novog Holivuda. Već je poznato da holivudska obnova vesterna iz sedamdesetih godina ne bi uopšte bila moguća bez prethodnog iskustva italijanskog špageti-vesterna, one faze u razvoju žanra koju je Volf Lepenz zgodno definisao kao vrstu filma čija je tema on sam. Reditelji Novog Holivuda poput Kaufmana - čija se Banda…nije slučajno pojavila iste godine kada i Pravi kauboji Dika Ričardsa, Loše društvo Roberta Bentona, Bili Kid je bio dripac Stena Dragotija i Istvudov Nepoznati zaštitnik - ovaj estetski diskurs preuzimaju kao samu realnost, verni stavu da je kultura više od života. Ono što se obično naziva novim vesternom nije ništa drugo nego (autorska) politizacija jedne estetske situacije (mogućnosti). Stvari koje su kod Leonea ili Korbučija figurirale kao plod pomereneimaginacije, koja se oslanja na fiktivnu, filmsku stvarnost, vernanovotalasovskom poimanju amerikane kao novog arhajskog sveta, ovde, kod Kaufmana i drugih, već dobijaju sve atribute istine o realnim
istorijskim koordinatama jednog vremena. Mit se reprodukuje kroz sopstvenu prividnu negaciju. Nasuprot Henriju Kingu, koji je u jednom svom filmu iz 1939. godine (Ubio sam Džesi Džejmsa) znamenitog bandita video u obličju modernog Robina Huda, lepog i pravednog (njegov lik tumačio je Tajron Pauer), Kaufman polazi od činjenice sasvim u duhu špagetivesternistorijske nauke, to jest od uverenja da je, nasuprot vizionaru kakav je Kol Janger, Džesi Džejms bio neurotičan i neugledan, a pritom i seronja, patološki ubica koji hladno sredjuje čak i jednu nedužnu staricu. No, uzimajući istu temu, motiv neuspele pljačke banke u Nordfildu, Minesota, gde je banda sredjena akcijom pripadnika teritorijalne samozaštite, Volter Hil u Jahačima na duge staze - polazeći od jednog sporednog elementa Kaufmanovog filma, upravo od njegovog cinizma prema samoorganizovanim gradjanima, pravim Amerikancima, a zapravo nordijskim elijenima - već iznova stvara žanrovsku sferu (para)mitskih konotacija, prostor obnove novog arhajskog sveta, estetizujući još jednom stvarnost koja nigde ne postoji osim u filmu Filipa Kaufmana, pa je njegov Džesi Džejms, ostajući neurotični i impotentni seronja, ponovo oličenje herojskog individualizma i odanosti idealima, dakle mit, legenda koja hoda. (5) Ovim se otkriva jedna od najbitnijih zajedničkih karakteristika generacije reditelja Novog Holivuda. Obično se misli kako je osnovno estetsko opredeljenje ovog serkla proizišlog iz studija Rodžera Kormana i sa filmske škole Južnokaliformijskog univerziteta nekritičko posezanje za žanrovskim formulama iz prošlih decenija, te da taj prizemni eklekticizam, kao plod lihvarskog makijavelizma, svoju najvišu tačku ima u napadnomcitiranju velikana. To, razume se, nije nimalo tačno. Kao nastavljačipolitike autora francuskog novog talasa, većina novoholivudskih reditelja svoje bazično opredeljenje ima u kritičkom preispitivanju tradicije i, naročito, njenih prethodnih interpretacija, pa, recimo, jedan film Brajana De Palme nikad nije toliko parafraza nekog Hičkokovog dela, koliko je polemički stav u odnosu na niz drugih filmova, pre svega Antonionijevih(!) Tako se prirodno dogodilo da najveći uticaj na mnoge holivudske reditelje ove
generacije izvrše ličnosti i trendovi koji su se takodje zasnivali na interpretacijiodredjenih iskustava američkog filma: kod Spilberga je to bio Dejvid Lin, Volter Hil je film noire usvojio posredstvom Melvila, Milijus više duguje jugoslovenskim partizanskim filmovima negoli direktno Džonu Fordu, dok, u slučaju Filipa Kaufmana, iskustvo Godara i Trifoa uslovljava mnogo toga. Zato u novoholivudskoj strategiji fenomen remake-a (nove verzije) ima neobičan značaj. O tome svedoči upravo opisani primer Kaufmanovog i Hilovog slučaja sa motivom Nordfild, Minesota. Već je gotovo legendarna dugogodišnja opsesija Džona Karpentera da snimi novu verziju Nibi-Hoksovog Stvora, koju je dosledno najavljivao kroz druge svoje filmove, od Tamne zvezde do Noći veštica. U priči o Filipu Kaufmanu je, otud, nezaobilazan detalj njegov remake Zigelovih Kradljivaca ljudskih tela, jednog od najznačajnijih SF horora pedesetih godina. Zigelov film bio je istogpolitičkog porekla kao i Stvor, nastavši kao najviši izraz holivudskog odziva na hladnoratovski antikomunizam, no, za razliku od tipične produkcije tog usmerenja, danas poznate kao creature film (filmovi o stvorenjima), delo velikog majstora baziralo se nanedostatku dokaza, na odsustvu kradljivaca; bio je to, prosto, film o paranoji. Premeštajući radnju iz provincijskog gradića on the half way to nowere u San Francisko, Kaufman ne ispravlja Zigela, već odražava meru evolucije tog osećanja paranoja-kulture, koja je prošla put od opsednutosti spoljnim neprijateljem, alijas komunistima, do opšteg stanja, postajući uobičajeni način života. Novi stepen evolucije oličava se filmovima Džona Mek Tirnena (Predator, Umri muški), gde je paranoja, načinivši pun krug,kompletirajući se, ponovo prihvatila ksenofobiju kao svoj izraz. Kaufman i Volter Hil imali su još jedan bliski susret (1979. godine) sa filmovima Lutalice i Ratnici podzemlja. Srodnost njihovih naziva u engleskom izvorniku (The Wanderrers/The Wariors), kao i činjenica da su pušteni u eksploataciju gotovo istovremeno, loše su se odrazili na komercijalni uspeh i kritičku percepciju Kaufmanovog ostvarenja. Mada je istina da oba filma pripadaju gang pričama, podžanrovskoj formuli teen filma (filmova o tinejdžerima), oni su medjusobno savršeno različiti i kao takvi -
različiti, naime - srodni na nivou jedne od dominantnih novoholivudskih preokupacija, kojoj zahvaljujemo i za Lukasove Američke grafite i Dan velikih valovaDžona Milijusa. No, dok su Hilovi Ratnici podzemlja rock-film (i najava onoga što će konceptualno biti dovedeno do kraja uVatrenim ulicama), a dela Lukasa i Milijusa stoje na suprotnim stranama pre-vijetnamskog i post vijetnamskog osećanja, Kaufmanove Lutalice su film o Kenedijevom sindromu, pod kojim se ovde - opet - podrazumeva složeni sklop kulturnih obrazaca i uticaja. S jedne strane, uzimajući za junake svog filma mlade pripadnike njujorškog radničkog miljea, Kaufman je Lutalice koncipirao - ako tako može da se kaže - kao poslednji izraz vitmanovske tradicije, u kojoj se, te 1963. godine, mešaju svakovrsna kulturna iskustva, od onog medjuratnih hobo-a (lutalica) do još aktuelne bitničke teskobe pred uredjenim svetom ograničenog dometa. Ishod tog toka je opet vitmanovski: dvojica od junaka odlaze u Kaliforniju. No, s druge strane, Lutalice su i osobeni etnički film, sa izraženom ikonografijom njujorške Male Italije - T shirts, havajske košulje, briljantin - i otuda Kuafmanovo često posezanje za elementima mjuzikla čini, u retrospektivi, vremenski most izmedju Vajs-Robinsove Priče sa zapadne strane i Groznice subotnje večeriDžona Bedema, odnosno, Klajserovog Briljantina, koje, sve zajedno, možemo nazvati geto filmovima, pričama o predodredjenosti, o nemogućnosti da se izbegne generacijsko ponavljanje utvrdjenog reda stvari u jednoj zatvorenoj zajednici. Nosilac tog nivoa poruke je glavni junak Riči, vodja Lutalica, smotane maloletničke bande. Smeštajući radnju u 1963. godinu i okončavši film Kenedijevim ubistvom, Kaufman je svoju osnovnu metaforu proširio i inkorporiranjem kulturnog stereotipa o baby boom generaciji, koja je simbolizovala onovremeno otvaranje američkog društva. Tu liniju ocrtava devojka Nina, koja se pojavljuje sa gitarom i LorensovimLjubavnikom ledi Četerli, dolazeći u milje junaka kao sosoba iz drugog sveta, koji je s onu stranu Bruklinskog mosta, gde već postoje Vudi Alen i Bob Dilan. Taj je lik, na izvestan način, preuzet iz Bedemove Groznice subotnje večeri. Da je pretpostavljena šansa bila iluzorna Kaufman pokazuje ne krahom iluzija kroz hitac Harvi Li Osvalda - kada,
gledajući to na televiziji, pometeni Riči ponovo prigrli svoju lokalnu devojku, ćerku sitnog gangstera - nego nešto kasnije, u sceni njihove veridbe - kada Riči iz sale za kuglanje svog budućeg tasta spazi Ninu kako prolazi ulicom; on krene da je zaustavi, ali nje nema i onaj koga susreće je lično Bob Dilan, utvara. Litalice su, kao osobeni remake filma Groznica subotnje večeri, pokazale kako se pojavila nova pukotina u američkom pejzažu, to jest, zašto su neki njujorški dečaci bili osudjeni daPriču sa zapadne strane prežive ponovo kao Briljantin, a drugi da krenu izmedju Američkih grafita i Dana velikih valova, u Vijetnam. (6) Sve ovo još ne otkriva suštinski motiv Kaufmanove odluke da se (kao reditelj velikih američkih tema) prihvati ekranizacijeNepodnošljive lakoće postojanja. Obično se misli da je taj korak bio njegova reakcija na (po Kaufmanu) razočaravajući smer holivudske produkcije s kraja osamdesetih godina, okrenute isključivo adolescentima, odnosno, plod (Kaufmanove) potištenosti što neke njegove ideje u priči za Otimače izgubljenog kovčega nisu naišle na Lukasovu producentsku potporu. Otuda se, u uvodu svog prikaza Nepodnošljive lakoće postojanja, recenzent Tajma Ričard Korlis sa izvesnom nostalgijom priseća vremena kada je postojala dinstinkcija izmedju reči movie, pod kojom se podrazumevao holivudski industrijski proizvod, i reči film, koja je označavala dela (prevashodno evropske) filmske umetnosti. Korlis misli da jeNepodnošljiva lakoća postojanja film o životu i o smrti, ljubavi i odgovornosti, ličnom moralu i moći politike, dakle - o svemu onom što jeste predmet Velike Umetnosti. Saglasno tome, Kaufman se za Kunderin roman opredelio kao za povratak evropskom izvorištu sopstvene umetnosti, Godaru i Pazoliniju, političkom filmu kao podžanrovskoj formuli tzv.umetničkog filma. Nebojša Pajkić smatra da prva dva Kufmanova filma (Goldštajn i Nesutrašivi Frank), te Nepodnošljiva lakoća postojanja (uz Henri i Džun) tvore autorski okvir unutar koga se nalaze njegova novoholivudska žanrovska ostvarenja. Razumljivo je da ovakva teza počiva na klimavim nogama, bar kada se radi o njenom eventualnom uporištu u filmu Nepodnošljiva lakoća postojanja. Jer, bez obzira koliko je to
zbilja film o stvarima koje su se dogadjale u Čehoslovačkoj (oko) 1968. godine, sama se ta srednjeevropska, realsocijalistička - stvarnost javlja kao potpuno sporedna u Kaufmanovom tumačenju teme: ulazak Rusa u Prag se, primera radi, prikazuje kroz niz fotografija što ih snima junakinja Tereza, kao interpretacija čijem preuzimanju reditelj nema šta da doda ili oduzme. Valja pretpostaviti da su, prema tome, same ličnosti Kunderine priče ono što jedino interesuje Kaufmana. To su ljudi nepodnošljive lakoće postojanja. Šta je to? Nepodnošljiva lakoća postojanja je trajno stanje…iz kojeg se ni jedna priča ne može razviti i ni jedan identitet uobličiti, nikakvo zbivanje steći značenje (Dž. Bejli). Paradoksalno je, ali istinito da je ovaj Kaufmanov film čedo vremenskog konteksta svog nastanka, one atmosfere u Americi koja je 1987. godine pokazala kako Bejlijevo tumačenje nepodnošljive lakoće postojanja nije primenljivo samo na poststaljinističke istočnoevropske režime. Nepodnošljiva lakoća postojanja je, zapravo, totalna transcedencija, u onom smislu koji je toj pojavi pridao Stanko Lasić - da čovjek mistificira sam sebe: živi kao da je našao apsolut. Na dnu bilo kojeg oblika totalne transcedencije nalazi se čisti negativitet: čovjek totalno odbacuje svoju situaciju…Kasne osamdesete bile su u Americi upravo epoha takvog stanja, vreme psihodepresije, paranoje izazvane (gle!) pojavom side (AIDS), koja je, u posve metaforičnom smislu, potvrdila univerzalnost naslova Kunderinog romana. Ova bolest očigledno proizvodi čitavu lepezu drugih simptomskih bolesti za koje postoje samo ublažavajuće prognoze, ali koja mnogima donosi društvenu smrt pre fizičke (Suzan Sontag). Zato jeNepodnošljiva lakoća postojanja proizišla iz atmosfere Invazije trećih bića. Taj se film prema Nepodnošljivoj lakoći postojanjaodnosi kao Zigelova Invazija kraljivaca ljudskih tela prema samojInvaziji trećih bića. Prvobitni smisao naziva romana-izvornika bio je, pretpostavljamo, u piščevom uverenju (proizišlom iz iskustva Oproštajnog valcera) da je čovek socijalističkog društvenog konteksta, izgubivši slobodu, bio lišen teskobe bilo kakvog izbora - nepodnošljiva lakoća postojanja je život bez težine, sa kojim (misstifikujući samog sebe) možete učiniti šta vam je volja jer je ishod, u svakom slučaju, uvek isti - život je negde
drugde (što je takodje naziv jednog Kunderinog romana). Zato glavni junak, mladi hirurg Tomaš, i ne bira, dokazujući time svoj pristanak na neslobodu (čisti negativitet). Ono što je u socijalizmu bilo funkcija vlasti, u neokapitalističkim liberalnim režimima biva produktom odredjene kulture. U ovom slučaju reč je o sistemu nametnutih obrazaca ponašanja, koje uslovljava sidaški sindrom: Seks više, čak ni za trenutak, ne povlači svoje partnere iz onog što je socijalno - kaže S. Sontag. Tajanstvena bolest (ako je uopšte bolest) suočila je svet američke potrošačke napetosti sa faktorom smirenja egzistencije, sa nepodnošljivom lakoćom postojanja, pa je taj proces dodatno pospešio rast onih sila koje tradicionalno imaju tendenciju da ljudskim životima upravljaju na crti totalne transcedencije: Sida-ponašanje je stimulativno i deo je većeg, zahvalnog povratka onome što se 'vidi' kao konvencija (Sontag). Rezultat je bio isti kao onaj što ga je u socijalističkim despotijama proizvela birokratija (aparat, policija). Kaufmanova dosetka je zbilja vrhunska: promiskuitetom mladog Tomaša, koji je pristanak na neslobodu, prikazati istovetnost ishoda iz procesa totalne američke apstinencije, koji je nesloboda. Zato se, s dobrim razlozima, može pretpostaviti da je Kaufmana najviše privukao jedan detalj u strukturi Kunderinog romana: Kao većina romansijera današnjice, i Kundera je teoretičar sopstvene umetnosti - kaže Džon Bejli…Iz jedne ili dve uzgredne opaske pred kraj Nepodnošljive lakoće postojanja, mi otkrivamo da junak i junakinja (konvencionalni izraz sa neuobičajenim naglaskom u ovom romanu) ginu (ili će poginuti) u saobračajnoj nesreći nakon romana. Zbrka vremena - oni su poginuli ili će tek poginuti? - pokazuje da romansijer smišljeno svraća pažnju na formalnu zbrku: šta je u priči a šta izvan nje? Kaufman je odlučio da zaigra na kartu te zbrke. Služeći se paralelnom upotrebom inače oprečnih formalnih postupaka felšbekom i flešforvardom - on, doduše, sledi vremensku neodredjenost dogadjanja, no sa namerama suprotnim Kunderinim, sa jasnim ciljem da pokaže kako su Tomaš i Tereza bili još u životu kada je vest o njihovoj smrti stigla Sabini u Ameriku. Zašto bi oni bili živi u sopstvenim životima kada su mrtvi u priči o tim životima? Zato što u stanju nepodnošljive
lakoće postojanja ni jedna priča ne može biti ispričana; na početku svake je smrt: Mi živimo…u 'hiperteliji', dakle, sa one strane kraja i svih mogućnosti kraja - ali isto tako možemo reći: pre svakog dogadjanja i kraja(Volfgang Velš). Tomaš i Tereza su živi dok su ujedno i mrtvi jer se izmenio kontekst nepodnošljive lakoće postojanja. Ona je sada negde drugde. Njihov - Tomašev i Terezin - povratak u Prag bio je, mada politički samoubilački, konačno prihvatanje života, on je bio izbor, osećanje sloboode, izazov ljubavi i odgovornosti, odbacivanje kraja pre njega samog. Pismo koje dobija Sabina jeste opis onoga što se, zapravo njoj dogodilo nakon što je emigrirala. A to što joj se dogodilo bilo je velika američka tema. (7) Na mnogo načina, Henri i Džun su nastavak stvaralačkih aspiracija što ih je Filip Kaufman naznačio u Nepodnošljivoj lakoći postojanja. Ako to potvrdjuje njegovu doslednost, onda je, isto tako, i dokaz (komercijalnog) neuspeha prosvetiteljskih ambicija prethodnog filma. S druge strane, sticajem okolnosti koje se zakonomerno ponavljaju u karijeri ovog reditelja, Henri i Džun je snimljen gotovo paralelno sa Šabrolovom ekranizacijom Mirnih dana u Klišiju (ili bar u vreme najave tog filma). Ukoliko je, dakle, delom jednog od njenih najboljih reditelja, u Evropi obnovljen interes za Henrija Milera, onda je filmska evokacija jedne epizode evropskog života tog pisca, vezane upravo za Kliši, obnavljanje američkog interesa za Evropu kao temu Milerovih knjiga. Možemo mirne duše konstatovati da se nalazimo pred ponovnim otkričem Evrope kao velike američke teme, čija se aktuelnost potvrdjuje ovim filmom Filipa Kaufmana. Reč je o iskustvu koje će, nema sumnje, biti donekle traumatično. Ali, na koji način - traumatičan? jedna evropska priča iz ranih tridesetih godina može posredovati u trenutku vladavine kulturoloških stereotipija japijevskih američkih priključenija i tamošnjeg novog puritanizma? Lako se pokazuje koliko je, baš u tom smislu, priča filma Henri i Džun aktuelna. Jer, ništa bolje ne oličava prazninu japijevskog kulturnog koda od onog što je, gotovo šezdeset godina ranije, zapisala Anais Nin: Sati koje sam provela po kafeima jedini su, osim mog pisanja, koje zovem življenjem…Moja ozlojedjenost raste zbog bezveznosti Hugovog bankarskog života. Kada
se vraćam kući, znam da se vraćam bankaru. On zaudara na banku. Gadim se…Sada, na primer, mrzim banku i sve što je u vezi sa njom. Isto tako, mrzim holandske slike, sisanje kurca, žurke i hladno kišovito vreme. Opisujući svog supruga Huga, autorka Tajnih svezaka kaže da je njemu neugodno kada je svedok emocija. Na jednom drugom mestu ona ga (Huga) optužujeda nas je sve bio sprečio da živimo, kako je pustio da trenutak življenja prodje mimo njega. Našem je dobu potrebna silovitost - citira ona Henrija Milera. A on jeste silovitost - kaže Anais Nin o Henriju Mileru. Čini se, prema tome, da je Kaufmanovo iznenadjujuće obnavljanje sećanja na vezu Milera i Anais Nin aktuelna (velika) američka tema po novom proboju seksa u holivudski svetonazor, ili, još bolje, po težnji da se prevlada ubistveni, prazni, aseksualni optimizam japijevskog duhovnog mrtvog mora. Ni slučajno. Posledice ne mogu menjati mesta sa svojim uzrocima. Otuda Henri i Džun stoji na sasvim drugoj strani od pomodnog holivudskog poigravanja seksom, koje, u odnosu na kontekst, završava kao nova pornografija. Vraćamo se konačno detalju čijim smo se opisom pozabavili nakon početka ovih redova, na Kaufmanovu intervenciju u rukopisu Ninove, epizodu sa šeširom čelavog Henrija Milera. Radi se o prikrivanju, o travestiji, o imitaciji života. Ovaj je film zato melodrama. Kaufman, u svakom slučaju, ne deli mišljenje o Henriju Mileru kao posebno velikom seksdualnom delatniku i poduzetniku. Iako u erotske scene unosi čak i previše muvinga za američke standarde, Kaufman je zapravo opčinjen nečim drugim, prikazom neke vrste genetsko-nacionalne impotencije, koja se emanira kao verbalni voajerizam: junaci njegovog filma ne pričaju o seksu da bi otišli u krevet, već odlaze u krevet da bi imali kasnije o čemu da razglabaju po kafićima. Henri Miler, na žalost, posmatra spolja - kaže u jednom intervjuu Žika Pavlović. - I kod njega je to groteska. ZatoHenri i Džun (možda nesvesno) budi sećanje na Torstenovu filmsku verziju Mirnih dana u Klišiju, čija je grotesknost sasvim manifestna: bila je to neka vrsta parterne gimnastike u slepstik pakovanju. Nebojša Pajkić otud ovaj film Filipa Kaufmana definiše kaonedosljedni kamp-projekat. Tako se Henri Miler i Anais Nin kreću u svijetu u kojem umesto lica služe maske, primećuje kritičar
Aleksandar Hemon. Najviše emocija Miler ispoljava u sceni kada Anais i on odu u bioskop: ono što gleda na ekranu potresa ga do grčevitog plača. On voli slike. On je voajer. Ali i to je mnogo više negoli što se obično nudi u današnjem svetupolitičke korektnosti. Jer je ipak predradnja moguće promene. Evropa je samo ključ tog američkog problema. By the way, čitava enigma Kaufmanove poruke kao da je najcelovitije sadržana u samom naslovu filma. Koji se ne zove Henri i Anais, več Henri i Džun. Glavna dramska persona je, dakle, tadašnja Milerova supruga Džun Mejnsfild, zapanjujuće milo lice, usplamtele oči: Kada je iz tame mog vrta pošla prema meni, izronila je u svetlostšto je dopirala kroz otvorena vrata, prvi put sam spazila najlepšu ženu na kugli zemaljskoj. Nasuprot ovom nadahnutom opisu, koji najavljuje njihovu kasniju fatalnu lezbijsku vezu, Anais je savršeno svesna da je Džun zapravo provincijska prostakuša, koja ulaže u Milera ne bi li se sama proslavila: Njene priče nemaju ni glave ni repa. Džunina lezbijska veza sa autorskom Tajnih svezaka svakako nije bila realizacija onog Anaisinog pravila da postoje dva načina da se dodje do mene: poljupci i uobrazilja. Ali uz nužnu hijerarhiju - Samo poljupci ne vrede. Šta onda? Anais zaključuje Džun je razaranje: U kafeu primećujem zemne ostatke ispod kože na milom licu. Raspadanje. Osećam strahovitu teskobu. Želim da je obujmim. Umire meni na oči. Njena moćna, mračna lepota umire. Njena čudnovata, muška snaga. (8) Zašto je Filip Kaufman, posle svega, snimio Izlazeće sunce? Bila je to Velika Američka Tema. Smrt i video-igre. Nikakva telesna dramaturgija, nikakav nastup, ne može danas više bez kontrolnog ekrana…Sve više se približavamo površini ekrana, naše oči su na slici istovremeno rasute…Ekran je, medjutim, virtualan, dakle, nedostižan…Pošto su drugi praktično izčezli, kao seksualni i socijalni horizont, duhovni
horizont subjekta se ograničava na opštenje sa slikama i ekranima. Šta bi za njega još mogli značiti seks i požuda? (Žan Bodrijar).
