EL LENTO FINAL DEL CRIOLLISMO. DOS USOS DE LA LITERATURA EN EL CINE DURANTE EL PRIMER PERONISMO Emilio Bernini
1. El criollismo en el cine argentino, que comienza en el período mudo, llega a su final durante los primeros gobiernos peronistas y tarda en perder presencia. La hegemonía de ese gran imaginario, que procede de la literatura argentina de fines del siglo diecinueve y pasa al cine a mediados de la década de 1910, se debilita notoriamente hacia los años cincuenta y, con lentitud, desaparece. Algunos filmes como Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo del Carril, son menos una muestra de la apropiación del imaginario criollista por parte del peronismo que remanentes del cine de todo el período industrial destinados al olvido, como sucede con el]uan Moreira (1948), de Moglia Barth. Las consecuencias del cambio social que el peronismo implica para la política son indudables en el campo cultural y, en particular, visibles en el cinematográfico, bajo dominio del control estatal. Sin embargo, el Estado no se manifiesta en un cine de propaganda, cuyas ficciones constituyan su historia. En esto, los gobiernos peronistas de la década, en materia de cine, son hasta cierto punto poco comparables con aquellos regímenes que tomaron al cine como vía de perpetuación ideológica a través de un relato de su fundación y de su gesta. La figura del Estado, en el cine del período, tiende a ser más bien lateral; es preciso hallarla en la presencia de sus instituciones o en la figura de sus representantes, incluso cuando la imagen que de ellos puede verse no sea nunca objeto de crítica ni de irrisión, como en algunos casos en el cine de los treinta, cuando el control estatal sobre el cine no era aún homogéneo. El peronismo no hace explícito su propio nombre sino muy a posteriori, en el cine de la vanguardia política, en los años setenta, con intelectuales que deliberadamente elaboran relatos sobre su historia, como las ficciones alegóricas de Solanas y Getino, que narran la proscripción del partido y la resistencia popular. En esa presencia lateral del Estado en las ficciones, el primer peronismo no sigue, de la prédica de los ideólogos de los años treinta -muy conscientes del potencial político de un medio de alcance masivo- la postulación del uso del cinc como propaganda, pero sí la transmisión ideológica
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realizada por la "sugestión de las imágenes".' El Instituto Cinematográfico del Estado, ideado por Sánchez Sorondo y creado a fines de la década previa para el control ideológico, quedará sin embargo disuelto, con el peronismo, por la reorganización que implica la Subsecretaría de Comunicaciones y Prensa, que ubica el cine como un departamento no independiente de la Dirección General de Espectáculos.' En estos términos, el cine no es privilegiado en su diferencia específica respecto del teatro, mientras que para Sánchez Sorondo, el primero, en cuanto difusión ideológica, nunca era equiparable con el alcance siempre limitado del último. En cierto modo, esa organización administrativa permite comprender que el cine no sea objetivo del nuevo Estado para la propaganda, y que ésta quede relegada en consecuencia al noticiero cinematográfico en la forma menor del cortometraje. Los cortos de Sucesos argentinos, en efecto, están dirigidos a informar los actos de gobierno, a conservar de ellos un registro cinematográfico, antes que a persuadir por la vía de los afectos, como de hecho lo hacen relatos como los de Hugo del Carril y Moglia Barth en filmes que, sin constituir ficciones de propaganda, no dejan de elaborar una idea de pueblo que no está en absoluto en desacuerdo con aquello que el Estado espera ver de él. Si en los últimos filmes del criollismo la imagen del Estado no puede verse sino indirectamente en la imagen del pueblo, en otro conjunto de películas contemporáneas, parece retraerse aún más, Se trata de un grupo notorio de filmes -por su cantidad y por su pretensión de calidad cinematográfica+ de transposición literaria no criollista, que tampoco toma como material para sus relatos la literatura argentina de su presente (como las primeras películas de Torre Nilsson, Días de odio y El crimen de Oribe, que parten de rdatos de Borges y de Bioy Casares; o como El túnel, de León Klimovsky, con guión del autor del texto, Ernesto Sábato) sino, en gran
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1:1instituto cmematcgr/fico del Estado, si e, Es. As., 1938. 2 Para una narración detallada del proceso de creación y organización de esa Subsecretaría, hacia fines de 1943. véase Raúl H. Campoclónico; Tnndieras de celuloide. Bases para una historia poiitico-economica del cine aégenlino, Universidad de Alcalá, Madrid, 200.'i. ma posrulación.
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parte, la literatura europea decimonónica. El cine de transposición "culta" que nalTa historias tomadas del imaginario burgués europeo y que pone, para ello, en escena las épocas en que transcurren, se desvincula por completo del presente político que aún se inscribe en el cine coetáneo del fina! del criollisrno. Nada queda en esos filmes de la oralidad que el cine de los años veinte y treinta tomó tanto del sainete y el grotesco como del tango, como si la normalización a que no obstante esas hablas del teatro y de la música populares fueron sometidas en ese cine concluyera, en efecto, en el borrado completo del voseo y su reemplazo por el tuteo en un castellano neutro (ni latinoamericano ni español). Una misma iclea de decencia del lenguaje y de las historias puede seguirse entre los objetivos de la legislación destinada al cinc desde la década de los treinta hasta el peronismo incluido; yen esto, la, películas de la transposición culta constituyen finalmente una culminación de esa preocupación estatal por el control político y moral del cine, en la medida misma en que la neutralidad de sus historias y su lengua, de sus referencias espaciales y de sus épocas pueden ser consideradas la respuesta adecuada a ella. Pero a la vez que una consecuencia de las políticas estatales frente al cine, los filmes de la transposición culta del peronismo estarían respondiendo también a una nueva demanda del mercado, a un nuevo espectador que en un punto ya nada tiene que ver con el del cine de los años treinta, como a una idea de "cultura" cinematográfica, exigida por el Estado y cumplida por algunos cineasras.' De acuerdo a una hipótesis de lectura, se trataría de una política de "democratización ·cultural", por parte del primer gobierno peronista, que no es en absoluto exclusiva de! campo del cine.' La transposición 110 sería así sólo una operación cinematográfica de lectura y de reapropiación de la cultura burguesa, para educar al nuevo espectador; sino parte integrante de una preocupación del Estado por la formación cultural del pueblo. La consecuencia de ello, pues, en el campo del cine es este extraño cinema de oualité argentino (y peronista) que, como tal, desconoce con deliberación, se diría, la tradición criollista y del tango que lo alimentó desde sus inicios.
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3 Abcl Posadas observa que gr:\I1parte de la producción de este tipo de cine procede, desde mediados de los años cuarenta, de los estudios San Miguel, fundados por los españoles cxiliados clel Irauquisrno en Buenos Aires, Narciso y !"digucl Machinandiarcna, y ve e11ese cine "una de las contradicciones de un estudio crnincntcmentc autiíranquisra", que consiste en crear filmes "de ensueño", "un mundo en que no faltaron Flaubcrt, Ibscn, Gin» Kraus o Srrindbcrg". Posadas no vincula este cine con el pcronismo ni con el pcriodo histórico previo. Véase, A. Posadas, "La caída de los estudios. ¿Sólo el fin de una industria?", cn Scrgio \ Volf (comp.); Cinr argmlillo. La otra historia, Letra Buena, Bs. As., 1992. -1, Así lo señala Flavia Fiorucci: "Si bien cierras iniciativas nos permiten asociar el pcronismo a contenidos populares)' nacionalistas: la fundación del Instituto del Folklore, la institución de un día para celebrar la tradición (19·113),o la creación de una orquesta de música popular; 00·''-11" desmentía», como la creación de la Orquesta Sinfónica o la organización cle puestas teatrales dc obras clásicas como la representación de Electm de Sófoclcs cu las escalinatas de la Facultad de Derecho. En las audiciones en el Ccrvanrcs se incluían obras de \ vcbcr, Chopin, Moznrt. 1.as vagas menciones del discurso politico al fomento de una CUltUlO1 nacional se supcrponinn con otras C]ueafirmaban la universalidad de los valores cul tu ralcs , '1\"0 tenemos la pretensión
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Lentamente, esa tradición termina de filmarse con una nueva lectura delJuall Moreira de Eduardo Cutiérrez, puesto que la versión modernista de Leonardo Favio del mismo texto, en los aI10S setenta, tiene menos que ver con e! críollis1110 que con una serie de películas del revisionismo cinematográfico (Los hijos de Fierro, Marün Fierro, El santo de la espada,]uan Manuel de Rosas, etcétera), contemporáneo al historiográfico. El film de Moglia Barth toma una vez más el folletin de fines de siglo diecinueve como material, pero éste, a fines de la década de los cuarenta en el cine argentino, ya es un verdadero hipertexto compuesto por todo aquello que el cine del período industrial ha hecho con él (no sólo en términos de transposición, puesto que de un modo u otro siempre lo ha tenido como modelo de relato y de personaje). Por esto, el héroe del film es menos e! Juan Moreira de la novela +que progresivamente, en el transcurso de la historia, de padre de familia y trabajador honrado se vuelve un bandido semirural-, que elJuan .Moreira cinematográfico queya es un héroe con los rasgos de aquel en quien tuvo su fuente literaria. En la primera secuencia de la película, Juan Moreira dice a los gauchos desertores de la frontera que emboscan su tropa de carretas porque los acosa el hambre: "tienen razón en no pedir lo que debiera sobrarles si hubiera justicia en esta tierra". En esas palabras, el personaje demuestra poseer ya una idea de la situación social de los gauchos, como si ya la conociera por propia experiencia, cuando aun no ha cometido ningún crimen ni escapa, en el comienzo del film, de las partidas polieialesL~r.?-_~s_~ d~~l~~s~)~,_r.OT~i.~._ ra dice aquello que el cine y los espectadores, por su frecuentación de la tradición, E saben=.1T_é!.s'p~ra.~!_~olvera·escUCllai" y vel~dé 16~~1~l!º_syi<:J.i1Jlas.> ~~ebeWesy fugitivos. ¡En esto, el~i;~ clel-l;eriü-do indCiStriaIÍ:rabaja con el saber (le u¡·;-·esjJec:t"icloi:-etiyoplacerdd~1!~·~. Ss:tfRi~~!~ti.iii~-;}te(!nJ.ª repetición, cun ~a-riacím1es,-de lo Visto; en la entrega periódica de una nueva historia que vuelve sin embargo una vez más sobre lo que ya ha sido narrado; e! cine moderno irá precisamente en contra de esa expectativa y de esa experiencia, porque para éste, en sus formas más radicales, toda concesión al placer de! espectador es a la vez una abdicación estética e ideológica. Juan Moreira de Moglia Barth se asienta en ese saber y esa espera constituida diiÍrante décadas de cine para narrar de nuevo la misma historia de un gaucho noble y víctimaJpero opera desde allJ. ideológicamente en un sentido que pone al film en relación con el contexto polí'
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de seguir pensando en las ondas etéreas e inalcanzahles de una cultura ideal' -afirmaba Pcrón, pero ahí mismo 'adniitia- 'si tenemos la pretensión de ir poniendo ladrillo sobre ladrillo hasta alcanzar las alturas etéreas e inal"amables de ese arte idcal perseguido porla humanidad durante siglos' (fLl Prensa, n de diciembre de 1%3)", F Fiorucci, prescII'l1oral en el Foro Culrural de la Universidad de San Andrés, 22 dejulio de 2007.
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tico al que pertenece.]uan Moreira no produce cambios respecto de esa tradición '-qtieestá tehiílii
necesita postergar largamente el asesinato de! pulpero Sardetti, porque no es ese acto e! que aquí inicia al gaucho en la "pendiente del crimen", como en la novela. El primer crimen de Moreira en el film encuentra su estricto motivo en la protección de los gauchos, cuando el héroe enfrenta y mata en su rancho a un jefe de la partida policial que viene a detenerlo porque ha ocultado allí mismo a los desertores ..Moreira se pone así fuera de la ley sólo porque asume la defensa de Losque " estáI2Ju~r.a -de ella, No se vuelve, pues, un gaucho criminal movido por la venganza de las afrentas cometidas contra él y su familia, sino por e! amparo de los otros desvalidos en la frontera y perseguidos por una ley injusta. De allí que para e! film haya sido preciso demorar el episodio de Sardetti, en la medida en que, en la novela, es de orden únicamente privado, consecuencia de! odio más salvaje por la traición, aunque responda también a la rebelión contra e! abuso de poder por la complicidad de! teniente alcalde con e! italiano. Pero e! film transforma, precisamente, ese vínculo de complicidad privada en e! acto de delación del pulpero, cuando éste informa al alcalde la protección que Moreira dio a los desertores] Si e! crimen de! pulpero es.enelpuntc más íntimo que lo motiv~¡-irzecuperable ~ui~, sólo pudo tener lugar en ella porque ~'e-rla politiz~da al personaje (Sardetti en el film, un delator cuya acción implica el destino social de los gauchos, antes que e! del propio Moreira). Por esto, no sólo se posterga el crimen hacia casi la segunda mitad del film sino qlleincluso se lo narra en Un decoroso fuera de campo, 'alga qÚé-resíJü¡lcIe'ineJlos aiiú régnnen de visibilidad contemporáneo -por e! cual se considera inmoral mostrar el acto mismo del asesinato- que al estatuto del héroe del film. De modo que la escena de la muerte de Sardetti 7 es a la vez una concesión a la espera generada por e! relato como una transformación de sus motivos de acuerdo al verosímil exigido por la relectura que el film opera en la figura de su protagonista. En]uan Moreua, pues.Íel crimen adquiere un sentido social y político,_COJL. e) qlIC se lee de nuevoel acervo-d~-acciones de laleyenda de su héroe-rm las contradice, desde luego, pero las modela de acye,rdo~lc.?ntextoªe su enunciación.
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i Muerte que, en la novela, ocurre por varias puñaladas, con la saña de la venganza: "Ahora ya no te tengo asco ;-gritó Morcira al sentir sobre su pecho el frío de la daga y [, ..] entró a Sardetti por el costado izquierdo con tal ímpetu, que le sepultó allí la daga por completo, [,..] Entonces, como un relámpago, como una máquina de muerte, Morcira le dio nueve puñaladas más, tres en el pecho, cuatro en el vientre y dos en el costado, arriba de la primera". Eduardo Gutiérrez;]uan Moreira, CEAJ., Bs. As" 1980, En esto, el folletín conserva aún rasgos de la oralidad propia de la transmisión de la leyenda popular de Morcira, que también es posible leer en su repetición lcxical (la serie reiterada de epítetos y acljetivaciones sobre Moreira) y estructural (la reiteración en los capítulos de los e.nfrentamientos del héroe). Las narraciones de (las culturas de) base oral tienen el rasgo, entre otros, de la hipérbole la exageración y de la redundancia, En la transposición cinematográfica, este rasgo se pierde. Al respecto, véase Walter Ong; Oralidad J escritura. Tecnclogias de la palabra, FCr., México, 1987. Y sobre la escritura del folletín en el diario ÚZ Patria Algenh'na y su pasaje a la novela, puede VCI~C el preciso análisis de Alejandra Lacra en su /<.1 tiempo vacío de Laficción. ÚZJ novelas argentinas de Eduardo Glltiérrez J Eugel/io Cambaceres, FeJ::, Bs. Al" ~003.
Función que el criollismo cinematográfico hereda y continúa respecto del criollisrno literario. Adolfo Prieto habla de una "rebelión sustitutiva" para referirse al modo en que el criollismo e11literatura compensaba el malestar social de los lectores, I~al~ Cfi:, A PI;ctO;El discurso cnollista en laformación de lafllgen/ina modcr!la, Sudamericana, Bs. As., 1988.)'--''j
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6 Para Elina Tranchini en el cinc/de Soífici, entre otros aspectos, "el culto criollo al coraje se ha modernizado, y aparece transpuesto comocuh» al trabajo rural y c,omo solidaridad entre sectores populares", en E . .I'rflllclJilli; C¡EIcinc argentino y la cO~lstrUc-éfóñ' (le"un imaginario criollista", en N\V\'; El cine argentino.y su ajJorte a la Identidad nacional, Faiga, ~s. As., 1999.
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Del mismo modo, en el film también es otro e! sentido de la muerte y otra, en consecuencia, su melancolía. En la novela, la melancolía no es sólo el afecto de Moreira por la pérdida de su mujer Vicenta y de su hijoJuan, sino infh¡~Q_f;J.S9-l.?~.r desu muerte, que está anunciad~ en el epígrafe con los versos de Ricardo Gutiérre;'("~oy' a la muerte arrastrado,! por mi propia tempestad"), en e! significante mismo de! nombre del héroe, mor(e)ir(a) (que incluye "morir" y la forma futura "morirá") y que está expresada en las coplas que canta en una pulpería ("muerte ven a mi c1amor/ [...] como mi dolor al mundo"}, Pero si en el folletín, ese afeeto es procesual, consecuencia de los .hechos, en la película ya está dado, en la mecli____,,. da en que, como se ha visto, en su comienzo e! héroe j» es Moreira, incluso antes. ~ su~ pérdidas. De allí que, en el film, las primeras palabras de Moreira sobre la muerte, cuando dice haber pedido "un lindo morir", no puedan proceder sino de la literatura, y no del mundo (cinematográfico) en que las profiere; en esto, esas palabras constituyen por anticipado un comentario sobre la situación social --1;~ de los desertores~¡~~<:l_de los cuales dice, en las escenas inmediatamente posteriores: "¿no estamos muertos acaso?", mientras que otro muere, en la tapera que tomaron como refugio, de extenuación y de harnbre.vPara e! film, pues, .. también la muerte es, primero, metáfora política de un estado social, antes que .. ''''':i:lesgi-acia privada de! gaucho a la que ha sido conducido por su "propia tempestad". En este sentido, la muerte de Moreira, en la novela de Gutiérrez, es una' , muerte solitaria en manos de la partida policial; en la película de Moglia Barth, es la caída del héroe +también en manos de una policía que el film se ha encargado de diferenciar muy claramente de los militares- que "ha sacado su daga", dice la voz rdJ, "contra los que se enriquecieron a costa de los pobres, defendiendo su justicia y libertad". •...
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Si e! film]uanl\1oreira es un~1ue le sirve de base, Las aguas bajan turbias, en cambio, es una versión moral de una novela deliberadamente política. El río oscuro (1943), el texto de Alfredo Vareta que el 1 m transp~ de lleno, en el nombre de sus héroes y en su estatuto, en el criolIismo literario: los hermanos Moreyra que, en el comienzo de la historia, están huyendo de la policía, por un crimen en una partida de taba. En ese crimen primero, la novela no trabaja con la dimensión moral propia de la tradición en la que se ubica; quita de los gauchos la bondad natural y con ello realiza una lectura política, que procede refutando el populismo criollísta. Pero a la vez, como si se tratara también de modernizar ese mismo criollismo, en que se inscribe con deliberación para cambiar la moral de la bondad por la de los gauchos agrupados en el gremio, el texto está en cierto modo atravesado por la literatu-
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ra norteamericana, no sólo por los epígrafes de Walt Whitman de algunos capítulos sino, sobre todo, por su estructura marcada por Las palmeras salvajes (1939), de \Villiam Faulkner, leída probablemente en la versión de Borges. De ese texto, toma la fragmentariedad de los relatos, el monólogo interior y el indirecto libre, la huida y el medio hostil del río y; sobre toc!o~na idea de la épica con el anonimato de! héroe que ello implica. En ese preciso punto en que El río oscuro se cruza con la novela moderna norteamericana, se aleja pues de la adscripción ~I ~~-ººªfu!a, que la crítica leyó en él más por la filiación comunista del autor que por la observación de las normas de un género"; y en ese punto también, reside aquello que la lectura de Hugo del Carril y de Eduardo Borrás no puede transponer al cine. Las aguas bajan turbias, en efecto>....!.10 transpone los rasgos modernos de la novela de Varcia porque la condición no autónoma del cine en el período a que pertenece lo impide. En consecuencia, esa transposición no sólo está regida por leyes exteriores (el mercado) sino pautada incluso por imposiciones (la política); así, pues, ella opera en el nivel de los contenidos." Como la novela, la película se jnstala en la tradición del criollismo (cinematográfico), en la línea indudable de Prisioneros de la tierra, cuyos textos de base, los cuentos de Horacio Quiroga, también contaron como modelo para Varela. ~ero mientras que Vareta cambia el naturalismo selvático del escritor uru lla 'o )or la formación de la conciencia de c ase que, necesariamente, es una im )osición del individuo sobre la naturaleza X y sobre su propia naturaleza, el Carril conserva el dispositivo moral propio c e me oe rama con que el cine argentino de la in ustna transpuso sIempre a Heratura. Como Soflici, inventa para el héroe un vínculo amoroso pero, a diferenaa--ae él, hace al amor resistente respecto de la adversidad exterior y constituye con él lazos de familia. Prisioneros de la tierra era una trage la natura sta. ue devastaba también la ilusión melodrarnática del amor, incluso cuan o icie a de ella un punto central de la historia y con ella articulara los relatos de Quiroga. Por el contrario, todo Las aguas bajan turbias es una captura moral de la historia de la novela por medio de lalfonfigüraClón de! grupo fam¡]¡af.}Si en El do oscuro, Ramón Moreyra es un héroe individual, aun cuando sea concebido como parte de una clase social que toma conciencia de sí, en la película, los héroes son los
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8 Francisco Hcrrcra considera El río oscura COlllO un intento "acaso por primera vez cntre nosotros" de "aplicar sistemáticamente los principios del realismo socialista. (...] AqUÍ [ ...) se percibe un esquema ideológico previo: héroes y villanos lo son, fundamentalmente, por el papel objetivo que cumplen en su realidad, y lo scriau en otras partes cn condiciones equivalentes". En Pedro Orgambidc y Roberto Yahni (dir.); Enciclopedia de la literatura argentina, Sudamericana, Bs. As., 1970. 9 El período de los primeros gobiernos peronisias se ubica aquí en una liuca de continuidad respecto de las transposicioncs de la década de los treinta, aun cuando en otros aspectos, como el final de la tradición criollista, difieran. Sobre la transposición de la década previa, puede verse: E. fi,; "La transposición política. La literatura en el cinc argentino de los años treinta (Lugoncs, Mansilla, Quiroga)", en María I'ia Lópcz (cornp.); La década ¡¡¡j¡/llle)' los escritores suicidas (1930-1943), Paradiso, 1'5. As., 2007.
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hermanos Santos y Rufino Peralta, a quienes se suma luego Amelia, además del padre de ésta y de una madre simbólica de todos los mensú." En el cambio de rvIore 'ra por Peralta, pues, se produce un tipo de corrección moral que, además, limpia la connotacJOn cnmma o antlsocla e ape o: so o se o pue e conservar, se dlria, SIaquel que lleva el nombre es un gaucho arriero de buen estatuto económico que asume la defensa de los oprimidos, como sucede con el héroe del film de Moglia Barth, desde la primera escena. Así pues, se cambia también el personaje de Amelia, la mujer de Santos, que en el film no es, como en la novela, una prostituta; por esto, la paraguaya del prostíbulo, la Flor de Lys, que el film transpone, en la novela sólo es parte de las escenas de! comienzo, de borrache- . ra y sexualidad de los mensú~1tras que aquí su reaparición en la selva a la , ,búsqueda dc Rufino es un intento de redención por e! vínculo amoros,?" La prostitución es para Yarela un modo más de perpetuar la explotación de los obreros; para Del Carril y su guionista, una condición de la cual es posible redimirse a través del amor. En la película, e! prostíbulo constituye, sobre todo,' una de las citas de Prisioneros de la tierra; con ellas Hugo de! Carril busca situarse en la línea de un cine que indudablemente admira. En la novela, los quilombos están organizados como sistemas de explotación en todo análogos a los yerbatales donde trabajan los hombres, y pertenecen al mismo dueño de las tierras; en cada uno hay jerarquías, prestigios, grados diversos de humillación. Por esto, la sexualidad misma nunca es en Yare!a una liberación. Por el cont~ario, la; orgías de los mcnsú en su texto constituyen deliberadañtrnte un tipo de reproducción de la esclavitud del trabajo, porque lo que las preside es un instinto que no diferencia a los hombres de los animales, pero también porque los hombres hacen en el sexo un usufructo de las mujeres que reproduce las relaciones verticales de dominio y servidumbre en las que están insertos. Varela asocia la sexualidad a la explotación burguesa, incluso sus perversiones a rasgos propios
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Se diría ue en Las aguas bqjan turbias la opresión social encuentra una resis~a en e! grupo familiar antes que en la pertenenCIa a una case tra aja ora . Aun así, la protección que ejerce la famIlia no impide a Santos Peralta campar: tir con Ramón Pereyra su condición de testigo de la desigualdad y la injusticia: ambos están allí, en el film y en la novela, para ver aquello que los otros padecen a la vez que ellos mismos.j Esa mirada los constituye en héroes, porque al hacerlos testigos de la misma o resión a ue están sometidos les da un saber ue no com ar en con os otros. Son testigos de la opresión y al mismo tiempo son stin o, y en esto se diferencian de la mayoría de los héroes criollistas de la tradición, como e! Podeley de Prisioneros de la tierra, como e! Moreira mismo de la literatura que los alimenta, que tienen en común con ellos sólo el último rasgo. Es preciso leer en esa doble condición de testigos y de testimonio el cambio _ del criollismo en la época que es, a la vez, su final. Sin embargo, e! film y la novela vuelven a divergir en e! puñto en que para uno la historia que se narra forma parte de un pasado (mítico, fundacional) y en que para la otra es un proceso en devenir. El río oscuro no es un relato sobre la liberación de los trabaja?ores sino sobre la fonnaclon de la COIlCIenCIade clase en la cual se inscribe la 1"0mesa de un uturo i era o. Ese proceso es muy costoso para el individuo y es históricamente lento, porqtle demanda no sólo la rebelión (respecto de un estado de esclavitud que padece con la clase de los oprimidos, de cuyo linaje forman parte los indios, dice Varela, desde la conquista hasta la actualidad) sino, sobre toclo, la imposición del propio trabajador sobre sí mismo para vencer e! dominio que su propia naturaleza ejerce sobre él (las pulsiones que lo llevan a vengarse ciegamente y a convertirse así en un gaucho matrero). Volverse un sujeto emancipado supone, pues, dejar de ser Moreira; saber domesticar e! odio de, clase ara al' anizar el cambio liberador. Ramón Moreyra hace así el roceso al que ya llegaron, en otra parte, los tra ajadores S1I1 lcados; por eso SI! f1lE es hacia la muerte como la de su antepasado, sino hacia el futuro: va en busca de los "yerbales de cultivo" que, respecto de os yer a es en la se va, ya son un progreso en las condiciones de trabajo, incluso cuando éstas no dejen de ser desiguales. Las aguas bajan turbias, por el contrario, supone el cambio ya realizado. Aquello que se narra en la película corta, en cuanto a la opresión, todo vínculo con el presente, ~ro, en cuanto al contexto en que se enuncia, constituye su pa,sacio míti~ Ambas posibilidades están dadas en la voz que habla en el comien-
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12 Cfr. ,,1 respecto, El precio de Andrés Rivera, Platino, Bs. As., 19') 7.
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10 El padre de Amclia es una conversión, operada por el film, del esposo de la Amelia de la novela, Galarza, quien, una vez muerto por una enfermedad consecuencia de la explotación y el maltrato, permite el comienzo clel vínculo de Amclia y Ramón. La madre, Flora Medina, es una invención de la película: su hijo ya está en los verbales y pide conchabarse cIJa misma para acompañarlo; una vez que lo consigue, su hijo ya ha muerto. Sin embargo, se queda allí para asistir a otros trabajadores como no pudo hacerla con su hijo, y CIl esa transferencia considera que "todos los mcnsús son mis hijos". 11 Ya Moglia Barth había puesto a una prostituta, La Pajarito, hacia el final de su film, quien, enamorada de Morcira, lo ayuda a fugarse cuando lo encierran en su intento por liberar a los descrtorcs.l La Pajarito es inserción de un imaginario einematográfieq urbano, gue procede del mundo del t.al)gQ,.'1Q·W;:W-.Cñ:-er. 'nlodo"cn que-la actrizintcrprctá su rol y en el habla del personaje. Responde, por un lado, a la necesidad de justificar la presencia de Morcira, guacho líder de los desertores, en un espacio que para el saber del espectador no puede ser otro que el prostíbulo donde halla la muerte, pero donde todas la, marcas por las que pueda rccouoccrsclo como tal están borradas. El film omite, por completo, la estancia frecuente de Morcira en La Estrella, el lupanar de 1<, novela, pero tiene que filmar su muerte en un espacio semejante. Por otro lado, la presencia de L'\ Pajarito se debe también a la exigencia del vinculo mclodramático, impedido sin embargo por el destino drl h{:rne hacia la muerte.' - ." .".' '-
de los individuos de la clase dominante (como el señor Haag, uno de los burgueses conquistadores), pero con ello la recaptura en un nuevo dispositivo moral (comunista) al que no son ajenos los escritores vinculados, en los años cuarenta y más allá, al partido. 12
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zo del film, cuya ~reside precisamente en que se sitúa fuera de la historia (a diferencia de la voz qff que siempre pertenece a alguien interno a ella). En esa voz -cuyo tono en nada parece diferir de la voz oficial de los documentales SucesosmgentinoJ, hay que leer el modo en que la época política piensa (por medio del cineasta), no ya su pasado sino, por contraste, su propio presente; y en la historia que ella inaugura, es preciso ver la imagen de un pueblo que ha encontrado, también por oposición, el final de su miseria. Pero es precisamente el punto en que Las aguas bajan turbias demanda ser leída en esos contrastes, para establecer en ellos su relación con el Estado, lo que impide que la película constituya un film de propaganda, una ficción (que narra la historia) del Estado. Sin embargo, la película elabora,.Lomo la versión de Moglia Barth sobre]uG1uHoreim, un imaginario sobre el pueblo para ese Estado; ambas construyen el pasado mítico de una clase social que, en su contexto, ha accedido a la representación política, pero ninguna de ellas narra la historia de esa representación. Para estas ficciones que narran su origen, el acceso del pueblo a la política ha supuesto no sólo la conciencia de clase de los héroes, un saber sobre la opresión de aquellos a cuyo grupo pertenecen, sino también la domesticación de sus propios aspectos más antisociales, porque, así parecen concebido, los motivos de la rebelión han terminado. y, con ello, necesariamente también, una tradición cinematográfica.
EL PANFLETO,
EL CINE Y LA OPOSICIÓN
texto complementario
PA:-lFLETO!1 Hijo bastardo, ennobleciste hoy tu origen. Tus hermanos mayores envilecieron su alcurnia literaria, prostituyéndose ante la tiranía; más tú salvaste el honor de la familia letrada diciendo la verdad con entereza" Elogio del panfleto, 1955
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Los panfletos fueron un instrumento +cada vez más efectivo- de lucha contra el gobierno por parte de la oposición política, y provenían, en especial, de las usinas católicas desde noviembre de 1954. A través de la burla, la ironía, o la denuncia se intentaba horadar a un gobierno en descomposición. La elección de títulos de filmes con una explicación que reformulaba su contenido original o que ironizaba sobre los ficticios protagonistas, era unjuego ofensivo compartido. En la revista Mundo Peronista N° 6, octubre de 1951, la "Cartelera cinematográfica" anunciaba: "Tierra extraña: Sanmartino, Rodríguez Araya y otros. Eterna ilusión: La plataforma radical. Vuelven los fantasmas: Palacios, Ghioldi, Sabattini y otros. La indeseable: La Prensa."
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En las postrimerías
del peronismo,
se distribuía otra
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La bestia debe morir: 1G de junio de 1955. Cuando las aguas bajan turbias: La pacificación. Fiebre de oro: Jorge Antonio . . El último perro: Borlenghi. La fiera acorralada: Juan Perón . El barro humano: Franklin Lucero. El tercer hombre: Krislavin. Liceo de señoritas: Méndez San Martín. La extraña pasajera: Vuletich. El ángel de barro: Delia Degliuomini de Parodio Mar cruel: Puerto Belgrano. La quimera cid oro: l.A.P.1.
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