dr Marina Milivojević-Mađarev
BITI U POZORIŠTU
Beograd, 2008.
1
dr Marina Milivojević-Mađarev
BITI U POZORIŠTU Rediteljski stilovi u Jugoslovenskom dramskom pozorištu: Dejan Mijač, Slobodan Unkovski i Dušan Jovanović Biblioteka Ars dramatica nova
Urednik Gorčin Stojanović
Jugoslovensko dramsko pozorište
2
3
UVOD Biti u pozorištu znači biti prisutan ovde i sada, biti prisutan svojom svešću, emocijom, energijom i koncentracijom. To u pozorištu zna svako: od prvog glumca, preko reditelja, do suflera i gledaoca na vrhu druge galerije. Biti ili ne biti je izazov koji pozorište svake večeri iznova upućuje samo sebi, svojoj publici – životu. Jednostavno, u pozorištu jesi ovde i sada, ili te uopšte nema. Pozorište to zahteva i od stvaralaca i od gledalaca. Stanislavski je tako od glumca tražio unutarnje scensko samoosećanje1. Bertolt Breht (Bertolt Brecht) je insistirao na interakciji između glumca i gledaoca i to izrazio kroz zahtev za »više dobrog sporta!«2. Ježi Grotovski (Jerzy Grotowski) je konstatovao: »pozorište je susret«3. Na ove ideje o pozorištu nadovezuju se i reči našeg savremenika Pitera Bruka (Peter Brook): »Mogu uzeti bilo koji prazan prostor i nazvati ga otvorenom scenom. Netko se kreće u tom praznom prostoru dok ga netko drugi promatra, i to je sve što treba da bi se stvorio teatar. Ipak, kad govorimo o teatru, ne mislimo samo na to. Crvene zavjese, svjetlosti reflektora, blank verse, smijeh, tama, sve je to neuredno nagurano u jednoj nejasnoj slici, izraženoj jednom univerzalnom riječju.«4 Pozorište kakvo danas poznajemo živi između reflektora, tame i crvenih zavesa, zagledano u ideje pomenute rediteljske trojke koja je obeležila pozorište XX veka. Pozorište Stanislavskog, Brehta, Grotovskog, pa, razume se, i Bruka (mada je on naš savremenik) bilo je snažno i 1 K.S. Stanislavski, Sistem, Partizanska knjiga, Ljubljana 1982, 289. 2 Bertolt Brecht, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd 1979, 44. 3 Ježi Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, Samostalno izdanje Dragoslava Ilića, Beograd 2006, 41. 4 Peter Brook, Prazni prostor, Nakladni zavod »Marko Marulić«, Split 1972, 5.
4
5
uticajno u svom vremenu, ali do novih generacija sada dolazi pre svega kao pisana reč koju su ostavili ovi stvaraoci i njihovi saradnici, a koja svedoči o lepoti i važnosti njihovog viđenja. Istovremeno, prokletstvo i lepota pozorišta je u tome što postoji samo u trenutku, samo sada i samo ovde, samo u ljudima koji učestvuju u stvaranju predstave, bilo kao umetnici ili gledaoci. Pozorište je večno jedino u sećanju gde traje koliko i samo sećanje. Upravo zato, čak i pod pretpostavkom da možemo sakupiti dovoljno (svu!) arhivske građe o predstavi iz prošlosti, tumačenje neće biti lakše. Predstavu iz prošlosti gledamo danas drugačije od onih koji su je juče stvarali i gledali. Zato su za teatrologiju uopšte, a posebno za istoriju pozorišta, reči zapisane u trenutku nastajanja predstave posebno važne. Upravo iz ovog razloga treba pisati o pozorištu koje postoji – ovde i sada. Veliki deo ove knjige nastajao je u trenutku kada su nastajale predstave o kojima je reč. Tekst koji je pred čitaocem neretko je jurio za rečju izgovorenom u pozorištu uzdajući se u Hamletovu rečenicu: »Biti spreman to je sve«. Tema knjige su predstave na kojima je autorka neposredno sarađivala kao dramaturg. Ova pozicija pruža jedinstvenu priliku za praćenje procesa rada, od ideje do realizacije i recepcije. Proces nastanka predstave pratimo kroz rediteljsku prizmu zato što je upravo reditelj (uz dramaturga) jedini učesnik u predstavi koji je uključen u proces stvaranja od početka do samog kraja. On je istovremeno i stvaralac – onaj ko određuje poetiku predstave i prvi gledalac. Preispitivanjem pozicije reditelja postavljamo pitanje o tome kakvo pozorište danas imamo i šta će od njega ostati u sećanju savremenika. Ova knjiga može se posmatrati, između ostalog, i kao svedočenje o vremenu kada je Jugoslovensko dramsko pozorište dobilo novu Veliku scenu i pokušalo da na starim temeljima gradi novo pozorište. Zato su analizirane prve predstave izvedene na novoj Velikoj sceni, a koje su u sebi sadržale te »stare temelje« i istovremeno nastojale da pronađu 6
nove puteve. To su: Šine Milene Marković u režiji Slobodana Unkovskog, Galeb A.P. Čehova u režiji Slobodana Unkovskog, Pseći valcer Leonida Andrejeva u režiji Dejana Mijača, Molijer – još jedan život Bulgakova, Molijera, Jovanovića u režiji Dušana Jovanovića. Da bi se ostvario što potpuniji uvid u rediteljske poetike, odnosno da bi se pokazalo kako se rediteljev pristup pozorištu menja od jednog dramskog teksta do drugog, analizirane su i druge predstave pomenutih reditelja na Velikoj sceni: Brod za lutke Milene Marković u režiji Slobodana Unkovskog, Skakavci Biljane Srbljanović u režiji Dejana Mijača i Hamlet Vilijama Šekspira (William Shakespeare) u režiji Dušana Jovanovića. U ovom kontekstu nameće se pitanje da li se može govoriti o kontinuitetu u umetničkim težnjama Jugoslovenskog dramskog pozorišta, odnosno da li se pojam estetike vezuje samo za ličnost umetnika ili i pozorište kao što je Jugoslovensko dramsko može imati svoju estetiku. Opisaćemo, ukratko, osnivanje pozorišta, istoriju zgrade i umetničku istoriju ovog pozorišta. Identitetu Jugoslovenskog dramskog pozorišta biće posvećeni deo nazvan Rodoljupci, u kome se porede tri postavke Rodoljubaca Jovana Sterije Popovića: Mate Miloševića iz 1949. godine (obnova 1956. godine) i dve postavke Dejana Mijača, iz 1986. i 2003. godine. Pored Dejana Mijača, i reditelj Slobodan Unkovski je režirao više značajnih pozorišnih predstava na staroj Velikoj sceni. Prateći rad Mijača i Unkovskog, pratimo i razvoj njihove estetike, ali i kontinuitet u umetničkim stremljenjima Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Za razliku od Mijača i Unkovskog, Dušan Jovanović je u Jugoslovenskom dramskom pozorištu pre otvaranja nove Velike scene režirao sam jednu predstavu – Balkanskog špijuna Dušana Kovačevića, na sceni Teatra »Bojan Stupica«. Proučavajući njegovu autorsku biografiju pokušaćemo da utvrdimo da li i on donosi novine u estetici JDP-a, te kako njegovo pojavljivanje na repertoaru ovog pozorišta posle raspada SFRJ doprinosi 7
kontinuitetu umetničke orijentacije Jugoslovenskog dramskog pozorišta – teatra koji je nadživeo državu u čiju slavu je osnovan. Kako je pozorište, koje sebi svaki dan postavlja pitanje »biti ili ne biti«, nadživelo političku ideju za koju se mislilo da će »biti« zauvek? Ova knjiga će pokušati da odgovori na pitanje šta to znači biti u pozorištu. Metodološki pristup Dejan Mijač, Slobodan Unkovski i Dušan Jovanović rediteljske pristupe pozorištu zasnivaju na dramskom tekstu. U srpskoj teatrologiji je sve prisutniji stav da dramski tekst treba posmatrati kao predložak za pozorišnu predstavu i da: »Kao takav, dramski tekst nužno mora imati kvalitete različite u odnosu na literarni tekst, budući da se strukturiše po potpuno drugačijim principima i da je, što je od najveće važnosti, opredeljen za sasvim drugačiji medij i tip recepcije.«5 S tim u vezi, prilikom analiza dramskih dela na osnovu kojih su nastale navedene predstave proučavali smo one aspekte dramskih tekstova koji su važni za konkretno scensko tumačenje. U proučavanju Galeba A.P. Čehova akcenat smo stavili na Stajanov (J.L. Styan)6 i Hristićev7 pristup Čehovljevom delu kao komediji. Govoreći o Bulgakovljevoj drami Bratstvo licemera pozivali smo se na delo Folkera Kloca (Volker Klotz) 8. U obzir smo uzeli i dela koja su rediteljima bila inspiracija za pristup dramskom delu. Tako smo Hamleta posmatrali kroz prizmu 5 Nebojša Romčević, Rane komedije Jovana Sterije Popovića, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2004, 8. 6 J.L. Styan, Chekhov in Perfomance, Cambridge University Press, Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melburne, Sudney 1971. 7 Jovan Hristić, Čehov, dramski pisac, Nolit, Beograd 1981. 8 Folker Kloc, Zatvorena i otvorena forma u drami, Lapis, Beograd 1995.
8
Deridinog (Jacques Derrida) dela Sablasti Marksa9 za koje je Dušan Jovanović rekao da je presudno uticalo na njegov pristup Šekspirovoj tragediji. Ipak, u pristupu dramskim delima nismo isključivo išli za literaturom na koju su se oslanjali reditelji, već smo pronalazili i dela koja, iako ne pripadaju teatrologiji, mogu da doprinesu razumevanju rediteljskog pristupa delu. Tako je, na primer, Unkovski smatrao da je za njegov pristup Šinama važno delo Artura Džanova (Arthur Janov)10, a mi smo utvrdili da se mehanizam nasilja u ovoj drami (i predstavi) može objasniti Fromovim (Erich Fromm) delom Anatomija ljudske destruktivnosti11. Drame Pseći valcer Leonida Andrejeva i Skakavci Biljane Srbljanović posmatrali smo sa stanovišta dela filozofa Larsa Svensena (Lars Fr. H. Svendsen) 12 i psihologa K.G. Junga (Carl Gustav Jung) 13, a Brod za lutke Milene Marković kroz sučeljavanje stavova o seksualnosti Vilhelma Rajha (Wilhelm Reich) 14 i Kamil Palje (Cammille Paglia) 15. U srpskoj teatrologiji čitav niz autora je nastojao da rekonstruiše nastanak značajnih pozorišnih predstava. To su ponekad radili sami reditelji – Mata Milošević, Miroslav Belović, Boro Drašković i Dimitrije Đurković. Češće su se rekonstrukcijom bavili teatrolozi i dramaturzi – Petar Marjanović, Ognjenka Milićević, Radoslav Lazić, Milenko Misailović, Ivan Medenica, Ksenija Radulović i Milorad Rikalo. Rekonstruišući rediteljske postupke na predstavama značajnim za istoriju srpskog teatra, navedeni teatrolozi su stvorili preduslov za nastanak ove knjige o rediteljskim postupcima Dejana Mijača, Slobodana Unkovskog i Dušana Jovanovića u stvaranju predstava u 9 Jacques Derrida, Sablasti Marxa, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb 2002. 10 Artur Džanov, Primalni krik, Rad, Beograd 1980. 11 Erih From, Anatomija ljudske destruktivnosti, Naprijed, Zagreb 1975. 12 Laš Fr. H. Svensen, Flozofija dosade, Geopoetika, Beograd 2004. 13 K. G. Jung, »Duša i smrt«, Duh i život, odabrana dela K.G.Junga, knjiga III, Matica srpska, Novi Sad 1977. 14 Vilhelm Rajh, Funkcija orgazma, Književno- izdavačka zajednica A-Š Delo, Beograd 1988. 15 Kamil Palja, Seksualne persone, Zepter Book World, Beograd 2002.
9
Jugoslovenskom dramskom pozorištu danas. Metodologija istraživanja zasnovana je na direktnom praćenju procesa proba, uz teatrološki pristup koji podrazumeva korišćenje svih naučnih disciplina imanentnih teatrologiji: istorije pozorišta, estetike pozorišta (gluma, režija i pozorišni prostor) i teorijske dramaturgije. Osnovni izvori biće predstave, snimci predstava, tekstovi sa beleškama asistenata i reditelja, kritike i drugi teatrografski tekstovi iz dnevnih novina i časopisa, kao i intervjui i ankete sa rediteljima i učesnicima u stvaralačkom procesu. Inspiraciju za tumačenje rediteljskih postupaka našli smo u delima eminentnih reditelja, a pre svih Stanislavskog, Grotovskog i Bruka, čime ističemo postojanje univerzalnih pozorišnih vrednosti primenljivih na različite rediteljske estetike. U pitanjima vezanim za odnos savremenog pozorišta i društva od velike pomoći je bio Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann) 16, dok se, kada govorimo o evropskom i srpskom teatru, pozivamo na dela Milana Dedinca, Slobodana Selenića, Petra Marjanovića, Zigfrida Melhingera (Siegfried Melchinger), Ognjenke Milićević, Borisa Senkera, Mirjane Miočinović, Jovana Ćirilova, Aleksandre Jovićević, Nebojše Romčevića, Milenka Misailovića, Radoslava Lazića, Ksenije Radulović, Milorada Rikala, Tomaža Toporišića i Ksenije Šukuljević, a zatim na publikacije štampane povodom pet, deset, dvadeset i dvadeset pet godina rada Jugoslovenskog dramskog pozorišta, kao i knjige istaknutih članova Jugoslovenskog dramskog pozorišta: Mate Miloševića, Miroslava Belovića i Marije Crnobori. Takođe, u razmatranje su uzete i monografije posvećene Bojanu Stupici i Mati Miloševiću i pozorišne kritike Jovana Hristića, Vladimira Stamenkovića, Muharema Pervića, Ivana Medenice i drugih značajnih autora17.
16 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazališe, CDU, Zagreb; TkH, Beograd 2004. 17 Nazivi dela navedenih autora koja su korišćena u radu navedeni su u teatrografiji.
10
Istorijski uvod O tome zašto je propala druga Jugoslavija pisano je mnogo, a ovo je prva knjiga posvećena tome kako je i zašto jedno pozorište uspelo da preživi političke i estetske bure i da šezdeset godina kontinuirano bude u žiži teatarskih zbivanja. Istorija Jugoslovenskog dramskog pozorišta je spoj težnje da se održi estetski i kadrovski kontinuitet i spremnosti na odlučne kvalitativne zaokrete. Ovo je priča o umetničkim trijumfima, o ljubavi prema umetnosti, ali i o tome kako neke, na početku marginalne pojave, dobijaju vremenom razmere pošasti.
Država kao osnivač pozorišta Jugoslovensko dramsko pozorište je prvo pozorište u Srbiji koje je posle osamdeset godina (Narodno pozorište je prvu predstavu igralo Kod engleske kraljice 1868. godine) osnovano državnim ukazom. Godine 1869. pod patronatom srpske kneževske porodice (nastojanja kneza Mihaila nastavio je knez Milan Obrenović) i Državnog saveta odigrana je prva predstava na novosagrađenoj sceni Narodnog pozorišta. A godine 1947, dekretom koji je potpisao Josip Broz Tito 29. jula, a uz njega i drugi najznačajniji funkcioneri FNRJ, osnovano je Jugoslovensko dramsko pozorište. Prva predstava, Kralj Betajnove Ivana Cankara u režiji Bojana Stupice, izvedena je 3. aprila 1948. godine. Sva ostala naša pozorišta pre, između i nakon ova dva datuma, osnovana su dobrom voljom pojedinaca i/ili lokalne zajednice. I kao što je Narodno pozorište u drugoj polovini XIX veka odigralo značajnu ulogu u homogenizaciji i nacionalnom preporodu Srbije tako je i Jugoslovensko dramsko pozorište trebalo da reprezentuje novu državu. 11
»U temelje Jugoslovenskog dramskog pozorišta upisana je ideja bratstva i jedinstva jugoslovenskih naroda. Ona je bila odlučujuća i u formiranju kadra pozorišnih umetnika za ovo pozorište ... «18 Prve godine posle Drugog svetskog rata u Jugoslaviji prolazile su u znaku socijalističkog revolucionarnog zanosa. To je bilo vreme kada je kultura stavljena u službu ideologije, a delatnost pozorišta u potpunosti finansirana iz državnog budžeta. U to vreme mrežu profesionalnih pozorišta činila su državna, okružna i gradska pozorišta.19 Istovremeno se javila potreba i za osnivanjem jednog saveznog pozorišta koje će biti reprezentant nove države i novog shvatanja kulture, odnosno pozorišta. S obzirom na to da su Tito i njegovi saradnici bili komunisti, tada još u tesnoj vezi sa SSSR-om, svoj uzor za rad pozorišta (kao i svega ostalog) videli su u sovjetskom modelu. Država je u to vreme često svoje mlade i ambiciozne kadrove slala u Sovjetski Savez na školovanje i oni će, donoseći nova znanja, predstavljati značajan zamajac novog pogleda na teatar.20 Rukovodstvo FNRJ želelo je da pokaže pred domaćom i svetskom javnošću, ali i pred sobom, da je progresivno, a progresivnost se vrlo upečatljivo može iskazati baš u kulturi.
Zgrada pozorišta Narodno pozorište u Beogradu je posle Prvog svetskog rata dobilo i drugu zgradu, tzv. »Manjež«. Ovo zdanje imalo je zanimljivu istoriju. Kada je sazidano 1867. bio je to oficirski manjež i konjušnica 18 Velibor Gligorić, »Pet godina rada«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Pet godina rada (3. april 1948–3. april 1953), Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1953, 1. 19 Petar Marjanović, Mala istorija srpskog pozorišta (XIII-XXI), Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2005, 382. 20 Pored Bojana Stupice, na studijskim putovanjima i usavršavanjima bili su i Ognjenka Milićević, Miroslav Belović, Stevo Žigon, Ljubomir Bogdanović, Minja Dedić.
12
i škola jahanja kneževa Miloša i Mihaila Obrenovića. Na »Manjež« se naslanjao Dom oficira (danas SKC). Ova zgrada ima značajno mesto u novijoj srpskoj istoriji jer su odatle 1903. krenuli zaverenici koji su ubili kralja Aleksandra Obrenovića, poslednjeg predstavnika porodice koja je gradila Narodno pozorište. Godine 1917. »Manjež« je dat na korišćenje Narodnom pozorištu, jer je matična zgrada pozorišta (izgrađena 1869. godine na negdašnjoj Stambol kapiji) u Prvom svetskom ratu bila bombardovana. U januaru 1920. počinju da se igraju predstave. Sala je imala četiri stotine mesta. Kada je zgrada Narodnog pozorišta obnovljena 1922, »Manjež« nije zatvoren već je nastavio da radi kao druga (dramska) scena. Publika je veoma volela ovu salu i bila naviknuta da dolazi u nju. Nažalost, godine 1927. zgrada je stradala u požaru. Po planovima inženjera Vojislava Zadina i arhitekte Nikolaja Krasnova, 1929. podignuta je nova zgrada. Nakon renoviranja u nju se privremeno uselila Narodna skupština, da bi, kada je završena zgrada Skupštine 1937, bila vraćena Narodnom pozorištu. Glavnu scenu morala je da deli sa Operom i Baletom, a scena na Vračaru pripadala je samo Drami do kraja Drugog svetskog rata. Godine 1947. za potrebe Jugoslovenskog dramskog pozorišta od Narodnog pozorišta uzeta je scena »Manjež«. Dvojica arhitekata, Bojan Stupica i Momčilo Belobrk, koji su uzeli na sebe zadatak da adaptiraju »Manjež« pokrili su neoklasicističku fasadu arhitekte Nikolaja Krasnova i izvršili su više izmena u izgledu eksterijera i enterijera zgrade koje je staroj zgradi, trebalo da daju novi izgled primeren novoj pozorišnoj estetici. »Ta intervencija ostvarena je svesno, mada ne deklarativno jer je u to vreme to bio nemogućno, u stilu međuratnog modernizma, čiji je izraziti predstavnik bio arhitekta Belobrk. Zvanično otklanjajući građanski neoklasicizam ruskog emigranta Nikolaja Krasnova (što nije nešto samo po sebi pohvalno), ostvaren je napredniji arhitektonski 13
korak... Bilo je to zapravo krijumčarenje jeretičke međuratne avangarde.«21 Tako je i u arhitektonskom smislu odbačen kontinuitet i insistiralo se na ideji da je Jugoslovensko dramsko potpuno novo pozorište. U periodu od 1948. do 1997. godine na zgradi je izvršeno nekoliko adaptacija: pridodata joj je kamerna scena Teatar »Bojan Stupica«, a jedno vreme je radila i treća scena – »Pozorišni salon«. 17. oktobra 1997. godine Velika scena je stradala u požaru. Na konkursu koji su organizovali Skupština grada Beograda, JDP i Savez arhitekata Beograda i Srbije pobedilo je rešenje arhitekte Zorana Radojičića: »Modernističkim intervencijama jednako vredno integriše arhitektonsko nasleđe Krasnova i Belobrka u novi arhitektonski izraz... Autor je ostvario vredan prostorni tok od parka, preko atrijuma i foajea dvostruke visine do gledališta. Ovim je Belobrkov atrijum vrednovan kao izuzetno značajan segment pozorišta, kojem je u novoj celini dat i novi značaj... «22 Društvene strukture, gradska i republička, iz perioda 2000–2003. godine, kao prioritet u kulturi postavile su obnovu Velike scene koja je izgorela u požaru 1997. godine. Zgrada Jugoslovenskog dramskog pozorišta u novom ruhu objedinjuje prethodne kulturne slojeve. Spolja je Krasnovljeva fasada nastala između dva svetska rata, a unutra je moderan, sveden dizajn koji, zajedno sa antreom, podseća na Belobrkovu arhitekturu nakon Drugog svetskog rata. Fasada ka ulici Kralja Milana prekrivena je staklenom zavesom. Kada se uveče osvetli, fasada – skulpture i staklena zavesa stvaraju utisak da je reč o performansu s 21 Jovan Ćirilov, »Nove tendencije – da, avangardna avantura – ne«, Jugoslovensko dramsko pozorište Vizuelni identitet 1948–2008, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, april-septembar 2008, Beograd 2008, 6. 22 Dokument u vezi sa proslavom pedeset godina Jugoslovenskog dramskog pozorišta, Arhiv JDP-a, bez arhivskog broja.
14
početka XXI veka. Izgled zgrade ukazuje na težnju društva koje ju je podiglo da uspostavi kulturni kontinuitet – da u sadašnjem trenutku sažme različita iskustva koje je steklo kroz istoriju i da ih na kreativan način primeni u budućnosti. Insistiranje na kulturnom kontinuitetu posebno je važno za zajednicu koja je poput naše opterećena prekidima u razvoju, naglim i radikalnim zaokretima, destruktivnim pristupom kulturi i društvu u celini. Zgrada Jugoslovenskog dramskog pozorišta prikazana je na X venecijanskom bijenalu arhitekture 2006. godine kao primer nove urbane beogradske arhitekture.
Bojan Stupica Bojan Stupica23 je u proleće 1946. otišao na studijsko putovanje u SSSR, gde se upoznao sa radom i organizacijom Moskovskog hudožestvenog akademskog teatra. Tada je došao na ideju da bi takvo pozorište, u kome se temeljno i sa velikom ozbiljnošću pristupa radu, trebalo osnovati i u Jugoslaviji. Svoju zamisao izložio je potom partijskom vrhu 11. novembra 1946. u Elaboratu o Centralnom teatru Federativne Narodne Republike Jugoslavije24. Rad na mestu direktora i reditelja Slovenskog narodnog gledališča u Ljubljani, uspešna rediteljska karijera između dva svetska rata, veliko poznavanje jugoslovenskog glumišta, obrazovanje arhitekte, dug staž na političkoj levici i znatan politički angažman u redovima KPJ... Jednom rečju, veliki umetnički i politički ugled, uz ogroman entuzijazam i ambiciju, bili su preporuka 23 Bojan Stupica (1910–1970) je diplomirao arhitekturu 1934. godine u Ljubljani. U pozorištu je debitovao kao glumac i scenograf na sceni amaterskog društva Obraznik u Ljubljani 1931. godine. U periodu od 1931. do 1938. režirao je u Mariboru, Skoplju i Ljubljani, da bi 1938. godine postao član Narodnog pozorišta u Beogradu. Iz Narodnog pozorišta odlazi posle dve godine u Zagreb. Stupica je na početku rata uhapšen i interniran. Godine 1945. postavljen je za direktora SNG Ljubljana, gde je s uspehom režirao više predstava. 24 Ksenija Šukuljević, »Bojan Stupica – put u umetnost«, Zbornik Bojan Stupica 1910–1970 (prir. mr Ksenija Šukuljević), Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1985, 19.
15
za Bojana Stupicu da baš on bude postavljen za rukovodioca JDP-a i da okupi ansambl novog, reprezentativnog pozorišta nove Jugoslavije. Činjenica da je pozorište osnovao reditelj važna je za razumevanje istorije Jugoslovenskog dramskog pozorišta. U to vreme u Evropi ono što je nazivano rediteljskim pozorištem bilo je u punom zamahu. Pre Drugog svetskog rata svoje pozorište imali su, makar u jednom periodu svog rada, mnogi značajni evropski reditelji: Konstantin Sergejevič Stanislavski, Maks Rajnhart (Max Reinhardt), Vsevolod E. Mejerholjd, Žak Kopo (Jacques Copeau), Ervin Piskator (Erwin Piscator), a o svom pozorištu maštao je i Antonen Arto (Antonin Artaud)25. Žan-Luj Baro (Jean-Luis Barault) je počev od 1946. godine imao svoju trupu koja je predstave izvodila u pariskom pozorištu Marinji. Nekoliko meseci posle osnivanja JDP-a Bertolt Breht osniva (1949. godine) Berliner ansambl u Istočnom Berlinu. Reditelj u ulozi osnivača i direktora pozorišta predstavljalo je pozorišnu tendenciju koja se javila u Evropi u poslednje dve decenije XIX veka, a bila je prisutna i u vreme osnivanja JDP-a. Ipak, Jugoslovensko dramsko pozorište nije bilo rediteljsko pozorište u pravom smislu te reči, iako je njegov osnivač i idejni tvorac bio reditelj Bojan Stupica. Slobodan Selenić je ovo objasnio na sledeći način: «... Moglo bi se, naime, reći da sa stanovišta trajanja postoje dve vrste teatra: teatri estetičkog i angažovanog pokreta, i teatri nacionalne pozorišne kulture. Prvi izgore brzo u žaru militantne borbe (...), drugi traju dugo i stalnošću prisustva određuju postojanost svog značaja u životu kulture. Prvi postoje zbog jednog, novog viđenja pozorišta; drugi postoje zbog pozorišta (...) Po većini osobina, Jugoslovensko dramsko pozorište pripada ovoj drugoj grupi teatara.«26
25 Arto je imao dva svoja pozorišta: Pozorište Alfred Jarry i Pozorište okrutnosti (videti u: Boris Senker, Redateljsko kazalište, Cekade, Zagreb 1984). 26 Slobodan Selenić, »Jedna četvrtina veka«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948–1973), Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1973, 17.
16
Jugoslovensko dramsko pozorište je uspostavljeno kao pozorište (jugoslovenske) nacionalne kulture, a Bojan Stupica ga je gradio sa strašću i ubeđenjem onoga ko pravi svoje, estetičko, angažovano pozorište. Za razvoj i uspeh Jugoslovenskog dramskog pozorišta to je bio dobar spoj. Bojan Stupica je unosio u pozorište svoje znanje, energiju, strast, a država je stvarala uslove da umetnici stvaraju. Bojan Stupica je pozorišni život jugoslovenskih prostora uzburkao najpre načinom na koji je formirao ansambl. U novi ansambl uzimao je glumce koji su nosili repertoar svojih matičnih pozorišta, ali i potpuno nepoznate glumce. Prvi glumački ansambl JDP-a bio je Jugoslavija u malom27: Milivoje Živanović, Mata Milošević, Mira Todorović (kasnije Stupica), Jovan Milićević, Božidar Drnić, Zoran Ristanović, Nada Riznić, Kapitalina Apostolović (kasnije Erić), Branka Andonović (kasnije Veselinović), Ljubica Janićijević, Ljubica-Carka Jovanović, Nevenka Mikulić, Ana Paranos, Mlađa Veselinović, Mihailo Farkić, Dubravka Perić, Đorđe Krstić, Franjo Malagurski, Strahinja Petrović, Milan Pinterović, Danilo Srećković, Vilhelmina Vasiljević (Žedrinski) i Joža Rutić28 bili su iz Beograda; Dejan Dubajić, Salko Repak, Nada Gregurić, Jurica Dijaković, Jozo Laurenčić, Ivo Jakšić i Mladen Šerment iz Zagreba; Viktor Starčić i Marija Crnobori iz Rijeke; Rahela Ferari, Milan Ajvaz, Aleksandar Stojković, Petar Stojanović-Slovenski, Žarko Mitrović i Aleksandar Đorđević iz Novog Sada; Stevo Žigon, Sava Severova, Bert Sotlar, Vera Bebler, Drago Makuc i Sonja Hlebš iz Ljubljane; Branko Pleša, Karlo Bulić, Tomislav i Ivica Tanhofer iz Splita. Glumci su došli, ali glumački ansambl je – to je Stupica znao – tek trebalo stvoriti. Stupica nije imao mnogo vremena jer su značajni rezultati novog pozorišta očekivani već na samom početku. Dolaskom u JDP značajnih umetnika iz matičnih 27 Potpuni spisak glumaca vidi u: Marija Crnobori, »Prvi susret sa Jugoslovenskim dramskim pozorištem«, Svijet glume, Sterijino pozorje, Novi Sad 1991, 180-182. 28 Joža Rutić je pre Dugog svetskog rata bio član HNK u Zagrebu. Tokom rata se priključio Kazalištu narodnog oslobođenja Jugoslavije, da bi 1944, zajedno sa ovom pozorišnom grupom postao član Narodnog pozorište u Beogradu.
17
pozorišnih kuća poremećen je rad tih pozorišta. S druge strane, ponavljanje onoga što je već postojalo u sredinama iz kojih su glumci došli otvorilo bi pitanje svrsishodnosti novog pozorišta. Neuspeh prvih predstava izazvao bi krah celog projekta, a ni osrednji uspeh ne bi bio dovoljan. S jedne strane, bio je potreban uspeh, potpun i nesumnjiv, a s druge strane, bila je potrebna nova estetika. Pod pritiskom ideološke propagande i autocenzure sva pozorišta i gotovo svi umetnici krenuli su putem preuzetim od SSSR-a. Jugoslovensko dramsko pozorište, da bi opravdalo postojanje i da bi dokazalo da nije samo formalno jugoslovensko, moralo je biti nešto više od svega toga. Vremena je bilo malo, a posla mnogo. Pritisnut preuzetim obavezama i rokovima, a istovremeno suočen sa nedostatkom prostora za rad (scena »Manjež« se adaptirala za potrebe novog pozorišta), Bojan Stupica je povukao potez koji će ključno uticati na formiranje duha ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Glumce nije odmah odveo u pozorište već u napuštenu crkvu na Bajlonijevoj pijaci (sada Bitef teatar). U crkvi su glumci bili sklonjeni od strogog i sumnjičavog oka ondašnje pozorišne javnosti. Istovremeno, njihov radni prostor bio je u neposrednoj blizini Bajlonijeve pijace koja ih je omamljivala šarenilom boja, mirisa – mesto gde su se susretali s običnim svetom i izvodili i poneku pozorišnu improvizaciju. 29 Zatim, rad u zatvorenoj grupi i izdvojenom prostoru učinili su da različiti glumci brzo steknu osećanje pripadnosti kolektivu, snažno osećanje nalik onom kod zavereničkih grupa, što je učinilo da glumci postanu uvereni u sopstvenu vrednost. »Od kada postoji ovaj teatar, reč teatar se u njemu izgovara sa strahopoštovanjem i piše velikim početnim slovom. Glumac je umetnik, scenograf je artist, reditelj je hudožestvenik, proba je svečanost, premijera je istorijski događaj. Sa današnjeg, preležerno29 »Sećanje članova«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948–1973), 77–81.
18
skeptičnog stanovišta ova naivno-patetična vera u neprikosnovenost teatra i polubožanstvenost umetničkog čina obavlja u prvim godinama postojanja Jugoslovenskog dramskog pozorišta izuzetno važnu funkciju: pribavlja teatru društveni ugled, a teatarskim umetnicima visok i povlašćen status stvaralaca.«30 Probe u crkvi bile su kombinacija proba i glumačke škole. Glumci su radili fizičke vežbe, glumačke improvizacije, imali su lektorske probe i časove pevanja. Mlađi glumci su imali svoje patrone31, starije glumce, koji su pratili njihov razvoj. Patron je prisustvovao probama mlađeg glumca. Mladi glumci bi popodne, između jutarnje i večernje probe, odlazili kod patrona kući i analizirali postignuća na probama. Rad sa patronom pokazivan je pred kolegama. Diskusije pune kritika i samokritika bile su sastavni deo proba. Takođe, glumce su obilazili umetnici i ugledni kulturni radnici kako bi se upoznali sa novim pozorišnim čudom, ali i da bi svojim savetima dali doprinos radu. Tako je, na primer, operska pevačica Zinka Kunc (tada članica Metropoliten opere) došla da čuje kako glumci izvode Mokranjčeve Rukoveti. Probe su bile dugotrajne i naporne: počinjalo se u devet sati ujutro, radilo do dva popodne. Večernje probe počinjale su u šest. Radilo se mnogo, sa puno strasti i velikim ambicijama. Bojan Stupica je vodio istovremeno probe za tri predstave. Jedna za drugom premijerno su izvedene predstave: Kralj Betajnove Ivana Cankara 3. aprila, Ujka Vanja A. P. Čehova 6. aprila i Ribarske svađe Karla Goldonija (Carlo Goldoni) 10. aprila. Do kraja sezone premijerno je izvedena još jedna predstava – Škola ogovaranja R.B. Šeridana (Richard Brinsley Sheridan) u režiji Mate Miloševića 10. juna. 30 Slobodan Selenić, »Jedna četvrtina veka«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948–1973), 18. 31 Stojan Dečermić, »Sećanje članova«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948–1973), 78.
19
Posle prve tri predstave usledila je polemika o dostignućima novog pozorišta. Autorizovani tekstovi objavljeni su 13. jula 1948. godine u Književnim novinama. U polemici su učestvovali intelektualci, pozorišni kritičari i stvaraoci i kulturno-politički radnici: Milan Bogdanović, Velibor Gligorić, Eli Finci, Skender Kulenović, Veljko Vlahović, Stefan Mitrović, Jovan Popović, Radovan Zogović. Primedaba je bilo, ali pozorište i Bojan Stupica nastavljaju rad. Bojan Stupica je u istoriji Jugoslovenskog dramskog pozorišta ostavio neizbrisiv trag, ne samo kao pokretač pozorišta i umetnički rukovodilac, već i kao njegov prvi reditelj. Prema rečima Miroslava Belovića, Bojan Stupica je bio »mag režije«. «Njegove probe su bile pravi stvaralački čin i praznik mašte. Predstava je izrastala pred nama kao u čudu. Bojan je pleo niti radnje, vodio glumce kroz improvizacije do pravih scenskih rešenja, tanano im podskazivao suštine i oblike karaktera (...) Bojan je bio fanatik scenske radnje i konflikta. Poštovao je autorov tekst, ali ga je smelo nadgrađivao. Bio je istinski autor predstave. Sve je bilo zasuto njegovim bojama i domišljatostima. Glumce je pretvarao u razigranu decu, a i sam je, u svojim najboljim trenucima, bio veliko pozorišno dete koje je sa mocartovskom lakoćom stvaralo scenske čarolije.«32 Teatrolog Milenko Misailović u tekstu »O Bojanovom radu sa glumcima«33 piše o Stupičinom umeću da animira glumce, i to kako one iskusne tako i početnike. Humor i improvizacija bili su njegovo oružje. Misailović pronalazi, što je posebno značajno za razumevanje Stupičinog rada, razlog za takav pristup probama i predstavi u užasavanju od dosade. Stupica je smatrao da na svaki način treba isterati iz pozorišta dosadu, da je ona njegov smrtni neprijatelj. U toj borbi koristio je razna sredstva, što je kod njegovih savremenika neretko tumačeno 32 Miroslav Belović, »Mag režije«, Zbornik Bojan Stupica 1910–1970, 164. 33 Milenko Misailović, »O Bojanovom radu sa glumcima«, Zbornik Bojan Stupica 1910–1970, 230–251.
20
kao preterivanje i nedostatak ukusa. Najveći uspeh Bojana Stupice kao reditelja u Jugoslovenskom dramskom pozorištu je svakako predstava Dundo Maroje Marina Držića, čija je premijera bila 4. februara 1949. godine. Kritika Milana Bogdanovića o predstavi Dundo Maroje dobar je primer za odnos kritičara prema Stupičinom pristupu režiji. «Ova komedija, sa mnogo renesansnih elemenata slobode i razigranosti, dala mu je (Bojanu Stupici, prim. MMM) mogućnosti da svoje sklonosti za pokret, dinamiku, spoljni efekat i impresivni prizor, primeni bez vidne štete po sadržinu, koja se već sama po sebi, suštastveno, ne otima takvom tretmanu (...) Reditelj je umeo da poveže sve glumce jednim stilom igre tako da je ritam ostajao od početka do kraja ujednačen. Prikaz je na ovaj način dobio u ekspresiji, ali nije zakoračivao u ekspresionizam. Pod ovim pozitivnim utiskom još potpunije bi se ostalo da nisu pomalo smetali neki sasvim izlišni i u celini prikaza prilično neskladni detalji (ptica-serenada, Bokčilo kao kokot na motki, Dundo Maroje u bunaru). Ako bi još šta trebalo navesti što je smetalo moglo bi se ukazati na dekor: teretan i nedovoljno tipičan ...«34 Stupici je zamerano preobilje mašte na ivici ukusa, ali su svi kritičari hvalili glumce. Bio je to veliki trijumf glumačkog ansambla koji je okupio i vodio ovaj režiser. Antologijske uloge ostvarili su Jozo Laurenčić kao Pomet, Mira Stupica kao Petrunjela, Viktor Starčić kao Sadi, Karlo Bulić kao Dundo Maroje i Dejan Dubajić kao Bokčilo. Bila je to predstava koja je zračila smehom, radošću, obiljem i optimizmom u vremenu koje nije bilo takvo. Ona je svojim zaraznim veseljem i optimizmom osvojila publiku i pozorišnu javnost i postala prekretnica u istoriji ne samo Jugoslovenskog dramskog već i čitavog jugoslovenskog pozorišta. Odigrana je 459 puta, a između ostalog i na prvom Teatru nacija u Parizu 1954. godine, što je bilo prvo veliko priznanje jugoslovenskom teatru u Zapadnoj Evropi. Gostovala je 34 Milan Bogdanović, »Marin Držić, Dundo Maroje«, Književne novine, br. 10, Beograd, 8. mart 1949.
21
u Moskvi u filijali MHAT-a »Gorki«, u Burgteatru u Beču, u Nemzeti színház-u u Budimpešti, u Varšavi, u Veneciji. Predstava Dundo Maroje bila je konačan i neoboriv dokaz uspešnosti i izuzetnosti glumačkog ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta, za šta je bio zaslužan Bojan Stupica. Stupica je, osim Dunda Maroja i tri prve predstave, režirao i niz drugih zapaženih predstava na sceni JDP-a kao što su: Ljubov Jarovaja Konstantina Trenjova (1948), Talenti i obožavaoci A.N. Ostrovskog (1949), Fuenteovehuna Lope de Vege (Felix Lope de Vega Caprio) 1951. godine, Leda Miroslava Krleže (1953), Mirandolina Karla Goldonija (1953), Krvave svadbe Garsije Lorke (Federico Garcia Lorca) 1954. godine i druge. U Stupičinim predstavama značajna glumačka ostvarenja dali su mnogi glumci: Mira Stupica kao Petrunjela (Dundo Maroje), Njegina (Talenti i obožavaoci), Lavrencija (Fuenteovehuna), Mirandolina (Mirandolina); Marija Crnobori kao Francka (Kralj Betajnove), Sonja (Ujka Vanja), Ljubov Jarovaja (Ljubov Jarovaja); Branko Pleša kao Maks (Kralj Betajnove); Milivoje Živanović kao Kantor (Kralj Betajnove), Astrov (Ujka Vanja), Gromilov (Talenti i obožavaoci), kao i drugi glumci. Ipak, i pored brojnih uspeha, Stupica je bio u stalnom prikrivenom ili otvorenom sukobu sa estetskim i pozorišnim neistomišljenicima. S tim u vezi je i simptomatična izjava Miroslava Belovića o razgovoru koji je vodio sa Stupicom posle premijere Ujka Vanje. «Činilo mi se da je Bojan u izvesnoj meri otišao u sentimentalizam i izbegao humorne note zagonetnog Čehova. To sam Bojanu i rekao. On mi je oštro zamerio: ‘Ti tu nešto estetiziraš i suptiliziraš, a ne shvataš da ja gradim nad provalijom’.«35 O kakvoj provaliji je reč? Nesumnjivo je da su sve vreme pristalice socijalističkog, dogmatskog realizma ispitivali Stupičinu odanost 35 Miroslav Belović, »Mag režije«, Zbornik Bojan Stupica 1910–1970, 165.
22
»partijskom zadatku u pozorištu«. Ali sukob sa Milanom Dedincem je bio za Bojana Stupicu mnogo ozbiljniji, dalekosežniji i sa težim posledicama. Kada je Dedinac februara 1959. postavljen na mesto upravnika JDP-a, Stupica je demonstrativno napustio pozorište. On je bio previše temperamentan i previše samosvojan da bi mogao da podnese oštre primedbe Milana Dedinca, a Dedinac pak, rešen da kao upravnik istraje na svojim estetskim uverenjima, nije mogao da prihvati oprečnu estetiku Bojana Stupice. Bio je to sukob dve potpuno različite estetike, dva različita pristupa pozorištu kao fenomenu.36 Može se zato reći da je odlazak Stupice i upravnika Velibora Gligorića bio prvi prekid u kontinuitetu. Zbog sukoba i trvenja, Bojan Stupica je dva puta napuštao, a zatim se vraćao u JDP: napustio je pozorište krajem 1954, tj. početkom 1955, a zatim se vratio 1957. godine i ponovo otišao februara 1959. godine. Poslednji put se u svoje Jugoslovensko dramsko pozorište vraća 1968. godine i ostaje do smrti 1970. I tada je Bojan Stupica učinio bitne promene u pozorištu. U tekstu »Bojan, naš upravnik«37 Marijan Lovrić tvrdi da je Stupica po povratku pozorište zatekao u lošoj situaciji, ne samo u pogledu ansambla i repertoara, već i same zgrade. Za kratko vreme ansambl je bio popunjen velikim brojem svežih, mladih snaga (to su tzv. »Bojanove bebe« – Vojislav Brajović, Slobodan Đurić, Đurđija Cvetić, Svetlana Bojković, Josif Tatić, Tanasije Uzunović, Gojko Šantić, Milan Gutović, Mirjana Vukojčić, Zorica Šumadinac, Branko Cvejić, Ivan Bekjarev). Neki od njih će kasnije, zajedno sa upravnikom Jovanom Ćirilovom (dramaturgom u vreme kada je direktor bio Milan Dedinac), napraviti predstave koje su bile najsjajnija ostvarenja ovog pozorišta. Pred Umetničko veće Stupica je izneo ambiciozan repertoarski plan. 36 Upor. Jovan Ćirilov, »Četiri godine sa Milanom Dedincem«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948–1973), 48–55. 37 Marijan Lovrić, »Bojan, naš upravnik«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948–1973), 59–76.
23
Te prve sezone njegovog upravnikovanja bilo je četrnaest premijera. Pred Savet pozorišta izašao je sa planom za temeljnu arhitektonsku rekonstrukciju. Projektovao je malu scenu, koja će kasnije dobiti ime Teatar »Bojan Stupica«, zahvaljujući kojoj će Jugoslovensko dramsko pozorište kontinuirano izvoditi predstave i posle požara 1997, sve do otvaranja nove Velike scene, i time sačuvati ansambl i svoj pozorišni duh. Ipak, pozorište pre svega zahteva da umetnik bude prisutan ovde i sada, i fizički i duhom i energijom, da deluje sa scene. Prisustvo je osnovni zahtev pozorišta, a Bojan Stupica, zbog estetskih trvenja sa upravom pozorišta, nije bio stalno prisutan u svom Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Za razliku od Bojana Stupice, reditelj i glumac Mata Milošević je kontinuirano stvarao na sceni JDP-a više od dve decenije. Zato se na Miloševiću, više nego na Stupici, zasniva umetnički kontinuitet Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Ovaj stav biće objašnjen u narednom poglavlju knjige u kojem se razmatra repertoarska politika pozorišta. Pregled repertoarske politike i rada značajnih reditelja od osnivanja do požara Koje su to osobenosti koje su Jugoslovensko dramsko pozorište učinile posebnim? Ansambl je prvi, ali ne i dovoljan uslov da bi pozorište dobilo specifičnu boju. A posebnost je u prvim posleratnim godinama proizlazila iz jugoslovenskog duha, kako ansambla tako i repertoara. «U osnivanju ovog pozorišta kamen temeljac je bratstvo i jedinstvo naših naroda. To se ogleda u sastavu njegovog ansambla, u kompoziciji repertoara, u duhu i idejama čitavog rada ovog pozorišta. (...) Dramska dela iz najranijih vremena naših nacionalnih književnosti, do najsavremenijih, stavljana su na veliku i malu scenu pozorišta (...) Bojazni da će se repertoar zatvoriti u antologijski izbor dramskih dela nije bilo mesta, jer je repertoar, kako stranom tako i domaćom 24
dramskom literaturom, ulazio i u naše vreme, i davao mogućnosti umetničkom ansamblu da proširi dijapazon scenskih prodora i transformacija na savremenim i modernim letovima, i da afirmiše nova dramska dela...«38 Ova, u suštini programska, izjava Velibora Gligorića, upravnika (1949–1959), data povodom dvadesetogodišnjice rada pozorišta, postaje jasnija ako se sagleda kroz prizmu teksta Milana Dedinca, koji je u periodu od 1948. do 1953. godine bio umetnički direktor pozorišta. On je u tekstu povodom pet godina rada repertoarsku politiku, kada su u pitanju dela koja se izvode, odredio kao »hod dramske literature kroz vekove«39. Sa ponosom je konstatovao da su se na repertoaru Jugoslovenskog dramskog pozorišta našla dela iz različitih umetničkih epoha. Međutim, kada se tadašnji repertoar JDP-a uporedi sa repertoarom Narodnog pozorišta u Beogradu, vidi se da su razlike male. I jedno i drugo pozorište akcenat su stavljale na klasična, domaća i inostrana dela. Narodno pozorište je imalo veći broj premijera, pa stoga i raznovrsniji repertoar. Zatim, Narodno pozorište je nešto više pažnje posvećivalo srpskoj dramskoj baštini, pa su, pored obaveznih Branislava Nušića i Jovana Sterije Popovića, igrani i drugi srpski pisci: Petar II Petrović Njegoš, Đura Jakšić, Bora Stanković, Kosta Trifković, Stevan Sremac. Jugoslovensko dramsko pozorište je u to vreme imalo manji broj premijera, pa je i izbor srpskih pisaca na repertoaru bio sužen – pored J.P. Sterije i Nušića, na repertoaru se našao još jedino Laza Kostić, ali su zato slovenački i hrvatski dramski pisci (kao deo jugoslovenske dramske literature) bili veoma zastupljeni – Marin Držić, Ivan Cankar, Miroslav Krleža, Ivo Vojnović, Marijan Matković i Ranko Marinković. Od stranih pisaca, u Narodnom pozorištu u Beogradu najzastupljeniji 38 Velibor Gligorić, »Dvadeset godina Jugoslovenskog dramskog pozorišta«, Dvadeset godina rada Jugoslovenskog dramskog pozorišta, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1968, 3, 4. 39 Milan Dedinac, »Zabeleške o repertoaru«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Pet godina rada (3. april 1948–3. april 1953), 4–7.
25
je bio Šekspir, koga je igralo i JDP. Jugoslovensko dramsko je takođe na scenu postavljalo i dela pisaca koja su predstavljala kritiku društva, kao na primer Maksima Gorkog, Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog, Henrika Ibzena (Henrik Ibsen), Antona Pavloviča Čehova, Lope de Vegu, Bena Džonsona (Ben Jonson), Bernarda Šoa (George Bernard Show), R.B. Šeridana. Ovaj, u suštini, sasvim uopšteni koncept Slobodan Selenić komentariše u tekstu pisanom povodom dvadeset pet godina rada JDP-a. «...može se tvrditi da su programski principi Jugoslovenskog dramskog toliko opšti da zapravo i nisu to, ili, makar, da ni jedno od osnivačkih načela nije zaslužno što je Jugoslovensko dramsko izraslo u značajan teatar i uglednu ustanovu Beograda, već je pre, uprkos osnivačkih načela, ovaj umetnički kolektiv vrednim razultatima ugradio sebe u našu pozorišnu kulturu.«40 Međutim, ono po čemu je Jugoslovensko dramsko pozorište zaista bilo izuzetno jeste kvalitet predstava, za šta su bili zaslužni reditelji i glumci. Novo pozorište je bilo novo, pre svega, po pristupu teatru. Narodno pozorište je između dva svetska rata bilo prisiljeno na hiperprodukciju jer je pokušavalo da napuni stalno praznu pozorišnu kasu. Prema rečima Mate Miloševića, predstave su u Narodnom pozorištu imale tridesetak proba i samo dve generalne (a i tada se dešavalo da ponešto nedostaje). Jugoslovensko dramsko pozorište je, međutim, na početku tretirano kao institucija od saveznog značaja i kao takvo je bilo finansirano. «...Jugoslovensko dramsko je u prvo vreme bilo lišeno mnogih tegoba koje su pritiskale druge kuće. U ovo vreme oskudice bilo je za reditelja vrlo ugodno da ima na raspolaganju skoro sve što njegovoj mašti zatreba. S druge strane, veoma mali broj premijera pružao je 40 Slobodan Selenić, »Jedna četvrtina veka«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948–1973), 18.
26
dovoljno vremena za komotno i pristojno pripremanje novih predstava. Činjenica da sam u novom pozorištu imao ne samo mnogo proba na samoj pozornici nego da sam mogao da imam i onoliko proba koliko sam smatrao potrebnim sa dekorom i kostimima, izgledala mi je prosto neverovatno.«41 Kolika je bila ozbiljnost i posvećenost radu svedoči i Milivoje Živanović koji je iz Narodnog pozorišta, zajedno sa Matom Miloševićem, došao u novo pozorište: «U Jugoslovenskom dramskom pozorištu, u crkvi, proba je počinjala u devet ujutro. Kad dođemo, morali smo da se presvučemo, da igramo kolo, da pevamo Mokranjčeve rukoveti, da vežbamo akcente. Tako smo se razdrmavali i postajali sveži za probu koja je počinjala u 10 časova. Prvih deset godina je bilo tako ...«42 Ovakav pristup radu dozvolio je rediteljima da razviju svoj stil kojim će obuhvatiti sve aspekte predstave. To je bio glavni preduslov da Mata Milošević43 i Tomislav Tanhofer44 naprave značajna pozorišna 41 Mata Milošević, Moja režija, Sterijino pozorje, Novi Sad 1982, 68. 42 »Sećanje članova«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina (1948–1973), 77. 43 Mata Milošević (1901–1997) je između dva svetska rata ostvario glumačku i rediteljsku karijeru u Narodnom pozorištu. Bio je učenik Rakitina, koji je učio kod Stanislavskog i Mejerholjda. Karijeru je počeo kao glumac, da bi 1934. godine (posle pozitivnih iskustava u Akademskom pozorištu), na predlog Raše Plaovića, režirao prvi put na sceni Narodnog pozorišta. Do Drugog svetskog rata na scenama Narodnog pozorišta u Beogradu Milošević je režirao dvadeset predstava. Rat je proveo u zarobljeništvu, a zatim se vratio u Narodno pozorište gde je, sa zapaženim uspehom, režirao još četiri predstave. Svoj rediteljski pristup Mata Milošević određuje kao stilizovani realizam. Milošević je pripadao grupi reditelja koji su nastojali da sa scene Narodnog pozorišta uklone ostatke romantičarskog teatra i uspostave neke tada nove tendencije. Nove tendencije su za mladog Matu Miloševića bile ugledanje na film, briga o ritmu i tempu predstave i vizuelnom uprizorenju. Što se tiče rada sa glumcima, prema rečima samog Mate Miloševića, stariji glumci nisu trpeli da im se reditelj »meša u posao«, no i pored toga glumački ansambl Narodnog pozorišta je imao solidnu disciplinu i posvećenost poslu. Na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta, rediteljske ideje Mate Miloševića potpuno su se razvile. 44 Tomislav Tanhofer (1898 –1971) radio je u Narodnom kazalištu u Osijeku, Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, Novosadskom pozorištu, a u JDP-u od osnivanja. Bio je direktor Drame Narodnog kazališta u Osijeku, prevodilac dela sa nemačkog, francuskog i ruskog jezika. U Jugoslovenskom dramskom pozorištu je bio reditelj i glumac.
27
ostvarenja. U prvih deset godina rada Mata Milošević je ostvario neke od svojih najznačajnijih režija u Jugoslovenskom dramskom pozorištu: Rodoljupci Jovana St. Popovića (1949), i obnova 1956, Jegor Buličov Maksima Gorkog (1951), Na dnu Maksima Gorkog (1953), Romeo i Julija Vilijama Šekspira (1954), Ožalošćena porodica Branislava Nušića (1955). Ove predstave Mate Miloševića odisale su scenskim realizmom, koji se ogledao u pomnom praćenju epohe kada je u pitanju scenografija i kostim, svetlosnim štimunzima i masovnim scenama. U istoriji teatra upamćena je Miloševićeva interpretacija srpskih klasika J.P. Sterije i Nušića. On je Nušićeve likove oslobodio neodgovorne glumačke interpretacije, vica radi vica, dao im utemeljenost, realizam i tumačio ih sa ozbiljnošću kakva se poklanja značajnom delu klasike. Ipak, Mata Milošević će ponajpre ostati upamćen po izuzetno uspešnoj saradnji sa glumcima. Značajni glumci JDP-a ostvarili su svoje najznačajnije uloge baš u predstavama Mate Miloševića: Milivoje Živanović zauvek će ostati upamćen kao Jegor Buličov (Jegor Buličov), Agaton Arsić (Ožalošćena porodica), kralj Lir (Kralj Lir), Satin (Na dnu); Milan Ajvaz kao Šerbulić (Rodoljupci), Tanasije Dimitrijević (Ožalošćena porodica); Branko Pleša kao Romeo (Romeo i Julija), Baron (Na dnu), Hamlet (Hamlet); Viktor Starčić kao Smrdić (Rodoljupci), Glumac (Na dnu), Pavlin (Jegor Buličov); Marija Crnobori kao Regana (Kralj Lir), Jadviga Jesenska (Na rubu pameti) ... Tomislav Tanhofer je u Jugoslovensko dramsko pozorište došao kao glumac, a prvu predstavu režirao je zajedno sa Miroslavom Belovićem 1950. godine, Sofoklovu Antigonu sa Marijom Crnobori u naslovnoj ulozi. Reditelj Tomislav Tanhofer je ostao upamćen kao reditelj koji je uspešno postavljao grčke i klasicističke tragedije. Pomenuta Antigona, zatim Rasinova (Jean Racine) Fedra (1952) i dve Eshilove tragedije – Okovani Prometej (1964) i Agamemnon (1968), najbolji su primeri. Kada se postavljaju na scenu, ova dela, pre svega, traže dobru artikulaciju, profilisanu govornu radnju, a uža specijalnost Tomislava Tanhofera u 28
pozorištu bio je govor – on je sa glumcima radio i kao lektor. Upravo zahvaljujući uspešnoj saradnji sa Tanhoferom, Marija Crnobori je ponela epitet naše poslednje velike tragetkinje. Ali, Tanhofer nije režirao samo grčke i klasicističke tragedije. Jedna od najznačajnijih režija Tomislava Tanhofera je Braća Karamazovi (1957). Tanhofer je dramatizovao i režirao istoimeni roman F.M. Dostojevskog, a značajne uloge u ovoj predstavi ostvarili su Branko Pleša (Ivan Karamazov), Jovan Milićević (Dimitrije Karamazov) i Mija Aleksić (Smerdjakov). Pored navedenih predstava, značajno mesto u istoriji Jugoslovenskog dramskog pozorišta imaju i sledeće režije Tomislava Tanhofera: Kandida Bernarda Šoa (1951), zatim Don Karlos Fridriha Šilera (Friedrich Schiller) 1955. godine i Glorija Ranka Marinkovića (1956). Tomislav Tanhofer je, zajedno sa Ivicom Tanhofer, napustio Jugoslovensko dramsko 31. avgusta 1957. godine i nastanio se u Splitu. Osim učvršćivanja repertoarske orijentacije u vreme upravnika Velibora Gligorića, nove društvene promene utiču na organizaciju pozorišta – uvodi se samoupravljanje u pozorištu i stvaraju se i mogućnosti za fluktuaciju umetnika. «Rukovodstvo pozorišta rešavalo je najvažnija tekuća pitanja pozorišta savetujući se sa Umetničkim savetom, koji je do ove godine bio imenovan od rukovodstava. Ove godine je umetnički kolektiv izabrao Umetničko veće i dao mu mandat da za godinu dana izradi Statut pozorišta u kome će doći do punog izraza izborni sistem u upravljanju pozorištem.«45 Branko Gavela je režirao Dubrovačku trilogiju Ive Vojnovića (1958). Bilo je to prvo gostovanje jednog renomiranog reditelja na sceni JDP-a. Tokom potonje istorije sve više će biti gostujućih reditelja, a stalni reditelji će sve manje biti prisutni na repertoaru JDP-a, sve do sezone 45 Velibor Gligorić, »Pet godina rada«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Pet godina rada (3. april 1948-3. april 1953), 3.
29
2003/4. kada su dva poslednja stalna reditelja JDP-a, Dimitrije Jovanović i Jug Radivojević, sporazumno raskinuli radni odnos sa pozorištem. Tako su stalni reditelji otišli u istoriju, bar što se Jugoslovenskog dramskog pozorišta tiče. Evo kako je ovu pojavu Velibor Gligorić u svoje vreme opisivao, ne bez izvesnog ponosa: «Višestrano dejstvo je Jugoslovenskog dramskog pozorišta u oblasti kulture kod nas. Njegovi istaknuti umetnici angažovani su i na filmu i na televiziji. Ono je tokom svoga života dalo velike žrtve od svoga rada otvaranju, podizanju i kvalitetnom unapređivanju filmske umetnosti kod nas. Njegovi umetnici doprinose stvaranju i razvijanju beogradskog apartnog pozorišta Ateljea 212. Njegovo stvaralačko učešće je u znatnoj meri na Dubrovačkim letnjim igrama i na Sterijinom pozorju.«46 Istu pojavu pet godina kasnije Slobodan Selenić, zabrinuto zagledan u budućnost, vidi drugim očima: «...sve kraće će biti pripreme predstava koje po svojoj prirodi traže ozbiljniji i intenzivniji rad; sve manje će glumac, razapet između igranja na televiziji i snimanja na filmu, moći da se posvećuje pozorišnom poslu sa ozbiljnošću koju ozbiljan pozorišan čin zahteva. nema sumnje da se pozorišni Beograd mora prestrukturisati kako bi omogućio koegzistenciju sa ovim medijumima, i sebi izboriti prirodniji status i realne mogućnosti za pravi, kreativni i nesmetani rad.«47 Pozorišni Beograd 2007. godine, u vreme kada nastaje ova knjiga, i dalje čeka ovo restrukturiranje. Ali, vratimo se vremenu kada je Velibor Gligorić bio upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Na početku mandata Velibora Gligorića u Beogradu rade dva pozorišta – Narodno i JDP, a treće, 46 Velibor Gligorić »Dvadeset godina Jugoslovenskog dramskog pozorišta«, Dvadeset godina rada, 5. 47 Slobodna Selenić, »Jedna četvrtina veka«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948-1973), 24.
30
Beogradsko dramsko pozorište, osnivano 1947. godine, prvu predstavu izvelo je 1948. godine. Pozorišna klima Beograda bitno se promenila do kraja Gligorićevog mandata 1959. godine. U periodu od 1951. do 1958. godine značajan doprinos pozorišnom životu davalo je Beogradsko dramsko pozorište. Ovo pozorište je u navedenom periodu otvorilo vrata savremenoj angloameričkoj drami koja je tada bila u punom usponu. Beogradsko dramsko pozorište izvodi dela Artura Milera (Arthur Miller), Tenesija Vilijamsa (Tennessee Williams), Džona Ozborna (John Osborne). Predstava Čekajući Godoa Semjuela Beketa (Samuel Beckett) je sa scene Beogradskog dramskog skinuta i mesto potom pronašla na sceni novog Ateljea 212. Počele su da stižu kritike na račun repertoarske politike Jugoslovenskog dramskog pozorišta, jer ne drži korak sa novim težnjama u pozorišnom životu. Posebno glasan bio je kritičar Politike Eli Finci, prvi upravnik JDP-a. Velibor Gligorić je u takvoj situaciji nastojao da uhvati korak sa novim tendencijama, ali njegovi repertoarski potezi nisu nailazili na odobravanje jednog dela javnosti. Promene u repertoarskoj politici nastale su kada je na mesto upravnika pozorišta došao Milan Dedinac 1959. Jovan Ćirilov u tekstu »Četiri godine sa Milanom Dedincem« opisuje kako je došlo do smene u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Spor oko repertoarske politike JDP-a bio je zapravo deo šireg sukoba koji se, pojednostavljeno govoreći, svodio na sukob između tzv. tradicionalista okupljenih oko časopisa Savremenik, čiji je urednik bio Velibor Gligorić, i tzv. modernista (kojima je pripadao i Milan Dedinac), okupljenih oko časopisa Delo. Modernističku struju podržavao je Eli Finci. Kada su modernisti dobili i političku podršku, Velibor Gligorić je bio prisiljen da se povuče sa mesta upravnika. Dolazak Milana Dedinca bio je povod da Bojan Stupica demonstrativno napusti pozorište. Jovan Ćirilov jezgrovito opisuje uzroke sukoba dvojice vrsnih umetnika: 31
«Za Dedinca Bojan Stupica nije bio dovoljno esteta, a bio je prebujan do neukusa, za Bojana Dedinac je bio previše čovek literature koji umrtvljuje živo jezgro pozorišne umetnosti. Razlika u temperamentu doprinela je ovom suštinskom sporu i dala sve subjektivne nijanse koje samo život može da donese.«48 No, od samog sukoba važnije je navesti novine koje je u pozorište uveo Milan Dedinac. Milan Dedinac je bio pesnik, pisao je eseje i pozorišne kritike, a između dva svetska rata bio je predstavnik nadrealističkog pokreta. Kao direktor JDP-a Dedinac se okreće savremenim jugoslovenskim piscima. Na sceni JDP-a odigrane su sledeće praizvedbe: Albatros Ranka Marinkovića (1959), Sabinjanke Rastka Petrovića (1959), Čiste ruke Jovana Hristića (1960). Najveći uspeh bila je predstava Otkriće (1961), dramatizacija prvog poglavlja romana Deobe Dobrice Ćosića, koju su dramatizovali Jovan Ćirilov i Miroslav Belović. Predstavu su režirali Mata Milošević i Predrag Bajčetić. Jugoslovensko dramsko pozorište je s ovom predstavom doživelo uspeh u zemlji (Sterijino pozorje) i u Evropi – u Parizu u Teatru nacija 1964. godine, a zatim na gostovanjima u Moskvi, Lenjingradu, Varšavi i Sofiji. Drugi bitan momenat bio je uvođenje egzistencijalističke drame na scenu JDP-a. Milan Dedinac je, kao što smo već rekli, bio predstavnik nadrealista i imao je snažne veze sa pariskim literarnim krugovima. Na sceni JDP-a izvedeni su Zatočenici iz Altone Žan-Pola Sartra (Jean-Pol Sartre) i Kaligula Albera Kamija (Albert Camus), obe iz 1960. U vreme kada je upravnik bio Milan Dedinac otvorena je i Mala scena u Pozorištu »Boško Buha« predstavom Da li je postojao Ivan Ivanovič Nazima Hikmeta (Nazim Hikmet Ran) 1959. godine. Članovi ansambla postali su novi mladi glumci: Radmila Đuričin, Olga Savić, Branka Petrić, Moris Levi, Nikola Simić, Danilo Stojković, Bekim Fehmiju, Mihailo Kostić. Milan 48 Jovan Ćirilov, »Četiri godine sa Milanom Dedincem«, Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948-1973), 49.
32
Dedinac bio je upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta do kraja decembra 1963. godine. Dedinac se teško razboleo i posao upravljanja pozorišta prepustio je svojim saradnicima Miroslavu Beloviću i Jovanu Ćirilovu. Miroslav Belović je postao upravnik pozorišta, a umetnički direktor Jovan Ćirilov. Na ovim funkcijama njih dvojica su ostala do kraja 1966. godine.49 Oni su nastavili stazama koje je trasirao njihov prethodnik. Usledile su uspešne premijere drame Banović Strahinja Borislava Mihajlovića Mihiza u režiji Mate Miloševića (1963), Savonarola i njegovi prijatelji Jovana Hristića u režiji Miroslava Belovića (1965). Svetsku premijeru u Jugoslovenskom dramskom pozorištu imao je Tango Slavomira Mrožeka (Slawomir Mrožek) u režiji Miroslava Belovića (1965). Veliki uspeh imala je i predstava Dantonova smrt Georga Bihnera (Georg Büchner) u režiji Miroslava Belovića (1963). Ovaj režiser se školovao u prestižnim pozorišnim školama u Evropi, a za njegovu rediteljsko obrazovanje bila je značajna saradnja sa Bojanom Stupicom, Tomislavom Tanhoferom i Matom Miloševićem. Belovićeva postavka Dunda Maroja iz 1976. godine predstavlja važnu kariku koja naglašava postojanost umetničke i repertoarske politike Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Belović je predstavu postavio kao scensku izvedbu redovnika franjevačkog samostana. Praveći svojevrsnu rekonstrukciju teatra kakav je bio u Držićevo vreme, Miroslav Belović uspostavlja vezu između teatralizacije kakva je bila u piščevo vreme i kakvu poznaje teatar sedamdesetih godina XX veka. Ova predstava je ostala upamćena po izuzetnim glumačkim bravurama: Nikole Simića (Pomet), Branka Cvejića (Petrunjela), Slobodana Đurića (Laura), Dragoljuba Milosavljevića (Bokčilo). 49 Posle odlaska sa mesta upravnika Miroslava Belovića upravnik je do kraja 1966. i tokom 1967. bio Eli Finci. Fincija je na funkciji vršioca dužnosti zamenio glumac Joža Rutić. On je na tom položaju ostao do dolaska Bojana Stupice.
33
Šezdesetih godina prošlog veka u beogradskom pozorišnom životu dešavaju se važne promene koje će, i posredno i neposredno, uticati na istoriju Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Godine 1964. Atelje 212 dobija svoju scenu u Ulici Lole Ribara. Od tada počinje novo »zlatno doba« ovog pozorišta. Izvode se praizvedbe savremenih srpskih drama, pre svih Aleksandra Popovića, Brane Crnčevića i Bore Ćosića. Ove predstave su pod nadzorom cenzure. Godine 1967. osnovan je Beogradski internacionalni teatarski festival (BITEF) i sa njim nove pozorišne tendencije postaju stalna težnja i nedosanjani san srpskog teatra. Tokom šezdesetih godina Jugoslovensko dramsko pozorište i dalje ima stalne reditelje. Pored Mate Miloševića i Miroslava Belovića to su i Predrag Bajčetić (1956-1965), Arsa Jovanović (1965-1966) i Boro Drašković (1965-1970). Za ovaj period posebno su značajne režije Bore Draškovića. On je sa svoje četiri režije uneo u JDP dah angažovanog pozorišta koje je bilo u dijalogu sa političkom stvarnošću. Takva je bila, na posredan način, predstava Prljave ruke Žan-Pola Sartra (1966), u kojoj su izuzetne uloge ostvarili Ljuba Tadić (Oderer), Mihailo Janketić (Igo), Radmila Andrić (Džesika) i Stevo Žigon (Princ). Najznačajnija režija Bore Draškovića u JDP-u je Kad su cvetale tikve Dragoslava Mihailovića 1969. godine – prva srpska predstava čija je tema bila odnos komunističkih partija Jugoslavije i Sovjetskog Saveza, prikazana kroz tragediju malih ljudi sa periferije Beograda. Josip Broz Tito je lično ukazao na »političku nepodobnost« ove predstave i ona je bila zabranjena i istovremeno postala mit srpskog teatra. Tokom sedamdesetih godina samoupravni sistem u upravljanju pozorištem doveo je do čestih smena upravnika. Za deceniju i pô pozorište je promenilo sledeće upravnike – Milana Đokovića, Miroslava Mirkovića, Petra Volka i Janeza Šenka. Vršioci dužnosti direktora bili su glumci Marijan Lovrić, Marko Todorović i Vojislav Brajović, 34
a umetnički direktori Milutin Mišić, Zoran Milosavljević i Miodrag Petrović. Trvenja oko upravljanja pozorištem, koja su bila podstaknuta društvenim reformama, s jedne, i ambicijama članova ansambla, s druge strane, odrazile su se na ukupnu atmosferu i radnu disciplinu, ali ne i na vrednost predstava. Pozorište je stvaralo predstave koja su pomerale estetske granice i uspostavljale nove parametre, ne samo na sopstvenoj već i na beogradskoj, srpskoj i jugoslovenskoj sceni. Značajan rediteljski doprinos u to vreme daju dva reditelja: Branko Pleša i Stevo Žigon. Poput reditelja prve generacije, Mate Miloševića i Tomislava Tanhofera, i oni su pozorišnu karijeru počeli kao glumci Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Jedna od najznačajnijih predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta tokom sedamdesetih je Suhovo-Kobilinova Veseli dani ili Tarelkinova smrt u režiji Branka Pleše (1973). Veseli dani ili Tarelkinova smrt prvi je pokušaj da se u Jugoslovenskom dramskom pozorištu napravi predstava u kojoj će akcenat biti na cirkuskoj atrakciji i fizičkoj akciji. To je, istovremeno, bila prva takva predstava i za Branka Plešu. Eksperiment je uspeo, trud se isplatio. Ali ovakvih, odvažnih istraživanja dugo vremena više nije bilo ni u pozorištu, niti se na nešto slično kasnije odvažio Branko Pleša. Predstava je ostala zapamćena i po izvanrednim ulogama Nikole Simića (Maksim Kuzmič Varavin/ Kapetan polutatarinov/Ljudmila Spiridonova Brandahlistova), Miodraga Radovanovića (Kandid Kastorovič Tarelkin/Sila Silič Kopilov), Slobodana Đurića (Ivan Antonovič Raspljujev) i Mirjane Vukojčić (Mavrjuša). Predstava je bila prvi pobednik iz Jugoslavije na Festivalu Bitef (1974). Stevo Žigon je sa veoma uspešno režirao i glumio u Šekspirovim tragedijama Hamlet (1971) i Otelo (1977). U predstavi Hamlet igrao je naslovnu ulogu, a Ofeliju je igrala Mirjana Vukojčić. Ovaj Žigonov Hamlet je bio šokantan za našu pozorišnu javnost jer je predstavljao 35
definitivan raskid sa teatrom u kome je reditelj sledio tekst pisca. Ovaj Hamlet nalazi se na početku liste mnogih potonjih predstava za koje će drama Hamlet biti predložak koji su reditelji menjali i koje će osporavati delo naše kritike. Što se tiče predstave Otelo, ona je ostala upamćena po izuzetnim glumačkim dostignućima: Otela je igrao Gojko Šantić, Stevo Žigon Jaga, a Đurđija Cvetić Dezdemonu. U vreme o kojem govorimo socijalistička Jugoslavija je bila najotvorenija za umetničke i kulturne uticaje u dotadašnjoj svojoj istoriji. Inostrani kritičari su dolazili na naše festivale. Na Bitefu su gostovale značajne pozorišne kuće, a i naša pozorišta su nastojala da u svoj rad uključe inostrane umetnike. Izuzetno uspešno gostovanje ostvario je Ježi Jarocki (Jerzy Jarocki), koji je na Velikoj sceni JDP-a režirao Sumrak Isaka Babelja (1979). Predstavu u kojoj « ... iz magle uspomena (...) izranjaju prizori prastare porodične drame, odigrani kao na oštrici noža, bez imalo opisivanja, tvrdo i nemilosrdno, ali s velikom poetskom snagom«50. Baš u vreme kada se poslednji predstavnik prve generacije reditelja – Mata Milošević – definitivno povukao iz pozorišta, na scenu Jugoslovenskog dramskog stupa nova generacija reditelja, a prvi među njima bio je Dejan Mijač, koji je već na početku napravio dve značajne predstave: Vasu Železnovu Maksima Gorkog (1976) i Pučinu Branislava Nušića (1977). Pučina je bila oštra kritika malograđanskog društva data kroz persiflažu melodrame. Ovakav izbor nimalo ne čudi, jer je druga polovina sedamdesetih bilo vreme uspona potrošačkog društva u socijalističkoj Jugoslaviji i predstava je bila odgovor na to vreme. Krajem sedamdesetih na sceni Jugoslovenskog damskog pozorišta radi i Paolo Mađeli koji režira tri predstave: Trilogiju o letovanju Karla Godonija (1978); Kralja Lira Vilijama Šekspira, sa Ljubom Tadićem 50 Vladimir Stamenković, »Traganje za dušom«, Pozorište u zenitu, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 2005, 93.
36
u naslovnoj ulozi (1979) i Don Žuan se vraća iz rata Edena fon Horvata (Odön von Horvath) sa izvanrednim Stojanom Dečermićem u naslovnoj ulozi (1980). Slobodan Unkovski, koji je po sopstvenim rečima sve važno o pozorištu naučio kao asistent Miroslava Belovića, sa velikim uspehom postavlja u JDP-u godine 1982. Hrvatskog Fausta Slobodana Šnajdera. U ovoj predstavi zapamćene su uloge Mikija Manojlovića (Vjekoslav Afrić/Faust), Aleksandra Berčeka (Drugi glumac/Mefisto), Branislava Lečića (Dušan Žanko) i Vladice Milosavljević (Margarita). Dušan Jovanović je 1983. režirao Balkanskog špijuna Dušana Kovačevića, s izvanrednim Danilom – Batom Stojkovićem u ulozi Ilije Čvorovića. Posle perioda čestih smena upravnika tokom sedamdesetih i prve polovine osamdesetih, 1985. na čelo Jugoslovenskog dramskog pozorišta dolazi Jovan Ćirilov. Ćirilov je upravnik sa najdužim stažom u dosadašnjoj istoriji JDP-a – bio je na tom mestu četrnaest godina. Što se Ćirilovljeve estetike tiče, na njeno formiranje uticali su Milan Dedinac, dugogodišnji rad na Bitefu i saradnja sa Mirom Trailović51. Sa velikom sigurnošću možemo da pretpostavimo da je Jovan Ćirilov od Milana Dedinca preuzeo težnju ka modernizmu, a preko Bitefa je stekao odličan uvid u najmodernije teatarske tokove i uspostavio važne kontakte. Od Mire Trailović naučio je mnogo o veštini vođenja teatra u zemlji u kojoj vlada stalna napetost između politike i pozorišta. 51 Mira Trailović (1924–1989) je bila dugogodišnji upravnik Atelje 212. U početku, kada su na čelu pozorišta bili Radoš Novaković i Bojan Stupica, bila je pomoćnik upravnika, a potom dugogodišnji upravnik. Za vreme njenog mandata Atelje 212 je postalo pozorište koje se ističe predstavama koje su estetski i politički bile angažovane, pa čak i provokativne, boreći se sa pokušajima cenzure i partijskog uplitanja. Zahvaljujući tome u Ateljeu 212 je promovisan čitav niz savremenih srpskih dramskih pisaca: Aleksandar Popović, Dušan Kovačević, Brana Crnčević, Bora Ćosić … Zajedno sa Jovanom Ćirilovom i ostalim svojim saradnicima, Mira Trailović je inicirala osnivanje jednog od najvećih evropskih pozorišnih festivala, BITEF-a, koji je nastao 1967. godine u Ateljeu 212, a na kome je JDP više puta učestvovalo. Nagradu festivala ponele su predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta Tarelkinova smrt Suhovo-Kobilina u režiji Branka Pleše (1974) i Pozorišne iluzije Pjera Korneja u režiji Slobodana Unkovskog (1991).
37
Sa rediteljima je Ćirilov imao partnerske odnose, što je odgovaralo iskusnim rediteljima Dejanu Mijaču i Slobodanu Unkovskom, a bilo je podsticajno i za mlade kakav je bio Haris Pašović. Spoj ovih činilaca učinio je da Jovan Ćirilov bude upravnik koji ima moderan senzibilitet i istančano osećanje za vođenje pozorišta. Pravio je hrabre repertoarske poteze kao što je bilo Buđenje proleća Franka Vedekinda (Frank Wedekind) u režiji Harisa Pašovića (1987). Predstava u kojoj su izvrsne uloge ostvarili: Branislav Lečić (Melhior Gabor), Đurđija Cvetić (Gđa Fini Gabor, prof. Mušica), Vladica Milosavljević (Vendla Bergman), Slobodan Beštić (Moric Štifel) i Jasmina Ranković (Čovek pod maskom /Ilza-medel, Kovačeva žena/verglaš, kip prostitutka sobarica). Dozivanje ptica u režiji Harisa Pašovića (1989) bio je pokušaj da se u institucionalno pozorište uvede drugačiji, istraživački rad, koji je s uspehom, ali uz mnogo muka, već izveden na predstavi Veseli dani ili Tarelkinova smrt, te da tako postane deo pozorišnog kontinuiteta. Na samom početku Jugoslovenskog dramskog, još na probama u crkvi na Bajlonijevoj pijaci, bilo je uobičajeno da glumac radi na sopstvenom usavršavanju – da radi više od onoga što od njega traži tekući repertoar. Ipak, ta nova vrsta glumačke laboratorije nije uspela da zaživi u JDP-u. Činilo se da pozorište i bez toga suvereno opstaje i stvara kvalitetne predstave. Kao i Milan Dedinac, i Jovan Ćirilov je na repertoar JDP-a stavljao praizvedbe značajnih savremenih srpskih pisaca: Putujuće pozorište Šopalović Ljubomira Simovića (1985), Komunistički raj (1986) i Bela kafa Aleksandra Popovića (1991), Ruženje naroda u dva dela (1988) i Knez Pavle Slobodana Selenića (1991), Devojka modre kose Vide Ognjenović (1992), ali i dela pisaca koji su tek stupali na pozorišnu scenu: Nižinski Mladena Popovića (1993), Rođaci iz najboljih dana Predraga Kašćelana (1994), U potpalublju Vladimira Arsenijevića (1996), Punjene tikvice Sanje Domazet (1996) i Beogradska trilogija Biljane Srbljanović (1997). U ovu grupu 38
svakako treba ubrojati i Bure baruta Dejana Dukovskog (1995). Iako nije reč o srpskom piscu, može se reći da je to delo naše, jer nas je tokom devedesetih podsećalo na zajedničku bedu koju granice ne mogu da razdvoje. Jovan Ćirilov je nastavio rad svojih prethodnika time što je u pozorištu okupljao značajna rediteljska imena. Reditelj Dejan Mijač ostvario je u JDP-u neke od svojih najznačajnijih režija: već pomenuto Putujuće pozorište Šopalović, u kome su ostale zapamćene uloge Gojka Šantića (Drobac), Milana Gutovića (Filip), Miloša Žutića (Vasilije Šopalović), Jasmine Ranković (Sofija Subotić) i Đurđije Cvetić (Jelisaveta Protić); zatim Rodoljupce Jovana Sterije Popovića, u kojima su zapažene uloge ostvarili Vojislav Brajović (Žutilov), Branislav Lečić (Lepršić), Miloš Žutić (Šerbulić), Milan Gutović (Smrdić) i Mirjana Karanović (Zelenićka); Molijerovog Mizantropa sa Draganom Mićanovićem u ulozi Alcesta. Dejan Mijač je reditelj koji je režirao najviše predstava u periodu kada je upravnik bio Jovan Ćirilov. Iako nisu tako brojne kao Mijačeve režije, predstave Slobodana Unkovskog u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u ovom periodu su takođe veoma značajne. Predstava Pozorišne iluzije Pjera Korneja (Pierre Corneille) ostala je zapamćena po izuzetnoj kolektivnoj igri iz koje je teško bilo koga izdvojiti: Dubravko Jovanović, Miloš Žutić, Vojislav Brajović, Žarko Laušević, Mira Furlan, Dragan Jovanović, Mirjana Karanović, Marko Baćović. Isto važi i za predstavu Bure baruta Dejana Dukovskog: Vojislav Brajović, Slobodan Ninković, Dragan Jovanović, Dragan Mićanović, Branko Cvejić, Slobodan Beštić, Goran Šušljik, Nebojša Glogovac, Tamara Vučković, Milica Mihajlović, Sergej Trifunović, Vojin Ćetković, Dragan Nikolić, Josif Tatić, Mirjana Karanović, Nebojša Ljubišić, Boris Isaković, Cvijeta Mesić, Goran Daničić. U ovoj režiji Slobodana Unkovskog zaigrao je bezmalo čitav ansambl JDP-a i ova predstava će dugi niz godina predstavljati tačku 39
okupljanja ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Uz podršku Jovana Ćirilova stasava nova generacija reditelja koji će postati značajna imena tokom osamdesetih i devedesetih. Egon Savin je 1985. postavio dramu Radoslava Pavlovića Muke po Živojina i Na letovanju Maksima Gorkog 1990. godine. Radoslav Milenković je režirao Laku noć majko Marše Norman (Marcia Norman) 1987. Nikita Milivojević je režirao Žak ili pokornost Ežena Joneska (Eugéne Ionesco) 1989. godine i Mario i mađioničar Tomasa Mana (Thomas Mann) 1991. Lari Zapija režirao je dramu Dejvida Mameta (David Mamet) – Život u pozorištu 1989. godine. Hit predstavu Čikaške perverzije Dejvida Mameta režirao je Omar Abu el Rub 1993. Grupi u to vreme mladih reditelja koji su karijeru otpočeli na scenama JDP-a pripada i Gorčin Stojanović, budući direktor i umetnički direktor JDP-a. Prva predstava Gorčina Stojanovića je Draga Jelena Sergejevna Ljudmile Razumovske (1989), zatim slede Hamlet Vilijama Šekspira na Velikoj sceni (1992), Mein Kampf Georga Taborija (George Tabori) na sceni Teatra »Bojan Stupica« (1993) i Poslednji dani čovečanstva Karla Krausa na Velikoj sceni (1994). Dok je Jugoslovensko dramsko pozorište igralo Pozorišne iluzije na Bitefu 1991. godine socijalistička Jugoslavija se raspadala, a pozorište sa njenim imenom je nastavilo da živi. U vremenu kada su se mnogi trudili da naprave oštar zaokret, da zaborave sve što je do juče bilo, Jugoslovensko dramsko pozorište je, predvođeno upravnikom Jovanom Ćirilovom, istrajavalo na uspostavljenim vrednostima. Onda kada je Srbija bila pod sankcijama, JDP je na međunarodnim festivalima izvodilo predstave Bure baruta Dejana Dukovskog i Beogradska trilogija Biljane Srbljanović. Devedesete godine su bile zaista teške za Jugoslovensko dramsko pozorište: Velika scena je izgorela u požaru 17. oktobra 1997, ali želja da se očuva pozorište bila je jača od politike, rata i požara. Iste večeri kada je Velika scena izgorela na sceni Teatra »Bojan Stupica« 40
izvedena je predstava Buba u uhu Žorža Fejdoa (Georges Feydeau) u režiji Ljubiše Ristića. To je bio nesumnjivi znak da nema prekida u radu Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Godine 1999. smenjen je Jovan Ćirilov. Vršilac dužnosti upravnika bio je Vladimir Jevtović do kraja 2000. godine. U januaru 2001. direktor pozorišta postaje Gorčin Stojanović i na toj funkciji ostaje do jula 2002, kada prelazi na dužnost umetničkog direktora, a Branko Cvejić postaje najpre vršilac dužnosti direktora, a zatim i direktor pozorišta. Za nepunih šest godina, koliko je trajala izgradnja Velike scene, Jugoslovensko dramsko pozorište imalo je sedamnaest premijera. Povodom otvaranja nove Velike scene i kao znak kontinuiteta repertoarske politike, 23. maja 2003. izvedena je premijera Rodoljubaca Jovana St. Popovića. Bilo je to treće izvođenje Rodoljubaca na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta od njegovog osnivanja. Rodoljupci Jovana St. Popovića izvedeni su na staroj Velikoj sceni dva puta. Prvi put u mandatu Velibora Gligorića, upravnika koji je, zajedno sa Bojanom Stupicom, postavio osnovu repertoarske politike Jugoslovenskog dramskog pozorišta u prvih, izuzetno važnih, deset godina istorije pozorišta. Drugi put su Rodoljupci postavljeni za vreme mandata Jovana Ćirilova, koji je bio ključna ličnost u formiranju repertoara u poslednjoj fazi rada stare Velike scene. Izvođenjem Rodoljubaca na otvaranju nove Velike scene uprava pozorišta je želela da pokaže da insistira na umetničkom i estetskom kontinuitetu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, ali i da ukaže na to koju vrstu estetike će zastupati na novoj Velikoj sceni. Tako su tri izvedbe Rodoljubaca Jovana St. Popovića postale pokazatelj razvoja estetike Jugoslovenskog dramskog pozorišta, što ćemo na primeru ovih predstava proučiti u narednom poglavlju.
41
O Rodoljupcima Posle Rezolucije IB-a tokom leta 1948. godine došlo je do jednostranog prekida političkih, diplomatskih, kulturnih i ekonomskih odnosa istočnoevropskih zemalja sa Jugoslavijom, sa ciljem da se KPJ izoluje, razjedini i da rukovodstvo sa Josipom Brozom Titom na čelu bude zamenjeno komunistima koji su podržavali Rezoluciju. KPJ se surovo obračunavala sa neistomišljenicima u svojim redovima. Kako se to odražavalo na umetnost? Iz tog vremena nije do nas došlo mnogo kritika i napisa, ali ono što imamo vrlo temeljno i opširno govori o postavci Rodoljubaca u Jugoslovenskom dramskom. Radmila Bunuševac je objavila kritiku u listu Politika52. Sa gostovanja u Zagrebu sačuvana je kritika anonimnog autora pod nazivom »Izvedba Rodoljubaca Jovana Sterije Popovića«53. Milan Dedinac je dao izvanredan opis detalja predstave u Književnim novinama54. Uz ove napise sačuvani su i intervju sa rediteljem i dva rediteljeva teksta posvećena radu na predstavi – prvi o rediteljskoj koncepciji, a drugi o saradnji sa glumcima. Posebnu skupinu čine kritike posvećene obnovi predstave 1956. godine, ali njih ćemo razmatrati zasebno, kao korektiv rediteljske koncepcije iz 1949. godine. Milorad Rikalo je objavio knjigu O Rodoljupcima Jovana Sterije Popovića55 i pokušao da rekonstruiše ovu predstavu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, kao i Mijačevu predstavu iz 1986. Premijera je bila 23. maja 1949. godine. U vreme prvog velikog političkog obračuna (a biće ih još, ali ne tako radikalnih i tako krvavih) u socijalističkoj Jugoslaviji. Jugoslovensko dramsko pozorište, to mezimče 52 Radmila Bunuševac, »Rodoljupci«, Politika, Beograd, 25. septembar 1949. 53 Anonim, »Izvedba Rodoljubaca Jovana Sterije Popovića«, Narodni list, Zagreb, 11. jun 1949. 54 Milan Dedinac, »Smrdić i Šerbulić prodaju Vojvodinu«, Književne novine, Beograd, 13. jun 1950. 55 Milorad Rikalo, O Rodoljupcima Jovana Sterije Popovića, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2006.
42
nove države, postavlja na svoju scenu Rodoljupce Jovana Sterije Popovića, komediju o lažnom rodoljublju, o političkim preletačima, o bavljenju politikom zarad sticanja materijalne dobiti. Razumljivo je da reditelj i uprava pozorišta nisu smeli tako šta da izjave, te 1949. godine kada je autocenzura, po priznanju Mate Miloševića, bila izuzetno jaka, ali je nerazumljivo da se ni kasnije niko nije osvrnuo na ovu podudarnost. Ovde se krije još jedan paradoks: reditelji i svi koji su gledali predstavu tvrde da je predstava bila rađena u duhu realističkog teatra, a pri tome su izgleda svima oči bile zatvorene za očiglednu podudarnost sa realnošću tog vremena. Da li za ovaj paradoks možemo kriviti samo autocenzuru? Realizam nije ono što teži da bude – blizak realnom, dakle istinskom životu. On je zapravo tek još jedna artificijelna forma, tim artificijelnija što više teži da prikrije svoje pravo poreklo. Milorad Rikalo u pomenutoj knjizi daje upečatljiv prikaz kako je izgledala scenografija u četvrtom dejstvu prvih Rodoljubaca: «Preko peći prebačene draperije, na banku srebrni svećnjaci, lampa, vaze, šolje, čaše i druge srebrne i kristalne sitnice. Na čeličnoj kasi komad štofa. Ispod merdevina, koje vode na tavan, gomila različitih delova skupocenog nameštaja, pokrivena ponjavom. U šifonjeru bogate ženske haljine i šalovi. Stolica na kojoj sedi Žurilov, pozlaćena. Preko zida razapeta srpska trobojnica na kojoj piše ‘Živeo patrijarh Rajačić’. Da je sve to ‘opapoljeno’ reditelj dokazuje uvođenjem nosača koji donose nove dragocenosti (Prvi nosač /donosi sat/ – Gospodine Žutilov, sat od Nađfaludija; Drugi nosač /unosi tepih/ – Tepih Johana Glikliha).«56 Reditelj Mata Milošević je kasnije tvrdio da je želeo da napravi manje realističku predstavu i da je neke svoje zamisli uspeo da sprovede tek u obnovi iz 1956. godine. Ipak, iluzija realizma sačuvala je umetnike od napada cenzure. Ali, s obzirom na uspeh predstave, biće da je publika ipak »nešto« prepoznala. 56 Isto, 98.
43
U sećanjima na rad na Rodoljupcima reditelj Mata Milošević napominje da je predstavu morao da radi u duhu realizma, a to je između ostalog podrazumevalo ubacivanje velikog broja pomoćnih uloga57, naročito u prvom činu, koje su, uz nekoliko dopisanih fraza, imale zadatak da doprinesu uverljivosti radnje i same slike epohe. Sve značajne uloge tumačili su promišljeno odabrani, istaknuti članovi ansambla, dok su u predstavi statirali – to je danas nezamislivo – Jovan Milićević, Zoran Ristanović, Branka Veselinović, Bert Sotlar, Stevo Žigon, Jurica Dijaković, Sonja Hlebš, Mladen Šerment i drugi poznati glumci Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Scenografija je, kao i kostim, morala da bude realistička, u epohi. Ovaj postupak je u pozorišnoj režiji poznat još od majningenovaca koje su vodili Georg II, vojvoda od Saks Majningena (Georg II von Sachsen-Meiningen) i glumac i reditelj Ludvig Kroneg (Ludwig Chronegk) u XIX veku. Njihovim predstavama je na početku karijere bio oduševljen Stanislavski, jedan od osnivača MHAT-a. Trebalo bi pomenuti da je Mata Milošević upravo na sceni »Manježa«, između decembra 1920. i marta 1921, gledao veliko gostovanje Moskovskog hudožestvenog akademskog teatra i da su predstave Višnijk, Ujka Vanja, Tri sestre i Na dnu ostavile snažan utisak na dvadesetogodišnjeg mladića, budućeg velikog reditelja. 58 Koliki je uticaj poetike Stanislavskog na Matu Miloševića vidi se iz poređenja iskaza ova dva reditelja (i glumca) o svom viđenju odnosa teksta i predstave. Stanislavski: « ...nasuprot nekim drugim pozorišnim trudbenicima, koji u svakoj drami gledaju samo materijal za scensku preradu, ja smatram da pri postavljanju svakog značajnog umetničkog dela reditelj i glumci moraju da teže što je mogućno tačnijem i dubljem shvatanju duha i zamisli dramskog pisca, a ne zamenjivanju te zamisli 57 Mata Milošević, »Sterija«, Moja režija, 72. 58 Mata Milošević, »Sećanje na stari Manjež«, Mata Milošević, Moje pozorište (prir. Radoslav Lazić), Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1984, 36.
44
svojom. Interpretacija drame i karakter njenog scenskog ostvarenja uvek su i neizbežno u izvesnoj meri subjektivni i obojeni su kako ličnim tako i nacionalnim osobinama reditelja i glumaca, ali samo iz dubokog razumevanja umetničke individualnosti piščeve i onih ideja i raspoloženja njegovih koji su stvaralačko jezgro drame, pozorište može da uđe u njenu umetničku dubinu ...«59 Mata Milošević: »Spadam među one pozorišne ljude za koje je tekst koji se izvodi veoma važna komponenta predstave. Nisam nikada mogao da prihvatim gledište da je tekst samo podloga za neke posebne teatarske veštine. Nisam pri tom nikad robovao tekstu, niti smatram da svaki tekst mora ceo da se izvede: nastojao sam uvek da dođem do što jezgrovitije predstave, to je bilo osnovno, tome sam ponekad morao da žrtvujem i ponešto od teksta.«60 Ovaj odlomak iz teksta Mate Miloševića ukazuje ne samo na uticaje već i na snagu i slabost Miloševićevog pristupa režiji. Od realizma epohe reditelja je više zanimalo da istražuje samu dramu Jovana Sterije Popovića koju je smatrao opšte ljudskom, a ne samo »privatnom povesnicom srpskog naroda«, kako je delo nazivao autor. Slično kao i Mijač (skoro četrdeset godina kasnije), i Mata Milošević je postavio sebi pitanje šta u ovoj predstavi učiniti sa rezonerom Gavrilovićem. Mata Milošević nije ovu ulogu dao pozorišnom komičaru JDP-a Dejanu Dubajiću, kako je priželjkivao, pa se zadovoljio štrihovima. 61 U ovoj ranoj fazi rediteljskog pozorišta kod nas najveći doprinos reditelja vidi se upravo u radu sa glumcima (baš kao što je i Stanislavski najveći rediteljski doprinos dao u radu sa glumcima). Posebno se ističu uloge Viktora Starčića i Milana Ajvaza kao Smrdića i Šerbulića. Rad ova dva izuzetna glumca Mata Milošević je tumačio kroz analizu procesa rada i način nastanka uloge. 59 K.S. Stanislavski, Sistem, 339. 60 Mata Milošević, »Odanost pozorištu«, Mata Milošević, Moje pozorište, 34. 61 Mata Milošević, »Sterija«, Moja režija, 72.
45
Starčić je, prema rečima Mate Miloševića, lik Smrdića gradio »iznutra« i postepeno. Starčić je bio glumac koji nije otkrivao puteve kojima je dolazio do lika. Nije tražio savet, pitao, proveravao. Njegova uloga je rasla skokovito. Reditelj je zapazio da je Starčić aktivno sarađivao i oko kostima i maske, a konačan rezultat bio je veoma plastičan, uverljiv lik. Reditelj tvrdi da je Ajvaz imao sasvim suprotan put dolaska do uloge – »spolja«. On bi instinktivno osetio suštinu lika, a onda bi tražio pravo držanje, pravi pokret. Pri tom je druge često koristio kao »ogledalo«. Pokazivao je im svoje ideje, izvodio improvizacije, razgovarao sa kolegama. Rezultat je bio kao i u slučaju Starčića – jedan izuzetno plastičan lik. U čemu se sastojala plastičnost otkriva Milan Dedinac, koji detaljno opisuje tok scene u kojoj rodoljupci prodaju Vojvodinu. Starčić i Ajvaz su gradili svoje likove kao antipode koji se nužno nadopunjuju. Oni su u tekst ubacili više radnji, koje po tekstu nisu neophodne, čak nemaju veze sa tekstom ili su u suprotnosti sa njim. Fizička radnja je bila čas komentar teksta, čas podtekst koji otkriva složenost karaktera i odnosa. Dedinac i ostali kritičari ovakvu vrstu glume nazivali su realističkom. Što se tiče pitanja ko je od njih dvojice lik pravio »spolja«, a ko »iznutra«, to je i tada, a pogotovo sada, teško dokazati. To što je Ajvaz rado pričao o svom liku, a Starčić nije, više govori o njihovim karakterima nego o glumačkim postupcima. Osim toga, ako je Ajvaz rado koristio druge kao »ogledalo«, Starčić je, budući da je sâm sebi pravio maske, doslovno sedeo pred ogledalom i pravio lik. U slučaju interpretacije ova dva vrsna glumca jednostavno se dogodilo ono što se uvek događa u velikoj umetnosti: ruši se dotadašnje poimanje stilova, a publika oseća sva ona uzbuđenja, prepoznavanja i bliskost, jednom rečju prisutnost – biti ovde i biti sada. Od svih umetnosti taj dar ima samo pozorište. Kada govorimo o recepciji ove predstave, najopširniji prikaz među kritičarima dala je Radmila Bunuševac. Ona više od polovine 46
svoje kritike posvećuje kritici ideoloških pogleda pisca Jovana Sterije Popovića izraženih u drami Rodoljupci. Ona misli da pisac nije mogao da sagleda međunarodni i politički aspekt dešavanja. O samoj predstavi iz kritike Radmile Bunuševac saznajemo da je reditelj Mata Milošević napravio žive, istinite ličnosti, ali koje su u velikoj meri hiperbolisane. Radmila Bunuševac prepoznaje izuzetan glumački doprinos Viktora Starčića i Milana Ajvaza, ali o drugim glumcima nema naročito dobro mišljenje. S obzirom na to da ni Mata Milošević, a ni Milan Dedinac, ne pominju ostale učesnike u predstavi, biće da u oštrim ocenama Radmile Bunuševac ima istine. Ono u čemu se slažu sva tri izvora je problem sa ulogom Gavrilovića – za reditelja je bilo veliko pitanje kako i njega priključiti krugu rodoljubaca. Kritičarka primećuje da je reditelj nastojao da mizanscenski poveže Gavrilovića sa rodoljupcima, ali reditelj, budući da je ipak želeo da ostane veran piscu, nije uspeo da prevaziđe izdvojenost ovog lika. Istim problemom, ali sa mnogo više slobode i uspeha, baviće se i Dejan Mijač trideset sedam godina kasnije. Predstava Rodoljupci Mate Miloševića izvedena je 40 puta. Obnovljena je 1956. godine u vreme otopljenja odnosa Jugoslavije i SSSR-a, kada je još jednom »rodoljublje« bilo na ispitu. Iako ni ovog puta niko nije zapazio bliskost dva događaja, na predstavi se osetio talas promena u društvu. Reditelj dopušta sebi i scenografu više slobode. Predstava se oslobađa nepotrebnih »realističkih« detalja i akcenat se stavlja na ono što je u toj predstavi zaista važno i dobro, a to su sami rodoljupci. Naravno, i ovaj put Ajvaz i Starčić odnose apsolutnu prevagu. Predstava najviše ostaje upamćena po nekoliko minuta njihove igre oko prodaje Vojvodine. Još i danas možemo da osetimo dodir Smrdićevog štapa na Šerbulićevom ramenu i pitanje: »Šta ste toliko s njim razgovarali?« Od krhkog bića kao što je pozorišna predstava i to je za ulazak u večnost sasvim dovoljno.
47
Rodoljupci u režiji Dejana Mijača 1986. godine Premijera Rodoljubaca reditelja Dejana Mijača bila je 31. maja 1986. godine – trideset sedam godina posle prve postavke. Politička situacija u zemlji je bitno drugačija: Josip Broz Tito je bio mrtav već šest godina, cenzura je oslabila, ekonomska kriza se produbila, a na Kosovu su tinjali (a povremeno i buktali) etnički sukobi. Napetost je bila u vazduhu. Novo vreme je prizivalo nove Rodoljupce. U trenutku kada se predstava pojavila pojedini kritičari i teatrolozi uočavali su vezu društvenog trenutka i predstave. Reditelj Dejan Mijač je u intervju Zorici Pašić otvoreno govorio o toj vezi: »Požurivao me je sam društveni trenutak. Prosto je vršio pritisak prozivanja tog teksta. I ja sam se, na neki način, tome odazvao...«62 Ipak, sve su to bile samo indicije, osećanje nedefinisane napetosti. Razmere bliske katastrofe niko nije slutio, a delilo nas je samo godinu dana od VIII sednice CKS, dve od dolaska Slobodana Miloševića na vlast u Srbiji, tri od ukidanja autonomnih pokrajina, četiri od prvih višestranačkih izbora, pet od rata ... Rodoljupci u režiji Dejana Mijača jedna je od onih predstava koja je na snazi i značaju dobijala sa vremenom. Naročito je sâm kraj predstave, sa pogibijom rodoljubaca i mrtvim telima oko »Kosovke devojke« postao inspirativan za krilaticu da pozorište potkazuje stvarnost. U to vreme političkih turbulencija takve krilatice bile su popularne, ali na primeru predstave Mate Miloševića videli smo da dobra predstava uvek ima snažnu vezu sa trenutkom u kome nastaje, samo je pitanje da li su savremenici spremni da je vide i razumeju na pravi način. Jovan Hristić se setio Rodoljubaca u režiji Mate Miloševića i, prema njegovim rečima, jednog od najboljih Dedinčevih eseja – »Smrdić i Šerbulić prodaju Vojvodinu«. Poredeći ove dve predstave, Hristić 62 Dejan Mijač, »Vreme je za Rodoljupce« (razgovor vodila Zorica Pašić), TV novosti, Beograd, 27. jun 1986.
48
uočava: »Mijačeva predstava načinjena je od drugačije pozorišne građe. U njoj nema velikih, izdvojenih glumačkih kreacija, ali ona zauzvrat ima veličinu zamisli u kojoj sve postoji u odnosima, a ne u pojedinostima.«63 Ova primedba nije kritika Miloševićeve predstave već pre konstatacija promene pozorišnog načina mišljenja koji se desio tokom četiri decenije. Godine 1986. realizam već odavno nije bio umetnički pravac nametnut od države. Scenografija i kostim deo su dramaturgije scenskog prostora koja je pak deo rediteljskog koncepta. Tako scenografija Miodraga Tabačkog (bidermajer salon kroz koji je prošlo đule) postaje metafora, odraz izglobljenog vremena, slika razorenog društva u kome su sve vrednosti poremećene i razorene. Pomerenost scenskog prostora odražava se i na kostime koji u osnovi pripadaju istoj epohi kao i scenografija, ali su sada prašnjavi, neukusni i neuredni. Poseban detalj predstavljaju slamnati šeširi. Šešir ili cilindar odraz je građanskog statusa moći i ugleda, a ovde su ti cilindri od slame odraz duhovne bede i površnosti likova koji ih nose. Scena i kostim ukazuju na ključnu rediteljsku intervenciju koju su kritičari odredili kao promenu žanra, ali u ovoj predstavi pitanje žanra nije tako jednostavno rešivo kao, na primer, u Pučini Branislava Nušića, te stoga ne čudi što ne postoji jedinstven stav kritičara. Tako Vladimir Stamenković govori o likovima: »...karakteri s grotesknim beketovskim crtama, izgubljeni u istorijskoj situaciji, koji nadilaze sve lično, privatno, uobičajeno u ljudskom ponašanju ...«64. Laslo Vegel piše o harmoniji: »... primerena harmonija formalnih sredstava i dramskog značenja ...«65. A Feliks Pašić, kao i Stamenković, govori o likovima, ali na sasvim drugačiji način: »Likovi su, prema tome, takvi kakvi jesu, samo malčice uvećani u ogledalu teatra.«66 63 Jovan Hristić, Pozorišni referati, Nolit, Beograd 1992, 306. 64 Vladimir Stamenković, »Sterija naš savremenik«, Pozorište u zenitu, 102. 65 Laslo Vegel, »Čas anatomije provincijalizma«, Politika, Beograd, 10. jun 1986. 66 Feliks Pašić, »Bez pardona«, Večernje novosti, Beograd, 9. jun 1986.
49
Kada uz ove tekstove pročitamo i analizu predstave Ksenije Radulović u knjizi Korak ispred67 dolazimo do zaključka da pod promenom žanra u ovom slučaju svi podrazumevaju stvaranje mehanizma koji prožima celokupnu strukturu predstave (od scenografije, kostima, muzike do glume), odnosno rečima Jovana Hristića: »... veličinu zamisli u kojoj sve postoji u odnosima, a ne u pojedinostima«. Rediteljsko tumačenje sastoji se, s jedne strane, u sažimanju teksta – reditelj je skraćivao prizore koji su usporavali radnju, a pojedine replike je svodio na njihovu značenjsku suštinu. Mijač je u predstavu ubacio dva tabloa, na početku i kraju predstave, koji asociraju na čuvene istorijsko-romantičarske slike Paje Jovanovića Seoba Srbalja i Kosovka devojka. Time reditelj, kako je primetila Ksenija Radulović »... ukazuje na dvostruko korozivno dejstvo verbalnog i lažnog rodoljublja. Jer, rodoljupci nisu samo društvena pošast koju vredi žigosati i ismevati: njihovo je dejstvo neuporedivo opasnije, potmulije; oni, naime, ne uništavaju samo sebe same, nego i sve ono što je plemenito i uzvišeno u nacionalnoj mitologiji ...«68. Rediteljska intervencija u tekstu drame i tekstu predstave ima kulminaciju na samom kraju dela. Kod Jovana St. Popovića Rodoljupci se završavaju opštom povikom grupe rodoljubaca na Gavrilovića. Rodoljupci su potpuno razobličeni, ali nema posledica, nema razrešenja. Mijač ima potrebu da stavi tačku na zbivanja i uvodi dodatak – rodoljupci se međusobno poubijaju i tako priključuju skupini oko »Kosovke devojke«. »Konačno rešenje« Mijač pronalazi i za lik Gavrilovića. Pravdoljubivi Gavrilović je postao namrgođen tip koji tobože kritikuje rodoljupce, ali je u suštini deo njihove grupe. Ksenija Radulović odredila ga je kao salonskog disidenta, što je bio rasprostranjeni tip intelektualca u poznoj fazi socijalističke Jugoslavije.69 67 Ksenija Radulović, Korak ispred, Budva Grad Teatar, Budva – Oktoih, Podgorica 2000. 68 Isto, 107. 69 Isto, 106.
50
Slično uvećanje pretrpeli su i likovi iz grupe rodoljubaca. Nađ Pal u interpretaciji Miodraga Radovanovića je indolentan, neprefinjen žderonja, a Zelenićka Mirjane Karanović je, osim rodoljubačke strasti, dobila i dimenziju seksualno prikraćenog bića koje naskače na mlađeg rođaka Lepršića. Lepršić Branislava Lečića je patetični, kič stihodelja koji bi želeo da bude perjanica rodoljublja, a istovremeno je kukavica. Vojislav Brajović igra Žutilova kao gramzivu kukavicu. Smrdić u interpretaciji Milana Gutovića je veoma spor, slab, neodlučan, ali uvek stiže u pravom trenutku. Šerbulić Miloša Žutića je pak agresivan, nervoznih pokreta, žustar u davanju izjava i još žustriji u njihovom opovrgavanju. Njih dvojica funkcionišu, prema rečima Feliksa Pašića, kao »...dva tela, a jedna duša...«70. Setimo se sada predstave Mate Miloševića, odnosno Šerbulića i Smrdića u interpretaciji Starčića i Ajvaza. Poređenjem ove četiri glumačke interpretacije pronalazimo u čemu je ključna razlika između dva opisana rediteljska i glumačka pristupa. Dok Mata Milošević insistira na bogatstvu i širini, dotle Mijačevi glumci najpre pronalaze jedan znak ili osobinu lika (sporost, žustre kretnje), a onda ceo tekst i lik sa njim propuštaju kroz taj filtar. Na makroplanu predstave tu funkciju imaju topovsko đule i tabloi Seoba Srbalja i Kosovka devojka koji ukazuju da rodoljupci žive u svetu razrušene i izobličene građanske i nacionalne tradicije i bez imalo svesti o onome što im prethodi i što će doći iza njih – bez svesti o kontinuitetu. Rodoljupci u režiji Dejana Mijača su kao i Miloševićevi Rodoljupci izvedeni i na Sterijinom pozorju. Predstava Mate Miloševića je učestvovala na prvom Sterijinom pozorju i dobila je nagradu za najbolju predstavu. Postavkom Dejana Mijača Jugoslovensko dramsko je još jednom dobilo nagradu za najbolju predstavu u celini. Branislav Lečić je dobio Sterijinu nagradu za ulogu Lepršića, a Biljana Dragović 70 Feliks Pašić, »Bez pardona«, 17.
51
za kostime. Mijačevi Rodoljupci igrani su 96 puta, znatno više od prvih Rodoljubaca koji su igrani 40 puta. Međutim, predstava je skinuta sa repertoara nakon četiri sezone. Ksenija Radulović ukazuje na to da su postojala podeljena mišljenja oko recepcije predstave kod pozorišne publike. Ali, čini nam se da bi bilo neumesno reći da je kod publike loše prošla predstava koja je odigrana 96 puta za nepune četiri sezone. Drugo je pitanje da li su i kako savremenici razumeli upozorenje. Predstava može potkazivati stvarnost, ali spoznaja o potkazivačkoj snazi pozorišta često je naknadna.
bili su narod, građani, izbeglice – kolateralna šteta rodoljubaca. U scenama u Vojvodini, glavni element scenografije Aleksandra Denića su video-prikazi slika Save Šumanovića, da bi u završnoj sceni prostor predstavljao TV studio. Publika i pozorišna kritika razumeli su poruku reditelja. Vladimir Stamenković u kritici pod naslovom »Poruka bez milosti«71, poredeći ove Rodoljupce sa Mijačevom postavkom iz 1986,
konstatuje kako je Mijač još u prvoj postavci nagovestio šta će se dogoditi ako šarlatani i beskrupulozni trgovci lažnim patriotizmom stave pod kontrolu čitavo ondašnje jugoslovensko društvo. Sada, posle ratnih vihora devedesetih godina, Mijač rodoljupce vidi kao otelotvorenje zla i u predstavi iz 2003. bavi se isključivo njihovim razobličavanjem. Ako su u prvoj postavci Rodoljupci bili tragikomedija, u novoj su postali jednosmerna, nemilosrdna satira u kojoj hiperbola, odnosno tehnika grube degradacije likova, trijumfuje nad mogućnošću da se o njima kaže nešto dublje i više od onoga što se na prvi pogled vidi. Ipak, Vladimir Stamenković smatra da ovakav radikalan pristup nije izneveravanje pisca, već način da se suočimo sa našom najnovijom istorijom u kojoj su u ime rodoljublja počinjeni strašni zločini. Ivan Medenica zapaža da su ovi Rodoljupci hommage prošlosti, no da reditelj u novoj postavci težište svog interesovanja prebacuje sa rodoljubaca na njihove žrtve – običan narod, pitajući se da li tekst daje dovoljno prostora za ovakvo tumačenje. Reditelj rešenje pronalazi u uvođenju u predstavu naroda koji ipak ostaje samo fon glavnih zbivanja. 72 Dakle, na otvaranju nove Velike scene, Jugoslovensko dramsko pozorište je dobilo predstavu koja ukazuje na istoriju – žrtve i dželate. Publika i kritika su donekle prepoznali značaj Rodoljubaca za JDP jer su pravili poređenje između Mijačeve postavke iz 1986. godine i ove iz 2003. zaboravljajući, međutim, da su Rodoljupci izvedeni i na početku stvaranja ovog pozorišta i da njihovo uprizorenje na novoj Velikoj sceni predstavlja zapravo dokaz pedesetogodišnjeg kontinuiteta. Između drugih i trećih Rodoljubaca prošlo je sedamnaest godina. Poslednji tragovi ideologije konačno su nestali i ostala je gola propaganda. Hans Tis Leman govori o paradoksu savremenog društva u kome su srušeni tabui i u kome se može gotovo o svemu otvoreno govoriti, a da, istovremeno, diskusija otupljuje oštricu delovanja.
71 Vladimir Stamenković, »Poruka bez milosti«, NIN, Beograd, 29. maj 2003.
72 Ivan Medenica, »Omaž prošlosti«, Vreme, Beograd, 12. jun 2003.
Rodoljupci 2003. godine Predstavom Rodoljupci Jovana Sterije Popovića, 23. maja 2003. godine (na godišnjicu prvog izvođenja ove drame u JDP), u režiji Dejana Mijača, otvorena je nova Velika scena Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Predstava Rodoljupci počela je snažnim, radikalnim rediteljskim znakom – na mračnu scenu buldožer unosi leševe i sahranjuje ih u zajedničku grobnicu. Predstava se završava izbacivanjem leševa iz jame kao dokaz zlodela rodoljubaca. Glumci, plesači Ister teatra, koji su u prvoj i poslednjoj pojavi predstave igrali leševe, u drugim scenama
52
53
Drugi bitan momenat koji primećuje Hans Tis Leman jeste da je čovek, pojedinac u savremenom medijskom društvu navikao da bude gledalac. Njemu se pruža iluzija da može da bira, ali pravog izbora nema. Upravo za takvo društvo i takvu publiku Dejan Mijač pravi treće73 Rodoljupce u istoriji Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Prvi korak ka približavanju Rodoljubaca duhu i načinu mišljenja početka XXI veka je scenografija koja predstavlja TV studio iz koga svakoga časa treba da počne emitovanje emisije u kojoj su glavni učesnici rodoljupci. Sa desne strane je rediteljska soba, a sa leve u vrhu je ekran na kome se emituju zbivanja na sceni/studiju. Glumci su igru delimično prilagodili ovoj uslovnosti – govore obraćajući se publici kao da je publika oko kamere i kao da je predstava direktan prenos (jedan od mnogih koje smo pratili tokom devedesetih). S obzirom na to da televizija »voli« radikalne prizore i scena sa buldožerom, ma koliko radikalna, samo je još jedan TV prizor. O prvoj sceni glumac Vojislav Brajović kaže: »Ja sam progovorio prve reči, ali sam rekao Dejanu: Nisam ja progovorio prve reči, iako je to faktički istina, nego je to učinio Dejan Mijač. Pre nego što se uradi, ili kaže bilo šta na sceni, otvori se rupa na proscenijumu, pojavi se bager sa leševima, koji strpa te leševe u rupu. Posle takvog jakog scenskog događaja treba spustiti zavesu i reći to je gotovo. Ništa se više ne može dešavati posle toga. To je toliko jako da čovek posle toga više ništa ne može mirno da gleda, ni satiru koju je Sterija pisao, ni parabolu sa današnjim vremenom. Taj bager je zbrisao sve.« 74 Zaista se može postaviti pitanje šta posle scene sa buldožerom? Može li se napraviti jači znak? Ako je dramaturgija predstave ustrojena na stepenovanju znakova po intenzitetu, onda, naravno, postoji 73 Odnosno četvrtu postavku Rodoljubaca ako se računa i obnova iz 1956. 74 Razgovor sa Vojislavom Brajovićem Marina Milivojević-Mađarev je vodila 1. jula 2006. (U daljem tekstu: Vojislav Brajović u razgovoru sa M.M.M.)
54
problem. Međutim, ako scena sa buldožerom daje ugao gledanja na narednu scenu, onda je situacija sasvim drugačija. Naime, Dejan Mijač zahteva da gledamo nove rodoljupce onim očima kojima je trebalo da ih posmatramo kada su se prvi put pojavili u našim životima. Zato posle buldožera na scenu izlazi muzičarka sa violinom. Ona možda svira na pogrebu, ali kada joj se priključe i drugi muzičari, pa onda plesači koji predstavljaju građane na promenadi, shvatamo da je to muzika mira iznikla iz rata. Kada govori svoj program kao Žutilov, Vojislav Brajović se obraća prevashodno publici. On često ima publiku za »publiku«. On želi da ih podseti na to kako su se razni demagozi obraćali toj istoj publici preko TV-a tokom devedesetih (građanin je danas pre svega gledalac!), a posebno je zanimljiv trenutak kada govori o tome kako treba rasporediti opštinska dobra. Vojislav Brajović kao da baci publici opštinska dobra, a onda to što je navodno bacio uzme za sebe. Ovi rodoljupci, za razliku od drugih rodoljubaca (pa i prvih), deluju, na prvi pogled, kao pristojni građani. Dok su Rodoljupci iz 1986. rađeni sa mišlju kakvi rodoljupci mogu da budu – društveni talog i fukara, Rodoljupci iz 2003. nastali su na osnovu neposrednog uvida u to ko su i kakvi su bili rodoljupci naših dana. Vojislav Brajović je svoj glumački stil prilagodio manirima TV voditelja i novinara – život je direktan prenos u kome su rodoljupci i voditelji i reditelji. TV prenosa nema bez naroda – razdragane, razigrane i neme žrtve rodoljubaca. Tretman »naroda« u ovoj predstavi je blizak televizijskom, gde je narod izjednačen s nemom, uskomešanom masom, a slika naroda služi kao vizuelna »pokrivalica« za tekst koji govori spiker. U trećoj sceni kada Lepršić donosi vest o slavjanskom carstvu, odnosno o mogućem profitu za rodoljupce, uočavamo još jedno pomeranje u tumačenju likova u odnosu na druge Rodoljupce. U drugim Rodoljupcima Gavrilović je uspešno prisajedinjen grupi rodoljubaca. 55
Mijač sada odlazi i korak dalje. Gavrilović u interpretaciji Tihomira Stanića je najmekši, najumiveniji, ali i najljigaviji od svih rodoljubaca. On sa sobom svuda nosi aktentašnu. Tašna je tajna koju Gavrilović nosi do kraja predstave. Za razliku od Gavrilovića, Lepršić u tumačenju Nenada Jezdića je sirovi, urbani prostak. Svaki od likova u ovoj postavci Rodoljubaca je prepoznatljiv tip iz savremenog života. Jezdić kao Lepršić, pored uloge nasilnika, ima i još dve poze – učenu kada želi da sakrije neznanje i pozu »uplakanog dečaka« kada skriva nedostatak emocija. Glumac i reditelj su uočili da je takav tip ljudi tokom devedesetih svoju ispraznost i koristoljubivost pokrivao prenaglašenim izlivom emocija. Reditelj i glumice su uočili da su tzv. rodoljubice doživele posebnu promenu tokom devedesetih, i to je prikazano u trećem dejstvu. Nančika (Tanja Bošković) i Milčika (Sofija Juričan) istovremeno se bave ulepšavanjem (stavljaju kozmetičku masku, brčkaju se u kadi) i pretresaju vojna pitanja. Pridružuje im se Zelenićka (Mirjana Karanović) koja ima pištolj i periku »amazonsku«. Zelenićka je od sifražetkinje, sledeći primer rodoljubica iz devedesetih, »avanzovala« do turbo-folk femme fatal. Zelenićka se upravo vratila iz šopinga, i bitka kod Sentomaša je dočarana kesama iz šopinga. Usput se jedu jagode i pije šampanjac – znaci bahatog odnosa rodoljubaca prema narodnom vojevanju. Kulminacija trećeg dela je u završnoj pojavi, kada TV emisija koja je najavljena scenografijom konačno počinje. Rodoljupci u panel diskusiji iznose svoje »rodoljubive« stavove. Rodoljupci devedesetih su fascinirani tehnikom. Skupa, najmodernija tehnika je simbol moći kojoj oni teže. To se vidi i na početku četvrtog dela. Na Žutilovljevom radnom stolu nalaze se elemenati koji ukazuju na njegovu moć – laptop, faks. On i žena, mazeći se, pričaju o pljačkanju Mađara. Nančika, kao stroga kućanica, vodi brigu o porodičnoj kasi. Raspravljaju o tome koliko je i da li je isplativo etničko čišćenje. Ova scena je etički veoma važna, 56
jer nas podseća koliko je surovo i bezobzirno i s kakvim pobudama sprovođeno etničko čišćenje. Dolaze Smrdić i Šerbulić koji od Žutilova traže deo plena na ime svojih zasluga. Glavni argument u raspravi je pištolj – ovi rodoljupci su, kao i njihovi životni uzori, laki na obaraču. Kritičnu situaciju Žutilov razrešava tako što predlaže da izbace Gavrilovića iz odbora i da prime Šerbulića. Gavrilović donosi loše vesti s ratišta. Ovo je još jedna prilika da reditelj raskrinka način rodoljubačkog mišljenja. Umesto da preispitaju svoje postupke, oni situaciju koriste da bi Gavrilovića izbacili iz odbora. Sledi još jedna promena u duhu devedesetih. U osamdesetim skoroteča je predstavljao narod koji bezglavo juri, a sada se skoroteča obraća preko faksa i elektronske pošte. Dakle, u bolesnoj mašti rodoljubaca opsednutih obeležjima moći (novac, tehnika, oružje) narod može biti samo virtuelan. Između četvrtog i petog dejstva prizor zime Save Šumanovića nestaje u požaru. Članovi trupe Ister izvode ples sa »krmačama« (švercerskim torbama iz devedesetih), a onda se donose burad za benzin – direktno podsećanje na ekonomske sankcije tokom devedesetih. U petom dejstvu Smrdić se preobražava u »kontroverznog« biznismena. On sedi na kanisterima benzina i razgovara sa Šerbulićem o tome ko je od njih dvojice gore prošao. Dolazi Gavrilović i pokušava da sakupi sto forinti za narod. Smrdić i Šerbulić ne daju. Scena sa Lepršićem je sažeta, a scena u Žutilovljevoj kući je napravljena kao svađa majke i ćerke oko ljubavnika. Reditelj maksimalno pojednostavljuje tekst jer se predstava približava kraju. Rodoljupci iz 2003. završavaju se u najpopularnijem TV žanru s kraja devedesetih prošlog veka i početka ovog veka – kvizu. Pitanje je ko je najveći rodoljubac, odnosno ko će dobiti novac, jer se borba vodila oko novca. Gavrilović otvara svoj, do tada dobro čuvani kofer. Novac je sve vreme bio kod njega. Na ekranu se brzo smenjuju brojke koje mogu da predstavljaju sumu novca, dobitnu kombinaciju na 57
Rodoljupci, 1949: Joža Rutić, Viktor Starčić, Milan Ajvaz, Milorad Samardžić
Rodoljupci, 1986: Milan Gutović, Vojislav Brajovič, Miloš Žutić
Rodoljupci, 2003: Tihomir Stanić, Vojislav Brajović, Miodrag Radovanović, Boris Isaković 58
lotou, ali i broj žrtava u ratu. Rodoljupci su u stop kadru. Leševi izlaze na videlo. Da li je novac za koji su se rodoljupci borili sve vreme bio kod Gavrilovića? Da li je Gavrilović inicijator celog dešavanja? Umesto odgovora, reditelj od publike u sali preko ekrana zahteva »aplauz« i publika u sali tapše. Ovo je dobro mesto da uporedimo atmosferu u kojoj su nastajale prve predstave kada je osnovano Jugoslovensko dramsko pozorište sa situacijom u kojoj su nastale prve dve predstave (Rodoljupci i Galeb) na novoj Velikoj sceni. Prve predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta nastajale su u tišini prostora crkve kod Bajlonijeve pijace, a Rodoljupci i Galeb u buci i nervozi gradilišta. Mata Milošević je s ponosom isticao da je prvih godina reditelj mogao u kostimu, dekoru, s rekvizitom, probati koliko god želi. Premijera Rodoljubaca 2003. godine je bila prva generalna proba te predstave. Sve do premijere nedostajalo je ili nešto od dekora, tehnike, kostima ili neko od glumaca. Glumci su, makar prvih deset godina od osnivanja bili potpuno posvećeni radu u pozorištu, a na početku XXI veka organizatori, uprava i reditelj moraju doslovno da se bore za svaki termin probe i predstave. Posebna osobenost je i to što je u prvoj predstavi kojom je otvoreno novoizgrađeno pozorište, Rodoljupci, igrao samo jedan glumac koji je član ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta (Vojislav Brajović). Očigledno, pozorište se potpuno okrenulo onim tendencijama u organizaciji i pristupu umetnosti o kojima je sa zebnjom pisao Selenić povodom dvadeset pet godina rada. Od Rodoljubaca iz 1949. do Rodoljubaca iz 2003. godine Jugoslovensko dramsko pozorište se mnogo izmenilo. Rodoljupci na sceni JDP-a prešli su dug put od skrivanja aktuelnosti u realizmu, preko polemičkog odnosa sa stvarnošću, do otvorenog ukazivanja na nedostatak društvene samosvesti u neposrednoj prošlosti. »Ljubazan« prijem Rodoljubaca 2003. dokazuje tvrdnju Hansa Tisa Lemana da živimo u društvu u kome se o svemu može diskutovati 59
i gde diskusija otupljuje moć delovanja. Postavljanje Rodoljubaca Jovana Sterije Popovića u režiji Dejana Mijača 2003. godine na novoj sceni bilo je ne samo dokaz kontinuiteta već i ponavljanje stare ideje da je pozorište mesto preispitivanja i ponovnog uspostavljanja nacionalnog identiteta. Da li pozorište danas može da ima ovu ulogu u društvu i jesu li Rodoljupci sa otvaranja nove Velike scene Jugoslovenskog dramskog označili početak nove ili definitivan kraj prethodne epohe?
DEJAN MIJAČ
Uvod Na primeru dva reditelja (Mata Milošević i Dejan Mijač) i tri predstave (Rodoljupci iz 1949, 1986, 2003) videli smo kako se ideja o suštini i zadatku pozorišta u Jugoslovenskom dramskom razvijala od viđenja pozorišta kao mesta jačanja klasno-kulturnoistorijskog identiteta, preko emancipacije pozorišta skrivanjem aktuelnosti u realizmu, zatim polemičkog odnosa sa stvarnošću, do otvorenog ukazivanja na nedostatke društva. Utvrdili smo da postoji veza između promene forme i promene odnosa prema društvenoj dimenziji pozorišta. Da li je činjenica da je Dejan Mijač s uspehom posle više decenija režirao Rodoljupce dovoljan razlog da ga smatramo nosiocem kontinuiteta? Umetnički putevi Mate Miloševića i Dejana Mijača, na prvi pogled, bitno su različiti. Mata Milošević je januara 1975. godine postavio Hedu Gabler Henrika Ibzena (Henrik Ibsen), svoju poslednju predstavu na sceni Jugoslovenskog dramskog. Novembra naredne godine Dejanu Mijaču je poverena prva režija u Jugoslovenskom dramskom pozorištu (Vasa Železnova Maksima Gorkog). Kada je Mata Milošević režirao svoju jedinu predstavu u Narodnom pozorištu u Tuzli Otac Strindberga (Johan August Strindberg) 1963. godine, Dejan Mijač je napustio Tuzlu i radio u Novom Sadu, u Srpskom narodnom pozorištu, u kome Mata Milošević nikada nije režirao. Mata Milošević je bio stalni reditelj Jugoslovenskog dramskog pozorišta dvadeset osam godina, i za to vreme je postavio trideset sedam predstava. Dejan Mijač je u JDP-u sa uspehom režirao više od trideset godina i do 2006. godine je postavio dvadeset dve predstave. Za razliku od Mate Miloševića, Dejan Mijač nije bio reditelj
60
61
na plati u JDP-u i za razliku od Miloševića koji je čitavu deceniju radio i po nekoliko predstava u sezoni, dešavalo se da Mijač u JDP-u više sezona ne radi nijedan projekat. Jugoslovensko dramsko pozorište je počelo kao pozorište u kome su u prvih deset godina radila samo četiri reditelja: Bojan Stupica, Mata Milošević, Tomislav Tanhofer i Miroslav Belović. Prvo veliko i važno gostovanje reditelja u JDP-u bila je režija Branka Gavele Dubrovačke trilogije Ive Vojnovića (1958). Jugoslovensko dramsko pozorište je takođe imalo praksu da promoviše i podstiče mlade reditelje, ali to nije bio slučaj s Dejanom Mijačem. Dejan Mijač je rođen 1934. u Bijeljini, u svešteničkoj porodici. Detinjstvo, prve godine školovanja (za vreme nemačke okupacije) i ranu mladost proveo je u Valjevu. Porodica i škola su kod Dejana Mijača razvijali ljubav prema klasičnoj književnosti (Gogolj, Čehov, Gorki, Jovan St. Popović), ali su susreti sa pozorištem bili retki. U Valjevu u to vreme, kao ni danas, nije bilo profesionalne pozorišne trupe, ali se mladi Mijač veoma angažovao oko pripremanja kulturno-umetničkih priredbi u gimnaziji, i tu se, verovatno, javila ljubav prema pozorištu. Budući reditelj maštao je o tome da postane glumac, ali je ubrzo uvideo da to za njega nije najbolji način da se iskaže u teatru. Odlučio je da se okuša u režiji i otišao na prijemni ispit. Klasu režije na Akademiji u Beogradu primao je Vjekoslav Afrić. «Vjekoslav Afrić je bio najznačajniji čovek u mom životu iz prostog razloga što me je primio na Akademiju. Da me on nije primio, ne znam da li bi me iko primio. Ne znam šta je on to video. (...) Ja sam tu docnije upoznao neke ljude koji su postali čuveni književnici, pisci, esejističari, filozofi. (...) A on je uzeo mene, nekog dečka koji je došao iz gimnazije iz Valjeva. Nisam ni znao šta je pozorište, a kamoli šta je režija, ali on je nešto naslutio. Docnije, što se tiče školovanja, on nije mnogo insistirao na nekom programu. Što se tiče te dogme Stanislavskog, ona nije dolazila od njega nego od ukupnog duha Akademije, jer smo se mi 62
fanatično bavili izučavanjem metoda proste fizičke radnje. To je bila mala euforija izučavanja Stanislavskog, naročito njegove poslednje faze koja, međutim, nije imala nekog epohalnog rezultata u to vreme.«75 Diplomsku predstavu Plug i zvezde Šona O'Kejsija (Sean O’Casey) Dejan Mijač je postavio u Narodnom pozorištu u Tuzli 1957. godine. Uspešna postavka O'Kejsijevog komada otvorila mu je vrata ovog, u to vreme, mladog i ambicioznog pozorišta.
Dejan Mijač u Tuzli Usled raznih istorijskih i društvenih okolnosti postoji malo dostupnih pisanih tragova o tome kako je Dejan Mijač na samom početku karijere, krajem pedesetih godina XX veka, radio u Tuzli. Ali za ovaj rad nije toliko važno da li je Mijač za svoje predstave u Tuzli dobijao pozitivne ili negativne kritike, već kakav je uticaj ovaj period izvršio na rediteljev stil rada i da li se tragovi tog uticaja naziru u njegovom radu u JDP-u i sada, na početku XXI veka. Najvažniji izvor je sâm reditelj, odnosno intervju sa njim iz koga saznajemo kakvo je iskustvo poneo iz Tuzle. Narodno pozorište u Tuzli osnovano je 1949. godine kao državna institucija kulture. Pozorište dobija zgradu 1953. godine. Momčilo Belobrk, arhitekta koji je adaptirao zgradu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, zaslužan je i za izgled Narodnog pozorišta u Tuzli. S novom zgradom u Tuzlu stižu i prvi mladi, školovani, ambiciozni reditelji i glumci, koji donose nove teme i novo viđenje teatra, koje se, prema 75 Razgovor s Dejanom Mijačem o počecima njegovog rediteljskog rada u NP Tuzla Marina Milivojević-Mađarev je vodila 18. decembra 2006. godine. (U daljem tekstu: Dejan Mijač o radu u NP Tuzla u razgovoru sa M.M.M.)
63
Josipu Lešiću76, može odrediti kao rediteljsko pozorište. Nije sasvim jasno na šta Lešić misli kada kaže rediteljsko pozorište, ali evo kako je tu fazu svog rada doživeo Mijač:
«To je bilo potpuno novo pozorište, s novom tehnologijom. To je bilo prvo pozorište u ondašnjoj Jugoslaviji koje je imalo magnetofon, a to je bilo tada čudo. Oduševilo me je to što su stvarno bili raspoloženi, imali su para, tako da su obnavljali tehniku i stalno su imali neke novotarije. (...) Sećam se da sam uzimao pozorišne časopise, American theatre, onda italijanski Sipario, Theater heute. Pozorište je uzimalo te časopise, kupovalo, dobijalo.«78
Dejan Mijač je došao u mlad, ambiciozan kolektiv, koji je težio da prati nove tendencije. Upravo u toj borbi za novo, savremeno, moderno, treba tražiti Mijačev izbor repertoara. U tom periodu Dejan Mijač postavlja savremene angloameričke komade, koji su tada i na svetskim i na beogradskim pozorišnim scenama bili veoma popularni. On s uspehom u Narodnom pozorištu u Tuzli postavlja Osvrni se u gnevu Džona Ozborna, Silazak Orfeja Tenesija Vilijamsa, Junona i paun Šona O'Kejsija. Za Mijača je u tom periodu smisao praćenja modernog bilo oslobađanje od školskog uticaja, od onog naučenog na Akademiji. U knjizi Novosadska pozorišna režija (1945-1974)79 Petar Marjanović navodi da se Mijač u tom periodu teško oslobađao zabluda dogmatskog učenja »po Stanislavskom«. Povodom prvih Rodoljubaca, Mata Milošević je takođe govorio o pritisku tzv. dogme, iz čega proizlazi da je to bila opšta bolest tadašnjeg srpskog teatara. Marjanović objašnjava da se »dogmatsko učenje« sastojalo u tome što su epigoni, nastojeći da shvate i usvoje ciljeve i ideje Sistema Stanislavskog, mehanički podražavali predstave MHAT-a. 80 To je za posledicu kasnije imalo to da čitave generacije reditelja umetnički integritet zasnivaju baš na odbacivanju Sistema. Tek kasnije Mijač ponovo otkriva Stanislavskog, naročito njegovu Etiku i prihvata njegove ideje kao nezaobilazan, konstitutivan deo pozorišnog načina mišljenja. Drugi bitan momenat u formiranju rediteljevog pristupa pozorištu jeste egzistencijalistička filozofija i pisci teatra apsurda. Dejan Mijač navodi da su Beket i Jonesko presudno uticali ne samo na njegovo već i na formiranje čitave njegove generacije. Prvobitna naklonost ka angloameričkoj književnosti (još jedan dug generacijskom pogledu na svet) postepeno gubi značaj, ali će filozofija egzistencijalizma biti s vremenom sve prisutnija u pozorišnoj poetici Dejana Mijača. Uticaj
76 Josip Lešić, »Savremena BH drama«, Pozorište 1-2, Tuzla 1990, 33. 77 Dejan Mijač o radu u NP Tuzla u razgovoru sa M.M.M. 78 Isto.
79 Petar Marjanović, Novosadska pozorišna režija (1945– 1974), Akademija umetnosti i Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 1991. 80 Isto, 22, 23.
«Ne može postojati rediteljsko pozorište ako je reditelj gostujući. On mora imati svoje pozorište i svoj ansambl. Na neki način ja sam to imao u Tuzli. Dođe tako neki momčić od 22 godine i daju mu ceo ansambl. Ja sam bio jedini reditelj. Upravnik mi je dao carte blanche. Pošalje me na festivale svih republika i kaže: ako vidiš nekog dobrog glumca, razgovaraj sa njim pa da ga angažujemo. Tako je i bilo. Taj čovek se zvao Radoslav Zoranović. Kako sam došao, on je meni rekao – izvoli, radi šta hoćeš. Na prvoj čitaćoj probi on je seo pored mene. Kad sam ja rekao pauza, on me je odveo na stranu i kazao da je sedeo na probi samo da bi podržao moj autoritet među glumcima, ali da vidi da to meni nije potrebno. Od tog trenutka on je imao u mene ogromno poverenje. Što god sam mu predložio on je saslušao i pomagao mi. Baš mi je pomagao.«77 Naravno da u načelu zvuči primamljivo da mladi reditelj dobije svoje pozorište, ali u praksi to ne mora da znači mnogo. Ako mladi reditelj dođe u ruinirano pozorište, bez infrastrukture, bez kadrova, bez ambicija, u kome se guši svaka inicijativa, koja je korist od toga što je on jedini? Narodno pozorište u Tuzli je, prema rečima Dejana Mijača, bila nešto sasvim drugo.
64
65
egzistencijalizma na poetiku reditelja Mijača je složen i višeslojan i zahteva posebno razmatranje koje je započela Ksenija Radulović u knjizi Korak ispred. Za naše razmatranje dovoljno je da pobrojimo one osobenosti egzistencijalizma koje su uticale na rediteljevu poetiku: egzistencijalna usamljenost bića, antropološki pesimizam, problem prihvatanja odgovornosti za delovanje putem slobodne volje, osećanje apsurda. Za Mijača je, kod Beketa na primer, bilo inspirativno izražavanje egzistencije kroz odsustvo delanja i spoznaja da i delanje i nedelanje podjednako vode u apsurd. Ipak, Mijačevo približavanje egzistencijalizmu bilo je postepeno. Dok se u mladosti, na studijama režije na FDU i u Narodnom pozorištu u Tuzli, nadahnjivao egzistencijalizmom kroz čitanje dela, predstave koje su bile duboko prožete ovom mišlju nastale su u kasnijem periodu njegovog rada. Distanciranje od školskog pristupa radu, egzistencijalističke ideje, težnja za poznavanjem savremenog svetskog teatra – nadgradnja je nastala nakon velikog rada. Mogućnost za velik i nesmetan rad najznačajniji je doprinos tuzlanskog perioda rediteljevom stilu. «Ja sam u Tuzli mnogo radio. Zajedno sa amaterskim, ja sam izrežirao za tri godine sedamnaest predstava. Bio je to jak tempo. To je važno. Mora da se vidi koliko možeš da izdržiš na probama i koliko imaš koncentracije za pripreme. Sreća je bila da je Tuzla bila grad u ekonomskoj ekspanziji, pa se pitanje para uopšte nije postavljalo, samo: Je l’ hoćeš? Hoću! Ja sam prihvatio da predajem neku vrstu glume i režije na učiteljskoj školi. Radio sam dosta, a radio sam i više nego što je trebalo. Ne sećam se da sam uopšte spavao. Ja praktično nisam ni živeo u Tuzli. Ja sam tamo noćivao i preko dana radio. Ja tamo nisam živeo.«81 U Tuzli je Dejan Mijač napravio osnovu svog budućeg uspeha i profesionalne dugovečnosti. Mladi reditelj mora imati uslove da 81 Dejan Mijač o radu u NP Tuzla u razgovoru sa M.M.M.
66
radi kontinuirano i mnogo s kvalitetnim ansamblom. Moraju mu biti dostupna saznanja o savremenim tokovima u teatru, treba da putuje i upoznaje rad drugih umetnika. Za takav poduhvat, pored dobre volje umetnika, potrebna je izuzetna ličnost na čelu pozorišne kuće, koja će imati poverenje u mladog reditelja, puštati ga da slobodno radi, ali istovremeno znati kada i kako ga treba podržati autoritetom kako bi mogao da razvije sopstvenu poetiku koja će sjediniti stečeno znanje s kritičkom distancom prema naučenom. Takvog upravnika Narodno pozorište u Tuzli imalo je dvadeset pet godina. Bio je to Radoslav Zoranović Zoran82. Zoranović je imao ideju da u čitavoj Bosni i Hercegovini uspostavi standarde profesionalnog delovanja. Tu svoju ambiciju počeo je da ostvaruje upravo u Tuzli. Vrhunac njegovog rada bio je formiranje Akademije u Sarajevu 1981. godine. Zoranović je bio menadžer u kulturi s istinskom vizijom i ambicijom. U Tuzli se sticajem baš tih okolnosti Dejan Mijač promoviše kao mlad, talentovan i ambiciozan reditelj, što ga preporučuje za prelazak u drugo, veće pozorište – Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu.
Dejan Mijač u Srpskom narodnom pozorištu Ubrzo po završetku Drugog svetskog rata na rad u novosadsko pozorište raspoređena su dva značajna beogradska reditelja međuratnog perioda – Jurij Ljvovič Rakitin i Josip Kulundžić. Razlog za njihovo premeštanje iz Beograda u Novi Sad bila je politička (ne) podobnost: Jurij Rakitin je bio poznat kao protivnik komunista i SSSR-a, a Josipu Kulundžiću je zamerano što je za vreme rata režirao 82 Zoranović je po profesiji bio glumac. On je u tuzlanskom teatru postavio temelje profesionalizma u pozorištima Bosne i Hercegovine. Učestvovao je u osnivanju Akademije scenskih umjetnosti u Sarajevu, Jugoslavenskih pozorišnih igara – Sterijino pozorje u Novom Sadu, Festivala djeteta u Šibeniku. Bio je predsednik Zajednice profesionalnih pozorišta Bosne i Hercegovine.
67
pozorišne predstave u Beogradu. Rakitin i Kulundžić, zajedno sa Jovanom Konjovićem, stvaraju temelje za podizanje profesionalnog nivoa ansambla Srpskog narodnog pozorišta i utiru put rediteljima – Borivoju Hanauski i Jovanu Putniku. Važan datum u istoriji SNP-a tokom pedesetih je postavka komedije Jovana St. Popovića Pokondirena tikva u režiji Borivoja Hanauske 1958. godine. Hanauskina postavka je verno sledila ideje pisca, dodajući predstavi blagu dozu sentimentalnosti, razumevanja prema mladima i ironije prema Femi. Godine 1958. za upravnika SNP-a dolazi Miloš Hadžić koji je, uz Dimitrija Đurkovića, zaslužan za to što je Dejan Mijač postao član ovog pozorišta. U periodu od 1962. do 1974. Mijač je stalni reditelj – reditelj na plati u Srpskom narodnom pozorištu. Za to vreme režirao je trideset šest predstava. Za razliku od Narodnog pozorišta u Tuzli koje je u vreme dolaska Dejana Mijača bilo novo pozorište s mladim ansamblom, Srpsko narodno pozorište je bilo pozorište s dugom i bogatom tradicijom. Tokom šezdesetih godina XX veka, Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu imalo je stalne reditelje koji su čvrsto držali ansambl i repertoar, onako kako je to bilo i u Jugoslovenskom dramskom prvih deset godina, u vreme upravnika Velibora Gligorića. Kao što smo rekli, SNP u vreme kada dolazi Mijač vodi upravnik Miloš Hadžić. Miloš Hadžić je bio upravnik Srpskog narodnog pozorišta od 1958. do 1979. godine. On je bio svestan značaja reditelja za rad pozorišta, te je u SNP-u podržavao rad stalnih reditelja srednje i mlađe generacije: Milenka Šuvakovića, Borivoja Hanauske, Jovana Putnika, Dimitrija Đurkovića, Dejana Mijača, a kasnije i Želimira Oreškovića.83 Petar Marjanović u tekstu »Portret upravnika pozorišta«84 navodi da je Drama Srpskog narodnog pozorišta bila usmerena na klasične i savremene tekstove srpskih 83 Rediteljsku karijeru u Novom Sadu završio je Jurij Ljvovič Rakitin, reditelj od koga je Mata Milošević mnogo naučio. Preminuo je 1952. 84 Petar Marjanović, »Portret upravnika pozorišta«, Pozorište ili usud prolaznosti, FDU, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 2001, 232-240.
68
pisaca i da je spiritus movens te orijentacije bio Miloš Hadžić. Upravnik je naročitu pažnju posvećivao pripremi predstava za Sterijino pozorje, jer je verovao da preko pobede na Sterijinom pozorju ulazi u istoriju pozorišta.85 Repertoar SNP-a bio je okrenut ka srpskim, jugoslovenskim i svetskim klasicima. Iz ovih, ali i iz razloga koji se tiču tradicije Srpskog narodnog pozorišta, ono je bilo idealno za novo rediteljsko čitanje klasičnih srpskih pozorišnih komada. Druga važna osobina upravnika Milana Hadžića bila je negovanje pozitivne vrednosti tradicije, radio na edukaciji publike i ansambla i, aktivno se mešajući u rad reditelja, učestovao u stvaranju predstava u kojima će publika prepoznavati srpske kulturne vrednosti. Iz knjige Novosadska pozorišna režija saznajemo da su predstave SNP-a pripremane studiozno, iako je pozorište radilo u krajnje nepovoljnim tehnički uslovima i sa malo novca. Ipak, Srpsko narodno pozorište nije imalo drugih većih problema koje bi remetili umetnički rad. I uprava i ansambl u svemu su sledili standarde koji su u to vreme smatrani najvišim. I u Srpskom narodnom, kao i Jugoslovenskom dramskom pozorištu, reditelji su pre početka rada morali da daju rediteljsku eksplikaciju. Na važne probe dolazili su ugledni članovi umetničkog saveta i članovi pozorišta. O predstavi se opširno razgovaralo. Reditelj i glumci dobijali su savete kako da unaprede rad. Naravno da su, pored ostalog, ovakvi skupovi u svim pozorištima imali i ulogu političke kontrole predstave. Ipak, uprava i umetnici okupljeni oko Srpskog narodnog pozorišta radili su s ubeđenjem da pozorište mora imati kulturnu i obrazovnu funkciju. Prema rečima Marjanovića, za stil Srpskog narodnog pozorišta u vreme kada je upravnik bio Miloš Hadžić naročito je bila reprezentativna rediteljska estetika Dimitrija Đurkovića.86 Ovaj režiser je bio naročito zainteresovan za tekstove koji 85 Isto, 236. 86 Petar Marjanović, »Dimitrije Đurković«, Novosadska pozorišna režija, 84-95.
69
»istražuju« XIX vek u Vojvodini. Na njega su posebno uticali reditelji Bojan Stupica, Branko Gavela, Mata Milošević i Hugo Klajn. Hugo Klajn je u srpskom teatru posle Drugog svetskog rata bio posebno poznat po temeljnoj pripremi pre početka prve probe. Dimitrije Đurković je preuzeo ovaj način rada od svog profesora Klajna. On je držao dugotrajne čitaće probe kada su pažljivo analizirani likovi, odnosi i biografije. Zatim se prelazilo na mizanscenske probe kada je glumačka igra tretirana kao temeljni znak pozorišnog jezika. Dimitrija Đurković je svojim predstavama (uz predstave Borivoja Hanauske, Jovana Putnika i Milenka Šuvakovića) i stvarao visok estetski nivo SNP-a, koji su sledile njegove kolege reditelji. O ovom tzv. »zlatnom dobu« Srpskog narodnog pozorišta Marjanović je u Maloj istoriji srpskog pozorišta napisao sledeće: «‘Zlatno doba’ ovog pozorišta – od 1953, kada se u njemu okupila grupa mladih reditelja (Jovan Putnik, Milenko Šuvaković, Dimitrije Đurković – najznačajniji reditelj ovog Pozorišta u poslednjih pola stoleća – kasnije Dejan Mijač i Želimir Orešković), do 1974, kada se ‘rediteljski tim’ raspao – pamti se po traganju za novim putevima scenskog izraza u okviru srpskog pozorišnog prostora. To su bili: ironijski lirski teatar, nastojanje na fizičkom vidu glumačkog izraza, repertoarska politika upućena osećajnosti mladog obrazovanog gledaoca, geslo da su glumci i prostor igre osnovni znak pozorišnog jezika, teatar koji teži da utiče na zbivanja u društvu i prikazuje tamne strane našeg vremena i ‘socijalističkog’ društva.«87
manipuliše, ali ne čini to uvek suvereno«89. Iz ovih rečenica teatrologa teško da možemo da prepoznamo mladog reditelja iz Tuzle. Istina je da je Dejan Mijač, u prvim predstavama u Srpskom narodnom pozorištu imao »razumljive početne nesigurnosti«90, ali se nije obeshrabrio. SNP je nudio mogućnost mladom reditelju da se u jednom dobrom, stalnom glumačkom ansamblu oproba u različitim žanrovima – od O'Kejsijeve Junone i paun i Olbijeve (Edward Albee) Ko se boji Vridžinije Vulf, preko Sremčevih Pop Ćire i pop Spire, do dela Eriha Koša Veliki Mak (predstave koja je 1968. skrenula pažnju na rediteljski rad Dejana Mijača). Intenzivan rad i stalno oprobavanje u raznim pozorišnim žanrovima pomaže Mijaču da formira rediteljski stil i pristup radu koji se vidi najviše u poznavanju žanrova. Drugi bitan momenat jeste otkriće pozorišne teorije Bertolta Brehta. «Brehta još nisam znao dok sam bio u Tuzli. Tek kad sam došao u Novi Sad posvetio sam se izučavanju Brehta.«91
Mladi Mijač je u to vreme imao »literarni ukus nešto klasičnijeg profila nego što bi se za njegove godine očekivalo«88, ali se veoma dobro uklopio u navedeni stil pozorišta. Marjanović primećuje da se Mijač kao reditelj »prijatnije oseća u utišanoj atmosferi jednog Čehovljevog letnjikovca nego što voli zaigrane pokrete masa sa kojima ume da
Šta je to kod Brehta moglo biti zanimljivo za Dejana Mijača? Čini se, pre svega, drugačiji pristup ideji pozorišta, promenjen odnos prema gledaocu, promenjena uloga glumca, jednom rečju angažovano pozorište: prisutnost, svesnost, međusobno uslovljavanje procesa stvaranja i gledanja predstave. Ipak, za Brehta je dramska fabula ostala nezaobilazna i nezamenljiva, što je i Mijačeva karakteristika. Razmišljajući o Brehtovom metodu, a radeći klasične komade, Mijač je ispitivao odnos dramskog teksta i pozorišne forme – žanra. Brehtov uticaj nadovezao se na prvu filozofsku ljubav Dejana Mijača – egzistencijalizam. Breht i egzistencijalisti su levo orijentisani mislioci
87 Petar Marjanović, Mala istorija srpskog pozorišta XIII-XXI vek, 430. 88 Petar Marjanović, Novosadska pozorišna režija, 96.
89 Petar Marjanović, Očima dramaturga, Srpska čitaonica i Knjižnica Irig, Novi Sad 1979, 184. 90 Isto, 179. 91 Dejan Mijač o radu u NP Tuzla u razgovoru sa M.M.M.
70
71
koji insistiraju na problemu odgovornosti. Tako je stvorena prilika za onu vrstu angažovanog pozorišta po kojoj će Dejan Mijač kasnije biti poznat. Vrhunac Mijačevog rada u SNP-u bila je predstava Pokondirena tikva. Žanr predstave za Dejana Mijača u Pokondirenoj tikvi postaje njegova autorska poruka.92 Ovu predstavu Petar Marjanović i Ksenija Radulović smatraju ključnom za razumevanje rediteljskog stila Dejana Mijača u SNP-u i najavu onoga što će reditelj kasnije raditi u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Mijač komediju Jovana Sterije Popovića iz epohe bidermajera pomera ka filozofiji egzistencijalizma i Beketu. Uticaj egzistencijalizma ogleda se u složenom, novom tumačenju lika Feme, koja od smešne i pretenciozne palančanke prerasta u lik s egzistencijalnim problemom – otuđenjem. Petar Marjanović u eseju »Tekst drame i tekst predstave«93 kroz analizu skraćivanja dramskog teksta otkriva promene u strukturi komedije koje dovode do novog viđenja Pokondirene tikve. Femin krik »Pariz« postaje krik protiv življenja u provincijskom glibu. Reditelj je, oslanjajući se na filozofski pravac prema kome je gajio duhovnu bliskost, pronašao način da statičnost postane snažno uporište stila režije. S promenom žanra i promenom odnosa prema humoru menja se i odnos prema likovima. Mijač nalazi rešenje za tzv. »pozitivne likove«. Oni postaju način da se još više potcrta tamna strana srpskog mentaliteta, ali i uzor za rešavanje pozitivnih likova, sve do Gospođe ministarke Branislava Nušića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Mijač je u Srpskom narodnom pozorištu pronašao repertoar u kome je suveren, a to je srpska dramska književnost – pre svih Jovan St. Popović. Susret pisca Jovana St. Popovića i reditelja Dejana Mijača u SNP bio je neizbežan. Srpsko narodno pozorište kao najstarije srpsko 92 Petar Marjanović, Očima dramaturga, 183. 93 Petar Marjanović, »Tekst drame i tekst predstave«, Pozorište ili usud prolaznosti, 206-221.
72
pozorište imalo je poseban afinitet prema srpskim klasicima, naročito prema Jovanu St. Popoviću, Vojvođaninu po rođenju. Prirodno je bilo i to da pozorište podstakne svog darovitog saradnika da baš na Sterijinoj komediji Pokondirena tikva ostvari svoju dotad najbolju predstavu. Posle Pokondirene tikve, Dejan Mijač povremeno režira u SNP i postaje docent na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, a njegova naredna pozorišna stanica biće Jugoslovensko dramsko pozorište.
Dejan Mijač u Jugoslovenskom dramskom pozorištu Od sredine sedamdesetih pa sve do požara 1997. godine Dejan Mijač nije bio vezan ni za jedno pozorište. On radi u više beogradskih i srpskih pozorišta, ali najviše i najuspešnije u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Prva predstava Dejana Mijača u Jugoslovenskom dramskom pozorištu bila je Vasa Železnova Maksima Gorkog (1976). Maksim Gorki je bio deo Mijačevog repertoara na onaj način na koji je klasika uopšte bila deo repertoara ovog reditelja. Jugoslovensko dramsko pozorište je s ovom predstavom učestvovalo na Bitefu. To nije bilo prvo učešće JDP-a na Bitefu, ali jeste bilo prvo za reditelja Dejana Mijača. On se predstavom Vasa Železnova potvrdio kao reditelja koji daje novo, drugačije tumačenje klasike. To se najbolje videlo na narednoj Mijačevoj predstavi u JDP-u – Pučini Branislava Nušića. Ova predstava je antologijski primer za novo čitanje klasike koje akcenat stavlja na promenu žanra. Reditelj je melodramu umetnički skromnih dometa preokrenuo u grotesku. U ovoj predstavi se, kao i u Pokondirenoj tikvi, uočava potpuno estetsko osvešćenje i primena rediteljevog istraživanja i naklonost ka teatru apsurda. Pučina je postala školski primer za transformaciju žanra. Reditelj je melodramu iz malograđanskog života žanrovski preokrenuo u grotesku koja je po duhu bliska Joneskovom 73
teatru za koji je karakteristično preokretanje ustanovljenog reda, ismevanje tradicije, razotkrivanje straha i mešanje žanrova.94 Mijač je osobenosti u radu koje je zaokružio u SNP-u produbio u JDP-u: promena žanra drame (Pučina, Rodoljupci, Revizor, Troil i Kresida, Mizantrop) i poigravanje s tretmanom pozitivnih likova (Rodoljupci, Gospođa ministarka, Narodni poslanik). Predstave Dejana Mijača u Jugoslovenskom dramskom pozorištu pokazuju šta zapravo znači praviti predstave koje su duboko uronjene u trenutak u kome nastaju. U vreme mira i relativnog (malo)građanskog prosperiteta Dejan Mijač je kroz pozorište razobličavao malograđanski duh – prihvatanje života u malograđanskoj bari dovodi do stradanja nevinih (Pučina). Osamdesetih godina prošlog veka, kada je društvena kriza u Jugoslaviji postajala sve složenija, Mijač je režirao Rodoljupce koji ukazuju kako malograđanska klima i sitnosopstvenički odnosi mogu da destabilizuju društvo. Tokom devedesetih, kada su rat i kriza postali svakodnevica, Mijač postavlja Troila i Kresidu Vilijama Šekspira – predstavu o društvu i pojedincu koji doživljavaju devijaciju usled stalnog ratnog pritiska. Kada krajem devedesetih u društvu jača bes zbog fatalnog uticaja supruge predsednika, Mijačev odgovor je Gospođa ministarka. »To je bilo vreme kada sam verovao da se društvo može promeniti političkom intervencijom. Sada sam apsolutno ubeđen da promene nisu moguće. Postoje bolje i gore varijante, siromašniji i zaostaliji, bogatiji i napredniji, postoji razvijena demokratija i postoji diktatura, ali to su ipak oblici vladavine koji su brutalni i bezdušni svaki na svoj način. Svaki ima svoj privid, neku svoju opsenu ...«95
usamljenosti i izolovanosti pojedinca imanentno su prisutni. Upravo u vreme turbulentnih devedesetih godina Mijač pravi neke od najpoetičnijih predstava tog vremena – Mizantropa Ž.B.P. Molijera i Leonsa i Lenu Georga Bihnera. Putujući kroz različite pozorišne žanrove i dramske tekstove, reditelj uvek priča istu priču – priču o sebi i o svom viđenju sveta. »Bio sam u jednoj fazi kad sam baš inzistirao na tome da napravim što amizantniju predstavu. Pravio sam i predstave za decu, u fazi kada sam bio srećan, kada sam imao dovoljno para, kada sam imao malu decu. Kad čovek ima malu decu, potpuno drugačije gleda na život, kad se igraš sa njima, kad im pričaš, tu je igra jako važna. Tada sam pravio i ludičke predstave, sad ne mogu i da hoću.«96 »Sistem«, kome su ga učili u školi i od koga se tokom čitave karijere aktivno distancirao, odbacivao ga, nanovo proučavao, vraćao mu se, urodio je jednim rediteljskim pristupom u kome se koncept predstave izražavao, pre svega, kroz glumca. Dejan Mijač se najviše približava Mati Miloševiću po ideji da je glumac glavni nosilac svih ideja predstave, medij između piščevih i rediteljevih ideja i publike. O Mijačevom radu s glumcima iscrpno su pisali u ranije pomenutim radovima Petar Marjanović i Ksenija Radulović. Ksenija Radulović je posebno obradila Mijačeve predstave u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Na primeru dve predstave, Pseći valcer i Skakavci, videćemo kako se rediteljev stil i pristup razvijao na novoj Velikoj sceni.
Ipak, Mijač nije reditelj koji se isključivo bavi društvenim angažmanom pozorišta. Naklonost prema egzistencijalizmu i pitanje 94 Upor. Tatjana Šotra-Katunarić, »Joneskov karneval«, Vidici, br. 247 –250 (9-12), Beograd 1986, 11–23. 95 Dejan Mijač o radu u NP Tuzla u razgovoru sa M.M.M.
74
96 Isto.
75
PSEĆI VALCER
postavio sebi i svetu pitanje: Ko sam ja? O nesporazumu Andrejeva s estetikom i teatrom svoga doba
Leonid Andrejev i njegovo shvatanje pozorišta «Ko sam ja? Za dekadente plemićkog porekla sam prezreni realista; za nasleđene realiste – sumnjivi simbolista.»97 Ova rečenica Leonida Andrejeva (1871–1919) otkriva stav ovog autora prema svom radu i svetu i stav sveta prema ovom piscu, a može se naslutiti i vreme u kome je živeo Andrejev. Ognjenka Milićević u tekstovima »Dijahronijske tablice«98 i »Leonid Andrejev i njegovo vreme«99 daje preglednu sliku vremena (kraj XIX i početak XX veka) i uloge koju je ovaj pisac imao u njemu. Početak XX veka je vreme revolucionarnog previranja i na umetničkom planu. Na političkom obzorju Rusije spremaju se dve revolucije (1905. i 1917), jedan građanski i jedan svetski rat. U književnosti stvaraju tri gorostasa (Tolstoj, Gorki, Čehov) i javlja se više međusobno suprotstavljenih književnih pravaca. Vreme teško, lepo i uzbudljivo, ali i vreme koje zahteva učešće i opredeljivanje. Leonid Andrejev je rado i često učestvovao u raznim umetničkim i političkim akcijama, ali se nikada do kraja nije opredeljivao. Odbijao je da bude realista, ali nedovoljno da bi bio simbolista, ili ekspresionista. Bio je protiv političkog i socijalnog ugnjetavanja, ali nedovoljno da bi postao boljševik. U vremenu bujanja svakovrsnih »izama« koji će odrediti i podeliti XX vek, Leonid Andrejev je ostao po strani. Društvo i vreme su od pojedinca tražili opredeljivanje, a pisac je umesto opredeljivanja 97 A.G.Sokolov, »Realizam i ekspresionizam u prozi i dramaturgiji L.N. Andrejeva«, program predstave Pseći valcer, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2004, 36. 98 Ognjenka Milićević, »Dijahronijske tablice«, program predstave Pseći valcer, 4–11. 99 Ognjenka Milićević, »Leonid Andrejev i njegovo vreme«, program predstave Pseći valcer, 12–15.
76
svedoči i njegovo »Pismo o pozorištu«100 u kome hvali nemi film koji njegovi savremenici još nisu prihvatali kao značajnu umetnost. On je bio ubeđen da će kinematograf pomoći pozorištu da se oslobodi balasta fabule i spektakla i da se okrene intelektu, budući da se život okrenuo psihologiji.101 Leonid Andrejev je sanjao o pozorištu u kome će čovekova misao biti u centru zbivanja, u kome će da »...ovaploti na sceni sve vidove savremene duše, duše tanane i složene, prožete savremenim idejama, spremne da traga za izvorima novog i dubokog tragizma«102. Zamerao je savremenom teatru što se lišio monologa koji omogućava neposredno prodiranje u dubine ljudske misli, pod izgovorom da monolog ne deluje životno. Leonid Andrejev je težio pozorištu »predstavljanja«. Po svojim idejama bio je blizak Brehtu i Mejerholjdu. Njegov najveći pozorišni uspeh bila je predstava Čovekov život u Dramskom teatru Vere Komisarževske (Moskva) u inscenaciji Mejerholjda, dok je u MHAT-u imao ili polovične uspehe ili potpune neuspehe. I pored neuspeha, on nije odustajao od ideje da njegove drame izvodi najcenjenije pozorište u Rusiji – MHAT, pokazujući time ne samo da njega nisu razumeli već ni da on sam nije shvatao ko su bili njegovi istinski istomišljenici među savremenicima. Dramu Pseći valcer je takođe nudio MHAT-u (drama se prvi put pominje 1913, a autorizovana verzija je iz 1916. godine). U prepisci s umetnicima iz uglednog pozorišta pisao je Andrejev o svojoj drami kao o nečemu najboljem što je ikada napisao, predlažući da se publika 100 Leonid Andrejev, »Pismo o pozorištu«, Rađanje moderne književnosti: Drama (prir. Mirjana Miočinović), Nolit, Beograd 1975, 168–179. 101 Sigmund Frojd je objavio knjigu Psihopatologija svakodnevnog života (Zur Psychopathologie des Alltagslebens) u Cirihu 1904. 102 Leonid Andrejev, »Pismo o pozorištu«, Rađanje moderne književnosti: Drama, 173.
77
na predstavu poziva zvonjavom i da se svira posmrtni marš. 103 MHAT
kasnije određuje kao »rusku melanholiju«. A Svensen smatra, pozivajući
je više puta razmatrao dramu Pseći valcer, ali je nije postavio na svoju
se na Frojda (Sigmund Freud), da je melanholija bliska dosadi. Čovek
scenu. Dve godine kasnije Andrejev se povlači u svoju vikendicu, u
koji se dosađuje neretko ne može da navede uzrok dosadi baš kao
Finskoj, gde i umire, usamljen kao i njegov junak Henrik Tile, koji, kao
što ni melanholik ne može da navede razlog svojoj tuzi, jer iako sluti
i njegov tvorac, postavlja sebi pitanje ko sam ja i čini se da kao i on ne
da je posredi gubitak, melanholik ne zna šta je izgubio.105 Na kraju
pronalazi odgovor.
krajeva, zašto bi moleri pevali dok kreče stan? Zato što im je dosadno. Dosadu u radu (o tome takođe piše Svensen106) Tile tumači kao »rusku melanholiju«. Površan odnos prema sentimentalnim osećanjima Drama Pseći valcer
svedoči o (auto)ironičnom odnosu pisca prema liku i temi. Princip uspostavljen u monologu nastavlja se kroz celu prvu scenu.
Laš Fr. H. Svensen (Lars Fr. H. Svendsen) u knjizi Filozofija dosade o smislu života kaže:
Henrik Tile dovodi svoje prijatelje da im pokaže stan i izloži precizan plan za budućnost (plan koji se neće ostvariti) – Svensen govori o uverenju modernog čoveku da će uspeti da stvori opipljivo jastvo, oslobođeno
«A nije ni tako lako naći sopstveni smisao u životu. Smisao koji većina prihvata jeste samorealizacija kao takva, ali nije određeno ni kakvo jastvo treba da se realizuje, niti šta iz toga eventualno treba da izađe. Onaj ko je siguran u odnosu prema svome sopstvu ne postavlja pitanje o tome ko je. Samo jedno problematično ja oseća potrebu za realizacijom.« 104 Svensen zaključuje da je problem ličnog identiteta postao dominantan u vreme romantizma. Bol duše tada ulazi na velika vrata u književnost, a za njom i potreba za realizacijom neponovljivog individualnog puta kroz život. Svensen smatra da savremeni čovek pati od nedostatka smisla čija je manifestacija upravo dosada. Leonid Andrejev počinje dramu Karlovim monologom u kome ovaj najavljuje ubistvo svog brata Henrika Tilea (koje se neće dogoditi). Monolog ima cikličnu i repetitivnu strukturu. Sentimentalna pesma molera zvučna je pozadina i lajtmotiv prve scene. Ovu pesmu Tile 103 J.N. Čirva, »Pseći valcer«, Program predstave Pseći valcer, 40. 104 Laš Fr. H. Svensen, Flozofija dosade, 35.
78
dosade, ako život ispuni dovoljnom količinom podsticaja.107 Henrik Tile gomila kič – ćilime, vaze, biste njemu nepoznatih kompozitora i izjave (»Sunce je izvor života«108) koje treba da popune prazninu stana i njegove duše. Sličnu funkciju imaju i ljudi. Oni su tu ne kao prijatelji već kao svedoci njegovog uspeha. Među prijateljima iz banke zatekao se i Fekluša109, Tileov prijatelj iz škole, gubitnik koga je Tile pozvao da bi sebe predstavio kao milosrdnog i istovremeno pokazao koliko se on sâm uzdigao u životu. Vrhunac prvog čina je izvođenje numere Pseći valcer, jednostavne, repetitivne kompozicije za dva prsta. Henrik Tile je kupio klavir, ali ne ume da svira. Na klaviru će svirati Jelisaveta baš kao i Tileova majka 105 Isto, 16. 106 Isto, 37-39. 107 Isto, 48. 108 Leonid Andrejev, Pseći valcer, suflerski primerak teksta iz biblioteke Jugoslovenskog dramskog pozorišta, inv. br. 350-DT, 14. 109 Ime Fekluša se na ruskom piše Феклуша, a čita »Fjekluša«, ali se u prevodu, da bi ime bilo prilagođeno srpskom izgovoru, piše i izgovara »Fekluša«.
79
TILE: Fekluša oćeš da jedeš? FEKLUŠA: Da, ne bi škodilo. TILE: »Ne bi škodilo« A konjačić, Fekluša, takođe ne bi škodio? FEKLUŠA: Tek on ne bi škodio! TIZENHAUZEN: Kako se zovete? FEKLUŠA: Aleksandrov. TIZENHAUZEN: Vi sigurno mislite da Vaš školski drug, Henrik Tile, pije samo svetu vodicu? Tu veoma grešite: lizne on bogami i konjačić. TILE: Lizne on konjačić.110
Pseći valcer: Branislav Lečić
i na taj način uspostaviti u njegovoj duši harmoniju koja je nestala zajedno s detinjstvom. Pismo stiže kao grom iz vedra neba – Jelisaveta ga ostavlja zbog bogatijeg i melodramski se potpisuje kao »nedostojna Jelisaveta«. Henrik Tile dobija napad besa, lomi nameštaj i hoće da slomi ruku svom bratu – trenutak muškog stiskanja ruku je još jedna repeticija. Tile zamoli svoje prijatelje da ga ostave samog, a kada ostane sâm govori prvi monolog, u kome se suočava sa samoćom, pitanjem ko sam ja i mogućnošću samoubistva. Repetitivnost na planu celine i detalja je u dramskoj osnovi Andrejevljevog spisateljskog postupka.
Pratimo kako se variraju motivi u ovim iskazima. Fekluša krene sa temom (»ne bi škodilo«), Tile je preuzme, doda elemente naredne teme i vrati Fekluši, a on ponovi prvu temu. Uključuje se Tizenhauzen koji varira drugu temu (»konjačić«), na njega se ponavljanjem nadovezuje Tile itd. Ovo ponavljanje i variranje govori koliko o strukturi toliko i o ispraznosti i otuđenosti likova. Variranje i ponavljanje osobenost je celog komada. Drama počinje Karlovim, a završava se Tileovim monologom. Unutar drame više puta se izvodi muzički komad Pseći valcer. Druga osobenost jeste postavljanje tajnih »putokaza« (moleri koji pevaju, muzička numera Pseći valcer, ruska melanholija, vrata koja se sama zatvaraju) čiji je cilj da stvore tzv. atmosferu ili melodiju komada. Ta melodija kristališe se na kraju prvog čina u Tileovom monologu – strah od samoće, vapaj za izgubljenom Jelisavetom, misli o samoubistvu. Leonid Andrejev je dramu izgradio na uspostavljanju i rušenju uspostavljenih principa, te je tako drugi čin razgradnja prvog čina. U prvom činu Tile je najavio da ima novu kuvaricu, a na početku drugog upoznajemo slugu Ivana, koji Karlu prodaje ključ od stana. Fekluša je
Ona je karakteristika, kako strukture drame tako i dijaloga. Evo jednog primera: 80
110 Isto, 19, 20.
81
od »predsobnog« prijatelja (nije mu bilo dozvoljeno da ide u obilazak stana u prvom činu) postao jedini prijatelj Henrika Tilea. Karl takođe igra dvostruku igru prema Fekluši – vređa ga i istovremeno mu nudi da bude saučesnik u ubistvu. Kada se pojavi Tile, Karl postaje neočekivano blagonaklon i poklanja Fekluši svoj džeparac. Henrik Tile je dobio unapređenje u banci – postao je idealan službenik i istovremeno surov poslodavac, koji ne prašta ni najsitniju grešku, a njegov privatni život je katastrofalni promašaj. Kada Fekluša i Tile ostanu sami, idealni službenik mašta o pljački banke i u trenutku vrhunskog uzbuđenja svira Pseći valcer. Svensen, pozivajući se na Hajdegera (Martin Heidegger), pravi razliku između dosađivanja zbog nečega (dok čekamo autobus) i dosađivanje nečim (ispraznim življenjem). Ova dublja vrsta dosade uvek sadrži element kritike jer je dokaz da je situacija ili životno stanje duboko nezadovoljavajuće.111 Henrik Tile je nezadovoljan jer je gubitkom Jelisavete njegov život izgubio smisao (porodica, brak, dečija soba na sunčanoj strani). Zato on puno radi, a kada ne radi, unutrašnju prazninu zatrpava senzacijama – nepotrebnim obavezama, besmislenim planovima, jednom rečju – ubija vreme. On takođe pati zbog nesanice (duboka dosada je bliska nesanici kada jastvo gubi identitet)112 i nemogućnosti da se opije. Budući da je za toliko bola potrebno mnogo senzacija, Tile je prisiljen da neprekidno, tragajući za razlikama, poništava svoje postupke – hoće da pravi planove, a onda ode sa Feklušom u kafanu; pati zbog gubitka Jelisavete, a kaže Fekluši da ju je oterao kada se pojavila na vratima. Njegov odnos prema Fekluši je ambivalentan. Fekluša je za Tilea zamena za sve bliske kontakte i istovremeno objekat na kome iskaljuje svoj bes zbog neostvarene bliskosti. Zato mu otkriva svoje najskrivenije fantazije i nudi da mu
stisne ruku kao bratu u prvom činu (repeticija), ali naziva ga i lukavim zecom itd. Fekluša i Tile odlaze, a u stan ulaze Jelisaveta i Karl. Ovo dvoje takođe pate od duboke dosade – jure za događajima, igraju uloge. Životne uloge su čudno pomešane – Fekluša je postao blizak s Tileom onako kako Karl nikada nije bio, a istovremeno Karl je postao ljubavnik bratovljeve bivše verenice, ali u njenom životu nema ulogu koju bi želeo (ulogu Tilea) već ima istu funkciju koju Fekluša ima u životu Henrika Tilea. Njihovi životi su nepodnošljivo prozirni, a svet zato postaje dosadan. Zbog toga se njih dvoje odaju opasnostima i šoku (jurcaju noću automobilom kroz grad, izigravaju lopove, planiraju ubistvo, dave se). Nasilje sada dobija estetsku dimenziju za njih, a jedina zaista radikalna novina je smrt.113 Treći čin je podeljen u dve slike. Prva slika se dešava na doku ispod mosta. (Drugi čin se završio najavom odlaska u kafanu, a na početku trećeg nalazimo ih ispod mosta.) Teme se ponovo variraju, doprinoseći međusobnom sučeljavanju. Evo primera s početka trećeg čina: TILE: Ti si pijan, Fekluša, totalno pijan. Oči su ti pozelenele. 'Ajde. Idemo. FEKLUŠA: Ne idem. TILE: Da pozovem kočijaša? FEKLUŠA: Neću. TILE: Još konjačića? FEKLUŠA: Neću. Vi ste pijani. Pustite me. Neću! TILE: Ne viči. FEKLUŠA: Ne vičem. Pustite me, Henriče Eduardoviču, na kolenima vas preklinjem. Pustite me. Ili ću da vičem.114
111 Laš Fr. H. Svensen, Filozofija dosade, 25. 112 Isto, 15.
113 Upor. Isto, 40. 114 Leonid Andrejev, Pseći valcer, 61.
82
Ovo je besmislen razgovor dvojice pijanih ljudi. Dijalog gubeći na smislu dobija na muzikalnosti. Postoje dve teme (»pijan« i »pusti«)
83
koje se prepliću sa sučeljenim, oštrim (ne idem, neću). Takođe se javlja i poigravanje sa zvučnošću glasova p (pozelenele, pozovem, pusti, pijan, preklinjem) i k (konjak, kočijaš, kolena). Na značenjskom nivou dijalog ima više nivoa. Na prvom nivou to je razgovor dvojice ljudi od kojih prvi želi da ode, a drugi mu to ne dozvoljava, ali, u stvari, niko tu ne želi da ode, jer nema kuda da ode: Fekluša ima porodicu, ali mu se ona ne mili, baš kao što se Tileu ne mili njegov stan bez porodice, s dečjom sobom na sunčanoj strani. Na sledećem nivou to je govor o egzistencijalnoj usamljenosti, o smrti bića. U trećem činu pratimo proces »rastakanja« bića. Počinje time što Tile ne želi da pusti Feklušu da ide i optužuje ga da hoće njegov plan da raskrinka i da ga preda policiji. To je apsurdna tvrdnja jer plan o pljački ne postoji – nijednog trenutka u celoj drami ne čujemo nijednu smislenu rečenicu o tome kako će »precizni« Tile izvršiti pljačku. Fekluša priznanje da je pomišljao da Tilea preda policiji, ali je odustao. To je trostruko netačno – niti Fekluša zna za plan, niti je hteo da ga preda policiji, niti je imao od čega da odustane. O stvarnim osećanjima ova dva druga, mada bi tačnije bilo reći sapatnika, više govore uzgredne rečenice poput ovih Feklušinih: »Obradovao sam se, sreo sam prijatelja«, ili »Kad bi vas sad videli oni vaši iz banke«.115 Fekluši je, dakle, izuzetno drago što je ponovo s prijateljem Tileom, ponosan je i nema nameru da ga ostavi. I Tile je veoma vezan za Feklušu, ali na drugačiji način. On u Fekluši vidi nedostojnog Tilea (uporediti s nedostojnom Jelisavetom). Kada govori o pljački i zločinu, on u stvari govori o svojim povređenim osećanjima, o potrebi da se osveti za zločin koji je svet počinio nad njim i o nemogućnosti da to učini – jedini zločin koji on čini pred svojim bankarskim kolegama je to što se opija s nedostojnim Feklušom – slikom svoje patnje. Tile svoja prava osećanja, takođe, otkriva u uzgrednim napomenama (»umoran od sastavljanja tih planova, nestati, moja glava je neobična, uvek tako 115 Isto, 62.
84
sami ...«) 116. Tile mašta o velikom zločinu, velikom razvratu (velikom kao njegov ego?), ali u suštini priznanje da prezire razvrat (»tri rublje i ja razvratnik«) 117. On želi da se nanovo rodi u nekom drugom svetu, odnosno da ukine svoju sadašnju egzistenciju. Kada se pojavi prostitutka, Tile svoje drugo ja – Feklušu gura u njen zagrljaj, kao što bi sâm pohitao u Jelisavetin zagrljaj. Zato je on ne vidi kao prostitutku već kao nedostojnu Jelisavetu. U susretu s prostitutkom Tile doživljava još jedno razdvajanje sopstvene ličnosti (»To je nju Henrik Tile pitao: »Koja je cena?« Uvek se boji da će biti skupo«)118. U drugoj sceni trećeg čina, nastavlja se proces rastakanja lika. Tile, Fekluša i Ženjka se druže – ubijaju vreme igrajući igre. Oni igraju više igara istovremeno. Fekluša i Ženjka za Tilea igraju ljubavni par, istovremeno Fekluša (koji se naprasno setio da ima decu, ali ne i koliko ih ima) postaje infantilan, vuče za kosu Ženjku kao dete, a onda mu Ženjka peva uspavanku. Tile igra domaćina i publiku. Ovo je scena besanice u koju prodire san. Noć je, sitni su sati, Tile veli da ne može da zaspi, a onda odjednom usred scene utone u san. 119 Scena Tileovog sna simbolizuje smrt. Fekluša to oseća i u pijanom bunilu govori prvo kako neće dozvoliti Tileu da pobegne od njega, a zatim da će on sâm pobeći i da će se ubiti, a da će Tile tugovati za njim. Kada se Tile probudi počinje novi krug ludila koji klimaks doživljava u prerušavanju Henrika Tilea i sviranju Psećeg valcera, uz čiju muziku Fekluša i Ženja igraju kao psetanca. Krug je zatvoren – maskiranje je dovelo do potpunog skidanje maske. Iako su društveno dobro uklopljeni, na početku četvrtog čina uviđamo da je sila entropije zahvatila i Karla i Jelisavetu. Ona je »vesela« udovica, a on njen budući muž. Ovde vidimo da svaki lik ima svoj put i svoj ritam odumiranja. Karl se prvo raspada fizički 116 Isto, 65. 117 Isto, 66. 118 Isto, 71. 119 Isto, 80.
85
(tahikardija, kašalj, gojaznost), dok je Jelisavetin put (ako je suditi prema monologu) nalik na Tileov. Ako se uporede Tileov monolog sa kraja prvog čina i Jelisavetin monolog iz četvrtog čina, uvideće se da ima dosta sličnosti – pozivanje na ljubav, pitanje »Ko«, »Koga nemă«. Za razliku od Jelisavetinog, Feklušin monolog je agresivniji – nalik je na buru i bes Henrika Tilea u trećem činu. Njih dvoje zajedno predstavljaju dve polovine razdvojene emocionalnosti. Realnost više nije realna, već je ustupila mesto introspekciji – drama duše se završava velikim urušavanjem duše u monolozima. Tile je prvi put bez maske. On kaže da je video na stanici ženu koja plače. On je pažljiv prema Fekluši koji, sluteći nesreću, pokušava da ga zaštiti time što će ostati uz njega, ali Tile više ne želi nikoga pored sebe. On je došao do kraja puta – konačno je ostao sasvim sam. Završni monolog ipak nije »duševni bilans« bivšeg bankara već tihi krik izgubljenog bića. Henrik Tile je, konačno, nestao i zato se samoubistvo dešava van scene. Dakle, vratimo se na početak: »Ko sam ja? Za dekadente plemićkog porekla sam prezreni realista; za nasleđene realiste – sumnjivi simbolista.«120 Ova rečenica krije suštinu piščevog estetskog opredeljenja. Leonid Andrejev je svoju dramu nazivao poemom o usamljenosti. U Rečniku književnih termina pronalazimo definiciju poeme: »Kompozicija poeme zasnovana je na razvijanju fabule, ali se neki elementi povezuju i asocijativnim putem i neposrednim lirskim iskazima (...) U ruskoj literaturi poema označava svako obimnije pesničko ostvarenje narativnog i misaonog sadržaja.«121 Narativno i misaono zaista nose prevagu nad dramskim u Psećem valceru. Henrik Tile se nijednom tokom drame ne susreće s Jelisavetom, uzrokom svoje duševne propasti. Henrika Tilea ne uništava delovanje drugih ljudi, sukob s njima, on se urušava iznutra. Pseći valcer nema pravog 120 A.G. Sokolov, »Realizam i ekspresionizam u prozi i dramaturgiji L.N. Andrejeva«, 36.
Pseći valcer: Branislav Lečić
antagonistu. Henrik Tile je sam za sebe i dželat i žrtva. Čitava drama se odigrava u njegovoj glavi i upravo zato nova faza nastaje posle monologa. Henrika Tilea uništava skidanje maske izazvano nemogućnošću da, bilo u životu bilo u monologu, odgovori na pitanje: Ko sam ja? Drama Pseći valcer prikazuje proces rastakanja identiteta bankara Hernika Tilea. Proces se odvija u više faza, a kulminacije se poklapaju s izvođenjem muzičkog komada Pseći valcer, metaforom ovog komada, koju je glumac Branislav Lečić (igra Henrika Tilea) definisao kao »veliko pakovanje za ništa«. U spiralnom kruženju lik Henrika Tilea se kruni, dok se sav ne ospe i od njega na kraju ne ostane ništa, dakle smrt. Smrt je za Henrika Tilea neimenovano ONO. Iza neimenovanog krije se duboki, egzistencijalni strah. O strahu od smrti Jung kaže sledeće: »... Kao što se putanja metka završava na cilju, tako i život nalazi svoj kraj u smrti, koja je, prema tome, cilj celog života. (...) Ne želeti živeti isto znači što
121 Grupa autora, Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd 1986, 567.
86
87
i ne želeti umreti. Postojanje i nestajanje su jedna te ista krivulja.«122 Tema smrti u Psećem valceru bila je početna inspiracija za rad reditelja Dejana Mijača.
Rad na predstavi Pseći valcer Leonida Andrejeva u režiji Dejana Mijača »Kreativan pristup znači pravljenje serije privremenih pokušaja sa svešću da čak i ako jednog dana osetiš da si otkrio karakter, to ne može potrajati. Bilo kog određenog dana to može biti najbolje što možeš napraviti, ali moraš zapamtiti da prava forma još nije tu. Prava forma pojavljuje se na samom kraju, a ponekad i kasnije. To je rođenje. Prava forma nije kao konstrukcija zgrade, gde je svaka akcija logičan korak napred. Naprotiv, pravi proces konstrukcije (stvaranja) uključuje istovremeno u sebe i vrstu razaranja. To znači prihvatiti strah …« 123
Uvod Jugoslovensko dramsko pozorište je kao svoju treću premijeru na Velikoj sceni u sezoni 2003/04. prikazalo dramu Leonida Andrejeva Pseći valcer, u režiji Dejana Mijača. Prva proba je održana 30. januara u probnoj sali na trećem spratu, a premijera 6. juna posle više od četiri meseca proba, sa prekidima. Na početku stvaranja Jugoslovenskog dramskog pozorišta bilo je uobičajeno da probe traju četiri, pet, pa i šest meseci124, ali Pseći valcer bio je najduže pripremana predstava od svih koje su do tada izvedene na novootvorenoj Velikoj sceni. Na prvoj 122 K. G. Jung, »Duša i smrt«, Duh i život, 108, 109. 123 Peter Brook, There Are No Secrets, Methuen, New York 1993, 23, 24. 124 Primer: Probe predstave Fedra Žana Rasina u režiji Tomislava Tanhofera, trajale su od 2. avgusta do 6. decembra 1952. godine; predstava Ožalošćena porodica Branislava Nušića u režiji Mate Miloševića imala je 68 proba od 4. maja 1954. do 20. januara 1955. godine; Na dnu Maksima Gorkog u režiji Mate Miloševića imala je 107 proba u periodu od 27. juna 1952. do 23. januara 1953. godine.
88
probi u glumačkoj podeli bili su: Branislav Lečić (Henrik Tile), Nikola Đuričko (Karl Tile), Bogdan Diklić (Aleksandrov, zvani Fekluša), Jelena Đokić (Jelisaveta), Jasmina Avramović (Srećna žena), Nikola Simić (lakej Ivan), Toni Laurenčić (Tizenhauzen Andrej Andrejevič) i Slobodan Tešić (Jermolajev Dmitrij Ivanovič). Premijerna podela je unekoliko bila različita: umesto Diklića ulogu Fekluše je preuzeo Goran Šušljik, a ulogu Tizenhauzena je igrao Marko Baćović. Glumačku ekipu su delom činili umetnici s kojima je Mijač sarađivao, a delom su to bili glumci s kojima je prvi put radio. Dejan Mijač je u podeli imao ono što on zove »vučni glumac«, glumac od iskustva i velikog talenta, koji je spreman da svim srcem povuče za projekat, motiviše ekipu i da svojim sposobnostima doprinese analizi teksta. »Motor« glumačke ekipe Psećeg valcera bio je Branislav Lečić. Lečić je s Mijačem radio Nahoda Simeona Jovan St. Popovića (uloga Sinana) i Rodoljupce (uloga Leprišića). Nikola Đuričko je prvi put sarađivao s Mijačem na samom početku svoje glumačke karijere i od tada je njegov stalni-povremeni saradnik (Oksimoron Svetislav Basara, Lažni car Šćepan Mali Petra II Petrovića Njegoša – uloga Arhiđakona Petra, potonjeg Petra I Petrovića Njegoša, Leons i Lena Georga Bihnera – uloga Leonsa ...). U stalne glumačke saradnike Dejana Mijača treba svakako ubrojati i Jelenu Đokić, s kojom je prvi put, veoma uspešno, sarađivao u Ateljeu 212 (Klara u Ledi Miroslava Krleže, Devojka sa delikatesa u Amerika, drugi deo Biljane Srbljanović). Jasmina Avramović je prvu značajnu ulogu u karijeri dobila upravo kod Dejana Mijača (Putujuće pozorište Šopalović Ljubomira Simovića, uloga Sofije). U ovoj podeli posebno je zanimljiv Nikola Simić. Nikola Simić je bio istaknuti glumac JDP-a tokom šezdesetih i sedamdesetih, kada je ostvario neke od uloga koje su bile važne ne samo za njegovu karijeru i JDP, već za jugoslovensko glumište uopšte: Maksim Kuzmič Varavin/ Kapetan Polutatarinov/Ljudmila Spiridonova Brandahlistova (Veseli dani ili 89
Tarelkinova smrt Aleksandra Vasiljeviča Suhovo-Kobilina u režiji Branka Pleše) i Pomet (Dundo Maroje Marina Držića u režiji Miroslava Belovića). Mijač i Simić nisu sarađivali još od Revizora N.V. Gogolja 1987. godine (uloga Bopčinskog). Nikola Simić godinama nije igrao u svom nekada matičnom pozorištu nijednu novu ulogu, ali je ostao stalno prisutan na repertoaru JDP ulogom Viktora-Emanuela Šandebiza/Poša u predstavi Buba u uhu Žorža Fejdoa. Posle gotovo dvadeset godina Mijač je pozvao Simića da sarađuju na predstavi Pseći valcer. Ovo je bio Simićev povratak na Veliku scenu JDP-a. Goran Šušljik je sarađivao s Dejanom Mijačem na predstavama Radovan III Dušana Kovačevića (uloga Jelenčeta, produkcija Grad teatar – Budva) i Mizantrop Ž.B.P. Molijera (uloga Klitandra, JDP). Za Slobodana Tešića ovo je bila prva saradnja s Mijačem, dok je Baćović sarađivao s rediteljem na predstavi Valjevska bolnica Dobrice Ćosića, u ulozi Prote Božidara. Na samom početku rada, na prvim čitaćim probama, reditelj Dejan Mijač je, objašnjavajući razloge za rad na projektu Pseći valcer, najavio da stvarajući predstavu želi da se bavi istraživanjem problema egzistencijalne usamljenosti, problemom scenskog uprizorenja forme koju je sâm pisac nazvao ne dramom već poemom i načinom glumačke interpretacije. Mijač je, takođe, izrazio oduševljenje epohom u kojoj je delo stvarano, kao i raznim političkim, filozofskim i estetskim idejama i njihovim sučeljavanjem sa fenomenima našeg vremena. Takođe je izrazio spremnost da, radi postizanja ovog cilja, krene u istraživački rad, tj. da ne ide odmah pravo ka cilju – stvaranje unapred smišljene predstave, već da se ispitaju svi mogući putevi do predstave. To je bila najava, mada nije rečeno otvoreno, da će proces proba potrajati duže od, u današnje vreme uobičajenih, 45 dana. Ovaj (ne)sporazum učinio je da projekat postane dvostruki izazov, pa i rizik za pozorište.
90
Čitaće probe Čitaće probe otpočele su »rastvaranjem« proba. To znači da Mijač nije želeo da odmah počne sa čitanjem teksta, već je tražio da se prvo postave teme i da se one »izrazgovaraju«. U razgovoru je bilo dosta tema i opaski koje su bile u posrednoj vezi s budućom predstavom. Evo jednog primera: 9. februara Mijač priča na probi o realnom događaju koji poprima fantastične dimenzije: »Zamislite mačku koja šeta oko stolova u kafani. Zamislite da ta mačka iznenada progovori. Šta bi nam ona mogla reći o kafani? O nama? O svetu? Želim da naša predstava bude upravo takva.« Ova skaska bila je uvod u priču o tome šta je lik u predstavi. Da li lik može biti prostor identifikacije i pogled na začudni svet iznutra? Publika mora biti »smlavljena« činjenicom da se Henrik Tile ubio, a ne da se pita zašto je to učinio. S druge strane, istaknuto je da je drama nastala u vreme intenzivnog bujanja secesije i da to, takođe, treba imati u vidu kada se misli o stilu. Cilj ovih razgovora nije bio nalaženje odgovora već postavljanje pitanja iza kojih se krije najveći spektar mogućnosti za improvizaciju. Uz opsežne diskusije, često prepune digresija, čitana je drama i stvaran tekst predstave. Reditelj je imao otvoren stav prema tekstu; čitajući ga, on je, zajedno s glumcima, pokrenuo pitanje da li se to što je rečeno može, s obzirom na ideju o tome šta treba da se kaže, izraziti i drugačije. Da li je svaka rečenica najbolja forma za misao koju nosi? To je bio riskantan potez jer »misao stanuje u rečima« i rušenje rečeničnih konstrukcija može da znači i zamagljivanje misli. To je otvorilo ogroman prostor za poigravanje tekstom, koje podrazumeva, osim uobičajenih skraćivanja, i menjanje forme prevoda. Rečenice su približavane savremenom, kolokvijalnom govoru. Glagoli koji su bili u nesvršenom, prevođeni su u svršeni glagolski oblik, jer je u postavci 91
insistirano na neumoljivoj surovosti činjenica. Tekst je prekomponovan radi prilagođavanja potrebama pojedinih glumaca. Dugačke rečenice su razbijane i mešane, preplitane s rečenicama drugih likova da bi se napravio intenzivniji dijalog i tako promenio ritam. U nekim rečenicama ono što je bio tekst stavljeno je u podtekst. Monolozi su sačuvali istu strukturu, ali je rasporedom reči potcrtan ritam unutar pasusa. U drami Pseći valcer nema nijedne rečenice u kojoj nije načinjena sitnija ili krupnija prepravka, a svaka je imala nekoliko podvarijanti koje su odbacivane tokom rada. Proces »raskopavanja« teksta počeo je za stolom i završen je tek uoči premijere. Ovakav rad na tekstu odrazio se i na analizu likova koja je bila posebno komplikovana s obzirom na to da su likovi analizirani kroz tekst koji je bio u stalnoj transformaciji. Tokom čitaćih proba zapaženo je sledeće: na početku drame Karl je sâm, na kraju Tile ostaje sâm; prvi i četvrti čin imaju rondo strukturu, a drugi i treći se prepliću. U četvrtom činu imamo tri monologa (na ukupno sedam od dvadeset jedne stranice); glavni junak se ne susreće s glavnim ženskim likom – Jelisavetom. Scene s Jelisavetom ne podstiču glavni tok »radnje«, one su drama za sebe, i upravo taj izostanak susreta, to (ne)prožimanje emocija i ideja, taj ogromni monološki tok, razlog je zašto je pisac dramu nazvao poemom usamljenosti. Četiri glavna lika (Tile, Karl, Fekluša, Jelisaveta) imaju monologe. Monolozi (osim Tileovih) ne podstiču radnju već oblikuju atmosferu komada. Likovi teže psihološkom prerušavanju: sluga Ivan je konjički oficir koji se prerušava u slugu, Fekluša je policajac koji se prerušava u poniznog prijatelja, Karl je fićfirić koji se prerušava u bratoubicu, Jelisaveta je građanska devojka u ulozi femme fatal. Tile je dvostruko prerušen: rastrojen, usamljen čovek, koji se prerušava u perfektnog činovnika, a ovaj u zločinca grandomana. Zbog ovih travestija svi likovi imaju višeslojnu strukturu: možete da skidate sloj po sloj i da ne dođete do suštine. Smisao ove travestije i jeste da se ne dođe do suštine koja je 92
oličena u pitanju: Ko sam ja? Ovo pitanje postavlja sebi Henrik Tile, ali, ne uspevši da dođe do individuacije u Jungovom125 smislu, on izvršava samoubistvo. Na čitaćim probama analizirana je struktura drame i veza između naslova drame i istoimenog muzičkog komada. Ritmički su razložene sve scene, pronađeni su tzv. pragovi (rediteljev izraz) na osnovu kojih se formira lestvica (rediteljev izraz). Prag predstavlja tačku (tablo) od koje se menja tema. Svakim sledećim pragom ide se dalje u nešto što tematski nije ono što je ostavljeno iza. Pragovi su, u sistemu dramaturgije Psećeg valcera, kompatibilni s momentima preokreta, s tim što se tamo menja ravnoteža protagonista/antagonista, a ovde tema. Drama Pseći valcer je dobila naziv po istoimenoj numeri koja je muzički sasvim jednostavna – sastoji se od nekoliko taktova koji se sviraju s dva prsta i u nedogled se ponavljaju. Ovo muzičko delo izvodi se četiri puta u toku drame: na početku, na kraju i dva puta u posebno povišenim duševnim stanjima za glavnog junaka. Muzička numera Pseći valcer ima funkciju sažimanja hronotopa – glavni junak doživljava spajanje prošlosti i sadašnjosti (svirajući on se vraća u dečju sobu, kod svoje mame, kada je bio infantilno srećan). U tekstu je zapažen paradoks: radnja se dešava u vremenskom okviru od tri godine, ali se sve moglo dogoditi i od podneva do ranog jutra. Likovi prolaze kroz više prostora, no da li se kroz »vrata koja se sama zatvaraju« može izaći? Kada su otvorena sva moguća pitanja s namerom da se ne pronađu odmah i odgovori, ušlo se u probe u prostoru.
125 K. G. Jung, O psihologiji nesvesnog, Matica srpska, Novi Sad 1984.
93
Mizanscenske probe U prve mizanscenske probe ušlo se s potpuno otvorenim tekstom. Činilo se da se svaka rečenica može još dorađivati i menjati. Pronalažene su nove i nove ideje kojima su svi bili zadovoljni u prvom trenutku, ali bi ih već na nekoj od narednih proba napuštali. Prve mizanscenske probe posvećene su isprobavanju pragova i formiranju lestvice. Isprobavani su jedan za drugim, bez prevelikog bavljenja time šta se između njih dogodilo. Tragalo se za tabloom. Bilo je veoma zabavno i inspirativno razgovarati za stolom o novim putevima, o novim značenjima, ali kada su glumci izašli na scenu, osećali su se neprijatno. Nisu mogli da glume, nisu mogli da se »uhvate za nešto konkretno«. Tabloi su im delovali uopšteno, što je pojačavalo nelagodnost i strah. Negde u ovo vreme je došlo i do prvih promena u glumačkoj podeli. Toni Laurenčić je istupio iz podele zbog zauzetosti na drugoj strani, a Bogdan Diklić je istupio iz projekta zbog neslaganja s rediteljem oko koncepcije i organizacije proba. Diklić je tačno procenio da premijera neće biti u dogovoreno vreme (20. aprila) i jasno je istupio s konstatacijom da projekat, u slučaju pomeranja premijere, ugrožava druge njegove planove. Drugi, a verovatno i važniji motiv za izlazak, bio je taj što Dikliću nije odgovaralo što se tekst neprekidno menja, što se tokom mizanscenskih proba ne radi na produbljivanju i fiksiranju pronađenog, već se na svakoj probi počinje ispočetka. On nije hteo da učestvuje u projektu kome se ne može na odgovarajući način posvetiti i u koji sumnja. To je bio, bez sumnje, potez korektnog profesionalca. Bogdan Diklić je istupio iz projekta 13. marta, a već 17. marta njegovu ulogu preuzeo je Boris Komnenić. Tako su do polovine marta istupili oni koji za projekat nisu imali vremena ili nisu u njega verovali, a ostali su nastavili dalje. Iako u nekim trenucima glumci možda nisu verovali sebi, verovali su reditelju i istrajavali su u pokušajima. 94
Sa dolaskom Komnenića napravljena je mala evaluacija. Glumci i reditelj ponovo su se vratili za sto, prošli tekst, brzo prešli preko lestvice i krenuli u novu fazu rada – postavljanje mizanscena. Mijač voli da foršpiluje glumcima. Tešiću pokazuje kako Jermolajev hoda kao po jastucima, što treba da bude metafora njegovog skliskog i lelujavog karaktera. Inspiraciju za lik Tizenhauzena Marko Baćović pronalazi u pozama crnogorskog serdara. Reditelj razigrava odnos između tri službenika – Tilea, Tizenhauzena i Jermolajeva. Insistira da oni razviju posebnu vrstu drugarske intimizacije da bi njih trojica delovala kao grupa u odnosu na Feklušu. Iz njihovog trojnog odnosa treba da zaključimo kakav je Tile na početku i koja je pozicija Fekluše (dok službenici iz banke mogu da se prošetaju po stanu, Fekluša ostaje u predsoblju). Reditelj, takođe, insistira i na plastičnosti pokreta. U ovoj fazi veoma je zanimljiv rad sa Nikolom Simićem. Na svaku rediteljsku sugestiju on daje tri svoje. Simić aktivno učestvuje i u formiranju mizanscena. On je sklon egzibicijama, ali za svaku egzibiciju traži motiv. Posebno je zanimljivo kako on razigrava kratku scenu sa Nikolom Đuričkom (Karl). Nikola Đuričko je veoma zahvalan u partnerskoj igri i spreman je da podrži i nadogradi ideje kolega. Njih dvojica od nekoliko replika prave zabavnu, razigranu i duhovitu scenu. U ovoj fazi posmatrač ima osećaj da svaka scena teče za sebe i razvija sopstveni žanr i ritam, nezavisno od drugih scena. Reditelj pušta da se svaka scena razvija za sebe, da bi video gde su njeni vrhunci i izazovi. Takav pristup radu logično proizlazi iz prethodne faze kada su pronalaženi pragovi i postavljana lestvica. Da bi doradio pojedine scene, Mijač vraća glumce za sto. Tako je na probi 2. aprila, kada je rađen treći čin (Tile, Srećkica, Fekluša), Lečić postavio pitanje zašto se Tile toliko zauzeo oko Srećkice. Tile u Srećkici vidi srozanu Jelisavetu – Jelisaveta je žena lakog morala, jer 95
ga je napustila i otišla za drugog radi novca. Tile poziva Feklušu da bude Don Žuan i nudi mu, ne seljanku, već Dona Elviru. Ako je Fekluša Don Žuan, onda je Tile Fekluša. On u njemu vidi sebe i svoju niskost i glupost. Likovi su zarobljeni u maglinama svojih snova i fantazija. Reditelj predlaže Komneniću igru s izneverenim očekivanjem. On na doku prilazi Srećkici kao da će je poljubiti u ruku, a onda je iznenada i bezrazložno udara. U narednoj sceni, u stanu, on pođe ka njoj kao da namerava da vode ljubav, a onda se neočekivano svali pored Srećkice i zaspi. Ovakav pristup ne samo da je efektan (iznevereno očekivanje) već otkriva i podmuklost i dvostrukost Feklušinog karaktera. Komnenićeva partnerka u ovoj sceni, Jasmina Avramović, stvara lik Srećkice od »poznatih materijala«. Ona igra prostu ženu sa izrazito provincijskim akcentom. Postepeno ona gradi lik prostakuše i oslobađa se akcenta. U četvrtom činu pratimo skokoviti razvoj Karlovog lika. On je osvojio Jelisavetu i doživeo spoljašnju (od fićfirića postaje dendi) i unutrašnju (srčana mana) transformaciju. Mijač dobacuje Đuričku da u sceni sa Feklušom Karl deluje iz »srčanog« stanja koje je rezultat odnosa s Jelisavetom. Reditelj i glumci su u stalnoj potrazi za tačnošću i nastoje da jedna radnja logično proizlazi iz druge. Đuričko spontano postiže da u jednoj radnji ima istovremeno i radnju i otklon od nje, ali reditelj time nije zadovoljan. On traži da replike ne idu kao žuborenje, već da Đuričko razdvoji različite tonske odsečke. Komnenić i Lečić posebno uspešno razvijaju poslednju scenu između Fekluše i Tilea, kao da su u bračnoj vezi. Fekluša se postavlja kao ljubomorna žena, paćenica koju napušta muž. Komnenić interpretira Feklušu kao osobu koja stalno ima dve suprotne težnje – kada mu Tile ponudi novac za taksi, Fekluša neće da ga uzme, ali se njegova ruka »iz podruma« podiže, i pored formalnog protivljenja, uzima novac. Na Veliku scenu glumačka ekipa izlazi 6. aprila. Iznova se rade sve scene. Pokušavaju da nekoliko scena odigraju u kontinuitetu. Iako su, 96
igrane svaka za sebe, imale svoj ritam, u ulančavanju su se samostalni ritmovi izgubili i sve se stopilo u monotono žuborenje. Reditelj insistira na promeni ritmova. To je prioritet kome se podređuju svi dosadašnji ciljevi. Iznova se vrše izmene u već naučenom tekstu, menja se postojeći mizanscen. Reditelj unosi novi zadatak, u prvu scenu prvog čina (deo čitanja pisma): razgovor treba da teče tako kao da niko nikoga ne sluša, a replike treba da zvuče tupo, kao kamen koji je bačen u bunar. Jelena Đokić i Nikola Đuričko vode tešku borbu sa svojom velikom scenom na kraju drugog čina. To je veoma teška scena zato što oni treba da tumače ludilo i opsednutost zločinom. Kako to postići? Oni zajedno smišljaju jednu vrstu bizarnog baleta, ali sve i dalje deluje neuverljivo. Zašto? Problem je pronađen u rečenici: »Mi smo kao lopovi.« Ona je izbrisana i nastavlja se dalje. Izbegava se njihovo samodeklarisanje i traga se za autentičnom radnjom. Na svakoj narednoj probi reditelj je ubacivao nove datosti. Tako sredinom aprila, u potrazi za rešenjem poslednjeg Tileovog monologa, reditelj ubacuje mogućnost da Tile u stvari goni Feklušine i svoje duhove. Na ovaj način Lečić dobija partnera u monologu, otvaraju se nove mogućnosti, a već jednom rešena scena se ponovo postavlja. Zadovoljni učinkom, reditelj i glumac odlučuju da ovaj princip primene na sve Tileove monologe. Probe se zahuktavaju, proces razgradnje i građenja se nastavlja, a svi termini za premijeru su odbačeni. Sada je svakome jasno da će proces proba biti završen onda kada prirodno bude priveden kraju, a ne nekog određenog datuma. Reditelj oko toga nema nikakvih dilema. Premijera će biti kada predstava bude potpuno gotova, a što se proba tiče, reč proba znači probati, a ne uvežbavati. Dakle, probajmo! Komnenić tiho izlazi iz podele (zdravstveni razlozi) i 26. aprila zamenjuje ga Goran Šušljik. Novi glumac donosi sa sobom i nove izazove. Šušljik je po svojim godina bliži Đuričku, a treba da odigra 97
Lečićevog školskog druga. Maska postaje veoma važan deo Šušljikove postavke lika. On je glumac s jakom telesnom ekspresijom i velikim sposobnostima za transformaciju. Za stvaranje lika Fekluše važan je momenat u kojem je Šušljik »otkrio« zube. Naime, Feklušu u predstavi često nazivaju zecom, a Šušljik je napravio masku s deformitetom gornje vilice, pa ima tzv. zečije zube. To je izmenilo njegov način govora i pomoglo mu da izgradi lik. Maj je vreme progona, ali reditelj ne dozvoljava da progon teče uobičajeno. On progone stalno zaustavlja i interveniše. Odnos između glumaca i reditelja postaje vrlo napregnut. Glumci teže da sve igraju odjednom – povezuju, a reditelj ne dozvoljava povezivanje ovlašno odigranih scena. Šta je važnije: stvoriti osećanje celine, pa onda produbljivati detalje, ili prvo precizno uraditi pojedinosti da bi se stvorila relevantna celina? 10. maja je progon prvog čina. Šušljik u lik Fekluše, u prvoj sceni prvog čina, unosi dozu detinjastog ponašanja, pa muška, drugarska igra koju igraju službenici deluje surovije. U prvom činu još nedostaje više sitnih glumačkih postupaka. Još veću brigu donose drugi, a pogotovo treći čin. Đuričko i Jelena Đokić u drugom činu treba da igraju polulude ljude, a Lečić, Šušljik i Jasmina Avramović pijane u trećem. Kako igrati lude i pijane osobe duže od deset minuta, a da to ne bude kliše? Lečić, Šušljik i Jasmina Avramović postavljaju treći čin tako da deluje surovo i ludo. Lečićev Henrik Tile je tragikomičan kada se maskira u ženu. Maska sublimira ostavljenog Tilea, nevernu Jelisavetu, san o budućem trijumfu i sećanje na majku. Sve te izmešane ličnosti nalaze odraz u sviranju melodije Psećeg valcera. Mijač ne dozvoljava kliše i insistira da se predstava ne sastavlja već da se prorađuju problematični delovi. On se ne povlači sa scene već stalno dodaje nove i nove detalje. Krajem maja ekipi se priključuje i Ivica Klemenc koji posebno radi na plastičnosti pokreta. U junu počinje večernje probe. Sve teče lagano, sporo. Ima se 98
osećaj da bi predstava mogla trajati čitava tri sata. Konačno, stižu svi elementi potrebni za dekor i video-rad. Posebno treba istaći značaj video-materijala koji je osmislilo i kreirao tim predvođen Borisom Miljkovićem. Igra svetlosti i senke, mešanje scenske kiše i video-animacije kiše, »tapete« koje ožive, menjaju oblik i boju. Video-materijal je diskretni pratilac igre glumaca, ali ima i sopstveno značenje. On je slika sveta u kome su snovi, fantazije i realnost u stalnom preplitanju i mešanju. Konačno, 6. juna 2004. godine je premijera Psećeg valcera Leonida Anderejeva u režiji Dejana Mijača na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Pseći valcer: Nikola Simić, Branislav Lečić
Inscenacija Psećeg valcera U želji da se u predstavi Pseći valcer što bolje prikaže atmosfera duševnog haosa, reditelj Dejan Mijač je pozvao Borisa Miljkovića i njegov video-tim da mu pomognu u osmišljavanju scenskog prostora. Ideja je da svetlo i video-materijal, koji imaju mogućnost stalne 99
transformacije, stvore osećanje nestalnosti i treperavosti prostora i tako izjednače materijalni i duševni prostor glavnog junaka. Video-rad je projektovan na zidove. Na početku predstave to su secesionističke tapete u stanu Henrika Tilea, a onda lagano, kako duša glavnog junaka umire, tapete »oživljavaju«. Šare postaju cveće, cveće se pretvara u suze, pa u kišu koja spira zidove i čini da eksterijer i enterijer postanu jedno. Nestalnost onoga što u životu izgleda najstalnije – zidova, govori više o haosu nastalom u svesti Henrika Tilea (koja je do tada bila čvrsto zatvorena iza zidova dužnosti, rada i životnog plana) od stotine rečenica. Video-rad je doprineo da scenski prostor postane aktivni učesnik u drami. Todor Lalicki je scenografiju radio u duhu koji je veoma blizak Mejerholjdovoj inscenaciji drame Čovekov život126 i ona je svedena samo na neophodne elemente (pisaći sto, stolica, vrata koja se sama zatvaraju). U ispražnjenom prostoru poseban značaj dobijaju vrata, koja postaju metafora nepoznatog – ONO. Ženske kostime Lana Cvijanović je kreirala kao komentar epohe. Kostimi Ženjke i Jelisavete imaju crtu egzotičnog i avangardnog, čime se rado poigravala ondašnja moda. Muški kostimi su takođe oblikovani u duhu epohe. Veću pažnju privlače maske i šminka, koje potcrtavaju karikaturalnost: Feklušini zečji zubi, brada Jermolaja Dmitrija Ivanoviča i brkovi Henrika Tilea. Maska i kostimi na ivici groteske menjaju percepciju glumačke igre, dajući joj poseban, začudan prizvuk, iako se (s izuzetkom Nikole Simića) pristup glumaca ulogama zasnivao na uživljavanju u lik. Momenat ključne razlike između teksta drame i predstave jeste kraj. U drami Henrik Tile odlazi sa scene. Čuje se pucanj koji ukazuje na njegovo samoubistvo. Ovakva smrt glavnog junaka može se čitati 126 Vsevolod E. Mejerholjd, »Čovekov život«, O pozorištu (prir. Ognjenka Milićević), Nolit, Beograd 1976.
100
kao hommage Galebu. Ali, za Dejana Mijača, Leonid Andrejev je miljama daleko od Čehova. Zato se u predstavi Henrik Tile ubija na sceni. Ta slika smrti je vizuelno i emotivno jedan od najupečatljivijih momenata predstave: Branislav Lečić sedi na stolici, leđima okrenut publici. Puca. U njegovoj sobi pljušti kiša. Dolazi lakej Ivan i pokriva ga, kao da je deo nameštaja – Henrik Tile konačno postaje deo ovog avetinjskog stana. Slika zamenjuje nenapisanu i neizgovorenu reč i Pseći valcer u inscenaciji dobija snažnu, metaforičnu dimenziju, čime zaslužuje naziv scenske poeme o usamljenosti. Recepcija predstave Pseći valcer Pseći valcer je naišao na topao prijem kod kritike u tolikoj meri da su kritičari predložili pozorištu da se organizuje okrugli sto povodom ove predstave, koji je i održan 28. juna 2004. u gornjem foajeu Velike scene. Zbog čega je predstava Pseći valcer prepoznata kao izuzetno značajna? Beogradski kritičari (Vladimir Stamenković, Ivan Medenica i Muharem Pervić) ističu da su Dejan Mijač i Jugoslovensko dramsko pozorište nanovo otkrili značajnog autora (Leonida Andrejeva) koji je dugo bio zapostavljen, a koji je, pokazala je ova predstava, po svom senzibilitetu bliži našem trenutku od Čehova i Gorkog.127 Upoređujući zapažanja Vladimira Stamenkovića i Ivana Medenice o predstavi, uočićemo da njih dvojica otkrivaju iste kvalitete, ali ih posmatraju iz različitih uglova. Poređenjem njihovih analiza otkrićemo u čemu je duhovna bliskost Leonida Andrejeva s početkom XXI veka, kao i u čemu je značaj ove predstave. 127 Vladimir Stamenković, »Tragična groteska«, NIN, Beograd, 10. jun 2004.
101
Ivan Medenica savremenost pronalazi u (auto)ironičnom odnosu pisca prema stilu kojim je napisano delo. Vladimir Stamenković ima isto mišljenje. On u ovoj osobini dela pronalazi razloge za nesporazum pisca sa svojim savremenicima, jer dok Andrejevljevi savremenici govore o bolu zbog uzaludne egzistencije, Andrejev relativizuje postojanje bola. Medenica ističe kao savremenu vrednost teksta ciničnu razgradnju koncepta »ruske duše« i »ruske melanholije«, koja je u našoj podvarijanti – »srpske duše« - postala u prethodnoj deceniji ponovo aktuelna. Ovaj postupak kao posebnu vrednost dela prepoznaje i Vladimir Stamenković, ali je na drugačiji način određuje: »Reditelj je pokazao kako se zbivanja iz prošlosti o kojima se govori s nostalgijom, u idealizovanom tonu, u sadašnjosti pojavljuju u izobličenom obliku, čak u nedoličnim prilikama, u kojima junaci drame ne znaju ko su, ni šta su, učestalo se prerušavaju u ono što nisu, postaju na neki način i groteskni«.128 Vladimir Stamenković modernost Leonida Andrejeva prepoznaje u pomenutoj groteski koja poprima metafizičku dimenziju. Stamenković i Medenica ističu način na koji je reditelj osećajnost dela pretočio na scenu. Uz pomoć savremenih scenskih sredstava (svetlo, muzika, video-rad, mizanscen, glumačka igra) pretočio je na scenu osećajnost s kraja XIX i početka XX veka – tajnovitost, melanholiju, umor, simbolističku neprozirnost – dekadentni štimung.129 Posebno efektno »štimung-rešenje« za Medenicu su vrata koja se sama otvaraju i zatvaraju te deluju zloslutno, misteriozno, simbolistički. (Auto)ironiju Medenica pripisuje glumi Nikole Simića koji postaje zloduh, »hodajući simbol« nekog transcendentnog poretka. Vladimir Stamenković Dejana Mijača doživljava kao koautora ove drame: »...reditelj je spajao u živo, slikovito, organsko jedinstvo realistička izražajna sredstva i jezik simbolističkog pozorišta«130. Kao element simbolizma Stamenković
uočava spajanje reči i muzike, zatim prizore ulice, reke, mosta, zatim zidove kojima teku potoci suza, cvetaju cvetovi ... Kritičari o videoradu Borisa Miljkovića govore kao o elementu scenografije, ne praveći razliku između doprinosa predstavi scenografa Todora Lalickog i vizuelnih umetnika predvođenih Borisom Miljkovićem. Stamenković i Medenica su bili pod jakim utiskom scenskog uprizorenja predstave i otkrića samog pisca i možda su baš zbog toga u svojim tekstovima glumce stavili u drugi plan. Ipak, obojica ističu vrednosti glumačkog ansambla, posebno Branislava Lečića. Vladimir Stamenković tvrdi da glumci stilom igre bar donekle približavaju predstavu realizmu. Medenica piše da je Lečić na scenu doneo uznemirujuću prazninu jednog malog čoveka koji ne može da postane ni junak u svojoj vlastitoj tragediji.131 Muharem Pervić u kritici Vukovi, zečevi i ostalo zverinje132 primećuje da Lečić vispreno i čvrsto u svojoj glumi objedinjuje brojna pitanja, krećući se između ironičkog i tragičkog tipa interpretacije. Pored kritika, za recepciju predstave veoma značajan bio je i okrugli sto na kome su učestvovali reditelj, glumci, scenograf, Aleksandra Jovićević kao moderator, Vladimir Stamenković, Ivan Medenica, Jovan Ćirilov i prevodilac s ruskog Novica Antić. Aleksandra Jovićević je napravila paralelu između Leonida Andrejeva i pisaca koji su mu prethodili i koji su došli kasnije. Pronašavši tematsku sličnosti s Dostojevskim, Pirandelom (Luigi Pirandello) i Beketom, smestila je Andrejeva u književnoistorijski kontekst, što je za pisca koji je bio izvan glavnih tokova svog vremena prilično važno. Za Jovana Ćirilova Leonid Andrejev je antropološki pesimista. On je izražavao duboko nepoverenje u ljudsku prirodu i stoga je našem vremenu mnogo bliži od, recimo, Čehova. Ćirilov je naglasio potrebu da se ovaj i ovakvi komadi igraju kako bi se napravila opozicija poplavi banalnog bulevarskog.
128 Isto. 129 Ivan Medenica, »Dekadentni štimung«, Vreme, Beograd, 17. jun 2004. 130 Vladimir Stamenković, »Tragična groteska«, 60, 61.
131 Ivan Medenica, »Dekadentni štimung«, 47. 132 Muharem Pervić, »Vukovi, zečevi i ostalo zverinje«, Politika, Beograd, 10. jun 2004.
102
103
Aleksandra Jovićević je primetila da Leonid Andrejev dosta duguje bulevaru, ali da je filozofski bliži Dostojevskom, Beketu, pa čak i svojim savremenicima, simbolistima. Novicu Anitića je u drami privukla atmosfera propadljivosti iz koje se rađa »ono«, odnosno vizija smrti. Tema smrti privukla je i Dejana Mijača: »Oko odlaska iz života u ovoj drami pletu se razne igrarije, ali u suštini sve je to samo noćna tlapnja i iza toga nema ničega«133. Okrugli sto je bio prilika da reditelj upozna javnost sa radom na predstavi. Mijač je govorio o rušenju i građenju raznih slojeva predstave – igranje iste scene iz različitih uglova. To je stvaralo mogućnost da se istom problemu, istoj sceni, priđe sa dve, tri strane – publika može da odabere svoj ugao posmatranja iz čega proizlazi osećanje zagonetnosti i misterioznosti. Kritičari Ivan Medenica i Vladimir Stamenković pokušali su da na okruglom stolu prodube sagledavanje ove drame (i predstave) koje su počeli u svojim kritičkim tekstovima. Vladimir Stamenković je posvetio veću pažnju glumačkoj kreaciji Nikole Simića, kao nosiocu osećanja metafizičke groteske, u koju se preobratila solipsistička tragedija Henrika Tilea. Značaj predstave Pseći valcer za Ivana Medenicu je promišljanje i elaboriranje teatarske forme koja je bila tačna i sveprožimajuća. Glumci Nikola Simić i Branislav Lečić dali su viđenje ovog fenomena. Lečić je objasnio da nijedan rediteljski koncept ne može da postane realan ako ga u sebi ne nosi i ne promisli glumac, a Nikola Simić je rekao da su on i reditelj došli do ideje da je lakej Ivan šetajuća metafora komada o lažnoj tajni. Ivanu Medenici je bilo zanimljivo da posmatra do koje mere je maska koju glumci stvaraju uverljiva. Ni u jednom trenutku glumci ne pokazuju da su njihovi likovi praznine. Istovremeno oni prave predstavu koja je veoma razigrana i smela
u preterivanju i hiperboli, ali i veoma tačna, precizna i odmerena. Nažalost, na okrugom stolu nije posvećena dovoljna pažnja vizuelnoj dimenziji predstave, koja je značajno doprinela stilu Psećeg valcera. Aleksandra Jovićević je nastojala da isprovocira scenografa Todora Lalickog da se uključi u razgovor, ali on je bio sasvim sažet, pravdajući se time da je, pre svega, praktičar a ne teoretičar, i da u praksi stvari ili funkcionišu ili ne funkcionišu. Publika (iako je došla u velikom broju) bila je na ovom okruglom stolu rezervisana i nije učestvovala u razgovoru, iako je bila podsticana. Ovaj odnos publike na okruglom stolu pokazuje i reakciju pozorišne publike. Jer, iako je predstava privukla veliku medijsku pažnju i pozornost kritike i stručne javnosti uopšte, »obična« pozorišna publika je reagovala rezervisano. Iako je predstava imala svoju publiku, ona nikada nije postala naročito popularna.
133 Dejan Mijač na okruglom stolu povodom predstave Pseći valcer, Beograd 28. jun 2004.
104
105
SKAKAVCI
Kao svoju treću premijeru na novoj Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta Dejan Mijač je postavio Skakavce Biljane Srbljanović 26. aprila 2005. To je bio nastavak uspešne saradnje spisateljice i reditelja koja je počela u Ateljeu 212 predstavom Amerika, drugi deo. Zajednički imenitelj za spisateljicu Biljanu Srbljanović i reditelja Dejana Mijača je shvatanje pozorišta kao umetnosti društvenog, pri čemu se politika ovde temelji na načinu upotrebe znakova, odnosno na politici opažanja savremenog sveta u kome stare dramske forme, zajedno sa starim tabuima, gube snagu i smisao, a teatralizacija postaje deo svakodnevnog življenja, kako bi to rekao Hans Tis Leman134. Drama Skakavci Likove na samom početku određuje autorka sledećim rečima: »Svi junaci su vrlo stari, naročito oni najmlađi«135. Skakavci govore o problemima staraca, kako fizičkih tako i duhovnih, odnosno o problemu prihvatanja starosti, a sa njom i smrti. Problem (ne)prihvatanja starosti je arhetipski problem. Tim problemom se bavio i Jung i ono što je izneo u svom eseju Duša i smrt u potpunosti se može primeniti na likove ove drame: »Ne želeti živeti isto znači što i ne želeti umreti. Postojanje i nestajanje su jedna te ista krivulja. Ovu nesumnjivu istinu, ako je ikako moguće, svest ne prihvata. Čovek je po pravilu fiksiran za svoju prošlost i zastaje u mladalačkim iluzijama. Biti star je krajnje nepopularno. Čovek izgleda da ne obraća pažnju na to da je ne moći ostariti isto toliko 134 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, 342. 135 Biljana Srbljanović, Skakavci, šapirografisani primerak iz bilioteke JDP, inv.br.355-DT, 1.
106
besmisleno koliko i ne moći izaći iz dečijih haljina.«136 Na prvi pogled to se ne može reći za likove iz Skakavaca jer oni, samo na prvi pogled, vole svoje živote i uživaju u njima. Najviše se uživa u sebi i svom telu: Maks brine o svom izgledu, isto važi i za Dadu, a njen brat Fredi čak ide i na plastičnu operaciju kako bi poboljšao izgled. Neki uživaju u ispunjavanju svog ega kroz karijeru i javni nastup: Ignjatović je akademik, Maks i Dada TV zvezde, Simić piše pesme i knjige, Alegra pravi dečije predstave. Treća grupa likova posvećuje se brizi za bližnjeg: gospođa Petrović brine o Žani, Milan brine o ocu, Dada o Alegri, Nadežda o svakom ko joj to dozvoli, a Simić o njoj i njenoj baki. Čak i Fredi brine o svom ocu Joviću, a i taj nemi, oduzeti čovek uživa u nečemu – šećeru. Svi uživaju, i svi su nesrećni. U čemu je problem? Likovi iz Skakavaca pate od opake bolesti od koje je još pre skoro sto godina oboleo Henrik Tile – duboke dosade. Zaista, u ovoj drami dosada je konstantna. Nadeždi je dosadno u restoranu, Milan se dosađuje dok čeka oca, naslovi knjiga koje piše Simić rečito govore o tome koliko su one dosadne. Za Alegru je čitav život beskrajno dosadan, pa vazda smišlja nepodopštine da se razonodi. Čak je i Fredijeva zabava dosadan skup. Biljana Srbljanović kroz manifestovanje dosade razara vrednosti sveta u kome je proizvodnja javnog ja137 smisao života. Ana Tasić u tekstu Teror mladosti138 zapaža da Biljana Srbljanović analizira aktuelno društvo u Srbiji na primeru lokalne zajednice u kojoj se ostaci patrijarhalnog i totalitarnog društva razlažu pod uticajima globalnog postindustrijskog društva. Ona otkriva kako se kult mladosti odražava na likove Skakavaca i kako se kult tela odražava na odnos prema starima. No, kult tela samo je jedna od manifestacija odsustva smisla u društvu u kome je na patrijarhalnu osnovu naopako nasađena urbana struktura. 136 K.G. Jung, Duh i život, 108. 137 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, 340. 138 Ana Tasić, »Teror mladosti«, Teatron, br. 133, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd, novembar 2005.
107
Spisateljica uništava ideju o društvenoj eliti (Maks, Jović, Ignjatović), o nezavisnim, samostalnim ženama (Žana), o porodici kao stubu društva (Petrovićka i njena ćerka Žana, porodica Ignjatovića, Fredi i njegov otac), a čak su i deca, koja se po pravilu smatraju budućnošću društva, dovedena u pitanje. Detronizovanje ideje o deci kao budućnosti društva otkriva suštinu problema. Junaci Skakavaca ne misle na budućnost, odnosno oni su ubeđeni da su oni sami budućnost, da budućnost van njih ne postoji i samim tim postaju zarobljenici prošlosti. Prihvatiti budućnost znači prihvatiti neminovnost smrti, a to niko u Skakavcima ne želi. Začuđujuća je sličnost između Maksa i Henrika Tilea. Obojica su naizgled potpuno uklopljeni u društvo, obojica su perfekcionisti i obojica ne mogu da prihvate smrti i odbijaju da je nazovu njenim imenom. A smrt, čak i neimenovana, šunja se oko Maksa i drugih likova u obliku metafore. Već sâm naziv drame Skakavci je metaforičan. Skakavci pojedinačno mogu biti lep ukras livade, ali skupe li se u jato pretvaraju se u biblijsku pošast. Ima nečeg »bubolikog« u ovim likovima Biljane Srbljanović. Svako od njih, posmatran izdvojeno, je ljudska prilika dostojna sažaljenja i razumevanja, no svi zajedno su čudovišna gomila koja bezumno i sebično uništava supstancu života. Ipak, čini se da je ovo objašnjenje previše jednostavno. Možda odgovor o metafori skakavaca treba tražiti tamo gde je nastala – u Jovićevom monologu. Ovaj lik je metafora po sebi. On tokom drame ne govori ništa, ne radi ništa – on je prošlost koja je izgubila sećanje i dar govora. Kada govori o skakavcima, on govori o jednom davno zaboravljenom trenutku kada su njegova deca bila ponosna na njega i kada je on čvrsto stao iza svoje porodice ne obazirući se na utisak koji ostavlja – odustao je od proizvodnje javnog ja. Ipak, taj izraz požrtvovanja i ljubavi bio je tek ispad iz sistema, baš kao i sâm monolog. Metaforičan je i lik Nadežde. Ona kao da ne pripada tom svetu. Jedina je koja priznaje da je stara (u stvari sredovečna), 108
jedina želi da se brine o nekome, jedina kaže da se ne boji smrti i jedina ima neobične sposobnosti (čita s usana, vidi budućnost). Tek u susretu s ovom šminkerkom s televizije, banalnost drugih tzv. značajnih ljudi postaje očigledna. Vreme kada se dešava drama, ravnodnevica, takođe ima metaforičnu dimenziju jer govori o ljudima koji su se našli na pola životnog puta. Spisateljica traži svoj ugao, svoju formu opažanja, pitajući se šta se krije iza slike u »svetu slika« i, da bi to ostvarila, zadire duboko u strukturu drame. Drama Skakavci počinje sledećom didaskalijom: „Zadimljen, bučan, popularan restoran. Tužno svetlo žutih sijalica, miris mnogo puta preprženog ulja uvlači se u odelo, nozdrve, kožu. Juni je mesec i ljudi bi jeli napolju, u bašti, da opet ne pada kiša. A unutra je sparno, hrana teška i skupa, restoran ipak uvek pun, radi do kasno u noć. Njegovoj mitskoj popularnosti naročito doprinosi činjenica da, bez obzira na to koliko da ste loša osoba, za susednim stolom uvek ima nekog ko je gori.”139 Didaskalija daje sliku mesta zbivanja, njegov miris i autorkin komentar. Tokom daljeg čitanja videćemo da su »didaskalije« fizička radnja i komentar radnje, podtekst teksta datog u dijalogu i komentar stanja. I ne samo to! U produžetku citiranog teksta kroz didaskalije je predstavljen Maks na način koji je mnogo karakterističniji za prozu. Kroz priču o Maksovoj vilici saznajemo njegov socijalni background, trenutni društveni status, fizički izgled, stav koji ima prema sebi i stav autorke prema liku. Za razliku od iscrpne slike Maksa, spisateljica ne predstavlja Nadeždu već je pušta »da se ona predstavi sama«140. Dok je za upoznavanje Maksa, lica s »malog ekrana«, čoveka koji sagovornika tretira kao gledaoca, dovoljna slika, Nadežda se može razumeti samo 139 Biljana Srbljanović, Skakavci, 3. 140 Isto, 3.
109
kroz radnju. Ovakav tretman »didaskalije« se zadržava do kraja. One se naročito obimne na početku scena kada se daje okvir zbivanja. Kasnije one dobijaju novu ulogu – komentar radnje, tj. procesa. Likovi Skakavaca (pa i Amerike) zahvaćeni su procesom. Međutim, oni nisu delatni, jer delati znači biti živ. Spisateljica prati proces umiranja, čiji je glavni akter Maks – on jedini umire na sceni i njegovom smrću završava se komad, odnosno nastaje mrak. U ovoj »postteatarskoj drami«, kako ovo delo Biljane Srbljanović definiše Aleksandra Jovićević, teško je govoriti o protagonistima, antagonistima, glavnim i sporednim likovima. Aleksandra Jovićević u tekstu pisanom za program predstave Skakavci pronalazi sličnosti između strukture Skakavaca i muzičke strukture baleta, naročito konceptualnog plesa: « ... komad poseduje logiku napetosti u jednom muzičkom, kompozicionom smislu (...) kada se kompozicija više ne oseća kao organizujući kvalitet, već samo kao prividna logika radnje kao u baletu, koja se bazira na nizanju slika, različitog ritma i jačine...« 141 Muzička struktura karakteristična je i za dramu Pseći valcer, koja nosi naziv istoimenog muzičkog komada. Leonid Andrejev svoju dramu u podnaslovu određuje kao »poemu o usamljenosti«. Duhovna bliskost ove dve drame koje deli sto godina ogleda se i u sledećoj primedbi Aleksandre Jovićević o drami Skakavci: « ...U 'ne više dramskom pozorišnom tekstu' Biljane Srbljanović nestaju principi naracije i figuracije, kao i poredak fabule, odnosno dolazi do onoga što bismo mogli da nazovemo 'osamostaljivanje jezika' (...) umesto dijaloga instruktivan je pojam suprotstavljenih 'govornih površina' koji je skovala Elfride Jelinek.«142 Aleksandra Jovićević uočava da spisateljica pravi rez između suštine i značenja. Delići razgovora i nepovezane 141 Aleksandra Jovićević, »Postteatarska drama: Skakavci Biljane Srbljanović«, program predstave Skakavci, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2005, 13. 142 Isto, 14.
110
svakodnevne floskule povezuju se s čisto formalističkim nizovima reči, ili se elementi jezika izoluju. Jezička struktura se razlaže, kod svakog lika to je drugačije, pri čemu je najizrazitiji primer devojčica Alegra. Problem rastakanja tradicionalne porodice, čija je kvintesencija Alegra, tema je koja je zaintrigirala reditelja Dejana Mijača. O tome on govori u intervjuu za program predstave Skakavci143. Tema dekadencije tradicionalne porodice nadovezuje se na temu entropije ljudskog duha kojom se reditelj bavio u predstavi Pseći valcer. A sve ove teme zajedno tek su različiti imenitelji zajedničke velike teme smrti i usamljenosti. Podela uloga »Jedini za koga sam sigurno znao na početku da mora biti u podeli Skakavaca bio je Rade Marković.«144 Oko lika nemog bivšeg oficira tajne službe Jovića isplela se i predstava i podela. Rade Marković i Nikola Simić su među retkim glumcima starije generacije koji su fizički i duhovno veoma vitalni. Pošto su Skakavci predstava koja govori o starima bilo je neophodno da se ova dva glumca nađu u podeli. Renata Ulmanski je najčešće igrala dobre devojke, zatim uzorne gospođe, požrtvovane majke. Dejan Mijač i Renata Ulmanski pre nikada nisu sarađivali, a gospođa Ulmanski nikada nije igrala na sceni JDP-a. Uloga gospođe Petrović bila je višestruki izazov, jer ne samo da je to bio novi početak na novoj sceni već joj je uloga omogućila da istraži nove dimenzije »dobrih žena«. Poslednji, ali nikako najmanje bitan, na listi starije generacije glumaca je Miodrag Radovanović. Mijač i Radovanović su više puta veoma uspešno sarađivali i reditelj je ovog glumca pozvao 143 Dejan Mijač, »Intervju sa Dejanom Mijačem povodom rada na predstavi Skakavci Biljane Srbljanović«, (razgovor vodila Marina Milivojević-Mađarev), program predstave Skakavci, Jugoslovensko dramsko pozorište, 22-26. 144 Razgovor s Dejanom Mijačem Marina Milivojević-Mađarev je vodila 31. avgusta 2006. godine u Beogradu. (U daljem tekstu: Dejan Mijač u razgovoru sa M.M.M.)
111
ponovo jer je za ulogu Ignjatovića želeo proverenog saradnika. Glumci srednje generacije Vojislav Brajović, Svetozar Cvetković i Boris Isaković već godinama veoma uspešno sarađuju sa Dejanom Mijačem. Da bi bilo jasno u kojoj meri su ova tri glumca bila »predodređena« za svoje uloge u Skakavcima, podsetićemo se nekih njihovih prethodnih, uspešnih a sličnih uloga u režijama Dejana Mijača: Vojislav Brajović – prevejani, a uglađeni politikant Žutilov iz Rodoljubaca JDP-a; Svetozar Cvetković – urbani i otuđeni Karl iz Amerike drugi deo Ateljea 212; Boris Isaković – mračni Anđelo iz Mere za meru Vilijama Šekspira SNP-a. Mijač voli da oko sebe okuplja glumački ansambl u kome ova tri glumca imaju istaknute uloge. Deo glumačkog ansambla Dejana Mijača svakako su i glumice Jasmina Avramović, Isidora Minić i Aleksandra Janković. Za ove tri glumice bi se čak moglo reći da je reditelj za njih neka vrsta očinske figure u teatru, jer su upravo ulogama u njegovim predstavama napravile ozbiljne pomake u karijerama (Jasmina Avramović kao Sofija u Putujućem pozorištu Šopalović JDP-a; Aleksandara Janković kao Irena u Americi, drugi deo Ateljea 212; Isidora Minić kao Selimena u Mizantropu JDP-a). Maša Dakić igra devojčicu Alegru. Ona je glumica koju su reditelj i direktor JDP-a Branko Cvejić dugo tražili. Prvobitna ideja bila je da Alegru igra prava devojčica, no pošto je bilo teško naći devojčicu glumicu koje može da parira iskusnim glumcima, opredelili su se za Mašu Dakić, studentkinju glume FDU, koja ima upravo svojstva koja su tražena: fizički izgled devojčice, a talenat i veštinu da parira ostalim glumcima. Ovo je njena prva saradnja s rediteljem Dejanom Mijačem.
Rad na predstavi Skakavci Dramski potencijal Skakavaca krije se u sukobu likova i protoka vremena. Likovi u drami Skakavci negiraju protok vremena, a vreme ih nemilosrdno nosi, te vreme postaje sveprožimajući aktant. 145 Vreme je aktant ne samo stoga što dejstvuje na likove već i zato što postoji van njih, nezavisno od njihove volje. Aktant vreme prisutan je kroz narativnu strukturu didaskalija – smena godišnjih doba, smena dana i noći, meteorološke promene, smene zvukova. Vreme je glavno događanje, ali glumci ne mogu i ne treba da ga odigraju, a opet njihova igra je besmislena ako nema aktanta (čak antagoniste). Kako odigrati vreme uprkos likovima, pitanje je svih pitanja koja se tiču nastanka predstave Skakavci. Reditelj Dejan Mijač je rad usmerio u dva pravca – rad s glumcima i rad sa saradničkim delom ekipe koji se bavi audio-vizuelnim aspektom predstave. S glumcima radi na produbljivanju i istraživanju dijaloga, postavlja jednostavna pitanja i traži jasan odgovor. Audio-vizuelni deo ekipe (kompozitor Isidora Žebeljan, kreativni video-tim Borisa Miljkovića, scenograf Juraj Fabri) pronalazi načine kako da vreme pretoči na pozornicu. Ako se ova dva pristupa uspešno ukrste na sceni, reditelj predviđa da će predstava ostaviti sledeći utisak na publiku: «Poželjan prijem predstave mi najviše liči na trenutke kada se vozimo negde, a oko puta su razasute neke slike. Brzo, površno i neselektivno beremo utiske. Brzo, jer nemamo vremena, idemo u sledeću sliku. Put nas nosi, uspomene se slažu, ne zaboravljamo viđeno, i to se meša sa onim što ćemo videti. Predložena dramaturgija mi sugeriše da tako treba videti ovu predstavu. (...) Ona nam jednostavno ređa niz senzacija na osnovu kojih treba da probudimo svoje doživljaje, pre svega da vidimo šta je sa nama, jesmo li uopšte živi, 145 Upor. Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 2000, 1.
112
113
reagujemo li na viđeno. To je drama koja traži introspektivni proces kod gledalaca...«146 Čitaće probe za predstavu Skakavci počele su 8. februara 2005.147 na sceni Studio. Čitaće probe Kada se drama Biljane Srbljanović čita u samoći sobe, detaljne i opširne didaskalije daju uvid u svet i likove Skakavaca. Ali na čitaćim probama one sprečavaju da se dijalog odvija u kontinuitetu. Dejan Mijač traži da se naprave dva teksta – jedan koji će sadržati samo didaskalije, drugi koji će sadržati samo replike. Treći je kontrolni – tekst u izvornom obliku. To je najava da će predstava imati dva teksta, dve radnje, dva mizanscena koja zajedno treba da čine celinu, kao što dijalog i didaskalije samo zajedno čine celinu drame Skakavci. Kada su didaskalije odvojene od dijaloga (to je bio zadatak asistentkinje reditelja Maje Šimić), krenulo se u čitaće probe koje su trajale mesec dana. Mesec dana čitaćih proba može delovati kao dug period za dramu koja je sastavljena od kratkih, fragmentarnih scena sa dva ili tri lica (izuzev scene zabave), ali taj dijalog, te rečenice same za sebe, više skrivaju nego što otkrivaju ko su zapravo likovi. Potrebno ih je konkretizovati, smestiti u čvrst okvir. Koliko je to bilo važno za glumce na početku rada otkriva Boris Isaković. »U ovu predstavu sam ulazio sa manje znanja u smislu da ću upoznati celinu i šta ta celina treba da znači. Mi smo radili te pojedinačne scene, ali svejedno on (reditelj, prim. M.M.M.) već od čitaćih proba insistira na isterivanju logičkog akcenta. Njemu je u startu poznato zašto to želi i 146 Dejan Mijač, »Intervju sa Dejanom Mijačem povodom rada na predstavi Skakavci Biljane Srbljanović«, program predstave Skakavci, 26. 147 Konkretne podatke o probama predstave Skakavci dobijeni su zahvaljujući ljubaznosti Mijačeve asistentkinje Maje Šimić.
114
onda neke stvari traži već na čitaćim probama.«148 Dakle, reditelj je sa čitaćim probama počinjao od osnovnih pitanja jezika drame: logički akcenat u rečenici, značaj i mesto konkretne rečenice u sceni, ritam govora. Iz ovoga proizlazi razgovor o radnji i motivima likova, a tek na kraju su dolazili karakteri i njihova biografija. Veoma je važno ispitati do detalja svaku rečenicu, svaku reč u tekstu. Radnja koja se dešava među likovima (ovo stalno treba naglašavati jer postoji i ona druga radnja – rad vremena) zasniva se na izgovorenoj reči. U većini scena dvoje ljudi sede (za stolom, na fotelji) i razgovaraju – mizanscen će biti sasvim sveden. Reditelj je svim glumcima dao zajednički glumački zadatak: igrati kao da emocije ne postoje, a ako se i pojave, one denunciraju likove. Strah od emocija, za junake Skakavaca, jednak je strahu od smrti. Ovo nas opet vraća Jungu i njegovom otkriću da je neprihvatanje starenja i smrti isto toliko besmisleno koliko i neprihvatanje izlaska iz detinjstva. Ako je suditi po Alegri, jedinom detetu u ovoj drami, može se postaviti pitanje da li su likovi Skakavaca ikada bili deca. Upravo zato što nikada stvarno nisu bili deca, oni su u sukobu s prolaznošću. Probe na Velikoj sceni Kao što glumci imaju zajednički imenitelj u glumi tako i saradnici koji realizuju aktant vreme traže zajednički imenitelj. Početni impuls dolazi od rediteljevog interesovanja za stvaralaštvo slikara Miljenka Stančića. «Slikarstvo je savršeni primer konačnog umetničkog izraza. Ulazeći u ovaj proces zamišljam šta je paralelni proces. Stančić je 148 Razgovor s Borisom Isakovićem Marina Milivojević-Mađarev je vodila 12. juna 2006. godine u Beogradu. (U daljem tekstu: Boris Isaković u razgovoru sa M.M.M.)
115
vrlo blizak ovoj temi. On priča o nekom svetu koji se rve sa svetlošću koja prodire, koji pokušava da opstane uprkos vremenu. On je bitan kao inspiracija za saradnju sa Botom (Boris Miljković, prim.M.M.M.) i Fabrijem (Juraj Fabri, prim. M.M.M.) ...«149 Slikarstvo Miljenka Stančića, odnosno njegove slike na kojima se vidi borba sveta koji nastoji da opstane uprkos svetlosti, tj. vremenu, inspiracija je na idejnom nivou. Ovu inspiraciju je nemoguće iščitati samo iz predstave i važnija je za analizu procesa nastanka predstave nego za samu predstavu. Ipak, izvod iz intervjua ukazuje da je svetlost postala prva scenska materijalizacija vremena. Pored svetlosti, svojevrsni hommage slikarstvu predstavljaju i scenografski elementi – pokretni panoi, tj. platna. Na ovim platnima pozorišni gledalac prepoznaje uticaj vizuelnih umetnosti na predstavu Skakavci. Ipak, veza Skakavaca i vizuelnih umetnosti mnogo je dublja i prevashodno se tiče video-rada Borisa Miljkovića. «Video ima veliku mogućnost, on je sažetak nekoliko prethodnih umetnosti. Slikari su osetili kroz instalaciju šta je zapravo umetnički stabilno u videu. Oni su napravili sliku koja se pokrenula, koja je ušla u prostor, mislim da su oni pokazali kako se poslužiti videom. Novi mediji unapređuju pozorište. Cela evolucija pozorišta pred kraj XIX veka nije bila ni u čemu drugom nego u sijalici – došlo je svetlo odozgo, ukinula se rampa. (...) Pozorište više ne može da očekuje da se pojavi guslar uz ognjište i da bude sve u redu. Ne može. Video je jedna moćna stvar...«150 Video-rad Borisa Miljkovića slobodna je asocijacija na temu atmosfere leta, a ne virtuelizacija didaskalija. Tekst Biljane Srbljanović je za kreativni tim Borisa Miljkovića bio inspiracija u onom smislu u kome je slikar Miljenko Stančić bio inspiracija za Dejana Mijača. Za 149 Dejan Mijač u razgovoru sa M.M.M. 150 Isto.
116
razliku od videa koji predstavlja prostor duhovnog života lika, muzika je posmatrač, tj. ona, po zamisli kompozitora, odražava grad koji posmatra dešavanje među likovima. U tekstu za program predstave Isidora Žebeljan kaže da je muzikom stvarala dvoznačna emotivna stanja koja postoje u tekstu. To je moderna muzika grada koja izražava dva stanja – »muziku leševa« (muzička tema svih likova osim Nadežde) i »smrt i devojka« (Nadeždina muzika). Međutim, upravo zato što je profilisana suprotstavljenim temama, muzika je više od komentara.151 Ona, zajedno sa svetlošću, postaje aktant vreme. Kada je scenograf Juraj Fabri ubacio rotaciju, konačno se čitav prostor pokrenuo. Kretanje: kružno – rotacije, horizontalno i vertikalno – platna, kretanje svetlosti preko Dejan Mijač u radu na predstavi Skakavci videa i osvetljenja, protok muzike – postalo je konačni i apsolutni znak aktanta vreme. «Prostor je u pokretu, a ljudi su statični. Likove nešto nosi, a oni pokušavaju da se zaustave ili da se kreću u suprotnom smeru. Oni pokušavaju da puste koren, da zaustave kretanje, da se kreću u suprotnom smeru, a vreme/prostor ih nosi« ...152 151 Isidora Žebeljan, Reč kompozitora, program predstave Skakavci, 27. 152 Dejan Mijač u razgovoru sa M.M.M.
117
Kako su se u ovome snašli glumci? Oni se, u početku, nisu ni obazirali na novog »junaka« u njihovoj predstavi, već su se koncentrisali na svoj posao. Boris Isaković je pokušavao da pronađe svoj način kako da predstavi Milanovu pasivnost.
Radovanović je, zahvaljujući svom bogatom glumačkom iskustvu, odmah imao ideju kuda može voditi lik Ignjatovića. Jasmina Avramović je već na prvim probama prepoznala lik Žane kao simbol kontroverzne sudbine savremene, urbane srpske žene – s jedne strane, emancipovane, moderne, a s druge strane, usamljene, nesigurne i nervozne. Isidora Minić je odmah uočila ono što je volela da igra u svom liku, ali je bilo pitanje kako naći meru i u isto vreme sačuvati spontanost. Kada bi glumci upadali u probleme, reditelj se nije ustručavao da izađe na scenu.
»Mi smo lutali dosta, tražili ko je taj tip, Dejan i ja smo stalno mislili da kraj mora da se igra i na početku. To je čovek koji je poništen potpuno zbog zločina koji je napravio. To je bila moja osnovna ideja. Ja to volim, volim Skakavci: Boris Isaković, Svetozar Cvetković te velike lukove, jer onda lik ima tajnu koju nosi tokom cele predstave i kojom je sve obojeno – i odnos prema ocu koji igra loto, i prema ženi, i prema detetu i prema celom svetu. On je kao čovek nestao. Sećam se da je Dejan mnogo radio na poslednoj sceni sa Simićem, kada je razrešavanje, kada u jednoj sekundi provali iz Milana očaj, ali maltene u istom tom sekundu ga zadrži neka zaostala emocija, koju je smrt oca izbacila za trenutak na površinu, i onda je ponovo sve u njemu zamrlo. Tako sam ga u telu aktivirao, a mozak mu isključio.«153
»Mijač voli da glumi i Mijač odlično glumi. Kad ti odigra neki lik to je tačna govorna radnja. Mnogi glumci koji ne rade sa njim misle da treba tom intonacijom reći i na način kako je on rekao, ja sam naučio da tamo gde indikacije ponestane, u obilju toga, to je potpuno normalna stvar, ja sam naučio da je to iz osećanja njegovog, tačna govorna radnja, on pokušava da iskaže govornu radnju, da iskaže akciju, da iskaže logiku događaja i to je izuzetno dragoceno. I u Skakavcima je igrao! Kako da nije. Nema lika koji on nije odigrao i sve ih igra perfektno i to je ono što je zapanjujuće i to dokazuje jednu stvar: ponekad dar i talenat nisu od presudnog značaja. Presudna je tačno pročitana i logično, istinito obavljena radnja.«154
Renata Ulmanski je tražila puteve da ispod smirenosti i uljudnosti gospođe Petrović otkrije elemente pasivne agresije. Nikola Simić je gospodina Simića igrao kao uplašenog skakavca. Rade Marković je tragao za fizičkim izrazom teške mentalne bolesti gospodina Jovića. Maša Dakić je ispitivala subverzivno ponašanje kod dece. Miodrag 153 Boris Isaković u razgovoru sa M.M.M.
118
Tehničke probe na Velikoj sceni, zbog zahtevnosti projekta, morale su teći paralelno s glumačkim probama. Došlo je vreme da se aktant vreme susretne sa likovima Skakavaca. Tehničke probe zahtevale su od reditelja punu koncentraciju i veliko prilagođavanje glumaca, što njima, budući da su se našli u osetljivoj završnici, nije sasvim odgovaralo. Evo kako je poslednje probe doživeo Boris Isaković. »To nije primećivala publika, ali nas je to dosta pogodilo jer pred sam kraj, finiš svega, kada glumačke stvari treba da se izrode, mi smo morali da ustupimo mesto tehnici i onda smo glumačke procese 154 Isto.
119
nastavljali u prvih pet, šest predstava. Na kraju krajeva i to je legitimna stvar, ne mora da znači da je premijera kraj posla.«155 Rediteljev komentar na ovu Isakovićevu opasku je: «Ako ono što je propušteno tokom probe pokušava da se nadoknadi, da se osvesti, uz prisustvo publike to može da bude loše za predstavu, jer, publika ume da bude loš saradnik. Ako se krene za publikom, ako se ne staviš na čelo, da je vodiš kuda ti hoćeš, onda to ona okrene u pogrešnom pravcu. To može da se sviđa nekome, ali to je nešto što ne valja.«156 Ipak, predstava Skakavci je jedna od retkih u kojoj publika nije osetila nedovršenost projekta, ali istina je da su se izvesna pomeranja i lutanja u glumačkoj igri osetila tokom predstave. O predstavi Skakavci Upoređivanjem integralnog teksta s tekstom predstave (videozapis i suflerski tekst) uočava se osnovna tendencija reditelja koja se može odrediti kao sažimanje. Reči su pretvorene u sliku, ali ne sve i ne doslovno već samo one koje su potrebne za sliku. Tako je od celog opisa restorana u prvoj slici ostalo samo žuto svetlo i način na koji se Maks (Vojislav Brajović) odnosi prema zamišljenim gostima. U predstavi je priča o čitanju s usana u stvari samo opravdanje namenjeno Maksu, jer Nadežda (Isidora Minić) ima parapsihološke sposobnosti – ona čita misli a ne govor, i ne samo to – ona jednim potezom određuje kada će Maksa zaboleti zub. Taj gest omogućava dvostruku igru moći glumačkom paru Brajović – Minić. Po tekstu (i predstavi) Maks je verbalno superiorniji od Nadežde, a Nadežda (u tekstu inferiorna) u predstavi dobija stvarnu, fizičku moć nad Maksom. Nadežda je svojim 155 Isto. 156 Dejan Mijač u razgovoru sa M.M.M.
120
moćima, od početka predstave, izdvojena od ostalih likova. Ona je nešto više od obične devojke, te stoga ne čudi da, kao što može da čuje razgovor za udaljenim stolom, »čuje« i glasove davno umrlih ljudi. Scena se pretvara u borbu dve vrste moći – verbalne i bioenergetske. Reditelj je pridodao i još jednu igru – hteo je da Maks nosi sočiva i, kada mu jedno ispadne, Nadežda mu pomaže. To je jedini trenutak fizičke bliskosti između njih dvoje. Svođenje se nastavlja i u narednim scenama. Od atmosfere velike, značajne zgrade neke institucije u drugoj sceni imamo samo nepreglednu kolonadu stubova, a od kuhinje u stanu Ignjatovića vidimo samo igru leptira koji asociraju na treperavost letnjeg dana, dok kuhinju u Simićevom stanu dočarava roj mušica; ova dva prostora su jedno drugom lice i naličje – bogatija i siromašnija varijanta jedne iste atmosfere. Rediteljski i glumački veoma je delikatno urađena četvrta scena – ljubavni nesporazum Nadežde i Simića. Ova scena je, kao i prva, primer kako reditelj, sledeći instrukcije pisca, dodatno nadograđuje scenu. Scena poljupca se ne događa u komičnom guranju oko šoljice (kao u tekstu), već kroz ples koji ima dimenzije sna i time se dodatno opravdava Simićeva »nesmotrenost«. U petoj sceni ono što je opisano kao fizička osobina Milanovog lika, glumac Boris Isaković predstavlja kroz glumačku igru – snuždeni izraz lica i povijeno držanje. Liku Dade, glumica Aleksandra Janković dodaje izvesnu dozu histerične razmaženosti koju, kao ćerka Alegra, ponavlja Maša Dakić. Osobina da kroz histeriju izražavaju bes je ključna zajednička crta majke i ćerke u ovoj predstavi. Celokupna bračna predistorija Milana i Dade u predstavi je izgubljena, odnosno ostalo je samo ono što je neophodno, a to je njihov trenutni odnos iz koga gledaoci mogu da iščitaju svu promašenost tog braka, mržnju i prikriveno nasilje koji su odlika ove devijantne porodice. U osmoj sceni vidimo kako se model histeričnog ponašanja 121
manifestuje kod brata (Fredi), a kako kod sestre (Dada). Fredijevo priznanje ocu da je homoseksualac u predstavi izgleda kao zaostali histerični napad iz puberteta (u drami su Dada i Fredi odrasli ljudi zaglavljeni u detinjstvu, a u predstavi su zaglavljeni u pubertetu). Rediteljsku »doradu« pretrpela je i scena u kafani. U trenutku moždanog udara Nadeždine reči Maks prati radnjom, kao da je u pitanju san. U devetoj sceni glumac Miodrag Radovanović u raspravi sa sinom dodaje naglasak u govoru, jer i spisateljica takođe tvrdi da je Ignjatović sa sela (ali to se ne odnosi na naglasak u govoru ili narečje nekog konkretnog dela Srbije već na odnos prema životu). Kada govori o novcu, iz Ignjatovića izbija njegova urođena surovost i ruralni naglasak. U predstavi je Milanov i Ignjatovićev razgovor sveden na minimum i zaplet oko pokušaja isključivanja kasetofona je sasvim sveden – tekst i mizanscen su svedeni na znak, a sve ostalo je stavljeno u podtekst – ova scena je emocijom i energijom izuzetno nabijena i, kada bi se doslovno odigrala, iskočila bi iz osnovnog ritma predstave. U sceni između
Skakavci: Jasmina Avramović, Renata Ulmanski 122
Žane i njene majke dodata je izvesna doza humora koji provejava i u komentarima spisateljice. U sceni susreta Ignjatovića i Simića pojačano je Ignjatovićevo nestrpljenje – on Simića gotovo da izgura sa scene i na kraju mu se obrati sa jednim »marš«. Završna scena prvog dela – scena u kojoj Fredi ostavlja svog oca na odmorištu pored autoputa, a Jović progovori, idejno-tematski je vrhunac predstave. Posle ove scene u predstavi, uslovno rečeno, dolazi do preokreta (sasvim uslovno jer se reč radnja takođe mora shvatiti uslovno). U drami je spisateljica veoma pedantno nabrojala sve osobenosti mesta i atmosfere. U predstavi je urađeno upravo suprotno – od autoputa imamo samo nekoliko svetlih zmija, a sve ostalo ne postoji, jer u predstavi Fredi svog oca odvodi u prazninu njegovog uma. U drugom delu iz predstave je izbačena scena u kojoj Dada govori vremensku prognozu – ovaj događaj je povod za javni raspad braka Dade i Milana u narednoj sceni. Zašto je scena izbačena? Ona ne donosi ništa novo – osim informacije da Dada ne zna gde je jug, odnosno da je neobrazovana i prirodno tupava, što je jasno i bez ove scene. Osim toga, u predstavi bi ovakva mirna, monološka scena bila nepotrebna posle emocijom nabijene scene Jovićevog govora o skakavcima. Zato u predstavi posle scene u kojoj je izneta metafora o skakavcima sledi scena u kojoj padaju maske sa ljudi-skakavaca. Vreme je lepo – nastupa jesenja ravnodnevica, poslednji dan leta i prvi trenutak zime. Smrt izlazi na scenu – Maks se hvali kako je za dlaku izbegao smrt, Fredi proslavlja svoju plastičnu operaciju i to što se otarasio oca, telefonom saznajemo da je umro Ignjatović. Ova scena je poslednji trenutak u kome se ovi likovi živi i istovremeno početak njihove smrti. Sve ovo postoji i u drami. Reditelj sledi spisateljicu – skraćenja teksta gotovo da i nema (osim, možda, poslednje rečenice u sceni). Promena se ogleda i u tome što Fredi i Nadežda ne igraju nekakav fantastičan ples već sasvim običan ples sa žureva. 123
Naredne scene (15, 16, 17. i 18) u rediteljevoj koncepciji predstavljaju rasplet. One su to u izvesnom smislu i u drami jer pokazuju šta se sa likovima dogodilo posle susreta na Fredijevoj terasi. Ali dok Biljana Srbljanović nastoji da svim likovima posveti veliku, gotovo podjednaku pažnju i da drama jednostavno »umine«, dotle su u predstavi sve scene, osim scene Maksa i Nadežde (završna scena) svedene na crtice (scena Jovića i Fredija) jer smrt je definitivno ovladala svima. Svi likovi su u kišnim mantilima i liče na leševe u plastičnim vrećama – jesen je neopozivo tu. Oni se okreću na rotaciji, metafori kružnog ciklusa u kome se odvija život u prirodi i kao na pokretnoj traci odigravaju svoj kraj. Izuzetak je scena Maksa i Nadežde jer njihova scena zatvara dramski krug predstave kao što predstava počinje susretom Maksa i Nadežde. Maks i Nadežda izgovaraju zabranjenu reč – smrt, i Maks posle toga umire. Ali to nije mračna smrt, smrt ništavilo, već smrt puna svetla, kao kontrast mraku u kome se do tada živelo. Umesto goluba scenom proleti plastična kesa, metafora duše potrošačkog društva. Metafora koja provocira gledaoca da ponovo uspostavi prekinutu nit između opažanja i vlastitog iskustva sveta, a pozorište potvrđuje sebe kao umetnost društvenog.
Recepcija predstave Skakavci Predstava Skakavci privukla je veliku pažnju javnosti. U arhivi Jugoslovenskog dramskog pozorišta nalazi se pedeset šest novinskih članaka povodom premijere Skakavaca. Podstaknuti predstavom kritičari i novinari – Vladimir Stamenković, Ivan Medenica, Muharem Pervić, Boban Jevtić, Željko Jovanović, Dragana Bošković i Valentina Delić – opsežno su pisali pre svega o drami Biljane Srbljanović, zatim 124
o rediteljskom konceptu, pa onda o glumcima, vizuelnom identitetu ... Ovo ukazuje da je praizvedba ove srpske drame – dela i u evropskim okvirima renomirane spisateljice – izuzetno značajan društveni događaj, ali i da su drama po sebi i rediteljski koncept uprizorenja drame ono što i dalje privlači najveću pažnju kulturne javnosti. Pet godina posle 5. oktobra 2000. srpsko društvo je relativno stabilno. Sada kada više nema rata, u prvom planu su mirnodopski problemi. Suočavanje s problemom starenja nacije (prosečan Beograđanin, po nekim istraživanjima, ima oko četrdeset godina) kao posledicom niske stope nataliteta. Takođe, loši ekonomski uslovi prisiljavaju više generacija da žive pod istim krovom, s brojnim posledicama po sazrevanje i osamostaljivanje pojedinca. U novim ekonomskim uslovima poslodavci (vođeni svojim interesima, ali i svetskim trendom) nerado zapošljavanju starije od trideset godina koji su u tranzicijskim preokretima ostali bez posla. Kada se tome doda činjenica da Srbija nije ostala imuna na uticaj svetskog trenda kulta mladosti, jasno je zašto se generacija onih između trideset i pedeset godina, koja bi trebalo da nosi najveći teret društvenog razvoja i napretka oseća dezorijentisanim gubitnikom. Svi novinari i kritičari prepoznali su važnost i značaj teme drame i predstave Skakavci. Muharem Pervić piše da starost postaje stanje duha savremenog sveta i u drami Biljane Srbljanović poprima metaforične dimenzije.157 Ivan Medenica, praveći paralelu s njenom prethodnom dramom Porodične priče, govori o povratku spisateljice temi generacijskog sukoba u porodici, s tim što su sada deca tridesetogodišnjaci i četrdesetogodišnjaci, a roditelji sedamdesetogodišnjaci.158 Željko Jovanović kaže da drama Skakavci predstavalja odgovor na vreme čija je karakteristika bestežinsko stanje. On poredi današnju Srbiju s 157 Muharem Pervić, »Čovek, kako to danas zvuči«, Politika, Beograd, 28. april 2005. 158 Ivan Medenica, »Veseli komad o umiranju«, Vreme, Beograd, 5. maj 2005.
125
vajmarskom Nemačkom, u kojoj su ekspresionisti pokušavali da o svom vremenu govore kroz prizmu sukoba generacija, dok u Srbiji takvog sukoba jednostavno nema.159 Vladimir Stamenković smatra da je ipak reč o temi koja, iako suštinski naša, ima širi značaj i odnosi se na probleme modernih društava uopšte.160 Vladimir Stamenković u pomenutom tekstu daje kratku, ali preciznu studiju dramske strukture teksta i predstave. Skakavci u sebi sadrži bar četiri odvojene i samostalne drame, zbog čega struktura deluje disperzivno, ali to je privid jer se koherentnost postiže na tematskom planu – kakvi god bili pojavni oblici reč je uvek o istoj temi – smrti (egoističkog pojedinca, porodice, prijateljstva) u modernom svetu. Reditelj je podstakao glumce da u likove Nadežde, Dade, Žane, Ignjatovića i Simića unesu više stereotipnih crta i da ih transformišu u komične figure da bi s ironične distance oni ličili na ljudske bube. U odnosu na njih druga grupa likova (Maks, Jović, Alegra, gospođa Petrović) u tumačenju Dejana Mijača i njegovih glumaca dobija drugačiju funkciju – visok stepen životnosti čini da oni u sebi nose odjek nekakve prigušene tragedije. Stoga je slika života u predstavi istovremeno i omekšana i surovija. Stamenković ističe da je fragmentarnost teksta reditelj uspešno rešio rotacijom koja je omogućila zgušnjavanje zbivanja, a didaskalije su prenete na pozornicu uz pomoć izvanredno oblikovane scenografije Juraja Fabrija, ukomponovane sa videoprojekcijama simbolističkih slika u pozadini. O važnosti i razvoju didaskalija od drame Amerika, drugi deo do Skakavaca, pisao je Ivan Medenica naglašavajući radikalni pomak na planu dramske forme koji je ostvaren značajnim uplivom pripovedanja. Govoreći o inscenaciji, pominje rotaciju koja, osim što doprinosi uspešnom tehničkom rešenju velikog broja promena, postaje i metafora 159 Željko Jovanović, »Odgovor«, Blic, Beograd, 29. april 2005. 160 Vladimir Stamenković, »O starosti, o smrti«, NIN, Beograd, 5. maj 2005.
126
vremena i daje, zajedno sa video-radom Borisa Miljkovića, predstavi snažan emocionalni štimung (osećanje prolaznosti, starenja, umiranja) i oniričku dimenziju. Medenica veliku pažnju posvećuje i glumačkim ostvarenjima. U predstavi se, za razliku od teksta, izdvaja glavni lik – Nadežda, koju Isidora Minić igra kao otvorenu, životnu i zdravu, ali i tužnu osobu. Kod Vojislava Brajovića hvali osećanje mere s kojom je doneo lik »televizijske ikone«. Među starijima on izdvaja Renatu Ulmanski (pobrala je velike hvale i u kritikama Dragane Bošković161 i Valentine Delić162) koja je u potresnoj nemoj sceni sublimirala muku roditeljstva i čemer starosti, kao i Nikolu Simića koji u svedenom komičnom izrazu tumači lik gospodina Simića. Među mlađima istakao je Borisa Isakovića i Mašu Dakić koja je donela plastičan prikaz Alegre, deteta-monstruma, ali takođe napominje i da su svi ostali glumci napravili izuzetne kreacije, nabrajajući koje je osobine lika svaki od njih uspešno prikazao. Od ostalih, zaista brojnih napisa, treba izdvojiti i tekst Bobana Jevtića163, koji povlači paralelu između tematskog okvira Porodičnih priča i forme Amerike, drugi deo koji zajedničku tačku pronalaze u Skakavcima. Jevtić, kao i Medenica, Stamenković i Pervić, uočava neobičnu kombinaciju surovosti, s jedne, i nežnosti i razumevanja, s druge strane, koju spisateljica pokazuje prema svojim likovima. Za kraj razmatranja recepcije premijere predstave Skakavci Jugoslovenskog dramskog pozorišta treba istaći jedan manje lep momenat. Izuzme li se polovina jedne rečenice Dragane Bošković (u kojoj ona kaže da je muzika neobična164), niko se nije ni osvrnuo na rad Isidore Žebeljan. Međutim, to više govori o osećanju za zvučnu dimenziju (ne govornu) predstave naših novinara i kritičara, a manje o 161 Dragana Bošković, »Živi brzo, umri mlad ...«, Danas, Beograd, 4. maj 2005. 162 Valentina Delić, »Skakavci ne skaču«, Ekonomist, Beograd, 5. maj 2005. 163 Boban Jevtić, »Skakavci«, Yellow Cab, Beograd, maj 2005. 164 Dragana Bošković, »Živi brzo, umri mlad ...«, 20.
127
radu same kompozitorke. Značaj predstave Skakavci ogleda se i u tome što predstava privlači pažnju javnosti dugo nakon premijere. Predstava je učestvovala na Festivalu malih scena u Rijeci, 10. maja 2006. godine, a zatim na Sterijinom pozorju 29. maja iste godine. Na Sterijinom pozorju dobila je više nagrada: Dejan Mijač nagradu za režiju, Renata Ulmanski i Isidora Minić za glumu, Isidora Žebeljan za muziku, Lana Cvijanović za kostim. Biljana Srbljanović je dobila Sterijinu nagradu za dramski tekst. Theater heute proglasio je dramsku spisateljicu Biljanu Srbljanović i dramu Skakavci najboljim inostranim piscem i delom u sezoni 2005/2006. nakon izvođenja predstave na Festivalu nove evropske drame u Vizbadenu 15. juna 2006. i objavljivanja drame u ovom uglednom časopisu. Za proučavanje recepcije predstave Skakavci posebno su dragoceni kritički prikazi koje je predstava dobila u Vizbadenu. Rut Fier (Ruth Füher ) pre svega je oduševljena opštošću slike otuđene generacije koja je više nego realna. Ovlaš se dotakavši svakog lika ponaosob (ne pominjući pri tom glumce), Fierova zaključuje da Biljana Srbljanović govori o svetu u kome, što se više trudi da potisne svoju socijalističku prošlost, ta prošlost više izbija na površinu. Rut Fier, više prepričavajući nego analizirajući, hvali rediteljevo »nežno pojačavanje nadrealnosimboličnih delova komada«, posebno ističući sâm kraj predstave kada umire Maks i umesto njegove duše scenom se vijori plastična kesa.165 Urednik časopisa Theater heute Franc Vile (Franz Wille) napravio je intervju sa Biljanom Srbljanović o Skakavcima. Franc Vile primećuje, kao i Ivan Medenica, da su Skakavci nastavak Beogradske trilogije i Porodičnih priča. On takođe zaključuje da su problemi koje imaju likovi ove drame slični i u Srbiji i u Nemačkoj.166 »Frapantna sličnost« s odnosima u Nemačkoj je ono što u Skakavcima iznenađuje i uzbuđuje Petera 165 Ruth Füher, »Heuschrecken ohne Ende«, Der Tagesspiegel, Berlin, 17. jun 2006. 166 Franz Wille, »Niemand will wissen, wo Süden ist«, Theater heute, Berlin, 6. jun 2006.
128
Skakavci: Vojislav Brajović
Mihalcika (Peter Michalzik)167. Drama Skakavci, društveni kontekst i aktivan stav autorke prema problemu najviše su intrigirali sve koji su pisali prikaze o predstavi. Predstava Skakavci koja je izvedena na otvaranju Bijenala proglašena je najznačajnijim događajem Festivala. Ovo izvođenje pokrenulo je niz tekstova koji su, pre svega, govorili o političkom aspektu drame, o odnosu autorke prema postmiloševićevskoj Srbiji i o društvu kome se kao bumerang vraća potisnuta prošlost. Ovo je zanimljiva konstatacija jer su u samoj Srbiji novinari i kritičari Skakavce doživeli kao prvi tekst Biljane Srbljanović koji se dešava u Srbiji, ali nema direktne političke implikacije, dok su u Nemačkoj angažovanost isticali kao vrednost teksta i iz toga izvlačili opšti značaj drame. Ovaj »neočekivani zaokret« ka političkom u recepciji predstave ukazuje na to ideje da predstava Skakavci svojom »politikom opažanja« podstiče »estetiku odgovornosti«, o kojoj je kao o zadatku pozorišta 167 Peter Michalzik, »Die ewigen Nutzießer«, Frankfurter Rundschau, Frankfurt, 17. jun 2006.
129
pisao Hans Tis Leman. U prilog ovoj tezi ide i obrazloženje za dodelu prestižne evropske pozorišne nagrade Premio-Europa per il Teatro Biljani Srbljanović u aprilu 2007. godine u Solunu: »Za nju i za narod njene zemlje koji je toliko patio, epitet evropske nagrade sigurno najviše znači kao potvrda činjenice da su Srbi prisutni i da će uvek biti prisutni na ovom kontinentu. (...) Više nego bilo ko od njenih prethodnika, ova spisateljica je učinila Balkan bližim Evropi i nagnala nas da razmišljamo koliko od balkanskog duha ima u našim dušama. Njen glas snažno odjekuje celim kontinentom.«168 U čast nagrađene Biljane Srbljanović Jugoslovensko dramsko pozorište u Solunu je izvelo predstavu Skakavci u režiji Dejana Mijača.
SLOBODAN UNKOVSKI Uvod Slobodan Unkovski je rođen 1948. godine u Skoplju. Prva pozorišna iskustva stekao je u teatru Ne teatar Kaktus. U trećem razredu gimnazije napisao je dramu zajedno s prijateljem Aljošom Rusijem. Dramu je u Ne teatru Kaktusu režirao Vladimir Milčin. Predstava je u okvirima amatersko-alternativnog pokreta veoma dobro primljena. Vladimir Milčin zatim odlazi da studira režiju na Fakultetu dramskih umetnosti, a Slobodan Unkovski nastavlja da vodi zajednički teatar. Godine 1967. Slobodan Unkovski upisuje režiju na Fakultetu dramskih umetnost u Beogradu, u klasi profesora Vjekoslava Afrića. «Za nas je bilo mnogo značajnije druženje sa Vjekoslavom Afrićem nego ono što je predavao. On je uspeo da nam otvori nove pravce u razmišljanju. (...) Radio sam i s Borjanom Prodanović, ali sam o pozorištu najviše naučio asistirajući kod Belovića na dve predstave u Jugoslovenskom dramskom pozorištu – Obična priča Gončarova i General i njegov lakrdijaš Marijana Matkovića. Od Belovića sam naučio sve o predstavi – proces proba, komunikacija reditelj-glumci. S Belovićem sam napisao dramatizaciju knjige Rodoljuba Čolakovića Kuća oplakana za Narodno pozorište u Sarajevu dok sam još bio na studijama. To je za mene bio veliki korak napred. On je našu dramatizaciju postavio u Sarajevu.«169 Slobodan Unkovski je tokom studija bio asistent Miroslava Belovića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, a to je vreme kada je Bojan Stupica bio upravnik pozorišta u svom poslednjem mandatu. Unkovski je za Miroslava Belovića bio i više od asistenta. Kada bi Miroslav
168 Ivan Medenica, »Evropa ovde«, Vreme, Beograd, 3. maj 2007.
130
169 Razgovor sa Slobodanom Unkovskim o umetničkoj biografiji reditelja Marina MilivojevićMađarev je vodila 30. marta 2007. godine. (U daljem tekstu: Sloboda Unkovski o biografiji u razgovoru sa M.M.M).
131
Belović bio bolestan, Unkovski bi umesto njega vodio probe na kojima su glumci bili Marija Crnobori, Viktor Starčić, Olga Savić, Mihailo Janketić. Na ovim probama brzo je učio i savladao osnove rediteljskog zanata. Unkovski je učestvovao u dogovorima sa scenografima i pratio kako nastaje pozorišni prostor inspirativan za glumačku igru. Miroslav Belović je s asistentom Unkovskim provodio mnogo vremena u razgovorima o pozorištu. Prema rečima Unkovskog, kao student je više vremena provodio u JDP-u na probama nego na samim predavanjima. Te probe su za njega bile prave studije režije. Važan trenutak u umetničkom razvoju Slobodana Unkovskog bio je susret s pozorištem Teatar laboratorijum Ježija Grotovskog na prvom BITEF-u. Inspirisani predstavom Postojani princ, studenti režije Vladimir Milčin i Slobodan Unkovski i Martin Pančevski student organizacije pišu zajednički pozorišni manifest i osnivaju Teatar kaj Sveti Nikita Goltarot, koji je nosio naziv po manastiru Sv. Nikita u Skopskoj Crnoj gori, u kome su se okupili godine 1970. Oni, zajedno sa pozorišnim istomišljenicima, rade vežbe iz knjige Ka siromašnom pozorištu Ježija Grotovskog. Međutim, posle dve godine, kada su Milčin i Unkovski diplomirali, grupa se raspala. Milčin odlazi u Makedonski narodni teatar u Skoplju, a Unkovski postaje dramaturg Dramskog teatra u Skoplju. Dramski teatar je osnovala grupa nezadovoljnih glumaca Makedonskog narodnog teatara i u gradskom lutkarskom pozorištu su formirali novo pozorište. U vreme kada je Unkovski došao u Dramski teatar, to je bilo pozorište u usponu u kome su se okupljali mladi i ambiciozni umetnici željni da se svojom pozorišnom estetikom protivstave tradicionalnom Narodnom teatru i da se s njim takmiče. Dugogodišnji direktor Dramskog teatra Skoplje bio je Risto Stefanovski. Unkovski je privukao na sebe veliku pažnju već svojom prvom predstavom Ništa, rediteljskom obradom drame Kamerni orkestar Artura 132
Kopita (Arthur Lee Kopit), koja je osvojila nagradu Zlatni vijenac za najbolju predstavu u celini na festivalu MESS u Sarajevu 1972. godine. Na pauzi probe za predstavu Ništa Unkovski je upoznao Gorana Stefanovskog koji se spremao da upiše dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Stefanovski je postao član ekipe Ništa (asistent) i napisao dramu Jane Zadrogaz (1974. godine) koju je Unkovski postavio u Dramskom teatru Skoplje. Predstava je doživela uspeh, a Stefanovski i Unkovski zajedno i uspešno kreću napred. Sa dvadeset šest godina Slobodan Unkovski dobija nagradu kritike na Sterijinom pozorju i nagradu na MESS-u u Sarajevu. Jane Zadrogaz učestvuje na Dubrovačkim ljetnjim igrama i na Bitefu 1975. godine, a godine 1976. na Internacionalnom festivalu u Karakasu u Venecueli. Jedan od retkih tekstova u kojima Unkovski govori o saradnji sa Stefanovskim je Neke od slika sa Stefanovskim170. Unkovski piše da ne veruje u mogućnost rekonstrukcije pozorišnog čina jer se emocije koje doživi glumac na sceni i koje obuzmu publiku u tom trenutku ne mogu nikada vratiti u izvornom obliku. Ipak, kroz lično viđenje dramskog dela Stefanovskog, Unkovski iznosi neka svoja razmišljanja o metodologiji sopstvenog rada. Jedan od takvih je opis neobične probe za predstavu Divlje meso. Predstava Divlje meso Gorana Stefanovskog u režiji Slobodana Unkovskog je drugi zajednički uspeh ove dvojice umetnika. Unkovski piše: «Probe su išle teško, iako smo znali da smo na dobrom putu i da radimo nešto značajno.«171 Ta napetost je bila sasvim prirodna i očekivana. Tek uspeh druge zajedničke saradnje dokazuje da značajni rezultati nisu bili stvar slučaja već princip. Unkovski kaže da je najviše problema imao sa likom Steve koga je igrao Blagoje Čorevski. Sve je bilo jasno, ali je opet 170 Слободан Унковски, »Некои од сликите со Стефановски«, Горан Стефановски, собрани драми, книга прва, Табернакул, Скопје 2002, 7-17. 171 Isto, 13.
133
nešto nedostajalo. Unkovski dodaje da ni on ni pisac nisu umeli da mu pomognu. Bili su jednostavno premladi. Onda se jedne večeri, oko ponoći, Čorevski javio Unkovskom na kuću i rekao da misli da je rešio svoj lik i da je toliko uzbuđen da to svoje rešenje mora odmah da pokaže reditelju. »Ako ti ovo ne pokažem sada, neću moći da zaspim. Seli smo i gledali. To je bila moja prva proba kod kuće. Čore je odigrao savršeno, najbolje što uopšte može da se odigra taj monolog. Umesto na stolu, kao što će to biti kasnije u predstavi, penjao se na naše sunđere (delove nameštaja, prim. M.M.M.) Pitao je: Kako izgleda? Ja sam rekao, ne znam tačno šta sam rekao, ali sam bio impresioniran, rekao sam da je fantastično, fascinantno (…) Goran je video ovaj monolog neki dan kasnije. Bio je isto tako prekrasan, ali nikada više neće biti isti kao tada posle ponoći u našem stanu. Kako ste ga napravili, pitao je. Eh, magija, tajna profesije, posebna tehnika. Grotovski, ali malo modifikovan. Podrazumeva se da su svi znali, pa i on, za noćnu probu. To je prednost mog posla. Goranovi likovi mogu da dođu u moju dnevnu sobu i da podele svoju tajnu sa mnom …«172 Ovaj odlomak otkriva neke od principa rada Slobodana Unkovskog. Njegov rad se često zasniva na ličnom osećanju, instinktu za pravi trenutak i na sposobnosti da se uhvati taj trenutak. Drugo, Unkovski stvara veliko poverenje kod glumca i veliku bliskost između lika i glumca (metafora dnevne sobe u ponoć). Navedeni pasus otkriva i estetiku jednog svetskog reditelja koja može biti inspirativna kada se tumači rad Slobodana Unkovskog. To nije Grotovski, već Piter Bruk. Unkovski je prvi put video jednu predstavu Pitera Bruka na Bitefu 1972. godine – San letnje noći Vilijama Šekspira u izvođenju The Royal Shakespeare Company iz Stratforda. «Ja sam posle predstave sedeo u sali i razmišljao o tome da li da
napustim režiju, jer se ovako nešto ne može ponoviti. To je bila savršena predstava.«173 Unkovski je kasnije posetio jednu radionicu Pitera Bruka. Ali, od samih vežbi mnogo je važniji način razmišljanja o pozorištu – vera u moćnu magiju trenutka bliska je Piteru Bruku i Slobodanu Unkovskom. Unkovskom je bliska Brukova potreba da se na početku proba udalji od teksta. Rad na predstavi počinje improvizacijama sa ciljem da se postigne fizička bliskost i poverenje, da se stvori zajednička energija koja će sve saradnike prožimati i inspirisati. Predstava Divlje meso učestvovala je na Sterijinom pozorju 1980. godine. Goran Stefanovski i Slobodan Unkovski dobili su Sterijine nagrade. Iste godine predstava je učestvovala i na Bitefu. Uspesi na ova dva festivala potvrđuju predstavu o Slobodanu Unkovskom kao reditelju koji donosi nove tendencije u naše pozorište, posebno u postavci savremenog makedonskog i jugoslovenskog dramskog teksta.174 Hrvatski Faust Slobodan Unkovski je prvi put režirao u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 1982. godine. Bila je to predstava Hrvatski Faust Slobodana Šnajdera. Vojislav Brajović, koji je bio vršilac dužnosti upravnika u vreme kada je nastala ova predstava, opisuje kako je došlo do toga da Unkovski režira dramu Slobodana Šnajdera. »Ja sam sa njim radio ispitnu predstavu III godine. Sećam se toga kao da je juče bilo, a bilo je 1969. Onda je on otišao u Skoplje, ja 173 Sloboda Unkovski o biografiji u razgovoru sa M.M.M. 174 Oslobođenje Skoplja Dušana Jovanovića u DT Skopje 1978; Slike žalosnih događaja Deane Leskovar u SNP, Novi Sad; Divlje meso Gorana Stefanovskog u DT Skoplje; Lepa Vida Rudija Šeliga u Kamernom teatru 55, Sarajevo.
172 Isto, 13, 14.
134
135
sam ostao. Život je tekao. Sticajem okolnosti bio sam na mestu vršioca dužnosti upravnika JDP-a. Došao je Slobodan Šnajder sa dramom Hrvatski Faust i rediteljem Ljubišom Georgijevskim. Dejan Mijač, koji je već bio u pozorištu, radio je, bio je aktivan, došao je kod mene. Svi su imali sumnju prema tekstu, a on je rekao: 'Da li si ti čitao tekst?' Rekao sam: 'Da'. A Mijač: 'E ima jedan mlad čovek koji to može da režira.' Ja sam rekao: 'Ali Šnajder je već došao sa rediteljem'. Mijač je rekao: 'Nema veze, ovaj čovek je genijalan mladi reditelj. On to može da režira. Zove se Slobodan Unkovski'.«175 Drama Hrvatski Faust pokrenula je dva važna pitanja: upotrebu umetnosti u dnevnopolitičke svrhe i prećutkivanje problema međunacionalnih odnosa, tj. srpsko-hrvatskih odnosa. Još od vremena zabrane predstave Kad su cvetale tikve Dragoslava Mihailovića u režiji Bore Draškovića, na repertoaru JDP-a nije se pojavila drama koja je precizno i direktno pogađala važne, a potisnute društvene teme. Slobodan Šnajder je doneo novinu i u oblasti forme, uveo je postmodernu na scenu JDP-a. Šnajder je inspiraciju za svoju dramu našao u istinitom događaju – postavci Geteovog (Johan Wolfgang Goethe) Fausta u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu 1942. godine.176 Posle premijere ove predstave grupa zagrebačkih umetnika, među kojima je bio i Vjekoslav Afrić (igrao je naslovnu ulogu), odlazi u partizane. Slobodan Šnajder je za tekstualnu osnovu iskoristio Geteovu dramu Faust. Citati stavljeni u kontekst drame o ustaškoj ideologiji imaju višestruko značenje. Fašistička ideologija teži da sebi pripiše viši smisao, praveći paralelu između Nemačke i Getea, s jedne, i Hrvatske i ustaške ideologije, s druge strane. Geteov tekst u tumačenju glumaca 175 Vojislav Brajović u razgovoru sa M.M.M. 176 »U postmodernoj se definišu specifične procedure koje potvrđuju, produkuju i proizvode arbitrarnost, eklektičnost, nesvodive razlike i poližanrovske međurodovske književne tekstove: a) citatnost je doslovno navođenje jednog teksta u drugom tekstu (…) h) mimezis mimezisa je prikazivanje prikazanog (prikazivanje istorijskih umetničkih dela, oblika prikazivanja i istraživanja) kao fikcije koja odražava fikciju …« Miško Šuvaković, Postmoderna, Narodna knjiga, Alfa, Beograd 1995, 129-130.
136
postaje i sredstvo za otkrivanje ličnih sumnji i dilema aktera. Slobodan Šnajder je dramu zasnovao na trostrukoj interpretaciji: interpretaciji Geteovog Fausta, interpretaciji Fausta od strane ustaške ideologije, i interpretacija ustaškog pokreta kao istorijske činjenice. Ove tri interpretacije koegzistiraju u postmodernom ključu. Suočavanje pozorišta i života odvija se kroz odnose glumac (Faust) – drugi glumac (Mefisto) – glumica (Margareta) – Žanko (Faust). Pozorište i život na početku su predstavljeni u zasebnim scenama, da bi se tokom drame postepeno preplitali do konačnog izjednačavanja, pri čemu likovi zadržavaju sopstveni odnos prema životu i teatru. Prvi glumac pravi razliku između teatra i života. On lako prelazi iz jednog u drugo, superiorno se poigravajući i životom i pozorištem. On može da bude teatralan u susretu s nepoznatom obožavateljkom Magdom (I scena), ali i veoma životan i iskren kada na sceni Faustove monologe govori kao lične dileme (VI, X scena). Prvi glumac se igra u životu i živi na pozornici, ali odbija izjednačavanje pozorišta i realnosti. Drugi glumac (Mefisto) takođe pravi razliku, ali je zagonetniji od prvog glumca (Fausta). On izaziva i iskušava pozorištem druge likove. Glumica (Margarita) uvek polazi od života. Ona teatru pristupa iskreno kao životu, zato je njena teatarska uloga Margarite istovremeno i njena životna sudbina. Žanko (Faust) ne pravi razliku između pozorišta i života kao što ne razlikuje ni ideju od demagogije, istinu od laži i žrtvu od zločinca. Njegov svet je svet haosa utegnut disciplinom i uverenjima. Hrvatski Faust je za JDP bio važan i zbog društvenih (političkih) tema koje je donosio, a koje u srpskom teatru tokom osamdesetih godina prošlog veka postaju dominante. Prvu saradnju sa Slobodanom Unkovskim i atmosferu u srpskom teatru onog vremena opisao je glumac Branislav Lečić na sledeći način: «Naš prvi susret bio je na Hrvatskom Faustu. To se zbilo posle iskustva na alternativnim scenama u Beogradu. Mislim na SKC, grupu 'Pod razno', grupu 'Akt', Zvezdara teatar. Na ovim scenama je dominirao 137
politički teatar. Bio je direktan, usmeren, politizovan na novinarski način. Predstavom Hrvatski Faust Jugoslovensko dramsko pozorište je sublimiralo prethodna iskustva neformalnih grupa i dalo tematski provokativan okvir, ali na jedan dublji, umetnički način. Trebalo je da igram jednu manju ulogu, ali je Lane Gutović odustao od uloge Žanka. Bilo je iznenađujuće i hrabro dati tako veliku ulogu početniku kao što sam tada bio ja.«177 Reditelj Slobodan Unkovski je promenio scenski okvir dešavanja. Slobodan Šnajder na početku zagovara realistički pristup scenografiji. U didaskalijama za prvu scenu piše: «Ožujak, 1941. Krčma Bednjanec u Zagrebu. Šareni purgerski svijet za stolovima. Tambura se i cijuče iz prikrajnih soba. Žari se velika peć...«178 Reditelj Unkovski i scenograf Meta Hočevar svode scenografiju na znak. Sa stanovišta dramaturgije scenskog prostora i ideje predstave naročito je važna scena igranja predstave Faust na premijeri. Odozgo se spuštaju creva koja mogu predstavljati nekakvu čudnu šumu, ali i pozorišne zavese. U dubini scene scenografija odaje utisak da je tamo publika pozorišta HNK u kome se odvija predstava. Time je naglašena ideja da je pozorište svet i svet pozorište. U trenutku kada Afrić kreće u partizane u crevima se pojavljuje crvena boja, znak da se spušta zavesa na premijeri Fausta i počinje krvavi ratni pir. Sledi scena u kojoj Afrić iz pozorišta odlazi u rat i u kojoj se ukrštaju pozorište i svet, sudbine likova i sudbine glumaca koji ih igraju. Scena u kojoj Vjekoslav Afrić odlazi u partizane ključna je za ideju predstave po kojoj je svet pozorište, a umetnost po sebi nije ni nevina ni čista već je ono što od nje stvorimo. Pristup glumi Mikija Manojlovića (Vjekoslav Afrić, prvi glumac, Faust) i saradnja sa rediteljem jasno se vide u sceni Faustovog monologa. 177 Razgovor s Branislavom Lečićem Marina Milivojević-Mađarev je vodila 12. juna 2006. godine u Beogradu. (U daljem tekstu: Branislav Lečić u razgovoru sa M.M.M.) 178 Slobodan Šnajder, Hrvatski Faust, Izdavački centar Rijeka, Rijeka 1987, 132.
138
Slobodan Šnajder je ovu scenu zamislio kao susret prvog glumca i patuljka, tj. Gnoma, koji je oličenje satanske ironije i ustaške ideologije tj. onog dela Afrićeve ličnosti koji bi bio spreman da se prikloni sili. Dijalog je napisan u stihu, kao parafraza Geteovog (Johan Wolfgang Goethe) Fausta, i govori o poziciji glumca u svetu. Glumac govori da je on samo glumac, a patuljak mu, sprdajući se s pozorištem ali i s ideologijom, naređuje da talenat i glumačko zanimanje stavi u službu ideologije. Slobodan Unkovski je ovu scenu, izbacivanjem lika patuljka, postavio kao unutrašnju borbu glumca u kome se sukobljavaju njegova težnja za otporom i oportunizam. Dijalog sa samim sobom vodi se kroz dijalog glumca i ruke »lutke«. Ova scena je primer kako, kada i zašto Unkovski vrši štrihove i šta znači rediteljsko tumačenje teksta. Sve što je intervencija na tekstu zametak ima u samom tekstu. Tako u tekstu patuljak traži od glumca da se »smanji na lakat«, a u predstavi Mikiju Manojloviću »partner« umesto patuljka postaje sopstvena ruka. Ta ruka je u isto vreme i patuljak, ali i drugo ja smanjeno do veličine lakta, tj. (moralnog) patuljka. Iz perspektive pozorišnog gledaoca ovo deluje kao rediteljska intervencija. Scena je smišljena i razrađena tokom jedne probe na koju je došao samo Miki Manojlović. On je, prema rečima Unkovskog, koristio elemente treninga Grotovskog (kada jedan deo tela vodi celo telo) i kroz poigravanje tekstom, zajedno s rediteljem, došao do rešenja scene. Radikalne zahvate na tekstu drame Unkovski vrši na kraju predstave. Afrić ulazi u opustošeno pozorište. Susret sa smrću za Afrića je katastrofalan. Nova vlast, oličena u liku partizanskog komesara (Žarko Laušević), postavlja pred umetnika stare ciljeve. Afrić je pobegao ustašama, ali nije umakao ideološkom ukalupljivanju umetnosti. Komesar traži od Afrića da ponovo igra Fausta. Afrić pokušava da pruži otpor komesaru, ali otpor je slomljen i on pristaje da igra. U drami ovde počinje nova predstava s novim Faustovim monologom u kome se 139
on pita šta beše u početku: reč, volja ili klasa? U drami Fausta pohode Margarita i Mefisto onakvi kakvi su bili na samrti. U predstavi Afrić govori poslednji monolog sâm, na praznoj sceni, a pohode ga Mefisto i Margarita u svom najboljem izdanju (kostimi sa bala posle premijere). U drami, Faust se kroz sneg utapa u sopstvenim sećanjima, a u predstavi se spušta filmsko platno na kome se emituju inserti iz Slavice Vjekoslava Afrića i filmovi s ulogama Vladice Milosavljević, Aleksandra Berčeka, Branislava Lečića i Mikija Manojlovića. Poslednji kadar je scena iz filma Samo jednom se ljubi, u kojoj lik kojeg igra Miki Manojlović puca sebi u usta. U tom trenutku Afrić/Faust uzima revolver i puca u Manojlovića na filmskom platnu kao da time želi da izvrši potpuno samoukidanje. Jedini način da se pobegne od ideologije jeste bežanje u smrt. Predstava Hrvatski Faust dočekana je s oduševljenjem. O premijeri Hrvatskog Fausta Jovan Hristić je pisao: »Hrvatski Faust Slobodana Šnajdera (Jugoslovensko dramsko pozorište) očekivan je kao događaj sezone, i bio je događaj sezone. Videli smo jednu odličnu predstavu jedne odlične drame, i još jednom se potvrdila stara istina da našeg pozorišta ne može biti bez naše drame, tačnije rečeno, da se ništa ne može meriti sa uspehom predstave načinjene od teksta na našem jeziku pisanog, koji govori o stvarima koje sve nas najneposrednije muče.«179 U predstavi je posebno bilo zapaženo pojavljivanje novog glumca Branislava Lečića. Za njegovu ulogu Hristić kaže: »... videli sve slojeve Intendantove ličnosti, pretvaranje katolika, dendija i estete u ustaškog logornika. (...) Lečić se nije ustezao da nam otkrije patološke strane Intendantove ličnosti, ali je isto tako bio potpuno svestan one teško odredive granice na kojoj bi njegov Žanko 179 Jovan Hristić, »Beogradska pozorišta u novembru i decembru 1982«, Pozorišni referati, Nolit, Beograd 1992, 100.
140
prestao da bude uverljiva ličnost i postao samo pacijent.«180 Vladimir Stamenković piše: »Žanko (Branislav Lečić), koji počinje da liči na onog čistog, zanesenog, opasnog mladića iz Kabarea, tim putem stiže, sa zastrašujućom doslednošću, u zločin, do neke mračne iracionalne katarze.«181 Stamenković i Hristić hvale Predraga Lakovića (Poslužitelj) i Dečermića (Nadredatelj). Hristić dodatno ističe Zorana Cvijanovića (Kritikus), Mila Miranovića (Jasmbrek) i Žarka Lauševića (Komesar). Vladimir Stamenković pohvale počinje od glavnih glumaca Mikija Manojlovića, Aleksandra Berčeka i Vladice Milosavljević. Stamenković dodaje još jedan važan momenat vezan za ovu predstavu: »Ali, ono što stvara oko nje posebnu auru jeste njen jugoslovenski karakter: u njoj sarađuju zagrebački dramatičar, skopski reditelj, ljubljanski scenograf i beogradski glumci, sve sami majstori svojih zanata – i rezultat najviše vrednosti ne izostaje.«182 Drugim rečima, vrednost predstave bio je i u spoju društvene i umetničke misije. Ova predstava je ukazala da se zamršena pitanja zajedničke istorije mogu razrešavati kroz međunacionalni i međunarodni umetnički dijalog i saradnju. Nažalost, potonja dešavanja u Jugoslaviji nisu krenula u ovom pravcu. Naprotiv, istorijska zbivanja mnogo su više ličila na zbivanja u drami Hrvatski Faust nego na kritičkoumetnički komentar koji su dali Šnajder i Unkovski. Predstava je na Sterijinom pozorju 1983. proglašena za najbolju, a Slobodan Šnajder je dobio nagradu za dramski tekst. 180 Isto, 102–103. 181 Vladimir Stamenković, »Opklada sa istorijom«, Pozorište u dramatizovanom društvu, Prosveta, Beograd 1987, 141. 182 Isto, 142.
141
Slobodan Unkovski između dve predstave u JDP-u Unkovski nastavlja uspešnu saradnju sa jugoslovenskim dramskim autorima. Godine 1985. dobija Sterijinu nagradu za postavku drame Gordana Mihića Srećna Nova 1949. godina, u izvođenju Makedonskog narodnog teatra iz Skoplja, a na Sterijinom pozorju 1990. godine nagradu za predstavu Kula vavilonska Gorana Stefanovskog u izvođenju Dramskog teatra iz Skoplja. Tokom osamdesetih Unkovski postaje profesor režije na FDU u Skoplju. U periodu od oktobra 1987. do kraja juna 1990. Unkovski je boravio u Americi kao Fulbrajtov stipendista. Gostuje na Dramskom odseku Bruklinskog koledža Univerziteta Njujork, a dva semestra je bio gostujući profesor na IATT-u (Institute for Advanced Theatre Training na Harvardu, Harvard University, Cambridge, MA). Na IATT-u, koji je deo univerziteta, a osnovan je pri ART (American Repertory Theatre) 1987. godine, režira Malograđansku svadbu Bertolta Brehta, Per Ginta Henrika Ibzena i Kavkaski krug kredom Bertolta Brehta (premijera 11. maja 1990.) «Ja sam u Americi predavao, ali sam se susreo i sa njihovim načinom igre, načinom mišljenja, koji je brži, praktičniji, gde ima mnogo više individualnog rada. Ipak sam i tamo dobio isti odgovor od glumaca o suštini rada na predstavi kao i ovde. To znači da moj metod funkcioniše nezavisno od sredine. Moje usavršavanje je bilo u tome što sam imao prilike da u jednoj sredini provedem ne jedan dan, već nekoliko meseci, da izbacim proizvod koji će pripadati toj sredini, ali se temelji na mom načinu mišljenja. To je za mene bilo atraktivno i uzbudljivo. Nisam morao da menjam način rada, već samo tempo. U Americi je bilo brže, ovde sporije. Predstavu koju ovde radim šest do osam nedelja u Americi bih napravio za četiri nedelje. (...) Nije stvar u tome da su glumci tamo talentovaniji. Ne. Stvar je do dužine probe, posvećenosti poslu. Glumci su tamo potpuno posvećeni samo jednom projektu. Probe traju osam sati, a svako od njih puno radi i individualno. 142
(...) I ovde glumci rade sami, ali na drugačiji način. Ne bubaju tekst, ali veoma razmišljaju...«183 U Americi je Unkovski susreo i Pitera Bruka: «Ja sam kod Pitera Bruka bio na radionici. Predavao sam na Bruklin koledžu kada je Bruk došao sa Mahabharatom i onda je ceo dan držao workshop. Bio je upriličen i jedan susret sa profesorima dramskog programa i poslediplomskog studija. I ja sam bio tamo. Na radionici smo radili po grupama, i tamo je bila jedna vežba Svatovi i krokodil ,koju radim svaki put kad počinjem probe. Uvek kažem da je to njegova vežba. Inače, kada čitam knjige Pitera Bruka nalazim veoma mnogo sličnosti između mog i njegovog načina mišljenja o teatru.«184
Pozorišne iluzije Pjer Kornej (Pierre Corneille) je napisao Pozorišne iluzije 1636. godine, kad mu je bilo 29 godina. Već je imao sedam napisanih drama, među kojima je bilo i tragedija i komedija. Pozorišne iluzije su prekretnica u stvaralaštvu ovog pisca. Posle Pozorišnih iluzija Pjer Kornej piše prevashodno tragedije. Pozorišne iluzije svojom strukturom (predstava u predstavi) i mešanjem komičkih i tragičkih elemenata, iluzije i stvarnosti, prevazilazile okvire klasicističke dramaturgije i bliže su baroknom nego klasicističkom teatru. Od istorijskog aspekta mnogo je važnije uočiti kakve mogućnosti za pozorišno uprizorenje pružaju Pozorišne iluzije. Ova drama bavi se istom temom kojom se bavi i Hrvatski Faust – odnosom pozorišta i života, odnosom društva prema glumcima, pokušajem da se pozorišna iluzija suprotstavi surovosti života: »Pozorišne iluzije su nemogućnost bekstva ka lepom iz prostora u kome živimo.«185 183 Sloboda Unkovski o biografiji u razgovoru sa M.M.M. 184 Isto. 185 Isto.
143
U Pozorišnim iluzijama Slobodan Unkovski nastavlja istraživanje odnosa teatra i života. Scenograf Miodrag Tabački poigravajući se sa kičom, pravi bajkovitu scenografiju koja, iako na prvi pogled deluje dečje vedro, ima u sebi i nečeg pretećeg (zlatne životinje izgledaju kao da su potopljene u blato). Tekst je, zajedno sa scenografijom, prostor igre, i u svakoj sceni na delu je rediteljski princip širenja teksta, gde su »štrihovi« od drugorazrednog značaja. Dobar primer rediteljskog postupka je početak predstave. Pre prve izgovorene rečenice reditelj daje uvod u temu predstave. Predstava počinje pompeznom filmskom muzikom. Inspiracija filmom, a naročito crtanim filmom, prisutna je u Pozorišnim iluzijama. Muzika se prekida jer je, navodno, napravljena greška. Muzika ponovo počinje i ponovo se prekida. Publika se smeje i uživa u rušenju pozorišnih iluzija, a rušenje iluzija u slavu pozorišne igre tema je predstave. Na početku rada na Pozorišnim iluzijama reditelj je, zajedno s glumcima, mnogo vremena provodio u igri. Igre su prethodile tekstu i iz igre se rodio zajednički duh glumačkog ansambla Pozorišnih iluzija. Dobar primer dokle ide razigravanje je jedanaesta scena trećeg čina. Ova scena je u drami duga samo pola strane, a u predstavi je pretvorena u paradu glumačkih bravura. 11. scena. Žeront, Adrast, Matamor, Klendor, Izabela, Liz, sluge Adrast Drske tvoje reči života te staju Podvodaču, Matamor Upadoše u slabosti času: Penjimo se gore na otvorena vrata (Ulazi u Izabelinu kuću sa Izabelom i Lizom) Klendor Šta se sad prsiš okružen tom četom, 144
Al’ ću te ja naći među svim tim svetom. Žeront Bože, Adrast krvari, zovite lekara, A svi vi ostali hvatajte ubicu. Klendor Zbogom, pred mnoštvom moram se povući Izabela, sudba u ponor me ruši. Žeront Unesite to telo sad gore u kuću, A ovoga ovde vodite u zatvor. 186 Sa leve strane pojavljuje se Miloš Žutić koji igra Klendorovog oca Pridamona i Žeronta, Izabelinog oca. Sa desne stane ulazi Adrast (Dragan Jovanović) koji viče u ljubavnom bolu, a zatim pokazuje majicu na kojoj je nacrtano ranjeno srce i čupa perje sa svog kostima. Ljubavni par se ne obazire na Adrasta. Adrast vadi mač ali, umesto da krene na ljubavnog takmaca, nasrće na Matamora koji beži zajedno sa Pridamonom/Žerontom. Adrast pojuri za njima, ali se ubrzo vrati. Ljubavni par se i dalje ljubi. Adrast izaziva Klendora. Klendor se malo mačuje s njim, a malo ljubi Izabelu. Scena mačevanja je dovedena do apsurda i začinjena gegovima iz crtanih filmova i slepstik komedije. Klendor potiskuje Adrasta sa scene. On se mačuje i ljubi draganu. Adrast je potisnut i Klender prestaje da se mačuje i samo ljubi svoju draganu. Adrast se pojavljuje na suprotnoj strani i dalje se mačujući. Kada ga primeti, na suprotnoj strani scene, Klendor nastavi da se mačuje na svojoj strani. Adrast ubada protivnika. Klendor na svojoj strani malo odskoči, a onda nastavi da se mačuje i ljubi devojku iako se Adrast sada ne mačuje. Na to Adrast nastavi sa mačevanjem na svojoj strani, još jednom ubada protivnika, Klendor još jednom odskoči i nastavlja da se 186 Pjer Kornej, Pozorišne iluzije, JDP, Beograd 1991, 52–53.
145
mačuje. Adrast prelazi preko scene, pokušava da skrene Klendorovu pažnju na sebe. Klendor ga pljune (pljuvanje je česta radnja u ovoj predstavi). Adrast se na trenutak povlači, ali sada nastaje sveopšte mačevanje. Pridamon/Žeront se mačuje s Alkandrom, a Liz (Mirjana Karanović) s glumcem (Bogdanom Diklićem) koji se to veče verovatno slučajno zatekao u glumačkom salonu. Ova scena je mešavina sačinjena od parodiranja scena mačevanja u akcionim filmovima i melodramskih obrazaca. Zatim, ona je komentar na vodvilj, geg komediju, komediju situacije, farsu, komediju del arte, romantičarsku glumu i viteški roman. Pozorišna iluzija se rasteže kao lastiš, ali čak i kada padnu sve konvencije igra ne prestaje. Igra je dominantna osobina rediteljskog pristupa Slobodana Unkovskog. »Ja sam siguran da od tog ogromnog broja gledalaca Pozorišnih iluzija (mi smo igrali oko 170 puta pa to pomnoži sa prepunom salom) 90% nema pojma o čemu se radi. Da prepriča predstavu ne zna, ali se sećaju ove ili one scene, i na kraju jedan fantastičan šok sa aktuelizacijom trenutka u kome smo živeli, sa odbacivanjem te stvarnosti ...«187 Kraj predstave je paradigma rediteljske poetike, baš kao i u Hrvatskom Faustu. Pridamon saznaje da je njegov sin glumac i da je sve što je video tek deo jedne od brojnih predstava u kojima igra njegov sin. U drugom planu, za to vreme, ostali glumci skidaju kostime i ponašaju se kao da u bademantilima sede u glumačkom salonu. Otac se rasplače kad sazna za profesiju svog sina. Čarobnjak ne može više da ga začara, jer je i čarolija deo pozorišnih iluzija. Poslednjim trikom čarobnjak poziva oca da zajedno spuste »rampu« i zakorače u realnost – Beograd 1991. Oni se u prvom trenutku uplaše saobraćajne buke i špica vesti RTS-a i Studija B. Zatim odluče da, umesto da spuste, podignu »četvrti zid« i poguraju ga skroz napred, tako da pozorištem obuhvate ceo svet. 187 Vojislav Brajović u razgovoru sa M.M.M.
146
Čarobnjak i Pridamon govore tekst u slavu »pozorišta danas«, koje svi vole jer oslobađa ljude tereta briga. Čarobnjaka prekida muzika savremenog vojnog marša. On pokušava da nastavi dalje, pridružuje mu se Pridamon, ali njih dvojicu ućutkuje bat vojničkih čizama. Njihovi glasovi se gube u buci tenka koji prolazi, scena se gotovo zaustavlja – proleti mlazni avion, a zatim se čuje uvertira iz opere Karmen, da bi na kraju i ona bila prekinuta kao i muzika na početku predstave. Kraj je bio u dijalogu s političkim dešavanjima 1991. godine u Beogradu – Terazijska česma, tenkovi na ulicama Beograda, rat ... Predstava je naišla na pozitivan odjek kod publike, dok je kritika bila podeljena. Milutin Mišić je povodom premijere pisao: «Tu opijenost pozorišnom igrom Unkovski veoma inspirativno prenosi na ceo glumački ansambl.(...) Široko otvarajući vrata glumačkoj mašti i improvizaciji Unkovski ovoj svojoj predstavi, posredstvom zaista retko raspoloženog i umešnog ansambla, daruje izuzetan šarm, lepršavost i ironiju. Naravno, uz određeni rizik glumci preigravaju svoje partije, što u ovom konkretnom slučaju rezultira primetnim gubljenjem ritma predstave, pa se gledaocu čini da predstavu prenose solističke partiture nego dinamičan kolektivni ritam što, kada je komediografski žanr u pitanju, nije zanemarivo.«188 Sličnu zamerku, ali u mnogo oštrijem vidu, predstavi, odnosno rediteljskoj interpretaciji, daje Petar Volk, koji piše da predstava liči na proizvoljnu zabavu.189 Aleksandar Milosavljević ima mnogo više razumevanja za predstavu: «Reditelj je, naime, krenuo od činjenice da je ovaj tekst zapravo jedna od najvećih pohvala pozorištu. (...) Naravno, takav naum podrazumeva smelo i radikalno poigravanje s autorom, uvođenje persiflaže i stilizaciju koja će na najadekvatniji način omogućiti pozorištu da samo 188 Milutin Mišić, »Čari teatra«, Borba, Beograd, 24. april 1991. 189 Petar Volk, »Pozorišne iluzije«, Ilustrovana Politika, Beograd, 23. april 1991.
147
sebe analizira. A jedna takva temeljna analiza podrazumeva detaljnu razgradnju svih elemenata svojstvenih teatru, vivisekciju nakon koje će ipak biti moguće ponovo sastaviti nekakvu celinu. S druge strane, ovakav postupak zahteva i odgovarajuću spremnost glumaca da se do kraja i potpuno predaju konkretnoj rediteljskoj zamisli da koncepciju 'izdrže' apsolutno svim svojim glumačkim moćima.«190 Dejan Penčić Poljanski s neskrivenim oduševljenjem piše o predstavi i s iskrenim osećanjem da je predstava duboko uronjena u trenutak u kome je nastala: »Na kraju predstave, kada i sam Kornej razbija pozorišnu iluziju teatra u teatru, obznaniće reditelj Slobodan Unkovski da je i te kako svestan vremena u kome živimo. Da je ova predstava, ako i jeste bekstvo u pozorišnu iluziju, svesno bekstvo. Da mu je, i da nam je, pozorište, možda jedina preostala iluzija.«191 Iako je predstava Pozorišne iluzije nastala nekoliko meseci pre početka rata, ona je doživela i evropsku promociju. Na festivalu u Čividaleu publika i kritika toplo su primile predstavu: «To je slobodna i bezobzirna pozorišna igra, na momente veoma zabavna i izaziva smeh, koja se, međutim, ne uzdiže u finalnom veličanju Alkandra, već poprima mračne boje – a to je odličan dramski preokret – uznemirujućim i zlokobnim uvlačenjem eksterijera (...) koji prosto pretvara zabavu komičara, njihovu radost i lakoću u ledenu usamljenost lutaka. To je neka vrsta preplašenog i gorkog razmišljanja o jednom zanatu, o umetnosti pozorišta, koji su varljivi i zanosni, ali u isto vreme i toliko srasli sa stvarnošću da ova uvek, neumoljivo, prevlada.«192 190 Aleksandar Milosavljević, »Pozorište njim samim«, Dnevnik, Novi Sad, 3. maj 1991. 191 Dejan Penčić Poljanski, »Pozorišne iluzije«, Putevima kulture – Radio Beograd II, Radio Beograd II, Beograd, 4. april 1991. 192 Mario Brandolini, »Teatro nel Teatro: Che Bella Ilusione«, Mesaggero Veneto, Udine, 25. jul 1991.
148
Tako je predstava Pozorišne iluzije postala simbol radosti igre uprkos nadolazećem mraku na Balkanu. Bure baruta Drama Bure baruta Dejana Dukovskog sastavljena je od niza scena nasilja, a sponu čini lik koji prelazi iz scene u scenu formirajući lanac: desi se nasilje, jedan od likova strada, a drugi prelazi u narednu fazu – novu scenu. Likovi koji povezuju scene nemaju fiksiranu ulogu u ciklusu. Lik u prvoj (svojoj) sceni može biti žrtva, a u narednoj je nasilnik (Anđel i Simon); u prvoj je posmatrač, u sledećoj nasilnik (Andreja); u obe scene može biti žrtva, ali na različite načine i iz različitih pobuda (Svetle, Boris, Kiril); nasilnik u obe scene (Sveta, Gele) kao i nasilnik u jednoj, a žrtva u narednoj (Dimitrije je kvintesencija ovog modela). Dejan Dukovski ispituje kakve veze među ljudima stvara nasilje i zbog čega nasilje i smrt, a ne ljubav i život, povezuju ljude. Drama Bure baruta je od početka poređena sa Šniclerovom (Arhtur Schnitzler) dramom Vrteška. U Vrteški takođe po jedan lik prelazi iz jedne u narednu scenu formirajući lanac tj. vrtešku. Prolazeći kroz razne društvene slojeve Šnicler otkriva sveopštu emocionalnu i seksualnu otuđenost. Vrteška ima kružnu strukturu – lik koji je počeo i završava dramu. Drama Vrteška bila je izuzetno značajna za kulturni i umetnički krug kome je pripadao Šnicler. Šnicler je bio veoma prisutan u umetničkim i naučnim krugovima Beča. Njegov rad je pod snažnim uticajem Frojda, a sâm Sigmund Frojd je hvalio dubinu Šniclerovog shvatanja psihologije seksualne želje i nazvao ga svojim alter egom – misleći na Šniclerove drame, a posebno Vrtešku.193 Šniclerov pokušaj da metodom dokumentarističkog realizma dopre do suštine seksualnih 193 Stephen Unwin & Carole Woddis, A Pocket Guide to 20th Century Drama, Faber&Faber, London 2001.
149
relacija uslovljenih klasnom podelom bečkog društva duboko je pogodila njegove savremenike. Prvo izvođenje bilo je tek nakon dvadeset godina, posle čega je drama odmah i zabranjena. Formalne sličnosti između Bureta baruta i Vrteške su očigledne, ali tek razlike otkrivaju suštinu drame Bure baruta. Bureta baruta, premda koristi sličnu dramaturšku formu (ne sasvim istu, jer lanac ima prekid, a scene nisu duodramske već imaju više lica) i dokumentaristički pristup temi, ipak se bitno razlikuje u odnosu na Vrtešku. Bure baruta je komad sa temom (nasilje) i metatemom (smrt), čija je posledica (ili uzrok?) gubitak smisla življenja. Bure baruta stoji na kraju puta na čijem je početku bio Šnicler. Godine 1900. u Vrteški Šnicler je govorio o problemima o kojima većina nije smela ni da pomisli, a Dukovski je 1995. govorio o pojavama o kojima se svakodnevno i uzaludno javno govorilo. Šnicler je pisao o društvu koje se tek počelo oduševljavati psihoanalizom, u kojoj doktor i pacijent sami, u tišini i intimi psihijatrijskog salona, istražuju podsvest. Dukovski piše za danas i o društvu u kome se javno, preko medija, izvrću ne samo svest i podsvest, već i najintimnije tajne pojedinca. Šniclerova Vrteška bila je zabranjena, dok je Bure baruta postalo jedan od najuspešnijih i najizvođenijih pozorišnih komada sa Balkana u Evropi. Veliku ulogu u promociji ove drame odigrala je baš predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta u režiji Slobodana Unkovskog. Predstava Bure baruta Analizu predstave Bure baruta počećemo od scenografije Miodraga Tabačkog. Osnovni prostor čine pod i zidovi koji su u potpunosti iscrtani reckicama, pa izgleda kao da neko (ili možda svi?) igraju »tabliće« ili broje dane u zatvoru, vojsci ili bolnici. Na zidovima su radijatori, a u uglu je mali bazen. U ovaj prostor se dodaju elementi koji označavaju 150
pojedine prostore (sto i dve stolice sa stolnjakom koji je urađen u istom stilu), ram vrata, kupe voza, autobus itd. A ceo prostor sve vreme izgleda kao zatvor ili azil. U ovom duhu je i početak predstave. Glumci su obučeni u bolničke pižame i penjoare, a glumice su medicinske sestre. Svi zajedno, a opet svako za sebe u svojoj diletantskoj baletskoj tački, jure preko scene. Žene, medicinske sestre, zadižu suknje, skaču, igraju diletantski kankan. Taj čudan spoj – oduševljenja diletanata svojim džilitanjem i muzike Vlatka Stefanovskog, koja je istovremeno balkanska i urbana, daje osnovnu atmosferu i ton predstave: san, igra, bolest, kolektiv. Istovremeno, reditelj na samom početku sugeriše dvostruko tumačenje – predstava je igra azilanata, njihova predstava o životu, ali i sâm život. Kao primer rediteljskog postupka uzećemo tzv. scenu tenisa, odnosno treću scenu u drami koja ima naziv Sistem. Pisac je zamislio da se scena dešava za stolom sa flašom vina na sredini. Rečenice su kratke i razmenjuju se brzo kao udarci u ping-pongu u kome igrači igraju jedan na jedan. Reditelj je scenu prebacio na teniski teren na kome se igra dubl. Ova intervencija otkriva strategiju »širenja teksta«. Stoni tenis je postao veliki tenis u kome su zamasi veći, jači, a uvedene su i pauze koje unapređuju i usložnjavaju ritam. Glumcima je data mogućnost da se igra rečima koja postoji u tekstu pretvori u igru u mizanscenu. Istovremeno je promenjen i socijalni status likova – oni nisu više dva momka iz lokalne birtije, već dva dobro situirana i naizgled uglađena tipa. Time priča dobija na težini – ono što se desilo nije moralo da se desi (tzv. sudbina, socijalni motivi) već je to bila njihova svesna namera. Unkovski tvrdi da su ovu – jednu od najpoznatijih – scena iz predstave Bure baruta osmislili glumci. To se u koncepciji reditelja Unkovskog moglo dogoditi na sledeći način: Unkovski je za ovu scenu napravio podelu u kojoj Svetu igra Dragan Jovanović. Ovaj glumac je veoma cenjen zbog veštine da stvori komične improvizacije što je potvrđeno 151
i u predstavi Pozorišne iluzije. Simona igra Dragan Mićanović, glumac poznat po izuzetnoj preciznosti i artikulisanosti. Reditelj je napravio mali uvod u scenu. Kad se upali svetlo, na sceni su Simon i Sveta. Sveta ostavlja sa strane torbu. Njih dvojica se bratski grle, zatim slede muške igre – boks koji započinje Sveta, a prihvata Simon, da bi se potom osmehnuli jedan drugom. Simon sa boksa prelazi na pantomimsko sviranje gitare – jedan rif muzike koja prati predstavu. Počinje razgovor. Simon priča, a Sveta mu je okrenut leđima – proverava rekete. Prvu i najdužu rečenicu u sceni, Simonovo priznanje prevare, Unkovski je napravio kao dijalog Simona i Svete. Sveta Simona ne sluša pažljivo, nego mu gotovo automatski na svaku rečenicu odgovara sa »da, da ...« U jednom trenutku on prekine Simonov monolog, preskoči fiktivnu mrežu i pozdravi momke s kojima igraju. Simon je dekoncentrisan, a Sveta ga podseća gde je stao. Sveta se zagreva za partiju tenisa. On cupka da zagreje zglobove na nogama, ali i zbog nestrpljenja jer želi da čuje kako se završila priča o bračnom neverstvu. On pretpostavlja da je tip iz priče »iskoristio priliku«, na šta mu Simon odgovara ponovljeno: »Nije, nije.« Mićanović ovo »nije, nije« izgovara tako da se s njegovog lica može pročitati da to »nije, nije« u stvari znači »jeste, jeste«. Simon sluti da je ova priča stvarni događaj i traži od Simona da mu kaže ko je ta budala, tj. častan čovek. Simon traži od Svete da mu masira ruke. U trenutku najveće fizičke bliskosti, dok mu Sveta masira ruke, Simon priznaje da je bio sa njegovom ženom. Dragan Jovanović (igra Svetu) kao da je iskreno pogođen saznanjem. Pita ga: »Ti?« (ubačena rečenica), na šta Simon odgovara: »Ja nisam budala.« (ubačena rečenica). Narednih nekoliko rečenica koje se odnose na vino i jedna gotovo uzgredna fraza (»mnogo je samo kad biju«) iz teksta su štrihovani. Dragan Mićanović igra Simona tako da publika gotovo poveruje da je Simon častan čovek koji ima veoma izraženo osećanje savesti i 152
gotovo viteški moral (balkanski kodeks čojstva i junaštva). Tek iz drugog plana, kroz usputne rečenice i radnje, otkriva se da je on isti kao i Sveta (seksista, rasista, nasilnik koji revolverom i batinom razrešava nesporazume). Dragan Jovanović igra Svetu s blagom dozom preterivanja koje ukazuje na distancu i autoironiju. To je istovremeno deo Jovanovićevog glumačkog stila, ali i naznaka da je Sveta neiskren – on je naličje balkanskog mačo sistema koji predstavlja Simon. Scena Zajdi, zajdi, jasno sonce je hommage balkanskom mentalitetu, makedonskoj muzici i srpskom filmu. Filmski motivi su u predstavi Bure baruta važni za poimanje estetike predstave. Ljubavni par Svetle (Milica Mihajlović) i Đorđe (Sergej Trifunović) se sukobljava zbog ljubomore. Prekidaju ih lokalne siledžije Đore (Dragan Nikolić) i Gele (Vojin Ćetković). Sada oni maltretiraju naprasitog i ljubomornog Đorđa i njegovu devojku. Đore tera Đorđa da peva pesmu Zajdi, zajdi, jasno sonce dok on maltretira Svetle. Na kraju pesme Đorđe ubija Đoreta. Reditelj Slobodan Unkovski je scenu gradio na potresnom sudaru prelepe pesme i fizičkog nasilja, a od scene Đoretove smrti napravio je komentar filma Kad budem mrtav i beo – Đore gine na isti način kao i Džimi Barka u filmu koga igra Dragan Nikolić. Gde god je našao zgodno mesto Unkovski je nastojao da publiku podseti na zajedničko nasleđe jugoslovenske masovne kulture: TV serije i filmove Grlom u jagode, Otpisani, Kad budem mrtav i beo, Bal na vodi ... Kraj predstave je povod da se ponovo okupe svi likovi. U predstavi Unkovski uspostavlja lanac koji je u drami prekinut. Kosta (Boris Isaković), lik iz prethodne scene, leži u krevetu zajedno sa Dimitrijem (Vojislav Brajović). Posećuje ih Anđelko194 (Slobodan Ninković). Sa njim dolaze i svi ostali likovi koji toplo, gotovo blagonaklono posmatraju Dimitrija. Dijalog teče uz asistenciju i podršku svih, a naročito Koste. Kada Dimitrije ispusti jabuku i umre, družina ga veselo pozove da im 194 U drami se ovaj lik zove Anđeo, a u predstavi Anđelko.
153
se pridruži i svi zajedno, ushićeni, ujedinjeni u igri i smrti, odlaze sa scene. Predstava Bure baruta nastala je u vreme kada je tadašnja Savezna Republika Jugoslavija bila u međunarodnoj izolaciji (mada su bile skinute tzv. sankcije u kulturi). Bure baruta je bila predstava koja je imala najveći broj međunarodnih gostovanja (Makedonija – Skoplje, jun 1995; Nemačka – Bon, Bonsko bijenale, jun 1996; Italija – Rim, oktobar 1996; Slovenija – Ljubljana, maj 1998; Poljska – Torunj, maj 1998; Francuska, Nica, novembar 1999; Bosna – Sarajevo, MESS 2001; Kolumbija – Bogota, pozorišni festival Iberoamerikana, april 2002). Gde god je igrana predstava Bure baruta prepoznat je njen umetnički i društveni značaj. »Zajednička tema slika je nasilje u svim mogućim, naizgled čak i nevinim oblicima, koje će do kraja prizora po pravilu kulminirati do pravog psihičkog i fizičkog terora. (...) Unkovski režira te prizore vehementno i lucidno, sve ih manje-više neurotizira (…) i snabdeva ih asocijacijama i citatima (…) a kao osnovu koristi komičnu i sarkastičnu ironiju.«195 Na gostovanjima u Evropi ona je prepoznata kao odraz nasilja i ratova na bivšim jugoslovenskim prostorima: »Komad Dejana Dukovskog je (…) vivisekcija naroda. Dodiruje najbolniju temu današnje Jugoslavije, moralni i psihički pad društva, koje je izazvalo najokrutniji rat u Evropi od vremena hitlerizma.«196 Ali prepoznata je i kao metafora nasilja u savremenom svetu: »Ubija se na sve moguće načine: usisivačem prašine i flašom, nožem i parčićem stakla. Ubija se na svim mogućim mestima. u autobusu i na teniskom terenu, u kupeu voza i na ulici. Ubija se zbog samo jednog motive: brzog rešavanja problema.«197 195 Blaž Lukan, »Nasilje vseh ver in prepričanj«, Delo, Ljubljana, 13. maj 1998. 196 Roman Pawlowski , »Krapa w Toruniu«, Gazeta Wyborcza, Toruń, 1. jun 1998. 197 Urlich Buman, »Der Totengräber weiß am besten, wie«, General Anzeiger, Bonn, 8/9. jun 1996.
154
Ipak, iako je svuda bila toplo primana, predstava je donekle morala da plati cenu zato što dolazi iz politički nestabilne zemlje – često se više govorilo o njenoj društvenoj dimenziji, o slici nasilja na Balkanu koju ona pruža, nego o rediteljskim i glumačkim dostignućima. U tom pogledu srpska kritika je bila temeljnija. Vladimir Stamenković uočava uticaj vizuelnih medija na estetiku predstave. »Slobodan Unkovski unosi u predstavu maštu i duhovitost, produbljuje značenje mnogih prizora time što ih stilizuje, oslobađa od naturalističke stege, pojačava napetost, humoru uliva veću gorčinu, i, što je još važnije, dokazuje da se u modernom pozorištu, dabome kad se sarađuje s takvim scenografom kakav je Miodrag Tabački, može prikazati i ono što po prirodi spada isključivo u vizuelne medije. Tu je još nešto: uz pomoć citata iz poznatih filmova I televizijskih serija, reditelj približava teatar senzibilitetu mladih generacija od koji će on neminovno zavisiti u budućnosti.«198 Feliks Pašić je primetio da je u predstavi Bure baruta stasala nova generacija. »Bure baruta, predstava u punoj snazi, a već zrelog dara, jednu generaciju koja svim veštinama zanata dodaje istančano osećanje za stil i stilizaciju, za životne činjenice i njihov odraz u ogledalu teatarske fikcije, iznad svega osećanje za igru realnosti i privida, za duh te igre koja nijednog trenutka ne gubi dragocenu kopču sa smislom.«199 Zaista, glumačka generacija koju su činili Dragan Mićanović, Sergej Trifunović, Tamara Vučković, Nebojša Glogovac, Vojin Ćetković, Boris Milivojević, Milica Mihajlović ovom predstavom zajednički i trijumfalno ušla je u pozorišni život Beograda. Bure baruta je postalo predstava oko koje se okuplja ansambl Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Čak i u vremenu kada Velike scene, posle požara 1997. godine, više ne bude bilo, ova predstava će živeti. Bure baruta je jedina predstava koja je s 198 Vladimir Stamenković, »Sintetički svet«, NIN, Beograd, 24. mart 1995. 199 Feliks Pašić, »Krugovi nasilja«, Večernje novosti, Beograd, 28. april 1995.
155
repertoara stare Velike scene prešla na novu. To, samo po sebi, rečito govori o njenom značaju za Jugoslovensko dramsko pozorište.
ŠINE
Dramu Šine Milena Marković je donela u Jugoslovensko dramsko pozorište 5. oktobra 2002. godine. Pun naziv drame bio je Šine – Bog nas pogledao, mada je poznata po skraćenom naslovu Šine. Milena Marković je ovu dramu pisala tokom letnjeg rezidencijalnog boravka u Rojal kort teatru (Royal Court Theatre) u Londonu u julu i avgustu 2002. godine. Posle Jugoslovenskog dramskog pozorišta, gde je premijera bila 25. novembra 2002, drama je izvedena u Poljskoj, u Poznanju, u režiji Rafaela Sabare. Na početku drame spisateljica daje spisak lica i detaljan opis kako bi trebalo podeliti uloge, kako izgleda scena, kako izgleda scenografija, kako govore likovi, kakvi su kostimi, kakvi su songovi i, što je najvažnije, kako treba tumačiti tekst. Samu dramu Milena Marković, određuje kao metaforu nasilja, i to pre svega prema ženi. Ako pod metaforom prihvatimo određenje iz Rečnika književnih termina200 ili Oksfordskog filozofskog rečnika201, to znači da drama govori o nasilju kao načinu života. Prapočetak nasilja, kako ga Milena Marković tumači, jeste polukružni prostor s mostom (koji ne vodi nikuda), peskom i zidom. Bio bi to idiličan parkić, prostor za dečije igre, da njime ne dominira zid. Ako je drama Šine metafora nasilja, onda je zid metafora skučenog sveta, a time i svesti likova drame – u ovoj drami-metafori svet i svest su isto. Upravo iz tog razloga važi i pravilo nomen est omen – likovi nemaju lična imena već se zovu: Debil, Junak, Rupica, Gadni, Veseli, Masni, Domoroci. Žena prolazi kroz razne životne faze, doživljava transformacije, ali ne može izbeći sudbinu – zauvek ostaje Rupica, tj. žrtva. Ako je 200 Grupa autora, Rečnik književnih termina, 422, 423. 201 Sajmon Blekburn, Oksfordski filozofski rečnik, Svetovi, Novi Sad 1999, 255.
156
157
Šine: Sergej Trifunović, Jelena Đokić
Šine: Nebojša Glogovac, Jelena Đokić 158
težište drame na metaforičkom nasilju nad ženom, da li je žena i glavni lik u drami? Rupica u scenama u prvom delu drame (do rata) deluje prvo kao katalizator, a onda postaje žrtva. Rupica je kvintesencija onoga što se zove »prokleto žensko«. Ona je pasivna, povodljiva, naivna. Njena glavna težnja je da nađe svog muškarca, ali nepogrešivo bira pogrešnog – Junak i Gadni je uvlače u probleme, a Veseli kasni kad treba da je spase. Žena je objekat nasilja koji menja lica, ali ne i ulogu. Kroz nju se otkrivaju mnogobrojni oblici nasilja nad ženom koje vrše muškarci – od nasilja vršnjaka prema drugarici i nasilja odraslih prema deci, preko nasilja u školi i nasilja u ratu, do žene kao žrtve postratnih trauma muškaraca. Da li je muškarac predodređen za uloga nasilnika? Na to pitanje nema jednostavnog odgovora. U prvoj sceni Junak manipuliše Rupicom – devojčicom, u drugoj je Masni maltretira, u trećoj je Junak zavodi i ponižava, u četvrtoj je Rupica odbačena devojka, a u ratnoj sceni zarobljenica. Ipak! Bes muškaraca se ne svaljuje uvek i neposredno na nju, jer, iako slaba, Rupica nije uvek i najslabija karika – zatvoreno i nasilno društvo nepogrešivo pronalazi najslabijeg i na njega se obrušava. U društvu koje ima zid u sopstvenoj svesti, žrtve su svi koji su različiti – mentalno zaostale osobe, pripadnici manjinskog naroda, ratni zarobljenici, ranjenici, stranci, a svaki lik u ovoj drami, makar jednom, dolazi u poziciju da bude »drugi«. Metafora nasilja prema ženi postaju metafore nasilja kao takvog, zbog čega svi jednom postaju žrtve, pa čak i oni koji sebi i drugima izgledaju kao glavni junaci. Junak je ono što je potrebno za priču, napisala je Milena Marković dajući spisak lica. Da li to znači da je Junak glavni junak ove drame? On je u društvu svojih prijatelja superioran. On je najveštiji u igrama loptom, privlačan je za žene, inteligentan je i ima bolju samokontrolu od Gadnog i Debila. Za sebe kaže da ne voli gužve, ali da neprekidno problemi »naleću« na njega. Problemi su počeli da »naleću« na Junaka 159
kada je u prvoj sceni nagovorio Rupicu da umesto njega razmeni novac kod Masnog. Nesreća ove devojčice i susret s psihologom odvode ga »na put bez povratka«. Prijatelji ga smatraju korektnim momkom, mada je on zaista daleko od toga. Prvi postaje delinkvent (prva scena), maltretira ženu (treća scena) i biva optužen za silovanje (peta scena). U ratnim scenama on je spreman da ubije Rupicu, a u sceni posle rata (deveta scena) problematizuje ideju kućice, što dovodi do pogibije Debila i Gadnog. On je taj ko navodi svoje prijatelje na akcije u kojima, po pravilu, neko drugi nastrada. Možemo reći da je u suštini manipulant. U prvoj sceni manipuliše Rupicom i saučestvuje u ponižavanju Debila. Rupica je njegova indirektna žrtva u drugoj sceni; u trećoj sceni manipuliše psihologom. U petoj sceni se pokazuje još jedna važna Junakova osobina – ne može da odoli ma kakvom izazovu. Izazov mu upućuje Veseli i on prvi (i jedini) put postaje žrtva manipulacije; u ratnim scenama on saučestvuje u maltretiranju zarobljenice, a u sceni s kućicom manipuliše Debilom i Gadnim i saučestvuje u njihovoj pogibiji. Sa stanovišta Junakovog karaktera posebno je zanimljiva deseta scena. Ova scena se dešava posle svih katastrofa koje je Junak izazvao i preživeo. Svi njegovi prijatelji su mrtvi i on se konačno sprema da započne novi, drugačiji životu – ne uzimati opijate, ne baviti se kriminalom i ne manipulisati. No, bez obzira na takvu odluku, on ne može da pobegne od svog karaktera, ne može da »preskoči zid« u svojoj glavi i da prevaziđe sopstvena ograničenja. On ne može da odoli sopstvenoj potrebi da se sukobljava i zato gine. Gadni je na prvi pogled onaj ko je zadužen za surovost. Da bismo razumeli njegov karakter, važno je otkriti kada je postao surov. On maltretira Debila u trenutku dok se njegov prijatelj, Junak, zabavlja sa devojkom – Rupicom. Nemogavši da iskaže eros, on u odbrani od sveta podiže zid oko sebe sastavljen od destrukcije. To je princip po kome funkcioniše do kraja. Za njega je, takođe, bitna četvrta scena, u kojoj je 160
prvi put s devojkom. Srećan je što je konačno i on sa ženom i spreman je da Rupicu prihvati takvu kakva je i prvi (i jedini) put, kroz priču o dedi, otkriva korene svog nezadovoljstva i besa. Katastrofa koja ga u toj sceni snalazi može biti motiv da se kasnije, u ratnim scenama, ponaša surovo i destruktivno prema Rupici. Još jednom (u devetoj sceni), kada pravi kućicu za mače (možda pokušaj da se unutar mentalnih zidova načini dom?), on pokazuje nežnost i pažnju prema »svojim ženama«, ali ga sukob s Junakom tera na agresivno ponašanje prema Debilu. No, Debil više nije onaj od pre rata i sukob ima fatalne posledice. Debil teži da »bude kao drugi«. Iako je mentalno na najnižem stupnju, u odnosu na druge likove on se najviše razvija. Dok ostali leže po zatvorima i ratuju, on završava zanat i postaje majstor. To mu, međutim, ne podiže samopouzdanje i on se i dalje bori da ga prihvate drugovi iz detinjstva. Kućica je, naizgled, mogućnost da konačno bude prihvaćen. Ali, tu se otkriva suština problema: on može da učini bilo šta, ali ne može da skine etiketu koju mu je društvo već prilepilo – on je drugačiji. »Drugi« i »drugačiji« koji prihvataju da žive u ovom svetu jedini izlaz vide u prihvatanju osnovnog modela tog sveta – destrukcije koja u njihovom slučaju znači i autodestrukciju. Zagrljaj smrti sa Gadnim i let (eksplozija kašikare) njegov su način da se izmiri sa svetom u kome ne može da pronađe svoje mesto. Iako suštinski pripada skupu »drugih«, te je stoga njegovo prirodno mesto negde iza (u idealnoj varijanti izvan) zida, strah od samoće tera ga da se zadovolji već opisanim životom u svetu omeđenim zidom. Domoroci i Ribolovci predstavljaju kvintesenciju upravo opisanog nasilnog modela ponašanja. Domoroci u trećoj sceni napadaju Gadnog zato što je sa »njihovom« devojkom. Rupica, u stvari, nije njihova devojka – ona je odbačena iz društva i kao takva pripada »drugoj« skupini. Ona za sebe u jednom času kaže da niko ne želi da prošeta s njom glavnom ulicom, a Domoroci za nju pričaju da je bila sa svim muškarcima u 161
gradu. Dakle, u patrijarhalnom svetu iza visokog zida ona, kao žena, nema nikakvu vrednost. Ipak, i takva kakva je, ne sme biti s vojnikom. Zašto? Tajna se nazire na početku scene, kada Domoroci prepričavaju kako su (još jednom) pokušali i (nisu uspeli) da zavedu turistkinje. Oni se međusobno optužuju za neuspeh, i baš tada spaze vojnika koji je uspeo sebi da pronađe žensku – Rupicu. U svetu u kome se razmetljivo paradira muškošću, seksualna frustracija postaje koren nasilja. Za razliku od Domorodaca, kod Ribolovaca se frustracija manifestuje kroz nedostatak hrabrosti. Pojavljivanje nepoznatog muškarca s ožiljcima u društvu »njihove« devojke budi zavist – oni nemaju devojku i nemaju ožiljke – dokaze hrabrosti i muževnosti. Dakle, Rupica je sa hrabrim, opasnim čovekom, na njihovoj teritoriji, i to je za Ribolovce signal za nasilno ponašanje. Ribolovci su zapravo ogoljena varijanta Domorodaca, jer dok Domoroci motive prikrivaju nacionalnom netrpeljivošću, kod Ribolovaca je agresija sasvim ogoljena. Oni su dokaz da ratovi dolaze i odlaze, ali da seme nasilja ostaje kao klica budućih nevolja u svetu (i svesti) koji/a prihvataju postojanje zidova. Veseli je izuzetak u odnosu na ovu grupu (koji potvrđuje pravilo?). On ni u jednoj sceni nije nasilan prema ženi, i čak pokušava da je spase i gine zbog žene. On je jedini muškarac koga vidimo u raju. On jedini može da prepozna ženu svog života, ali njegova je nesreća što ona njega ne može da prepozna. On se jedini smeje. On je izuzetan i jedini od svih likova ima tajnu, a tajna je smrt. On donosi smrt: u njegovom društvu gine Rupica – devojčica, on odvodi Junaka i Gadnog u rat, on se susreće s Rupicom u raju. Sudbina ovog lika je nasmejana smrt. Zašto se smrt smeje? Zato što je niko nema u vidu, zato što svi misle da su jači, trajniji i veći od nje, zato što misle da se može živeti od i sa nasiljem, a da cena za to nikada neće biti plaćena. Ali čemu nasilje? Nasilje je cena života iza zida koji je podignut s jasnom namerom da se sakrije svest o sopstvenoj ispraznosti i dosadi, 162
koji su posledica nesposobnosti da se voli i da se pusti drugi (taj strašni »drugi« koga progonimo jer je dokaz naše ograničenosti) da voli i bude voljen. Užasan samrtni strah tera likove Šina da žive iza zida agresije koji ih odvaja od tako željenog života i ljubavi, što ih opet vodi ka smrti. Ovaj oksimoron je užasan i smešan, a to je ono što ovu dramu čini pozorišno zavodljivom. Proces rada na predstavi Šine Unkovski polazi od pretpostavke da Šine Milene Marković imaju otvorenu strukturu i da sâm tekst ne nudi jasan okvir već se za njim mora tragati. U jedanaest fragmentarnih scena nalazi se mnoštvo tema koje navode na razmišljanje o razlozima kolektivne i lične propasti. Likovi nemaju imena već samo odrednice funkcija – Rupica, Junak, Gadni, Debil – depersonalizacija je u korenu problema. Druga karakteristika drame, koja se uočava već pri čitanju spiska lica, jeste da pred sobom imamo ne samo zatvoreno već i podeljeno društvo koje se sastoji iz raznih profila muških tipova, s jedne, i samo jednog tipa žene – Rupica. Postavlja se pitanje na kojim tačkama je drama najotvorenija, i sve ukazuje na Veselog. Naslućuje se da bi ključ predstave mogao biti upravo ovaj lik. Veseli i Rupica završavaju dramu u raju. Šta je to raj? Ko je Veseli ako ga susrećemo u raju? Ko je onaj ko može da nas uvede u raj? Da li je to smrt? Da li je Veseli anđeo smrti? Da li je raj latentno prisutan tokom predstave? Na koji način? Naslućuje se iz ovih pitanja da bi predstava morala imati dva toka: jedan tok je scena, a drugi je, uslovno rečeno, raj. Ta dva toka zajedno čine tekst predstave. Kako će izgledati drugi tok, na početku rada nije se znalo. U ovom času se pravi inventar pitanja, a odgovori će nići tokom procesa »širenja teksta« po strategiji meduze. 163
»Strategija meduze je strategija 'širenja' teksta. Ja sam kao meduza u kojoj plivaju svi ostali. To nije zato što sam ja mnogo veliki nego je moja pozicija takva. Meduza hranu 'kuva' u čorbi u svom stomaku. Svi plivaju u različitim pravcima u vodi koja nije voda nego je 'čorba' u meduzinom stomaku. Zato i svi igraju u istom pravcu zato što su svi 'inficirani' istom bolešću. Moja glavna namera je da moje saradnike dovedem u stanje u kojem sam ja, koje nije lako da se izrazi. Ja nastojim da im ga prenesem, a onda oni (saradnici) izbacuju sopstvene ideje. (...) Sve zavisi od vremena za pripremu. Kada imam više vremena, ili kada imam komplikovaniji projekat, onda moram ranije da imam jasniju situaciju. Kada je projekat jednostavniji, dovoljno je da znam o čemu se radi, a to o čemu se radi može ponekad biti esej na pet strana, a ponekad samo jedna reč. Inače nemam potrebu da išta od toga ranije definišem, zato je za mene jako važna podela, energija koju donose saradnici, koja onda definiše početne ideje. Ova ista predstava sa istim ja na drugom mestu bila bi sasvim drugačija. Za mene predstava nije izvođenje radova već življenje života u tom periodu. Ja ne izvodim radove, ja pokušavam da živim kroz tu materiju, da pronađem svoj jezik, svoj stil. (...) To je autentičan proces koji je nekad dobar, a nekad ne, ali to je tako.«202
Prve probe Reditelj je u procesu rada prvo ušao u prostor, a zatim odveo glumce za sto na čitaće probe. Radionice u prostoru prethode tekstu. One su neka vrsta treninga, pripreme i uvoda za rad na predstavi. Cilj radionica je da se stvori dobra unutrašnja dinamika grupe i zato u njima učestvuju svi saradnici koji treba da prisustvuju svim probama: glumci, organizator Slađana Tatar, asistent reditelja Ksenija Krnajski, inspicijent Marko Ajvaz i dramaturg Marina Milivojević-Mađarev. Radionice ukazuju na put kojim se potom razvijao projekat. Reditelj nastoji da od saradnika napravi harmoničan tim, tj. ekipu. Radionice 202 Razgovor sa Slobodanom Unkovskim Marina Milivojević-Mađarev je vodila u maju 2006. godine u Beogradu. (U daljem tekstu: Slobodan Unkovski u razgovoru sa M.M.M.)
164
otkrivaju ko je kakav u ekipi (ko je sklon improvizacijama, a ko čeka instrukcije, ko je otvoren, a ko nepoverljiv ili stidljiv), koja je dobrim delom bila sastavljena od ljudi koji se nisu poznavali. Radionice takođe ukazuju da je u radu lična inicijativa saradnika i spremnost da se improvizuje i eksperimentiše (na zadatu temu) bila od velikog značaja, a da su čilost, bodrost i budnost naprosto bili obavezni. Probe su počinjale jednostavnim vežbama zagrevanja. Vežbe su išle od prostih ka složenim: vežbe hoda i vežbe interakcije (improvizovan sukob na relaiciji grupa – pojedinac). Zatim su sledile improvizacije na zadatu temu. One su zahtevale izvesnu glumačku spremnost i njih su izvodili samo glumci. Oni su, uz pomoć pokreta, mimike i izmišljenog jezika, pričali priču. Pred kraj probe glumci su se okupljali u hor i kroz improvizacije pevali Vuk i ovca, pesmu kojom počinje drama Šine. Na kraju prve probe pročitan je tekst bezizražajno. Zatim je Unkovski govorio o svom viđenju teksta. Banalnost zla i konstantnost nasilja donose kao temu čežnju mlade generacije da se domogne slobode i lepote. Ta čežnja je, prema mišljenju reditelja pre nalik primalnom kriku o kome govori Artur Džanov nego artikulisanoj nameri. Krik čežnje za lepotom i srećom probija posle svake scene nasilja, a pogotovo je snažan u scenama ljubavnog susreta Veselog i Rupice, u scenama gradnje kućice, poslednjoj replici Junaka i završnoj sceni drame. Posle svega ostaje teško osećanje krivice zbog učinjenog i preživljenog zla i snažna potreba za oslobađanjem od osećanja krivice. U to vreme Unkovski je vodio prve razgovore s kostimografom i scenografom Angelinom Atlagić. U prvoj fazi saradnje nije se bavio rešenjima već pitanjima. Iznosio je svoje ideje, svoje priče koje se lagano menjaju i transformišu u zavisnosti od sagovornika saradnika. Njegov način rada u ovoj fazi deluje kao odraz spontanosti svih članova grupe, ali u suštini Unkovski nije stvaralac naivne spontanosti. Pre bi se moglo reći da on zadaje koordinate delovanja svojim saradnicima i 165
zatim pušta da slobodnim protokom ideja koordinate budu ispunjenje. »To je kao da su svi dobili iste naočare, tako da svi gledamo isto, neki se iznerviraju, bace naočare i onda ispadaju iz igre jer ne mogu da prate (proces).«203 Neke probe mogle su posmatraču sa strane delovati kao protraćene na postupke i zamisli koje očigledno nemaju nikakve veze s idejom predstave, ali su važne za proces proba. »Ja dolazim iz Makedonije koja stoji između dva principa: zapadnog i vizantijskog. Zapadni traži brzu i efikasnu akciju, a u Vizantiji se ne žuri, ona odlaže, ona može da čeka. Moje je osećanje da sam čovek Vizantije i meni se ne žuri, ja mogu da sačekam. Neke stvari mogu biti kazane samo jedanput, i ako nisu kazane u pravom trenutku, onda one ne mogu da završe posao. Postoje stvari za koje je kasno da se govore i njih ne treba spominjati.«204 Humor je neizostavni deo procesa proba. U procesu rada humor ima važnu ulogu. Humor rasterećuje napetu atmosferu tokom proba, čini da i manje zanimljivi aspekti rada budu podsticajni, ali isto tako uz humor se lako prevazilaze i teškoće u komunikaciji i uspostavlja odnos među saradnicima. Kada se ekipa međusobno upoznala, kada su probijene barijere u komunikaciji prve probe – probe zagrevanja ispunile su svoju svrhu. Postignuta je odgovarajuća dinamika grupe i »radna temperatura«. Elementi koji su se pojavili na probama – radionicama (podsticanje improvizacije, teatralizacije raznih vrsta hoda i pevanje) biće razvijani u kasnijim fazama rada.
203 Isto. 204 Isto.
166
Čitaće probe Prva čitanja teksta odvijaju se još za vreme proba-radionica, ali prave čitaće probe počinju nešto kasnije u probnoj sali. Dok je na sceni tekst čitan bezizražajno i u celini, na čitaćim probama prorađuje se scena po scena. Unkovski je objašnjavao karaktere, situaciju scene i svoj cilj. U velikom broju scena nastojao je da izvuče više od napisanog. Nije reč o izneveravanju teksta, već pre o stvaranju teksta predstave, odnosno širenju teksta drame pomenutom strategijom meduze. Na čitaćim probama Unkovski je dosta vremena posvetio analizi likova i domaštavanju karaktera. Karakterizaciju likova Unkovski je crpeo iz teksta Milene Marković, a nadgradnja je nastala u načinu interpretiranja scene. Na primer: II, IV, X scena drame Šine se u prvom trenutku čitaju kao scene velike pretnje, a reditelj je insistirao da se one igraju vrlo opušteno, čak veselo, tako da nasilje koje se događa na kraju scene predstavlja preokret i iznenađenje. U nekim scenama on je naglasak stavio na atmosferu (I – besciljnost, IV, VIII – psihoza rata, IX – druženje starih prijatelja) koja proizlazi iz teksta, a manje se bavi sukobima. Najviše se razgovaralo i radilo na ratnim scenama (VI i VIII). Puno se pričalo o tome kako da se izbegne stereotip, ali pravi ključ se još ne nalazi. Unkovski nije insistirao na odgovoru, već je »vizantijski« čekao. Na čitaćim probama Unkovski je slikao karaktere živim bojama. Kad je analizirao, on je zajedno s glumcima tragao za biografijom likova i njihovom motivacijom. Likovi su tretirani kao stvarni ljudi. Unkovski je u nekim trenucima dozvoljavao glumcima da na čitaćim probama odustanu od teksta i bave se stanjem likova, da izmišljaju tekst i menjaju ga kako bi razvili likove. Ti »šprajcevi« (termin koji upotrebljava sâm Unkovski) će u kasnijem radu otpasti i glumci će se lagano vratiti tekstu, no dok su se igrali i dok su stvarali, »šprajcevi« su 167
predstavljali veliko zadovoljstvo za glumce i sve one koji su pratili na probama njihovu igru. Kada je tekst bio pređen scenu po scenu, prešlo se na čitanje čitavog teksta. (Unkovski, inače, tokom rada insistira na celini.) Tekst je pročitan nekoliko puta u celini pred lektorom Ljiljanom Mrkić-Popović i Milenom Marković. Sa njih dve je razgovarano, a svako od glumaca je govorio iz svog ugla. Spisateljica tada dorađuje nekoliko rečenica. Zanimljivost rada za stolom Slobodana Unkovskog bila je i to što je nerado pravio skraćivanja teksta na čitaćim probama. On čitav tekst koristi kao sredstvo za igru iz koga će putem analize, raščlanjivanja, ponovnog sastavljanja i improvizacija napraviti tekst predstave. U prostoru Zatim je ekipa otišla na scenu. Prve probe na sceni posmatraču sa strane mogu delovati teško i uzaludno. Glumci su pokušavali da dokuče šta likovi u datim situacijama mogu da rade. Manje su se bavili tekstom, a više improvizacijom. Najviše se improvizuje u prvoj sceni. Svako improvizuje za sebe, ali to čine i svi zajedno. Glumci se ponašaju kao deca u igri. Ono što otkriju jednog dana sutra već zaborave, razruše i promene. I dok je prva scena u stalnim transformacijama, improvizacija daje svoje stvaralačke plodove u narednim scenama. Marinko Madžgalj (u predstavi igra Masnog, Domoroca i Ribolovca) i Nebojša Milovanović (Masni II, Domorodac, Ribolovac) nastoje da ono što su otkrili za stolom prenesu na scenu. Jelena Đokić kroz improvizaciju pronalazi ključ za četvrtu scenu. Glogovac i Trifunović otkrivaju da je rešenje za ratne scene u energiji. Potrebno je pronaći i »prosuti na scenu« sirovu, snažnu energiju. Njih dvojica pronalaze u tekstu mesta (priča o Grbavom i tabletica) koja im dozvoljavaju da improvizuju kako bi scena postala energična i dramatična. Isto tako polazi se od osećanja da scena 168
mora biti bazirana na kontrastima i paradoksu: vojnici su uspaničeni, a zarobljenica je mirna; Gadni (Nebojša Glogovac) u jednom trenutku viče, a u narednom plače od straha. Progon drugog, drugačijeg, još jedna je važna tema drame Šine. Milena Marković u drami otkriva na koji način zatvoreno društvo prepoznaje »drugačije« i kako se potom, brže ili sporije, ali u svakom slučaju neminovno, razvija motorika svakodnevnog nasilja. Banalnost zla Milena Marković pokazuje u kratkim rečenicama. Uloge progonjenog, tj. »drugačijeg«, i progonitelja razmenjuju se od jednog do drugog lika (mada se kao progonitelji naročito ističu Domoroci, tj. Ribolovci), a razlozi za stradanje su banalni kao i samo zlo (šetnja rivom, skidanje majice, gradnja kućice). U zatvorenom društvu postoji bezbroj načina na koje pojedinac može nastradati zato što je »drugačiji«. Unkovski žuri da u osnovnim crtama postavi mizanscen kako bi glumci što pre počeli predstavu da igraju u celini. On ne insistira na tome da napravi krajeve pojedinačnih scena niti se naslućuje kraj predstave. U ovoj fazi, prema rečima reditelja, određuje se stil predstave, odnosno određuje se scenska mera teksta predstave, tj. procenjuje se šta je od onoga što je pronađeno za stolom funkcionalno na sceni. U ovom periodu reditelj i scenograf definišu prostor za igru. Angelina Atlagić daje razne predloge, a Unkovski se opredeljuje za najsvedeniji (beli stubovi na crnoj zavesi). Rešenje izaziva čuđenje mnogih: »Gde je ovde scenografija?« Unkovski odgovara: »Ne treba mi scenografija. Treba mi prostor za igru.«
169
Šine: Boris Milivojević, Nebojša Milovanović, Nebojša Glogovac, Jelena Đokić, Marinko Madžgalj, Sergej Trifunović, Nikola Đuričko
Progoni Probe se odvijaju u ritmu progon – čišćenje, progon – čišćenje, i tek sada se tekst, gde je to potrebno, skraćuje. Predstava je mnogo puta igrana u kontinuitetu pre premijere. U ovoj fazi Unkovski polako i postepeno fiksira početak i kraj svake scene i prelaze od scene do scene. Posle dugih razgovora dolazi se do ideje da se »drugi tok«, »tok raja« prikaže kroz muziku. U ovom periodu se ekipi priključuje i muzički saradnik (Nebojša Ignjatović). Nakon razgovora sa rediteljem o stilu i atmosferi predstave, Ignjatović predlaže neke stare šlagere. Kao i u glumi i režiji, ni u izboru muzike ništa nije fiksirano, već improvizacija i inspiracija imaju važnu ulogu. Glumci pevaju razne šlagere. Broj pesama i njihovo 170
mesto u predstavi varira od probe do probe. Ignjatović donosi kasete i diskove sa šlagerima. Glumcima se dopada poznati šlager Pod sjajem zvezda. Ignjatović ih upozorava da je to jedna od najtežih pesama i da je malo ko uspeo da je otpeva kako treba. To je mamac za sve glumce u ekipi. Svi stalno pevaju Pod sjajem zvezda. Glumci su izgleda jedva dočekali mogućnost da pevaju, a muzičke probe neretko prerastaju u lepo druženje. Muzika ima važnu ulogu u stvaranju atmosfere na probi. Unkovski insistira na lepoti, naivnosti i radosti koju sa sobom nose šlageri. Iako je u početku bilo reči o tome da nije potreban majstor za scenski pokret, muzika je sama od sebe »zatražila« ples. Tako se ekipi priključila i Maja Milanović. Unkovski i Maja Milanović su se složili da, s obzirom na to da glumci već pevaju poznate numere, i ples treba da sadrži elemente poznate iz mjuzikla. Ples je dao ključ za sedmu scenu. Sa plesom je ova scena dobila nov smisao u paradoksalnom kontrastu u odnosu na ratne scene koje je okružuju. Da bi efekat čarolije bio potpun, postarao se i mađioničar Magi koji pokazuje Đuričku (Veselom) nekoliko trikova. Tako se kockice sklapaju, a pitanja lagano pronalaze odgovore. U ovom periodu se rade prva zaista bitna skraćenja. Skraćenja pravi reditelj. Najviše skraćenja ima u završnoj sceni. Reditelj smatra da je do tada sve što treba već rečeno, da nema potrebe vraćati se na staro i da za kraj ostaje jedino pitanje koje je bez odgovora: Šta je to istina? U ovoj fazi predstava deluje kao mali aparat, koji reditelj čestim uključivanjem razrađuje. »Rad«, tj. igranje, stvara predstavu. Stil predstave se jasno nazire i svi saradnici se u ovoj fazi osećaju slobodni da stalno daju nove predloge i da »pune formu«. Reditelj pušta svakog da se iskaže, ali insistira da se eksperimenti drže u precizno zadatim koordinatama. Još dugo tokom rada predstava deluje kao celina bez okvira (nema jasnog početka ni kraja). Tek kada je fiksirao bitne tačke unutar svake scene, reditelj stvara okvir, tj. početak i kraj. Kada se uspostave početak i kraj 171
predstave, reditelj se više ne vraća na pojedinačne scene, a ako i ima nekih »nečistoća«, on pušta da se kroz rad (stalno igranje) iskristališe prava mera svakog detalja. U završnim progonima reditelj traga za nečim što bismo mogli nazvati smislom i ritmom celine. Tekst predstave sada deluje gotovo kao autonomna, samostalna i suverena celina koja je u sebe uključila tekst drame. Važno je napomenuti da su na konačan izgled predstave uticali svi saradnici, ali da je vrlo teško (gledano spolja) razabrati šta je čiji udeo, jer svi »uticaji« funkcionišu kao deo celine. U ovoj fazi na probe dolaze »prijatelji od autoriteta« koji konstruktivnim primedbama podstiču ekipu na rad. Unkovski insistira da se predstava nekoliko puta pre premijere odigra pred biranom dobronamernom publikom kako bi je glumci osetili i kako bi predstava počela da diše. Svi saradnici su bez izuzetka oduševljeni poslom koji su obavili, no kako se približava premijera pojavljuje se pitanje: Kako će predstavu razumeti publika? Da li će razumeti šta smo hteli da kažemo? Da li će videti naš trud i rad? Kada je završio rad na predstavi i kada je publika konačno ušla u salu, sabiraju se utisci. Slobodan Unkovski nije od onih reditelja koji svoj rad zasnivaju na problemima i rešavanju problema već, naprotiv, u prvi plan stavlja razvijanje i podsticanje svakog saradnika. Ako problemi i postoje, oni kroz proces postepeno bivaju potisnuti, uklonjeni ili jednostavno razrešeni pozitivnom energijom cele grupe. Osećanje da će biti podržan i podstaknut na rad, na najbolji mogući način podstiče svakog člana ekipe da se maksimalno založi za projekat i da dâ sopstveni doprinos konačnom rezultatu. To je ta energija koja nagoni ljude sasvim različitog umetničkog senzibiliteta da mesec ili dva rade kao savršeno uigran tim.
172
O predstavi Šine Za svaku predstavu Slobodana Unkovskog koju je radio u Jugoslovenskom dramskom pozorištu izuzetne je bila važna uvodna scena. Uvodna scena svedoči o procesu rada (improvizacije) i daje ključ za tumačenje čitave predstave. U uvodu, koji ne postoji u drami Šine (u drami je pesma Vuk i ovca data u originalu i bez konteksta), Unkovski daje glavnu temu, dramski sukob, i najavljuje rediteljski stil i postupak koji će se ogledati u svakom delu predstave. Scenografiju i kostime kreirala je Angelina Atlagić. To je crnobeli svet, bez boje i bez jasnog prostornog određenja. Scenografija s belim stubovima i crnim zavesama jeste poligon za igru. Scenografija je sivo-crno-bela, sa akcentima crvene boje na kostimu. Kostimi daju više podataka o vremenu i društvenom položaju likova i njihovom karakteru – crno-belo, s naznakama tinejdžerskog odevanja, poslovni stil u odevanju psihologa, izletnički kod medicinske sestre i marama, koja je daleka naznaka muslimanske veroispovesti zarobljenice. Za predstavu je od manje važnosti da scenografija precizno ukazuje na konkretan prostor ili konkretno vreme, a primarno je da scena bude prostor za igru. Predstava počinje natpevavanjem dve pesme. Veseli želi da otpeva šlager Ko nekad u osam. Deca koja su iza scene kvare mu pesmu ubacivanjem svoje, dečje pesme Vuk i ovca. Mlada generacija se tako bori s nasleđem roditeljske epohe (Ko nekad u osam je bila veliki hit roditelja generacije o kojoj se govori u Šinama). Ipak, u ovoj predstavi deca su samo deca, i sve što se događa predstavljeno je kao velika (ponekad i veoma surova) dečja igra. To je u skladu sa dramom. Milena Marković u uvodu drame naglašava da se sve dešava na dečjem igralištu. Kada se društvo sakupi i nakon što Veseli istera svoje (otpevaju njegovu pesmu uz njegovu koreografiju), svi zajedno otpevaju Vuk i ovca, ali 173
neprirodno ubrzano, kao sanke koje jure nizbrdo i udaraju o drvo. Deca se rasture uz veselu vrisku (kao da su popadala sa sanki), a zatim se ponovo sakupe da podele uloge – »prava« igra može da počne. Sistem koji je tu uspostavljen nastavlja se dosledno do kraja. Bitna intervencija je podela uloga – tekst Masnog govore Domoroci i Ribolovci (Madžgalj, Milovanović), čime je preciznije profilisana ova akciona grupa. Pojačana je uloga Veselog koji postaje scenski demijurg. U drami on se pojavljuje u drugoj, petoj i sedmoj sceni i na samom kraju, dok je u predstavi stalno prisutan. On počinje i završava predstavu pokušajem da otpeva šlager. On je taj ko vodi igru, deli uloge, nameće Rupici početnu poziciju, nameće svoju volju uz osmeh. U sceni sna (sedma scena) on vlada veštinom mađioničara i zabavljača. On je »čarobni« momak koji ne vodi u život već u smrt. Za junake Šina smrt je – samo još jedna igra. Ovakav pristup istovremeno skriva i otkriva strašnu istinu koju drama nosi – teror nad drugim je suština svesti (i sveta) omeđenih zidom, i deca (koja bi trebalo da budu simboli nevinosti, čistote i budućnosti) predstavnici su takvog sveta. Reditelj je tokom rada govorio o Arturu Džanovu (Arthur Janov) i njegovoj teoriji primalnog krika kao inspiraciji za ideju kako predstava treba da deluje na publiku. Funkciju »džanovljevskog« oslobađajućeg krika u predstavi ima muzika. Naime, Milena Marković je u tekstu predložila da se pesme pevaju kada se završi ili počne jedna faza u životu likova, a reditelj je to proširio kao princip na sve scene. Odnosno, reditelj svaku scenu gradi tako kao da će nam prikazati sve, pa i nasilje, ali kada u sceni treba da se dogodi nasilje, na simboličkom planu ga zameni pesma. Taj stalni preokret iz straha u smeh i pesmu predstavlja »džanovljevski« zamajac koji treba da doprinese i emotivnoj koherentnosti i napetosti predstave. Da li i kako funkcioniše ovaj postupak tema je narednog poglavlja – recepcije predstave. Ipak, za analizu predstave u ovom trenutku je inspirativniji Erih From. Jer, 174
dok Džanov pokušava da nađe izlaz iz neuroze, Erih From proučava anatomiju ljudske destruktivnosti, a to je zajednička tema i drame i predstave Šine. Prva scena, nakon uvodne, počinje susretom »drugih« – Rupice (Jelena Đokić) i Debila (Boris Milivojević). Na početku prve scene imamo autentičan odnos između dvoje dece – Debil nespretno prilazi Rupici (ona mu se očigledno dopada) i poziva je da se igraju. Na trenutak ona prihvata igru i čak ga u zanosu igre i poljubi. Ali zajednička igra nije ono radi čega su se našli – njih dvoje čekaju ostale. Dolaskom Junaka i Gadnog odnosi se menjaju. Scena postaje anatomija ljudske destruktivnosti u zatvorenom društvu. Destrukcija se zasniva na podsticanju sadističkih društvenih igara čiji je inspirator Junak, Gadni glavni izvršilac, a Rupica i Debil žrtve. Reditelj primećuje da je svet Šina dečji svet bez igračaka, te stoga deca decu koriste kao igračke. Junak i Gadni otimaju torbu Debilu, igraju se njegovim kaišem kao loptom, a Gadni mu urinira u torbu. Debil sve podnosi jer mu društvo nameće takvo ponašanje kao jedini način da bude deo grupe – smisao sadističkih igara sastoji se u ponižavanju slabijih i nastojanju da se drugo biće tretira kao predmet. 205 Prema Rupici Junak, vođa društva, postavlja se kao manipulant. On je, s jedne strane, podstiče da bude deo društva – ona mu je korisna kada može da demonstrira da je odrastao (normalan odnos između mladog muškarce i mlade žene u zatvorenom društvu postaje tek demonstracija tog odnosa radi dokazivanja muževnosti), ali kada ona pokuša da bude kao Junak i Gadni – test je odnos prema Debilu – Junak je kažnjava. Najviše se kažnjava smeh – izraz humanosti, slobode, nesputanosti. Smeh je istovremeno u zatvorenom društvu i glavno sredstvo mentalne okrutnosti. Ako bi joj dopustili da se nasmeje u lice Debilu, kao Junak i Gadni, Rupica bi bila izjednačena s ovom 205 Upor. »Destruktivan karakter: sadizam«, Erih From, Anatomija ljudske destruktivnosti, 100–118.
175
dvojicom, a to Junak ne dozvoljava. Cilj je učiniti Rupicu nesigurnom i držati je u stalnom strahu da može biti izbačena iz društva. Nebojša Glogovac igra Gadnog kao momka koji ne ume da artikuliše emocije, ali ima izražajnu mimiku. S izrazom velikog deteta koje je pošlo da pravi štetu, zagrli Junaka i povede ga u akciju. Junak (Sergej Trifunović) na trenutak zastane, u deliću sekunde na Trifunovićevom licu pojavi se strah, a onda se vraća maska opakog vođe. Poziva Rupicu da riskantan posao (zamena lažnog novca kod lokalnih kriminalaca) uradi za njega, uz obećanje da će onda moći da se smeje kad hoće i koliko hoće. Rupica, očigledno žrtva manipulacije, gleda ga s izrazom nevinog deteta, uzbuđena što može da učini nešto korisno za prijatelje i konačno postane ravnopravni član grupe. Zatim dolazi pesma, šlager iz sredine osamdesetih, koji Veseli peva Rupici pre nego što će je – znajući da ona ima lažan novac – izručiti Masnom I i II. Taj šlager ima dvostruku funkciju: prelaz je između scena i vraća nas na saznanje da je sve »samo« dečja igra koju vodi Veseli (kao i prekidi u prvoj sceni). Scena maltretiranja Rupice je prilika za komične parade Marinka Madžgalja. On opasnog lokalnog kriminalca prikazuje kao komičnog, grotesknog tipa s puno tikova, preteranom gestikulacijom i vikanjem. On je istovremeno i smešan i strašan, ali taj užas nasilja čita se mnogo izrazitije na licu uplašene devojčice – Rupice. I ovde vidimo još jednu društveno destruktivnu igru tzv. »dobar i loš policajac«. Masni je prema Rupici grub, a Veseli je očinski štiti, dok u stvari zajedno rade na tome da je slome. Posle scene simboličkog seksualnog nasilja, jedini svedok Rupičine patnje je Debil. Svedoci i učesnici zločina zatim otpevaju zajedno pesmu. Na početku treće scene reditelj je ubacio uvod bez reči u kojem prvi put vidimo Debila kako uspeva da ostvari svoju volju – da izabere gde će sedeti tokom razgovora sa zgodnom Rupicom – školskim psihologom. Veseli dovodi Psihologa i počinje scena koju bismo mogli 176
nazvati primerom strukturalnog nasilja.206 Rupica-psiholog propušta mogućnost da zaista sagleda šta se dogodilo među decom, jer odrađuje svoj posao po šablonu i uz pomoć manipulacije (seksualne igrice, igre glumljenja poverenja i autoriteta) i postaje žrtva manipulanta – Junaka. Ovo je prva scena u kojoj sagledavamo odnos odraslih prema deci i to kako društvo (ne)rešava probleme, već ih čini još težim. U ovoj sceni su posebno zanimljive transformacije koje u liku Psihologa ima Jelena Đokić – ona je u relativno kratkoj sceni dala kontradiktoran lik Rupicepsihologa. Ona igra osobu koja bi trebalo da proceni psihološki profil dece, a koja je sama nesvesna svojih poriva i pobuda (ona nesvesno koketira sa dečacima), plaši se kontakta (krije se iza autoriteta) i na kraju postaje žrtva sopstvenih zabluda. Ona to čini navlačeći masku autoriteta ispod koje probija njeno nesvesno. Pesmu između treće i četvrte scene, Sve je lako kad si mlad, predložila je u tekstu sama Milena Marković, a nju zajedno pevaju vinovnici treće scene i učesnici u četvrtoj. U četvroj sceni Milovanović i Madžgalj nastavljaju varijaciju na improvizacije započete u drugoj sceni. Oni menjanju akcent (sada su navodno iz Dalmacije), ali stilom glume pokazuju da je princip isti, a da su ostalo tek nijanse. U nijanse spada i to što je u drugoj sceni njihova deonica bila postavljena tako da Madžgalj solira, a Milovanović daje ritam i akcente iz drugog plana. U četvrtoj sceni oni igraju ravnopravno. Cela scena je postavljena tako da je nasilje u podtekstu, za razliku od prethodnih scena. Zato kada se ono dogodi, a događa se između kraja scene i početka songa – znači u mašti – onda je emocionalna reakcija snažnija, jer se song neočekivano pojavljuje u trenutku napetosti. Peta scena, kao i ratne scene (šesta i osma) mogu se objasniti Fromovim pojmom »obožavanje destruktivnosti«, a posebno efektom 206 Nasilje društva koje čini ono što ne treba ili propušta da učini neophodno da bi pomoglo pojedincu – upor. www.hr.wikipedia.org/wiki/Nasilje.
177
»okidača«207. Junaka, koji samo što je izašao iz zatvora, Veseli vrbuje za svoju bandu, a onda mu poljupcem i ubacivanjem sadističke pesme u uho pomaže da se vine do ekstaze obožavanja nasilja. Ovde upotreba pesme dobija puno značenje – ona rečitije govori o stanju duha likova nego stotinu rečenica. To je jedan od najpotresnijih trenutaka u predstavi kada vidimo ljudsku jedinku koja do uzbuđenja i ispunjenja ne može doći nikako drugačije osim nasiljem – banalnost zla je tako pokazana u svoj svojoj bedi. Šesta i osma scena, kada je reč o odnosima između likova, funkcionišu kao lik i odraz u ogledalu – susrećemo Junaka koji kukavički zapomaže zbog bolova, Gadnog koji nasrće na Rupicu. Glumci, u dogovoru s rediteljem, igraju, ne same rečenice već njihov podtekst ili novopronađeno značenje. Scena se tako pretvara u anatomiju panike i straha, čija je osnova zaboravljanje realnog života. Sergej Trifunović igra Junaka kao da je zaboravio gotovo sve, pa i ime reke Save. Rupica ga vraća u realni život i očovečuje ga – on pri kraju šeste scene postaje humaniji nego bilo kada pre u predstavi. Sedma scena je u drami okarakterisana kao san, a u predstavi je postavljena i kao san i kao parodija na lakše žanrove – mjuzikl i varijete. Nikola Đuričko, kao Veseli, pretvara zavođenje u varijetetsku tačku s pevanjem, mađioničarskim i klovnovskim veštinama. Vrhunac nastupa u trenutku kada se pevanju priključi ranjeni Junak. Osma scena je nastavak šeste scene. Posebno je potresna sadistička ekstaza Gadnog – kao i sve scene nasilja, i ova je izvedena simbolički – rukama umrljanim crvenom bojom Glogovac dodiruje čelo Jelene Đokić – i u tom trenutku Gadni doživljava ekstazu, a ona prelazi u drugi svet 207 »Jedno dalje opažanje može biti važno za ove kao i mnoge druge primjere destruktivnosti, posebno grupne. Mislim na efekat ‘okidača’ destruktivnog ponašanja. Osoba može u prvi mah na ugroženost reagirati defanzivnom agresijom; tim je ponašanjem odbacila neke od konvencionalnih zabrana agresivnog ponašanja. To olakšava druge vrste agresivnosti, kao što su destrukcija i okrutnost, koje se mogu razuzdati. To može dovesti do svojevrsne lančane reakcije u kojoj destruktivnost postaje tako intenzivna da, kada se dostigne ‘kritična masa’, nastupa stanje ekstaze u osobi, a posebno u grupi« (Erih From, Anatomija destruktivnosti II, 100).
178
– svet vedre pesme. Deveta scena se dešava posle rata. To je drugi i poslednji pokušaj Gadnog da živi u okviru normalne zajednice – Angelina Atlagić je za tu priliku obukla Glogovca u klasične pantalone i belu košulju, stvarajući naznaku da se Gadni uklopio u građanski model ponašanja – posao, porodica, itd. Debil je postao majstor, a jedino je Junak regresirao. Sergej Trifunović ga igra kao čoveka koji se jedva drži na nogama, ali zato nije izgubio ništa od svoje sposobnosti manipulacije. Gadni, u interpretaciji Nebojše Glogovca, postao je mekši, pažljiviji, njegova sklonost ka širokim gestovima vidna je u trenutku kada klekne moleći Debila da se vrati na posao ili kada široko i srdačno grli svoje prijatelje. Junak uspeva da posvađa Gadnog i Debila. Debil je u interpretaciji Borisa Milivojevića postao čovek slobodnijih gestova, spreman da dodirne, zagrli, pa i gurne drugog. On se slobodno kreće kroz prostor, naravno na svoj način, ali, kao i bilo ko iz njegovog društva, ni on nema meru. Zato on Gadnog, čoveka tankih živaca, lako iznervira. Boris Milivojević ubacuje reč »Debili«, čime karakteriše sadašnje Junakovo stanje. To služi kao okidač Sergeju Trifunoviću. On svojom igrom, zavirivanjem u kućicu i raspitivanjem o ćerki, nagoveštava da će pokvariti harmoniju između dva nova-stara prijatelja. Publika ne čita taj znak, već ga doživljava kao geg. Kao geg doživljava i to što pijani Gadni ne zna koliko mu ćerka ima godina, nego mu Debil pomaže da se seti. Milivojević i Glogovac igraju radost devojčice zbog kućice i istovremeno se i oni dečje raduju. Junak ismeva njihovu radost, zatim patetično traži da dobije istu takvu kućicu i na kraju je sruši. Ovo negativno utiče na Gadnog i Debila, stare frustracije izbijaju na površinu, zbog čega Debil aktivira bombu. Prizor neposrednog nasilja ponovo zamenjuje pesma, poznati šlager Pod sjajem zvezda. Još jednom reditelj u trenutku kada je publika spremna za najjači udar brutalnosti nudi pesmu, kao olakšanje i prepoznavanje. Deseta scena se dešava nakon svih katastrofa. Junak je, izgubivši 179
prijatelje, spreman da počne novi život. Sergej Trifunović ga igra kao čoveka koji konačno sagledava svet, shvata kakav jeste, oslobođen uticaja besa, agresije, anksioznosti, straha, droga i alkohola. On je oduševljen svetom i hteo bi život da udahne punim plućima. Prema Rupici bi hteo da bude nežan, ali način na koji je hrani, kako se prema njoj ophodi, ukazuje da je, mada u izmenjenom obliku, i dalje zadržao stare navike. Rupica Jelene Đokić ovde je utišana. Ona igra ženu kojoj »kuca biološki časovnik«, pa na kraju scene, kada naočare za sunce zameni naočarima s dioptrijom, postaje stara. (Ovaj trenutak je sjajan primer za to kako glumica u jednom trenutku odigra starenje lika.) Madžgalj i Milovanović igraju Ribolovce, kao nešto stariju i pokvareniju varijantu Domorodaca. Razlozi zbog kojih oni napadaju Junaka su apsurdni i komični u isto vreme – ova scena (uz improvizacije u drugoj sceni) izmamila je najviše smeha kod publike. Smeh prekida ubistvo, a simbol smrti je još jednom pesma – igra se lagano privodi kraju. Na kraju predstave svi junaci se nalaze u kućici koju je pravio Debil. Svet u kome su se našli dobio je boje i oni su postali pravi orkestar s pravim instrumentima i notama i spremaju se da zasviraju, ali kao što nema odgovora na pitanja koja Veseli upućuje Rupici, tako nema ni muzike pa predstava dobije tragično-apsurdnu završnicu – orkestar koji nikada neće zasvirati i voz koji projuri pored njih kao pored usputne, nevažne stanice na šinama koje vode negde daleko. Dve pesme su se konačno »izmirile« u jednoj čudovišnoj kombinaciji – Vuk i ovca se pevaju u koreografiji šlagera koja se odvija unazad. Veseli izlazi još jednom da pokuša da peva, ali ga mrak prestiže. Kraj.
Recepcija predstave Šine Predstava Šine bila je druga praizvedba drame Milene Marković u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i prva predstava Slobodana Unkovskog posle sedam godina od velikog uspeha predstave Bure baruta. Ovo je istovremeno bio prvi put da Unkovski režira praizvedbu jednog savremenog srpskog teksta. Kada se ovome doda i podela koja je bila sastavljena od filmskih glumačkih zvezda, jasno je zašto je na samom početku predstava privukla veliku pažnju – gotovo da nije bilo nijedne medijske kuće koja nije objavila svoj prikaz premijere. Osvrti su bili veoma pozitivni. Vladimir Stamenković kritiku »Primalni prizori« zaključuje rečima: »Tako je komad Milene Marković Šine transponovan u predstavu, koja će verovatno postati kultna za mlade gledaoce, a koja bi one starije u publici trebalo da navede da se upitaju šta su u prošlosti uradili, šta propustili da učine da svet oko nas bude bolji nego što jeste.« 208 Željko Jovanović na samom početku teksta »Ipak o zlostavljanju« piše: »Najnovija predstava JDP Šine ima velike izglede ne samo da bude značajno ostvarenje svog doba već i da preraste u njegovo obeležje.« 209 Zbog čega je predstava privukla toliku pažnju? Na prvom mestu svi ističu tekst Milene Marković. Aleksandar Milosavljević, koji je u to vreme pisao za Večernje novosti, piše da cela predstava izgleda kao da je satkana od privida, a najveći privid je jednostavnost dramske priče i lakoća igre ispod koje se naziru mračni valeri naše realnosti.210 Muharem Pervić to osećanje određuje kao ironijski prikaz jednog na početku veselog, a zatim upropašćenog detinjstva.211 Vladimir Stamenković prepoznaje rediteljevu intenciju 208 Vladimir Stamenković, »Primalni prizori«, NIN, Beograd, 5. decembar 2002. 209 Željko Jovanović, »Ipak o zlostavljanju«, Blic, Beograd, 29. novembar 2002. 210 Aleksandar Milosavljević, »Od igre do pakla«, Večernje novosti, Beograd, 4. decembar 2002. 211 Muharem Pervić, »Ratničke i druge igre«, Politika, Beograd, 29. novembar 2002.
180
181
šta scene iz Šina treba da budu: »Naime, u Šinama nije verno preslikano jedanaest sirovih isečaka iz stvarnosti, već je prikazano jedanaest primalnih prizora, u stvari jedanaest sećanja iz detinjstva, iz puberteta, iz postadolescentstkog doba, zasnovanih donekle na zapamćenim činjenicama, a odnekle na fantaziji koja ih tek naknadno definitivno uobličava«212. Ovo zapažanje Vladimira Stamenkovića jasno govori o vrednostima predstave – prepoznavanju sopstvene nesreće. Prizori se izvode u drugačijem, suprotnom emocionalnom ključu od onoga u kome ga pamtimo. Ta inverzija raspoloženja čini da osećanje i spoznaja postanu još jači. Kritičari su prepoznali rediteljevu težnju da napravi ne tešku predstavu o teškim temama, već da dobro odvaganim postupkom spoznaja o težini drame kroz koju prolaze likovi postane još intenzivnija. Ovaj postupak kritičar Borbe Milutin Mišić nazvao je Čarolija Unkovski: »Ubacivanje popularnih šlagera iz nekih srećnijih vremena u izvođenju glumačke ekipe, a u pauzama između pojedinih dramaturških segmenata nije samo šarmantno vezivno tkivo nego i konačan tragičan komentar u kome se prepliću seta i ironija.« 213 Većina kritičara govorila je prevashodno o tekstu i vrednostima režije, dok o glumcima govore isključivo kao o ansambl igri, ne izdvajajući nikog. Izuzetak je Aleksandar Milosavljević koji je izdvojio Nikolu Đurička, Sergeja Trifunovića, Nebojšu Glogovca i Jelenu Đokić, koja je igrala više uloga. Milosavljević ističe: »Jelena Đokić je bez površnih rešenja potvrdila izuzetnu glumačku zrelost sugestivno realizujući likove devojčice, zaljubljene devojke, radodajke, (...) otkrivajući u svima pozicijama tragiku nemoćne žrtve.«214 Milosavljević nalazi reči pohvale za sve glumce: lakoću glume Nikole Đurička, minucioznost Nebojše Glogovca, efektnost Sergeja Trifunovića i okvir koji su sjajnom igrom formirali Marinko Madžgalj, Nebojša Milovanović i Boris Milivojević. 212 Vladimir Stamenković, »Primalni prizori«, 44. 213 Milutin Mišić, »Čarolija Unkovski«, Borba, Beograd, 28. novembar 2002. 214 Aleksandar Milosavljević, »Od igre do pakla«.
182
Predstava Šine izvedena je na Festivalu nove evropske drame u Vizbadenu u maju 2004. Predstava je naišla na topao prijem publike. Kritika je sa velikom pažnjom pratila predstavu i čak uočila vrednosti koje su beogradskoj kritici promakle – značenje scenografije Angeline Atlagić i važnost komičnog za razotkrivanje nasilja.
Šine: Boris Milivojević, Nebojša Milovanović, Nikola Đuričko, Nebojša Glogovac, Marinko Madžgalj, Jelena Đokić, Goran Šušljik
«Prvi utisak vara: samo je pozornica Male scene sa kulisama i sofitama presvučena u crno-belo, što se slaže sa naslovnom slikom – na ‘šine’ postavljene staze života odavde nekamo okomito vode. (...) Beogradska dramatičarka Milena Marković nazvala je svoj komad koji se direktno pod kožu uvlači ‘metaforom o nasilju’. Njena je tema samorazaranje bivše Jugoslavije sa katastrofalnim posledicama po celu jednu generaciju. (...) Pa ipak je reditelj Slobodan Unkovski ovu dramu o raspadanju mladosti bivše Jugoslavije postavio na vanredno živ i živahan način. Mladi ansambl zna iz vlastitog iskustva o čemu govori njihov komad i ne čini pogrešan korak. Svaka čast za ležernost 183
u sceni silovanja, lakoću pevanih međuigri, preciznost unutar grupe, čiji je jezik direktan i opscen koliko i besramnost rata. Ako je Britanac Mark Rejvenhil ceo svoj komad nazvao ‘Kupovanje i jebanje’, kod Milene Marković bi pak moglo biti reči o ‘jedenju i jebanju’. I ovde i tamo preduslovi za preživljavanje. Mala sala je reagovala ritmičnim aplauzom.«215 Slične reakcije na predstavu imala je i publika u Beogradu. Predstava je ubrzo po završetku Velike scene postala deo njenog repertoara i uvek je igrana pred punom salom.
GALEB
Galeb – tekst drame i tekst predstave Na primeru predstave Šine videli smo da Slobodan Unkovski do teksta predstave dolazi pronalaženjem osnovnih tema, njihovim širenjem i tek na kraju svođenjem, tj. skraćivanjem teksta. Stoga u analizi odnosa dramskog teksta i teksta predstave nisu od naročite koristi poređenja suflerskog i inspicijentskog primerka s originalnom verzijom drame. Korisnije je sagledati koje teme Galeba su privlačile Unkovskog. Iako reditelj tvrdi da nema unapred zadat način rada i da njegove predstave niču iz ekipe i energije koju ona sa sobom nosi, postoje ipak principi delovanja koji se vide upravo na tekstu. Za početak nabrojaćemo teme prisutne u dramama analiziranim u radu: Hrvatski Faust – upotreba umetnosti u političke svrhe, odnos teatra i života, ljubav, seks i nasilje, smrt. Pozorišne iluzije - odnos stvarnosti i iluzije, odnos života i pozorišta, ljubav, seks i smrt. Bure baruta – nasilje kao zamena za seks i komunikaciju, komično kao teatralizacija nasilja, san i smrt. Šine – nasilje nad »drugim« kao odraz zatvorenog društva, (ne) ostvareni seksualni kontakt koji se transformiše u nasilje, kraj u snu koja je i smrt, komično kao sublimacija i teatralizacija nasilja. O komičnom, seksu i nasilju u Čehovljevoj komediji Galeb
215 Viola Bolduan, »Eine verlorene Generation«, Wiesbadener Kurier, Wiesbaden, 22. jun. 2004.
184
Jovan Hristić u knjizi O tragediji u definisanju komičnog polazi o opšteg i kreće se ka pojedinačnom, pa tako određuje najpre osnovne 185
razloge za postojanje komičnog u Čehovljevim dramama, a zatim kao primere navodi pojedinačne momente iz njegovih drama, uključujući i Galeba. U dijalektičkom susretu komičnog i tragičnog Hristić pronalazi razlog zbog kojeg se Čehovljeve drame (Galeb, Ujka Vanja, Tri sestre i Višnjik) mogu smatrati savremenim tragedijama. Komika kod Čehova produbljuje nesreću junaka i čini da oni u svojoj komičnosti zapravo budu bliski nesrećama tragičkih junaka. Osim toga, Čehovljevi junaci su komični i apsurdni, ali istovremeno mogu i da se vinu do suštinski tragičkog uvida u život, koji je do tada bio rezervisan samo za junake tragedija. 216 Tako i u Galebu na kraju drame Nina dolazi do sopstvenog saznanja suštine življenja, a Trepljev, ne uspevši u tome, izvršava samoubistvo. Za razliku od Hristića, Stajan (J.L. Styan), u knjizi Chekhov in Performance217 ide u tumačenju od pojedinačnog ka opštem. Prateći Galeba po činovima, on pedantno beleži trenutke koji su komični i navodi razloge zbog kojih su takvi. Na početku, Stajan kaže da je Galeb komedija zbog prikazivanja bolova koje trpi ljudska sujeta.218 Spisak onoga što je smešno, što bi moglo biti smešno ili, u krajnoj liniji, čemu se sâm pisac podsmeva, prilično je dugačak, jer se komično kao zlatna nit provlači kroz čitavu dramu. Ne samo da svaki lik u nekoj situaciji biva smešan već Stajan otkriva kako komično i izvire iz najneočekivanijih delova drame – smeh je isključivo ljudsko svojstvo, a čovekova priroda je u središtu Čehovljevog interesovanja. Spoznaja ljudskih slabosti (umetničke sujete naročito) kroz komično koja se provlači kroz Galeba interesuje i Unkovskog. Postoje razni pristupi komičnom kod Čehova, ali rediteljevom viđenju najbliži je Jovan Hristić: 216 Jovan Hristić, O tragediji, »Filip Višnjić«, Beograd 1998, 164. 217 J.L. Styan, Chekhov in Perfomance. 218 Isto, 20.
186
«Ne više pisac neodređenih raspoloženja i još neodređenije atmosfere, u kojoj dramski junaci postaju pomalo amorfne figure koje uživaju u svojim istančanim emocijama, već pisac izuzetne komične oštrine koji ne štedi svoje junake i ne usteže se da nam ih prikaže sa njihove komične, pa i apsurdne strane. O takvom Čehovu piše se danas mnogo, i u pozorištima se uglavnom igra u tom novom tonalitetu. I ta Čehovljeva, čini nam se novootkrivena, sirova komika (podvukla M.M.M.) postala je gotovo opšte mesto, kao što je to nekada bila ‘atmosfera’ kojoj su se svi divili...«219 Reditelj je posebno zainteresovan za razotkrivanje seksualnosti, koja je u (malo)građanskom društvu zaodenuta velovima pristojnosti. Na udaru je posebno lik Dorna. Dorn za sebe kaže da je godinama bio jedini pristojan ginekolog u guberniji i da su ga žene volele. Iz ovoga Unkovski domaštava »ginekološki pristup zavođenju žena«, koji se svodi na posmatranje žene kao »mesa«, to jest objekta njegove seksualne želje. Prema ženama koje mu se dragovoljno predaju on može biti pažljiv, ali isto tako može da bude nasilan prema ženama koje mu se ne podaju svojevoljno. Nenormalno u ovom društvu postaje normalno, a Dorn je, u čitanju Unkovskog, prava mera nenormalnosti. Za ostale muškarce u drami seks je sublimacija koja se izražava kroz umetnost (Trepljev i Trigorin) ili posedovanje (Šamrajev i Medvedenko). Manjak seksualne energije mera je umrtvljenosti, a Sorin je dokaz za to. Svi prihvataju ovu strašnu igru i svi su žrtve – Trepljev želi Ninu i pokušava da do nje dođe kroz umetnost, ali ne uspeva. »Zaražena« umetnošću kao sublimacijom seksa, Nina odlazi Trigorinu, ali on joj ne pomaže da postane umetnica, već sa njom začinje dete. Jedini lik koji svesno ulazi u igru, bez samozavaravanja, jeste Arkadina. Sublimacija za seks je nasilje. Ono nije tako otvoreno kao u Šinama i Buretu baruta, ali ni Čehovljevi junaci nisu (polu)svet. Junaci Galeba su pristojni građani, pa su i njihove manifestacije nasilja upravo takve 219 Jovan Hristić, O tragediji, 161.
187
– pristojne. Reč je o potisnutoj agresiji koja nije naivna: Medvedenko gomilom reči davi Mašu, Sorin na sve što mu ne odgovara reaguje bolešću kojoj je cilj izazivanje osećanja krivice kod bližnjih, a Trepljev ubija galeba jer ne može da se obračuna s Trigorinom. Čovek se može ubiti revolverom, ali i rečima. Naravno da sve ovo u otvorenoj formi ne nalazimo kod Čehova. Dorn bi mogao biti ljubazan doktor koji svima deli savete, Sorin osetljiv i dobroćudan deka, a Nina predivna idealistkinja, ali Unkovskog u umetnosti privlači igra, i to igra dovedena do krajnjih granica. On se tekstom poigrava, i razvlači ga da bi proverio koliko reči mogu da podnesu širenja, bez izneveravanja njihovog smisla. Poigravajući se rečima, Unkovski se poigrava i teatarskim formama, meša žanrove, pravi citate, ruši granice. Stajan nalazi da se i Čehov, baš kroz poigravanje sa likovima, komički odnosi prema klišeima dramaturgije XIX veka. Jedan od klišea je citiranje Hamleta. Hamlet je za tadašnju rusku publiku bio melanholični princ, i kada njegove replike izgovara Trepljev, to je ismevanje tog stereotipa. Sama predstava u predstavi očigledna je parodija francuskih i nemačkih simbolističkih drama. Banalna, ali bučna i patetična svađa Arkadine i Sorina sa Šamrajevom, na kraju drugog čina, jeste ironični komentar scena velikog sukoba, jer kod Čehova se bitni sukobi odvijaju u poluglasu, dok se dreka pravi oko banalnosti. Unkovski nema nameru da se poigrava teatarskim klišeima XIX veka, već pravi neku vrstu izvrtanja izvrnutog, koje svoj izraz nalazi u teatralizaciji. Za kraj ostaju san i smrt. Pred početak predstave Arkadina kaže: »Mi spavamo«220 i zaista predstava koja sledi nalikuje na san. Sorin kaže da je oduvek sanjao da postane pisac; na kraju drugog čina Nina uzvikuje: »San!«221; Trigorina su obuzeli slatki snovi; prilikom susreta 220 A.P.Čehov, Galeb, Rad, Beograd 1974, 196. 221 Isto, 217.
188
Nina i Trepljev sanjaju o uspehu. Život pored jezera je lep san, ali sa lošim krajem. U predstavama Slobodana Unkovskog kao po pravilu san i smrt idu ruku podruku. U završnoj sceni predstave Bure baruta Dimitrije govori o snu dok umire. Poslednja scena Šina izjednačava šareni san i smrt. Na kraju Broda za lutke Veštica uporno ponavlja da želi da zaspi, da umre i da se ponovo rodi. Susret sna i smrti Unkovski jasno prepoznaje u četvrtom činu Galeba. Trepljev i Nina svode svoje životne račune i svoje snove, a zatim se razilaze svako na svoju stranu – Nina noseći krst žrtve za umetnost, a Trepljev idući ka smrti. Čehov kao kontrast ovoj sceni ubacuje igru tombole kojom su zaokupljeni svi ostali likovi. Arkadina za ovu igru kaže da su je kao deca često igrali sa majkom, da je dosadna, ali ako se čovek navikne, može biti zabavna. Ovom opisu nedostaje samo jedan detalj – tombola je igra na sreću. Tombolu igraju svi osim Nine i Trepljeva, koji su od svoje sreće odustali. Tombolu dobija, a ko drugi nego, Trigorin, ali njemu sreća nije potrebna. Odustajanjem od sna i sreće, a na kraju i od života (Trepljev) završava se Galeb, ali pisac kao da je želeo da kaže da to nije i istinski kraj života već da je život samo napravio još jedan krug po spirali, korak dublje u glib. To je ono što intrigira Unkovskog – kako prikazati svet koji je otišao još jedan korak niže u dubinu egzistencijalnog ponora?
Početak rada na predstavi Galeb i podela Povodom otvaranja nove Velike scene uprava pozorišta (direktor Branko Cvejić i umetnički direktor Gorčin Stojanović) je odlučila da sezona 2002/03. i čitava 2003/04. sezona budu »sezone otvaranja«, u kojima će biti izvedeno više novih predstava koje će, sve zajedno, označiti otvaranje Velike scene. Prva u tom nizu bila je predstava 189
Rodoljupci Jovana Sterije Popovića u režiji Dejana Mijača, a druga Galeb Antona Pavloviča Čehova u režiji Slobodana Unkovskog. Sve prethodne režije Slobodana Unkovskog u JDP-u doživele su veliki uspeh. Rad Slobodana Unkovskog vezivao se za uspešno uprizorenje novih tekstova savremenih pisaca sa bivšeg jugoslovenskog prostora (Hrvatski Faust Slobodana Šnajdera, Bure baruta Dejana Dukovskog, Šine Milene Marković) i jedne klasične drame Pjera Korneja (Pozorišne iluzije). Galeb je trebalo da bude nešto sasvim novo i drugačije u izboru Slobodana Unkovskog. Prvi put na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta Unkovski postavlja veliki ruski klasični komad i prvi put radi Čehova uopšte.222 Bio je to veliki i višestruki izazov kako za pozorište tako i za reditelja – baš onakav kakav mora biti velik i značajan projekat. Značajan tekst i ugledan reditelj okupili su sposobnu glumačku ekipu. Iz Londona se vratio Dragan Mićanović i ovo je bila njegova prva uloga na sceni Jugoslovenskog dramskog nakon požara. Ideja da on igra Trigorina primljena je s iznenađenjem i velikim očekivanjima. Evo šta sâm Mićanović o tome kaže: «Još od studentskih dana čitao sam Galeba i zamišljao da igram Trepljeva. A onda je došao Unkovski i rekao: ne ti nisi Trepljev, ti si Trigorin. Sećam se da mi je odjednom sve bilo jasno. I zašto je Trepljev takav kakav je, i zašto je Trigorin onakav kakvim ga ja vidim. Meni je to bilo jako interesantno.«223 Ljuba Tadić, glumac koji je ostvario više značajnih uloga na ovoj sceni i bio član pozorišta, ponovo je – i poslednji put – posle gotovo decenije odsustvovanja (poslednja premijera bila je Garderober Ronalda 222 Iako Unkovskog znamo prevashodno kao reditelja koji radi savremene tekstove, on je u drugim pozorištima često postavljao Šekspira (Hamlet, Kralj Lir, Bura, Zimska bajka), Molijera (Mizantrop), Karla Gocija (/Carlo Gozzi/ Zeleni ptić). 223 Razgovor sa Draganom Mićanovićem Marina Milivojević-Mađarev je obavila 6. jula 2006. godine u Beogradu. (U daljem tekstu: Dragan Mićanović u razgovoru sa M.M.M.)
190
Harvuda (Ronald Harwood) u režiji Dejana Mijača, 1994) zaigrao na Velikoj sceni. Uloga Arkadine dodeljena je Vladici Milosavljević, Nikola Đuričko je dobio ulogu Trepljeva, a Nataša Šolak je igrala Ninu Zarečnu. Vojislav Brajović je igrao Dorna. Mašu je igrala Milica Mihajlović, Medvedenka Dubravko Jovanović, Šamrajeva Boda Ninković, Polinu Ljiljana Međeši. Prve probe Prva proba održana je u sredu 16. aprila i bila je posvećena upoznavanju s tekstom i namerama reditelja. Sledeća izjava reditelja govori o tome koliko je za njega važna energija koju sa sobom nosi ekipa, koliko se on u kreaciji oslanja na ono što donose njegovi saradnici i koliko i kako saradnici određuju tok proba i sudbinu predstave. Unkovski govori i o temama koje su za njega važne u drami i kako planira da svoju »strategiju meduze« upotrebiti na Galebu. «Galeb bi mogao biti san o miru. Sve predstave su izrasle iz načina života, političkog okruženja, i to nije bilo pitanje mog ili njihovog izbora, to je bilo genetski, u kodu u svakoj ćeliji onih koji igraju, a pošto ja radim sa živim ljudima moram da crpem svoju predstavu iz njih. Pravim predstavu koja je duboko moja, ali koja se temelji na duboko njihovim idejama. Taj spoj ideja daje predstavu.«224 Ideja da je Galeb san o miru ukazuje na koncepciju koja će tekst usmeriti putem asocijacija, igara i mašte i koja će, u svakom slučaju, biti daleko od realističko-psihološkog poimanja Čehova. Unkovski je prve probe posvetio radionicama i vežbama zagrevanja, od kojih su neke bile primenjene i u Šinama: razne varijante hodanja po žici, hodanje s kamena na kamen, improvizacije na izmišljenom jeziku na zadatu temu, ljudska mašina. Nove igre su bile posebno zanimljive. 224 Slobodan Unkovski u razgovoru sa M.M.M.
191
One su neposrednije proizlazile iz onoga što će se raditi. Naime, u Galebu se dosta govori o zaljubljenima koji pokušavaju da dođu do svoje druge polovine. U drami ima više trouglova u kojima jedni likovi jure druge i pokušavaju da pobegnu od svojih partnera u susret drugima. Jedna od igara bila je sledeća: glumci sede jedni naspram drugih na stolicama, iza njih stoje čuvari koji ih čuvaju; jedna stolica je prazna i jedan čuvar nema svog štićenika; čuvar bez štićenika namigivanjem pokušava da privuče druge štićenike, a čuvari nastoje da to spreče. Ove probe su se odvijale na sceni i njima je prisustvovala većina glumaca, ali ne i svi. To je bilo prvi put da kod Slobodana Unkovskog na probama-radionicama ne budu svi prisutni i ne rade svi zajedno na stvaranju zajedničke energije i zajedničkog duha. Ljuba Tadić je bio bolestan i nije se osećao dovoljno dobro da bi učestvovao u radionicama. Vojislav Brajović je bio u paralelnoj podeli u Rodoljupcima, koji su prvi trebalo da budu prikazani, a Milica Mihajlović je, zajedno sa Vojislavom Brajovićem, bila pred premijerom predstave Pogled u nebo Dejvida Hera (David Hare) u Zvezdara teatru. Ipak, odsutnim kolegama niko ništa nije zamerao. Razlozi za odsustvo su bili sasvim opravdani: Ljuba Tadić je bio bolestan, a pored toga trebalo je da bude neka vrsta dobrog duha ekipe i spona između nekadašnje slave pozorišta i uspeha koji će se tek dogoditi na novoj Velikoj sceni. Što se tiče Vojislava Brajovića i Milice Mihajlović ni tu nije bilo nedoumica. Vrsni beogradski glumci mnogo rade u više pozorišta istovremeno, ali oni najbolji sve to postižu i zato ih toliko često zovu reditelji. Pored toga, Vojislav Brajović je bio saradnik Unkovskog još od njegove prve režije. Pomagao mu je da stekne potpuniji uvid u beogradsko glumište i napravi odličnu podelu. On je glumac koji je bio spreman da podstakne kolege, da im pomogne, da udahne energiju ekipi – jednom rečju, saradnik koga je vredelo čekati. Svi su bili ubeđeni da su profesionalci i da su izostanci s prvih proba minorni i zapravo nebitni. Osim toga, svi akteri su imali beskrajno 192
poverenje u Slobodana Unkovskog, režisera koji je u Jugoslovenskom dramskom pravio samo velike i značajne predstave, i niko nije sumnjao da bi Galeb mogao biti izuzetak. Međutim, probe u prostoru bile su održane samo u četvrtak i petak. U subotu je Unkovski otkazao probu zato što su glumci kasnili. U nedelju proba nije ni održana. Rediteljeva odluka da otkaže probu u subotu 19. aprila 2003. nije bila nikakvo iznenađenje – bio je to poznati postupak kojim reditelj stavlja do znanja ekipi da mu je potrebna potpuna koncentracija i posvećenost svih saradnika. Ekipa se zaista prenula i više nije bilo kašnjenja. Postignuta je koncentracija neophodna za rad. U utorak je tekst podeljen na manje delove – slike i počeo je rad po slikama. Milica Mihajlović i Vojislav Brajović ne prisustvuju probama, a Ljuba Tadić prisustvuje povremeno. Unkovski se koncentriše na prisutne glumce. Nastoji da kroz razgovor s Dubravkom Jovanovićem i Ljiljanom Međeši raspravi glavne smernice njihovih likova, a onda (kada Dragan Mićanović ode u London) akcenat stavlja na individualne probe (Nataša Šolak – Nikola Đuričko – Vladica Milosavljević). Tako se radilo do naredne subote, 26. aprila. Te čitaće probe bile su vreme kada se temeljno razgovaralo o svim pojedinostima uloga, o svakoj rečenici. Već na prvoj čitaćoj probi Dragan Mićanović je sve iznenadio i oduševio. On je već imao svog Trigorina. Nije tada bilo prisutno baš sve, ali one naznake dekadencije i patetike, one uzdahe, on je već imao u svom liku. O pristupu ulozi Trigorina Mićanović kaže: «Svi su oni iz Moskve došli u taj letnjikovac i svi se znaju i za svakog se zna odakle je ko, jedino se za Trigorina ne zna. On može da bude kosook. On može da bude kakav god hoćete. Svi su oni zajedno, svi su zajedno živeli, jedino on dolazi spolja i razbija celu tu 'idilu' odnosa, a sve je, u stvari, po površini. Neki ga vide starijim nego što sam ja bio, ja sam ga baš video kao mog vršnjaka, kao nekog ko želi ono što Trepljev ima, da ima majku, da ima ženu koja će da ga pazi. Po meni, Trigorin je bio teški edipovac, koji u ženama vidi majke, i zato 193
ne može da ostvari ljubav sa Ninom. Teatralnost, povišenost je bilo njegovo prirodno stanje. Ja sam ga video kao povišenog i treperavog, kao čoveka koji stalno želi nekog pored sebe, stalno želi majku pored sebe, da ga mazi i pazi, da mu govori: 'ti si najveći savremeni ruski pisac, ti si jedina nada Rusije'. Kad neko ima potrebe da to čuje od sebi bliske osobe, znači da ima veliki problem. Znači da sumnja da je dobar pisac, naročito da vredi pomena, da je on veliki pisac u velikoj Rusiji. On sebe ne vidi baš lepo, ali to potiskuje i traži od drugih da mu daju takvu vrstu samopouzdanja.«225 Galeb Jugoslovenskog dramskog pozorišta rastao je u predstavu koja je bila na tragu sna, koja odbacuje realizam i naturalizam u potrazi za novom formom drame. Trebaju nam nove forme, kriknuto je sa scene MHAT-a pre više od sto godina u Galebu. Reditelj i glumci su postepeno, zadržavajući emocionalnost teksta, nastojali da pronađu novu formu. Unkovski je govorio da dramu treba približiti onome što je hteo sâm pisac – komediji. Raspravljalo se dosta o tome u kom smislu je Galeb komedija. Reditelju je posebno bila važna atmosfera sela, leta, opuštenosti i dosade koji omogućavaju da emocije koje su godinama bile sputavane bremenom dnevne rutine i obaveza, sada izbiju u prvi plan. To osećanje toplog letnjeg dana polako se razlivalo po ekipi. O tome svedoče Nikola Đuričko: «Nataša Šolak i ja smo imali divne scene zajedno i dosta smo radili sa Unkom. Prođemo jednom, pa prođemo drugi put, pa Unko tako sedi u sali, pa pričamo, pa ona to zaigra na neki drugi način. Ona je to super igrala, onda to mene nekako povuče, onda po njemu vidim da ga je to dirnulo, nije dirnulo to kako mi igramo nego on pretpostavlja dokle ćemo mi doći, da je ta scena dirljiva sama po sebi, te emocije kad se istraži tako, to je bilo izuzetno iskustvo...« 226
225 Dragan Mićanović u razgovoru sa M.M.M. 226 Razgovor s Nikolom Đuričkom Marina Milivojević-Mađarev je obavila 21. juna 2006. godine u Beogradu. (U daljem tekstu: Nikola Đuričko u razgovoru sa M.M.M.)
194
Galeb: Nikola Đuričko, Nataša Šolak
Predstava je lagano rasla u tišini i skrovitosti scene Teatra »Bojan Stupica«, a onda, kada je na Velikoj sceni izvedena predstava Rodoljupci, ekipa se preselila na novu, nedovršenu Veliku scenu. Rad na Velikoj sceni Na Velikoj sceni u trenutku kada je bila otvorena svi radovi nisu bili u potpunosti završeni. Oko scene, pa i na samoj sceni, i dalje su se nalazili radnici koji su završavali poslednje radove. Buka i nered bili su neizbežni. S istim problemom bio je suočen i prethodni projekat, Rodoljupci. A sada je na redu bila treperava predstava koja govori o snu, drama u kojoj su pauze i tišina bili važni koliko i izgovorena reč. Postavilo se pitanje da li se može raditi u ovim uslovima i da li uopšte ima dovoljno vremena da se nastavi ozbiljan i studiozan rad. S druge strane, predstava je, zbog raznih okolnosti, morala da bude izvedena 195
25. juna – premijeru nije bilo moguće pomeriti. Tehnička direkcija pozorišta istovremeno je morala da bije više bitaka: privikavanje na nove tehničke uslove, ispravljanje grešaka u radu uređaja u novoj zgradi i pripremu premijere. To, zajedno s promenom atmosfere i ubrzavanjem procesa rada, dovodi do prvih sumnji u mogućnost da se posao valjano obavi. Unkovski je jedan od onih reditelja koji kraj predstave radi na završetku procesa, te je tako četvrti čin, što zbog zauzetosti glumaca (jer u tom činu moraju biti prisutni svi), a što zbog samog procesa rada, izveden prvi put tek na Velikoj sceni, u već opisanoj buci i nervozi. Taj četvrti čin je trebalo da bude izuzetno važan za razumevanje koncepcije koja je upravo u tom četvrtom činu trebalo da se ispolji kao bitno drugačija, različita od svega do tada viđenog u interpretacijama Čehova na našoj sceni. Unkovski je zamislio da se glumci koji igraju tombolu dok Trepljev govori svoj monolog svi zajedno vrte na tzv. brdu koje se pretvara u kockicu za jamb, da svi zajedno postaju davljenici na splavu Meduza, da se Dorn pokazuje u sasvim novom, užasnom svetlu i da se napravi veza s baletom i velikim balonom s početka predstave. Posla je bilo mnogo, a vremena, strpljenja, koncentracije sve manje. O balonu u četvrtom činu i energiji Dragan Mićanović kaže: «U toj predstavi je bio jedan veliki balon, e taj ogroman balon je bila ta predstava. Taj ogroman balon, koji je ne znam čime naduvan, pukao je. Taj balon pada na početku predstave i znam da je nekoliko puta pukao na početku predstave. E, tako je pukla i ta predstava, fantastična energija, fantastična ekipa, odlična podela koja je jednostavno spletom okolnosti. To je neuhvatljivo.«227 O toj istoj fazi rada Nikola Đuričko kaže: «Uvek je pitanje forme ansambla da uhvati pravu stvar, a tu su 227 Dragan Mićanović u razgovoru sa M.M.M.
196
Slobodan Unkovski, Nikola Đuričko, Nataša Šolak na probi predstave Galeb
međuljudski odnosi važni. Dovoljno je da jedan posumnja. Predstava može da se posmatra kao fudbal sa zamišljenom loptom. I sad, ako svi mi imaginacijom glumaca gledamo u jednu tačku i dogovorimo se da je tu lopta, onda će ljudi koji gledaju sa strane dobiti utisak da mi igramo neki fudbal, ali dovoljno je da jedan ne uradi tako i stvar otpada.«228 Na reči Nikole Đurička, nadovezuje se i primedba Vojislava Brajovića koji objašnjava i kasniju sudbinu predstave: »Kao što su Rodoljupci ispali prigodna predstava, tako je Galeb prerano rođeno dete. Takvo dete može sa sedam, osam meseci da ozdravi i postane genije, ali može da umre isto tako. Desilo se da to dete nije preživelo. Tokom rada nisam video bolju i tačniju podelu, a onda u sudaru sa publikom je zatajilo. Čak se ispostavilo da ono što nije bitno za predstavu, npr. moj Dorn, je funkcionisalo, a ono što je glavno nije. Unkovski se sa tim teško pomirio. E, kad se iduće sezone igrala predstava, govorili su da je to najbolja predstava koju su videli, 228 Nikola Đuričko u razgovoru sa M.M.M.
197
ali ona je ostajala poluprazna, nekako hladna. Ona je, i posle, imala svojih vrednosti, ali eto desilo se da je Nataša Šolak ostala u drugom stanju, da je morala da održava trudnoću, nismo predstavu obnovili. Ja sam govorio Cveji (Branko Cvejić, direktor JDP-a, prim. M.M.M.) da je to prilika da se drugoj glumici da šansa. Nataša je to sjajno igrala, ali mogla je to biti šansa za još jednu mladu glumicu, ali Unko nije bio tu da bi mogao da odabere, radio je nešto u Grčkoj. Ljuba se razboleo, uskočio je Vlasta, to ništa nije smetalo. Bilo je tu sjajnih glumačkih rezultata. Taj odnos prema drami Čehova uopšte nije bio tako banalan kao što često biva, ta ironija prema klasičnom je jako bila izražena...«229 Energija, o kojoj Unkovski govori u navedenom intervjuu na početku ovog teksta, jednostavno se nije u potpunosti ispoljila. Ostao je veličanstveni plan o jednom drugačijem, hrabrom Galebu, koji je u pozorišnoj javnosti ipak prepoznat i uvažen.
Predstava Galeb U kojoj meri i na koji način se »strategija meduze« može primeniti na Galeba? Čehov je kao žanrovsku odrednicu Galeba napisao da je to komedija, a Stajan tome dodaje »crna komedija«. Galeb – komedija jeste sintagma koja zavodi230, baš kao što je i »strategija meduze« vid teatarskog zavođenja. Galeb Jugoslovenskog dramskog pozorišta je susret dva zavođenja. Tačka spajanja je san. Predstava koju stvara Trepljev u prvom činu je san; drugi čin se završava Nininom rečenicom: »San«231; Trigorin u trećem činu kaže Arkadini: »Obuzeli su me slatki, 229 Vojislav Brajović u razgovoru sa M.M.M. 230 »Sila kojom nas privlači praznina osnovna je crta zavođenja. Nikada akumulacija znakova, ni poruke želje, već ezoterično saučesništvo pri apsorpciji znakova. Zavođenje se odvija u tajni, u tom laganom i brutalnom iscrpljivanju smisla koje uspostavlja međusobno saučesništvo znakova. Zavođenje se kuje u tajni, a ne u nekom psihičkom biću ili kvalitetu želje ...« (Žan Bodrijar, O zavođenju, Oktoih, Podgorica; Grigorije Božović, Priština 1994, 85) 231 A.P Čehov, Galeb, 217.
198
divni snovi«232; razgovor Nine i Trepljeva na kraju četvrtog čina je pun priča o snovima – bivšim i sadašnjim, neostvarenim i poluostvarenim. Likovi u Galebu sanjaju i u snu i na javi. Predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta govori o tim snovima. Scenografija Mete Hočevar je slika u iskrivljenom ogledalu, stvorena prema detaljnoj realističkoj scenografiji koju predlaže sâm Čehov. Na sredini je ravna, čvrsta, plava površina – jezero. Okolo je talasasta površina boje žita – mirna i čvrsta voda nasuprot nemirnim talasastim, žitnim brdima. Na sredini »jezera« je ostrvo – brdovita tribina na koju se može sesti kao na kanabe u salonu, na stolicu u trpezariji, ili na ligeštul u bašti. Sunce, toplina, leto su tu, ali čudni – izvrnuti kao u snu. To je scenografija Galeba Mete Hočevar. Početak Galeba je hommage rediteljskim snovima: čuje se usviravanje orkestra za koncert, Medvedenko (Dubravko Jovanović) čeka Mašu i izvodi geg s buketom – on je pripremio buket za Mašu, a buket dobija svoju »ličnost«, napada ga, unosi mu se u lice ... Odozgo na scenu pada ogroman balon. Dotrčava Maša (Milica Mihajlović), želi da ga šutne, i promaši. U Galebu Slobodana Unkovskog do prve rečenice («Zašto Vi uvek nosite crninu?«233) dolazi se kroz smeh. Mašina replika »To je crnina za mojim životom. Ja sam nesrećna«234, izraz je smotane paćenice, koja ne ume ni loptu da šutne kako treba. Scena životnog i ljubavnog nerazumevanja, Maše i Medvedenka, odvija se preko buketa. Medvedenko ga predaje Maši koju je konačno uspeo da nasmeje – Čehovljevi junaci se u režiji Slobodana Unkovskog često smeju. Kada ga Maša nežno pomiluje, Medvedenko pada na kolena, grleći je i ridajući. Maša Milice Mihajlović ima razumevanja za Medvedenkovu patnju. Umesto da šmrče burmut dok govori: »Vaša me ljubav dira«235, ona 232 Isto, 226. 233 Isto, 187. 234 Isto, 187. 235 Isto, 188.
199
mu jednostavno vraća buket. Unkovski nije propustio da u prvoj sceni napravi posvetu kolektivnoj igri i važnosti ansambla – tihi razgovor Maše i Medvedenka završava se jurnjavom ansambla za balonom, koji kao da »odnosi« Mašu sa sobom. Medvedenko, ostavljen sâm s buketom i neuzvraćenom ljubavlju, pokušava da ih stigne. Uzdasi, tišina i šumovi se kao talas prenose s lika na lik, stvarajući, paradoksalno, tišinu. Tišina ovog Galeba nije sasvim nečujna – potrebno je napregnuti čula da bi se osetila. Sledi scena između Sorina i Trepljeva. Unkovski scenskom efektu daje prostora, ali u dijalozima je ekonomičan. Sklonio je Mašu, Medvedenka i Jakova i koncentrisao se na ono što je bitno u ovoj sceni, a to je Trepljev. Nikola Đuričko igra Trepljeva kao nesigurnog mladića koji potiskuje mržnju, ljubomoru, sopstvenu sujetu i strah. Glumac otkriva kako sva ta složena i zbrkana osećanja izbijaju na površinu u vidu nesvesnih gestova i izraza lica, ispod navodne borbe za »nove forme«. Dolazi Nina Zarečna. Nina Nataše Šolak je uzbuđena zbog nastupa pred poznatim piscem Trigorinom. Kako dvoje glumaca interpretiraju ljubav između Trepljeva i Nine vidimo kroz odnos prema fizičkim dodirima – oni su siloviti kada treba da budu pokriće za unutarnju nervozu, a sasvim suzdržani kada su odraz iskrenih emocija. Kao kontrast njima nastupaju Dorn (Vojislav Brajović) i Polina Andrejevna (Ljiljana Međeši). Polina, puna seksualne energije, grabi za svojom ljubavlju koja joj izmiče. Sledi još jedna brza promena – Unkovski misli kao i Jovan Hristić da Čehovljevi junaci nemaju luksuz usamljenosti. Dolazi nova akciona grupa: Šamrajev, Maša, Arkadina. Ninković igra Šamrajeva kao neartikulisanog čoveka, punog divlje energije i priproste ljubavi za pozorište. Njegov govor o pozorištu je nerazumljiv, ali zato rečito pokazuje reakcije publike iz partera na glumačku umetnost. Ovde, isto tako, vidimo vrstu pažnje koja karakteriše ovo društvo – već 200
u prvoj sceni očigledno je da su to ljudi koji podjednaku (ne)pažnju poklanjaju i bitnim i nebitnim događajima. Grupi se gotovo stidljivo priključuje Trigorin (Dragan Mićanović). Grupa vođena Arkadinom (Vladica Milosavljević) bučno mu aplaudira. Priprema se jedna predstava na sceni, a druga u publici. Počinje predstava – nemušti performans s glumom koja je poput simultanog prevoda teksta na jezik gluvonemih – banalna, smešna, a opet dirljiva. Publika se meškolji na efekte i nesigurni Trepljev prekida predstavu i odlazi. To je prilika za Arkadinu Vladice Milosavljević da nastavi s glumom u životu i svi zajedno zaboravljaju na Ninu koja između njih ostaje pokrivena čaršavom. Reditelj i glumci prikazuju karakter pozorišnog sveta. Arkadina kao glumica ima široki spektar glumačkih stanja kada igra u vlastitom životu – od napada besne osice, preko drhturavog glasa krhkog bića, do zavodnice. Ona menja stanja iz rečenice u rečenicu, s velikom pažnjom kako to deluje na partnera, a posebno na publiku. Njena igra s lakoćom prelazi iz jednog u drugo stanje. Mali preokret unosi već zaboravljena Nina. Kada skine čaršav i kad progovori, svi je pozdrave aplauzom. To stvara komičan efekat – kontrast između toga koliko je bila zaboravljena i koliko joj se sada teatralno poklanja pažnja. Arkadina je svečano prima u svet teatra. Nina oduševljenje iskazuje onim istim gestovima preosetljive, melodramatične i iskrene mlade devojke iz provincije. To su istovremeno gestovi iste takve devojke, ali i metaforički, ona je već galeb – kriči kada se raduje i širi ruke kao da će poleteti. Nina ne može da sakrije ni najmanji treptaj svoje duše. Arkadina to oseća. Teatralno je predstavlja Trigorinu. Arkadina je sada reditelj prizora, a Trigorin nevoljni glumac. Nina već u toj sceni pripada njemu. Trigorinu je nelagodno zbog tolike pažnje. Arkadina ga besprizorno gura dublje u odnos, uživajući u Nininom otkrivanju i njegovoj nelagodnosti. Istovremeno, ona ga strasno ljubi, demonstrirajući tako svoju vlast nad 201
Trigorinom. Nina odlazi, a društvo nastavlja da juri za svojom zabavom. Trepljev se vraća i Sorin mu čestita na predstavi – još jednom vidimo koliko je Trepljev nesiguran i osetljiv mladić. On odlazi bežeći od Maše i jureći za Ninom. Maša i Dorn ostaju sami – ovde, na kraju prvog čina, vidimo prvu ozbiljnu rediteljsku intervenciju na karakterima. Dorn nije samo zavodnik. Za njega su žene seksualni objekti, a da li će ih dobiti silom ili milom potpuno je nevažno. Dorn gotovo da siluje Mašu. Reditelj je želeo da ono što je kod Čehova dato samo u naznakama, kao karakterna osobina lika, ispolji do maksimuma. Nešto slično ćemo videti i na početku drugog čina. Drugi čin počinje scenom u kojoj se Dorn i Arkadina sunčaju. Arkadina kritikuje Mašu što ne pazi na sebe. Maša je vidno uznemirena – i dalje je pod utiskom prethodnih događaja. Dorn mazi Arkadinu i nastoji da dohvati Mašu, a ona mu beži. Razgovor protiče u senci ovih dešavanja. Reditelj uvodi još jednu intervenciju – Arkadina kritikuje Mašu zato što nije doterana i ističe sebe kao primer vitalnosti i smisla za meru, ali je baš Arkadina Vladice Milosavljević pravi primer raspuštene žene, kako po izgledu tako i po ponašanju. Dolazi grupa s Ninom (Sorin i Medvedenko). Nina unosi življe tonove u ovo društvo. Dorn i nju pokušava da »dohvati«. Razgovor Sorina i Dorna o Sorinovom lečenju prolazi u senci Dornove opsednutosti mladim ženama i zgražavanjem nad starošću koju na svaki način reprezentuje Sorin – iz scene u scenu emocije i motivacija se prelivaju iz jednog segmenta u drugi. Reditelj i glumci to koriste za ubacivanje komičnih gegova i uopšte razotkrivanje mehaničnosti ljudske psihe. Ipak, smeh koji budi Čehov daleko je od urnebesnog, i to je pre mučni smešak nastao prilikom prepoznavanja sopstvenih slabosti. Ovde ponovo na delu vidimo rediteljevu težnju da karakterne crte koje su kod Čehova date samo u naznaci ispolji do maksimuma. Zato Dorn pobesni kad prepozna sopstvene slabosti kod drugih. Arkadina kritikuje druge zbog mana koje su prevashodno njene. 202
Galeb: Dubravko Jovanović, Milica Mihajlović, Vojislav Brajović, Ljuba Tadić, Vladica Milosavljević, Nataša Šolak
Nina je potpuno nesposobna da svoje snove razluči od zbilje. Dirljiva je Sorinova težnja da živi i njegov istovremeni nedostatak energije. Dolazi Šamrajev – sledi nadigravanje glumice i ljubitelja teatara oko kočija. Poteže se i teško oružje – plaču i on i ona. Nina Zarečna takođe plače, jer ona ne shvata da je to samo igra. Scena je skraćena i od nje je ostavljeno samo toliko koliko je potrebno da publika oseti ovaj emocionalni bilijar. Sledi scena između Poline Andrejevne i Dorna. Polina želi da napusti muža i počne novi život sa Dornom. Dorn je gotovo alergičan na ovakve izjave – počinje da se češe, izbegava da odgovori na Polininu prosidbu. Istovremeno on je licemer i ne odbacuje sasvim njenu ponudu, već joj predlaže da nastave tamo gde su stali. Ninin čuveni monolog o razlici između slavnih ljudi i običnih teče paralelno sa ljubavnim kricima i uzdasima Dorna i Poline, kao da sâm život (čitaj: reditelj) želi da je upozori na okolnosti. Dolazi Trepljev i izgovara čuveni monolog o 203
galebu. On plače, besno treska nogama, kao uvređeno dete. Zarečna ga ne sluša – ona je u svom svetu, u svom snu. Dolazi Trigorin. Trepljev bi hteo da demonstrativno ode, ali za to nema snage, već se neprimetno povuče za vreme scene Trigorina i Nine. Ova scena je sjajan primer kako glumi na različite načine pristupaju Nataša Šolak i Dragan Mićanović, ali oboje postižu značajne rezultate. Mićanović tumači Trigorina kao čoveka koji ne može da pobegne od sopstvenog klišea. I kada besni, on zapravo »igra« najveća uzbuđenja zadržavajući sopstvenu pozu. Ako se na trenutak i zaboravi, opsesivna potreba za pisanjem vraća ga u realnost – jer on ne može a da ne zapisuje sve, pa čak i to kako sâm izgleda kada se ražesti. Nijedno njegovo osećanje ne može da bude verodostojno jer sve racionalizuje kroz pisanje. Ta njegova glad za verodostojnim osećanjem koju će pretvoriti u siže za malu priču čini da se Galeb, na kraju drugog čina, zaista pretvara u komediju – dakle dešava se ono što je želeo pisac. Dragan Mićanović Trigorina igra kao čoveka kome je telo stalno u određenoj pozi, ali ga u tome glas odaje – na čas počne da kriči, viče i na kraju pomahnita. U ovom rvanju sa samim sobom Trigorin govori najveće laži (da ne voli slavu) i najveće istine o sebi (da je prosečan pisac koji najbolje opisuje pejzaže). Iz tog aspekta posebno je efektan trenutak kada on, polusvesno, govori šta će uraditi – pretvoriće Ninin život u »siže za malu priču« o besmislenom uništavanju života. Nataša Šolak igra Ninu kao veselu i iskrenu, ali plitku devojku koja se oduševljava slavom i ne vidi u šta srlja. Ona afektira, ponaša se kao novinarka koja intervjuiše poznatog pisca. Trenutak iskrenosti nastupiće i kod nje kada bude govorila o jezeru i svojoj kući – to je klica iz koje će se razviti emocija u njenom monologu, u četvrtom činu. No sve je još san. U drami treći čin počinje tako što Trigorin doručkuje dok mu Maša pripoveda o tome kako je Trepljev pokušao da se ubije. U predstavi Maša izvodi pantomimu iz koje Trigorin uzima »siže za malu priču«. 204
Odluku da se uda za Medvedenka ona je donela u pijanstvu. Kratka scena između Nine i Trigorina produžena je jer njih dvoje gestom, pokretom i dodirom mnogo više govore nego rečima. U sceni Sorina i Arkadine, Vladica Milosavljević kao Arkadina gestom negira izgovorene reči – ona brigu za sina počinje izveštačenom glumom iz svog pozorišta, a završava lamentom nad sinom u sasvim relaksiranoj pozi. Ona se zaista uzbuđuje tek kad govori o novcu, a kada Sorinu pozli, ona beži vičući: »Pomozite, pomozite«, kao da se pribojava da je smrt zarazna bolest. Ona se grozi i kada treba da previje Trepljeva, a na njegovu molbu da pozajmi novac Sorinu reaguje još odlučnije nego u sceni sa Sorinom. Poslovnošću pravog mešetara govori: »Ja nisam bankar«. Nikola Đuričko pokazuje u čemu je slabost Trepljeva prema majci: on joj veruje kad mu ona kaže da će sve biti kao pre kad Trigorin otputuje, osmehuje se kao dečak, ali dečje poverenje samo je još jedno sredstvo manipulacije. U sceni između Trigorina i Arkadine, Trigorin biva ogoljen do krajnjih granica – za njega je neumereno hvalisanje jednako seksualnom uzbuđenju, a divljenje je ravno povratku u spokoj majčine utrobe. Arkadina Vladice Milosavljević to zna ili, još bolje, oseća, pa je ona istovremeno hladnokrvna prostitutka i majka – dakle, glumica u svakom slučaju. Praćenje na stanicu, koje organizuje Šamrajev, groteskno je i snoliko, sa kuvarima koji marširaju i Polinom koja rida. Na kraju trećeg čina realnost se rastače i sve postaje san. U četvrtom činu primetan je protok vremena. Trepljev sada nosi skromno, ali solidno odelo. On deluje sređenije, solidnije, njegovo pisanje je počelo da daje prve plodove i sada ga svi u kući poštuju. Ipak, glumci pokazuju da je samo na površini sve u redu. Medvedenko ne može da se odvoji od svoje žene i svu svoju neuzvraćenu ljubav okreće ka Polini i Trepljevu. Sorin je bolestan, a Dorn se panično boji smrti. Nemir među sve unosi pominjanje Nine. Trepljev nastoji da pokaže da je prevazišao bol, ali ga Maša otkriva – ona pri pomenu Nine počinje 205
da pije – situacija je očigledno daleko od idealne. Dolazak Arkadine i Trigorina menja situaciju. Glumci i reditelj načinom igre i postavkom odnosa ovde menjaju situaciju iz teksta. Trigorin očigledno ima loš beleg zbog događaja s Ninom. Svi su pristojni, ali i distancirani u odnosu na njega. S druge strane, svi se okupljaju oko Trepljeva i pokazuju da su oni, ukućani, glavni poštovaoci Trepljevljeve literature. Trigorin kao da ne primećuje, ili ne želi da primeti, da se situacija promenila. Uporno priča o jezeru i događajima s Ninom, kao o »sižeu za malu priču«. Arkadina ga strasnim poljupcem spasava od potpune katastrofe. Trigorin predaje obimom skromnu knjižicu – Trepljevljevo delo, i time pokazuje da je uspeh Trepljeva, na kome se toliko insistira, zapravo samo lokalan. Situacija se postepeno i neumitno odvaja od realnosti – Trigorin umesto punjenog galeba na poklon dobija punjenu ribu. Zatim svi, osim Trepljeva, sedaju na brdo. Scene tombole i razgovor Nine i Trepljeva teku paralelno. Svi, osim njih, voze se, ljuljaju i prevrću, postajući izgubljeni i ludi kao davljenici na splavu Meduze. Za to vreme u prvom planu, praktično na rampi, teče drama Trepljeva i Nine. Nataša Šolak pokazuje kako Nina očajnički nastoji da zadrži vedar duh. Đuričko igra Trepljeva kao čoveka koji nastoji da racionalizacijom prevaziđe prepreke koje su očigledno iracionalne i nepremostive. U svojoj nemoći on plače. Što smo bliži kraju to reditelj sve više interveniše na tekstu. Na kraju njenog monologa Dorn napada Ninu. Trepljev se skine, složi odelo i ode. Trigorin dobija tombolu. Dorn nad složenim odelom, kao nad humkom, govori svoje poslednje reči, a umesto tihog pucnja čuje se gotovo eksplozija. Vraća se Sorin. Njemu, mirnim glasom, Dorn kazuje da se Trepljev ubio. Umesto zavese, odozgo pada ogromni balon s početka predstave. Traje koncert koji je najavljen na početku, usviravanjem orkestra. Često je citirana Čehovljeva rečenica da puška koja visi na zidu u prvom činu mora opaliti do kraja trećeg. Unkovski je u svojoj postavci 206
na ovu već opštepoznatu frazu odgovorio giljotinom. Čitava predstava igra se pod giljotinom. Ali giljotina na kraju predstave ne pada. Ona će zauvek ostati gore kao neostvarena pretnja, kao još jedan san, kao još jedno zavođenje.
Recepcija predstave Galeb Predstava Galeb premijerno je izvedena 25. juna 2003. i, zajedno sa Rodoljupcima, dočekana je kao predstava postavljena u čast otvaranja nove Velike scene. No, Galeb je bio i više od toga. Posle dužeg vremena dogodilo se da dva velika pozorišta u Beogradu izvedu u istoj sezoni dve značajne Čehovljeve drame. Narodno pozorište je igralo Višnjik, u režiji Aleksandra Popovskog, a Jugoslovensko dramsko Galeba, u režiji Slobodana Unkovskog, koji je bio profesor Aleksandru Popovskom. Neposredno pre toga beogradska publika je imala priliku da vidi Tri sestre i Galeba u režiji Tomija Janežiča u izvođenju Slovenskog mladinskog gledališča iz Ljubljane. U vreme kada je premijerno izvedena predstava Galeb u Jugoslovenskom dramskom pozorištu atmosfera je u beogradskim pozorišnim krugovima bila povoljna za ozbiljan dijalog o Čehovu. Ali do polemike o mogućem novom tumačenju Čehovljevih drama nije došlo. Činjenica da je ova predstava izvedena u čast otvaranja pozorišta prevagnula je. Jovan Ćirilov, dugogodišnji upravnik JDP-a, u tekstu Najzad novi Čehov navodi da je ideja da Čehova režira Slobodan Unkovski u JDP-u postojala više godina. Kao razlog za dugo iščekivanje i odlaganje uprizorenja Čehovljeve drame Ćirilov navodi odnos naše javnosti prema ovom piscu: »Dok svet više dekonstruiše tananog Čehova nego stamenog Šekspira, naša pozorišta su tražila Čehova kod Stanislavskog. 207
A on se u toj memljivoj arhivi više ne može naći. Može se naći kada Unkovski sa svojim smelim glumcima poveruje da je Čehov zaista hteo da bude farsičan, pa ipak istinit i emotivan. (...) Bravo za hrabrost da se predstava ne dopadne svakom!«236 Kao da želi da odgovori Ćirilovu, Vladimir Stamenković osam dana kasnije objavljuje u NIN-u: »Orijentisan prividno samo na to da što originalnije pristupi Čehovu, Slobodan Unkovski je u svojoj predstavi u stvari bez ikakve potrebe aktuelizovao staru, tradicionalnu žanrovsku zagonetku da li Galeb jeste ili nije komedija. (...) Slobodan Unkovski je postupak pisca, čija je dramska forma možda najmanje teatralna u celoj istoriji drame, maksimalno teatralizovao, učinio je da mnogobrojni i raznovrsni scenski efekti imaju naglašenu ulogu. I nastojao je da pažljivog, delikatnog posmatrača ljudskog ponašanja, onoga što je u njemu skrivena emocija, što je iracionalno i neobjašnjivo, preinači u autora koji manje otkriva tajne našeg srca, a više ismeva čovečanstvo uopšte, čoveka ma ko i ma šta on bio. (...) Galeb (...) je prekrojen u pravolinijsku satiru, čak u farsu sa dva ili tri melodramska akcenta, u svakom slučaju izgubio je prefinjenost i tananost koje je Čehov u njega uneo.«237 Ova dva odlomka pokazuju koliko različita poimanja odnosa reditelja i dela mogu da dovedu do dva potpuno različita načina tumačenja dvojice nesumnjivih znalaca pozorišta, tako da ono što je za jednog pozitivno i važno za drugog postaje promašaj. Ovom »dijalogu« i polemici koja to nije bila, pridružio se nekoliko meseci kasnije i Muharem Pervić: »Istinoljubiva, žestoko kritički nastrojena predstava koja, u želji da razveje svaku idiličnost i idealizam bez utemeljenog ideala, uprošćava 'strukturu osećanja' Čehovljevog komada. Razarajući afektaciju pozorišta kao nadgradnje palanačke pustoši, Unkovski je 236 Jovan Ćirilov, »Najzad novi Čehov«, Blic, Beograd, 28. jun 2003. 237 Vladimir Stamenković, »Žanrovska zagonetka«, NIN, Beograd, 3. jun 2003.
208
razvijao igru farsičnog prokazivanja koja i sama boluje od afektacije, osobito u igri, rekao bih, prve 'žrtve' rediteljevog koncepta, Nataše Šolak (Nina) (...) Galeb na kakvog niste navikli, predstava koja vas lišava iluzija, i valjda zato i razdražuje!«238 Pervić je ponovio i utvrdio reč ključnu i za viđenje Stamenkovića i Ćirilova, a to je – farsičnost. Farsičnost ima malo dodirnih tačaka s onim kako je predstava stvarana i kako su je doživeli sami stvaraoci239, ali publika i kritika imaju pravo da na svoj način doživljavaju i interpretiraju predstavu. Bilo bi dragoceno da se polemika desila, jer bi se otvorilo pitanje kakvo je naše poimanje Čehova na početku XXI veka, odnosno sto godina od njegove smrti, te da li se zaista došlo do novog tumačenja. Aleksandar Milosavljević govori o svetu zaraženom zlom: »Zlo iz zabave postaje moguća dijagnoza suštine ovog sveta, da bi to scenski uverljivo pokazao Unkovskom nisu potrebne žestoke strasti, niti tihi patos koji ukazuje na samosažaljenje onih koji postaju žrtve zla. Reditelj od glumaca traži (i dobija) jednostavnost i prodornost i u iniciranju zla i u suočavanju s njim, vazda insistirajući na tome da akteri igrom i celokupnim stavom pokažu fascinantnu lakoću pristajanja na zlo, lakoću koja podrazumeva šarm, duhovitost, lepršavost i bezazlenost. Tim atributima je moguće opisati igru većine glumaca«240. Goran Cvetković241 pronalazi u ovoj predstavi čak i političke paralele s našim političkim trenutkom, dok Sanja Domazet metaforično-impresionistički piše: »...pred nama je svet čija se realnost topi, a struktura neprestano menja.«242 238 Muharem Pervić, »Galeb ili punjeni šaran«, Politika, Beograd, 20. novembar 2003. 239 Povodom rada na predstavi i svog viđenja Galeba, Unkovski je dao intervju Željku Jovanoviću ( »Novi galebov let«, Blic, Beograd, 28. maj 2003) i Slavici Vučković ( »Galeb pre katarze«, Večernje novosti, Beograd, 27. jun 2003 ). 240 Aleksandar Milosavljević, »Zaraženi zlom«, Večernje novosti, Beograd, 18. jul 2003. 241 Goran Cvetković, »Iskreno-lično-društvena ispovest«, Radio Beograd II, Beograd, 26. jun 2003. 242 Sanja Domazet, »Božansko i demonsko«, Danas, Beograd, 7. jun 2003.
209
O dostignućima glumaca, scenografa i kostimografa kritičari su pisali prevashodno kroz prizmu sagledavanje rediteljskog koncepta. Tako oni kojima se predstava dopala hvale glumce, a oni kojima se nije dopala kude ih. Pervić, u već pomenutom citatu, naziva Natašu Šolak »prvom žrtvom rediteljskog koncepta«, dok Milosavljević smatra da je ona odlična Nina, posebno kad suptilno određuje razliku između zaljubljene, ozarene devojke i propale glumice.243 Od svih glumaca ovog Galeba Ćirilov manu pronalazi jedino Nataši Šolak za koju piše da je morala pronaći drugačiji ton: »... ali zašto, avaj, radikalno ne promeni ton u trećem činu, kada od galeba nema više ništa...«244 Ćirilov posebno ističe Dragana Mićanovića koji, po njemu, »...majstorski varira ulogu, čas je prestonička veličina, čas mazni dečak. A Milica Mihajlović smelo gradi još jedan svoj ocrtani lik«245. Vladimir Stamenković, iako nema dobro mišljenje o predstavi, ističe glumu Milice Mihajlović i Vojislava Brajovića, ali na takav način kao da hoće da kaže da su oni jedini smogli snage da se usprotive reditelju: « ... osim u slučaju Milice Mihajlović i, donekle, Vojislava Brajovića, koji igraju Mašu i Dorna, likovi nisu tanani, živi ljudi ...«246 Zlatni presek između ova dva suprotstavljena viđenja daje ponovo Muharem Pervić: « ... ipak, najbolje funkcionišu Dragan Mićanović kao Trigorin i Dorn Vojislava Brajovića«. Bez obzira na to da li glumce hvale ili kritikuju kritičari ukazuju da su glumci sledili rediteljevu koncepciju i da postoji saglasje između ideje predstave i stila glume. Oni su svojom igrom uneli još jednu novinu u tumačenje Čehova, što je, prema mišljenju Ćirilova, ključni doprinos ove predstave – uveli su telesnost u interpretaciju Čehova: »Prvi put sam u Čehovu, koji je sve osim bezazlen, video toliko erosa na sceni. Svi se dodiruju u erotskoj 243 Aleksandar Milosavljević, »Zaraženi zlom«, 30. 244 Jovan Ćirilov, »Najzad novi Čehov«, 20. 245 Isto. 246 Vladimir Stamenković, »Žanrovska zagonetka«, 44.
210
temperaturi ...«.247 Naravno, oni kojima se predstava nije dopadala vide to drugačije: »Čehovština za Unkovskog nije čak ni lepa bolest, već sentiment palanačke duše ispod koga progovaraju zatravljeni nagoni, telesnost, ogoljenost ...«248 Predstava Galeb je još jednom privukla pažnju medija kada je izvedena na Jugoslovenskom pozorišnom festivalu u Užicu, u novembru iste godine. Svi izveštači su se složili oko jednog: »U Galebu JDP-a nema lošeg glumačkog mesta«249. Ovi tekstovi nisu kritike, već pre novinski izveštaji iz kojih saznajemo da je publika oduševljeno prihvatila predstavu, da su se glumci na okruglom stolu veoma pohvalno izrazili o radu s rediteljem i da su se prisutni kritičari, nijedan od autora članaka nije naveo koji kritičari su u pitanju, na Festivalu pohvalno izjasnili o predstavi. A evo kako su glumci videli i doživeli svoje likove: »Pozorišnom svijetu se uvrežilo u svijest da Čehovljevog Galeba (...) vide onako kako ga je vidio Stanislavski. On što smo pokazali to je ono kako mi zajedno sa Unkovskim čitamo Čehova – istakao je Voja Brajović«250, ili »Kako je objasnila Vladica Milosavljević, ansambl je pokušao da uradi ovaj komad bez preterivanja u emocijama, kako ne bi upao u zamku preterane patetičnosti, služeći se komediografskim sredstvima, ali i da ode dalje od Čehovljeve podloške, istovremeno bežeći od čiste farse.«251 Glumci su na okrugom stolu iskazali solidarnost s rediteljem. Istovremeno su pokazali da je mišljenje kritičara ostavilo snažan utisak na njih – imali su potrebu da uđu u dijalog sa njima. No, dijaloga, još jednom, nije bilo. O tome kako je predstava prošla na festivalu rečitije od ovih 247 Jovan Ćirilov, »Najzad novi Čehov«, 20. 248 Muharem Pervić, »Galeb ili punjeni šaran«, 4B. 249 Anonim, »Zvezde JDP-a oduševile Užičane Galebom«, Kurir, Beograd, 15. novembar 2003. Takodje vidi tekstove: R. Andrić, »Galeb punih pluća«, Večernje novosti, Beograd, 15. novembar 2003; Anonim,agencijski izveštaj Bete, »Nov, hrabar i emotivan Čehov« Dnevnik, Novi Sad, 15. novembar 2003; B. Pejović, »Večeri Čehova«, Politika, Beograd, 15 .novembar 2003. 250 S. Tijanić, »Preuzeli čelnu poziciju od Podgoričana«, Dan, Podgorica, 15. novembar 2003. 251 Nenad Kovačević, »Galeb mimo klišea Stanislavskog«, Danas, Beograd, 15. novembar 2003.
211
pohvala govori činjenica da nije dobila nijednu nagradu. Predstava je na repertoaru ostala samo jednu sezonu. Jednostavno, i pored sve hrabrosti i nesumnjivih vrednosti, pa čak i blagonaklonog odnosa javnosti i pozorišne publike, predstava Galeb ostala je, prema rečima Vojislava Brajovića, »prevremeno rođeno dete« – san o predstavi.
BROD ZA LUTKE Analiza drame Brod za lutke Analizu Broda za lutke počećemo osvrtom na broj lica i raspored uloga koji je autorka Milena Marković dala u uvodu – dvadeset jedno lice podeljeno je u šest grupa. Prvu grupu čini deset ženskih likova, koje, prema uputstvu Milene Marković, igraju četiri glumice. Malu sestru, Alisu, Snežanu, Zlatokosu, Palčicu i Ženu igra jedna glumica, dok Vešticu, Majku i Veliku Sestru igraju tri glumice. Posebnu skupinu čini porodica medveda (Tata Medved, Mama Medved i Medvedić). Zatim sledi lik sa dva imena koja određuju dve njegove metamorfoze – Orao i Orlić. Naredna grupa su patuljci – Uča, Pospanko, Ljutko i mogući, ali neodređeni hor. Nasuprot Orlu/Orliću su likovi Žapca i Lovca – dva muška lika koje može igrati jedan glumac. Poslednju skupinu čine Ivica i Marica – kao i kod porodice medveda svaki lik igra drugi glumac. Likovi nemaju vlastita imena već imena junaka iz bajki, ali sebe ne nazivaju tim imenima, jer se ne prepoznaju kao takvi. Likovi Male sestre, Alise, Snežane, Zlatokose, Palčice, Žene i Veštice, kada govore o prošlosti, navode imena, ali to se dešava veoma retko. Za dramu je znatno važnije da ih kao takve (tj. kao likove iz bajke) vidi spisateljica, odnosno čitalac/gledalac. Jedino lično ime nosi Zlatokosin sin Studen, ali on se ne pojavljuje u drami. O njemu kao o svom sinu govore takođe Palčica, Žena i Veštica, iz čega proizlazi da je i Veštica deo lanca koji počinje Malom sestrom, iako spisateljica preporučuje da nju i navedene likove ne igra ista glumica. »Mama, Mala Sestra i Velika Sestra. Dečja soba, krevet na sprat. Pored kreveta zavesa koja razdvaja mamu i tatu od njih. Mama je okrenuta licem, devojčice se ne vide, samo se čuju glasovi. Po zavesama igraju senke odraslih ljudi. U rukama imaju torbe, noževe, svinjske
212
213
glave, vile ...«252 Opis scene je realistički, gotovo kao da je deo iz spisateljičine prve drame Paviljoni. Opis govori o skromnom socijalnom statusu likova, o tome da porodica živi u skučenom prostoru – deca i roditelji žive u jednoj sobi podeljenoj zavesom. Skučeni svet se sagledava iz dečije perspektive i zato zavesa nije samo to. Ona je poprište čudesnog teatra senki, jer iza zavese je skrivan tata – svet Broda za lutke je svet bez oca. Iza zavese se nalazi čudesan svet u koji devojčice nemaju pristup, u kome – prema majčinim rečima – žive zveri. Podizanjem zavese (pozorište senki) počinje bajka, to jest život likova. U drugoj sceni zavesa je podignuta i sestre su upoznale zver – seks. Bajka još nije počela, ali njena neumitnost, to jest neophodnost da se pođe na put, zbog zveri je očigledna – bajke se odigravaju na putu, a junak bajke je uvek najmlađi predstavnik porodice. No, junak klasične bajke od početka do kraja ostaje nepromenjen, a junakinje Milene Marković u svakoj sceni doživljavaju preobražaj. U trećoj sceni umesto Male sestre imamo Snežanu kao junakinju. Šta se dogodilo sa Malom sestrom? Da li je ona umrla, da li se ponovo rodila u liku Snežane, ili možda ova dva lika egzistiraju svaki za sebe? Ako se vratimo na dramu Šine videćemo da i tamo spisateljica obrađuje problem identiteta svoje junakinje. U Šinama u svakoj sceni koja dolazi posle druge scene ( i ovde preobražaj počinje posle druge scene) junakinja ima drugu biografiju, ali ime je uvek isto – Rupica – nomen est omen. Problem identiteta ženskih likova u Brodu za lutke i Šinama je kao lik i odraz u ogledalu. Psiholog Vilhelm Rajh i estetičarka Kamil Palja zastupaju suprotna stanovišta kada govore o seksualnosti i identitetu, ali upravo napetost suprotstavljenih mišljenja pomoći će nam na putu istraživanja ove drame. Vilhelm Rajh u predgovoru za knjigu Funkcija orgazma 252 Milena Marković, 3 drame (Paviljoni, Brod za lukte, Šine), Lom, Beograd 2006, 73.
214
tvrdi: »Prirodno moralno ponašanje za pretpostavku ima slobodu prirodnog seksualnog procesa.«253 Rajh smatra da ljudska jedinka može biti slobodna samo ako je seksualno oslobođena i da se koren društvene neuroze krije u seksualnom uskraćivanju, te je »svaki oblik rušilačkog delovanja, sam po sebi, reakcija organizma na uskraćivanje zadovoljenja osnovnih životnih, a posebno seksualnih potreba«254. Put samoosvešćenja likova drame Brod za lutke vodi preko različitih seksualnih iskustava kroz koje, ili pak nasuprot kojima, umetnost jeste životni izbor junakinja. U svakoj narednoj sceni svaka nova junakinja je sve osvešćenija žena, poznatija, uspešnija umetnica, no put slobode nije i put sreće. Poslednja u nizu devojčica i princeza je Žena, ali s njom se ne završava drama. Poslednju reč ima Veštica koja se rve sa demonima prošlosti. Put seksualne slobode nije put oslobađanja od neuroze za junakinje Milene Marković, kako tvrdi Vilhelm Rajh. Za Kamilu Palju to je logično. »Seks jeste moć. Identitet je moć. U zapadnoj kulturi, nema neeksploatatorskih odnosa. (...) Moja teorija jeste da se, kad god tragamo za seksualnom slobodom ili je postignemo, približavamo sadomazohizmu. Romantizam se uvek pretvara u dekadenciju.«255 Put od Rajha, utemeljivača seksualne revolucije, koja je bila u punom zamahu kada se Milena Marković rodila, do Kamile Palje je put koji je ideja seksualnosti i seksualnih sloboda prošla na Zapadu za prethodnih trideset-četrdeset godina. Brod za lutke je, između ostalog, i dramska bajka o ovom putu. Snežana stupa na taj put u trećoj sceni čista, nevina i puna optimizma. Na Ljutkovu primedbu da neće biti nežan ona pomirljivo 253 Vilhelm Rajh, Funkcija orgazma, 15. 254 Isto, 131. 255 Kamil Palja, Seksualne persone, 2, 3.
215
odgovara – dobro.256 »Seks je daimonski. Ovaj termin, koji se pojavljuje u romantičarskim studijama poslednjih dvadesetpet godina, izveden je iz grčke reči daímōn, što znači duh ili božanstvo niže od olimpijskih bogova (otud moj izgovor daimonski). (...) Grčki daimoni nisu bili zli – ili bolje rečeno, bili su i dobri i zli, kao i sama priroda u kojoj su živeli. Frojdovo nesvesno jeste daimonsko carstvo. (...) U seksu vladaju prinuda i drevne potrebe (...) Orgazam je dominacija, predaja ili prodor. Priroda ne poštuje ljudski identitet. (...) Zapadnjačka ljubav je zamena za kosmičku realnost. To je odbrambeni mehanizam koji racionalizuje neobuzdane i nesavladive sile ...«257 U šestoj sceni umesto Snežane imamo Zlatokosu i porodicu Medveda. Zlatokosa i dalje ne razume da »nikada ne možemo zagrliti (u seksualnom ili drugom smislu) nijednu osobu, ...a da ne zagrlimo čitavu njenu ili njegovu porodičnu romansu.«258. Porodica Medveda je primer kako dejstvuje autoritarni kalup: »Središnja tačka razvoja ličnosti u autoritarnom kalupu nije roditeljska ljubav već autoritarna porodica. Najznačajniji instrument tog procesa jeste suzbijanje seksualnosti kod dece i mladih pred zrelošću.«259 Seks je zabranjen u porodici Medveda, odnosno stavljen u autoritarni kalup »prihvatljivog«, tj. ukinuta mu je moć i sloboda, a time i suština. Pošto seks nije seks, sve ostalo može biti seks, tj. strast se sa ljudi prenosi na predmete (mebl, servis za kafu ...). Vrhunski seksualni čin je odlazak na grob baka Mede (utemeljivača ove izvitoperene porodice), te tako smrt postaje konačna zamena za seks. Zlatokosa je premlada, suviše živa da bi mogla da se uklopi u opisani koncept. Ona to ne zna, ali Medvedi znaju i odbacuju je kao strano telo. Zlatokosa je poslednji izdanak »devičanske« čistote – linije koja se vuče 256 Milena Marković, Brod za lutke, 83. 257 Kamil Palja, Seksualne persone, 3,4. 258 Isto, 3. 259 Vilhelm Rajh, Funkcija orgazma, 6.
216
Brod za lutke: Tamara Vučković, Bogdan Diklić, Milena Ražnatović, Nikola Vujović
od Male sestre pa preko Snežane do Zlatokose. U petoj sceni situacija je nešto drugačija – za razliku od prethodnih likova koji su bili pre svega »nevini«, Palčica je pre svega »mala«. Palčica je mala u odnosu na Žapca. Scena između Palčice i Žapca je još jedna scena seksualne sublimacije – ovoj put zamena je umetnost. Kamil Palja, pozivajući se na Frojda, Rajhovog učitelja od koga se ovaj distancirao, govori o zapadnoj kulturi kao apolonijskoj: »Apolonijsko stvaranje predmeta je glavni pravac zapadne civilizacije, koja se proteže od starog Egipta do danas. (...) Umetnost stvara predmete.«260 Dakle, Žabac putem umetničkog predmeta pokušava da dođe do ženine (Palčicine) seksualnosti. Milena Marković ga prikazuje kao biće koje život u umetnosti zasniva na proizvođenju, odnosno uspostavljanju 260 Kamil Palja, Seksualne persone, 26, 25.
217
umetničkih predmeta. Na Žapca se u potpunosti mogu primeniti sledeće reči Kamile Palje: »Umetnost, ma koliko bila mimetička, nikada nije samo ukras. Ona je uvek i ritualno preuređenje stvarnosti. Umetnička dostignuća, u jednom stabilnom kolektivističkom dobu ili u nemirnom individualističkom, inspirisana su anksioznošću. Umetnost je zatvaranje radi isključivanja. Umetnost je ritualno zaustavljanje neprestanog kretanja mehanizma koji predstavalja prirodu.« 261 I sve dok se drži ovog puta Žabac je na tragu konceptualizacije, ali kada pokuša da se fizički približi Palčici, završava u masturbaciji. U Žapčevom svetu seks je samo seks sa samim sobom. (Rajh bi rekao da je to samo još jedna varijanta »autoritarnog oklopa«) Palčica i njeno delo su upotrebljeni, a Žabac je platio cenu – žena umetnik je doživela javno i potpuno priznanje. U šestoj sceni put konceptualizacije seksa se nastavlja. Posle umetnosti na redu je moć kao takva. Seks jeste moć.262 Lovac je Princezu smestio tamo gde pripada, na najvišu kulu. Odatle se svet vidi kao na dlanu, a budućnost deluje svetlo i lepo. Ali Lovčeva kula ima zabranjene teme, vrata iza kojih ne treba ići – a to su deca. Lovac ne želi decu, jer su deca karta za neizvesnu beskonačnost. Lovac ih s pravom ne želi u svom savršenom i konačnom svetu. Ali dece su neumitnost života i zato, umesto neke nove, zdrave dece kakvu priželjkuje Princeza, na visoku kulu stiže Orlić. On unosi nemir i neophodno kretanje u statičnu sliku Lovca. Orlić će od Princeze stvoriti Ženu, jer Orlić govori o Ženi kao o Princezi koju je »preoteo« od oca. I tu je njegov problem. On je otimao Princezu, a dobio je Ženu. Ova strašna, strastvena, bolna i mračna ljubavna veza sačinjena je od prožimanja, preplitanja i sukobljavanja suprotstavljenih ljubavi: ljubavi i mržnje Orla prema ocu; ljubavi 261 Isto, 24. 262 Isto, 2.
218
prema Ženi i patološke ljubomore zbog njene prošlosti. Žena je za Orla i ljubavnica, i majka, i očeva žena. Spajajući se sa Ženom, Orao se spaja s ocem i ljubav time postaje incest. Žena, s druge strane, poprima sve one osobine koje imaju one strašne mitske, paganske majke – ona daje život, ali ona i proždire porod. I Orao i Žena nose preteška bremena na svojim plećima. Orao prvi popušta pod teretom i izvršava samoubistvo da bi nju oslobodio sebe, a sebe krivice incesta. Iza Žene ostaje Veštica. Veštica je, za razliku od likova koji joj prethode u drami, stara, moćna, prljava i opasna. Postoji izvesna disproporcija u strukturi drame koja se tiče Veštice. Prethodnih sedam scena smešteno je na šezdeset stranica, a osma scena ima dvadeset stranica. Scena o Veštici zauzima četvrtinu teksta drame. Zašto njena scena zauzima toliko prostora? Po čemu je ona izuzetna u odnosu na druge ženske likove? U njoj su pohranjena sva iskustva i sva znanja svih njenih prethodnica i zato živo tkivo vibrira u Veštici. S tim u vezi, ona mora da završi, tj. zaokruži sve ono što su druge žene otvorile i započele. Ona kaže za sebe da želi da umre i da se ponovo rodi – ona je kao zmija koja teži da ujede sebe za rep i tako zatvori krug. Susret s dvoje mladih, Ivicom i Maricom (koji su sasvim drugog kova nego što je bila ona kada je bila mlada) podstiče je da još jednom prođe put koje su prošle sve žene pre nje – odnos prema umetnosti, odnos prema svom detetu i odnos prema muško-ženskoj ljubavi. Na kraju će spoznati da je jedina preostala ljubav za nju incest. To je bolno podseća na tragediju s Orlom i Studenom. Ivica i Marica su premladi, neiskusni i sebični da bi razumeli Vešticu, i zato misle da je ona pijana, luda i pokvarena. A ona je samo nesrećno biće koje je ophrvano prošlošću i teži da sedne u očev čamac i otplovi brodom za lutke. Krug je time zatvoren i junakinja/e se vraća na početak u utopiju tatinog broda za lutke. Milena Marković u drami Brod za lutke piše o životnom putu ženeumetnice ne otkrivajući u čemu je njena umetnost (osim ako seks nije 219
umetnost), u čemu je kreativna drama umetnice. Spisateljica prati put društvenog uspeha žene koju društvo (muško) promoviše u umetnicu. Put do uspeha umetnice vodi preko kreveta raznih moćnih muškaraca koji u susretu sa ženom-umetnicom otkrivaju sopstvenu inferiornost. Drama Brod za lutke donosi ideju o ženi kao slabom biću koje svoju snagu mora tražiti u sopstvenoj arhetipskoj slabosti i krhkosti, a čija je suština najbolje vidljiva u svetu bajki.
Podela uloga i izbor saradnika U spisku lica Milena Marković navodi da Malu sestru, Snežanu, Zlatokosu, Palčicu, Princezu i Ženu treba da igra jedna glumica. Unkovski predlaže, a spisateljica odobrava teži put – svaki od navedenih likova tumačiće druga glumica. Cilj je da se posle svake faze, odnosno scene, napravi rez koji će svedočiti o preobražaju junakinje. Istovremeno, reditelj želi da na samom početku izbegne opasnost da pristup predstavi Brod za lutke bude ponavljanje Šina. O okupljanju glumačke ekipe Unkovski kaže: »To je zasluga pozorišta, Voje (Brajovića, prim. M.M.M.) koji mi je pomagao u podeli i Cveje (Branka Cvejića, prim. M.M.M.) i njihovog prepoznavanja tih ljudi. Moje je bilo samo da ih dalje vodim, da ih stavim u pogon ...«263
Brod za lutke: Anđelika Simić, Milica Mihajlović, Dubravka Kovjanić, Jasmina Avramović, Tanja Pjevac, Milena Ražnatović, Nada Šargin, Suzana Lukić
za mlade glumice. Moja utopija je da se ponovo ansambl zasniva na ženskom, na glumicama. Takođe mislim da je to velika inspiracija za ansambl Jugoslovenskog dramskog, jer pozorište dokazuje svoju jačinu ansamblom, timom ...«264
«Ja predlažem, predlažem, ali Unkovski odlučuje. (...) Moje polazište je bilo da stvorimo potencijal u ansamblu koji će biti stub budućeg pozorišta. U pozorištu uvek mora da se gleda budućnost. Kada smo razgovarali da se radi komad i kada smo došli do toga da Alisu igra osam glumica, onda smo videli mogućnost da to bude osam šansi
Podela Broda za lutke je specifična – pojavljuje se sedam novih, mladih glumica (Ljubinka Klarić, Marija Karan, Suzana Lukić, Dubravka Kovjanić, Sloboda Mićalović, Milena Ražnatović i Tijana Mladenović) koje nikad pre nisu nastupale na Velikoj sceni JDP-a, a neke od njih nisu nikada ni igrale u Jugoslovenskom dramskom. U podeli su još četiri glumice (Jasmina Avramović, Milica Mihajlović, Tanja Pjevac i Anđelika Simić) u punom zamahu glumačke karijere. Ovakvim pristupom podeli uloga pozorišna uprava i reditelj učinili su da Brod za lutke na samom
263 Slobodan Unkovski u razgovoru sa M.M.M.
264 Vojislav Brajović u razgovoru sa M.M.M.
Vojislav Brajović dodaje:
220
221
početku postane važan projekat koji doprinosi potpunoj afirmaciji spisateljice Milene Marković i promoviše novu generaciju glumica. U saradničkoj ekipi su scenograf Meta Hočevar, kostimograf Ljiljana Proković i kompozitor Rambo Amadeus. Meta Hočevar i Unkovski sarađuju više decenija. Sa Ljiljanom Proković Unkovski sarađuje već nekoliko godina. A Brod za lutke je prva saradnja Ramba Amadeusa i Unkovskog. Reditelj je na početku rada odlučio da osam glumica glumi jedan – glavni lik. Opasnost ovakvog pristupa je da se predstava pretvori u arhipelag međusobno nepovezanih scena. Kako pronaći kontinuitet? To je dilema za sve, osim za Slobodana Unkovskog – on se nije bavio kontinuitetom i konceptom u svojim predstavama već igrom, a iz susreta glumaca i saradnika, iz njihove igre nastaje (ili ne nastaje) celovitost koncepta. Priča o uspešnim predstavama Slobodana Unkovskog je uvek priča o tome kako se kontinuitet stvara bez insistiranja da je on primarni cilj. Uvod u pozorišne igre pod nazivom Brod za lutke bile su kao i ranije – radionice.
Radionice Reditelj Slobodan Unkovski je okupio ekipu 11. aprila 2006. Posle kraćeg predstavljanja režiser je pozvao glumce da prve probe posvete vežbama. Za one koji su ranije radili s Unkovskim to nije novost. Radionice su veoma važan deo rada reditelja iako vremenski ne traju dugo. Tada se uspostavljaju osnovni principi rada od kojih će zavisiti kasniji izgled predstave. Radionice uvode improvizaciju i ličnu inicijativu glumca u rad. Istovremeno se postiže poverenje, bliskost i kohezija u ansamblu. Prikuplja se materijal koji će kasnije 222
biti iskorišćen u postavkama pojedinih scena. Unkovski neke vežbe ponavlja iz predstave u predstavu, ali isto tako svaka predstava ima i specifične vežbe koje treba da pomognu »širenju« konkretne drame. O vežbama na predstavi Brod za lutke Nikola Đuričko kaže: «Još od akademije me niko nije vratio u trenerke. To radi samo Unkovski. Neke važne vežbe prepoznajem svaki put: skakanje s kamena na kamen, federi, protrčavanja. Zatim se ide na komplikovanje, na primer 'pravljenje mašine' i 'pravljenje spomenika'. Kaže da je od Bruka pokupio vežbu 'svatovi i krokodil'. U ovoj vežbi zadatak je da kroz džibriš ispričaš priču. Džibriš olakšava improvizacije, ne moramo da se gubimo u replikama, dovoljan je samo ton. U Brodu za lutke su bile ove standardne vežbe, ali i neke nove. Meni je najzanimljivija bila vežba koju bih nazvao 'dozivanje ptica'. Cilj je da nađeš svog partnera putem glasa, bez gledanja. To je bila vežba koju sam prvi put radio. Zavisno od komada, odabira vežbe i zavisno od toga koliko poznaje te ljude i šta treba tim vežbama da se postigne. Vežbe su neka vrsta igre koja nam pomaže da se stid istopi. Ublaži se napetost prvog čitanja. (...) Nekako sve to prođe kroz trenerke. Kada ste se oznojili dva, tri puta kao ansambl, posle toga čitanje zaista postaje drugačije.«265 Ovaj deo rada je ključan za formiranje radne atmosfere i discipline u ansamblu. Iz radionica proizlazi osećanje lične odgovornosti za uspeh grupe. Glumci na probe dolaze redovno i na vreme i imaju stalnu budnost i obzir prema partneru. Koliko su ove naizgled obične i po sebi podrazumevane stvari suštinski bitne za uspeh predstave svedoči Vojislav Brajović: »To je bio praznik za sve, sa tim vežbama, čudima koje je smišljao za nas. Ja sam se tu pomalo čak osećao kao višak. Možda se tako osećao i Dik (Bogdan Diklić, prim. M.M.M. ). Ja sam druga ili treća generacija, ali smo se igrali kao deca. Svi su vežbali i kad poredim sinoćnu predstavu, predstavu u celini, ja mislim da je to ono što je drži. Za tu predstavu 265 Nikola Đuričko u razgovoru sa M.M.M.
223
je jako važno da je svi zajedno igramo, bez obzira na to da li smo na sceni ili u foajeu. (...) To je ta zajednička energija koju Unko u procesu rada ume da ti neprimetno udene u organizam. Nije postojao trenutak da se svi nisu nasmejali nečemu. To je bitna karakteristika rada, to majstorstvo poigravanja, ne samo žanrovima, već radost igre koju Unko donosi.«266
Čitaće probe Nakon tri probe-radionice pređeno je na rad za stolom, koji je imao više ciklusa – čitanje cele drame, rad na pojedinačnim scenama, ponovo čitanje drame u celini, a zatim još jednom utvrđivanje svake scene ponaosob. Za stolom se čitalo i razgovaralo. O tim razgovorima i usmerenjima koje daje glumcima Unkovski kaže: «Oni dobijaju više informacija o tome gde se kreće njihov karakter, dajem im asocijacije i zadatke. Mislim da je rad na ulozi, ono što se po knjizi naziva radom na ulozi, potreban za neke glumce, ne za sve. Kad moram, onda formulišem, ali gledam da to izbegnem, da imam prazan prostor da glumac sam stvori. (...) Moj sistem rada temelji se na sveukupnom mom odnosu sa glumcem i, naravno, čitanju teksta. Dok pravim predstavu tražim način da ih ne izgovorim ključne stvari već da se one dogode.«267 Boris Isaković misli da stvari nisu baš jednostavne. Evo kako glumac razume rediteljev pristup: »Ja mislim da on odlično manipuliše tim stvarima i da zapravo zna šta želi, ali jednostavno ne govori to na taj način otvoreno i direktno. To su putevi više sa strane gde će da te pogura ako isklizneš, samo malo da priđe i nekom piruetom, pokretom tela ili nečim stavi do znanja da 266 Vojislav Brajović u razgovoru sa M.M.M. 267 Slobodan Unkovski u razgovoru sa M.M.M.
224
si zabludeo malo.«268 Unkovski nastoji da tokom rada za stolom slika karakter koji glumac treba da igra, a ne da traži motiv, podtekst i radnju. To glumac treba da stvori iz slike koja je ponekad smešna, ponekad uzbudljiva, ali uvek lepa i zavodljiva. Tehnika se sastoji upravo u tome da ohrabri glumca da ponudi svoje tumačenje teksta u smeru koji je ponudilo delo. Boris Isaković je na čitaćim probama isprobao da bude stvarno žabac – naduvavao je usta kad god je svojim rečima, kao Žabac, hteo da dâ značaj. Njegov pokušaj je ostavio sjajan utisak na ostale. Svi (spisateljica, asistenti, organizatorka, kolege, kostimografkinja) osetili su da je glumac već na prvim probama pogodio suštinu lika. Naravno, od ove mimičke glume u završnom radu nije ostalo previše, ali ona je bila zamajac koji je podstakao Borisa Isakovića da napravi jednu od najzapaženijih uloga u predstavi. U težnji da se tekst što više raširi trebalo bi tražiti i početak proba s radionicama i način vođenja čitaćih proba. Kada govorimo o »širenju teksta«, važno je istaći da je skoro svakoj čitaćoj probi prisustvovala Milena Marković. Ona je bila diskretan posmatrač koji ume da oceni kada je trenutak da se uključi u proces probe. Glumci i reditelj imali su priliku da o svakom liku i o svakoj rečenici razgovaraju neposredno sa spisateljicom. Ona je davala konstruktivne sugestije i na licu mesta vršila izmene u tekstu, ako bi se pokazalo da je to za predstavu korisno. Isto tako, ako se Milena Marković nije slagala s promenama ili tumačenjem, njeno mišljenje je bilo uvažavano. Ona je posle proba i u pauzama u neformalnim razgovorima koristila priliku da sugestijama pomogne glumcima. Posle proba reditelj i spisateljica ostajali su da razgovaraju o onim aspektima teksta koji su važni za predstavu, ali se ne mogu obraditi na probi da ne bi razvodnjavali rad. U ovim razgovorima Milena Marković govorila je i 268 Boris Isaković u razgovoru sa M.M.M.
225
o inspiracijama za pisanje, o životu, pogledu na svet, društvo i politiku. Ovi razgovori su veoma važni za nastanak predstave jer za Unkovskog: «Jedna civilizacija, jedan ansambl, jedno društvo (...) sve to utiče na izgled predstave. One (predstave) su imale svoj smisao u sudaru sa jednom sredinom ...«269 Milena Marković upravo to nastoji da prenese reditelju i ansamblu kroz razgovore. Ovo je naročito važno naglasiti gledaocu jer se neupućenom može učiniti da Unkovski »izneverava« i preinačava tekst, ali u suštini sav njegov rad potiče iz teksta, odnosno iz susreta usaglašene grupe glumaca sa tekstom. Reditelj ostaje više nedelja za stolom, znatno duže nego kod Šina. Razlog treba tražiti u broju scena, razuđenosti ekipe i potrebi da glavne nedoumice koje mogu proizaći iz teksta budu raščišćene za stolom gde je to najefikasnije i najbezbolnije. Za stolom se ostalo sve dok sve scene, osim samog kraja osme scene, nisu bile završene. Za ovaj deo rada na predstavi posebno su bile značajne probe na kojima su svi glumci bili prisutni i kada je tekst čitan u celini. Pored velikog broja glumaca, projekat je okupio brojne saradnike i asistente koji su na probama činili svojevrsnu publiku. Glumci su to osećali i nastojali su da pokažu dokle su stigli u stvaranju uloga. Već tada su se kvalitetom izdvojile pojedine scene: četvrta (Zlatokosa i Medvedi) i peta (Palčica i Žabac). Na ovim čitaćim probama stvoren je utisak da to što više glumica (a ne jedna) igra glavni lik, nije prepreka u praćenju i razumevanju teksta, i to je bilo ohrabrujuće za sve. Bio je to trenutak da se pređe u prostor. Probe u prostoru – scena Studio Reditelj nije odmah prešao na Veliku scenu već je nekoliko 269 Slobodan Unkovski u razgovoru sa M.M.M.
226
nedelja ostao (i kad su počele mizanscenske probe) u probnoj Sali, tj. sceni Studio, na kojoj su rađene radionice i čitaće probe. Na pitanje zašto odmah ne pređe na Veliku scenu na kojoj će se igrati predstava i koja je slobodna, reditelj je odgovorio: »Ovo je drama koja se mora otvoriti na malom prostoru«. Želeo je da sačuva intimnost koju drama poseduje i koja mora biti fiksirana kada se izađe na scenu. Iskustva koja su stečena na radionicama (igra s odazivanjem) i ono što je utvrđeno za stolom primenjeno je u prostoru. Svakodnevno je dodavan novi materijal, a stare ideje su usavršavane. Glumci prate rad svojih kolega. Za proces proba naročito je važno bilo da glumice koje igraju glavne ženske likove gledaju jedna drugu kako bi imale kontinuitet i kako bi se emocija i iskustvo prenosili iz scenu u scenu. Jasmina Avramović, koja igra Vešticu, poslednju u nizu žena, naročito je bila aktivna na probama. Ona je pratila rad mlađih koleginica, komentarisala, davala savete. Ona je bila posebno pažljiva, jer je njena scena poslednja i najveća i želela je da joj dâ poseban pečat. Istovremeno se, zbog toka proba, događalo da je njena scena bila najmanje probana. Razlog je bio u tome što na kraju osme scene treba da se okupe sve glumice koje igraju Veštice, a reditelj nije želeo da uradi završnicu sve dok sve scene ne dođu do završne faze. I drugi glumci su pratili proces proba i sarađivali su. Vojislav Brajović je predložio da svi glumci takođe imaju zajedničku scenu – patuljci. U ovoj sceni nisu učestvovali samo Diklić i Vujović. Oni su imali scenu odmah posle scene s patuljcima i nisu imali vremena da se presvuku. Glumci i reditelj oduševljeno su prihvatili Brajovićev predlog. Isaković, Lečić, Đuričko i Šušljik su se priključili sceni s patuljcima i tako se stvorilo zajedništvo. Reditelj nastoji da zadrži ritam koji je uspostavljen tokom čitaćih proba. Tokom nedelje probaju se pojedinačne scene, a vikendom se sastavljaju – dve, pa tri, pa četiri itd. U ovoj fazi reditelj nije radio nijednu scenu do kraja, već je nastojao da napravi jezgro scene i da se to 227
jezgro prirodno nadoveže na emociju koju nosi jezgro naredne scene. Neposredan prelaz iz jedne u drugu scenu reditelj je ostavio za fazu kada bude imao scenografiju. Muzike takođe još nema, ali glumci nastoje da nađu neku svoju melodiju (obično su to prepoznatljivi šlageri i narodne pesme) na koju odrecituju ili čak otpevaju songove. Zajedničko pevanje takođe doprinosi stvaranju zajedništva u igri, naročito kada je treća scena, scena s patuljcima, u pitanju. Milena Marković je sve ređe dolazila na probe. Razlog je delom u njenoj zauzetosti, a više u tome što se rad na probama sve manje tiče intervencija na tekstu i nedoumica na tom planu. Ali autorka redovno prisustvuje progonima. Na progonima je predstava u nastajanju imala svoju vernu publiku, koja ju je pratila i reagovala i bila korektiv glumcima. Još jednom su se svi uverili da to što više glumica igra jedan lik ne remeti praćenje – emocija se prenosi iz scene u scenu, nadograđuje, produbljuje. Zbog toga se činilo da predstava Brod za lutke može postojati i bez scenografije, snimljene muzike, svetla, kostima. Glumci su obuzeti radošću igre – to je pozorište kakvo stvara Slobodan Unkovski. Tek kada su sve scene postavljene i kada su isprobane, reditelj je zaključio da je došlo vreme da se radi na Velikoj sceni.
Probe na Velikoj sceni Na Velikoj sceni probe su tekle u uobičajenom ritmu: pojedinačne scene, progoni, čišćenje, s tim što je akcenat bio na prelazima. Negde u to vreme stižu i prvi songovi Ramba Amadeusa. On je za predstavu napravio muziku koja se može opisati kao primenjena muzika. Ona se gotovo sudarila s onim što je spontano tokom proba postala muzika predstave. Glumci su nastojali da prihvate novu muziku, ali im ona u ovom trenutku nije bila primarna. Primarno je bilo osećanje cele scene. 228
Bitan momenat u nastanku predstave bio je postavljanje scenografije. Scenografija je donela promenu u osećanju igre. Predstava je do tog trenutka bila samo i isključivo igra glumaca i delovalo je da kao takva ima svoju punoću i samobitnost. Predstava koja, činilo se, može biti odigrana u tzv. »siromašnom« pozorištu – bez scenografije, rekvizita, snimljene muzike, koja je sva zasnovana na lepoti igre glumaca, odenuta je u odore »bogatog« pozorišta. Glumačka igra morala je da se uklopi sa scenografijom, kao i s muzikom. Odjednom je postalo primarno kako sa scene izneti trosed i da li će se i kako zatvarati vrata i zašto lupaju. Ovu fazu reditelj je iskoristio da bi napravio prelaze između scena, u čemu su upravo elementi scenografije Mete Hočevar odigrali ključnu ulogu. Predstava je već stigla do prvih pravih progona s maskama, kostimima i svetlom. U toj fazi pokazalo se da sama glumačka igra nije dovoljna da bi predstava funkcionisala kao zaokružena celina. Reditelj aktivira svoju ideju, koja je postojala još od čitaćih proba, da predstavu treba ispričati kroz prizmu jedne bajke – Alise u zemlji čuda. Završna scena je postavljena kao replika na scenu suđenja u Alisi u zemlji čuda. Velika sestra je Kraljica Srce koja prilazi Veštici i nemim gestom naređuje da se Veštici odrubi glava. Svi likovi iz bajke Milene Marković preobučeni su u likove iz Alise u zemlji čuda, osim glumica koje igraju glavnu junakinju i koje su u belom. Ostali zatim odlaze, a na sceni ostaju Veštica i njene inkarnacije, da zajedno odu u san brodom za lutke. Onima koji su poznavali predstavu ovakav kraj je bio sasvim jasan, ali se postavilo pitanje da li će to biti slučaj i s publikom. Na poslednjoj generalnoj probi reditelj ubacuje na kraju prve scene Belog zeca koga igra Vojislav Brajović i koji uvlači Malu sestru u svet iza vrata. To se dogodilo 3. juna, a 5. juna je bilo zakazano da Brod za lutke zaplovi.
229
Predstava Brod za lutke Govoreći o drami govorili smo o ulozi seksualnosti u stvaranju kreacije, a govoreći o radu na predstavi govorili smo o važnosti igre za stvaranje predstave. Seks i igra su dva pojma koja su se ukrstila i preplela u ovoj predstavi – seks postaje igra, a igra uzbuđenje. Tačka njihovog spajanja je smeh. Smeh kao odstranjivanje krutosti i mehaničkog u čovekovom ponašanju, smeh kao odgovor na izvrtanje normalnog, smeh kao reakcija na spoj nespojivog, smeh kao dokaz ljudskosti, smeh kao smeh grupe koja se ujedinjuje u smehu. 270 Smeh ulazi na brojna mala vrata u predstavu Brod za lutke. Analizu predstave počinjemo od vrata, tj. scenografije. Na početku svoje knjige Prostori igre Meta Hočevar je napisala: »Ništa se ne može dogoditi a da se ne dogodi negde.« 271 Scenografkinja Meta Hočevar postavila je sebi cilj da odredi prostor Broda za lutke – dnevna soba u vili čuvene slikarke u kojoj ona intenzivno, iznova preživljava svoj život kroz prizmu bajki. Prostor je istovremeno realan i simboličan, on je enterijer i eksterijer, soba i šuma. Čudesni prostor se nalazi iza staklenih površina u koji se ulazi kroz veliki broj malih gvozdenih vrata, dok velika staklena vrata (koja vode u realnost) uglavnom ostaju zatvorena. Mnoge bajke počinju upravo otvaranjem vrata. S obzirom na to da prostor predstavlja dnevnu sobu, dakle jednu moguću, realnu dnevnu sobu, on ima i nameštaj – pravi trosed i pravu fotelju. Celom dužinom rampe nalazi se bazen sa vodom koji predstavlja reku. Voda je drugi opredmećeni simbol. Reka i jezero u stalnom su pokretu i večnom mirovanju kao i široki drum fatuma ženskog života. Meta Hočevar nam kaže još nešto bitno – bajka o ženi–umetnici koju ona priča kroz scenografiju je bez boje, pomalo siva, a više crna, sa hladnim neonskim
svetlom. To je pozadina na kojoj još više dolaze do izražaja savremeni kostimi oneobičajeni uticajem sna i bajki. Boja je nestala iz prostora i slila se na kostime Jelene Proković. U vizuelnom smislu predstava Brod za lutke je bajka o veselim dešavanjima na sumornoj pozadini. Reditelj se tokom proba nije bavio tumačenjem, već širenjem teksta. Na početku predstave, pre prve izgovorene reči, reditelj u Brodu za lutke (slično kao i u Buretu baruta, Šinama i Galebu) pravi prolog scenu u kojoj nagoveštava svoj pristup drami. Prolog scena je igra inicijacije Mlađe sestre u devojku koju obavlja Starija sestra. Obred sa gornjeg nivoa posmatra Veštica okružena svojim inkarnacijama (Snežana, Zlatokosa, Palčica, Princeza, Žena) – predstava je Veštičino sećanje, a Vešticu će igrati više glumica, najavljuje reditelj. Predstava počinje inicijacijom – »obrednim uvođenjem devojke ili mladića u svet odraslih«272, i govori zapravo o individuaciji – »radnji kojom nešto postaje jedinkom«273. Pale se vatre, gori drvo – simboli koji se ostavljaju gledaocu da ih tumači po svojoj volji. Starija sestra odvodi mlađu do igračaka gde zajedno izvode izmišljeni obred inicijacije s dodirivanjem i ljubljenjem. Mlađa sestra kvari ritual nagoveštavajući da će prema životu imati slobodniji stav. Sve ovo što smo opisali publika koja tek počinje da gleda komad ne razume – ona prolog posmatra kao začuđujuću sliku, likovni prilog budućoj predstavi. U drami, međutim, spisateljica prvu scenu postavlja u realistički milje – dečija soba odeljena zavesom od sobe roditelja. U predstavi samo igračke svedoče o detinjstvu, a zvuci (grleni glasovi svih likova koje ćemo tokom predstave upoznati) nagoveštavaju postojanje drugog sveta, sveta iza vrata. Majka dolazi poneta osećanjima iz tajanstvene sobe. Ona deluje ludički i time najavljuje tretman seksualnosti u narednim scenama. Tek sada Mala sestra izgovori prvu rečenicu komada: »A
270 O smehu vidi: Henri Bergson, Smijeh, Znanje, Zagreb 1987. 271 Meta Hočevar, Prostori igre, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2003, 10.
272 Milan Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd 2004, 335. 273 Isto, 331.
230
231
zašto ne možemo da uđemo u tu sobu?«. Ova scena pokazuje osnovni rediteljski pristup u prevođenju teksta u scenu – on ne vrši skraćenja već jezik drame nadograđuje scenskim jezikom koji je komplementaran s dramom. Scenu između majke i ćerki posmatra s gornjeg nivoa Veštica. Ona samo jednom interveniše – izgovori pre Mlađe sestre reči: »ali ti imaš dve devojčice«, kao da se priseća važne rečenice iz detinjstva. Iza vrata čuju se raskalašni povici misteriozne zveri. Prva majčina pesma dobila je jasno seksualno značenje (pesma o zverima koje se kriju iza zavese govori o majčinim ljubavnicima). Rediteljska intervencija je i deo scene u kome se »tera čika«. Na pomen »čike« (drugo ime zveri) blesne neonsko svetlo i čuje se zvuk struje koja varniči – ovaj znak pojavljuje se u predstavi kad god seks biva pomenut. Majka na proscenijumu tera čiku iz partera – skrivenog u publici. Kada majka ode, mlađoj ćerki se, kao u snu, stvara ključ u rukama koji je odvodi do vrata gde je zec iz Alise uvodi u svet iza misterioznih vrata. Starija sestra odbija da uđe, a unutra dolazi do zamene, Suzanu Lukić, koja je igrala Mlađu Sestru u prvoj sceni, zamenjuje Dubravka Kovjanić. Druga scena je najkraća i u predstavi i u tekstu drame. Ona je realistički napisana i postavljena, osim u jednom detalju – Mlađa Sestra rekavši »ja bih da radim što niko nije« zakorači u »reku« – slično će postupiti i druge žene (Zlatokosa, Žena, Veštica) kada dođu na prekretnicu. Ove dve uvodne scene nagoveštavaju da će reditelj u pristupu slobodno kombinovati različite pristupe, onako kako inspiracija saradnika i mogućnosti teksta dozvoljavaju. U trećoj sceni intervencija se ogleda u kostimima Jelene Proković. Patuljci su obučeni kao omladinska mafija iz filma Paklena pomorandža Stenlija Kjubrika (Stanley Kubrick). Zašto su patuljci nalik mladićima iz Paklene pomorandže? Odgovor bi trebalo tražiti u slobodnim asocijacijama saradnika kojima obiluje svaka, pa i ova predstava Slobodana Unkovskog. Reditelj ideje saradnika ukomponuje u celinu, 232
dajući predstavi maštovit, šaren izgled, a saradnicima osećanje slobode samostalnog stvaranja. U sceni s patuljcima seksualnost ima isti tretman koji je najavljen i u prvoj sceni – prebačena je u sferu komičnog, a komično je ponašanje jedne raspuštene bande koja u susretu sa erotičnom Snežanom nastoji da se predstavi kao družina finih manira. Scena s patuljcima obiluje mnoštvom glumačkih improvizacija zasnovanih na gegovima. Treba posebno istaći interpretaciju Ljubomira Bandovića. On je Pospanka predstavio na komičan način. Njemu se pod dejstvom droge stalno spava i on je u stanju da zaspi u pola pokreta, u pola rečenice. Vojislav Brajović Uču igra kao smešnog »rezonera« koji voli da dramatično doživljava i preživljava svaku sitnicu u životu. Vojin Ćetković igra Ljutka kao mirnog, mučaljivog i jakog momka, nesrećno zaljubljenog u Snežanu. Snežana Slobode Mićalović je devojka koja se tihim i diskretnim nastupom izdvaja u ovoj bučnoj gomili. Svi glumci koji igraju patuljke (Isaković, Lečić, Đuričko, Šušljik) pokretom su napravili karakter. Posebno se ističe Tupko (Goran Šušljik) koji nikako ne ume da drži ritam sa svojom družinom. Četvrta scena u tekstu pruža izvanrednu sliku srpske malograđanske sredine urbanog tipa, od koje glumci i reditelj prave komediju karaktera s elementima satire. U ovoj sceni posebno treba istaći saradnju reditelja i glumaca na stvaranju karaktera. Nikola Vujović (Medvedić) od prvog pojavljivanja pokazuje znake slabosti i inferiornosti – on se u ljubavnim igrama lako zaduva, za razliku od Zlatokose (Milena Ražnatović). On sedi u njenom krilu kada govori o tome da će je uvek štititi i braniti. U sceni koja je verbalna Nikola Vujović fizičkom glumom dočarava karakter velike, slabe bebe. Milena Ražnatović unosi u lik Zlatokose veselost, šarm i erotizam. Posebnu vrednost ovoj sceni daje tandem Mama Meda (Tamara Vučković) i Tata Meda (Bogdan Diklić). Mama Meda je dominantna žena koja moć iskazuje uspravnim držanjem i podignutom bradom. Kada govori 233
ona ima ili prezrivi pogled sa strane (ne gleda sagovornika) ili ga pak na vrlo neprijatan način gleda direktno u lice. Ona je ta koja diktira ton, tempo i temu razgovora. Tata Meda, budući inferioran (on je ono u šta će se pretvoriti njegov sin kad poraste) sve vreme sledi Mamu Medveda. Za svaku reč Tata Medved pogledom i stavom traži potvrdu, odobrenje i pohvalu od Mame Medveda. Glumci daju sliku sitnih malograđanskih društvenih igara. Tata Medved samo jednom, tokom cele scene, iskoči iz uloge podređenosti, kada u plesu, uz dečiju francusku melodiju, pokuša da štipne snajku, ali je sprečen budnim okom Mame Medveda. O motivima srpske urbane malograđanštine, koji su dati u četvrtoj sceni, moglo bi se mnogo i dugo govoriti: odraslu, zrelu osobu (Zlatokosu) roditelji Medvedi prevaspitavaju učeći je da peva dečije francuske pesme, uvode se »meko« i postupno zabrane i uteruju zdrave navike, gaji se netrpeljivost prema Romima, uteruju se vera i red. Ovo je svet opterećen bagažom prošlih vremena, svet dominantnih žena i uškropljenih muškaraca, u kome pravog seksa nema, i baš zato je sve seks. Dramatičan je preokret kada ova porodica pokaže svoje nakazno lice. Mama Medved strašno napada snahu zbog rođenja »neodgovarajućeg deteta« i u harangu protiv »žene koja je prespavala« (kod mladića, a nisu bili venčani) potera oba uškropljena muškarca. Vidimo ovde kako roditelji slamaju ličnost svog deteta i kako metaforično sin Medved u songu postaje sin Studen, koga se njegov otac mora otarasiti. U petoj sceni Boris Isaković igra Žapca, umetnika, odnosno lik koji živi zaglavljen između umetničke kreacije i kritike. Na primeru uloge Borisa Isakovića videćemo šta je rediteljska intencija, a šta glumački doprinos u kreiranju lika. Reditelj daje pravac i formu mizanscena, a glumac fizičke i govorne radnje kojima se lik kreće zadatim pravcem. Boris Isaković igra Žapca kao sredovečnog čoveka koji mladićkim, lakim kretnjama nastoji da pokaže kako je i duhom i telom mlađi nego 234
Brod za lutke: Boris Isaković, Tanja Pjevac
što jeste. On ima mladićke, neobavezne kretnje koje ga čine smešnim. Naročito su zanimljive njegove poze, a posebno ona s neprirodno postavljenom nogom. Istovremeno ova parada za njega predstavlja fizički napor i on se znoji (i briše lice maramicom). Tako Boris Isaković daje sliku naduvenog i sluzavog Žapca. Jedan od najdramatičnijih momenata cele predstave je onaj kada Žabac otpozadi zagrli oko vrata Palčicu (Tanja Pjevac) i masturbira. Nakon ove scene svi likovi se okupljaju na prvoj velikoj izložbi umetnice. Reditelj ima potrebu da kada god tekst dâ povoda okupi sve likove na jednom mestu kako bi se potvrdio kontinuitet. Šesta scena počinje veselim poigravanjem Lovca (Branislav Lečić) i Princeze (Milica Mihajlović). Njih dvoje glumom stvaraju atmosferu leta, terase, opuštenosti i bogatstva. Prva naznaka da će harmonija koja je planirana da traje čitavu večnost, zapravo trajati kratko, jeste 235
trenutak kada Princeza izjavi da misli da bi umrla bez Lovca, a on se najednom uozbilji i odgurne je. To je rediteljska indikacija glumcu kojom se pokazuje brzopletost Princeze i skepticizam Lovca. Priča o Lovčevom sinu Orliću koji ne podnosi Princezu deluje kao još jedna uzgredna, vesela napomena, koja ne može da poremeti harmoniju zasnovanu na bogatstvu, trijumfu u kome uživaju ovo dvoje. Orlić (Nikola Đuričko) je slab, konfuzan i neubedljiv »buntovnik bez razloga«. Time što u jednom trenutku gurne Princezu (Milica Mihajlović) Nikola Đuričko pokazuje da je njegov lik slabić sklon agresiji. Nemušta energija i frustracija nalaze oduška u agresivnosti, čiji uzrok je slabost pred ocem, koja se (kada se pojavi Orlić, snažni otac ga samo pljesne po ramenu i on padne na pod) prekida u trenutku kada poljubi Princezu. Tada dolazi do transformacije čijih dimenzija je on sâm (lik) najmanje svestan (Nikola Đuričko promeni impostaciju glasa i držanje tela), a koja duboko uzdrma i Lovca i Princezu i otvori suštinski problem u njihovom odnosu, a to su deca. Princeza i Lovac pokušavaju da očajničkim seksom povrate harmoniju (takođe indikacija reditelja koja ne postoji u tekstu), ali oboje duboko u sebi znaju da harmonije više nema. Princeza prvi put postaje slaba i skrhana žena (onakva kakvu ćemo je videti u narednim scenama). Ona moli Lovca za pravo da rodi sebi (i njemu) zdravo dete. Lovac odlučno odbija i otkriva svoju surovost i bezobzirnost kojom je išao kroz život. Lovac obećanjima pokušava da njihov odnos vrati na staro, ali situacija je trajno promenjena i sladak trenutak odmora je prekinut. Sedma scena »Tamni vilajet« nazvana je po čuvenoj bajci koja se završava rečima: »Ko uzme kajaće se, ko ne uzme kajaće se«. Govori o neizbežnoj, strasnoj i nasilnoj ljubavi između Orlića i Žene, koja se završila Orlićevim samoubistvom. U predstavi ova scena je konačna transformacija lika koji igra Nikola Đuričko. Kako glumac pokazuje da je lik izuzetno nasilan i sasvim nesposoban da prevaziđe kompleks oca? Pre svega, fizičkom radnjom: on cima, drmusa i vuče po sceni 236
partnerku (Anđelika Simić). On govori kao Orlić posle poljupca, ali držanjem pokazuje da je iznutra slab kao i pre (dok nam se u sceni transformacije Orlića činilo da je on upravo iznutra ojačao). Anđelika Simić, zahvaljujući kostimografu Jeleni Proković, izgleda kao Veštica u nastajanju (crni šorts i majica). Ona je u takvom kostimu ne samo obnažena već i ranjiva i osetljiva i podložna brutalnom delovanju Orla. Kada uđe u vodu, ona još jednom kreće na put bez povratka, na put ka brodu za lutke. U osmoj sceni prvi put se događa da scenu ne počinje jedna od žena, već to čine Ivica (Goran Šušljik) i Marica (Tijana Mladenović). Reditelj to još više potencira time što, i kad se po tekstu Veštica pojavi, ostavlja da Jasmina Avramović tekst govori van scene. Vidi se samo njena ruka. Čemu to oneobičavanje? Da li to treba da nam ukaže na ekscentričan karakter Veštice? Sve predstave Slobodana Unkovskog imaju elemente koji su dobri za značenjska učitavanja, ali ova predstava naročito obiluje njima i ovo je jedan od takvih trenutaka. Kostim Veštice asocira na ekscentričnu divu s dugačkim velovima i ogromnom perikom. Jasmina Avramović, glumom u kojoj je naglašena mimika i gest, nastoji još više da naglasi Veštičinu ekscentričnost. Veštica u odnosu na Ivicu i Maricu izgleda kao da je iz drugog sveta, drugog vremena, drugačijeg načina mišljenja i njihov razgovor, njihov sukob, u stvari je nesporazum. Prva i jedina intervencija reditelja na tekstu je štrih kraja. U drami se pojavljuju Sestra, Žabac, Lovac i Medvedić i pričaju o tome kakva je bila i kako je umrla Veštica. Reditelj je odlučio da na kraju, u nemoj sceni, okupi sve junake Veštičine drame i da je Sestra u ime svih osudi na pogubljenje. Ova scena, zajedno s malim i velikim brodom, s vatrom i vodom, s muzikom Sarasatea (Pablo Martín Melitón de Sarasate), u izvođenju trubača i aranžmanu makedonskog kompozitora Kitanovskog, lepa je slika koja nudi veliku mogućnost za širenje teksta 237
i učitavanje značenja. Ali nas, isto tako, podseća i na završne scene predstava Šine i Bure baruta, u kojima su takođe svi akteri zajedno na kraju. Reditelj na kraju predstave pravi luk ka početku, dok Veštica, gledajući za brodom koji plovi, viče ka svome ocu da želi da umre i ponovo se rodi u čistom. Recepcija predstave Brod za lutke Kada govorimo o recepciji predstave Brod za lutke, treba, pre svega, reći da je medijska pažnja bila velika, a stručna javnost podeljena. Još jednom se pokazalo da su veliki projekti Jugoslovenskog dramskog pozorišta, poput Broda za lutke, test za beogradske pozorišne kritičare. Reakcije su se kretale od iznenađenosti, zatečenosti, zbunjenosti, nerazumevanja i negodovanja, preko otvorene negacije bilo kakve vrednosti teksta i predstave, pa do otvorenog i iskrenog divljenja. Zato je teško bilo razabrati kako je predstava stvarno primljena. U ovom poglavlju bavićemo se samo tekstovima onih kritičara koji su na analitičan način iskazali stav prema drami i predstavi. To su bili Muharem Pervić, Vladimir Stamenković, Ivan Medenica. Bojan Munjin, kritičar Feral Tribuna, uočio je i neke dotad nezapažene vrednosti predstave, pa ćemo njegovu kritiku takođe uzeti u razmatranje. S obzirom na to da je premijera predstave bila istovremeno i praizvedba drame, velika pažnja posvećena je analizi dramskog teksta. Tri pitanja su bila u prvom planu: tretman bajki, stil pisanja drame i odnos predstave i drame.
Bajka Muharem Pervić u tekstu »Slike propasti i kretenizacije«274 ističe da je Brod za lutke bajka koja pripada našem vremenu – bez mesta za pozitivne likove koji će poremećeni poredak vratiti u ravnotežu. Zaista, u Brodu za lutke nema pozitivnih likova, a uzrok tome može biti i u našem vremenu, ali je svakako presudno to što tema drame nije borba dobra i zla, već odrastanje žene. Ivan Medenica uočava da spisateljica govori o problemima odrastanja žena. On, za razliku od Pervića, smatra da je bajka tek okvir koji doprinosi složenosti i zanimljivosti forme, ali nije od presudne važnosti za dramu. Medenica još primećuje da je bajka uspešno transponovana u dramu u prvoj, drugoj i četvrtoj sceni (bajke Alisa u zemlji čuda, Zlatokosa), a nedovoljno jasna u šestoj kada inspiraciju pronalazi u Vasilisi Premudroj. Zaista, Vasilisu Premudru bi i najbolji poznavalac bajke teško prepoznao u sceni Gnezdo, ali pravila koja je sama uspostavila spisateljica može sama i da prekrši, a za to se može naći valjan dramaturški razlog – kako njene junakinje odrastaju, one lagano izlaze iz domena bajki, pa s tim u vezi Žena (glavna junakinja u sedmoj sceni) i ne nosi ime lika iz bajki, već je jednostavno ono što joj ime kaže – Žena, dok je Veštica veštica za nove generacije koje svoje bajke tek počinju. Vladimir Stamenković, poput Medenice, primećuje da spisateljica tretira bajke kao »inspiraciju«, ali dodaje da ih ona koristi na način koji su ih koristili romantičari i još više nadrealisti – kao način da se prepletu sadašnjost i prošlost, mašta i java. Vladimir Stamenković pronalazi stilsku sličnost između romantičara, nadrealista i Milene Marković. O uticaju romantičarskih pokreta na njen rad spisateljica je opširno govorila u intervjuu za program275, iz koga se takođe vidi da je koristila bajke kao formu kroz koju će ispričati priču o individuaciji žene. 274 Muharem Pervić, »Slike propasti i kretenizacije«, Politika, Beograd, 7. jun 2006. 275 Milena Marković, »O pesmi« (intervju vodila M.M.M.), program predstave Brod za lutke, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2006.
238
239
Munjin, za razliku od Stamenkovića i Medenice, smatra da je samo kroz bajku ovakva drama mogla biti iskazana: »…Milena Marković miješa morbidnu stvarnost i junakinje iz bajki: Snjeguljicu, Zlatokosu, Palčicu, Alisu i druge da bi pokazala kako inicijacija svih djevojčica ovog svijeta u klub odraslih realno prolazi kroz bajku, ali ni u najčednijoj fantaziji ne može proći bez slinavljenja i pohotnog znoja većine koji ih okružuju.«276 Ovim svojim viđenjem uloge bajke Munjin se približava Muharemu Perviću, s tim što on mnogo oštrije postavlja problem. Tretman bajke nas dovodi do drugog pitanja, a to je forma, gde saglasje ne postoji ni na relaciji umetnica – kritičari, a ni među samim kritičarima.
Forma Vladimir Stamenković navodi da je u drami došlo do sudara autorkinih poetskih i dramskih težnji. On ističe snažan poetski duh songova, ali primećuje da likovi nisu naročito razvijeni, kao ni radnja, i da se naturalistički vokabular sučeljava s poetskim težnjama: »... dijaloški vokabular, odnos prema životu, neminovno razara poetsko u komadu, dovodi do nečega što nadrealisti, čak i kad su posezali za drastičnim i šokantnim, nikad nisu dopuštali sebi ukoliko su želeli da umetničko delo bude i nadalje pesnička tvorevina«277. Za razumevanje Stamenkovićevog stava može biti od koristi kritika Ivana Medenice, koji prihvata Stamenkovićevo mišljenje ali, za razliku od Stamenkovića, otvoreno kaže da ima osećanje da poetska evokativnost guši dramsku oštrinu i artikulisanost u poslednoj sceni. 278 Zaista, drama nema pravi kraj, u smislu velike završnice i raspleta, već jednostavno uvire, gasi 276 Bojan Munjin, »Eros, napokon«, Feral Tribune, Split, 28. jun (lipanj) 2006. 277 Vladimir Stamenković, »Dvostruka zamka«, NIN, Beograd, 15. jun 2006. 278 Ivan Medenica, »Emocija i sazrevanje«, Vreme, Beograd, 15. jun 2006.
240
se. Ta forma bez forme, to uspostavljanje pa rušenje uspostavljenih pravila, može biti zbunjujuće. Za Muharema Pervića to nije problem, već podsticaj za slobodnu asocijaciju. On smatra da je upotreba bajki doprinela da naša savremenost dobije zagonetnost i čudesnost bajke: »Drugim rečima, jezikom, sredstvima i postupcima bajke koja uveličava i zagoneta Unkovski je blisko udaljio, i tako ga učinio uočljivim, komičnim, tragičnim, začudnim. Ovim duhom bajke koja sebe dovodi u pitanje, prožeta je ova valjana, pronicljiva, duhovita, duboko ironična predstava, u čijoj zaleđini ostaje davni, ali neprežaljeni romantizam.«279 Zanimljivo je da Muharem Pervić, kada govori o upotrebi bajke, govori o predstavi, a ne o drami. On ne pravi razliku između dramaturške forme drame i predstave, dok Bojan Munjin uopšte ne postavlja pitanje forme. Predstava Predstava je tačka u kojoj su se četiri renomirana kritičara potpuno razišla u stavovima. Vladimir Stamenković smatra da je predstava uslovljena »dvostrukim zamkama« koje postoje u tekstu. Zato on misli da je sasvim na mestu to što je reditelj sve što je grubo, direktno i ordinarno omekšao i stilizovao i što je ovaj princip omekšavanja primenio i na likove, a posebno na seksom motivisane scene koje se interpretiraju ili s ironičnim odstojanjem ili su prevedene u grubu severnjačku grotesku. Za razliku od Stamenkovića, Medenica smatra da je problem ne u zamkama koje donosi struktura drame, već u tome što reditelj složenu dramsku strukturu nije razgovetnije scenski artikulisao. On zamera reditelju što nije poštovao spisateljičinu
279 Muharem Pervić, »Slike propasti i kretenizacije«, 17.
241
želju da jedna glumica tumači sve glavne likove. 280 Dakle, Medenica zamera predstavi »šum na kanalu komunikacije«. On tvrdi da publika koja nije čitala komad kasno shvata da prati sudbinu jedne žene. On za to okrivljuje, pored pogrešne podele, i činjenicu da glumice nisu pregledno postavile uvodne scene. Medenica je naročito nezadovoljan prvim dvema scenama zbog nerazgovetnosti i prenaglašenog ludičkog i komičkog. Ludičko i komičko naročito mu smetaju u trećoj sceni, a tu posebno kritikuje glumu Brajovića i Ćetkovića koji se, prema njemu, naprosto preigravaju. Možda se na premijeri, na početku, nije razumelo da je reč o jednoj, a ne o više žena. To možda ima veze i s nedovoljnim uklapanjem energije u prostor o kome smo govorili u delove rada na predstavi. Rast i razvoj predstave nastavio se tokom prvih izvođenja. Bojan Munjin je predstavu gledao na drugoj reprizi (21. juna), te možda zato govori o predstavi kao »pogotku u želudac«, o zajedničkom i jedinstvenom glumačkom stilu, o podatnosti teksta za specifičan rediteljski pristup Slobodana Unkovskog. Nasuprot Munjinu, Medenica misli da spoj Unkovskog i Markovićke nije srećno rešenje. Stamenković pak tvrdi da predstava ne bi mogla biti bolja ni da ju je radio neki mladi reditelj. Pervić je veoma zadovoljan, a Munjin čak smatra da je ova predstava najznačajniji događaj u srpskom teatru na kraju te sezone. Predstava Brod za lutke proglašena je za najbolju predstavu na XI jugoslovenskom pozorišnom festivalu u Užicu 2006. godine.
DUŠAN JOVANOVIĆ Uvod Dušan Jovanović je rođen 1. oktobra 1939. u Beogradu. Kada mu je bilo dvanaest godina, sa porodicom se preselio u Ljubljanu. Ovaj trenutak u životu dečaka Dušana učiniće da pisac i reditelj Jovanović živi između dva jezika i dve kulture. Jugosloven u stalnom preispitivanju i konfrontiranju, ili što bi Jovan Ćirilov rekao, »Beograđanin na trajnom radu u slovenačkoj drami«281. Dušan Jovanović na drugačiji načni dolazi u pozorište od Dejana Mijača koji posle diplomiranja na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu odlazi u provinciju (Tuzla) i Unkovskog koji se vraća u rodni grad (Skoplje). Jovanović je osnivao pozorišne trupe koje rade van institucionalnih, repertoarskih pozorišta. Piše drame i režira stvarajući poetiku koja se zasniva na subverzivnom delovanju prema malograđanskom duhu i sukobu sa estetikom institucionalnih pozorišta i vrednostima vodećih društveno-politički prihvaćenih slovenačkih estetičara. O duhovnoj klimi u Sloveniji i Jugoslaviji i idejama mladog Dušana Jovanovića piše Jovan Ćirilov u pomenutom tekstu »Beograđanin na trajnom radu u slovenačkoj drami«. On navodi pisce koji su uticali na Jovanovića: Markuze (Herbert Marcuse), From, Kolakovski (Leszek Kolakowski), a zatim i pozorišne reditelje, estetičare i trupe: Arto, Living teatar, Grotovski. Bile su to šezdesete godine prošlog veka – vreme buntovništva i prevratništva, vreme rušenja kulturnih, estetskih i moralnih barijera. «Ta generacija se zapravo i ne pita da li valja ili ne valja trpeti
280 O evoluciji spisateljičinih ideja i saradnji s rediteljem opširno je pisano u prethodnim poglavljima. Time ne želimo da umanjimo značaj primedbe, već da je oslobodimo nepotrebne argumentacije i sagledamo je samu za sebe.
242
281 Jovan Ćirilov, »Beograđanin na trajnom radu u slovenačkoj drami«, Dramski pisci, moji savremenici, Sterijino pozorje, Novi Sad 1989, 119–122.
243
strane uticaje. Ona prosto živi drugu polovinu XX veka kao svoje vreme u nekoj vrsti erotskog i intelektualnog promiskuiteta s celim svetom. Granice slovenačke tradicije toj generaciji su uske, mada se u suštini ne odriču slovenstva u dubljem značenju te reči. (...) Dušanu Jovanoviću je u to vreme bila najvažnija iracionalistička pobuna protiv racionalizma i naglašenog moralizma prethodne generacije. Pobuna mu je anarhistička, ciljevi antiestetički, a namere, po formulaciji teoretičara te generacije Tarasa Kermaunera – ludističke.« 282 Godine 1963. Jovanović je osnovao Studentsko aktuelno pozorište (ŠAG) u kome je režirao dramu Šona O’Kejsija Plug i zvezde. U to vreme je napisao i svoj prvi pozorišni komad Predstave neće biti, a zatim je upisao režiju. Kao student nastavlja da radi na uspostavljanju novih pozorišnih grupa. Tako sa Grupom 443 godine 1969. osniva Gledališče Pupilije Ferkeverk, u kome je reditelj i pisac drame Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki. Godine 1970, zajedno sa dramaturzima i rediteljima – istomišljenicima, osniva Glej, koje je i danas pozorište u kome stvaraju mladi i ambiciozni umetnici. Tokom šezdesetih i sedamdesetih estetika Dušana Jovanovića se oblikovala kroz pisanje drama, napise u štampi i režiranje predstava. Ludičnost, epitet kojim estetičari određuju rane radove Jovanovića, potiče od latinske reči ludus – igra283, a igra je simbol borbe.284 Igra je bila vid borbe protiv okoštalosti društveno-političke odobrene estetike, a njeni pojavni oblici bili su slobodno poigravanje s odnosom forme i sadržine. Dušan Jovanović se poigravao idejama sa željom da otkrije njihovu ispraznost. Eksperimentisao je i s jezikom, upotrebom raznih vrsta govora (politički, novinarski, estetski, ulični), i to ne da 282 Isto, 120. 283 Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd 1986, 404. 284 »... borbe protiv smrti (pogrebne igre), protiv prirodnih sila (ratarske igre), protiv neprijateljskih sila (ratničke igre), protiv samog sebe (protiv straha, slabosti, sumnji itd.). I kad je čista zabava, igre zrače pobedničkim sjajem ... « (Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, Stylos: Kiša, Novi Sad 2004, 283).
244
bi odredio likove, već da bi rušio društvene forme i klišee koji skrivaju jezik. Jovanović je u ovom periodu napisao više drama: Ludaci, Marke, a na to još i Emilija, Igrajmo tumor u glavi ili zagađivanje vazduha, Život provincijskog plejboja nakon Drugog svetskog rata, Žrtve mode bum-bum. U drami Ludaci Dušan Jovanović govori o revoluciji i istoriji, o manipulaciji društvenim grupama. Pisac kroz formu mjuzikla govori o tome kako istorija sa stanovišta izmanipulisanog i zloupotrebljenog pojedinca postaje avetinjski vašar. Predstavu je u Slovenskom ljudskom gledališču u Celju postavio Zvone Šedlbauer. Drama Marke, a na to još i Emilija premijerno je izvedena u Ateljeu 212 u režiji Žarka Petana 1970. godine. Ludičnost Jovanovićeve drame ovako je opisao Muharem Pervić: «Teatar istine zamenjen je teatrom igre, koja svugde može početi i ma gde se završiti, koja sve znači i ne znači ništa posebno. U čisto scenskom smislu, važno je da ova igra ima žara i poleta, da se tom mešavinom nekadašnje svetosti i živog svetogrđa, lažne sadržine i istinskih etiketa, seksa i pucnjave, užasa i podsmeha, održavaju radoznalosti i pažnja gledalaca. (...) Karakteri nemaju svoje karaktere, a gde nema ličnosti, nema ni krivice ni odgovornosti. (...) Između lepljenja maraka i ubistva ovde se ne može napraviti veća razlika, jer iza izvesne granice sve postaje svejedno. Koliko onda vredi to patetično humanističko – ja mislim, ja verujem, ja hoću, ja jesam, to su moje stvari, moje opredeljenje, to sam ja?!«285 U drami Igrajmo tumor u glavi Jovanović se bavi temom pozorišta kao metafore igre (pozorišna predstava u pozorišnoj predstavi, rušenje granica između života i pozorišta) i sudbinom pobune (društvene i estetske) u savremenom svetu. Tema drame je pobuna u tradicionalnom pozorištu. Slično kao studenti 1968. godine (drama je napisana 1971, a izvedena 1975), glumci se zatvaraju u pozorišnu zgradu. Oni žele da 285 Muharem Pervić, »Igra koja ne obavezuje«, Premijera, Nolit, Beograd 1978, 185-186.
245
izvedu pozorišnu revoluciju. U pozorište dolazi novinar koji želi da piše o događajima, ali vremenom postaje više od predstavnika medija, a mirna pobuna inspirisana estetikom prerasta u nasilan društveni obračun. Ova drama je za Jovanovića istovremeno autoironični hommage sopstvenim mladalačkim pozorišnim i političkim stremljenjima i obračun s društvom u kome se političke i estetske ideje završavaju u malograđanskoj baruštini, a svaki pokušaj pobune u nasilju. Dramu Igrajmo tumor u glavi postavio je reditelj Ljubiša Ristić u Slovenskom ljudskom gledališču u Celju. Ljubiša Ristić će u narednom periodu postati jedan od najbližih saradnika Dušana Jovanovića. Estetiku reditelja Dušana Jovanovića reprezentuje predstava Spomenik G Bojana Štiha u glumačkoj interpretaciji Jožice Avbelj, nastala u Gleju 1972. godine. Tomaž Toporišič u tekstu »Primer Jovanović: Glejev Spomenik G – redukcija teksta i njegova transformacija u neverbalni znak«286, analizirajući predstavu, govori o radikalnom rediteljskom štrihu. Reditelj je od sedamdesetak stranica teksta ostavio devet stavki i jednu pesmu, a sva ostala značenje i sadržinu teksta preneo je u pokret i zvuk, stvarajući u to vreme za Sloveniju (i celu Jugoslaviju) jednu od najupečatljivijih predstava koja se nije zasnivala na dramskom tekstu već na pokretu. Predstava Spomenik G učestvovala je na Bitefu 1972. godine i dobila je specijalnu nagradu. Dušan Jovanović i kada je reč o sopstvenoj drami Igrajmo tumor u glavi i kada je reč o režiji dela Spomenik G Bojana Štiha, primenjuje isti postupak – ispituje koliko forma može biti otvorena, a da pri tome i dalje ostane forma. Ipak, bez obzira na radikalnost, Dušan Jovanović ostaje u okvirima dramskog teatra. On otvaranje forme počinje iz teksta, svog ili tuđeg, svejedno. Ta njegova vezanost za tekst i uslovljenost pozorišta pozorišnim tekstom (ni u najradikalnijim trenucima Jovanović nikada
Ova drama sublimira istraživanja u oblasti dramske forme koje je Jovanović sproveo u prethodnoj fazi rada. Drama ima fragmentarnu strukturu – prikazuje klimaks scena, fragmente sećanja glavnog junaka. On preispituje upotrebu jezika, ali je sada eksperiment drugačije usmeren u odnosu na prethodni period. Umesto dugačkih rečenica i poigravanja s različitim formama upotrebe jezika u društvu, za Oslobođenje Skoplja »karakteristična je kratka i gotovo štura rečenica. Dijalog je sveden na najneophodniju meru, i ni približno ne definiše do kraja ni likove ni događaje...«288. Ipak, ova drama ima i novu dimenziju, ona je »realistička« – dešava se u jednom realnom prostoru – Skoplju, u realnom vremenu – 1944/45. godini, ali je istovremeno, zahvaljujući specifičnom pristupu dramskoj formi, »realističnija« od bilo koje realističke drame; ona je dokumentarna. Težnju ka dokumentarističnom imaju i prethodne Jovanovićeve drame, kao na primer Igrajmo tumor u
286 Tomaž Toporišič, »Primer Jovanović: Spomenik G – redukcija teksta in njegova transformacija v neverbalne znake«, Med zapeljevanjem in sumničavostjo, Maska, Ljubljana 2004, 82–84.
287 Dušan Jovanović, Oslobođenje Skoplja i druge drame, Globus, Zagreb 1981, 20. 288 Petar Marjanović, »Dušan Jovanović – Oslobođenje Skoplja«, Jugoslovenski dramski pisci XX veka, Univerzitet umetnosti u Novom Sadu, Novi Sad 1985, 180.
246
nije potpuno odbacio tekst) proizlazi iz suštinske usredsređenosti na odnos društvenog, tj. političkog mišljenja i pozorišta. Važan trenutak u karijeri Dušana Jovanovića je nastanak drame Oslobođenje Skoplja 1977. godine. Pisac prati sudbinu porodice uhvaćene u vrtlog tragičnih ratnih zbivanja u Skoplju. Događaji su dati iz perspektive šestogodišnjeg dečaka. U uvodu drame autor beleži: «Ovaj kazališni komad u tri čina obuhvaća fragmente sjećanja na kraj Drugoga svjetskog rata – tada šestogodišnjeg djeteta muškog spola. Uprkos činjenici da zapisivač ovoga teksta osobno vrlo dobro poznaje ‘junaka’ ove priče i njegovu rodbinu, iz razumljivih razloga nikako ne može bez rezerve jamčiti za vjerodostojnost ‘junakova’ svjedočenja (...) zapisane fragmente sjećanja nanizali smo u vjerojatnom kronološkom redoslijedu koji sada u – uvjetno rečeno – epskom dramskom obliku dajemo gledaocima na razmišljanje.«287
247
glavi, ali prvi put u Oslobođenju Skoplja zbivanja imaju epsku dimenziju. Ovim pristupom pisac suštinski ulazi u razmatranje odnosa politike i teatra. Preispitujući glavni mit socijalističkog društva o »pravednoj i časnoj borbi naroda protiv okupatora«, on udara na temelje partijske dogme koja je bila glavna poluga vlasti i otkriva tragična lica malih, bezimenih žrtava velikih istorijskih preokreta. Drama je izazvala ogromno interesovanje pozorišne javnosti, pa su čak tri predstave (iz Zagreba, Ljubljane i Skoplja) dobile poziv da učestvuju na 24. Sterijinom pozorju. U tekstu Dušan Jovanović – Oslobođenje Skoplja Petar Marjanović je dao prikaz najpoznatije inscenacije ove drame, one u režiji Ljubiše Ristića. Marjanović piše da je Ristić skraćivao i raspoređivao prizore Jovanovićevog dramskog dela i čitavu predstavu smestio u ambijent jednog dvorišta u starom centru Novog Sada. Tema bolnog, ali neophodnog preispitivanja istorije data je kroz dokumentarističku strukturu za koju je dodatno »radio« ambijent starog dvorišta, a angažovana igra glumaca učinila je da predstava Oslobođenje Skoplja postane jedan od značajnih događaja u istoriji jugoslovenskog pozorišta. Predstava je ne samo na našim festivalima (Sterijino pozorje, Bitef) već i na međunarodnim gostovanjima privukla veliku pažnju i dobila pohvale. Glumac Rade Šerbedžija je dobio nagradu Sammy (proglašen je glumcem godine na televiziji, za ulogu Georgija u televizijskoj verziji Oslobođenja Skoplja). Predstavu je režirao Ljubiša Ristić pri Centru za kulturne djelatnosti SSO Zagreba. Ova predstava je postala osnova na kojoj se formirao projekat KPTG – Kazalište, Pozorište, Teatar, Gledališče. Osnivači KPGT- a bili su Ljubiša Ristić, Dušan Jovanović, Nada Kokotović i Rade Šerbedžija. Pozorišno opredeljenje umetnika okupljenih oko KPGT-a proizlazilo je iz njihove društvene i političke orijentacije – očuvanje zajedništva kulturnog i pozorišnog prostora Jugoslavije na osnovama levičarskih političkih ideja. Za umetnike okupljene oko KPGT-a pozorište je 248
umetnost koja nastaje u ljudskoj zajednici i stoga je neizostavno društveno angažovano. U estetskom smislu predstave KPGT-a su bile sinkretičke i postmoderne. Umetnici okupljeni oko ideje KPGT-a stvarali su predstave unutar pojedinih institucija kada su za to imale mogućnosti. Tako su, na primer, u SMG-u u Ljubljani, gde je Dušan Jovanović bio umetnički direktor, nastale predstave Misa u A-molu, Romeo i Julija, komentari u režiji Ljubiše Ristića. U Splitu su nastale predstave Mikelanđelo, 1918, Hamlet, Vojna tajna. Ljubiša Ristić i Dušan Jovanović zajedno su uradili i predstavu Karamazovi. Drama Dušana Jovanovića Karamazovi je imala zanimljivu predistoriju. Karamazove je u Narodnom pozorištu u Beogradu režirao Nikola Jevtić, ali je ova predstava bila zabranjena neposredno pred premijeru. Zatim je dramu postavio u pozorištu u Celju Ljubiša Ristić odakle je stigla i do scene SKC-a u Beogradu. Drama Karamazovi u isto vreme igrana je i u Kamernom teatru 55 u Sarajevu u režiji Zvoneta Šedlbauera. Jovanović je kao pisac sarađivao sa Ristićem na predstavi Tajna Crne ruke u Sava centru. U Narodnom pozorištu u Subotici Ljubiša Ristić je postao direktor 1985. Jovanović je u NP Subotica režirao Šekspirovog Tita Andronika, Heimat Kaće Čelan i Areteja Miroslava Krleže. KPGT je pokrenuo niz pozorišnih projekata i festivala u raznim gradovima Jugoslavije: Godofest u Beogradu, Šekspir-fest u Subotici, Ju-fest – festivali u Beogradu, Zagrebu, Sarajevu, Subotici, Novom Sadu i Skoplju, Grad-teatar Budva i Kotor Art, iz kojih su kasnije nastali Jugoslovenski festival pozorišta za decu i festival Grad-teatar Budva. Pod okriljem KPGT-a stasavali su budući vodeći reditelji na jugoslovenskim prostorima: Vito Taufer, Dragan Živadinov, Janez Pipan, Haris Pašović i mnogi drugi. Sa KPGTom su sarađivali dramaturzi Borka Pavićević, Dragan Klaić, Zorica Jevremović. U KPGT-u su igrali mnogi značajni glumci iz cele Jugoslavije: Rade Šerbedžija, Miodrag Krivokapić, Inge Apelt, Svetozar Cvetković, Radko Polič, Mirjana Karanović. O vremenu kada je sarađivao u KPGT-u 249
Dušan Jovanović je za časopis Scena napisao sledeće: «U književnosti i teatru osamdesetih, otvaranje zabranjenih tema bila je zapaljiva i opasna stvar. (...) Sistem je pucao po svim šavovima, mnogi ljudi na odgovornim položajima živeli su dvostruki život; u džepu su imali partijsku knjižicu, dok im se duša kriomice predavala nacionalnim i liberalnim sanjarijama. Zato je događanje takozvanog političkog pozorišta moglo da se percipira ili kao pukotina u brani ili kao nekakav idejni lapsus samog sistema. Uz takve skandalozne događaje, nije teško zamisliti da je publika bila raspaljena do krajnjih granica i hrlila je na predstave. U našem uspavanom svetu, teatar je bio jedino mesto gde se moglo čuti i videti nešto uzbudljivo. Nešto što nije moglo da se pročita u novinama ili vidi na televiziji. Za mene kao autora nikada nije postojao alibi političkog pozorišta. Karamazovi i Skopje bile su priče koje su se dogodile u mojoj porodici, a opisani događaji su odjekivali u mom detinjstvu. No, politički teatar s tezom bio mi je stran.«289
«Od Dantonove smrti reditelj Dušan Jovanović i dramaturg Borka Pavićević hteli su da načine kratki kurs istorije revolucije i da pokažu kako je sudbina svake revolucije sadržana u uzor-slici koju nam genijalna Bihnerova drama daje. I zato se, kada se podigne optužba protiv Dantona i njegovih prijatelja, ne nalazimo više u XVIII veku punom čipaka i napuderisanih vlasulja, već u jednoj sasvim modernoj dvorani sa mikrofonima, pisaćim mašinama i simultanim prevodiocima što sve optužbe prevode na ruski, nemački, italijanski, španski i kineski; a kada se Danton nađe u zatvoru, to je, tako, ništa manje moderna kažnjenička kolonija, izašla upravo iz neke od najsavremenijih antiutopija. Kako onda ne setiti se svih čudovišnih procesa političkim neistomišljenicima
kojima obiluje naš vek?«290 Ipak, Jovan Hristić predstavu Dušana Jovanovića doživljava kao hladnu – u njoj ima puno lepih misli, a malo ili nimalo emocija. Sličnu zamerku Hristić ima i na druge predstave Dušana Jovanovića, a pre svega za njegovu postavku drame Spletke i ljubav Fridriha Šilera. Tomaž Toporišič izdvaja postavke drama Spletka i ljubav u Mestnom gledališču ljubljanskom (sezona 1979/80) i Sluge Ivana Cankara u istom pozorištu u narednoj pozorišnoj sezoni, kao istaknute primere tada novih tendencija u slovenačkom teatru. Nakon šezdesetih i prve polovine sedamdesetih godina prošlog veka kada je Jovanović bio preokupiran ludičkim provokacijama, krajem sedamdesetih okreće se klasičnim dramskim tekstovima, koji su doživeli brojna izvođenja. Završeni dramski tekst on i dalje tretira kao otvoreni materijal za predstavu – reditelj (re)kreira tekst predstave, ali akcenat više nije na skraćivanju teksta i pretvaranju teksta u pokret, već na dekonstrukciji teksta koji reciklira u nov kolaž zasnovan na sažimanju, ponavljanju i semplovanju. Tomaž Toporišič navodi da Jovanović praktično tri puta tokom predstave ponavlja sadržaj Šilerove drame: prvi put daje sažet prikaz najboljih trenutaka, drugi put se centar interesovanja s mikroličnog prenosi na makrodruštveni mehanizam koji ljubavnike otera u smrt, a treći put se priča ponavlja od kraja prema početku.291 Što se tiče drame Sluge Ivana Cankara, Tomaž Toporišič predstavu tretira u kontekstu radikalnih rediteljskih interpretacija teksta koje su u svetu izvodili Džozef Čajkin (Joseph Chaikin) i Hajner Miler (Heiner Müller), a kod nas Ljubiša Ristić slobodno dekonstruišući novelu Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča i stvarajući već pomenutu predstavu Misa u A-molu. Predstava Sluge postaje »dokumentarni istorijski esej i istovremeno kao drama buntovničkog, razočaranog, rezigniranog
289 Dušan Jovanović, »Doručak kod Tifanija«, Scena, br. 4, Novi Sad, oktobar – decembar 2006, 35.
290 Jovan Hristić, Pozorište, pozorište II, Prosveta, Beograd 1982, 51–52. 291 Upor. Tomaž Toporišilč, »Primer Dušan Jovanović – dramska struktura (Schiller, Cankar)«, 120.
Paralelno sa KPGT-om, gde sarađuje kao pisac i reditelj, Jovanović režira i u drugim pozorištima. U Narodnom pozorištu u Beogradu u sezoni 1977/8. Dušan Jovanović je režirao Dantonovu smrt Georga Bihnera. Dramaturg je bila Borka Pavićević, a scenograf Miodrag Tabački:
250
251
moralnopolitičkog aktivizma«292. Dušan Jovanović je koristio fragmente različitih tekstualnih predložaka: velikih odlomaka iz školskih čitanki i udžbenika toga vremena, primere iz geografije, veronauke, istorije, hemije, fizike i odlomke iz Cankarovog članka »Kako sam postao socijalista«.293 U trenutku kada je prvi put režirao u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 1983. godine, Dušan Jovanović je bio pisac i reditelj koji je veliki ugled stekao novim, slobodnim pristupom dramskom tekstu. Uprava ga poziva u pozorište zato što je značajan i cenjen reditelj, očigledno ne razmišljajući o tome kakav pristup teatru ima Jovanović, a kakva su očekivanja srpske, beogradske publike kada je reč o praizvedbi drame tada već renomiranog pisca Dušana Kovačevića.
Kako Dušan Jovanović (ni)je prvi put režirao u JDP-u Povodom premijere predstave Balkanski špijun Dušana Kovačevića u režiji Dušana Jovanovića, na sceni Teatra »Bojan Stupica« (12. april 1983), objavljena je u ediciji Ars dramatica Kovačevićeva drama, a u knjizi je štampan i intervju sa rediteljem koji je vodio Radoslav Lazić. «Objasnite kako i na koji način ostvarujete saradnju sa dramskim piscem u režiji jedne predstave? – Meni je veoma važno da glumac zna zašto radi i šta radi. Ja ne volim dvoličnost glumca. Volim da glumac radi svoj deo posla, to će reći, da razvija unutrašnju sadržinu lika, da igra sebe. Veoma je važno da se ukine gluma kao ’igrati nekog drugog’. Mislim da treba polaziti od sebe i uvek kretati ka sebi. Volim glumca koji je doista siguran u 292 Andrej Inkret, Za Hekubo, gledališka poročila 1978-1999, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 2000, 239. 293 Upor. Tomaž Toporišič, »Dušan Jovanović – dramska struktura (Schiller, Cankar)«, 121.
252
sebe i koji ima u sebi dosta materijala. Međutim, ja polazim od toga da glumac mora svoj deo posla da obavlja sam. Mislim da tu ne može da postoji reditelj kao savetnik u celom nizu stvari. Svaki čovek ostaje sam, usamljen, pa i glumac. A bitno je da se mreža značenja, usmerenost zajedništva ili tog zajedničkog smisla, da je to svakome jasno i da u svakoj situaciji svaki od nas tačno zna gde je koji su mu zadaci.«294 Ovaj iskaz otkriva nekoliko stvaralačkih karakteristika reditelja Dušana Jovanovića. Najpre, on je indirektno odbio da odgovori na postavljeno pitanje. Lazić pita Jovanovića kako sarađuje s piscem, a on govori o saradnji s glumcem. On piščev tekst tretira kao otvoreni tekstualni materijal za predstavu, a ne kao autonomno umetničko delo koje reditelj treba da interpretira ili rekreira na sceni. Režiser, a ne Cankar, Šiler ili Kovačević tvorac je teksta predstave. Zatim, reditelj je na iskren i koncizan način govorio o veoma važnom segmentu teatra – saradnji glumca i reditelja. On smatra da glumac mora da radi sam, da mu ni reditelj, ni bilo koji drugi saradnik ne može pomoći. On mora da pođe od sebe i da ide ka sebi. On je protiv ideje da glumac treba da igra nekog drugog. Ovaj njegov stav objašnjava podelu za Balkanskog špijuna. Jovanović je u podelu uzeo glumce koje su imali atraktivno scensko prisustvo i koji su voleli da u svakoj predstavi budu sasvim autentični. Pre svega, to su Danilo – Bata Stojković (koji igra Iliju Čvorovića), zatim Josif Tatić (Đura Čvorović), Branka Petrić (Danica Čvorović) i Stojan Dečermić (Podstanar). Ova četiri glumca sposobna su da samostalno idu kroz predstavu, noseći svoju ličnu i glumačku harizmu. Reditelju u ovakvoj podeli posla ostaje da se bavi »mrežom značenja«, da uveri sve saradnike da treba slediti jednu (njegovu) ideju i da odredi precizno mesto svake umetničke individue u »mreži značenja«. «Mrežu značenja«, tj. sopstveni tekst predstave, Jovanović je 294 Dušan Jovanović, »Reditelj i glumac na istom zadatku u predstavi – stvaranje zajedništva« (intervju vodio Radoslav Lazić), u knjizi Dušana Kovačevića, Balkanski špijun, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1983, 16.
253
gradio uvodeći nove likove: inspektora Dražića (Branislav Lečić) i hor gluvonemih (Zlata Pušeljić, Vesna Prokić, Milena Petrović). Inspektor Dražić u drami Dušana Kovačevića postoji tek posredno. Kod njega Ilija Čvorović odlazi na informativni razgovor i Ilija ga povremeno telefonom poziva da ga obavesti o toku »istrage«. Uvođenjem lika inspektora Dražića reditelj bitno pomera vertikalu predstave. Bez Dražića Balkanski špijun je na tragu komedije naravi. Govori o incidentnom ponašanju pojedinca – žrtvama Informbiroa. Sa Dražićem Balkanski špijun postaje drama u kojoj društvo s prikrivenim totalitarnim karakteristikama instruira pojedinca na agresivno ponašanje, nagoveštavajući budući totalitarizam. O svojoj ulozi u predstavi Branislav Lečić kaže:
«U tekstu je intervenisano na mnogo načina. U zbivanje je uveden jedan policijski inspektor (Branislav Lečić) kome je dopušteno da spolja režira događaje, čak da pokreće radnju. Kad tako postupa, Jovanović kao da duboko sumnja u komad, u to da će se njegova svrha ostvariti ako se samo pokaže kako duševna opterećenost jednog čoveka prerasta u političko ludilo sa nesagledivim životnim posledicama. To dovodi do karakterističnih nesporazuma: tamo gde komad govori o iracionalnom faktoru u politici, predstava nastoji da po svaku cenu otkrije racionalne uzroke, sile iz spoljnog sveta koje vuku konce.«296
«Ja sam u Špijunu radio predstavu u predstavi, to jest naša predstava je bila prva predstava, dešavala se u publici, a kasnije je kretala ona prava predstava i na kraju sam ja ulazio i u tu predstavu. Duško Kovačević je napisao fenomenalan monolog koji sam ja govorio na kraju predstave. To smo odigrali sto puta, a onda je to otpalo i ostala je ona predstava sa Batom Stojkovićem.«295
«Predstava reditelja Dušana Jovanovića je odlična. Ona sigurno prati razvoj Kovačevićeve drame, razvoj od bezazlenog humora (...) do jezive Ilijine tirade na kraju (...) Jovanović se s puno pažnje zadržava na svakoj etapi tog razgovora Balkanskog špijuna, dopuštajući nam da vidimo njene dramske i ljudske vrednosti i ne propuštajući nijednu mogućnost da pronađe scenski izraz koji će nam do kraja otkriti sve prelive značenja koje se nalazi u Kovačevićevom tekstu. I zbog tog tako savesnog i tako produbljenog čitanja Balkanskog špijuna, ja neću zameriti Jovanoviću ni hor devojaka oštećena sluha i govora što, čas jedva artikulisano, čas samo pokretima, odgovaraju na pitanja inspektora Dražića; neću mu zameriti ni samog inspektora Dražića, koji se pojavljuje češće nego što je potrebno; neću mu zameriti ni filmsko korišćenje muzike...«297
S obzirom na to da znamo kako je Jovanović tretirao tekstove Šilera i Cankara, može se reći da je rediteljska intervencija doprinela proširivanju značenja, ali nije ulazila u strukturu drame, već je bila, kako je to rekao i sâm Lečić, »predstava u predstavi«. Što se tiče »fenomenalnog monologa« koji je dopisao Kovačević, on ne postoji u štampanoj verziji drame, niti onoj koja je štampana povodom premijere, kao ni u kasnijim izdanjima. Po svemu sudeći, Kovačević je za tu priliku podržao rediteljevu zamisao, ali nije usvojio njegovu ideju. Ono što je koju godinu kasnije u Sloveniji tretirano kao radikalna, ali umetnički prihvatljiva rediteljska kreacija, u Beogradu je dočekano kao neprihvatljivo intervenisanje na tekstu. 295 Razgovor s Branislavom Lečićem Marina Milivojević-Mađarev je obavila 12. juna 2006. (U daljem tekstu: Branislav Lečić u razgovor sa M.M.M.)
254
Jovan Hristić je blaži u oceni od Vladimira Stamenkovića. On pronalazi brojne vrednosti u predstavi i na drugačiji način govori o rediteljskim intervencijama.
Predstava Balkanski špijun Dušana Kovačevića u režiji Dušana Jovanovića je primer da nije dovoljno samo naći odličan dramski tekst i dovesti sjajnog reditelja koji će okupiti odličnu glumačku podelu da bi se dobila uspešna predstava. Dušan Jovanović je na početku 296 Vladimir Stamenković, »Lični faktor«, Pozorište u dramatizovanom društvu, Prosveta, Beograd 1987, 273. 297 Jovan Hristić, »Nušić i njegov učenik«, Pozorišni referati, Nolit, Beograd 1992, 129.
255
osamdesetih bio reditelj u usponu. Dušan Kovačević je u trenutku kada se pojavio Balkanski špijun već bio promovisan za legitimnog naslednika Branislava Nušića, a njegova drama je tumačena kao Sumnjivo lice okrenuto naglavce i dovedeno u naše doba.298 Da je Dušan Jovanović režirao neki drugi tzv. klasičan komad, svima dobro poznat, njegova potreba sa rediteljskim »esejima« mogla je biti prihvaćena, ali ovde, na polju savremenog srpskog teksta, i to još kod pisca čije se delo s nestrpljenjem čekalo, jednostavno nije moglo da prođe. Tu činjenicu ne menja ni podatak da je u premijernoj postavci Balkanski špijun odigran više puta. Rediteljske intervencije na tekstu predstave vremenom su jednostavno nestale. Ništa nije zamerano, nikome ništa nije nedostajalo, a zadovoljni su bili i glumci i publika. Predstava je za potrebe arhive snimljena u toj svedenoj, tzv. »Batinoj varijanti«, i kao takva se i danas može gledati u Muzeju pozorišne umetnosti Srbije. Ta skraćena verzija i dalje je bila dobra predstava, zasnovana na sjajnom tekstu i odličnoj glumačkoj interpretaciji, ali nema dodirnih tačaka s rediteljskom poetikom Dušana Jovanovića.
298 Isto, 127.
256
MOLIJER – JOŠ JEDAN ŽIVOT
»Publika prepoznaje znakove (ne emocije) koje proizvodi glumac i ti znakovi u publici proizvode emocije. Teatar je igra znakova i pozorište je umetnost 'pakovanja' znakova.« Dušan Jovanović299 Od teksta drame do teksta predstave Dušan Jovanović je za tekstualnu osnovu predstave Molijer – još jedan život uzeo dramu Mihaila Bulgakova Bratstvo licemera, oko koje je sâm život ispleo dramu. Mihail Bulgakov piše dramu (koju je cenzura SSSR-a zabranila) o Molijeru, kome zabranjuju dramu Tartif i zbog koje umetnik strada. Iz teksta O nekim izvorima Bulgakovljeve drame »Molijer«300 saznajemo kako je tekao sukob Bulgakova i cenzure. Sve je počelo zamerkama da nije dovoljno osvetlio veličinu i značaj Molijerovog dela. Molijer je bio cenjen i uvažavan u SSSR-u kao kritičar crkve, aristokratije i malograđanštine. Njegovo delo i život proučavani su sa stanovišta socrealizma. Prenebregavajući istorijske činjenice, Bulgakov je osporio šematizovanu sliku o Molijerovom »liku i delu« i postavio pitanje o položaju umetnika u autoritarnom režimu. Ovo, a ne nepoštovanje istorijskih činjenica, bio je pravi razlog za napad na njega. Angažovanost nije jedina vrednost drame Bratstvo licemera. Bulgakov kritički preispituje poziciju umetnika u pozorištu i mesto pozorišta u autoritarnom režimu. Pisac se bavi međuljudskim odnosima (pozorišna trupa kao velika porodica) i isprepletenošću intimnih i 299 Dnevnik proba Marine Milivojević-Mađarev za predstavu Molijer – još jedan život, Beograd, 4. septembar 2003. 300 М.А.Булгаков, Драматург и художесвенная культура его времени (уредник А.А. Нинов), С.Т.Д, СССР, Москва 1988.
257
poslovnih veza (glavna glumica je istovremeno i ljubavnica vlasnika pozorišta – Molijera, a kada Molijer promeni ljubavnicu, pozorište dobija novu prvakinju), povezanošću erosa i kreacije (Armanda kao eliksir mladosti i kreativnosti za ostarelog Molijera) i bliskošću teatra i smrti, s jedne, i iluzije i stvarnosti, s druge strane (košmarna Molijerova smrt na sceni). Bulgakov ispituje razne domene života u pozorištu, ali ne i problem stvaranja. Umesto estetike, Bulgakov u prvi plan stavlja etiku i politiku. On se nije slagao s raskošnom, baroknom inscenacijom u MHAT-u301, koja vraća dramu na put istorijsko-stilske verodostojnosti. Pisca je manje zanimala istorijska pozadina komada, a mnogo više tematsko-idejna osnova kojoj je podredio strukturu drame. Prva scena je trenutak najvećeg Molijerovog uspeha (predstava za kralja), a poslednja je smrt umetnikova. Radnja se odvija kontinuirano i dosledno između dva istovrsna protivnika (Luj je kralj u životu, a Molijer je kralj scene). Vremenski okvir je precizno zadat (prvi čin se dešava tokom jedne večeri); između prvog i drugog čina prolaze dve godine, a radnja između drugog i poslednjeg čina odvija se kao u starogrčkoj i klasicističkoj tragediji tokom jednog dana. Glavni junak – Molijer je racionalan (mada za sebe kaže da ga je strast obuzela i da je neobuzdanog karaktera), sposoban za samoposmatranje i postavljanje introspektivne distance u odnosu na sebe i sopstvenu poziciju. Sve ovo upućuje na zaključak da je reč o zatvorenoj strukturi. Folker Kloc smatra da drama zatvorene strukture teži posedovanju duhovnog totaliteta i u tu svrhu zauzdava empirijsko-faktički element.302 Drugim rečima – postaje predvidljiva, jer formu stavlja iznad životnosti. Dušan Jovanović, lativši se adaptacije Bulgakovljeve drame Bratstvo licemera, ispitivao je mogućnost da se zatvorena struktura preobrazi u otvorenu, odnosno da se vrednosti sadržaja (koji nastaju i 301 Борис Соколов, Булгаков, энциклопедия, Алгоритам, Москва 2003. 302 Folker Kloc, Zatvorena i otvorena forma u drami, 174.
258
koegzistiraju sa zatvorenim oblikom forme) prevedu u novu (otvorenu) formu, i da time dobiju dimenziju više. Drama Mihaila Bulgakova Bratstvo licemera, adaptirana u Molijer – još jedan život, pretrpela je više promena. Fabula je dekonstruisana. Izbegnut je hronološki tok događaja, razbijene su uzročno-posledične veze i otvoreno je pitanje motivacije likova. Fabula je formirana u pet tabloa, pet zasebnih ali povezanih priča u kojima se razmatraju različiti načini sagledavanja drame Molijerovog života i dela. Prvi (Pale Rojal) i peti tablo (Smrt) dešavaju se u pozorištu. Oni otkrivaju mehanizme delovanja teatra, interaktivne veze društva i pozorišta i pozornicu kao prostor ukrštanja života i smrti. Drugi segment (Još jedan život) otkriva intimnu dramu glavnog junaka. Treći segment (Bratstvo Svetog pisma) bavi se delovanjem tajne crkvene organizacije, kao specifičnim teatrom mraka i manipulacije. Četvrti segment (Sunce Francuske) predstavlja dvor kao teatar spektakla. Dušan Jovanović prenebregava hronološki tok – scene spaja po tematskoj bliskosti i međuzavisnosti i mehanizam vlasti čini očiglednim. Prikazivanje ogoljenog mehanizma otvara mogućnost da se zađe ispod površine psihologije, motivacije i kauzalnih veza. Zašto je to bitno? Psihologiziranje kroz traženje motiva i kauzalnih veza nastoji da mehanizam racionalizuje, objasni ili opravda, »očoveči«, jednom rečju prikrije i učini ga manje vidljivim. Kada su u trećem činu jedna pored druge scene u kojima Molijer prvo dobije blagoslov kralja, a zatim ga izgubi (kod Bulgakova ova dva događaja smeštena su u dva čina, koja su razdvojena nizom drugih scena), mehanizam vlasti postaje očigledan. Uklanjaju se ili preraspodeljuju scene koje imaju funkciju psihološkomotivacionog »zašto, kako« objašnjavanja. One se ne odbacuju, već priključuju tematski bliskim scenama u čijem kontekstu dobijaju novo značenje i novu funkciju. To je slučaj sa scenom Muaronovog priznanja (u originalnom tekstu ona je između prvog i drugog Molijerovog susreta 259
sa kraljem), koja je sada integralni deo trećeg čina, u kome se otkrivaju mehanizmi prisile tajne crkvene organizacije (fizičko mučenje, ucena, zavođenje, manipulisanje poluistinom i verom u Boga i konačnu pravdu). Posebnu vrednost dobijaju scene kojima je promenjen hronološki redosled (prvo saznamo da se Madlena povlači iz teatra, pa tek onda dolazi scena u kojoj vidimo zašto to čini). Nema »čistih« rezova jer se gledaocu ne dozvoljava da sklopi novi hronološki tok, kojim bi ponovo uspostavio mogućnost stvaranja psihologizirajuće skrame, već namerno ostaju repovi koji nagone u paradoks i razmišljanje. Stvarajući vremensku rupu, reditelj postavlja pitanje gledaocu-čitaocu da li hronološko ređanje činjenica pomaže ili odmaže u shvatanju realnosti. Ako se život odvija u blokovima, da li to znači da je čovek uhvaćen u zamku mehanizma vlasti koji ga gnječi kao mušicu, bez smisla, razloga i bilo kakvog izgleda za spas? Ovi zahvati na tkivu drame ne znače izneveravanje piščevih ideja. Oni su na tragu Bulgakovljeve osnovne težnje da prikaže pokušaj umetnika da napravi kompromis s vladarom i sačuva umetnički integritet i stvaralačku slobodu, kao i razloge zašto kompromis s tiranijom nije moguć. Razlog Molijerovog »pada« je komedija Tartif, u kojoj je napao licemerje i grabljivost pojedinih crkvenih lica (nadbiskupa Šarona). Šaron mu se sveti dvorskom spletkom. Molijer umire na poslednjoj predstavi komedije Uobraženi bolesnik. Dušan Jovanović je u adaptaciju Bulgakovljeve drame uključio delove Don Žuana, Tartifa i Uobraženog bolesnika. Ubacivanje Molijerovih tekstova ne menja osnovnu strukturu, već postaje nastavak Bulgakovljeve tendencije (u sceni Muaronovog zavođenja Armande ubačeno je nekoliko stihova iz Psihe, a na kraj drame nekoliko stihova iz Uobraženog bolesnika). U scenu Muarona i Armande, osim stihova iz Psihe, ubačeno je i nekoliko stihova iz Don Žuana koji imaju istu osnovnu nameru – da se pokaže da, kada običan govor ostane »bez teksta«, u pomoć priskoči pozorište. 260
Sličnu funkciju ima i ubacivanje Orgonovog monologa na kraj četvrtog čina – Molijer svoj nemoćni bes iskaljuje na Šaronu tako što mu u lice baca stihove iz Tartifa. Intervencija na kraju komada (dodavanje, uz već postojeće, skraćivanja iz Uobraženog bolesnika) ima drugačiji smisao. U adaptaciji Molijerov svet je prikazan u tematskim blokovima i na taj način funkcioniše sve do petog čina. U petom činu ne samo da se više ne zna šta je bilo pre a šta posle, već ni šta je stvarnost a šta iluzija, šta je pozornica a šta život. U Bulgakovljevoj drami tih nekoliko ubačenih rečenica svedoče o kolapsu koji je doživeo Molijer, dok je u Jovanovićevoj interpretaciji kolabirao mehanizam. Posledica kolapsa je rušenje pozorišne iluzije – musketar Jednooki penje se na pozornicu, prekida predstavu, a glumac Filber de Kruasi gine u neravnopravnom dvoboju s Jednookim. A Molijer odlazi u večnost, u smrt, na početak drame … Ogoljeni mehanizam otkriva svoju suštinu, a to je težnja ka teatru. Totalitarni režimi su skloni teatralizaciji, ali istovremeno pod njihovim čizmama umire pravo pozorište. Slobodan Šnajder u tekstu Radosna apokalipsa303 tvrdi da je u pozorištu nemoguće biti apolitičan, jer čak i onda kada pozorišni stvaraoci izbegavaju da govore o politici, oni prave mrtvačko pozorište koje je u službi (vladajuće) politike. U ovoj tački Šnajder naizgled polemiše s Melhingerom304 (Siegfried Melchinger) koji smatra da pozorište koje se stavlja u službu politike ne zaslužuje da se nazove političkim. Dvojica autora u suštini misle isto, ali se na različite načine izražavaju – pozorište bez jasnog stava prema politici, tj. društvu u kome nastaje, jeste mrtvački teatar. Jovanovića inspiriše potraga za teatrom koji ima polemički ton u odnosu na socio(političke) opsesija društva. Jedna od takvih tema je i tema Bratstva licemera – odnos umetnika i vlasti/mecene. Jovanović smatra da u tom neravnopravnom 303 Slobodan Šnajder, Radosna apokalipsa, Izdavački centar Rijeka, Rijeka 1987. 304 Siegfried Melchinger, Povijest političkog kazališta, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1989.
261
Proces proba
Molijer - još jedan život: Jelisaveta Sablić, Miki Manojlović
odnosu, u kome je sva sila i moć na strani kralja (vlasti), umetnik ne može biti heroj, ali ima pravo da svim sredstvima brani (čak i moralno diskutabilnim, kao što je dodvoravanje) svoj ljudski i umetnički integritet. Projekat Molijer – još jedan život ispituje gde su granica između taktične odbrane i potpune predaje. Adaptacijom nije »popravljena« glavna slabost zatvorene dramske strukture Bratstva licemera, a to je predvidljivost, jer joj to nije ni bio cilj. Predvidljivost strukture ukazuje na njen mehanicizam. Budući da je pozorište za Dušana Jovanovića umetnost »pakovanja« znakova, reditelj je strukturu Bulgakovljeve drame sveo na mehanizam koji postaje njen znak.
262
Dušan Jovanović tokom rada naglašava da režira predstavu. Ova izjava može na prvi pogled delovati apsurdno i suvišno, ali je bitna, jer govori o odluci da režiser ne pravi ništa više od teatra, ali i da nijedan deo teatra nije nebitan, odnosno da nijedan aspekt teatra ne treba da bude »žrtvovan« radi vanteatarskih ciljeva. Upravo iz ove dvostruke spoznaje proističe ideja da je teatar »umetnost pakovanja znakova« (jer ako teatar nije život sâm, jeste znak života). Probe su počele 26. avgusta kratkom rediteljskom eksplikacijom u kojoj je Jovanović izneo osnovne smernice i ritam rada. Odmah se ulazi u proces čitaćih proba koji traje relativno kratko – šest dana. Na samom početku Dušan Jovanović postavlja osnovne principe kojih se drži, bez obzira na to u kojoj meri su teški i nerazumljivi za pojedine saradnike – glumce. Nisu dozvoljene opširne diskusije već se insistira da glumci govore samo o svojim likovima, kako se proba ne bi rasplinula i izgubila na intenzitetu i dinamici. Tokom probe važi princip: reditelj režira, a glumac glumi. Odstupanja nema. U praksi to znači da nema velikog objašnjavanja i analize likova, odnosa i situacija. Reditelj to ne radi, a ne voli ni da se time bave glumci. Burno reaguje na pokazivanje zbunjenosti, dezorijentacije, otkrivanje privatnog stida i nelagodnosti. Ne prihvata rečenice »ja ne znam« ili »ne razumem«. To doživljava kao ispade privatnog, neprofesionalnog ponašanja na sceni koje ugrožava rad. Glumci su prisiljeni da ili uhvate korak s rediteljem ili odustanu od dalje saradnje. Dušan Jovanović može delovati kao autoritaran, grub, diktatorski nastrojen reditelj, koji ne voli glumce i koristi ih da bi sproveo samo njemu znane i razumljive ciljeve. Ipak, stvar je u nečem drugom. On u glumcu traži partnera. Biti partner znači doći sa svojim idejama o liku i staviti ih na proveru pred drugim partnerima (glumcima 263
i rediteljem). Ideje je, naravno, moguće menjati od probe do probe, ali je nedopustivo doći na probu »praznih džepova«. Glumci koji ga razumeju, imaju dobru koncentraciju i vladaju osnovnim parametrima zanata (osvešćeno telo i artikulisan govor) uspešno sarađuju s ovim rediteljem. U periodu čitaćih proba reditelj objašnjava likove, pronalazi motivaciju za konkretne radnje, postavlja sukob u svim scenama. Dušan Jovanović izbegava diskusije o karakterima i njihovim biografijama. Biografije likova smatra neinteresantnim za razvoj uloge – lik ne postoji van rečenice iz komada i možemo ga tumačiti samo iz perspektive napisanog. Ne zanima ga »razmaštavanje« likova već njihovo iščitavanje kroz dinamičnu, dijalektičku, interaktivnu igru između glumca i reditelja, u kojoj se susreću različiti pogledi na ulogu i sintetizuju u celinu. On očekuju od glumca da u svakoj fazi rada dođe s idejom o svojoj ulozi, da je preispita s rediteljem i drugim glumcima. U tome je bio uzrok brojnih nesporazuma s pojedinim članovima glumačkog ansambla koji su bili dobronamerni i spremni za saradnju, ali su bili naviknuti da ih reditelji »vode«. Ovakav pristup radu podudara se s idejom o otvorenim dramskim strukturama za koje se Jovanović zalaže. S obzirom na to da dramska struktura počiva na rečima, mora se proučiti svaka reč, njen oblik i moguće značenje. Posebna pažnja se poklanja samoj strukturi rečenica i značenju pojedinih reči. Ako je potrebno, značenjem jedne reči režiser se bavi na nekoliko proba. Porede se original i prevod, traga za sinonimima, korenom reči, ispituje njeno značenje i zvučnost. Čitaće probe, između ostalog, služe i za to da se fiksiraju značenja i smisao reči i rečenica. Reditelj se nerado vraća na »gradivo« koje je prešao i očekuje od saradnika da ga čuju, razumeju i slede. Čitaće probe se završavaju lektorskom probom, na kojoj se raspravlja o akcentima i prevodu. Na kraju čitaćih proba reditelj je očekivao da glumci u prostor uđu s naučenim tekstom, jer je to jedini način da se slobodno kreću 264
u mizanscenu. Većina glumaca ovu rediteljsku opasku nije shvatila ozbiljno, jer su navikli da tekst uče tokom proba da bi napravili vezu emocija-tekst-radnja. Mnogi i ni slute da im ova vrsta »vezivanja« na narednim probama neće biti potrebna. Već na prvoj mizanscenskoj probi Jovanović se hvata u koštac s problemom. Postavlja se mizanscen prve scene, prvog čina – postavljanje konkretnih zadataka i rešavanje konkretnih problema. Naglasak je na kontrastnom postavljanju scena: uzbuđenje koje postoji iza scene tokom predstave, trenuci svađa i bliskosti između sluge Butona i Molijera, nastojanje glumaca da budu tihi u ime predstave i neprekidno pravljenje buke (svađe, tuče, udaranje po tacnama)… Na prvoj mizanscenkoj probi rešavaju se i neki tzv. tehnički problemi mizanscena: na primer, odakle se ulazi u garderobu i zašto Molijer ulazi na jedna, a izlazi na druga vrata; gde se nalazi pozornica, gde zavesa, a gde fiktivna publika. Pitanja pljušte kao kiša, ali reditelj odbija da odgovori. Prostor scene on ne tretira kao realističku predstavu Pale Rojala podeljenog na scenu, garderobe, lože već kao jedinstven znak pozorišta kao mesta susreta dve realnosti. O tome direktno ne govori glumcima već insistira da se u radu ne bave nepotrebnim sitnorealističkim detaljima i da tragaju za značenjem svoje scene, situacije i lika. To je, za većinu glumaca, predstavljalo veliki napor. Kod glumaca se veoma često dešava da, kada pređu sa čitaćih proba na scenu, doživljavaju neku vrstu regresije. Zaboravljaju sve ono što su otkrili i naučili tokom čitaćih proba. Govore tekst belo, nesigurno, traže pomoć od suflera ili nose tekst sa sobom. Budući da ne vladaju materijom, glumci lako klize u opšta mesta. Već od prve probe od glumaca se traži da tragaju za konkretnim. Moguće je menjati, istraživati, danas scenu igrati ovako, a sutra onako, ali je nedopustivo, ma i jedan trenutak, igrati belo ili uopšteno. Reditelj insistira da glumac u prostoru zna tekst, da pamti i primenjuje indikacije koje je dobio za stolom, kako bi mogao da radi dalje. Ne zanima ga 265
realističko-psihološka postavka radnje. Veoma često glumce u sukobu ne okreće jedne prema drugima već ka publici, i to ne zato što želi da postigne efekat otuđenja, već zato što želi da publika vidi u krupnom planu izražajno lice glumca. Ubeđen je da publika nikad ne pamti celinu, već da u emocionalnom sećanju na predstavu nosi detalje, izraze lica, možda tek jednu scenu. Zato Dušan Jovanović nastoji da publici dâ što više takvog materijala. Reditelj u glumcima, u njihovoj ekspresiji, traga za autentičnošću koja će kod publike izazvati emocionalnu reakciju. Pronalazi bleštave oči i širok osmeh Gordana Kičića, koji će učiniti da Zaharije Muaron bude neodoljiv u očima Armande, zatim kratak, zbunjeni osmeh Slobodana Tešića, kojim će obojiti lik raskrinkanog kockara markiza Le Saka. Posebno snažno »u krupnom planu« deluje Molijer Mikija Manojlovića u sceni s Lujem (Jelisaveta Sablić) kada se njegovo lice i telo pretvaraju u tragikomičnu masku ljudskog samoponiženja. Od celog Molijerovog lica ostale su dve duboke bore oko usana, telo se zgrčilo. Čini se da je mnogostruko umanjen, a nogu kao da nema. Skupio ih je i sakrio ispod stolice, kao da taj maleni čovek Molijer (do malopre veliki pesnik) želi da zauvek ostane skriven ispod vladarevih skuta. Velika pažnja poklonjena je i glasu. Dušan Jovanović i Nebojša Ljubišić se dogovaraju da lik Šarona grade s akcentom na glas: »On je katolički sveštenik. Da li si nekada slušao njihove govore?«, pita Nebojšu Ljubišića. »Oni imaju specifičnu boju glasa, sračunatu da deluje na slušaoca. Taj tip je opasan ne samo zato što zna šta treba da kaže već i zato što ume da pronađe pravu melodiju koja slušaoca ne može ostaviti indiferentnim.« Nebojša Ljubišić prihvata ove indikacije, ali ne igra na taj način odmah, već traži, ispituje, igra se, izvrće reč domino u domine, kao da mu je potrebno da se prvo poigra sa likom, a tek onda ga usvoji. Reditelj ima strpljenja i razumevanja za ovakav pristup. Konačan rezultat vidi se u sceni Madlenine ispovesti u trećem činu. Nebojša 266
Ljubišić igra Šarona kao čoveka koji suvereno vlada svojim glasom i tako zadobija podanike. Šaron sebe predstavlja kao »glas crkve«, tj. »božiji glas«, i zato je najjači kad je nevidljiv. Otuda ga reditelj umotava u veliki plašt s velom preko lica (u scenama s Jednookim i Muaronom). Kada ga otkriva, onda je on iza leđa žrtve (Madlena). Šaron je moćan, silan, zavodljiv, ali s obzirom na to da je toliko koncentrisan na glas a ne na pojavu, Ljubišić mu dodaje i jednu »omašku«. Šaron se ne odvaja od maramice jer se stalno i polusvesno briše. Ta opsesivna potreba da se obriše od prljavštine najplastičnije govori o suštini lika nadbiskupa De Šarona koji je Molijeru poslužio kao uzor za Tartifa. Drugačije svom liku pristupa Jelisaveta Sablić. Ona se nešto kasnije priključila ekipi (10. septembra, kada je iz podele izašla Jasmina Avramović). Ona je odmah iznela svoju koncepciju odnosa Luja prema Molijeru. Luj je zaljubljen u Molijera – umetnika. Na kraju prvog susreta možda otplešu jedan ples. Rečenica: »Večeras ćete mi raspremiti krevet« ima i erotski prizvuk. Kada Luj u drugom susretu mora da kazni Molijera, on je besan i oseća se kao prevareni ljubavnik. Besan je jer ga je Molijer glupo izdao i naivno upao u Šaronovu zamku. Već u prvom čitanju Sablićka postavlja niz pitanja, nastojeći da preispita, čak i ospori svaku rečenicu. Da li bi Lujeve rečenice trebalo da budu modernije, kraće, efektnije? Da li je prevod zastareo? Reditelj »brani« i tumači svaku reč. Uverava je da artificijelni i dekadentni Luj ne može govoriti sasvim jednostavnim narodnim rečnikom. Glumica mu veruje. Već na prvoj probi ulazi se u prostor, a glumica govori tiho, tako da se jedva čuje (prehlada?), ali zato dejstvuje u punoj koncentraciji i nadahnuto. Jelisaveta Sablić plastično prikazuje Luja tiranina. Njen Luj kada voli to čini strasno, ali svedeno. Kretnje Luja su svedene, a puna moć i zadovoljstvo postoje u trenucima dok je sasvim miran i koncentrisano sluša muziku, ili čeka da mu se Molijer pridruži u plesu. Luj ume da voli, ali svoju ljubav pokazuje rečima i delima (poziva Molijera na 267
večeru i ples, dozvoljava mu da igra Tartifa), ali ne i gestom ili dodirom. S druge strane, kada se ljuti i kada besni, Luj nema mere. On treska štapom, lupa nogom, viče. S velikom energijom i lakoćom Luj će svojim nogama zgaziti čast i dostojanstvo duboko nesrećnog Molijera. I kada iskazuje ljubav i kada iskazuje bes Luj ostaje kraljevski sâm, jedinstven i usamljen. Ta usamljenost, igra za sebe i po sebi, karakteristična je i za Pravičnog obućara Marinka Madžgalja. Pravični obućar, odnosno dvorska luda, komentariše događaje na dvoru i zabavlja kralja. Budući stalno uz kralja, on je i svedok dvorskih igara. Tu poziciju je Madžgalj iskoristio da u stalnoj akciji, na relativno malom prostoru, maksimalno razvije svoj lik. Kao i Jelisaveta Sablić, i Marinko Madžgalj je već od prve mizanscenske probe imao ideju kako će voditi svoj lik. S obzirom na to da na dvoru nema pravog partnera, on ga pronalazi u rekviziti – cipeli. Sa cipelom kao rekvizitom on proigrava sve događaje i odnose na dvoru. On se poigrava sa De Lesakom, karikaturalno oponaša lutajućeg propovednika oca Bartolomeja (Slobodan Ninković), a zatim i doušnika Muarona, provocira De Šarona i navija za Molijera. Njegov je zadatak da pred Lujem komentariše i otkriva pravo lice svakog od posetilaca dvora. Ali, u trenutku kada se na dvoru dogodi prava nesreća (progon Molijera), luda menja ulogu. Od onoga ko se stalno zabavlja i time zabavlja gospodara, postaje neko ko istinski saoseća s ljudskom patnjom. Iza maske lude promalja se ljudska toplina, ali on ne odbacuje svoju ulogu, jer dvor insistira na maskama. Njegovo »ludiranje« očajnički je pokušaj da se pomogne unesrećenom, a igra postaje jedino pribežište za slobodnu dušu u svetu u kome je postojanje maski zakon opstanka. U toj igri, odnosno odbrani slobode putem igre, čovek je sâm, izolovan i bez pravog partnera.
268
Molijer - još jedan život: Miki Manojlović, Bogdan Diklić
Sasvim drugačiji put bira Bogdan Diklić kada gradi lik Butona. On ulogu gradi kroz partnersku igru. Događa se da, kada njegovi partneri istražuju i lutaju, i on luta sledeći ih. On prelazi put od namrštenog krutog batlera koji se vazda nešto buni, do čoveka koji iskreno voli Molijera i ima veoma složen odnos prema njemu, kakav uostalom i mora biti, jer mu je veliki glumac istovremeno i prijatelj i poslodavac, neko ko ga maltretira i štiti istovremeno, neko koga Buton voli i ko mu je uzor. Potpunu zaokruženost lika Diklić postiže pred samu premijeru, kada pronalazi frizuru (struja) koja odražava njegov čudnovat i čudesan karakter. Sa tog stanovišta posebno je uzbudljiv peti čin, tzv. »razgovor pod vešalima«, kada su gospodar i sluga, Molijer i Buton, ujedinjeni u zajedničkom strahu pred vladarevom osvetom. Buton je tragikomičan. On je spreman da s gospodarem i prijateljem ode čak i na vešala. On je dirljiv u svojoj odanosti, ali je istovremeno i smešan, jer dok priča o tome kako će, makar posredno i makar u smrti, biti jednak s velikim 269
Molijerom, maše čizmama koje čisti. To smešno mlataranje čizmama i ta vizija bliske smrti daju, zajedno, sliku malog čoveka – Butona, koji je kolateralna žrtva sukoba »viših sfera«. Veoma je uzbudljiva i scena kada Buton »glumom« (»Živeo kralj!«) pokušava da spase svog gospodara – velikog glumca. Šta tu Diklić radi? Da li pokazuje lošu glumu netalentovanog glumca, ili iskreni strah starog sluge, ili sve to zajedno? Ono što je nesumnjivo jeste da on tu širom otvara vrata za veliko finale, ključnu Molijerovu rečenicu: »Ja protestujem!« Bez Diklićevog Butona, Manojlovićev Molijer ne bi imao pun zalet – to je prava partnerska igra. Mirjana Karanović igra Madlenu Bežar kao ženu koja svoju tragedsku rolu igra u životu, kako načinom govora tako i sudbinom. Madlena krije od svoje kćeri Armande da je njena majka i da je Molijer možda njen otac. Armanda ne zna istinu i zaljubljuje se u Molijera, a Madlena ceo slučaj tumači kao svoju tragičku krivicu. Gledajući Madlenu Bežar Mirjane Karanović gledamo kako se pozorište pretače u život, kako vrsna glumica počinje da živi karaktere koje igra i kako se izvanredna glumica i lepa žena pretvara u preplašenu ljudsku krpu pod teretom straha, krivice i nesreće. Radmila Tomović igra Armandu Bežar kao veselu devojčicu koja u sve odnose ulazi iskreno i bez zadnje namere, ali i bez prethodnog razmišljanja o mogućim posledicama nepromišljenih postupaka. Kostimograf Bjanka Adžić-Ursulov joj kostimom u tome pomaže. Radmilina kosa je zalizana, tako da izgleda kao dečak, ali je istovremeno i erotična. Ona nosi steznik koji steže struk i grudi, a istovremeno ispod široke suknje nosi patike, tako da, i pored krinoline, ima gipke i slobodne pokrete. Proba od 19. septembra pokazuje kako Dušan Jovanović postavlja pojedine scene. Tog dana postavljana je scena iz drugog dela u kojoj Muaron zavodi Armandu, a otkriva ih Molijer. Ova scena posebno je 270
zanimljiva zato što u prvom delu pokazuje kako se teatar preliva u život (scena zavođenja počinje probom Don Žuana) i kada život počinje da nalikuje teatru. U prvom delu scene Gordan Kičić kao Muaron mora da prođe kroz tri faze: »italijanka« Don Žuana, gluma Don Žuana i biti Don Žuan. Bogdan Diklić kao Buton se nalazi u apsurdnoj situaciji. Scena je za publiku smešna, ali sam Buton je tužan. Buton dolazi s pijace, nosi šargarepu. Izuva cipele i čuje ljubavne uzdisaje. On kaže: »Ja sa ovim nemam veze« i hoće da pobegne sa lica mesta, ali istovremeno ostavlja cipele koje govore: »Ja sam u ovo upetljan«. Dolazi Molijer. On čuje ljubavne uzdisaje Armande i Muarona. Molijer je osuđen da u životu igra likove kojima se podsmevao na pozornici. Svestan je toga i besan, ali i tužan i povređen, kao uostalom i njegovi likovi. Kada Molijer dovede Muarona da ga bije, on svoj bes igra i u odnosu na Muarona i na Armandu. On odbija da izvrši kaznu nad Muaronom jer je svestan apsurdnosti situacije, ali tera mladića od sebe jer je povređen (kao i njegovi likovi rogonje). Scena u kojoj Molijer traži, makar formalno, obećanje ljubavi i vernosti od Armande, tragični je pandan velikog Armandinog ljubavnog zaklinjanja, s početka drugog dela. Ovakva preplitanja života i umetnosti prisutna su i u drugim scenama. U četvrtom delu, u sceni prvog susreta Molijera i Luja, javlja se ideja da se element filmskog jezika učita u teatar. Glumačka lica dobila su izražajnost i ukočenost maski pa se zato stiče utisak da ih gledamo u krupnom planu. Luj je maska vlasti, a Molijer maska poniznosti. Trenutak kada se kucnu čašama je blow up – trenutak večnosti. Oko njih dvojice, dva sveta, dve planete, kruži dvorska luda Pravični obućar koji komentariše i najavljuje brzi kraj ove »večne harmonije«. Dušan Jovanović prihvata različite pristupe ulozi i različite brzine stizanja do cilja sve dok je uveren da glumac traga za individualnim formiranjem znaka. U periodu od 31. avgusta do 14. septembra rade se individualne probe s glumcima. Kraj ove faze je prvi progon, kada je 271
u kontinuitetu odigrano svih pet činova. Zanimljivo je kako Jovanović rešava scene s većim brojem aktera – konkretno, u prvom i petom činu on insistira na dinamici grupe, tj. na tome da grupa funkcioniše kao jedno pozorišno biće. Koliko god da im je u prethodnom periodu i u scenama s manjim brojem aktera dozvoljavao da samostalno eksperimentišu, u scenama u kojima učestvuje grupa ne dozvoljava pojedinim glumcima da glume svoje role, već ih strogo stavlja u funkciju dinamike grupe. Posebno je zanimljiv peti čin – »saobraćajni špic« predstave u kojoj učestvuju gotovo svi glumci, svi plesači i svi muzičari. Dušan Jovanović traga za globalnom metaforom. Šta je peti čin u tom kontekstu? To je smrt veš-mašine u razbijenom ogledalu. Kako umire mašina? Isprva radi mirno i ritmično, čuje se zujanje, a bubanj se ravnomerno, sporo i teško okreće. Odjednom, sasvim neočekivano stane i čini se, gotovo je. Zatim se uzjoguni, počinje da lupa, treska i skače po tesnom kupatilu. Na kraju dolazi jezivi prasak, a odmah zatim tišina. Takav je peti čin. U početku se sve odvija sporo, teško, lagano. Tišinu remeti samo fijuk Lagranžovog (Nebojša Glogovac) biča. Dolazi Muaron, zastajkujući na čas, a onda, pod naletom mehanizma tragedije, Molijer uleće u poslednji čin svoga teatra smrti. U njegovoj glavi mešaju se stvarni događaji, izmišljeni likovi, pozorište i život, venčanje i smrt. Užasna panika, jeziv bol i grozna galama. Prizor nalikuje odrazu u razbijenom ogledalu. Ako je pozorište ogledalo života, onda je tiranija samodršca učinila da se ogledalo razbije i da se u Molijerovoj svesti stvarnost i iluzije spoje u celinu. Da li su događaji iz petog čina realni ili su projekcija Molijerovog pomračenog uma? Međutim, čini se da to pitanje uopšte nije važno u vremenu postpostmoderne kada se svakodnevno suočavamo sa saznanjem da ljudska svest oblikuje sliku sveta i kada smo uklešteni između realnog i simboličkog, dok nam realno neumitno izmiče. Od 17. septembra, glumcima se pridružuju i plesači, koji su do tada radili odvojeno. Probe više nisu intimne. Reditelj osim o glumcima 272
mora da vodi računa i o drugim aspektima predstave: orkestriranju koreografije, muzike i glumaca. Za nekog ko proces posmatra »iznutra« ovo je najnaporniji deo proba. S glumačkog aspekta, dostignut je jedan nivo igre koji je sada teško prevazići, jer dobar deo proba mora biti posvećen koordinaciji s plesačima i muzičarima koji tek treba se uklope u celinu. Uvek iznova i iznova rade se prvi, drugi, treći, četvrti i peti čin. Probe tzv. »šniranja« oduzimaju svima mnogo energije. Koliko god bilo naporno i dosadno jedna te ista scena se proba satima i danima. Ideja predstave – savremeni komentar teatra Molijerove epohe, može biti ostvarena samo ako svi elementi predstave budu tačno izvedeni. Predstava – teatralizacija kao komentar epohe Dušan Jovanović se inspiriše Molijerovim teatrom. To nije bio samo teatar društvene kritike (kakvim ga doživljavaju socrealistički kritičari Bulgakovljevog dela), već više i šire od toga. To je teatar spektakla, raskošne scenografije, svetla, kostima ... Pozorište u kome uz tragediju i komediju ravnopravno stoje balet i muzika. Projekat Molijer – još jedan život je stilski komentar epohe u kojoj je Molijerov teatar bio estetski vrhunac. O tome kako je izgledala predstava u Molijerovom teatru možemo saznati i sa gravira iz XVII veka.305 Scenografija u Molijerovom teatru podrazumevala je dekoraciju bočne stranice scene, horizonta, tavanice i luster svećama, dok je centralni deo prazan (izuzme li se stolica), tj. slobodan za igru. Scenograf Meta Hočevar sledila je ovu ideju, ali je izbegla dekorativnost i kitnjaste kulise. Centralni prostor je slobodan, scena je prazna izuzev nekoliko neophodnih elemenata – fotelje za glumačku garderobu i salon Luja XIV, što je minimum koji je prihvatljiv i u Pale Rojalu. Bočne stranice i horizont su crni kako bi se stvarala što 305 Upor. Čezare Molinari, Istorija pozorišta, »Vuk Karadžić«, Beograd 1982, 187.
273
veća mogućnost za igru svetlom koje postaje ključni deo scenografije. Svetlo, koje je postavio majstor svetla Andrej Hajdinjak, ima cilj da rembrantovskim kontrastima stvori dramatičnost figura i čitavih scena. Zraci su oštri. Prodiru kroz tamu pozorišne sale aludirajući na metaforičnu borbu svetlosti i tame, s jedne, ali i oponašajući svetlost sveća (koje su bile glavno pozorišno osvetljenje u Molijerovo vreme), s druge strane. Svetlo je komentar upotrebe osvetljenja u različitim društvenim prigodama Molijerovog doba – teatarsko osvetljenje baroknih katedrala ili raskošno svetlo Versaja.
Molijer - još jedan život: Marinko Madžgalj, Miki Manojlović, Nebojša Glogovac
Kostimi Bjanke Adžić-Ursulov su višeznačni. Oni su komentar epohe u smislu u kome su tadašnji pozorišni kostimi predstavljali komentar epohe. Otuda u Armandinom kostimu u prvom činu krinolina 274
s korsetom, crne sportske patike i čarape i moderna, dečačka frizura. Takva Armanda, s takvom haljinom, deo je epohe koliko i modna kreacija ekskluzivnog kreatora inspirisana modom Luja XIV. Negde su u sličnoj meri i kostimi Molijerovog vremena težili da dočaraju »epohu«. Muzika i ples takođe su važan deo predstave. Muzika Draga Ivanuše izvodi se uživo na gudačkim i duvačkim instrumentima na kakvim se, verovatno, sviralo i u Molijerovom pozorištu, ali tu prestaje svaka sličnost s epohom. Muzika Draga Ivanuše je po funkciji i snazi bliska filmskoj muzici – ona je partner u glumačkoj igri. U sceni ljubavnog zanosa Molijera i Armande, kada se dvoje ljubavnika traže, muzika daje komentar. Scena ljubavnog zanosa Molijera i Armande bi bez te muzike bila nemušta, jer ona govori ono što uzdasi ljubavnika šapuću. Muzika u četvrtom činu – uspavanka – duhovit je muzički komentar napravljen na osnovu poznate srpske balade Tiho, tiho moje čedo spava, koja je prepevana na francuski jezik. Muzika u petom činu je kao s beskrajne trake. Dok se muzika bavi tananim emocijama, plesači daju intenzitet sceni. Posebno su upečatljivi u trećem i četvrtom činu kada reprezentuju dva lica vlasti (crkva i dvor). U trećem činu, igra s kišobranima organizovana je tako da su igračima pokrivene glave. Oni pod kapuljačama deluju zastrašujuće. Predstavljaju otelotvorenje mehanizma koji melje žrtvu. Koreograf Deneš Debrei detaljima ukazuje na »pukotine« u mehanizmu (kada se, na primer, u trenutku liturgijske šetnje jedna od redovnica gotovo opsceno počeše po butini), koje otkrivaju ljudsku osnovu mašine, njenu krutost i glupost. U četvrtom delu plesači predstavljaju dvorjane koji pažljivo opipavaju kraljev puls i reaguju na svaku promenu. Kišobrani su sada zamenjeni suncobranima (Luj je Kralj Sunce) koji imaju višestruku namenu. Oni su zamena za lepeze, ali i stražarsko oružje kada sprovode osuđenika markiza De Saka. Posebno je atraktivna scena uspavanke u četvrtom činu. Dok muzičari 275
pevaju obradu srpske starogradske balade na francuskom jeziku, plesači izvode igru koja je nalik kretanju vode. Ne treba zaboraviti da je balet u Molijerovom pozorištu bio intermezzo, ornament na dramskoj strukturi. Tako treba posmatrati i ples u predstavi Molijer – još jedan život. Naravno, funkcija plesa nije samo ornamentalna. U prvom i petom činu plesači su članovi trupe Pale Rojala. U prvom činu učestvuju u dešavanjima, a u petom su istovremeno članovi trupe i čudna bića iz Molijerovih košmarnih snova. Muzika i ples zajedno u trećem i četvrtom delu svedoče o crkvi i dvoru kao specifičnim parateatarskim fenomenima. A o tome koliko vlast voli da se maskira u teatar bolje od bilo koje predstave svedoče nacističke i komunističke parade i sletovi. Teatar privlači i fascinira vlast, jer joj se čini da kroz teatralizaciju može biti veća i značajnija od samog života. Peti čin, Smrt, za tematsku osnovicu ima sintagmu »drama u razbijenom ogledalu«. Pozorište, ogledalo života, u trenutku Molijerove smrti se razbija – realnost i iluzija, život i san, teatar i život, mešaju se i prepliću. Predstava je direktan prenos raspadanja Molijerove svesti. On u realnu predstavu ubacuje ličnosti iz svog života, razrešava odnose s Madlenom i Armandom i umire, odnosno vraća se na početak drame. Predstava ima i (i)realni tok. Glumci igraju predstavu vođeni geslom show must go on, ali u sve nemogućijim uslovima: nasuprot neblagonaklonoj publici i Molijerovom kolabiranju. Predstava se pretvara u košmar koji se završava najgorim od svih pozorišnih košmara: upadom nasilnika na scenu i ubistvom jednog člana trupe. Predstava je konačno prekinuta, ali večni Molijer nije zaustavljen. On se vraća na početak, u glumačku garderobu odakle je pogled na pozorište nepomračen nasiljem autoritarnog vladara. Pozorište nadživljava život.
Recepcija predstave Molijer – još jedan život O predstavi Molijer – još jedan život napisano je više prikaza, uglavnom pozitivnih. Milutin Mišić, kritičar lista Borba, svoj stav o predstavi iznosi već u naslovu – »Konačno, velika predstava«. On počinje tekst izdvajanjem ove predstave iz tekućeg beogradskog repertoara koji je, prema njegovim rečima, zahvaćen »pravom poplavom nekakvih dramica i predstavica …«, a zatim, polazeći od dela, pa preko režije i glume, iznosi više pohvala. On hvali izbor teksta koji je u sebi zadržao angažovanost i »...ima sjajnu umetničku potku za efektno scensko razigravanje« 306. Deo teksta posvećen reditelju zauzima središnje mesto. Mišić podseća čitaoce na prethodne Jovanovićeve predstave, u kojima je vršio dekonstrukciju teksta i promenu žanra, i rediteljevu izjavu da se više neće baviti politikom. Iz ovoga, smatra Mišić, proističe rediteljevo opredeljenje da akcenat stavi na ličnu dramu i da kroz dramu o sudbini članova trupe Pale Rojala provuče i političke konotacije. Rediteljevo okretanje ka ličnom dalo je mogućnost glumcima za sjajne kreacije. Na prvom mestu je Miki Manojlović. Kritičar hvali njegova umetnička svojstva, preciznost u glumačkom izrazu. Kod Mirjane Karanović ističe stil velike tragetkinje, a kod Radmile Tomović glumački šarm. Za njega se Gordan Kičić žonglerski poigrava s dramskim paradoksom velikog glumca i uštve u jednom istom liku. No, Milutin Mišić je iskreno oduševljen, pre svega, glumačkom snagom i koncentracijom ansambla, koja se vidi u spremnosti glumaca kako što su Bogdan Diklić i Nebojša Glogovac da nađu meru između veličine svoje uloge i njene važnosti u predstavi, sa njihovim ličnim značajem i glumačkom veličinom. To je jedna za srpski teatar do sada neviđena (mi bismo rekli gotovo zaboravljena) disciplina i posvećenost poslu koje ukazuju na puteve 306 Milutin Mišić, »Konačno, velika predstava! «, Borba, Beograd, 28.oktobar 2003.
276
277
kojima bi se mogao razvijati naš teatar, zaključio je Mišić. Željko Jovanović, kao i Mišić, misli da je to predstava koja unosi nove vrednosti u srpski teatar. U tekstu »Mama je bila sa dvojicom« kaže: « … više je nego jasno da je Jovanović, nesvesno postavio smer kojim napokon mora krenuti naš teatar. Ovo 'nesvesno' stoga što je reč o podrazumevajućoj, savremenoj vrsti pozorišta koja sa beogradskih scena nestaje čim se Bitef završi.«307 Šta je, za Željka Jovanovića, bitefovsko u ovoj predstavi? Pre svega, radikalna teatralizacija – teatralizacija ljudske slabosti oličene u liku velikog glumca Molijera. Jovanović se slaže sa Mišićem da je reditelj i adaptator u prvi plan izvukao Molijerovu ličnu sudbinu i njegovu opsednutost vladarem. Ove teme su bliske srpskom teatru, ali ovu predstavu od ostalih izdvaja pristup poznatoj temi – radikalna teatralizacija koja ima otklon i distancu od likova, što je sprečava da se pretvori u traktat o »našoj sumornoj stvarnosti«. Željko Jovanović smatra da je Molijer – još jedan život posebno važna predstava za naše društvo u kome loš ukus vlada medijima i u kome se neguje deklarativan odnos prema prošlosti. Istovremeno, Željko Jovanović iznosi pretpostavku da predstava neće biti dugog veka (iako ima niz izvanrednih glumačkih kreacija) jer princip radikalne teatralizacije ipak nema duboke korene u srpskom teatru. Dragana Bošković, u tekstu »Bratstvo licemera«308, slaže se sa svojim prethodnicima da je u pitanju izuzetna predstava, ali je, za razliku od Željka Jovanovića, ubeđena u njenu dugovečnost i čak je po značaju za pozorište i po mogućem trajanju i uticaju na srpsko pozorište poredi sa Hrvatskim Faustom Slobodana Unkovskog. U pristupu predstavi ona akcenat stavlja ne na režiju već na tumačenje uloga. Posebno izdvaja Mikija Manojlovića. Opisujući lik koji on tumači, Dragana Bošković 307 Željko Jovanović, »Mama je bila sa dvojicom«, Blic, Beograd, 27. oktobar 2003. 308 Dragana Bošković, »Bratstvo licemera«, Ekspres politika, Beograd, 3. novembar 2003.
278
govori o glumčevom razbarušenom talentu, o njegovoj duhovitosti i preciznosti u igri. Posebno ističe da on ima savršenog partnera u Bogdanu Dikliću, kao i to da u glumačkom ansamblu JDP-a nema slabog mesta. Dragana Bošković jedina od svih prethodno pomenutih kritičara prepoznaje i značaj izvođenja žive muzike, koja je predstavi dala artificijelan, teatralizovan oblik, i kostime koji »komentarišu i dramatizuju« zbivanja na sceni. Goran Cvetković predstavu proglašava za događaj sezone. Osim Mikija Manojlovića, Cvetković – za razliku od svojih prethodnika – ističe Jelisavetu Sablić kao Luja XIV. On ne daje analizu, jer mu prostor to ne dozvoljava, ali primećuje travestiju koja je korišćena u pristupu ovom liku. Zanimljivo je da Cvetković muziku, scenografiju i kostim posmatra zajedno kao elemente stila koji se odlikuje suptilnim izrazom visokog ukusa, koji se na našim scenama retko ili uopšte ne viđa. Cvetković zaključuje: « … i likovni i zvučni elementi predstave bili su filozofsko-estetski dokaz da pozorište, i kada se pravi za sve – može imati aspiracije rafiniranog dometa.« 309 Svi kritičari koji su pozitivno ocenili predstavu slažu se u jednom: to je izuzetna predstava – za naše uslove. Njena izuzetnost se ogleda u pozorišnoj estetici, visokom dizajnu, pristupu poslu glumačkog ansambla, povratku Mikija Manojlovića i pristupu umetnosti teatra. Sve ovo je već viđeno, u prošlosti ili na Bitefu, ali odavno nije postajalo na našim scenama. Drugim rečima, predstava Molijer – još jedan život mogla bi da doprinese uspostavljanju novih, viših standarda u srpskom teatru. No, nisu svi kritičari složni, niti su svi imali pozitivno mišljenje. Ivan Medenica u tekstu »Obojene siluete«310 upućuje niz primedbi. Medenica smatra Bulgakovljevu dramu Bratstvo licemera dobro napisanim komadom, ali dodaje: »Radnja ove drame 309 Goran Cvetković, »Umetnici i vlastodršci«, Reporter, Beograd, 4. novembar 2003. 310 Ivan Medenica, »Obojene siluete«, Vreme, Beograd, 6. novembar 2003.
279
sastoji se od anegdotskih delića, a likovi se svode na obojene siluete. U takvom kontekstu, rediteljevo raskidanje kauzalnih veza i, posebno, odložena pojava antagoniste (nadbiskup De Šaron) dovodi do veoma problematičnog rezultata – do toga da se čak i osnovna priča predstave jedva prati. Medenica smatra da ovakvi postupci dekonstrukcije mogu da urode plodom samo kada su u pitanju »kapitalne drame«. Medenica jedini od svih kritičara koji su impresionistički oduševljeni »bitefovskim tendencijama« navodi precizno šta je to novo što donosi ova predstava, a to je: »... s razvojem metaforičnog i ekspresivnog scenskog jezika u kome sveobuhvatni znakovi zamenjuju elaborirane detalje, u kome se značenja i osećanja ostvaruju širokom gestom, a ne »sitnom’ plastikom«. On, kao i njegovi prethodnici, smatra da je ovakav način razmišljanja vrlo značajan za naš teatar, ali dodaje da postupak nije bio adekvatno sproveden. Kao primer nedoslednosti on navodi kostime Bjanke AdžićUrsulov, a posebno Armandin kostim iz prvog dela. Medenica postavlja pitanje šta označava eklektički spoj stilizovanog kostima iz epohe i realističnosti savremene obuće. Na ovu primedbu može se odgovoriti da kostim, u celini, predstavlja savremeni komentar epohe u onoj meri u kojoj su ondašnji kostimi nalazili balans između modernog i epohe. Ti kostimi ne treba da imaju, niti imaju drugo značenje. Kad je reč o odori kraljeve pratnje, podsećamo da je Evropa baš u Molijerovo doba počela da otkriva Daleki istok. No, zanimljivo je da se kritičar zadržava samo na ovim kostimima, a u predstavi postoji mnoštvo pitanja koja su kostimom ponuđena. Niko ništa nije rekao o travestiji, tako intenzivno prisutnoj u predstavi. Zašto, na primer, Šaron nosi suknju, Muaron steznjak, a otac Vartolomej čak i krinolinu? Koju epohu komentariše kostim sluge Butona, a koju gospodara Molijera? Zašto su sve ženske haljine u gornjem delu krojene na isti način? Kostimi Bjanke AdžićUrsulov nude čitav mnoštvo i mogućih odgovora koji zavise od onoga ko pita. Medenica upućuje primedbe i scenografu Meti Hočevar. On 280
se pita zašto na ispražnjenoj pozornici najvažniji znak predstavlja stilizovana zavesa i ponovo zamera nedostatak »znakovnosti« ili znakovnost na prvu ruku. Zavesa u funkciji »život kao pozorište« je za predstavu manje važna od značenja bele linije koja je povučena vertikalom i horizontalom pozornice i koja bi znatno pre mogla imati to isto značenje. I ostale elemente predstave (koreografija Deneša Debreja, muzika Draga Ivanuša, glumu Mikija Manojlovića itd.) Medenica dovodi u sumnju zbog problematičnih dramaturško-rediteljskih rešenja. Razume se, o rediteljskim dramaturškim zahvatima na tekstu moglo bi se raspravljati, ali Medenica to pitanje, verovatno zbog nedostatka prostora, nije postavio. Inače, osim onih koji su pisali o predstavi važno je reći da o predstavi Molijer – još jedan život nije pisao Vladimir Stamenković. Umesto kritike, Stamenković je posle premijere predstave napisao tekst pod nazivom »Ideološka isključivost«311. U tekstu se govori o nesporazumu između pozorišta, odnosno uredništva programa predstave i Stamenkovića. Iz pozorišta je traženo od Stamenkovića dopuštenje da se objavi njegov tekst iz osamdesetih, a onda tekst ipak nije objavljen. Stamenković izvlači zaključak da njegov tekst nije objavljen zato što je Dušan Jovanović stavio zabranu, a navodni razlog za zabranu – ideološko neslaganje Stamenkovića i Jovanovića koje datira još iz osamdesetih godina. Ovaj incident nije imao šireg odjeka i pominjemo ga samo zato da bismo ukazali da su još aktuelni nesporazumi koji u teatru postoje još od osamdesetih i o kojima je Jovanović pisao u ranije pomenutom tekstu u Sceni. Stamenković, ipak, nije potpuno ignorisao predstavu. Stavio ju je na treće mesto svoje godišnje liste najboljih pozorišnih ostvarenja.312 311 Vladimir Stamenković, »Ideološka isključivost«, NIN, Beograd, 13. novembar 2003. 312 Vladimir Stamenković, »Zavidan nivo, uprkos svemu«, NIN, Beograd, 1. januar 2004.
281
Posle svega može se zaključiti da je predstava privukla veliku pažnju i kritike i publike. U prvoj sezoni je igrana pred punom salom, a onda je interesovanje postepeno počelo da opada. Gostovala je na festivalu MESS u Sarajevu naredne godine. Miki Manojlović i Mirjana Karanović su dobili nagrade za glumu. U zbirnom prikazu Festivala pod nazivom »Dva iskoraka«313, Sanja Nikčević piše i o predstavi Molijer - još jedan život. Kritičarka posebno ističe glumačke domete Mikija Manojlovića, Mirjane Karanović, Bogdana Diklića i Radmile Tomović. Takođe naglašava da je čitav glumački ansambl uspešno dočarao sjaj i bedu glumačke profesije, ali da su, nažalost, dvorske scene ostale na nivou opšteg mesta. Predstava nikada nije igrana van bivšeg jugoslovenskog prostora, ali je zato u tim okvirima, što zbog sastava ekipe, a što zbog same ideje i estetike, bila nagoveštaj reintegracije jednog kulturnog prostora čije je ime upisano i u ime pozorišta u kome je ostvarena – Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
HAMLET «Svaki glumac nosi u sebi Hamleta koji pokušava da se ispolji. Isto je, u stvari, i sa rediteljima.« Stiven Berkof (Steven Berkoff) 314 Hamlet čeka svog Hamleta U Jugoslovenskom dramskom pozorištu do 2005. godine Hamlet je postavljen tri puta. Prvi put Hamleta je igrao Branko Pleša godine 1962. u režiji Mate Miloševića. Branko Pleša je u tom trenutku bio najznačajniji mladi glumac u pozorištu koji se prvi put istakao u ulozi Maksa, u Kralju Betajnove Ivana Cankara, prvoj predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta (1948). Na sceni JDP-a Pleša je ostvario više značajnih uloga pre nego što je dobio priliku da zaigra Hamleta: Zvoncov (Jegor Buličov Maksima Gorkog, 1951), Edgar (Kralj Lir Vilijama Šekspira, 1952), Baron (Na dnu Maksima Gorkog, 1953), Romeo (Romeo i Julija Vilijama Šekspira, 1954), Franjo Puceljski (Na kraju putu Marijana Matkovića, 1955), Markiz od Poze (Don Karlos Johana Fridriha Šilera, 1955), Magdaf (Magbet Vilijama Šekspira, 1956), Ivan Karamazov (Braća Karamazovi F.M. Dostojevskog, 1957). Drugi put Hamleta je igrao Stevo Žigon315 u sopstvenoj režiji, godine 1971. Poput Pleše, i Žigon je pre Hamleta ostvario niz zapaženih uloga: Merčbanks316 (Kandida Džordža Bernarda Šoa, 1951), Don Jere (Glorija Ranka Marinkovića, 1956), Franc (Zatočenici iz Altone Žan-Pola Sartra, 1960), Roberspjer (Dantonova smrti Georga Bihnera, 1963), dr Ivan pl. Križovec (U agoniji Miroslava Krleže, 1965), Ivanov (Ivanov A.P.Čehova, 1966), Higins (Pigmalion Džorža Bernarda Šoa, 1969).
313 Sandra Nikčević, »Dva iskoraka«, Vijenac, Sarajevo, 11. novembar 2004.
282
314 Steven Berkoff, I am Hamlet, Faber and Faber, London – Boston 1989, 3. 315 Alternacija Tanasije Uzunović. 316 Alternacija Zoran Ristanović.
283
Treći put danskog kraljevića igrao je Branislav Lečić, godine 1992, u režiji Gorčina Stojanovića. Kao i njegovi prethodnici, i Lečić je pre Hamleta ostvario više značajnih uloga: Žanko (Hrvatski Faust Slobodana Šnajdera, 1982), Per Gint (Per Gint Henrika Ibzena, 1986), Lepršić (Rodoljupci Jovana Sterije Popovića, 1986), Inspektor Gabor (Buđenje proleća Franka Vedekinda, 1987), Edi (Ludi od ljubavi Sema Šeparda, 1987). Hamleta je igrao neposredno posle studentskih protesta 1991. godine, na kojima je Lečić bio jedan od glavih glasnogovornika, te se zato prirodno nametnuo kao Hamlet te generacije. Drama Hamlet nije igrana narednih trinaest godina. Šekspirov Hamlet čekao je novog tumača. Ulogom Alcesta u Mizantropu Dragan Mićanović je pokazao izuzetnu sposobnost da stihove govori na prirodan i melodičan način. Uloge Trigorina u Galebu i Porcije u Mletačkom trgovcu samo su potvrdile ono što se već znalo – Mićanović može da ostvari najkompleksnije glumačke zadatke, među kojima bi mogao biti i Hamlet. Postavilo se pitanje kakav nam Hamlet treba i koje je značenje ove tragedije za nas danas. Uprava pozorišta je došla do zaključka da Hamleta treba da režira Dušan Jovanović. Razlog zašto je izabran Dušan Jovanović nalazi se u konceptu o kome je reditelj govorio u programu za predstavu: «Osnovna teza je da duhovi uvek žele da naplate dug. Osveta je takođe jedan od načina da se naplati dug – izravnavanje računa unazad. Traži se da se izvrši ubistvo danas zbog nepravde ili zločina učinjenog u prošlosti. U ime tog zločina, te potrebe za pravdom, čine se novi zločini. To jeste osnovna tema Hamleta. U prvom čitanju Hamlet je tragedija osvete i osveta je tu motor radnje – zahtev oca koji ustaje iz groba i traži od sina da se osveti za podlo ubistvo. Taj zahtev za osvetom postaje metafora za sve moguće osvete, za revanšističke, bratoubilačke ratove, za sva moguća otvaranja grobova iz kojih ustaju duhovi prošlosti koji traže da se naplate stari dugovi. U našoj predstavi Hamlet odustaje od osvete i naplate duga. On pripada novom senzibilitetu, novom viđenju 284
budućnosti u kojoj se umesto odmazde kao rešenje nudi pomirenje.«317 Ideja reditelja je, dakle, da predstava govori o problemu koji se tiče našeg društva i čitavog bivšeg jugoslovenskog prostora, a to je odustajanje od osvete. Tokom rada na predstavi Molijer – još jedan život reditelj je naglašavao da pravi, pre svega, pozorište, dakle da pozorište ne želi da stavlja u službu vanpozorišnih razloga. Ali, budući da »srž pozorišta jeste susret«318, Dušan Jovanović pravi predstavu koja će u komunikaciji s gledaocima provocirati njihovo društveno biće govoreći o problemima i fenomenima koji se tiču samog društva. Jovanovićevom osećanju povezanosti pozorišta i društva najbliža bi bila ideja Hans-Tisa Lemana, koji govori o političkom u postdramskom teatru: »Politika se, međutim, ovdje temelji na načinu upotrebe znakova. Politika kazališta je politika opažanja.«319 Predstava se obraća publici koja je u politička događanja iz devedesetih godina bila umešana gledanjem i ima cilj da probudi svest o potrebi odustajanja od osvete. Značaj postavke predstave dodatno je naglašen i time što je ovo prvi projekat na novoj Velikoj sceni JDP-a koji je bio rezultat trostruke saradnje – Festivala MESS iz Sarajeva, Budve Grada-teatra i Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
317 Dušan Jovanović, »Duhovi među nama ili ne treba nam Fortinbras« (razgovor vodila Marina Milivojević-Mađarev) , program za predstavu Hamlet, JDP, Beograd 2005, 88. 318 Ježi Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, 42. 319 Hans-This Leman, Postdramsko kazalište, 342.
285
Hamlet: Dragan Mićanović, Branislav Lečić
Od drame Hamlet do teksta predstave Hamleta Iščitavanje teksta, naročito Šekspirovog Hamleta, nosi »opasnost« učitavanja sebe.320 Da bi se izbegla zamka samozavaravanja da se bavimo Šekspirovim delom, a u stvari odgonetamo sebe, treba preći na delo – proučiti štrihove, jer oni otkrivaju rediteljev pristup delu. Bavićemo se skraćivanjima dramskog teksta primenjenim u predstavi, ali ne i procesom kako je reditelj došao do njih – taj segment biće obrađen u delu o procesu proba. Dakle, kako Dušan Jovanović putem štrihova dolazi do teksta predstave i u kojoj meri tekst predstave određuje stil, estetiku i ideologiju predstave? 320 Videti program predstave Hamlet, tekstove Žaka Lakana, Žaka Deride, Ričarda Halperna ..., Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2005.
286
Jovanović želi da napravi brzu predstavu i stoga žrtvuje delove teksta koji ne donose informaciju, ne doprinose razvoju likova i radnje ili nisu posebno poznati delovi teksta. Reditelj insistira na svedenosti i savremenosti. Miloš Krečković i Filip Vujošević adaptirali su prevod sa ciljem da stih učine savremenim, ali ne i banalnijim. Važni delovi drame mogu biti izostavljeni iz teksta predstave iz još jednog razloga – ako se ne uklapaju u rediteljev koncept koji je iznet u pomenutom razgovoru za program predstave Hamlet. U prvoj sceni prvog čina skraćene su rečenice stražara. Radnja tek počinje, skraćivanja se prave unutar scene – skraćuju se kitnjasti opisi i ostavlja informacija bez narušavanja lepote stiha. U drugoj sceni sažet je Klaudijev govor i izbačene prve dve Hamletove rečenice. U drami prvu rečenicu: »Sinovac, ne sin, neprirodni oče«321 Hamlet upućuje Klaudiju, a u tekstu predstave prve reči prekora upućuje majci, dok Klaudija gotovo da ignoriše. Ovo je znak da će sukob između Gertrude i Hamleta biti posebno naglašen. Takođe, izbačen je opširan uvod u razgovor Hamleta i Horacija – oficijelan pozdrav Horacija princu Hamletu i Hamletova rečenica: »Milo mi je što vidim da ste dobro, Horacio - Ako se dobro sećam?«322. Dalo bi se naslutiti da Hamlet i Horacije na samom početku nisu bliski, i da je, makar na početku, staleška distanca između ova dva lika važna. U predstavi je ta razlika u titulama nebitna, a odnos Hamleta i Horacija je topao, srdačan i neposredan od samog početka. Iz druge scene izbačena je i poslednja replika – Hamletovo čuđenje zbog pojave duha. Ona je potvrda već izrečenog i zato mora biti izbačena. U trećoj sceni imamo dobar primer kako reditelj skraćuje velike, poznate monologe:
321 Viljem Šekspir, Hamlet, Celokupna dela Viljema Šekspira, prevod Živojina Simića i Sime Pandurovića, Kultura, Beograd 1963, 123. 322 Isto, 126.
287
Polonije: «... Druževan budi, al ’nikad prost; (izbačeno) Kad prijatelja imaš oprobana, Čeličnom alkom za srce ga veži; Al' stiskom ruke ne žulji svoj dlan Sa svakim novim, žutokljunim drugom (izbačeno) ...«323 Pisac je strukturirao Polonijev govor po principu pozitivan primer – negativan primer, a reditelj je ostavio samo pozitivne primere, tako da dijalog može da se nesmetano prati, a da se istovremeno dobija na ubrzanju. Približavajući se kraju prvog čina, skraćivanja su sve veća – što je radnja brža to je dijalog sažetiji. Tako je od četvrte scene ostao samo sažetak (priča o lošim navikama Danaca gotovo je u potpunosti skraćena). U petoj sceni Duh kaže: »Biću kratak«324, i Jovanović ga je zaista učinio, ako ne baš kratkim, a ono sažetim. U tekstu »Šekspir na delu: Stvaranje duha« Perlman (Pearlman) objašnjava kako je od nekadašnjih pozorišnih aveti Šekspir napravio prvog, modernog duha.325 Jovanović izbacuje priče Duha s onoga sveta, i on više nije besan već tužan. On podseća na ono što mu je učinjeno – manje se vajka što je lišen života u trenutku, a više podseća na moralnu dimenziju bratoubistva. Ipak, sve ovo su samo male intervencije. Radikalni rezovi tek slede. Na početku drugog čina izbačen je susret Polonija i Rejnalda. Ova scena u drami nije važna za tok radnje, ali je veoma važna za Polonijev karakter. U ovoj sceni u drami Polonija vidimo kao čoveka koji je predostrožan i nikome ne veruje do kraja, koji možda nije mudar, ali jeste lukav i spreman na spletkarenje protiv najrođenijih, kako bi bio siguran da se njegova volja sprovodi. U tekstu predstave Polonije postaje previše revnostan i uveren u sopstvenu pamet čak do 323 Isto, 132. 324 Isto, 140. 325 E. Pearlman, »Shakespeare at Work: The Invention of the Ghost«, New Critical Essays, ed. Arthur F. Kinney, Routledge, New York &London 2002.
288
gluposti, ali rediteljeva namera nije bila da simplifikuje lik, već pre da tekst raščisti za glavni tok radnje, dok je glumcu ostavljeno da kroz podtekst vrati izgubljene osobine. Gotovo je sasvim skraćen Ofelijin razgovor s ocem jer Jovanović više voli da scenu prikaže nego da se u njoj pripoveda. Klaudijevo obraćanje Rozenkrancu i Gildensternu na početku druge scene drugog čina lep je primer rada dramaturškog tandema Krečković – Vujošević. U izvornom prevodu Klaudije kaže: «Dobro nam došli, dragi Rozenkranče I Gildensterne. Pored želje sve Da vas vidimo, naš hitan poziv je Izazvan nuždom da nam poslužite. Nešto ste, valjda, čuli o promeni Na Hamletu – nazov'te tako to – Jer ni unutrašnji čovek, niti spoljni, Ne liči više na ono što beše. Šta će drugo biti do očeva smrt Što ga je tako mnogo odstranilo Od samog sebe, – ja ne mogu znati.«326 U adaptaciji isti taj govor izgleda ovako: «Dobro nam došli, dragi Rozenkranče i Gildensterne. Pored želje sve da vas vidimo naš hitan poziv je izazvan potrebom da nam poslužite. Nešto ste, valjda, čuli o promeni na Hamletu – nazovimo to tako – jer on više ni spolja ni po duhu ne liči na onog kakav je nekad bio. Šta ga je to, osim očeve smrti, otuđilo tako od svesti mu o sebi samom, ja ne mogu znati« 327 326 Viljem Šekspir, 150. 327 Vilijam Šekspir, Hamlet, šapirografisani primerak u posedu biblioteke JDP, inv. br. 357-DT.
289
U pitanju su nijanse važne za lepotu i lakoću izgovora rečenice. Reč nužda zamenjena je lepšom i jasnijom potreba. Nazov'te tako to, zamenjeno je sa Nazovimo to tako. Pored toga što se lakše i lepše izgovaraju, reči imaju i prizvuk poziva na zajedničko viđenje situacije Klaudija, Rozenkranca i Gildensterna, dok starija verzija ima blagu dozu nametanja mišljenja – reditelj ima ideju da Klaudije ne sme da izgleda nasilno (iako jeste takav), on mora delovati umirujuće na svoje sagovornike, uključivati ih i zavoditi. Preostale navedene promene samo su potvrda težnji dramaturga da stih učine bližim savremenom jeziku. Vratimo se skraćivanjima. U drugoj sceni drugog čina razgovor Hamleta i Polonija o kćeri sveden je, ali i dovoljan da se vidi Hamletov odnos prema Ofeliji i Poloniju, sve ostalo je za reditelja digresija. Ipak, najveće skraćenje napravljeno je na delu teksta koji se odnosi na glumce – u Jovanovićevoj predstavi neće biti drugih glumaca sem onih koji igraju uloge u njegovoj predstavi. Susret s glumcima je još jedna digresija – odvajanje od glavnog toka radnje, a ta vrsta pozorišta nije ona za koju se zalaže Jovanović. On je veoma dosledan, drugačijim pozorištem ne želi da se bavi ni zbog kritike ili ismevanja – odmah ga izbacuje. S tim u vezi skraćen je deo Hamletovog monologa koji se odnosi na glumce. I ne samo to, iz monologa je izbačeno maštanje o tome kako će pratiti strica tokom predstave i sama reč osveta. Početak prve scene trećeg čina ostao je manje-više nepromenjen, ali bitna skraćenja su izvršena u sceni susreta Hamleta i Ofelije. Ofelijin tekst je najviše skraćivan. Zašto je to tako videćemo kasnije, a sada je dovoljno istaći da, iako važna linija radnje, ljubav Ofelije i Hamleta takođe je udaljavanje od glavne teme – za Hamleta u predstavi, ona je tek kopija njegove majke i kada s njom govori on se implicitno i prevashodno obračunava s majkom. Treća scena počinje od razgovora sa Horacijom. Scena Mišolovke skraćena je tako da odgovara potrebama 290
lutkarskog teatra. Delimično su skraćeni i delovi teksta koje se tiču Klaudijeve reakcije na predstavu i reakcije dvorjana na Klaudijev odlazak. Reditelj ovakvim skraćivanjem tekst svodi na neophodnu meru, a istovrememo ga otvara za učitavanja na sceni koja će, počev od ovog trenutka, postati sve vidljivija za gledaoca, a sve manje uočljiva u samom tekstu predstave. Pravi primer za to je treća scena trećeg čina, koja je neznatno skraćena, ali je uvođenjem Duha na scenu njen balans promenjen. Četvrta scena – razgovor kraljice i Hamleta u njenoj sobi –iskušenje je za rediteljev koncept. U Šekspirovom Hamletu, tragediji osvete, motivi nisu baš jasni. Hamlet kaže da je mislio da se iza zavese krije kralj, koga je scenu pre toga poštedeo na molitvi. Na molitvi ga nije ubio jer bi na taj način Klaudijeva duša otišla pravo u raj. S druge strane, situacija u kojoj Klaudije bedno prisluškuje razgovor može biti pogodna za osvetu. Ovo, inače ne baš ubedljivo opravdanje za Hamletove postupke, u koncepciji kakvu ima Dušan Jovanović postaje još problematičnije. Ako Hamlet postaje drama o odustajanju od osvete, zašto Hamlet ubija Polonija, čak i pod pretpostavkom da je mislio da je iza zavese kralj? Tekst predstave ostaje otvoren na ovom mestu, čekajući zaokruživanje na sceni. Tokom trećeg čina reditelj menja način skraćivanja scene – na početku je skraćivana sredina scene. Počev od kraja trećeg čina, kada se radnja zgušnjava, postupak je upravo obrnut – skraćuje se početak i kraj i ide se direktno ka centru scene. Ovim postupkom reditelj je skratio prvu, drugu i treću scenu. Četvrta scena četvrtog čina u drami je bitna zbog razvoja radnje i, još više, zbog Hamletove motivacije. U ovoj sceni, u drami, upoznajemo Fortinbrasa, a Hamlet susreće njegovu vojsku. Ovaj susret i otkrivanje Klaudijevog pisma ključni su za transformaciju Hamletovog lika. Veoma je važno istaći da se u drami posle završetka trećeg čina Duh više ne pojavljuje – sukob ostaje između Hamleta i Klaudija. Hamlet dobija još jedan motiv – Klaudije ne samo da mu je ubio oca i preoteo 291
majku nego je sasvim jasno pokušao i da ubije. Hamlet konačno kreće putem osvete, ubijajući tada sve one koji su se našli uz Klaudija – Rozenkranca, Gilderstena, Laerta i, na kraju, samog Klaudija. Sasvim drugačije je u predstavi. Nema Fortinbrasa, a samim tim ni njegove vojske. Istini za volju, postoji lik Kapetana, ali on je u pratnji izbeglica koje se povlače pred ratnim dejstvima. Tako Hamletov monolog, iako tekstualno nije bitno promenjen, dobija drugačije značenje u predstavi. U petoj sceni skraćen je razgovor kraljice i plemića, ali i jedan veoma kratak Gertrudin monolog u kome ona direktno kaže da je grize savest i da se oseća krivom zbog Ofelijine situacije – i to je ostavljeno za glumačku interpretaciju. Reditelj je sasvim racionalan i kada je u pitanju Laertova pojava i njegov razgovor s kraljem. No, posebno je zanimljivo skraćivanje poslednje Ofelijine pojave. U drami Laert na Ofelijine reči reaguje. To deluje kao pokušaj dijaloga, ali za Ofeliju dijalog više nije moguć. U predstavi reditelj Ofeliju uvodi, pušta je da kaže šta ima i izvodi – on ne želi da žrtvuje ovu porodičnu dramu, već hoće da je prikaže na scenski način, čime se pravi paralela sa rešenjem s početka drugog čina, a završava porodičnu dramu otpočetu u prvom činu. Iz sedme scene izbačen je sâm početak i objašnjavanje plana čiju ćemo realizaciju videti u petom činu. Ostavljena je poslednja Klaudijeva rečenica u ovoj sceni da bi se istakla njegova dvoličnost – kada je s Laertom priča jedno, a pred kraljicom drugo. Kako se bliži kraj predstave tako skraćenja postaju sve veća. U prvoj sceni petog čina skraćene su rečenice drugog grobara i Hamletova razmišljanja o smrti. Predstava se približava kraju i za filozofske digresije, pa bile one tako značajne poput ove, nema vremena, a osim toga uloga Grobara biće dodeljena glumcu koji igra Duha. Hamlet ne mora da lamentira o smrti – smrt mu se smeši u lice. Scena sukoba Laerta i Hamleta takođe je skraćena, ali ni izbliza koliko sve ostale scene do dvoboja. U sceni dvoboja dolazi do rediteljeve najveće intervencije. 292
Hamlet mora da odustane od osvete, ali istovremeno Klaudije ne može da preživi. Reditelj odlučuje da Laert, kao predstavnik strategije osvete, izvrši to delo. To nije dopisivano u tekstu, već je stvar mizanscena i čitanja teksta kroz mizanscen. Ovde se tekst drame i predstava na trenutak razilaze, ali u dubljem smislu ostaju bliski. U drami Fortinbras uspostavlja novu ravnotežu, a u predstavi Horacio/Fortinbras oslobađa Elsinor duhova. Kada Laert ubije Klaudija, a Horacio preuzima Fortinbrasov tekst, treba ostaviti po strani tekst drame i tekst predstave i okrenuti se rediteljevim inspiracijama. Prvi na listi je Žak Derida i delo Sablasti Marksa. Derida nastoji da Marksovo (Karl Marx) delo oslobodi taloga pogrešnog čitanja, loših i gorih tumačenja. On loša tumačenja koja su čovečanstvu donela mnogo nevolja i krvoprolića naziva sablastima. Derida u superiornu filozofsku igru ubacuje i Hamleta, praveći paralelu između Marksovih sablasti i duha Hamletovog oca.328 Ova Deridina ideja bila je podsticaj reditelju da duha Hamletovog oca u Hamletu pročita kao sablast. Eslinor nastanjuju duhovi željni krvi i osvete. U Jovanovićevom viđenju Hamleta neme sablasti su prisutne tokom čitave predstave. Ovo je suštinsko pomeranje težišta tragedije. Hamlet postaje drama o težnji duhova da ostvare svoju želju. Sablasti Hamleta ne ostavljaju na miru tokom čitave predstave. Drama je završena kada duhovi budu zadovoljeni, i tek onda Horacio, koji je u drami bio svedok-gledalac (setimo se još jednom šta je o gledaocima rekao H.T.Leman), može da ih otera. Jovanović se prema Šekspiru odnosi kao Derida prema Marksu, ali to je njegova relacija i njegova inspiracija, koju gledalac ne mora da zna. Predstava je tačka susreta stvaralaca i publike. Obe strane na taj susret donose svoj kofer knjiga, svoje inspiracije i asocijacije. Pozorište može u programu predstave došapnuti poneku tajnu fascinaciju 328 Jacques Derrida, Sablasti Marxa, 21.
293
umetnika čija, je jedina svrha da digne publiku na krilima mašte put sopstvenog tumačenja. Jer kao što Derida »lepo stoji« interpretaciji Hamleta Jugoslovenskog dramskog isto tako moglo bi se reći: «Marksist i samo marksist može datoj situaciji pristupiti dijalektički i znanstveno, pokušavajući istražiti društvene i gospodarske čimbenike koji određuju neku akciju.«329 Ili, na primer: «Snaga velikih dela zapravo se i sastoji u njihovom katalizatorskom delovanju: ona nam otvaraju vrata, stavljaju u pokret mašineriju naše samosvesti. (...) Za reditelja i za glumca, autorov tekst je neka vrsta skalpela koji nam omogućuje da otvorimo sami sebe, da sebe prevaziđemo i pronađemo ono skriveno u nama, i da izvršimo čin susretanja sa drugima; drugim rečima: da prevaziđemo svoju samoću.«330 Toliko o inspiraciji. Prve probe Glumačko-saradnička ekipa okuplja se početkom juna 2005. godine. Podela na početku rada je nešto izmenjena u odnosu na premijeru: Duha Hamletovog oca je igrao Petar Banićević, a Prvog grobara Svetislav Goncić. Reditelj ukratko iznosi koncepciju. O tim prvim probama dugogodišnji saradnik Dušana Jovanovića, glumac Bogdan Diklić, kaže: «On nije čovek koji je do te mere eksplicitan na prvoj probi, on je tragalac kao i svaki pravi reditelj, pregalac. To je ono najlepše. Deo štriha je imao urađen, a onda je, kroz razgovor sa glumcima, urađeno ostalo. Unutar samog teksta on je vrlo spreman na intervencije, čak i glumac ima prava da zameni red reči, na neke štrihove, permutovanje 329 Peter Brook, Prazni prostor, 88. 330 Ježi Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, 43.
294
reči ako je to potrebno za scenu.«331 Dragan Mićanović, kome je rad na predstavi Hamlet bila prva saradnja s rediteljem Dušanom Jovanovićem, ima nešto drugačije viđenje: «Na jednu od prvih proba došao je sa gotovim štrihom, sa štrihom koji je radio kod kuće. Štrih je bio dosta radikalan, pa Hamlet: Dragan Mićanović sam se ja malo uplašio, misleći ako ostavimo Hamleta bez govora glumcima, da će to mnogo nauditi samom komadu, pa još kad je izbacio »Jorika« i celu tu priču o lobanji, onda sam se još više uplašio, ali nakon nekoliko proba shvatio sam šta on želi takvim štrihom, tako da smo se brzo našli. Dušan Jovanović je zahtevan reditelj koji dolazi potpuno spreman na posao. Ja mislim da nam je već za vreme čitaćih proba pokazao maketu kako će izgledati scenografija. To je bila za glumce uslovnost koja je morala da se ispoštuje. Adaptacija koju obično on radi, scenografija, kostimi, to je već zadato u startu i nema mnogo demokratije. Meni je to dragoceno zato što je za velike, zahtevne komade, neophodno da glumac ima reditelja koji zna šta hoće, a Dušan Jovanović je bio reditelj koji tačno zna šta hoće sa Hamletom i ja sam ga samo u tome pratio.«332 Pre nego što je počeo rad s glumcima reditelj je proučavao, zajedno s dramaturgom Milošem Krečkovićem, postojeće prevode Hamleta na srpski jezik i odabira prevod Živojina Simića i Sime Pandurovića. Zatim pravi skraćivanje i predočava ih glumcima kao datost. To je 331 Razgovor sa Bogdanom Diklićem Marina Milivojević-Mađarev je obavila 14. jula 2006. godine u Beogradu. (U daljem tekstu: Bogdan Diklić u razgovoru sa M.M.M.) 332 Dragan Mićanović u razgovoru sa M.M.M.
295
samo osnova štrihova koja služi za rad (i dalje skraćivanje). Ona sadrži i skraćivanja nekih poznatih delova teksta (pomenuti govor glumcima i govor nad Jorikovom lobanjom), ali u suštini to nije tako radikalno skraćivanje, kako se Mićanoviću učinilo. Jovanović je sveo tekst, ali je zadržao gotovo sve bitne rečenice iz drame (biti ili ne biti, vreme iščašeno iz zgloba itd). Jovanović, pre početka prve probe i tokom proba, žrtvuje delove teksta koji bi usporavali radnju na savremenoj sceni – bilo time što ne donose novu informaciju ili time što glumac ne može da ih »donese« na efektan način – u prilog ovome govori i izjava Bogdana Diklića. S obzirom na to da se s glumcima brzo dogovorio o osnovnom štrihu i glavnim smernicama delovanja, reditelj, iako je u pitanju delo koje je prevashodno poznato zbog svojih reči i značenja, odlučuje da čitaće probe traju relativno kratko – nešto više od nedelju dana. Kratke čitaće probe nemaju za cilj dubinsko poniranje u tekst već pre određivanje osnovnih smernica u radu. Tokom prvih proba glumci imaju prilike da vide film o japanskom Kabuki i No pozorištu. Znakovi kojima se piše Kabuki označavaju tri osnovna elementa u Kabuki teatru: pevanje, ples i veština. Ta tri pojma važna su i za pozorište kakvo pravi Dušan Jovanović. Stilizovan pokret (pa i ples) i muzika veoma su važni za svaku njegovu predstavu i upravo zato su njegovi saradnici Deneš Debrei (ples i pokret) i Drago Ivanuša (muzika) gotovo stalno prisutni na probama i rade kako na čitavoj koncepciji tako i na svakoj sceni ponaosob. U tih nedelju dana čitaćih proba određuje se sve ono što je bitno za koncepciju, predstave, bilo da je u pitanju skraćenje, govori, čak i pokret – reditelj se već u prvoj nedelji dogovara sa Mićanovićem kako će ući na scenu nakon ubistva Polonija. Posle završetka čitaćih proba, Dušan Jovanović hita na scenu.
«Ja sam veliki pristalica kratkih čitaćih proba. Sto je jedno, a prostor ... Nemoguće je glumačku misao, glumačku nameru, stremljenje, izraziti za stolom, ono se za stolom može osetiti, ali ničim dokazati sem verbalno. Ono što se obično zove govorna radnja ja zovem glumačka misao, a gluma je više od toga. Gluma se sastoji od četiri elemenata: misao, govorna radnja, logičan mizanscen koji odgovara tim mislima i glumčevoj scenskoj aktivnosti u svakoj sekundi bilo da je aktivan (govori i kreće se) ili pasivan (kada sluša).«333 Ove reči Bogdana Diklića objašnjavaju zašto je za reditelja važno da što pre pređe u prostor, jer i glumac oseća da potpunije i uspešnije stvara kada stvara u prostoru.
Mizanscenske probe u Jugoslovenskom dramskom pozorištu Rediteljev posao je, između ostalog, i »umetnost vođenja drugih«334, te stoga Jovanovićevo umeće možemo sagledati ne samo kroz snagu koncepta već i kroz sposobnosti da se na kreativan način prevaziđu teškoće. Tokom mizanscenskih proba dogodile su se izmene u podeli. Petar Banićević koji je igrao Duha Hamletovog oca i Svetislav Goncić koji je igrao Prvog grobara, morali su, zbog bolesti, da napuste projekat. Odlazak dva glumca mogao bi biti kod nekog manje iskusnog reditelja povod za ozbiljne potrese u ekipi, ali ne i za reditelja kakav je Dušan Jovanović. Pošto ne može da pronađe dva glumca koja će tokom procesa uvesti, on odlučuje da obe uloge spoji i dodeli ih jednom glumcu. Tako sastavljena uloga postaje snažan podsticaj za dobrog, sposobnog glumca da uđe u već sastavljenu podelu – obe uloge preuzeo je Vojislav Brajović. Osim što je u podeli dobio još jednog izvrsnog glumca, reditelj je ovim postigao zgušnjavanje značenjskog nivoa. Spajanjem uloga 333 Bogdan Diklić u razgovoru sa M.M.M. 334 Ježi Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, 36.
296
297
Duha i Grobara linije smrti i osvete su spojene u jednu – ideja da je osveta suštinski nepravedna, čak i kada se poziva na pravo, postala je još izrazitija. Time se Jovanović još više približava Deridi: «Ako je pravu stalo do osvete, na šta se Hamlet tuži (...), ne može li se čeznuti za pravdom koja bi jednoga dana (...) bila izuzeta od fatalne osvete? (...) I je li taj dan pred nama, hoće li tek doći, ili je stariji od samog pamćenja?«335 Lik Duha/Grobara metafora je koja kao magnet privlači inspirisanog gledaoca da učitava razna značenja, ali kada govorimo o procesu rada, treba da imamo u vidu da se na početku nalazi rediteljevo dovijanje, iz koga se tek kasnije rodio znak. Znak, a ne svakodnevni pokret, jeste ono čemu na sceni teži Dušan Jovanović. Deneš Debrei iz mizanscena proteruje proizvoljnost. On glumcima pomaže da dođu do najefikasnijeg i najefektnijeg mizanscenskog rešenja. S druge strane, reditelj je, zajedno s Denešom Debreiom, uveo umesto jednog više duhova. Elsinor je zaposednut duhovima predaka koji kao utvare prate likove. Za ovu ideju reditelj je inspiraciju pronašao u Deridinom delu Sablasti Marksa, ali od same inspiracije za proces proba je važnije kako je tu zamisao Debrei sproveo. On je za uloge duhova Elsinora pozvao mlade glumce s kojima je već radio na predstavi Molijer – još jedan život. Deneš je nastojao da primeni nešto od No pozorišta i Kabukija. Duhovi su nemi pratioci Duha-Grobara (kasnije će oni na podsticaj Drage Ivanuše u završnoj sceni dobiti i tekst pesme Duška Trifunovića Glavo luda). Budući da su duhovi nemi, pokret je glavno izražajno sredstvo, a da bi bio što ekspresivniji, on postaje stilizovan, dok maska zamenjuje lice. Govor pokreta je šifrovani jezik duhova. Deneš Debrei u predstavu uvodi i citate iz No pozorišta. U No teatru glumci imaju jutarnji ritual – pranje poda pozornice mlekom. 335 Jacques Derrida, Sablasti Marxa, 36.
298
Debrei je uveo da glumci igraju pranje poda. Međutim, mala je verovatnoća da će bilo ko, ko nije poznavalac No pozorišta, prepoznati koren ovog znaka, te tako citat oslobođen konteksta dobija novo značenje. Japanska pozorišna tradicija se kao daleka inspiracija javlja i u sceni mišolovke. Mišolovka je napravljena kao lutkarski teatar. Japanski Kabuki teatar je tokom XVII veka336 bio pod uticajem lutkarskog teatra. Ipak, lutke iz Hamleta su u dalekom srodstvu s japanskim lutkapozorištem. Za razumevanje ove rediteljske intervencije daleko je važnije pogledati Jovanovićevu predstavu Kasandra (SNG Ljubljana). U Kasandri scena koja donosi preokret u radnji (borba boginja oko jabuke koju treba da im dodeli Paris) izvodi se pomoću lutkarskog pozorišta. U Hamletu lutke pokreću duhovi, a glas im daje Hamlet koji se pojavljuje u višestrukoj ulozi: komentatora, naratora, tumača svih likova, koji se istovremeno uživljava i distancira od njih. Dragan Mićanović i Dušan Jovanović tumače Hamleta kao da je njegov problem u tome što dolazi posle zločina. Hamlet pripada generaciji koja je neminovno druga, zakasnela i predodređena za nasleđivanje, unapred osuđena na uzaludnu borbu sa sablastima.337 Ovakvom Hamletu ostalo je samo da zavapi za nekakvom, budućom pravdom koja neće podrazumevati osvetu i da u ime te (buduće) pravde odustane od osvete. Reditelj je intervenisao i na monolozima koji su važan deo Hamletovog lika. Mićanović je podržao rediteljevu koncepciju, čak otišao i korak dalje: «Mislim da je 'Biti il ne biti' ostalo samo zato što sam ja na jednoj probi to izgovorio na potpuno deseti način. Rekao sam 'biti ili', napravio ogromnu pauzu pa rekao 'ne' pa onda 'biti'. Jovanoviću se svideo način na koji sam to rekao i mislim da je samo zato ostalo. Kasnije sam ja sam, tokom igranja, izbacio i deo koji Hamlet govori na Klaudijevoj molitvi. To sam ja izbacio posle premijera jer mi nije 'leglo'. Jeziva je slika, ja 336 Vidi na sajtu: http://www.lightbrigade.demon.co.uk 337 Žak Derida, Sablasti Marxa, 35.
299
držim pištolj nad njegovom glavom. To je slika koja je nama veoma poznata. Meni je slika jača od reči.«338 Na mizanscenskim probama reditelj na poseban način daje indikacije glumcu. Bogdan Diklić to objašnjava na sledeći način: «Ima on jednu stvar u indikaciji, neko bi rekao foršpil, a ja bih rekao prečica, to je prečica u indikaciji. To je meni mnogo korisnije nego da se potroši gomila reči. (...) To ko ne ume da primeti i prihvati, tu energiju, ili deo te energije, količinu te energije, onda se nije razumeo sa rediteljem. Dušan vrlo namerno unese višak energije, sasvim spontano, a istovremeno i namerno. To je eruptivnost na ivici karikature. To nije njegovo davanje indikacije. On ne nameće da ga glumac iskopira, izimitira, on samo tom prečicom daje indikaciju, i ta pozitivna energija se sruči u glumca. To je vrlo dragoceno u radu sa njim...«339 Ovaj postupak glumac Branislav Lečić drugačije tumači: «Dušan režira u prostoru. On je, mogu slobodno da kažem, režirao 75 % nemuštim jezikom, ali ja sam sve razumeo, i taj nemušti jezik mi je više značio nego jezik u kome se razumeju reči. To je njegova metodologija – on nemuštim jezikom budi, provocira, traži angažman, bode...«340 Dakle, reč je o energiji. Reditelj glumcu prenosi ne samo smisao i značenje onoga što igra već i energiju koju će potom podeliti s publikom. Te rediteljske indikacije u stvari nisu ni podtekst ni tekst rečenice, one su njena energija – artikulisana reč svedena na energetsku česticu. Dušan Jovanović svoju energiju nemilice deli sa članovima ansambla. Komunikacija energijom ne trpi odlaganje i razvodnjavanje, već 338 Dragan Mićanović u razgovoru sa M.M.M. 339 Bogdan Diklić u razgovoru sa M.M.M. 340 Razgovor s Branislavom Lečićem Marina Milivojević-Mađarev je vodila 12. juna 2006. godine. (U daljem tekstu: Branislav Lečić u razgovoru sa M.M.M.)
300
traži trenutnu reakciju. Dijalektički susret znaka i energije je ono što određuje pristup probama reditelja Dušana Jovanovića. Probe u Budvi Najveći deo predstave pripremljen je i urađen na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog, a zatim se cela ekipa preselila u Budvu. U Budvi je glavni problem bio kako predstavu koja je rađena za potrebe scene-kutije prebaciti na otvoren prostor, kako uraditi ulaske, izlaske, prilagoditi svetlo i ozvučenje. Glumci su morali posebnu pažnju da posvete govoru. Bogdan Diklić o radu u Budvi kaže: «To je pitanje za svakog glumca ponaosob – prilagoditi se zadatim uslovima, pronaći za sebe pravu glasnost, ne drati se, nego pojačati sve vrste scenskih raspoloženja, intenzivirati ih da bi se dobila glasnost. Korekcije u mizanscenu su bile neznatne. Ja sam bio fasciniran Mićanovićevom koncentracijom, njegovom tolerancijom, s obzirom na to da je on imao najteži zadatak. Zajedno s Dušanom, on je vodio i kreirao pozitivnu atmosferu.«341 Predstava Hamlet Pre nego što predstava počne, zavesa je podignuta, a stražar (Marko Janjić) šeta zidinama Elsinora. Na zidinama se projektuju talasi, čuje se šum mora. To je scena koju zatiče publika kada ulazi u salu. Zidine Elsinora uz pomoć projekcije postaju ne čvrsta zidina koja zamak brani od spoljnih upada, već stanište duhova – zid po kome gamižu senke mora, senke bivših i sadašnjih duhova Elsinora. Scenografija Jasne Vastl ima i čvrst, drveni pod (uspomena na drveni pod Glob teatra i Kabuki scene) sa stolom – pozornicom na sredini. To je istovremeno i pozornica i krevet na kome se likovi ove drame bore, hrane i pare. 341 Bogdan Diklić u razgovoru sa M.M.M.
301
To je prostor na kome se jede i biva pojeden, na kome se igra i postaje izigran, na kome se živi i umire. To je prostor u kome žive likovi drame Hamlet, ali ga uređuju duhovi Dušana Jovanovića. U prvoj sceni saznajemo za pojavu duha na dvoru. Ubrzo prelazimo na drugu scenu, a to je scena venčanja i proglašenja Klaudija za kralja, a podeljena je na tri manje scene da bi se odvojili segmenti i dobilo na dinamičnosti. Prva scena je scena zvaničnog Klaudijevog govora. Branislav Lečić igra Klaudija kao modernog političara koji brižljivo izgrađuje svoj PR (public relation). On govori tiho i ganuto kad podseća na svog pokojnog brata; ljubazno se osmehuje kada govori o Gertrudi; preti kada govori o mladom Fortinbrasu. Aleksandra Janković kao Gertruda povremeno, gotovo polusvesno, namešta dekolte, ukazujući da je opsednuta svojom atraktivnom pojavom. Nakon kratke inauguracije dolazi muzičarka i počinje prijem na kome Laert dobija odobrenje da ode u Pariz. Hamlet tokom obe scene nemo sedi sa strane. U njemu sve vri i kao da se u njegovoj glavi već odvija monolog koji će izgovoriti na kraju scene. Klaudije i Gertruda pozivaju Hamleta da se priključi zabavi, ali on ih ćutanjem odbija. U drami se čitaocu može učiniti da Hamletov pasivni otpor prolazi gotovo nezapaženo, ali reditelj je hteo ovome da dâ veći značaj. Zabava se prekida – izbija mali skandal. Kralj i kraljica raspuštaju dvorjane i ostaju sami sa Hamletom. Gertruda Aleksandre Janković je čulna žena koja želi da pomiri Klaudija i Hamleta i oformi novu porodicu. Ona želi da svi zajedno žive u miru, ljubavi i slozi. Njena veza s Klaudijem je čulna i ta čulnost dodatno iritira Hamleta. Ali u ovoj sceni, u njegovom prvom monologu, kada se Kralj i Gertruda povuku, on još deluje kao celovita osoba koja vlada sopstvenim emocijama. Kod njega primećujemo samo dve reakcije, nalik zaustavljenom uzdahu, kada mu kažu da ne može ići u Vitemberg i kada mu kažu da Klaudija treba da smatra ocem. Kada ostane sâm i počne monolog, vidimo da su u njemu tokom čitave scene tutnjale 302
Hamlet: Branislav Lečić, Aleksandra Janković, Dragan Mićanović
upravo reči koje su mu se čitale na licu, iako ih nije izgovarao. Kada dođu njegovi prijatelji da ga obaveste o pojavi duha, on je veoma uzbuđen, napet i srećan, ali je još »celovita« osoba. U trećoj sceni upoznajemo Polonijevu porodicu. Laert, u interpretaciji Marinka Madžgalja, jeste mlad, drčni rmpalija koji ukoreva sestru zato što će on sâm, sasvim sigurno, raditi u Parizu. Ofelija Mone Muratović je gracilna devojka, a Diklićev Polonije je nežan otac koji blago prekoreva kćer zbog veze sa Hamletom. Ona se, kao kakva razmažena devojčica, ljutne na oca i demonstrativno odjuri. Ipak, za razliku od Hamletove, reč je o uzornoj porodici koja je sadržala harmoniju koja se izražava kroz zajedničke dečje igre. U narednoj sceni, susretu Hamleta sa Duhom, vidimo kako se Hamletova ličnost rastače. Vojislav Brajović igra Duha kao nežnog oca. Duh upravo nežnošću i pažnjom deluje na Hamleta. Duh mu se unosi u lice kao da želi da utisne svoje reči u njega, a Hamlet se izvija 303
unazad pod težinom reči. Duh se zatim povlači, a Hamlet je zatečen i promenjen, kao dečak sluša očeve reči. Kraj Duhovog monologa kao da se odvija u Hamletovoj glavi. Posle odlaska Duha, rađa se novi Hamlet. Dok govori monolog, on plače i piše po zidu – Hamlet postaje dečak koji igra lakrdijaša i pajaca. Jovanović je izbacio prvu scenu drugog čina i počinje in medias res – susretom promenjenog Hamleta i Ofelije. U drami Ofelija pripoveda ocu o susretu, ali Jovanović želi da ga vidimo. Klaudije i Gertruda pred Hamletom pokreću pitanje šta da se radi s mladim princom koji se više ne ponaša i ne oblači primereno. Hamlet prstom napada Polonija – prst je njegovo oružje, ali i crv koji predstavlja Polonija. Hamlet je izuzetno grub prema Ofeliji. Oko njih se pojavljuju duhovi koji spremaju pozornicu za predstavu. Ofelija vidi samo njega, ali on je svestan i duhova i prisustva Polonija i Klaudija. On se u napadu besa priključuje duhovima koji brišu pod, a zatim istom krpom po kosi i po licu trlja Ofeliju, kao da bi i nju hteo da izbriše. S pojavom Rozenkranca i Gildensterna učinjeno je slično kao i s drugom scenom prvog čina – skraćena je i izvedena u nekoliko delova. Tri prijatelja ispijaju viski. Hamlet izigrava lakrdijaša. Da li pod dejstvom tri čaše viskija, ili pod uticajem reči njegovih prijatelja, princ postaje opor. Razgovor s glumcima je izbačen – Hamlet dečak mašta o svojoj predstavi. Hamlet je »onaj stari« samo sa Horacijem, ali tek kratko, jer pomene li se kralj, Hamletov glas odlazi u falset i on ponovo postaje ljutit dečak. Scena Mišolovke je veliki trijumf Hamleta dečaka, lakrdijaša. Branislav Lečić igra Klaudija kao da je od besa ostao bez glasa. Iritirajuća uglađenost i uravnoteženost Polonija bila je tek maska iza koje se krije grub i pomalo tupav čovek – on viče sramota, i grubo odvodi Ofeliju sa scene, ne zato što je bilo šta razumeo već zato što se Kralj uzrujao. U scenu Klaudijeve molitve Hamlet dolazi s pištoljem. Tu je i Duh s ogledalom. Scena ima dva toka: s jedne strane, gledamo borbu Klaudija koji nastoji da 304
racionalizacijom pobedi strahove i osećanje krivice, a sa druge strane, Hamlet, kao dečak izmišlja opravdanja pred Duhom (koga, inače, nema u ovoj sceni u drami) zašto ne može da ubije Klaudija. Što ga očev duh manje osuđuje, to se Hamlet više oseća krvim. Vizuelno scena Na molitvi je citat prizora više puta viđenih na TV-u – jedan čovek kleči, drugi drži pištolj na njegovoj glavi. Ali, Hamlet odlazi, on ne može da ubije čoveka. Sav bes koji je sakupio u susretu s Klaudijem, Hamlet će iskaliti u susretu s Gertrudom. Sto je sada krevet i Hamlet je došao s revolverom. On je, paradoksalno, više povređen Gertrudinom izdajom nego Klaudijevim činom. Ubistvo Polonija rešeno je kao tragičan nesporazum. Hamlet uperi pištolj u Gertrudu, ona se uplaši, doziva u pomoć, oglasi se Polonije i Hamlet, naprasit, a nenaviknut na vatreno oružje, opali put glasa i iz nehata ubija Polonija. Kada shvati šta se zbilo, Hamlet je ne samo besan već i očajan. On gura glavu u jastuke da prikrije svoj krik i plač. Kada govori o svom ocu, on pokazuje na sebe, a kada govori o Klaudiju na postelju. Time govori majci da je ona, u stvari, izdala njega s Klaudijem, i u svojoj ljubomori gotovo da je udavi u jastucima. Jovanović približava Hamleta Lakanovom viđenju, po kome je centralni problem drame Gertrudina želja. Aleksandra Janković igra Gertrudu kao ženu koja nema problem sa savešću. Ona je razdirana borbom između velike ljubavi prema sinu i strasne veze s Klaudijem i ta strašna borba, koja će se voditi u njoj do kraja petog čina, pretvoriće njeno lepo lice, u trenucima posebne napetosti, u užasnu masku. Četvrti čin je brz i prirodan nastavak zbivanja iz trećeg čina. Prva scena četvrtog čina prebačena je u ložnicu i neposredno se nadovezuje na scenu Gertrude i Hamleta. Gertruda uznemirenost rešava tako što vodi ljubav s Klaudijem. Rozenkranc i Gilderstern, zagledani u moć koju simbolizuje Klaudije, postaju Hamletovi tamničari, a scena između Klaudija i Hamleta pretvara se u pravu tuču. U rediteljskoj interpretaciji 305
susret Hamleta i Fortinbrasove vojske promenjen je u susret Hamleta s kolonom izbeglica. Duh je njegov stalni pratilac, a Hamlet konačno prevazilazi krizu, preuzima inicijativu. Lečić igra Klaudija kao čoveka koji sve podređuje svom interesu. U sceni Laertovog povratka otkrivamo da je Gertruda ne samo strasna već i veoma sujetna. U sceni u kojoj Laert susreće Ofeliju, reditelj je ubacio i Polonija – tragična drama Polonijeve porodice je napravila pun krug. Nekada srećna porodica sada je ponovo na okupu, s tim što je otac mrtav, a ćerka luda. Čak i muzičarka svira, pa se spontano nameće osećanje da je ova scena odraz druge scene prvog čina u Duhovom ogledalu. Kako se približava kraj, skraćenja teksta su sve izrazitija – u petom činu je od teksta ostao gotovo sažetak od svake scene. Skraćene su rečenice Drugog grobara – on je u predstavi nem, a od Jorikove lobanje ostao je tek znak – lobanja u Horacijevoj ruci iz koje curi pesak. Umesto Ofelije, povorka sahranjuje još jedan znak – belu haljinu od papira, a sukob Laerta i Hamleta odvija se iza paravana tako da deluje kao prizor iz pozorišta lutaka. Kada se konačno vrati na dvor, Hamlet je miran i okružen duhovima – on je već s one druge strane. U dvoboju Laerta i Hamleta duhovi konačno progovore, tj. zapevaju. Oni su jezivi hor navijača koji s tribina posmatraju kraj tragedije. Gertruda je konačno svesna da je Klaudije spreman da radi ličnih interesa žrtvuje njenog sina, i ispijanje pehara s otrovnim vinom skoro da je gest prkosa. Klaudije do kraja igra hladnokrvnog političara. Kada shvati da bi ga Hamlet mogao ubiti, njega ponovo izdaje glas – kao da je njegov glas deo njegove maske. Hamlet, licem u lice s Klaudijem, ne može da ga ubije. Da li je u njemu video oca ili samo uplašenog čoveka nad kojim se ražalio nikada nećemo saznati, ali efikasni Laert završiće posao umesto njega. Svi likovi sedaju okrenuti publici licem – svi su lutke bez života – žalosno pozorje je gotovo. Kraj pripada Horaciju koji govori i svoje i Fortinbrasove rečenice. On konačno rasteruje duhove. Kraj predstave je san o tome da intelektualci mogu 306
Hamlet: Branislav Jevtić, Branislav Lečić, Lazar Dubovac, Kaća Todović, Dragan Mićanović
razrešiti problem koji su napravili političari. «Ne treba nam Fortinbras, ne treba nam novi vojnik. Treba nam nešto drugo, treba nam promena u glavama, promena u svesti, promena u shvatanju istorije, a ne jedan novi krug. (...) Neki ljudi su se promenili, pitanje je kad će cela zajednica da se promeni, kada će elita jedne zemlje da prihvati to kao neophodnu promenu, kao horizont promene. O tome govori naša predstava Hamlet.«342 Reči Dušana Jovanovića vraćaju nas na početak – na tvrdnju Stivena Berkofa: “Svaki glumac nosi u sebi Hamleta koji pokušava da se ispolji. Isto je, u stvari, i s rediteljima.«343 342 Dušan Jovanović, »Duhovi među nama ili ne treba nam Fortinbras«, 90–91. 343 Steven Berkoff, 3.
307
Recepcija predstave Hamlet Premijera Hamleta u Budvi bila je: »veliki pozorišni događaj«344. Branka Krilović na ove reči Darinke Nikolić dodaje: »Leto dve hiljade pete pamtiće se po jednoj od najboljih verzija Hamleta na prostoru ove i one zemlje. Važne su obe, jer reditelj Dušan Jovanović upravo čini pokušaj reafirmacije pozorišnog zajedništva koje je, veruje, preživelo uprkos kasapima političke trgovine.«345 Šta je to čime je Hamlet osvojio Citadelu? Radmila Radosavljević izveštava: »...Dragan Mićanović 'osvojio' je Citadelu u ulozi Hamleta, a višeminutnim ovacijama i skandiranjem ispraćena je cela ekipa predstave.« 346 Darinka Nikolić analizira Mićanovićevu glumu: »...Hamlet na tu scenu izlazi kao tužni, nesrećni, uplakani dečak, zbunjen atmosferom u kući/dvoru, duboko povređen brzim načinom presvlačenja iz crnine u venčanicu.«347 Branka Krilović se, pišući o »razbarušenom mladiću«, poetski izrazila: »Od početnog patosa kojim tvrdoglavo štiti polje poetske tradicije, Mićanović prolazi niz transformacija na gestualnom, ritmičkom, glasovnom planu. Poput vrhunskog sportiste raspoređuje snagu, kombinuje ubrzanja i zatišja da bi do finiša i krešenda prošao više obličja Hamletovog uma i fizičkog bića. Muku čoveka koji u sebi treba da ubije osvetu provodi kroz najrazličitija moralna i telesna iskušenja. (...) Ubedljiv je u odbrani prerano sazrelog Hamleta filozofa, jednako kao u naletima njegove razbarušene naravi koja povremeno nalazi svetlu stranu života. Zamor mladića zatečenog tragedijom smenjuju naleti vetrova u plućima ipak lude mladosti. Mićanović može sve da glasom 344 Darinka Nikolić, »Veliki pozorišni događaj«, Ludus, broj 127, Beograd, septembar 2005. 345 Branka Krilović, »Predah za Hamleta«, Politika, Beograd, 16. avgust 2005. 346 Radmila Radosavljević, »Hamlet osvojio Citadelu«, Večernje novosti, Beograd, 3. avgust 2005. 347 Darinka Nikolić, »Igra glumačkih divova«, Dnevnik, Novi Sad, 4. avgust 2005.
308
prošeta od falseta do najdubljih tonova, da se od utišane mudrosti odlepi i poleti kroz vazduh.«348 Brojne pohvale dobili su i drugi članovi glumačkog ansambla. Darinka Nikolić, poredeći glumu Mićanovića i Lečića, piše: »... sve ono što Hamlet nije, postavlja lik Klaudija, duhovno i moralno sitnog, bednog političkog praktičara, veštog manipulanta čiju paradigmu prepoznajemo u liku koji je bitno obeležio našu blisku prošlost, a bogami i sadašnjost. Samo je moćan glumac poput Branislava Lečića (nikad studiozniji, bolji, fleksibilniji, nikad uverljiviji, nikad tako kompleksan) mogao da stoji ravnopravno uz Mićanovića, da učini da borba ta dva lika bude i teatarski uzbudljiva, plemenita, ravnopravna borba dvojice glumačkih divova!«349 Pohvale su dobili i Jasna Vastl, Bjanka Adžić-Ursulov i Drago Ivanuša, ali najviše od svih reditelj Dušan Jovanović. Darinka Nikolić i Branka Krilović rediteljevu inspiraciju (Derida) tumače kao ključ za predstavu. O inspiraciji koju je Dušan Jovanović pronašao u francuskom filozofu Deridi kritičari i novinari su saznali preko kataloga predstave Hamlet. Time je potvrđeno da publikacije koje prate savremenu predstavu postaju sve značajniji, čak nezaobilazan deo njenog tumačenja. Posle velikog uspeha u Budvi Hamlet je premijerno izveden u Beogradu na početku pozorišne sezone. Međutim, kritičari koji su Hamleta gledali u Beogradu nisu bili oduševljeni predstavom. U tekstu pod rečitim nazivom Mišolovka za Šekspira Ivan Medenica tvrdi: »Rediteljsko tumačenje tragedije Hamlet kao priče o ' odustajanje od osvete' nema konkretno i čvrsto scensko utemeljene u najvećem delu predstave. Jedan od prizora u kojima je, pre nego u drugima, mogao da nagovesti i razvije ovakav koncept, jeste sigurno Hamletov susret s Klaudijem koji se moli. (...) Razlog njegove odluke da ne ubije strica ostao je 'tradicionalan', isti kao i u drami – bojazan da smrt na 348 Branka Krilović, »Predah za Hamleta«, 16. 349 Darinka Nikolić, »Igra glumačkih divova«, 21.
309
molitvi ne odvede Klaudija u raj. U ovom malom primeru ogleda se i jedan veći problem: u odsustvu razrađenog rediteljskog koncepta, Dragan Mićanović nije mogao da pruži neko dramski zaoštrenije, posebno, drugačije tumačenje Hamletovog lika.«350 Da Medenica nije usamljen svedoči i tekst Muharema Pervića Bez velikih monologa i gestova: »Jovanovićevom predstavom dominira onaj poriv i nagon za objašnjavanjem, obelodanjivanjem, razumevanjem, pa i svođenjem, pre nego oblikovanjem, razumevanjem složenosti ljudskih, dramskih situacija i odnosa. (...) Moguće je i na ovakvoj sceni, sa ovakvim kostimima i sa muzikom Drage Ivanuše, igrati Hamleta. I već se to događalo! Videli smo Hamleta i bez gaća! Jeste Šekspir 'naš savremenik', ali da li je naša savremenost baš tako lako čitljiva, ordinarno jednodimenzionalna, plakatski transparentna.«351 Kada govori o glumcima, Pervić ide do ironije, te tako za Vojislava Brajovića kaže da »liči na pekara u ponoćnoj smeni«, a o glumi Mone Muratović Pervić piše: »Sirota Ofelija (Mona Muratović), njoj se teško moglo desiti nešto gore od onog što joj je Dušan Jovanović priredio.«352 Još jednom se pokazalo da kritičari, kada negativno pišu o glumcima, u stvari imaju zamerke na rediteljev rad i da, isto tako, kada hvale reditelja, gotovo obavezno hvale ne samo glumce nego i sve učesnike u projektu. Istini za volju, Medenica priznaje Mićanovićev artizam, a Pervić u pohvali individualnih glumačkih pregnuća najdalje ide kada za Branislava Lečića kaže da se najbolje snašao. Poredeći dva segmenta čija je tema Mišolovka, naći ćemo odgovor u čemu je razlika u prihvatanju predstave u Budvi i u Beogradu. Darinka Nikolić o Mišolovki kaže: « ... antologijskoj, psihološki logičnoj i doslednoj, glumačkoj studiji koja klimaks doseže u sjajnoj, autokatarzičnoj sceni Mišolovke, možda najboljoj i svakako najinventivnijoj koju sam, u svim
Hamletima do sada videla ...«353. Ivan Medenica pak tvrdi: »Najbolji primer ovog rediteljskog formalizma i ludačke samodovoljnosti pruža nam čuvena scena mišolovke, koja je ovde urađena tako što se predstava, koja treba da razotkrije zločince, izvodi pomoću lutaka, a Hamlet nastupa kao 'trbuhozborac'. (...) Glumački artizam je ovde na zavidnom nivou, ostvaruje pravu bravuru, ali zato ne postoji nikakav dramski smisao ovakvog scenskog rešenja ...«354 Dok je Darinka Nikolić oduševljena artizmom, Ivan Medenica postavlja pitanje dramske svrsishodnosti tog artizma. Neutemeljeni artizam i pojednostavljivanje drame Hamlet najveća je zamerka koju predstavi upućuje i Muharem Pervić: »Istina se ovde lovi na rogove, bez okolišenja i sumnjive metaforičnosti! Drsko osavremenjivanje, sklonost ka ekstravagantnom, i onom, na šta se, na kraju krajeva, sve svodi! Prodornost, ogoljavanje, razotkrivanje, ići do kraja, delati, i time prokazati 'verbalni', svaki drugi, blud, ali i bogati dvosmisao istorijske dramatičnosti, veličine tragizma.«355 Muharem Pervić, za razliku od Medenice, ne kritikuje i ne izdvaja nijednu scenu posebno. Pretpostavljamo da se Pervić prevashodno bavi konceptom predstave smatrajući da s obzirom na to kako je urađena celina, i ne treba pisati o postavci pojedinih, za dramu Hamlet važnih scena. Predstava Hamlet imala je dva gostovanja van zemlje: na MESS-u oktobra 2005. i gostovanje u Ljubljani juna 2006. godine. Na oba gostovanja predstava je dobila pohvale. U tekstu Mišolovka zvana Hamlet anonimni autor piše: »Jovanovićeva mišolovka predstavljena kao lutkarska predstava produžava se do samog kraja u vidu igre ogledalom duha pokojnog kralja Hamleta. Duh kralja Hamleta se služi kvadratnim ogledalom koje predstavlja odraz zemaljskog svijeta kako bi u nekim trenucima likovima pokazao njih same. (...) Tako i Hamlet i Klaudije i Gertruda bivaju uhvaćeni u mišolovku daleko veću od one
350 Ivan Medenica, »Mišolovka za Šekspira«, Vreme, Beograd, 13. oktobar 2005. 351 Muharem Pervić, »Bez velikih monologa i gestova«, Politika, Beograd, 7. avgust 2006. 352 Isto.
353 Darinka Nikolić, »Igra glumačkih divova«, 21. 354 Ivan Medenica, »Mišolovka za Šekspira«, 54. 355 Muharem Pervić, »Bez velikih monologa i gestova«, 18.
310
311
koju je postavio Hamlet. Ova mišolovka je vasionska. Ona se ne prekida ni nakon smrti svih onih koji su se u njoj našli; ona je samo promijenila oblik.«356 Ovaj tekst je posebno dragocen jer autor umesto rediteljevih inspiracija i izjava (pročitanih u programu predstave) predstavu tumači iz svoje literature i sopstvene imaginacije, omogućavajući onima koji su predstavu stvarali da dobiju svežu ideju o sopstvenom radu. O gostovanju u SNG-u u Ljubljani nemamo kritičkih prikaza. Novinski tekstovi se uglavnom bave uspešnom saradnjom dva pozorišta i oduševljenjem publike. Za kraj analize recepcije predstave Hamlet izdvojićemo deo iz kritike koju je u listu Blic objavio Željko Jovanović: »Osnovni problem ove predstave je, međutim, u nečemu drugom: u nameri da nama (na Balkanu) ukaže da je vreme za početak praštanja, reditelj umesto njenog scenskog promišljanja zapravo povlači marketinški potez i svodi je na teritorijalnu estetiku koja teško da poziva na dijalog.«357 Željko Jovanović, osim pojednostavljivanje složene značenjske strukture Hamleta (što mu zameraju i Pervić i Medenica), dodatno reditelju zamera držanje pridike iz istorije i praštanja. Treba naglasiti da je ovo izdvojeno mišljenje, ali je važno jer govori o tome da neki stavovi Dušana Jovanovića još imaju izvesnu dozu provokativnosti za našu javnost. Podsetićemo i da Vladimir Stamenković nije napisao kritiku Hamleta kao ni kritiku predstave Molijer – još jedan život. Dušan Jovanović je za neke predstavnike medija i pozorišne kritike u predstavama Molijer - još jedan život i Hamlet suviše direktan u iznošenju svojih ideja, a na štetu složene strukture i značenja dramskih dela. Ako se vratimo na uvodni deo rada koji obrađuje biografiju umetnika, videćemo da je Jovanović oduvek težio da ima autorski pristup svakom delu predstave. 356 Anonim, Mišolovka zvana Hamlet, www.mess.ba 357 Željko Jovanović, »Dragan Mićanović«, Blic, Beograd, 13. oktobar 2005.
312
ZAKLJUČAK Tema ove knjige sadržana je u njenom podnaslovu Rediteljski stilovi u Jugoslovenskom dramskom pozorištu: Dejan Mijač, Slobodan Unkovski i Dušan Jovanović. Postoje li rediteljski stilovi u JDP-u i da li su oni danas važni za ono što smo u uvodu odredili kao biti u pozorištu – biti prisutan ovde i sada, biti prisutan svojom svešću, emocijom, energijom i koncentracijom? Predstave Pseći valcer i Skakavci reditelja Dejana Mijača imaju čitav niz zajedničkih karakteristika. Pođimo od osobenosti dramskih dela. Pseći valcer Leonida Andrejeva govori o strahu od samoće i smrti u društvu u kome je prava emocija zamenjena formom. U Skakavcima Biljane Srbljanović pojedinac, živeći u zajednici u kojoj je život zamenjen primamljivim pakovanjem, strah od smrti zamenjuje strahom od starosti i nemoći. Zajednička osobina Psećeg valcera i Skakavaca je pokušaj da se izađe iz čisto dramske forme i da se ona ispreplete s narativnim elementima. Okretanju ka pozorišnim slikama doprinelo je to što je Mijač upoznao mogućnosti novih medija, naročito videa. Video za reditelja postaje pokretna slika u prostoru. Video, zajedno sa scenografijom, čini da prostor postane aktivan činilac predstave koji dejstvuje na likove. U Psećem valceru zidovi oživljavaju i nesrećni Tile postaje deo stana. U Skakavcima je prostor u pokretu i, zajedno s muzikom, stvara metaforu života koji nemilice nosi likove dok oni očajnički pokušavaju nemoguće – da se ukorene, zaustave kretanje, pobede smrt. Video-rad Borisa Miljkovića postaje sve značajniji za rediteljsku poetiku Dejana Mijača. Izlazak iz domena čisto dramskog odlika je Mijačevog pristupa likovnoj dimenziji predstave, ali kada govorimo o glumcima koji igraju u Mijačevim predstavama, tu je i dalje osnova dramski pristup 313
(karakteri iskazani kroz radnju). Kao primer iz Psećeg valcera uzećemo scenu rastanka Fekluše (Goran Šušljik) i Tilea (Branislav Lečić) na kraju predstave. Branislav Lečić igra Tilea kao čoveka koji se potpuno otuđio od sebe. On se čudi plaču nepoznate žene na stanici, nesvestan da su to njegove suze nad sopstvenim promašenim (pre svega) emotivnim životom. Kada Tile mirno, bolje reći odsutno, konstatuje da će otići, Fekluša se postavlja kao Tileova nepostojeća uplašena žena koju napušta muž. Ovo je prva i jedina scena u kojoj Tile ne maltretira Feklušu, jedina scena u kojoj su njih dvojica iskreno zabrinuti za drugog i istovremeno tragično nesposobni da prepoznaju i razumeju sopstvena osećanja. Kada ovu scenu uporedimo s prvom scenom iz predstave Skakavci (scena u kafani između Maksa /Vojislav Brajović/ i Nadežde /Isidora Minić/ uočićemo sličnosti. Glumci i reditelj grade likove i odnose na disproporcijama: između onoga što lik govori i onoga što čini (Tile kaže da hoće da otputuje, a sprema se da izvrši samoubistvo; Maks govori da hoće da pomogne Nadeždi, a želi da je impresionira i zavede), između onoga što misli o sebi i šta su njegovi pravi potencijali (Tile misli da se brine o Fekluši, a njemu je potrebna Feklušina briga; Maks misli da ima vlast nad Nadeždom, a on je u njenoj fizičkoj vlasti). U obe scene uzrok disproporcija je otuđenje od sopstvene emotivnosti i nesposobnost za empatiju. Smrt bića počinje smrću emocije u obe predstave. U Psećem valceru i Skakavcima reditelj Dejan Mijač ostaje ono što je bio tokom čitave svoje karijere – dramski reditelj, ali poslednja scena u obe predstave ima dramatičnost i uzbudljivost dramske slike. O tome više od samih reči govore poslednje »slike« iz predstava Pseći valcer i Skakavci. Dejan Mijač na početku XXI veka teži pozorištu u kome je dramska struktura fragmentarna i dobija pun smisao tek u okviru pozorišne slike. Sasvim su drugačije osobenosti rediteljskog stila koje imaju predstave Slobodana Unkovskog. Na novoj Velikoj sceni Jugoslovenskog 314
dramskog pozorišta izvedene su tri njegove predstave: Šine i Brod za lutke Milene Marković i Galeb A.P. Čehova. Reditelj na početku obavezno pravi uvod u kome daje tematsko-stilski okvir i predstavlja glumački ansambl, nagoveštavajući da će ansambl igra biti jedna od glavnih karakteristika režije. Isto tako, nasuprot pozorišnim komadima koji imaju linearnu strukturu (od početka ka kraju), reditelj predstavama daje kružnu strukturu. Tako Šine počinju i završavaju se plesom nalik plesu iz mjuzikla, Brod za lutke okupljanjem svih junakinja oko Veštica, a Galeb padom velikog, belog balona. Jedan znak objedinjuje početak i kraj predstave. Šine je drama o sudbini izgubljene generacije. Radost i superiornost izuzetno talentovane, sposobne i nadahnute glumačke generacije provejava kroz celu predstavu, koja od izvođenja do izvođenja prerasta u svojevrsni glumački jam-session, na radost publike. Ipak, Unkovski se nije zadovoljavao time da pravi zabavnu predstavu. U Šinama je težio svojevrsnom primalnom kriku koji svi mi treba da ispustimo kroz predstavu i time se oslobodimo trauma koje nam ne dozvoljavaju da živimo slobodno i u miru sa sobom i svojim bližnjima. Humor je sredstvo kojim Unkovski želi da pokrene i probudi publiku, dok scene nasilja dobijaju razmere sna. Čehov je Galeba žanrovski odredio kao komediju, a Stajan je dodao »crna komedija«. Galeb – komedija je sintagma koja zavodi. Tačka spajanja je san. Predstava koju stvara Trepljev u prvom činu je san; drugi čin se završava Nininom rečenicom: »San«358; Trigorin u trećem činu kaže Arkadini: »Obuzeli su me slatki, divni snovi«359; razgovor Nine i Trepljeva na kraju četvrtog čina je pun priča o snovima – bivšim i sadašnjim, neostvarenim i poluostvarenim. Likovi Galeba sanjaju i u snu i na javi. Predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta govori o tim 358 A.P. Čehov, Galeb, 217. 359 Isto, 226.
315
snovima. San kao rediteljski pristup delu za Unkovskog je i u Galebu, kao i u Šinama, s jedne strane, način da se izmaknemo od običnog i očekivanog i da nas istovremeno, kao u pravom snu, suoči s onim od čega bismo u realnom životu najradije pobegli. U predstavi Brod za lutke Milene Marković još jednom možemo naći osobenosti stila režija Slobodana Unkovskog prepoznate u prethodne dve predstave. Predstava je (poput Bureta baruta i Šina) zamišljena kao promocija mladih, novih, talentovanih glumaca. Ovde je konkretno bilo reči o sedam novih, mladih glumica, od kojih su neki tada prvi put nastupili na Velikoj sceni JDP-a, pa čak i na sceni JDP-a uopšte. Govoreći o drami, istakli smo ulogu seksualnosti u stvaranju kreacije. Seks i igra su dva pojma koja su se ukrstila i preplela u ovoj predstavi – seks postaje igra, a igra uzbuđenje. Tačka njihovog spajanja je smeh. Smeh ulazi na brojna mala vrata u predstavi Brod za lutke dajući radnji dimenziju začudnosti i sna. San, seks, smeh i igra još jednom određuju predstavu Slobodana Unkovskog. Time se zatvara krug opisan oko stila ovog reditelja. Dušan Jovanović je na novoj Velikoj sceni režirao dve predstave Molijer – još jedan život Bulgakova, Molijera, Jovanovića i Hamlet Vilijama Šekspira. U oba projekta reditelj je pre početka vršio intervencije na strukturi dramskog dela. To je osobenost koja ga bitno odvaja od Mijača i Unkovskog – njihovo polazište je uvek izvorni dramski tekst. Ali ako se na trenutak vratimo na deo knjige koji se bavi rediteljevom biografijom pre prvog gostovanja u JDP-u 1983. godine i režije drame Balkanski špijun Dušana Kovačevića, videćemo da je rekreiranje dramskog teksta bila stalna težnja Dušana Jovanovića – kada režira Jovanović, u stvari, ostaje pisac koji uvek iznova piše tekst svoje predstave. Ideja kojom se vodi u ovom postupku je da je pozorište umetnost »pakovanja znakova« i ona prožima sve aspekte predstave. Jovanović demontira tekst kako bi razotkrio mehanizam dramaturgije, odnosno mehanizam vlasti koji 316
melje pojedinca. Na značenjskom nivou u predstavi Molijer – još jedan život pratimo borbu umetnika da opstane u totalitarnom društvu i sačuva integritet. Na vizuelnom planu Dušan Jovanović pravi komentar na stil epohe u kojoj je stvarao Molijer. Kostimi Bjanke Adžić-Ursulov su višeznačni. Oni su komentar epohe u smislu u kome su tadašnji pozorišni kostimi predstavljali komentar epohe. Muzika Draga Ivanuše izvodi se uživo na gudačkim i duvačkim instrumentima na kakvim su, možda, svirali i u Molijerovom pozorištu. Dok se muzika bavi tananim emocijama, plesači daju intenzitet sceni. Uloga igrača-glumaca je posebno značajna u finalu predstave kada pozorište postaje zaumni, pomahnitali mehanizam koji se raspada nasilnim upadom vanpozorišne stvarnosti na scenu. Značenjski jasna i emocionalno efektna završnica karakteristična je za obe predstave Dušana Jovanovića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. U Hamletu vidimo težnju pojedinca da odustane od osvete u društvu koje opstaje na kružnom mehanizmu zločina i osvete. Ovo ogoljavanje relacije dramaturgija-mehanizam-vlast ima cilj da kod gledaoca probudi svest o odgovornosti za poruku koju prima. U Hamletu, kao i u prethodnoj predstavi, značajnu ulogu imaju glumci-igrači. Oni su sada duhovi dvorca Elsinor koji kao senke prate Hamleta ili kao jezivi navijači s tribina skandiraju na kraju tragedije. Zidine Elsinora nisu čvrste zidine koje zamak brane od spoljnih upada, već stanište duhova – zid po kome gamižu senke mora, senke bivših i sadašnjih duhova Elsinora. Za razliku od fluidnih zidova, pod je drven, čvrst, solidan. To je uspomena na drveni pod Glob teatra i Kabuki scene. Na sredini je sto-pozornica. Sto je istovremeno i pozornica i krevet na kome se likovi ove drame bore, hrane, pare ... To je prostor na kome se jede i biva pojeden, na kome se igra i postaje izigran, na kome se živi i umire. To je prostor u kome žive likovi drame Hamlet, ali ga uređuju duhovi Dušana 317
Jovanovića. Reditelj Jovanović smatra da gledalac nikada ne pamti celinu već samo jedan gest, jedan izraz. On odbacuje psihološki pristup liku (tako svojstven glumcima JDP-a). Insistira na znakovnosti koja se ogleda u ekspresivnosti glumačkih postupaka, a ne psihološkom nijansiranju i gradiranju. Kada je u pitanju glumački izraz, Dušan Jovanović teži pozorištu u kome se komunikacija zasniva na prenosu energije. To nas vraća na početnu rediteljevu ideju da je pozorište umetnost »pakovanja znakova«. Šta to u pozorišnoj praksi znači? To znači da Jovanović pravi predstavu u kojoj će publici biti ponuđeno više snažnih momenata koji će je podstaći da se pokrene iz pozicije pasivnog gledaoca i naterati da od fragmenata stvori svoju celinu. Sada kada smo još jednom utvrdili da svaka od predstava sadrži osobenosti koje je sa drugim predstavama istog reditelja povezuju u jedan stil, nameće nam se pitanje kako nastaje rediteljski stil. Mijač, Unkovski i Jovanović pripadaju grupi dramskih reditelja – uvek polaze od dramskog teksta, bilo da ga istražuju kao Mijač, »šire« glumačkim improvizacijama kao Unkovski, ili rekreiraju kroz tekst predstave kao Jovanović. Mijač, Unkovski i Jovanović bi se mogli složiti da je dramski tekst predložak za predstavu, ali u suštini dramski tekst je za njihove predstave neophodan kao i glumac. Dramski tekst prethodi glumcu, pa i reditelju – »u početku beše (napisana) reč« – to je osnovni postulat dramskog teatra. Iz ovoga proizlaze i neke zajedničke karakteristike u organizaciji proba: čitaće probe, mizanscenske probe, probe na sceni, progoni, generalne probe. To su faze rada većine reditelja dramskog usmerenja. Ali važnije od samog načina organizovanja proba je pitanje šta se dešava unutar ovih uobičajenih faza, odnosno kako reditelj pristupa saradnji s glumcima. Dejan Mijač dozvoljava sebi i svojim saradnicima da proba bude ono što samo ime kaže – mesto za probanje i istraživanje. Ovo je naročito 318
važilo za predstavu Pseći valcer. Reditelj i glumci su stalno menjali pristup svakoj sceni i od toga rušenja i građenja stvoreni su različiti značenjski slojevi predstave. Ipak, u radu s glumcima Mijač zadržava odranije poznate tehnike: analiza lika za stolom i u prostoru, foršpil, gradnja lika kroz postupak određivanja fizičke radnje i pravljenje maske. On je spreman da više puta postavlja i menja, bez opterećenja zahtevom da se fiksira datum premijere. Na taj način on teži da izađe izvan okvira repertoarskog pozorišta u kome su termini premijera veoma važni. Unkovski je dramsku analizu pretpostavio postupku uvlačenja glumaca u rediteljeve pozorišne slike i atmosferu piščevog dela. Zato on svaki projekat počinje radionicama koje treba da pomognu da se od skupine glumaca stvori glumački ansambl sa zajedničkom energijom. Postupak »inficiranja« glumaca rediteljevom idejom Unkovski naziva »strategijom meduze«. Muzika takođe ima veoma važnu ulogu u nastanku predstave. Ona se rađa s predstavom. Rediteljski pristup Unkovskog blizak je glumačkoj potrebi za igrom i glumci se s radošću uključuju u svaki njegov projekat. Za razliku od prethodne dvojice, Dušan Jovanović se na čitaćim probama bavi isključivo proučavanjem smisla i značenja konkretnih rečenica, a u prostoru rešava konkretne mizanscenske probleme. Ultimativno insistirajući na koncentraciji i konkretizaciji, Dušan Jovanović podstiče glumce da daju svoj maksimum u procesu proba. Kada uporedimo ono što smo pisali o rediteljskom stilu s onim što se dešava na probama, dolazimo do zaključka da ono što smo na početku odredili kao stil predstave nije uzrok već rezultat procesa proba, a neretko i naknadni zaključak onoga ko je gledao više predstava jednog reditelja. Drugim rečima, gledajući predstave ne možemo uvek razumeti šta je za njihov nastanak zaista važno. O tome, uostalom, dovoljno govore žalosni rezultati epigona rediteljske trojke pomenute 319
na početku knjige: Stanislavskog, Brehta i Grotovskog. Šta nas onda može odvesti do razumevanja suštine nastanka predstave? Jedan od mogućih načina je praćenje različitih metoda kojima reditelji komuniciraju s glumcima. To može biti dobar put, jer je suština pozorišne umetnosti interakcija između saradnika. U pozorištu se sve zasniva na interakciji i komunikaciji: pisca s rediteljem, reditelja i pisca s upravom, reditelja, pisca i uprave s glumačkom podelom, reditelja, pisca, glumaca s kostimografom, scenografom, muzičarem, svih njih zajedno s publikom ... Međutim, tu se javlja novi problem. Kako pisati o jednom deliću sekunde u kome reditelj pogledom „kaže“ glumici „nešto“ što ona pokretom prenese partneru i onda oni zajedno reše scenu oko koje su se mučili nedeljama? Zato je u pozorištu neizostavno važno biti prisutan celim svojim bićem: biti prisutan svešću, emocijom, energijom, koncentracijom. To pozorište zahteva podjednako i od gledalaca i od stvaralaca, i tek tada videti znači učestvovati u pozorišnom činu. Pozorište je značajno jer nas svojom suštinom stalno podseća da se može živeti samo ovde i samo sada. Iz toga proizlazi težnja pozorišta da bude angažovano, da ispituje emocije i istražuje granice – sopstvene i naše. Pravo pozorište je strast koju dele oni koji ga stvaraju s onima koji ga gledaju. Ako smo uspeli da ovom knjigom prenesemo makar delić te dobre pozorišne energije, možemo smatrati da je naš napor vredeo truda.
320
SUMMARY Do directors’ styles exist at Yugoslav Drama Theatre and are they of any importance nowadays in terms of what we have defined in the introduction as being in theatre – being present here and now, being present in one’s awareness, emotion, energy and concentration? Productions of Dogs’ Waltz and Locusts share several traits in which we recognise the director’s voice of Dejan Mijac. Dog’s Waltz by Leonid Andreyev addresses fear of loneliness and death in a society that replaces genuine emotion with form. In Locusts by Biljana Srbljanovic an individual, living in a community in which life is replaced by alluring packaging, trades their fear of death for the fear of old age and helplessness. In the domain of form, Dog’s Waltz and Locusts tend to intertwine dramatic form with narrative elements. In the director’s approach, this tendency is reflected in the increasing influence of video, with whose help the space comes alive and becomes an active participant in the events on stage. Productions directed by Slobodan Unkovski bear some quite different characteristics of directorial style. In Tracks and Boat for Dolls by Milena Markovic and Seagull by A.P. Chekhov, the director creates an introduction in which he renders a thematic-stylistic framework and introduces the actors, thus changing the structure. Unlike the plays with linear structure (from the beginning towards the ending), the productions have a circular one – a single sign unites the beginning and the ending of the production. Tracks begin and end in a dance similar to a musical one, Boat for Dolls in all characters’ gathering around the Witches, and Seagull in a fall of a big, white balloon. Sex and dance intertwine and cross in each production directed by Unkovski. Sex turns into dance, and dance into excitement. Their meeting point is laughter. Dreams, sex, laughter and dance mark Slobodan Unkovski’s productions, thus closing the circle of this director’s style. Dusan Jovanovic directed two plays on the new Major Scene: Moliere – Another Life by Bulgakov, Jovanovic and Hamlet by William Shakespeare. Jovanovic’s idea is that theatre is the art of ‘packaging signs’ and all aspects of a production are imbued with it. Jovanovic 321
unravels the play in order to expose the mechanism of dramaturgy, i.e. mechanism of power that grinds an individual. In the production of Moliere – Another Life, we follow the artist’s struggle to survive and preserve his integrity in a totalitarian society, and in Hamlet – the individual’s striving to give up vengeance in a society surviving on a circular mechanism of crime and revenge. Exposing the relation of dramaturgy – mechanism – power has the goal of raising spectators’ awareness of their responsibility for the message they receive. Now that we have established that each production contains characteristics that, along with other productions by the same director, turn them into a style, the question imposes itself of how a director’s style comes to be. Mijac, Unkovski and Jovanovic belong to a group of dramatic directors – their starting point is always a play, whether they research it, like Mijac, ‘expand’ it through actors’ improvisations like Unkovski, or recreate it through the text of the production like Jovanovic. But, along with their individual approach to the play, each of these directors has his particular approach to the work in rehearsal. Dejan Mijac allows himself and his collaborators to use rehearsal as a space for trial and research. Director and actors change their approach in every single rehearsal and it is through this deconstruction and construction that various layers of meaning of a production are created. Still, in his work with actors, Mijac retains the following from the previously known techniques: character analysis in reading rehearsals and in space, line reading, building a character through the procedure of determining physical action and making masks. Actors and director build the characters and their relations on proportions: between what a character says and what it does and thinks of itself and what its real potential is. The cause of disproportion is alienation from their own emotions and lack of ability to empathise. Death of being begins with the death of emotion in the productions of Dog’s Waltz and Locusts. Unkovski superimposes dramatic analysis to the procedure of introducing actors to director’s theatrical images and the atmosphere of the play. Thus he begins each of his projects in workshops with the purpose to help to turn a group of actors into a company with shared energy. Unkovski calls the procedure of ‘infecting’ actors with the director’s idea ‘the jellyfish strategy’. Music also plays an important 322
role in the creation of a production. It is being born alongside the production. Unkovski’s directorial approach is close to the actors’ need to play and actors joyously embark on each of his projects. Unlike the previous two directors, Dusan Jovanovic deals exclusively with studying the meaning of particular sentences in reading rehearsals, whereas he resolves the concrete issues of blocking in space. Jovanovic the director believes that spectators never remember the whole, but rather a single gesture, a single expression. He rejects the psychological approach and insists on signs that are reflected in the expressiveness of actors’ actions. In his work with actors, Dusan Jovanovic strives for theatre in which communication is based on transfer of energy. This brings us to the director’s initial idea that theatre is the art of ‘packaging signs’. This means that Jovanovic makes a production in which the audience will be offered several intense moments that will encourage them to move from the position of passive spectators and force them to create their own whole out of fragments. When we compare what we have written about directorial styles with what takes place in rehearsal, we reach the conclusion that what we have determined as a style of a production is not a cause, but rather a result of the rehearsal process, and often even a conclusion that can only be made by someone who has seen a number of productions by each of these directors director. In other words, seeing the productions we cannot always understand what was important in their creation. What, then, can lead us towards understanding the essence of creation of a production? One of the possible ways is to follow different methods through which directors communicate with actors. It can be a right way, because the essence of the art of theatre is interaction between collaborators. Everything in theatre is based on interaction and communication. Writer’s communication with director, director’s and writer’s communication with theatre management, director, writer and management’s communication with the cast, director, writer and actors’ communication with costume designer, stage designer, composer, their communication with the audience… However, this is where another problem arises. How to write of a millisecond in which the director ‘says’ ‘something’ to an actress, which she then transfers to her partner through a gesture and then they resolve a scene over 323
which they have been troubled for weeks? That is why in theatre it is so exclusively important to be present with one’s whole being: present in terms of awareness, emotion, energy, concentration. Theatre demands this from both spectators and creators and only then does seeing mean participating in the act of theatre. Theatre is significant because its essence constantly reminds us that one can only live here and now. Thence theatre’s desire to be engaged, to question emotions and explore boundaries – its own and ours. Real theatre is passion shared by those who create it with those who view it. If in this work we have managed to capture at least a part of this good theatre energy, we can consider this work to be successfully completed.
REGISTAR IMENA A Abu el, Rub Omar 40 Adžić-Ursulov, Bjanka 270, 274, 280, 309, 317 Afrić, Vjekoslav 62, 131 Ajvaz, Marko 164 Ajvaz, Milan 17, 28, 45, 46, 47, 51 Aleksić, Mija 29 Amadeus, Rambo 222, 228 Andrejev, Leonid Nikolajevič 7, 9, 76-78, 81, 83, 86, 88, 99, 101-104, 313 Andrić, Radimila 34 Antić, Novica 104 Apelt, Inge 249 Arsenijević, Vladimir 38 Arto, Antonen (Antonin Artaud) 16, 243 Atlagić, Angelina 165, 169, 173, 179, 183 Avbelj, Jožica 246 Avramović Jasmina, 39, 39, 89, 96, 98, 112, 119, 221, 227, 237, 267 B Babelj, Isak Emanuilovič 36 Bandović, Ljubomir 233 Banićević, Petar 294, 297 Baćović, Marko 39, 89, 90, 95 Bajčetić, Predrag 32, 34 Baro, Žan-Luj (Jean-Luis Barault) 16 Basara, Svetislav 89 Bebler, Vera 17 Beket, Semjuel (Samuel Beckett) 31, 66, 72, 103, 104 Bekjarev, Ivan 23 Belobrk, Momčilo 13, 14 Belović, Miroslav 9, 10, 12, 20, 22, 28, 32, 33, 34, 37, 62, 90, 131 Berček, Aleksandar 37, 140, 141 Bersgon Henri (Henri-Luis Bergson), 230 Berkof, Stiven (Steven Berkoff) 283, 307 Beštić, Slobodan 38, 39
324
325
Bihner, Georg (Georg Büchner) 33, 75, 89, 250, 283 Biti, Vladimir 113 Bogdanović, Ljubomir 12, Bogdanović, Milan 20, 21 Bojković, Svetlana 23 Bolduan, Viola 184 Bošković, Dragana 124, 127, 278, 279 Bošković, Tanja 56 Brajović, Vojislav 23, 34, 39, 51, 54, 55, 59, 112, 120, 127, 135, 146, 153, 192– 193, 198, 200, 210-212, 220, 221, 223, 227, 229, 233, 242, 297, 303, 310, 314 Brandolini, Mario148 Breht, Bertolt (Bertolt Brecht) 5, 16, 71, 77, 142, 320 Broz, Josip Tito 11, 12, 34, 42, 48 Bruk, Piter (Peter Brook) 5, 10, 88, 134, 135, 143, 195, 294 Bulgakov, Mihail Afanasjevič 7, 8, 257-261, 279 Bulić, Karlo 17, 21 Buman, Urlih (Urlich Buman) 155 Bunuševac, Radimla 42, 46, 47 C Cankar, Ivan 11, 19, 25, 251-254, 283 Crnčević, Brana 34, 37 Crnobori, Marija 10, 17, 22, 28, 29, 132 Cvejić, Branko 23, 33, 39, 41, 112, 189, 198, 220 Cvetić, Đurđija 23, 36, 38, 39 Cvetković, Goran 209, 279 Cvetković, Svetozar 112, 249 Cvijanović, Lana 100, 128 Cvijanović, Zoran 141 Č Čajkin, Džozef (Joseph Chaikin) 251 Čehov, Anton Pavlovič 7, 8, 19, 22, 26, 62, 76, 101, 104, 186, 188, 190, 191, 198, 207-211, 283, 315 Čelan, Kaća 249 Čirva, J.N. 78 326
Čolaković, Rodoljub 131 Čorevski, Blagoje 134 Ć Ćetković, Vojin 39, 153, 155, 233, 242 Ćirilov, Jovan 10, 14, 23, 31-33, 37-41, 103, 207-210, 243 Ćosić, Bora 34, 37 Ćosić, Dobrica 32, 90 D Dakić, Maša 112, 118, 121, 127 Daničić, Goran 39 Debrei, Deneš 275, 281, 296, 298, 299 Dečermić, Stojan 19, 37, 141, 253 Dedinac, Milan 10, 23, 25, 31-33, 37, 38, 42, 46, 47 Dedić, Minja 12 Delić, Valentina 124, 127 Denić, Aleksandar 52 Derida, Žak (Jacques Derrida) 9, 286, 293, 298, 299 Dijaković, Jurica 17, 44 Diklić, Bogdan 89, 94, 146, 223, 227, 233, 269, 270, 271, 277, 279, 282, 294, 295, 297, 300, 301, 303 Domazet, Sanja 38, 209 Dostojevski, Fjodor Mihajlovič 29, 103, 104, 283 Dragović, Biljana 51 Drašković, Boro 9, 34, 136 Držić, Marin 21, 25, 33, 90 Drnić, Božidar 17 Dubajić, Dejan 17, 21 Dukovski, Dejan 39, 40, 149, 190 Dž Džanov, Artur (Arthur Janov) 9, 165, 174 Džonson, Ben (Ben Jonson) 26 Đ 327
Đokić, Jelena 89, 97, 98, 168, 175, 178, 180, 182 Đoković, Milan 34 Đorđević, Aleksandar 17 Đuričin, Rada 32 Đuričko, Nikola 89, 95, 96-98, 171, 178, 182, 193, 194, 197, 200, 205, 223, 227, 233, 236 Đurić, Slobodan 23, 33, 35 Đurković, Dimitrije 9, 68-70 E Erić (Apostolović), Kapitalina 17 Eshil 28 F Fabri, Juraj 117, 126 Farkić, Mihajlo 17 Fehmiju, Bekim 32 Fejdo, Žorž (Georges Feydeau) 41, 90 Ferari, Rahela 17 Finci, Eli 20, 31, 33 Fier, Rut (Ruth Füher) 128 Frojd, Sigmund (Sigmund Freud) 77, 79, 217 From, Erih (Erich Fromm) 9, 174, 178 Furlan, Mira 39 G Garsija Lorka Federiko (Federico Garcia Lorca) 22 Gavela, Branko 29, 62, 70 Georijevski, Ljubiša 136 Gete, Johan Volfgang (Johan Wolfgang Goethe) 136, 139 Gligorić, Velibor 12, 20, 23, 25, 29, 30, 31, 41, 68 Glogovac, Nebojša 39, 155, 168, 169, 178, 179, 182, 272, 277 Goci, Karlo (Carlo Gozzi) 190 Goncić, Svetislav 294 Gogolj, Nikolaj Vasiljevič 62, 90 Goldoni, Karlo (Carlo Goldoni) 19, 22, 36 Gončarov, Ivan Aleksejevič 131 328
Gorki, Aleksej Maksimovič Peškov 26, 28, 36, 40, 61, 62, 73, 76, 88, 101, 283 Gregurić, Nada 17 Grotovski, Ježi (Jerzy Grotowski) 5, 10, 132, 134, 139, 243, 285, 294, 297, 320 Gutović, Milan 23, 39, 51, 138 H Hadžić, Miloš 68, 69 Hajdeger, Martin (Martin Heidegger) 82 Hajdinjak, Andrej 274 Halpern, Ričard (Richard Halpern) 286 Hanauska, Borivoj 68, 70 Harvud, Ronald (Ronald Harwood) 190 Her, Dejvid (David Hare) 192 Hikmet, Nazim (Nazim Hikmet Ran) 32 Hlebš, Sonja 17, 44 Hočevar, Meta 138, 199, 222, 229, 230, 273, 280 Horvat, Eden fon (Odön von Horvath) 37 Hristić, Jovan 8, 10, 32, 33, 48, 50, 140, 141, 185-187, 200, 250, 251, 255 I Ibzen, Henrik (Henrik Ibsen) 26, 142 Ignjatović, Nebojša 170 Inkret, Andrej 251, 252 Isaković, Boris 39, 112, 114, 115, 118, 119, 121, 153, 224, 225, 227, 233235 Ivanuša, Drago 275, 281, 296, 298, 309, 310, 317 J Jakšić, Ivo 17 Jakšić, Đura 25 Janežič, Tomi 207 Janićijević, Ljubica 17 Janketić, Mihailo 34, 132 Janković, Aleksandra 112, 121, 302 Janjić, Marko 301 329
Jarocki, Ježi (Jerzy Jarocki) 36 Jelinek, Elfrida (Elfriede Jelinek) Jevremović, Zorica 249 Jevtić, Boban 124, 127 Jevtić Nikola 249 Jevtović, Vladimir 41 Jezdić, Nenad 56 Jonesko, Ežen (Eugéne Ionesco) 40 Jovanović, Arsa 34 Jovanović, Dragan 39, 145, 153 Jovanović, Dimitrije 30 Jovanović, Dubravko 39, 199 Jovanović, Dušan 7-9, 37, 135, 243-253, 255, 256, 258-259, 262-266, 271273, 277, 281, 284-288, 290, 291, 293–302, 306–310, 313, 316-319 Jovanović, Ljubica – Carka 17 Jovanović, Paja 50 Jovanović, Željko 124-126, 181, 278, 312 Jovićević, Aleksandra 10, 103, 104, 105, 110, 305 Jung, Karl Gustav (Carl Gustav Jung) 9, 88, 93, 106 Juričanin, Sofija 56 K Kami, Alber (Albert Camus) 32 Kašćelan, Predrag 38 Karan, Marija 221 Karanović, Mirjana 39, 51, 56, 146, 249, 270, 277, 282 Kermauner Taras 244 Kičić, Gordan 266, 271, 277 Kitanovski, Toni 238 Kiš, Danilo 251 Kjubrik Stenli (Stanley Kubrick) 232 Klajn, Hugo 70 Klaić, Dragan 249 Klarić, Ljubinka 221 Kloc, Folker (Volker Klotz) 8, 258 Kokotović, Nada 248 330
Kolakovski, Lešek (Leszek Kolakowski) 243 Komisažerska Vera Komnenić, Boris 94-97 Konjović, Jovan Kopit Artur (Arthur Lee Kopit) 133 Kopo, Žak (Jacques Copeau) 16 Kornej, Pjer (Pierre Corneille) 37, 39, 143, 190 Koš, Erih 71 Kostić, Laza 25 Kostić, Mihajlo 32 Kovačević, Dušan 7, 37, 90, 252-256, 316 Kovačević, Nenad 210 Kovjanić, Dubravka 221, 232 Krasnov, Nikolaj 13, 14 Kraus, Karl 40 Krečković, Miloš 287, 289, 295 Krilović, Branka 308, 309 Krivokapić, Miodrag 249 Krleža, Miroslav 22, 25, 89, 249 Krnajski, Ksenija Kroneg, Ludvig (Ludwig Chronegk) 44 Krstić, Đorđe 17 Kulenović, Skender 20 Kulundžić, Josip 67, 68 Kunc, Zinaida 19 L Lakan Žak (Jacques Lacan) 286, 305 Laković, Predrag Lalicki, Todor 100, 103, 104 Laurenčić, Jozo 17, 21 Laurenčić, Toni 89, 94 Laušević, Žarko 39, 139, 141 Lazić, Radoslav 9, 10, 253 Lečić, Branislav 37, 38, 39, 51, 87, 88, 96, 98, 101, 103, 104, 137, 138, 140, 141, 227, 233, 235, 254, 255, 284, 300, 302, 304, 306, 309, 310, 314 Leman, Hans-Tis (Hans-Thies Lehmann) 10, 53, 106, 129, 285 331
Leskovar, Deana 135 Lešić, Josip 64 Levi, Moris 32 Lovrić, Marijan 23, 34 Lukan, Blažo 154 Lukić, Suzana 221, 232 Lj Ljubišić, Nebojša 39, 266, 267 M Madžgalj, Marinko 168, 174, 176, 177, 180, 182, 268, 303 Mađeli, Paolo 36 Makuc, Drago 17 Malagurski, Franjo 17 Mamet, Dejvid (David Mamet) 49 Man, Tomas (Thomas Mann) 40 Manojlović, Predrag – Miki 37, 139, 140, 266, 270, 277-279, 281, 282 Marinković, Ranko 25, 29, 32, 283 Marjanović, Petar 9, 10, 12, 65, 70-72, 75, 247, 248 Marković, Milena 7, 9, 157, 159, 163, 167-169, 173, 174, 177, 181, 183, 190, 213-215, 217, 219, 220, 222, 225, 226, 228, 229, 239, 240, 315, 316 Marković, Rade 11 Markuc, Drago 17 Markuze, Herbert (Herbert Marcuse) 243 Marks, Karl (Karl Marx) 293 Matković, Marijan 25, 131, 283 Medenica, Ivan 9, 10, 53, 101, 102, 103, 104, 124-127, 130, 238-242, 279, 280, 309-312 Međeši, Ljiljana 193, 200 Mejerholjd, Vsevolod Emiljevič 16, 27, 77, 100 Melhinger, Zigfrid (Siegfried Melchinger) 10, 261 Mesić, Cvijeta 39 Mićalović, Sloboda 221, 233 Mićanović, Dragan 39, 152, 155, 190, 193, 194, 196, 201, 210, 284, 295297, 299, 300, 308-310, Mihailović, Dragoslav 34, 136 332
Mihajlović, Borislav - Mihiz 33 Mihajlović, Milica 39, 153, 155, 192, 193, 199, 210, 221, 235, 236 Mihalcik, Peter (Peter Michalzik) 128 Mihić, Gordan 142 Mijač, Dejan 7-9, 36, 38, 39, 42, 45, 47-55, 60-75, 88-91, 95, 96, 99, 101, 102, 104, 106, 110, 112-114, 116, 117, 119, 120, 128, 130, 136, 190, 204, 243, 313, 318 Mikulić, Nevenka 17 Miler, Artur 31 Miler, Hajner (Heiner Müller) 251 Milanović, Maja 171 Milčin, Vladimir 131, 132 Milenković, Radoslav 40 Miler, Artur (Arthur Miller) 31 Milićević, Jovan 17, 29, 44 Milićević, Ognjenka 9, 10, 76 Milivojević, Boris 155, 175, 179, 182 Milivojević-Mađarev, Marina 54, 63, 111, 113, 115, 164, 194, 254, 257, 295 Milivojević, Nikita 40 Milosavljević, Aleksandar 147, 181, 182, 182, 209, 210 Milosavljević, Dragoljub 33 Milosavljević, Vladica 37, 38, 140, 193, 201, 202, 205, 211 Milosavljević, Zoran 35 Milošević, Mata 7, 9, 10, 17, 19, 24, 26-28, 32-36, 42-48, 51, 59, 61, 62, 65, 70, 75, 88, 283 Milošević, Slobodan 48 Milovanović, Nebojša 174, 177, 180, 182 Miljković, Boris 99, 103, 113, 116, 126, 313 Minić, Isidora 112, 120, 127, 128, 314 Miočinović, Mirjana 10 Miranović, Milo 141 Mirković, Milosav 34 Misailović, Milenko 9, 10, 20 Mišić, Milutin 35, 147, 182, 277, 278 Mitrović, Stefan 20 Mitrović, Žarko 17 333
Mladenović, Tijana 221, 237 Molijer, Žan-Baptist Poklen (Jean-Baptiste Poquelin Molière) 7, 39, 75, 90, 257-260, 268, 273, 317 Molinari Čezare (Cezare Molinari) 273 Mokranjac, Stevan 19, 27 Mrkić-Popović, Ljiljana 168 Mrožek, Slavomir (Slawomir Mrožek) 33 Munjin, Bojan 238, 240, 241 Muratović, Mona 303, 310 N Nikčević, Sandra 282 Nikolić, Darinka 308, 309, 311 Nikolić, Dragan 39, 153 Ninković, Slobodan 39, 153, 268 Norman Marša (Marcia Norman) 40 Novaković Radoš, 37 Nušić, Branislav 25, 28, 36, 49, 72, 73, 88 Nj Njegoš, Petar II Petrović 25, 89 O Obrenović, Aleksandar 13 Obrenović, Mihailo 11, 13 Obrenović, Milan 11, 13 Ognjenović, Vida 38 O’Kejsi Šon (Sean O’Casey) 63, 65, 71, 244 Olbi, Edvard (Edward Albee) 71 Orešković, Želimir 68, 70 Ostrovski, Aleksandar Nikolajevič 22, 26 Ozborn, Džon (John Osborne) 31, 65 P Pačevski, Martin Palja, Kamil (Cammille Paglia) 9, 214-215, 217, 218 Pandurović, Sima 287, 295 334
Paranos, Ana 17 Pančevski, Martin 132 Pašić, Feliks 49, 51, 155 Pašić, Zorica 48 Pašović, Haris 38, 249 Pavićević, Borka 249, 250 Pavlović, Radoslav 40 Pavlovski Roman (Pawlowski Roman) 154 Penčić Poljanski, Dejan 148 Petan, Žarko 245 Perić, Dubravka 17 Perlman, E. (E. Pearlman) 288 Pervić, Muharem 10, 101, 103, 124, 125, 127, 181, 208, 210, 238, 239, 241, 245, 310-312 Petrić, Branka 32, 253 Petrović, Milena 254 Petrović, Miodrag 35 Petrović, Rastko 32 Petrović, Strahinja 17 Pjevac, Tanja 221, 235 Pinterović, Milan 17 Pipan, Janez 249 Pirandelo, Luiđi (Luigi Pirandello) 103 Piskator, Ervin (Erwin Piscator) 16 Plaović, Radoslav Raša 27 Pleša, Branko 17, 22, 28, 29, 35, 37, 90, 283 Polič, Radko 249 Popović, Aleksandar 34, 37, 38 Popović, Jovan 20 Popović, Jovan Sterija 7, 25, 28, 39, 41, 42, 43, 47, 50, 60, 62, 68, 72, 73, 190, 284 Popović, Mladen 38 Prokić, Vesna 254 Proković, Jelena 222, 231, 237 Popović, Mladen 38 Popovski, Aleksandar 207 Prodanović, Borjana 131 335
Pušeljić, Zlata 254 Putnik, Jovan 68, 70 R Radivojević, Jug 30 Radojičić, Zoran 14 Radosavljević, Radmila 308 Radovanović, Miodrag 35, 51, 111 Radulović, Ksenija 9, 10, 19, 50, 52, 66, 72, 75 Rajh, Vilhelm (Wilhelm Reich) 9, 214-215, 217, 218 Rajnhart, Maks (Max Reinhardt) 16 Rakitin, Jurij Ljvovič 27, 67, 68 Rasin, Žan (Jean Racine) 28 Razumovska, Ljudmila 40 Ražnatović, Milena 221, 233 Rejvenhil, Mark (Mark Ravenhill) Repak, Salko 17 Rikalo, Milorad 9, 10, 42 Ristanović, Zoran 17, 44, 283 Ristić, Ljubiša 41, 246, 248, 249, 251 Riznić, Nada 17 Romčević, Nebojša 8, 10 Rusi, Aljoša 131 Rutić, Joža 17, 33 S Sablić, Jelisaveta 266-268, 279 Saks Majningen, Georg II (Georg II von Sachsen-Meiningen) 44 Sarasate, Pablo Martin Meliton (Pablo Martín Melitón de Sarasate) 237 Sartr, Žan-Pol (Jean-Pol Sartre) 32, 34, 283 Savić, Olga 32, 132 Savin, Egon 40 Selenić, Slobodan 10, 16, 19, 26, 30, 38 Senker, Boris 10, 16 Severova, Sava 17 Simić, Anđelika 221, 237 Simić, Nikola 32, 33, 35, 89, 90, 95, 100, 102, 104, 111, 118, 127 336
Simić, Živojin 287, 295 Simović, Ljubomir 38, 89 Slovenski (Stojanović), Petar 17 Sofokle 28 Sokolov, A.G. 76 Sokolov, Boris 86, 258 Sotlar, Bert 17, 44 Srećković, Danilo 17 Srbljanović, Biljana 7, 9, 38, 40, 89, 106, 107, 109, 114, 124, 125, 128, 313 Sremac, Stevan 25, 71 Stajan, Džon Luis (John Louis Styan) 8, 186 Stamenković, Vladimir 10, 36, 49, 52, 53, 101-104, 124, 126, 127, 141, 155, 181, 182, 208-210, 238, 240, 241, 255, 281, 312 Stančić, Miljenko 115, 116 Stanić, Thomir, 56 Stanislavski , Aleksejev Konstantin Sergejevič 5, 10, 16, 27, 44-46, 51, 65, 211, 320 Stanković, Borisav Bora 25 Starčić, Viktor 17, 21, 28, 45, 46, 47, 132 Stefanovski, Goran 133, 134, 135, 142 Strindberg, Johan August (Johan August Strindberg) 61 Stojanović, Gorčin 40, 41, 189, 284 Stojković, Aleksandar 17 Stojković, Danilo – Bata 32, 37, 253 Stupica, Bojan 10-13, 15 – 24, 32, 33, 37, 41, 62, 70 Stupica (Todorović), Mira 17, 21, 22 Suhovo-Kobilin, Aleksandar Vasiljevič, 35, 37, 90 Svensen, Lars (Lars Fr. H. Svendsen) 9, 78, 82 Š Šantić, Gojko 23, 36, 39 Šedlbauer, Zvone 245, 249 Šekspir, Vilijam (William Shakespeare) 7, 9, 26, 28, 35, 36, 40, 74, 112, 134, 190, 283, 284, 286-289, 291, 293, 310 Šenk, Janez 34 Šepard, Sem (Sam Shepard) 284 Šerbedžija, Rade 248, 249 337
Šeridan, Ričard Brinsli (Richard Brinsley Sheridan) 19, 26 Šerment, Mladen 17, 44 Šiler, Fridrih (Johan Friedrich Schiller) 29, 251, 252, 254, 283 Šelig, Rudi 135 Šimić, Maja 114 Šnajder, Slobodan 37, 135, 136, 138, 139, 140, 190, 261, 284 Šnicler, Artur (Arhtur Schnitzler) 149, 150 Šo, Bernard (George Bernard Shaw) 26, 29, 283 Šolak, Nataša 193, 194, 198, 200, 204, 209 Šotra-Katunarić, Tatjana 74 Štih, Bojan 246 Šukuljević, Ksenija 10, 15 Šumadinac, Zorica 23 Šumanović, Sava 52, 57 Šušljik, Goran 39, 89, 90, 98, 227, 233, 237, 314 Šuvaković, Milenko 68, 70 Šuvaković, Miško 136 T Tabački, Miodrag 49, 144, 150, 155, 250 Tabori, Georg (George Tabori) 40 Tadić, Ljuba 34, 36, 190, 192, 193 Tanhofer, Ivica 17, 29 Tanhofer, Tomislav 17, 27, 28, 29, 33, 35, 62, 88 Tasić, Ana 107 Tatar, Slađana 164 Tatić, Josif 23, 39, 253 Taufer, Vito 249 Tešić, Slobodan 89, 90, 95, 266 Todorović, Marko 34 Tolstoj, Lav Nikolajevič 76 Tomović, Radmila 270, 277, 282 Toporišič, Tomaž 10, 246, 251, 252 Trailović, Mira 37 Trenjov, Konstantin Andrejevič 22 Trifković, Kosta 25 Trifunović Duško 298 338
Trifunović, Sergej 39, 153, 156, 168, 176, 179, 180, 182 U Ulmanski, Renata 111, 118, 128 Unkovski, Slobodan 7-9, 37, 38, 39, 131-135, 138, 139, 142-144, 146, 148, 150, 155, 164, 165, 167, 168, 171-173, 181-183, 186-194, 196, 198-200, 207, 209, 211, 220, 222, 224-226, 228, 232, 237, 241, 278, 313-316, 318, 319 Uzunović, Tanasije 23, 283 V Vasiljevič (Žedrinski), Vilhelmina 17 Vastl, Jasna 309 Vedekind, Frank (Frank Wedekind) 38, 284 Vega, Feliks Lope de (Felix Lope de Vega Caprio) 22, 26 Vegel, Laslo 59 Veselinović (Andonović), Branka 17, 44 Veselinović, Mlađa 17 Vile, Franc (Franz Wille) 128 Vilijams, Tenesi (Tennessee Williams) 31, 65 Vlahović, Veljko 20 Vojnović, Ivo 25, 29, 62 Volk, Petar 34, 147 Vujošević, Filip 287, 289 Vujović, Nikola 227, 233 Vučković, Slavica Vučković, Tamara 39, 155, 233 Vukojčić, Mirjana 23, 35 Z Zadin, Vojislav 13 Zapija, Lari 40 Zogović, Radovan 20 Zoranović, Radoslav 64, 67 Ž 339
Žebeljan, Isidora 117, 127, 128 Žigon, Stevo 12, 17, 34-36, 44, 283 Živadinov, Dragan 249 Živanović, Milivoje 17, 22, 27, 28 Žutić, Miloš 39, 51, 145
A Agamemnon 28 Albatros 32 Amerika, drugi deo 89, 106, 110, 112 Antigona 28 Aretej 249 B Balkanski špijun 7, 37, 252-256, 316 Banović Strahinja 33 Bela kafa 38 Beogradska trilogija 38, 40 Braća Karamazovi 29, 283 Brod za lutke 7, 189, 213-242, 315, 316 Buba u uhu 41, 90 Buđenje proleća 38, 284 Bure baruta 39, 40, 149-156, 185, 187, 189, 190, 231 Č Čekajući Godoa 31 Čikaške perverzije 40 Čiste ruke 32
REGISTAR PREDSTAVA 340
D Da li je postojao Ivan Ivanovič 32 Dantonova smrt 33, 283 Dantovnova smrt (1977/8), 250 Divlje meso Devojka modre kose 38 Draga Jelena Sergejevna 40 Don Karlos 29, 283 Don Žuan se vraća iz rata 37 Dozivanje ptica 38 Dubrovačka trilogija 29, 62 Dundo Maroje (1949) 21, 22 341
Dundo Maroje (1976) 33, 90 F Fedra 28, 88 Fuenteovehuna 22 G General i njegov lakrdijaš Galeb 7, 59, 185-212, 231, 284, 315, 316 Glorija 29, 283 Gospođa ministarka 72, 74 H Hamlet, 28 Hamlet, danski kraljević (1971) 35 Hamlet (KPGT, Split), 249 Hamlet (1992) 40 Hamlet (2005) 7, 283-312, 317 Heda Gabler 61 Heimat 249 Hrvatski Faust 37, 135-141, 146, 185, 190, 279, 284 I Ivanov 283 J Jane Zadrogaz Jegor Buličov 28, 283 Junona i paun 65, 71 K Kad su cvetale tikve 34 Kaligula 32 Kamerni orkestar Kandida 29, 283 Karamazovi 249, 250 Kasandra 299 342
Kavkaski krug kredom Knez Pavle 38 Komunistički raj 38 Ko se boji Virdžinije Vulf 71 Kralj Betajnove 11, 19, 22, 283 Kralj Lir (1952) 28, 283 Kraj Lir (1979), 36 Krvave svadbe 22 Kuća oplakana Kula vavilonska 142 L Laku noć majko 40 Lažni car Šćepan Mali 89 Leda 22 Leda (200?) 89 Lepa Vida Leons i Lena 75, 89 Ludi od ljubavi 284 Lj Ljubov Jarovaja 22 M Magbet 283 Mahabharata 143 Malograđanska svadba Mario i mađioničar 40 Mein Kampf 40 Mera za meru 112 Mikelanđelo 249 Mirandolina 22 Misa u A-molu 249, 251 Mizantrop 39, 74, 75, 90, 112, 284 Mletački trgovac 284 Molijer – još jedan život 7, 257- 282, 285, 298, 312, 317 Muke po Živojinu 40 N
343
Na dnu (1920) 44 Na dnu (1953) 28, 88, 283 Nahod Simeon 89 Na kraju puta 283 Na letovanju 40 Narodni poslanik 74 Na rubu pameti 28 Ništa Nižinski 38 O Obična priča Okovani Prometej 28 Oksimoron 89 Oslobođenje Skoplja 247, 248, 250 Osvrni se u gnevu 65 Otac 61 Otelo 35, 36 Otkriće 32 Ožalošćena porodica 28, 88 P Pogled u nebo 192 Pigmalion 283 Per Gint (JDP, 1986) 284 Per Gint (IAAT, 1990) Plug i zvezde 63 Pokondirena tikva 68, 72, 73 Postojani princ 132 Pop Ćira i pop Spira 71 Pozorišne iluzije 37, 39, 40, 143-149, 152, 185, 190 Poslednji dani čovečanstva 40 Prljave ruke (1966) 34 Pseći valcer 7, 75-105, 111, 313, 314, 319 Pučina 36, 49, 73, 74 Punjene tikvice 38 Putujuće pozorište Šopalović 38, 39, 89, 112 344
R Radovan III, 90 Revizor 74, 90 Ribarske svađe 19 Rodoljupci (1949) 7, 28, 42-47, 59, 61, 65 Rodoljupci (1956) 7, 42, 43, 47 Rodoljupci (1986) 7, 39, 48-52, 61, 74, 89, 112, 284 Rodoljupci (2003) 7, 41, 52-61, 190, 207 Rođaci iz najboljih dana 38 Romeo i Julija 28, 283 Romeo i Julija, komentari 249 Ruženje naroda u dva dela 38 S Sabinjanke 32 Savonarola i njegovi prijatelji 33 Silazak Orfeja 65 Skakavci 7, 75, 106-130, 313, 314 Slike žalosnih doživljaja Sluge 251 Spletka i ljubav 251 Spomenik G 246 Srećna Nova 1949. godina 142 Sumrak 36 Š Šine 7, 157-185, 187, 190, 220, 226, 231, 315 , 316 Škola ogovaranja 10 T Tajna Crne ruke 249 Talenti i obožavaoci 22 Tango 33 Tit Andronik 249 Trilogija o letovanju 36 Tri sestre (MHAT, 1920) 44 345
Troil i Kresida 74 U U agoniji 283 Ujka Vanja (MHAT,1920) 44 Ujka Vanja (JDP, 1948) 19, 22 U potpajublju 38 V Valjevska bolnica 90 Vasa Železnova 36, 61, 73 Veseli dani ili Tarelkinova smrt 35, 37, 38, 89 Veliki mak 71 Višnjik (MHAT, 1920) 44 Vojna tajna 249 Z Zatočenici iz Altone 32, 283 Ž Žak ili pokornost 40 Život u pozorištu 40 # 1918, 249
TEATROGRAFIJA I BIBLIOGRAFIJA 346
Dramska dela (Po redosledu izvođenja predstava) Popović St. Jovan, Rodoljupci, SKZ, Beograd 1909. Šnajder Slobodan, Hrvatski Faust, Prolog, Zagreb 1981. Kovačević Dušan, Balkanski špijun, JDP, Beograd 1983. Kornej Pjer, Pozorišne iluzije, JDP, Beograd 1991. Dukovski Dejan, Druga strana & Bure baruta, JDP, Beograd 2006. Marković Milena, 3 drame (Paviljoni, Brod za lutke, Šine), Lom, Beograd 2006. Čehov A.P., Galeb, Rad, Beograd 1974. Bulgakov Mihail, Bratstvo licemera, Dela, SKZ, Narodna knjiga, Beograd 1985. Andrejev Leonid, Pseći valcer, suflerski primerak teksta iz biblioteke Jugoslovenskog dramskog pozorišta, inv. br. 350-DT. Srbljanović Biljana, Skakavci, šapirografisani primerak iz biblioteke JDP, inv.br.355-DT. Šekspir Viljem, Hamlet, Celokupna dela Viljema Šekspira, Kultura, Beograd 1963. Šekspir Vilijam, Hamlet, šapirografisani primerak iz biblioteke JDP, inv.br. 357-DT. Izbor iz literature (Po abecednom redosledu autora) Bergson Henri, Smijeh, Znanje, Zagreb 1987. Berkoff Steven, I am Hamlet, Faber and Faber, London – Boston 1989. Bodrijar Žan, O zavođenju, Oktoih, Podgorica; Grigorije Božović, Priština 1994. Brecht Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd 1979. 347
Brook Peter, Prazni prostor, Nakladni zavod »Marko Marulić«, Split 1972. Brook Peter, There Are No Secrets, Methuen, New York 1993. Bruk Piter, Niti vremena, Zepter Book World, Beograd 2004. Crnobori Marija, Svijet glume, Sterijino pozorje, Novi Sad 1991. Ćirilov Jovan, Dramski pisci, moji savremenici, Sterijino pozorje, Novi Sad 1989. Derrida Jacques, Sablasti Marxa, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb 2002. Džanov Artur, Primalni krik, Rad, Beograd 1980. From Erih, Anatomija ljudske destruktivnosti, Naprijed, Zagreb 1975. Grotovski Ježi, Ka siromašnom pozorištu, Samostalno izdanje Dragoslava Ilića, Beograd 2006. Hočevar Meta, Prostori igre, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2003. Hristić Jovan, Čehov, dramski pisac, Nolit, Beograd 1981. Hristić Jovan, Pozorište, pozorište II, Prosveta, Beograd 1982. Hristić Jovan, Pozorišni referati, Nolit, Beograd 1992. Hristić Jovan, O tragediji, »Filip Višnjić«, Beograd 1998. Inkret Andrej, Za Hekubo, gledališka poročila 1978-1999, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 2000. Jovanović Dušan, Oslobođenje Skoplja i druge drame, Globus, Zagreb 1981. Jung K.G., Duh i život, Odabrana dela K.G.Junga, knjiga III, Matica srpska, Novi Sad 1977. Jung K. G., O psihologiji nesvesnog, Matica srpska, Novi Sad 1984. Lazić Radoslav, Svet režije, Prometej, Novi Sad 1992. Lehmann Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd 2004. Kloc Folker, Zatvorena i otvorena forma u drami, Lapis, Beograd 348
1995. Marjanović Petar, Očima dramaturga, Srpska čitaonica i knjižnica Irig, Novi Sad 1979. Marjanović Petar, Jugoslovenski dramski pisci XX veka (knjiga prva), Akademija umetnosti u Novom Sadu, Novi Sad 1985. Marjanović Petar, Novosadska pozorišna režija (1945-1974), Akademija umetnosti, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 1991. Marjanović Petar, Pozorište ili usud prolaznosti, Fakultet dramskih umetnosti, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 2001. Marjanović Petar, Mala istorija srpskog pozorišta (XIII-XXI), Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2005. Mejerholjd E.Vsevolod, O pozorištu (prir. Ognjenka Milićević), Nolit, Beograd 1976. Melchinger Siegfried, Povijest političkog kazališta, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1989. Miočinović Mirjana, Pozorište i giljotina, Svjetlost, Sarajevo 1990. Milošević Mata, Moja režija, Sterijino pozorje, Novi Sad 1982. Molinari Čezare, Istorija pozorišta, »Vuk Karadžić«, Beograd 1982. Palja Kamil, Seksualne persone, Zepter Book World, Beograd 2002. Rajh Vilhelm, Funkcija orgazma, Književno–izdavačka zajednica A-Š Delo, Beograd 1988. Pearlman E., »Shakespeare at Work: The Invention of the Ghost«, New Critical Essays (ed. Arthur F. Kinney), Routledge, New York &London 2002. Radulović Ksenija, Korak ispred, Grad teatar Budva, Budva; Oktoih, Podgorica 2000. Rikalo Milorad, O Rodoljupcima Jovana Sterije Popovića, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2006. Romčević Nebojša, Rane komedije Jovana Sterije Popovića, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2004. 349
Pervić Muharem, Premijera, Nolit, Beograd 1978. Senker Boris, Redateljsko kazalište, Cekade, Zagreb 1984. Соколов Борис, Булгаков, энциклопедия, Алгоритам, Москва 2003. Stamenković Vladimir, Pozorište u dramatizovanom društvu, Prosveta, Beograd 1987. Stamenković Vladimir, Pozorište u zenitu, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 2005. Stanislavski K. S., Sistem, Partizanska knjiga, Ljubljana 1982. Styan J.L., Chekhov in Perfomance, Cambridge University Press, Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melburne, Sudney 1971. Svensen Laš Fr. H., Flozofija dosade, Geopoetika, Beograd 2004. Šnajder Slobodan, Radosna apokalipsa, Izdavački centar Rijeka, Rijeka 1987. Šuvaković Miško, Postmoderna, Narodna knjiga, Alfa, Beograd 1995. Toporišič Tomaž, Med zapeljevanjem in sumničavostjo, Maska, Ljubljana 2004. Унковски Слободан, »Некои од сликите со Стефановски«, Горан Стефановски собрани драми кнјига прва, Табернакул, Скопје 2002. Unwin Stephen & Woddis Carole, A Pocket Guide to 20th Century Drama, Faber&Faber, London 2001. Volk Petar, Iluzije na Cvetnom trgu, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1997. Rađanje moderne književnosti: Drama (prir. Mirjana Miočinović), Nolit, Beograd 1975. Zbornici Zbornik Bojan Stupica 1910-1970 (prir. mr Ksenija Šukuljević), Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1985. 350
М.А.Булгаков. Драматург и художесвенная культура его времени (urednik А.А. Нинов), С.Т.Д. СССР, Москва 1988. Enciklopedijska izdanja Grupa autora, Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost, Beograd 1986. Biti Vladimir, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 2000. Blekburn Sajmon, Oksfordski filozofski rečnik, Svetovi, Novi Sad 1999. Gerbran Alen, Ševalije Žan, Rečnik simbola, Stylos: Kiša, Novi Sad 2004. Jovanović Raško, Pozorište i drama, »Vuk Karadžić«, Beograd 1984. Klajn Ivan, Šipka Milan, Veliki rečnik stranih reči i izraza, Prometej, Novi Sad 2006. Vujaklija Milan, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd 2004. Monografije Jugoslovensko dramsko pozorište, Pet godina rada (3. april 1948-3. april 1953), Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1953. Jugoslovensko dramsko pozorište, Deset godina rada (3. april 1948-3. april 1958), Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1958. Dvadeset godina rada, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1968. Jugoslovensko dramsko pozorište, Dvadeset pet godina rada (1948-1973), Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1973. Jugoslovensko dramsko pozorište. Vizuelni identitet 1948-2008, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 2008. Mata Milošević, Moje pozorište (prir. Radoslav Lazić), Muzej 351
pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1984. Programi za predstave Program predstave Molijer – još jedan život, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2003. Program predstave Pseći valcer, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2004. Program predstave Skakavci, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2005. Program predstave Hamlet, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2005. Program predstave Brod za lutke, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 2006.
Pozorišne kritike (po redu objavljivanja) Milan Bogdanović, »Marin Držić, Dundo Maroje«, Književne novine, br. 10, Beograd, 8. mart 1949. Bunuševac Radmila, »Rodoljupci«, Politika, Beograd, 25. septembar 1949. Anonim, »Izvedba Rodoljubaca Jovana Sterije Popovića«, Narodni list, Zagreb, 11. jun 1949. Dedinac Milan, »Smrdić i Šerbulić prodaju Vojvodinu«, Književne novine, 13. april 1950. Pašić Feliks, »Bez pardona«, Večernje novosti, Beograd, 9. jun 1986. Vegel Laslo, »Čas anatomije provincijalizma«, Politika, Beograd, 10. jun 1986. Dejan Penčić Poljanski, »Pozorišne iluzije«, Putevima kulture – 352
Radio Beograd II, Radio Beograd II, Beograd, 4. april 1991. Petar Volk, »Pozorišne iluzije«, Ilustrovana politika, Beograd, 23. april 1991. Milutin Mišić, »Čari teatra«, Borba, Beograd, 24. april 1991. Aleksandar Milosavljević, »Pozorište njim samim«, Dnevnik, Novi Sad, 3. maj 1991. Mario Brandolini, »Teatro nel Teatro: Che Bella Illusione«, Mesaggero Veneto, Udine, 25. jul 1991. Vladimir Stamenković, »Sintetički svet«, NIN, Beograd, 24. mart 1995. Pašić Feliks, »Krugovi nasilja«, Večernje novosti, Beograd, 28. april 1995. Blaž Lukan, »Nasilje vseh ver in prepričanj«, Delo, Ljubljana, 13. maj 1998. Roman Pawlowski, »Krapa w Toruniu«, Gazeta Wyborcza, Toruń, 1. jun 1998. Urlich Buman, »Der Totengräber weiß am besten, wie« General Anzeiger, Bonn, 8/9. jun 1996. Jovanović Željko, »Ipak o zlostavljanju«, Blic, Beograd, 29. novembar 2002. Mišić Milutin, »Čarolija Unkovski«, Borba, Beograd, 28. novembar 2002. Pervić Muharem, »Ratničke i druge igre«, Politika, Beograd, 29. novembar 2002. Milosavljević Aleksandar, »Od igre do pakla«, Večernje novosti, Beograd, 4. decembar 2002. Stamenković Vladimir, »Primalni prizori«, NIN, Beograd, 5. decembar 2002. Stamenković Vladimir, »Poruka bez milosti«, NIN, Beograd, 29. maj 2003. 353
Domazet Sanja, »Božansko i demonsko«, Danas, Beograd, 7. jun 2003. Medenica Ivan, »Omaž prošlosti«, Vreme, Beograd, 12. jun 2003. Cvetković Goran, »Iskreno-lično-društvena ispovest« Radio Beograd II, 26. jun 2003. Stamenković Vladimir, »Žanrovska zagonetka«, NIN, Beograd, 3. jul 2003. Milosavljević Aleksandar, »Zaraženi zlom«, Večernje novosti, Beograd, 18. jul 2003. Jovanović Željko, » Mama je bila sa dvojicom«, Blic, Beograd, 27. oktobar 2003. Mišić Milutin, »Konačno, velika predstava!«, Borba, Beograd, 28. oktobar 2003. Bošković Dragana, »Bratstvo licemera«, Ekspres politika, Beograd, 3. novembar 2003. Cvetković Goran, »Umetnici i vlastodršci«, Reporter, Beograd, 4. novembar 2003. Medenica Ivan, »Obojene siluete«, Vreme, Beograd, 6. novembar 2003. Pervić Muharem, »Galeb ili punjeni šaran«, Politika, Beograd, 20. novembar 2003. Stamenković Vladimir, »Tragična groteska«, NIN, Beograd, 10. jun 2004. Pervić Muharem, »Vukovi, zečevi i ostalo zverinje«, Politika, Beograd, 10. jun 2004. Medenica Ivan, »Dekadentni štimung«, Vreme, Beograd, 17. jun 2004. Bolduan Viola, »Eine verlorene Generation«, Wiesbadener Kurier, Wiesbaden, 22. jun. 2004. Nikčević Sandra, »Dva iskoraka«, Vijenac, Sarajevo, 11. novembar 354
2004. Pervić Muharem, »Čovek, kako to danas zvuči«, Politika, Beograd, 28. april 2005. Jovanović Željko, »Odgovor«, Blic, Beograd, 29. april 2005. Jevtić Boban, »Skakavci«, Yellow Cab, Beograd, maj 2005. Bošković Dragana, »Živi brzo, umri mlad ...«, Danas, Beograd, 4.maj 2005. Delić Valentina, »Skakavci ne skaču«, Ekonomist, Beograd, 5. maj 2005. Medenica Ivan, »Veseli komad o umiranju«, Vreme, Beograd, 5.maj 2005. Stamenković Vladimir, »O starosti, o smrti«, NIN, Beograd, 5. maj 2005. Nikolić Darinka, »Igra glumačkih divova«, Dnevnik, Novi Sad, 4. avgust 2005. Pervić Muharem, »Bez velikih monologa i gestova«, Politika, Beograd, 7. avgust 2006. Krilović Branka, »Predah za Hamleta«, Politika, Beograd, 16. avgust 2005. Jovanović Željko, »Dragan Mićanović«, Blic, Beograd, 13. oktobar 2005. Medenica Ivan, »Mišolovka za Šekspira«, Vreme, Beograd, 13. oktobar 2005. Pervić Muharem, »Slike propasti i kretenizacije«, Politika, Beograd, 7. jun 2006. Stamenković Vladimir, »Dvostruka zamka«, NIN, Beograd, 15. jun 2006. Medenica Ivan, »Emocija i sazrevanje«, Vreme, Beograd, 15. jun 2006. Wille Franz, »Niemand will wissen, wo Süden ist«, Theater heute, 355
Berlin, 6. jun 2006. Füher Ruth, »Heuschrecken ohne Ende«, Der Tagesspiegel, Berlin, 17. jun 2006. Michalzik Peter, »Die ewegen Nutzießer«, Frankfurter Rundschau, Frankfurt, 17. jun 2006. Munjin Bojan, »Eros, napokon«, Feral Tribune, Split, 28. jun (lipanj) 2006. Intervjui (Po redosledu objavljivanja) «Reditelj i glumac na istom zadatku u predstavi – stvaranje zajedništva« (razgovor s Dušanom Jovanovićem vodio Radoslav Lazić), Balkanski špijun, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd 1983. «Vreme je za Rodoljupce« (razgovor s Dejanom Mijačem vodila Zorica Pašić), TV novosti, Beograd, 27. jun 1986. «Novi galebov let« (razgovor sa Slobodanom Unkovskim vodio Željko Jovanović), Blic, Beograd, 28. maj 2003. «Galeb pre katarze« (razgovor sa Slobodanom Unkovskim vodila Slavica Vučković), Večernje novosti, Beograd, 27. jun 2003. Novinski članci (Po redosledu objavljivanja) Ćirilov Jovan, »Najzad novi Čehov«, Blic, Beograd, 28. jun 2003. Stamenković Vladimir, »Ideološka isključivost«, NIN, Beograd, 13. novembar 2003. Andrić A., »Galeb punih pluća« Večernje novosti, Beograd, 15. novembar 2003. Anonim, »Zvezde JDP-a oduševile Užičane Galebom«, Kurir, Beograd, 15. novembar 2003. Agencijski izveštaj Bete, »Nov, hrabar i emotivan Čehov«, 356
Dnevnik, Novi Sad, 15. novembar 2003. Kovačević Nenad, »Galeb mimo klišea Stanislavskog«, Danas, Beograd, 15. novembar 2003. Pejović B., »Večeri Čehova«, Politika, Beograd, 15.novembar 2003. Tijanić S., »Preuzeli čelnu poziciju od Podgoričana«, Dan, Podgorica, 15. novembar 2003. Stamenković Vladimir, « Zavidan nivo, uprkos svemu«, NIN, Beograd, 1. januar 2004. Radosavljević Radmila, »Hamlet osvojio Citadelu«, Večernje novosti, Beograd, 3. avgust 2005. Nikolić Darinka, »Veliki pozorišni događaj«, Ludus br. 127, Beograd, septembar 2005. Medenica Ivan, »Evropa ovde«, Vreme, Beograd, 3. maj 2007. Periodika Vidici, br. 247-250 (9-12), Beograd, 1986. Josip Lešić, »Savremena BH drama«, Pozorište 1–2, Tuzla, 1990. Teatron, br. 133, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd, novembar 2005. Scena, br. 4, Novi Sad, oktobar – decembar 2006. Ostalo Simić Tanja, Fragmentarna dramaturgija Dušana Jovanovića, biblioteka FDU, inv. br. 712/1. Dnevnik proba Marine Milivojević–Mađarev za predstavu Molijer – još jedan život, Beograd 2003. Dokument povodom proslave pedeset godina Jugoslovenskog dramskog pozorišta, arhiv JDP-a, bez arhivskog broja. www.hr.wikipedia.org/wiki/nasilje. www.lightbrigade.demon.co.uk 357
www.mess.ba www.sfrj.ch/USTAV2.htm
Premijerne podele za predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta analizirane u radu PREDSTAVE DEJANA MIJAČA NA NOVOJ VELIKOJ SCENI JDP-a
Anketa Marine Milivojević-Mađarev vođena sa umetnicima (po redosledu navođenja) Vojislav Brajović, 1. jul 2006. u Beogradu Dejan Mijač, 31. avgust 2006. u Beogradu Dejan Mijač o radu u NP Tuzla, 18. decembar 2006. u Beogradu Boris Isaković, 12. jun 2006. u Beogradu Slobodan Unkovski o umetničkoj biografiji reditelja, 30. mart 2007. u Skoplju Slobodan Unkovski, maj 2006. u Beogradu Dragan Mićanović, 6. jul 2006. u Beogradu Nikola Đuričko, 21. jun 2006. u Beogradu Bogdan Diklić, 14. jul 2006. u Beogradu Branislav Lečić, 12. jun 2006. u Beogradu
Jovan Sterija Popović RODOLJUPCI Reditelj Dejan Mijač Dramaturg/pomoćnik reditelja Scenograf Kostimograf Koreograf Dizajn zvuka Organizator Asistent kostimografa Asistent koreografa
Tanja Mandić-Rigonat Aleksandar Denić Biljana Dragović Anđelija Todorović Božidar Obradović Vladimir Perišić Vladimir Dekić, Vera Kotarac Jelena Jović
Žutilov Nančika Malčika Eden Lepršić Gospođa Zelenićka Šerbulić Smrdić Gavrilović Nađ Pal
Vojislav Brajović Tanja Bošković Sofija Juričan Rastko Vujisić, Marko Lončar Nenad Jezdić Mirjana Karanović Janoš Tot Boris Isaković Tihomir Stanić Miodrag Radovanović
Učestvuju i: Predrag Jovanović, Stevan Grubić, Jovan Ljubenović, Gordana Les. Igrači: Danica Arapović, Jelena Jović, Jelena Milanović Ćirica, Marija Janković, Sanja Vinković, Ljubomir Todorović, Predrag Rakić, Dušan Murić, Nemanja Stojanović, Marko Beronja, Goran Stanković. Muzičari: Nemanja Bugarčić, Maja Una Vagner, Ana Miljković, Danijel Petrović, Dejan Milivojević. Premijera 23. maja 2003. godine na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta. 358
359
Leonid Andrejev PSEĆI VALCER Леонид Андреев, »Собачий вальс«
Biljana Srbljanović SKAKAVCI Reditelj Dejan Mijač
Prevodilac Novica Antić Reditelj Dejan Mijač Kreativni video-tim: Vođa kreativnog tima Arhitekta scene Direktor fotografije i dizajner svetla Kompjuterska animacija
Boris Miljković Dejan Miljković Milan Tvrdišić Branko Citlik
Scenograf Kostimograf Kompozitor Scenski govor Stručni saradnik za ruski jezik Dramaturg
Vladislav Lalicki Lana Cvijanović Aleksandra– Anja Đorđević Ljiljana Mrkić-Popović Danica Ilić Marina Milivojević-Mađarev
Organizator Asistent reditelja Asistent kostimografa Tonski realizator
Slađana Tatar Maja Šimić Mirna Ilić Vladimir Pejković
Henrih Tile Karl Tile Jelisaveta Aleksandrov, zvani Fekluša Srećna žena Andrej Andrejevič Tizenhauzen Jermolajev Dimitrij Ivanovič Lakej Ivan
Branislav Lečić Nikola Đuričko Jelana Đokić Goran Šušljik Jasmina Avramović Marko Baćović Slobodan Tešić Nikola Simić
Premijera 6. juna 2004. godine na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
Scenograf Kostimograf Kompozitor Koreograf Dizajn scenskog zvuka Scenski govor Kreativni video-tim: Vođa kreativnog tima Direktor fotografije Kompjuterska animacija Fotografija Asistent reditelja Asistent kostimografa Asistent kompozitora Organizator
Juraj Fabri Lana Cvijanović Isidora Žebeljan Miloš Paunović Zoran Jerković Ljiljana Mrkić-Popović Boris Miljković Milan Tvrdišić Branko Citlik Kristina Miljković Maja Šimić Irena Marjanov Dragan Kresić Vladimir Perišić
Nadežda, 35 Isidora Minić Milan, 35 Boris Isaković Dada, 36 Aleksandra Janković Fredi, 41 Svetozar Cvetković Alegra, 10 Maša Dakić Žana, 50 Jasmina Avramović Maksim, Maks, 55 Vojislav Brajović G-din Ignjatović, 75, akademik, Milanov otac Miodrag Radovanović G-din Jović, 80, niko i ništa, Fredijev i Dadin otac Rade Marković G-din Simić, 77, niko i ništa, nikome ništa Nikola Simić G-đa Petrović, 78, Žanina mama Renata Ulmanski Originalnu muziku Isidore Žebeljan izvode: Marko Đorđević (truba) Brankica Vasić (vokal) Premijera 26. aprila 2005. godine na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
360
361
PREDSTAVE SLOBODANA UNKOVSKOG NA NOVOJ VELIKOJ SCENI JDP-a Milena Marković ŠINE
A.P.Čehov GALEB Антон Павлович Чехов, »Чайка« Prevod: Kiril Taranovski
Reditelj Slobodan Unkovski Scenograf i kostimograf Dramaturg Muzički saradnik Koreograf Scenski govor Asistent reditelja Asistent kostimografa Organizator
Angelina Atlagić Marina Milivojević-Mađarev Nebojša Ignjatović Maja Milanović Ljiljana Mrkić-Popović Ksenija Krnajski Vlada Dekić Slađana Tatar
Reditelj
Slobodan Unkovski
Scenograf Kostimograf Dramaturg Scenski govor Asistent reditelja Organizator
Meta Hočevar Lana Cvijanović Marina Milivojević-Mađarev Ljiljana Mrkić-Popović Sanja Beštić Slađana Tatar
Debil Junak Gadni Rupica Masni 1, Pecaroš, Domorodac Masni 2, Pecaroš, Domorodac Veseli
Boris Milivojević Sergej Trifunović Nebojša Glogovac Jelena Đokić Marinko Madžgalj Nebojša Milovanović Nikola Đuričko
Irina Nikolajevna Arkadina Vladica Milosavljević Konstantin Gavrilovič Trepljev Nikola Đuričko Petar Nikolajevič Sorin Ljuba Tadić, Vlasta Velisavljević Nina Mihajlova Zarečna Nataša Šolak Ilija Afanasijevič Šamrajev Slobodan Ninković Polina Andrejevna Ljiljana Međeši Maša Milica Mihajlović Boris Aleksejevič Trigorin Dragan Mićanović Jevgenij Aleksejevič Dorn Vojislav Brajović Semjon Semjonovič Medvedenko Dubravko Jovanović Premijera 25. juna 2003. godine na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
Premijera 25. novembra 2002. godine na sceni Teatra »Bojan Stupica«.
362
363
MILENA MARKOVIĆ BROD ZA LUTKE Reditelj Slobodan Unkovski Scenograf Kostimograf Kompozitor songova Scenski govor Organizator Asistenti reditelja Asistent scenografa Asistent kostimografa Pirotehničar
Meta Hočevar Jelena Proković Rambo Amadeus Ljiljana Mrkić-Popović Slađana Tatar Maja Šimić Milan Nešković Ljerka Hribar Jovana Božović Srba Kabadajić
KOLIBIĆ Mama Velika sestra Mala sestra
Ljubinka Klarić Marija Karan Suzana Lukić
PUT Alisa, Mala sestra Velika sestra
Dubravka Kovjanić Marija Karan
ŠUMA Snežana Uča Ljutko Pospanko Patuljci
Sloboda Mićalović Vojislav Brajović Vojin Ćetković Ljubomir Bandović Branislav Lečić Nikola Đuričko Goran Šušljik Boris Isaković
PEĆINA Zlatokosa Medvedić Tata Medved Mama Medved
Milena Ražnatović Nikola Vujović Bogdan Diklić Tamara Vučković
364
MOČVARA Palčica Žabac
Tanja Pjevac Boris Isaković
GNEZDO Princeza Lovac Orlić
Milica Mihajlović Branislav Lečić Nikola Đuričko
TAMNI VILAJET Žena Orao
Anđelika Simić Nikola Đuričko
IVICA I MARICA Ivica Marica Veštica
Goran Šušljik Tijana Mladenović Jasmina Avramović
U predstavi se koristi muzika Tonija Kitanovskog i Čerkezi orkestra. Premijera 5. juna 2006. na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
365
PREDSTAVE DUŠANA JOVANOVIĆA NA NOVOJ VELIKOJ SCENI JDP-a Bulgakov, Molijer, Jovanović MOLIJER – JOŠ JEDAN ŽIVOT Reditelj Dušan Jovanović Prevodilac Scenograf Kostimograf Majstor svetla Dramaturg Kompozitor Koreograf Scenski govor Asistent reditelja Asistent kostimografa Organizatori Žan Batist Poklen de Molijer Madlena Bežar Armanda Bežar de Molijer Marieta Rival Šarl Varle de Lagranž Zaharija Muaron Filber de Kruasi Žan-Žak Buton Luj Veliki Markiz D’Orsini – Jednooki Nadbiskup de Šaron Markiz de Lesak Pravični obućar Šarlatan za klavsenom Neznanka sa maskom Otac Vartolomej
366
Milan Čolić Meta Hočevar Bjanka Adžič-Ursulov Andrej Hajdinjak Marina Milivojević-Mađarev Drago Ivanuša Deneš Debrei Ljiljana Mrkić-Popović Sanja Beštić Snežana Šimić Vlada Dekić Vladimir Perišić
IGRAČI: Branislav Jevtić * Radivoj Knežević Milan Antonić Sanja Vinković Ivan Isailović * Sandra Vlatković * Katarina Mitrović * Studenti Akademije umetnosti »Braća Karić« MUZIČARI: Sava Đurić (fagot) Biljana Kitanović (1. violina) Bojana Pantović (2. violina) Saša Latković (violončelo) Aleksandar Arsić (truba) Milija Branković (viola) Premijera 24. oktobra 2003. godine na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
Miki Manojlović Mirjana Karanović Radmila Tomović Branka Petrić Nebojša Glogovac Gordan Kičić Nada Šargin Bogdan Diklić Jelisaveta Sablić Dragan Jovanović Nebojša Ljubišić Slobodan Tešić Marinko Madžgalj Josif Tatić Ljiljana Međeši Slobodan Ninković
367
Jugoslovensko dramsko pozorište i Grad teatar Budva, u saradnji sa Internacionalnim teatarskim festivalom MESS - Sarajevo
Prevod Živojina Simića i Sime Pandurovića
Igrači / Duhovi: Branislav Jevtić Katarina Mitrović Kaća Todović* Ivan Pantović * Igor Jokanović* Lazar Dubovac*
Reditelj Dušan Jovanović
* Studenti Akademije umetnosti »Braća Karić«
Vilijam Šekspir HAMLET William Shakespeare, »Hamlet«
Scenograf Kostimograf Kompozitor Koreograf Adaptacija prevoda Scenski govor Profesor mačevanja Asistent reditelja Asistent kostimografa Organizator
Jasna Vastl Bjanka Adžić-Ursulov Drago Ivanuša Deneš Debrei Miloš Krečković Filip Vujošević Ljiljana Mrkić-Popović Stanislav Živković Maja Šimić Vlada Dekić Vladimir Perišić
KLAUDIJE GERTRUDA HAMLET POLONIJE LAERT OFELIJA HORACIO DUH, PRVI GROBAR ROZENKRANC GILDENSTERN BERNARDO, OZRIK MARCELO, POSLANIK FRANCISKO, VOLTIMAND, SVEŠTENIK DRUGI GROBAR, SLUGA SLUŠKINJA, ŽENA SA FOTOGRAFIJOM
Branislav Lečić Aleksandra Janković Dragan Mićanović Bogdan Diklić Marinko Madžgalj Mona Muratović Goran Šušljik Vojislav Brajović Damjan Kecojević Branislav Trifunović Aleksandar Đurica Ljubomir Bandović Marko Janjić Bojan Lazarov Marija Opsenica
368
Originalna muzika komponovana po motivima pesama Zažmuri (tekst i muzika Momčilo Bajagić), Ti si mi u krvi (tekst Spomenka Kovač, muzika Kornelije Kovač), Glavo luda (tekst Duško Trifunović, muzika Ranko Boban). U adaptaciji prevoda korišćeni su radovi Aleksandra Petrovića, Velimira Živojinovića i Josipa Torbarine. Premijera 1. avgust 2005, Citadela, Grad teatar Budva 5. oktobar 2005, Velika scena Jugoslovenskog dramskog pozorišta
369
BELEŠKA O AUTORU Marina Milivojević-Mađarev Rođena je u Beogradu 1969. godine. Diplomirala je na Fakultetu dramskih umetnosti na Grupi za dramaturgiju. Magistrirala na postdiplomskim studijama teatrologije na Fakultetu dramskih umetnosti, a doktorirala je u januaru 2008. godine, tema: Rediteljski stilovi: Dejan Mijač, Slobodan Unkovski i Dušan Jovanović u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Na doktorskim, kao i na magistarskim studijama, mentor joj je bio prof. dr Petar Marjanović. Radi kao dramaturg u Jugoslovenskom dramskom pozorištu od 2000. godine. U Jugoslovenskom dramskom pozorištu sarađivala je sa rediteljima Radoslavom Milenkovićem, Slobodanom Unkovskim, Dušanom Jovanovićem, Dejanom Mijačem, Paolom Mađelijem i Egonom Savinom. Drame Marine Milivojević-Mađarev štampane su u časopisima Scena i Teatron i u izdanjima Udruženja dramskih pisaca Srbije i izvedene u Malom pozorištu „Duško Radović“, „Boško Buha“ i u Pozorištu mladih u Novom Sadu. U maju 2008. godine u okviru progama Need Circuit Stage Readings na The Accidental Festival 2008 (ICA, London) javno je čitana njena drama Tvrđava. U Radio dramskom programu RTS-a izvedeno joj je više od dvadeset radio drama. U redakciji za kulturu Televizije Beograd godinama je sarađivala kao scenarista, novinar, kritičar i urednik u emisijama o pozorištu Kolektivne senke i Hronike Bitefa. Teatrološki radovi Marine Milivojević-Mađarev štampani su u časopisima Scena i Teatron i prikazani na više međunarodnih naučnih skupova. Piše radio drame, drame i teorijske radove iz teatrologije. Živi i radi u Beogradu sa suprugom Milanom i ćerkom Majom. 370
371
SADRŽAJ: UVOD..................................................................................................... 5 Metodološki pristup............................................................................. 8 Istorijski uvod . .................................................................................... 11 Država kao osnivač pozorišta ............................................................ 11 Zgrada pozorišta ................................................................................. 12 Bojan Stupica........................................................................................ 15 Pregled repertoarske politike i rada značajnih reditelja od osnivanja do požara . ........................... 24 O Rodoljupcima . .................................................................................... 42 Rodoljupci u režiji Dejana Mijača 1986. godine.................................. 48 Rodoljupci 2003. godine........................................................................ 52 DEJAN MIJAČ......................................................................................... 61 Uvod ..................................................................................................... 61 Dejan Mijač u Tuzli ............................................................................. 63 Dejan Mijač u Srpskom narodnom pozorištu.................................... 67 Dejan Mijač u Jugoslovenskom dramskom pozorištu...................... 73 PSEĆI VALCER . ...................................................................................... 76 Leonid Andrejev i njegovo shvatanje pozorišta . ............................. 76 Drama Pseći valcer . .............................................................................. 78 Rad na predstavi Pseći valcer Leonida Andrejeva u režiji Dejana Mijača......................................... 87 Uvod...................................................................................................... 88 Čitaće probe.......................................................................................... 91 Mizanscenske probe............................................................................ 94 Inscenacija Psećeg valcera.................................................................. 99 Recepcija predstave Pseći valcer.......................................................... 101 SKAKAVCI............................................................................................... 106 Drama Skakavci..................................................................................... 106 Podela uloga ........................................................................................ 111 Rad na predstavi Skakavci . ................................................................. 113 Čitaće probe ......................................................................................... 114 372
Probe na Velikoj sceni ........................................................................ 115 O predstavi Skakavci . .......................................................................... 120 Recepcija predstave Skakavci.............................................................. 124 SLOBODAN UNKOVSKI . ...................................................................... 131 Uvod ..................................................................................................... 131 Hrvatski Faust...................................................................................... 135 Slobodan Unkovski između dve predstave u JDP-u . ....................... 142 Pozorišne iluzije................................................................................... 143 Bure baruta ........................................................................................... 149 Predstava Bure baruta ......................................................................... 150 ŠINE........................................................................................................ 157 Proces rada na predstavi Šine............................................................. 163 Prve probe . .......................................................................................... 164 Čitaće probe.......................................................................................... 167 U prostoru . .......................................................................................... 168 Progoni.................................................................................................. 170 O predstavi Šine.................................................................................... 173 Recepcija predstave Šine...................................................................... 181 GALEB .................................................................................................... 185 Galeb – tekst drame i tekst predstave . ............................................. 185 O komičnom, seksu i nasilju u Čehovljevoj komediji Galeb . ........... 185 Početak rada na predstavi Galeb i podela ......................................... 189 Prve probe . .......................................................................................... 191 Rad na Velikoj sceni............................................................................. 195 Predstava Galeb . .................................................................................. 198 Recepcija predstave Galeb .................................................................. 207 BROD ZA LUTKE . ................................................................................... 213 Analiza drame Brod za lutke ................................................................ 213 Podela uloga i izbor saradnika............................................................ 220 Radionice.............................................................................................. 222 Čitaće probe ......................................................................................... 224 373
Probe u prostoru – scena Studio . ...................................................... 226 Probe na Velikoj sceni ........................................................................ 228 Predstava Brod za lutke......................................................................... 230 Recepcija predstave Brod za lutke . ..................................................... 238 Bajka...................................................................................................... 239 Forma.................................................................................................... 240 Predstava.............................................................................................. 241 DUŠAN JOVANOVIĆ.............................................................................. 243 Uvod...................................................................................................... 243 Kako Dušan Jovanović (ni)je prvi put režirao u JDP-u..................... 252 MOLIJER – JOŠ JEDAN ŽIVOT . ................................................................ 257 Od teksta drame do teksta predstave ............................................... 257 Proces proba......................................................................................... 263 Predstava – teatralizacija kao komentar epohe............................... 273 Recepcija predstave Molijer – još jedan život....................................... 277 HAMLET.................................................................................................. 283 Hamlet čeka svog Hamleta .................................................................. 283 Od drame Hamlet do teksta predstave Hamlet................................... 286 Prve probe............................................................................................. 294 Mizanscenske probe u Jugoslovenskom dramskom pozorištu ...... 297 Probe u Budvi ...................................................................................... 301 Predstava Hamlet ................................................................................. 301 Recepcija predstave Hamlet................................................................. 308 ZAKLJUČAK .......................................................................................... 313 SUMMARY.............................................................................................. 321 Registar imena . ................................................................................... 325 Registar predstava .............................................................................. 341 TEATROGRAFIJA I BIBLIOGRAFIJA . ................................................... 345 Premijerne podele za predstave JDP analizirane u radu ............... 359 Beleška o autoru . ................................................................................ 370 374
Jugoslovensko dramsko pozorište Kralja Milana 50 11000 Beograd Upravnik Branko Cvejić Umetnički direktor Gorčin Stojanović Lektor i korektor Ljubica Marjanović Summery (prevod) Marija Stojanović Dizajn Ivan Mutavdžić Fotografije TANJUG (str. 58, Rodoljupci, 1949) Mitar Trninić (str. 58, Rodoljupci, 1986) Nenad Petrović (str. 58-303) Vanja Bjelobaba (str. 80) Slaven Vilus (str. 307) Arhiva Jugoslovenskog dramskog pozorišta Drama Slovenskog narodnog gledališča, Ljubljana - fotograf Tone Stojko (Dušan Jovanović na naslovnoj strani) www. jdp.co.yu telefoni blagajne 2644-447 i 3061-957 Tiraž 300 Štampa DMD, Beograd 375
ISBN 978-86-80513-35-5
376
