Blair, Elsa (2004) Muertes Violentas. La Teatralizacion Del Exceso (RED)

Este texto es resultado de un proceso de investigación cuyo análisis se aventura a dar una interpretación antropológica del fenómeno de la muerte violenta en Colombia. Es una reflexión sobre los aspectos subjetivos culturales de la violencia y no sobre sus causas estructurales, que intenta caracterizar las formas de producción de la muerte violenta, a sus víctimas y victimarios, y las lógicas y 'racionalidades' que subyacen a ella. La interpretación camina por "la vía del exceso": exceso de muertes, de cargas simbólicas en su ejecución, de formas simbólicas para nombrarla y de ritos para tramitarla. "La pregunta acerca del significado y los efectos que este exceso podría tener sobre la sociedad sirvió de base para pensar la relación cultura-violencia". La autora hace una comparación con la violencia en otras latitudes y deja claro que no es un fenómeno exclusivamente colombiano. Pero en Colombia existe la evidencia de falta de elaboración de duelos por tantas vidas perdidas junto con heridas abiertas en la memoria y el recuerdo colectivo. Así, la violencia actual sería una reedición de otras violencias, de una violencia presente en la memoria colectiva, y sólo la elaboración de esos duelos le permitirá a la sociedad colombiana resignificar su pasado para darle cabida a un nuevo pacto social en el que la violencia no sea el eje estructurante o desestructurante de su vida social. Muertes violentas hace aportes novedosos para la interpretación de la situación de violencia en Colombia, al tiempo que deja abiertos interrogantes para futuras investigaciones en un tema tan difícil de abarcar.

ISBN

<

1SS-bS5-ílS-5

Editorial

Universidad

de

Antioquia

Muertes violentas La teatralización del exceso Eisa Blair

Antropología

Muertes Violentas

La teatralización del exceso Elsa Blair

Antropología Instituto de Estudios Regionales — I n e r — Editorial Universidad de Antioquia

>lección Antropología Elsa BlairTrujillo Editorial Universidad de Antioquia INER BN: 958-655-818-5 mera edición: febrero de 2005 >eño de cubierta: Sandra María Arango stración de cubierta: Enrique Jaramillo, En memoria, 1990. Instalación de dimennes variables. Tomado de Arte y violencia en Colombia desde 1948, Bogotá, Museo de e Moderno de Bogotá, Norma, 1999, p. 142. igramación: Luz Elena Ochoa Vélez presión y terminación: Imprenta Universidad de Antioquia preso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia ihibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier ipósito, sin la autorización escrita de la Editorial Universidad de Antioquia torial Universidad de Antioquia «fono: (574) 210 50 10. Telefax: (574) 210 50 12 íail: [email protected] inaweb: www.editorialudea.com irtado 1226. Medellín. Colombia IR —Instituto de Estudios Regionales— ifono: (574) 210 56 99. Telefax: (574) 211 06 96 renta Universidad de Antioquia fono: (574) 210 53 30. Telefax: (574) 210 53 32 ail: [email protected] 306.9 B635 Blair, Elsa María Muertes violentas : la teatralización del exceso / Elsa Blair. - Medellín : Editorial Universidad de Antioquia, 2004. 245 p. - (Colección Antropología) ISBN 958-655-818-5 Incluye bibliografía e índice analítico.

Contenido

Agradecimientos Presentación Introducción La puesta en escena de la muerte violenta

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X V I 1

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Primera parte La significación del exceso La desmesura de los colombianos Introducción: El hiperbolismo de la violencia El exceso de violencia y su invisibilidad Cultura-violencia: trazos de un debate Los entramados de significación del exceso El símbolo La trama La escena La inflación del símbolo o su negación

3 3 5 10 14 .15 17 17 20

Segunda parte La escenificación de la muerte. Actos, símbolos y significaciones El exceso en el escenario de lo político: muertes en combate, masacres y asesinatos selectivos Introducción: La muerte y la política Muertes en combate: la guerra como escenario El combate: una mirada desde la antropología forense Las masacres: la crueldad extrema y el exceso Los símbolos del exceso El horror sobre los cuerpos La crueldad en otras latitudes La masacre: el exceso en estado puro ¿Continuidad o "memorias de sangre"? Los asesinatos selectivos

27 27 31 33 39 41 43 51 52 56 61

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Los asesinatos políticos Los magnicidios, o las muertes "significativas" De los muertos significativos a la historia de los insignificantes: la tras-escena del exceso La complacencia en el exceso: muertes violentas de jóvenes en el conflicto urbano Introducción Los protagonistas del conflicto y la muerte Del "no nacimos pa' semilla" al "más bien uno quiere formar una familia, tener un futuro" "Al que pillemos matando, lo matamos" "Para mí, matar gratis era pecado" Paramilitarismo y delincuencia: guerra a muerte La ciudad, territorio de violencia y muerte, y sus jóvenes habitantes La ciudad: territorio donde la muerte se produce o el lugar de su ejecución La ciudad: territorio codificado. Una "topografía de la muerte" La ciudad: territorio significado o dotado de sentido Prácticas funerarias: una etnografía El funeral: una fiesta Conjugando el crimen y los rezos El exceso codificado en la exclusión social: muertes anónimas, amenazas y desapariciones Introducción: Las muertes anónimas Las muertes sociales o muertes invisibüimdas Los NN: de la tumba identificada al anonimato de una fosa común En la frontera de la muerte: los amenazados "Tiene una hora para abandonar el país" "Había unas cincuenta personas en esa lista de muerte" El desarraigo como forma de muerte a través del exilio Los desaparecidos: noche y niebla

62 63 69 74 74 76 76 79 81 82 83 85 87 93 97 100 103 106 106 107 109 112 114 115 116 117

Tercera parte La codificación del dolor: ritualización, simbolización y tramitación de la muerte Ritualización, simbolización y tramitación de la muerte Introducción La ritualización

123 123 124

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El cementerio: un lugar de memoria El cementerio San Pedro La "vida" en el cementerio La iconografía de las tumbas El sentido de los rituales y los cultos funerarios De las formas de simbolización de la muerte La estética de la muerte Las narrativas de la muerte: lo que el cielo no perdona y otras historias La virgen de los sicarios y Rosario Tijeras: nuevas narrativas La muerte en la poesía La música y la muerte Las formas de tramitación de la muerte El duelo La memoria

129 130 130 135 141 146 146 172 178 181 182 189 191 197

Conclusión

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Bibliografía

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índice analítico

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Sin la muerte, nuestro país no daría señales de vida. Y no es una paradoja. Hay incluso un marcado impudor que nos incita a hacer de la muerte una consigna patria. Lo confirman las instancias más fúnebres de ese inmenso mausoleo que llamamos historia pero también las horas más graves de la imaginación y el arte. De la poesía. Entre nosotros la muerte es un huésped incómodo aunque esperado, hoy como ayer, día tras día en cada una de las habitaciones de la casa. De esa casa grande donde caben por igual la afrenta pública y la rencilla privada, el rencor y el odio y ese cainismo meticulosamente cultivado que los notarios de la ignomimia llaman Violencia. Por ello no debe sorprendernos el estigma que como un heraldo nos precede en todos los caminos del mundo. Y no es para menos, pues incluso nos las hemos ingeniado para desmentir el aserto de quienes ingenuamente creían que la muerte es el acto de un solo personaje. La verdad es que nos hemos esforzado al máximo en demostrar que la muerte es una orgía colectiva, un coral de frenesí democrático, sin exclusiones ni egoísmos. Si es cierto que la poesía "debe ser hecha por todos, no por uno " nuestro sentido de la camaradería nos ha convertido en poetas de la muerte. Por eso entre nosotros el fratricidio es el único contrato social que hemosfirmadoy ratificado una y otra vez. Es un destino trágico que como un inquietante espectro se graba por igual en los ojos de un niño y en el vientre sin expectativas de una mujer grávida. Siempre ha sido así. Bc&tan dos evocaciones para confirmar cómo la dialéctica del odio y la muerte por encima de todos los expedientes y prontuarios de la impunidad, es el principio móvil de nuestra vida civil, además entre esas dos evocaciones median exactamente cuatrocientos años, es decir, la triste cronología que como un siuiario se extiende desde los primeros crímenes que conmovieron a nuestro país hasta los que a diario nos ponen de manifiesto que el huevo de la serpiente durante tanto tiempo incubado acaba de quebrarse. Una cronología que es la de la lenta pero minuciosa e incontenible masacre que nos agobia desde las páginas poco compadecidas de un libi o llamado El carnero hasta la conjunción fúnebre de matices negros y grises de La violencia ese cuadro en cuyo horizonte una mujer mutilada yace agobiada por el silencio de la muerte R. H. Moreno Durán La violencia, dos veces pintada. El oidor y el cóndor

Agradecimientos

Este texto no hubiera podido escribirse sin el concurso de muchas personas que desde distintos lugares pusieron su palabra en él. A Natalia Quiceno y Cristina Agudelo por su acompañamiento académico en el proceso de elaboración de la investigación. Sus aportes estuvieron siempre presentes a la hora de las mejores discusiones. También encontré la palabra sabia y generosa de varios profesores que no puedo dejar de nombrar: Carlos Mario Perea, profesor e investigador del Iepri de la Universidad Nacional en Bogotá, evaluador del informe de investigación, y quien con su aguda crítica me obligó a 'madurar' muchas de las reflexiones que se encontrarán aquí. Gracias al profesor Alfredo de los Ríos, por su interés en la reflexión y su interlocución académica en algunos momentos del proceso investigativo. A los profesores Luz Stella Castañeda e Ignacio Henao, por su generosidad al ofrecerme testimonios, que estaban impregnados de muerte, utilizados en su investigación sobre el parlache. Al profesor Augusto Escobar, por su colaboración en el apartado sobre literatura colombiana de la violencia. A Marta Inés Villa y Amparo Sánchez, investigadoras de la Corporación Región por su interlocución académica en las primeras búsquedas de la investigación. A Luz María Londoño, por el apoyo en la revisión final del texto previo a su publicación. Y a Cristina Agudelo, quien colaboró además en la revisión y corrección del texto. A mis compañeros(as) del Iner, sorprendidos pero —en la mayoría de los casos— respetuosos con mis "esotéricas" investigaciones. Finalmente quiero agradecer a Juan Carlos Márquez, el editor, quien desarrolló un paciente y minucioso trabajo sobre el texto con el que, sin duda, ha ganado calidad. A todos ellos mis reconocimientos por sus aportes. Lo que, sin embargo, no los compromete en los resultados. Elsa Blair Medellín, agosto de 2004

Presentación

El verdadero aporte de la antropología contemporánea consiste en plantear preguntas inteligentes y en ensamblar y poner en relación diversos aspectos de una realidad heterogénea; en tal contexto, pretender concluir, explicar o probar algo no deja de ser una ilusión María Victoria Uribe"

La escritura de este texto ha sido.un proceso muy interesante que toca con la práctica investigativa misma y con los procesos de producción de conocimiento, que no siempre —o más bien casi nunca— coinciden con los tiempos institucionales en los que dichos procesos se enmarcan. Dentro de los límites del tiempo previsto para la investigación, se hizo un informe de 300 páginas con varios anexos: un archivo iconográfico con 70 fotografías tomadas en distintos cementerios, más un ejercicio de sistematización de información de discursos extractados de revistas, que pretendía mostrar la manera como los medios de comunicación, en este caso escritos, asumían y divulgaban las muertes violentas en el país. Siete meses después, luego de una coyuntura particular y de la maduración de ideas que habían quedado sin 'amarrar', pero que se sostenían en el convencimiento de la riqueza del material allí consignado, nos enfrascamos de nuevo en la aventura de 'ponerle palabras' al fenómeno recurrente de la muerte violenta, y de diseñarle un marco interpretativo que fuera más allá del conteo de muertos, y del 'reguero' de cadáveres por toda la geografía nacional,' y lo dejara leer desde sus dimensiones 1

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1

* 1 2 3

Antropóloga. Actualmente es directora del Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Fue una investigación financiada por el Comité de Investigaciones (CODI) de la Universidad de Antioquia en convocatoria de menor cuantía, es decir, de un año de duración. Por no ser analistas de medios 110 fue posible para nosotros ahondar mucho más en este análisis. Creemos, sin embargo, que el material sistematizado le sería muy útil a un analista de medios o de discursos, para desentrañar las tramas sobre la muerte que se tejen en las narrativas producidas por esta sociedad. Véase María Victoria Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", en: Arte y violencia en Colombia desdt 1948, Bogotá, Museo de Arte Moderno, Editorial Norma, 1999, p. 286.

vi

imbólicas. Buscamos así las mejores palabras, palabras capaces de consruir entramados de sentido, o lo que es lo mismo, tramas de significa:ión, para tratar de entender un fenómeno que, sin duda, sigue exigienlo nuestros mejores esfuerzos para ser desentrañado. La tarea a la cual nos dimos en el proceso de investigación, y que mentaremos presentar de la mejor manera, fue tratar de aprehender las icciones de muerte desde una perspectiva que sobrepasa la dimensión ísica de la muerte y se adentra en sus contenidos simbólicos. Compartirlos a plenitud la apreciación de Clifford Geertz, en el sentido de que onsiderar las dimensiones simbólicas de la acción social —arte, religión, deología, ciencia, ley, moral, sentido común— no es apartarse de los iroblemas existenciales de la vida para ir a parar a algún ámbito empíri0 de formas desprovistas de emoción, es, por el contrario, sumergirse n medio de tales problemas. El propósito es, entonces, hacer una lectua interpretativa que nos permita interrogar desde esta dimensión el sendo, o lo que llamamos con Geertz las tramas de significación, de todas esas íuertes. El texto que ahora se presenta es el resultado de dos procesos: el priíero, un proyecto de investigación desarrollado entre 2000 y 2001 en el íarco del Grupo de Investigación Cultura, Violencia y Territorio del INER e la Universidad de Antioquia; el segundo, un momento posterior de ñnterpretación —mucho más analítica— de los resultados de la investiación. Por obvias razones, el primero estaba amarrado a tiempos istitucionales; el segundo, aun cuando de cierta manera también lo esiba, fue, con todo, más abierto y libre. Para llevar a cabo la investigación, la labor de las dos auxiliares, en
Elsa Blair Medellín, septiembre de 2002

Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997, p. 40.

Introducción

La violencia en Colombia —y la muerte como expresión extrema de esa violencia— rebasa con mucho las estadísticas sobre hechos violentos y recuento de cadáveres, es decir, sobre la muerte en su dimensión física. La violencia se convierte en un fenómeno que las ciencias sociales deben interpretar en el ámbito de los referentes simbólicos y de sus componentes imaginarios. En efecto, además de su dimensión física, fruto de una violencia sobre los cuerpos, del "orden de la evidencia", la muerte violenta tiene otras dimensiones simbólicas que deben ser interpretadas. Hacerlo exige, sin duda, "una mirada oblicua, desde los márgenes para no caer en el espectáculo obsceno de la muerte y/o de la violencia". Esta lectura desde los márgenes nos llevó por caminos de las formas de simbolización y de representación de la muerte, esto es, las formas con las cuales —en el terreno simbólico— los colombianos estamos enfrentando la muerte y tramitando el dolor. Interrogarse por las significaciones que desde la pespectiva antropológica tiene la violencia, sigue siendo una tarea de primer orden y un asunto de difícil resolución. Al creer, como María Victoria Uribe, que pretender explicarla es por momentos sólo una ilusión, y que la tarea de la antropología es más bien la de formular preguntas inteligentes al respecto, lo que hacemos en este trabajo es sugerir una lectura interpretativa a partir de la definición de un campo de problemas, desde donde se puede, ajuicio nuestro, interrogarla "inteligentemente". Estos problemas son fenómenos sociales complejos que están en relación directa con la violencia, y cuyos contenidos o dimensiones simbólicas no son muy visibles aunque sí muy importantes, y se expresan mediante la mise en scène del acto violento o, más precisamente, de la muerte violenta; nos preguntamos por, al menos, algunas de sus "tramas de significación". Este concepto, 1

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1 2

Roland Marshal, "Le temps de la violence et de l'identité", en: Cartes d'identité, Paris, Fondation National de Sciences Politiques, 1994. Maria Victoria Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", en: Arte y violencia en Colombia desde 1948, Bogotá, Museo de Arte Moderno, Editorial Norma, 1999, p. 285.

3 Ibíd.

XX

Cada uno de los tres capítulos de esta segunda parte se inicia con una reflexión, más de carácter sociológico, que ayuda a contextualizar el marco social, cultural y político donde se producen estas muertes violentas, lo qüe los sociólogos llamamos los escenarios; porque si no se contextualizan, asumirían un carácter bastante patológico. Con todo, no es un análisis sociológico sobre la guerra o sobre el conflicto político armado. Sin embargo, debe leerse teniendo presente que en Colombia el eje de la confrontación es el conflicto armado, y que toda la interacción social está actualmente atravesada por él. Si bien es claro que no todas las muertes violentas —y ni siquiera la mayoría— son producidas por el conflicto armado, esto es, en combate o fruto directo de la violencia política, también es cierto que muchas de ellas son efecto, directo o indirecto, de la confrontación bélica. Sería difícil para la sociedad colombiana poder explicar esas muertes sin alusión muy directa a este "estado de guerra" latente y cuasi permanente. Además, como se deja ver en la introducción del primer capítulo, existe una estrecha relación —aún no muy evidente en el país— entre la muerte y la política. Sin embargo, es necesario ser muy cuidadosos con la caracterización de esos efectos. Mal formulados podrían convertirse en 'velos' para la comprensión del problema. Como dice Geertz "[...] hay numerosas maneras de oscurecer una verdad evidente". Pero, ¿cómo formular esos efectos, sin caer en lo que Alejandro Castillejo llama el eufemismo inventado por los académicos para pulir la corrugosa superficie de nuestro territorio? En ese sentido, se ha hecho aquí el esfuerzo por combinar dos cosas: la primera, el ejercicio analítico de releer una literatura vieja, susceptible d e ser i n t e r r o g a d a de u n a m a n e r a nueva, es decir, se trata de recontextulizar alguna parte de la literatura sobre la violencia —la que más se aproxime a la dimensión simbólica— desde la muerte violenta como acto significativo. La segunda, el seguimiento a la literatura antropológica más novedosa en relación con la violencia; se apela, sobre todo, a los nuevos enfoques y estrategias metodológicas para lograr replantear la que, creemos, ha sido hasta ahora una relación mal planteada entre cultura y violencia. En el capítulo 2 nos preguntamos por las muertes violentas de las guerras, las muertes en combate, pero buscando una mirada diferente, para lo cual acudimos a la antropología forense que ofrece nuevos enfogues para pensar el problema. Luego nos detenemos en las masacres, en 9

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Gonzalo Sánchez, "Los estudios sobre la violencia: balance y perspectivas", en: Gonzalo Sánchez y Ricardo Peñaranda, comps., Pasado y presente de la violencia ni Colombia, Bogotá, Fondo Editorial Cerec, 1986.

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su mayoría fruto del conflicto político armado, y que involucran como sus principales víctimas generalmente a los campesinos. Algo se ha dicho sobre esta modalidad de ejecución de la muerte, respecto de su dimensión simbólica y la puesta en escena de rituales de muerte, que cumplen eficazmente con la producción de terror en las poblaciones. En efecto, es por esta vía que la muerte se deja interrogar desde sus dimensiones simbólicas a partir de su ejecución misma, del mismo acto de matar, expresado la mayoría de las veces en la violencia ejercida sobre los cuerpos. Cuerpos que son, a su vez, vehículos de representación y de significación. En este sentido, cobra mucha fuerza la reflexión que pone en relación directa la violencia con el cuerpo y que, al parecer, había sido abordada por la antropología en el estudio de los ritos o del fenómeno del sacrificio. Los estudios al respecto, en el caso colombiano, son de María Victoria Uribe, Alba Nubia Rodríguez, y en menor medida Alberto Valencia y Alejandro Castillejo. Este último, apoyado en Feldman, dice que en lo que concierne a la violencia es preciso mirar el cuerpo como un texto: "el muerto no dice nada, es puesto a hablar a través de su descuartizamiento [...] las formas de la muerte son, en última instancia, formas de silenciar a una persona que como tal es portadora de algún sentido". Por último, interrogamos en este capítulo los asesinatos selectivos, que clasificamos en tres categorías: asesinatos políticos, magnicidios y muertes por "limpieza social". El capítulo 3, titulado "La complacencia en el exceso: las muertes de jóvenes en el conflicto urbano", se detiene en los jóvenes. Ellos han sido, en esta última violencia, de los actores más vulnerables en su condición de víctimas o de victimarios. El marco de producción de estas muertes es, sin duda, la violencia urbana, que en este caso nos sirve de contexto. Lo que hacemos a partir de la literatura sobre ella, es re-interrogar los testimonios y los análisis indagando sobre la muerte y sus significaciones. Nos preguntamos por los efectos de este exceso en los jóvenes en términos de las significaciones culturales y de las consecuencias políticas y sociales que se derivan de esta 'familiaridad' con la muerte violenta. Ella se refleja en cada testimonio, y está cifrada en lenguajes y códigos que hablan de una presencia inminente de la muerte en la cotidianidad de sus vidas, que por cotidiana y excesiva copa espacios de significación y contribuye a la construcción de sus referentes de sentido. La hipótesis interpretativa que elaboramos, sobre lo que consideramos es el entramado de significaciones simbólicas que los jóvenes producen en esa relación muerte-ciudad, se despliega en tres dimensiones: la primera, la ciudad como el territorio donde se origina esta muerte joven, es decir, la ciudad 10

10 A. Castillejo, 0¡>. cit., p. 24.

xxu es el espacio físico "de producción de la muerte violenta". La segunda, es la relativa a la demarcación y "codificación del territorio" a partir de referentes absolutamente 'tanáticos' que marcan la ciudad. Y la tercera dimensión es la de la ciudad como el lugar donde "la muerte se significa", es decir, se inscribe en un marco de representación que le da sentido, con el cual los jóvenes 'vivencian' sus experiencias y expresan sus maneras de habitar la ciudad. El capítulo 4, que cierra la segunda parte, está dedicado a las muertes anónimas, y se titula "El exceso codificado en la exclusión social: muertes anónimas, amenazas y desapariciones". La razón que nos asiste es la necesidad de 'visibilizar' todas esas muertes oscurecidas por el conflicto armado, o que éste desdibuja, y que tienen no sólo enorme presencia en la sociedad, sino que además tocan fibras muy sensibles del 'tejido social'; ocurren contra seres anónimos, desconocidos, des-identificados, que mueren en altísima proporción. Son las "muertes anónimas" que 'engordan' las cifras estadísticas y que, a juzgar por el grueso de la literatura sobre violencia en el país, no han suscitado mayor atención del Estado, ni de los medios, ni de los analistas de la violencia, ni del país en general. También aquí abordaremos el fenómeno de los indigentes y "marginales", lo que, por oposición a los magnicidios, hemos llamado las muertes "insignificantes", en la forma de "limpieza social". Tratamos, pues, de caracterizarlas y contextualizarlas con el fin de visibilizarlas en el trabajo, para lo cual acudimos a identificar algunas de ellas; muertes que, cuando aparecen en prensa, son una nota al margen sin la mayor importancia. Aunque sabemos que este tipo de acciones se producen en otros lugares, en el caso colombiano se re-significan lo suficiente como para ameritar ser interrogadas en este contexto, en este estado generalizado de violencia. La última parte del capítulo trata acerca de los amenazados y los desaparecidos. Tanto en uno como en otro caso la muerte ha estado presente, si bien no como dimensión física en un cadáver, al menos sí en sus dimensiones simbólicas. Para los amenazados-exiliados, una permanencia en el país en su condición de amenazados habría, sin duda, significado su sentencia de muerte y, de cualquier manera, el exilio es a todas luces una forma de muerte, y no precisamente metafórica. En el caso de los desaparecidos, creemos que lo más próximo a esta condición es la muerte. Con estos actores, y en sus respectivos escenarios, se hace una elaboración interpretativa que los testimonios ayudan a ilustrar," y que podemos considerar como una descripción analítica. 11 Los testimonios han sido tomados de algunos de los textos referenciados sobre violencia urbana, otros del trabajo de investigación "El parlache", de Luz Stella Castañeda y José Ignacio Henao, y algunos fueron cedidos por la Corporación Región.

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El capítulo 5, que constituye la tercera parte, es bastante más complejo porque en él se indagan las formas de ritualización, simbolización y tramitación de la muerte violenta que estamos utilizando los colombianos frente a este exceso de muerte. Es también, desde el punto de vista de la teoría, el más antropológico. Se divide en tres partes: en primer lugar, interrogamos las construcciones simbólicas presentes en ritos, cultos y prácticas funerarias, en un apartado que hemos llamado "La ritualización de la muerte". La indagación se enfoca en dicha ritualización, en las prácticas y los ritos funerarios que se llevan a cabo en los cementerios o en torno a los muertos, y hacemos una descripción etnográfica de la iconografía de las tumbas. En segundo lugar, indagamos por lo que en el ámbito de lo simbólico identificamos como construcciones imaginarias (imágenes artísticas u otras formas narrativas) de la violencia y de la muerte, y que podemos llamar la "estética de la muerte". Se elabora un ensayo sobre la relación artemuerte-violencia, como una propuesta interpretativa sobre la simbolización de la muerte en el país, desde la violencia de los años cincuenta hasta la actual, que ha tenido en el arte una de sus mayores expresiones. El ensayo se inicia con una mirada al arte universal más antiguo, relacionado con el tema de la muerte. Hasta donde nos fue posible, hicimos una indagación sobre otras narrativas de la violencia: obras de literatura y otras formas estéticas, como la música popular, que en algunos géneros se halla impregnada de muerte. Aquí, lo que se ha logrado es sólo una aproximación a una problemática, como la de la relación muerte-arte-violencia, que tiene mucho por explorar. Con todo, encontramos sugerente la propuesta planteada en esta investigación, la cual abre caminos para inquirir esta relación. En tercer lugar, incursiona en dos maneras de 'tramitación' de la muerte: el duelo y la memoria. El primero, como construcción necesaria tanto en lo individual como en lo colectivo ante la pérdida de vidas humanas. Señalamos la importancia de la elaboración del duelo mediante un componente que trasciende la dimensión íntima, esto es, el psiquismo de los sujetos para ubicarse en lo social. Esta inscripción responde a la necesidad de "un registro público de tramitación de la muerte". O, en otras palabras, constituye una forma de "poner el dolor del otro en la escena pública". Lo que hemos encontrado allí es una herida abierta. El segundo modo de tramitación es la memoria, como clave en la elaboración de la muerte y parte fundamental del recuerdo a los muertos. La memoria se asume desde una reflexión reciente que enfrenta a las so12

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12 Fabiana Rousseaux y Lía Santacruz, "De la escena pública a la tramitación íntima del duelo", 2000 (s. i.). 13 Doris Salcedo, citada por M. V. Uribe, 0¡>. cií., p. 284.

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ciedades en guerra a grandes desafíos frente a su dolor y su sufrimiento en el terreno de su supervivencia moral. ¿Olvidar, perdonar, recordar? El análisis se desarrolla como una "puesta en escena" de la muerte violenta, desde su ejecución hasta el nivel más abstracto, el de su representación, indagando, al comienzo, por los escenarios donde se producen estas muertes que son, en esencia, los 'lugares' de su ejecución (esta última, identificada como acto i). Posteriormente, se identifican los símbolos presentes en cada una de ellas, y se incursiona en los escenarios donde se representa (acto n) esta escenificación, que consta de tres momentos: la interpretación, la divulgación y la ritualización. Ambos, el acto y su representación, constituyen los elementos con los cuales se teje la trama y se construye su significado. La reflexión teórica para el análisis se alimentó del trabajo de muchos antropólogos, en particular de la obra de Clifford Geertz. Como ya lo dijimos, el concepto central en este trabajo, el de tramas de significación, es de Geertz, al igual que el marco teórico que lo sustenta. También sus aproximaciones a conceptos como símbolo y cultura. Esta última es, en sus términos, básicamente interpretativa y, vale la pena resaltarlo, no tiene nada que ver con la cultura entendida como una esencia o como una 'segunda naturaleza', que sería, por lo demás, inmodificable. De la misma manera hicimos nuestra, para el análisis, su concepción metodológica del trabajo etnográfico. Hay que reconocer que fuimos poco ortodoxos en la estrategia metodológica utilizada, pues en el desarrollo del proyecto combinamos técnicas y métodos de investigación, apelamos a formas o fuentes de información como la literatura, la crónica, el poema, etc., e hicimos uso de materiales ya publicados, pero absolutamente inéditos, frente a la pregunta por la muerte, y de materiales y testimonios que aún no han sido publicados. Hacer etnografía, dice Geertz, es hacer lo que hacen los que hacen antropología social: establecer relaciones, seleccionar informantes, transcribir textos, trazar mapas del área, llevar un diario, etc., pero estas son técnicas y procedimientos, y ellos no definen la empresa. Lo que la define es cierto tipo de 'esfuerzo intelectual': una especulación elaborada en términos de 'descripción densa', claramente diferenciada de la 'descripción superficial', porque la descripción densa es descripción interpretativa de lo que se está haciendo, y esta diferencia define el objeto de la etnografía. No se dio, pues, ningún paso, sobre todo en el análisis y en la 14

14 La descripción etnográfica presenta tres rasgos característicos: 1) es interpretativa; 2) lo que interpreta es el flujo del discurso social, y 3) la interpretación consiste en tratar de rescatar "lo dicho" en ese discurso de sus ocasiones perecederas, y fijarlo en términos susceptibles de consulta. C. Geertz, Op. cit., p. 32.

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escritura del texto, sin un apoyo teórico y metodológico en la obra de Geertz o, más precisamente, en sus conceptualizaciones. En este esfuerzo logramos una interpretación cuya estrategia de análisis amerita ser explicada.

La puesta en escena de la muerte violenta Las tramas de significación, en el sentido geertziano, son posibles de reconstruir a través de un seguimiento al fenómeno que se estudia y que, en este caso concreto, implica un acto mediante el cual se ejecuta la muerte. La manera de ejecutar esa muerte daba, entonces, la primera pista en la interpretación de sus significaciones. Sin embargo, el acto trascendía el momento mismo de su ejecución en términos de significaciones, lo cual nos convenció de que debíamos interrogarlo en lo que identificamos como "otros momentos", a la manera de dramas puestos en escena en los que intervenían otros actores, y con ellos nuevas significaciones. Dicho de otro modo, si queríamos reconstruir sus tramas de significación no sólo debía ser mirado el acto de 'ejecutar' la muerte (acto i), sino también la manera de 'representarla' (acto n). El acto de matar al otro fue clasificado para su análisis en dos grandes momentos: la ejecución y la representación. La ejecución corresponde al acto mismo en bruto (mucho más físico), y la representación a las diferentes maneras del pensamiento de elaborar el acto (más abstracto). Si bien el primer acto, la ejecución, se efectuaba en un solo instante, el segundo acto era desarrollado en una secuencia de tres escenas: a) la interpretación que se hacía de la muerte desde distintos lugares y con distintas voces; b) la divulgación, donde el acto debía ser pensado a través de los medios —o las herramientas— con que cuenta la sociedad para divulgarlo y, c) la ritualización, a través de las formas rituales empleadas en la sociedad para afrontarla. Estos tres momentos o escenas suponían formas de representación de la muerte y como tales eran portadores de significaciones. Cada uno implicaba también la utilización de distintos medios de construcción y de expresión de símbolos y con ello de significados y significaciones. Adicionalmente, y a partir de los procesos de pensamiento con los cuales se construyen las formas simbólicas, el acto de ejecución y representación de la muerte va en una secuencia que parte de lo más concreto 13

15 Emendemos por símbolo un objeto que representa algo diferente de sí mismo; por simbolización el proceso de puesta en escena de esos símbolos y, finalmente, por significación una construcción o reconstrucción teórica que interpreta esa puesta en escena de símbolos.

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(la ejecución del acto), a lo más abstracto (su elaboración y procesamiento). Así, la ejecución es el acto en bruto; la interpretación es la primera respuesta a él (la reacción); la divulgación ya implica un proceso de comunicación, que supone alguna elaboración más o menos alejada (más mediatizada) del acto bruto y, finalmente, la ritualización, que debería ser, al menos en teoría, el proceso más abstracto mediante el cual la elaboración del acto cumpliera su papel simbolizador. En primer lugar, era necesario para el análisis reconstruir el contexto de la ejecución, y ello pasaba por reconocer victimarios, armas utilizadas, formas de ejecución y su carácter individual o colectivo. Luego de este reconocimiento podríamos reconstruir el escenario del drama, identificar los símbolos en él presentes y, a partir de ellos, empezar a esbozar las primeras interpretaciones sobre sus significaciones o, lo que es lo mismo, sobre las formas simbólicas desplegadas en él. En segundo lugar, la representación de la muerte cubría tres momentos o escenas. Primero, su interpretación por parte de las víctimas, los victimarios, las autoridades gubernamentales y judiciales y otros sectores sociales, que daba también nuevas pistas sobre las significaciones reales o supuestas de ese acto. Un seguimiento al discurso nos convenció de que no sólo era posible identificar las interpretaciones sobre los 'móviles' reales o sospechados de la acción, sino también sobre las razones, temores y lenguajes que le eran atribuidos a fin de racionalizarla. Esta primera reacción podía documentarse a través de diversas fuentes que, a su vez, constituían mecanismos de expresión de distintos sectores sociales, ya fuera mediante el discurso o la imagen. Segundo, la divulgación de esas muertes por los medios de comunicación. En un seguimiento a las noticias de televisión y prensa y, en general, al manejo de los medios, se pudo documentar la manera como cada uno de ellos presentaba el acto: ¿a quién se atribuía?, ¿cómo se 'leía'?, ¿cómo se interpretaba y difundía cada una de esas muertes? Otra manera un poco más elaborada de divulgación eran las crónicas, los reportajes, la literatura y, finalmente, los pocos trabajos académicos sobre la muerte. El tercer y último momento, la ritualización, de ese segundo acto, remite a lo más evidente y tradicional en relación con la muerte: los rituales funerarios puestos en práctica frente al exceso de muerte y que expresan formas de vivenciarla y de afrontarla en distintos sectores sociales. El seguimiento a este último momento fue muy interesante. Estábamos frente a prácticas funerarias implementadas en diferentes cementerios de la ciudad, pero había otras 'formas de expresión' tal vez menos evidentes, menos asociadas 'tradicionalmente' con la muerte y menos fúnebres que también la simbolizaban, y constituían lo que llamamos otras narrativas de la muerte que expresaban maneras de asumirla o al menos de simbolizarla (artísticas, literarias, musicales, etc.). Todas ellas no sólo

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eran producto de determinados escenarios, sino que contribuían a construirlos. Son cuatro momentos, ya lo dijimos, para un mismo acto, pero cuya significación desborda el nivel de la ejecución y se construye y expresa también en los otros tres niveles: la interpretación, la divulgación y la ritualización, esto es, en la representación de la muerte. Todos ellos apelan a distintas tramas discursivas y hacen uso de diferentes símbolos e imágenes, para con ellos construir finalmente sus significaciones. Curiosamente —o no tan curiosamente— el fenómeno pensado en esta secuencia del acto puso de presente nuevamente el exceso y la desmesura, en la cantidad de muertes ejecutadas, en la carga simbólica de su ejecución (manipulación sobre los cuerpos) y en la 'teatralización' de las formas de divulgación (imágenes, lenguajes de guerra y de violencia). El acto violento permea otros espacios de la vida social y asume no pocas veces el carácter de espectáculo. La muerte violenta es, pues, desde su ejecución hasta su divulgación, dramatizada y teatralizada hasta el exceso. ¿Qué pasa con el último momento, el de la ritualización? Encontramos que es igualmente excesivo. El rito aparece excesivo por el número de entierros, con una grave consecuencia respecto de los procesos de elaboración de esas muertes: se vuelve rutina lo que como rito debería ser del orden de lo extraordinario, perdiendo así su eficacia simbólica. La pregunta de fondo sobre el significado y los efectos que podía tener sobre la sociedad ese exceso, ya no sólo en la 'cantidad' de los muertos sino también en la 'calidad' de las muertes, fue en esencia una 'excusa' para pensar la relación entre cultura y violencia. Responderla nos ha permitido decir algunas cosas sobre la violencia colombiana y, más concretamente, sobre las significaciones simbólicas expresadas, en este caso, en la muerte violenta. Con respecto a las limitaciones del trabajo, vale la pena mencionar dos fenómenos que la antropología permite abordar y que nos resultan muy importantes para seguir interrogando la violencia en esta dimensión, pero que no logramos tratar en esta investigación. Son ellos el tema del sacrificio y, ligado a él, el simbolismo de la sangre. Igualmente, salvo por algunos brochazos, queda en la sombra el problema de la religiosidad y la violencia, porque por su dimensión y naturaleza sería en sí mismo objeto de una respectiva investigación. No hicimos conclusiones. La razón, como se podrá ver en el texto, es 'prestada' de Thomas. Sin duda, para concluir algo, hará falta investigar todavía mucho más en el terreno de las dimensiones simbólicas (y 10

16 Louis-Vincent Thomas, Antivpologia de la muerte, México. FCE, 1993 (primera edición en francés de 1975).

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culturales) de la violencia, pero pueden sugerirse desde ya —y ése es el resultado de este trabajo— vías de indagación un poco más problematizadas y mejor delimitadas. La reflexión respecto a la muerte violenta a partir de nuevos enfoques arroja muchas luces para pensar el fenómeno desde sus dimensiones simbólicas, "más allá del reguero de cadáveres por toda la geografía nacional y del conteo obsceno de los muertos". Para terminar, debo decir que estoy convencida, como Alejandro Castillejo, de que "[...] No importa cuánto ahondemos en esas dimensiones de la guerra, en esas interpretaciones de los actos de otros seres humanos, siempre habrá algo que se salga de nuestras manos en tanto investigadores, siempre habrá un 'indecible'". 17

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17 M. V. Uribe, Op. cit. 18 A. Castillejo, Op. rít., p. 16.

Primera parte La significación del

La desmesura de los colombianos

Introducción:

El hiperbolismo

de la

violencia

La desmesura de los colombianos —como alguna vez lo dijera García Márquez— parece ser algo más que un recurso literario o una expresión estética. A juzgar por las cifras de la muerte, ella es también un dato demográfico. La sociedad colombiana actual, en un acto de absoluta irreverencia con la muerte, ha traspasado todos los límites y las cifras posibles, y también en la muerte "ha caído en el exceso". A este propósito, un autor de nombre Juan Molina Molina escribe uno de los mejores bosquejos "sobre la embriaguez por la exageración" de dos magos de las artes, como García Márquez y Fernando Botero.' Pero ¿de dónde les viene —se pregunta— esta embriaguez por la exageración? Para explicarlo se apoya no sólo en las influencias estéticas de 1

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Gabriel García Márquez, Por un país al alcance de los niños, informe de la que se conoció como la "comisión de sabios" a la Misión sobre Ciencia y Tecnología en Colombia, publicado posteriormente por la Personería de Medellín, Medellín, 1997. Las cifras al respecto son elocuentes. Veamos sólo algunos datos: para 1992 el informe de Amnistía Internacional sobre Colombia reportaba que "comparativamente Colombia presenta la más alta tasa de asesinatos de todo el mundo". Esta tiene un aumento del 4% anual. Entre los hombres adultos el asesinato es la principal causa de muerte. Las estadísticas arrojan para el año 1992 la cifra total de 28.237 delitos de asesinato, 102 de los cuales fueron casos en los que cuatro o más personas padecieron a la vez la muerte violenta y que por ello se encuentran registrados bajo la categoría de masacres. Peter Waldmann, "La cotidianización de la violencia en Colombia", Análisis Político, N.°32, Bogotá, Iepri, Universidad Nacional, p. 35. Según cifras del mismo Waldmann, en 1992, de cada 100.000 habitantes 85 tuvieron una muerte violenta. La cifra es escandalosa en comparación con la sociedad alemana donde se producen 1,5 asesinatos u homicidios por cada 100.000 habitantes. Según un estudio más reciente de Planeación Nacional, la tasa de homicidios en el país durante el período 1990-1998 registró 76 homicidios por cada 100.000 habitantes. Véase Planeación 6? Desarrollo, 30 (3), jul.-sept., 1999, p. 89. J. Molina Molina, "García Márquez y Botero. La hipérbole de la hipérbole", Magazín Dominical, El Espectador, N.° 805, 18 de octubre de 1998, pp. 16-19. El artículo trata sobre la desmesura de estos dos artistas como recurso "de la provincia colombiana".

4 / Muertes violentas

ambos artistas, sino en su 'ser de colombianos', el país de la desmesura. Según el autor, "ambos parten de la perspectiva de la subjetividad popular, donde lo 'real' tiende a hinchar el hacer literario y/o plástico. Ambos recogen los rumores que se suspenden por encima de los tejados de la provincia colombiana". Si bien en una primera instancia el hiperbolismo intensifica el cuerpo real, tiene también la capacidad de negarlo, y en esa refutación crea los mundos improbables. Ciertamente, al proyectar las propiedades del cuerpo en un nivel de excepcionalidad, rompe las nociones de lo verosímil para entrar en el orden de lo imaginario. La inflación del contorno es inseparable de la sustracción: 4

El imaginario de Botero quebranta el principio de la contradicción: sus cuerpos son más grandes y pequeños a la vez. Los cuerpos crecen en la medida en que se empequeñecen los orificios. Así las prostitutas en el juego incongruente se desmienten; la casi invisible matica de vellos o los diminutos senos, las vuelven su opuesto: son impúberes [...] En las telas la voluminosidad de las mujeres se mitiga en la ternura de los pequeños orificios (puticas vírgenes).

Mientras en la obra de García Márquez, [...] proliferan los seres desproporcionados [...] el padre Angel era grande, sanguíneo con una apacible figura de buey manso. César Montero era monumental y no cabía en los espejos [...] [su obra] está determinada por la cantidad, esto es, por el procedimiento acumulativo de la exageración que, en el tiempo y en el espacio, contorna la excepcionalidad de los personajes. La Mama Grande desde el nombre: "María del Rosario Castañeda y Montero" con su físico modelado en masas de grasa y carne que vivió hasta los noventa y dos años, son hiperbólicos. Cuerpo enfermo con nalgas y tetas improbables, que hasta el "sonoro eructo" con el que encontró la muerte es excesivo. 5

El artículo de Molina es lo suficientemente extenso para ilustrar estas formas del juego de ambos artistas entre la desmesura de lo real y la negación en el imaginario, pero estos dos ejemplos resultan muy ilustrativos para lo que queremos mostrar. ¿Pero será sólo en el arte, en la literatura, en la plástica? ¿No hay una fascinación igual por la exageración en las acciones violentas? ¿No está presente también este exceso, y con demasiada frecuencia, en lo 4 5

¡bid. Ibid.

La desmesura de los colombianos / 5

que concierne a la violencia colombiana? ¿No hay en ella un ingreso excesivo en lo real que la vuelve improbable? Es eso tal vez lo que sucede con el lenguaje cuando —en palabras de un lingüista— el léxico de la violencia [urbana] usa vocablos inofensivos y casi ingenuos como 'mandar saludes a san Pedro', que ocultan la fuerza ilocucionaria de matar —¿lo real hecho improbable?—, de la misma forma que decir 'bailar entre la vida y la muerte' camufla la gravedad de agonizar por motivos no naturales. La realidad de la violencia en el país se niega todos los días como si ocurriera en otra parte, o peor aún, como si estuviera ocurriendo sólo en los dominios de lo imaginario. Su exceso la vuelve improbable. Porque también la violencia "al proyectar sus propiedades [...] en un nivel de excepcionalidad rompe las nociones de lo verosímil para entrar en el orden de lo imaginario", y también en ella "la inflación del contorno es inseparable de la sustracción". Así, en la misma lógica del hiperbolismo, al exagerarse en la realidad ella se niega. 6

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El exceso de violencia y su invisibilidad Cada pueblo [...] ama su propia forma de violencia C. Geertz

La hipótesis interpretativa que vamos a desarrollar a continuación es que en cada uno de los cuatro momentos —la ejecución, la interpretación, la divulgación y la ritualización— en los cuales la muerte violenta se ejecuta (acto i) y se representa (acto n) está presente una serie de símbolos a partir de los cuales es posible construir y reconstruir las significaciones del acto, esto es, las tramas de significación de la muerte violenta. Todos esos símbolos expresan el exceso, aunque de distintas maneras. Las significaciones que son posibles de reconstruir a partir de este exceso tie10

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Víctor Villa Mejía, "El léxico de la muerte", en: Pie-Ocupaciones, Medellín, Extensión Cultural. Seduca, colección Autores Antioqueños, 1991.

7 lbid., p. 71. 8

Vale la pena anotar que lo imaginario aquí tiene la connotación de lo "no real", casi que de lo que habita en la fantasía. 9 J. Molina Molina, Op. cit. 10 Fueron construidos analíticamente en la investigación para hacer la lectura interpretativa que proponemos.


nen, como en la crónica literaria que acabamos de citar, una lógica" en la cual el exceso sobre lo real tiene también la capacidad de negarlo. Esta lógica explicaría las actitudes de la mayoría de colombianos —las más de las veces— con relación al exceso de violencia en el país; lo que muchas veces llamamos indolencia no ofrece una explicación a la indiferencia y a la distancia frente al drama que nos sucede tan cerca pero que al parecer no vemos. Parecería que, efectivamente, en esta 'lógica' el exceso de muertes violentas las vuelve improbables. Es la misma argumentación que encontramos en De Souza Santos cuando afirma que un "exceso de realidad se parece a una falta de realidad"; y también en el análisis lingüístico que dice que "la violencia en Colombia es portadora de un exceso de significados, lo que la vuelve un omniagente con características de sujeto gramatical, lógico y psicológico que todo lo hace [y] por eso no hace nada. Esta 'sujetización' de la violencia impide ver al verdadero agente del acto violento". Con todo, la mejor expresión de esta inmersión de la violencia en el terreno de lo improbable —expresada en esta invisibilidad— la trae Castillejo al constatar la distancia que existe en este país entre el discurso y la experiencia vivida de la guerra. 12

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Esto resulta tan cotidiano que incluso ya circula un discurso que sigue neutralizando la cercanía de la guerra. Es como si nuestra sociedad se negara a sentir la guerra 'encima', a suponer que eso es aún un problema de seres que habitan otros mundos. Porque lo que sentimos cuando hablamos desprevenidamente en la calle con el transeúnte desconocido o cuando revisamos los periódicos o las imágenes televisivas es una tranquilidad ciega que nos dice que en Colombia lo que se vive es el 'efecto' del 'conflicto armado' [...] Con el tiempo lo único que hemos logrado es normalizar la muerte, asignarle una culpabilidad al cadáver y seguir reforzando el presupuesto de la distancia. 15

11 Compartimos la apreciación de Clifford Geertz en el sentido de que la palabra 'lógica' en el análisis cultural es una palabra traicionera. C. Geertz, Op. cit., p. 333. 12 J. Molina Molina, Op. cit., p. 16. 13 De Souza Santos, habla de "un exceso de realidad que se parece a una falta de realidad", citado por Luis Fernando Barón y Mónica Valencia, "Medios, audiencias y conflicto armado. Representaciones sociales en comunidades de interpretación y medios informativos", Controversia, N.° 178, Bogotá, Cinep, may., 2001, pp. 43-81. 14 Víctor Villa Mejía, "Las violentologías", en: Polifonía de la violencia en Antioquia: Una visión desde la sociolingiiistica abductiva, Bogotá, Icfes, Ministerio de Educación Nacional, 2000, pp. 125-126. 15 Alejandro Castillejo, Poética de lo otro. Antropología de la guerra, la soledad y el exilio interno en Colombia, Bogotá, Ministerio de Cultura, Icanh, Colciencias, 2000, pp. 17-18 (los resaltados son nuestros). Esta invisibilidad de la muerte la constata de nuevo incluso con los desplazados. Al referirse a los múltiples testimonios que recogió en su investigación sobre el desplazamiento señala "cómo la gente intentaba constantemente hacer ausente algo como la muerte que estaba tan presente".


Al hacer una lectura interpretativa del fenómeno que nos permitiera desentrañar las tramas de significación de la muerte violenta, nos encontramos con el exceso en sus múltiples formas. Con él las reconstruimos para concluir que no sólo en el arte sino también desde la muerte Colombia es "el país de la desmesura". La primera constatación del exceso está sin duda en las cifras. Un país varias veces clasificado como el más violento del mundo, con cifras de homicidios que sobrepasan, con mucho, los índices de los países vecinos y en general de la región y una presencia sistemática de la muerte violenta en la cotidianidad de la sociedad, en todos los espacios físicos y de la vida social, que atraviesa todas las instituciones, vulnera a todos los sectores sociales, e incursiona en todos los lugares, en fin, excesiva. Algo así como lo que podríamos llamar una "ausencia de días sin muertos". Vale la pena anotar el comentario de Castillejo en este sentido: "Los desplazados y los muertos no pasan de ser cifras preocupantes en un país que no sabe qué hacer con ellos. En ambos casos son muchos". Ahora bien, más allá de las cifras de muertos, el exceso también se expresa en la manera como la muerte se produce. En efecto, y sólo como intuición inicial, pensamos que la muerte no significa lo mismo si se trata de un asesinato 'limpio', a la muerte cometida con sevicia y alevosía. Tampoco es igual la que termina en el acto de la muerte física a la que se acompaña de mutilaciones sobre el cuerpo y es, de alguna manera, mensajera de terror, y más significativa desde sus dimensiones simbólicas que físicas, es decir, desde el exceso, mediante una acción sobrecargada de significaciones expresadas en las formas de ejecución de la muerte: no un balazo sino veinte-, un cuerpo no sólo muerto sino muerto y mutilado, etc. Si bien sobre los 'motivos' o las 'razones' de las muertes se han dado múltiples explicaciones, particularmente para las muertes que a primera vista revisten un carácter político, para el exceso las razones explicativas son de otro orden, poco explorado en el análisis de la violencia, que toca directamente con los entramados simbólicos sobre los que se tejen las acciones violentas. Esta indagación por los entramados simbólicos de la muerte violenta nos permite, entonces, incursionar en el ámbito de las 16

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16 Ibíd., p. 24. 17 Es una expresión de Carlos Mario Perea en un trabajo sobre jóvenes de pandillas en Bogotá, "Un ruedo significa respeto y poder", ponencia presentada al Seminario Nacional de Investigadores sobre Conflicto, Violencia y Paz. Bogotá, Cinep-Colciencias, dic. de 2000 (s. i.). 18 Aunque resulte un tanto cruel planteado de esta forma, sólo queremos diferenciarla del asesinato acompañado de mutilaciones y manipulaciones sobre el cuerpo, que van más allá de la muerte física. 19 La muerte es, en efecto, producto de un intercambio de sentidos y de símbolos. Véase A. Castillejo, Op. cii., p. 18.


prácticas culturales que sustentan su exceso. En otras palabras, hace posible ilustrar una relación para nosotros muy importante pero, paradójicamente, muy cuestionada en la literatura sobre el tema: la relación que existiría entre cultura y violencia. Este terreno es poco menos que vedado en el análisis de la violencia en el país, parecería que desde allí no quisiéramos mirarnos. Efectivamente, la muerte violenta puede ser en el acto de ejecución (i) una acción de algunos pocos, pero deja de serlo a la hora de la interpretación sobre sus significaciones (n), y nos compromete a todos. Y los entramados de sentido o las significaciones de las muertes violentas, valga decirlo, sólo es posible reconstruirlos en el intercambio entre ambos momentos, es decir, en el diálogo o en el intercambio entre una y otra esfera, entre la acción y la representación, entre el acto y la lectura que hacemos de él, entre los ejecutantes y los espectadores de la ejecución, esto es, entre el actor y su contexto. ¿No es éste, acaso, el mismo circuito por el que circula la cultura? Como lo plantea Zulaika:

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Un antropólogo que analice la violencia [política] ha de procurar recrear los contextos de significación y actuación en que estas actividades violentas se llevan a cabo y son entendidas por la sociedad más extensa. Los sucesos violentos en sí mismos determinan únicamente el fondo sobre el cual el etnógrafo intenta reconstruir como si se tratara de una tragedia homérica, las condiciones en que los actores y su auditorio se crean mutuamente y se convierten en definitivas atentas en un dilema reciproco."

Quizá valga la pena precisar esta reflexión en términos de la lectura que amplios sectores en el país han hecho acerca del acto violento como fruto de la acción de los 'malos', mientras siguen creyendo en aquello de que 'los buenos somos más'. La lectura que hacemos de la muerte violenta precisamente permite mostrar que esos 'buenos' somos, al mismo tiempo, el teatro y los espectadores de una acción —violenta— que sólo se significa en nosotros, con nosotros y, no pocas veces, por nosotros: por 20 De esta manera la reflexión antropológica sobre la muerte —en el contexto de la violencia colombiana— respondía a la necesidad de interrogar esta última desde otros ámbitos, que habían q u e d a d o un poco al margen del análisis en la literatura sobre el tema. La muerte se aparecía como la posibilidad de darle contenido a una violencia que, después de muchos años, asumía múltiples rostros y ninguno a la vez. Era como etérea, volátil, inaprehensible. La muerte, en cambio, en su evidencia —un cuerpo muerto— tenía forma. Y ese cuerpo aunque carente de vida, al menos sí tenía historia, memoria, significado. 21 La interpretación la hacemos con los capitales simbólicos de que disponemos, como lo veremos repetidamente en el análisis. 22 Joseba Zulaika, Violencia vasca. Metáfora y sacramento, Madrid, Editorial Nerea, 1990, p. 14 (los resaltados son nuestros).


ese escenario y ese espectador. O, ¿cuántas de las masacres no son producidas más que para desterrar a las víctimas, para desterrar a través del terror a quienes son espectadores de ellas? ¿Cuántas son las acciones violentas que se dan en función de un tercero, en este caso, el espectador? Este papel del escenario y del espectador ha sido sacrificado en el análisis a favor del actor, como si éste y su acción tuvieran alguna significación por fuera del escenario y de los espectadores que, en este caso concreto, serían los contextos sociales, políticos y culturales de producción de las muertes violentas y de la representación que nos hacemos sobre ellas. Pero ése no es más que el terreno de la cultura, donde se producen las muertes violentas y donde ellas se representan. Esta podría ser la razón por la cual poco o nada hemos mirado lo cultural al abordar el estudio de la violencia. En efecto, salvo excepciones, el análisis de la violencia en el país ha asumido sólo de manera marginal el problema de la cultura, porque se rechaza el postulado según el cual ésta tendría algo que decir en el fenómeno de la violencia, y en esta perspectiva, para los autores la cultura sería precisamente lo opuesto. La tesis que queremos sostener aquí es justamente la contraria: que la cultura no sólo no es lo opuesto a la violencia, sino que esta última asume formas de la cultura en una sociedad. El caso de las muertes violentas en el país, producidas en las dos últimas décadas del siglo xx, y sus entramados culturales nos permitirán ilustrar esta tesis. Por eso la indagación en el ámbito de la muerte violenta intenta llenar los vacíos en el análisis de la violencia en relación con sus dimensiones culturales, y generar nuevos puntos de reflexión al respecto. Una sociedad también se define, en términos culturales, por su relación con la 23

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23 Véase Elsa Blair, "El espectáculo del dolor, el sufrimiento y la crueldad", Controversia, N.° 178. Bogotá, Cinep, may., 2001. 24 Creemos que en lo que hace a la producción académica sobre la violencia en Colombia, sólo a partir de 1994 se empezó a pensar al contrario, esto es, a permitir introducir elementos culturales en su análisis, V eso sucedió con la irrupción de nuevas problemáticas que exigieron análisis que concedieran espacio a otras dimensiones no sólo políticas. Un proyecto de investigación titulado "Las tramas culturales de la(s) violencia(s)", nos permitió confirmar esta apreciación. Véase Elsa Blair, Alejandro Pimienta y Santiago Gómez. Informe final de investigación, Banco de la República, Iner, agosto de 2003. 25 Gabriel Restrepo, "En la búsqueda de una política", en: Imágenes y reflexiones de la adtura en Colombia. Regiones, ciudades y violencia, memorias del Foro Nacional para, con, por, sobre, de cultura, Bogotá, Colcultura, julio de 1990, pp. 77-87. 26 Al respecto se ha discutido mucho (y no todas las discusiones son fecundas, algunas incluso son bastante inútiles) sobre lo que es o no es cultura y su incidencia o no en la violencia. Mi opinión al respecto es que, pese a la enorme producción sobre el tema de la violencia, en lo que tiene que ver con su relación con la cultura está todo por hacer.


muerte: cómo ocurre, se recibe y se simboliza. En síntesis, por la manera de ejecutarla y de representarla. Sin duda, las modalidades de la muerte son uno de esos fenómenos sociales con enormes implicaciones desde lo cultural. La manera como la muerte se produce está en estrecha relación con las concepciones acerca de la vida y el mundo de los seres humanos en las diferentes culturas. "Una cultura también se define por las formas de matar o de morir que una sociedad segrega". Más allá de esta intuición inicial —la muerte ligada a la cultura en este contexto de violencia—, la literatura antropológica sobre el tema no deja dudas sobre la naturaleza 'cultural' que asumen las formas de la muerte, tanto en su ejecución como en su representación. Ambas dejan ver los entramados simbólicos —o culturales— a partir de los cuales se ejecuta, se lee, se divulga y se interpreta la muerte violenta. Como objeto de estudio es, pues, algo así como una 'disculpa' para examinar la relación, que creemos necesaria y fundamental en los nuevos enfoques de análisis de la violencia, entre la cultura (por la vía de los contenidos simbólicos) y la violencia. Esta reflexión sobre la muerte en este contexto específico —Colombia a finales del siglo xx— nos llevó a precisar aún más las preguntas de fondo: ¿cómo abordar desde una "perspectiva simbólica" el análisis de la violencia en el país (expresada en el fenómeno excesivo de las muertes violentas)? Y una vez hechos el análisis e interpretación de esa significación, ¿cómo lograr establecer la relación entre cultura y violencia? 27

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Cultura-violencia: trazos de un debate Sabemos que la relación cultura-violencia es un tema difícil y con enormes implicaciones en el terreno político, por eso hemos tratado de hacer un análisis riguroso y de expresarlo con palabras precisas, que logren evitar equívocos y malas interpretaciones. Para desarrollarlo nos hemos apoyado, además de los trabajos de Clifford Geertz, en las conceptualizaciones sobre la cultura en relación con la violencia de Carlos Alberto Uribe Tobón, y Carlos Mario Perea. Compartimos con este último su 29

27 J. P. Sartre, citado por Erving GofTman, Asiles. Études sur la condition sociale des malades menlaux, París, Les Éditions de Minuit, 1968. 28 Llamamos perspectiva simbólica aquella que interroga el fenómeno de la violencia (en este caso, de la muerte violenta) desde sus referentes de sentido o sus significaciones. 29 Carlos Alberto Uribe Tobón, "Cultura, cultura de la violencia y violentología", Revista de Antropología y Arqueología, 6 (2), Universidad de los Andes, Bogotá, 1990; y "Nuestra cultura de la muerte", Texto y Contexto, N.° 13, Universidad de los Andes, Bogotá, ene.-abr., 1988. Ambos artículos son, desde cierta perspectiva, bastante 'viejos' pero, a nuestro modo de ver, de una enorme actúa-


apreciación según la cual en tanto no logremos coger la violencia y meterla en una multitud de dispositivos de la cultura, capaces de producirnos una significación sobre esa experiencia colectiva, vamos a estar necesariamente e n t r a m p a d o s en la experiencia individual, difusa y fragmentaria de la muerte. Los artículos de Uribe Tobón son de los pocos trabajos en el país que tienen la clara intención de hacer una reflexión que permite poner en relación el problema de la violencia y de la muerte con la cultura. En "Cultura, cultura de la violencia y violentología", se propone hacer una reflexión teórica con el fin de desarrollar sus ideas sobre lo que es o no es cultura y a partir de ahí sugiere un enfoque para abordar con él el estudio de la violencia colombiana. Por su parte, en "Nuestra cultura de la muerte" trata de explorar, desde la muerte, ese vasto escenario colombiano de la cultura de la violencia. El autor sostiene, sin ninguna ambigüedad, la existencia en Colombia de un culto a la muerte y a los símbolos de la violencia, que él resume en una "cultura de la muerte" de la cuál todos somos culpables, porque "no se necesita ser un sicario para pertenecer a la gran congregación" —la obra y sus escenarios—. Apoyado sobre todo en la concepción semiótica de cultura desarrollada por Geertz, que da enorme valor a "esos símbolos que los miembros de una misma cultura comparten, crean y recrean en una trama sin fin", él toma partido por esta teoría de la cultura. 30

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Los miembros de una misma cultura vivimos en un universo de símbolos públicos, creados por nosotros mismos y por ello con una historia, símbolos que arrastran consigo significados implícitos o explícitos comprendidos total o parcialmente según sea que compartamos o no los códigos mentales que sirven para interpretarlos. En la medida en que esos códigos nunca se reparten de manera uniforme en todo el tejido social [...] tendremos un verdadero laberinto de redes que conforman una jerarquía estratificada de estructuras significativas. 32

lidad y pertinencia. Lo menciono para no comprometer al autor con reflexiones que quizá él ya haya replanteado posteriormente, aunque no conozcamos algo en ese sentido. Carlos Mario Ptrea, Porque la sangre es espíritu, Bogotá, Iepri-Aguilar, 1996. Estas conceptualizaciones sobre la cultura —las de ambos autores— están basadas en la obra de ClifTord Geertz. 30 También para diferenciarse de quienes "no creen en absoluto en la existencia de una cultura de la violencia en Colombia, y ni siquiera en que la sociedad sea la responsable de todas las conductas criminales y comportamientos violentos que campean en nuestro medio. Para estos últimos el problema es de responsabilidades individuales. Como quien dice, un sicario es un sican o y punto y como tal debe caerle todo el peso de la ley sin rehabilitaciones que valgan". C. A. Uribe, "Cultura, cultura de la violencia y violentología", p. 86.

31 Ibid., p. 92. 32 Ibid.


Comparte con Geertz que la cultura es un documento que hay que aprender a leer, un documento que sólo en ocasiones salta a la vista, sobre todo durante aquellos 'dramas' o rituales que buscan darle sentido a la experiencia o desatan y justifican la acción social. Este autor cuestiona con fuerza la concepción de la cultura como una esencia y, por el contrario, plantea cómo la cultura es artificial en cuanto es creada y recreada todos los días por los miembros de una sociedad. Aunque sea vista como el estado natural de las cosas, como efecto de la transmisión y de la reproducción cultural. Uribe Tobón plantea además la necesidad de avanzar en el análisis cultural del país que, en el sentido antropológico del término cultura, está en su infancia. En esta perspectiva, dice: 33

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Quizá podamos entender lo que significó y significa ser colombiano. Entonces comenzaremos a ver cómo en nuestra historia y en nuestro presente se han ido construyendo y destruyendo esas redes culturales, esas jerarquías estratificadas de estructuras significativas. Luego podremos alumbrar cómo lo simbólico, lo ritual, lo representado, se nutren de, a la vez que afectan, lo estructural, lo económico, lo político. Y así podremos entender que nuestra cultura no es un demiurgo que nos acogota y que nos hace hacer lo que hacemos porque no tenemos más remedio, al igual que entenderemos que como la cultura es nuestro propio producto, lo podremos modificar atando en últimas nos resolvamos. 35

En el segundo artículo, sobre la cultura de la muerte, el autor se interroga ampliamente sobre cuestiones como las siguientes: ¿por qué nuestra fascinación con la muerte? ¿Cuáles son los motivos culturales que impiden la resolución de nuestros conflictos dentro de ciertas reglas y según ciertos rituales, que no impliquen necesariamente el derramamiento de sangre? ¿Qué nos lleva a querer eliminar, como actores sociales y por métodos violentos, toda la diversidad de nuestro país, sea esta ecológica, étnica, cultural, social o ideológica? 36

33 /Ind., p. 93. Al respecto véase también sobre la "naturalización" de la cultura a Marc Augé, El sentido de los otros, Barcelona, Paidós, 1996. 34 Como ya se mencionó, los artículos son de diez años atrás. No obstante a nuestro juicio, el análisis cultural en el país en relación con la violencia continúa en su infancia. 35 Ibid., p. 96 (los resaltados son nuestros). 36 En su reflexión cuenta, anecdóticamente, la selección que se hizo, en un festival poético, de los versos preferidos por los colombianos y que resultaron ganadores. Estos fueron en su orden: La canción de la vida profunda de Porfirio Barba Jacob, Nocturno de José Asunción Silva y Las flores negras de Julio Flórez. Tres poemas, dice Uribe, en los que al final triunfa Thánatos. Los autores, tres seres atormentados por la sexualidad, los sentidos, las pasiones, la culpa y la muerte. Esta anotación que parece bastante anecdótica, no lo es tanto. Detrás de la selección, dice el autor, actúan resortes muy importantes de nuestro ser como conglomerado social, de nuestro ethos


Es sabido que el debate en torno al problema de la cultura en relación con la violencia no es un asunto menor, y aún se necesitarán mucho trabajo y reflexión en esa dirección. Por eso queremos aportar algunos elementos nuevos a partir de afirmaciones de un autor alemán, Wolfgang Sofsky, que nos resultan muy útiles al respecto, pese a que su estudio es sustancialmente ajeno a la realidad colombiana. Sofsky introduce también en su análisis unos elementos que pueden ser importantes en este debate. Para ilustrar sus afirmaciones en torno a la cultura como instrumento para enfrentar la muerte, el autor replantea aquel supuesto saber de la cultura como lo opuesto a la violencia (¿civilización o barbarie?), para mostrar cómo la cultura, en ese empeño por alejar la muerte, se vuelve cada vez más mortífera, más violenta. Esto le permite concluir que la cultura no es una especie de "estadio de desarrollo civilizado" al que accederían los pueblos y las sociedades: violencia y cultura —dice— están imbricadas la una en la otra de manera muy diversa, y lejos de modelar el género humano en el sentido del progreso moral, la cultura multiplica el potencial de violencia. En el corazón mismo de la cultura se sitúa la producción de armas. La tecnología de las armas no es producto accesorio de la cultura, ya que cultura y violencia se condicionan mutuamente. La creatividad humana no se reduce a inventar nuevos medios de producción, también de destrucción. La fe en la civilización es un mito eurocéntrico a través del cual la modernidad se adora a sí misma. Los 'civilizados' están lejos de ser tan dulces y dóciles como se quieren ver ellos mismos. Masacrar hombres en gran número no es un privilegio de épocas antiguas. No hay que hacer mucho esfuerzo para constatarlo en los conflictos recientes en el mundo. "La violencia siempre está ahí, lo que cambia son los lugares, los momentos, la eficacia técnica, el cuadro institucional y el sentido que pretende legitimarla". Pero también están —agregaríamos nosotros— las transacciones que por intermedio de la cultura —léase los sistemas cultura37

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cultural, de los símbolos que expresan este último, a la vez que también motivan nuestros más íntimos impulsos. Y estos son precisamente los símbolos de la muerte. Allí se reproducen, en suma, los textos culturales con los cuales construimos nuestra propia historia. El libro fue escrito originalmente en alemán y fue traducido al francés, en 1996, con el título Traite de la violence, París, Gallimard, 1998. Valdría la pena retomar en el debate académico nacional el asunto de la oposición entre civilización y barbarie. El texto de Sofsky reseñado es muy ilustrativo de lo que podríamos llamar "la naturaleza violenta de la cultura" en Occidente, para replantear, o al menos obligarnos a repensar, esa relación cultura-violencia en el análisis de la violencia colombiana. Véase W. Sofsky, Op. cit., especialmente el capítulo titulado "Cultura y violencia". Ibíd., p. 195. Ibíd., p. 200 (los resaltados son nuestros).


les— hacen las sociedades en determinados momentos de su historia, con su propia violencia. Quizá aceptando que la cultura no es una entidad (concepción esencialista de la cultura) y que además no es equiparable al nivel de 'civilización' de una sociedad, esto es, a un estadio determinado de desarrollo, podríamos reconsiderar las relaciones entre cultura y violencia, que no es más que identificar las maneras como las sociedades transan en términos simbólicos e históricos con su propia violencia. Para no dejar lugar a equívocos y a falsas interpretaciones, concluyamos: no creemos que la violencia sea patrimonio colombiano (la conflictividad actual de muchas latitudes, sin ir más hacia el pasado, ha mostrado ser tanto o más violenta), tampoco que sea eterna, ni que constituya una esencia. Tampoco creemos que la cultura pueda asociarse a la 'civilización' (por oposición a la barbarie) que, por otra parte, no sería un estadio de desarrollo o progreso que una vez alcanzado anularía la violencia; pero sí sostenemos que es un asunto de cultura la(s) manera(s) como una sociedad, en determinado momento de su historia negocia, tramita o PADECE su propia violencia, a través de sus actos, sus símbolos, sus sentidos y sus significaciones.

Los entramados de significación del exceso Apoyados en alguna literatura más de corte teórico sobre el símbolo y los "imaginarios sociales" desde el punto de vista de "el actor con sus máscaras, sus sueños, sus representaciones" y otra literatura de corte antropológico, intentamos asir las categorías analíticas a partir de las cuales se ha de emprender la búsqueda y la reconstrucción de esas significaciones. Nos encontramos con el concepto de "tramas de significación" de Clifford Geertz, de enorme utilidad para nuestros propósitos. También en el terreno antropológico nos fue muy útil la obra Metáfora y sacramento, del antropólogo vasco Joseba Zulaika. Adicionalmente, nos basamos en literatura sociológica, la mayoría sobre el conflicto político armado y los contextos de producción de la violencia, pero también de corte teórico, como es el caso de Balandier y su texto El poder en escena, donde pudimos observar cómo se tejen las acciones y las representaciones del acto, y aproximarnos a un lenguaje capaz de transmitir su escenificación. Con el apoyo teórico de estos autores reconstruimos entonces los 42

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42 Claude Rivière, Les liturgies politiques, París, PUF, 1988. 43 Bronislaw Baczko, Les imaginaires sociaux. Mémoires et espoirs collectifs, Paris, Payot, 1984.

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entramados de significación, es decir, de sentido del exceso de la muerte violenta en el país, que se construyen a partir de los símbolos, las tramas que se tejen con ellos y la escena donde son tejidos. Haremos una aproximación a cada una de esas categorías para situar la reflexión que abordaremos a continuación. El símbolo La palabra símbolo, como la cultura, es de difícil definición. Podría designar algo diferente de él mismo (por ejemplo, las nubes negras serían indicio de lluvia). Puede ser también un signo convencional (por ejemplo, una bandera blanca indicaría rendición y una bandera roja peligro). En otros casos, se usa el término para "designar cualquier objeto, acto, hecho, cualidad o relación que sirva como vehículo de una concepción —la concepción es el 'significado' del símbolo—". Es éste el sentido que seguiremos en el análisis. Interpretaremos a partir de los actos, hechos, cualidades o relaciones —del símbolo y sus concepciones— el significado que les subyace a esas acciones y concepciones en un contexto social, cultural y político determinado: la sociedad colombiana actual. De acuerdo con Geertz, ellos son símbolos, o por lo menos elementos simbólicos, porque "son formulaciones tangibles de ideas, abstracciones de la experiencia fijadas en formas perceptibles, representaciones concretas de ideas, de actitudes, de juicios, de anhelos o de creencias". De manera que emprender el estudio de la actividad cultural, de la cual el simbolismo constituye el contenido positivo, no es, pues, abandonar el análisis social por una platónica caverna de sombras, o penetrar en un mundo mentalista de psicología introspectiva. Los actos culturales (la construcción, aprehensión y utilización de las formas simbólicas) son hechos sociales como cualquier otro, tan públicos como el matrimonio y tan observables como la agricultura. Sin embargo, no son exactamente lo mismo. La dimensión simbólica de los hechos sociales se abstrae de ellos teóricamente como totalidades empíricas. En cuanto a las estructuras culturales, es decir, a los sistemas de símbolos o complejos de símbolos, el rasgo que tiene aquí principal importancia es el hecho de ser fuentes "extrínsecas" de información. "Por extrínsecas entiendo —dice Geertz— que a diferencia de los genes están 44

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44 C. Geertz, Of. cii., p. 90

4o Ibid.


fuera de las fronteras del organismo individual y se encuentran en el mundo intersubjetivo de común comprensión en el que nacen todos los individuos humanos y en el que desarrollan sus diferentes trayectorias, y al que dejan detrás de sí al morir". Si los símbolos son estrategias para captar situaciones, entonces necesitamos prestar mayor atención a la manera como las personas definen las situaciones y como llegan a acuerdos con ellas. Aunque este arreglo sea la violencia. Ahora bien, comprender el concepto de símbolo en Geertz exige conocer también su concepción acerca de la cultura, donde estos símbolos se insertan y significan, y conocer sus presupuestos sobre lo que es el análisis cultural. La intención es mostrar que ni la cultura es esa 'entidad' constitutiva e inmutable, ni la significación de los actos sociales como acción simbólica es asunto menor. El esfuerzo se centra en entender el nivel de significaciones de la violencia, más allá de los hechos concretos (materiales). Pensamos con Geertz que la cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera casual acontecimientos, modos de conducta, instituciones o procesos sociales: la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa. La cultura denota un esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un sistema de concepciones que se heredan y expresan en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida. La cultura es, entonces, el conjunto de "estructuras de significación socialmente establecidas en virtud de las cuales la gente hace cosas", lo que no quiere decir que sea un fenómeno psicológico (el espíritu, la personalidad o la estructura cognitiva de alguien). De allí que para interpretar lo que hace la gente, ayude la familiaridad con el universo imaginativo en el cual los actos de esas gentes son signos. El esfuerzo, apoyándonos en la antropología, es contribuir para ampliar, en el mejor de los casos, el universo del discurso humano, o para trazar la curva de un discurso social y fijarlo en una forma susceptible de ser examinada. La cultura, entonces, como concepto semiótico, es entendida como "sistemas en interacción de signos interpretables", que Geertz llamaría símbolos. A diferencia de quienes creen que la antropología o el análisis cultural son útiles para pensar al 'otro', genéricamente hablando, para Geertz pueden ejercitarse en la misma cultura de la cual forman parte. El análisis 40

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4!l

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Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 91 (los resallados son nuestros). p. 129. pp. 26-31. p. 28, nota al pie de página.


cultural es (o debería ser) hacer conjeturas sobre significaciones, estimarlas y llegar a conclusiones explicativas a partir de las mejores conjeturas. Si se acepta el postulado según el cual la naturaleza de lo cultural ha de buscarse en las experiencias de individuos y grupos de individuos cuando, guiados por los símbolos, perciben, sienten, juzgan y obran, el esfuerzo nuestro es conjeturar las significaciones que los sustentan a partir de la identificación de ciertos símbolos puestos en obra en la muerte violenta. La posibilidad en este trabajo es la de identificar los símbolos [de la muerte] interactuando en contextos susceptibles de ser interpretados. 30

La trama La conducta humana es acción simbólica, es decir, significa algo. La cultura no está en la cabeza de alguien, y aunque no es física no es una entidad oculta, es pública. Y es pública porque la significación lo es. Ahora bien, las significaciones sólo pueden almacenarse, según Geertz, en símbolos: una cruz, una media luna, etc. El análisis cultural consiste en desentrañar las estructuras de significación, en lo cual se asemeja a la crítica literaria, y en determinar su campo social y su alcance. Porque el etnógrafo escribe y lo hace a través del ensayo, el esfuerzo se dirige a captar estructuras conceptuales complejas para después explicarlas, pues la significación se limita a expresar algo de una manera oblicua y figurada que no puede enunciarse directa y literalmente. Es por esto que el ensayo es el género natural para presentar interpretaciones culturales. Hacemos el análisis cultural en términos de tramas de significación convencidos de que llegamos a ser seres humanos, individuos guiados por esquemas culturales, por sistemas de significación históricamente creados en virtud de los cuales formamos, ordenamos, sustentamos, y dirigimos nuestras vidas. Así, la reconstrucción analítica o interpretativa de las tramas de significación de la muerte violenta se hará a partir de un trabajo etnográfico en el doble sentido de Geertz: como técnica en el uso de las herramientas etnográficas y como tarea intelectual de interpretación. 31

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La escena Hacer un análisis desde la perspectiva simbólica exige, como lo plantea 50 Ibid., p. 32.

51 Ibid., pp. 24-32.

52 Ibid., p. 36. 53 Ibid., p. 57.

18 ¡Muertes violentas

Geertz, "tratar de mantener el análisis de las formas simbólicas lo más estrechamente ligado a los hechos sociales concretos, al mundo público de la vida común y tratar de organizar el análisis de manera tal que las conexiones entre formulaciones teóricas e interpretaciones no quedaran oscurecidas con apelaciones a ciencias oscuras ", Esto nos obliga a contextualizar todas esas muertes violentas como "hechos sociales concretos", para ahondar después en sus significaciones. En nuestro caso, tanto en la materialidad del espacio como en sus significaciones, se trata de las muertes violentas ocurridas en Colombia en el transcurso de las dos últimas décadas. Una sociedad literalmente atravesada por un conflicto político armado de grandes dimensiones, donde las distintas formas de la muerte violenta ocurren en espacios sociales concretos diversos. Las zonas rurales son el espacio privilegiado del conflicto político armado y, en esa medida, el lugar de producción de muertes en combate o masacres. Las ciudades, por su parte, son el escenario de las muertes de jóvenes o de muchos de los asesinatos políticos ocurridos en estos años. También allí acontecen las muertes conocidas como 'limpieza social' y múltiples asesinatos anónimos. Contextualizamos la producción de las muertes para poder analizar su entramado de significaciones desde esta perspectiva simbólica. La escena es, sin embargo, más que el espacio físico—lugar, espacio social, territorio— como contexto material donde se producen esas muertes. Es un espacio menos material y tangible, es significado, esto es, delineado por las significaciones que se le atribuyen y por el sistema de relaciones que se establecen entre los actores-sujetos y los espacios habitados; más aún, por el cruce entre ellos. Son relaciones establecidas con el propio contexto y con sistemas de acción y de representación de quienes habitan dichos espacios. Mantenernos cerca de los datos sociales concretos nos permite evitar el que, para Geertz, es el vicio dominante de los análisis interpretativos: la tendencia a resistir la articulación conceptual y a escapar así a los modos sistemáticos de evaluación; aunque haya que admitir que existe una serie de características de la interpretación cultural que hacen el desarrollo teórico mucho más difícil de lo que suele ser en otras disciplinas. De ahí la necesidad de que la teoría permanezca más cerca del terre54

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54 Ibid., p. 39.

55 No hay razón alguna para que la estructura conceptual de una interpretación sea menos formulable y por tanto menos susceptible de sujetarse a cánones explícitos de validación, que la de una observación biológica o la de un experimento físico, salvo la de que los términos en que pueden hacerse esas formulaciones son casi inexistentes o faltan por completo. Véase C. Geertz, Op. cil., p. 35.


no estudiado de lo que permanece en el caso de ciencias más capaces de entregarse a la abstracción imaginativa. Pero a este respecto es preciso tener en cuenta que: Entre la corriente de acontecimientos que constituyen la vida política v la trama de creencias que forman una cultura, es difícil hallar un término medio: por un lado todo parece un conjunto de sorpresas; por otro, un vasto conjunto geométrico de juicios enunciados. Lo que une semejante caos de incidentes a un cosmos de sentimientos \ creencias es extremadamente oscuro y más oscuro aún es el intento de formularlo. Por encima de todo, el intento de relacionar política y cultura necesita una concepción menos expectante de la primera y una concepción menos estética de la segunda. 56

Todo el quid de un enfoque semiótico de cultura es lograr acceso al mundo conceptual de nuestros sujetos (sus estructuras de significación), de suerte que podamos conversar con ellos, en el sentido amplio del término. Semejante concepción sobre la manera como funciona la teoría en una ciencia interpretativa, sugiere que la distinción que se da en las ciencias experimentales o de observación, entre descripción y explicación, en nuestro caso se presenta como una distinción aún más relativa entre 'inscripción' (descripción densa) y 'especificación' (diagnóstico); entre establecer la significación que determinadas acciones sociales tienen para sus actores y enunciar, lo más explícitamente que podamos, lo que el conocimiento así alcanzado muestra sobre la sociedad a la cual se refiere y, más allá de ella, sobre la vida social como tal. En resumen, lo que encontrará el lector en este trabajo es un ensayo que busca desentrañar —quizá deberíamos decir interpretar, en el mejor sentido geertziano— símbolos, concepciones, sentidos, esto es, algunas tramas de significación de la muerte violenta en el país. Tramas que para nosotros son expresiones culturales de la sociedad en la cual están insertas, y que les provee su significación en el intercambio entre la acción y la representación de la acción. 57

56 Ibíd., p.262. 57 La semiótica o semiología es la disciplina que estudia todas las variedades posibles del signo. Véase Umberto Eco, Le signe. Histoire et analyse d'un concept, París, Éditions Labor, 1988. En palabras de Tobón: "El objeto de la semiótica vendría dado no solamente por el estudio de los diversos sistemas de signos, humanos v no humanos, sino también por el estudio de la facultad semiótica que permite crear esos sistemas de símbolos". Véase Rogelio Tobón, "La inflación del símbolo como decadencia de la cultura", Coloquios Lingüísticos, N.° 4, Círculo Lingüístico de Medellín, abr., 1991, pp. 24-36.

2 2 / Muertes violentas

significados de la violencia colombiana. Esto le permite afirmar en su análisis que la violencia en esta sujetización "lo hace todo [y] por eso no hace nada", y sostiene que las nuevas formas en que se clasifica —violencia política, urbana, étnica— no hacen más que coadyuvar a la atomización de la significación, que hace imperativa la des-sujetización de la violencia para controlar el exceso de significados y "saber quién dispara a quién". Con respecto al segundo índice de la inflación, el "exceso de las habladurías", Tobón sostiene que se trata de algo así como una peste colectiva donde se habla mucho, demasiado. Es una especie de compulsión de la palabra, que finalmente en su exceso no dice nada. Hablar se vuelve una especie de "actividad viciosa", donde el 'hablador' no cuida el contenido, ni la forma, ni las consecuencias de la palabra. Así, el exceso de habladurías lo que está señalando es no sólo una carencia, sino un estado de llenura, de torpeza y de embrutecimiento. La "proliferación de los discursos mentirosos", tercer índice de la inflación de la palabra es, pues, una especie de institución social con la cual entra en crisis la credibilidad del signo. La desconfianza empieza a imperar como una virtud, como condición misma para poder seguir viviendo, en tanto las relaciones comunicativas se hacen cada vez más distantes. El artificio del disimulo y de la desinformación llega a extremos verdaderamente asombrosos. Es la "denegación" misma. La mentira no es más que una forma de violencia a través de la cual se consigue la dominación del otro; cuando la mentira deja de ser eficaz, se recurre a la violencia directa o a formas discursivas vacías que equivalen a la negación de las estructuras comunicativas, o lo que para Villa es "la fractura del símbolo". Finalmente, el cuarto índice de esta inflación, "la negación misma del símbolo", es su punto extremo, ya que es el estallido del símbolo, su grado cero, su eliminación. "Las relaciones ya no se hallan mediatizadas por ninguna forma de simbolización, sino que se pasa a las formas de violencia directa". El otro se convierte en víctima, pero ya no de un lenguaje o de un gesto simbólico sino de un gruñido agresivo, aunque parezca conservar todavía el eco de la palabra. El exceso de palabras, de signos y de significados, es decir, la existencia de estos índices de inflación, produce unas formas discursivas vacías que equivalen a la negación de las estructuras comunicativas. Todo lo que se dice es aparentemente verdadero pero incomunicante. Cuando se produce la ruptura simbólica se pierde el po65

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V. Villa Mejía, Polifonía de la violencia en Antioquia, p. 125. R. Tobón, Op. cit., p. 32. V. Villa Mejía, Polifonia de la violencia en Antioquia, p. 128. R. Tobón, Op. cit., p. 33.

La desmesura de los colombianos / 2 3

der comunicativo. La violencia es mucha, es excesiva, y muchos son los símbolos que la nombran pero ellos en su exceso no comunican. Para terminar entonces podríamos decir que en la misma lógica del hiperbolismo que hemos venido desarrollando aquí, como señala Molina, si bien "en una primera instancia se intensifica lo real, él tiene también la capacidad de negarlo, y en esa refutación crea los mundos improbables. La inflación del contorno es inseparable de la sustracción", y en la misma lógica de la inflación del símbolo se produce la "negación del mismo, lo que no es más que la negación de las estructuras comunicativas". El exceso en los símbolos y de los símbolos termina por provocar una negación del mismo exceso. En la violencia, a un nivel de excepcionalidad como el que padecemos en Colombia, provoca la negación de la violencia, su sustracción: es como si no estuviera ocurriendo o, peor aún, como si ella ocurriera en otra parte. Su exceso la vuelve improbable. Y la inflación del símbolo en la violencia hace que lo que está acaeciendo en la realidad no ocurra en la palabra y, en consecuencia, no se nombre, se niegue. 67

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67 Ibid.

68 J. Molina Molina, "La hipérbole de la hipérbole", p. 18. 69 R. Tobón. Op. cit., p. 33

Segunda parte La escenificación de la muerte. Actos, símbolos y significaciones

El exceso en el escenario de lo político: muertes en combate, masacres y asesinatos selectivos

Introducción:

La muerte y la política Esta segunda parte estará divida en tres capítulos. La razón no es, en ningún caso, de orden teórico, sino por su extensión, ya que hacer esta escenificación de la muerte en un solo capítulo habría sido excesivamente largo. Sin embargo tal división fue posible dadas las diferencias que pudimos establecer entre unas y otras muertes: las muertes en combate, las masacres, los asesinatos selectivos. De todas formas, la interrogación en los tres capítulos es la misma y esa es la razón para que se titule así toda la segunda parte y sólo en los títulos de los capítulos se haga la diferenciación respectiva. Iniciaremos con las muertes más directamente ligadas al conflicto político armado: las que ocurren en combate y las masacres. Y al final del capítulo abordaremos las muertes selectivas de dirigentes políticos, los magnicidios y las muertes por 'limpieza social'. Estas tres últimas son, en su mayoría, de carácter político, pero no necesariamente relacionadas con el conflicto armado. Los efectos del conflicto político armado en Colombia son, sin duda, muchos y de muy distintos órdenes. Profundizar en estas dinámicas de la guerra es una tarea de primer orden que ya llevan a cabo los "violentólogos", en algunos casos de manera muy lúcida, y que nos desviaría de nuestros propósitos iniciales. El conflicto político se ha venido recrudeciendo en los últimos años hasta el punto de convertirse hoy en el centro del debate sobre el presente y el futuro del país. En él, en lo que respecta a nuestra indagación, se producen cientos de muertes de manera violenta en combates, masacres, asesinatos selectivos, etc., pero también en acciones terroristas. 1

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Como lo señalan los teóricos de la muerte cuando hablan de sociedades mortíferas en alto


Con todo, el análisis de este conflicto se ha hecho —quizá en correspondencia con la concepción estrecha de lo político y de lo público que hemos tenido en Colombia— desde la sociología y la ciencia política, pero ignorando las implicaciones culturales de lo político. En este sentido, admitiendo el carácter político que revisten esas muertes y más allá de las razones en este ámbito, nos interesa interrogar los entramados de significación fruto de las construcciones culturales que las sostienen, porque a diferencia de una concepción errónea que separa la cultura de lo político, creemos con Geertz que la cultura no es un campo ajeno a la política sino que, más bien, la política de un país refleja el sentido de su cultura. Esto es, unir política y cultura desde la reflexión sobre la muerte. Incluso en las muertes violentas que no parecen políticas su relación es estrecha dada su dimensión pública. Siguiendo esta línea de análisis, nos sorprendería constatar la relación estrecha entre la muerte y la política si atendemos a Weber cuando dice: "El destino político común, las luchas políticas comunes a vida y muerte forman comunidades basadas en el recuerdo las cuales son con frecuencia más sólidas que los vínculos basados en la comunidad de cultura, de lengua o de origen [...] Es lo único que caracteriza decisivamente la 'conciencia de la nacionalidad"'. El pacto social, cualquiera sea la forma que tome, se caracteriza, al menos en las sociedades occidentales, "por el mantenimiento de la prohibición de matar al otro". Como lo señala con mucha precisión Peter Gleichmann 2

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[...] sigue siendo incierto cómo se logra que las personas realmente adquieran individualmente sus inhibiciones a matar, un saber que corresponde al conocimiento sobre procesos socio y psicogenéticos. De todas maneras, la gran mayoría de los seres

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grado, ese carácter de mortíferas no es explicable por la naturaleza biológica del hombre, ni por la voluntad de los dioses, sino fruto de los "falsos órdenes" de las sociedades humanas. Véase: Trinh Van Thao, La mort aujourd'hui (bajo la dirección de Louis-Vincent Thomas, Bernard Ronsset y Trinh Van Thao). Paris, Centre Universitaire de Racherdre Sociologique d'amiens. Editions Anthropos, 1977. Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997. Esto es una pista abierta para la investigación de las implicaciones culturales de esas violencias, entendidas como propiamente políticas o exclusivamente políticas. Max Weber, Economía y sociedad. Esbozo de sociología comprensiva, México, FCE, pp. 662-663. Esta referencia se la debo a íngrid Johana Bolívar, politóloga de la Universidad de los Andes e investigadora del Cinep (los resaltados son nuestros). Peter Gleichmann, "¿Son capaces los seres humanos de dejar de matarse mutuamente?", en: Vera Weiler, comp.. Figuraciones en proceso, Bogotá, Universidad Nacional, U1S, Fundación Social, 1998, pp. 75-100.

El exceso en el escenario de lo político / 2 9

humanos en el planeta aprende, incorpora y obedece exitosamente las normas sociales del no matarás}

Es así como las sociedades "modernas" (con Estado) crean la figura del monopolio de la fuerza en manos del Estado, a través de sus fuerzas armadas, como el único ente autorizado para ejercer las funciones represivas en la sociedad, incluida la muerte en defensa de la institucionalidad legítimamente constituida. Cuerpo armado que debe ser sometido a procesos de socialización bastante complicados, justamente para quebrar esa inhibición de matar, que se desarrollan dentro de instituciones totales, así llamadas por su carácter y por la función tan específica que cumplen, y que poseen una serie de características que les garantizan el normal cumplimiento de sus propósitos: espacios cerrados, muros o rejas que separan el mundo de los recluidos (en este caso militares) de los civiles, control total del recluido por parte de la institución, actividades completamente reguladas, y sistemas establecidos de castigos y recompensas. Ejemplos de estas instituciones totales son, además de los cuarteles o las guarniciones militares, los conventos, los hospitales psiquiátricos y las cárceles. Un autor italiano retoma la apreciación de Weber y desarrolla su argumentación en esta misma línea, para mostrar la estrecha relación entre la muerte y la política y cómo, además de las transformaciones producidas en los sistemas e imágenes de la muerte en las sociedades modernas, esta relación se encuentra hoy sacudida por las crisis de los sistemas políticos y la presencia excesiva de la muerte violenta. La evolución de la comunidad política una vez constituida, dice, tiende siempre hacia "la monopolización del uso de la fuerza legítima", es decir, hacia la represión completa de la violencia privada y hacia la afirmación del aparato político coercitivo, visto como el aparato represivo más fuerte y como el legítimo. Este uso exclusivo de la fuerza física (que es el medio característico del poder político) es, en últimas, "el poder de dar la muerte". 6

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5 Ibid., p. 81. 6

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Véase Erving Goflman, Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1968. Véase Eisa Blair, "La socialización institucional o la vida clandestina de una institución pública", en: Conflicto armado y militares en Colombia. Cultos, símbolos e imagínanos, Medellín, Universidad de Antioquia, Cinep, 1999, pp. 160-175. Antonio Costabile, "La politique et la mort: phénomènes sociaux et catégories analytiques", en: L'Homme et la Société, Revue Internationale de Recherches et de Synthèses en Sciences Sociales, N.° 119, Paris, 1996.

9 Ibid., p. 9.


El pacto social sobre el cual se apoya la sociedad, incluso la más democrática, se funda siempre sobre la transferencia de la violencia legítima de "lo privado a lo público" y no sobre su abolición. El uso de la fuerza y la amenaza de quien la detenta es uno de los fundamentos de la política, ya que el consenso no es suficiente para dar estabilidad y duración a los sistemas políticos. Se hace necesario, entonces, que existan sistemas coercitivos basados en el uso de la fuerza o, en todo caso, en la amenaza de usarla. La muerte violenta en las sociedades actuales ha puesto de nuevo en el centro de la vida política el problema del uso de la fuerza o de la amenaza de muerte. En tanto hecho social, la muerte es una realidad históricamente determinada. En efecto, su imagen en cada sociedad está en correlación con lo social: las relaciones, la comunicación, los códigos lingüísticos, las definiciones colectivas de los valores últimos. Todavía hoy es un hecho social, aunque como efecto de las transformaciones inducidas por la modernización no lo sea con las mismas dimensiones propias de sociedades tradicionales, en las que se consideraba un hecho social total, como lo ha mostrado la antropología, es decir, que implicaba por completo a toda la comunidad." Lo que es interesante resaltar es que la modernidad ha fragilizado el sentido de la vida (y de la muerte), proceso que se ha visto agudizado en las crisis recientes, cuando el ser humano está más enfrentado al peligro de muerte. La relación entre política y muerte sigue siendo fundamental incluso en las sociedades modernas. La clave del asunto es que allí —con respecto a sociedades no desarrolladas o con regímenes no democráticos propios de sociedades tradicionales— estas relaciones tienden a desplazarse del poder de dar la muerte y de matar (que persiste en los momentos de crisis aguda, o amenaza interna o externa), al poder de realizar políticas nacionales, regionales y locales cuyo propósito es defender la vida y retardar la muerte: salud, defensa, políticas económicas, etc. Si bien en situaciones normales esta relación entre política y muerte (la lucha política y cultural) tiene énfasis en la muerte natural o biológica, en momentos de guerra o frente al uso de atentados terroristas se concentra en la muerte violenta. Es importante resaltar —continúa el autor— cómo en la teoría weberiana sobre la comunidad política la muerte está ligada no sólo al momento de la coerción, sino también al de la legitimación. La muerte, en efecto, se presenta como un fenómeno importante en dos dimensiones cruciales del proceso político: primero, llevando a la construcción del 10

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10 Ibíd. 11 Ibid.

12 Ibíd., p. 15.

El exceso en el escenario de lo político / 31

Estado moderno y, después, garantizando su persistencia. La muerte, según Weber, es fundamental para el poder político en dos niveles: ella está en la base del poder pues es la forma extrema de violencia, pero también es importante como elemento de cohesión nacional. En efecto, [...] nada une más a un país y a su pueblo que la memoria de los "destinos comunes" foijados por el sacrificio de la vida o la disponibilidad a ese sacrificio de parte de los fundadores de la comunidad. La crisis profunda de los sistemas políticos coincide, con frecuencia, con el debilitamiento/agotamiento de la fuerza unificadora de los "padres de la patria", es decir, de personajes carismáticos provistos de una vasta legitimación política, que nace de su disponibilidad notoria a dar la vida por fines colectivos de libertad, de independencia nacional y de justicia social."

En el caso colombiano, estamos ante la generalización de esa capacidad de disponer de la vida del otro, en sectores civiles no entrenados "militarmente" y por fuera de los marcos legalmente constituidos para ello, con sus correspondientes efectos sociales. No hay monopolio de la violencia, este 'derecho' a matar al otro por fuera del Estado es 'legitimado' desde diferentes sectores sociales y ejecutado por diversos grupos armados (aunque ilegales) y por sujetos individualmente considerados, y se está produciendo en una magnitud mayor a la que un sistema político puede tolerar. Frente a esta constatación podemos hablar, sin lugar a equívocos, de una sociedad con niveles excesivos y desregulados de muerte violenta, donde el exceso está dado no sólo por la cantidad del fenómeno sino también por los circuitos sociales, es decir, por las esferas institucionales e informales de la vida social involucradas tanto en términos de su producción como también, y sobre todo, de su legitimación. Cuando cualquiera tiene el poder de disponer de la vida de otro, se quiebra (o desaparece) la 'legitimidad' (weberiana) de la comunidad política, y hay amenaza y peligro constantes de muerte con las respectivas implicaciones sociales y culturales. Si —como lo vimos anteriormente— la cultura es sólo un medio para contrarrestar o enfrentar el miedo a la muerte, ¿cuáles son los efectos culturales de una amenaza permanente de muerte que no puede ser conjurada?

Muertes en combate: la guerra como escenario Las muertes en combate o resultado de la confrontación política son in13 Ibid., p. 18.

3 2 / Muertes viólenlas

calculables en el conflicto armado colombiano, que ya supera los 40 años. Hoy la confrontación armada directa es a 'tres bandas': guerrillas, paramilitares, militares. Sobre los militares, las guerrillas y, más recientemente, los paramilitares como actores de la guerra hay muchos trabajos en el país, también sobre las dinámicas de la guerra y sus efectos o manifestaciones. No hay duda que la guerra en Colombia ha merecido innumerables trabajos. Pero son muy pocos los que en el marco de la guerra se preguntan por la muerte, por el asunto humano del dolor y el sufrimiento que ella acarrea y por sus consecuencias sobre las poblaciones. Menos aún se encuentran estudios que se interroguen por el nivel de significaciones simbólicas y los efectos que pudieran tener las muertes en combate, o sus posibilidades de simbolización, o la elaboración de los duelos por los muertos y, en consecuencia, las posibilidades de reconciliación de la sociedad. Es esta dimensión del conflicto armado la que queremos interrogar aquí. Pese a la duración de una guerra como la colombiana, o quizá a causa de ella, hemos sido demasiado insensibles a testimonios como este: 14

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A su lado reposaban dos bolsas negras que dejaban escapar un olor nauseabundo y una fila de gusanos de la muerte. Eran dos soldados que habían sido rescatados de las manos de la manigua [...] entre los árboles se escondía una tumba a medio tapar. De la tierra brotaban el seno y media cara de una guerrillera que no pasaba de los 16 años. [...] Llegó el viernes y ni el ejército ni la Cruz Roja habían podido ingresar a la zona a recuperar el primer cadáver. La selva era un cementerio con muertos pero sin tumbas. Los cuerpos permanecían entre la maleza y la manigua amenazaba devorarlos."

14 Francisco Leal, El oficio de la guerra, Bogotá, Tercer Mundo, lepri 1994. Adolfo León Atehortúa y H u m b e r t o Vélez, Estado y Fuerzas Armadas en Colombia, Bogotá, Tercer Mundo, Universidad Javeriana de Cali, 1994. Patricia Pinzón de Lewis, El ejército y las elecciones, Bogotá, Cerec, 1994. Elsa Blair, Las Fuerzas Armadas: una mirada civil, Bogotá, Cinep, 1993, Y también de E. Blair, Conflicto armado y militares en Colombia. Cultos, símbolos e imaginarios, Medellín, Universidad de Antioquia, Cinep, 1999, entre otros. 15 Sobre este punto existen varios artículos de María Teresa Uribe aparecidos en la revista del Instituto de Estudios Políticos de la Universidad de Antioquia: "Antioquia entre la guerra y la paz". Estudios Fblíticos, N.° 10, ene.-jun., 1997; "Las soberanías en vilo en un contexto de guerra y paz", Estudios Políticos, N.° 13, jul.-dic., 1998; "Notas para la conceptualización del desplazamiento forzado en Colombia", Estiulios Políticos N.° 17, jul.-dic., 2000, entre otros. 16 Los debates a los que actualmente asisten sociedades en situaciones de posguerra tienen que ver con esta problemática de elaboración de las muertes violentas y con los duelos sociales. Véase Tzvetan Todorov, "Después del horror la memoria y el olvido". Correo de la UNESCO, 52 (12), París, 1999. 17 T o m a d o de Alirio Bustos, La ley del monte, Bogotá, Intermedio Editores, 1999.


Como lo han mostrado muchas experiencias históricas en otras latitudes, la paz en un país que atraviesa por situaciones traumáticas de conflicto armado o de guerra está también marcada por la posibilidad de darle lugar en la memoria y el recuerdo al dolor y al sufrimiento por cada uno de sus muertos. La memoria, el olvido, la justicia y el perdón no son categorías abstractas inventadas por los académicos para contar de otra manera la violencia. Ellas surgen de las ciencias sociales, pero para contar el dolor de los seres y las sociedades en situaciones de guerra y mostrar el problema moral al que se enfrentan al querer buscar la reconciliación después de la guerra. En Colombia no bastan las negociaciones de paz, el cese al fuego, el abandono de hostilidades mientras no se emprenda una tarea de reconstrucción moral de las víctimas de la guerra, y ella pasa por conocer entonces su dolor y su sufrimiento. 18

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El combate: una mirada desde la antropología

forense

En función del conflicto armado colombiano y como un hecho reciente ha empezado a desarrollarse en el país la antropología forense. Por una parte, se vienen formando profesionales que contribuyan a hacer menos doloroso este conflicto en la medida en que su trabajo por momentos constituye la última esperanza "para encontrar a las víctimas, devolver el nombre a los muertos y la tranquilidad a sus familias". Por otra parte, se producen aportes teóricos para la reflexión sobre la muerte violenta en el país. La degradación y descomposición del conflicto tienen para nosotros un interés particular en este sentido, no sólo en términos de comprender la profundización del sufrimiento a través de la crueldad extrema, sino también en el deterioro mismo de las condiciones del conflicto en lo que tiene que ver con los muertos y el tratamiento dé los cadáveres. En última instancia, en lo referente a los procesos posibles y necesarios para elaborar estas muertes y sanar las heridas por la pérdida, con miras a una eventual y futura reconciliación de la sociedad. La reflexión desde la antropología forense es importante además porque en el marco de este trabajo importan la forma de la muerte y las tramas de significación que la rodean, la dimensión física en la que se 20

18 T. Todorov, Op. di. 19 Elsa Blair, "La dimensión social del duelo o del registro público de tramitación de la muerte", en: Memorias del segando encuentro mterdisciplinar sobre atención en duelo, Medellín, Cátedra Fernando Zambrano, febrero, 2002. 20 Claudia Delgado Aguacfa, "La aplicación de la antropología forense dentro del Derecho Internacional Humanitario", Nova àf Velera, N.° 39, Bogotá, Esap, abr.-jun., 2000.


produce y la manera como afecta a las poblaciones el trato a los cadáveres, más que el conflicto mismo (por ejemplo, los efectos que ejerce sobre las comunidades, en sus propios entornos de vida, la presencia física de los muertos insepultos); e importan también sus dimensiones más simbólicas, que permiten interrogar el modo de elaborar y de tramitar esas muertes, cuyos efectos en la población son, en términos de Castillejo, 'inimaginables'. Un artículo reciente acerca de la aplicación de la antropología forense ilustra muchas situaciones de la guerra, que dan cuenta de las "formas de la muerte" y sus múltiples efectos sobre las poblaciones civiles y sobre los mismos combatientes, y adquiere para nosotros particular importancia. Generalmente, cuando se habla del conflicto armado se toca el tema de las formas de combatir, lo que se puede o no se puede hacer con los heridos, de no incluir a la población civil, etc., pero rara vez se habla del respeto a los muertos. Esto es algo significativo, porque si bien parece un asunto menor en relación con los vivos, buena parte de lo que debería ser el tratamiento del conflicto pasa por un decoroso y digno trato a los muertos. El trato al cadáver tiene que ver no sólo con trato digno en señal de respeto a las familias, sino que existen además otros efectos no menos importantes, por ejemplo con relación al duelo, pues, con todo y lo necesario que jesuíta, tanto en lo individual como en lo colectivo, es posible hacerlo solamente bajo condición de tener un cadáver (algunos son tan manipulados que ni siquiera existe un cuerpo), pero además poder sepultarlo, que su sepultura pueda ser referente para sus familias, es decir, saber dónde está. En este aspecto el conflicto armado colombiano es deplorable, porque desde todo punto de vista el manejo de los cadáveres de las víctimas de la guerra riñe con los mínimos presupuestos de la dignidad humana. Como lo señala la autora del 21

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21 Alejandro Castillejo Poética de lo otro. Antropología de la guerra, la soledad y el exilio interno en Colombia, Bogotá, Icanh, Colciencias, Ministerio de Cultura, 2000. 22 C. Delgado Aguada, Op. cit. 23 Buena parte de la legislación internacional (DIH) —y esto lo conocemos menos cuando invocamos el DIH— alude al tratamiento de los cadáveres. El Convenio de Ginebra exhorta a las partes del conflicto a que velen por el enterramiento honroso de los muertos y, en lo posible, a llevar a cabo los rituales religiosos de acuerdo con las creencias de quien murió. A marcar, atender, agrupar y respetar las tumbas de manera que siempre puedan ser encontradas (Art. 17 del Convenio de Ginebra). Para efectos de la recuperación de los cuerpos, éstos no deben ser incinerados, salvo por razones sanitarias. Para proteger el derecho de las familias a conocer la suerte de sus miembros, el Protocolo I adicional de 1977 legisla en su sección III que "[...] las partes en conflicto deben facilitar la búsqueda de los desaparecidos y si ellos se encuentran muertos deben permitir y colaborar con la recuperación e identificación del cuerpo lo más pronto posible". Véase C. Delgado Aguada, Op. cit., p. 65.


artículo ya citado: "[...] se encuentran soldados, guerrilleros y miembros de las autodefensas que han muerto como producto directo del conflicto. En algunos casos, los cuerpos se descomponen rápidamente o se encuentran bastante destrozados y en el momento de su hallazgo se tornan muy difíciles de recuperar e identificar." Los alcances de la antropología forense van más allá de lo técnico, su reflexión no se reduce a mencionar el hecho de devolverle al muerto su nombre, su historia y su pertenencia a un grupo y por tanto su dignidad, sino que trabaja el problema que viven los más afectados por este hecho: las familias, a quienes se les niega el derecho de recibir un cuerpo para darle sepultura; la población civil en general, y los mismos combatientes. La reflexión, entonces, subraya la necesidad de conservar la dignidad humana, el respeto a la persona y a su identidad, más allá de la muerte orgánica de un cuerpo, abandonado a la intemperie o inhumado en fosas comunes, y que no puede ser encontrado, rescatado e identificado fehacientemente. 24

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[...] aunque algunos artículos de los convenios hablan sobre las normas humanitarias mínimas del tratamiento a las personas muertas como consecuencia del conflicto armado, estas son las más olvidadas, lo que hace pensar que en Colombia al perder la vida simultáneamente se perdiera la dignidad, el respeto y junto con ellos el derecho al reconocimiento de la personalidad jurídica o el derecho a la identidad, 26

Hay otro asunto de esta situación de guerra, que nos resulta fundamental más allá de la muerte misma y del tratamiento dado a los cadáveres. Se trata de las implicaciones relacionadas con los efectos que la muerte produce sobre las poblaciones. Es el caso, por ejemplo, de los cadáveres insepultos ya que "[...] para la población civil en general, el encontrar un cuerpo insepulto o fosas comunes en sitios clandestinos no sólo constituye un problema de salud pública, sino que además antropológicamente resquebraja su entorno social respecto a los límites entre el mundo de los vivos y el de los muertos". A estas situaciones bastante traumáticas de la guerra, se suman las muertes en cautiverio de personas secuestradas, hecho que también hace 27

24 C. Delgado Aguada, Op. cit., p. 61. 25 Estas constataciones, hechas sobre el terreno mismo de los acontecimientos por antropólogos forenses, confirman la real dificultad de contabilizar las cifras de muertes violentas en el país. 26 C. Delgado Aguada, Op. cit., p. 60 (los resaltados son nuestros). 27 C. Steiner, Análisis de Antígona, 1987, recalca la importancia simbólica, tanto para las instancias de lo público como para las de lo privado, de sepultar a los muertos, citado por C. Delgado Aguada, Op. cit., p. 60,


parte de la degradación del conflicto. Estas muertes ponen a las familias en la incertidumbre de que uno de sus miembros esté "desaparecido", incertidumbre que se torna más difícil cuando los autores del hecho, en algunos casos, asumen la responsabilidad del secuestro, pero no asumen la responsabilidad de la muerte y, ante la eventualidad, la silencian. 28

Muchas veces los secuestrados fallecen en los lejanos lugares de cautiverio o en las fuertes jornadas de desplazamiento que efectúan junto a sus captores. Sus cuerpos son dejados en la superficie o enterrados en sitios distantes e inhóspitos donde es muy difícil su recuperación. A esto se le suma el hecho de que los grupos combatientes no vuelven a tener ningún contacto con las familias de las víctimas y por lo tanto la incertidumbre de ellas sobre la integridad de su ser querido permanece de manera indefinida. 29

Con relación a las masacres y a los efectos traumáticos de la pérdida, hay que agregar que en algunos casos, inmediatamente después de su ejecución, los sobrevivientes son obligados a abandonar las poblaciones que habitan y se les niega la posibilidad de recoger a sus muertos, a lo cual hay que añadir que la identificación y la recuperación de los cuerpos se dificultan indefinidamente o se hacen imposibles por efecto de las manipulaciones que los victimarios efectúan sobre los cadáveres, con el fin de borrar las evidencias de los crímenes y la identidad de las personas. Esta prohibición, impuesta por quienes ejecutan la masacre, pone en evidencia la dificultad de la ritualización (y en ese sentido de elaboración y simbolización) por la muerte del ser querido, porque no existe un 'lugar' físico dónde rendir homenaje al muerto, ni siquiera un lugar simbólico. A partir de esta ausencia de 'lugares', nos atrevemos a nombrar estos casos de muertos insepultos como de "no-lugares", abusando un poco del sentido dado por Augé al concepto.'' Cuando la recuperación de los cuerpos es posible, en muchas ocasiones se ve entorpecida por otros factores que no permiten su identificación, ya sea porque los cadáveres se encuentren en un avanzado estado de descomposición o estén incinerados, mutilados o esqueletizados. Lo 0

28 La condición incierta de "ni vivo, ni muerto: desaparecido", inhibe todos los procesos de elaboración simbólica al impedir procesos como el del duelo. F. Rousseaux y L. Santacruz, "De la escena pública a la tramitación íntima del duelo", (s. i.), 2000, las autoras son dos psicoanalistas argentinas, quienes amablemente cedieron el texto para esta investigación. 29 C. Delgado Aguacía, Op. cit., p. 61. 30 En efecto, Marc Augé nombra con esa noción los lugares del anonimato. Véase M. Augé, Los nolugares. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 1998.


anterior es una transgresión de las normas básicas de la guerra y del tratamiento a los caídos en ella. [...] los cuerpos llegan incompletos y descontextualizados, haciendo la individualización mucho más difícil y demorada. Así mismo, los restos de cuerpos destrozados por bombas y armas de alto poder llegan mezclados y bastante fragmentados, ya que [su] levantamiento no se efectúa con las técnicas básicas necesarias [...] A esto se le suma el hecho de la gran cantidad de cuerpos para identificar producto de la violencia social, lo que hace el trabajo forense estatal aún más demorado."

En el DIH se legisla sobre el trato a los caídos en combate: en los convenios de Ginebra (12 de agosto de 1949), en el Protocolo II adicional de 1977 y, de manera muy especial, en el Protocolo I adicional del mismo año. Se ban establecido [...] normas claras para el tratamiento de los muertos producto del conflicto armado [...] [El primero] para aliviar la suerte que corren los heridos y los enfermos de las fuerzas armadas en campaña plasma en los artículos 15, 16 y 17 el trato humanitario hacia los cuerpos sin vida. Establece la búsqueda y el embalaje de cuerpos para evitar el pillaje, [facilitar] la identificación pronta y eficaz de los NN, el diagnóstico de la causa del fallecimiento, el embalaje de los objetos que permitan la identificación de la víctima y una inhumación honrosa de acuerdo con los rituales religiosos del muerto. 55

Y es aquí donde la antropología forense hace su mayor aporte, porque pone énfasis en la necesidad del respeto a la legislación internacional sobre las guerras, en lo que concierne a los muertos y al tratamiento de los cadáveres, y señala la enorme responsabilidad que les asiste a los actores en conflicto en el manejo de las situaciones de la guerra. Las partes en conflicto deben garantizar que a los caídos en combate no se les mutilará, no se les borrará el rostro por ningún medio, que los cuerpos se preservarán para permitir su identificación, realizar el análisis de sus restos y determinar huellas de tortura o de tratos crueles o degradantes y posibles causas de muerte, y para que sus familias puedan reclamarlos. En su función, la antropología forense es más que una ciencia que se apoya en la antropología física para el análisis y la interpretación de restos óseos humanos, y se convierte en una herramienta para aquellos grupos que buscan y exigen que se "juegue limpio" en el conflicto armado, 31 C. Delgado Aguada, Op. cil., p. 62. 32 ltíd., pp. 64-65.


que se respete el DIH y a las comisiones que investigan y hacen reconocimiento, teniendo en cuenta las normas del Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR) y aplicando los protocolos que brinden garantías a los combatientes. En la guerra irregular que vive Colombia debería garantizarse mínimamente que los cuerpos retornen a sus familiares y allegados, que se les dé sepultura de acuerdo con sus creencias, y que tengan un nombre para identificarlos. Pero en Colombia la situación a este respecto es lamentable, y en muchas ocasiones, antes que apoyar el trabajo realizado por los antropólogos, los actores armados ponen en tela de juicio su imparcialidad. En cualquier caso, se debe subrayar la importancia de guardar respeto por la identidad y la historia de las víctimas, que los cuerpos no se conviertan en objetos susceptibles de ser abandonados, pues, aunque muertos, siguen perteneciendo a un grupo familiar y social específico. Ahora bien, respecto de los muertos en combate y con relación a la simbolización y significación de la muerte el problema más grande parece estar en la esfera de su ritualización, es decir, en la imposibilidad de elaborar el duelo por parte de los parientes próximos. En la experiencia colombiana, sólo una parte de las víctimas es objeto de ritos fúnebres y de procesos de elaboración social y simbólica de su muerte. Otro aspecto relacionado con la muerte en combate es el de los combatientes como víctimas del dolor. También ellos necesitan procesos de elaboración de sus duelos, aunque podría pensarse que por su condición misma de combatientes estén más preparados para enfrentar el dolor y la muerte. N o obstante, pese a su preparación física y mental para el combate y para la muerte, la experiencia es igualmente dolorosa. Una ex guerrillera decía al respecto: "Ninguno de nosotros pensaba en que podíamos abandonar la sede de la embajada vivos y sin los compañeros. La consigna de vencer o morir condicionaba nuestra existencia, la interiorizamos realmente, asumimos la posibilidad de morir, sabiendo que la cosa más real y bella era vivir"." A pesar de aceptar la muerte propia de manera 'fría', la de los compañeros siempre será dolorosa, y también en estos casos se impone la necesidad del duelo y de ritualizar el dolor. Veamos otro testimonio muy significativo de esta ex combatiente, frente a la muerte de Afranio Parra, ambos eran militantes del M-19: 33 María Eugenia Vásquez, ex militarne del M-19. El testimonio fue cedido por la autora y publi-

cado después p o r el Ministerio de Cultura bajo el título Bitácora de una militancia, Bogotá, 1998, p. 219.


Pasé la noche despierta apretando entre mis manos un cuarzo, regalo de Afranio, invadida de imágenes en blanco y negro sobre vida y muerte. Al amanecer había tomado una decisión. Me acompañaba una fuerza extraña como surgida de mis propias cenizas. El dolor me exigía convocar la vida para exorcizar la muerte que me tenía harta, para salir del círculo de sangre que rodeaba al país desde hacía tanto tiempo y que continuaba sobre nosotros. Por primera vez quería ver el rostro de la muerte para poder encontrar la vida. Asistir al velorio de Afranio, llorarlo y entender su ausencia, vivir el luto a fondo, no dejar en el aire este nuevo dolor para que se hiciera eterno. Busqué a Iván como cómplice para realizar el ritual. Fuimos a la Casa Gaitán donde lo velaron. Entre la multitud encontré a sus hijos, a La Chacha —su mujer más permanente— a sus viejos, a nuestros amigos, a la gente del pueblo, su gente [...] Cuando logré acercarme lo miré despacio con miedo de afrontar por primera vez su silencio. Y luego le hablé. —Afra viejo. Aquí estoy. Te voy a llorar [...] porque si no entierro contigo esta tristeza y a todos mis muertos no sepultos me muero—. Allí, a los pies del féretro me sentí más serena [...] nos juntamos los viejos amigos, la familia, los paisanos, sus mujeres y las amigas para acompañarlo hasta que nos pasara a todos, incluido él, el asombro de su muerte y la aceptáramos. Entonces Afranio podría irse, tranquilo, más allá de la vida. 54

Las masacres: la crueldad extrema y el exceso Los seres humanos son incapaces de abolir la muerte, pero no existen razones por las que no puedan abolir las matanzas mutuas Norbert Elias Por una curiosa paradoja, el hombre, este animal que ha sublimado y trascendido magníficamente la muerte, es el que masacra con el más perfecto refinamiento y la más cruel despreocupación a las especies vivientes y ala suya propia L.-V. Thomas

La sociedad colombiana ha conocido en esta última violencia una modalidad de muerte, la masacre, que involucra menos a los combatientes y más a la población civil, pese a ser producto directo de la confrontación armada. Ella afecta de manera directa a sectores civiles no involucrados en el conflicto, rasgo que por lo demás parece caracterizar las "nuevas

34 Ibíd., pp. 423-424.


guerras en el ámbito mundial", en acciones que no son resultado de ninguna confrontación, son ataques mortales de actores armados contra poblaciones inermes de civiles desarmados. Ante esta modalidad de violencia, algunos autores cuestionan el concepto de guerra para referir los conflictos recientes en el mundo. Según ellos, este tipo de acciones no corresponden precisamente a una guerra, en tanto no existe más que un bando armado contra poblaciones desarmadas. En los mismos términos se refería Eric Lair, en un artículo reciente sobre el terror como la más utilizada estrategia de guerra, ante la imposibilidad de caracterizar el conflicto colombiano como una guerra civil. En términos de Sofsky, las masacres pueden ser definidas como: "una violencia colectiva contra gentes sin defensa, que no pueden ni huir ni oponer resistencia o como una acción excesiva donde la violencia disfruta de una libertad absoluta". Ensayada desde los años ochenta como modalidad de la violencia política, la masacre ha sido, por esta vía, la estrategia más utilizada por los grupos armados para atentar contra diversos grupos de población. Aunque en el caso colombiano, a los paramilitares se les atribuye la mayoría de víctimas de las masacres, a esa forma macabra de asesinato t a m b i é n h a n a p e l a d o los grupos guerrilleros, los narcotraficantes, e incluso el ejército. En las ciudades las masacres han sido también dirigidas contra grupos de jóvenes. 35

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Miembros del Ejército Nacional, adscritos a la III Brigada ejecutaron a seis personas que viajaban en un carro particular por la carretera a Buenaventura. En el kilómetro 28, jurisdicción del municipio de Dagua, los militares habían instalado un retén y dispararon contra el automóvil y una motocicleta en los que se movilizaban las víctimas. La versión dada por los militares a los medios de comunicación indica que las víctimas "eran delincuentes que no atendieron la orden de Pare y que dispararon contra los militares". Sin embargo no se hallaron indicios de que las personas portaran armas y sus familiares señalaron que todos eran personas honestas y reconocidas en la ciudad de Cali. Los familiares de las víctimas entablaron una demanda

35 Mary Kaldor, Las nuevas guerras. Violencia organizada en la era global, Barcelona, Tusquets Editores, 2001. También Peter Waldmann y Fernando Reinares, Sociedades en guerra civil. Conflictos violentos de Europa y América Latina, Barcelona, Paidós, 1999. 36 P. Waldmann y F. Reinares, Op. cit., p. 13. 37 Eric Lair, "El terror, recurso estratégico de los actores armados: reflexiones en torno al conflicto colombiano", Análisis Político, N.° 37, Bogotá, Iepri, Universidad Nacional, may.-ago., 1999. 38 Wolfgang Sofsky, Traite de la violence, París, Gallimard, 1988, p. 158 (el resaltado es nuestro). 39 María Victoria Uribe y Teófilo Vásquez, Enterrar y callar. Las masacres en Colombia, 1980-1993, vol. 1, Bogotá, Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, Fundación Terre des Hommes, 1995.


contra La Nación por los hechos y el Juzgado 17 de Instrucción Penal Militar asumió la investigación correspondiente.'" 1

Bajo esta modalidad de muerte violenta crecieron sensiblemente las cifras de la violencia en el país. Aun cuando un número exacto de masacres es un dato muy difícil de obtener, un estudio —sin duda el más completo al respecto— reporta una cifra de 1.228 masacres entre el 1." de enero de 1980 y el 31 de diciembre de 1993.'" El dato que registran los autores es bien significativo en cuanto a la magnitud del fenómeno, sobre todo si tenemos en cuenta que esta modalidad se ha incrementado notablemente en los años posteriores a dicho estudio. Los símbolos del exceso En términos de sus significaciones, encontramos que la masacre, con respecto a la ejecución misma de la muerte, es portadora de un grado excesivo de violencia porque conlleva niveles de crueldad y de sufrimiento asociados a la mutilación y la manipulación de los cuerpos. En efecto, el cuerpo es el símbolo de inscripción del horror, mediante mensajes cifrados, en esta forma de asesinar. La masacre está inscrita en un contexto social, cultural y político determinado y, en esa medida, sólo puede explicarse desde ahí, es decir, desde una perspectiva social y cultural, con todo y la sevicia que presenta y que, hay que decirlo, no es exclusiva de la violencia colombiana. Por su mismo carácter, estas problemáticas tocan con aspectos emocionales de los seres humanos que bien podrían confundirse con razones de índole individual, es decir, psicológicas. En términos generales, es lo que podríamos llamar una muerte social. Esta acción criminal en sí misma genera ciertas dinámicas que la psicología social y la antropología nos ayu42

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40 Masacre registrada el 8 de febrero de 1998 en el departamento del Valle. "Panorama de derechos humanos y violencia política" (Banco de datos de Derechos Humanos y violencia política, Cinep y Justicia y Paz), Noche y Niebla, N.™ 7 y 8, ene.-jun., 1998, pp. 40-41. 41 M. V. Uribe y T Vásquez, Op. cit. La confiabilidad de dichas cifras está dada por el registro pormenorizado de cada una en un documento anexo (Banco de datos) que acompaña la publicación. 42 Sin duda hay casos de muertes violentas donde factores psicológicos están en la raíz misma del acto violento, como el típico "asesino en serie". No es de este tipo de casos del que nos ocupamos aquí. 43 Ajuzgar por la literatura sobre la muerte, es preciso diferenciarla de la muerte social en la que algún miembro de una colectividad (por lo general como castigo) es privado de la relación con sus semejantes y literalmente excluido o marginado.


dan a explicar, en tanto los elementos puestos en juego en su ejecución no son factores de orden patológico (o psicológico) en lo individual, sino características que son fruto de condiciones sociales específicas y cuya significación, en todo caso, sólo puede ser social. Por ejemplo, la euforia, la alteración de ciertas conductas en actos colectivos como una acción propia de una masa, la ebriedad de la sangre y sus efectos, el miedo, etc. Un testimonio de una masacre reciente deja ver la manera como éstas suceden: 44

Paramilitares realizaron un bloqueo de vías, entre las 9:00 a. m. y las 2:00 p. m., en un sitio aledaño a las fincas La Olla y La Esmeralda, ubicadas sobre la vía que comunica la Inspección de Policía Pavarandó (en Mutatá, Antioquia) y el corregimiento Llano Rico (en Riosucio, Chocó) y ejecutaroaa seis campesinos. El sitio en mención está ubicado a 20 minutos del asentamiento de campesinos desplazados de Pavarandó, en cuyas inmediaciones se encuentra una base militar. El grupo paramilitar era comandado por un hombre de estatura baja, contextura gruesa, tez blanca, y por otro hombre encapuchado de tez negra conocido como 'Chapore', quien iba señalando a las víctimas, acusándolas de ser milicianos. Durante la acción, los paramilitares detuvieron a los campesinos y colonos que transitaban por esta vía, en su mayoría pertenecientes a las comunidades desplazadas, asentadas en Pavarandó, a quienes bajo amenazas separaron en dos grupos. "[...] Las mujeres se sientan acá y los hombres vienen para acá". Y nos colocaron por allá sentadas, en el suelo. Y nos decían: "a ustedes las vamos a matar y a los niños nos los llevamos nosotros". Posteriormente, con lista en mano y luego de ser señalados por el hombre de tez negra que se hallaba encapuchado, sacaron del grupo a varios campesinos y hacia la 1:00 p. m. se los llevaron a un sitio enmontado en donde los torturaron y ejecutaron de varios impactos de arma de fuego. [Según] un testimonio "lo cogían con aerosol, y eso prendía y se lo ponían así, y decía: 'ay hermano, no me queme, no me queme', y lo cogían por el pelo y lo jalaban así". Otro testimonio afirma: "A unos los quemaban, los tenían ahí amarrados en el suelo, los quemaban con un coso que tenía candela y les ponían ahí, así, como un desodorante, y los quemaban". Luego sacaron del grupo a varias mujeres jóvenes, a quienes sometieron a tratos indignos e insultos, practicándoles requisas en sus partes íntimas y haciéndoles quitar la ropa. Luz Estella Oquendo, de 25 años, fue acusada de colaborar con la guerrilla, la sacaron del grupo, la amarraron, la tiraron al piso y se la llevaron junto con las otras víctimas, y luego la ejecutaron. A John Jairo Tordecillas y a Clímaco Serpa, de 22 y 45 años respectivamente, los sacaron por la fuerza del grupo de campesinos, y en presencia de sus familiares los amarraron, y se los llevaron a un sitio enmontado, en donde los torturaron y ejecutaron. Durante la detención, a las mujeres y sus niños, que fueron dejados en libertad hacia las 44 W. Sofsky, Op. cit., pp. 157 y ss.


2:00 p. m., las amenazaron diciéndoles: "[que] nos iban dizque a amarrar y que nos iban a matar, y que nos iban a botar ahí que porque éramos las mujeres de los guerrilleros [...] que nos iban dizque a quitar los niños, que se los iban a llevar ellos". Finalmente, los paramilitares dijeron a los campesinos: "[que] nos fuéramos a buscar la vida de ellos, que nos fuéramos en contrario, que porque ellos nos daban plata [...] Y nos dijeron que triste desplazado que se encuentre por aquí, lo matamos". Les advirtieron que "[no fueran] a decir nada acá, que ellos eran paramilitares. Y si nos preguntaban por qué se devolvieron, digan que fue porque les dio pereza [...] porque si no, pues sabemos y si ustedes dicen algo, los matamos [...]". 45

El horror sobre los cuerpos Los mensajes dejados luego de la ejecución de la masacre no se agotan en los códigos cifrados sobre el espacio físico geográfico donde ella sucede, sino que, en otro acto de profunda significación, continúan sobre los cuerpos, que se vuelven un 'lugar', 'escenario' de ejecución del ritual violento. Y el cuerpo, como se sabe, está cubierto de significaciones culturales. "Las personas que están en la lista son trasladadas hasta el lugar de la masacre y allí son amarradas e interrogadas: algunas son liberadas posteriormente y las demás serán asesinadas. Muchas de ellas son degolladas y a otras se les abre el vientre y se le desocupa para que no floten cuando sean lanzadas al río". 40

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El cuerpo como vehículo de representación El cuerpo es un objeto social, dotado de historicidad como la sociedad y la cultura de las cuales depende. Pero es también un objeto 'privado', esto es fruto de una experiencia directa y personal en el ámbito de lo vivido, producto de una historia singular, fuente de sensación y de mensajes algunas veces incomunicables. 48

45 Se trata de una masacre ocurrida en Mutatá, Urabá, departamento de Antioquia, el 23 febrero de 1998. "Panorama de derechos humanos y violencia política" (Banco de datos de Derechos Humanos y violencia política, Cinep v Justicia y Paz). Noche y Niebla N.™ 7 y 8, ene.-jun.. 1998, p. 26. 46 Las listas de muerte se usaron hace unos años en la ciudad. Hoy son de nuevo un mecanismo de los victimarios asociado generalmente a la ejecución de las masacres en las áreas rurales. 47 María Victoria Uribe. "Desde los márgenes de la cultura", en: Arte y violencia eu Colombia desde 1948, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Editorial Norma, 1999, p. 279. 48 Denise Jodelet, "La représentation du corps, ses enjeux privés et sociaux", en: J. Hainard y R. Kaehr, eds.. Le corps en jeu, Neuchâtel, Suiza. Musée d'ethnographie, 1983. p. 127.


Para el etnólogo, una sociedad "se dice" en lo que ella hace del cuerpo y a los cuerpos. Las funciones y los usos que le son conferidos, y las técnicas, reglamentaciones y saberes que le conciernen son tratados como formas en las cuales se descifran las visiones del hombre y del mundo; o en términos de Héritier, las representaciones del cuerpo son expresiones de un imaginario social, de un orden simbólico y de una identidad de grupo. Según Boltansky, para los sociólogos el cuerpo es expresión de determinismos sociales; para Bourdieu, portador de las huellas de las estructuras fundamentales de un grupo. Para unos y otros es, en todo caso, un producto dotado de sentido. Si admitimos estas consideraciones sobre el cuerpo, adquiere particular interés lo que la sociedad colombiana esté diciendo sobre ella misma en ese manejo grotesco que se hace de los cuerpos en los actos de violencia. En todas las culturas el cuerpo es, pues, vehículo de representación, signo y significante. Ya se trate del cuerpo vivo o del cuerpo muerto. Con respecto al cuerpo vivo, se lo decora, manipula, marca, interroga y, a través de esas marcas, habla de él y de los otros, o calla y entonces simboliza. El cuerpo es superficie de inscripción y es emisor, portador y productor de signos. Contribuye, según Augé, a codificar materialmente la memoria social; el cuerpo es portador de la memoria social. Constituye la superficie sobre la cual los hombres inscriben y marcan, y no significa —continúa Augé— más que aquello que los hombres le hacen significar. En términos de Berthelot, dentro de todas las culturas el cuerpo es objeto y soporte de representaciones y de prácticas particulares. Es fundamentalmente signo: puede ser a la vez señal, signo, símbolo e índice y es, al mismo tiempo, instrumento y espacio de comunicación y de significación. El uso semiológico del cuerpo es exhibido o reprimido, según el caso. Como hace ya mucho tiempo lo señalara Mauss, el cuerpo es la "bisagra" entre naturaleza y cultura, así lo indican los procesos educati49

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49 Françoise Loux, Sagesses du corps: la santé et la maladie dans les proverbes françaises, Paris, Maisonneuve Larose, 1978, citado por D. Jodelet, Op. cit., p. 127. 50 Françoise Héritier, "Symbolique de l'inceste et de sa prohibition", en: M. Izard y P. Smith, La fonction symbolique, Paris, Gallimard, 1979. 51 Luc Boltansky, "Les usages sociaux du corps", Annales, 26 (1), Paris, pp. 205-233. 52 Pierre Bourdieu, Le sens pratique, Paris, Ed. de Minuit, 1980. 53 D. Jodelet, Op. cit., p. 127. 54 Marc Augé, "Corps marqué, corps masqué", en: J. Hainard y R. Kaehr, eds., Le corps en jeu, Neuchâtel, Suiza, Musée d'ethnographie, 1983, p. 84. 55 Jean-Michel Berthelot, "Le corps contemporain: figures et structures de la corporéité", Recherches Sociologiques, Paris, Université de la Sorbonne, 1998/1, pp. 7-18. 56 Citado por F. Loux, "Du travail à la mort: le corps et ses enjeux dans la société française traditionnelle", en: J. Hainard y R. Kaehr, eds., Le corps en jeu, Neuchâtel, Suiza, Musée d'ethnographie, 1983.


vos en los niños, que son procesos de manejo del cuerpo. En efecto, al niño se lo considera como inacabado, más próximo a la animalidad que al ser humano, como si fuera necesario acabar de construirlo. Hay que enseñarlo a sostenerse en pie, no en cuatro patas que es lo propio de la animalidad. La función de la educación es separarlo de lo "natural", representado en la madre, mediante la acción socializadora y civilizadora encarnada en el padre como símbolo de la cultura. Conscientemente o no, el cuerpo es la base de la educación primera, intermediario entre naturaleza y cultura, lugar de pasaje y de asociación; es, por excelencia, el lugar sobre el cual se anclan los simbolismos, sobre el cual están enraizados los rituales. Cuerpo enjuego y juegos del cuerpo devienen, pues, instrumentos de una lectura de las condiciones societales de su producción y de su puesta en escena. 57

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Los usos sociales del cuerpo: contra la desnudez Al exponer la manera como la cultura modela los cuerpos y los hábitos de vestirse (s'habiller), France Borel plantea que el cuerpo desnudo es casi intolerable, y lo social se ha impuesto negando esta desnudez. "La piel en su desnudez no tiene ninguna existencia posible [...] La carne en estado bruto parece tan intolerable como amenazante [...] El organismo no es viable más que vestido de artificios". Borel muestra, con algunos ejemplos, cómo todas las culturas han moldeado esas maneras específicas de "vestir" el cuerpo en determinados contextos simbólicos, donde, sin embargo, lo común es el rechazo a la desnudez o a la ausencia de signos sobre él, algunos de los cuales son "marcados directamente en él como los tatuajes" y por esta vía se lo cubre de significaciones. Que sea por razones de orden estético, erótico, higiénico o médico eso no cambia la costumbre de hacerlo; en todo caso, lo que permanece es la transformación de las apariencias. El cuerpo, en cada contexto, es como una plastilina que se pliega dócilmente a las voluntades y los deseos sociales. El es, pues, un objeto social. 59

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57 Ibíd., p. 141. 58 J.-M. Berihelot, Op. cit., p. 17. 59 France Borel, "Limaginaire á (leur de peau", Cahiers Internationaux de Simbolisme, N.™ 59-61, Mons, Bélgica, CIEPHUM, Université de Mons, 1988, p. 65. El verbo s'habiller significa literalmente 'vestirse'. Sin embargo, la connotación dada por la autora en este artículo es más amplia, en tanto alude no solamente a) vestido sino también a todos los signos (tatuajes, cortes, accesorios, etc.) que se hacen sobre los cuerpos por obra de la cultura. Es lodo aquello que la cultura le impone al cuerpo para contrarrestar su desnudez asumida como del orden de la naturaleza. 60 Ibíd.


Otro motivo para este habillement es también la diferenciación con el animal. El cuerpo absolutamente desnudo se considera como animal, del orden de la naturaleza, y se presta a la confusión del hombre con la bestia, mientras que el "cuerpo decorado y vestido, tatuado o mutilado exhibe ostensiblemente su humanidad y su integración a un grupo constituido". Es, entonces, por el rechazo categórico a la desnudez que el ser humano se distingue de la naturaleza, lo cual instaura un corte radical entre lo biológico y una conquista de orden cultural. Las instancias sociales exigen que el cuerpo abandone su "salvajismo", a cualquier costo, incluido el del dolor, la presión y la inconformidad. Ahora bien, las modificaciones corporales no son obra de un solo individuo, "la cultura es pública porque la significación lo es, ellas dependen de la colectividad, que tiene un consenso secreto al respecto. Más allá de las diferencias y opciones, lo que permanece es la transformación de las apariencias. Con la cultura, la desnudez integral ofrecida por el nacimiento no permanece. El ser humano pone su marca sobre el ser humano. En fin, "el cuerpo no es un producto de la naturaleza sino más bien de la cultura". Mediante la mutilación, la deformación y la puesta en obra de artificios, el ser humano intenta, deliberadamente, corresponder a un esquema ideal, a una especie de imagen mental, que de modo misterioso sostiene la mayor parte de las actividades corporales. Se ha demostrado que una transformación, aun la menor, en el cuerpo entraña un trastocamiento de las percepciones y es lo que Paul Shilder (un psicoanalista austriaco) ha bautizado la "imagen del cuerpo". El hábito, contrariamente al proverbio, dice Borel, sí hace al monje. Y como señala otro autor, en ningún otro caso el cuerpo es tan portador de signos como cuando la muerte lo convierte en un cadáver. La muerte es la última interrogación. 61

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El lenguaje y los signos de la violencia sobre el cuerpo En la relación que se hace dentro de las ciencias entre violencia y muerte, la violencia aparece nombrada de mil formas, mas no la muerte. Asimismo, el cuerpo, como objeto de estudio, ha sido ampliamente abordado por varias disciplinas, como la medicina (anatomía, fisiología, patología) 61 62 63 64 65

Ibid., pp. 66-67. C. Geertz, La interfretación de las culturas, p. 26. F. Borei, Op. cit., p. 67. Ibid. M. Augé, Op. cit., p. 83.


y, más recientes, la sociología, la antropología y la historia, pero no el cuerpo muerto, es decir, el cadáver. En este sentido resaltamos un texto de L.-V. Thomas, y basados en este autor, intentaremos aproximarnos a algunas representaciones o significaciones del cadáver en diferentes culturas. ¿Será posible desentrañar un rango de significaciones de la muerte violenta haciendo un seguimiento de las significaciones del cuerpo muerto, por las 'marcas' que la violencia deja sobre él? ¿Es posible que un cadáver, portador de signos, 'hable'? Las preguntas, creemos, son bastante pertinentes, en tanto interrogan las violencias ejercidas sobre el cuerpo y a través de él. No se pretende, ni mucho menos, agotar las representaciones culturales del cadáver, sino hacer notar de qué manera él es objeto de innumerables significaciones, porque el cuerpo muerto es 'lugar donde ocurren las violencias' y, como tal, es probable que la violencia 'hable' en los actos ejercidos sobre los cuerpos, que se exprese en un 'lenguaje corporal'. El cadáver es también objeto dé construcción y representación de cultos, símbolos y rituales, que dejan ver la relación establecida con la muerte en muchas culturas y las dimensiones simbólicas de las cuales se cubre. Buena parte de las significaciones culturales de la muerte tienen que ver con el tratamiento de los cuerpos muertos, en cuyo origen parecen estar prácticas de higiene y temores de contaminación, son ritos purificadores, dice Thomas, se trata de cierta ritualidad defensiva por el temor a la contaminación. La putrefacción se revela insoportable, porque significa impureza y disolución del ser, los ritos logran dominarla parcialmente al llevarla del plano real al simbólico. Las características señaladas por Thomas sobre la contaminación dan cuenta también del rechazo que genera la misma palabra cadáver. Los acontecimientos de la vida se narran por lo general en forma sencilla, con excepción de la muerte, para la cual utilizamos siempre términos rebuscados y metafóricos para nombrarla, tales como "se ha apagado", "el gran árbol ha caído", etc. Desde el punto de vista antropológico, los cuerpos fragmentados han sorprendido incluso a los arqueólogos, familiarizados con múltiples culturas. En el caso del antiguo Egipto y sus prácticas de exhumación o 60

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66 En cuanto a la historia, véase Jacques Le Goff. Fragmentos para una historia del cuerpo, Madrid, Taurus, 1990. En el terreno de la antropología, existen reflexiones muy actuales: Varios autores, Cuei-po, diferencias y desigualdades, Bogotá, Ces, Universidad Nacional, 2000. 67 Louis-Vincent Thomas, El cadáver. De la biología a la antropología, México, FCE, 1989. 68 Id., Rites de mort, pour la paix des vivants, París, Favard, 1985, p. 175.

69 Ibíd., p. 79.

4 8 / Muertes viólenlas

inhumación de cuerpos desmembrados, un egiptólogo explicaba este tratamiento de los cadáveres como una manera de "impedir el retorno del difunto al mundo de los vivos", mientras algunos antropólogos reconocen como costumbre que los cadáveres de santos o de monarcas fueran a veces dispersados para reforzar el poder que emanaba de ellos. En todas las culturas pueden encontrarse significaciones del cadáver, que no necesariamente están en relación con la violencia, no obstante, nos interesa indagar por una dimensión de ésta: la que hace de los cuerpos mensajeros de terror al cubrirlos de significaciones, que si bien tienen una expresión física en la violencia que se ejerce sobre ellos, tienen además una dimensión simbólica, expresada a través de un cadáver mutilado o fragmentado. En efecto, cuando la muerte física no basta sino que sobre el cuerpo se ejecutan "otras muertes", el victimario deja mensajes. Desde la misma "significación del acto criminal" que va mucho más allá de la muerte (física) —por ejemplo mutilaciones posteriores a la muerte— y entra en otras dimensiones que pasan por los efectos del terror sobre las poblaciones (esencia del suplicio en algunos casos). Otra razón de la mutilación sobre los cuerpos, bastante más próxima a lo que estamos estudiando, es la vehiculización de la crueldad: la utilización del cuerpo como escenario para la producción de dolor y sufrimiento, como emisor de signos de muerte y de violencia; también de terror. "El cuerpo es sólo aquello que los hombres le hacen significar". En el análisis antropológico de la violencia el cuerpo constituye un vehículo de representación, y si admitimos que lo es en todas las culturas podemos concluir que, en el caso de la violencia colombiana, el cuerpo no sólo es el lugar de ejecución del ritual violento, sino también el 'lugar', no tan físico, en el cual se tejen algunas significaciones de la muerte violenta. Las manipulaciones sobre los cuerpos de las víctimas resultan las más significativas en este sentido, estimulan las impresiones físicas y visuales y ponen el cuerpo a distancia para hacer de él un objeto y un espectáculo. Desde el punto de vista psicoanalítico, la unidad corporal es la que constituye el sujeto: una imagen del cuerpo que llega a través de otro. Su fragmentación, por oposición, es el horror, lo siniestro, lo irrepresentable, lo innombrable. Un victimario entrevistado por la revista Semana, cuenta la forma 70

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70 Citado por L.-V. Thomas, El cadáver. De la biología a la antropología, p. 312. 71 M. Augé, Corps marqué, corps masque, p. 79. 72 Elsa Blair, "Memorias e identidades colectivas: desafios de la violencia", Estudios Políticos, N." 12, Medellín, Universidad de Antioquia, 1998. 73 F. Borel, Op. cit., p. 68.


macabra como se perpetraron los crímenes de doce comerciantes utilizando para ello una motosierra: "Lo que pasó después está contado en detalle en el expediente, es decir, cuando secuestramos a los comerciantes en su viaje a Medellín y la forma como los descuartizamos y los tiramos al río. Por eso nunca aparecieron los cadáveres. Yo me declaré culpable de esa masacre porque yo la dirigí". La crueldad ejercida sobre los cuerpos y generadora de terror, objeto de desplazamientos masivos y demás, no es, con todo, la única significación de esta forma de violencia. Además de sus implicaciones físicas, la violencia sobre los cuerpos tiene efectos que se dejan sentir en otra dimensión emocionalmente mucho más agresiva: la que los cosifica y a partir de ahí puede manipularlos. Sin duda, es preciso indagar con mayor profundidad en este tipo de prácticas y sus significaciones, aunque pocos, hay esfuerzos interesantes en el país en este sentido. En primer lugar, los trabajos ya bien conocidos de María Victoria Uribe, aunque los desarrollados en esta perspectiva se refieren a la violencia de los años cincuenta. Sin embargo, a partir de allí ha escrito y publicado algunos artículos sobre la violencia actual. Ella toma como base la reflexión de Begoña Aretxaga acerca de la utilización del cuerpo por parte de los presos del IRA en Irlanda del Norte, y analiza el cuerpo como un texto. De hecho, sus alusiones más recientes han sido sobre el cuerpo como texto político. Intentando responder la pregunta de por qué el cuerpo reviste esta importancia en la ejecución de la violencia, la investigadora Alba Rodríguez retoma a Bryan Turner para explicar que esto es así porque el cuerpo es 74

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74 Testimonio de Alonso de Jesús Baquero, paramilitar conocido como el Negro Vladimir, responsable de múltiples masacres en el país. Hoy está condenado a treinta años de cárcel. Semana, N.° 793, julio de 1997. Véase además la entrevista realizada por Alba Nubia Rodríguez, "Delitos atroces", en: Memorias del I Congreso Internacional sobre violencia social, violencia familiar: una cuestión de derechos huvuinos, Manizales, Universidad de Caldas, Icbf, 1999. 75 Begoña Aretxaga, Shattering silence. Women, nationalism, aiui political subjectivity tn Northern Ireland, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1997. 76 En una conferencia dictada en la Universidad Nacional de Medellín, retomaba su análisis de las masacres de los cincuenta y pensaba la violencia reciente desde esta dimensión interrogándose por los "decires" del cuerpo como texto: la estructura corporal que los campesinos le asignaban al cuerpo y el tratamiento que le daban en consecuencia. Otros estudios se interrogan por esta dimensión, entre ellos el trabajo de Alba Nubia Rodríguez de la Universidad del Valle publicado con el título "Los delitos atroces"; igualmente, un trabajo inédito bastante interesante, "La violencia y la memoria colectiva" del profesor Alberto Valencia de la Universidad del Valle; asimismo, Alejandro Castillejo en su trabajo sobre desplazamiento interno en Colombia, donde plantea que el cuerpo en un contexto de violencia se transforma en un símbolo en medio de una red de sentidos configurados socialmente, basado en Alien Feldman, Formations of violence: The narrative of tlie body. Political terror m Northern Ireland, Chicago, University of Chicago Press, 1991.


el que da presencialidad social, y ante el agotamiento de escenarios simbólicos de expresividad, la necesidad que existiría de hacer del cuerpo y de su tratamiento una forma de transmitir mensajes que impacten, que dejen huellas indelebles, y poder así comunicar y simbólicamente cuestionar, sub,vertir o terminar con un orden establecido. "El muerto no dice nada, es puesto a hablar a través de su descuartizamiento". Una segunda razón, que a nuestro juicio llega incluso más hondo y más allá de la explicación por la presencialidad social, es la aportada por el analista alemán W. Sofsky, para quien el "cuerpo es el centro constitutivo del sujeto". Esto explicaría el ataque del cual es objeto en la violencia. Quizá el afán de invisibihzar, de des-identificar a las víctimas aclare parcialmente la ejecución de las mutilaciones sobre los cuerpos, ya sea los que son desmembrados o los que "desocupan para que no floten en el río". Su desaparición o su imposibilidad de reconocimiento incrementan el misterio y son, de hecho, una garantía de impunidad. Pero otras mutilaciones no se aclaran de este modo, como los cuerpos degollados, que en el análisis señalan un cambio profundo de la morfología humana, cuyo propósito parecería ser deshumanizar y animalizar a la víctima. En efecto, se habla siempre de un acto de naturaleza animal o del grado de 'animalización' cuando se quiere dar razón del acto violento mismo, ya sea en cuanto a la víctima o al victimario. En el primer caso, se le atribuye esa condición a la víctima: previamente a la ejecución es preciso degradarla, animalizarla. En el segundo caso, cuando la 'animalidad' se le atribuye al victimario, se dice que es una bestia capaz de cometer ese tipo de actos en otro que es su semejante. 'Bestia' o 'bestialidad' son expresiones utilizadas para hacer referencia a este grado de ejercicio de la crueldad. Al respecto, y a diferencia de esta apreciación tan extendida, pensamos que es al contrario, que es el carácter humano, y no animal, el que marca el sentido o el significado del acto de crueldad. Matar a un animal no tendría que ser algo 'significativo' en esta cultura; el carácter 77

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A. N. Rodríguez, Op. cit., p. 304. A. Castillejo, Op. cit., p. 24. W. Sofsky, Op. cit., p. 60. Michael Taussig, Un gigante en convulsiones, Barcelona, Gedisa, 1995, p. 32. María Victoria Uribe, "El modelo chulavitas vs tipacoques en Colombia", en: Las guerras civiles desde 1830 y su proyección en el siglo xx, Bogotá, Memorias de la n Cátedra anual de historia Ernesto Restrepo Tirado, Museo Nacional de Colombia, 1998. 82 Por ejemplo, Luis Alfredo Garavito, asesino de niños, quien confesó haber asesinado a 140 niños entre 1992 y 1999, apareció en la portada de la revista Semana N.° 913 del 1." de noviembre de 1999, con el titular "La bestia". 83 Esta valiosa apreciación la hizo una de las estudiantes auxiliares de investigación del proyecto, Cristina Agudelo, en una de las tantas discusiones que sostuvimos a lo largo del trabajo.


mostruoso del acto es que se ejecute sobre un ser humano, sobre todo si se practica con tortura o suplicio. Los animales, por su parte, por 'bestias' que sean, no son capaces de estos actos de crueldad. Es el ser humano el único (animal) capaz de la práctica sistemática de la crueldad sobre sus semejantes. Al referirse a este aspecto, W. Sofsky señala como un error creer que la "deshumanización es la condición para las prácticas de crueldad [...] creer que las atrocidades humanas exigen la deshumanización del otro". Ahora bien, a partir de las implicaciones culturales que tiene la violencia, prácticas como la crueldad, las torturas y las atrocidades sólo son significativas en un contexto cultural determinado, como lo veremos en seguida. 84

La crueldad en otras

latitudes

Diversos estudios sobre la conflictividad contemporánea, basados en los conflictos étnicos que se han venido presentando en diferentes lugares del m u n d o (en particular en Europa y África), proveen casos ilustrativos sobre la manipulación de los cuerpos como herramienta de terror y las significaciones culturales de estas prácticas. En efecto, los conflictos étnicos actuales en el mundo moderno han dado muestras de una gran crueldad en el ejercicio de la violencia. En la literatura reciente se encuentran elementos ilustrativos muy sugerentes para pensar, con las debidas precisiones, el problema colombiano. Varios trabajos de historiadores y antropólogos franceses nos servirán de guía en esta indagación. En uno de ellos, sobre el conflicto en la ex Yugoslavia, la autora analiza el problema de la utilización y el sinsentido de la crueldad, y le da particular significación a un tipo de crueldad que ella denomina "crueldad de proximidad". "La proximidad entre enemigos pertenecientes al mismo tejido social o nacional permite saber sobre el otro, sus costumbres, sus espacios de lo sagrado, sus preferencias, y ello ayuda a escoger el mejor suplicio, el más preciso en cuanto a su objetivo. La proximidad afectiva supone un conocimiento aun más profundo de ese otro, de sus fallas, de sus puntos sensibles". La utilización de la crueldad entre seres cercanos hace más agudo el 85

84 W. Sofsky, Op. cit., p. 162. 85 Véronique Nahoum-Grappe, "L'usage politique de la cruauté: L'épuration e t h n i q u e (ex Yougoslavie, 1991-1995)" en: F. Héritier, De la violence, Paris, Editions Odile Jacob, 1996, pp. 263-323.


dolor. Ese "ver sufrir", más que el dolor y más que la muerte, se agrava por los lazos de proximidad. Se vuelve a señalar el uso de la crueldad en un artículo que significativamente se llama "Crueldad deliberada y lógicas de odio", un análisis sobre el caso africano, concretamente sobre la confrontación entre hutus y tutsis en 1994. La autora toma como base el reporte de la Comisión de Naciones Unidas sobre Derechos Humanos, donde se afirma que la campaña de exterminio de la etnia tutsi había sido una acción premeditada y organizada, lo que permitía calificar esas masacres como genocidios, según la reglamentación de la convención internacional de 1948. De acuerdo con los testimonios de sobrevivientes, médicos, periodistas y organizaciones de derechos humanos, "durante el genocidio estuvo omnipresente la intención de infligir sufrimientos extremos a las víctimas". Frente a esta constatación, la autora se pregunta si las atrocidades cometidas en Ruanda eran esenciales al proyecto genocida: ¿cuáles lógicas de odio y cuáles determinantes históricas y políticas hicieron posible tanta crueldad? y ¿por qué el sufrimiento se vuelve un fin en sí mismo?, y al hacerlo recoge el estudio de Primo Levi sobre el genocidio nazi para retomar el problema de la crueldad cincuenta años después en la Europa contemporánea. Levi señala cómo "el enemigo no solamente debería morir sino que debía hacerlo con suplicio". Otro ejemplo de esta crueldad de proximidad, en otro contexto cultural, basada en el conocimiento del 'otro' (de la víctima) en el momento de infligir suplicio, nos lo presenta Fawaz N. Traboulsi: "Es así como atentar contra el ird (el honor madre-hermanahija) constituye la 'herida simbólica' suprema de la violencia verbal para los libaneses". 86

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La masacre: el exceso en estado puro La literatura actual y de corte antropológico sobre la violencia ayuda al esclarecimiento de las significaciones de esta violencia que riñe con los códigos y regulaciones propias de los conflictos, y deja ver que acciones como las masacres apuntan es a la destrucción total. Con el propósito de agregar al análisis los elementos antropológicos 86 Ibid., p. 305. 87 Claudine Vidal, "Le génocide des rwandais tutsi: cruauté délibérée et logiques de haine", en: F. Héritier, De la violence, pp. 325-366. 88 Ibid., p. 328. 89 Primo Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, p. 119. 90 Fawaz N. Traboulsi, "Rituales de la violencia", El Viejo Topo, N.° 80, Barcelona, die., 1994.


que creemos es preciso rastrear en el caso colombiano, nos detendremos en algunas de las características que el analista alemán Wolfgang Sofsky le atribuye a una masacre, particularmente aquellas que pueden hacerse extensivas a las masacres colombianas de este último período de la violencia. 91

El exceso: entre la sed de sangre -y la saciedad La naturaleza de la masacre es el exceso, que sumado a otras características hace de ella un macabro ritual de ejecución de la muerte. Algunas de ellas, que resultan sustanciales para reflexionar sobre el fenómeno de la masacre en el caso colombiano, tienen que ver con los tiempos de la masacre; otras con el cuerpo, tanto de la víctima como del victimario, y otras, estrechamente ligadas al victimario, con componentes antropológicos como "la sed de sangre y la saciedad". En lo que concierne a los propósitos, Sofsky muestra cómo, a diferencia del combate o de la persecución, donde se busca la victoria o la captura, en la masacre el objetivo es "la destrucción total, aunque de entrada no tiene ningún propósito más allá de ella misma: es la violencia en estado puro, nada más". Sin embargo, es posible que quienes las dirigen persigan objetivos por esos medios, como producir miedo o terror, o 'legitimar' un estado de cosas; su ejecución puede ser por venganza, enemistad o simple capricho. Esto es así porque rara vez esta 'instrumentalización' cumple una función en el desarrollo de la violencia, cualesquiera Sean los objetivos que persiga la masacre. La argumentación en este sentido apunta a señalar que el comportamiento de los asesinos en una masacre es siempre el mismo —por eso pasa por encima de los 'motivos' invocados—, sea al servicio de un señor de la guerra, de una potencia de ocupación o de un tirano. Así, el autor habla de "la uniformidad de la fnasacre, que no tiene que ver con los objetivos sino con la dinámica tnisma en que ella se desarrolla, que es universal". Muchas veces, quiehes ejecutan una masacre no se acuerdan siquiera de las intenciones que los han llevado a la acción, el "exceso colectivo" corta los propósitos políticos o sociales, la violencia misma (su ebriedad) es la que determina el acontecimiento. En estas condiciones, dice Sofsky, para comprender la práctica y el desarrollo de la masacre hay que remitirse a "la manera como es perpe92

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91 W. Sofsky. Op. cit., pp. 155 v ss. 92 Ibid.. p. 169. 93 Ibid., p. 159.


trada y no a los propósitos a los que dice apuntar". Esto debe tenerse en cuenta, porque a partir de ahí se determinan las características mismas de la masacre y se explican componentes como "la libertad absoluta de la violencia". No se trata sólo de destruir 'cosas', sino también a la gente, y eso 'autoriza' esa libertad. Es la destrucción como un fin en sí misma, no la reconstrucción, ni hacer tabla rasa para un recomenzar. Por esa razón la masacre no tolera sobrevivientes que puedan contar lo que sucedió. Es un trabajo de eliminación radical, es una extirpación, con la cual "cultura y sociedad son reducidas a la nada". Lo que importa es la experiencia de la propia fuerza, demostrar que se es capaz de todo. Las masacres surgen en esta última violencia como un estado posterior a otras formas de la guerra, cuando se amplían sus límites, lo cual se expresa en la degradación del conflicto y en la ejecución de formas de muerte cada vez más macabras. En este sentido podríamos decir que a medida que el conflicto se va degradando se necesita más del exceso. 94

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El tiempo y el espacio de la masacre: las coordenadas del exceso Para que las pasiones puedan desplegarse con libertad hay necesidad de lugares cerrados, algunos lo son geográficamente, si no, ellos se encargan de tender el cerco. Una vez circunscrito el teatro de la violencia, las víctimas son sometidas a todas las atrocidades. Para ello hace falta un segundo elemento, central en el desarrollo de la masacre: el tiempo. Se requiere tiempo para explorar todos los rincones y escondrijos. La masacre no tiene futuro inmediato, únicamente la duración del presente, y ahí también se diferencia del combate o la persecución. Para Sofsky, sería más fácil matar rápidamente a las víctimas y abandonarse a la ebriedad de la destrucción, sin embargo, no sucede así, pues, como la tortura, "la masacre quiere frenar el tiempo, prolongar la agonía, diversificar la violencia". Una muerte rápida pondría fin a la masacre —¿a la fiesta?—, de ahí la necesidad de inventar siempre nuevas atrocidades, como violaciones, robos, suplicios. "Con ellos el tiempo de la masacre se prolonga. Es el exceso regocijándose". Después del ataque por sorpresa, sus autores no tienen prisa; así, conscientes de su superioridad, pasan casa por casa, pieza por pieza, hacen pausas, interrumpen la acción, reposan entre una y otra muerte, pero cuando es necesario aceleran la acción. A veces, mientras la ejecutan, sus autores comen o beben. Todos los medios de prolongar la efu94 Ibid., p. 158. 95 Ibid.


sión de sangre son permitidos, hay deleite en la angustia de la víctima, en el exceso. A la variedad de los ritmos y de los lugares se suma la diversidad de los actos de violencia, todo está permitido, y ello explica el exceso, por ejemplo vaciar completamente el cargador, aun cuando se sabe que la víctima está muerta hace rato; el exceso busca la proximidad del otro. En este punto, el autor señala su diferencia con los planteamientos acerca de la deshumanización o de la distancia necesaria con el otro. No. El asesino trabaja "a mano" y de cerca, quiere ver el cuerpo que sangra y los ojos llenos de miedo, por eso su arma preferida en la masacre es el cuchillo; la masacre es una orgía sangrante. El autor explica estos rasgos de atrocidad a partir de dos componentes: el placer de "ver sufrir" al otro y la sensualidad del propio victimario. Respecto a esto último plantea que el cuchillo le procura una sensación táctil y directa, así la violencia incide sobre su cuerpo, sus músculos y sus manos, tiene una consistencia corporal y una evidencia física. Después de esto, el cuerpo de la víctima queda destrozado: la masacre no busca eliminar sin dejar rastro, por el contrario, busca desfigurar y mutilar el cuerpo humano. He ahí una interpretación antropológica de la mutilación de los cadáveres —no se trata de una 'salvajería' colombiana incomprensible—. Pese a que encontramos una explicación de estas atrocidades en la frialdad, es la pasión la que las anima. Además, ellos no están obligados a disimular, su acción está a la vista de todo el mundo a diferencia de la tortura que es clandestina. Es la teatralidad del exceso. La masacre es una acción pública que escapa a la vigilancia y a la moral sociales. Para terminar, es preciso resaltar otro aspecto en el texto de Sofsky, donde se quiebra lo que desarrollamos antes sobre la inhibición a matar. En la masacre, los victimarios no tienen miedo, vergüenza, ni culpas, no existe ninguna presión sobre ellos. No obstante, no es una locura furiosa, tiene sus momentos de delirio y de exaltación histérica, pero el asesino no golpea con furor ciego. "Es la alegría salvaje de la desinhibición ilimitada". Una sensación de libertad. La condición humana es metamorfoseada, se suprime la distancia con relación a sí mismo —ese fardo que aplasta al ser humano. Una característica en particular, la de la permanencia de "una natu96

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96 Ibid.,pp. 159-161. 97 Ibid., p. 162. 98 Ibid., p. 163. El autor hace descripciones que no viene al caso repetir aquí pero que. de alguna manera, las hemos "visto" inuv de cerca en las masacres colombianas. 99 Ibid., p. 164. 100 Ibid., p. 165.


raleza siempre idéntica en la masacre", cuestiona la pertinencia de las explicaciones que se han dado acerca de este fenómeno en el caso de la violencia colombiana. No hay duda que detrás de los desplazamientos de las poblaciones y demás existían motivos económicos o intereses en juego, pero que ellos sean la razón fundamental de la acción violenta es, cuando menos, una explicación reductora del fenómeno que ignora o deja de lado razones de orden más antropológico, pero presentes en una acción violenta de esa naturaleza. Llevando al extremo la argumentación, esta ausencia de interpretaciones insinúa lo lejos que estamos de la comprensión de los procesos violentos en el país, y la necesidad de otras miradas sobre un fenómeno de semejante complejidad. Al ampliar el panorama, se hace evidente que estos actos han ocurrido en otros lados y en otras épocas históricas, lo cual permite relativizar el 'salvajismo' de los colombianos, pero siendo más rigurosos en el análisis y menos facilistas; no dejar de lado otros componentes que son importantes en el fenómeno violento, aunque sean menos 'visibles'. ¿Continuidad

o "memorias de

sangre"?

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Sucedidas tanto en la violencia de los años cincuenta como en la actual, las masacres han merecido algunos análisis de corte antropológico. Su misma naturaleza las hace susceptibles de esta explicación, por tanto sus características no pueden ser pensadas más que por la vía antropológica. Como hemos visto, las masacres presentan rasgos que obligan a interrogar la condición humana misma y se inscriben en un episodio de "ebriedad colectiva" difícil de analizar. Es necesario resaltar que, más que el hecho de la muerte de un grupo de personas, esta modalidad está asociada a un sinnúmero de símbolos y de significaciones culturales. Más allá de la muerte, el mensaje; con la muerte, la destrucción, pero no sólo de vidas sino de espacios significados, de memorias compartidas, de referentes comunitarios, de significaciones sociales. No en vano para la masacre se escoge generalmente un lugar importante en la vida de la población, ya sea por ser espacio cotidiano de actividades vitales o un referente para la comunidad. ' 102

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101 El concepto es tomado de Karina Perelli, "Fear, hope and disenchantment in Argentina", en: Johnatan Boyarín, Reniapping memory, University of Minnesota, 1994, y será retomado para el análisis en el capítulo 5 cuando trabajemos el duelo y la memoria. 102 En el sentido de la guerra como fiesta, véase al respecto Estanislao Zuleta, "De la guerra", en: Sobre la idealización en la vida personal y colectiva y otms ensayos, Bogotá, Editorial Printer (s. f.), p. 78. 103 M. V. Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", p. 278.


Durante la Violencia, las masacres adquirieron ciertas características que fueron desarrolladas en forma exhaustiva en la literatura. Algunas pueden tener relación con las masacres actuales, ya sea por sus similitudes en cuanto a las víctimas o por las características mismas, pero sobre todo por sus componentes simbólicos, tanto en aquella época como ahora. En efecto, al entrar en el análisis desde una perspectiva simbólica estamos obligados a interrogar las masacres ocurridas en otros momentos de la historia de este país. Como lo señala Donny Meertens refiriéndose a las de los años cincuenta: 104

En esas masacres, las mujeres 110 eran simplemente víctimas por añadidura sino que su muerte violenta y frecuentemente su violación, tortura y mutilación cuando estaban embarazadas cumplía un fuerte papel simbólico [...] El útero se vio afectado por un corte que se practicaba con las mujeres embarazadas, por medio del cual se extraía el feto y se localizaba por fuera, sobre el vientre de la madre.' 05

Esta afirmación de los contenidos simbólicos de esa violencia sobre los cuerpos, en el caso concreto de las mujeres, la corrobora Alberto Valencia cuando dice que "el cuerpo de la mujer era el objetivo y el fin mismo de la lucha". También la antropóloga María Victoria Uribe ha trabajado esta modalidad de muerte desde la perspectiva que la interrogamos acá: su sentido y su significación simbólica. Con respecto a la forma más o menos invariable como se ejecuta la masacre, ella dice: 106

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En un espacio determinado unos extraños vestidos con prendas militares ejecutan a un número variable de personas que se encuentran desarmadas y son sorprendidas sin que puedan defenderse. Se trata de un espacio de interacción que se configura a partir del momento en que confluyen en él las personas que van a hacer parte de la matanza colectiva. No se trata de un espacio vacío. Por el contrario, se trata de un 104 Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social, Bogotá, Círculo de Lectores, 1988; María Victoria Uribe, "Matar, rematar y contramatar. Las masacres de la Violencia en el Tolima 1948-1964", Controversia, N."* 159-160, Bogotá, Cinep, 1990; Donny Meertens, "Víctimas y sobrevivientes de la guerra: tres miradas de género", en: Myriam Jimeno S. y otros. Las violencias, inclusión creciente, Bogotá, CES, Universidad Nacional, 1998: Alberto Valencia, "La violencia y la paranoia en las memorias de un suboficial del ejército de Colombia" (ponencia presentada al vin Congreso Nacional de Antropología, Bogotá, 1997), Contravenía, N.° 178, Bogotá, Cinep, 2001, pp. 101-128. 105 Germán Guzmán Campos, O. Fals Borda y E. Umaña Luna, La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social, citados por Donny Meertens, Op. cit., p. 239 (los resaltados son nuestros). 106 A. Valencia, Op. cit. 107 Remitimos a su trabajo "Matar, rematar y contramatar. Las masacres de la Violencia en el Tolima".


espacio donde viven y coexisten seres humanos de una manera natural, un espacio de intimidad y cercanía lleno de significaciones culturales, de prácticas cotidianas, de memorias compartidas, un espacio que va a ser dislocado y a saltar en pedazos desde el momento en que irrumpan en él individuos desconocidos y armados. 108

En lo que concierne a los dos últimos períodos de la violencia, el cuerpo ha sido el instrumento por excelencia del terror. El conflicto actual, aunque con otros orígenes y otras connotaciones, se ha expresado también en términos de crueldad: pareciera que matar no basta, sino que es preciso lacerar el cuerpo. 109

En Colombia la violencia política de los años 50 implicó y aún implica la producción, intercambio y consumo ideológico de cuerpos y la utilización de éstos como textos de terror con un gran poder de aniquilamiento del tejido social [...] Montones de cuerpos mutilados, incinerados y decapitados colocados en fila unos tras otros o apilados en volquetas que ejercían funciones de carros fúnebres [...] La objetivación del cuerpo se lograba al desmembrarlo y someterlo a procesos de reordenamiento de sus partes mediante los cortes efectuados con machete, operación que lo convertía en un objeto de terror que tenía la capacidad de expulsar a los sobrevivientes de la zona [...]. 110

El grado de significaciones de la violencia ejercida sobre los cuerpos tiene otras implicaciones que identifican a sus autores. En los años cincuenta, las muertes eran producidas en forma diferente según se tratara de unos u otros victimarios: Cada fracción política se especializó en hacer determinados cortes a los cuerpos de tal manera que si eran cortes de franela se podía deducir que sus autores había sido chulavitas o conservadores, si eran cortes de mica o decapitados correspondían a los liberales y si eran de corbata, sus autores seguramente eran pájaros del Valle del Cauca. " 1

Sobre las características de los crímenes en aquellos años, el trabajo de Alberto Valencia aporta una buena descripción sobre las grandes matan108 M. V. Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", p. 278. 109 Podríamos hablar hoy de dos grandes períodos de violencia en el país: el período conocido como la Violencia (1945-1965), y el período actual, que comenzó en la década de los ochenta (1980-2000). 110 M. V. Uribe, "El modelo chulavitas vs tipacoques en Colombia", pp. 215-216. 111 Ibid., p. 215.


zas colectivas e indiscriminadas, en las que el cuerpo del adversario se descuartiza como fin primordial; se prolonga la muerte en el tiempo para hacer sufrir a la víctima que debe ser consciente de su propia destrucción; se privilegia la búsqueda de significantes relacionados con la sexualidad y la reproducción; hay ensañamiento sobre los cadáveres; el insulto que acompaña indispensablemente el acto; la fantasía que agrega dimensiones nuevas a los hechos reales, y comportamientos que se desdoblan. "Y todo ello orientado a convertir el crimen en un espectáculo, en un lenguaje y en una forma de comunicación". En la violencia actual también hay formas diferentes de hacer la guerra. Las acciones violentas de cada uno de los grupos armados terminan por caracterizarlos porque llega a identificárseles a través de esas prácticas (es el caso de los secuestros, o las llamadas "pescas milagrosas" que llevan a cabo las guerrillas). En sentido contrario, al darles estas acciones tanta identidad a los grupos, en función de la guerra emplean tácticas del otro, del enemigo, para confundir a las víctimas, las autoridades y, en general, a la opinión pública, pero sobre todo para minar la credibilidad del adversario. " Además porque, como lo plantea Castillejo al hablar de la ambigüedad y la confusión categorial en la guerra, la "ambigüedad, tanto de los generadores de la muerte como de los muertos mismos, es una condición del terror"." Al respecto decía Carlos Alberto Uribe que, a veces, son más protagónicos el terror o el miedo por el efecto que producen en los espectadores que el mismo acto de la muerte, que la misma consumación del terror. El terror, mediante la manipulación sobre los cuerpos, como instrumento de la lucha no fue patrimonio sólo de la violencia de los años cincuenta, las masacres actuales también lo han utilizado, aunque en menor proporción. Otro aspecto de las dimensiones simbólicas de la violencia a través de los cuerpos es el que tiene que ver con el uso de símbolos sobre ellos, y que, en este caso, está asociado a la violencia política, y concretamente a las masacres de campesinos. Entre las características presentes en las masacres el uso de los uniformes "camuflados", ha sido el símbolo de la indiferenciación de los actores armados, su uso los des-identifica. Ellos son verdaderos "iconos de terror". "Esos seres portadores del terror y vestidos como camuflados encarnan una confusión de representaciones que da lugar a 112

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112 A. Valencia, "La violencia y la memoria colectiva", en: Alberto Valencia, comp.. Exclusión social y construcción de lo público en Colombia, Bogotá, Cidse, Cerec, 2001. 113 En este sentido, un ejemplo que resulta ilustrativo es el testimonio del negro Vladimir hablando de la masacre de los empleados judiciales en la Rochela, Santander. Véase revista Semana. N.° 793, Bogotá, jul., 1997. 114 A Castillejo, Poética de lo otro, p. 38. 115 Carlos A Uribe, "Nuestra cultura de la muerte". Texto y Contexto, N.° 13, Bogotá, abr., 1988, p. 64.


dobles casi perfectos del modelo militar, en sus actuaciones buscan parecerse a otros, vestirse como otros, ser casi lo mismo que esos otros pero diferentes." Los uniformes 'militares' —camuflados— que emplean los diferentes grupos armados generan muchos interrogantes sobre las significaciones efectivas que tiene su uso indiscriminado por parte de todos los actores. María Victoria Uribe habla de "mimesis", para aludir a la imitación que hacen unos de otros, lo cual es evidentemente una mirada sugerente. Sin embargo, se pregunta por las formas de la alteridad en esta relación entre ejecutores y víctimas: ¿quién es realmente y qué significa el 'otro'? Pero además de los interrogantes relacionados con la alteridad, que podrían dar cuenta de las 'motivaciones' reales en la ejecución de este tipo de muerte, el uso "mimètico" de los uniformes genera otros, sobre un aspecto que nos interesa mucho: el problema de la identidad, para indagarla no sólo desde las víctimas, como se ha hecho tradicionalmente, sino, y sobre todo, desde los victimarios. Algo que, por lo demás, no puede asumirse por separado en su naturaleza misma (su imagen en espejo), como es la des-identificación, la concepción del 'otro', el enemigo que hay que matar pero de quien se usa aquello que lo identifica: su uniforme. Lo que existe allí es una relación muy ambigua con el otro, el enemigo, en términos de identidad, porque ése que se 'odia' es a la vez quien define la identidad 'propia'. La masacre del Salado (Sucre) es bien ilustrativa de esta modalidad: 6

P. ¿Y más o menos cómo estaban vestidos? R. Así de soldados, y tenían como unos brazaletes negros que decían autodefensas P. ¿Usted escuchó algún diálogo entre ellos, oía órdenes, cuál era el que más mandaba? R. No, [...] Mataban una persona y a los 5 minutos mataban al otro, tomaban trago mientras mataban. El que llorara era muerto, nadie tenía derecho a ver sus muertos ni a llorar, lo hicieron apenas ellos se fueron. Cuando llegó el ejército le dijo a la gente que no saliera para el monte porque no respondían por ellos. Ellos vestían igual que el ejército, las botas, las armas, mi esposa me dijo que todo era exacto. Pintaron las paredes, violaron mujeres. Había gente muerta de 40, 50, 70 años, y jovencitos los que mataron, a mi tía la mataron de 55 años [...] a mi esposa y a otras les dijeron: malparidas, no las matamos por los niños [...]."'

Otro rasgo en la misma dirección es el uso de capuchas durante la acción, que más que un 'instrumento' de protección, serviría para cubrir la 116 M. V. Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", p. 282. 117 La masacre del Salado (Sucre) ocurrió en mayo de 2000. La entrevista fue cedida para esta investigación por T. Vásquez, de la oficina de DD.HH. del Cinep.


identidad de quien la protagoniza —el victimario—. Bien valdría la pena explorar también sus dimensiones simbólicas en la literatura antropológica que trabaja la cuestión de la máscara y su simbolismo. Su significación podría estar dentro de lo que Borel llama "el cuerpo vestido de artificio";" o dentro de los rituales que se acompañan de gestos y prácticas corporales. A este respecto Berthelot recuerda los uniformes negros de los SS, los brazaletes con la cruz gamada y el saludo con la mano tendida. Frente a los testimonios recogidos de las masacres de los años cincuenta y los de las masacres actuales, ¿podemos aún pensar que no existe continuidad entre una y otra violencia? ¿Creemos posible explicar este largo recorrido de muertes violentas y su permanencia como un asunto coyuntural en este país? ¿Acaso no existe la memoria? Esto nos remite también a preguntarnos por los 'hilos' culturales con los cuales este país ha tejido sus historias de muerte. Pensamos que sí existe continuidad entre una y otra violencia y compartimos lo que sostiene María Victoria Uribe al respecto: "Parecería que muchos de los cortes sobre los cuerpos que se suceden en la violencia actual se hicieran en el propósito reiterativo de traer hasta el presente los contenidos simbólicos del pasado, de la violencia de mediados de siglo". Este asunto, de manera muy dolorosa, vuelve a poner de presente lo que a nuestro juicio no son más que 're-ediciones' de las heridas abiertas de la Violencia. Si algo distinguió ese período aciago en la historia colombiana fue el exceso, nombrado comúnmente como barbarie en no pocos análisis, y traerlo aquí a la confrontación, cincuenta años después, constituye un hecho bastante significativo. 8

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Los asesinatos selectivos Esta modalidad de ejecución de la muerte se caracteriza por la selección minuciosa de las víctimas, en el país la han practicado los diversos actores armados y ha sido parte de la acción de violencias "no organizadas". En esta modalidad caben todos los asesinatos dirigidos contra opositores políticos y dirigentes sindicales y gremiales que simpatizaban con movimientos de izquierda; también contra personajes de la vida política o pertenecientes a sectores o instituciones con alguna injerencia en la so118 119 120 121

F. Borel. "L'imaginaire a fleur de peau", p. 65. J.-M. Berthelot, "Le corps contemporain: figures et structures de la corporéité", p. 16. M. V. Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", p. 283. Utilizamos el término re-edición para aludir a "volver sobre lo mismo" o a "escarbar" sobre la herida siempre abierta. Ello puede equipararse a lo que, desde el psicoanálisis, se asume como el "retorno" de lo reprimido, o de lo que no ha podido elaborarse.


ciedad, con lo cual sus muertes han tenido carácter de magnicidios. Finalmente, se inscriben en esta categoría de asesinatos selectivos las muertes por "limpieza social". Aunque las razones de algunos magnicidios estuvieron más ligadas al narcotráfico, en defensa de sus intereses, tanto aquellos como las muertes por "limpieza social" revisten un carácter político. Los primeros, porque no todos tienen el mismo origen, y en el país han ocurrido magnicidios con fines claramente políticos; y en cuanto a las segundas, porque la limpieza social obedece a ciertas concepciones —políticas— del orden social. Las ubicamos separadamente sólo para diferenciarlas en su especificidad. Los asesinatos se cometen vía directa, ejecutados por sicarios o mediante atentados con bombas, en ocasiones contra personalidades políticas durante sus desplazamientos en las grandes ciudades, lo que ante la sorpresa y la confusión facilita la fuga de los autores. No obstante se sucedieron casos impensables por la imposibilidad de la fuga, como el asesinato de Carlos Pizarra León-Gómez, el 26 de abril de 1990, en un avión de Avianca en pleno vuelo que se dirigía a Barranquilla, o el asesinato de Bernardo Jaramillo, el 22 de marzo del mismo año en el Aeropuerto El Dorado de Bogotá. Los asesinatos

políticos

Desde hace tiempo el asesinato político se convirtió en una táctica utilizada por diferentes sectores sociales y políticos en Colombia. Como problemática ha sido una de las más trabajadas por la academia y denunciada por los organismos de derechos humanos. En esta categoría ubicamos los asesinatos contra varios dirigentes de izquierda como Jaime Pardo Leal, Bernardo Jaramillo y Carlos Pizarra, al igual que contra innumerables sindicalistas y defensores de los derechos humanos. El mayor número de víctimas de este tipo de asesinato, dirigido contra una organización política en particular, ocurrió sin duda en esta última violencia contra la Unión Patriótica, organización surgida de los acuerdos de paz entre el gobierno de Belisario Betancur y las Farc en 1984. En el curso de sólo algunos años, desde su fundación como organización en 1986 a 2000, fueron asesinados más de mil de sus militantes. Hablando de la muerte de Jaime Pardo Leal, producida el 11 de octubre de 1987, decía Arturo Alape: 122

122 J a i m e Pardo Leal y Bernardo Jaramillo eran dirigentes de la Unión Patriótica, y Carlos Pizarra León-Gómez fue comandante general del M-19 y gestor de la reincorporación del grupo guerrillero a la vida civil.


Y cuando lo matan hay cierto recuerdo muy emocionado relacionado con esos ámbitos digamos humanos de la violencia. En el momento en que le están haciendo una misa en la Catedral y esa catedral estaba colmada de militantes de la UP con todos esos cantos fúnebres, con los coros, con el discurso del sacerdote y con ese incienso que se iba levantando [...] parecía como una nave a punto de elevarse por el dolor (un sobrecogimiento colectivo impresionante) porque en las catedrales el eco es como una profanación permanente de la conciencia. La palabra penetra en lo más hondo del ser, esencialmente como sentimiento sin que haya relación religiosa alguna. 123

Los magnicidios

o las muertes

"significativas"

El Diccionario Planeta de la Lengua Española define el magnicidio como: "un atentado contra la vida de un jefe de Estado o contra la de una persona relevante de algún gobierno". El magnicidio en el país, como muchas otras muertes ha sucedido en exceso. Al menos no conocemos otro país donde hayan sido asesinados tres candidatos presidenciales en una sola contienda electoral. De esta racha de asesinatos de personajes públicos, el primero que parece recordar el país fue el del ministro de justicia, Rodrigo Lara Bonilla, el 30 de abril de 1984. Las mafias del narcotráfico empezaban en esa época a dar "pasos de animal grande" en su camino de intimidación, que terminaría literalmente con el sacrificio de personajes políticos o de funcionarios de la rama jurisdiccional, a causa de acciones o políticas controvertidas e inadmisibles para los victimarios. En 1989 sería Luis Carlos Galán, firme aspirante a la presidencia de la República en las elecciones de 1990 y quien había desempeñado importantes cargos en gobiernos anteriores. Al asesinato de Galán (diez años después aún no esclarecido) le sucederían otras muertes, aunque no precisamente de candidatos a jefe de Estado ni de gobernantes, sí de personajes de la vida pública con presencia y reconocimiento sociales. Algunos magnicidios han sido, entre otros, los del ministro de justicia Lara Bonilla (1984), Luis Carlos Galán (1989) y Jaime Garzón (1999). El asesinato de Garzón, de los más recientes, generó las más fuertes reacciones en el país, y pareció convertirse en un símbolo que convocó el 124

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123 Entrevista con el escritor colombiano Arturo Alape, en Mauricio Galindo Caballero y Jorge Valencia Cuéllar, En carne pmpia. Ocho violenlólogos dientan su experiencia como victinuis de la violencia, Bogotá, Intermedio Editores, 1999, p. 202. 124 En efecto, esa fue la situación en Colombia en las elecciones de 1990, donde murieron asesinados Luis Carlos Galán, Carlos Pizarro y Bernardo Jaramillo. 125 Luis Carlos Galán era además senador por el Nuevo Liberalismo; Jaime Garzón era periodista y humorista de gran reconocimiento nacional.


dolor de unos y de otros. En el magnicidio, en 1995, del varias veces candidato a la presidencia por el Partido Conservador e importante figura política, Alvaro Gómez Hurtado, más que razones políticas mediaron razones aún más oscuras, tal vez para "silenciar" otros actos cometidos. La periodista Laura Restrepo, en un informe especial sobre los magnicidios de Luis Carlos Galán, Bernardo Jaramillo y Carlos Pizarro, habla de un "rito circular" que se dio, o se da, alrededor de estas muertes. Con respecto a estos tres personajes, la autora menciona que a pesar de las amenazas de muerte "los tres enfrentaban el hecho sin algarabía". En el caso de Luis Carlos Galán, resalta que él nunca quiso hablar de su muerte; Bernardo Jaramillo, a quien le habían asesinado a 1.044 de sus compañeros, "y sabiendo que el blanco principal era él su mayor deseo era [...] caminar sin escolta [...] comer(se) un helado en la calle y sentar(se) en el banco de un parque [...]"; Pizarro soñaba con vivir en un Estado donde reinara la democracia. "En otras latitudes —continúa la autora— los políticos amenazados recurren al exilio, al retiro, a la clandestinidad. Aquí no; la muerte es uno de los gajes del oficio". El caso de Jaime Garzón es similar en muchos aspectos. Por su labor como mediador en el conflicto armado y por ser crítico de todos los frentes se había hecho a no pocos enemigos: "[El] creía que nada malo podía pasarle porque llevaba 10 años denunciando lo denunciable y lo no tan denunciable sin mayores problemas". Pero en el último año se había sentido en más peligro que nunca y, sin embargo, permaneció en el país. Dos días antes de su muerte, almorzando con los familiares de un secuestrado, "les contó de las amenazas, en broma, y les repitió en varias oportunidades: 'Es que yo tengo vida hasta el sábado. El sábado ya no existo'", porque se tranquilizaba a sí mismo, a pesar de las amenazas de las autodefensas, diciendo "quien nada debe nada teme". El había mostrado su resignación al responderle a uno de sus seres queridos, cuando éste le dijo que no valía la pena morir por este país: "respondió con una frase lapidaria: 'lo que va a pasar, pasa'". Luego de la muerte de los candidatos Galán, Jaramillo y Pizarro, "[...] siguió, sin dilaciones, la transmisión del cargo. El general Maza comenta: 'cuando uno cae, inmediatamente aparece otro que pone la cara por él. Para mí eso es valor. Es señal de que la guerra se puede ganar'". Como lo expresa Laura Restrepo, citando las palabras del entonces director del DAS (Departamento Administrativo de Seguridad), quedaba un herede126

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126 Laura Restrepo, "La herencia de los héroes", Semana, N.° 420, 22 de mayo, Bogotá, 1990, pp. 49-57. 127 "El sábado ya no existo", Semana, N.° 903, Bogotá, 23 de agosto de 1999, pp. 28-30. 128 Ibid., p. 30. 129 L. Restrepo, Op. cit., p. 51.


ro que asumía la responsabilidad del otro, aun sabiendo que de este modo tal vez heredaba una condena. Hasta ahí había esperanza pues el rito seguía su circularidad, sin embargo, ésta va a quebrarse un poco más tarde con el asesinato de Garzón. En efecto, ¿quién heredó, en este caso, la misión de ayudar a las familias de los secuestrados?, ¿quién heredó el "interés de convertirse en el catalizador de la paz"?, ¿quién heredó la valentía de "buscar la paz a través del humor, una manera amable de conseguir el objetivo de la paz"? Al parecer, no hay una cabeza visible que asuma las funciones sociales que llevaba a cabo Garzón, y con esto se ha roto la circularidad del rito. Lo cierto es que los cuatro personajes que hemos referido hasta aquí se caracterizaron por su lucha incansable por conseguir la paz. Su pecado fue declararse en desacuerdo con los actores armados (y en algunas ocasiones, declararles la guerra), lo que trunca la posibilidad de paz en el país, sean ellos narcotráficantes, guerrillas o autodefensas. Y aunque en su momento se podía presumir por amenazas previas quiénes habían sido los autores de determinado magnicidio, al ser señalados por los medios de comunicación nunca reivindicaban el hecho y, en la mayoría de los casos, enviaron comunicados eximiéndose de la responsabilidad. En el caso de Galán, se 'sabía' que los extraditables, en cabeza de Pablo Escobar y Gonzalo Rodríguez Gacha, eran los más beneficiados con su muerte, porque el candidato era partidario de la extradición. Pero en una entrevista Pablo Escobar no se responsabiliza ni responsabiliza a los extraditables del hecho. Simplemente dice que a Galán lo mataron los mismos que mataron a Pizarro y a Jaramillo. Vale la pena recordar que cuando ocurrió el magnicidio de Bernardo Jaramillo Ossa, el general Maza Márquez responsabilizó a Pablo Escobar, éste envió una carta al presidente de la UP, Diego Montaña Cuéllar, refiriéndole que él no tenía ningún interés en asesinar a quien había declarado no estar de acuerdo con la extradición. Pablo Escobar citó en su comunicado una declaración que Jaramillo había dado a la revista Cromos donde decía: "Ahora todo se lo achacan a Pablo Escobar. Él va a ser el chivo expiatorio de todas las bellaquerías que se han hecho en el país en los últimos años. Aquí hay altas personalidades del Estado que están comprometidas con los grupos paramilitares y tienen que responderle al país por los crímenes que han cometido". Además, Escobar decía tenerle estimación 130

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Semana, N.° 903, Bogotá, 23 de agosto de 1999, p. 30. Véase "Así matamos a Galán", Semana, N.° 752, Bogotá, octubre de 1996, pp. 32-40. "Escobar habla sobre los magnicidios". Semana, N.° 481, Bogotá, 23 de julio de 1991, pp. 22-25. Véase el informe especial "¿Quién mató a Jaramillo?", Semana, N.°412, Bogotá, 27 de marzo de 1990, pp. 25-28. 134 Ibíd., p.27.


a Jaramillo, y con ello logró que los ojos acusadores se posaran en otros posibles autores. Con este precedente, y al afirmar que a los tres los había matado la misma organización, Escobar logra quitarse la responsabilidad de la autoría intelectual de la muerte de los otros dos. En la misma entrevista Escobar habla de otros magnicidios. Sobre el del director de El Espectador, Guillermo Cano, dice que la causa fue un titular del diario, luego que Virgilio Barco autorizara la Ley de extradición, que decía '"Se les aguó la fiesta a los mañosos'. Entonces —dijo Escobar— supongo que eso generó dolor en algunos extraditables, y tal vez por eso vino la muerte de Cano. Todo eso, supongo yo, generó la lucha militar contra la extradición". Se refirió al homicidio del general Waldemar Franklin Quintero diciendo que "fue reivindicado por 'los extraditables'. Pero aparte de eso, lo que no se debe decir nunca es que Franklin fue un oficial honesto. El metió en un calabozo a mi esposa y a mi hijo que tenía 10 años, y a mi niña de cuatro años le impidió que se tomara su tetero durante 14 horas en el calabozo". Mencionemos que, en el informe, Escobar habló de "los extraditables" como algo ajeno a él, dando la impresión de que los hechos de esta organización no tenían que ver directamente con él. En conclusión, nadie se hace directamente responsable de un magnicidio. Como lo dijo César Gaviria Trujillo: "En todas partes del mundo, los actos terroristas son reivindicados. Tienen un fin político y por tanto tienen una autoría. Aquí no, aquí quieren imponer un plan de desestabilización de la democracia con un carácter muy silvestre, con un interés principal, que es que [sic] la gente se confunda". Muchas, tal vez demasiadas veces, los colombianos hemos visto cómo el país entero, en una macabra "topografía de la muerte", se convierte en "una gran sala de velación". La muerte de líderes, y el dolor por su pérdida, que encarnan el deseo colectivo de lograr la paz, han hecho que ésta sea una esperanza lejana. Es una realidad que se impone sin que exista, por el momento, algo que pueda cambiarla. Por la muerte de Jaime Garzón, que afligió tanto al país e hizo que se escucharan los gritos de "¡No más!", tampoco hay responsables conocidos. Se repite la pregunta, "¿quién mató a...?" para todos los que han muerto tratando de llevar a cabo su compromiso de conseguir la paz y respetar la vida. 135

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"Escobar habla sobre los magnicidios", Semana, N.° 481, 23 de julio de 1991. Ibid. L. Restrepo, "La herencia de los héroes", p. 57. Este texto, en su última parte, sobre la "circularidad del rito", forma parte de una tesis de grado titulada "Tema del traidor y del héroe", de Cristina Agudelo, estudiante de antropología y auxiliar de este proyecto, 2002.


Este asesinato se inscribe en el orden de magnicidios que han conmocionado inmensamente al país, aunque no se trataba de un candidato a la presidencia como los anteriores. Como lo expresa una caricatura publicada casi un año después de la muerte de Garzón, en la que aparecen cuatro lápidas, tres de las cuales tienen nombre: Luis Carlos Galán, Jorge Eliécer Gaitán y Jaime Garzón. De la lápida en blanco, ubicada antes de la de Garzón, sale un texto con la frase "Aquí sobran los líderes". La viñeta es una muestra del dolor y del sentimiento de impotencia ante una realidad impuesta, cuya materialización son todas estas muertes absurdas. El caricaturista ha escogido los nombres de personajes asesinados, quienes de alguna manera son los más recordados, pero sin olvidar dejarles un espacio significativo a los que fueron asesinados en los lapsos transcurridos entre la muerte de uno y otro: de Gaitán a Galán y de Galán a Garzón —"[...] somos mortalmente buenos para la rima", dice con ironía un escrito de protesta por el acto de violencia que acabó con la vida de Garzón—. No es extraño, entonces, que estos personajes aparezcan uno junto al otro, en un cementerio que parece ser la representación de un sentimiento colectivo que indica que, por ahora, las esperanzas de un cambio positivo para el país han muerto. Ellos, en todo el sentido de la expresión, han sido 139

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[...] igualados por la muerte. Esta borra los recelos y rompe las desconfianzas entre los seguidores del uno y de los otros [...]y amalgama el significado de sus vidas. Como en este país los hechos van a velocidad supersónica, mientras el discurso político avanza a paso de muía, esta afinidad posl moríem todavía no encuentra palabras para ser explicada, no se traduce en una alianza y un programa. Pero se expresa en símbolos y en gestos, y se siente latir como el potencial amplio y democrático del futuro. ' 14

Así, los significados de las vidas de estos personajes y sus hechos toman mucha relevancia. En Garzón, resalta que haya sido capaz de interpretar el sentimiento de muchos con respecto a varios temas álgidos de la vida nacional, y de expresarlo, mediante sus personajes. La vida de Jaime Garzón era una suerte de suma de todas las vidas del país. Por ello, su muerte sacudió por igual al presidente y ex presidentes de la República y socieda139 La caricatura apareció el sábado 1.° de julio de 2000 en el periódico El Mundo, Medellín, en su sección editorial. 140 Ana María Cano, "Garzón está por verse", Periódico La Hoja de Medellín, N.° 176, 25 de agosto de 1999, p. 12. 141 L. Restrepo, Op. cit., p. 50 (los resaltados son nuestros).


des nacionales e internacionales de promoción de la democracia y la dignidad humana; a los congresistas, la Iglesia, a embajadores y a cientos de miles de hombres y mujeres de todas las condiciones sociales que veían en él la posibilidad de rescatar la ' alegría de un país golpeado por el desencanto y la violencia. 142

¿Quién fue este personaje cuya muerte no sólo causó dolor sino que provocó protestas en todo el territorio nacional? Un artículo de la revista Semana sintetiza lo que fue su vida, haciendo énfasis en aquellos aspectos que forjaron su personalidad y que le dieron, de alguna manera, el reconocimiento de los colombianos. Garzón vivió de afán. Rápido. Como si supiera que el tiempo no le iba a alcanzar. Tal vez, por eso, cuando tenía poco más de tres años, ya sabía leer. Su mamá le enseñó a formar palabras y frases en su humilde casa de La Perseverancia. Cuando sus profesoras se percataron de semejante adelanto lo pusieron de ejemplo ante los demás niños. Él lo gozó. El pequeño Jaime mostró un voraz apetito de sabiduría que mantuvo intacto durante sus 39 años de vida. Estudió derecho en la Nacional, ciencias políticas en la Javeriana, adelantó estudios de física y matemáticas. Siempre con la intención de explicarse lo fundamental. Sin embargo, los libros y la academia no pudieron darle razón de los mendigos que se atravesaban en su camino todos los días, del hambre que percibía a su alrededor, de la soberbia de los poderosos, de las injusticias. Corría el año de 1978, acababa de cumplir los 18 años y en la Nacional hizo contacto con un guerrillero del ELN. Garzón pensó entonces que la solución podría estar en el monte y se incorporó al frente José Solano Sepúlveda. Pocos días después llegó al sur de Bolívar a la serranía de San Lucas. Su destreza para el manejo de las armas era nula. Su desempeño como estratega militar, un desastre. Entonces Garzón se convirtió en una especie de inocente y despistado trovador guerrillero. Una noche, viendo televisión en un cambuche en compañía de Gabino, pasó la serie infantil Heidi. Jaime empezó a cantar "abuelito dime tú..." El jefe guerrillero se quedó mirándolo y le dijo: "[...] lo que pasa es que usted se cree la niña de los montes". Desde ese entonces su nombre de combate fue Heidi. Nunca participó en operaciones militares y la misión más importante que cumplió fue cuidar el dinero del grupo. La plata estaba enterrada y su trabajo consistía en sacarla a asolear dos veces al día para evitar que los billetes se pudrieran por la humedad. Durante esas semanas en el monte entendió que el asunto no se resolvía echando plomo. Después de cuatro meses se retiró de la guerrilla, dejó claros sus motivos y regresó a La Perseverancia. Fue nombrado alcalde del Sumapaz por el entonces alcalde Pastrana y destituido por él. El día de su asesinato debía posesionarse simbólicamente y recibir la indemnización del caso, porque años después se comprobó que los motivos de

142 El Colombiano, Medellín, 14 de agosto de 1999, p. 3A.


su sanción no fueron ciertos [...] Garzón era un enamorado del diálogo. Murió pensando que ese era el camino hacia la paz [...]. ® H

Con respecto a la significación que adquieren los lugares a partir de la muerte, en este caso concreto de los magnicidios, Laura Restrepo nos lo recuerda magistralmente: La muerte que acompaña a la actividad política, le cambió el sentido a los lugares familiares. El capitolio donde Galán, Jaramillo y Pizarra debían estar sentados en escaños se convirtió en funeraria y los acogió estirados en ataúdes. El aeropuerto y la plaza pública se volvieron 'altares de sacrificio'. Desde el cementerio se lanzaron las nuevas candidaturas: allí acudían los periodistas para enterarse del reemplazo del recién caído. Los velorios y los entierros, que duraron varios días y congregaron muchedumbres por todo el país, se convirtieron en la forma de movilización masiva de los colombianos. H4

De los muertos significativos a la historia de los insignificantes: la tras-escena del exceso 145

Existe otra trama, otro hilo que hace de las significaciones sociales justificaciones de la muerte, y no precisamente por parte de los victimarios. El contexto social, cultural y político produce determinadas víctimas y determinados victimarios y condiciona las características de las muertes violentas, esto es particularmente claro en una modalidad de la violencia: la llamada "limpieza social". Esta modalidad de asesinatos contra personas indigentes ha llegado a ser una práctica social bastante extendida y una macabra forma de la violencia. Sus víctimas son, en efecto, seres marginados de sectores o estratos bajos de la población que en razón de sus condiciones de marginalidad portan el estigma de 'desviados' o 'peligrosos', lo que contribuye, desde la óptica de algunos sectores sociales, a justificar su exterminio. El término 'limpieza' —que con toda razón ha sido socialmente rechazado y utilizado entre comillas— supone una 'suciedad' de la que poco se habla y que, no obstante, constituye el fundamento a partir del cual 146

143 Tomado de: Alvaro García, "Garzón el libertario", Semana, N.° 902, Bogotá, 16 de agosto de 1999, p. 28. 144 L. Restrepo, Op. cit., p. 52 (los resaltados son nuestros). 145 Es un juego de palabras construido a partir de expresiones de Martín Barbero, "los muertos significativos" y Michael Taussig, "la historia de los insignificantes". 146 Carlos Eduardo Rojas, La violencia llamada "limpieza social", Bogotá, Cinep, 1996.


estos seres son estigmatizados, excluidos y asesinados. Sin embargo, hay que subrayarlo, esta práctica de 'exterminio' tiene una larga historia y una abrumadora actualidad en otras latitudes, lo cual obliga a relativizar su ímplementación en la violencia colombiana y a darle al análisis un carácter comparativo que reviste gran importancia. No se trata, por supuesto, de justificarla o de darle razones, sino de ubicarla donde debe estar. Tal vez así dejaremos de creer que la violencia es patrimonio colombiano, o que ella es imposible de explicar por sui géneris. Como lo señala Françoise Héritier, "la obligación de limpieza se encuentra diversamente agenciada en sistemas ideológicos masivamente difundidos". Toma como ejemplo la exterminación de los judíos, donde aparece con más claridad, dice la autora, el tema del nettoyage [limpieza] y la purificación obsesiva. En efecto, no existe mucha diferencia entre decir que "el antisemitismo es como el desembarazarse de los piojos. No es una cuestión de filosofía es un asunto de limpieza", como se hacía en el documento de Nuremberg, o decir, como lo afirmaba un diario de Cali, que "la ciudad necesita urgentemente un tratamiento aséptico [...] para erradicar focos de actividad criminal para 'purificar el ambiente' y 'limpiar el centro'". En Colombia, esta modalidad de asesinato surge a finales de la década de los setenta y se formaliza durante los años ochenta, con la aparición de unos grupos llamados "escuadrones de la muerte". El objetivo al crearse este tipo de organizaciones fue eliminar todo lo que, de acuerdo con sus términos, constituía la "escoria de la sociedad". Empezaron por erradicar personas categorizadas —desde ciertas concepciones de la moral— como ladrones, atracadores y viciosos. Según uno de los autores que más ha trabajado el tema en el país, la llamada "limpieza social" es un fenómeno fundamentalmente urbano, pues cerca del 80% de sus muertes ocurren en las ciudades. Se trata de una práctica sistemática de asesinato, con períodos de auge y disminución, dirigida contra un espectro específico de personas, que tienen en común su pertenencia a sectores sociales marginados. Sus primeras víctimas, a fines de los años setenta, fueron grupos de homosexuales y prostitutas, muertos en hechos un tanto aislados, pero para la década de los noventa esta modalidad cobraba la vida de más de cuatrocientas per147

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147 Según datos del Instituto de Medicina Legal, para el año 2001 se reportaban hasta el mes de octubre 3.500 casos, en su mayoría indigentes. El Espectador, 21 de octubre de 2001, p. IB. 148 Françoise Héritier, "Les matrices de l'intolerance et de la violence", en: F. Héritier, De la violence II, Paris, Editions Odile Jacob, 1999, p. 337. 149 Documento de Nuremberg N.° 5574, citado por F. Héritier, Op. cit., p. 338. 150 M. Taussig, Un gigante en convulsiones, p. 43. 151 C. E. Rojas, Op. cit., p. 23.


sonas por año, y ya se había ampliado de manera considerable la gama de sus víctimas: drogadictos, habitantes de la calle, delincuentes comunes, recicladores, mendigos e indigentes y enfermos mentales. 152

Los escuadrones de la muerte En cuanto a los victimarios de esta macabra forma de la muerte, se han Conocido genéricamente como "escuadrones de la muerte". Sin embargo, ninguno de ellos constituye un grupo claramente identificable. Más allá de sus móviles, que parecen evidentes para eliminar seres 'indeseables' desde esa "lógica exterminadora", nos interesa también resaltar el fenómeno a partir de las formas en que se produce la muerte y, sobre todo, hacer notar la desidia y la indiferencia sociales al respecto, pues, es justamente sobre estas últimas características que se teje su entramado de significaciones. La posibilidad de realizar asesinatos en serie, como los que se han presentado en el país en los últimos años contra este tipo de personas, supone la existencia de una gran red de apoyo logístico, por ejemplo, de organizaciones criminales —o institucionales, como en el caso de la policía— que respalden 'técnicamente' la acción de estos escuadrones, al igual que la existencia de soportes financieros y, sobre todo, ideológicos. En efecto, valdría la pena preguntarnos: ¿a qué lógica social y cultural responden estas muertes? ¿Qué racionalidad les subyace? ¿Cuál puede ser la mentalidad de una población capaz de ejecutar sistemáticamente esta práctica sobre sus congéneres? ¿Cuáles son, desde el punto de vista antropológico, las motivaciones que la sostienen? Este método de asesinar, en lugar de combatir la delincuencia, constituye otra forma más de delincuencia. El problema radica en que los victimarios ejercen esta acción en nombre de la moral y las buenas costumbres y la autojustifican como un modo de hacer justicia de manera privada ante la ineficiencia del Estado, y maximizan los aspectos censurables o negativos de sus víctimas construyendo estereotipos en los que se las personifica como el 'mal', al tiempo que se muestran a sí mismos como seres 'bondadosos', representantes del 'bien'. Lo cierto es que esta modalidad de asesinar se constituyó, para la década de los ochenta en Colombia, en una forma muy organizada para matar y no rechazada por algunos sectores de la sociedad. 153

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152 Ibíd., p. 25.

153 Daniel Jonah Goldhagen, Los verdugos voluntarios de Hitler. Los alemanes corrientes y el holocausto, Madrid, Taurus, 1997. 154 C. E. Rojas, Op. cit., p. 47.


En una sociedad con niveles tan altos de violencia y de impunidad, este tipo de prácticas adquirieron sus propias formas y sus propias víctimas. De homosexuales y travestís o drogadictos, sentenciados desde cierta concepción del orden social y la moralidad, se pasó a ampliar cada vez más el espectro de víctimas. Según Rojas, los denunciantes de esta práctica establecieron que no sólo existían escuadrones con el propósito de 'eliminar' atracadores o antisociales. Ellos identificaban tres clases de escuadrones: uno, parapolicial, dedicado al exterminio de ladrones, atracadores y secuestradores; otro, organizado por la mafia para eliminar a jueces, policías, testigos y todos aquellos que se opusieran a sus actividades, y, el último, organizado y anunciado públicamente por la "Asociación Pro-Defensa de Medellín", dirigido contra delincuentes y contra funcionarios estatales que no cumplieran con su deber. Esta modalidad de muerte se fue generalizando en las principales ciudades del país, y fue reconocida por sus procedimientos específicos así como por los métodos empleados para deshacerse de los cadáveres; algo así como una impronta para sus crímenes. La aparición de un cadáver en un sitio determinado, con las manos atadas y un balazo certero en la cabeza era la prueba, sin temor a estar equivocados, de la acción de uno de estos 'escuadrones de la muerte'. En las ciudades, los sitios donde las víctimas eran abandonadas se fueron identificando fácilmente y constituyeron un referente de lugar codificado por el terror. En Medellín, la carretera a las Palmas, el sector de El Poblado, la autopista Medellín-Bogotá y las vías antiguas hacia los municipios de Guarne y Rionegro llegarían a servir, como las inmediaciones de la Villa Olímpica de Pereira, de 'botaderos' de cadáveres de presuntos o reales delincuentes. En el caso de Medellín, a esta práctica se la denominó el paseo, término con el que se nombraba la costumbre 'paisa' de pasear los fines de semana en sitios cercanos a la ciudad, y esta denominación entró a circular en los usos cotidianos del lenguaje de los antioqueños sin importar, al parecer, que algo tan ligado a ciertas costumbres y hábitos de los pobladores de Medellín se convirtiera ahora en sinónimo de muerte. Víctor Villa dice al respecto que "se trata de vocablos apropiados por aquellos 155

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155 Ibid., p. 17. 156 Práctica que n o ha sido para nada ajena a las implementadas tradicionalmente por la sociedad antioqueña en su lucha por ejercer el control social. Véase Ana María Jaramillo, El espejo empañado, Medellín, Corporación Región, 1998. 157 Esta modalidad fue reconocida así en ciudades como Pereira, Medellín, Bogotá y Cali. Si bien en estos años se ha presentado en todo el territorio nacional, parece haber sido más fuerte en Cali. 158 C. E. Rojas, Op. cü„ p. 93.

159 lbid., p. 16.


hablantes populares que desempeñan papeles protagónicos en el amplio espectro de la violencia urbana". Sin ser lingüistas, lo cual escapa a nuestro análisis, nos atrevemos a plantear que esta aceptación en el lenguaje es una forma de aceptación de 1a práctica misma. Convertir la práctica del 'paseo' en una referencia de muerte tiene mucha similitud con aquella de "mandar saludes a san Pedro", analizada por un lingüista como la negación de la fuerza ilocucionaria de matar. En la manera como se utilizan, ambas tienen la potencialidad de negar la fuerza del acto (¿lo real hecho improbable?). También en este caso se niega su realidad, como si sólo ocurriera en los dominios del imaginario. Así, la "limpieza social" es definida por Rojas como una modalidad de violencia que se caracteriza tanto por las cualidades de sus víctimas, como por los lugares donde se presenta y se reproduce; por la intencionalidad y las motivaciones de los victimarios; por las formas como se realiza, y por los mecanismos empleados para su legitimación. Todo lo cual le confiere un alto contenido ideológico y simbólico que trasciende lo particular del hecho para convertirse en una política de tratamiento de la maiginalidad, la indigencia y la delincuencia, a la vez que de condicionamiento y control sociales. 100

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160 Víctor Villa, Polifonía de la violencia en Anlioquia. Visión desde la sociolingüística abducliva, Bogotá, Icfes, 2000, p. 139. 161 C. Rojas, Op. cü„ p. 89.

La complacencia en el exceso: muertes violentas de jóvenes en el conflicto urbano

Introducción Al abordar el tema de la muerte violenta en Colombia fue necesario detenerse con atención en la población joven. Varias son las razones: la primera es que, de alguna manera, ellos han sido en esta última violencia uno de los grupos más vulnerables, quizá el que mayor víctimas ha aportado a esas cifras macabras, al tiempo que su participación es predominante en condición de victimarios. En segundo lugar, a través de estos jóvenes y de sus prácticas, se hacen más evidentes los cambios producidos en la sociedad colombiana con relación a la muerte, expresados particularmente en los ritos y cultos funerarios que hablan de la manera de asumirla y de ritualizarla. El desapego y la 'fiesta', una cierta aceptación y el fatalismo, que por momentos es deseo de muerte, son típicos de 1

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Nos referimos a la violencia producida entre los años ochenta y noventa del siglo xx y que transita, peligrosamente, por los primeros años del siglo xxi. En el grupo de población joven, entre quince y veintiún años, el homicidio es la segunda causa de muerte en la mitad de los países de la región. Colombia está a la cabeza, con relación a América Latina, con una tasa de 80 homicidios por cada 100.000 habitantes. Como referencia comparativa digamos que esa proporción en Brasil es de 24,6 por cada 100.000 habitantes, en Panamá de 22,9, en Perú de 11,5 y en los Estados Unidos de 8. Véase Óscar Useche, "Coordenadas para trazar un mapa de la violencia urbana en Colombia", Nova & Velera, N.° 36, Bogotá, Esap, ago.-sep., 1999, p. 11. En Medellín, la situación con respecto a los jóvenes es menos alentadora. En los años ochenta, del total de homicidios ocurridos, el 37,8% fueron de jóvenes entre los quince y veinticuatro años, y en los años noventa, el 44,5%. Según las mismas cifras, este porcentaje se fue incrementando progresivamente al punto de acercarse al 50%, entre 1994 y 1996, respecto del total de homicidios ocurridos en la ciudad. Véase William F. Pérez y otros, "Violencia homicida en Medellín", Medellín, Universidad de Antioquia, Instituto de Estudios Políticos, (s. i.) 1997. "La muerte es lo más sobrado que hay", dice un joven de una banda mientras otro se refiere a ella como un premio. En: Alonso Salazar, No nacimos pa'semilla, Medellín, Corporación Región, 1990, p. 26.

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grupos de población joven, como también lo son la desacralización de la muerte misma y de los espacios donde ella se re-crea. Eso sí, nos referimos a jóvenes citadinos y urbanizados. La tercera razón tiene que ver con que los jóvenes son, en cualquier sociedad, su sueño de futuro y, en el caso colombiano, su cercanía con la muerte tiene efectos sobre la sociedad que seguramente aún no hemos visto, no sólo en términos de comprometer con sus muertes ese futuro, sino en términos de significaciones culturales y consecuencias políticas y sociales derivadas de esta 'familiaridad' con la muerte violenta, familiaridad que se refleja en cada uno de los testimonios, cifrada en lenguajes y códigos que hablan de una presencia inminente de la muerte en la cotidianidad de sus vidas. Cotidianamente y en exceso, la presencia de la muerte copa espacios de significación y contribuye a la construcción de referentes de sentido en los jóvenes. "En donde yo vivo la noche es joven pero la muerte también. Por aquí los jóvenes mueren como orquídeas que nunca florecen y eso es muy triste. Me parece que todo anda mal, no soy tan estúpido como para pensar que todo va bien cuando muere un joven casi todos los días por el sector de Manrique". ¿Cómo piensan, sienten y viven los jóvenes este exceso de muerte? ¿Es posible identificar elementos y reconstruir mecanismos mediante los cuales los jóvenes 'dibujan' con sus propios símbolos de muerte la ciudad? ¿Cuáles son las significaciones y los efectos de un entramado cultural tan impregnado de muerte? ¿Cuál es el papel que la muerte y sus representaciones tienen en los jóvenes y en sus maneras de habitar la ciudad? ¿Cómo, y a partir de qué, construyen sus significaciones? La base de esta reflexión es el conflicto urbano en Medellín. Allí se hace inteligible nuestra reflexión sobre la muerte violenta en los jóvenes, a partir de las relaciones que ellos establecen con la ciudad, el espacio físico y significado del cual forman parte. Al caracterizar estas y otras muertes nos apoyamos en alguna literatura sobre el tema —en este caso sobre violencia u r b a n a — l a cual nos ayudó a trazar el escenario de acción de los jóvenes —la ciudad— pero resaltando aquellos espacios o lugares que permitían 'visualizar' de una 4

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Vale la pena anotar que cuando se habla de violencia juvenil en este trabajo se trata, casi siempre, de violencia urbana. Las víctimas y victimarios son jóvenes habitantes de la ciudad. En las zonas rurales hay también actores de violencia jóvenes, en su mayoría menores, pertenecientes a diferentes grupos armados (guerrillas y paramilitares). aunque las cifras son altísimas con relación a la normatividad que prohibe los menores en la guerra, son mínimas respecto de la violencia juvenil en las ciudades. Testimonio tomado de la investigación "El parlache", cedido por los autores. Luz Stella Castañeda y José Ignacio Henao. La reflexión en este terreno es amplia por ser un tema bastante explorado actualmente. Seleccionamos algunos trabajos por su pertinencia en el enfoque, sobre todo por la inclusión de


nanera más clara su relación con la muerte. Esta precisión es importante ;n la medida en que sabemos que las prácticas y discursos ligados a estas nuertes violentas coexisten con discursos y prácticas más vitales en la ciudad. Es obvio que la ciudad se significa también desde otros lugares, por yemplo el espacio abierto, por oposición al encierro de la escuela y la amilia, como lugares donde se aprende. Sólo nos interesa resaltar la ciudad significada desde la muerte. A partir de ahí, y siguiendo la línea analítica empleada en toda la investigación, intentamos elaborar una interpretación sobre las(s) trama(s) de significación que se construyen a través de la relación que, cotidianamente, establecen los jóvenes con la muerte violenta. Primero se expondrán a grandes rasgos las características del conflicto urbano en Medellín, particularmente en lo que respecta a los jóvenes; luego, abordaremos el análisis desde sus referentes de sentido y significación, y, finalmente, nos detendremos en sus prácticas funerarias. 7

Los protagonistas del conflicto y la muerte En el conflicto urbano, las prácticas y los discursos con los cuales los jóvenes construyen sus tramas de significación se pueden encontrar en tres grupos: sicarios, milicianos y bandas. Aun cuando no es posible periodizar con mucha exactitud el fenómeno, se sabe que los sicarios predominaron en los años ochenta, mientras los milicianos y las bandas lo hicieron en los años noventa. Todos ellos establecieron una estrecha relación con la muerte. Del "no nacimos pa' semilla" al "más bien uno quiere una familia, tener un futuro"

formar

Aunque la pretensión de la investigación ha sido la de abordar el asunto

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algunos elementos culturales que —confrontándolos con los testimonios— nos permitieran explorar el problema de las significaciones: Ana María Jaramillo, Marta Inés Villa y Ramiro Ceballos, En la encrucijada. El Medellín de los noventa, Medellín, Corporación Región, Municipio de Medellín, 1998; Carlos Mario Pe rea, "La sola vida te enseña. Subjetividad y autonomía dependiente", en: Umbrales, cambios culturales, desafios ruicionales y juventud, Medellín, Corporación Región, 2000; Pilar Riaño, "La memoria viva de las muertes: lugares e identidades juveniles en Medellín", Análisis Político, N.° 41, Bogotá, Iepri, Universidad Nacional de Colombia, 2000. También de la misma autora, "La piel de la memoria. Barrio Antioquia: pasado, presente y futuro". Nova & Velera, N.° 36, Bogotá, Esap, ago.-sep., 1999; Óscar Useche, "Coordenadas para trazar un mapa de la violencia urbana en Colombia", entre otros. Remitimos al lector interesado al trabajo de C. M. Perea, "La sola vida te enseña. Subjetividad y autonomía dependiente".

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de la muerte violenta en la década de los noventa, vale la pena detenerse un poco en el fenómeno del sicariato que tuvo su época de auge en los años ochenta. Si bien el panorama del conflicto urbano se modifica sustancialmente en estos últimos años, fue por esta vía que la relación jóvenes-muerte violenta se hizo más visible. Ha sido posible contrastar también un aspecto que ha ido apareciendo en este trabajo y resulta bien sugerente: el de las significaciones de la vida —y la muerte— que tienen estos jóvenes y que, a juzgar por los testimonios, parece haber cambiado sustancialmente de una década a otra. En términos del conflicto urbano, se pasó de un fenómeno a otro (del sicariato a las milicias o las bandas), y en términos de la percepción sobre la muerte se pasó del no nacimos pa ' semilla, al más bien uno quiere formar una familia, tener un futuro. Como lo expresa uno de los testimonios recogidos: 8

Uno empieza a ver las trayectorias de la vida, aprender a pensar, como la madurez, como el en sí por qué vivir, porque unp antes decía: no, hay que conseguir plata, dejar a la cucha bien y pues que me maten, que me peguen un tiro, si mi cucha está bien [...] pero uno ya después empieza a ver y a aferrarse a la vida y a disfrutar del paseo; empezar a cogerle, como a aferrarse, uno empieza a pensar: bueno, estoy aquí y que ahorita me maten, iqué piedra, hombe! Uno que dice que en esta vida es más lo malo que lo bueno que le toca a uno y mentira que uno también pasa más bacano. Uno empieza a ver las expectativas, el cansancio de las armas, de tanta violencia a toda hora, más bien uno quiere formar una familia, tener un futuro [...].'

En efecto, el surgimiento del sicario ligado al narcotráfico fue magistralmente descrito en el libro No nacimos pa semilla. Fue, sin duda, el tráfico de drogas el proceso que generó este fenómeno sicarial y, a partir de él, se evidenciaron en estos muchachos ciertos estilos de vida, prácticas culturales ligadas a la muerte, ritos, religiosidad, etc., todo lo cual llevó a ubicar al joven como un actor más del conflicto. Como lo señala10

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El sicario como personaje' sigue existiendo no sólo en Medellín sino también en otras ciudades, lo que desapareció fue el "sicariato" organizado como fenómeno social ligado al narcotráfico. Testimonio cedido por Corporación Región. Entrevista con habitante de la Comuna centro oriental, octubre de 1996. La revista Semana reseña como el primer sicario al que mató a Rodrigo Lara Bonilla, ministro de Justicia, en 1984. A. Salazar, No nacimos pa'semilla. Eisa Blair, "Le trafic de drogue: de la proposition délictueuse au style de vie", en: La violence en Cobmbie. Le défi aux idées reçues, Paris, FPH, 1994, p. 48. Aunque hay que admitir que fue por esta vía que el joven logró hacerse un sujeto para ser pensado en las políticas públicas. Porque —v esa es otra cara del problema— es también por la vía de la violencia y casi siempre de la muerte que los dirigentes en este país miran lo que no


ron en su momento dos investigadores del tema del sicariato, muchos jóvenes asumieron la costumbre de la muerte; fue normal ver matar y morir. Además las personas vinculadas a diversos tipos de bandas repiten con cierta uniformidad frases y expresiones donde se menosprecia la muerte y se acepta como algo que ha de llegar rápida e inevitablemente. De esa época recogemos estas voces que se pronuncian sobre ella: 14

Yo ya tengo trece muertos encima, trece a los que yo les he dado, porque cuando voy en gallada no cuento esos muertos como míos. Si me muero ya, me muero con amor. Al fin de cuentas la muerte es el negocio, porque hacemos otros trabajos pero los principales son matar por encargo. A nosotros nos busca gente de todas partes: de la cárcel Bellavista, del Poblado, de Itagüí, personas que no se quieren banderiar y lo contratan a uno pa' cazar culebras. El cliente que nos contrate, yo analizo que sea serio, bien con el pago. Cobramos dependiendo de la persona que sea. Si es un duro se pide por lo alto. Es que uno está arriesgando la vida, la libertad y el fierro. Si toca salir de la dudad a darle a un pesado, cobramos por ahí tres millones. Aquí en la ciudad lo menos es medio millón. No nos importa a quién hay que darle, el caso es que hay que acostarlo. 15

La primera vez que maté sentí como la sensación. Un pelao nos sapió y tocó matarlo. Yo lo maté normalmente hasta con rabia. Sin embargo, me sentí como maluco y me achanté todo el día. Eso fue todo. Lo mejor es matar por razones, matar cuando alguien se la cometa a uno. Así se siente que la muerte asfixia y hay que matar por desquite. De resto así porque sí tampoco. El segundo fue un muchacho que maté por una novia que yo tenía. [...] cuando a uno lo convidan a matar ya es un progreso [...]. 16

Yo recuerdo mucho la primera vez que me tocó matar: yo había herido personas pero no había visto los ojos de la muerte. Fue en Copacabana, un pueblo cercano a Medellín. Un día por la mañana estábamos robando en una casafinca y sin saber de dónde se nos apareció el celador. Yo estaba detrás de un muro, a sus espaldas, asomé la cabeza y de puro susto le metí los seis tiros del tambor. El hombre quedó frito de una. Eso fue duro, pa' qué le miento, fue muy duro. Estuve quince días que no podía comer porque veía el muerto hasta en la sopa [...] pero después fue fácil. Uno aprende a matar sin que eso le moleste el sueño."

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han visto de otra manera, y los jóvenes comenzaron efectivamente a ser sujetos de políticas públicas en la medida en que aumentaron los muertos. Alonso Salazar y Ana María Jaramillo, Las subculturas del narcotráfico, Bogotá, Corporación Región, Cinep, 1992. A. Salazar, No nacimos pa'semilla, p. 30. Tomado de Adolfo Atehortúa, José Joaquín Bayona y Alba Nubia Rodríguez, Sueños de inclusión. Las violencias en Cali, años 80, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, Cinep, 1998, pp. 153-154. A. Salazar, No narímos pa' semilla, p. 26 (los resaltados son nuestros).


"La muerte es lo más sobrado que hay. Cuando yo me muera a mí me gustaría verme ahí para reírme de mí mismo". Como acertadamente lo señalaban otros autores, en estosjóvenes existe un profundo escepticismo que, sumado a lo riesgoso de su actividad, hace conscientes a los jóvenes pandilleros de que su vida es efímera: saben que van a morir y no les importa vivir poco pero bien, es su filosofía, que responde a la disyuntiva de tenerlo todo o nada, incluso la vida, "o la gozo o me matan", que es lo mismo que decir "no importa cuánto se vive sino cómo". En los años noventa se produce un desplazamiento de la violencia sicarial hacia la violencia producida por milicianos y bandas, que aún no ha sido suficientemente estudiada. Esta vez el narcotráfico y el sicariato ceden el lugar a los milicianos y bandas lo cual cambia el panorama de la violencia urbana en Medellín. Buena parte de las dinámicas violentas continúan pero toman otra dirección: los jóvenes que las protagonizan siguen "marcando el territorio" a partir de referentes de violencia y de muerte, pero ahora lo hacen desde otros lugares y con otras significaciones. Su relación con la muerte ha modificado sus temporalidades, eso parece insinuarlo el cambio de la inmediatez y la indiferencia con la vida al apego a ella. 18

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"Al que pillemos matando, lo

matamos"

Los años noventa vieron un panorama diferente al de los ochenta. En Medellín el conflicto urbano no desaparece sino que asume nuevas formas: esta vez los protagonistas son los milicianos, las bandas, los grupos de autodefensa comunitaria. Las milicias empiezan su actividad a fines de la década de los ochenta, con un proceso de gestación bastante complejo que obedeció a múltiples factores, entre ellos principalmente, la llegada de comandos urbanos de movimientos de izquierda y el aumento de la delincuencia, esta última en estrecha relación con las bandas y el 21

18 Testimonio de un joven del barrio Guadalupe, Comuna nororiental de Medellín, en: A. Salazar y A. M.Jaramillo, Op. cil., pp. 141-142. 19 Diego Bedoya y Julio Jaramillo, De la barra a la banda. Estudio aiwlilico de la violencia juvenil en Medellín, 2.' ed., Medellín, Editorial El Propio Bolsillo, 1991. De los mismos muchachos decía Víctor Gaviria en un reportaje, mientras rodaba su película Rodrigo D, no futuro, que ellos sentían mucha curiosidad por la muerte. Para ellos el mejor lugar es estar muertos. Lo piensan como un valor: "el mejor parche es estar muerto. Estar vivo no es la vida". Juan José Hoyos, Sentir que es un soplo la vida, Medellín, Universidad de Antioquia, 1994. 20 Aunque sí existe un libro que da buena cuenta de ese desplazamiento, véase A. M.Jaramillo. M. I. Villa y R. Ceballos, En la encrucijada. Conflicto y cultura poítica en el Medellín de los noventa, Medellín, Corporación Región, Alcaldía de Medellín, 1998. 21 Ibid.


narcotráfico. Las milicias surgen entonces con el objetivo de crear mecanismos de seguridad en los barrios que se ven azotados por la delincuencia, y este control sui gèneris del "orden público" ha estado, a todas luces, ligado con la práctica de la muerte, toda vez que las personas condenadas por estos grupos entraban a engrosar las estadísticas de muertes violentas en la ciudad. Las milicias también son depositarías de la experiencia de las bandas de delincuencia común con arraigo en la zona nororiental y que cumplían con la función de proteger los barrios. Se conocen además antecedentes de vengadores anónimos, empresarios independientes de limpieza social, algunos de los cuales engrosarán las milicias o se volverán gestores de nuevos grupos o sucursales milicianas.-

Pero los jóvenes no estaban solos. Y las tramas (te significación se construyen en la red de relaciones que conforman los 'universos' habitados por ellos. El proyecto miliciano en sus inicios fue ejercer justicia por su propia mano, práctica aprendida sin duda de pobladores menos jóvenes acostumbrados a no creer en el Estado ni en la ley, que generó un proceso muy complicado pues fue aprobada altamente por distintos sectores de población, habitantes de los barrios, que otorgaban cierta legitimidad a los milicianos en razón de la 'seguridad' que conseguían para el barrio al 'ajusticiar' delincuentes y drogadictos. Esta aceptación legitima asimismo acciones delicuenciales, aunque se cubra con discursos de "defensa barrial". En efecto, estas operaciones de 'limpieza' de los grupos de milicianos contra delincuentes y drogadictos eran menos públicas, pero conocidas (¡y aceptadas!) en los barrios. La manera de anunciar su llegada y su 'dominio' sobre un territorio se daba a partir de la circulación de listas 'negras' con los nombres de las personas sentenciadas a muerte. Sin embargo, en estas dinámicas de guerra estos actores no fueron ajenos a la delincuencia, pues lo que no hacían en su barrio lo hacían fuera de él, y empezaron a tener problemas dentro de los grupos, que comienzan, entonces, a desarticularse y a delinquir de la misma manera que las bandas y los delincuentes contra los que actuaban. Cayeron en el exceso, y la reacción de otros sectores no se hizo esperar. He aquí el testimonio de un joven de un barrio afectado por este tipo de acciones: "Vamos a hacer la paz en el barrio, al que pillemos matando, lo matamos, o sea están haciendo paz matando, al que pillemos fumando marihuana lo matamos, estamos haciendo paz matando, quitando el vicio, matando, o sea se escudan en una gran realidad como es la vida home, eso es pecado [...]"• 2S

22 Ibid., p. 62.

23 Testimonio cedido por Corporación Región, entrevista con jóvenes del barrio Santa Mariana, septiembre de 1996 (los resaltados son nuestros).


El debilitamiento que ocurre en la organización miliciana da pie entonces para que las milicias de los años noventa y aun las de hoy tengan características un poco diferentes a las iniciales. En consecuencia, las milicias cada vez fueron sufriendo un proceso de desintegración y fragmentación: Un proceso de subdivisión creciente que involucra tanto a las milicias que se reinsertaron como a las agrupaciones que permanecieron al margen de este proceso. Ello se da como consecuencia de disputas internas que responden a muy diversos motivos; entre ellos sobresalen la lucha por el control de territorios, los liderazgos y el tipo de alianzas a establecer con otros actores armados [...] de conformidad con lo anterior tenemos hoy gran diversidad y heterogeneidad tanto en las denominaciones de los grupos como en los niveles de rechazo o aceptación que encuentran entre los pobladores. A pesar de la resistencia de cada grupo a identificarse con otros en la ideología que defienden o en la naturaleza que se atribuyen, entre todos circulan discursos y prácticas similares.-' 1

"Para mí, matar gratis era

pecado"

Las bandas de delincuencia común operaban en la ciudad desde la década de los sesenta, aunque el fenómeno de las bandas juveniles se consolida en la década de los ochenta. Su cuna estuvo en el auge del narcotráfico, el cual se convirtió en un agente de demanda de cierto tipo de servicios que estos grupos de jóvenes empezaron a ofrecer. Se produjo así una mezcla de delincuencia juvenil y narcotráfico, que dio lugar a la generalización del sicariato y a la transformación de muchas barras y galladas juveniles en empresas del crimen altamente dotadas y especializadas. Pero su relación con la muerte era tan cercana como la de los sicarios. Así se expresa un muchacho de una de esas bandas: 25

Me acuerdo del pecoso, un varón, uno de los duros de por aquí que no se le arrugaba a nada. Fue el último en partir. Como era tan osado y tenía tantos muñecos encima le habían montado la perseguidora todos: los capuchos, los feos, los de la banda de abajo. Era un concurso a ver quién lo tumbaba primero. Él se mantenía enfierrado con una tola lo más de bacana. Decía que cuando le llegara la hora no se iba solo. Así fue. 26

Con la proliferación de las bandas dedicadas a estas actividades, se 24 A. M. Jaramillo, M. I. Villa y R. Ceballos, Op. cü„ p. 84. 25 Ibid., p. 58. 26 Testimonio que hace parte del archivo de la investigación "El parlache", cedido por los autores.


generaron rivalidades y competencias que agudizaron el conflicto en la ciudad e incrementaron el número de muertes fruto de la violencia. Se hicieron más frecuentes los incidentes entre unas y otras, lo cual originó múltiples enfrentamientos y la subsecuente fragmentación que ha convertido el fenómeno de bandas en un problema de contornos difusos debido a los constantes cambios en su composición. Hoy en día, sin embargo, como fenómeno no tiene la misma naturaleza sicarial ni la misma notoriedad que tuvieron las bandas del narcotráfico. 27

Paramilitarismo

y delincuencia:

guerra a muerte

Para los últimos años, la cara del conflicto urbano vuelve a cambiar. El conflicto político armado se inserta en las ciudades y lo hace a través de las bandas o de la delincuencia organizada. El paramilitarismo hace presencia en las ciudades nuevamente con los jóvenes como actores de bandas delicuenciales al servicio de estos grupos. El caso más significativo hace unos años ha sido la relación entre Carlos Castaño, jefe paramilitar, y la banda La Terraza, quienes después de haber establecido "alianzas estratégicas" se enfrascaron en una guerra a muerte, porque si algo se ha visto en este conflicto colombiano es la fragilidad de las alianzas. Es la precariedad de las "imágenes del enemigo", en tanto a éste se lo define en razón de los dominios siempre transitorios y frágiles sobre los territorios y, sobre todo, articulados a una dinámica, la del dinero, que criminaliza y degrada las acciones de la guerra apostándole al mejor postor. Este fenómeno reciente no ha sido todavía objeto de un estudio a profundidad, circulan más los rumores y las crónicas periodísticas al respecto señalando el cruce entre paramilitares y bandas delicuenciales, que trabajos serios sobre el tema. Para el caso que nos ocupa, la muerte violenta, las manifestaciones del conflicto y hasta sus protagonistas cambian, mientras sigue existiendo el mismo denominador común: una estrecha relación de los jóvenes con la muerte. Aun cuando los testimonios hasta aquí reseñados y las modalidades de acción violenta en las que están involucrados los jóvenes —sicariato, milicias, bandas— corresponden a la dinámica específica del conflicto urbano en Medellín, el panorama con todo y sus especificidades, algunas de ellas bien trabajadas por los expertos en el tema, no es muy distinto en el caso bogotano. Trabajos recientes, como los del Observatorio de Cultura Urbana en Bogotá o los de algunos otros autores, dejan ver las dinámicas 28

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27 A. Jaramillo, M. I. Villa y R. Ceballos, Op. cit. 28 Revista Semana, "Nosotros matamos a Garzón", Bogotá, 2001. 29 Ó. Useche, "Coordenadas para trazar un mapa de la violencia urbana en Colombia"; A. Salazar,


urbanas de ciertos sectores y su relación con la violencia, y en particular con la muerte. Veamos algunos testimonios tomados de la ciudad de Bogotá: Habían [sic] muchas muertes, eso un sábado aparecían siete en diferentes partes del barrio. Se acababan de familia a familia. De noche era la plomacera y al otro día aparecían los cuerpos. Por una mirada lo matan a uno. Muchas veces he tenido que bajar la cabeza en un bus, [porque] no falta el marico que se enamora de uno. Empezaron a echar bala y todos al suelo, uno siente la muerte encima, pero de lo mismo joven se siente uno hasta contento. A esos pelaos en cualquier momento llega otro y los mata, estar pendiente de que si uno está ahí en ese grupo tiene que estar alerta de que no lo vavan a matar. 30

Los recuerdos de los días de muchas muertes salpican la memoria colectiva. El oficio fatal se puede cumplir con facilidad a la vuelta de la esquina envuelto en la más variada cantidad de eventos. Sus motivaciones pueden agruparse en el dominio territorial y la venganza. De cualquier forma estos pandilleros —dice Perea— "se complacen en el exceso".

La ciudad, territorio de violencia y muerte, y sus jóvenes habitantes El pasado martes 21 de enero habría pasado sin pena ni gloria como uno de esos días de enero que empiezan teñidos de verde y terminan con un aguacero bíblico, sino fuera por una cifra asombrosa en esta tierra de bárbaros. Los pocos que escucharon la cifra sonrieron, por supuesto, pero su asombro no pasó de ser como aquel que los asalta cuando les cuentan una curiosidad, una anécdota. Otros, la transmitieron como un simple rumor, como una de esas cosas simpáticas que a veces le cuentan a uno en la calle. En los noticieros la noticia se deshizo entre titulares de emergencia económica y paro de la justicia. En alguno incluso la usaron como una coletilla de una información larga y tediosa sobre un paro. Como con la intención de provocar aunque fuera al final de la retahila de pliego de peticiones y negociaciones inconclusas una sonrisa al malencarado televidente. Según la información de la poli"Los del margen: entre el parche y los plántelos. Bandas", Seminario Ciudad y Conflicto, ponencia, Medellín, Corporación Región, (s. i.), 1998; Carlos Mario Perea, "La sola vida te enseña. Subjetividad y autonomía dependiente"; id., "Un ruedo significa respeto y poder. Pandillas y violencia en Bogotá", Seminario de Cinep, ponencia, Bogotá, (s. i.), 4, 5 y 6 de dic., 2000. 30 C. M. Perea, "Un ruedo significa respeto y poder", pp. 10-11.


cía metropolitana el martes 21, que nunca deberíamos olvidar, no ocurrió ni un asesinato en Medellín, una ciudad acostumbrada a contar a sus muertos por decenas cada día. Eso quiere decir que ninguna bala dio en el blanco, que ningún joven se desangró en una esquina, que ninguna mujer lloró a su esposo, que nadie —el martes—juró venganza y eso que parece tan accidental tan cercano al producto de una sobreposición planetaria o algo así tan traído de los cabellos no produjo aquí ni calor ni frío. A los noticieros nacionales —tan interesados en Antioquia cuando brotan reinas o produce muertos— no les pareció gracia que por primera vez en décadas en Medellín no se cometiera un asesinato. A nadie le interesó provocarnos una sonrisa. Sé que es una ilusión sentarnos a esperar congratulaciones en este país de escépticos extremos, de pesimistas suicidas. Sé que es tontería llenamos de esperanza en una ciudad que hoy no dio un muerto porque mañana dará veinte. Pero permítanme decir que fue grato saber que es posible un día cero en esta carrera asesina."

Es importante repetir que la muerte violenta de jóvenes es un fenóm e n o esencialmente urbano, porque las significaciones urbanas son las que permiten reconstruir el entramado de símbolos con los cuales estos jóvenes construyen la significación del acto mismo de ejecución de la muerte y su representación. En ello inciden profundamente muchos elementos que han sido nombrados por los especialistas como los nuevos "consumos culturales" a los que acceden los jóvenes hoy. Las ciudades latinoamericanas albergan las más variadas formas de violencia asociadas generalmente con las dificultades en la construcción de ciudadanía. Son lugares de desarraigo, de pobreza y de exclusión. En ellas existe una "territorialización o geografía de las violencias" que delimita territorios, formas de ocupación y uso de ciertos espacios que hablan de una percepción generalizada de inseguridad, miedo y desconfianza, que incita a la búsqueda de espacios privados al tiempo que crea las condiciones para la producción y reproducción de las violencias, las cuales terminan siendo formas de significación producidas por los entramados de la cultura. En estas dos últimas décadas, los habitantes jóvenes de la ciudad co32

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31 Patricia Nieto, La Hoja Metro, N.° 47, Medellín, 27 de ene.-2 de feb., 1997 (los resaltados son nuestros). 32 Véanse: Germán Muñoz, "Consumos culturales y nuevas sensibilidades", en: Viviendo a toda. Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, Bogotá, Diuc, Universidad Central, Siglo del Hombre Editores, 1998, pp. 173-240;José Fernando Serrano, "Somos el extremo de las cosas o pistas para comprender culturas juveniles hoy", en: Viviendo a toda. Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, pp. 241-260, y del mismo autor, "La cotidianidad del exceso: experiencias y representaciones de la violencia en jóvenes urbanos", seminario La configuración social del Miedo, Medellín, Corporación Región (s. i.), agosto de 2001. 33 Ó. Useche, Op. cit., p. 6.


lombiana han sido, sin duda, la población más vulnerable a la indefinición que parece caracterizar al "ser urbano de nuestras ciudades que no ha acabado de definirse y por ellas transitan pobladores en plena metamorfosis entre el pueblo ruralizado, el arrabal al que le cantaban los tangos, el barrio de la ciudad industrial y el nómada de la ciudad global". Con todo este escenario, el conflicto político armado colombiano no ha dejado mucho margen para formular los problemas más apremiantés de la violencia urbana. La hipótesis interpretativa que construimos sobre lo que consideramos es el entramado de significaciones simbólicas que losjóvenes producen en esa relación muerte-ciudad se despliega en tres dimensiones: en primer lugar, la ciudad como el territorio donde se produce esta muerte joven, es decir, la ciudad es el espacio físico de producción de la muerte violenta por parte de estos jóvenes. En segundo lugar la demarcación y codificación del territorio, nombrar y dibujar la ciudad, a partir de referentes absolutamente tanáticos y, por último, la ciudad como el lugar donde la muerte se significa, es decir, se inscribe en un marco de representación que le da sentido, y con el cual los jóvenes vivencian sus experiencias y expresan sus maneras de habitarla. Con base en el interés que nos anima para efectos de este trabajo sobre la muerte, la ciudad es: 1) el lugar donde la muerte violenta se produce; 2) donde la muerte se codifica: demarca territorios y se ritualiza (cementerios, lugares de culto, nominación y referentes topográficos de muerte); 3) donde la muerte se significa, esto es, se dota de sentido y de significación (ceremonias, símbolos y sentidos) expresados en discursos y prácticas. 34

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La ciudad: territorio donde la muerte se produce o el lugar de su ejecución El espacio urbano se ha convertido en la instancia predominante para la vida en el mundo globalizado de hoy. En lo que concierne al mundo urbano latinoamericano pocas cosas están completamente definidas, más bien se hallan en plena ebulllición y en una transición donde cada ciudad vive, a su manera, la producción material y simbólica de esos cambios. En 34 lbíd., p. 8. 35 El contexto en el que ocurren estas muertes está configurado por la presencia de uno u otro actor armado, que responde sin embargo a lógicas y dinámicas diferentes para producir estas muertes violentas. 36 Este sentido es equiparable a lo que Useche llama los "entramados de la cultura en medio de los cuales se cocinan los significados de la vida y las raíces de la violencia". Ó. Useche, Op. cil., p. 6.


el caso colombiano, una violencia cotidiana y difusa ha ido copando sus conglomerados urbanos. La ciudad está llena de temporalidades, ritmos y velocidades por donde transitan las relaciones de vida y los interregnos de la muerte. Una epidemiología del horror acecha en ellas, y en esta multiplicidad de violencias las interacciones cotidianas se convirtieron en rituales y prácticas fundadas sobre la violencia. La producción de muertes violentas, expresada en la tasa de homicidios, se da en un contexto de múltiples violencias urbanas. Baste decir que entre ellas encontramos desde la acción delincuencial (y sus formas: robos, asaltos, secuestros, homicidios pasionales, violencia sexual, ajustes de cuentas, etc.) hasta la violencia más claramente política (generalmente milicias urbanas articuladas a las guerrillas) que, sin embargo, pasan por una amplísima gama de otras violencias: la agenciada por el narcotráfico, con características delicuenciales pero específicas de él, la de las bandas barriales, de las autodefensas comunitarias, etc. Aunque no todos, muchos de estos episodios violentos tienen como desenlace la muerte. Muertes que, en la mayoría de los casos, terminan siendo sólo datos en esa mezcla difusa de conflictos cotidianos y violencias no organizadas o con fines políticos, que invisibiliza las circunstancias y las razones de la muerte. Las violencias difusas de Medellín bien podrían equipararse a las descritas en un estudio sobre las pandillas en el suroriente bogotano, donde, según el autor, "las calles y sus tramas cotidianas escenifican pequeñas guerras de pavimento". 37

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37 lbid., pp. 6-8. 38 Óscar Useche anota que en el 47% de los casos, de un estudio en Bogotá, no se contó con información sobre las circunstancias de la muerte. Lo que aún no ha sido trabajado, y sin embargo reviste una particular significación, es el hecho de que este desconocimiento de las razones y circunstancias de la muerte imposibilita la elaboración y tramitación de los duelos con los efectos correspondientes en los individuos y la sociedad. Op. cil., p. 12. 39 Estas pandillas (llamadas parches por ellos mismos) están conformadas por jóvenes de sexo masculino entre trece y dieciocho años y son agrupaciones donde se impone lo violento. En ellas el robo, el vicio y la violencia son llevadas al extremo, de hecho en el caso de estos jóvenes el vicio constituye un ingrediente de los atracos callejeros y consumirlo da sentido de pertenencia. Su actividad delictiva varía considerablemente de unas a otras, pero el robo más o menos sofisticado es rasgo común a todas. Carlos Mario Perea, "Un ruedo significa respeto y poder. Pandillas y violencias en Bogotá", Seminario Nacional de Investigadores sobre Conflicto, Violencia y Paz, ponencia, Cinep, Colciencias (s. i.), diciembre de 2000. 40 Esta violencia, distribuida entre violencia organizada y confrontación difusa, representa el 75% del total de homicidios en el país sin que sea posible establecer, a partir de las estadísticas, las diferencias entre una y otra. Mientras sólo el 15% restante es atribuible a causas políticas. Véase C. M. Perea, "Un ruedo significa respeto y poder". Cifras más recientes reportaban 3.700 homicidios en Medellín entre enero y octubre del año 2000. El mismo informe de la Policía Nacional señala entre las causas más comunes de los asesinatos los relacionados con hurto de vehículos, venganzas personales y disputas territoriales en los barrios. El Colombiano, noviembre de 2000, Medellín.


En un contexto de múltiples violencias, el miedo se vuelve parte del imaginario en tanto la geografía de la violencia delimita territorios y determina las formas de ocupación o de tránsito de ciertas zonas. La ciudad es, en este sentido, el "territorio donde se dibujan las geografías del conflicto y del delito".' 11

La ciudad: territorio codificado. de la muerte"

Una

"topografía

Cuando la pelea está casada, el sólo hecho de poner pies en territorio ajeno es el equivalente a una condena de muerte. Una condena que puede aplicarse también por motivos como el desafio a enfrentar filenas, la rivalidad en los negocios, la maldad hecha a un parcero o la simple pasión emocional producida por la bicha. En este momento ya se mata por rabia y placer, generándose una cadena de venganzas por cada mjierto o herido de lado y lado 12

Varios son los mecanismos mediante los cuales los jóvenes codifican el territorio y construyen referentes simbólicos a partir de la muerte. Ellos emergen en sus prácticas y en sus discursos cotidianos a través de un lenguaje tanático, de la música y los ritos funerarios. Un indicador de la codificación del territorio a partir de la muerte se da a través de la creación de referentes simbólicos sobre los espacios físicos de las ciudades escritos en lenguajes de muerte. La codificación del territorio, o "nuestra accidentada topografía de la muerte" como alguna vez la nombró un antropólogo, designa maneras de nombrar o referenciar la muerte inscritas en los lugares o los escenarios donde ella se produce, es decir, donde han sido cometidos los asesinatos, lugares que quedan como referentes físicos en los barrios, en sus esquinas y en las avenidas de las grandes ciudades. Algunos autores han resaltado esta manera de codificar el discurso como si toda la ciudad fuera un inmenso graffiti, Pilar Riaño, por su parte, hace la misma apreciación sobre la demarcación del territorio con referentes de muerte: 45

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41 Ó. Useche, Op. cit., p. 6. 42 D. Bedoya y J.Jaramillo, De la baña a la banda, p. 105. 43 Carlos Alberto Uribe Tobón, "Nuestra cultura de la muerte", Texto y Contexto. N.° 13, Bogotá, Universidad de los Andes, 1990. 44 María Teresa Salcedo, "Escritura y territorialidad en la cultura de la calle", en: María Victoria Uribev Eduardo Restrepo, eds., Antmpologias transeúntes, Bogotá, lcanh, 2000, pp. 153-190.


Tabla 3.1 Procesos lingüísticos de formación del Mecanismos lingüísticos Adición de fonemas Supresión de fonemas Cambiando fonemas que cumplen una función morfemática Inversión silábica La fusión de significantes y significados de dos palabras para formar una nueva Préstamos de palabras a otras lenguas, especialmente el inglés, españolizándolas La onomatopeya Utilizando prefijos Utilizando nombres de personas por semejanza fonética Por paronimia

parlache

Ejemplos Buséfalo (bus) Ñalada; (puñalada); ñero: (compañero) De género, para lograr un sentido metafórico: rosco (homosexual) que es una deformación de la palabra rosca Lleca (calle); ofri (frío); bezaca (cabeza); misaca (camisa) Melrallín (metralleta y Medellín) Ansorris (I am sorry) Tilín, tilín (campanero) Re-pasta; re-cuca Roberto (robo); justiniano (juez) Vientos o maletas (bien o mal) Plomonía (plomo y pulmonía)

Fuente: adaptado de Luz Stella Castañeda y José Ignacio Henao, "El parlache: una variedad del habla de los jóvenes de las comunas populares de Medellín", en: María Cristina Martínez, comp., Discurso, proceso v significación. Estudios de análisis del discurso, Cali, Editorial Universidad del Valle, 1997, pp. 20-30.

los jóvenes parecían poder manifestar algo en relación con la muerte, lo que ésta les significaba o, en todo caso, la posibilidad de expresarse al respecto. Esto es importante entenderlo en el contexto de lo que la música representa para este grupo de población: un medio de socialización donde se define su manera de crear y construir identidades (aunque cambiantes y transitorias). "La música ha demostrado ser la empatia estética más importante para una juventud que se ha reencontrado con el lenguaje del cuerpo, territorio y símbolo de los anhelos de liberación sexual y social". O como lo señalaba Luis Carlos Restrepo: "La cercanía de la muerte y su posibilidad real emergen como componentes necesarios y hasta deseables de intensas exploraciones rítmicas o de consumos atrevi51

51 Óscar Useche, "En busca de nuevos lugares de enunciación de lo juvenil". Nova & Velera, N.° 32, Bogotá, Esap, jul.-sep., 1998, pp. 48-62.

La complacencia en el exceso... / 91

Tabla 3.2

Formas de nombrar la muerte

Acostar Arreglar el caminao Bajar Boletiar Borrar del mapa Cargar lápida en el cuello Cascar • Cazar Cortar de raíz Curar del mal de la existencia Dar chuzo Dar dedo Dar en la cabeza Dejar de funeraria Descansar Despachar

Despegar de este planeta Empacar para la funeraria Enviar (de una pa'l cementerio) Fumigar Ganarse la vida con el índice Haber (alguien) de cruces

Marcar calavera Marcar cruces Mascar Oler a formol Perder el año Poner la cruz de ceniza

Hacer el tren Irse a averiguar a qué huele la eternidad Irse de paseo por el cementerio Irse para la otra galaxia

Quebrar Ser chulo

Levantar Limpiar Llevar Mandar a la otra ribera Mandar de viaje Mandar saludes a san Pedro

Tostar Tumbar Traquetiar Volver muñeco

Sonar Tirar al piso

Fuenle: Víctor Villa Mejía, "El léxico de la muerte", Pre-ocupaaones, Medellín, Seduca, Colección Autores Antioqueños, 1991.

dos y veloces [...] integrando de manera dramática ritmo, muerte y consumo [...] pues la red interpersonal que se produce se anuda de cara a la propia muerte o al homicidio". Dos canciones populares bastante evocadas por los jóvenes permiten ilustrar esta relación lenguaje-jóvenes-muerte. Aunque ambas canciones responden más bien a problemáticas de los adultos de los sectores populares y medios que a intereses de los jóvenes, éstos se 'apropian' de ellas en una resignificación de la muerte. La primera, es una canción titulada Nadie es eterno en el mundo, de un género popularmente conocido como "música de despecho". Cruz de madera, pertenece a los llamados "corridos prohibidos" que también tienen origen en un sector de población adulta pero que son apropiados y resignificados por los jóvenes. 52

52 Luis Carlos Restrepo, "Ritmos y consumos", en: Umbrales, cambios culturales, desafíos nacionales y juventud, Medellín, Corporación Región, febrero de 2000 (los subrayados son nuestros).


Nadie es eterno en el mundo Nadie es eterno en el mundo ni teniendo un corazón! que tanto siente y suspira por la vida y el amor./ Todo lo acaban los años, dime qué te llevas tú,/ si con el tiempo no quedan ni la tumba ni la cruz./ Cuando ustedes me estén despidiendo con el último adiós de este mundo,/ no lloren que nadie es eterno,/ nadie vuelve del sueño profundo./ Sufrirás, llorarás mientras te acostumbres a perder,/ después te resignarás cuando ya no me vuelvas a ver./Adiós a los que se quedan,/ siempre les hice cantar,/ suerte que el amor es mucho,/ya no hay tiempo de llorar./ No lloren por el que muere que para siempre se va,/ teman por los que se queden si los pueden ayudar.

Cruz de madera Cuando al panteón ya me lleven no quiero llanto de nadie/ sólo que me estén cantando la música que más me agrade./ El luto llévenlo dentro, teñido con buena sangre./ Este mundo es muy chiquito y yo lo estuve rodando/ por eso quiero me lleven con una banda tocando,/ canten, no lloren, muchachos, que yo lo he de estar gozando/ y si al correr de los años mi tumba está abandonada y aquella cruz de madera ya la encuentren destrozada,/remarquen las iniciales de aquella cruz olvidada,/ junten la tierra y no olviden que el que muere ya no es nada./ Adiós sinceros amigos bendiciones de mi madre,/ adiós, tan lindas mujeres, adiós, hermosos lugares,/ adiós y brinden, señores, ya terminaron mis males.

Dentro de estas reapropiaciones musicales otras músicas populares adquieren sentido y se resignifican en los jóvenes. La expresión "me lleva él o me lo llevo yo" que adquirió mucha fama por el vallenato La gota fría, que interpreta Carlos Vives, se ha empleado también para hacer alusión a la muerte, y significaría algo así como "me mata él o lo mato yo", porque los dos no cabemos en este planeta. El origen de la canción, sin embargo, se remonta a 1945, compuesta por Guillermo Buitrago, un famoso compositor e intérprete de música popular parrandera. Se mezclan así lo que serían rezagos pueblerinos y rasgos marcadamente citadinos y urbanos. Otras expresiones musicales más recientes como la salsa, el punk y el rap, también constituyen formas preferidas por estos jóvenes para expresar su mirada sobre la sociedad, y están ligadas también a escenarios de muerte. La salsa es la predilecta de las bandas en estos sectores, ella refleja el tono festivo pero a la vez trágico que les dan a sus vidas. Algunas de las letras con mayor aceptación pregonan vivir el presente pues el futuro no existe, la muerte es algo natural y nada traumático que llega en cualquier momento, por eso lo importante es gozar la vida mientras se 53

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53 Véase V. Villa, Polifonía de la violencia en Antioquia, p. 131. 54 D. Bedoya y J. Jaramillo, Op. cit., p. 73.


esté vivo. Por su parte, el punk representa las problemáticas de los jóvenes en sus afanes contestatarios, su inconformidad con la vida y su escepticismo, razón por la cual también lo prefieren. 35

La ciudad: territorio significado

o dotado de sentido

Estos símbolos, como el lenguaje y la música, impregnados de muerte, los jóvenes los expresan a través de sus discursos y sus prácticas urbanas, constituyen el universo simbólico en medio del cual habitan y viven la ciudad, y son utilizados para construir las tramas de significación con las que recubren sus vivencias. Para todos los jóvenes en general, su experiencia de vida está ligada a la búsqueda de identidad y reconocimento. También en este caso, de los jóvenes de sectores populares en Medellín, sus búsquedas se tejen en torno a ellos. El problema es que al hallarse inmersos en una dinámica de múltiples violencias, la identidad y el reconocimiento social están ligados de manera directa y cercana a la muerte, y en estos contextos construyen sus entramados de sentido. Adicionalmente, ellos apelan a otros aspectos en la construcción de referentes de significación que no son muy típicos de este grupo de población, como la memoria y el recuerdo, o incluso el miedo, ligados también directamente a sus experiencias de muerte propias y ajenas. En el caso de estos jóvenes de los barrios populares, sus referentes, en la mayoría de los casos, son construidos y significados desde la muerte y el exceso. 50

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El reconocimiento social Cuando el narcotráfico entró en escena, en los años ochenta, constituyó para los jóvenes de las bandas no sólo una opción de 'empleo' sino también la posibilidad de obtener un 'reconocimiento social', deseado por ellos a causa de la exclusión social de la que eran objeto. En el caso del sicariato, este reconocimiento es buscado en los 'callejones' de la muerte, 55 Este es el mensaje de algunas de esas canciones: Hay que gozar de lodos los placem citando uno iw a morir nadie lo sabe como la vida es coila vo la vivo y gozo con el vino v las mujeres. 56 Es equiparable a lo que Perea llama ¡as tramas de sentido tejidas a partir de los discursos sobre la ciudad. Véase C. M. Perea, "Un ruedo significa respeto y poder". 57 La memoria se clava en los "lugares" y se convierte en factor estabilizador y de pertenencia en medio de las múltiples violencias. Pilar Riaño, Op. cit., pp. 23-39.


a través de ella, lo cual, sin embargo, es legitimado socialmente en la acción y en la palabra. No hay que olvidar que quienes la ofrecen y quienes la ejecutan se refieren a ella como un empleo, era el típico acto de matar por dinero. Las víctimas, como ya lo ha mostrado profusamente la literatura, podrían ser rivales en los negocios, por tener cuentas pendientes, los delatores de algún hecho delictivo, víctimas indiscriminadas como medida de presión, etc. Lo cierto es que para la época las acciones sicariales les daban cierto estatus de 'duros' a los jóvenes, condición que por supuesto les otorgaba poder, es decir, al reconocimiento se agregaba el poder, como lo muestra este ejemplo de un joven refiriéndose a una banda llamada Los Magníficos: [...] Ya ellos eran como los ídolos, que aquel es el que más brinca, que aquel es el que más brinca y así, y ya a lo último, pues, de todas formas uno estudiaba por allá y ellos hablaban con uno, porque de todas formas, así la comunicación se daba. Yo me acuerdo que le decían a uno, ¿sabe qué, hombre? En esta vida, mate el primero y tenga un hijo, y ya con eso se inmortaliza.''"

A juzgar por otros estudios, el fenómeno del reconocimiento y del 'estatus' alcanzados con acciones de muerte se extiende a jóvenes de sectores populares en otras ciudades. Su relación con la muerte es, sin duda, significativa. Así se deja ver en esta apreciación sobre el fenómeno en Bogotá, hecha por Carlos Mario Perea. Numerosas narraciones se interrumpían para descubrir las cicatrices de una cuchillada mortal, una caída brutal o una bala asesina, como lo sintetiza la soberbia frase: "La violencia aquí es de todo a todo". Las historias de enfrentamientos y sangre plagan los testimonios pandilleros. Se narran con vehemencia salpicadas de un tufillo heroico, atravesadas de cortante frialdad. Los episodios se suceden unos a otros, sin hilación como trofeos de caza. Parecería que el cuerpo empieza a ser escenario para codificar pero también para significar esa cercanía con la muerte. Quien tiene tatuados en su cuerpo los arañazos de la muerte experimenta gran orgullo. 59

Otro autor muestra también en el caso de los jóvenes de barrios populares cómo el acto de pelear ocupa un lugar significativo en los relatos 58 Testimonio cedido por la Corporación Región, entrevista realizada en el barrio Santander, octubre de 1996 (los resaltados son nuestros). 59 C. M. Perea, "Un ruedo significa respeto y poder".


vitales de muchos de ellos. De acuerdo con el autor, esto hace parte del proceso de afirmación del sujeto en un contexto marcado por ciertas elaboraciones de las relaciones de género asociadas con hacerse respetar, ser duro, probar ante otros y mantener protegido un cierto entorno personal —"que no se metan conmigo". La ciudad también se significa desde la embriaguez del poder expresado en la posesión y el dominio sobre un territorio. Las violencias operan como una fuerza desplazadora que territorializa, desdibuja y transforma los lazos de significado de los individuos con los lugares. Más significativo aún que el hecho de marcar la ciudad desde la posesión del territorio, lo que se hace mediante la violencia y casi siempre mediante la muerte, es que los jóvenes estén construyendo y definiendo sus identidades a partir de estas mismas expresiones. El sentido del "nosotros" no se construye ni mediante el reconocimiento por vía de la negación o la autoafirmación frente al otro, ni mediante procesos de diferenciación cultural construidos desde lo contracultural o la diferenciación estilística. El nosotros y el sentido de diferenciación tienden a generarse desde los procesos de marcar territorio y el poder del control territorial más que desde la alteridad o la construcción de estilos propios. Esa significación de la ciudad desde el poder que confieren las armas, se deja ver en otro testimonio. También aquí todos sabemos que con el arma viene la muerte y se lleva a más de uno pero, como si fuera necesario, lo silencian: "Sabe que si me vienen a sonar aquí, aquí me dejan, pero con el animal que tengo me llevo a más de uno, sabe que yo no me voy solo". 60

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La memoria y el recuerdo de los muertos Los jóvenes pobladores de los barrios populares construyen también un tejido muy importante de relaciones en torno a sus muertos, actores centrales de una historia subyacente. La muerte es, en efecto, el eje estructurante de muchos de sus relatos. Esos relatos son muy significativos respecto al lugar que ocupan los muertos y la muerte en la memoria y el recuerdo. La simbología de estos recuerdos descansa en la evocación del 65

60 J. F. Serrano, "La cotidianidad del exceso". 61 A. M. Jaramillo, M. I. Villa y R. Ceballos, Op. al. 62 P Riaño, "La memoria viva de las muertes. Lugares e identidades juveniles en Medellín", Análisis Político, N.° 41, sep.-dic., 2000, Iepri, Universidad Nacional, pp. 23-39. 63 Ibíd., p. 38 . 64 Testimonio tomado de la investigación "El parlache", de L. S. Castañeda y J. I. Henao. 65 P. Riaño, "La memoria viva de las muertes", p. 27.


cuerpo ausente. Los muertos se convierten en un referente de los modos de habitar el aquí y el ahora para estos grupos de jóvenes. La presencia del recuerdo de quienes ya no están activa un dispositivo de identidad que n o se agota en el nosotros ni en el otro, sino en las posibilidades de construir lo que Riaño llama "comunidades de memoria", donde los otros miembros de esa comunidad son precisamente los ausentes. "Las memorias de experiencias significativas están marcadas y pausadas por la profunda sensación de pérdida por aquellos que se han ido [...] también con frecuencia los graffitis en las paredes plasman y mantienen el recuerdo de la persona, del amigo muerto". Que la memoria de los muertos constituye un referente importante para estos jóvenes lo muestran también otros autores. Los muertos de la calle pasan a ser parte de las historias de los parches, empastres y similares. Ellos son casi un elemento mítico en las dinámicas urbanas que van creando una "geografía del dolor", porque los puntos donde han caído los amigos, los miembros del parche, quedan marcados en la memoria de quienes les sobreviven. 66

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El espacio significado desde el miedo El espacio también se significa desde el miedo. Esto es lo que expresa un joven de diecisiete años: "Los parces sienten miedo, miedo de que los vean con un tipo raro en este barrio, miedo de no volver a ver a los parceros, ni acabar con la traga. Tengo diecisiete años y lo único que tengo es miedo [...] los parceros tenemos miedo". Miedo de morir por supuesto. Adicionalmente, ya sabemos que "el miedo puede inducir al ataque. Recurrir a la violencia es anticiparse a un ataque del otro". O como dice un muchacho que se salvó de que lo mataran las milicias cuando llegó la policía: 60

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[...] después del diálogo con el miliciano llega un muchacho joven sarco, yo lo conocía muy bien porque era el que siempre mataba a la gente, y al decirme usted es el tal Remo vamos pa'llí, a mí se me enfrío todo y me dirigió hacia una calle más oscura y desolada al lado de la manga, diciéndome constantemente que me iba a matar, yo le 66 67 68 69 70

lbíd., p. 32. Ibid., p. 27. M. T. Salcedo, "Escritura y territorialidad en la cultura de la calle". Testimonio tomado del archivo de la investigación "El parlache". Myriam Jimeno, "Amor y miedo en las experiencias de violencia", en: Las violencias: inclusimi enríente, Bogotá, Ces, Universidad Nacional, 1998, p. 326.


hablaba de todo, tenía ganas de llorar, correr, gritar, echármele encima, en fin, miles de cosas pasaron por mi cabeza, yo sentí a la muerte en mi espalda, esa gonorrea era cagado de la risa y por supuesto yo del miedo, me dijo: tírese al piso. Yo inmediatamente me encomendé a Dios y yo le seguía hablando cosas. 71

Esta significación del espacio desde el miedo por la presencia recurrente de la muerte encuentra expresión también en una crónica sobre la ciudad [de Bogotá] de los expertos Juan Carlos Pérgolis y Olga Alexandra Rebolledo, donde cuentan que interrogando a algunos jóvenes y niños sobre los imaginarios que se van construyendo de la ciudad descubrieron en Bogotá la presencia de "tres ciudades": la ciudad soñada, la ciudad de miedo y la ciudad real. Hace muchos años un primo mío murió, me lo mataron, en esos días vivía solo; vine, me encontré con mi mamá y quedé feliz (Henry 11 años) (relato de la ciudad soñada) [...] Y secuestraron a dos recolectores y mataron a ocho campesinos y la familia de Carlos estaba preocupada porque su mujer había tenido un niño, estaba recién alumbrada pero lo mataron a Carlos (Diana, 11 años, relatos de la ciudad del miedo) [...] Le decían el Gallero y vendía droga y armas y lo mataron (Yuris, 12 años, relato de la ciudad real) [...] No quiero acordarme porque no creíamos nada, estábamos solos, daba miedo (Darío, 8 años, relatos de la ciudad del miedo). 72

El miedo unifica los fragmentos de las historias e iguala las tres ciudades, porque el miedo es la semejanza que avecina lugares y experiencias. Ante esa realidad, es inevitable la preocupación por la identidad urbana futura cuando sus habitantes lleven en el imaginario el binomio ciudadmiedo y lo proyecten en sus prácticas con el territorio. Lo que no descubren o no dicen los investigadores en su crónica, pero que claramente lo dejan ver todos los relatos, es que ese miedo tiene la forma y el lenguaje de la muerte. El exceso de muerte está, sin duda, presente en sus cuerpos, en sus discursos, en sus vidas. 73

Prácticas funerarias: una etnografía Hay aún otro momento en el cual este exceso adquiere toda su expre71 Testimonio cedido por la Corporación Región. 72 "Ciudad soñada, ciudad de miedo, ciudad real", Magazin Dominical, N.° 806, El Espectador, Bogotá, 25 de octubre de 1998, p. 17.

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sión por parte de los jóvenes. Se trata de las formas que toman los procesos de ritualización de la muerte, observadas en las prácticas funerarias que se desarrollan en los cementerios (y otros lugares) por los amigos y parceros muertos. El exceso no se condensa aquí en un solo símbolo —también en esto los jóvenes son excesivos—, sino que está en el cuerpo, en el cadáver, y además en las prácticas del cementerio y en la fiesta, en fin, en el rito. No es nada irrelevante que también en lo urbano contemporáneo haya un predominio del exceso. Si algo se ha notado en esta yiolencia de los últimos años en Colombia son las modificaciones que han introducido los jóvenes en las prácticas funerarias. En ellos encontramos una forma 'nueva' de llevar a cabo los rituales de muerte y de rendir culto a los difuntos, respetando sus imaginarios, que combina las creencias y prácticas de los abuelos y los padres con lo urbano y lo moderno. Descubrimos nuevos ritos, en los que se introduce la música, la fiesta, las fotos con el muerto, el homenaje al amigo sacándolo del ataúd, etc. Vamos a ilustrar, con base en la observación etnográfica realizada, lo que llevan a cabo en estos espacios y prácticas algunos grupos de jóvenes en Medellín, generalmente de barrios populares y, en algunos casos, de municipios del área metropolitana. Lo que parece haberse producido es una desacralización del rito funerario. Al respecto, en un trabajo sobre el tema, se señala que por esa desacralización de la muerte los sicarios asesinados son despedidos con música que ya la víctima había seleccionado antes de morir, y se suceden varios homenajes postumos que varían según los ritos de cada banda: sacar al difunto del féretro, colocarle medallas, pasearlo por el barrio, etc. Los nuevos elementos que se incorporan a las prácticas funerarias, como la música popular, o el acto de llevar el féretro en hombros desde el barrio al cementerio, el esfuerzo por cumplir las exigencias del muerto —aunque en vida hubieran parecido locas— son, sin duda, formas que estos grupos de jóvenes manejan para expresar las percepciones de la vida y la muerte. También existen prácticas fúnebres que se utilizan para castigar o maltratar al muerto. En efecto, cuando muere un transgresor —o lo que en el lenguaje popular se conoce como torcido— en la banda, es decir, en caso de que éste haya cometido una falta grave (como dispa74

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74 Marc Augé, Los no-lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobreinodernidad, Barcelona, Gedisa, 1998. 75 Por ejemplo, es muy común en el cementerio San Pedro de Medellín que los ritos funerarios estén acompañados de música, ya sea con agrupaciones llevadas para tal efecto o de "equipos de sonido" que alguien carga mientras se desarrolla la ceremonia. Sobre la fiesta ampliaremos más adelante. 76 D. Bedoya y J. Jaramillo, Op. cit., pp. 130-131.


rar o atestiguar contra los mismos compañeros, robar droga o dinero de la misma banda, etc.), se suprimen todos los ritos que se llevan a cabo para los demás miembros 'dignos' de la banda que hayan caído. El muerto sale del barrio sin mayores homenajes. Al velorio sólo asisten los familiares y amigos de los familiares. En el cementerio, pisotean las flores y quiebran los floreros, y antes de que se seque el sellamiento de la lápida se le ponen frases como "ahí estás bueno, H. P.". En ocasiones la familia tiene que optar por poner un nombre falso en la lápida para evitar que se roben el cuerpo con el fin de 'rematarlo'. Aunque en estos ritos funerarios permanecen algunas prácticas católicas, no son los jóvenes quienes las realizan, por ejemplo los novenarios y las misas que llevan a cabo los mayores. En el cementerio San Pedro las misas son casi iguales. Cambia su duración si son pagadas por los familiares, pero la estructura es rígida y la Iglesia en general se resiste a los cambios introducidos recientemente. Los mariachis, por ejemplo, se permiten si los dolientes quieren música, pero su actuación debe ser fuera de la iglesia, espacio que para' los curas católicos representa la más elevada valoración de la sacralidad. Así, los elementos profanos sólo son posibles por fuera de él. La presencia de los jóvenes es fuerte, pues, en el velorio y en el funeral donde se arman verdaderas fiestas. Su presencia en los cementerios, vivos o muertos, se ha incrementado considerablemente. En una crónica sobre el cementerio San Pedro puede leerse: 77

Cuando a Medellín le va mal, a los cementerios les va bien. Es la ley de esta ciudad, ley que nunca tuvo tanta vigencia como en 1992, año en el que el número de muertos desbordó todas las previsiones, incluso las de los cementerios. El San Pedro, por ejemplo, que para ese momento ya se había consolidado como el principal terminal de la violencia, no dio abasto. Se acabaron sus bóvedas disponibles, algo que jamás había sucedido en sus 150 años de historia, los que irónicamente cumplió aquel terrible año. Sus direcavas tuvieron entonces que terminar de construir a las volandas 450 bóvedas de una nueva galería y aun así se vieron a gatas para suplir la demanda. Y no era para menos: aquella fue la época en que hirvió por su frente más crudo la guerra que Pablo Escobar tras su fuga de la Catedral le declaró al Estado, con su piñata de bombas indiscriminadas y su aparato de secuestros selectivos y asesinatos 77 En cuanto a las misas que preceden al funeral hay también un cambio, que al parecer depende del criterio de los sacerdotes. En Copacabana, por ejemplo, la misa se hace casi siempre en la iglesia del parque. En cierta época un párroco asignado a este municipio extendía la duración de la misa una hora si se trataba de una persona importante del municipio, a la que se elogiaba y se recordaban sus cualidades. Cuando se trataba de un integrante de bandas, parece que no había mucho qué decir. La misa duraba máximo quince minutos. Dato obtenido, durante la investigación, por Cristina Agudelo, auxiliar de investigación del proyecto.

1 0 0 / Muertes violentas

por encargo. Pero así y todo fueron muchos más los muertos que arrojó sobre los cementerios la guerra territorial que también por aquel entonces obraban a su suerte y al margen de los titulares de prensa las milicias y bandas de las comunas populares. Un botón basta de muestra. De cada diez personas inhumadas aquel año ocho lo fueron por violencia, en su mayoría parceros y bacanes que no llevaban vivos ni los veinte años. 78

El funeral: una fiesta Un seguimiento a estos procesos en la ciudad de Medellín nos permite decir que la ritualización de la muerte, en este contexto de violencia, se asemeja al tiempo de la fiesta o del carnaval en la concepción que le da Josefina Roma: "[•••] es un tiempo fuera de tiempo, como si todas las leyes hicieran un paréntesis para entrar en terreno sagrado". El tiempo de la fiesta ofrece, en efecto, cierto grado de permisividad, y esto parece ser lo que ocurre en los entierros de los jóvenes hoy, al menos de los barrios populares de Medellín y de otros municipios del Valle de Aburra. En los funerales el exceso está permitido. Fumar marihuana durante el cortejo, exhibir las armas, salir de los escondites. En tiempo normal, estos actos no son tolerados en los barrios, y estos mismos actores se resguardan para hacerlo, para no banderiar el barrio y que éste siga siendo su lugar. Hay una reunión alrededor de una persona que más bien parece un agasajo. Todo parece distinto; incluso las personas están predispuestas para la alegría a pesar del triste acontecimiento, para comer y beber en exceso, bailar, gritar y desentenderse de las labores diarias. Es como si hubiera en ella una exhortación explícita para transgredir la norma y desconocer las imposiciones cotidianas. 79

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78 Ricardo Aricapa, "La ciudad de los muertos", en: Medellín es así. Crónicas y reportajes, Medellín, Universidad deAntioquia, 1998, p. 143. 79 Josefina Roma, Antropología cultural: la fiesta, Barcelona, Península, 1997, p. 209. 80 Banderiar significa poner en tela de juicio la seguridad o la tranquilidad del barrio. Estigmatizarlo como un barrio "caliente". 81 Otro relato de la manera como se sucede este rito en un barrio popular, fue elaborado por Cristina Agudelo, auxiliar de investigación del proyecto. Desde que el cortejo abandona la sala de velación, la iglesia, el barrio o la casa, comienza un desfile o bien en hombros de los más cercanos o se forma una caravana de autos de lujo que lo acompañarán hasta el cementerio; en el caso de conductores de buses o de taxis asesinados, la caravana estará constituida por estos vehículos portando cintas moradas en su parte delantera, los pitos forman un coro lastimero mientras recorren las calles, provocando el cierre de vías, la consabida congestión y una actitud comprensiva en el transeúnte. En las muertes de jóvenes, los amigos hacen presencia con su algarabía y sus muestras de dolor; el barrio está convocado al menos a salir a las puertas, ventanas y balcones para ver por última vez al que vieron crecer y morir.

La complacencia en el exceso... / 1 0 1

En este contexto, la fiesta es también el tiempo de la desmesura-. "Es por lo que el exceso es algo que caracteriza a la fiesta, el derroche, la gula y la borrachera son signos de que estamos ubicados en un tiempo distinto [...]". La mesura parece no tener cabida en ella. Las emociones se intensifican, se desbordan. El carnaval, la fiesta y, en este caso, el funeral, cumplen una función: "[...] una gran masa de hombres y mujeres haciendo parte de un carnaval que los retrata y los hace inconfundibles en todo el mundo: [que] los identifica". En ambos, en el carnaval y en los funerales que vivimos hoy, se da una permisividad que se expresa en las actitudes. Otros teóricos también han reparado en el carácter festivo de la muerte como rito de paso: "Las fiestas que solemnizan un acontecimiento de la existencia: el nacimiento, la iniciación, el matrimonio, las exequias [...] son actos colectivos por los que una sociedad responde a las imposiciones ineludibles de la naturaleza (el sexo, la muerte) y procura liberar al ser humano del miedo individual". Llama la atención el exceso —como contexto de significación— en estos jóvenes cuando sabemos que todos los elementos que entran en el rito funerario tienen una intencionalidad, transmiten un mensaje al vecino, al amigo muerto. El rito funerario toma la forma de un sistema de comunicación en el cual ciertos símbolos están empleados para transmitir información. Todo ello simbolizando una especie de acercamiento a ese momento último de cada ser vivo, donde esta forma de comunicación es la manifestación de la muerte domada por el rito, el ritual y el gesto. La llegada del muerto al cementerio es un acto solemne. Se traspasa el umbral del sitio en el cual ese ser, que ha sido objeto de homenajes y que ha convocado a su grupo, se quedará definitivamente al lado de los muertos. Al hacerlo, adquiere otra posición en el grupo, será el protector y confidente de los suyos. El cortejo recorre, en medio de sonidos diversos, las vías principales del cementerio encabezado por un grupo de mujeres bellas, como una metáfora de la vida y sus placeres, con pequeños ramos de flores artificiales, y unos caballeros muy elegantes con los ramos originales. Atrás, la gran comitiva. El siguiente testimonio narra lo que sucedió durante el entierro de un 82

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J. Roma, Op. til., p. 209. Sergio AJves Texeira, "El País del Carnaval", El Correo de la Unesco, N.° 12, dio., 1989, p. 38. Jean Duvignaud, "El tiempo de la fiesta", El Canea de la Unesco. N.° 12, dic., 1989, p. 11. Juan A. Barcelo, "Elementos para una teoría de la muerte y de los ritos funerarios", en: Boletín de artículos de mistas de Antropología, N.° 24, Medellín, Biblioteca Central Universidad de Antioquia, 1995, p. 13.


líder de una banda en un barrio 'caliente' de un municipio del Valle de Aburrá. 8(i

Nadie lo creyó posible nunca, pero un día, en una noche, las balas lo alcanzaron. La noticia se regó rápidamente por todo el municipio, ya que XXX era un personaje famoso al que muchos le guardaban, más que respeto, miedo. En el velorio aparecieron todos los que formaban parte de la banda, incluso los que se habían ido a esconder a Niquía. Ese día hacía mucho calor y el barrio fue invadido por muchachos en motocicletas que entraban y salían como si fuera su casa. El ambiente se tornó tenso, sobre todo para quienes no hacíamos parte de la familia o los amigos del muerto. La canción de Darío Gómez "Nadie es eterno en el mundo", se repitió desde la hora en que se supo de la muerte, hasta la hora del entierro. No faltaron las canciones que en vida XXX había pedido (exigido) que le pusieran cuando él no estuviera, porque no desconocía que ya estaba condenado, que ya estaba "viviendo horas extras" o "marcando calavera", como solía decir. Una de ellas, la que más pidieron en el barrio en una época los que sabían o sospechaban que no les quedaba mucho tiempo, fue Los desaparecidos de Rubén Blades. A la hora de llevar el cadáver al cementerio, el desfile del cortejo fúnebre parecía más el desfile de un carnaval: los familiares al frente, la mamá de los XXX encabezando el desfile, cargando uno de los pesados ramos. Los amigos después, cada uno exhibiendo sus alhajas, sus chaquetas de cuero. La inmensa grabadora al hombro, a todo volumen: Nadie es eterno en el mundo/ ni teniendo un corazón [...] No me lloren que nadie es eterno/ nadie vuelve del sueño profundo [...] Varios de ellos llevan el féretro en hombros ya que la gente del barrio entra al cementerio cargada por sus amigos: nunca, jamás, dentro del carro de la funeraria. (El cementerio no está muy lejos del barrio, pero hay que bajar una calle muy empinada, y subir otro caminito estrecho, también muy empinado.) De la placa deportiva del barrio "El Recreo", eterno enemigo del barrio "Las Vegas", empezaron a hacer disparos al aire. Muchos gritaban desde allá: Ahí va el que tenía pacto con el diablo. Otro: Ahí se los vamos matando de a uno, hijuep... Otro más: ¡Que viva XXX! Pero en el infierno. Ellos estaban felices de haberse bajado al —hasta ese día— intocable e inmortal XXX. Los del cortejo no se dejaron apabullar y sacaron sus armas para hacer varios disparos al aire. Esta vez no se inhibieron para mostrarlas en el barrio, y para pasar fumando marihuana o bazuco sin importarles que la gente observara. (En un día normal siempre se resguardan). En el cementerio, no faltaron los mariachis, los desmayos de las mujeres de XXX, las peleas entre ellas, disputándose el derecho de estar ahí. Ni una lágrima de 86 Razones de seguridad obligaron a ocultar la identidad del personaje en cuestión. El relato fue también elaborado por Cristina Agudelo.


la mamá: su hijo no quería que lo lloraran, además él era el cuarto de la familia muerto de esa forma. Los parceros de XXX lloraron y bebieron hasta perderse. La balacera se hizo más frecuente; un herido en el cementerio, la música a todo volumen. El féretro en la bóveda. ¡Sáquenlo, no lo dejen ahí!, gritaba la hermana. Gente alrededor controlándola. El sepulturero empezó a cubrir la bóveda con cemento, los mariachis tocaron la eterna canción de Darío Gómez; cuando terminó, el tiempo del carnaval expiró también y cada uno volvió a sus cosas o a su escondite. Todos menos la mamá, que ya había hablado con el sepulturero para trasladar el cuerpo. Ella tenía miedo de que los enemigos lo sacaran para rematarlo. La tumba real de XXX tiene otro nombre. Él perdió todo con la muerte, incluso su temido nombre. Cuando los parceros van al cementerio y dan tres golpes a la lápida para anunciarse, ignoran que están visitando a otro que ocupa su lugar, para defenderlo del ataque de aquellos que podrían aprovecharse de su vulnerabilidad.

Conjugando

el crimen y los rezos

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Bira mí nunca hubo contradicción alguna en el hecho de que pudiera matar y rezar al mismo tiempo 88

El carácter religioso que asumían ciertas prácticas, íntimamente ligadas a la violencia, fue particularmente claro en los jóvenes; las prácticas religiosas invadieron sus espacios. En el caso concreto de Medellín, en la violencia de los sicarios se deja ver su presencia, aunque al parecer 'heredada' del narcotráfico en una mezcla entre rasgos de la religión católica y el ethos narco. En un trabajo desarrollado a más de 14.000 kilómetros de aquí, una investigadora francesa, Céline Durand, intenta descifrar ese mundo narco o traqueto desde la perspectiva de las prácticas religiosas. Una búsqueda que se inició en España y concluyó con cuatro años de estadía en Medellín, bastó para comprender que la violencia juvenil 'sicaria', asociada al tráfico y al consumo de drogas tenía claros tintes religiosos. Era, por decir lo 89

87 Este apartado estaba destinado a ser parte de esta investigación. En efecto, aún antes de empezar y como fruto de reflexiones previas, se vislumbraba una estrecha relación entre la violencia colombiana y la naturaleza o el carácter religiosos de ciertas prácticas violentas. Esta investigación podía ser el hilo que nos permitiera desamarrar la trama en este terreno. Sin embargo, y sin que íúera para nada previsible, nos desbordó. La temática, tan vasta y compleja, amerita una investigación específicamente sobre esta relación religión-violencia cuyo eje —y eso aparece bastante más claro después de esta investigación— bien podría ser la muerte. 88 Testimonio tomado de Marta Lucía Correa y Elizabeth Cristina Ortega, "La religiosidad y la ley en el fenómeno del sicariato y las bandas juveniles en el Valle de Aburrá", tesis de psicología, Universidad de Antioquia, 1999. 89 A Salazar, No nacimos pa semilla, Medellín, Corporación Región, Cinep,1990.


ríenos, inexplicable para una extranjera que estos jóvenes conjugaran :an magistralmente el crimen y los rezos. Hablando de dos novelas sobre si tema —Rosario Tijeras de Jorge Franco y La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo— , dice que en ambas aparece la sociedad permisiva y la relación entre religión y sicariato expresada en el uso de escapularios, el agua bendita para las balas con las que cometerán los crímenes, los rezos y las iglesias llenas de jóvenes que saldrán de ahí perdonados. No en vano dos refranes muy populares entre estos jóvenes dicen: "El que peca y reza, empata" y "Mata, que Dios perdona". La literatura que abordó el fenómeno del sicariato reparó fácilmente en la ejecución de estas prácticas religiosas por parte de los jóvenes. Llamaba la atención el uso de elementos religiosos ligados a sus prácticas criminales. Pero lo que no se evidenció en ella fue que la religión en Colombia (concretamente el cristianismo) ha tenido una postura ética ambigua frente a ciertas actividades delictivas. Con todo y el uso de estas prácticas, el sentimiento religioso no es muy claro en los jóvenes. Por momentos, es sólo una instrumentalización: los rezos y el agua bendita para las balas son más expresión de un rito —como rezar un talismán a modo de protección— que expresión de un fervor religioso, aun cuando sí se encuentra en ellos esa mentalidad mágica que constituye el sentimiento religioso. En otros casos, es la franca utilización, como lo dejan ver Bedoya y Jaramillo. El sicario sabe que en el 'mercado' en el cual está inmerso hay mucha oferta: si él no mata a quien le asignan, otro lo hará. Es mejor asegurar los pesos que imbuirse en consideraciones éticas: si le pagan por matar a alguien es porque ese alguien tiene que ser un 'faltón'. Además, entre los más religiosos cabe aquí una consideración de la índole "al tipo se le llegó la hora. Dios ya quería llevárselo. Yo sólo soy un instrumento". 90

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90 Céline Durand, "Compte Rendu", París, DEA, (s. i.) 2000, (los resaltados son nuestros). 91 La Iglesia ha sido históricamente en Colombia permisiva con ciertas conductas no muy legítimas si ello beneficiaba sus intereses en un momento dado. En los años recientes lo ha sido con el narcotráfico, cuando solucionaba por esa vía los problemas económicos de las iglesias o de los párrocos. 92 Aunque, como lo mencionamos antes, esta temática no pudo ser abordada con la profundidad que se requería, es posible pensar que esa relación crinien-rezos-muerte tan fuerte en los sicarios en los años ochenta se ha diluido en estos grupos de jóvenes protagonistas del conflicto urbano más reciente de los años noventa, al menos en Medellín. A juzgar por los testimonios encontrados, ni parecen tener esa misma familiaridad con la muerte, ni mucho menos una relación de naturaleza religiosa con el crimen como la de los sicarios. De todos modos eso no desvirtúa la naturaleza "religiosa" que creemos asumen muchas de las prácticas violentas en el país. Lo que por ahora es sólo una hipótesis. 93 D. Bedoya y J. Jaramillo, Op. cit., p. 127.

La complacencia en el exceso.../127

Una investigación reciente realizada en Bogotá, y que tiene el mérito de involucrar jóvenes de diferentes estratos sociales, no sólo los de los barrios populares, se refiere al fenómeno religioso en ellos en estos términos: La vivencia de lo religioso en los jóvenes viene en buena parte del imaginario mágico religioso tradicional que heredan de sus padres y sus contextos culturales, más cercanos a lo tradicional, lo rural y al catolicismo popular [...] La suya es una religiosidad llena de magia y brujería, de culto a los santos y espíritus; a pesar de considerar ellos mismos esas ideas y prácticas como cosas de sus abuelos y padres, aparecen en sus relatos de manera significativa y se admite con frecuencia la posibilidad de su existencia. Pero lo religioso tradicional también se viene alterando de manera acelerada en los últimos años por efecto de los temas de la nueva era, el orientalismo y el esoterismo. Así, los jóvenes narran junto a sus experiencias con lo religioso tradicional la práctica de técnicas orientales, el conocimiento de los chacras, el manejo de las energías del cuerpo y del universo, y otras prácticas más, que llevan a la formación de religiones cada vez más personales, móviles y adaptables. * 9

94 J. F. Serrano, Op. cil. En la investigación de Serrano, la mayoría de los jóvenes eran hijos de migrantes rurales, lo cual los relacionaba con tradiciones culturales muy anüguas que, dice Serrano, tienen en lo religioso su mayor fuente de conservación. Con todas estas nuevas experiencias vividas en la ciudad los jóvenes reelaboran sus historias vitales con respecto a la violencia 7 las inscriben en un nuevo orden de significación.


menos, inexplicable para una extranjera que estos jóvenes conjugaran :an magistralmente el crimen y los rezos. Hablando de dos novelas sobre tema —Rosario Tijeras de Jorge Franco y La. virgen de los sicarios de Fernando Vallejo— , dice que en ambas aparece la sociedad permisiva y la relación entre religión y sicariato expresada en el uso de escapularios, agua bendita para las balas con las que cometerán los crímenes, los "ezos y las iglesias llenas de jóvenes que saldrán de ahí perdonados, No en /ano dos refranes muy populares entre estos jóvenes dicen: "El que peca / reza, empata" y "Mata, que Dios perdona". La literatura que abordó el fenómeno del sicariato reparó fácilmente ;n la ejecución de estas prácticas religiosas por parte de los jóvenes. Llamaba la atención el uso de elementos religiosos ligados a sus prácticas :riminales. Pero lo que no se evidenció en ella fue que la religión en Colombia (concretamente el cristianismo) ha tenido una postura ética ambigua frente a ciertas actividades delictivas. Con todo y el uso de estas prácticas, el sentimiento religioso no es muy :laro en los jóvenes. Por momentos, es sólo una instrumentalización: los rezos y el agua bendita para las balas son más expresión de un rito —como rezar un talismán a modo de protección— que expresión de un fervor religioso, aun cuando sí se encuentra en ellos esa mentalidad mágica que constituye el sentimiento religioso. En otros casos, es la franca utilización, como lo dejan ver Bedoya y Jaramillo. El sicario sabe que en el mercado' en el cual está inmerso hay mucha oferta: si él no mata a quien e asignan, otro lo hará. Es mejor asegurar los pesos que imbuirse en ronsideraciones éticas: si le pagan por matar a alguien es porque ese ilguien tiene que ser un 'faltón'. Además, entre los más religiosos cabe iquí una consideración de la índole "al tipo se le llegó la hora. Dios ya quería llevárselo. Yo sólo soy un instrumento". 90

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50 Céline Durand, "Compte Rendu", París, DEA, (s. i.) 2000, (los resaltados son nuestros). 51 La Iglesia ha sido históricamente en Colombia permisiva con ciertas conductas no muy legítimas si ello beneficiaba sus intereses en un momento dado. En los años recientes lo ha sido con el narcotráfico, cuando solucionaba por esa vía los problemas económicos de las iglesias o de los párrocos. )2 Aunque, como lo mencionamos antes, esta temática no pudo ser abordada con la profundidad que se requería, es posible pensar que esa relación crimen-rezos-muerte tan fuerte en los sicarios en los años ochenta se ha diluido en estos grupos de jóvenes protagonistas del conflicto urbano más reciente de los años noventa, al menos en Medellín. Ajuzgar por los testimonios encontrados, ni parecen tener esa misma familiaridad con la muerte, ni mucho menos una relación de naturaleza religiosa con el crimen como la de los sicarios. De todos modos eso n o desvirtúa la naturaleza "religiosa" que creemos asumen muchas de las prácticas violentas en el país. Lo que por ahora es sólo una hipótesis. )3 D. Bedoya y J. Jaramillo, Op. cit., p. 127.


Una investigación reciente realizada en Bogotá, y que tiene el mérito de involucrar jóvenes de diferentes estratos sociales, no sólo los de los barrios populares, se refiere al fenómeno religioso en ellos en estos términos: La vivencia de lo religioso en los jóvenes viene en buena parte del imaginario mágico religioso tradicional que heredan de sus padres y sus contextos culturales, más cercanos a lo tradicional, lo rural y al catolicismo popular [...] La suya es una religiosidad llena de magia y brujería, de culto a los santos y espíritus; a pesar de considerar ellos mismos esas ideas y prácticas como cosas de sus abuelos y padres, aparecen en sus relatos de manera significativa y se admite con frecuencia la posibilidad de su existencia. Pero lo religioso tradicional también se viene alterando de manera acelerada en los últimos años por efecto de los temas de la nueva era, el orientalismo y el esoterismo. Así, los jóvenes narran junto a sus experiencias con lo religioso tradicional la práctica de técnicas orientales, el conocimiento de los chacras, el manejo de las energías del cuerpo y del universo, y otras prácticas más, que llevan a la formación de religiones cada vez más personales, móviles y adaptables. 91

94 J F. Serrano, Op. cit. En la investigación de Serrano, la mayoría de los jóvenes eran hijos de migrantes rurales, lo cual los relacionaba con tradiciones culturales muy antiguas que, dice Serrano, tienen en lo religioso su mayor fuente de conservación. Con todas estas nuevas experiencias vividas en la ciudad los jóvenes rtelaboran sus historias vitales con respecto a ¡a violencia y las inscriben en un nuevo orden de significación.

El exceso codificado en la exclusión social: muertes anónimas, amenazas y desapariciones

Introducción:

Las muertes

anónimas

Sólo la tierra que recibe los cuerpos sabrá con certeza cuántos colombianos yacen en ella. Es incalculable el número de personas muertas, asesinadas en extrañas circunstancias y nunca identificadas. El hallazgo de fosas comunes en diferentes partes del territorio nacional durante esta última violencia ha sido un fenómeno recurrente, y toda la imputación que se hace generalmente es a grupos armados que tienen presencia en esas zonas, y no siempre es posible establecer siquiera esta aclaración dada la confluencia de distintos grupos armados en una misma zona, a causa de victorias y derrotas militares, como para saber a quién imputarle la autoría de tan macabros hallazgos. Las investigaciones no son prometedoras en la mayoría de los casos, y aun cuando se han ido poniendo en práctica diversas técnicas, los resultados no son alentadores. Resulta paradójico que pese a la enorme importancia de contar con una ciencia como la medicina forense, en este país de guerras, muertes y crímenes atroces, hace sólo poco tiempo se graduaron los primeros médicos especialistas en la materia. Ese retraso, con relación a la necesidad, fácilmente atribuible a la escasez de recursos en el país, también habla de la indolencia y de la impunidad como problema político y social, frente al fenómeno de la muerte (y de la muerte violenta). Hemos necesitado dos décadas de la más aguda violencia para evidenciar que hacían falta médi1

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El Tiempo, Bogotá, 16 de abril de 2000. Algunas veces me han reprochado afirmaciones como ésta, que hablan de la indolencia social. Para contrarrestarla, me mencionan las marchas y demás "manifestaciones colectivas" contra la violencia, pero aún pienso que la cotidianidad de la vida sigue en este país como si no pasara

El exceso codificado en la exclusión social... /115

eos forenses que contribuyeran con sus diagnósticos a esclarecer miles de crímenes y, eventualmente, a romper la impunidad existente. Con todo y eso, las cifras son aterradoras: según datos de medicina legal, sólo en Medellín en los primeros seis meses del año 2000 se reportaron 254 NN, de los cuales 223 eran hombres y 31 mujeres. 3

Las muertes sociales o muertes

invisibilizadas

Fuera de todo contexto político, e inscritas en lo que con alguna ambigüedad se ha llamado 'lo social', las muertes violentas por razones que sólo cabe clasificar como 'no políticas' no son menores. De una u otra manera también han sido una práctica recurrente durante estos años recientes, resultado de procesos sociales bastante más complejos que razones de orden "patológico". Lo que quizá las diferencia de muertes similares en otros países es el marco de confrontación política o, más bien, de violencia generalizada, que las minimiza o, peor aún, las "invisibiliza" en tanto con ellas no se ponen en juego relaciones de poder, intereses económicos, hegemonías políticas o dominios sobre los territorios y las poblaciones. Sin embargo, esta práctica sigue cobrando innumerables víctimas. Las violencias sucedidas en el ámbito de lo que ha dado en llamarse, no sabemos si con mucha precisión, 'lo privado' —por oposición a lo público—, y frente a las cuales no parece haber "políticas públicas" ni se diseña alguna estrategia de contención, son sólo un dato más en las cifras mal contadas de mortalidad y en los registros de la impunidad en este contexto de confrontación armada. Es aquí donde debería tener lugar esa categoría abstracta del monopolio de las armas por parte del Estado, y la justicia correspondiente. Que no se haga "justicia por la propia mano" sin ser juzgado por ello. Los ejemplos conocidos, ya sea porque los medios los registran o porque su magnitud trasciende la intimidad de las familias, son apenas una mínima parte de estas muertes. Cuando son registradas, la mayoría de las veces en forma anónima, sólo ocupan un espacio a modo de "sucesos breves". Aquí cabe también lo que se conoce como "ajustes de cuentas", que en términos teóricos son vendettas o venganzas, popularizadas y utilizadas 4

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nada, pese a los alarmantes índices de violencia. Esa indolencia v la escasa respuesta de la sociedad frente a los crímenes atroces ameritaría, a mi juicio, una investigación. El Colombiano, Medellín, 20 de agosto de 2000, p. 1. Medicina legal reporta cifras de 8.000 cadáveres entre 199/ y 2001, de los cuales 6.000 no habían sido identificados. El Espectador, 21 de octubre de 2001, p. IB.


obre todo por el narcotráfico contra miembros de la organización que áerden la confianza de sus 'jefes' y son sospechosos de traición, y que ian sido reproducidas después por diversos grupos armados. Aparecen orno la razón de múltiples asesinatos no esclarecidos, y justamente por lio dan margen para que "todo sea posible". Los "motivos invocados" >ara la ejecución de esta forma de muerte son innumerables, como son nuchos los grupos armados que la emplean. Con diferentes denominaiones, pueden encontrarse desde 'ajusticiamientos' hechos al interior de os grupos armados, como guerrillas o 'paras', hasta el típico "ajuste de :uentas", bastante utilizado por el narcotráfico, pero pasando por otro ipo 'más inconfesable' de ejecuciones practicadas, por ejemplo, por miitares contra líderes de izquierda, o por la guerrilla contra 'delatores' o traidores'. Finalmente, y en una proporción tal vez un poco menor que las otras modalidades, aparecen aquellas muertes que engrosarían la lista de las muertes anónimas o de los NN, y que quizá no habrían trascendido a la Dpinión pública, al dominio de lo público, de no ser por la crudeza o lo Espeluznante de la ejecución o por lo banal de sus 'razones'. Sin entrar en detalle sobre esta modalidad, ilustraremos algunos casos que en su momento fueron registrados por la prensa. Como lo hemos planteado, el propósito es mostrar el exceso, no ya en lo que concierne al número mismo de muertes violentas, que como sabemos son muchas, sino al exceso de muerte ligado a la cobertura de los espacios de la vida social y política, donde ella es un 'recurso' para dirimir las diferencias, una manera de enfrentar el conflicto: apelando al acto mismo de ejecución de la muerte sin mediación posible, sin ninguna instancia legítima a la cual apelar, ningún miedo ni inhibición al matar. Con relación a la impunidad, existen trabajos de abogados y defensores de derechos humanos que dan cuenta de la magnitud del fenómeno. Lo que aquí nos interesa resaltar es el caso de Medellín (para el que contamos con datos) y en lo que respecta a la muerte violenta. Según un estudio del Instituto de Estudios Políticos de la Universidad de Antioquia, en el período comprendido entre 1986 y 1996, en el momento del levantamiento del cadáver la identificación del autor fue positiva en el 4,55% de los casos y negativa en el 95,45% de ellos, es decir, que de 44.813 homicidios sólo en 2.041 casos se obtuvo información sobre la autoría del crimen. 5

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William Fredy Pérez y otros, "Violencia homicida en Medellín", informe de investigación, Medellín, Instituto de Estudios Políticos, Universidad de Antioquia, 1997 (s. i.), p. 293.


Los NN: de la tumba identificada de una fosa común

al

anonimato

El nombre propio —señalaba Goethe— es un traje que perfectamente ajustado nos cubre como la piel 7 que no podemos rasgar, ni maltratar sin herirnos Juan Molina Molina El primero de abril del año pasado un cuerpo sin vida bajó por las aguas del río Cauca. A la altura de la población de Marsella, en el norte del Valle del Cauca dos campesinos lo rescataron y lo llevaron al anfiteatro del pueblo. Estaba irreconocible. Las extremidades superiores habían sido mutiladas, su cráneo destrozado y su rostro desfigurado. Durante una semana permaneció en el anfiteatro a la espera de que alguien lo reconociera pero nadie se hizo presente. Entonces fue enterrado en una fosa común bajo la sigla NN. 6

Esta es la historia de múltiples muertes en este país. Como ése, existen incontables casos. Su destino: una fosa común, el anonimato, la soledad y el abandono. Su situación es la que presentan los miles de muertos del cementerio Universal en Medellín, conocido como "el cementerio de los NN": Una hilera interminable de cruces blancas de cemento están atiborradas en un pequeño lote donde funciona el cementerio Universal, localizado en la parte baja de la comuna nororiental de Medellín. La mayoría de ellas no tiene nombre ni fechas. Sólo unas cuantas están identificadas con un número hecho a mano y con pintura negra. Las demás, cerca de 3.000, están abandonadas [...] a esos muertos se les llama NN y la mayoría son jóvenes entre los 14 y los 18 años que encontraron la muerte a boca de jarro.'

Los NN y la identidad Un aspecto en particular llama la atención respecto de las muertes anónimas o de desconocidos: la significación de las fosas comunes con relación al problema de la identidad. En últimas, lo que tienen en común es justamente que son personas sin identidad. ¿Qué significación puede tener en términos sociales, y qué implicaciones simbólicas, la muerte de un 6 7

"¿Quiénes son los NN?", informe especial, Semana, 22 de diciembre de 1992, pp. 62-65. Ibid.. p. 65.


>er in-identificable? ¿Cuál es la perspectiva que puede ser explorada fren:e a este fenómeno? ¿Sólo la dimensión física de un cuerpo sin identidad, }ue no habla de sí mismo puesto que si no es identificado no está cubier:o de significaciones? ¿O, acaso, la dimensión imaginaria de un cuerpo >in vida y sin nombre que desata toda suerte de 'fantasías', algunas incluso bastante patológicas? ¿Cuál podría ser en este caso la dimensión simDÓlica de la muerte? Las preguntas cobran pertinencia cuando una de las razones de esta falta de identidad —o de identificación— de los muertos es la mutilar o n de los cadáveres. O cuando a la ineficacia de los instrumentos técnicos para llevar a cabo esta labor de identificación se suman la desidia Y la corrupción, que no sólo toleran (o auspician) esta práctica sino que permiten, con esas 'identidades arrebatadas', que quien quiera 'desaparecer' de los registros oficiales obtenga una nueva identidad por sólo algunos pesos. Semejante panorama explica lo que dijera un experto criminólogo, al hablar de esta situación: "Colombia es un cementerio donde la mayoría de sus muertos ni siquiera tiene nombre". 8

Otro anonimato: el desconocimiento de las circunstancias de la muerte Al anonimato de los seres sin identidad se suma otra particularidad de la violencia en Colombia, que vuelve dramático ese paso de la vida a la muerte, y que tiene que ver con el desconocimiento de las circunstancias en las cuales la muerte se produce. En la investigación reseñada por Óscar Useche, se plantea que en el 47% de los casos de muertes registradas en Bogotá en el año 1997, "no se contó con información sobre las circunstancias de la muerte". Un montón de seres humanos muertos en desconocidas circunstancias y por tanto sin aclarar las razones, la mayoría de las cuales pueden ser las más banales, y cuyas familias jamás sabrán cómo, ni por qué encontraron la muerte. El dato no deja de ser precario (sólo un año y sólo en Bogotá), pero todos los colombianos sabemos que aun sin datos para corroborarlo las cifras pueden ser muy superiores. 9

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El problema de la violencia no siempre supone la muerte, y en relación con la identidad no se agota en las muertes anónimas o en los NN. Sin querer entrar en un problema tan complejo como el desplazamiento forzado, sí queremos señalar la ligazón estrecha entre esta manifestación de la violencia y el problema de la identidad. Aunque el tema ha ameritado algunos debates, el asunto no termina de estar claro, creemos que vale la pena tener en cuenta esa relación e interrogarla en un análisis sobre el fenómeno del desplazamiento. Óscar Useche, "Coordenadas para trazar un mapa de la violencia urbana en Colombia", Nova & Velera, N.° 36, Esap, Bogotá, ago.-sep., 1999, p. 12.


Este desconocimiento imposibilita enormemente el duelo. El vacío con relación al momento y las circunstancias de la muerte actúa como inhibidor de la reelaboración simbólica. De alguna manera, ante el vacío se crea una especie de "agujero en la existencia", sin un sentido que "permita inscribir la muerte del otro en un registro que haga posible la tramitación de la muerte". ¿Cómo va a ser posible en estas circunstancias elaborar el duelo? 10

Las muertes por terrorismo Una modalidad en la que se incrementa más ese carácter anónimo de la muerte es el terrorismo. Y no sólo porque no se llegue a identificar a las víctimas, sino porque, como puede afectar a cualquiera, se desdibuja la posibilidad de clarificar las circunstancias o la intencionalidad del hecho. Aunque no tenemos datos que constaten la magnitud en la cual el fenómeno se ha presentado, de esta modalidad han sido víctimas mortales muchas personas de muy diversos sectores en el país, porque las cifras son incalculables. Durante los últimos veinte años, esta modalidad ha sido implementada por diferentes grupos, en muchas ocasiones, como el caso de las organizaciones del narcotráfico en los años noventa, para hacer exigencias, presiones e intimidaciones al Estado o a los grupos que les son opuestos. Es decir que los victimarios tienen una intencionalidad, no actúan por azar, y mediante el terrorismo envían un mensaje a un destinatario específico, quien seguramente sabrá leer esos códigos del terror. Desde los años ochenta y parte de los noventa, con Pablo Escobar a la cabeza de las organizaciones del narcotráfico, y en particular de la organización que se autodenominó en su momento Los Extraditables, varias ciudades colombianas vieron literalmente 'volar', con las explosiones de bombas de altísimo poder, muchas de sus construcciones, y con ellas a muchas personas que, en su mayoría, estaban al margen de la problemática en cuestión. En estos casos se sabía cuál era la intencionalidad y cuáles los responsables, salvo excepciones, ya que ellos mismos emitían comunicados en los que se atribuían estos crímenes. Otros actos terroristas de este mismo estilo no fueron tan claramente identificabas. Aunque esta modalidad se ha reducido sensiblemente en los últimos años, no ha desaparecido del todo. De hecho, uno de los últimos actos de terrorismo ocurridos en el país, específicamente en Medellín, fue la ex10 Fabiana Rousseaux y Lía Santa Cruz, "De la escena pública a la tramitación íntima del duelo", archivo personal (s. i.).


plosión de una bomba en el Centro Comercial El Tesoro, a principios de 2001. Hasta ahora no se sabe muy bien quiénes fueron los autores intelectuales del hecho, pero según los medios de comunicación "el artefacto" fue puesto por dos personas que, al parecer, fueron asesinadas días después. Este acto terrorista fue el último acaecido mientras elaborábamos este texto. Después se han cometido muchos más en la ciudad y en el país pero por fuera del marco de duración de este trabajo. Llama la atención el tratamiento que los medios le dieron a este acto, poniendo mayor énfasis en las pérdidas económicas que sufrió el centro comercial. ¿Qué son diez muertos frente a miles de millones de pesos en pérdidas? La banalización y la invisibilización de la muerte encontraron en este hecho su expresión superlativa.

En la frontera de la muerte: los amenazados 11

Hay una experiencia definitiva hacia los años 86 y 87 cuando comencé a sentir muy de seguido la muerte de los amigos, de los compañeros [...]y cómo la muerte de cada uno de ellos significaba también una muerte persoruil [...] cómo la muerte de tantos lo llenaba a uno de lanía culpa, porque uno se sentía como un sobreviviente [...] y después del 87 vendrá una experiencia que para miseria también muy traumática: toda la. época del exilio que en algitn sentido es seguir viviendo desde lejos la tierra, una experiencia humana muy dificil de vivir Al tura Alape

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Otro de los rostros macabros que ha asumido la muerte en este país es el de los "amenazados de muerte". Aunque en sentido estricto no pueden incluirse en los mismos términos que otras muertes, que comportan una dimensión física muy real, sí creemos que vale la pena hacerlo desde otra dimensión: la de las maneras menos físicas de la muerte (aunque no por eso menos reales), y de las formas de vivenciarlas o intentar tramitarlas, dentro de este exceso de muerte en nuestra sociedad. En efecto, existen en esta última violencia casos de colombianos "en la frontera de la muerte", amenazados por quienes embrutecidos por la violencia han perdido toda capacidad de comprender, estas amenazas han conducido a muchos de 13

11 El título es "prestado" de un artículo de Piedad Bonnett, "La guerra y la cultura o la cultura de la guerra", Magazín Dominical, N.° 789, El Espectador, Bogotá, 1998, pp. 11-14. 12 El testimonio es recogido en el libro de Mauricio Galindo Caballero y Jorge Valencia Cuéllar, En carne pmpia: ocho violentólogos cuentan sus experiencias como víctimas de la violencia, Bogotá, Intermedio Editores, 1999, p. 196. 13 P. Bonnett, Op. cit., p. 12.


ellos a exiliarse, y si bien el exilio ha impedido la mayoría de las ejecuciones de esta modalidad, también es cierto que de haber permanecido en el país nadie duda que las cifras sobre muertes violentas en Colombia habrían aumentado. También en este caso es muy difícil acertar con las estadísticas. Si salen 'huyéndole' a la muerte, no serán ellos precisamente quienes dejen las 'huellas' para ser rastreados. El exilio es, a todas luces, una forma de muerte, y no precisamente como metáfora. Si la muerte es ausencia, si la muerte es ruptura de lazos, si la muerte es separación, si la muerte es distancia, el exilio es una forma de muerte, y violenta por supuesto. Oigamos lo que decía Alfredo Molano al respecto desde su exilio: No me confesé el exilio hasta cuando una tarde gris del invierno del año pasado abrí la puerta del sitio que sería mi refugio [...] sentí un golpe de soledad y de silencio que —me cuesta trabajo escribirlo— hizo flaquear las convicciones que había defendido [...] Barcelona estaba llena de sol en aquellos primeros días de abatimiento. La primavera reventaba en cada rama de cada árbol, pero a mí me dolía la vida. Regresar al piso —que poco a poco comencé a vivir como una cueva— sin haber hablado con nadie, sin haber encontrado una mirada conocida y sabiendo que el teléfono no sonaría y que el timbre tampoco, se volvió una triste rutina [...] He tratado de no adquirir nada, de no comprar nada, y de no hacerle promesas a nadie para no perder la libertad de volver en el instante en que de mi patria la muerte alce el vuelo. 14

En efecto, la lista de estos 'amenazados' que han abandonado el país a raíz de estas famosas condenas ha ido creciendo con el tiempo. Amenazas localizadas en sectores específicos que cambian, al parecer, según las coyunturas; coyunturas que a su vez van identificando y transformando el (los) enemigo(s), real(es) o imaginario(s) de los grupos armados y otras 'fuerzas oscuras'. De políticos a periodistas, de periodistas a sindicalistas, de sindicalistas a intelectuales, aunque pasando por una gama amplia de 'condenados a muerte': jueces, líderes de izquierda, miembros de organizaciones de derechos humanos, sacerdotes, maestros, periodistas, académicos, etc. Estas amenazas cobran toda su significación frente a los precedentes de quienes, por distintas razones, no abandonaron el país, pues la lista de asesinados, previamente amenazados, también ha crecido de modo considerable en estos últimos años. Entre los amenazados, los académicos de la Universidad Nacional en Bogotá no han sido la excepción. Por el contrario, en los últimos 14 Alfredo Molano, "Exilio y soledades", documento enviado por correo electrónico el 7 de febrero de 2001 (sin más datos).


ños —desde 1995— se ha visto aumentar la lista de profesores en el xterior. Este exilio recuerda otra coyuntura no menos brutal a fines de as años ochenta, cuando fueron asesinados varios profesores, esta vez de a Universidad de Antioquia: el doctor Héctor Abad Gómez, Leonardo Jetancur, Pedro Luis Valencia, Luis Fernando Vélez. Coyuntura que se evivió (re-editada en la mente de los universitarios) en la misma univeridad con el asesinato del profesor Hernán Henao, director del Iner, el 4 le mayo de 1999, y un poco después en septiembre del mismo año con el isesinato de otro catedrático, Jesús Antonio Bejarano, en los predios de a Universidad Nacional en Bogotá. Sin olvidar, por supuesto, el salvaje isesinato de otro profesor, esta vez de la Universidad Pedagógica en Bogotá, Darío Betancur, cuyos restos, literalmente 'restos', permitieron su dentificación muchos meses después de su desaparición. 15

"Tiene una hora para abandonar

el país"

âs cifras de amenazados en el país son también incalculables, toda vez }ue uno de los primeros efectos de estas amenazas es el miedo y éste ;vita la denuncia al tiempo que impone el silencio. Si hace unos años la imenaza de muerte venía de sectores claramente reconocibles, hoy ya no ;e sabe de dónde vienen las balas. En esta vorágine de violencia(s) todos Desean en río revuelto. Los analistas intentan mantener los límites de las /iolencias 'explicables'. Por la vía de la amenaza han salido del país desde Dersonajes del espectáculo hasta... la intelligentsw. Muchas de estas amenazas son atribuidas a Carlos Castaño, quien la sido no pocas veces el autor —y él mismo lo ha reconocido—. Algunas de ellas concretadas en retenciones, otras retenciones con "final feliz" y otras en desapariciones. Un caso de alguna trascendencia en la Dpinión pública fue el de los investigadores del IPC en Medellín. Las muertes, en cambio, con iguales orígenes, gozan de total silencio. Sigue siendo una problemática actual: periodistas, senadores, sindicalistas, aparecen en el exilio forzado, h u y e n d o de las amenazas de los paramilitares. Periodistas, opositores políticos, sindicalistas, defensores 16

15 Con una de las primeras salidas del país por parte del prestigioso abogado y académico de la Universidad Nacional, Hernando Valencia Villa, estudioso del derecho de la guerra y encargado en los últimos años de la Procuraduría para los Derechos Humanos. Véase: "Los intelectuales también se van", La Revista, El Espectador, Bogotá, 10 septiembre de 2000. A esa lista se suman Jaime Zuluaga, Iván Orozco y Eduardo Pizarra, este último después de un atentado contra su vida en diciembre de 1999, y debe agregarse Alfredo Molano, Ibíd., p. 18. 16 Véase La Revista, El Espectador, 18 de febrero de 2001.

El exceso codificado en la exclusión social... / 1 15

de derechos humanos, deportistas con algún poder económico, personajes del mundo del espectáculo y un grupo significativo de académicos, reconocidos por sus análisis del conflicto, engrosan hoy la lista de los "amenazados de muerte". "Había unas cincuenta personas en esa lista de

muerte"

,7

Una de las modalidades utilizadas por los victimarios para esta suerte de condenas es la aparición de las llamadas "listas negras", que podemos encontrar en diferentes momentos de la historia reciente del país. Algunas de ellas sólo circularon en el rumor, pero el rumor, ya lo sabemos, es un mecanismo poderoso de difusión y un arma poderosa en la guerra psicológica, y puede ser contundente si se la emplea en el momento preciso. En efecto, un aspecto interesante del rumor es que aunque la transmisión en cadena que lo caracteriza parta de un hecho real, en el camino se va distorsionando. Y nacen así deformaciones y mentiras que recorren los mismos caminos del rumor, donde el miedo hace frágil una situación social. 18

El rumor, al conectar una lógica posible con el acontecimiento, tiene base para ser aceptado, pues se da dentro de una buena disposición para creer. Así, la base para que un rumor crezca es que [el hecho que se narra] sea posible, no obstante al permanecer el grupo social alterado muchas cosas imposibles pueden parecer totalmente posibles. 19

Esto ha ocurrido en el país con las famosas listas negras. Aunque nunca fueron muy 'reales', en el sentido de existir más allá del rumor y pocos tenían verdadero acceso a ellas, ya que sólo circulaba la información y el rumor, el país vio caer en estos años miles y miles de personas que 'engrosaban' esas listas de muerte: políticos, jueces, periodistas, profesores. Casi nadie las ha visto, pero todos sabemos que existen y que en cualquier momento pueden volver a 'circular', es decir, el miedo sigue ahí, sean ellas reales o imaginarias. El uso de esas formas macabras de comunicación también constituye un símbolo de muerte, puesto que son mensajeras del 17 Se trata de una afirmación extraída del libro de Michel Taussig, Un gigante en convulsiones, Barcelona, Gedisa, 1995. 18 Armando Silva, "El cartel de Medellin y sus fantasmas. La coca como cartel, como frontera y otros imaginarios más", en: Rosalía Winocur, coord., Juan Pablos, ed.. Culturas políticas a fin de siglo, México, Flacso, 1997. 19 lbíd., p.96.


error. Las listas de la muerte siguen transmitiendo el mismo mensaje miquilador de los 'panfletos' amenazantes de los años cincuenta. Estas listas se utilizaron en los años ochenta en asesinatos selectivos :n las ciudades. Más recientemente han sido un mecanismo utilizado por os grupos armados (por lo general paramilitares) que llevan a cabo nasacres de campesinos, llegan con listas en la mano y basta que la víctina haga parte de ellas para ser ejecutada, sin más. Un testimonio recogilo luego de una masacre deja ver este fenómeno: "Yo traté de salvarle la ida a él y a varias personas pero con resultados negativos [...] pero ya staba en la lista y no había nada qué hacer, pues ellos venían dizque a íacer una limpieza". 20

El desarraigo

como forma de muerte a través del exilio

.a problemática del exilio por razones políticas, que se inicia en América .atina en los países del Cono Sur en la época de las dictaduras, genera inos años después consideraciones en torno a ella como fenómeno social, ultural y político de grandes dimensiones. Algunas disciplinas sociales se tan encargado de jalonar la reflexión. Es el caso de dos psicoanalistas rgentinos, León y Rebeca Grimbert, ellos mismos migrantes y exiliados, |uienes han escrito una excelente reflexión sobre el tema. En efecto, el xilio tiene una dimensión que vale la pena relacionar con la muerte: la le la separación. En el caso colombiano el tema es otra vez objeto de la roñica periodística. Muchos han sido los casos reportados y también los |Ue no se reportan, y muchas las historias que aún no se han contado. De sta manera también los colombianos hemos asistido a esta forma ele muerte |ue recorre diversos continentes cubierta con una enorme nostalgia. En emotos lugares del mundo, y en muy disímiles circunstancias, se enuentran exiliados gran cantidad de colombianos. Las condenas para estos exiliados no se agotan en ellos solamente, luchos son obligados a partir con las familias que, sólo en el mejor de as casos, llegan a reunirse de nuevo y a rehacer su vida en otra parte; en into otras sufren la fragmentación y la disolución de los vínculos famiares y no son pocos los casos en que la muerte los golpea a distancia, npidiendo toda elaboración del duelo. Familiares muertos que no se >ueden acompañar, enterrar o visitar en los cementerios. Sobre este punto ice Patricia Tovar: "Cuando las personas no pueden exteriorizar sus 21

) María Victoria Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", en: Arte y violencia en Colombia desde 1948, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Norma, 1999, p. 282. I León y Rebeca Grimbert, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984.


emociones, ni practicar sus rituales funerarios, ni celebrar la vida que tuvieron los difuntos, ni despedirlos de este mundo, no pueden resolver el trauma que les produce la muerte, ni finalmente aceptarla". 22

Los desaparecidos: noche y niebla Noche que encubre, enmascara y aterra y niebla que distrae y confunde desdibujando la verdad. Noche que siembra amargura y odio y niebla que duele y silencia N o c h e y Niebla

También merecen atención en este trabajo los desaparecidos, ya sea como homenaje o como un intento de darles una voz a esos seres silenciados, perdidos en la sombra o perdidos "en la noche y en la niebla". Quizá sea impertinente incluir esta categoría en un trabajo sobre la muerte; muchos son los desaparecidos jamás declarados oficialmente muertos, y sin duda también muchas las esperanzas de sus familiares de saberlos o imaginarlos vivos. Sin embargo, la condición más próxima de los desaparecidos es la muerte. Muchos de ellos no encuentran eco en las páginas de los periódicos, ni siquiera en los casos donde se cree haber hallado algún desaparecido 'prestigioso', y solamente son registrados como casos esporádicos en la intimidad de las familias. El drama de los desaparecidos salta a la luz pública en América Latina en el período de las dictaduras latinoamericanas del Cono Sur en los años setenta. Los chilenos y los argentinos tienen una larga historia al respecto. El carácter de violencia política de esos desaparecidos se trasladó a Colombia en estas últimas dos décadas. No imputables tan claramente —o de manera exclusiva— a los militares como en el resto de países latinoamericanos, las cifras sin embargo son aterradoras. La violencia política convirtió la desaparición forzada en fenómeno social de gran magnitud 23

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22 Patricia Tovar, "Memorias de la violencia: viudas y huérfanos en Colombia", ponencia presentada a la v cátedra Ernesto Restrepo Tirado, Éxodo, patrimonio e identidad, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, diciembre de 2000 (s. i.). 23 Noche y Niebla es el título de una publicación de la organización Justicia y Paz que publican desde 1996 en convenio con el Cinep; quizá sea el más detallado informe estadístico sobre la situación de los derechos humanos en el país. 24 Los datos más recientes sobre desaparecidos aportados por Medicina Legal hablan de 6.000 cadáveres sin identificar en los últimos años, esto es, desde 1997 hasta 2002, Véase: "El drama de los desaparecidos en Colombia. Tras el rastro de un NN", El Espectador, 21 de octubre de 2001, p. IB.


Y no son sólo los desaparecidos por causas políticas, ya que el fenómeno es bastante más amplio: cálculos y estadísticas incompletos; circunstancias desconocidas en las que la muerte se produce, y desidia y falta de recursos de las instituciones y personas a quienes les compete. Con todo, es cierto que la magnitud del fenómeno ha llevado a mejorar sensiblemente las técnicas de recolección de información y los procedimientos de identificación de los cadáveres. También los familiares de las víctimas han contribuido al avance en este terreno creando, en 1995, la Red Nacional de Desaparecidos. Nuevamente afirmamos que sólo la tierra que recibe los cuerpos tendrá la certeza de cuántos y quiénes son los colombianos muertos en esta última violencia. Dos son los aspectos para considerar aquí. El primero, la práctica de la desaparición como otra —un tanto sui géneris— forma de muerte. El segundo, es el problema del duelo en esta forma macabra de desaparecer, de borrar sin dejar huellas; es como la agonía, como una muerte lenta. Con respecto al primero, en el caso colombiano existen diferencias sustanciales con lo ocurrido en los países del Cono Sur. La desaparición, si bien ha sido una práctica efectuada por los militares contra lo que consideran las bases sociales de la subversión, ha sido también utilizada por otros actores armados que, como los paramilitares, encuentran en ella una forma de 'borrar' literalmente las huellas y garantizar así la impunidad del hecho. Incluso se ha llegado a prácticas aún más monstruosas, cuando en el intento por barrer todo rastro se descuartizan los cuerpos, facilitando así su desaparición. O se practican toda suerte de manipulaciones sobre los cadáveres con el mismo propósito. Por ejemplo, 'vaciarlos' para que no floten una vez lanzados al río; o descuartizarlos, como lo deja ver el testimonio ya registrado del negro Vladimir: "[...] descuartizamos los cuerpos. Por eso no encontraron los cadáveres". Una muestra de la agonía que este fenómeno produce son estas palabras de María Eugenia Vásquez, frente a la desaparición de una de sus compañeras militantes: 25

Nada más monstruoso que las desapariciones para quienes las sobrevivimos. A veces pedía a gritos la muerte como un alivio para ella, porque la imaginaba torturada. Deseaba que apareciera el cadáver para ponerle punto final al dolor de su madre. Pero no dejaba de implorarle a la vida una oportunidad para encontrarla viva como si nada hubiera pasado. Frente a las desapariciones no hay alivio posible, la incertidunibre cobra sus víctimas [...] muchas veces he visto a alguien que se parece a Beatriz y el corazón me engaña pensando que puede ser ella. 20

25 Semana, N.° 793, Bogotá, julio de 1997. 26 María Eugenia Vásquez, Bitácora de mía militando. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2001.


El segundo aspecto que nos interesa resaltar —y que será abordado con mayor profundidad en el capítulo 5— es la dificultad de aceptar la pérdida del ser querido en esta forma sui géneris de muerte, y poder, cumplida esta condición, elaborar el duelo. En efecto, como ha sido constatado por varios analistas, la posibilidad de elaboración del duelo como fenómeno necesario frente a la muerte, tanto en el terreno individual como en el colectivo, tiene una enorme dificultad en ausencia de un cadáver para sepultar y ritualizar. Parecería que la "presencia física" de un cadáver, una tumba, o un lugar de referencia fuera la condición sine qua non de esta aceptación. Si bien existen trabajos recientes que cuestionan esta tesis, lo más aceptado en la literatura sobre el tema es que esta ausencia dificulta enormemente la labor del duelo. Como lo señalan dos psicoanalistas argentinas frente a los desaparecidos: "Mientras la verificación de la muerte permite al concluir el trabajo de duelo la recuperación simbólica del objeto perdido, la desaparición produce en el psiquismo efectos distintos, pues no permite ningún tipo de inscripción". Desde distintas perspectivas —tontinúan las autoras— se ha destacado el efecto altamente traumático que el acontecimiento de la desaparición tuvo para la subjetividad de los afectados por la represión política. Creemos, sin embargo, que la especificidad de "los duelos por las desapariciones forzadas responde, justamente, a que el registro que los atraviesa excede lo traumático para quedar incluido dentro del orden de lo siniestro". Todo lo siniestro es traumático, pero no todo lo traumático es siniestro. Retomando a Freud, las autoras destacan cómo el mecanismo psíquico dispone de distintos modos de tramitación del trauma. "Los traumas psíquicos pueden ser tramitados por vía de reacción —a través de la acción, la palabra, el llanto— o bien mediante el procesamiento asociativo del pensar". El trauma es una impresión, una marca que, más allá de lo que tiene de inasimilable, puede tomar retroactivamente valor de símbolo, aunque en su origen haya escapado a la simbolización. Esta ubicación en un escenario impreciso entre la vida y la muerte, este lugar de vivo-muerto del desaparecido, esta incertidumbre, produce el efecto de lo siniestro. Lo siniestro está ligado a lo macabro, a lo no creí27

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27 F. Rousseaux y L. Santa Cruz, "De la escena pública a la tramitación íntima del duelo". 28 Entre ellos una tesis de la maestría en psicoanálisis de la Universidad de Antioquia que, aunque no compartimos, presenta una reflexión interesante al respecto, véase Victoria Díaz Fació Lince, Del dolor al duelo. Departamento de Psicoanálisis, Universidad de Antioquia, 2000. 29 F. Rousseaux y L. Santa Cruz, Op. cil. 30 Sigmund Freud, "Sobre el mecanismo psíquico de los fenómenos histéricos: comunicación preliminar", 37, citado por F. Rousseaux y L. Santa Cruz, Op. cil. 31 Jacques Lacan, Seminario VII, La ética del psicoanálisis (diciembre de 1959), citado por F. Rousseaux y L. Santa Cruz, Op. cit.


ble, a lo incierto; y es en lo siniestro donde el horror se presentifica. El horror no se puede medir, es del orden de lo inconmensurable, de lo que carece de común medida y de toda proporción. "El horror [...], es lo imposible de mediatizar, es algo frente a lo cual las palabras se detienen. Lo que es del orden del horror resiste la asimilación a la función significante, es lo irreductible a la simbolización". Un caso que, en sentido estricto, no es de desaparición, ha sido sin embargo convertido en un símbolo de esta forma macabra de la violencia. Re-editando el movimiento de las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina, un grupo de madres y esposas de los soldados y policías 'secuestrados' por las Farc han convertido en todo un ritual la 'peregrinación' a la iglesia de la Candelaria en Medellín todos los miércoles a mediodía, símbolo de su protesta y de su esperanza de volverlos a ver. 32

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32 J. Lacan, Seminario II, Resúmenes de 1954-1955, citado por F. Rousseaux y L. Santa Cruz, Op. cit. 33 Semana, N.° 926, Bogotá, enero de 2000.

Tercera parte La codificación del dolor: ritualización, simbolización y tramitación de la muerte

Ritualización, simbolización y tramitación de la muerte

Introducción El símbolo, en palabras de Cassirer, no sólo es "un acceso a la naturaleza del hombre",' sino que adquiere también, a diferencia del animal que responde instintivamente sin elaboración simbólica alguna, una particular significación cuando se trata de la muerte, como lo ha mostrado la antropología. Para poder enfrentarla, todas las culturas y civilizaciones han buscado y puesto en práctica formas de ritualización, simbolización y tramitación de la muerte. En la primera, la ritualización, abordamos una serie de prácticas funerarias y sus significaciones. Mediante ellas, una sociedad expresa su imagen sobre ella misma y construye a través de estos ritos (y los símbolos que los acompañan) muchos de sus referentes de sentido y significaciones con relación a la muerte pero también a la vida. Los ritos constituyen, por lo demás, una forma privilegiada universalmente extendida, quizá la forma privilegiada por excelencia, de ritualización de la muerte. La segunda, la simbolización, se expresa a modo de imágenes a través de otros lenguajes o apela a lo que podríamos llamar otras tramas discursivas: el arte, la pintura, la literatura, etc. Es un nivel de representación bastante más abstracto conformado por expresiones artísticas que manifiestan la muerte y la violencia de otras maneras. Son modos diferentes de contar el dolor y que, con Sofsky, hemos llamado la estética de la muerte. Este nivel de representaciones de la muerte es bien importante entre otras cosas porque, como lo señala Sofsky, cuando se trata de interrogar el sufrimiento es fácil caer en la representación gráfica; ella es, pues, en este ámbito, casi una necesidad expresiva. Finalmente, la tercera, la tramitación de la muerte, la abordamos a partir de dos procesos: el duelo y la memoria. 2

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Ernst Cassirer, Essais sur l'homine, París, Éditions de Minuit, 1975, p. 41. Wolfgang Sofsky, Traité de la violence, París, Gallimard, 1996, p. 60.


La ritualización El hombre es el único animal que entierra a sus muertos L.-V. T h o m a s

La función del rito es con exactitud la de sustituir en forma simbólica al cadáver por un cuerpo, a la cosa por un ser L.-V. T h o m a s

Toda ceremonia fúnebre es, yo creo, una manera de domesticar la muerte, de ayudar a los seres humanos a mirar la muerte de frente Jack Goody

La costumbre de enterrar a los muertos y de utilizar para ello toda una serie de símbolos, cultos y ritos funerarios* ha sido, como se puede ilustrar históricamente, una práctica en todas las culturas. El rito funerario, dice Louis-Vincent Thomas, responde a una exigencia universal y coincide con la aparición misma de la humanidad. Pero, ¿por qué se entierra a los muertos? Existen razones no solamente físicas —de higiene y salud públicas frente a la descomposición de los cadáveres—, sino también de índole cultural, más del orden de lo simbólico y que, sin embargo, repercuten en los modos de enterrar a los muertos en las distintas sociedades. De hecho estos usos dicen mucho sobre la sociedad en la cual se practican. La razón fundamental del miedo a la muerte y en consecuencia de la existencia del ritual funerario parece estar condensada en el párrafo siguiente: 4

El c a d á v e r p r o d u c e m i e d o p u e s los síntomas q u e a n u n c i a n la destrucción d e la c a r n e r e e n v í a n a u n a i m a g e n insostenible d e destrucción d e la p e r s o n a y d e d e s a g r e g a c i ó n del g r u p o . P a r a persistir d e n t r o del ser d e s p u é s d e este r e e n c u e n t r o c o n la p é r d i d a y la n a d a , el i m a g i n a r i o se dedica a construir u n a simbólica m á s c o n f o r t a b l e a fin d e 3

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Sobre el ritual, sus diversas conceptualizaciones y su uso en la antropología sugerimos el ensayo de Edmund Leach publicado por la Enciclopedia InUnuicioiuil de las Ciencias Sociales dirigida por David Sills, tomo 9, Madrid, Aguilar, 1976. Pese a las divergencias en las conceptualizaciones del término no parece haber, en la literatura antropológica, ninguna dificultad para caracterizar y conceptualizar el rito cuando se trata del rito funerario y para admitir sus componentes simbólicos. También fue consultado frente al rito (particularmente los ritos funerarios), Jean-Hugues Déchaux, Le souvenir des moits. Essais sur le lien de JUialion, París, PUF, 1997. Datos antropológicos certifican la existencia de sepulturas en el paleolítico medio (-100.000 a -35.000 años) que demuestran que el hombre de Neanderthal inhumaba sus muertos. Véase: Louis-Vincent Thomas, Rites de mort pour la paix des vivants, París, Fayard, 1985, p. 117.

Ritualización, simbolización-ytramitación de la muerte / 1 2 5

paliar las faltas reintegrando la muerte en la vida. El cuerpo muerto lejos de ser una nada, en tanto que objeto socio-cultural, deviene el soporte positivo de un culto que sirve a los vivientes. Por la vía de los ritos y de las creencias, las prácticas funerarias tienden, en efecto, a conjurar y a reparar el desorden que la intrusión de la muerte ha provocado. Ellas constituyen, de alguna manera, una tentativa desesperada de paliar la muerte, de sobrepasarla, en suma, de negarla. 5

Su urgencia trasciende, pues, las barreras culturales, para hacerse necesaria en todas las culturas. Como lo plantea Thomas, para introducir la dimensión absolutamente humana de esta práctica, "el hombre es el único animal que entierra a sus muertos", mientras que los animales en este aspecto se caracterizan por la indiferencia o el canibalismo. Rescatando este carácter universal del rito funerario, Thomas señala que, salvo en casos de guerras, epidemias o grandes traumatismos sociales, no existe sociedad humana que no rodee a sus muertos de un ceremonial funerario, por elemental que sea. Es en sí mismo una señal de respeto, en tanto el cadáver es tratado como una persona y no como un objeto. Los ritos y prácticas funerarias constituyen una forma de simbolización de la muerte. Lo que varía son las formas y significaciones según las culturas, pero el rito de sepultar a los muertos se ha mantenido desde siempre, cualquiera haya sido a lo largo de los siglos la actitud frente a la muerte. La existencia del rito aparece como "una clara señal de humanización". Cohén Salama señala cómo "mucho antes de encontrar el nombre de la muerte el hombre reconoció la muerte a través del rito". El culto a los muertos cumple importantes funciones sociales de solidaridad frente al duelo y de cohesión social de los sobrevivientes frente a sus muertos mediante la participación colectiva en rituales fúnebres, como han sido, por ejemplo, los banquetes funerarios o las celebraciones en los días dedicados a honrar su memoria. El culto cumple, igualmente, funciones psicológicas de tranquilizacicm frente a la ruptura definitiva y al dolor que implica la muerte de los seres queridos, en él se encuentra no sólo la esperanza de un reencuentro sino un excelente mecanismo para mitigar el dolor, manteniendo el vínculo con los que ya murieron. 0

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5 Ibid., pp. 119-120.

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Ibid., p. 120. Ibid., p. 116. Fabiana Rousseaux y Lía Santa Cruz, "De la escena pública a la tramitación íntima del duelo", archivo personal (s. i.). 9 Mauricio Cohen Salama, Tumbas anónimas. Infomie sobre la identificación de ivstos de victimas de la represión ilegal, Buenos Aires, Equipo Argentino de Antropología Forense, Catálogos Editora, 1992, p. 15. 10 Eugenia Villa Posse, Muerte, cidtos y cementerios. Bogotá, Disloque, 1993, p. 87.

126/ Muertes viólenlas

Sin embargo, es más que eso: muchas de las funciones que los ritos cumplen tienen que ver más con los vivos que con los muertos; más con la angustia individual y colectiva de la muerte que con el muerto mismo. Entre las funciones y finalidades de los ritos funerarios están, en su sentido manifiesto, hacerse cargo del muerto dándole un lugar que sea a la vez benéfico para el grupo, y hacerse cargo de los sobrevivientes marcados por la pérdida movilizando a su alrededor a la comunidad y reglamentando el duelo. En los dos casos, dice Thomas, se trata de dominar la muerte en su forma efectiva en lo que concierne al muerto, y en "su equivalente simbólico en lo que concierne a los dolientes"." Pero, en sentido latente, el ritual no tiene en cuenta más que un solo destinatario: el hombre vivo, individuo o comunidad. Su función principal es la de curar o prevenir, función que reviste distintas caras según la sociedad: desculpabilizar, reconfortar, revitalizar. Así, el ritual de muerte sería, en definitiva, un ritual de vida. Los funerales son ante todo un ritual de despedida; liturgia por su comportamiento altamente simbólico; terapia por la codificación del dolor, y reglas normativas cuya finalidad es preparar al muerto para su nuevo destino. En los funerales, y por ellos, el muerto no termina de morir. Entonces los vivos ya no están enteramente del lado de la vida, para que el difunto no esté enteramente del lado de la muerte. Con la modernización de las sociedades la importancia de la muerte se reduce, ella se oculta y se vive en la intimidad de las familias, se silencia. Esto se incrementa en los últimos tiempos, los de la posmodernidad, ya que los presupuestos en los que se funda suponen un cambio de sentido con respecto al nexo vida-muerte: 12

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En el fondo de la ruptura posmoderna se encuentra un rechazo radical —más inconsciente que consciente— a la concepción mecanicista de la vida y de la muerte, que rige la modernidad. La existencia de una oposición absoluta entre vida y muerte empobrece a ambas y genera, en los diversos modelos de pensamiento, el reconocimiento a una y la exclusión de la otra. Es así como el discurso racionalista positivista despoja la dimensión de la muerte de cualquier significado, símbolo o valor racional y espiritual; la muerte es entendida como una nada, imposible de ser pensada. Mientras que, en el otro extremo, el discurso religioso ortodoxo cristiano le quita todo valor trascendente a la vida en la tierra y sitúa los valores y 11 12 13 14

L.-V. Thomas, Op. cil., p. 121. Ibíd. L.-V. Thomas, El cadáver. De la biología a la antropología, México, FCE, 1989. Orlando Mejía Rivera, La muerte y sus símbolos. Muerte, tecnocracia y posmodernidad, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 1999, p. 115.

Ritualización, simbolización -y tramitación de la muerte / 1 2 7

símbolos verdaderos en un reino más allá de la muerte: en el cielo de Dios. Así, por un lado, el dualismo vida/muerte produce una alienación premoderna que sólo permite ver un "más allá" intangible y espiritual y por otro, una enajenación moderna que sólo muestra un "más acá" palpable y material. Para el fanatismo religioso, la vida en la tierra no es significativa sino a través de la muerte que es la vía para la vida eterna, mientras que para el fanatismo positivista el sentido de la vida sólo es posible si se niega la realidad de la muerte. 15

Se deja ver, pues, que en el sistema de pensamiento propio de la modernidad y la posmodernidad, a la muerte se le quita el estatus del que gozaba en la premodernidad, es decir como parte trascendental del destino de los seres humanos. Lo que se pretende en el tiempo actual es demostrar la superioridad de los seres humanos con respecto a ella, tratando de engañarla, de hacerla retroceder mediante los avances científicos aplicados a la medicina, 'garantizando' la longevidad. Pero a pesar de todos estos avances y de que se trate de 'ignorar' la muerte, el sida ha aparecido en la sociedad occidental vulnerando la supremacía de la medicina sobre la muerte, y ha contribuido al debate reciente y al interés por la muerte. Otro factor que ha venido a ampliar el debate es el surgimiento de los llamados "cuidados paliativos", que en este proceso de medicalización de la muerte buscan fundamentalmente hacerle frente en forma digna, desarrollando técnicas como la tanatología. con la cual se pretende que las personas no sufran los dolores de la muerte propia, ni tengan que sufrir con la muerte de los seres queridos. L; tanatología está definida como "el estudio de la muerte como fenómenc cultural multidimensional. Pero, restringida al área de la medicina, e: aquella disciplina que se encarga de la atención clínica, terapéutica (con trol de síntomas como el dolor, el vómito, la asfixia, entre otros), psicoló gica y familiar de los enfermos incurables en estados terminales y de h asesoría a sus parientes". La medicalización de la muerte ha desatado, para algunos autores una serie de "efectos perversos", tales como duelos mal elaborados } dramas sin resolver por cuanto las personas no asumen ellas mismas 1; muerte o los procesos de morir de sus seres queridos, sino que dejan a moribundo en las manos de personal "capacitado y especializado" que. en la mayoría de los casos, no tiene lazos de afectividad con él. Un proceso vivido por las sociedades occidentales desarrolladas, respecto f los ritos fúnebres y su significación con relación al duelo, nos results 16

15 Ibid. 16 Ibid., p. 170.


particularmente importante: es el rescate de los ritos y la palabra después de algunos años de excesiva medicalización y profesionalización de la muerte, para evitar esos "duelos patológicos". Hoy, incluso en las sociedades altamente industrializadas y tecnificadas, se admite que es preciso hablar, ritualizar, romper con el silencio de la muerte. Las sociedades le apuestan hoy a la búsqueda de una re-ritualización de la muerte. La pregunta que se hacen los teóricos al respecto es cómo re-introducir la muerte y el duelo en la escena social. "El rito protege; ofreciendo una forma instituida, él canaliza el dolor ahorrándole al individuo una fuerte implicación personal". Una de las condiciones para la aceptación de la pérdida, en lo simbólico, es enterrar al muerto. Ello permite lo que en términos más generales llamamos la elaboración del duelo. No hacerlo, por el contrario, inhibe los procesos de elaboración de esta(s) pérdida(s) y genera traumatismos individuales y colectivos que van a expresarse de múltiples maneras, a veces perversas, en el campo de lo social. Para poder elaborar el duelo el sujeto necesita enterrar a sus muertos, para satisfacer lo que se llama "la memoria del muerto", con todo lo que implica de movimiento simbólico: "la intervención total, masiva, desde el infierno hasta el cielo, de todo el juego simbólico". Pero, ¿qué es lo que se simboliza?, ¿a qué o a quién se le rinde culto?, ¿qué es lo que se ritualiza? Pese a los cambios, los rituales nunca han desaparecido. Aunque en la actualidad sí se han banalizado, como lo veremos más adelante, ellos no mueren totalmente. Lo que pasa es que han adquirido formas nuevas en las sociedades modernas, donde la religiosidad de los actos funerarios se asume de manera más interior, más íntima. A la familia se le atribuye una importancia vital en el plano simbólico del rito funerario. Esto es así (y lo recogeremos después en la reflexión sobre la memoria) por la significación de la muerte para los seres humanos en relación con el parentesco, o lo que los especialistas llaman "el lazo de filiación". En efecto, "la inscripción (la pertenencia) a una familia contribuye más que cualquier otra experiencia social a contener y a atenuar la angustia de la muerte. El lazo de filiación se encuentra investido de una continuidad vital muy arcaica, pero que permite reemplazar el destino individual por un conjunto más vasto en términos de la continuidad". Colombia, inserta en la cultura occidental y modernizada a su modo, 17

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17 Jean-Hugues Déchaux, Michel Hanus y Frédéric Jésu, "Comment les familles entourent ses morts", Esprit, N.° 247, Paris, 1998, p. 94. 18 Jacques Lacan, El deseo y su interpretación, Seminario VI, 29 de abril de 1959, citado por F. Rousseaux y L. Santa Cruz, Op. cit. 19 J.-H. Déchaux, Le souvenir desmorts, p. 94.


no se sustrae a estas prácticas civilizadas y modernas. También aquí se han introducido esos cambios y se ha ido secularizando el rito funerario. Lo que estamos interrogando en este trabajo no es tanto la diferencia o, más bien, la especificidad con relación a los cambios en las prácticas funerarias que parecen darse con la modernidad en todas las sociedades. La pregunta es con respecto a la posibilidad o no de simbolización de muertes de naturaleza o carácter violentos. ¿Qué pasa con los cultos, símbolos y ritos en la muerte violenta? ¿Qué pasa en una sociedad —en el aspecto simbólico— cuando hay exceso de muerte, duelos inconclusos y exceso de ritos funerarios? Si los ritos son un medio de conjurar la muerte, podríamos indagar qué dice esta sociedad con el exceso de muertes y, en consecuencia, lo que significa el exceso de ritos funerarios.

El cementerio: un lugar de memoria Decir que el cementerio es un 'lugar de memoria' es decir que es un espacio eseiicialmente simbólico Jean-Hugues Déchaux

Sin ninguna duda los cementerios son el lugar por excelencia del culto a los muertos, es decir, son lugares de memoria donde se construyen y se recrean símbolos alrededor de los muertos para que nunca dejen de pertenecer a un entorno social determinado; para que no mueran en la memoria. Los cementerios constituyen lo que llamaríamos una cultura material de la muerte, que va desde el mismo tratamiento del cadáver (su preparación y vestido) hasta la tumba con la lápida y sus decorados. En este proceso se hallan reunidas las esperanzas, los miedos y las angustias de los dolientes. Son sitios mágicos y sagrados, razón por la cual adquieren el carácter de lugares tabúes. Cuando un ser humano fallece, en torno al cadáver se tejen creencias y se sustentan esperanzas, se le ama y se le teme. En el cementerio convergen las diferencias sociales que se presentan en los grupos humanos. Aun cuando en sus orígenes fuera pensado para ser utilizado sólo por las élites, hay una relativa libertad para que estas diferencias compartan un mismo espacio. 20

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20 E. Villa Pbsse, Op. cit., p. 86. 21 Una interesante crónica sobre el origen de los cementerios colombianos, concretamente en Santafé de Bogotá en la época colonial, se encuentra en Martín E. Vargas y Silvia Cogollos, "La teología de la muerte: una visión española del fenómeno durante los siglos xvi-xvm", en: Jaime


El cementerio

San Pedro

En la búsqueda de información etnográfica para la investigación visitamos algunos cementerios: San Pedro, Campos de Paz y Jardines Montesacro. Este último, valga la aclaración, porque allí se halla la tumba de Pablo Escobar y por lo que en su momento suscitó su entierro, también por la significación que aún mantiene su tumba. Por razones de seguridad (pues según la información que nos fue dada parecía un riesgo innecesario que no había que correr), no pudimos visitar el cementerio Universal, el de las fosas comunes, de los seres anónimos (el de los NN), que hubiera sido muy importante por lo que representa en este contexto de violencia. Para desarrollar este apartado nos detendremos en el cementerio San Pedro, el más importante de Medellín en cuanto a que recoge buena parte de la historia en lo que tiene que ver con rituales y prácticas funerarias, particularmente de los jóvenes. Pese a haber sido fundado por y para la élite antioqueña en 1842, "en la misma época en que [la élite] invertía en compras de tierras para la colonización y formaba las primeras sociedades por acciones para la explotación minera", y llamado "la ciudad de mármol", pero conocido popularmente como "el cementerio de los ricos"; se fue convirtiendo en lo que un periodista denominó el "cementerio de la comuna nororiental", ' a causa de la inhumación allí de buena parte de los jóvenes sacrificados en la ciudad en estos últimos años, y pertenecientes a esa comuna, cuya cercanía al cementerio significó el acceso más fácil a él. 22

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La "vida" en el

cementerio

El cementerio de San Pedro ha sido declarado "bien cultural de carácter nacional" y ha sido llamado "Monumental Campo Santo San Pedro". Hoy forma parte de la Red de Museos de Antioquia y de la recién creada Red Humberto Borja, ed.. Inquisición, muerte y sexualidad en la Nueva Granada, Bogotá. Ariel. Ceja, 1996. En ella se narra su origen a partir del traslado de los muertos que tradicionalmente se enterraban en las iglesias y que, en razón ya de la cantidad y argumentando asuntos de higiene y salud pública, debía hacerse en un lugar exclusivo para ellos. De ahí surgen los cementerios pese a las resistencias católicas. 22 Robert Brew, citado por Gloria Mercedes Arango, La mentalidad religiosa en Antioquia, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 1993. 23 El de los pobres era el San Lorenzo que se intentó convertir en patrimonio nacional para evitar su destrucción por parte de algunos urbanizadores de la ciudad. 24 Ricardo Aricapa, Medellín es así, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 1999.

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de Parques Cementerios de Latinoamérica. La arquitecta Catalina Velásquez Parra, directora del Museo el Cementerio San Pedro y de la Red de Museos de Antioquia, cuenta cómo se logró llevar a cabo este proceso que incluyó además la estructuración del proyecto de planeación y desarrollo del cementerio, en 1999: Este [...] proyecto surge desde 1996 cuando la Fundación decide recrear su historia a través de una lectura del espacio, teniendo como antecedentes, el proceso de fundación, ampliación y consolidación del lugar. En el proyecto se evaluó y analizó el estado de la construcción para reconocer los diferentes períodos en los cuales hubo intervención. Con esta periodización se rescataron valores importantes que si bien no se desconocían, no eran premisas sobre las cuales se hacía la lectura del lugar. Para recuperar la infraestructura cargada de cualidades estéticas era necesario buscar mecanismos de protección que permitieran que fueran descubiertos los testimonios que tácitamente se encontraban en ella, se eligió la declaratoria como patrimonio de la nación que obligaba por ley a crear un plan de protección y, además, en busca de dinamizar dicho proceso, se'buscó el reconocimiento del cementerio como museo, entendiendo que el concepto de museo va más allá del simple coleccionismo. Ambos proyectos obligaron a la Fundación a planear su desarrollo, teniendo en cuenta que la nueva condición le permitirá actuar como entidad cultural, lo que significa que es necesario para su funcionamiento como cementerio y museo la creación de nuevos espacios. 25

Recorriendo el San Pedro es posible encontrar, en un primer momento, la zona central con sus esculturas y mausoleos, donde se encuentra el llamado Parque de las Esculturas. En efecto, cuenta con estructuras en bronce, mármol y piedra, de maestros escultores como Carvajal, Bernardo Vieco y Marco Tobón Mejía. Dos de esas esculturas son muy significativas por su historia y las implicaciones que después tuvieron. Una de ellas es el mausoleo de José María Amador, hijo de Carlos Coriolano Amador. El muchacho murió a los veinticuatro años de edad, a finales del siglo xix. Es un monumento en mármol que consiste de un obelisco sobre una plataforma que termina en escalas, en las cuales reposa la escultura de una mujer, vestida a la usanza de la época, que llora 26

25 Catalina Velásquez, "Otra mirada al cementerio de San Pedro", ponencia presentada en el marco del Primer Encuentro Andino de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales, Museo de Antioquia, Medellín, 1 a l 4 de noviembre de 2000. 26 De quien se sabe que era uno de los hombres más ricos de la Villa de la Candelaria, administró las minas de El Zancudo (herencia de su esposa), trajo el primer automóvil a Antioquia, y era dueño del palacio arzobispal que está ubicado en la Avenida La Playa, junto a la Clínica Soma. La calle Amador de Medellín debe su nombre a este personaje.


desconsoladamente. En la parte final del obelisco puede leerse el nombre del muchacho, la fecha de su nacimiento y la de su muerte y más abajo una inscripción que dice: "Su madre que confía en Dios consolador" (véase la figura 5.1). Por lo anterior, la obra se conoce popularmente dentro del cementerio como "La madre que confía en Dios consolador". Este monumento fue encargado por Coriolano Amador al señor Hermenegildo Vivolotti, quien importaba las obras desde Pietra Santa, Italia, según el modelo que el solicitante escogiera de un catálogo que él mostraba a sus clientes para tal efecto. Se desconoce quién fue el autor de la obra. Alrededor de este mausoleo los visitantes y usuarios del cementerio han tejido varias historias. Una de ellas dice que la mujer a los pies del obelisco representa a la madre de José María Amador, que habría muerto de un infarto estando en esa posición, en ese mismo sitio, por el dolor que le causó la muerte de su hijo. Otros van más allá argumentando que la mujer que se encuentra ahí es la misma Lorenza Uribe, madre de José María, a quien el dolor petrificó dándole esa forma. Como lo mencionamos anteriormente, el cementerio San Pedro, como otros cementerios de Antioquia, ha tenido que recibir a muchos de los

Figura 5.1

La madre que confía en Dios consolador


jóvenes que han caído por causa de la violencia. Aunque la muerte de este muchacho, ocurrida a fines del siglo xix, no significara lo mismo que las muertes de los jóvenes de hoy, este mausoleo se ha convertido en el símbolo de muchas de las madres que lloran la muerte de sus hijos y que ven representada en la obra la intensidad de su dolor. Por esto se realizan oraciones en el mausoleo. Uno puede ver de cuando en cuando a una mujer sola o a un grupo de mujeres con el libro de oraciones en la mano y un rosario, recitando sus rezos en voz baja. La mano de la escultura casi siempre tiene una flor artificial o natural que los visitantes le ponen, saltando la reja que la protege, principalmente en el día de la madre. La otra obra significativa es la escultura en bronce conocida como Las tres Marías, obra del maestro Bernardo Vieco. Pertenece a la familia de Pedro Estrada, quien tenía una muy alta valoración por las artes cinematográficas, aspecto que el escultor toma en cuenta para hacer su obra que representa una secuencia fílmica. En efecto, es el aspecto de una misma mujer para las tres Marías, lo que hace creer a la gente que ellas tienen un movimiento cíclico (véáse la figura 5.2). Es muy común ver cómo la gente pone diversos objetos en la mano de la primera figura, casi siempre flores o monedas, aunque también se pueden encontrar los papelitos de las llamadas "cadenas de las ánimas", que exhortan a quienes encuentren uno a repetir este procedimiento las veces que diga el papelito, para que las ánimas cumplan los favores pedidos. En caso de no hacerlo, la persona se arriesga a que le pase algo malo, en el peor de los casos, o simplemente a que las ánimas nunca escuchen sus peticiones. De su época de gloria —segunda mitad del siglo xix y principios del xx—, el cementerio San Pedro alberga buena parte de los personajes ilustres de la ciudad como Manuel Uribe Ángel (historiador y médico), Pedro Justo Berrío (gobernador de Antioquia), Carlos E. Restrepo (presidente de la República), Luis López de Mesa (escritor), Jorge Isaacs (escritor vallecaucano, autor de la novela María, quien también fue gobernador de Antioquia), entre otros, de cuyos mausoleos hablaremos más adelante. Es posible establecer un paralelo entre ciudades como Medellín y Bogotá a partir de ciertas prácticas y usos de sus cementerios. Las similitudes a este respecto entre el Cementerio Central en Bogotá y el San Pedro en Medellín, y Jardines del Recuerdo en Bogotá con Campos de Paz en Medellín son a simple vista evidentes. 27

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27 La familia fue la constructora del Palacio Egipcio en el barrio Prado de Medellín. 28 Esto ha generado también la creación popular de una leyenda según la cual en el mes de noviembre las tres salen juntas a pasear por el cementerio, como cuando el animero de algunos pueblos saca a pasear a las ánimas. La diferencia aquí es que ellas tienen la facultad de hacerlo sin guía y en cualquier tiempo.

134/ Muertes violentas

Figura 5.2

Las tres Marías. Obra del escultor Bernardo Vieco.

A semejanza de lo que muestra Martín Barbero en el Cementerio Central de Bogotá, también en San Pedro existen las llamadas "tumbas significativas". Por ejemplo, las tumbas con esculturas en mármoles italianos esculpidas por el artista antioqueño Marco Tobón Mejía —como las de Jorge Isaacs y Pedro Justo Berrío—, o las traídas directamente desde Pietra Santa, como la de su fundador Pedro Uribe y Restrepo (conocida como El Ángel del Silencio) o la de la familia Ospina Vásquez. Otras tumbas combinan mármol y bronce, como es el caso de los mausoleos de la familia Bedout, ornamentados con las esculturas del maestro Bernardo Vieco, como el Angel Guardián; la de la familia Moreno S., en cuya parte posterior aparece una interpretación que el artista hace de La Pietá de Miguel Ángel, y la de la familia Estrada, a la que ya nos referimos, en cuya parte superior aparecen tres mujeres que representan a las tres 29

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29 Jesús Martín Barbero, "Cementerios y jardines para muertos", Magazín Dominical, N.° 106, El Espectador, 7 de abril de 1985, Bogotá, pp. 4-5. 30 La familia Bedout manejó por mucho tiempo la industria editorial en Antioquia.


Marías, y a cuyos pies se puede observar un tulipán marchito, que al parecer es la representación de una niña integrante de esta familia, que murió a muy corta edad. Las "tumbas significativas" lo son por razones de prestigio de los personajes inhumados. La diferencia está en que la significación de las tumbas en el caso de Medellín va más allá del prestigio socialmente reconocido de algunos personajes. Es decir, está marcada por otros 'valores' o referentes de prestigio, no como en el ejemplo de Barbero acerca de Leo Siegfred Kopp, fundador de una de las más grandes empresas de cerveza y uno de los hombres más ricos del país, y quien se ha convertido en el abogado de quienes tienen problemas económicos." La iconografía

de las tumbas

Haciendo un recorrido más detenido por las galerías del cementerio San Pedro, resalta de manera muy particular la expresión popular del culto a los muertos reflejada en la iconografía de las tumbas, aspecto que adquiere relevancia porque es una muestra fehaciente de la relación de los vivos con sus muertos, por cuanto la tumba "[...] es el objeto que permite darle un lugar al muerto, materializando su presencia". A diferencia de otros cementerios, el San Pedro se hace cargo de proporcionar la lápida cuyo costo está incluido en el alquiler de las tumbas, aunque no se prohibe que las personas traigan lápidas de otras partes. Todas las lápidas suministradas por el cementerio son de mármol gris y tienen inscritos, con letra cursiva negra, el nombre del difunto y la fecha de su muerte. La versatilidad en los adornos de las tumbas corre por cuenta de la familia o los allegados del muerto, quienes llenan las lápidas de color con la variedad de flores que llegan al cementerio, y con objetos e imágenes que van a hablar de la personalidad que tenía el difunto, de sus gustos y disgustos, de las relaciones que sostenía con sus seres queridos o con sus enemigos. Las lápidas, así cubiertas de cantidad de flores y símbolos que combinan figuras religiosas con otras que podríamos llamar 'profanas', aunque no dejen ver el nombre inscrito en ellas, no hacen a los muertos seres anónimos, por el contrario, expresan que esa persona muerta aún es parte de una familia, de un equipo deportivo, o de una universidad, por ejemplo. Es decir, que aún pertenece a un grupo particular de personas que lo identifican y reconocen como tal. 32

31 Jesús Martín Barbero, Op. cit., p. 4. 32 J.-H. Déchaux, M. Hanus y F. Jésu, Op. ai., p. 89.


No se puede decir que esta iconografía se halle en una galería específica, o que sea exclusiva del cementerio San Pedro. Los adornos, los juguetes, los símbolos de los equipos de fútbol que acompañan al muerto están un poco por todas partes. No menos importantes son las figuras autoadhesivas del Divino Niño, la Virgen del Carmen y el Corazón de Jesús, que comparten su lugar con un grupo de rock, y los equipos de fútbol Medellín y Nacional, la foto del muerto en colores o fotocopia en blanco y negro de una fotografía, y la tarjeta de cumpleaños o de aniversario (véase la figura 5.3).

Figura 5.3

Bóveda adornada con estampas

Parte de esa expresividad popular que invade las tumbas nuevas son los adornos que, a estas alturas, presentan cierta homogeneización por el comercio. Por ejemplo, corazones elaborados en tela y adornados con dedicatorias en letras doradas, cintas con mensajes 'para toda ocasión', tarjetas musicales, láminas autoadhesivas del santo predilecto o del equi-

Ritualización, simbolización y tramitación ie la muerte / 1 3 7

po del que se era hincha. Estos adornos se pueden conseguir fácilmente a la entrada del cementerio, en casetas o 'tiendecitas' que se especializan en proveer a los visitantes este tipo de objetos con los que ellos expresan sus sentimientos a la persona muerta. Si el muerto era un conductor, se emplea la figura autoadhesiva de la Virgen del Carmen, rodeada de camiones, buses, motocicletas; o cuando la persona ha fallecido en un accidente de motocicleta, se pega en la parte inferior una motocicleta de juguete, como una marca distintiva, y si el espacio lo permite, este juguete se pone dentro de la vitrina; si se trata de un niño, juguetes, como muñecas y carritos, o las calcomanías de personajes de caricatura —como "Piolín"— son la representación de las cosas que él debió disfrutar en vida, y son todos símbolos al parecer de enorme significación para la persona muerta. Como un esfuerzo por inmortalizar la semblanza de quien se ha ido, en varias lápidas aparece la fotografía del difunto. Las fotografías muestran a la persona cuando estaba viva, en ocasiones posando para la cámara, en otras se la ve desprevenida realizando labores cotidianas. No tan comunes, pero igualmente significativas, son las que muestran a la persona en cama, tal vez padeciendo la enfermedad que produjo su muerte. Pero a veces no es suficiente con poner la fotografía para preservar el recuerdo, y por eso muchos elementos se combinan para dar a conocer a la persona que allí se encuentra. El nombre es muy importante y en ocasiones se resalta con cintas doradas, o se ponen calcomanías con el apodo con el que se le llamaba cariñosamente (véase la figura 5.4). Algunas tumbas son espacios que se asemejan bastante bien a las vitrinas de los almacenes. Es decir, que hay un espacio entre el sellamiento de la tumba, con su respectiva lápida, y la parte exterior al nivel de las demás tumbas, en donde se pone una especie de puerta de vidrio (a veces con marco de madera o aluminio) que deja ver los objetos ubicados cuidadosamente en su interior. En la galería San Lorenzo se hallan por los menos tres tumbas con estas características, en las que se ve la foto de la persona, un vaso de agua, algunos santos, etc. Una de las más significativas es la de una señora, cuyo hijo la visita diariamente. Se pueden ver flores artificiales de color lila, un corazón en tela con una inscripción para una madre y en el centro la fotografía de la señora sonriendo; también varios santos y un crucifijo. Pero lo que la hace especial es que aparece el esmalte con el que la señora se pintaba; hilo, aguja y botones con los que cosía, y algunos granos de arroz, maíz, fríjol 33

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Las cintas pueden tener mensajes como el siguiente: "Negro, hoy quisiera estar contigo para celebrar este amor tan grande, pero como la distancia nos separa, quise enviarte esta tarjeta para expresarte lo mucho que te amo" (galería San Lorenzo).


Figura 5.4

Apodos del muerto

y lentejas. El vaso de agua se observa siempre a la izquierda, y su contenido, según los trabajadores del cementerio, es ingerido diariamente por el hijo de la señora. En el caso particular de los jóvenes, la música es un elemento que se hace presente en las galerías, con tarjetas que suenan hasta agotar la pila. Un mausoleo, el de los hermanos Muñoz Mosquera, lugartenientes de Pablo Escobar, tenía música día y noche. Hoy en día cuenta con una batería de carro, que hace que la música se active mientras la batería aún esté cargada, y se puede activar desde un botón rojo afuera del mausoleo, por tanto son los visitantes los que se encargan de que la música no se detenga, aunque la batería se descargue en poco tiempo (véase la figura 5.5). Hacemos referencia a este mausoleo porque forma parte de esa expresividad popular, ya que comparte elementos con muchas de las lápidas, como las fotografías en portarretratos de cada uno de 34

34 En las tarjetas musicales es posible escuchar fragmentos de melodías como "Canción para Elisa", "El himno de la alegría", "Cumpleaños feliz", en Navidad se escuchan villancicos.


Figura 5.5 Mausoleo de los Muñoz Mosquera

los hermanos. Otros elementos que aparecen son una mesa con mantel y una repisa con individuales en donde reposan las fotografías. Hay también una lámpara de bacarat, que ya no funciona. En torno al mausoleo de los Muñoz Mosquera se han tejido varios mitos, uno de los cuales refiere que la familia premia con dinero a quienes encuentren orando en ella y que también pagan un celador que cuida las tumbas día y noche. Aunque esto no se dé en la realidad, la gente cree esta 'historia' y muchos se aventuran para ver si obtienen algo. Lo que sí se puede observar frecuentemente es que algunos de sus visitantes introducen en el mausoleo las colillas de las loterías con el fin de ganar en los sorteos, y en tiempo de campaña electoral, como en las elecciones de alcaldes y gobernadores (en el segundo semestre de 2000), la gente había depositado calendarios y volantes de uno de los candidatos a la alcaldía de Medellín. Este mausoleo es otra de las tumbas significativas y muestra que, a diferencia del caso bogotano y en correspondencia con la familiaridad popular con la mafia, estas tumbas en Medellín son de este tipo. La tumba es visitada por jóvenes para quienes dichos 'personajes' son un refe-


rente de valentía y coraje, y se han convertido en una especie de modelo para imitar; "esos manes eran unos tesos", dicen los jóvenes. Este mausoleo ha generado varios mitos o leyendas, y por su parafernalia es una expresión bien popular del culto a la muerte. Igual cosa sucede con la tumba de Pablo Escobar, con relación al carácter de tumba significativa, aunque esta se halla en el cementerio Jardines Montesacro. En el caso de Medellín, llama la atención la especificidad en cuanto a los jóvenes muertos y a ciertas prácticas juveniles desarrolladas en el cementerio. Este ha sido también, por momentos, un teatro de operaciones para la "guerra" (no conocemos de un fenómeno igual en otras ciudades del país). Fueron una costumbre, en los años noventa (hasta 1997), los ataques entre bandas en los entierros de sus amigos. A partir de esa época hubo un esfuerzo institucional por recuperar la tranquilidad y la 'neutralidad' del cementerio, que se concretó en la contratación de empresas privadas de seguridad que han impedido desde entonces esta práctica. Sobre el cementerio San Pedro, el periodista Ricardo Aricapa afirma: 35

Se puede decir que es el cementerio propio de la comuna nororiental, donde se prefiere a cualquier otro. Tanto es así que en 1992, durante la aguda escasez de bóvedas no fueron pocas las familias que decidieron prolongar sus velorios hasta tres y cuatro días con la esperanza de que en ese lapso se desocupara alguna. Tal preferencia la explica en parte la cercanía del cementerio a esa comuna y el que el alquiler de una tumba por cuatro años resulta allí relativamente favorable pero también la estructura de sus galerías: en bóvedas de pared. Es un hecho probado que a las clases populares [...] les gusta más inhumar en bóveda que en tierra. Tal vez porque en la bóveda les resulta más fácil satisfacer la necesidad de mantener una comunicación directa y permanente con sus muertos. En todo caso el San Pedro ya está irremediablemente marcado por el espíritu irreverente de la comuna. Es epicentro de un curioso y pintoresco folklor funerario repleto de mitos, feüches, y recursos recordatorios salidos de todo contexto sin igual en la ciudad y tal vez en el mundo entero; sobre todo cuando se trata de un duro, sea miliciano o jefe de banda.16

35 Véase El Colombiano, 6 de enero de 1993, p. 9A. En esta página se relata en unas pocas líneas el atentado con armas de fuego a unas personas que salían de un sepelio en el cementerio San Pedro, en el que un joven murió y otro quedó herido. Los autores del ataque fueron supuestos integrantes de una banda de delincuentes, que dispararon desde un vehículo. 36 R. Aricapa, Medellín es asi, p. 146.

Ritualización, simbolización-ytramitación de la muerte / 141

El sentido de los rituales y los cultos

funerarios

Yo no te pude hacer un monumento de mármol con inscripciones a colores. Pero a tu final morada vengo atento, dejando una flor silvestre y mil amores Fragmento de una canción de Cheo Feliciano

Siguiendo a Déchaux, podemos encontrar los elementos característicos de un ritual que se cumplen muy bien en el ritual funerario. Ellos son: 1) Un espacio escénico, es decir, un decorado que contiene objetos/símbolos inmobiliarios, ya sea porque tienen un valor emblemático o porque cumplen una función sagrada. 2) Una estructura temporal, porque el rito se desarrolla siguiendo una asociación de etapas o secuencias muy bien distribuidas de acciones y de palabras. 3) Un cierto número de actores jugando un rol específico. En él hay distintos agentes entre humanos y divinos, estos últimos investidos de un poder que los pone en relación con la divinidad. El sentido del rito supone las interacciones entre los protagonistas del drama y el consenso que los une. 4) Finalmente, una organización de símbolos. "El rito es inconcebible sin una organización de símbolos que a la vez esconden y muestran, leyendo en términos concretos y metafóricos lo que es misterioso e inexpresable. Esta simbólica está en relación estrecha con nuestras pulsiones y nuestros fantasmas primordiales". A estas cuatro características habría que agregarles una más que define la especificidad del rito: "la eficacia simbólica", en la que el cuerpo cumple un papel muy importante, en tanto buena parte de ella está dada por la disposición de los actores que intervienen en el rito mediante contactos corporales, movimientos de conjunto, cánticos repetitivos, etc., que exaltan las convicciones y suscitan la impresión —muy corporal— de comunión fusiona!. Adicionalmente, los actos rituales tienen un efecto catártico, al ser expresión liberadora de angustias y modo de resolución de dramas y conflictos. Un seguimiento a la significación que tendrían los cultos en los cementerios permite interrogarse sobre aspectos que normalmente no se interrogan. Una inquietud nos asaltó rápidamente: ¿los cultos y las ofrendas se hacen para 'alimentar' a los muertos o para 'alimentar' a los vivos? ¿Cuál es la relación que se establece entre los vivos y el muerto? ¿Qué es 37

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37 J.-H. Déchaux, Le souvenir des morís. Essais sur le lien de filiation. 38 Ibíd., p. 14. 39 Ibíd.


lo que dejan los vivos en el cementerio y qué es lo que se llevan después de una visita? Las preguntas cobran significación en la dimensión simbólica de la práctica de visitar a los muertos, y esta dimensión puede ser un valioso instrumento para identificar esos componentes o referentes de sentido que nos interesan. En primer lugar, una observación nos llamó mucho la atención: la certeza de que el culto a los muertos tiene una cara oculta, por no ser la más visible, que da a entender que la visita al cementerio es más importante para la 'tranquilidad' de los vivos que para el 'descanso' de los muertos. Esto es posible dado el carácter ambiguo (y misterioso) de los ritos, los cuales se presentan "[...] generalmente como conductas oscuras y enigmáticas. Una buena parte de su complejidad está en la relación entre los actos y sus sentidos. El rito articula acciones y palabras, gestos y representaciones, sin embargo, no hay una correspondencia evidente de unas a otras". Muchos de los rituales de muerte que vimos en los cementerios visitados cumplen las características mencionadas, y la evidencia de esto la hallamos tanto en el ritual como en la visita periódica a la tumba que incluye, en los casos que observamos, la limpieza de la lápida, los floreros y jardineras, la previa selección de las flores para elaborar el arreglo y de los adornos complementarios, como cintas, esquelas, fotos, tarjetas, la figura del santo predilecto, etc. En efecto, esta práctica no es para nada improvisada, ya que además del escenario para la decoración goza de un tiempo específico, y exige cierto rol por parte de quien la realiza —por ejemplo la cercanía socialmente reconocida al muerto— y una intencionalidad manifiesta que se apoya en símbolos tales como los objetos que se utilizan para adornar. Posteriormente, estos objetos/símbolos se acomodan en la tumba de una forma estética, sin ningún esbozo o plano elaborado con antelación sino a partir de la creatividad del pariente o amigo. Las flores artificiales se mezclan con las naturales y con las cintas, las fotos y demás arreglos, y la tumba se convierte en un 'altar' familiar. Así, tienen lugar dos tipos de culto a los muertos: el colectivo, que incluye a los muertos de todos —las ánimas del purgatorio—, y el individual, que incluye a los muertos próximos —los familiares o amigos—. Podemos decir entonces que este ritual se lleva a cabo cumpliendo lo que según Déchaux serían los tres momentos del rito: la limpieza, la disposición de las flores y el recogimiento. El embellecimiento de la tumba, dice Déchaux, es el corazón del rito. El mo40

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40 Ibíd., p. 59. 41 En el cementerio se visita no necesariamente la tumba, se visita al amigo, al familiar, se va a su "casa" y la visita se anuncia con tres golpes en la lápida. En esta visita se comparte el vino o la marihuana y se escenifica la vida del barrio en el espacio de la galería.


mentó de limpieza, aunque más breve que el de embellecimiento, es bastante importante, ya que es una manera de reparar simbólicamente esa ruptura que representa la muerte. La limpieza no tiene utilidad sino en el plano simbólico como un acto de piedad. Recordemos lo que dice Eugenia Villa Posse sobre la función de los ritos: "Los comportamientos y actitudes en los cementerios ponen de presente cómo a pesar de la creencia en la existencia de un lugar más allá de esta vida donde están los muertos —lo Cual prácticamente los saca de este mundo— las gentes sienten la presencia real de sus muertos en los sitios donde estos han sido enterrados". La visita y el arreglo de la tumba buscan no dejar solo al muerto, acompañarlo en su última morada mientras se logra el efecto catártico de la persona que lo realiza. La reflexión de esta autora permite igualmente responder las inquietudes que teníamos con respecto a la significación del rito en términos de la tranquilidad del doliente. En efecto, las personas no van al cementerio con la única intención de visitar a los muertos, como un acto generoso, sino también de actualizar la comunicación o el 'puente' que la tumba permite establecer entre la vida y la muerte. De este modo las cartas, tarjetas, esquelas y adornos tienen sentido en tanto el doliente cree que el muerto podrá 'leerlas' e incluso complacerse con las flores, así confía en que en un futuro pasará lo mismo con él, y que hay un más allá al cual ir cuando llegue el momento. Es evidente la importancia que la tumba tiene para las personas que han sufrido la muerte de sus seres queridos. Con ella y su culto se desata, pues, un complejo intercambio. Con su cuidado demuestran que no abandonan a quienes están en el cementerio, lo cual no deja de ser también una manera de no abandonarse a sí mismos o de evitar ser abandonados en el futuro; es demostrar que el muerto sigue vivo, que más bien ha viajado o se ha ido y que hay una esperanza de reencuentro entre ellos. Es, en última instancia, admitir que el muerto sigue siendo parte de un entorno afectivo que lo reconoce como suyo. "La función funeraria de la sepultura es el reconocimiento del muerto [...] es darle al muerto su lugar sin negarlo y, para hacerlo, separarlo de los vivos. Con el culto a las tumbas, la sepultura y, en consecuencia, el cementerio han llegado a convertirse en el espacio privilegiado del recuerdo a los muertos". Todo lo anterior tiene un sentido y una intencionalidad determinados por la re42

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42 J.-H. Déchaux, Op. cit., pp. 79-82. 43 E. Villa Posse, Op. cü„ p. 87. 44 Como lo señaló Luis Carlos Restrepo: "Nuestra vida depende en gran parte del tipo de pacto que establezcamos con los muertos; prólogo al libro de Orlando Mejía Rivera, La muerte y sus simbobs. Muerte, tecnocracia y posmodernidad. 45 J.-H. Déchaux, Op. cit., p. 89.

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lación de los deudos con sus muertos, lo cual legitima la importancia de la función simbólica de los ritos en el cementerio. En el recorrido que hicimos por los cementerios indagando por las prácticas funerarias pudimos constatar, ligada a estas prácticas y cultos, la existencia de tres aspectos sustanciales desde el punto de vista de la simbolización y la significación de la muerte expresados a partir del intercambio que se da, a través de los ritos, entre los vivos y los muertos. El primer aspecto es la atribución de un poder 'milagroso' que se corresponde con una idealización del muerto; el segundo, incluso con los cambios introducidos por la modernidad, es lo que podríamos llamar la construcción de un escenario 'religioso' apto para este tipo de prácticas, y el tercer aspecto es cierta creencia en la continuidad —léase: la inmortalidad—, que puede visualizarse en la relación entre estos cultos y prácticas con la memoria y el recuerdo. La "fuerza, mágica " de los muertos en los vivos La mayor parte de los rituales que los seres humanos han llevado a cabo en los cementerios se han sustentado en la idea de que los muertos siguen viviendo de alguna forma, tanto aquí como en la otra vida. Con relación al cementerio San Lorenzo, se supo que muchos jóvenes cargan la foto de algún amigo muerto con el fin de que los proteja. Así, en el caso que nos ocupa, los jóvenes en Medellín, el parcero nunca abandona al grupo, al contrario, sigue a su lado con más fuerza. Si la función social de los ritos es expresar y manifestar la fuerza de los lazos sociales, éstos se acentúan con la muerte porque la persona muerta adquiere, por lo menos en la conciencia de los que quedan, una omnipresencia y una omnipotencia que también existen en la cotidianidad, pero que se refuerzan en el espacio del cementerio. Esto explicaría la imagen o la representación que convierte a los muertos en una especie de 'protectores', a quienes se les solicitan 'favores' y 'gracias' como lo muestran algunos autores. "En los cementerios se recoge una especie de 'fuerza mágica' que sirve para lograr un alivio mágico de los problemas de desempleo, la pobreza, los fracasos en el amor, y la hechicería". Algunas de las peticiones escritas encontradas en el Cementerio Central en Bogotá, y que ilustran esta "fuerza mágica" de los muertos, son de este tipo: "Benditas ánimas ayúdenos a mi madre y a mí para sacar los proyectos adelan46

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46 E. Villa Fosse, 0¡>. al., p. 87. 47 J.-H. Déchaux, 0p. cil., p. 59. 48 Michel Taussig, Un gigante en convulsiones, Barcelona, Gedisa, 1995, p. 45.


te" "Benditas ánimas para que a Helena Salcedo Garzón todo lo malo que quiere hacernos se le devuelva" "Benditas ánimas que ellos no se metan en lo de la separación". 49

La sacralización de los espacios fúnebres El segundo aspecto tiene que ver con el carácter religioso y sagrado atribuido a los lugares donde estas prácticas se realizan, y que son la residencia de los muertos. En efecto, las actitudes que se asumen en ellos son de silencio y recogimiento, propias de los lugares de oración. Casi todos estos sitios en el caso colombiano han sido bendecidos por la Iglesia católica y declarados camposantos y aceptados como tales por la mayoría de la población. No obstante, en ellos confluyen otras expresiones de religiosidad popular que si bien no riñen con los principios eclesiásticos del catolicismo, son mucho menos institucionalizadas y asumen otras vías de expresión cultural, más asociadas con contenidos mágico-religiosos. Sin embargo, todas hacen de estos lugares un espacio sagrado. Pese a esto, y como lo mencionamos antes, a juzgar por la literatura sobre los cambios en los ritos funerarios de países europeos, el carácter de espacio sagrado y religioso de connotaciones cristianas se ha perdido un poco como efecto de la modernización, produciéndose así lo que podríamos llamar una desacralización del espacio cuyas transformaciones se pueden observar en las prácticas sociales. También estos procesos se han operado en Colombia, y en el caso de los jóvenes tienen una especificidad que da cuenta más bien de la 'paganización' o 'carnavalización' que ha adquirido el rito funerario. Ahora, antes que el silencio y el recogimiento, la gente escucha música 'popular' en los cementerios, como mariachis o música de 'despecho'. 50

La memoria a los muertos Un tercer aspecto que se puede visualizar en términos de significantes o referentes de sentido en las prácticas funerarias tiene que ver con la continuidad de la existencia, 'garantizada' gracias a la filiación y la pertenencia a un grupo que se actualiza por medio de la memoria y el recuerdo. Se trata de una dimensión del rito a los muertos que —en términos de 49 Alejandro Torres, "La hora de los fieles difuntos", Magazín Dominical, N.° 807, El Espectador, noviembre de 1998. 50 E. Villa Posse, Op. cit., pp. 86-87.


pertenencias y de continuidad de la existencia— es equiparable el individuo y la sociedad, esto es, en la memoria individual y en la memoria colectiva. El recuerdo de los muertos permite probar su pertenencia a la humanidad viviente y mortal y conduce a pensar que la muerte es cosa natural contra la cual es inútil rebelarse, también remite a los orígenes y acentúa las pertenencias y las filiaciones. La creencia en la permanencia de un grupo que dota al sujeto de un sostén existencial le permite enfrentar el vértigo de la individualización, es decir, de la soledad y el miedo a estar solo, a ser solo. El cementerio es, pues, el lugar donde la gente experimenta la sensación de una presencia de los muertos, esto es, un "lugar de memoria". Esto lo trataremos en este mismo capítulo un poco más adelante. 51

De las formas de simbolización de la muerte La estética de la muerte La estética de la muerte nos introduce en pleno corazón de este ámbito imaginario que, en una perspectiva diferente, el antropólogo encontrará necesariamente; y al igiuil que la antropología la estética encuentra la dialéctica eterna de los intercambios vida-muerte Louis-Vincent Thomas

Tratar de precisar la dimensión más imaginaria de la muerte no fue tarea fácil. Su asociación con el juego de imágenes que a modo de 'fantasías' se producen en la mente humana requiere un acercamiento fino y riguroso. Pero las imágenes trascienden la psiquis donde se producen; se expresan, se comunican, probablemente no a través de formas verbales como la palabra, pero sí de otras modalidades narrativas que tejen su 'discurso' de otra manera. Una de ellas es el arte, sin duda una de las vetas más fecundas de exploración sobre la representación de la muerte. Como lo señala Thomas, de modos diferentes según los lugares y las épocas, la muerte ha inspirado siempre a los artistas: muy especialmente a poetas, escultores, pintores y músicos, mientras que el cine y el teatro de hoy le deben varias de sus obras maestras. Diversas manifestaciones del arte 52

51 J.-H. Déchaux, Op. cit., pp. 287 y ss. 52 L.-V. Thomas, "De lo representado a la representación. La muerte en imágenes", en: Antropología de la muerte, México, FCE, 1983, p. 187 (la primera edición francesa es de 1975).

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se han aproximado a este tema, y es lo que abordaremos en las páginas siguientes. El arte y en general las expresiones artísticas son reflejo de una sociedad, de la relación o de las relaciones que esa sociedad establece consigo misma a través de diferentes procesos o fenómenos sociales, y expresan formas más sutiles y menos aprehensibles desde la razón pero bastante significativas. Uno de estos fenómenos sociales que encuentra expresión en el arte es la muerte. ¿Cómo y por qué relacionar arte, muerte y violencia? ¿Es posible ligar esas expresiones? ¿Cuáles son los límites éticos que debe tener la representación de la violencia? ¿Se puede hacer del dolor y el sufrimiento humanos un 'objeto' de arte, una 'obra'? Sin duda son muchos los aspectos que estas preguntas obligan a considerar y hará falta mucho más trabajo en esta dirección para responderlas satisfactoriamente. Sin embargo, es obvio que estas expresiones son una forma de representación de la violencia, que deben considerarse si se quiere realmente dar cuenta de ella. Como lo señala Thomas con mucha propiedad, ya se trate de idealización (se ha dicho que la obra de arte es un equilibrio fuera del tiempo), de purificación (se trata de exorcizar sus pulsiones de muerte o de liberarse de sus angustias), de presentificación (de buscar hacer presente en el pensamiento las catástrofes o la muerte de los hombres) o solamente del arte por el arte (bella muerte, bella representación de la muerte), poco importa, con tal que la muerte pueda expresarse bajo todas las formas de armonía. De ahí la importancia de al menos una aproximación a la pintura colombiana sobre la muerte. Adicionalmente, para el caso de la muerte violenta, esta aproximación desde el arte también es de interés porque cuando se trata de interrogar el dolor y el sufrimiento es fácil caer en la representación gráfica. Esta última es, pues, en este terreno, casi una necesidad expresiva. Siguiendo algunos trabajos sobre este tema en el país, hay en el arte, en el decir de algunos antropólogos, un esfuerzo por "reinstalar el sufrimiento de otros en la esfera pública", y eso constituyó una primera respuesta a las preguntas que nos hacíamos al respecto. Era la intencionalidad que dejaba ver el arte de Doris Salcedo. El análisis de María Victoria Uribe sobre el trabajo de Salcedo nos muestra que la artista se aproxima al 53

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53 Museo de Arte Moderno de Bogotá, Arte y violencia en Colombia desde 1948, Bogotá, Editorial Norma, 1999. 54 L.-V. Thomas, Antropología de la muerte, p. 187. 55 W. Sofsky, Traite de la violence. 56 María Victoria Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", en: Arte y violencia en Colombia desde 1948, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Norma, 1999, p. 284.


fenómeno de la violencia desde sus orillas, desde el borde mismo, porque considera que la riqueza y la complejidad se hallan en los márgenes y no en el hecho violento explícito. Es lo que Uribe llama bellamente "una mirada oblicua que busque evitar a toda costa el espectáculo obsceno de la violencia". Hablaremos, en primer lugar, de la pintura, para el caso concreto de la imagen de la muerte relacionada con estas formas de representación. 57

La estética de la destrucción: la pintura y su relación con la muerte

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La muerte es una circunstancia que todos los seres humanos experimentamos. Pero es la muerte del otro la única que nos ofrece la posibilidad de un acercamiento reflexivo a ella, pues en nuestra sociedad es imposible pensar en la propia muerte. En todo caso, la muerte representa el hecho de que las pérdidas que se sufren son irreparables y definitivas, y por ello causan sentimientos de intenso dolor. Por esta razón entenderla, asimilarla o siquiera imaginarla no es una labor tan fácil. La comunicación con los otros se ve afectada, momentánea o definitivamente por la muerte, al punto que ni siquiera somos capaces de verbalizar los sentimientos que ella nos produce. La cotidianidad se rompe, y quien acaba de enfrentarse con la pérdida de una persona querida queda sumido en una soledad que parece infranqueable, porque en nuestra sociedad lo común es que la muerte esté apartada de la vida diaria y de la relación que tenemos con las personas cercanas, aunque vivamos un exceso de ella. Sea cual sea la forma como se presente, es un hecho que los individuos e incluso las sociedades enteras buscan mecanismos que les permitan reponerse, es decir, asimilar las pérdidas y elaborar los duelos. Cuando esto no se logra o se evita, como al parecer es el caso de Colombia, obviamente las personas siguen con sus vidas, pero otro tipo de procesos afectan su cotidianidad y su relación con el mundo. Se hace necesario explorar otras maneras de ingresar al reino de la muerte, para darnos la oportunidad de pensarla y reelaborarla, máxime cuando se dificulta exteriorizar los sentimientos que nos ha causado. Una 57 Ibid., p. 285. 58 Este apartado sobre pintura, muerte y violencia ha sido elaborado por Cristina Agudelo, antropóloga y auxiliar de investigación del proyecto, para incluir en este informe. Por considerar que había logrado una buena calidad como ensayo sobre el tema, fue recogido casi en su totalidad, salvo por algunas anotaciones. El título "La estética de la destrucción", es tomado del libro Traite de la violence del analista alemán Wolfgang Sofsky.

Ritualización, simbolización y tramitación ie la muerte / 1 4 9

de esas formas de empezar a acercarse a ella, para llenarla de símbolos por los que podamos asirla, es el arte. En efecto, la muerte ha sido tema obligado de gran parte de la producción artística mundial, y aparece personificada, entre otras muchas formas, como la directora de los destinos humanos, o como una atmósfera en la que se desarrollan historias particulares de los individuos. En el arte son muchas las temáticas que se han tratado en torno a ella. Podemos destacar algunas como la fatalidad, el sufrimiento y el dolor humanos, en escenas de la guerra, del lecho de muerte o como parte del universo de percepciones personales del artista. Aparecen elementos como la oscuridad, que tal vez representa la incertidumbre que se teje sobre ella, y la claridad, que podría ser la representación de la esperanza de que la muerte traiga consigo un efecto liberador. La dualidad vida-muerte, los funerales, el cuerpo en descomposición, la guerra y la violencia, entre otros, van a ser temáticas que encontraremos en las obras de muchos pintores del mundo a los que la muerte los ha rozado o golpeado fuertemente. Nuestro interés central en este apartado es analizar el caso del arte colombiano cuando ha dado cuenta de la muerte. En una sociedad tan golpeada por la muerte violenta, como Colombia, el arte no puede ser impermeable y, en cierto modo, cumple una función importante a la hora de interpretar los procesos sociales que se gestan en diferentes épocas. Así, vale la pena pasear un poco por la historia del arte, y mirar aquellas obras donde la muerte ha sido protagonista, presentándonos una valiosa gama de símbolos que resultan fundamentales a la hora de entender ciertos procesos creativos de acercamiento a un tema tan complejo como el que tratamos aquí. La pintura europea y su relación con la muerte Al hacer una revisión de las etapas más tempranas del arte en la cultura occidental, nos encontramos con que la muerte y el hecho religioso han caminado juntos. En lo religioso, la muerte ha tenido una significativa elaboración que el arte pictórico no ha dejado pasar de largo. El cuerpo de Jesucristo muerto es un ejemplo de ello, pero no se han dejado por fuera temas como el cielo o el infierno, o la personificación de la muerte misma como un aniquilador terrorífico e implacable. Tomamos la etapa del Renacimiento (entre los siglos xiv, xv y xvi), para realizar una mues59

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Si bien este período es bastante extenso y de una riqueza incalculable, hemos escogido sólo algunas obras representativas del tema que nos interesa. Las temáticas del Renacimiento no se limitan sólo a la muerte, pues abundan los temas religiosos e históricos.


tra explicativa de lo dicho anteriormente, eligiendo obras cuyas escenas dan a la muerte una participación protagónica. El recorrido se inicia con la obra Cristo muerto, de Andrea Mantegna, pintor italiano (1431-1506), en la que Cristo aparece en una posición tal que podemos ver al mismo tiempo su rostro y las plantas de sus pies. Aunque la expresión del rostro hace parecer que Cristo está dormido, no nos queda duda de su muerte gracias a los colores del cuerpo. A la izquierda del lecho de muerte, dos mujeres lloran. Otra de las obras que llama la atención es la titulada Llanto por Cristo muerto o Entierro de Cristo del pintor Correggio, también italiano (ca. 1489-1534): 00

En esta obra aparecen, junto a Cristo muerto, la Virgen y las santas María Cleofás, Marta y Magdalena. Al fondo, descendiendo por la escalera, se halla José de Arimatea [...]. El patetismo de la escena es indudable y proviene tanto del dolor que se refleja en los rostros de las figuras representadas como en el tono oscuro de los colores empleados. Los puntos de luz se concentran principalmente en el cuerpo de Cristo, y por lo que éste presenta una tonalidad muy peculiar que refleja la laxitud del mismo. 61

Aunque el intenso sufrimiento de las mujeres se ve incrementado polla lividez de sus rostros, ésta no llega a confundirse nunca con la impresionante palidez del cuerpo muerto de Cristo o con la expresión misma de su rostro. En las obras reseñadas se nota un conocimiento y un estudio exhaustivo del cadáver por parte del artista, que se puede corroborar en la disposición de las manos, en las facciones y en los colores usados en las composiciones. Así la muerte tiene su mayor presencia en el cuerpo, y toda la atención a ella se imprime en ese momento en que la vida abandona los cuerpos dejándolos sin color ni calor. Otro elemento que resalta en estas obras es la aparición de lo femenino, que se presenta como un soporte para ese difícil momento. Lo femenino es lo que está más cerca del cuerpo muerto, acompañando a quien ha sido alcanzado por la muerte. Sobre lo femenino recae la responsabilidad de sufrir y llorar la pérdida que ha ocasionado la muerte. Tenemos ya dos puntos importantes para el análisis de las formas en las que ésta va apareciendo, y son el cuerpo muerto y el elemento femenino. 62

60 El gran arte en la pintura, vol. 2, Barcelona, Salvat Editores, 1989, p. 323. 61 Ibid., p. 416. 62 Nótese que en la segunda pintura reseñada, aparece el elemento masculino, representado en José de Arimatea, casi que por fuera de la escena donde aparece Cristo muerto. No tiene cercanía real con el cuerpo, aunque se vea acercándose.

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Continuando con esta pequeña revisión de obras del Renacimiento, llama la atención un cuadro de Pieter Bruegel, cuyo título es El triunfo de la muerte. Aunque podemos observar en el cuadro una cantidad inmensa de cadáveres desperdigados por el suelo, entre ellos los de un monarca, varias mujeres, hombres y niños, etc., y personas aún vivas pero agonizantes, la muerte no está latente en ellos sino que tiene vida propia. La muerte es un ejército completo que se dedica a quitar la vida, horrorizando a los vivos: "El conjunto de cadáveres, esqueletos e instrumentos de tortura expuestos por Bruegel, resulta escalofriante". Es la muerte una figura esquelética con guadaña, que monta a caballo o que va a pie, y que principalmente se muestra desnuda. Es implacable, ya que no distingue a sus víctimas por oficios, géneros o edades. Los rostros de quienes agonizan se ven horrorizados. Indiferentes a la muerte, los animales carroñeros hacen su agosto, hay cuervos, moscas, fieras. Un famélico perro come del cadáver de un niño en brazos de su madre muerta. El miedo a la muerte es sólo humano, los animales aparecen como simples espectadores y beneficiarios de la situación. Pero la muerte avisa su presencia, a pesar de lo macabro de las imágenes. En la parte superior izquierda de la obra dos esqueletos, representaciones de ella, tocan las campanas. La absoluta vulnerabilidad de las personas ante ella, sumado al conocimiento de su presencia, dota a los rostros, tanto de vivos como de muertos, de una expresión de horror tal que el espectador no puede dejar de sentirse involucrado en el tema de la obra. La atmósfera de terror logra sacar a la muerte de la aparente placidez que se maneja en las obras donde el tema es Cristo muerto. Ella no sólo protagoniza el caos. Ella es el caos ante el cual todos sucumben. Esta figura de la muerte huesuda —representación que no es exclusiva de Bruegel— y dotada de un instrumento filoso, también podemos encontrarla en obras artísticas de varias sociedades, convirtiéndose en un icono donde se resalta la implacabilidad de la muerte y su certero golpe. "En tanto parte menos perecedera del cuerpo, el esqueleto y los huesos son los símbolos que en varias culturas representan la muerte y a las deidades del mundo de los muertos". 63

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63 Conocido como Bruegel El Viejo, nacido aproximadamente entre los años 1525-1530. 64 El gran arte en la pintura, p. 450. 65 Ibid. No hay que olvidar que esta obra está inspirada en los efectos de una peste vivida en Europa en el siglo xvi. 66 No queremos desconocer que también las culturas indígenas han representado la muerte de manera similar. Cabe anotar que en etapas contemporáneas del arte latinoamericano, por tomar un ejemplo más cercano, la muerte ha sido retratada así por los artistas mexicanos José Guadalupe Posada y Diego Rivera, entre otros; también por la colombiana Débora Arango. 67 Stanislav Grof, El libro de los muertos, Madrid, Editorial Debate, 1994, p. 35.


Una última obra tomada del Renacimiento es La subida al Empíreo, del Bosco (nacido entre 1450-1455, muerto en 1516), la cual hace parte de una composición que consta de cuatro tablas: 68

[...] que en conjunto se denominan Visiones del más allá, y es quizá la más asombrosa de todas las composiciones [del Bosco]. En esta pintura las almas puede decirse que son absorbidas por el cilindro luminoso de la parte superior. Las calidades cromáticas y lumínicas logradas por el Bosco proporcionan al espectador la sensación de hallarse ante una auténtica fantasmagoría, más que ante una pintura. 69

En esta obra la muerte deja de ser representada exclusivamente en el cuerpo muerto o como un personaje terrorífico. Aquí la muerte es un paso a otra vida, a un reino de luz. Recordemos que en la religión cristiana sólo los justos obtienen la vida eterna, mientras que a los injustos les espera un reino de oscuridad, donde deberán purgar sus pecados. Con la reseña de la obra anterior termina nuestro pasaje por el Renacimiento, donde la muerte surge aliada al hecho religioso, como castigadora o como esperanza de vida eterna. Continuaremos con la reseña de otras obras que también se han impregnado de estos temas, teniendo presente que el arte no ha dejado nunca de retratar la muerte. En orden cronológico, otras etapas del arte son el barroco (siglo xvn y parte del xvm), el neoclasicismo (siglo xvni), el romanticismo (siglo xix), el realismo, etc., y en todas ellas los artistas, de una u otra forma, han llevado a sus pinturas esta temática. Los artistas van llenando sus obras de vivencias personales y van desligando la muerte del hecho religioso. En etapas más recientes del arte, como el impresionismo (finales del siglo xix y comienzos del xx), se ve ligada a otros aspectos. Uno de los artistas más representativos de esta época es Edvard Munch en cuyas obras existe una visión diferente de la muerte: "[a Munch ] se le ha denominado también 'pintor de los estados 70

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68 Empíreo: hace referencia al cielo, morada de Dios, los ángeles y los bienaventurados. 69 El gran arte en la pintura, p. 460. 70 Impresionismo: "Es esU'ictamente una escuela pictórica que se da en Francia. El impresionismo, más que una escuela en sentido estricto, es una actitud común de determinados artistas ante una serie de problemas pictóricos considerados por ellos esenciales". Surge en el siglo xix como reacción al realismo. Se puede encontrar más información en: Historia del Arte, Barcelona, Editorial Espasa Calpe S. A., 1999, p. 1080. Otra bibliografía alusiva: Eva Di Stefano, El impresionismo y las inicios de la pintura moderna. Muncli, Madrid, Editorial Planeta de Agostini, 1999; "Del impresionismo al simbolismo", en: El gran arte en la pintura, vol. 5, Barcelona, Salvat Editores, S. A , 1987. 71 Munch nació en Loten, Noruega, el 12 de diciembre de 1863 y murió en Eckely en 1944. Véase E. Di Stefano, El impresionismo y los inicios de la pintura moderna. Munch, pp. 52-59.


psíquicos' por su vinculación a la psicología de la naturaleza y por el ritmo pictórico con que se expresa. La inmensa mayoría de la obra de Munch, gira en torno al símbolo y a la alegoría de los temas que cruzan ideológicamente sus representaciones: el amor y la muerte". Con Edvard Munch el tema de la muerte deja el lugar del cuerpo y las visiones del más allá, condicionadas por lo religioso, para darle cabida a la propia experiencia del artista. Una de las obras de este autor que más llama la atención es La danza de la vida (1899-1900), donde representa a la vida y a la muerte como mujeres idénticas. La vida, a la izquierda, está vestida de blanco y esboza una sonrisa; la muerte, a la derecha, está vestida de negro, y su expresión es rígida e inflexible, pero tranquila. Alrededor hay un baile, y las figuras humanas parecen fundirse entre ellas. De alguna manera es una muerte más familiar, y nos recuerda las obras renacentistas donde aparece Cristo muerto en compañía de mujeres que lloran. En la obra de Munch, como en la de Bruegel, la muerte es una presencia viva, que no aterroriza, sino que ocurre naturalmente, no es una evocación o una compañía, sino una materialización de ella como una mujer. Debemos resaltar que la muerte que Munch pinta es femenina, natural y casi amable. Llama la atención cómo la vivencia personal condiciona la elaboración creativa que hace el artista, ya que "[...] la enfermedad y la muerte ensombrecieron su infancia y su adolescencia. Tenía 5 años cuando falleció su madre de tuberculosis, y 14 cuando murió su hermana Sophie [...] Munch escribiría más tarde: 'la enfermedad, la locura y la muerte son los ángeles negros que han velado mi cuna y me han acompañado toda mi vida'. Los primeros acercamientos que tuvo el pintor con la muerte fueron los decesos de las dos mujeres más importantes en su vida. Para Munch la muerte fue siempre una cruda experiencia que debió subjetivar y reelaborar por medio de sus obras, es tal vez esta experiencia la que lo hace darle a la muerte una figura femenina. La imagen de lo femenino, entonces, es clave en el desarrollo de las temáticas que Munch plasma en sus obras, y otorga esta figura no sólo a la muerte, sino también a la vida y al amor mortífero. Ejemplo dé esta relación del amor y la muerte o el amor mortífero son sus obras El beso (1897), que hace parte de la serie titulada El friso de la vida, donde lo masculino es succionado por lo femenino que es la figura más pequeña; 72

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72 "Del impresionismo al simbolismo. Edvard Munch", en: El gran arte en h pintura, voi. 5, Barcelona, Salvat Editores S. A., 1987, p. 1191. 73 Ibíd., p. 1196. 74 Ibíd., p. 1191.


y Vampiresa (1893-1894), donde logra "[...] mostrar a la mujer como asesina eterna del hombre. La obsesión con la idea de lo femenino como fatal aparece en la composición de este cuadro en una poderosa evocación al terror masculino ante la sexualidad de la mujer". Permítasenos traer la definición de simbolismo de Andrés Ortiz-Osés: "El simbolismo, en efecto, es como un vaciamiento cuasi femenino de la realidad literal, compacta y masculina: ese vaciamiento de la realidad respecto a su literalidad, la desdogmatiza y abre cóncavamente a una audición cuasi musical [...]". Así, en las obras de Munch la muerte se feminiza, haciendo de ella un personaje que permanece en el contexto de lo familiar. Es el caso específico del cuadro titulado La danza de la vida, donde la muerte se presenta en un contexto festivo. Los danzantes que se funden entre ellos parecen feminizarse también. La pareja del centro, por ejemplo, muestra cómo lo femenino va absorbiendo lo masculino, haciéndolo parte de sí mismo. Casi todas las mujeres están a la derecha, dirección que en el cuadro es dominada por la muerte. Aquí la muerte no es agresiva. Ella es parte importante del cuadro, al que le da equilibrio. La escena se fundamenta, pues, en la feminidad y en la igualdad de la vida y de la muerte, que no es un elemento que transmita terror sino la sensación de ser ella dueña de la mitad de la escena. Munch muestra a la muerte-mujer, según se percibe al observar sus obras, no como la aniquiladora de lo masculino, sino como aquella que incorpora lo masculino en sí misma para "desdogmatizarlo", en términos de Ortiz-Osés. Es de la muerte natural de la que hemos estado hablando hasta ahora. La muerte que llega con la enfermedad y que, en cierto modo, avisa de su proximidad; ella es un proceso contenido en la vida. Munch, por ejemplo, muestra una percepción del tema de la muerte, según su particularidad individual. Pero cuando se trata de la muerte afectando a un grupo social entero, es decir, cuando es violenta, su representación cambia totalmente. Con el cubismo y Pablo Picasso llega otra representación de la muerte que incluye la experiencia personal, atravesada por el sufrimiento de una colectividad: 75

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75 Ibid., p. 1195. 76 Andrés Ortiz-Osés, "Presentación", en: K. Kerenyi y otros, Arquetipos y símbolos colectivos. El cintilo Eranos, Barcelona, Anthropos, 1994, pp. 11-12. 77 "Movimiento artístico en pintura y escultura, surgido en Francia entre 1907 y 1914. Desempeñaron una función decisiva en su formación, Picasso y Braque". Tomado de: Gran Diccionario Enciclopédico Zamora, Barcelona, 2000.


La impresión que nos produce contemplar una obra de arte, la sensación que nos proporciona ver organizado espiritualmente el mundo a través de una pintura que capta la angustia desesperada de los seres a causa de una bárbara destrucción, todo eso junto es la materia prima con la cual se ha elaborado la naturaleza eminentemente estética de esa tela emblemática llamada Guernka. n

Esta obra fue pintada en 1937, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, y la inspiración nace en el ataque que los aviones de Hitler efectúan contra Guernica, una población vasca, y su efecto posterior. La muerte aparece implícita en la atmósfera causada por el ataque. Una descripción de esta obra, cuya gama de colores va del blanco al negro, dice que: 75

Esta composición alegórica se ha convertido en una de las obras más representativas de todo el arte del siglo xx. Picasso parece atenerse a la clásica recomendación cuatrocentista, al no situar en su grajn pintura más de nueve figuras —humanas y animales—, de las cuales cuatro corresponden a una mujer, [otra] a un niño, otra a un guerrero y las restantes a un caballo, un toro y un ave. Han sido muchas las interpretaciones que se han efectuado en torno al mural. Como síntesis cabe plantear que el cuadro de Picasso responde a esa cuestión que afecta a toda la humanidad, y que no es otra que el sentido inherente a la muerte. 80

En esta obra la muerte es la gran igualadora que recae en lo femenino, lo masculino y lo animal, desfragmentándolos. La expresión de los rostros (tanto animales como humanos) hace pensar en la muerte como un otro terrorífico que no avisa su llegada, que se sale del contexto de lo familiar. Es algo que viene de afuera, por tanto es una muerte dada por el enemigo y que no tiene lugar en la cotidianidad: El Guernica nació del dolor y la ira convertidos en desgarradora acusación contra la tentativa totalitaria de instaurar una sociedad donde se niega la esencia del hombre, su diferencia, su alteridad. La lámpara, el caballo, el minotauro, los cuerpos adoloridos, la madre desesperada por el dolor, la casa en llamas, todo lo que emblemáticamente capta esta pintura, expresa nuestra tragedia más íntima, denunciando toda potencia que se levante para destruir al individuo y a la sociedad. Pero Guernica es arte. En él Picasso logra pintar la emoción: el dolor, la hostilidad, la rabia y la impotencia a las que puede llegar 'la bestia' humana en sus más miserables creaciones. 81

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Fabio Giraldo Isaza, "Guemica", Magazin Dominical, N.° 729, El Espectador, julio de 1998, pp. 8-9. "Picasso", en: El gran arte en la pintura, voi. 6, Barcelona, Salvat Editores, 1987, p. 1270. Ibid., p. 1273. F. Giraldo Isaza, Op. ca., p. 9.

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156/ Muertes viólenlas

En la cita anterior se deja explícita la universalidad de la obra en cuanto expresa el gran sufrimiento que trae la muerte cuando es causada por el hombre, por "la bestia humana", y que no le permite presentarse a sí misma en un momento que no represente traumatismos irreparables. Por eso la muerte pierde esa posibilidad de ser personificada, pierde su figura femenina y se masculiniza con ese efecto bélico que muestra la destrucción de lo que alcanza. Porque la muerte ha atacado a una colectividad sin previo aviso, es decir, mediante la violencia, es que ha causado una conmoción tan grande, y el dolor que trae consigo parece no abandonar, ni con el tiempo, a la sociedad víctima de tal hecho, y hace que ese dolor trascienda a otras sociedades que se identifican con él. El Guernica presenta un cambio en las imágenes que se habían manejado acerca de la muerte, ya no es algo que se pueda pensar con calma, sino que limita la percepción acerca de ella a un evento que rompe la cotidianidad. Lo más grave es la posibilidad de resarcir el daño causado, la cual se ve oscurecida definitivamente, y lo que el arte hace, en ese caso, es dar un testimonio del desasosiego que la violencia deja a su paso. Cuando el arte toca temas como el de la violencia da lugar a grandes controversias que manifiestan el desagrado de los espectadores y de quienes se dan a sí mismos el derecho de calificarlo. Y esto sucede porque muchos pretenden que el arte sólo represente pasajes más agradables de la vida de los seres humanos y no aquello que se quiere esconder, como es el caso de lo violento. Hace falta un tipo de reflexión que le permita al espectador desligar el arte de su noción particular de belleza para que pueda ver reelaboradas las problemáticas que lo afectan directa o indirectamente, es decir, para que tenga la oportunidad de verse reflejado en el arte. Aunque la discusión sobre la autonomía del arte con respecto a lo bello ha tomado varios siglos a los teóricos, aún hoy se sigue presentando la duda sobre si el arte debe dejarse permear por los aspectos de la vida, como el de la violencia, o esconderlos y ofrecer una visión mejorada de las sociedades. Para Ernst Cassirer, uno de los problemas más importantes de la filosofía ha sido demostrar que el arte no tiene que ser tan sólo una expresión de la belleza o que simplemente deba imitar la realidad: "La belleza es parte de la humana experiencia [...]. Sin embargo, en la historia del pensamiento filosófico el fenómeno de la belleza se ha manifestado como una de las mayores paradojas [...]. Fue Kant en su Crítica del juicio, el primero en proporcionar una prueba clara y convincente de la autonomía del arte". 82

82 Ernst Cassirer, Antropología filosófica, Bogotá. FCE, 1996, p. 206.


Dice, además, que no sólo la belleza era una de las características que debía poseer el arte (desde sus etapas clásica y neoclásica), sino que también se lo podía definir como un emblema de la verdad moral, lo cual significaba que no poseía ninguna autonomía y que, además, "era concebido como una alegoría, como una expresión figurada que escondía, tras su forma sensible, un sentido ético. Pero en ambos casos, tanto en la interpretación moral como en la teórica, el arte no poseía valor independiente". Cassirer no deja por fuera la relación existente entre el arte y el lenguaje, y dice que ambos se mueven en dos dimensiones, la objetividad y la subjetividad, de las cuales ninguno de los dos se puede desprender aunque sean más subjetivos que objetivos, o viceversa. Argumenta que en la objetividad ambos son imitación —de sonidos y de cosas exteriores, respectivamente—, lo cual es muy importante en las etapas de aprendizaje. La objetividad, agrega, supone mera reproducción, y por eso la creatividad representaba un problema, ya que "en lugar de descubrir las cosas en su verdadera naturaleza, [el artista debería] falsificafr] su aspecto", pero muchos filósofos van a refutar estas teorías. Según Cassirer, en la primera mitad del siglo xix, Rousseau es uno de los filósofos que rechazan la anterior idea, y se va en contra de las tradiciones clásica y neoclásica que concebían el arte sólo como imitación de la belleza de la naturaleza, ya que para Rousseau el arte debía dejar de reproducir el mundo empírico, para llegar a llenarse de una gran cantidad de emociones y pasiones. A esto se le llamó "arte característico", idea que fue apoyada en Alemania por Goethe, quien además defendía el hecho de que aunque se estuviera tratando en el arte el mundo interior del artista, esto no necesariamente dejaba por fuera la objetividad. Cassirer agrega que el arte no debe tener un único rasgo decisivo, ya que en sí mismo compila muchas emociones, es decir, lo subjetivo. Y si bien la emoción representada es una parte muy importante de la obra artística no hay que descuidar "[...] el proceso constructivo, que es un requisito previo, tanto de la producción como de la contemplación de la obra de arte. No es cierto que cada gesto sea una obra de arte, como tampoco cada interjección es un acto de lenguaje [...]. El factor 'propósito' es tan necesario para la expresión verbal como para la artística". Por esta vía, el autor nos da una definición de arte teniendo en cuenta 83

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83 Ibíd., pp. 206-207. 84 Ibíd., p. 208. Según lo explica Cassirer, fue Aristóteles quien introdujo esta idea al decir que el artista debe mejorar el modelo que toma de la naturaleza, no imitarlo. 85 Ibíd., p. 213.


esa autonomía de la que debería gozar, por fuera de los cánones morales y de belleza y de su imitación: "Lo mismo que las demás formas simbólicas, tampoco es el arte mera reproducción de una realidad acabada, dada. Constituye una de las vías que nos conducen a una visión objetiva de las cosas de la vida humana. No es una imitación, sino un descubrimiento de la realidad". Cassirer le da mucha importancia a la relación existente entre el lenguaje y el arte. Pero los diferencia, e incluye la ciencia, al decir que tanto el lenguaje como la ciencia son abreviaturas de la realidad, en tanto "el arte [es] una intensificación de la realidad". Explica cómo ciencia y lenguaje implican procesos de "abstracción", en cambio el arte es un continuo proceso de "concreción", porque "[el arte] no indaga las cualidades o causas de las cosas sino que nos ofrece la intuición de sus formas. Tampoco es esto, en modo alguno, una mera repetición de algo que ya teníamos antes". Al decir de Cassirer, lo que se nos ofrece con el arte "[...] es la fisionomía individual y momentánea del paisaje; trata de expresar la atmósfera de las cosas, el juego de luces y sombras". Para Cassirer un artista refleja en sus obras su visión particular de las cosas, al pertenecer a un contexto histórico y geográfico específico, que si bien condiciona esta interpretación, no la limita a la mera imitación de lo que socialmente se conciba como bello. Obras como Guernica reabren esta discusión y dividen a los críticos en sus opiniones: están los que no toleran que el arte se deje seducir por 'lo feo', y que registre el dolor de una población entera; y están aquellos que defienden el derecho del artista para mostrar ese juego de luces y sombras que causa un evento altamente traumático. Con el paso del tiempo, claro, se da un consenso entre los críticos, y al adquirir Picasso tanta fuerza en la historia del arte del siglo xx se cierran las discusiones en torno al carácter —artístico o no— de sus obras. 86

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"Aquí no cabe el arte": el arte colombiano en el contexto de la muerte y la violencia 69

El caso colombiano ha estado lleno de estas discusiones. La polémica resurgía cada vez que un artista pintaba la forma como la violencia desor86 Ibíd., p. 214. 87 Ibíd. 88 Ibíd., p. 216.

89 Título de la obra de Antonio Caro (1972). Dibujo sobre papel en el que aparece un gran "Aquí no cabe el arte" sobre los nombres de las víctimas de varias masacres, en; Arte y violencia en Colombia desde 1948, pp. 115-116.

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denaba la cotidianidad, hasta el extremo de vetar ciertas obras o denigrar a los artistas. Tiene que pasar mucho tiempo y manifestarse muchas defensas de aquellos que conciben el arte por hiera de "lo bello", para que las obras, al igual que los artistas, obtengan su debido reconocimiento. Durante la Violencia, los artistas se sensibilizan con el dolor que los toca de cerca, y no evitan que en sus procesos creativos se registre esta situación por lo que internamente les producía. Podemos adelantar que la producción artística nacional goza, desde esa época hasta hoy, de una amplísima muestra de obras que interpretan la gran conmoción causada por la violencia. Un ejemplo vivo de lo que acabamos de señalar es la obra de la pintora antioqueña Débora Arango, quien generó gran polémica desde el inicio de su carrera, y enfrentó las duras críticas de sus colegas y el veto impuesto por quienes se dan a sí mismos el derecho de calificar la sensibilidad artística, siempre a la luz de la ética y la moral. Ricardo Sánchez, en un artículo escrito en 1999 sobre la artista, se pregunta cómo veían a Débora Arángo sus contemporáneos y cómo la ve la gente de final de siglo. Destaca su importancia en la historia del arte colombiano, aunque se la excluya, en muchos casos, de las obras qüe recopilan y comentan esa historia. Sánchez argumenta que el hecho de que la artista pinte desnudos, siendo mujer, dota a su obra de una significación distinta y más especial, porque "[...] es lo femenino viendo lo femenino desnudo". El autor retoma el hecho de que a pesar de obtener el apoyo del entonces ministro de cultura Jorge Eliécer Gaitán, quien le organizó una exposición, ésta fue clausurada por el presidente Laureano Gómez, "como dueño de la moral, la tradición, el orden, los valores [...]", pero paradójicamente la censura le dio más fuerza a Débora Arango como artista. Lo que el autor quiere resaltar es la tenacidad con la que la artista defendió la utilización del desnudo, una de las temáticas prohibidas para la época, al igual que las que tenían que ver con la política, o con temas como la prostitución, que se pretendía sacarlos de la cotidianidad. Sostiene que más que la figura, Débora Arango pinta la expresión. 90

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90 Al poner entre comillas la expresión "lo bello", nos referimos a que cada sociedad define los cánones que han de distinguir lo que es bello de lo que no lo es. En el arte podemos corroborar que si bien en cierta época se dude de las calidades estéticas de una obra, es posible que, por su propio peso, la obra y el artista se reivindiquen. En Colombia, por ejemplo, la moralidad que se maneja en las respectivas épocas casi le otorga una significación distinta cada vez a las obras (dándoles carácter de pecaminoso, morboso o indebido), que se quiebra fácilmente cuando es cuestionada por otro tipo de racionalidad en la que no intervienen los preceptos de la moralidad. 91 El escrito se titula "Débora Arango", en: http://umiw.banrep.gov.cop/blaavirtnal/boletil/bol41/boll. 92 lbid.


El tratamiento que Débora Arango les da a los temas políticos, según Sánchez, difiere de la crítica social, y cita ejemplos para sustentar que su obra es "testimonial alegórica" y "satírica". Hoy abundan los ensayos que defienden a la artista y el sentido de su obra, cuando en su tiempo, como lo exponen varios autores, lo que abundaban eran las críticas, los insultos y las divisiones entre los periodistas, quienes sostenían acaloradas discusiones en su defensa o en su contra. Pero ¿quién es Débora Arango y por qué causó tanta controversia en su medio? Débora Arango nació en Medellín en 1907. Siguiendo a Santiago Londoño Vélez, podemos saber que inició sus estudios de pintura en el colegio María Auxiliadora con una hermana italiana. Posteriormente tomó clases con el pintor Eladio Vélez, recién llegado de Europa. Luego ingresó al grupo de alumnas de Pedro Nel Gómez en el Instituto de Bellas Artes, con quienes realizó una exposición en 1937 en la que presentó veintiuna acuarelas. A propósito, el periodista José Mejía y Mejía (Pepe Mexía) escribió dos artículos en El Colombiano, destacando que en estas obras de la artista se pasaba de la imitación a la interpretación, y daba una definición de esta última: "La interpretación [...] es volver a ver, o volver a pensar a través de nuestro temperamento. Es poner la inteligencia a manera de un filtro para que pase, cernida, la visión del mundo". La obra de Débora Arango fue censurada, armando la más grande polémica del arte antioqueño, aquella de la que nos hablaba Cassirer, sobre si el arte debía imitar a la naturaleza o interpretarla. Su maestro Eladio Vélez fue quien más promovió esta censura. Se dio así un enfrentamiento entre 93

[...] un arte 'reproductivo' de la realidad, con otro que se calificaba de 'interpretativo'. Pero el asunto adquirió pronto color político. La prensa liberal de la ciudad se alineó con los defensores [quienes se autodenominaron 'pedronelistas'] y los periódicos conservadores con los atacantes [eladistas] [...]. En su defensa Débora Arango expresó, con respecto a la moralidad de sus obras, en 1939, que: "el arte, como manifestación de cultura, nada tiene que ver con los códigos de moral. El arte no es amoral ni inmoral. Sencillamente no intercepta ningún postulado ético". 94

Fueron muchos los reproches que tuvo que soportar la artista contra su obra y contra sí misma en los años siguientes, ya que, según Santiago Londoño, en la época en que ella empezó a ser noticia, lo mejor visto en 93 Santiago Londoño Vélez, "Débora Arango, la pintura como vida", en: Débora Arango. El arte de la irreverencia, Medellín, Secretaría de Educación y Cultura, 1996, pp. 9-14. 94 Ibid., pp. 10-11.

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materia de arte era precisamente la reproducción de la naturaleza. Pero ella, a pesar de todos los problemas que ya se había ganado, siguió dándole gran énfasis a lo social. Ella abre la posibilidad de que los artistas colombianos se atrevieran a pintar lo que tenían internamente, lo que, por supuesto, implicaba una percepción particular de lo externo, de lo cual hacía parte la realidad social. Con respecto a esto, Londoño resalta que Débora Arango casi siempre pintó intuitivamente, ya que en la mayoría de los casos no tuvo la oportunidad de visitar los lugares y las personas que hacía protagonistas de sus obras. Estaba atenta a lo que alcanzaba a ver de lejos, para elaborar las escenas de sus pinturas. Como el caso que reseñábamos de Edvard Munch, a Débora Arango también la van a afectar sus experiencias personales de acercamientos tempranos con la muerte. Resumimos aquí las más relevantes, relatadas por Santiago Londoño: la presencia de dos calaveras que sus hermanos, estudiantes de medicina, habían puesto cerca del baño de inmersión, es uno de sus recuerdos infantiles; en su niñez contrajo paludismo debido a la insalubridad del manejo de las aguas para el consumo en Medellín. El médico que la atendió dudó que la niña se criara, y ella escuchó cuando él les decía esto a sus padres, quienes deciden enviarla a vivir a un clima más apto para su recuperación; muerte de su abuela paterna, sentada en su mecedora; muerte de una de sus tías, que murió calcinada después de que una lámpara de petróleo con la que iluminaba la imagen de un santo, se volteara incendiándolo todo. Desde muy niña los temas sociales que vislumbraban arbitrariedades la impactaron mucho. El mismo autor recoge varios recuerdos de la artista: 95

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Cuando las personas que madrugaban a misa tenían que cuidarse de un grupo de jóvenes de la alta sociedad, que asustaban y agredían físicamente a quien pudieran acorralar. El maltrato que la policía practicaba contra [...] las mujeres de bares y cantinas. Cuando alguna era detenida, la arrastraban a la fuerza por la calle en medio de gritos y la subían a empellones a un carro de bestias. Nunca vio que ese trato, que en la época no se le daba ni a un animal, lo tuviera la fuerza pública con los hombres, y desde entonces adquirió una especial animadversión por la injusticia y la desigualdad, con que la sociedad trataba a las mujeres. 97

95 Esto hace parte de la biografìa de Santiago Londoño sobre la pintora, apoyándose en entrevistas con ella. El libro es: Débora Arango, vida de pintora, Bogotá, Ministerio de Cultura, República de Colombia, 1997.

96 Ibid., p. 26.

97 Ibid., pp. 22-26.


En cuanto a las obras que tocan el tema de la muerte y la violencia, que son las que más nos interesan, muchas de ellas fueron inspiradas por los hechos que se dieron en El bogotazo. Conmovida por los sucesos trágicos del 9 de abril de 1948 tras el asesinato de Gaitán, pinta un conjunto de obras que dan agudo testimonio de la época de violencia que vivió el país, con lo cual su arte inicia una nueva etapa marcada por la sátira política, en la que se observan ciertas influencias del expresionismo. Obras como Masacre del 9 de abril, pintada durante la transmisión radial de los acontecimientos, La salida de Laureano, El tren de la muerte, Las fuerzas que derrocaron a Rojas, El cementerio de la Chusma o Mi cabeza, Melgar, La República, hacen referencia a episodios políticos concretos y son la reacción de la artista a una realidad violenta y convulsionada. Surgen nuevos elementos que cumplen una función simbólica en la imagen pictórica: animales feroces, batracios, militares, armas, sangre, multitudes, gallinazos, calaveras. La pintura se torna áspera, feísta. 98

Es muy sugerente la palabra con la que termina esta cita, y que retomaremos: feísta. Aparece este término para definir las obras que retratan la muerte y la violencia. Débora Arango plasma en sus obras aquello feo que no se cuenta en la historia que nos enseñan en los colegios, porque, precisamente, de eso no debió quedar ningún recuerdo. El retrato de la violencia, entonces, va a diferir de esa visión agradable que se supone propia del arte, y nos va a cuestionar y a involucrar en la obra impidiéndonos ser espectadores pasivos. Si bien la obra de Débora Arango está llena de valiosas representaciones de la muerte y la violencia, es preciso elegir una pequeña muestra que nos permita continuar explorando estas temáticas. La primera obra que resulta interesante tomar es la titulada Maternidad y Violencia (véase la figura 5.6): [...] la pintura donde alcanzó la máxima expresión el propósito de denuncia social [...], un óleo de gran formato, donde el personaje único es una escuálida mujer embarazada y semidesnuda por la pobreza, que acuna en sus brazos a un recién nacido, mientras que en el suelo quedan un casco militar y un fusil, los otros restos materiales de la guerra. La desolación y el desamparo reinan en esta dramática imagen que no oculta la conmiseración del artista por lo que Goya llamó "los desastres de la guerra", y que guarda ecos de ciertas obras de José Clemente Orozco. 99

98 Ibid., p. 13. 99 Ibid., p. 130. El autor desconoce la fecha de elaboración de la obra.


Figura 5.6

Débora Arango Maternidad y violencia s. f. Óleo sobre lienzo. 22,5 x 96 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Medellín. Registro legal N.°7760J3¡en de Interés Cultural de Carácter Nacional.


No es el tema explícito de la muerte lo que encontramos en la obra anterior. Pero nos deja la impresión del paso de una muerte externa y brutal, reflejada en los sufrimientos posteriores de los que han sobrevivido a svis estragos. Aunque hay una mujer en la obra, ésta no nos da la sensación de que la muerte tenga un halo de feminidad. Nos habla de una muerte bruta, que aniquila lo femenino y le quita la posibilidad de suavizar la escena o al menos de pensarla con menos repulsión. No hay palabras. Sólo una impotencia tal que nos causa escalofríos. La muerte empieza a masculinizarse. El elemento masculino aparece y su presencia denota fuerza y agresividad con forma de casco militar y fusiles. No hay que olvidar que la actividad militar ha sido tradicionalmente masculina en todas las sociedades. Incluso cuando las mujeres ingresan al ejército tienen de alguna manera que masculinizarse: usar uniformes iguales a los de los hombres, cargar pesadas armas, y llevar a cabo ejercicios para darle a su cuerpo la fuerza que por años, en nuestra sociedad occidental, se ha supuesto como característica de los hombres. Es el aniquilamiento del sentido femenino, natural y familiar de la muerte, que se explícita en el dolor de aquella madre con su hijo, quien se resigna y no replica. Es decir, a la que se le niega la palabra. Reseñamos otra obra, donde la muerte no aparece como un efecto de la devastación, como en la anterior, sino que se presenta como un personaje con vida propia haciendo alusión al icono de la muerte huesuda: (véase la figura 5.7): "En la acuarela La Danza, varios esqueletos con antorchas y trajes de monje llevan en procesión a la muerte, cuyo cráneo tiene un halo como en las imágenes religiosas; con esta tremenda pintura, la artista parece referirse a una suerte de idolatría de la muerte que llegó a imperar en la época". 100

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100 Brutal o irracional, si se quiere. Pero no podemos olvidar que el crimen, o dar muerte mediante violencia a los semejantes, es una característica eminentemente humana y por ende altamente racional. Los animales, como es sabido, no asesinan a sus congéneres ni se ensañan con ellos. Si se quiere profundizar en el tema véase: Margarita Valencia, "Los términos de la guerra", Revista El Malpensante, N.° 20, feb.-mar., 2000, pp. 80-81. La autora ofrece, además, una bibliografía muy completa sobre el tema. 101 Esta es la historia que nos han contado, pero esta 'verdad' ha empezado a quebrarse, pues, la nueva historiografía rescata la presencia de las mujeres en las guerras, incluso en calidad de combatientes. Elsa Blair y Yoana Nieto, "Las mujeres en la guerra: una historia por contar", el artículo se incluirá en Revista Universidad de Antioqnia N.° 277, sep., 2004. 102 A este respecto vale la pena mencionar el análisis que hace C. Geertz en Bali, Indonesia, sobre la riña de gallos, donde los gallos son el "arma" con la cual se enfrentan, una prolongación del cuerpo masculino en tanto son "símbolos masculinos por excelencia". Su análisis involucra símbolo (armas), cuerpo, concepción masculina (armas y guerra masculina). Véase Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997, p. 343. 103 Santiago Londoño Vélez, Débora Arango, vida de pintora, p. 206.


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Figura 5.7

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Débora Arango La danza, s. f. Acuarela. 56 x 38 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Medellín. Registro legal N.° 7700 Bien de Interés Cultural de Carácter Nacional.

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Como lo dice la cita, es notable el culto por la muerte, y la artista lo advierte en el exceso de muertos producido por la violencia que empieza a imperar desde los cincuenta. También aquí puede evidenciarse su masculinización, pues aunque a este icono de la muerte huesuda, tan familiar para nosotros por siglos, se le ha logrado dar un aspecto realmente femenino, en esta obra aparece masculinizado en sus trajes y gestos. Así, esta muerte no permite la festividad, ya que representa un rito macabro y ególatra en torno a sí misma. Ella forma el caos donde y cuando quiere, sin ningún aviso previo, al contrario de aquella que pintara Bruegel en el Renacimiento y que observamos al comenzar este apartado. Una de las obras de Débora Arango donde se explícita cómo esta presencia de la muerte extraña y violenta desconfigura la estructura social, es Masacre 9 de abril. 104

[...] [en la que se] condensa de manera magistral el violento episodio [el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán], que despertó la ira popular. Aparecen simbolizados, no sólo el caos que siguió al crimen, sino los distintos actores que se vieron involucrados en los acontecimientos posteriores. Se trata, literalmente, de un retrato hablado, pues la pintura fue inspirada y elaborada durante las transmisiones radiales de los hechos [...]. Una chusma enardecida de ojos desorbitados se ha tomado una iglesia; a la derecha, curas y monjas se ponen a salvo. Al lado opuesto, con un fondo de llamas, un soldado atraviesa con la bayoneta a uno de los exaltados. Más abajo, el cadáver del asesino de Gaitán es arrastrado por la calle. En el centro, el político muerto es llevado en alto en una camilla rodeada por las improvisadas armas de los manifestantes. Entretanto, en la torre de la iglesia, una mujer de vida alegre, sostenida por un monje, toca dos campanas. 105

Ya en esta obra, los hombres contienen la muerte en sí mismos; son ellos los hacedores del caos que preside la muerte. No sólo son asesinos, sino que parecen ser, cada uno, una pequeña parte de la muerte que se ha dividido sin perder un ápice de su poder aniquilador y que arranca la vida de los otros casi como si tuviera derecho y obligación de hacerlo. Tomamos una última obra de la artista para demostrar que ese exceso ya 104 Un ejemplo de esta feminización de la muerte huesuda puede observarse en las obras del pintor mexicano del siglo xix, José Guadalupe Posada. Una de ellas lleva por título La Calavera Cabina, d o n d e se la muestra con vestido y sombrero de mujer, figura que es reproducida por Diego Rivera en su obra Sumo de una tarde dominical en la Alameda Central. Véase por ejemplo, "Maestros de la pintura americana, Diego Rivera", en: El gran arle en la pintura, vol. 6, p. 1446. 105 S. Londoño Vélez, Débora Arango, vida de pintora, p. 167.


no deja ninguna posibilidad de vislumbrar algo familiar o amable en la muerte: En el óleo Tren de la muerte [...] hay una elaboración típicamente expresionista; en el interior del vagón sobresalen los rostros deformes y exagerados, el techo está pintado con colores de incendio y el piso sin carrilera con rojo sangre y sombras negras; es de noche y la luna se suma a una estela blanquecina que deja el humo de la chimenea en el firmamento, mientras en las paredes del tren las manos de los asesinos han dejado también su roja huella. 106

La sensación que causa esta obra es la impresión máxima del horror. Es la imposibilidad total de poner en palabras el dolor que allí se representa. La muerte es omnipresente y deja su roja huella en el contenedor de cadáveres. Intuimos que la muerte, como se relata en varios testimonios de los episodios de la Violencia, ha sido causada por hombres que se ocupan permanentemente en quitar la vida de las maneras más crueles posibles. El que no estén presentes los victimarios da una idea de esa omnipresencia activa de la muerte. Pero no fue sólo Débora Arango quien pintó la Violencia. Aquí se referencia con más énfasis por ser ella una mujer que advierte con sus obras la masculinización de la muerte, por ser, como lo dijo Ricardo Sánchez, "lo femenino viendo lo femenino desnudo", y nosotros agregaríamos que también ella representa lo femenino viendo lo femenino desaparecer, aniquilado y reemplazado por lo masculino. Otros artistas colombianos también pintaron la conmoción horrorífica de la época de la Violencia. En un escrito alusivo al tema que examinamos, la pregunta inicial es sobre las razones que han llevado a varios artistas colombianos a abordar temas violentos en sus obras. Esta cuestión remite al autor a dos aspectos inseparables: "Uno es el elemento histórico que empuja al artista a tratar un tema que a la postre puede resultar controvertido por quienes no comparten su enfoque, el otro es el lenguaje y la técnica que ese mismo artista juzga apropiado utilizar". El primer aspecto es producto de la violencia política en tanto el otro varía, ya que está sujeto a los conceptos artísticos que dependen, a su vez, de las individualidades y las épocas. Los dos aspectos anteriores, que según el autor deben tomarse como una unidad, fundamentan que arte y política no sean excluyentes. 107

106 Ibid., p. 168. 107 Alvaro Medina, "Testimonio histórico en el MAM de Bogotá. Sensibilidad ante la violencia". El Tiempo, 23 de mayo de 1999, p. 6.


En el artículo se incluye la reseña de cuatro artistas colombianos que son los primeros en usar los temas políticos y de la violencia en sus obras. Son ellos Alejandro Obregón, Alipio Jaramillo, Marco Ospina y Débora Arángo, quienes dejan que sus obras den testimonio de El bogotazo: "[...] con los episodios de los días 9 y 10 de abril de 1948, el fenómeno de la Violencia entró a ser una constante temática de la cultura colombiana". De la descripción de algunas obras hecha por el autor, resaltamos las siguientes, que corresponden a un cuadro de Alipio Jaramillo y a uno de Alejandro Obregón, respectivamente: 108

[En el] cuadro [de Alipio Jaramillo] 9 de abril [se destaca] la original manera de dividir en dos el espacio de la metrópolis tomada por la turbamulta armada, que gira sobre sí misma sin orden ni concierto. Llaman la atención los hombres de saco y corbata aferrados a sus fusiles, el reguero de cadáveres que pisotean en el afán de avanzar los propios camaradas, el uso de machetes y picos a falta de amias de fuego y la presencia de una mujer muerta en estado de gravidez, vago preludio al cuadro que Obregón pintaría 14 años después con el título Violencia.' 09

"[...] Lo que vio y sintió Obregón en medio de la multitud enfurecida, quedó plasmado en Masacre del 10 de abril. El dramático asunto [...] está resuelto con la figura de un bebé gateando sobre la madre muerta, cuyo cuerpo yace rodeado de cadáveres mutilados". 110

Retomamos estas dos obras porque en ellas aparece de nuevo lo femenino aniquilado, pero el mensaje es más cruento, más impactante. Aquí no sólo se extermina ese elemento femenino del que la muerte gozaba, quitándole toda posibilidad de ver en ella una faceta de amabilidad. Lo que se presenta es el máximo sentimiento de impotencia que llegamos a sentir quienes estamos atrapados en este mundo violento, ya que la violencia no ofrece ninguna alternativa. La violencia arrasa cualquier esperanza de renacer con la muerte, aspecto que se representa con las mujeres muertas en los cuadros. En el primero, una mujer embarazada en la que se trunca la vida aún antes de que comience; y en el segundo, una madre que es obligada a abandonar a su hijo, quien seguramente morirá sin amparo. El renacimiento del muerto —dice Édgar Morin— se efectúa a través de una maternidad de la madre-mujer, propiamente dicha, cuando el antepasado-embrión pe108 Ibid., p. 7. 109 Ibid. 110 Ibid.


netra en su vientre. Pero también maternidad de la 'madre-tierra', de la madre-mar, de la madre-naturaleza que recibe en su seno al muerto-niño. Las inmensas analogías maternales que envuelven al muerto se irán extendiendo y amplificando a medida que las sociedades se vayan fijando en el solar de una madre patria [. ..] y a medida también que se vayan penetrando en la idea de que el muerto reposa en el seno de la vida elemental; se extenderán en el seno de la idea de muerte renacimiento, se mezclarán con otras concepciones de la muerte, y formarán incluso el núcleo de una nueva concepción. La muerte-maternal se desarrollará con fuerza propia.'"

¿Pero quién ha parido toda esta violencia que se retrata en las obras? ¿Qué madre acoge en su seno al que la devora sin saciarse? La violencia es masculina y por ende la muerte se masculiniza. Es como si hubiera dos muertes; una femenina, maternal y plácida, y otra masculina, arrasadora y horrorífica. La masculina ha desplazado a la femenina. Es la muerte que mata a la muerte. Es decir, una concepción que se impone bruscamente sobre otra que ya estaba establecida y que era más efectiva porque no rompía con la cotidianidad ni dividía en mil pedazos a los individuos, tanto en su integridad física como mental. En las creaciones de los artistas nacionales que realizan sus obras desde 1948 hasta hoy, esta masculinización de la muerte se impone (véase la figura 5.8). En las más recientes manifestaciones del arte pictórico colombiano, aparecen elementos como botas militares, fusiles y machetes, hombres disparando, cadáveres y cuerpos mutilados desperdigados por todos lados, que traen en sí mismos las imágenes de quienes son víctimas de la violencia y también de quienes se han hecho victimarios. La imagen de la muerte que está presentando el arte colombiano corresponde a la manera como la concebimos hoy. La muerte viene de afuera, violenta y fulminante, al punto que, en muchos casos, no deja siquiera un cuerpo para que los deudos realicen los rituales de enterramiento, de paso a otra vida. Lo que hace el arte es, precisamente, llevar a cabo procesos creativos a partir de lo que queda, de lo vivo que aún guarda esperanzas. Es el caso de la obra de Patricia Bravo, Lo que quedó (1995), en la cual recupera los fragmentos de objetos que cuentan vidas, después de las bombas de otra violencia —la del narcotráfico—. En otra de sus obras, Mata que Dios perdona, la artista registra sobre un fondo sanguinolento los nombres de 4.675 personas muertas en un año en Medellín por causas violentas (véase la figura 5.9). Para terminar, se hace necesario resaltar que tenemos la obligación 112

111 Edgar Morin, El bombir y ta muerte, Barcelona. Editorial Kairos, 1994, pp. 126-127. 112 Mauricio Becerra, "Reseña sobre la exposición de arte y violencia en Colombia desde 1948", El Tiempo, 23 de mayo de 1999, pp. 10B-1 IB.


moral de seguir tratando de reelaborar las pérdidas que sufrimos a diario con el propósito de "[...] buscarle una nueva dimensión al horror, sacarlo de la tragedia cotidiana para darle un punto de apoyo hacia la reflexión, hacia la pena. Convertirlo en arte [...] hacerlo nuestro, fatigarlo, hundirlo, desaparecerlo, conversarlo". Salvo excepciones, como la referencia a la obra reciente de Patricia Bravo, toda la reflexión precedente se remite fundamentalmente a la violencia de los años cincuenta. Creemos, sin embargo, que se trata de una muestra bastante significativa de esa manera de simbolizar la muerte y la violencia en el país a través de la pintura. Aunque el deseo hubiera sido poder visualizar lo que pasaba en el arte más reciente, en relación con la violencia y la muerte, este deseo se vio 'truncado' por el poco tiempo para indagar más en ella, y en parte porque lo que nos encontramos no supimos cómo interpretarlo. Nos referimos a lo que parece ser una 'realidad' en el arte colombiano actual: pintar directamente con la sangre. Terminando este informe, un testimonio nos confronta a formas nuevas de expresión artística de la muerte. Se trata de trabajos realizados con materiales corporales como la pintura con sangre y con cenizas humanas." Si bien la pintura con sangre humana nos horrorizó en el momento en que lo supimos, nos emocionó leer el testimonio de la artista Catherine de Luca." Ella es capaz de producir obras de arte con las cenizas de una persona muerta (y conocida) en un acto de "sublimación" de la muerte. Si es una pintura, se cuelga en el mismo lugar donde reposaban las cenizas, es la "traducción estética del otro más allá de la presencia física", logrando darle un lugar físico, y "es la presencia del otro más allá del lenguaje a través del signo. Quizá sea esta una nueva veta de exploración que se abre en relación con las formas de simbolización de la muerte. 119

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Las narrativas de la muerte: lo que el cielo no perdona y otras historias La literatura ha sido otra forma artística de representación de la muerte 113 Pedro Manuel Alvarado, "Violencia, arte y política", Magazín Dominical, N.° 843, El Espectador, 11 de julio de 1999, p. 12. 114 Giovanni Ramírez, estudiante de la Facultad de Artes de la Universidad de Aiitioquia (en entrevista realizada para la investigación), decía: "la apuesta es ya no por la representación de la violencia, sino por la violencia misma". 115 El testimonio titulado "Un témoignage insolit: le mort comme object d'art", ha sido publicado en: Nouvelles idoles, nouvelles cnlles. Derives de la sacralité, bajo la dirección de Claude Rivière et Albert Piette, París, L'Harmattan, 1998. 116 Ibid.


que han ensayado escritores de todas las culturas. La muerte ha invadido la literatura colombiana. ¿Se representó la muerte con el nombre de la violencia? ¿Cómo se habló de la muerte en la literatura? Es lo que pretendemos desarrollar en seguida. Este apartado debe ser leído teniendo presente el siguiente texto que, a modo de epígrafe, introduce la temática: Un golpe seco en la coronilla I

Tal vez no exista un paisaje más memorable y más significativo en la historia de la literatura que aquel en que un estudiante pobre descarga un hacha sobre la cabeza de una vieja usurera. El crimen mismo, además de las circunstancias que desencadena la acción, ha ejercido un influjo inusitado sobre aquellas disciplinas que abordan temas como la conducta humana, el superhombre, la justicia, la relación entre la culpa y la norma, entre otros. Pero lo sorprendente en este pasaje —lejos de la ética y lejos del derecho— reside en la simplicidad del autor para narrar los sucesos. Escribe Dostoievsky: "Acabó de sacar el hacha, la levantó con ambas manos sin apenas darse cuenta de lo que hacía, y casi sin esfuerzo, como quien dice maquinalmente, la dejó caer de lomo sobre la cabeza". Resulta contradictorio que este momento crucial se narre con tal economía de lenguaje, con una sencillez sólo comparable, quizá a aquella a la que acudió Cervantes para relatar la muerte de Don Quijote: "Entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu: quiero decir que se murió". Es probable que en esa aparente fa-

cilidad para nombrar la realidad resida la esencia de la literatura. Una superabundancia de palabras, como ocurre con el testimonio de un testigo falso, tiende más a despertar sospechas que a limpiar la imagen del acusado. La confesión escueta de Dostoievsky no resulta inferior a la brutalidad del suceso mismo. Así como un homicidio puede cometerlo cualquiera, sin antecedentes penales ni inclinaciones asesinas, cualquiera podría también ser escritor, pero bajo una condición: la de no hacer literatura. El más elaborado artificio literario consiste en que una sucesión de palabras no parezca literatura. Cuando Dostoievsky impasible aclara que "el hacha la tocó en la misma coronilla, lo que en parte se debió a la escasa estatura de la vieja", ¿qué existe en ello de literario? ¿Por qué considerar este pasaje como ficción? La frialdad de Dostoievsky puede horrorizar, pero un desborde de conmiseración habría generado un rechazo del lector. Diderot lo expresó a la perfección al adoptar como divisa: "Si quieres verme llorar, primero te tiene que doler a ti". Como consecuencia de un procedimiento estético encubierto, se lleva al lector a padecer la emoción que el escritor, en apariencia, suprime del texto. El verdadero narrador, pues, es-


cribe "casi sin esforzarse, como quien dice, maquinalmente". El golpe en la coronilla, en realidad, lo recibe el lector, puesto que no existen palabras que amortigüen el impacto. Vladimir Nabokov, por ejemplo, pasó por encima de esta página sin darse cuenta de que estaba escrita. II Un inmoderado despliegue de palabras y de procedimientos formales habría dilatado la acción narrativa y, además, habría enrarecido el ambiente de la novela, en detrimento del instante decisivo. De ahí que una fórmula exacta para caracterizar una buena narración podría ser aquella que expresara la relación directamente proporcional que se presenta entre la cantidad de sucesos y el número de palabras requerido para dar cuenta de ellos. Los llamados procesadores de palabras, instrumentos tan fractuosos y que han permitido aumentar el número de páginas de tantas obras actuales, podrían prestar este servicio. Y es que de cierta época para acá —especialmente en Latinoamérica— se ha impuesto la creencia de que tener estilo se identifica con el malabarismo verbal o con el crecimiento feraz de la fronda lingüística. Este tropicalismo —celebrado por profesores y estudiantes de universidades europeas y americanas— termina aquí, en ciertas novelas, por acostar a Rodión Romanovich Raskolnikov con Aleña Ivanova y convierte el hacha en un símbolo fálico. Para el tropicalismo

literario, la muerte de Don Quijote podría dar origen a una inagotable saga. (Compárese, en apoyo de esta tesis, lo que significa la muerte de Virgilio para un alemán). La ostentación literaria de muchos escritores latinoamericanos, en opinión de Julio Ramón Ribeyro, proviene del complejo de proceder de regiones periféricas y subdesarrolladas que crean en el escritor el temor de ser tomado por inculto. Este complejo lo asemeja —según sus palabras— al "atuendo que el inmigrante africano o el arrabalero parisién lucen los domingos para pasearse por los grandes boulevares". Esta pedantería literaria se caracteriza por exhibir todos los lujos, adornos y abalorios al mismo tiempo, en una suerte de "histeria erudita" (la expresión pertenece a Huysmans) que torna más ridículos los resultados. El soporte de esta literatura, por supuesto, es un lector seudoculto que mide los alcances literarios por su aparente dificultad (el número de las palabras, el tamaño de los párrafos, la extensión de los volúmenes), pero también por la transparencia de los símbolos y por la muchedumbre de las citas y de las alusiones librescas. En Dostoievsky, en cambio, nada de trucos para conmover, nada de los esperados gritos y aullidos, por más que "una polifonía de voces independientes", según expresión de Mijail Bajtin, pareciera vincularlo a la desmesura tropical. Y la prueba de su austeridad se evidencia en que, aunque pudo utilizar el filo del


hacha, prefirió el lomo, y en vez de "Aleña Ivanova lanzó un grito, pero la profusión de sangre, se decidió muy débil, y se desplomó". Eso es por el golpe seco en la coronilla: todo." 7

Por largo que parezca, el texto da cuenta de un asunto que el autor asocia exclusivamente a la literatura, que nombra como la "histeria erudita", y que abunda en la literatura sobre la muerte violenta en Colombia. Probablemente no todo lo encontrado en este terreno sea literatura aunque lo parezca o sus autores lo crean, pero nos referimos a esas formas narrativas que 'cuentan' la muerte en forma novelada o artística, y algunas veces hasta macabra y grotesca. Para nosotros, en efecto, un problema siempre presente, desde el principio de la investigación, tenía que ver con el tratamiento que debíamos hacer del tema. Por lo duro y lo crudo podría ser tratado de manera morbosa, obscena y casi 'pornográfica'. La pregunta era cómo hablar de la muerte violenta, el crimen, el acto criminal, el asesinato, el homicidio, de lo cual teníamos que hablar, sin caer en un manejo torpe y grotesco. ¿Era posible lograr un lenguaje fino para describir esas realidades? ¿Seríamos capaces de producir un discurso apropiado para tal efecto? Creemos que el texto anterior nos da la respuesta. También el texto académico debe ser sensible a la fuerza de las palabras. Como lo señalamos en la presentación, la apuesta fue entonces a la simplicidad, a la economía del lenguaje, en fin, a ser capaces de seleccionar "en vez del filo del hacha, su lomo y en vez de la profusión de sangre, el golpe seco en la coronilla". Contar la muerte, narrarla a partir de un lenguaje fino, no tiene para nada la pretensión de ocultar la muerte, o de negarla o disfrazarla. Es mirarla de costado, "desde los márgenes", al poder nombrarla en un lenguaje que nos permita situarnos frente a ella como seres humanos. En los años cincuenta, la novela aparece como la forma por excelencia de expresión (literaria) de la Violencia. Una obra es Cóndores no entierran todos los días, de Gustavo Alvarez Gardeazábal, que basa su trama en la violencia de esta época específica aunque haya sido escrita posteriormene; sin embargo, no todas tuvieron el mismo despliegue y publicidad. Lo que el cielo no perdona, escrita por un sacerdote antioqueño en 1954, cuando aún no se desvanecía la Violencia, es una prueba palpable de la serie de novelas, más bien de testimonios, que intentaron contar la Violencia de otra manera. Estas obras fueron prohibidas en los años cin117 Jaime Alberto Vélez, "Un golpe seco en la coronilla", El Malpensante, N.° 20, feb.-mar., 2000, pp. 48-49 .Jaime Alberto Vélez fue profesor de literatura de la Universidad de Antioquia, hasta su muerte ocurrida en el 2003.


cuenta y clasificadas en las listas negras de la literatura prohibida." Las obras testimoniales se caracterizan por ser más una acusación," por lo que se entiende que hayan sido vetadas. Quien escribe denuncia los atropellos que sufre un grupo político de parte del grupo político opuesto. Son escritos de personas que no conocen el oficio literario, pero que han sido testigos de los hechos que describen; evidencian un exacerbado interés por describir en detalle las torturas, las formas de causar la muerte y de morir. Los escritores arman sus historias dando su testimonio de lo que vivieron y sufrieron. En muchos casos se pretende justificar la violencia desde la perspectiva de quien la sufre, y la causa se expone sólo en caso de que tuviera que defenderse. El que presenta los hechos se halla en la posición del bueno, del que es atropellado: contra él se cometen toda clase de atrocidades, y por tal motivo se ve obligado a convertirse también en victimario. Las categorías bueno y malo son muy importantes en estos testimonios y se manejan como verdades absolutas, ya que los personajes son portadores de bondad o maldad infinitas. Es decir, los que sufren son siempre los buenos, y los que hacen sufrir, los enemigos, son los malos. No se hace una reelaboración de los hechos, antes bien, logran producir más violencia. Otro tipo de escritos que han tratado acerca de la problemática en cuestión, no menos perseguidos, son las crónicas. Muy ligadas a los testimonios, y también a veces reeditadas como novelas, presentan un relato, en general escrito por un periodista, de alguien que ha sido testigo de la violencia o que la ha vivido. También son importantes las categorías de bondad y maldad, pues el protagonista es igualmente bueno o malo, según la filiación política de quien presente los hechos. La crónica se caracteriza por mostrar la extrema crueldad del enemigo, viciada por la interpretación de quien la sufre o se indigna por ella. El género literario, propiamente definido, se diferencia de los testimonios y las crónicas porque trasciende la descripción y la acusación, que son el eje de éstos. Los escritores son conocedores del oficio literario, las categorías de bondad y maldad no son el centro de la historia de los personajes, ya que hay una reelaboración de la situación violenta. La atmósfera en la que se desarrollan los hechos es un elemento que toma mucha relevancia en la narración, la cual presenta una historia cuyo hilo 8

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118 Recientemente algunos de estos textos han sido reeditados por la editorial Planeta, bajo el título Colección Lista Negra, haciendo alusión a la forma como se les catalogaba en la época. 119 Entrevista realizada por Cristina Agudelo a Augusto Escobar, profesor de literatura de la Universidad de Antioquia, el día 14 de agosto de 2000, en Medellín.

120 Ibid.


conductor va tramando la vida de los personajes insertos en las dinámicas de la violencia, más que presentar actos concretos. Un personaje puede ser causante de actos violentos con un claro matiz partidista, pero no se toma en la obra por ese único motivo. De cierto modo, su historia de vida es un elemento para entender por qué el individuo se ha configurado de tal manera. Para mostrarlo, Augusto Escobar cita el ejemplo del Capitán, un personaje de la obra de Arturo Echeverry, Marea de ratas. Este personaje lucha por acabar con los liberales, a quienes considera detractores del orden del Estado y de la moral. Pero él es un homosexual, y sabe que su condición no es reconocida socialmente, y hace parte de una minoría que la sociedad margina, pero que busca reconocimiento. Su situación le genera angustia, la que, a su vez, le produce el deseo de matar a quienes considera inmorales y, por ende, marginados. Con estos hechos de violencia, que son muestras de poder, el personaje cree reivindicarse con la sociedad. Un rasgo muy característico de este género literario propiamente dicho es la presencia de un narrador que va contando lo que sucede. Como conclusión, siguiendo a Escobar, podemos establecer una diferencia muy importante entre lo testimonial y lo artístico. El testimonio reproduce la sevicia, la tortura, el hecho violento; en este género no se tienen en cuenta los diversos matices de la violencia. En cambio, lo artístico, presente en lo literario, se sale de lo escueto y lo descriptivo, de la acusación y la denuncia, y deja a un lado los prejuicios morales de la bondad y la maldad. Lo dicho hasta aquí no es razón para demeritar las memorias o testimonios que se sucedieron por todo el territorio nacional durante esta época. Hoy llamados historias de vida, los testimonios narran o cuentan la Violencia desde experiencias particulares pero con una buena dosis de realismo social. En este género cabe destacar la obra Zarpazo, la otra cara de la violencia, escrita por el sargento Buitrago, un militar del ejército de Colombia. ¿Quiénes fueron los autores de estas 'memorias' y por qué las escribieron? ¿Qué se puede concluir de lo que logró hacerse en el ámbito de la representación de un fenómeno como la muerte violenta sucedida en estos años? Hasta donde conocemos, el mejor registro que se ha hecho sobre la literatura relacionada con la Violencia es el elaborado por el profesor de literatura de la Universidad de Antioquia, Augusto Escobar. 121

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121 Ibíd. 122 lbid.


A través de sus textos y en conversaciones directas pudimos ampliar nuestra reflexión al respecto. El inventario de las novelas escritas en ese período aciago es obra del profesor Escobar. 123

La virgen de los sicarios y Rosario Tijeras: nuevas

narrativas

Como a Rosario le pegaron un tiro a quemarropa mientras le daban un beso, confundió el dolor del amor con el de la muerte 184

Otra cuestión es la literatura en lo que hace a la violencia más reciente. Pese al epígrafe de este apartado, que pertenece a una novela, en el momento actual la forma más frecuente para narrar la violencia parece ser la crónica. Existen, sin duda, otras formas narrativas donde se reflejan la muerte y la violencia: medios de comunicación masivos, testimonios, etc. Las preguntas que nos hacíamos eran acerca de qué había pasado en la narrativa colombiana con la popular 'novela' de la época de la Violencia, y por qué al parecer no se encontraba una profusión tan grande de obras literarias que contaran la violencia más reciente; o tal vez existan pero no tengan la difusión (y la cobertura) de las obras ya 'clásicas' de la Violencia. Las razones que ameritarían darse podrían ser de orden técnico, o razones de orden cultural. Tal vez resulte más fácil escribir una crónica que una novela, y también sea más fácil publicar una crónica que una novela, ¿pero cuál es el punto aquí que explica la diferencia? ¿Cuál ha sido la razón de esa proliferación de publicaciones (crónicas periodísticas)? Quizá los colombianos asistimos a otras formas de narración de la violencia. ¿Qué cambia, al cambiar en la sociedad estas formas narrativas? ¿Corresponden a cierto desarrollo técnico o dé la imagen? ¿Cuál es el lugar que ocupa la muerte en ellas? ¿En qué medida se diluyen en algo de carácter difuso como la violencia? Las razones posibles tal vez no tengan nada que ver con la violencia, aun así nos interesaba interrogar las formas a través de las cuales se representa la muerte violenta —narrada, contada, mostrada, simbolizada—, más allá de los asuntos técnicos involucrados, e indagar por las narrativas existentes y sus efectos en términos de la eficacia simbólica de estos mecanismos, que igual podríamos llamar de "tramitación de la muerte". Pablo Montoya presenta tres tendencias que caracterizan la literatura 123 Augusto Escobar, "La Violencia: ¿generadora de una tradición literaria?". Gaceta, N.° 37, Colcultura, Bogotá, dic., 1996. 124 Jorge Franco Ramos, Rosario Tijeras, Bogotá, Norma, 1999.


colombiana en la década de los noventa, cuyo objeto principal es mostrar la problemática de violencia como cada autor la percibe, así: La marginalidad. En la literatura colombiana, desde el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, han proliferado los textos que relatan las historias de miles de desplazados por diversas causas. Para los años noventa, el libro No nacimos pa semilla, de Alonso Salazar, describe la cotidianidad de personas que han sido desplazadas y marginadas, y que habitan la periferia del casco urbano de Medellín, pero más concretamente la de los jóvenes, "que el Estado colombiano se ha negado a mirar y considerar". Montoya compara la ciudad que presenta Salazar con la distribución espacial de las ciudades del medioevo, en las que se destinaban partes específicas para los excluidos de entonces; la ciudad de Salazar tiene también mucho de metrópolis "porque en ella [...] actúan fuerzas de una modernidad que en América Latina es despiadada (la publicidad, el consumo y el comercio de la droga, el nihilismo)". Las hablas mochas. Estos textos no sólo cuentan una historia, sino que usan "el lenguaje popular" con el que sus personajes se expresan. Esta tendencia de plasmar la forma de hablar de las personas fue iniciada por Tomás Carrasquilla (1848-1940), que usaba "un lenguaje castizo [...] de los campesinos de la Antioquia de entonces". Más adelante también Manuel Mejía Vallejo y su obra Aire de Tango, quien "trataba así de darle forma verbal a un sector marginal de la ciudad", el de Guayaquil. Para los años noventa, se menciona a José Libardo Porras, con Historias de la cárcel de Bellavista (1997), pero advierte que "estos cuentos no se estructuran, en rigor, a partir de la presencia del habla popular". Al contrario sucede con El camino del Caimán, de Javier Echeverry Restrepo (1996), sobre la realidad de Urabá, que sí se estructura con base en las hablas populares. El autor se pregunta si cualquier lector podría leer y entender una novela que hace uso del "habla popular", y responde citando a Echeverry Restrepo cuando dice que "esas hablas son una suerte de lenguas-energías y como tal tienen un sedimento virtual preciso y la literatura puede hablar, aunque sea por un momento, en esas lenguas de frontera". La diatriba. Según el Pequeño Larousse es una "crítica violenta". Toma como ejemplo La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo, quien cuestiona, insulta, degrada todas las instituciones sociales que son causa de la problemática. Para Pablo Montoya, la visión que ofrece Vallejo da mejor cuenta de la realidad, ya que muestra una sociedad corroída totalmente, 123

125 Pablo Montoya, "La representación de la violencia en la reciente literatura colombiana", texto presentado en el VI Coloquio Internacional del CRICCAL de la Universidad de la Sorbonne Nouvelle Paris III, Lis nouveaux rtalismes en Amérique Latine depuis 1980, París, 15 de mayo de 1998.


en vez de una versión "complaciente, parcial y hasta maniquea [...] hecha por García Márquez en su Noticia de un secuestro". Lo que se puede afirmar es la presencia en este tipo de literatura sobre violencia de un género específico, la narrativa testimonial, basado exclusivamente en historias o relatos de vida. Lucía Ortiz caracteriza este género después de presentar su revisión de varios autores que desde lo teórico han dado a conocer sus definiciones y sus discusiones del término. Ella afirma que "en la mayoría de los casos estas historias personales se han dado a conocer gracias a que un 'intermediario letrado', es decir, un periodista, sociólogo o antropólogo, ha decidido transcribir—en unos casos directamente, en otros indirectamente— el relato contado oralmente por la persona afectada". El principio básico de este género es darle expresión a los asuntos que han afectado a aquellos que no han tenido una voz en el mundo moderno. Son escritos en los cuales, a partir de relatos, se 'noveliza' el sufrimiento, al "[...] combinar el testimonio y lo documental con elementos literarios como representación de la realidad vivida por el país". Dos ejemplos donde se usa este estilo narrativo son la obra de Olga Behar, Noches de humo (1989), sobre el enfrentamiento del M-19 y el ejército en el Palacio de Justicia en 1985, y la de Mary Daza Orozco, Los muertos no se cuentan así, sobre los enfrentamientos entre paramilitares y guerrilleros que han afectado a los habitantes del Urabá antioqueño. El propósito de estas obras es denunciar, por parte de quien narra la historia, una realidad que hasta hace poco estaba silenciada, es decir, sin ningún tipo de publicación, y podrían catalogarse, dice la autora, como "ficciones documentales". Destaca otros trabajos que hacen parte de este género, por ejemplo, de carácter periodístico, La bruja. Coca, política y demonio, de Germán Castro Caicedo (1994): "Aquí mediante la transcripción del relato de Amanda, se destapa todo el proceso de simbiosis de políticos con el narcotráfico del departamento de Antioquia"; El pelaíto que no duró nada (1990), de Víctor Gaviria, y No nacimos pa' semilla (1990), de Alonso Salazar, sobre relatos de sicarios. Otros relatos de carácter más sociológico, son los de Alfredo Molano: Los años del tropel. Crónicas de la violencia (1991), Siguiendo el corte: relatos de guerras y de tierras (1989) y Trochas y fusiles (1994). Este último trata el tema de la violencia de los años sesenta y denuncia el desplazamiento de indígenas, la explotación de trabajadores, el crimen indiscriminado, la destrucción del medio am126

126 Lucía Ortiz, "Narrativa testimonial en Colombia: Alfredo Molano, Alonso Salazar, Sandra Afanador", en: María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Ángela 1. Robledo, comps.. Literatura y cultura narrativa colombiana del siglo xx, vol. 2, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2000, p. 341.

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biente, etc., y donde intervienen la guerrilla de las FARC, el ejército y los paramilitares. La muerte en la poesía La poesía colombiana del siglo xx en muchos casos no se ha interesado en mostrar la visión de nuestra realidad, y los poetas han preferido buscar de ella su máxima expresión, pero teniendo en cuenta los cánones estéticos, pues su interés ha estado en lo que podría llamarse la poesía absoluta; sin embargo, podemos decir que se encuentran algunas excepciones. Con relación a la poesía también se observa algún manejo del tema de la muerte. Sobresalen algunos poetas, como los siguientes: Carlos Castro Saavedra, Rogelio Echavarría, José Manuel Arango, Juan Manuel Roca y María Mercedes Carranza. De los anteriores sólo los dos primeros escribieron su obra antes de 1974. Carlos Castro Saavedra, en algunos de sus poemas expresó el dolor ante la muerte violenta, como en Fusiles y Luceros, José Antonio Galán, Camino de la patria, Escrito en el infierno, donde el autor "[...] logra darnos la visión de una realidad convulsionada a través del lenguaje metafórico". En la obra de Rogelio Echavarría se destaca El transeúnte (1964). "El lirismo en estos poemas [hace] parte de una voz colectiva, con la cual se oyen reflexiones en torno a temas de esta mitad del siglo como guerra, libertad, armisticio, entre otras. Así escribe para rechazar el acto de un terrorista o también la violencia de un viaje en bus, con atraco incluido". En El transeúnte aparece lo cotidiano, lo urbano, con la visión del hombre atrapado "sorprendido en la trampa de ciudad". En la poesía más reciente sobresale la de José Manuel Arango, quien escribe concretamente sobre la ciudad de Medellín. El poeta escribe su obra, Poemas reunidos (1997), sobre muchos rincones de la ciudad, asumiendo la vivencia y la cotidianidad como el encuentro con la vida diaria. Logra plasmar en sus poemas las situaciones mediadas por la violencia que ha vivido Medellín durante los últimos veinticinco años. Como muestra de ello, su poema, Ay y es de nuevo mañana: Ay y es de nuevo mañana Tibia y azul El que está señalando (en la lista hay una cruz después de su nombre) 127

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127 Alonso Aristizábal, "La literatura colombiana ante el conjuro (poesía y novela de la violencia en Colombia)", en: Arte y violencia en Colombia desde 1948, p. 186. 128 Ibid.


liviano todavía va por las calles Trae la calavera llena de sueños Limpio recién peinado va a sus negocios Cuando el asunto se despache un nombre se tachará por ahora va por las calles. En cuanto a la poesía de Juan Manuel Roca, sobresalen dos de sus obras, Luna de ciegos (1991) y Farmacia del ángel. 129

Juan Manuel Roca afronta la ciudad como espacio de la violencia cotidiana en la cual se encuentra inmerso el poeta. Este aparece como símbolo de los otros en medio de las calles, y su sufrimiento es la muestra de lo que sufren muchos. Aquí se da la violencia personal, a manera de neurosis, de quien debe afrontar la realidad acechante. Por lo mismo esta se asocia con la noche." 0

La música y la muerte Mejor sería que la mjisica y las palabras reemplazaran la artillería Alonso Salazar

Entre el rap, la salsa, el punk y los "corridos prohibidos" La idea inicial en este terreno de la representación o de las imágenes de la muerte, era buscar expresiones de dramas desgarradores, como la pintura y la literatura y otras formas artísticas, que 'contaran' la muerte de otra manera, es decir, vías diferentes de acercarse al dolor y 'expresarlo'. Se trata de un llamado a identificar esas formas de apropiación de la realidad, de representación de la muerte a la que asistíamos los colombianos, que la re-crean y permiten no pocas veces un acercamiento menos desgarrador al drama de esta sociedad. Entonces, estas vías narrativas son una manera de simbolizar —a través del arte— dramas que necesitaban ser expresados, y han encontrado en él un medio posible de hacerlo. Sin embargo, durante el desarrollo de la investigación nos topamos con ex129 José Manuel Arango, Poemas, Colección de Autores Antioqueños, N.° 62, Medellín, Seduca, 1991, citado por A. Aristizábal, Op. cit. 130 lbíd., p. 189.

Ritnalización, simbolización y tramitación de ¡a muerte / 1 8 3

presiones bastante más populares que, por ejemplo, la pintura, y menos para iniciados o élites, como la música popular en este caso. Inicialmente, la música no aparecía en el proyecto como una forma de expresión 'artística' de la muerte, pero frente a la evidencia de que sí lo era y que, además, algunas músicas populares estaban impregnadas de muerte, nos convencimos de incluirla en el análisis. La música ha hecho parte de los ritos y prácticas funerarias en casi todas las culturas. Lo que encontramos novedoso es la desacralización que se ha operado con la música escuchada en estos ritos. Intentaremos, a partir de ahí, una interpretación de los contenidos y los significados de dichas manifestaciones. La primera de estas manifestaciones dentro de la música fue el rap, como expresión de los jóvenes de barrios populares. Presentamos una canción que ilustra lo que afirmamos, que aunque no es de un grupo de rap colombiano, sabemos que ésta se escucha en velorios y en entierros y también en algunas actividades no funerarias como fiestas y 'bebetas' o en los 'parches': Recuerdos por Vico C.

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He aquí mi presencia, pues he prometido que venía a verte aunque estuviera afligido. Cogistes [sic] el camino de la separación y tú no sabes cómo eso afectó mi corazón. Dios mío, ayúdame y nunca permitas que mi alma se destroce con esta visita. Mi mujer no me escucha estando ahí acostada, no me mira, no me abraza, no me dice nada. Culpa tengo yo por no cumplir con mis promesas, haciéndote pasar muchos días de tristezas.

Te falta la sonrisa que dibuja tu carisma te siento muy fría, tus labios resecos, inútil te ves y sin faltarte al respeto. Pero no importa, te amo como eres y nunca sentiré lo mismo con otras mujeres. Dios me creó para quererte a ti. Yo maldigo el momento en que te perdí, y esta pérdida es indudablemente eterna. Quisiera inventarme una luz moderna que alumbre el camino de la felicidad

131 Aunque la temática de esta canción trata particularmente de un suicidio, algunos fragmentos que presentamos de ella se acomodan al sentimiento de quienes sufren la muerte de sus "parceros" o de las mujeres que pierden a sus compañeros. Citado por Iván Darío Cano Ospina, "El rock, una posibilidad cultural para construir identidad", Instituto de Estudios Regionales (Iner), Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, ponencia presentada al Encuentro para la Promoción y Difusión del Patrimonio Folclòrico de los países Andinos, Cartagena, 8 al 14 de octubre de 2000.


Por qué no me di cuenta que yo actuaba muy mal, ahora el remordimiento me quiere matar. [...] Pero yo lucho para cuando pueda sentir y sé que es imposible pero voy a seguir mis sentimientos. Hoy se inclinan a tu vida mañana buscaré un camino a la salida, pues esto me encierra en un círculo vicioso que me aparta de lo que pudo ser tan hermoso. Coro Me acuerdo cuando te entregaste a mí. Me acuerdo cómo me aferraba yo a ti. Me acuerdo los dos soñando en una noche de pasión. No me escuchas, no me miras. Se remuerde mi corazón. Te noto bien pálida no eres la misma,

porque sinceramente no acepto la realidad. Un ser humano no es capaz de aguantar con este peso. Yo sufro me remuerdo y lloro en exceso. Si crees que exagero, pues lo hago por ti, porque demuestro lo que tú significas para mí. [...] Luego escuché a todo el mundo decir que por mí la vida te ibas a destruir. Yo no creí te ignoré y te falté como un perro. Y mírate ahora, mañana es tu entierro. Metida en tu caja sin poderte mover, todos te lloran y me culpan sin poder comprender pues fui un perro, pues no tenía los ojos muy abiertos. Mi amor, perdóname aunque hayas muerto.

El rock: otra forma de expresión musical teñida de muerte Hasta finales de los años setenta, según un rockero de Medellín, los intentos por hacer rock fueron muy pocos y aislados, pero los cambios tecnológicos, la era de la televisión a color y el video trajeron una gran apertura. Los años ochenta fueron más pródigos, pero un nuevo fenómeno invadió la ciudad: la violencia, fruto del narcotráfico y de diferentes procesos políticos y sociales. El gánster norteamericano pasó a ser el sicario criollo, un modelo para imitar por la juventud. Las motos, las armas y la muerte se convirtieron en símbolos de opulencia y poder, muchos se enriquecieron de la noche a la mañana y en los cordones de pobreza y miseria de los barrios populares surgieron numerosas bandas de delincuencia, de personas que pretendían escalar rápidamente una posición y lograr una mejor forma de vida. La sociedad entera tambaleó ante la nueva cultura de la muerte: Fue la época de los sicarios, del terror, ahí vimos morir a casi todos nuestros amigos, sobre todo los que estaban en la mitad del fuego entre las balas de los policías y los sicarios (y otros grupos llamados "de limpieza social"), que en un arranque de devo-

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ción se convirtieron en los dictadores de la moral y las "buenas costumbres" y que segaron la vida de cantidad de jóvenes sólo por el hecho de ser roqueros.' 32

La presencia de esta modalidad musical no fue exclusiva de Medellín. Un grupo de investigadores de la Universidad Central, haciendo un seguimiento a través del rock a los consumos culturales de los jóvenes en Bogotá, encontraron como de absoluta relevancia el tema de la muerte, 16 cual los llevó posteriormente a desarrollar la investigación. La siguiente canción tuvo enorme aceptación en los años ochenta, y era escuchada en los entierros de jóvenes. Aunque hoy es más común dedicarla a través de programas de emisoras donde la gente llama y dice al aire sus mensajes, aún se usa para expresar los sentimientos de dolor que causa la muerte violenta de los amigos, por lo general la persona habla del difunto elogiando sus cualidades y lo mucho que se le extraña: 135

Al otro lado del silencio por Angeles del Infierno Cerré los ojos por un instante, y te veo a ti. Palabras que nunca he olvidado y me hacen sentir, Sueños que nunca llegarán a hacerse realidad. Tu nombre escrito en una pared Con el tiempo hablará. Qué hay amigo, al otro lado del silencio. Sueños que nunca llegarán a hacerse realidad. Tu nombre escrito en una pared Con el tiempo hablará. Canciones que recuerdan lugares, suenan para ti. Imágenes que no se han borrado de un pasado feliz [...] Sueños que nunca llegarán a hacerse realidad. La salsa le canta a la muerte También en la salsa encontramos un modo de expresión de este escepticismo de los jóvenes frente a la vida, la salsa refleja el tono festivo y a la vez trágico que los jóvenes dan a sus vidas. Algunas letras con mayor 132 Ibid. 133 Véase José Fernando Serrano, "Concepciones de vida y muerte en jóvenes urbanos", proyecto de investigación, Bogotá, Fundación Universidad Central, 1999.


aceptación pregonan vivir bien el presente, pues el mañana no existe, y la muerte llega en cualquier momento, es algo natural y nada traumático. En síntesis, la vida y la muerte son completamente intrascendentes. ' ' Tiempo pa matar de Willie Colón es expresión musical del mismo fenómeno que encontró gran acogida entre estos muchachos. Veamos: 1 1 1

Por las tardes no hay nada, salgo a buscar mis panas, nos paramos en la esquina y no hay nada por la avenida. Vamos a dar una vuelta, un serrucho para la botella, nos sentamos en la escalera y cantamos canciones viejas. Ay mama abuela, tiempo pa matar Avemaria morena, tiempo pa matar Mataron al negro bembón y sólo por un maní. A Dolores la pachanguera el charlatán le dio una pela No encuentro la llave de la casa de Marcela. Fernando el [...] Juan está muerto, Manuel trabaja, Quimbo está preso. No fumamos ya marihuana. Toro y Carmen, ésta no se la pierde nadie, otro invita que están pasando, para Vietnam solicitando.

Por el machismo, tiempo pa matar. Contra el comunismo, tiempo pa matar. Salen como nobles soldados vuelven agrios y mutilados, tiempo pa' matar, con heroísmo tumbar el racismo, tiempo pa' matar, total pa nada si al regreso todo está igual. No me [...] que te sacudo, ni me analices por un embudo, estoy llegando a la. línea y ni juegues conmigo, y mira, la sangre se me está subiendo oye lo que te estoy diciendo. A matar ratas combatió a tiros, deja salir lo negativo. Esperando el momento preciso y ahora es cuando es. No pierdas tiempo pidiendo permiso, dale y túmbame. Esperando el momento preciso y ahora es cuando ves.

Pero hubo además otras expresiones de la música íntimamente ligadas a la muerte. Juan José Hoyos relata a partir de una conversación con el escritor y cineasta Víctor Gaviria sobre otras historias locas de bandas depunk y heavy metal con guitarras y baterías "hechizas", formadas por muchachos místicos, poetas y pobres que vivían en casas colgadas de las laderas de la ciudad: había más de veinte bandas de punk y heavy metal regadas por las calles de todos esos barrios pobres de Medellín. Hasta Ramiro Meneses, uno de los actores que Gaviria encontró mediante avisos para la realización de la película Rodrigo D. No Futuro, tenía una banda en su propio barrio, llamada Los mutantes. De ellos se escucha una voz que grita con furia: 133

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134 D. Bedoya y J.Jaramillo, Op. cil., p. 74. 135 Juan José Hoyos, Sentir que es un soplo la vida, Medellín, Universidad de Antioquia, 1994. 136 "Hechizas" se refiere a objetos de fabricación casera como armas o herramientas.

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Esas son las cosas que te da la vidaTe cascan los tombos, pobre porquería... Toma mi consejo y lograrás salida: No te desanimes... imátale! [...] ¡Deben morir, deben morir! Gaviria, en medio de la conversación dice que son bandas [musicales] formadas por pelados de los barrios que crecieron en el heavy metal y en el punk oyendo emisoras como Veracruz Estéreo. El metal y el punk en Medellín son tendencias musicales distintas, contrarias, pero no significan delincuencia. Ellas expresan nada más las pasiones, las rabias, las experiencias y las frustraciones de todos estos muchachos. Sus nombres se dejan oír como unajaculatoria: Amén, Profanación, No, Los mutantes, NN, Los podridos, Mierda, Peye, Los castrados, Las pestes. Los llamados corridos prohibidos En esa búsqueda de la 'musicalidad' de la muerte y ya no tan ligado a los jóvenes sino a los adultos, encontramos además los popularmente llamados corridos prohibidos, escuchados también por sectores populares que narran la violencia y la muerte a su manera. Los temas de estos corridos son las noticias de prensa, radio o televisión, pero contadas por quienes viven esas realidades; son "noticias con música". Sobre los corridos vale la pena llamar la atención sobre sus letras, la música (robada generalmente a las rancheras, que ya sabemos son de extracción muy popular), las imágenes que acompañan los discos compactos que contienen estos temas, etc. Muchas de las letras narran los dramas desgarradores de estas maneras de matar y de ser muertos, que han desatado las múltiples violencias en el país. Algunas de ellas cuentan historias de narcotraficantes, mientras otras describen la guerra entre las Convivir y la guerrilla. La música vallenata —dice el autor de La ley del monte— se convirtió en verdadera 'artillería pesada' de las Convivir para combatir a las guerrillas de las FARC y el ELN. Al son de acordeones, caja y guacharacas una voz lastimera interpreta historias de masacres, secuestros y niños mutilados por minas quiebrapatas, escritas por campesinos de la zona de Urabá. Una recopilación de diez canciones en un cásete que, según el 137

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137 Las Convivir eran organizaciones civiles de seguridad privada impulsadas en el país para combatir los grupos guerrilleros. 138 A. Bustos, "Guerra musical", en: La ley del monte, Bogotá, Intermedio Editores, 1999, pp. 171190. Canciones como Urabá martirizada, Mi fmquita, Vamos Colombia, Drama de niñez. Maldita quiebrapatas y Narcobandoleros.


autor, fue calificada por el presidente de las Convivir Carlos A. Díaz, como "la historia de una región que logró vencer a una guerrilla que sembró de cruces una tierra de hombres buenos", tiene en su carátula el título, "Resucitando la paz, sepultando la violencia", con la réplica de un cementerio. En las tumbas se leen epitafios como: ELN asesinos; Farc descansen en paz; ELN hasta nunca; Farc matones del pueblo. También las guerrillas tienen canciones similares. Refiriéndose a ellas, Alonso Salazar dice que muchos de los temas de las Farc podrían servir a las Convivir cambiando el nombre del enemigo y viceversa. El cuadro es el mismo: rostros de desconcierto, caseríos de paja y tierras heridas. Y en el fondo, más allá de las causas de cada bando, estas canciones revelan el espíritu guerrero que se ha acentuado en el alma de muchos colombianos hasta convertirse para nuestra desgracia en una forma de vida. "Mejor sería que la música no sirviera para multiplicar la confrontación violenta sino para reemplazarla: no estaría mal una guerra de acordeones en un estadio abarrotado, para caer en cuenta que nos estamos matando a nombre de los mismos ideales. Mejor sería que la música y las palabras reemplazaran la artillería". Los que siguen son algunos ejemplos. 139

Corrido Soy del cartel de las calles, y no me asusto de nada, para hacer pacas de billetes, yo no ocupo toneladas, con un poco de perico ya traigo la bolsa hinchada. Yo me la paso en el carro recorriendo la ciudad, con un beeper en la bolsa y también mi celular, no más digan cuánta quieren y al instante la tendrán. Traigo una súper fajada, más vale que me la crean, no presume de muy bravo yo le atoro a lo que sea,

porque aquí si no traes arma, cualquier zorrillo te mea. Tengo muchas amistades, que no me hacen quedar mal, tengo las puertas abiertas porque yo no soy ojal, del cielo le caen las hojas al que nace pa'tamal. Cuando estaba prisionero ya de mí no se acordaban, pero vieron que era gallo y que mi bolsa yo daba. Ahora me dicen valiente le tengo una carne asada. Soy del cartel de las calles y vénganse a cotorrear, que perico es lo que sobra si no vamos a traer más,

139 Alonso Salazar, La cola del lagarto. Dmgasy narcotráfico en la sociedad colombiana. Medellín, Corporación Región, Proyecto Enlace. Ministerio de Comunicaciones, 1998.

Ritualización. simbolización y tramitación de la muerte / 189

que al cabo estas son las cosas que se hicieroii pa'gozar. Cruz de marihuana Cuando me muera levanten una cruz de marihuana, con diez botellas de vino y cien barajas clavadas, al fin que fue mi destino, andar por las sendas malas. En mi caja de la esquina, mis metrallas de tesoro, gocé todito en la vida, joyas, mujeres y oro, yo soy narcotraficante de la rifa por el polvo. Sobre mi tumba levanten una cruz de marihuana, no quiero llanto ni rezos

tampoco tierra sagrada, que me entierren en la sierra con leones de mi manada. Que esa cruz de marihuana la rieguen finos licores, 7 días a la semana, 'v que me toquen mis sones, con la música norteña, ay, toquen mis canciones Que mi memoria la escriban con llanto de amapola, y que con bala se diga la fama de mi pistola, para gallos en mi tieira, la sierra fue nuestra gloria. Sobre mi tumba levanten una cruz de marihuana, no quiero llanto ni rezo tampoco tierra sagrada, que me entiemn en la sierra con leones de mi manada.

Otra forma de expresión musical que liga la muerte con la música está, como ya lo señalábamos, en las canciones que se entonan en los entierros y en la manera como ellas hacen parte de los rituales funerarios. En particular, Darío Gómez, un cantante que se escucha mucho en Medellín, con temas como Nadie es eterno en el mundo; o de El charrito Negro, con La tierra encima: Cuando yo me muera no quiero que lloren. Hagan una fiesta con cohetes y flores. Que se sirva vino y que traigan mariachis para que me canten mis propias canciones.

Las formas de tramitación de la muerte Citando las sociedades atraviesan por períodos prolongados de violencia y conflicto intenso, durante los cuales las posibilidades de elaboración del duelo son mínimas, estas angustias, rabias y venganzas colectivas se convierten en un sedimento emocional y social que alimenta sus acciones y respuestas mientras perpetúa el accionar violento y reafirma las ideologías que le sustentan Pilar Riaño


Dos aspectos cobran relevancia con relación a esta excesiva presencia de la muerte violenta en el país: el duelo y la memoria. El duelo, como proceso social necesario frente a la pérdida de seres queridos, tanto en lo individual como en lo colectivo; y la memoria, como el mecanismo que permite mediante el recuerdo (y el olvido) reactivar esa presencia que da continuidad a la existencia de los seres y de las sociedades. Unos y otras necesitan enterrar a sus muertos y reconstruir o resignificar su ausencia, desde un lugar donde sea posible la continuidad de la existencia, es decir, desde un lugar no fracturado por la violencia. Es lo que Piera Aulagnier nombró como "el momento reparador de las ausencias". Este proceso, que en el psicoanálisis se conoce como "elaboración o trabajo de duelo", es posible hacerlo a condición de construir y elaborar simbólicamente los mecanismos a partir de los cuales sea posible la aceptación de esa pérdida y su inscripción en un relato que le dé sentido. El trabajo de duelo está hecho de un movimiento incesante de ida y vuelta entre la negación de la muerte, en tanto que es la nada, y la aceptación del deceso. Las formas de escenificación de la muerte que ilustramos en la segunda parte, tienen todas ellas elementos o componentes que obstaculizan los procesos de simbolización que serían necesarios para la elaboración de las pérdidas. Algunas desde el acto mismo de ejecución de la muerte y otras desde procesos posteriores al acto de matar, pero todas a causa de la naturaleza violenta de esa muerte y, en consecuencia, de las características que ella asume. La evidencia empírica de esta dificultad de elaboración junto con las heridas abiertas en la memoria y el recuerdo, nos han permitido intuir que esta violencia actual bien podría ser la reedición de acontecimientos del pasado igualmente violentos que no han encontrado formas de elaboración y de tramitación del dolor. La memoria colectiva de la sociedad colombiana sería pues lo que Karina Perelli llamó una "memoria de sangre, esto es, una memoria que crece de una experiencia de miedo, privación, dolor y pérdida al extremo, hasta el punto de que se vuelve el factor preponderante del pasado". Es la violencia presente en la memoria colectiva, que explicaría la dificultad de construcción de otras memorias, capaces de darle continuidad a la vida de la sociedad desde un lugar distinto a la violencia. Si la hipótesis planteada es correcta, 140

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140 Piera Aulagnier, "Nacimiento de un cuerpo, origen de una historia", en: Luis Hornstein y otros, Cuerpo, historia, interpretación, Buenos Aires, Paidós, 1994, pp. 117-170. 141 J.-H. Déchaux, Le souvenir des moiis. Essais sur le lien de filiation, p. 46. 142 Karina Perelli, "Memoria de sangre. Fear, hope and disenchantment in Argentina", en: Johnatan Boyarín, ed., Remapping memory. The politics oftime spaces, Minneapolis, University of Minnesota, 1994.

Ritnalimcwn, simbolización y tramitación de la muerte / 191

podríamos decir que sólo la posibilidad de elaborar esos duelos arrebatados le permitirá a la sociedad colombiana saldar las cuentas con ese pasado violento, resignificarlo y darle cabida a un nuevo pacto social donde la violencia no sea el eje estructurante o desestructurante de la vida social, como lo ha sido en su pasado y en su presente. Mientras esto no se logre, la violencia seguirá llegando cada cierto tiempo con "nuevos ropajes" a mostrar esa herida abierta, que no cierra sin un proceso de elaboración, sin una adecuada simbolización o tramitación de la muerte y de la violencia. Ese 'retorno' de la violencia "habla de lo que aún no halla una representación que permita inscribir el acto criminal en un registro posible de representación y tramitación de la muerte", ' que, en términos de Pécaut —menos psicoanalíticos—, no es más que la posibilidad de inscribir el dolor y la experiencia de violencia en "un relato colectivo que le dé sentido". 14

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El duelo Para iniciar, partamos de una definición del duelo dada por dos psicoanalistas argentinas con base en la concepción freudiana. El duelo es una reacción afectiva que se produce ante la muerte de un ser querido, su pérdida real, e incluye tanto el afecto penoso del dolor y sus expresiones, que surge del examen de realidad y que le permite al sujeto acceder a la certeza de la muerte, como los ritos sociales funerarios, que es el modo en que lo público está presente en el duelo. M5

Para poder elaborar el duelo el sujeto necesita enterrar a sus muertos con el fin de satisfacer eso que se llama "la memoria del muerto". Partiendo de esta consideración, las autoras hacen un análisis muy interesante sobre la imposibilidad de elaboración del duelo en el caso de los desaparecidos. Aun cuando referido siempre al caso argentino, algunas de sus consideraciones sobre este proceso y la condición misma del desaparecido en el caso colombiano, permiten extraer algunas de estas reflexiones. Este trabajo ayuda a entender los procesos bastante complejos pero 143 F. Rousseaux y L. Santa Cruz, "De la escena pública a la tramitación íntima del duelo". 144 Daniel Pécaut, "fosado, presente y futuro de la violencia", Análisis Milico N.°30, lepri,Universidad Nacional, Bogotá, ene.-abr., 1997, pp. 3-36. 145 F. Rousseaux y L. Sama Cruz, Op. cit.


necesarios que supone (y exige) esta elaboración en los sujetos, tanto en el plano individual como en el colectivo, ante la pérdida real de los seres queridos. Sin embargo, su mérito consiste en que más allá de la elaboración psicoanalítica (por lo demás bastante compleja de estos procesos y que por lo general se agota en la clínica, es decir, en casos individuales), las autoras introducen en el análisis un elemento para nosotros fundamental, cual es la necesidad del registro público de un acontecimiento considerado siempre individual y privado, para mostrar cómo "esa inscripción pública es condición misma del proceso de elaboración subjetiva del duelo". Y se halla en los ritos, pero también en otro tipo de actos públicos y colectivos. Sin ese referente simbólico de lo público el sujeto individualmente considerado no logra procesos efectivos de elaboración. Las autoras lo ilustran, para el caso argentino, con las Rondas de las Madres de la Plaza de Mayo y la prescripción jurídica de aceptación de la categoría de "desaparecido", que no es más que la sanción legal (léase: el reconocimiento social) de esa condición, con los homenajes, las placas recordatorias y los reclamos de justicia, todas las manifestaciones que logran, pues, una inscripción y un registro públicos. El trabajo de elaboración "del duelo requiere de una nominación que es un acto simbólico, un acto de nombramiento que instaura un sentido". La categoría de "desaparecido" como construcción social ha conseguido mantener viva la memoria y la demanda de justicia, y persiste porque sigue sin encontrar una significación que alcance a cubrir la herida que se abrió en el corpus social. Y ese retorno habla "de lo que aún no halla una representación que permita inscribir el acto criminal en un registro posible de representación y tramitación de la muerte". El culto a los muertos responde, entonces, a la necesidad de contener el caos que surgiría si las relaciones entre los vivos y los muertos no fueran organizadas y simbolizadas. Es también un mecanismo para enfrentar las experiencias traumáticas ligadas a la muerte: "La elaboración del duelo permite al individuo darles sentido a sus experiencias traumáticas y recrear sus recuerdos de forma que le permitan vivir y continuar su accionar. Es el mismo papel que cumple la elaboración del duelo a nivel de las sociedades o los grupos humanos". 146

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146 lbid. 147 lbid. 148 lbid.

149 Pilar Riaño, "La piel de la memoria. Barrio Antioquia: pasado, presente y futuro". Nova & Velera, N.° 36, Bogotá, Esap, pp. 79-85.

Ritualización, simbolización y tramitación de la muerte /19/

La tramitación del dolor en el caso colombiano En el caso colombiano, y pese a la poca reflexión sobre la muerte que ya hemos mencionado, algunos trabajos que se acercaron al problema de la violencia desde el dolor y el drama humano que ella supone, se toparon con el problema del duelo y su importancia en el terreno social. Sin embargo, expresan que lo que hay frente a la violencia es una profunda herida y que es esencial la elaboración de esos duelos. Pilar Riaño, por ejemplo, se interroga por las identidades juveniles atravesadas por la muerte y deja ver la necesidad de elaboración de esas pérdidas. Dice: [...] las heridas y marcas que la violencia y la muerte han dejado en la comunidad no han tenido espacios para su elaboración o procesamiento [...] Su propósito resonaba a todo lo largo y ancho de una ciudad donde la memoria se reverencia, donde las pérdidas también son parte de la historia colectiva, donde la necesidad de elaborar los duelos se hace una tarea urgente.' 50

De la misma manera, si esas pérdidas no se elaboran, entonces El dolor individual y colectivo acerca de experiencias pasadas que no es "elaborado" termina manifestándose a través de pesadillas, desórdenes mentales, odios y actos de venganza [...]. Así como la no elaboración del duelo a escala individual puede tener repercusiones sociales, psicológicas y emocionales, a nivel grupal las consecuencias pueden alimentar angustias, impotencia o rabias colectivas que al carecer de medios de expresión terminan canalizándose o en la memoria repetitiva y no procesada de la venganza, en la internalización del odio y/o en la construcción de ideologías del exterminio o en la autodestrucción. 151

La pregunta que nos hacíamos era si la sociedad colombiana lograba ante todas esas muertes violentas tramitar su dolor o si, por el contrario, el carácter violento de esas muertes dificultaba su elaboración. Si la respuesta era la primera opción, las dudas que surgían eran, entonces, acerca de cuáles eran los mecanismos mediante los cuales la sociedad y los sujetos estaban elaborando este exceso de muerte, tal vez tramitando su dolor, de qué manera, o a partir de qué procesos. Si la respuesta era la segunda opción, cuáles serían, entonces, los efectos sociales de esa no elaboración. A diferencia de la muerte natural, qué podía incidir en la 150 Ibid., pp. 84-85.

151 lbid.


escasa capacidad 'tranquilizadora' o simbólica del duelo normal, o en la franca imposibilidad de elaborar el duelo, y de qué manera y en qué medida esas formas de simbolización de la muerte que encontramos representaban una elaboración acabada y con la suficiente 'eficacia simbólica' para la tramitación del dolor. La primera razón para estos interrogantes es que la muerte violenta es repentina, llega casi sin avisar. En esa medida, todos los procesos que podrían servir de 'antesala' y de preparación a la ausencia y a la pérdida —como en el caso de una muerte por enfermedad, prevista, esperada— le son arrebatados al doliente. Este aspecto no parece ser sólo una característica circunstancial de la muerte violenta, también insinúa efectos significativos en el plano de la elaboración individual y social: la culpa se agrava, los victimarios se buscan, se genera venganza, son rasgos que la muerte natural no tiene y que van más allá del dolor inicial, e inhiben la elaboración y reproducen, sin duda, la violencia. Si estos son los efectos de la muerte violenta, entonces la retaliación y la venganza serán la consecuencia obligada de este predominio en el país. Los ritos y las prácticas funerarias, las conmemoraciones, el recuerdo, todos ellos son, de alguna manera, "formas de reinstalar el sufrimiento de otros en la esfera pública", que permiten elaborar un registro colectivo de representación y tramitación del dolor. Sin embargo, una mayor cercanía al fenómeno deja ver que no todas las formas de muerte violenta que encontramos hacen posible esta tramitación de la muerte; algunas de ellas permiten cierta simbolización que, sin embargo, no es suficiente para alcanzar una eficacia simbólica capaz de sanar y cerrar las heridas. 152

Muertos "formalmente enterrados pero realmente

insepultos"

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Si tomamos como base la contextualización de las muertes desarrollada en la segunda parte —sobre la escenificación de la muerte— y la ponemos en relación con los procesos y formas necesarios de elaboración simbólica, podemos decir que algunas de estas formas de ejecución de la muerte dificultan un proceso de elaboración simbólica desde el mismo momento del acto, desde su ejecución. La masacre, por ejemplo, en muchos de los casos con el descuartizamiento de los cuerpos, no deja ni siquiera un cuerpo para sepultar. 152 M. V. Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", p. 286. Esta afirmación, por lo demás fundamental en el país hoy frente a tanto dolor y tanta muerte, la hace la autora a partir de las consideraciones de Doris Salcedo respecto del arte con relación a la violencia. 153 Luis Carlos Restrepo, "Prólogo", en: Orlando Mejía, La muelle y sus símbolos. Muerte, tecnocracia y posmodernidad, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 1999.


Otras veces es la existencia del cuerpo insepulto, la gente huye sin poder hacer una sepultura. En el caso afortunado de poder enterrar a sus muertos, las sepulturas quedan abandonadas y el lugar del duelo se reduce a una especie de "no-lugar", donde no es posible la práctica del recuerdo por la dificultad para regresar a hacer presencia ante esa tumba. En el caso de la desaparición, lo que imposibilita la elaboración del duelo desde el acto mismo es la inexistencia de un cuerpo para sepultar (no hay cadáver) y, adicionalmente, sitúa al doliente en un lugar incierto (no hay cuerpo ni vivo ni muerto), que deja en suspenso el momento del duelo. Igual sucede con las muertes anónimas, esa gran cantidad de muertes que se producen en el país y en las que ni siquiera se llega a saber de quién se trata. ¿Dónde construir una tumba? ¿Con qué nombre? ¿Cómo elaborar esas pérdidas? Otra de las características de la muerte violenta que más parece hacer inviable el duelo es la del desconocimiento absoluto de las causas o de las circunstancias de esa muerte. Este vacío produce en los seres vivos esta imposibilidad y ese vacío es resignificado desde una ausencia difícil de llenar, creando un "agujero en la existencia". Desde esta perspectiva, en la que no parece lograrse efectivos y eficaces procesos de simbolización de la muerte, somos una sociedad enfrentada a la presencia de innumerables muertos, algunos de ellos formalmente enterrados pero realmente insepultos, como alguna vez lo señaló Luis Carlos Restrepo. Pero hay otras muertes donde al parecer existe la posibilidad de elaborar esos duelos, en este terreno de la ritualización. Se trata de los asesinatos de personajes. La necesidad de elaborar esos duelos es pública, más allá de los procesos psíquicos individuales al interior de sus familias, dado el prestigio social o reconocimiento público de las víctimas y su representatividad. Las conmemoraciones, el entierro, las 'marchas' de protesta y de rechazo son un registro público que en medio del dolor le da sentido a la muerte y permite su tramitación, aunque sea parcialmente. Estos actos han sido una alternativa de ritualizar muchos de los asesinatos políticos actuales, pues, aunque el duelo en sus efectos psíquicos es un proceso privado, requiere para elaborarse de una inscripción pública. Y es lo que parece lograrse —insuficiente aún— en el caso de estos asesinatos, cuya posibilidad de simbolización está dada en la significación y el registro públicos de los muertos. Una muestra de ello es lo que 134

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154 O. Useche, "Coordenadas para trazar un mapa de la violencia", Op. cit., p. 12. 155 F. Rousseaux y L. Santa Cruz, Op. cit.

156 Ibid.


se ha presentado en el país con muchos de estos asesinatos, un ejemplo reciente fue la "velación pública" del periodista Jaime Garzón, en plena Plaza de Bolívar de Bogotá. Recordemos que el duelo es también, " [...] un proceso que tiene lugar en la esfera de lo individual pero además en lo social y cultural. A través de rituales (religiosos, familiares), eventos colectivos (marchas, funerales), espacios lúdicos (fiestas, carnavales) o conmemoraciones (monumentos) los grupos humanos enfrentan sus experiencias dolorosas y resignifican sus vivencias de pérdida y trauma". Otra manera de ritualización de la muerte que hemos encontrado es la modalidad que llamamos la muerte joven. En ella todos los procesos de ritualización que los jóvenes han desarrollado frente a sus amigos o hermanos muertos les han permitido exorcizar o conjurar la muerte y el dolor. Cabe, entonces, preguntarse si ellos han contribuido al cambio de actitud frente a la muerte en los jóvenes de los años recientes, con relación a la actitud asumida por los jóvenes en años anteriores. 157

El acto de "ponerle palabras" a la muerte Más allá de los ritos y las prácticas funerarias propiamente dichas, la palabra, el símbolo por excelencia del homo sapiens, es otro de los mecanismos a través de los cuales las sociedades buscan la simbolización de la muerte. Por esa razón nos interesaba interrogar las formas narrativas, maneras de nombrarla y de narrarla, el lugar de la palabra en relación con la muerte. En este terreno, los testimonios y los medios de comunicación, los textos literarios y musicales fueron herramientas de enorme valor. Los testimonios permitieron identificar maneras de nombrar la muerte, actitudes frente a ella expresadas en el lenguaje y, sin duda, muchos efectos de su presencia en la cotidianidad. Con respecto a los medios de comunicación y más allá de las críticas que se les puede hacer ellos son, sin duda, formas de representación social, maneras de decir, contar realidades y narrar, en un lenguaje específico y con un discurso que da cuenta de muchas de las representaciones sociales que circulan en la sociedad. Vamos a sugerir algunos elementos interpretativos en esta dirección, aunque teniendo presente que es necesario un análisis más profundo con participación de comunicadores y analistas de medios en el país. Con este objetivo hicimos un ejercicio interpretativo con la publica157 P. Riaño, "La piel de la memoria", p. 83.

Ritualización, simbolización y tramitación de la muerte / 19 /

ción de la revista Semana, que es bastante significativo de diferentes aspectos abordados por esta investigación: a) El espacio concedido en la publicación al tema de la muerte que de alguna manera se correspondería con el exceso de muertes violentas en el país. b) La topografía de la muerte, que también se deja ver en la publicación, al mostrar cómo los "lugares" de los asesinatos tienden a convertirse en referentes en la memoria y el recuerdo. c) La omnipresencia de la muerte en las imágenes, y en las palabras. Un ejemplo ilustrativo muy sintomático de lo que por momentos se vuelve una imposibilidad de la palabra como mecanismo simbólico, es tomado de un informe de la misma revista: Con el asesinato de Luis Carlos Galán muchos se preguntan cómo llegamos a esto. Cuando mataron a Rodrigo Lara Bonilla la redacción de Semana escogió como título de carátula "Muerte anunciada". Cuando asesinaron a Guillermo Cano el encabezado fue "¡De pie!". Cuando le llegó el turno a Jaime Pardo el título fue "Al país se lo llevó el diablo", y cuando José Antequera cayó y Ernesto Samper fue herido las palabras escogidas fueron "Carajo, no más". El viernes 18 de agosto, a las 11:30 de la noche, cuando tocaba tomar la decisión sobre el encabezado de la carátula del asesinato de Luis Carlos Galán los mismos periodistas no pudieron encontrar palabras. Había un sentimiento de frustración que no se podía expresar. Por lo tanto se decidió publicar sobre la foto del líder desaparecido su nombre y las fechas de nacimiento y muerte. 158

La memoria A través de los recuerdos el hombre no hace más que reconstruir el pasado a partir del presente Maurice Halbwachs

Asociado al duelo se halla presente otro mecanismo frente a la muerte: la memoria. El individuo no estájamás solo cuando recuerda, dice Déchaux, para significar que la memoria es un proceso social, pues, es en tanto miembro de un grupo social que el individuo recuerda. ' Los grupos 15 1

158 Semana, N.° 381, 22-28 de agosto de 1989. 159 J .-H. Déchaux, Le souvenir des morís. Essais sur le lien de filiation, p. 12.


dentro de los cuales cada uno es llevado a vivir sirven de soportes, o mejor, de "marcos a la memoria". Por el contrario, la amnesia o el olvido de un período de la vida significa perder el contacto con aquellos que'lo rodeaban entonces. Lo propio de toda memoria es ser simbólica, es decir, operar por medio de símbolos, ella expresa un estado del espíritu, una situación, una relación, una pertenencia o incluso una esencia inherente al grupo. La memoria es ella misma un universo simbólico. 160

161

La memoria a los muertos Cada asesinato aleve, cada masacre, deberían ser compensadas con un monumento, una obra de arte, una palabra o un poema que mantuvieran viva la memoria sobre esas fuerzas que quisieron aplastar una vida Luis Carlos Restrepo Cada objeto, cada amigo, cada odio o cada amor son mezcla imbricada de presente y memoria, de carnalidad y recuerdo, de vida y muerte que se perpetúan en la trama de los símbolos Luis Carlos Restrepo ¿Cómo acordarse para olvidar? F. Traboulsi

¿Cómo y por qué se recuerda? Es una pregunta que deben responder la psicología, la sociología y la filosofía desde los aspectos cognitivos y afectivos del ser. Pero cómo y por qué se recuerda a los muertos, sobre todo a quienes han sido víctimas de la violencia, tiene otras implicaciones que pueden ser pensadas desde otras ciencias. El recuerdo a los muertos es una parte fundamental de la memoria colectiva de una sociedad, y al estudiar la manera como los sujetos recuerdan a sus muertos es posible identificar el simbolismo de la filiación, 160 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, París, Albin Michel, 1925. 161 J.-H. Déchaux, Op. cit., p. 18.


el parentesco y la consanguinidad, en una palabra, de la pertenencia de los sujetos y de las sociedades. Su expresión más universal es la conmemoración del día de los muertos, fiesta que no es más que una celebración ritualizada de la memoria de los difuntos. Si toda memoria es simbólica, entonces el simbolismo que porta el recuerdo de los muertos da acceso, dice Déchaux, a un imaginario de la memoria de los muertos. Es preciso saber cuáles son las razones que empujan al individuo a no olvidarse de los muertos. Tal vez recordamos para transmitir, o para sostener un deseo de continuidad. No sabemos en qué medida recordar a los muertos exprese una forma de pertenencia, ni su significación en términos sociales. ¿Por qué, pues, y cómo recordamos a nuestros muertos? Históricamente, la irrupción de la muerte es percibida como manifestación de un desorden. Los ritos son, entonces, una respuesta al desorden. A través de los ritos, y la comunicación social que les subyace, los sujetos regeneran y reafirman simbólicamente el orden social, y es esta condición la que atenúa la pena de los dolientes, pues los ritos hacen la muerte aceptable. Con ellos los muertos no salen totalmente de la esfera de los intercambios simbólicos de los vivos, y responden al deseo 'angustioso' de localizarlos. Sin ritual, los muertos llegarían a ser amenazantes, la no realización del rito o su fracaso engendran los muertos 'persecutores', es decir, las malas muertes. ' El culto a los muertos es la base de la perpetuación en la memoria de esas historias compartidas, es la manera de re-crear esas ausencias, de reubicar a quienes por un momento al menos cambian su naturaleza: los muertos quedan vivos en la memoria y el recuerdo de los sobrevivientes. 162

16

Los muertos en la memoria colectiva Uno de estos aspectos que nos interesaba mirar del culto o el rito a los muertos era el que tenía que ver con la(s) memoria(s) individual(es) y colectiva(s). La literatura sobre memoria colectiva asigna, en efecto, un papel preponderante al recuerdo de los muertos. 164

162 Ibid., p.15.

163 Ibid., p. 35. Según el autor estas malas muertes vendrían a sumarse a aquellas muertes para quienes todo manejo y dominio ritual es imposible en razón del horror imborrable de su deceso. Por ejemplo la muelle violenta. 164 El recuerdo a los muertos no es siempre una práctica consentida en la sociedad. Por momentos es tortura, como lo plantea L.-V. Thomas: "para el hombre moderno los muertos no están jamás en su sitio, siguen obsesionando el inconsciente de los vivos que tratan de olvidarlos y el


Tres investigadores de reconocido prestigio en el país desde diferentes perspectivas se han preguntado por el problema de la violencia y la muerte en la memoria colectiva de la sociedad. Gonzalo Sánchez, por ejemplo, desde la reflexión por la continuidad o no de la violencia que remitiría, en última instancia, a su presencia en la memoria colectiva de la sociedad, decía en un seminario acerca de la pregunta por la memoria teñida de violencia: 165

Vean, pues, ustedes: por más que hubiéramos querido evitarlo, en este país el tema de la memoria está indisociablemente ligado al de la guerra [...] Hay una memoria reconocida como celebración y exaltación del pasado, la de los monumentos, los mausoleos, los afiches, los templos y las conmemoraciones, pero hay también otra que sólo reconocemos como trauma, como duelo, como desagravio, memoria de ausencias, de vacíos. Es el duelo suspendido por el desaparecido o el secuestrado, el duelo no consumado por los cadáveres insepultos, la memoria mutilada del desplazado al que le arrebatan su pasado, el sentido de su experiencia personal y su pertenencia colectiva para irse arrojado a un no-lugar en el cual no puede dejar adivinar su identidad, y su historia. 166

Por su parte, Daniel Pécaut interroga este aspecto en la presencia reiterada de la violencia de los años cincuenta en los testimonios de algunas víctimas de la violencia actual. Aunque Pécaut se ha resistido a aceptar la continuidad entre ambas violencias, reconoce la presencia de dicha continuidad al menos en el imaginario de las víctimas. "No se p u e d e desestimar —dice— la convicción de la mayoría de los colombianos de que existen también continuidades". Insiste, además, en la ausencia de una narrativa común que pueda en el terreno simbólico resignificar ese pasado, asumiendo de él su parte "vergonzosa". Dice Pécaut: 167

Colombia paga actualmente un precio por la manera como sus élites pretendieron arreglar el problema de la violencia de los años cincuenta. La transacción del rechazo al diálogo hace a los difuntos más crueles y sobre todo más presentes". Véase L.-V. Thomas, Antropología de la muerte, París, FCE, 1975, pp. 7-18. 165 Gonzalo Sánchez, Gitena y política en la sociedad colombiana, Bogotá, El Ancora, 1991. 166 íd., "Museo, memoria y nación", en: Memorias del simposio internacional y IV cátedra anual de historia Ernesto Restrepo Tirado, noviembre de 1999, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, Ministerio de Cultura, PNUD, Iepri, Icanh, 2000, pp. 22-29 (los resaltados son nuestros). 167 Daniel Pécaut, "Estrategias de paz en un contexto de diversidad de actores y factores de violencia", en: Francisco Leal, ed., Los laberintos de la guerra, Bogotá, Tercer Mundo, Universidad d e los Andes, 1999.


Frente Nacional fue a la par con la negación radical de la responsabilidad de estas élites ante lo que acababa de pasar. Así lo demuestran las reacciones violentas ante la publicación del libro de M. G. Guzmán, O. Fals Borda, y E. Umaña como el rechazo a tomar en cuenta la humillación de las clases populares [...] es hora de que la memoria y el imaginario de la violencia cedan el paso a la constitución de una historia colectiva en la que puedan ellos tener lugar. A todos los países les llega tarde o temprano el problema de afrontar la parte "vergonzosa" de su "pasado que no pasa" (E. Conan, Y. Rousso, Vicky, un passé qui ne passe pas, París, Fayard, 1994) y se puede constatar que las manifestaciones simbólicas de arrepentimiento están por todas partes a la orden del día. La Colombia oficial no lo ha hecho todavía [...] Es un juego en el terreno de lo simbólico. Pero la democracia supone tales actos simbólicos. 168

Debemos concluir, entonces, que es preciso escribir colectivamente una versión de ese pasado y comenzar así una lectura del presente. Es lo que, desde la literatura, decía Roberto Burgos Cantor, refiriéndose a las ciudades colombianas que no dicen mucho a la memoria. No resuelven la nostalgia, y su origen se parece a su propia deformidad y refleja la mezquina idea de lo público que hemos tenido. Como estamos insatisfechos con nuestro pasado preferimos arrasar su sobrevivencia que asumir los costos de captar, corregir y expiar vergüenzas. Un tercer investigador que se ha interrogado en este sentido es Carlos Mario Perea, quien analiza el hecho de que la sociedad colombiana no haya podido reciclar la violencia y darle otro sentido, resimbolizar la violencia. A diferencia de muchos otros países donde la violencia se resignifica en rituales-espectáculo en los que exponen a los muertos o levantan efigies a los héroes, y hacen público el sufrimiento convirtiéndolo en danza ritual-festiva, el dolor se recicla, se celebra y se entierra, mientras 169

en Colombia el lugar simbólico de la violencia es otro. Ella no se entierra, no se recicla, sino que permanece hasta los días presentes cimentando el orden político: ningún discurso ha podido prescindir de su mención. V a pesar de su permanente presencia no se presta a la simbolización de algún acto del origen a partir del cual se pueda simbolizar un momento de ruptura con el acontecer nacional. íCómo dar cuenta de una omnímoda violencia que no logra ser re-simbolizada? " 17

Los interrogantes profundos y aún sin respuesta satisfactoria de estos 168 Ibid., p. 216. 169 Roberto Burgos Cantor, "La ciudad revisitada", Magazín Dominical, N.° 806, El Espectador, Bogotá, 25 de octubre de 1998. 170 Carlos Mario Perea. Porque la sangre es espíritu, Bogotá. Aguilar, lepri, 1996.


tres autores, y el libro de Jean-Hugues Déchaux, Le souvenir des morts, nos han permitido ahondar un poco en una reflexión que, sin embargo, sabemos requiere un análisis con mucha más profundidad del que podemos desarrollar ahora. Este trabajo del antropólogo francés responde a una inquietud nuestra forjada en las visitas a los cementerios, que en el culto y en la práctica de visitar a los muertos parecía 'alimentarse' más el 'vivo' que el muerto. En efecto, hacerlo garantiza la 'continuidad' de la existencia. Es una prueba de inmortalidad en la que la sociedad necesita creer, más allá del recuerdo y más allá del muerto mismo y su significación, en lo que la memoria a los muertos significa en términos de continuidad de la existencia. 171

El dolor en la memoria Sólo lo que duele permanece en la memoria J. B. Metz

Si bien nos parece muy bella la aproximación que desde el arte hace Doris Salcedo, refiriéndose a lo que ella llama "una memoria del dolor", que haría falta en el país "como otro fenómeno a operar en la memoria con tanta muerte", y desde donde el arte podría intervenir, en tanto es "en ese momento que la memoria se colectiviza y es precisamente allí que el arte puede aportar elementos que se le escapan al discurso", para nosotros, en Colombia sí existe una memoria del dolor. Lo que Karina Perelli llama una memoria de sangre, pero frente a la cual, y por efecto mismo de ese dolor, lo que se impone es el olvido. Olvido que parecería inscribirse, según Veena Das, en el hecho de que "una sociedad debe ocultarse a sí misma el sufrimiento que se impone a los individuos como 172

173

171 J.-H. Déchaux, Le souvenir des moiis. Essais sitr le lien de filiation. La estructura misma del libro deja ver una forma de relación con la memoria y sus implicaciones. Está dividido en tres partes, muy significativas en términos teóricos: "conmemorar", "acordarse", "afiliarse" (o pertenecer). Deja ver la relación entre muerte y memorias colectivas y la significación que tendrían los muertos para la construcción de esas memorias, pues el recuerdo de los muertos es el mecanismo por excelencia de construcción de las memorias colectivas en cualquier sociedad. 172 Karina Perelli, Op. cit. 173 Entrevista del antropólogo Santiago Villaveces con la artista Doris Salcedo y publicada en: María Victoria Uribe, "Desde los márgenes de la cultura", p. 285.


precio de la pertenencia". Esta autora viene planteándose el problema del sufrimiento desde la sociología y la antropología. En efecto, aunque no había sido un fenómeno que abordaran las ciencias sociales, recientemente empieza a abrirse paso en la reflexión teórica el problema del sufrimiento. Esta reflexión deja ver que el dolor y el sufrimiento no surgen, así no más, de las contingencias de la vida, también pueden ser experiencias creadas y distribuidas de forma activa por el propio orden social. El sufrimiento tiene una doble naturaleza: a) su capacidad para moldear a los seres humanos como miembros morales de una sociedad, y b) su malignidad, revelada en el dolor que se inflige a los individuos en nombre de los grandes proyectos de la sociedad. Pero si lo que hay en la memoria de la sociedad es dolor y sangre, heridas abiertas de un pasado "vergonzoso" y no reconocido, no asumido en términos sociales, es necesario rescatar del olvido nuestros muertos y significar su ausencia desde un lugar distinto a la violencia. 174

175

Rescatar nombres e historizar

ausencias Es pues inhumana la propuesta de olvidar J . B. M e t z

El llamado entonces a cerrar heridas y a cerrar filas en torno a nuestros muertos (de la violencia) tiene espacios y tiempos, supone un trabajo de elaboración colectiva que recupere la memoria. Sobre este particular retomamos algunas reflexiones que resultan bien logradas. Se trata de un artículo donde la autora Beatriz Restrepo, apoyada en el trabajo del filósofo alemán Johannes Baptist Metz, hace un llamado a la sociedad contra el debilitamiento de la memoria colectiva e intenta encontrarle un sentido a estas muertes. Dice: Este texto quiere, a n t e el debilitamiento d e la m e m o r i a colectiva y la f r a g i l i d a d d e los r e c u e r d o s , d e c i r u n a palabra a favor d e n u e s t r o s m u e r t o s y d e s a p a r e c i d o s , los miles d e h o m b r e s , m u j e r e s y niños víctimas d e m u e r t e s i n e s p e r a d a s e inexplicables, individuales o colectivas, a n ó n i m a s e insensatas y r e c l a m a r p a r a ellos la justicia a la 174 Veena Das, "Souffrances, théodicées, pratiques disciplinaires, récupérations", Revue lyüemationale des Sciences Sociales, N.o 154, Unesco, Paris, die., 1997. Aun cuando, como lo señala la autora, las ciencias sociales corren el peligro de imitar el silencio que la sociedad mantiene frente a ese sufrimiento. 175 Ibíd., p. 612.

204 / Muertes

VÍOUTUOS

que tienen derecho; que les dé satisfacción y dote de sentido su muerte al reconocerla no sólo como un hecho siniestro e inmerecido, sino también como un símbolo cuyo significado nos toca desentrañar a nosotros los vivos." 6

Sumando la razón a la historia y la memoria, Metz, según la autora, desarrolla su argumentación contra la racionalidad moderna "muda e impotente frente al sufrimiento" y sin cabida para las "víctimas de la historia". Propone entonces una razón que no olvide. La memoria sería para Metz la mediación entre razón e historia, pues sin la memoria del sufrimiento el futuro deviene cada vez más frágil, sin el recuerdo de la injusticia ésta se repite en el presente. La memoria es el recuerdo moral del sufrimiento ajeno. La tarea es, entonces, construir una cultura del recuerdo hecha de solidaridad; construir una cultura de la memoria que mantenga vivo el recuerdo de tantos muertos víctimas de la violencia, como acontecimiento histórico, tal vez el más importante y significativo de nuestra historia como Nación, "[...] sólo en el marco de una cultura de la memoria podremos recuperar del olvido a tantas víctimas inocentes para hacer de su muerte un acontecimiento histórico". Pero, y en este punto es muy aguda la autora, nosotros [los colombianos] no hemos comprendido la fuerza política de la memoria del sufrimiento, hemos desperdiciado su potencial al reducir al ámbito de lo privado —del duelo personal— lo que debiera ser piedra de escándalo colectivo —de duelo público—. Hemos sido avaros en símbolos de vida colectiva para conjurar y derrotar el olvido. Es la tarea que en otros términos señalaba Gonzalo Sánchez, al decir: "lo que viene tiene que ser, pues, una perspectiva reparadora del pasado cuya materialización, por supuesto [...] debe asumirse como tarea colectiva". 177

178

176 Beatriz Restrepo, "Justicia a los muertos (o un alegato a favor del recuerdo moral)", El Colombiano, 26 de noviembre de 2000. 177 Ibíd., p. 8. 178 G. Sánchez, Op. cit., p. 29.

Conclusión

En la página 626 de su obra Antropología de la muerte dice Thomas: "Nuestro trabajo queda inconcluso. Tanto por los dominios que abarcó el análisis como por la insuficiencia de éste, este libro no agotó todas las dimensiones de su tema y ni siquiera nos dio una explicación suficiente. En tales condiciones —se pregunta— ¿para qué puede servir una conclusión?".

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índice analítico

A

Acción(es) representación de la, 19 social, xvi, 12, 45 terroristas, 27 violentas, 4, 7, 9, 59 Análisis cultural, 6, 12, 16, 17 interpretativos, 18 social, 15 Antropología, xv-xviii, xx, xxiv, xxvii, 6, 10, 16, 20, 30, 33, 34, 37, 41, 47, 48. 57, 66, 98. 100, 101, 123-126, 146, 147, 156, 200, 203 forense, xx. 33-35, 37 social, xxiv Armas, producción de, 13 Arte autonomía del, 156 característico, 157 colombiano, 149, 158, 172 historia del, 149, 158, 159 Asesinato(s), xxi, 3, 7, 18, 27, 40, 61-63, 65, 67-71, 84, 87, 99, 108, 114, 116, 162, 166, 175, 179, 195, 197, 198 limpio, 7 político, 62 selectivo, xxi, 27, 62, 99, 116 v. t. Limpieza social; Magnicidios serie, en, 41, 71 Autodefensa v. Paramilitares

B

Bandas delincuencia común, de, 80, 81 juveniles, 81, 103

musicales, 187 narcotráfico, del, 82 Cadáver(es), xv, xvii, xxii, xxviii, 6, 32-37, 46-49, 59, 72, 98, 102, 107, 108, 117-119, 124-126, 129, 150, 151, 167-169, 195, 200 identificación de los, 118 v. t. Antropología forense; Identidad mutilación de los, 55, 110 significaciones del, 47, 48 v. t. Cuerpo(s) Carnaval n. Fiesta Cementerio(s), xv, xxiii, xxvi, 32, 67, 69. 85, 91, 98-100, 102, 103, 110, 116, 125, 129-138, 140-146, 162, 188, 202 Central, 133, 134, 144 San Pedro, 98, 99, 130-133, 135, 136, 140 Universal, 109, 130 v. t. Memoria, lugar(es) de Ciencia(s) experimentales, 19 interpretativa, 19 sociales, xvii, 33, 203 Ciudad miedo, del, 97 real, 97 significación de la, 95 soñada, 97 v. t. Conflicto(s), urbano(s); Violencia(s), urbana(s) Civilización barbarie, y, 13 fe en la, 13


:omunidad(es), 6, 28, 29, 31, 34, 42, 56, 96, 126, 193 política, 29-31 ' legitimidad de la, 31 Donflicto(s), xix, xxi, xxii, 6, 7, 12-14, 18, 21, 27-29, 32-35, 37, 39, 40, 51, 52, 54, 58, 64, 74-77, 79, 82, 83, 86, 108, 115, 141, 189 armado, xx, xxii, 6, 21, 29, 32-35, 37, 64 degradación del, 36, 54 étnicos, 51 político, xxi, 14, 18, 27, 82, 85 protagonistas del, 76, 104 v. t. Ejército; Guerrilla(s): Narcotráfico; Paramilitares urbano(s), xix, 74 v. t. Guerra(s) Crueldad, 9, 33, 39, 41, 48-52, 58, 176 proximidad, de, 51, 52 Cubismo, 154 Cuerpo(s), xvii, xxi, xxvii, 4, 7, 8, 29, 32, 34-38, 41, 43, 44-51, 53, 55, 57-59, 61, 83, 88, 89, 94, 96, 97, 99, 103, 105, 106, 109, 110, 118, 124, 125, 141, 149-153, 155, 164, 168, 169, 190, 194, 195 fragmentados, 47 horror sobre los, 43 identidad, sin, 110 muerto, 8, 44, 47, 125, 150, 152 significaciones del, 47 uso semiológico del, 44 usos sociales del, 45 violencia sobre el, 46 v. t. Cadáver(es) Culto(s) funerario(s), 74 muerte, a la v. Muerte(s), culto a la muertos, a los v. Muerto(s), culto a los sentido de los, 141 v. t. Cementerio(s); Memoria; Rito(s) funerario(s) Cultura, xv-xx, xxiv, xxvii, 6, 8-17, 19, 28, 31, 34, 38, 43-46, 50, 54, 56, 58-61, 79, 82, 87, 89, 96, 112, 116, 118, 128, 147, 149, 159, 161, 168, 180, 184, 194, 200, 202, 204

entramados de la, 84, 85 muerte, de la, 10-12, 59, 87, 184 política y, 19, 28, 30 recuerdo, del, 204 teoría simbólica de la, 11 violencia, de la, 10, 11 violencia, y v. Violencia(s), cultura y Delincuencia, 71, 73, 80-82, 184, 187 común, 80, 81 juvenil, 81 Derecho Internacional Humanitario v. DIH Derechos Humanos, 40, 41, 43, 49, 52, 62, 113, 114, 117 defensores de, 108, 115 Desaparecido(s), xxii, 21, 34, 36, 50, 102, 111, 114, 117-120, 128, 191, 192, 195, 197, 200, 203 categoría de, 192 Desaparición v. Desaparecido(s) Descripción densa, xxiv, 19 superficial, xxiv Desmesura v. Exceso Diagnóstico, 19, 37 DIH, 33, 34, 37, 38 Divulgación, xxiv-xxvii, 5 Dolor, xvii, xxiii, 9, 32, 33, 38, 39, 46, 48, 52, 63, 64, 66-68, 96, 100, 118, 119, 123, 125, 127, 128, 132, 133, 147-150, 155, 156, 158, 159, 164, 167, 178, 181, 182, 185, 190, 191, 193-196, 201-203 codificación del, 121, 126 geografía del, 96 Duelo, xxiii, 33, 34, 36, 38, 56, 111, 118, 119, 123, 125-128, 190-197, 200, 204 elaboración del, xxiii, 116, 119, 128, 189, 191-193, 195 trabajo de, 119, 190 v. t. Muerte(s), tramitación de la E Eficacia simbólica, xix, xxvii, 141, 178, 194 Entramados de sentido u Significación, tramas de

1

índice analítico / 225

Escena, xix, xxi, xxiii-xxv, 14, 15, 17, 18, 36, 45, 69, 93, 111, 119, 125, 128, 150, 154, 164, 191 Escenario(s), xx, xxii, xxiv, xxvi, xxvii, 9, 11, 18, 27, 31, 43, 48, 50, 75, 85, 87, 89, 92, 94, 119, 142, 144 político, de lo, 27 Espacio significado, 96 Especificación, 19 Estado ineficiencia del, 71 moderno, 31 Estética destrucción, de la, 148 muerte, de la v. Muerte(s), estética de la v. t. Arte Etnografía, xxiv, 97 Exceso, xix, xxi-xxiii, xxvi, xxvii, 3-7, 20-23, 27, 31, 39, 52-55, 61, 63, 69, 75, 80, 83, 84, 88, 93, 95, 97, 100, 101, 106, 108, 112, 129, 148, 166, 174, 184, 193, 197 colectivo, 53 complacencia en el, xxi, 74 muerte(s), de v. Muerte(s), exceso de realidad, de, 6 reflexión sobre el, xix sentido del, 15 significación del, xix, 1, 14 entramados de, 14, 15 significados, de, 6, 22 símbolos del, 41 violencia, de v. Violencia(s), exceso de v. t. Hiperbolismo; Inflación Exilio, xviii, xxii, 6, 34, 64, 112-114, 116 F Fiesta(s), 54, 56, 66, 74, 98-103, 183, 189, 196, 199 tiempo de la, 100, 101 Fratricidio, xi G Genocidio(s), 52 nazi, 52 Guerra(s) actores de la, 32

Colombia, en, 32 dinámicas de la, 27, 32 muertes violentas de la u Muerte(s) violen ta(s) psicológica, 115 víctimas de la, 33, 34 v. t. Conflicto(s) Guerrilla(s), 32, 42, 59, 65, 68, 75, 86, 108, 181, 187 H Heavy, 186, 187 v. t. Música; Punk Hiperbolismo, 3-5, 23 violencia, de la v. Violencia(s), hiperbolismo de la Iconografía, xxiii, 135, 136 tumbas, de las, 135 Identidad, 35, 36, 38, 44, 59, 60, 96, 97, 102, 109, 110, 117, 183, 200 derecho a la, 35 Impresionismo, 152, 153 Impunidad, xi, 50, 72, 106-108, 118 Inflación palabra, de la, 21, 22 símbolo del, 19, 20, 21, 23 Interpretación cultural, 18

J

Jóvenes, xxi, 7, 40, 42, 74-90, 92-101, 104, 105, 109, 130, 133, 138-140, 144, 145, 161, 179, 183, 185, 187, 196 muertes de, xix, xxi, 18, 100 v. t. Bandas, juveniles; Conflicto(s), urbano(s) L

Lenguaje corporal, 47 muerte, de u Muerte(s), lenguaje de v. t. Parlache Limpieza social muertes por v. Muerte(s), limpieza social, por, xxiii Listas negras, 115, 176


;ratura, xiii, xviii-xxiv, xxvi, 4, 8, 10, 14, 41, 51, 52, 57, 61, 75, 94, 104, 119, 123, 124, 145, 172-182, 199, 201 :o'lombiana, xiii, 173, 179, 181 /iolencia, sobre, xxii, 180 /. t. Arte; Estética; Narrativa(s) ignicidios, xxi, xxii, 27, 62-67, 69 a t. Violencia(s) política(s) isacre(s), xi, xix, xx, 3, 9, 18, 27, 36, 39-41, 43, 49, 52-57, 59-61, 116, 158, 162, 166, 168, 187, 194, 198 años cincuenta, de los, 61 colombianas, 53, 55 uniformidad de la, 53 smoria, xxiii, 8, 31-33, 44, 49, 56, 59, 61, 76, 83, 88, 93, 95, 123, 125, 128, 129, 144, 145, 189-193, 196-204 colectiva, 49, 59, 83, 146, 190, 198-200, 203 comunidades de, 96 individual, 146 lugar(es) de, 129, 146 v. t. Muerto(s), memoria a los recuerdo, y el, 33, 93, 95, 144, 145, 190, 197, 199 sangre, de, 190, 202 social, 44 [iedo, 31, 39, 42, 53, 55, 59, 84, 87, 93, 96, 97, 101-103, 108, 114, 115, 124, 146, 151, 190 ciudad del v. Ciudad, miedo, del individual, 101 muerte, a la v. Muerte(s), miedo a la íiliciano(s), 42, 76, 79, 80, 96, 140 proyecto, 80 v. t. Conflicto(s) urbano(s); Milicias lilicias, 77, 79-82, 86, 88, 96, 100 lodernidad, 13, 30, 126, 127, 129, 144, 179 4uerte(s) acciones de, xvi, 94 anónimas, xix, xxii, 37, 106-110, 117, 130, 187, 195 circunstancias de la, 86, 110, 111 Colombia, en, xix

combate, en, 38 culto a la, 11, 140 cultura de la u Cultura, muerte, de la cultura material de la, 129 desacralización de la, 75, 98 dimensión física de la, xvi dimensión simbólica de la, 110 discurso de, 88 ejecución de la, xxi, 7, 53, 61, 84, 108, 190, 194 escenificación de la, xix, 25, 27, 190, 194 escuadrones de la, 70-72 v. t. Muerte(s), Limpieza social, por estética de la, xxiii, 123, 146 exceso de, xxiii, xxvi, 6, 75, 97, 108, 112, 129, 193, 197 feminización de la, 166 física, 7, 48 formas de la, xxi, 10, 18, 34 jóvenes, de v. Jóvenes, muerte(s) de lenguaje de, 89 limpieza social, por, 27, 62 lista de v. Listas negras masculinización de la, 167, 169 medicalización de la, 127 miedo a la, 31, 124, 151 música y v. Música, muerte, y La natural, 30, 154, 193, 194 política, la, y la, xx, 27-29 representación de la, 146, 147, 154, 172, 182 rituales de, xxi, 98, 142 ritualización de la, xxiii, 98, 100, 123, 128, 196 significativas v. Magnicidios simbolización de la, xxiii, 125, 146, 172, 194-196 social(es), 41, 107 tramitación de la, xxiii, 33, 111, 121, 123, 178, 189, 191, 192, 194, 195 violenta(s) entramados simbólicos de la, 7 guerras, de las, xx modalidad de, 41 producción de la, xviii, xxii, 85 puesta en escena de la, xxv

Indice analítico / 227

significación de la, xix, 5, 7, 17, 19, 20, 38, 47, 48, 128 tramas de significación de la, 5, 7, 17, 19, 20 v. i. Asesinato(s); Violencia(s) política(s) Muerto(s), culto a los, 125, 129, 135, 142. 192, 199 v. t. Rito(s), fúnerario(s) memoria a los, 145, 198, 202 v. t. Cementerio(s) recuerdo a los, xxiii, 143, 199 respeto a los, 34 trato a los, 34 Música, xxiii, 87, 89, 92, 93, 98, 99, 103, 138, 145, 182, 183, 186, 187, 189 muerte, y la, 182 v. t. Heavy; Punk; Rap; Rock

N

Narcotráfico, 62, 77-81, 86, 93, 103, 104, 108, 111, 169, 180, 184, 188 bandas del v. Bandas, narcotráfico, del mafias del, 63 v. t. Conflicto(s) urbano(s); Sicariato, Narrativa(s), xv, xxiii, xxvi, 146, 172, 174, 175, 178, 180, 182, 196, 200 testimonial, 180 NN v. Muerte(s), anónimas P Paramilitares, 32, 35, 40, 42, 43, 60, 64, 65, 75, 82, 86, 116, 118, 180, 181 amenazas de los, 114 Paramilitarismo, 82 Parlache, xiii, xxii, 75, 81, 88, 89, 95, 96 Pintura, 109, 123, 148-152, 153, 155, 160, 162, 166, 172, 182 colombiana, 147 europea, 149 v. t. Arte Poesía, xi, 181, 182 v. t. Literatura Prácticas funerarias v. Rito(s), fúnerario(s) Punk, 92, 182, 187 v. t. Heavy; Música

Rap, 92, 182, 183 v. t. Música Recuerdo, xxiii, 28, 63, 78, 96, 133, 137, 143, 146, 162, 190, 194, 195, 198, 199, 202, 204 Religión, xvi, 103, 104, 152 Rito(s), xix, xxi, xxiii, xxvii, 12, 38, 39, 43, 47, 48, 53, 64-66, 74, 77, 87, 98, 99, 101, 104, 120, 123-129, 141-145, 166, 183, 191, 192, 194, 196, 199, 201 función de los, 143 fúnerario(s), xix, xxiii, xxvi, 76, 87, 98, 99, 101, 123-126, 128-130, 144, 145, 183, 194, 196 desacralización del, 98 momentos del, 142 sentido del, 141 v. t. Muerte, rituales de; Ritualización Ritual v. Rito(s) Ritualización, xxiii-xxvii, 5, 36, 38, 98, 100, 121, 123, 124, 128, 195, 196 muerte, de la u Muerte(s), ritualización de la Rock, 136, 183-185 u t. Música Salsa, 92, 182, 185 v. t. Música Semiótica, 11, 19, 20 Sicariato, 77-79, 81, 82, 93, 103, 104 v. t. Conflicto(s) urbano(s); Narcotráfico; Sicarios Sicarios, 62, 76, 81, 98, 103, 104, 178-180, 184 v. t. Conflicto(s) urbano(s); Delincuencia; Narcotráfico; Sicariato Significación estructuras de, 16, 17, 19 exceso, del v. Exceso, significación del muerte(s) violenta(s), de la v. Muerte(s), violenta(s), significación(es) de la tramas de, xvi, xvii, xix, xxiv, xxv, 14, 17, 19, 20, 33, 76, 80, 93 u t. Espacio significado


Violencia(s) ibolismo, xxvii, 15, 61, 152-154, análisis de la, xviii, 7, 9, 10, 13 198, 199 tradicional, xviii ibolización, xvii, xxiii, xxv, 22, 32, 36, años cincuenta, de los, xxiii, 49, 56, 59, 58, 119, 121, 123, 125, 129, 144, 146, 172, 200 172, 190, 191, 194-196, 201 Colombia, en, xv, xvii, xviii, xx, xxvii, nbolo(s), xviii, xix, xxiv-xxvii, 5, 7, II, 3, 5, 6, 8, 9, 11,22,41,43, 48, 56, 13-17, 19-23, 25, 29, 32, 41, 44, 45, 57, 70, 103, 110, 116, 147, 158, 47, 49, 56, 59, 63, 67, 75, 84, 85, 88, 169, 181 90, 93, 98, 101, 115, 119, 120, 123, 124, 126, 129, 133, 135-137, 141-143, colombiana u Violencia(s), Colombia, en 149, 151, 153, 154, 164, 174, 182, 184, cultura de la v. Cultura, violencia, de la 194, 196, 198, 204 cultura y, xix, xx, xxvii, 8, 10, 13, 14 exceso, del v. Exceso, símbolos, de des-sujetización de la, 22 fractura del, 22 exceso de, 5, 6, 21 geografía de las, 84 inflación del v. Inflación, símbolo, del, hiperbolismo de la, 3 19-21, 23 juvenil, 75, 79, 88, 103 negación del, 23 léxico de la, 5 públicos, 11 literatura sobre v. Literatura, violencia, sistemas de, 15, 19 sobre trama de, xviii monopolio de la, 31 violencia, de la u Violencia(s), símbolos narrativas de la, xxiii de la negación de la, 23 política(s), xix, xx, 22, 40, 41, 43, 58, 59, 117, 167 anatología, 127 sicarial, 79 érritorio, codificación del, xxii, 85, 87, 88 símbolos de la, 11 "iempo, desmesura, de la, 101 sociales, xix timbas urbana(s), xxi, xxii, 73-76, 79, 82, 85, iconografía de las, xxiii, 135 86, 110 significativas, 134, 135, 139 /ida ritual de, 126 sentido de la, 30, 127

Se terminó de imprimir en la Imprenta Universidad de Antioquia en el mes de febrero de 2005

Blair, Elsa (2004) Muertes Violentas. La Teatralizacion Del Exceso (RED)

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