Mijail M. Bajtin
Hacía una filosofía del acto ético. De los los b o rra rr ad o res Y otr os escritos Comentarios de Iris M. Zavala y Augusto Ponzio
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c t o é t i c o c o m o m e c a n i s m o d e c o n s t i t u c i ó n , a f i El a u p e r v i v e n c i a d e l y o , e n s u r e l a c i ó n c o n e l o t r o , s e b ys la idea
d e l a r e s p o n s a b i l i d a d n o j u r í d i c a , s i n o c o n g è n i t a , l a v e z c o n c r e t a e n c a d a c a s o , i n e l u d i b l e p a r a c a d a p ya d e r i v a d a d e l a m a n e r a d e v e r e l m u n d o a t r a v é s d e l a r e l a c i q u e c o n t r a e m o s c o n e l o t r o d e s d e e l m o m e n t o d e n a c e r . e s t a m o s c o m p r o m e t i d o s e n l a e x i s t e n c i a , y c a d a a c t o cambia i r r e v e r s i b l e m e n t e a l g o e n l a e s t r u c t u r a d e l m u n d o , e d e l o t r o y e n n o s o t r o s m i s m o s . E s t e c o m p r o m i s o c o n e l s e m a n t i e n e i g u a l m e n t e s i e l h o m b r e a c t ú a e n e l t e r d e l a c i e n c i a , e n l a v i d a s o c i a l , e n e l a r t e , q u e unidad d e s d e e l p u n t o d e v i s t a d e l a c t o . M i j a i l B a j t i principios d e l o s a ñ o s v e i n t e t r a t ó d e p o n e r l a s b a s e s d e u n a n u e v a f i l m o r a l l a f i l o s o f í a d e l a c t o é t i c o a p a r t i r d e l a c u e p e n s a r e l m u n d o . E s t a e m p r e s a h a r e s u l t a d o s o r p r e él, r a c t u a l m á s d e s e t e n t a a ñ o s d e s p u é s , c u a n d o s e h a d a d o u n giro d e c i d i d o d e l a f i l o s o f í a h a c i a l a é t i c a . M . B a j t P r obc lo em mao s de de lapoéticade Dostoïevski, f a m o s o s l i b r o s La culturapopula lar en laEdad Media yelRenacimiento. Contexto de François Rabelais,y d e f a s c i n a n t e s t e x t o s t e ó r i c o s q u e e n los ú l t i m o s v e i n t e a ñ o s h a n i m p u l s a d o u n c a m b i o e n general d e l a s c i e n c i a s h u m a n a s , d e l e s t r u c t u r a l i s m o h a c i a d i a l ó g i c a d e l S e r , d e l h o m b r e , d e s u p a l a b r a . i b r o c o n t i e n e t r e s t e x t o s d e B a j t i n : u n o s o b r e l a f i l El l moral, b a s a d a e n u n a r e s p o n s a b i l i d a d o n t o l ò g i c a q u e e l h o m b contrae l o t r o . O t r o s o b r e l a t e o r í a d e l e n u n c i a d o , q u e p r con e f a s c i n a n t e s s u g e r e n c i a s p a r a l o s i n t e r e s a d o s e n l a s d i s c i r e l a c i o n a d a s c o n e l a n á l i s i s d e l d i s c u r s o . Y o t r o m . apuntes h a s t a a h o r a i n é d i t o s e n e s p a ñ o l s o b r e l a l i t e r a t u r a , l a i l o s o f í a d e l l e n g u a j e . la f S e c i e r r a l a o b r a c o n l o s c o m e n t a r i o s d e l o s e s p e c i a l i s t I r i s M . Z a v a l a y A u g u s t o P o n z i o .
HACIA UNA FILOSOFÍA DEL ACTO ÉTICO. DE LOS BORRADORES
E S TU T U D IO IO S C U L T U R A L E S Análisis crítico de la cultura
Serie iedir irig igidaporAmali liaRodríg íguezMonroy
PENSAMIENTO CRÍTICO/PENSAMIENTO UTÓPICO
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Mijail M. Bajtin
HACIA UNA FILOSOFÍA DEL ACTO ÉTICO. DE LOS BORADORES Y O T R O S E S C R IT ITO OS
C o m én t a n o s d e I r i s M . Z a va va la l a y A u g u s to t o P on z i o T r a d u c ci ci ón ó n d el el r u s o d e T a ti ti a n a B u b n o va va
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Editorial Editorial de la Universidad de Puerto Rico
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Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores : Y o tros escritos / Mijail M. Bajtin ; comentarios de Iris M. Zavala y Augusto Ponzio ; traducción del ruso de Tatiana Tatiana Bubnova. — Rub í (Barcelona): An thropos ; San Juan : Universidad de Puerto Rico, 1997 X X p. 249 p. — 20 cm . — (Pensami (Pen samiento ento Crítico Crític o / Pensamien Pensa mien to Utópic Utó pic o ; 100. Serie Estudios Culturales) ISBN 84-7658-522-5 1. Bajtin, Bajtin, Mijail Mijail M. - Filosofía 2. Bajtin, Bajtin, Mijail M. - Crítica e interpretación interpretación 3. Lenguaje Lenguaje y lenguas lenguas - Filosofía Filosof ía 4. Literatu Literatura ra y psicoanálisis 5. Crítica literaria literaria I. Zava Zavala, la, Iris M„ с о т . П. Ponzio, Augusto Augusto,, с о т . Ш. Bubnova, Tatiana Tatiana,, tr. tr. IV. Universidad Universidad de Puerto Rico Ri co (San Juan) V. Título VI. Colecció Col ección n 130.2:80
Prim rimeraedición edición: 1997 f ilosofía ía del acto acto ético, © dela Introduccióny H acia una filosof S.G. S.G. Bocharov, 1986 los borra borr adores, V. Kozhinov, 1992 © deD e los © del Prólogoy «Bajtin ajtiny el acto ético», Iris M. Zavala, 1997 © de «Paraunafilosofi osofiadela acción acciónresponsable», Augusto Ponzio, 1997 © del Prefacio refacioy traducción ccióndel ruso, Tatiana TatianaBubnova, 1997 © Anthropos Editori ditorial, al, 1997 Edita: dita: AnthroposEditori ditorial. al. Rubí (B (Barcelona arcelona) En coedición cióncon la la Editori ditorial al de la la Universidadde Puerto Rico ISBN: 84-7658-522-5 84-7658-522-5 Depósitolegal: B. 38.79538.795-1997 1997 Diseñ iseño, realización realizacióny coordinación: Plural, Servicios ervicios Editoriales ditoriales (Nariño, S.L.). S.L.). Rubí. Tel. y fax(93) 697 22 96 Impresión sión: Edim, S.C.C. S.C.C.L. L. Badajoz, 147. Barcelona
ImpresoenEspaña- Printed in Spain Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en paite, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna.forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, électroóptíco, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.
PRÓLOGO
El libra que el lector tiene en sus manos es un aconteci miento importante. Supone parte de un trabajo concertado para traducir al castellano la obra completa de Bajtin/Medvedev/Voloshi dev/Voloshinov, nov, que por po r lo pron to ha perm itido itido al lector hisp hispá á nico conocer textos y documentos definitivos. Ya en Bajti Bajtin ny sus apócrifos (1996) apócrifos (1996) —hermano gemelo de éste— hemos podi d o aclarar aclarar muchas dudas y disipar mu chos enigmas enigmas respecto a la totalidad de la obra bajtíniana. Ese magnífico texto, colec ción de conversaciones y recuerdos del intelectual ruso Sergei Bocharav, albacea de Bajtin, no deja lugar a dudas sobre las máscaras que empleó Bajtin, y el uso tan personal de la pala bra referi referida. da. Antes, Antes, com co m o ahora, hem h em os lograd o introd introducir ucir al guna sorpresa, que transforma nuestro trabajo de rescate en evento singular. Nuestra sorpresa ahora es que la versión de H a c i a u n a f i l o s o f í a d e l a c t o é t i c o (ca. 1920-24) 1920-24 ) de Tatiana Tatiana Bubnova (traductora de todos los otros textos rusos y de bue na parte de la obra de Bajtin al español) incluye unos pasajes censurados en la edición rusa de 1986, que las únicas traduc ciones conocidas al inglés (1993) y al italiano (1995) habían reproducido. Están indicados en el texto. Este fundamental ensayo sobre el acto ético no ha de sor prender al lector, ni si Bajtin homologa en una tríada concep VI VII
tuai la vida/arte/ciencia o lo ético/estético/cognoscitivo, ni si re laciona el acto de la escritura con la responsabilidad ética. La importante introducción de Sergei Bocharov, ya conocido en lengua caste castell llana, ana, así com co m o las las notas aclaratori aclaratorias as de d e cada uno u no de los textos, y el prólogo de Tatiana Bubnova, permiten se guir los pormenores del sujeto del discurso. Dos amplios ensa yos de Augusto Ponzio y de I.M. Zavala sobre la filosofía del acto ético dan cuenta del impacto de este texto y de su impor tancia en el conjunto de la obra bajtiniana. Incluimos asimismo fragmentos de «Autor y héroe en la actividad estética» omitidos en sus traducciones anteriores, así com o un important importante e artícul artículo o apareci a parecido do b ajo el nombre de Va lentín Voloshinov, «La palabra en la vida y la palabra en la poesía» (1926), y el desconocidísimo De LOS BORRADORES (ca. 1940-1960), que sólo se conoció en 1992 en Rusia, y todavía no se ha traducido a ninguna otra lengua occidental. Como conjunto, esta selección es portentosa, pues supone que los lectores hispánicos podrán tener conocimiento de un texto fragmentario, pero fundamental, en el desarrollo del pensa miento de Bajtin. El lector de la obra de Bajtin que sólo conoce sus estudios más canónicos sobre la novela ha de sorprenderse ahora al encontrar tanta referencia a la poesía en estos textos, en parti cular en «Autor y héroe» y el artículo firmado por Voloshinov. Si la poesía parecía dejada a trasmano en muchos de los tex tos más conocidos, al leer estos trabajos nos daremos cuenta que para Bajtin el secreto del impacto estético no sólo está en captar la perfección de la forma, ni tampoco en la satisfacción que tal perfección proporciona (teorías cercanas a Kant y las teorías de lo sublime y el idealismo), sino en el encuentro con una palabra que nos permite captar la contingencia. Algo muy cercano a Heidegger (y a Lacan): que la obra de arte pone en obra la verdad. verdad. Si para Heidegger, por ejemplo, la poesía pone en juego la arquitectura, la escultura, la música, nos arranca de lo habi tual y nos invita a lo abierto, para Bajtin todo esto forma parte de la novela. Su interés particular por la novela responde a muchos intereses —y no quiero ahora repetir lo que el lector puede encontrar de manera más elaborada en mi trabajo in v ili
cluido en este volumen—. De manera evidente, la singularidad que el pensamiento filosófico le ha otorgado a este género com co m o el mundo mun do imaginario im aginario que mejor m ejor revel revela a las paradojas de la gran crisis de lo simbólico. Bajtin revalora en sus textos canón icos la la novela novela dialógica dialógica y polif po lifón ónica ica com c om o aquel aquellla que toma seriamente el mal y que afronta su enigma. Tanto en el análisis del poema de Pushkin en el fragmento recobrado de «El autor y el héroe», héroe », com co m o en el texto texto de Voloshinov/Ba Voloshinov/Bajti jtin n y en la filosofía del acto ético y los borradores, se observará la fascinación bajtiniana por la opacidad del lenguaje poético, y esa noción fundamental —tal vez su mayor aportación a la crítica y teoría literarias y a la filosofía del lenguaje— de que el ser ser humano se consti constituye tuye com o dialéctica dialéctica del cuerp o y de la palabra. D e l o s b o r r a d o r e s nos revelan a un Bajtin en la tarea del pensar en todo su despliegue. No he de repetirme llamando la atención sobre lo fragmentario de su pensamiento, ni el mun do de conexiones que establece cada uno de sus textos, que ni intentan agotar la realidad ni el conjunto de los problemas. Tampoco he de repetir que este pensamiento hecho de frag mentos e ideas aparentemente dispersas implícitamente pone en tel tela de juicio ju icio y r ío n d o d e c re e n cia ci a j—í j—ídp<-Jn¡ng mtid m tidia iana na la denomina— que coñitituye el ordende lo comúnmente acep tado, o, com co m o dice d ice Lacan, Lacan, «iti «itinerari nerarios os establecidos». establecidos». Tam poco repeti repetiré ré cóm có m o intenci intencionadamen onadamente te establece establece siempre siempre conexio nes y nos induce a percibir al mismo tiempo todos los elemen tos del plano general, de forma que no nos quedemos encerra dos y nos ahoguemos «en la prisión de comprensiones estereo creac ión verbal. tipadas» tipadas»,, co m o escribe escribe en Estética de la creación Esc uchar ar a Bajtin (1996) he dicho que con Ya antes, antes, en m i Escuch Bajtin inscribo una larga historia de amor; el percatarme de la complejidad de la historia del pensamiento de nuestra civiliza ción en general y un encuentro sorprendente con las corrien tes que a lo largo de los años fueron marcando mi camino. Allí revelo los nombres de los que siempre han estado delante de mí, moviéndose en las más sorprendentes direcciones. Pero se preguntarán, ¿por qué mantener el interés en lo dialógico más allá del reconocimiento de su punto nodal en la historia del pensamiento humano acerca de sí mismo? En los últimos diez Di
o quince años, el bajtinismo llegó a dominar la charla ligera, las tertulias de los intelectuales en las conferencias y los con gresos y universidades y en los cafés en algunos países. Como fenómeno cultural no puede pasarse por alto su presencia; desde un punto de vista más limitado, su ascenso a la moda se relaciona a menudo con el debilitamiento del pensamiento. Cualquiera que trabaje dentro de una cultura se encontrará con múltiples movimientos críticos —estructuralismo, posestructuralismo, feminismo— y el bajtinismo y será transforma do por ellos, aunque navegue contra comente. En lo que a mí respecta, una vez he ido asimilando a Bajtin, de pronto me encontré trabajando y pensando en una dirección idiosincrática en relación con todos ellos. Esta relación ha dejado sus huellas en gran parte de mis opiniones y de mis intereses al ampliar mi visión del mundo que comprende las relaciones entre el destino individual y las leyes sociales. El bajtinismo —tal y como lo escucho— es una nueva for ma de entender el discurso, que se ha vuelto más vital y fun damental a medida que otras disciplinas se han vuelto hacia una teoría general del signo. Si Freud inventó una nueva for ma de discurso, por otros caminos Bajtin nos abrió otros; y ninguno de los dos se ha agotado. El filósofo ruso da la bien venida a todas las tensiones y tormentas del antagonismo vio lento en lo social, de la risa, de las lágrimas. Aborda las crisis, y nos demuestra que un análisis de la cultura que no tenga estos momentos y que no amenace invadir la vida diaria, no es digno de ese nombre. Pero no hemos de olvidar lo que todos estos textos hacen evidente —desde el H a c i a u n a FILOSOFÍA DEL a c t o Éneo y D e l o s b o r r a d o r e s hasta todo el cuerpo canóni co de su obra—: que Bajtin es un gran filólogo, un gramático atento al signo, a la lengua y al habla, a la sincronía y la dia cronia, a los géneros literarios, a la prosodia, a la versificación, a las unidades significativas, a la enunciación, a la situación del discurso, al rumor de la palabra, a las sonoridades de las lenguas, al elemento fónico. Desde la perspectiva que sugiero, es a su vez y simultáneamente un filósofo, un filósofo de la estética y un filósofo del lenguaje que radicaliza los conceptos de interpretación, de perspectiva, de evaluación, hasta de dife rencia, que ha contribuido con fuerza a ampliar nuestro cam X
po de estudio. Con sus reflexiones, la crítica y la teoría pueden precisar más eficazmente su objeto, obligándonos a pensar la filología de otro modo. Los importantes textos que hemos reunido ahora —y que ¡repito! alguno se lee por primera vez en ima lengua occiden tal— nos invitan a observar exactamente lo que se dice. Y ese «escuchar» demuestra las resistencias, salientes y entrantes de los prejuicios, a veces inesperados. Estos textos y borradores son las piedras angulares de su casa, en la que se reunirán ustedes y los otros invitados. Estos textos son palimpsestos lis tos para ser cubiertos de «voces». Con ellos, escuchándolos, nos moveremos en las más sorprendentes direcciones. Bajtin reta a las diversas filosofías del sujeto humano en varios pla nos disconti d iscontinu nuos, os, en su insistencia insistencia en la textual textualidad idad com o ex periencia, y desafía —sin decirlo— las definidas rutinas de la crítica tradicional. Lo que vemos perfilarse es una poética dia lógica que convierte la poética tradicional en un instrumento inútil para «escuchar» las renovaciones y distinguir entre el coro de voces. Nos demuestra, finalmente, que no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio.
Referencias Z a v a l a , Iris M ., E ., E scu char ch ar a Bajtin, Ba jtin, Barcelona, Montesinos, 1996.
— (coord.), Bajtin Ba jtin y su s a p ócrifo óc rifos, s, Barcelona / San Juan, Anthropos/ EDUPR, 1996. I r is M . Z a v a l a
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PREFACIO DE LA TRADUCTORA
T a ti ti a n a B u b n o v a
En este volumen se dan a conocer varias obras del filósofo ruso Mijail Mijailovich Bajtin (1895-1975), entre las cuales la más importante es sin duda aquella que da título a toda la compilación: Hacia Hacia una filosofía d el acto ético étic o (ca. 1924). Su texto jamás fue preparado para publicación por su autor. Por el contrario, es manifiesto su carácter discontinuo, pues repre senta un gran fragmento, sin inicio ni fin, que se ha conserva do por pura casualidad entre los papeles del pensador. En el contexto de su azarosa y atribulada vida, la de conservar pape les o hacer archivo era ima empresa superflua y con frecuen cia peligrosa; en cuanto al valor de los remanentes materiales de una actividad febril de otras épocas —me refiero principal mente al período 1918-1930—, este valor fue puesto en duda por po r el mis m ism m o desarrollo desarrollo de los acontecim acontecim ientos ientos biográf b iográficos icos,, por p or el devenir histórico de todo el país. Según los testimonios, en el límite entre los años veinte y treinta Bajtin había escrito un ensayo intitulado «Aquellos que no murieron» (desde luego ja más publicado, y eliminado oportunamente por su autor), en el que hacía un amargo balance de un período de pérdidas intelectuales y morales de su generación, y juzgaba severa mente a los que quedaron vivos (desde luego, incluyéndose a sí mismo) a cambio de su integridad. Entre aquella época y la XIII
que sobrevenía, para él se abrió un abismo. Por eso sólo por casualidad (y por fortuna) ha llegado hasta nuestra época, en la impronta de todo un prospecto intelectual para una vida.1 Estos fragmentos han sido intitulados por sus editores rusos К filosofa postupka [Hacia [Hacia una filosofía del acto ético], ético ], y es el texto que aparece aquí a la cabeza de la presente compilación de las obras del pensador ruso. Formaba parte de un gran proyecto proyecto que Baj Bajtin tin concebía conceb ía com o una especie especie de prima phi losophia losophia en forma de filosofía moral, proyecto al que pensaba dedicar su vida en aquella época post-revolucionaria. Existen otros remanentes de este edificio intelectual, ya publicados an tes aisladamente y sin una oportuna puesta en contexto. Creo que es útil establecer la secuencia cronológica y conceptual de aquel proyecto que nunca tendría la suerte de ser desarrollado plenamente: 1 Hacia Haci . a una filosofía del acto ético é tico (ca. 1924). 2. Autor Au tor y héroe en la activi actividad dad estética estética (ca. 1924).1 2 3. Problema Problema del contenido, con tenido, materi material al y forma en la creación verbal (1924).3 verbal (1924).3 En la introducción del editor del manuscrito ruso S.G. Bocharov (cf. pp. 21 y ss.) aparecen mencionadas las característi cas del texto texto original original:: su carácter cará cter fragm fragmentario, entario, co m o de apun tes no destinados a la publicación, el mal estado de conserva ción del cuaderno, los pasajes ilegibles, etc. Puedo agregar, además, algunas palabras acerca de la dificultad que represen ta el texto original, tanto desde el punto de vista de la redac ción (sintaxis sumamente compleja, períodos larguísimos con abundancia de cláusulas subordinadas y con coordinación so fist fistic icada, ada, en su caso) com o p or los con ceptos cepto s que el autor, autor, en en lugar de recurrir a los términos, transmite mediante neologis mos de origen vernáculo, es decir, en ruso. Por cierto, se trata
1. Ha sido no tad o que toda la obra d e Bajtin resulta resulta de carác ter fragmentario, fragmentario, si si bien a la vez forma de tod os m odos od os un sistema de pensa miento — Has grandes obras obras autógrafas, Rabelais Rabelais y D ostoïevski, ostoïevski, inclusive—, y la fragmentariedad constituye si no un principio, en todo caso, la característica más relevante de la totalidad de su obra. 2. Publicado en Estética de la creación verbal, México, verbal, México, Siglo XXI, 1982. 3. Publica do en Teoría Teoría y estética de la novela, n ovela, Madrid, Madrid, Taurus, 1989.
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de una actitud de Bajtin hacia terminologías cientificizantes absolutamente consciente en la que persistió a lo largo de toda su vida. Así, en los apuntes de 1946, por ejemplo, se puede encontrar la siguiente observación: «El pensamiento filosófico y científico de la antigua Grecia desconocía los términos (pala bras con radicales ajenos, que no sean capaces de participar con el mismo significado en la lengua común), las palabras con etimología ajena e incomprensible. Las conclusiones que se deducen de este hecho son de importancia enorme. Un término, incluso imo que no sea extranjero, tiende a una estabilise pierde la polisemia v eLiueeo de los significados. La monotonalidad extrema del término». Estas palabras vernáculas y de gran densidad semántica se dejan traducir con una enorme dificultad, y a veces requieren comentario. No obstante, suce de algo análogo con las palabras comunes y llanas a las que el autor atribuye sentidos filosóficos específicos. Entre ellas ha bría que mencionar, ante todo, la palabra que está en el centro POSTUPO TUPOK, K, que de ninguna manera podría del presente texto, POS considerarse término; sin embargo Bajtin le otorga un estatus conceptual sumamente elevado. Para traducirlo he seguido el criterio de una elección razonada, y las pautas que ha dejado la experiencia de la traducción de otros textos bajtinianos. Al po stupo pok k ha sido inglés, postu sido traduci traducido do co m odeed o act; al italiano, atto risponsabile-, no tengo presentes las propuestas de otras lenguas, pero evidentemente es posible adivinar las soluciones, que han de ser semejantes. Bajtin a veces usa la palabra akt, akt yotvetennyi otvetennyi postupok, postupok , por así así com o otvetnnyi [responsable]akt lo cual descarto un posible «acto responsable» en español. Puesto que existe en Bajtin una concepción específica de la realidad que abarca la actividad cultural del hombre, en la que lo ético ocupa el lugar específico y es a la vez la medida de la fa totalidad del campo cultural (el actuación dpi individuo campo de lo ético, lo estético, lo pragmático-cognoscitivo; vida, arte, ciencia; ser, deber ser, arte, etc.), prefiero la salida descriptiva 'acto ético’ y en ocasiones simplemente ‘acto’, a otras otras posibil posibilidades. idades. A veces, acto’ se traduce c om o ‘proceder’, pero especifi esp ecifico co casi siempre siempre de d e qué con cep to original se trat trata. a. Otro reto para la traducción es el «acontecimiento de(l) ser» XV X V
(sobytie bytia), concepto bytia), concepto que a la vez puede significar el aconte cer concreto con creto y un «ser juntos», «ser juntos en el Ser». Las not notas as de Vadim Liapunov anexadas a su versión inglesa del presente texto texto son so n de d e gran utili utilidad dad para rastrear rastrear el origen filosó fico (mu chas veces alemán) de los conceptos bajtinianos. Otra tríada conceptual en cuya relevancia insistí, y que se relaciona a su vez con los ya mencionados ciencia/vida/arte, es la de dado/ planteado/creado (dan/zacLm/sozdan). (dan/zacLm/sozdan). Al remitir a las palabras rusas, poniéndolas entre corchetes después de su variante en español, trato de señalar el carácter no fortuito de su aparición y recurrencia en el texto, y la imposibilidad o inconveniencia de sustituirlas por equivalencias quizá más eufónicas. Un problema semejante se ha presentado en la traducción de otros conceptos, de apariencia vernácula y pertenecientes a menudo menu do a la tradici tradición ón rusa, rusa, com o uchastnoie myshlenie myshlenie [pen samiento participativo], sóbo só bom m ost os t [congregación], la misma idea del valor y valoración, entre otros, cuya explicación se realiza oportunamente en cada caso. Cabe subrayar que he incluido en el texto los pasajes cen surados de la edición rusa de 1986 de К filosofii filoso fii postupka [Ha cia una filosofía del acto ético],4 que ético],4 que contienen una caracteriza ción crítica, y que hoy suena casi inocente, del materialismo histórico histórico co m o doctrina doctrina com patible con las filosofías filosofías «partici «partici-pativas». En 1990 Vitali Makhlin dio a conocer los fragmentos faltantes, que publicó en un artículo suyo acerca de esta obra de Bajtin (véase Vitali Makhlin, Mijail Bajtin: «K filosoffi pos tupka», Znanie, Znanie, 6 [1990], pp. 3-31). Para seguir con el tema de las notas, me vi obligada a in cluir, entre aquellas que pertenecen al editor del texto ruso S.G. Bocharov, algunas de mi propia cosecha, para explicar algunos fenómenos de la cultura rusa casi siempre desconocidos por los extranjeros, o para ofrecer datos biobibliográficos de autores un poco menos conocidos fuera de Rusia que, por ejemplo, A.S. A.S. Pushki Pushkin, n, a los que Bajtin Bajtin m enciona en ciona en su exposición. expo sición. 4. El texto en cuestión sale a la luz, editado a partir de los los manuscritos originales originales de Bajtin, y depués de un arduo trabajo paleogràfico, bajo las siguientes coordenadas: M.M. Bajtin, К filosofii postup ka [Hacia [Hacia una filosofía del acto a cto ético], étic o], de S.G. Bocharov, en Filosofía F ilosofía i sotsiologiia sotsiologiia nauki nauk i i tekhniki (Anuario (Anuario de la Academia de Ciencias de la URSS), volumen correspondiente a 1984-1985, Moscú, Nauka, pp. 80-160.
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El texto que aquí traduzco es la version íntegra de aquel que S.G. Bocharov publicara en 1986, y por lo tanto aparece incluido un fragmento perteneciente al ensayo «Autor y héroe en la actividad estética» omitido en la versión aparecida en 1979 Esteti ( Estetika ka slovesno slove snogo go tvorchestva, tvorchestva, Moscú, 1979; versión es pidióla Estética Estética de la creación verbal, verbal, México, Siglo XXI Eds., 1982, pp. 13-190). Este último fragmento no aparece ni en la versión inglesa de К de К filo filoso sofi fici ci postupka postu pka,, ni tampoco en la italia na. Al traducir el poema de Pushldn que Bajtin analiza en este fragmento (el lector se dará cuenta que el final del manuscrito К filosofa filoso fa postupka postup ka contiene otra variante del mismo análisis) opté por ima versión literal, lo más cercana posible al original ruso, para poder seguir las pautas del comentario bajtiniano. En el presente libro aparecen incluidos otros dos textos de Bajtin que el lector hispanohablante aún desconoce. Uno de ellos es el artículo ya considerado clásico «La palabra en la vida y la palabra en la poesía...», publicado en 1926 bajo el nombre de V.N. Voloshinov (en la revista Zvezda, Zvezda, 6 [1926]: 244-267). Actualmente se considera que éste forma parte de los trabajos bajtinianos más genuinos, a pesar de que por falta de pruebas materiales se considere perteneciente a la tradición «deuterocanónica» (según la expresión tan sugerente de S.S. Averintsev Averintsev)) del «ca n on » bajti ba jtinian niano. o. Tanto Ta nto К filosofa filoso fa postupka com o «La palabra palabra en la la vida vida y la palabra palabra en la poesía» fueron escritas en la década de los veinte. Para situar ambas obras dentro de la trayectoria bajtiniana, hay que colocar entre ellas el denso esbozo teórico «Problema del material, contenido y forma en la actividad estética» (ca. 1924), ensayo que se había quedado, en su tiempo, sin editor, al ser clausurada la revista a la que había sido destinado. Los investigadores de la vida y obra de Bajtin señalan que éste debe de haber sido uno de los motivos por los cuales en la creación teórica bajtiniana se die ra aquella ruptura que distingue tanto las obras autógrafas de Bajtin de las del «segundo canon» (las firmadas por Medvedev, Volosh V oloshinov inov,, Kanaev). Kan aev). En adelante Bajti Ba jtin n ensayaría el u so de otros y nuevos para él lenguajes sociales, para transmitir sus propias ideas, que en consecuencia también se transformarían. La diferencia drástica de tono, de herramientas conceptuales, de orientación general general del trabajo, trabajo, así co m o del prop pr op io objeti XVII XVI I
vo inmediato, en comparación han confundido a más de un lector. Esta diferencia quizás podría ser condensada en la si guiente analogía: si en la Filosof Filosofía ía del acto a cto ético y otros textos afínes afínes («Auto («A utorr y héro h éroe e en la activi actividad dad estética», 1924, 1924, por po r ejemplo) el diálogo ontològico entre el yo y el otro se desarro lla en presencia de un tercero tercero tendiente al infinito que puede ser Dios, a partir de un determinado momento este tercero se transforma en el mismo lenguaje concebido pragmática y sociolingüísticamente. Este «tercero en la contienda» ahora apa rece co m o la com unidad un idad heteroparl heteroparlante ante de un m undo un do estra estrati tifi fi cado, cado , hirvie hirviente nte de conflictos co nflictos dialógicos dia lógicos y de ima p olifonía reso nante de luchas de clase. De la concepción personalista del diálogo exist existenci encial al (el personalismo n o debe deb e de d e ninguna ninguna mane ra ser confundido con el individualismo) propia de la filosofía del acto ético, se pasa a las posiciones sociológicas, que han sido interpr interpreta etadas das com c om o marxistas marxistas p o r los lectores entusi entusias asta tass cincuenta años después. Entre los textos de «ruptura», en el primer lugar ha de mencionarse «La palabra en la vida y la palabra palabra en la poesía», poes ía», trabajo qu e ha sido u n hito para abrir la reflexión acerca del funcionamiento del lenguaje más allá del análisis formal y estructural, y a su vez se conecta en línea directa con otro texto firmado por Voloshinov: El marxis ma rxismo mo y la filosofía del lenguaje. Pero lenguaje. Pero a mi modo de ver, la última pági na de El E l marxis ma rxismo mo contiene preocupaciones afines a las de Hacia una filosofía del acto ético, étic o, expresadas, expresadas, naturalmente, de un m od o dist distint into: o: la crisis crisis de la palabra entendida entendida com co m o crisis crisis del acto, la cancelación de la responsabilidad. La de la «ruptura» es la postura ideológica, más que la intuición, de los biógrafos e investigadores rusos, algunos de los cuales ven en la cada vez más acentuada sociologización del pensamiento bajtìniano acerca del lenguaje una especie de traición de sus posiciones filosóficas iniciales. El carácter ple namente personalizado del acto y de la responsabilidad que le es inherente, aparentemente entran en contradicción en el mismo momento cuando el acto se asocia al lenguaje. Una vez que se cae en la cuenta de que el lenguaje para el sujeto (per dado antes que nada y domina al individuo, y que sona) es lo dado sólo desde el conocimiento de esta realidad primera del len guaje puede emprenderse la creatividad individual, la respon XVIII XV III
sabilidad se pone en duda, puesto que el lenguaje rebasa las posibilidades de la persona. Michael Holquist, al proponer su idea idea del otro otro com co m o «ventríloc «ventrílocuo», uo», cod ificad ificad o en el prop io len len guaje, da una fórmula ingeniosa a esta preocupación. El papel mediador de la palabra aparece claramente expreso en el si guiente pasaje de El E l m arxismo y la filosofía filoso fía del lenguaje lenguaje : «La palabra no es la expresión de la personalidad interior, sino que la personalidad interior es la expresión, o bien, la palabra in ternalizada». Ahora Ah ora bien, bien , hay otra importan im portante te con secue sec uen n cia de este cam bio, considér con sidérese ese o n o com c om o «ruptura». Si bien las referenci referencias as a los aspectos específicamente lingüísticos del acto son pocos en Hacia una filosofia del acto a cto ético, ético , gracias a su presencia pode mos hacer constar que las ideas bajtinianas posteriores acerca del papel de la palabra ajena (palabra del otro) en la genera ción de la personalidad, del sujeto, del yo, estaban ya germi nando, encubiertas en la fórmula «yo también soy». Mediante este postulado ontològico, Bajtin señala la preeminencia de la otredad sobre el yo y su papel fecundo para la conciencia del sujeto. Recuérdese: «Como el cuerpo se forma inicialmente dentro del seno materno (cuerpo), así la conciencia del hom bre despiert despierta a envuelta envuelta en la con ciencia cien cia ajena».5 ajena ».5 Esta Esta idea acer ca del ascendente formativo del otro sobre la conciencia verbal puede ser encontrada ya hacia 1924, en el tratado «Autor y héroe en la actividad estética» y, extendida al lenguaje, sugiere la posibilidad arriba mencionada de utilizar los diferentes mo delos discursi discursivos vos com o máscara máscara.. Posteriormente, Bajtin integraría esta idea en su teoría de la novela: para él, el escritor es alguien que sabe trabajar el lenguaje, quien puede decir lo propio en un lenguaje ajeno, y expresa expresarr lo lo ajeno en un lenguaje prop io. En la tercera parte del libro aparece un conjunto de frag mentos de diversos años (abarcan desde los cuarenta hasta mediados de los sesenta), que en 1992 aparecieron en la revis ta Lit ta Literat eratumaia umaia Uchioba Uchioba (Aprendizaje Literario, título Literario, título de una de aquellas revistas de la época de los veinte y treinta en las que
5. Bajtin, Estética de la crea ción verbal verbal (1979), trad. T. Bubnova, México, Siglo XX X X I Eds., 1982, p. 360.
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solía publicar V.N. Voloshinov, rescatado hacia los años no venta por las nuevas generaciones de humanistas).6 En este ac to ético, caso, lo mismo que en el de Hacia una filosofía del acto se trata de una transcripción de cuadernos de trabajo, algunos de los cuales se encuentran todavía sin publicar. Los alumnos entusiastas de V. Kozhinov, una de las personas que tienen en su poder el legado de Bajtin, realizaron una verdadera labor de desciframiento de los textos conservados en muy malas condicione con diciones, s, y com co m o resultado resultado tenemos tenem os una serie serie de valios valiosas as marginabas del maestro sobre la literatura, estética, antropolo gía filosófica y otros temas que el lector familiarizado con el temario bajtiniano reconocerá en seguida: diálogo, alteridad, autoconciencia, el hombre ante el espejo, el vínculo entre la ética y la estética, la función del lenguaje en la obra literaria... Pero ante todo, los tres textos, cada uno de ellos a su ma nera, nos conducen a las «últimas» preguntas acerca de la existencia, del sentido de la vida y del papel que nosotros des empeñamos en el «microtiempo», en el «gran tiempo», para nosotros mismos y para los demás.
6. Para Para la com odid ad del lector, do y la referen da comp leta: M.M. Bajtin, Bajtin, «De los borradores» [en ruso], Uteratunmia Uchioba, Uchioba, 5-6 (1992), 153-166.
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Bajtin con co n su esposa Elena E lena Aleksandrovna Aleksandrovna en Vitebsk, 1923 1923
El Círculo Bajtin, Leningrado, 1924-26. Sentados desde la izquierda: B ajtin (con ciga rrillo), Yudina, V oloshino v, Pumpiansky y M edvedev. De pie: Vag inov y su esposa
INTRODUCCIÓN
S er g ei B oc h a r o v
Entre los trabajos del prominente estudioso y filólogo M.M. Bajtin (1895-1975), publicados postumamente en su libro Esté tica de la creación verbal (Moscú, 1975), el lugar central perte nece al extenso estudio «Autor y héroe en la actividad estéti ca». Este trabajo se escribía en la primera mitad de la década de los veinte, y no fue terminado; fue publicado según el ma nuscrito que se conservaba (lamentablemente incompleto) en el archivo de M. Bajtin. En éste asimismo se guardaba el ma nuscrito de una obra filosófica que por su problemática, ideas principales y lenguaje resulta cercana al estudio sobre el autor y el héroe. Este manuscrito manuscrito tam poco po co se ha h a conservado conservad o íntegr íntegro; o; presentamos presentamos al lector lector la pub licación de d e la parte que se ha con servado. El texto que estamos dando a conocer contiene la caracte rística de una amplia concepción filosófica, el principio de cuya realización representa. El texto consta de dos fragmentos extenso extensos. s. El primero de ellos es p or lo visto la la introdu cción (el manuscrito carece de las páginas iniciales: faltan 8 páginas de las 52, según la numeración del autor) a ima obra grande con cebida por el autor, obra que iba a contener varias partes, de acuerdo con el plan expuesto en las últimas páginas de la in troducción. Después de la introducción sigue inmediatamente 3
la «primera parte» (intitulada así por el autor de acuerdo con el manuscrito); sólo su inicio se ha conservado (16 páginas, según la num eración autorial) autorial).. Según se deduce del mismo contenido de la obra que esta mos dando a conocer, aquella original filosofía estética cuyo ejemplo es justamente el conocido trabajo de M. Bajtin sobre el autor y el héroe, no era sino tan sólo una de las partes de una extensa concepción filosófica que rebasaba el marco de una estética. Aquí se trata de cuestiones más generales, que pueden ser situadas en la frontera entre estética y filosofía mo ral; M. Bajtin habla del mundo de la acción humana, «mundo del acontecimiento», «mundo del acto». La categoría ética principal en este trabajo es la «responsabilidad»: su concreción peculiar es la imagen-concepto, introducida por Bajtin, y que la ilustra, la de «no coartada en el ser»: el hombre carece de un derecho moral a una «coartada», a escaparse de aquella única responsabilidad que es la realización de su lugar único e irrepetible en el Ser; «coartada» respecto del «acto» irrepetible que debería ser toda su vida (cf. la antigua parábola acerca del talento talento enterr enterrado ado com co m o delito moral). Con la palabra acerca de la «responsabilidad» ingresaba M. Bajtin, en los primeros años posrevolucionarios, a la vida de las ideas de su época: su publicación más temprana entre las que conocemos (1919) se titulaba «Arte y responsabilidad», y hablaba, en un tono lleno de patetismo, acerca de la supera ción de la vieja ruptura entre el arte y la vida, mediante la mutua responsabilidad que contraen entre sí. Llevar a cabo la superación de esta ruptura es tarea de una personalidad hu mana «plenamente responsable»: tanto del hombre artista, como del «hombre de la vida»: «Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte...» {Estética de la creación verbal, verbal, México, 1982, p. 11). La obra que estamos ahora publicando se creaba, por lo visto, inme diatamente después del artículo-manifiesto de marras, y pare ce inspirada por el mismo path mismo pathos os de de la superación de la «vicio sa separación entre cultura y vida». Este path Este pathos os se se adivina tras la rebuscadamente difícil terminología y el lenguaje de este trabajo, en los cuales se ponen de manifiesto, desde luego, las tendencias filosóficas de aquella época. El trabajo destaca por 4
su plano crítico: se desarrolla una crítica del «teoretismo fatal» en las comentes filosóficas de la época —en la teoría del cono cimiento, en la ética y la estétic estética— a—,, y se le opon op on e co m o tare tarea a la «unidad responsable» del pensamiento y el acto: el autor in troduce categorías categorías tale taless com co m o «pensam «p ensam iento actuante», «pen samiento participativo». Un hombre que «piensa participativamente» no separa su acto de su producto (p. 95 de la presente edición); tal es la tesis principal de esta peculiar «filosofía del acto ético», de acuerdo con la definición que le otorga el autor al conten con tenido ido de su trabajo traba jo (p. 103 103 de la la presente edición edic ión). ). Par Par tiendo de este contenido, hemos intitulado así este trabajo, puesto que desconocemos el título autorial. La composición filosófica que presentamos se escribía, se gún adivinamos, durante los años que el autor pasó en Vitebsk (1920-1924). Probablemente, de esta obra se trata en la comu nicación de la revista local Iskusstvo Iskuss tvo [Arte] [Arte] (n.° 1, marzo de 1921, p. 23): «M.M. Bajtin sigue trabajando en el libro dedica do a las cuestiones de la filosofía moral». En el texto que aquí publicamos se nos presenta un joven Bajtin de principios de los años veinte, Bajtin en los inicios de su trayectoria; aquí encontramos el conato filosófico de toda una serie de ideas principales, que posteriormente se desarrollarían a lo largo de más de m edio siglo de su actividad actividad de pensador. Es en el cauce de esta extensa concepción, diseñada en el presente presente trabajo, trabajo, com co m o surgió el con ocid oc ido o trabajo sobre la la es tética, «Autor y héroe en la actividad estética». Este último, probablemente, se ha independizado de la gran obra planeada, y se escribió algo más tarde. En el texto de «Autor y héroe...», que aparece en la Estética de la creación crea ción verbal, verbal, no se ha publi cado un fragmento que se conserva de su primer capítulo, en el cual se exponen los postulados generales y preliminares acerca del hombre c om o con dición de la visión visión estéti estética ca tant tanto o en la vida real real com o en el arte arte.. Hem H emos os incluido inclu ido en la present presente e publicación este fragmento, al que pusimos por encabezado el título de todo el trabajo: «Autor y héroe en la actividad estéti ca». El texto que aparece en la Estética Estética de la creación verbal verbal debe leerse inmediatamente después de este fragmento. El lec tor advert advertiirá cóm o el contenido conten ido del trabajo trabajo filosófico filos ófico gener general al de Bajtin se iba transformando en el tratado estético: hay pa 5
sajes textualmente afines, en ambos textos encontramos dos variantes de análisis de un poema de Pushkin. M. Bajtin como pensador solía regresar a algunos de los temas permanentes y principales de su creación filosófica, para crear nuevas varian tes de sus ideas ideas favori favoritas tas.. «Mi «M i am a m or por p or variaciones y multipli multipli cidad de términos para caracterizar un mismo fenómeno»: esta glosa aparece entre los apuntes para el prefacio a la com pilación de sus trabajos de varios años (Estética de la creaciónverbal, p. 360). La misma riqueza de variantes de temas e ideas la observamos también en ambos textos tempranos de M.M. Bajtin Bajtin que se dan a con ocer oc er aquí. aquí. Al leerlos, hay que qu e tener tene r presente pre sente que qu e el autor au tor n o prepara ba sus escritos para la publicación, de ahí la forma de apuntes prelimi preliminare naress que posee p osee a veces la exp osición de algunos algunos postu postu lados. Los manuscritos se han conservado en muy mal estado, algunas palabras quedaron ilegibles, algunas han sido leídas aproximadamente (lo cual se consigna mediante un signo de interrogación entre corchetes inmediatamente después de la palabra dudosa). El arduo trabajo de la lectura y preparación para imprenta ha sido realizado por L.V. Deriuguina, S.M. Aleksandrov y G.S. Bernstei B ernstein. n.
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HACIA UNA FILOSOFÍA DEL ACTO ÉTICO
M . M . B a j t i n
[...] También la actividad estética resulta impotente para asimilar la caducidad del ser y su carácter de acontecer abier to, y su producto, en este sentido, no es el ser en su devenir real, sino que se integra a éste, con su propio ser, mediante el acto históric h istórico o de la intuición estética estética eficaz. eficaz. T am poco la int intui ui ción estética logra aprehender la unicidad del acontecer, pues to que sus imágenes aparecen objetivadas, es decir, su conteni do ha sido sustraído del devenir único y real, de tal modo que no son partícipes del devenir (sólo participan en él en la medi da en que representan el momento vivo y viviente de la con ciencia del espectador). Un momento general importante del pensamiento teórico discursivo (en ciencias naturales y en filosofía), de la represen tación o descripción histórica y de la intuición estética es el siguiente. Todas las actividades mencionadas establecen una escisión de principio entre el contenido-sentido de un acto (ac tividad) determinado y la realidad histórica de su existencia (co m o vivencia experimentada experimentada en la realidad realidad por una sola sola vez), cuya consecuencia es que el acto pierde su capacidad de ser valorado, lo mismo que se pierde la unidad entre su deve nir viviente y la autodeterminación. Sólo el acto en su tota totali lida dad d es real y participa en el acontecimiento unitario de ser, sólo 7
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este acto es vivo y ES plena [?] e inextricablemente, es decir, está en el proceso de generación, deviene, sé realiza, siendo partícipe viviente del acontecimiento de ser: forma parte de la unidad única del proceso de ser, pero esta participación no penetra en su aspecto de contenido semántico, aspecto que pretende autodeterminarse plena y definitivamente dentro de la unidad de una u otra área del sentido —de la ciencia, del arte, de la historia—, mientras que estas áreas objetivas en su sentido propio, más allá del acto que las integra, no son reales, según hemos demostrado. Como resultado, dos mundos se oponen el uno al otro, mundos incomunicados entre sí y mu tuamente impenetrables: el mundo de la cultura y el mundo de la vida. Este último es el único mundo en el que creamos, conocemos, contemplamos, hemos vivido y morimos. El pri mero es el mundo en el cual el acto de nuestra actividad se vuelve objetivo; el segundo es el mundo en el que este acto realmente transcurre y se cumple por única vez. El acto de nuestr nuestra a acción , de nuestra vivencia, vivencia, co m o Jano bifronte, bifronte, mira hacia lados opuestos: hacia la unidad objetiva del área cultural y hacia la unicidad irrepetible de la vida transcurrida, sin que I exist exista a un plano ú nico y unitari u nitario o en el cual sus dos caras se i determinen determinen recíprocam ente en su relación rela ción con c on una y única ‘ unidad. Esta unidad única puede ser tan sólo el acontecimien to único de ser que se produce, de modo que todo lo teórico y tod o lo estético estético ha de definirs definirse e co m o im o de sus aspectos aspectos y, desde luego, ya no en términos teóricos o estéticos. Para poder proyectarse hacia ambos aspectos —en su sentido y en su ser—, el acto debe encontrar un plano unitario, adquiriendo la dad de la responsabilidad bilateral tanto em-su contenido ¡ponsabili ¡ponsabilidad dad especializada) n o m o en su sei4¿responsabi sei4¿responsabili li-dad m oral),1 oral),1 de m odo que lastespon lastesponsabili sabilidad dad especia especiali lizada zada debe aparec apa recer er com co m o m om ento adjunto de la respons responsabil abilidad idad moral únic ún ica a y unitar unitariia. Es la única manera co m o podría p odría ser superada la incompatibilidad y la impermeabilidad recíproca viciosa entre la cultura y la vida. 1
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1. Evidentemente, Evidentemente, aquí se refiere a la responsab ilidad ontològica, onto lògica, inherente inherente al mismo hecho de ser, porque ser (bytie (bytie)) en su calidad del acontecer ( sobytie sob ytie)) no es sino «ser juntos» el yo y el otro; ser en el mundo compromete [ТВ].
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Cualquier pensamiento mío, con su contenido, es mi acto ético [ p p o s t v p o k ] individual y responsable, es uno de los actos éticos de los cuales se compone mi vida única, concebida com co m o un actuar uar^ ético permanente, porqu p orque e la vida en su totali dad puede ser examinaïïaTcomo una especie de acto ético complejo: yo actúo mediante toda mi vida, y cada acto y cada vivencia aislada es un momento de mi vida en cuanto actuar ético. Este pensamiento en cuanto acto ético es integral: tanto su contenido semántico, com co m o el hecho hech o de su presencia en mi conciencia real de hombre singular, de hombre totalmente de terminado, que actúa en un tiempo determinado y en determi nadas condiciones, es decir, toda la historicidad completa de mi pensamiento: ambos momentos, pues, tanto el semántico com co m o el histórico histó rico individual individual (fáctico (fá ctico)) están están unidos unido s indivisibl indivisible e mente en la valoración de mi pensamiento concebido como acto responsable. Pero el momento de contenido semántico, esto es, el pensamiento en cuanto juicio de validez universal, pue de tomarse aisladamente. Para este aspecto semántico, el as pecto histórico e individual es absolutamente indiferente —su autor, el tiempo, las condiciones y la unidad moral de su vida—, puesto que este juicio de validez universal se refiere a la unidad teórica del área teórica correspondiente, y es su lu gar en esta unidad el que determina su importancia exhausti vamente. La valoración de un pensamiento concebido como acto ético individual toma en cuenta y abarca plenamente el momento de la importancia teórica de un pensamiento-juicio; la evaluación de la significación del juicio representa el mo mento necesario en la contextura del acto ético, si bien no en forma exhaustiva. Pero para la validez teórica de un juicio, el momento individual e histórico, la transformación del juicio en un acto responsable de su autor, es irrelevante. Yo, en cuanto ente que realmente razona y es responsable por el acto de su raciocinio, no puedo encontrarme a mí mismo en un juicio ju icio de validez validez univers universal. al. El ju icio ic io teóricamente teóricam ente válido es en todos sus momentos impenetrable para mi actividad indivi dual y responsable. No importa qué momentos distingamos en un juicio con validez teórica —su forma (las cateogorías de la síntesis) y su contenido (la materia, la dación experimental y sensorial), objeto y contenido—, la significación de todos estos 9
momentos es absolutamente impenetrable para con el mo m ento de acto acto indiv individual idual,, con ceb ido com c om o acto ético é tico del (suje (suje to) to ) pensante. pensante. El intento de pensar el deber ser \dolzhenstvovanie] como una categoría formal superior (afirmación-negación en Rickert) está fundado en un malentendido. Lo que el deber ser puede fundamentar es justamente la presencia real de un jui cio dado precisamente en mi conciencia, en condiciones deter minadas, es decir, la historicidad concreta de un hecho indivi dual, mas no la validez teórica del juicio en sí misma. El mo mento de la verdad teórica es necesario, para que el juicio se convierta en deber para mí, pero no es suficiente, puesto que un juicio verídico no es, por serlo, un acto de deber del pensa miento. Me permitiré ima analogía algo burda: el hecho de que un acto sea técnicamente irreprochable aún no resuelve la cuestión de su valor moral. Con respecto al deber ser, la ver dad teórica posee u n carácter técnico. técn ico. Si el deber d eber ser repre represen sen tara un momento formal del juicio, no existiría ruptura entre la vida y la creación cultural, entre el acto ético, el momento de la unidad del contexto de mi vida particular y el contenido semántico del juicio, que es parte de la unidad teórica objetiva de la ciencia, lo cual habría significado la existencia de un mismo contexto unitario de la cognición y de la vida, de la cultura y de la vida, y esto, desde luego, no existe. Sostener un juicio ju icio co m o verdadero verdad ero significa rem itirlo itirlo a una cierta unidad teórica, pero tal unidad está lejos de ser la unidad histórica singular de mi vida. No tiene sentido hablar acerca de un cierto deber ser teóri co especial: puesto que pienso, debo pensar verazmente, la ve racidad es el deber ser del pensamiento. En realidad, ¿es por fortuna el momento del deber ser propio de la misma veraci dad? El deber ser surge sólo en la correlación de la verdad, significativa en sí misma, con nuestro auténtico acto de cono cimiento, y este momento de correlación es el momento histó ricamente único, es un acto siempre individual, que no reper cute en absoluto en la significancia teórica de un juicio: se trata de un acto ético, évaluable e imputable en el contexto único de la vida única y real del sujeto. Para el deber ser la veridicidad [istinnost'] sola es insuficiente [puesto que importa [istinnost'] sola 10
asimismo] el acto responsable del sujeto que proviene de su interior, acto de reconocimiento de la veridicidad del deber ser, y este acto no penetra en absoluto en la composición teó rica y la significación del juicio. ¿Por qué, si es que yo pienso, y o debo pensar verídicamenteistinno [ ]? A partir de la defini ción teòrico-cognitiva de la veridicidad no resulta en absoluto su deber ser, su definición no contiene en absoluto este mo mento, que no es deducible de la definición; sólo puede ser aportado y adherido desde fuera (Husserl).2 En general, ni una sola definición teórica o un postulado pueden incluir en sí el momento de deber ser, ni ser deducidos de ellos. No existe un deber ser estético, científico, ni un deber ser ético, sino que existen existen lo estética, estética, teórica, socialmente socialm ente significativo, y el de ber ser, para el cual todas estas significaciones son de carácter técnico, se les puede agregar. Estos postulados adquieren su significancia en la unidad estética, científica, sociológica: el de ber ser en la unidad de mi singular y responsable vida. En general —y vamos a desarrollar más adelante este punto— no se puede hablar de ninguna norma moral, ética, del contenido de un determinado deber ser. El deber ser no posee un conte nido determinado y específicamente teórico. Todo lo que tiene una significación desde el punto de vista del contenido puede asumir el deber ser, pero no existe ni un solo postulado teóri co que abarque en su contenido el momento del deber ser, ni que pueda basarse en éste. No existe un deber ser científico, estéti estético, co, etc., etc., com co m o tam poco po co exist existe e un deber debe r ser específica
2. El nom bre de Husserl (1859-1938) aparece aquí en relaci ón con co n la paráfras paráfrasis, is, totalmente correcta en su esencia, de una de las tesis del filósofo alemán según la cual la obligación de buscar la verdad no puede ser derivada de la gnoseologia (unas líneas líneas más abajo Bajtin Bajtin se propone demostrar que la obligac ión d e ser ético n o puede deducirse de la ética). Sin embargo todo el curso del razonamiento de Bajtin en general es básicamente próximo al enfoque de Husserl. La fenomenología de Husserl está orientada hacia la indisoluble unidad de la «vivencia» ( Erlebnis) Erlebnis) y del objeto conten ido en su «intención». Los términos clave clave de Bajtin Bajtin — «acontecimiento» (sohytie), «carácter tie), «carácter de acontecimiento»(sobytiinost'), (sobytiinost'), «acto ético»(postupok )— en este sen tido- son semejantes a la «vivencia» de Husserl, que está lejos de tener, como es sabido, una significación psicológica; los conceptos de Bajtin se destacan por acen tuar agudamente el problema de la responsabilidad, que Husserl no plantea en esta forma. En este este pasaje pasaje Bajtin Bajtin se revela revela com o un pensad or sumamente ruso que conti núa la tradición de la cultura patria del s. XIX. La obra de Dostoievski no sólo fue el objeto d e su pensamiento, pensamiento, sino también su punto de partida. partida.
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mente ético en el sentido de conjunto de unas determinadas normas de contenido; todo to do lo que es signif signific icante ante fundam fund am enta, por el lado de su significancia las diferentes disciplinas, así que para la ética no queda nada fias llamadas normas éticas son principalmente principalmente postulados p ostulados sociales, y al fundamentarse las las disciplinas sociales correspondientes, serán incluidas en éstas). El deber ser es ima peculiar categoría del proceder en cuanto [postu plenie-postupok pok] ] (todo, incluso el pensamiento y el acto [postuplenie-postu sentimiento, representa un acto), es ima orientación de la con ciencia ciencia cuya estr estruct uctura ura hemos hem os de pon er de m anifiesto anifiesto fenome nològicamente. No existen normas morales determinadas váli das por sí mismas, sino que existe el sujeto moral con determi nada estructura (que no es, desde luego, psicológica ni física), con el cual hemos de contar: es este sujeto quien ha de saber qué cosa y cuándo resulta moralmente necesaria, o más exac [dolzh noe] (porque no tamente, qué es en general lo debido [dolzhnoe] existe un deber ser específicamente moral).3
3. Justam Justament ente e por el el hech o de que el pensamiento de Bajti Bajtin n gira en tom o al pro blema que es moral en su esencia, resulta tan importante para el pensador ajustar las cuentas con la ilusión, característica de la conciencia de los intelectuales, de una ética absoluta y centrada en sí misma. Esta ilusión resulta ser fuente inagotable de nihilis mo moral. La experiencia verifica que el área de la «ética en cuanto tal», la ética «pura», no es sino cierta orientación formal, a saber, la orientación del «deber». Una ética «no dogmática» y «carente de presupuestos» no va a decir en qué consiste el contenido «material» de tal orientación, qué es lo que debe justamente, debe justamente, y a quién, el sujeto del deber ser. Tampoco dirá algo más abstracto: en qué descansa el propio deber ser. ser. La ética no sólo no puede fundamentar fundamentar el hech o del d eber ser, ser, sino que ella ella misma está fundamentada por este último. La absolutizadón de la ética no es sino el intento por rechazar la concepción medieval de la ley natural como una especie de tablas de la ley divina en los corazones de las personas conservando, sin embargo, los derivados secundarios de esta concepción, incluso reforzándolos y difundiéndolos a expensas del lugar que ella deja desocupado; pero las flores separadas de sus raíces no suelen vivir mucho. Fuera de la metafísica de la ley natural por una parte, y del «compromiso social» bastante real por otra, el principio del deber ser abstracto ha demostrado ima perversión siniestra: no ha quedado en la mente ningún obstáculo para pensar pensar un d eber ser en ausencia de to do d eber ser, ser, co m o Nietzsche Nietzsche lo ha demos trado. El filosofar abstracto que se esfuerza por fundamentar al fantasma de la ley natural, privado de apoyo ontològico, ha manifestado su impotencia ante las cuestio nes planteadas por Nietzsche y por los innumerables abogados del «hombre de sub suelo» dostoievskiano: «tú debes, porque debes, porque debes»; la ética absolutizada es incapaz de salir fuera del círculo lógico, punto al cual los «hombres de subsuelo» muestran muestran una gran sensibilidad. sensibilidad. To da motiv ación real resultaría resultaría ser de origen extra-ét extra-étii co. Esta experiencia intelectual se completa con la de la vida real: desde los tiempos de la crítica evangélica de los «fariseos» es bien conocida la paradoja según la cual el hombre que elige ser, especialmente y por encima de todo, hombre ético, no es un
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El hecho de que mi actividad responsable no penetre en el aspecto de contenido semántico de un juicio, está aparente mente en contradicción con la circunstancia de que la forma del juicio, el mom m omento ento transc transcendent endente e en la com co m posición po sición del jui cio, sea justamente el momento de la actividad de nuestra ra zón, con el hecho de que las categorías de la síntesis sean pro ducidas por nosotros. Hemos olvidado el hecho copernicano de Kant.4 No obstante, está por verse si realmente la actividad transcendente representa a una actividad histórica e individual de mi acto ético, por la cual soy individualmente responsable. Nadie va a afirmar algo semejante semejante.. El E l encuentro encu entro de un elemen elemen to transcendente a priori en nuestra cognición no ha abierto ima salida desde el interior de la cognición, es decir, desde su contenido semántico hacia el acto cognoscitivo real e histórica mente individual, no ha superado el aislamiento y la mutua impenetrabilidad entre los dos, y para esta actividad transcen dente hubo que ingeniar [izmysli [izmyslit' t'] ] un sujeto puramente teóri co, históricamente inválido,5 una conciencia en general, una conciencia científica, un sujeto gnoseològico. Pero, desde luego, este sujeto teórico tuvo que plasmarse, en cada ocasión concre ta, en cierto hombre real, actual y pensante, para comulgar priobschit’sia priobschit’ sia] desde su mundo inmanente del ser concebido [ com o objeto de su conocimiento, conocimien to, con el ser del acontecer acontecer his histó tó rico, del que el primero es tan sólo un momento. hombre muy bueno, ni muy bondadoso, ni muy atractivo, que a cada paso es sustraí do por la autosuficiencia egocéntrica o por el igualmente egocéntrico autorreproche del olvido de sí mismo auténticamente moral. La ética reducida a sí misma, abandona da a sí misma, es una ética devastada, puesto que el principio ético no es la fuente de los valores, sino el modo de relacionarse con los valores. 4. La compa ración de la transferenci transferencia a del centr o del universo en la filosofía de de Kant con la transferencia análoga del centro del universo en la cosmología de Copérnico se remonta al mismo Kant (segundo prefacio a la Crítica Crítica de la razón pu ra). 5. La palabra «histór ico» (istoricheskii) aquí se usa en un sentido inhabitual inhabitual para para la lengua lengua rusa rusa:: co m o término filosófico filosófico próxim o al término « con carácter carácter de aconte cimiento» sobytiinyi ( ) (cf. nota 1). Este término nos hace recordar el término geschi chtlich, sumamente importante en la filosofía alemana, en alemán separado semánti camente de la palabra historisch, que en el uso de Heidegger y de sus seguidores incluso incluso es opuesto al al primero c om o antónimo. A p ropósito, los matices matices (obertony) de la palabra geschichtlich se definen mediante la correlación con la palabra afín y de la misma familia Geschehen, que corresponde ya literalmente al «acontecimiento» ( ) de Bajtin. Para los coetáneos alemanes de Bajtin Geschichte quiere decir la sobytie corriente del acontecer concretamente existencial, irreversible e irrepetible, a diferen cia de la esquematizada Historie.
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Así pues, ya que qu e arrancam os el juic ju icio io de la unida u nidad d del acto ético histórico y real en su realización, y lo referimos a cierta unidad teóric teórica, a, desde d esde el interior interior de su contenido con tenido semántico no hay salida hacia el deber ser y hacia el acontecimiento del ser único y real. Todos los intentos por superar el dualismo de conocimiento y vida, de pensamiento y realidad única y con creta, son absolutamente insalvables desde el interior de la cognición teórica. Una vez separado el aspecto de contenido semántico de la cognición del acto histórico de su realización, sólo mediante un salto podemos salir de ahí hacia el deber ser; de modo que buscar el acto ético real de conocimiento en un contenido semántico separado de él es lo mismo que levantar se a sí mismo por el cabello. Del contenido del acto de cogni ción aislado se apropia la ley que le es inmanente y según la cual el acto parece desarrollarse espontáneamente. Puesto que ya entramos en él, es decir, hemos cometido un acto de abs tracción, ya nos encontramos en el poder de su legislación au tónoma, o más exactamente, ya no nos encontramos en él com co m o seres individual individuales es responsablemente activos. Es parecido al mundo de la técnica, que conoce su propia ley inmanente a la que se sujeta en su desarrollo irrefrenable, a pesar de que ya hace tiempo se ha apartado del objetivo cultural, que consiste en generar el sentido, y puede servir al mal en vez del bien, y de tal modo que de acuerdo con su ley intrínseca se perfeccio nan las armas, las cuales del recurso primitivo de defensa ra cional se han constituido en una tremenda fuerza destructora y devastadora. Al ser extraído de la unidad uniñcadora y entre gado al arbitrio de la ley intrínseca de su desarrollo, todo lo técnico es terrible, porque de tiempo en tiempo puede irrum pir en esta esta unidad singular singular de la la vida vida co c o m o una un a fuerza sinies sinies tra tra y demoledor dem oledora. a. Puesto que el mundo teóricamente abstracto y autárquico, ajeno por principio a la historicidad singular y viva, permanece dentro de sus fronteras, su autonomía es justificada e inque brantable, se justifican asimismo tales disciplinas filosóficas como lógica, teoría del conocimiento, psicología del conoci miento, biología filosófica, que tratan de descubrir, también teóricamente, teóricamente, es decir, de un m od o cognitivamente cognitivamen te abstrac abstracto, to, la estructura de un mundo cognoscible teóricamente, y de sus 14
princi principios. pios. Pero Pero el m undo und o com co m o objeto o bjeto del conocim iento teóri teóri co pretende pasar por el mundo en su totalidad, no sólo por el ser abstractamente unificado, sino por la existencia singular y concreta en su totalidad posible; esto es, la cognición teórica intenta construir una filosofía primera6 (prima philosophia) o palabras ilegib ilegible less] (va en forma de una gnoseologia, o bien [2 palabras riantes biológicas, físicas y otras). Hubiera sido muy injusto pensar que ésta fuese la tendencia predominante en la historia de la filosofía: filosofía: no se trat trata a sino de la espe e specifi cificidad cidad singular singular de la época épo ca moder m oderna, na, podría decirse decirse que só lo de d e los siglos siglos XDCy XX XX. [uch astnoee myshlenie mysh lenie]7 predo El pensamiento participativo [uchastno mina en todos los grandes sistemas de filosofía, consciente y paladinamente (sobre todo durante la Edad Media), o bien in consciente y enmascaradamente (en los sistemas del XDCy del xx). Se observa un peculiar aligeramiento del propio término «Ser» o «realidad». El clásico ejemplo kantiano en contra de la demostración ontològica [?], acerca de que cien thalers reales no son iguales a cien thalers tan sólo pensados, dejó de ser convincente; en efecto, lo históricamente existente en una rea lidad una vez definida por mí es incomparablemente más con sistente, y sin embargo, una vez pesado en una balanza teóri ca, aun con la añadidura de una constatación teórica de su existencia empírica, en abstracción de su singularidad históri camente ponderada, difícilmente resultaría con más peso que lo solamente razonado. El ser históricamente real y singular es más grande y contundente que el ser singular de la ciencia teórica, pero esta diferencia en el peso, evidente para la per cepción de una conciencia viviente, no puede ser definida en categorías categorías teóricas.8 6. «Filosofía primera» (en griego) es término de Aristótele Aristóteless que quiere decir onto logia fundamental, la que pone cimientos para la filosofía posterior. «A la filosofía primera pertenece estudiar estudiar el el ser en cuan to ser, qué es y cuáles son sus propiedades propiedades en cuanto ser» (Aristóteles, Metafísi M etafísica, ca, libro VI, cap. I). 7. Vadim Liapunov, traductor al inglés inglés de este texto texto y autor de un competente comentario sobre la terminología, hace remontar el término participativo (participatithinking, ounuidifferent thinking) a los tér ve thinking, con las variantes:interested interested thinking, minos alemanes: teilnehmendes oanteilnehmendes Denken. Cf. M.M. Bakhtin,Toward Toward a PhÜosophy PhÜosophy o f thè A ct, trad. y notas de Vadim Liapunov, ed. de Michael Holquist y Vad im Liapunov, Liap unov, University o f Texas Press, Austin, 1993, p. p . 86, n . 29. 8. La prueba ontolò gica es la argumentac ión que permite dedu cir la la necesidad de la existencia de Dios a partir del concepto de Dios. En su forma primitiva fite рго-
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Un contenido semántico sustraído del acto ético puede ser integrado a una existencia \_1 palab palabra ra ilegibl ilegiblee] y singular, pero, desde luego, en este caso no se trata del Ser único en el cual vivimos y morimos, en el cual transcurre nuestro acto respon sable, sino de una existencia que es por principio ajena a la historicidad viviente. Yo no puedo incluir a mi persona real y a mi vida vida com co m o un aspecto del mu ndo de lucubraciones de la la conciencia teórica, mundo sustraído del devenir de mi acto histórico responsable e individual; esta inclusión es indispen sable si se postula que este mundo teórico es el mundo total, un ser total (en un principio, en potencia, se trataría de un todo sistemático, tomando en cuenta que el propio sistema del ser teórico puede permanecer abierto). En un mundo semejan te, nosotros apareceríamos definidos, predeterminados, pasa dos [?] y acabados, básicamente no vivientes; nos arrojaríamos a nosotros mismos de la vida concebida com o el devenir devenir del del acto ético responsable, lleno de riesgos, abierto, hacia el ser teórico indiferente, por principio ya hecho y concluido teórica mente (no como un ser concluido [zavershennoe] y planteado [ zadannoe zadannoe] tan sólo en el proceso del conocimiento, sino plan teado justamente en cuanto dado [dannoe]). [dan noe]). Es evidente que tal cosa sólo puede hacerse en condiciones de una abstracción arbitraria (arbitrariamente responsable) con respecto a lo ab solutamente nuevo, a lo que se encuentra en proceso de crea ción, a lo que está por venir en el acto, es decir, de todo aque llo por lo cual el acto está vivo. Es imposible cualquier orienta ción práctica de mi vida en el mundo teórico, en el cual no se puede vivir, ni actuar responsablemente; yo no soy necesario en este mundo, no estoy en él por principio. El mundo teórico se obtiene en una abstracción de principio con respecto al he cho de mi único ser y de su sentido ético, es concebido «como si yo no hubiese existido», y esta concepción de un ser para el
puesta por Anselmo de Canterbury (1033-1109), y en forma más compleja, por Des cartes. La refutación de la prueba ontològica se encuentra en la Crítica de la razón pura pura (libro II, cap. 3, n.” 4). En realidad, Bajtin no cita muy exactamente; a Kant le importa que diez thalers thalers reales no son más que diezthalers diezthalers en mi mente, que su realidad no agrega nada a su suma numérica (puesto que Anselmo partía del postula do opuesto: lo real es más que aquello que sólo está en el pensamiento, por lo tanto el concepto de lo mayor incluye la realidad como una de sus perfecciones).
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cual es indiferente el hecho, que para mí es central, de mi comunión real y singular con el ser (yo también soy), hecho que no puede, por principio, agregar o restar nada a este mun do teórico, que en su sentido y significación permanece igual a sí mismo e idéntico, exista yo o no exista; esta concepción teórica no puede ofrecer ningún criterio para la vida práctica, para la vida del acto ético, yo ético, yo no lo habito, y habito, y si este ser teórico hubiese sido el único, yo no habría existido. Por supuesto, de ahí no se deduce en absoluto la razón de ser de ninguna clase de relativismo que negase la autonomía de la verdad, y que tratase de convertirla en algo relativo y condicionado, en un momento práctico y vital, u otro, ajeno a la verdad precisamente en su carácter verdadero. Al mantener nuestro enfoque, la autonomía de la verdad, su pureza meto dológica y su autodefinición se preservan por completo: justa mente debido a la condición de su pureza, la verdad puede participar responsablemente en el acontecimiento del ser [bytie-sobytie [bytie-sobytie], ], puesto que el acontecer de la vida no necesita de una verdad intrínsecamente relativa. La significación de la verdad se centra en sí misma, es absoluta y eterna, y el acto responsable de la cognición toma en cuenta esta su particula ridad ridad y esenci esencia. a. La significación significación de d e algún algún postulado teó rico no no depende en absoluto del hecho de ser conocido por alguien o no. Las leyes de Newton valían por sí mismas aun antes de haber sido descubiertas por Newton, y no es que su descubri miento las hubiese hecho significativas por vez primera, sino que siendo verdades no existían en cuanto verdades conocidas, en cuanto aspectos subordinados al singular acontecimiento del ser [byti ser [bytie-sobyti e-sobytie], e], lo lo cual es importante y constituye el sen tido del acto ético de la cognición de estas verdades. Habría sido un error craso concebir estas verdades eternas en sí en cuanto existentes antes de su descubrimiento por Newton, de la misma manera com co m o Am A m érica érica había exist e xistido ido antes antes de su su descubrimiento por Colón: el carácter eterno de la verdad no puede oponerse a nuestra temporalidad, en cuanto durabilidad eterna, para la cual todo nuestro tiempo no es sino un mo mento, un lapso. Para la historicidad real del ser la temporalidad no es sino un momento de una historicidad conocida abstractamente; el 17
momento abstracto de la validez intemporal de la verdad pue de oponerse al momento igualmente abstracto de la temporali dad del objeto del conocimiento histórico, pero toda esta opo sición no supera los límites del mundo teórico y sólo en éste tiene sentido y validez. Pero la historicidad real del ser en cuanto acontecer comprehende en sí la validez intemporal de la totalidad del mundo teórico de la verdad. Desde luego, no la comprehende temporal o espacialmente, siendo éstos sólo mo mentos abst abstrac racto tos, s, sino sino com co m o un mom m omento ento em iquecedor. Sólo en sus categorías abstractamente científicas el ser de la cogni ción resulta ajeno a un sentido conocido asimismo abstracta mente; un acto real de la cognición hace comulgar a toda sig nificación intemporal con el acontecimiento de ser, pero no desde el interior de su producto teóricamente abstracto (es de cir, desde el interior de un juicio de validez general), sino en cuanto un acto responsable. No obstante, la contraposición habitual de la eterna verdad a nuestra viciosa temporalidad posee un sentido que no es el teórico; este postulado incluye una especie de matiz valorativo y adquiere un carácter emo cional y volitivo: he aquí la verdad eterna (lo cual está bien), y he aquí nuestra vida temporal, precaria y viciosa (lo cual es malo). Aquí más bien estamos ante un caso de pensamiento participativo que tiende a superar su carácter dado [dannosi'] [zadannen aras aras de lo que puede plantear plantearse se com o posibilidad posibilidad [zada p onosí'], un pensamiento sostenido en tonos de contrición [v po kaiannom tone]; ton e]; pero este pensamiento participativo transcu rre precisamente dentro de la arquitectónica del ser en cuanto acontecer, que estamos postulando. Tal es la concepción de Platón.9 Un caso aún más tosco de teoretismo es el intento de incluir el mundo del conocimiento teórico en el ser global en calidad de existe existenci ncia a psíquica. psíquica. El E l ser psíquico psíqu ico es prod p roducto ucto abstracto abstracto del pensamiento teórico, y es sobre todo ilícito concebir el acto
9. Bajtin Bajtin pretende decir, con pleno fundamento, que la doctrina de Plat Platón, ón, que opone la firmeza de lo que «es verdaderamente» a la inestabilidad de lo que «es falsamente» (el meón), no se prop one tan sólo constatar la diferencia entre entre los nivele niveless ontológicos, sino una orientación del hombre con respecto a estos niveles: lo que del hombre se espera es una elección activa, según Bajtin, un «acto ético», de modo que el hombre debe huir de lo falso falso y buscar lo verdadero. verdadero.
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ético del pensamiento pensamiento vivo com o un u n proceso pro ceso psíquico, y luego luego incluirl incluirlo o en el ser teórico teórico c on tod o su con tenido. El ser psíquico psíquico es tan tan producto prod ucto abstr a bstracto acto com o lo es la sign signifi ificación cación transc transcen en dente. En este último caso, permitiríamos un sinsentido garra fal ya propiamente teórico, al convertir un gran mundo teórico (mundo (mun do en cuanto objeto de un conjunto de cienci ciencias, as, de todo el conocimiento teórico) en un aspecto de un mundo teórico me nor no r (del ser ser psíquico en cuanto ob jeto de la cogn ición psic p sicológi ológi ca). En cuanto a la psicología, al permanecer dentro de sus propios límites, reconoce en la cognición tan sólo un proceso psicológico, y mientras traduce tanto el contenido semántico del acto de la cogn cog n ición com c om o la responsabilidad responsabilidad indiv individual idual de su realización ética al lenguaje del ser psíquico, tiene razón en la medida en que pretende ser la la cognición filosófica, y hace pasar su transcripción filosófica por el ser realmente único, pero comete com ete un error garraf garrafal, al, así puramente teórico teó rico com co m o de práctica filosófica, al no dejar un lugar para una transcripción lógica y transcendente, transcendente, igualmente igualmen te legíti legítima ma.. En la la vi vida concebida conceb ida com c om o a cto ético, yo tengo que ver menos que nada con el ser psíquico (a no ser el caso en que yo actúo com o teórico teó rico psicólog o). En la matemáti matemática, ca, al actuar actuar responsable y productivamente, es posible idear, pero no rea lizar, un intento por operar con un concepto matemático, com o si fuera fuera un fenóm eno psicológ p sicológico; ico; en este este caso el trab traba a jo del de l a cto ético ét ico n o se realizará, p o r supues sup uesto: to: el a cto ético étic o se mueve y vive, pero no en el mundo de la psique. Al trabajar en un teorema, me oriento hacia su sentido, el que adjunto responsablemente a la existencia ya conocida (que es el obje tivo real de la ciencia), sin saber nada, ni tener que saberlo, acerca de ima posible transcripción psicológica de este mi acto real y responsable, aunque para un psicólogo esta trans cripción, desde el pimío de vista de sus objetivos, sea [/ pala bra ilegible] ilegible] corre cor recta cta .10 Los intentos por integrar la cognición teórica a la vida úni ca concebida en categorías biológicas, económicas y otras, es decir, todos los afanes del pragmatismo en todas sus variantes,
10. Aquí es conveniente evocar la permanente lucha de Husserl contra el ps icolo gismo, qu e él, p or ejemp lo, solía pon er de manifiesto en los positivista positivistass del s. XIX.
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representan asimismo casos similares de teoretismo. En estos casos, una teoría se convierte en un aspecto de otra teoría, y no en un momento de un acontecimiento real de ser. La teoría no debe ser integrada a las construcciones teóricas y a la vida concebida [?], sino al acontecimiento ético del ser en su deve nir real —a la razón práctica—, lo que cualquier persona cog noscente lleva a cabo responsablemente, puesto que admite la responsabilidad por cada acto global de su cognición, es decir, en la medida en que el acto cognoscitivo en cuanto acto ético mío se integra con todo su contenido en la unidad de mi res ponsabilidad, ponsabilidad, en m edio de d e la cual y o vivo y actúo efectiv efectivamen amen te. Todos los intentos por irrumpir desde el mundo teórico hacia el acontecimiento real de ser no tienen remedio; el mun do conocido teóricamente no puede abrirse hacia el mundo único real desde el propio conocer. Por el contrario, existe una salida desde el acto ético, que no desde su transcripción teóri ca, hacia su contenido semántico mismo que se admite y se incluye desde el interior del acto ético, puesto que el acto ético efectivamente se lleva a cabo en el ser. El mundo co m o conten ido del pensamiento científico científico es un mundo singular, autónomo, mas no aislado, sino integrado, mediante el acto ético real, en el único y global acontecimien to de ser [sobytie ser [sobytie bytiia]. bytiia]. Pero este este acontecimiento acontecim iento ún ico de ser ser [edinstvennoe [edinstvennoe bytie-sobytie] ya no es pensado, sino que es, es, se Ueva a cabo real e irrevocablemente, a través de mí y a través de los otros; por cierto, que también en el acto de mi propio proceder en cuanto conocimiento [postupok [postu pok poznan po znania ia], ], se vive, se afirma de un modo emocional y volitivo, y en esta vivenciaafirmación integral la cognición no representa más que un momento. La unicidad singular no puede ser concebida, sino que tan sólo puede ser vivida partidpativamente. Toda la ra zón teórica no es sino un momento de la razón práctica, es decir, de la razón que viene de la orientación moral de un sujeto en el acontecimiento singular de ser. Este ser no puede definirse en categorías de una conciencia teórica indiferente, sino que se determina mediante las categorías de una comu nión real, es decir, de un acto ético, en las categorías de una vivencia eficientemente participativa de la singularidad concre ta del mundo. 20
Un rasgo característico de la filosofía de la vida, la cual tra ta de incluir el mundo teórico en la unidad de la vida en proce so de generación, es una suerte de estetización de la vida, que en cierta forma encubre la incongruencia demasiado evidente del teoretismo puro, esto es, la inclusión del mundo teórico grande en un mundillo pequeño, pero asimismo teórico. En las semejantes concepciones de la vida, los elementos teóricos y estéticos aparecen fusionados. Así se presenta el intento más significativo significativo de la filosofía filoso fía de la vida de d e Bergso B ergson.1 n.11 La insufi insufi ciencia principal de sus lucubraciones filosóficas, señalada mu chas veces en la bibliografía especializada, es la indiferencia ción metodológica de los momentos heterogéneos de su con cepción. Su definición de la intuición filosófica, que él opone a la conciencia racional y analítica, permanece asimismo meto dológicamente vaga. No cabe duda de que en el uso fáctico de Bergson, esta intuición abarca, a pesar de todo, como un mo mento necesario, al conocimiento racional (el teoretismo), se gún Lossky demostró exhaustivamente en su magnífico libro sobre Bergson.1 12 Al descon de scontar tar estos elemento elem entoss raciona ra cionales les de la intuición, lo que queda es la contemplación puramente estética, con una insignificante mezcla, en dosis homeopática, del pen samiento realmente participativo. No obstante, el producto de la contemplación estética aparece derivado en abstracto del acto efectivo de contemplación y no es fundamental para este último, de ahí que también para la contemplación estética re sulte inasible el acontecimiento único de ser en su singularidad. El mundo de la visión estética, resultado de la abstracción con respecto al sujeto real de esta visión, no representa el mundo real en el cual yo vivo, a pesar de que su aspecto de contenido aparezca integrado al sujeto vivo. A pesar de todo, entre el suje to y su vida vida (objeto de la visión visión estética) estética) y el sujeto portador porta dor del
11. 11. H. Bergson (1859-1941) representó representó la sensación filosòfica y, si se me permite permite una expresión semejante, la aventura filosófica más notable de principios del s. XX. Su atractivo se explica en una gran medida por el hedió de que en sus trabajos se ha buscado un nuevo tipo de filosofia, inconcebible en el materialismo y el positivismo decimonónicos; una filosofía que integró de un modo incomparablemente más am plio, desde los tiempos de Schelling, los aspectos de la experienda inmediata del alma. Bergson influyó, sintomáticamente, en los poetas de su época (Ch. Pégui ante todo, pero también P. Valéry, entre otros). 12. N.O. Lossky, La Lossky, La filosofia filosofia intuitiva intuitiva de Bergson (en Bergson (en ruso), 3.a ed., Petrogrado, 1922.
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acto de la tal visión, se da la misma incomunicación de princi pio que en la cognición cogn ición teóric teórica. a. En el contenido de la visión estética no encontraríamos el acto ético del contemplador. El reflejo bilateral único del acto singul singular, ar, del acto que consagra tanto el conten con tenido ido co m o la rea lización misma del acto ético en su indivisibilidad, y que los relaciona con ima responsabilidad singular, no penetra en el aspecto de contenido de la visión estética, de modo que no es posible salir hacia la vida desde el interior de esta visión. El hecho de que uno mismo y su propia vida puedan convertirse en el contenido de una contemplación estética, en nada con tradice a lo anterior el propio acto ético de esta visión no penetra en su contenido, de modo que la visión estética no se transforma en ima confesión, y si llega a serlo, deja de ser la visión estética. En efecto, existen obras que se sitúan en la frontera entre la estética y la confesión (orientación moral en el ser singular). La empatia con el objeto individual de la visualización, la observación del paisaje paisaje interior interior de su pr op io ser es un mom en to sustanti sustantivo, vo, si bien bie n no n o ún ico, de la contem con tem plación pla ción estética.13 Después de este momento de empatia siempre sigue el de ob jetivación, es decir, dec ir, el situar la individualidad ind ividualidad aprehendida aprehend ida me me diante la empatia fuera de uno mismo, el separarla de sí mis mo y luego retomar hacia sí mismo, y sólo esta conciencia que retoma a sí misma, desde su lugar confiere una forma estética a la individualidad aprehendida mediante la empatia desde el interior, com co m o a una entidad singular, singular, íntegra, cualitat cualitativamen ivamen te peculiar. Así pues, todos estos momentos estéticos, a saber: la unidad, la integridad, la autosuficiencia, la peculiaridad, son transgr transgredi edient entes es co n respecto a la la m isma individualidad individualidad en pro ceso de ser definida, ya que desde su interior, y para ella en su vida no existen tales momentos, no los vive para ella, sino que ellos tienen sentido para y se realizan por el sujeto de la empa tia instalado ya fuera de la individualidad, dando forma y ob jetivando jetivan do a la materia ciega de la empatia; en otras palabras: palabras:
13. 13. La «viven cializa ción» (en alemán Einfühlun g, g, «empatia»; Bajtin aquí usa vzhivanie) vzhivanie) es el término que se puede encontrar ya en Herder y en los románticos, pero que sob re to do es característico característico en la estética estética de la «filosofía de la vida».
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el reflejo estético de la vida viva no es por principio el autorreflejo de la vida en movimiento, en su vitalidad real, sino que presupone a otro sujeto de la empatia, que se encuentra en la posición externa, exotópica exotóp ica vnenaxodiaschegosia vnenaxodiaschegosia]. [ ]. Desde lue go, no hay que pensar que tras el momento puro de la empa tia sigue cronológicamente el de la objetivación y de la forma ción: ambos momentos son inseparables en la realidad; la em patia pura es el momento abstracto del acto único de la activi dad esté estéti tica, ca, acto acto que no debe d ebe ser con ceb ido com c om o un lapso lapso temporal; los momentos de la empatia y de la objetivación se interpenetran mutuamente. Yo vivo activamente activamente la empatia con la individualidad y, por consiguiente, ni por un solo mo mento puedo perder a mí mismo y mi único lugar fuera de ella por completo. No es que el objeto inesperadamente se po sesionara de mí en cuanto ente pasivo, sino que soy y soy yo o quien vive empáticamente el objeto, la empatia es mi acto, mi acto, y sólo en ello consiste la productividad y la novedad del acto (Schopen hauer y la m úsica).1 úsic a).14 M ediante la empatia em patia se lleva a cab ca b o algo que no existía ni en el objeto de la empatia, ni en mí antes del acto de la empatia, y este algo una vez realizado enriquece el acontecimiento del ser, que no permanece idéntico a sí mis mo. Y este acto ético y creador ya no puede ser un reflejo estético en su esencia, porque así se convertiría en acto extra puesto con respecto a su sujeto, con su responsabilidad. La empatia pura, la coincidencia con el otro, la pérdida de su único lugar en la singularidad del ser presuponen el reconoci miento de mi propia singularidad y de la singularidad del lu gar com co m o un m omento om ento irrele irrelevant vante, e, que no n o influye influye en el carác ter esencial de la existencia del mundo. Pero este reconoci miento de la irrelevancia de la singularidad propia para la concepción del ser tiene por consecuencia inevitablemente la pérdida de la singularidad del ser, de modo que obtendríamos tan sólo una concepción del ser posible y no esencial, real, singular, irremediablemente real, pero una existencia así no
14. 14. Se trata trata de reflexiones sobre la percep per cep ción de la músi ca que forman form an parte del tercer libro de la obra de Schopenhauer, El m undo und o com co m o voluntad y con cep to, to, así como del capítulo 39 del libro Hacia una m etafisica etafisica de la m úsica, úsica, que complementa el tema.
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puede ser situada en el proceso de generación, no puede vivir. El sentido de la existencia [ser], en el cual mi único lugar en el ser se considere irrelevante, jamás podría atribuirme un senti do a mí, sin contar que no se trataría del sentido del ser en cuanto acontecimiento. Pero la empatia pura es imposible en general, porque si yo realmente lograra perderme a mí mismo en el otro (y en el lugar de dos participantes quedara uno solo, lo cual llevaría a un empobrecimiento de la existencia), es decir, si yo dejara de ser singular, entonces este momento de mi no-existencia jamás habría podido llegar a convertirse en el momento de la exis tencia consciente: el no-ser no puede llegar a ser un momento de existencia de la conciencia, simplemente no existiría para mí, es decir, el ser en este momento no se realizaría a través de mí. Una empatia pasiva, el posesionamiento, la pérdida de sí mismo no tiene nada en común con un acto ético responsa ble ble mediante el cual uno se abstrae de sí mismo o renuncia a sí mismo, porque en la autonegación yo realizo al máximo la singularidad de mi lugar en la existencia. El mundo en el que yo, desde mi único lugar, niego responsablemente a mí mis mo, no se convierte en el mundo en que yo no estoy, [porque] la autorrenuncia es una realización que abarca [?] al aconteci miento de ser. El magno símbolo de la actividad, el descendi miento de Cristo [32 palabras palabras ilegibles ilegibles]. ]. El mundo abandonado por Cristo jamás volvería a ser el mismo en el que él no había estado, sino que es fundamentalmente otro. Entonces, este mundo en el cual se ha llevado a cabo el acontecimiento de la vida y la muerte de Cristo en cuanto he cho y en cuanto sentido, este mundo es por principio indefini ble mediante categorías teóricas, tanto mediante las del conoci m iento histórico, histórico, com c om o mediante intuición intuició n estética; estética; en en uno un o de los casos conocemos el sentido abstracto, pero perdemos el he cho único de una realización histórica real; en otro caso tene mos el hecho histórico, pero perdemos el sentido; en el tercer caso cas o tenemos tanto la existenci existencia a del hecho he cho com co m o su sentido en en cuanto momento de individuación, pero perdemos nuestra po sición con respecto al hecho, perdemos nuestra participación desde el deber ser [dolzhe [dolzhenstvui nstvuiuschai uschaia a prichastnost'], prichastnost'], es decir, en ningún momento logramos una plenitud de la realización, 24
en la singularidad e interpenetración del único hecho-realiza ción-sentido-significación y de nuestra participación en él (por que el mundo de esta realización es singular y unitario). El intento por encontrarse a sí mismo en el producto del acto de la contemplación estética es el de lanzarse uno hacia el no ser, intento de rechazar la actividad propia desde el úni co lugar extrapuesto con respecto al ser estético, con la pleni tud de su realización en el acontecimiento de ser. El acto ético de la visión estética se eleva por encima de todo ser estético (su producto) y accede a otro mundo, a la unicidad real del acon tecimiento del ser, abarcando también al mundo estético en cuanto uno de sus momentos. Una empatia pura sería justa mente la disolución del acto en su producto, lo cual es desde luego imposible. La visión estética es una visión justificada si no transgrede sus fronteras, pero puesto que pretende ser una visión filosófi ca del ser único y singular en su acontecer, está inexorable mente condenada a hacer pasar una parte aislada in abstracto por la totalidad efectiva. La empatia estética (es decir, no una empatia pura, que tiende a la pérdida de la subjetividad, sino una empatia objetivadora) no puede proporcionar el conocimiento del ser único en su acontecer, sino tan sólo una contemplación estética del ser extrapuesto [vnepoíozhnyi [vnepoíozhnyi]] con respecto al sujeto, así como del propio sujeto en cuanto extrapuesto a su actividad, sujeto pasivo. La empatia estética con el participante no es todavía el conocimiento del acontecer. Por más que un hombre determi nado me sea conocido, así como me conozco yo a mí, lo que yo debo llegar a dominar es la verdad de nuestra interrelación, la verdad del acontecimiento singular y único que nos vincula, en el cual participamos, esto es, yo y el objeto de mi contem plación estética debemos ser definidos [?] en la unidad del ser que nos abarca por igual, de la existencia en la cual transcurre justamente justame nte el acto ac to de mi con tem plación pla ción estética, estética, p ero er o ésta ésta ya no puede ser una existencia estética. Sólo desde el interior del mi acto, en cuanto que sea mi acto mi acto ético responsable, se puede hallar una salida hacia esta unidad del ser, que no del produc to del acto concebido inconcretamente. La función de cada participante sólo puede ser entendida desde mi participación 25
intrínseca. En el lugar del otro, lo mismo que en el mío pro pio, me encuentro en la misma situación sin sentido. Com prender un objeto quiere decir comprender mi deber ser res pecto de él (mi orientación obligatoria), comprenderlo en su relación a mí dentro del acontecimiento singular de ser, lo cual no presupone el abstrae abstraerme rme de m í mism o, sino ima parti parti cipación mía responsable. Sólo desde el interior de mi partici pación el ser puede comprenderse co m o un aconteci acontecimiento miento,, pero este momento de mi singular participación está ausente del contenido visible de un acto concebido fuera del acontecer ético. Pero el ser estético está más próximo de la unidad real del ser-vida que el mundo teórico, por eso resulta tan convincente la tentación esteticista. Dentro del ser estético sí se puede vivir, y se vive; pero en él viven otros, que no yo, de modo que este mundo estético no es sino la vida pasada de otras personas contemplada amorosamente, y todo lo que me es extrínseco se relaciona con estas personas, así que dentro de esta vida me es imposible hallar sino a mi doble usurpador en vez de mí mis mo; en esta vida sólo puedo desempeñar un papel, es decir, encamar en la máscara del otro, de un muerto. Pero en la vida real permanece la responsabilidad estética del actor y del hombre íntegro por lo oportuno de la puesta en escena, ya que ésta en su totalidad representa un acto ético responsable de aquel que actúa, del actor y no del personaje representado, del héroe; el mundo estético en su totalidad no es sino un mo mento en el ser del acontecimiento; la razón estética, integra da mediante la conciencia responsable del participante —con ciencia entend entendida ida com o acto a cto ético— , es es mom m om ento de la razón práctica. Así pues, tanto la cogn co gn ición ició n teórica teó rica co m o la intuición intu ición esté tica carecen de aproximación hacia el ser del acontecimiento, que es el único real, porque no hay unidad ni interpenetración entre el contenido semántico —el producto y el acto— la reali zación histórica efectiva, a causa de que el sujeto al establecer el sentido y el enfoque, concibe en abstracto a sí mismo en cuanto participante. Es lo que conduce el pensamiento filosófi co, que por principio tiende a ser puramente teórico, a una peculiar esterilidad, que actualmente, sin duda, lo caracteriza. 26
Al agregar una un a cierta dosis do sis de esteticism o se crea la ilusión de una mayor vitalidad, pero no es sino una ilusión. A la gente que desea y sabe pensar participativamente, es decir, no sepa rar su acto del producto de este acto, sino relacionarlos y bus car definirlos en el contexto único y singular de la vida como indivisos, les parece que la filosofía, que debiera resolver los problemas terminal terminales es (es decir, una u na filosofía que qu e plantee plantee los pro blemas en el con texto del ser singular singular y globa l), l), n o habla habla de lo que debería. A pesar de que sus postulados alcanzan a tener cierta validez, no resultan capaces de determinar el acto y el mundo en el que el acto real y responsablemente se realizan p or ú nica nica vez. vez. El problema no sólo consiste en que desde el horizonte de los aficionados no se aprecia la alta importancia de los logros de la filosofía contemporánea en la metodología de las diver sas áreas áreas de la la cultura cultura.. Se puede pued e y se debe d ebe reco r econ n ocer oce r que en el ámbito de sus tareas específicas la filosofía actual (sobre todo el neokantismo) ha logrado un nivel evidentemente alto y lo gró por fin elaborar métodos absolutamente científicos (cosa que no supo hacer el positivismo en todas sus variantes, el pragmatismo pragmatismo incluido). incluido). A nuestr n uestro o tiempo tiemp o n o se le puede pued e negar negar el alto mérito de haberse acercado al ideal de una filosofía científica. Pero esta filosofía científica sólo puede ser ima filo sofía especial, es decir, ima filosofía de las áreas de la cultum en su unidad, en una transcripción teórica desde el interior de los mismos objetos de la creación cultural, con su ley inma nente de desarro d esarroll llo.1 o.15 En cam c am bio, esta esta filosofía filoso fía teórica teó rica no pue de pretender ser una filosofía primera, es decir, una doctrina que en vez de ocuparse de la creación cultural unificada, trata se acerca del acontecimiento del ser unitario y singular. No existe una primera filosofía semejante, y parecen estar olvida das las vías sobre las cuales podría crearse. De ahí la profunda insatisfacción de quienes conciben participativamente a la filo sofía contemporánea, insatisfacción que los incita a dirigirse a la doctrina del materialismo histórico, el que (con todas sus fa-
15. 15. Esta característica característica del neokanti smo resulta resulta sumame nte acertada, acertada, basta con recordar la orientación orientación qu e iban adquiriendo en aquella aquella épo ca lo s trabajos trabajos de E. Cas Cas sirer.
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lias lias e insuficiencias), insuficiencias), resulta resulta atractivo atractivo para una u na co n ciencia cien cia participativa por tratar de construir su mundo empezando por conced con ceder er un lugar lugar a un acto ético determinado, determinado, concretamen concretamente te histórico y real, de modo que en su mundo ima conciencia que aspira y actúa puede orientarse. Aquí podemos dejar de lado la cuestión acerca de qué modo [/ palabra ilegi ilegible ble]] y cuántas inadecuaciones metodológicas el materialismo históri co comete al salir de un mundo teórico más abstracto al mun do vivo del acto ético de realización, realización, h istórico y responsabl responsable; e; lo que nos importa es el hecho de que tal salida sí se lleva a cabo, en lo cual consiste la fuerza y la razón del éxito del materialismo histórico. Otros buscan aspectos filosóficos [/ pa labra ilegible] ilegible] en la teosofía, antroposofia y otras doctrinas se mejantes, que han absorbido mucha sabiduría real del pensa miento participativo de la Edad Media y del Oriente, pero vis tas com o concep ciones uni unitari tarias as,, y no com co m o un simple simple com pendio de iluminaciones aisladas del pensamiento participati vo de siglos pasados, del mismo vicio metodológico del mate rialismo histórico: no diferencian metodológicamente [?] entre lo dado dad o y lo planteado, entre el ser y el e l deb er ser.16 Una conciencia participativa y exigente tiene claro que el mundo de la filosofía contemporánea, el mundo teórico y teo rizado de la cultura, en cierto sentido es real, tiene significa ción, pero le resulta asimismo claro que este mundo no es aquel mundo único en el cual él vive y donde se lleva a cabo, responsablemente, su acto, y los dos mundos aparecen in comunicados entre sí, no existe un principio para incluir y co municar el mundo significante de la teoría y de la cultura teo rizada al único y singular acontecimiento de ser en la vida. El hombre contemporáneo se siente seguro, a sus anchas y bien definido justamente ahí donde él mismo no se toma en cuenta en el área autónoma de la cultura y de la ley inmanente de la creación; pero en cambio es inseguro, empobrecido e indefini do justamente donde actúa, donde él mismo representa el cen
16. 16. To do el pasaje que caracteriza el material ismo his tóric o (que aparece aquí entre corchetes), fue suprimido en la edición de 1986, y lo tomo del trabajo de V. Makhlin, Mijail B ajtin: Hacia una filosofía del acto ac to ético étic o [Mijail Bajtin: К filosofa postu pka], pk a], Zanie, Zanie, Moscú, 1990, pp. 40-41 [ТВ].
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tro de generación del acto: en la vida real y singular; es decir, actuamos con seguridad en aquellos casos en que no actua m os por po r nosotros nosotros mismos, sino sino com o poseídos p oseídos po r la la necesi necesi dad inmanente del sentido en una u otra área cultural, de modo que la ruta que recorre el camino del presupuesto a la conclusión se realiza santamente y sin pecado, puesto que en este este camino yo mismo n o estoy; estoy; pero ¿dónde y có m o ha de de incluirse este proceso de mi pensamiento, puro y santo por dentro, y justificado en su totalidad? ¿En la psicología del co nocimiento? ¿O, tal vez, en la historia de una ciencia corres pondiente? ¿O quizás en mi presupuesto económico, como algo retribuido de acuerdo con el número de líneas en que se ha plasmado? ¿O, tal tal vez, vez, en el orden cron c ron ológico oló gico de d e mi jom a da, com co m o mi m i tarea entre entre las 5 y las 6? Pero todas tod as estas estas posibili posib ili dades de atribuir un sentido, todos estos contextos están errando en una especie de espacio sideral sin echar raíces de ninguna índole en ninguna parte: ni en lo global, ni en lo sin gular. De modo que tampoco la filosofía actual ofrece un fun damento para una comunicación semejante, su crisis consiste justamente justamen te en esto. El acto aparece apa rece escind esc ind ido en el conten con tenido ido semántico objetivo y en el proceso subjetivo de realización. A partir del primer fragmento se crea la unidad sistemática de la cultura, unificada y en efecto magnífica en su rigor y defini ción; a partir del segundo, si no se le desecha por absoluta mente inservible, por ser subjetivo plena y totalmente, con la excepción del sentido, se puede, en el mejor de los casos, ex primir y acept aceptar ar algo algo así com o u n tod o estétic estético o y teórico a modo del durée durée o del élan vital d vital de e Ber B ergs gson on1 17 [72 palabras palabras ilegi legi bles]. bles]. No obstante, en ninguno de los dos mundos hay lugar para la la realización realización de un auténtico auténtico a cto ético. Sin embargo, la filosofía contemporánea conoce la ética y la razón práctica. Incluso la primacía kantiana de la razón práctica se sostiene por el neokantismo actual. Al hablar del mundo teórico y al contraponerle el acto ético responsable, no hemos dicho nada acerca de las teorizaciones éticas actuales que justamente tienen que ver con el acto. No obstante la exis-
17. Durée, Du rée, que que significa en francés «duración», es decir, el tiempo irreversible del acontecer, élan y vital, son vital, son conceptos clave de la filosofía de H. Bergson.
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tenda ten da del d el sentido sentido ético, ético, en la la filosofía contemp oránea no agre agre ga [1 palabr palabra a ilegibl ilegible], e], casi toda la crítica del teoretismo con cierne también a los sistemas éticos. Por eso no haremos un análisis detallado de todas las doctrinas éticas existentes; ha blaremos de las concepciones éticas determinadas, tales como el altruismo, el utilitarismo, utilitarismo, la ética de C ohen oh en,1 ,18 etc., así a sí com o de los problemas relacionados con ellas en los lugares corres pondientes de nuestro trabajo. Aquí sólo nos queda demostrar que la filosofía práctica en sus direcciones principales se dis tingue de la teórica sólo según el objeto, pero no según el mé todo, es decir, ella también está totalmente impregnada de teo retismo, y para resolver este problema no existe ima distinción entre tendencias tende ncias aislad aisladas. as. Todos estos sistemas éticos suelen dividirse, y con toda ra zón, en materiales y formales. En contra de la ética material (de contenido) tenemos dos objeciones fundamentales; en con tra de la ética formal, ima sola. La material trata de encontrar y de fundamentar el contenido de las principales normas mo rales, a veces universales, a veces por principio relativas, pero en todo caso normas comunes para cada cual. Un acto resulta ético cuando aparece completamente regido tan sólo por la norma moral correspondiente, que posee un contenido defini do de carácter común. La primera objeción de fondo, que ya hemos tocado antes, se reduce a lo siguiente: no existen nor mas éticas especiales, el contenido de cada norma debe ser es pecialmente fundamentado en su significación por la ciencia res pectiva: lógica, estética, biología, medicina, alguna ciencia so cial. Desde luego, en la ética, al descontar todas las normas que posean una fundamentaci fundam entación ón especial en una discipl disciplina ina co rrespondiente, quedaría un número determinado de normas (que suelen, además, pasar por las básicas) que no aparecen fundamentadas en ninguna parte, e incluso es difícil decir cuál es la disciplina que podría fundamentarlas, y que no obstante parecen convincentes. Sin embargo, por su estructura, estas normas en nada se distinguen de las normas científicas, y el epíteto «ético» que se les agrega no disminuye la necesidad de demostrar, de cualquier manera, su veracidad científica, de 18. 18. Hermann Cohen (1842-1918), fundador de la escuela de Marburgo.
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modo que el problema sigue en pie respecto de esta clase de normas. No importa si se soluciona o no alguna vez, pero cada contenido normativo debe ser elevado al grado de un postulado científico especial; antes de que esto suceda, la nor ma sigue siendo tan sólo una generalización e intuición prácti camente útil. Las ciencias sociales del futuro, filosóficamente fundamentadas, que ahora están en una situación deplorable, disminuirán considerablemente el número de esta clase de normas, que no tienen arraigo en ninguna unidad científica normativa; pero la ética no puede llegar a ser una unidad cien tífica semejante, sino compendio de postulados prácticamente necesarios, a veces no demostrados. En la mayoría de los ca sos, tales normas éticas representan un conglomerado de di versos principios y valoraciones, metodológicamente desarticu lados. Así, el postulado máximo del utilitarismo incumbe al conocimiento y la crítica, en lo que a su importancia científica concierne, por parte de tres disciplinas especiales: psicología, filosofía del derecho y sociología. Propiamente el deber ser, la conversión de un postulado teórico en una norma, en la ética material permanece sin fundamentación alguna, y la ética ma terial incluso carece de enfoque para este propósito: al afirmar la existencia de normas éticas especiales, sólo presupone cie gamente que el deber ser ético concierne a ciertos postulados con contenido en cuanto tales, por deducirse directamente de su contenido semántico, es decir, que cierto postulado teórico (el principio supremo de la ética) por su mismo sentido puede pertenecer al deber ser si, desde luego, se presupone la exis tencia de un sujeto, de un hombre. El deber ser ético resulta un agregado externo. La ética material ni siquiera es capaz de entender el problema que aparece encubierto aquí. Los inten tos de fundamentar el deber ser biológicamente no son sino inconsistencias que no merecen análisis. De ahí resulta claro que todas las normas de contenido, incluso [1 palabra palabra ileg ilegib ible le]] las que han sido demostradas por la ciencia, serán relativas con respecto al deber ser, puesto que éste se les agrega extrín secamente. Puedo estar de acuerdo con algunos postulados com o psic ps icólogo, ólogo, sociólogo, juri jurist sta a ex cathedra,1 cathedra ,19 pero el admitir 19. Es decir, aprovechando su autoridad en algún campo. La expresión suele
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que este postulado por lo mismo viene a ser una norma que regula mi acto significa pasar por alto el problema. Incluso para el mismo hecho de que yo aceptase la validez de un cier to postulado proclamado ex cathedra cathedra (concebido como mi acto), su validez validez en sí y mi capacidad ca pacidad p sicológ ica para razonar razonar no sólo resultan insuficientes, sino que hace falta algo que par ta de mí mismo, a saber, una disposición moral de mi con ciencia hacia el deber ser en relación con el postulado que en sí tenga una validez teórica; la ética material desconoce justa mente esta orientación moral de la conciencia y parece pasar por alto este problema sin advertir su existencia. Ni un solo postulado teórico es capaz de fundamentar directamente un acto ético, ni siquiera el acto de pensamiento, en su perfección real. En general, un pensamiento teórico no debe conocer nor ma alguna. La norma es una forma especial de volición de un sujeto respecto de los otros, y en cuanto tal es esencialmente propia tan sólo del derecho (la ley) y de la religión (los manda m ientos), de te teil m od o que, en estos casos, casos , su obligatoriedad real en cuanto norma no se evalúa a partir de su contenido semántico, sino a partir de la autoridad efectiva de su fuente (expresión de la voluntad), o bien desde su autenticidad y exactitud de la transmisión (referencia a la ley, a las escrituras, a los textos consagrados, a las interpretaciones, a la compro bación de la autenticidad o, más rigurosamente, apelación a las bases de la vida, a los fundamentos del poder legislativo, a la inspiración divina de las escrituras). El peso de su conteni do semántico está respaldado sólo por la expresión de una vo luntad (la del legislador, la de Dios), pero en la conciencia del creador de la norma, durante el proceso de su creación —deli beración acerca de su importancia teórica y práctica— la nor ma aún no es tal, sino una disposición teórica (en forma del proceso de discusión: será correcta o útil tal o cual cosa, es decir, útil para alguien). En todas las demás áreas la norma es una forma verbal para adecuar convencionalmente ciertos postulados teóricos a un determinado propósito si quieres o necesitas alguna cosa, entonces en vista de tal o cual... (postu-
utflizarse utflizarse a partir del dogm a establecido p or el I Con cilio de Vaticano, según el cual el Papa, Papa, cuand o habla en la plenitud de sus funciones ex cathedra, es sin pecado.
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lado teórico) debes actuar de una determinada manera. Aquí lo que está ausente es justamente la volición y, por consiguien te, la autoridad: todo el sistema está abierto: si es que tú quie res. El problema de la volición autoritaria (que crea una nor ma) es problema de la filosofía del derecho, de la filosofía de la religión y uno de los problemas de una auténtica filosofía moral en cuanto la ciencia fundamental, filosofía primera (problema del legislador).20 El segundo pecado de la ética material es su universalidad: la presuposición de que el deber ser pueda ser extendido, pue da referirse a cualquier persona. Este error, desde luego, es consecuencia del anterior. Puesto que el contenido de las nor mas es tomado de un juicio con validez científica, mientras que la forma [1 [1 palabra palabra ilegi ilegible ble]] se asimila tomada del derecho o de un mandamiento, la comunidad de las normas resulta absolutamente inevitable. El carácter común del deber ser es una falla que es también propia de la ética formal, y por lo mismo pasaremos inmediatamente a ésta. A la ética form al le resulta ajena (desd (de sde e luego, lue go, en un prin cipio, com o en la lógica formal, qu e no en su realizaci realización ón concreta, donde suele suceder [3 palabras [3 palabras ilegibles ilegibles]] y la apor tación de las normas de contenido, lo mismo que en Kant) la falla radical de la ética material que acabamos de analizar. La ética formal parte de la especulación absolutamente acer tada en el sentido de que el deber ser es una categoría de la conciencia, una forma que no puede ser deducida de algún contenido material definido. Pero la ética formal, que se ha desarrollado exclusivamente en el terreno del neokantismo, en lo sucesivo sucesivo con co n cibe la categoría categoría del debe r ser ser com o cate goría de la la concien con ciencia cia teórica, es decir, la teoriza, y com o consecuencia pierde el acto individual. Pero el deber ser es justam ente en te la categoría cate goría del a cto individua individ ual, l, es más, má s, la categ ca tego o ría de la propia individualidad y unicidad del acto, de su irreemplazabilidad e insustituibilidad, de la necesariedad sin gular, de su historicidad. El carácter categórico del imperati-
20. La motivación evangélica evangélica de una condu cta ética mediante el am or persona personall hacia la persona de Aquel que dejó el mandamiento: «Si me amáis, guardaréis mis mandamientos» (Juan, XIV, 15).
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vo se sustituye por su validez universal: es pensable como una verdad teórica. El imperativ imperativo o categórico categó rico define el acto c om o una ley de validez universal, pero carente de un determinado contenido positivo; se trata trata de la ley co m o tal, la idea de la legalid legalidad ad pura, esto es, el contenido de la ley es la propia legalidad, y un acto debe estar de acuerdo con la ley. Aquí hay momentos acertados: 1) el acto debe ser absolutamente no fortuito, 2) el deber ser es en efecto absolutamente obligatorio, categórico para mí. Pero la noción de legalidad es incomparablemente más amplia y, aparte de los momentos señalados, contiene al gunos que son absolutamente incompatibles con el deber sen la generalidad jurídica y la transferencia hacia el más acá, des de el mundo de su universalidad teórica, de la justeza tan sólo teórica del juicio, y justamente en esta su justificación teórica [2 pala [2 palabras bras ilegibl ilegibles] es] y y el imperativo categórico como común y umversalmente válido. Kant demanda justamente esto: la ley que norma m i acto a cto debe ser justifi justificada cada c om o una ley ley que pue de llegar a ser la norma universal de conducta, pero ¿en qué forma se llevará a cabo la justificación? Evidentemente, sólo mediante imposiciones puramente teóricas: sociológicas, eco nómicas, estéticas, científicas. El acto es desplazado hacia el mundo mu ndo teórico te órico con c on una exigencia exigencia vana vana de legalida legalidad. d. La otra falla es la siguiente: la ley aparece prescrita a sí misma mediante la voluntad; la propia voluntad, autónoma mente, hace que su propia ley sea la pura concordancia con la ley: tal es la ley inmanente de la voluntad. Aquí vemos una analogía completa con la construcción de un mundo autóno mo de la cultura. El acto-voluntad crea la ley a la que se some te, es decir, en cuanto individual, la voluntad muere en su pro ducto. La voluntad describe un círculo, se cierra sobre sí mis ma, excluyendo la actividad real individual e histórica del acto ético. Afrontamos aquí la misma ilusión que se manifiesta en la filosofía teórica: en ésta existe una actividad de la razón con la que nada tiene que ver mi actividad histórica, individual mente responsable, para la cual esta actividad catégorial de la razón es pasivamente obligatoria; en el caso de la voluntad sucede lo mismo. Todo esto distorsiona radicalmente el deber realmente ético y no ofrece en absoluto un enfoque de la reali 34
dad del acto. La voluntad, en efecto, es creativamente activa en el acto, pero está lejos de imponer una norma, un postula do general. La ley es asunto de un acto especial, del acto pen samiento, pero incluso el acto pensamiento no es activo en el contenido del postulado, sino que es productivamente activo tan sólo en el momento de hacer comulgar en sí a la verdad significativa con la existencia histórica real (el reconocimiento es momento de un auténtico conocimiento), el acto aparece como activo en el producto singular efectivo creado por él (en una acción real y efectiva, en la palabra dicha, en el pensa miento pensado, para los cuales la validez de la ley jurídica verdadera abstraída en sí misma no es más que un momento). Con respecto a la ley analizada en su aspecto de validez se mántica, la actividad del acto se expresa tan sólo en el recono cimiento efectivamente realizado, en una afirmación real. Así pues, el teoretism teore tismo o fatal — la abstra ab stracción cción resp ecto del yo singular— tiene asimismo lugar en la ética formal; en este caso su mundo de la razón práctica en realidad no es sino un mundo teórico, que no el mundo en el que el acto se lleva a cabo realmente. Un acto ya cometido en un mundo puramente teórico, que sólo requiere un examen asimismo teórico, podría ser, pero tan sólo pos p ostt factum factum , descrito y comprendido desde el punto de vista de la ética formal de Kant y de los kantianos. Ellos carecen de enfoque hacia un acto vivo en el mundo real. La primacía de la razón práctica no es sino la primacía de un área teórica sobre todas las demás, lo cual sucede además tan sólo porque se trata del área de la universalidad más vacua e improductiva. La ley de la concordancia con la ley no es sino una fórmula vacía de la teoricidad pura. Una razón práctica semejante menos que nada puede fundamentar la primera fi losofía. El principio de la ética formal no es en absoluto el principio del acto ético, sino el de ima posible generalización de los actos ya cometidos en ima transcripción teórica. En sí la ética formal no es productiva y simplemente [7 palabra palabra ileg ilegii ble] el área de la filosofía actual de la cultura. Otro caso es cuando la ética pretende ser ella misma una lógica de las cien cias sociales. Mediante este planteamiento el método transcen dental puede volverse mucho más productivo. Pero entonces ¿para qué llamar ética a la lógica de las ciencias sociales y 35
hablar de la primacía de la razón práctica? Desde luego, no vale la pena disputar por los vocablos: una semejante filosofía moral puede y debe ser creada, pero se puede y se debe crear una más, que merezca aún más un nombre semejante, si no exclusivamente. Así pues, hem os reco re con n ocid oc ido o co m o infund infu ndad ados os y p o r princi princ i pio destinados al fracaso todos los intentos por orientar a la primera filosofía, a la filosofía del acontecimiento único y sin gular del ser ser,, hacia el aspecto de con c ontenid tenido o semántico, ha da el producto objetivado, en una abstracción respecto del acto éti co real y singular y de su autor, que piensa teóricamente, que contempla estéticamente, que actúa éticamente. Sólo desde el interior del acto ético real, único, global y unitario en su res ponsabilidad, es posible enfocar el ser (bytie (bytie)) único y singular en su realidad concreta; sólo hacia este enfoque puede orien tarse la primera filosofía. El acto ético en su misma realización (que no por su conte nido) nido ) de alguna alguna manera sabe, sabe, de alguna alguna manera posee el ser de la vida singular y unitario, se orienta en él, y lo hace desde su totali totalidad, dad, tanto tanto en el aspecto de con tenido tenid o semántico sem ántico com o en su facticidad efectiva y singular; desde su interior, el acto ético ve no sólo el contexto unitario, sino también el contexto singu lar y concreto, el contexto último, y con él relaciona también su también su sentido sentido así como su su hech hechoo-,, es ahí donde trata de realizar res ponsablemente la única verdad del hecho y del sentido en su unidad concreta. Para ello es, por supuesto, necesario tomar el acto no sólo co m o un hecho contem contem plado extr extríínsec nsecamen amente te o concebido teóricamente, sino desde el interior en su responsa bilidad. Esta responsabilidad del hecho es el recuento de todos sus factores: factores: de la significación semántica, de la realización re alización fáctica en toda su historicidad e individualidad concreta; la res ponsabilidad ponsabilidad del acto co n oce un plan único, ún ico, un u n contexto unita unita rio en el cual sólo es posible el significado teórico, la facticidad históric histórica a y el tono ton o em ocional y voliti volitivo vo figuran figuran com o m omen tos de una solución global, de tal modo que todos estos mo mentos heterogéneos desde un punto de vista abstracto no se empobrecen y se toman en toda su plenitud y en toda su ver dad; por lo tanto, el acto ético posee un plan unitario y un principio común que los engloban en su responsabilidad. 36
Sólo un acto ético responsable es capaz de superar lo hipo tético, porque un acto responsable representa la realización de una decisi de cisión, ón, de un m odo od o ya irrevers irreversibl ible, e, irremediable e irre irre cuperable; el acto ético es un balance último, una deducción definitiva y omniabarcadora; el acto concentra, correlaciona y resuelve en un contexto último, último, unitario y singular, tanto el sentido sentido com co m o el hecho, así lo general com o lo individu ndividual al,, lo mismo lo real que lo ideal, puesto que todo esto forma parte de su motivación responsable; sólo en el acto ético existe una salida de la sola posibilidad hacia la si la singul ngulari aridad dad de una vez y para siempre. siempre. El retomo de la filosofía del acto ético al psicologismo y al subjetivismo es una posibilidad muy remota. El subjetivismo, el psicologismo son correlativos justamente respecto del objeti vismo (lógico) y [1 [ 1 palabra ilegible] ilegible] sólo al dividir abstracta mente el acto en sentido objetivo y proceso subjetivo de su realización; intrínsecamente en la integridad del acto no hay nada de subjetivo ni psicológico, en su responsabilidad el acto plantea su verdad como unificadora de ambos momentos, lo mismo que incorpora el momento de significación general y el momento de realización individual. Esta verdad unitaria y sin gular del acto se plantea plantea com co m o verdad sintéti sintética. ca. No menos infundado es el miedo de que esta verdad sinté tica unitaria y singular del acto ético sea irracional. El acto en su integridad es más que racional: es responsable. La responsable. La racionali dad sólo como momento de la responsabilidad, \1 o 2 palabras ilegibles] ilegibles] la luz, luz, «co m o el bril b rillo lo de ima lámpara ante ante el sol» sol» (Nietzsche). Toda la filosofía contemporánea ha salido del racionalismo y está completamente impregnada de prejuicios del racionalis mo —incluso allí donde trata conscientemente de liberarse de él—, en el sentido de que solamente lo lógico es claro y racio nal, mientras que lo lógico es tan espontáneo y oscuro fuera de una conciencia concien cia responsable responsable co m o lo es cualquier ser en sí. La claridad lógica y la continuidad necesaria separadas del centro unitario y singular de una conciencia responsable son fuerzas oscuras y elementales justamente en cuanto conse cuencia de la ley de la necesidad inmanente propia de lo lógi co. El mismo error del racionalismo se refleja en la oposición 37
de lo objetivo en cuanto racional a lo subjetivo, lo individual, lo singula singularr com co m o irracional irracional y aleatorio. aleatorio. En este caso, a lo obje o bje tivo, separado en abstracto del acto, se le atribuye toda la ra cionalidad del acto (ciertamente empobrecida de un modo ine ludible), mientras que todo lo principal, con la excepción de lo últim últim o se declara declara [?] [? ] com o p roceso roc eso subjetivo. subjetivo. Mientr Mientras as tant tanto, o, toda la unidad transcendental [?] de la cultura objetiva en rea lidad es oscura y elemental, separada totalmente del centro único y singular de la conciencia responsable: desde luego, una separación total de la realidad es imposible y, puesto que la concebimos realmente, irradia la luz refleja de nuestra res ponsabilidad. ponsabilidad. Sólo un a cto tomad tom ado o extríns extrínsecament ecamente e com o he cho fisiológico, biológico y psicológico, puede aparecer como element elemental al y oscuro oscu ro com co m o cualquier existencia existencia abstr abstract acta, a, pero desde el interior del acto la persona que por su cuenta actúa responsablemente, conoce la luz clara y nítida en medio de la cual orientarse. El acontecimiento puede ser claro y nítido para aquel que participa en su acto en todos sus momentos. ¿Acaso esto quiere decir que lo entiende lógicamente, en el sentido de que lo único que le queda claro son sólo momentos y relaciones transcritos mediante conceptos? No, él ve clara mente también a estas personas individuales y singulares, a las que ama, lo mismo que al cielo, a la tierra, y estos árboles [9 palabr palabras as ilegi ilegible bless], y el tiempo; pero a la vez le es dado el valor de esta gente, de estos objetos, él es capaz de intuir su vida interior, sus deseos, le resulta claro el sentido real y debi do de las interrelaciones entre él y estas personas y objetos —la verdad de un estado de cosas dado—, y su deber ser inhe rente al acto, no una ley abstracta del acto, sino un deber ser real y concreto, condicionado por su único lugar en un contex to dado del acontecer; y todos estos momentos, que componen el ser en su totalidad, le son dados [dany] y y le son planteados t zadany] zadany] bajo una luz única, dentro de una conciencia unificadora y singular, y se realizan en un acto responsable singular y único. Y este acontecimiento en su totalidad no puede ser transcrito en términos teóricos, sin que pierda el sentido mis mo de su acontecer [ sobytiin sob ytiinost ostl, l, de aquel sentido que conoce responsablemente y hacia el cual se orienta su acto respon sable. Sería incorrecto suponer que esta verdad concreta del 38
acontecimiento a la que ve, oye y vivencia, vivencia, y la que com prende el sujeto en el proceso único del acto ético responsable, sea inefable, inefable, que sea tan sólo só lo de algún a lgún m od o vivenciable en el mero momento de actuar, pero no puede ser articulada clara mente. Opino que el lenguaje es mucho más apto para enun ciar justamente esta verdad, que no el momento lógico abs tracto en su pureza. En efecto, lo abstracto en su pureza es inefable, mientras que la expresión es demasiado concreta para el sentido puro, distorsiona y enturbia su significación semántica en sí y su pureza. Por eso en el pensamiento abs tracto nunca tomamos la expresión en toda su plenitud. Histó ricamente, el lenguaje iba formándose en el servicio del pensa miento participativo y del acto, y en cambio, sólo en el día de hoy de su historia se ha puesto al servicio del pensamiento abstracto. Para expresar intrínsecamente el acto ético y el acontecimiento singular del ser dentro del cual el acto se lleva a cabo, se requiere toda la plenitud de la palabra: la unidad de su aspecto de contenido sem ántico (palabr (palabra a com o concepto), conce pto), de su lado expresivo expresivo e ilustrati ilustrativo vo (palabra co m o imagen), im agen), así com o de la entonación entona ción em ocional ociona l y volit volitiv iva. a. Y en todos estos estos momentos la palabra plena y global puede expresar una ver dad responsablemente significativa, que no una verdad casual y subjetiva. Desde luego, no es lícito exagerar la fuerza del lenguaje: el acontecimiento del ser singular y único y el acto ético que partici participa pa en él son p or p rincipio expresa expresabl bles, es, pero de hecho se trata de un problema muy difícil, de modo que la adecuación completa resulta inalcanzable, a pesar de ser siem pre planteada. De ahí que resulte claro: la primera filosofía que trate de analizar analizar el acontecim acontecim iento del ser tal tal y co m o lo con co n oce oc e el acto responsable —es decir, no el mundo creado por el acto, sino un mundo en el que el acto toma conciencia de sí mismo y en el que se lleva a cabo— no puede generar conceptos, postula dos y leyes generales acerca de este mundo (la pureza teórica y abstracta del acto ético), sino que tan sólo puede ser una descripción, una fenomenología del mundo del acto ético. Un acontecimiento sólo puede ser descrito participativamente. Pero este mundo-acontecimiento no es tan sólo el mundo del ser, de la dación: ni un solo objeto, ni una sola relación se da 39
aquí únicamente como lo dado [dannoie [dannoie], ], como algo comple tamente existente, sino que siempre se presenta en virtud de lo planteado [zadannoie] [zadannoie] asociado a lo dado: lo que se debe, se desea. Respecto de un objeto absolutamente indiferente y aca bado es imposible tomar conciencia, ni se le puede vivenciar: al vivenciar un objeto, yo con lo mismo cumplo con algo a su respecto, respecto, el objeto entabl entabla a una relación relación con co n lo planteado, planteado, crece dentro de lo planteado en mi relación con él. No es posible vivenciar a una dación pura. Puesto que en efecto estoy vivenciando el objeto, aunque sea tan sólo com c om o una vivenciavivencia-pen pen samiento, el objeto llega a ser el momento cambiante del acontecer de la vivencia-pensamiento en su devenir, es decir, adquiere un carácter de planteado, o más exactamente, se da en cierta cierta unidad del acontecer, en el cual aparecen com c om o indi visos los momentos del planteo y de la dación, del ser y del deber ser, del ser y del valor. Todas estas categorías abstractas aparecen aparecen aquí com o m omentos om entos de una unidad viva, viva, concreta, concreta, palpable de un acontecimiento global y singular. Así también la palabra viviente, la palabra plena ignora un objeto plena mente dado, por lo mismo que yo me puse a hablar de él, de que he trabado con él una relación que no es indiferente, sino interesada y activa, y es por eso que la palabra no sólo designa el objeto ob jeto co m o una cierta cierta presencia, presencia, sino que también la mar ca mediante una entonación (una palabra realmente pronun ciada no puede dejar de entonarse, la entonación es conse cuencia del mismo hecho de la pronunciación) en cuanto mi actitud actitud valorati valorativa va hacia el objeto , tanto deseada co m o indesea da para él, con lo cual lo pone en movimiento en dirección hacia lo planteado, confiriéndole el momento de acontecer [sóby [só bytiino tiinosf] sf] vivie viviente. nte. Tod T odo o lo efectivam efectivamente ente vivenciable se viv vive e com o dacióndación-pl plante anteamient amiento, o, se entona, entona, posee un ton o em ocio nal y volitivo, entabla conmigo una relación activa en la uni dad del acontecer [ sóbytiinost [ sóbytiinost’] ’] que nos abarca. El tono emo cional y volitivo es el momento inalienable del acto ético, in cluso de un pensamiento más abstracto, puesto que lo pienso realmente, es decir, puesto que el pensamiento se realiza efec tivamente en el ser, participa en el acontecimiento. Todo aque llo con lo que tengo que ver se me da mediante un tono emo cional cional y volit volitiv ivo, o, puesto puesto que todo se me da c om o m omento del 40
acontecimiento en el cual participo. Puesto que he pensado el objeto, he contraído con él una relación de acontecimiento. Un objeto es inseparable de su función en el acontecer de su correlación conm igo. Pero esta esta fun función ción del d el objeto ob jeto en la unidad unidad de un acontecimiento real que nos abarca es su verdadero y fírme fírme valor, valor, su ton o em ocional y volit volitivo ivo.. Puesto que solemos separar en abstracto el contenido de una vivencia de su realidad vivenciada, el contenido se nos presenta presenta com o absolutamen absolutamente te indiferente respecto respe cto del valor en cuanto real y establecido: incluso el pensamiento acerca del valor puede ser separado de una valoración efectiva (la actitud de Rickert2 R ickert21 hacia el valor). Pero P ero el con ten ido de una un a posible vivencia-pensamiento vivencia-pensamiento signif sign ificativo icativo en sí m ismo, para realiz realizars arse e efectivamente y comulgar de este modo con la existencia his tórica del conocimiento verdadero debe entablar un vínculo sustantivo con la valoración real: yo puedo vivenciar y pensar este este contenido sólo só lo co m o un valor va lor efectivo, efectivo, es decir, decir, sólo pue do pensarlo efectiva y activamente en un tono emocional y volitivo. Este contenido no viene a caer en mi cabeza como una especie de meteoro del otro mundo, permaneciendo ahí hermético e impenetrable [í palabra palabra ilegi ilegible ble], ], sin entretejerse con el tejido unitario de mi vivencia-pensamiento, emocional y volitiv volitiva, a, activamen activamente te viviente, viviente, com co m o su mom m om ento en to sustanci sustancial. al. Ningún contenido sería realizado, ni un solo pensamiento se ría efectivamente pensado, si no se estableciera un vínculo esencial entre el contenido y su tono emocional y volitivo, es decir, su valor sustentado auténticamente por quien lo piensa. Vivir activamen activamente te una u na vivencia, pensar pensa r un pensam pen samiento iento quiere decir no estar absolutamente indiferente hacia él, sino soste nerlo emocional y volitivamente. Un verdadero pensar conce bido bid o co m o acto a cto es el el pensamiento em ocional y volit volitivo, ivo, el pen samiento entonado, y esta entonación penetra sustancialmente en todos los momentos del contenido del pensamiento. Un tono emocional y volitivo abarca todo el contenido semántico del pensamiento en el acto y lo relaciona con el acontecimien
21. G. Rickert (1863-1936) es cabe za de la escuela de Bad en en el neokantismo. neokantismo. En la Rusia prerrevolucionaria, la influencia de Rickert era considerable gracias a la revista Log revista Logos. os. En En el centro de su filosofía se encuentra el problema del valor.
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to singular del ser. Justamente este tono emocional y volitivo es el que se orienta en el ser sing singula ular, r, así a sí com o orienta y sus tenta en él un contenido semántico. Pero se puede intentar afirmar el carácter no esencial, ca sual, del vínculo entre la significación del contenido semántico y su tono emocional y volitivo para un sujeto pensador activo. El deseo de notoriedad o bien [1 [1 palabra palabra ilegi ilegible ble]] la avaricia, ¿acaso no pueden representar la fuerza emocional y volitiva de mi pensamiento activo? Por ventura, ¿no pueden ser el conte nido de estos pensamientos las estructuras gnoseológicas abs tractas? ¿Acaso un mismo pensamiento no comporta los mati ces emocionales y volitivos absolutamente distintos en las di versas conciencias reales de las personas que llevan a cabo este pensamiento? El pensamiento puede estar entretejido con la textura viviente de mi conciencia emocional y volitiva autén tica por causas totalmente ajenas, desvinculadas del contenido semántico del pensamiento dado. No cabe duda de que los hechos semejantes son posibles y en efecto suelen suceder. Pero ¿se puede por ello hacer un juicio acerca del carácter fundamentalmente insustancial y fortuito de este vínculo? Esto signifi significarí caría a recon re conocer ocer com o una casualidad fundamental fundamental toda toda la historia de la cultura con respecto al mundo del contenido objetivamente significativo creado por ella. (Rickert y su refe rencia [?] al valor y [1 palabra palabra ilegible]) ilegible]).. Es Es poco probable que alguien sostuviera hasta el fin la casualidad de un sentido au ténticamente realizado. En la filosofía actual de la cultura se lleva a cabo un intento por establecer un nexo esencial, pero desde el interior del mundo de la cultura. Los valores cultura les son válidos en sí mismos, y es menester que la conciencia viva se acomode a ellos, los afirme para sí, porque en última instancia creación [?] es, justamente, cognición. Puesto que yo estoy creando estéticamente, por lo mismo reconozco respon sablemente el valor de lo estético, y sólo debo explícitamente, efectivamente reconocerlo, y con lo mismo se reconstruye la unidad del motivo y de la finalidad, de una realización verda dera dera y de su contenido semántico. Con lo cual la conciencia vi viente se hace conciencia cultural, mientras la conciencia cul tural se plasma en la conciencia viva. El hombre un día esta bleció, en efecto, todos los valores culturales y ahora vive ata42
do a ellos. Así el poder del pueblo, de acuerdo con Hobbs, se realiza sólo por una vez, en el acto de autonegación y de la entrega de sí mismo al soberano, para que después el pueblo se convierta en esclavo de su libre decisión. En la práctica, este acto de la decisión primordial, al sostener los valores, se sitúa, desde luego, más allá de la frontera de cada conciencia viviente, y cada conciencia viviente encuentra previamente prednaxodi prednax [ oditt] los valores valores cultur culturale aless co m o algo que le es da do a ella, y toda su actividad se reduce a reconocerlos para sí mis ma. Al reconocer ima vez el valor de una verdad científica en todos [/ palabr palabra a ilegi ilegible ble]] del pensamiento científico, ya estoy sometido a su ley inmanente: al decir a, hay que decir b, y c, y así sucesivamente todo el alfabeto. Quien dijo uno, debe decir dos, la necesidad inmanente de la serie lo transporta (la ley de la serie). Lo cual quiere decir la vivencia de una vivencia, el tono emocional y volitivo pueden adquirir su unidad tan sólo en la unidad de la cultura, fuera de la cual son casuales; la conciencia real, para ser unitaria, debe reflejar en sí la unidad sistemática de la cultura con el correspondiente [1 [1 palabra palabra ile ile gible] gible] emocional y volitivo, el cual con respecto a cada área determinada determinada puede simplemente considerarse considerarse com o uno un o de los factores que intervienen en el producto. Los puntos de vista semejantes son radicalmente inconsis tentes por las consideraciones acerca del deber ser que ya he mos mencionado. El tono emocional y volitivo, la valoración real real no n o se refieren, refieren, absolutamente absolutamente,, al con tenido com co m o tal to mado aisladamente, sino al contenido en su relación conmigo en el acontecimiento singular del ser que nos abarca. La afir mación emocional y volitiva adquiere su tono no en el contex to de la cultura, sino que la cultura en su totalidad se integra en el contexto global y singular de la vida en la que participo. Se integra integra también tam bién la la cultura en su totali totalidad, dad, así com co m o cada pensamiento aislado, cada producto separado en el contexto individual de un pensamiento coexistencial [sobytiinoe myshlemyshlenie]. nie]. El tono emocional y volitivo abre la cerrazón y el auto centrismo de un posible contenido del pensamiento, lo inicia en el acontecimiento singular y global del ser. Cualquier valor de significado universal llega a ser realmente significativo tan sólo en un contexto individuell. 43
El tono emocional y volitivo se refiere justamente a toda la unidad concreta y singular, expresa toda la plenitud de un es tado del acontecer en un momento dado y en calidad de lo [dan nost’-zadan -zadannost] nost] a partir de mí dado y de lo planteado [dannost’ como su participante necesario. Por eso no puede ser aislado, separado separado del contexto contex to imitano im itano singular singular de una u na conciencia conc iencia viva viva en cuanto a que se refi refiere ere a un objeto obje to aislado com co m o tal; tal; aquí no se trata de una valoración general del objeto independiente mente de aquel contexto singular en el cual se me presenta en un momento dado, sino que expresa toda la verdad de la situa ción en su su totali totalidad dad com co m o la del mom mo m ento único ú nico e irrepe irrepeti tibl ble e [sob ytiinost ost’]. del acontecer [sobytiin ’]. El tono emocional y volitivo que abarca y penetra el acon tecimiento singular del ser no es una reacción psíquica pasiva, sino una orientación necesaria de la conciencia, moralmente significativa y responsablemente activa. Se trata de un movi miento comprehensivo de la conciencia que transforma una posibilidad en la realidad de un acto realizado: de un acto de pensamiento, de sentimiento, de deseo, etc. Mediante el tono emocional y volitivo señalamos precisamente un momento de mi actividad en la vivencia, la vivencia en cuanto que mía: yo pienso-actúo mediante el pensamiento. Este término, que se usa en la estética, tiene en ella una significación más pasiva. Para nosotros es muy importante referir la vivencia dada a mí com o a quien la la vive vive activ activamente amente.. Esta referenci referencia a a m í com o activo tiene un carácter de valoración sensorial y de volición realizadora, y al mismo tiempo es responsablemente racional. Todos estos momentos aparecen dados aquí en cierta unidad, conocida por cualquiera que haya vivido su pensamiento y su sentimiento sentimiento com co m o un u n acto responsable activamente. activamente. El térmi no de la psicología, que de un modo fatal aparece orientado hacia un sujeto de vivencia pasiva, aquí no debe inducir al error. El momento de la realización del pensamiento, del sen timiento, de la palabra, de la acción es mi orientación activa mente responsable, que es emocional y volitiva con respecto a la circunstancia en su totalidad en el contexto de una vida real, singular y global. El hecho de que este tono activo, emocional y volitivo, que impregna todo to do lo que se vive vive realmente, realmente, refleje toda la irrepeti irrepeti-44
bilidad individual de un momento dado del acontecimiento, no lo hace irresponsable de un modo impresionista, ni lo con vierte en un valor falso. Aquí es donde se hallan las raíces de mi responsabilidad activa; este tono trata de expresar la ver dad del momento dado, debido a lo cual es remitido a su uni dad última, singular, global. Triste malentendido, herencia del racionalismo, el hecho de [pravda] sólo pueda ser verdad universal [isti [istinti nti] ] que la verdad [pravda compuesta de momentos generales; el hecho de que la verdad de ima situación consista justamente en lo que se encuentre en ella ella de repetible repetible y permanente, de tal m od o que q ue lo general y lo idéntico lo sea por principio (lógicamente idéntico), mien tras que una verdad individual se considere artísticamente irresponsabl irresponsable, e, es decir, de cir, com co m o algo que qu e aísle a una individual individualii dad determinada. Incluso si se habla de un acto singular y activo (un hecho), siempre sobreentienden su contenido (con tenido idéntico a sí mismo), pero no el momento de una reali zación efectiva del acto. No obstante, ¿será por ventura esta unidad —la igualdad consigo mismo en el plano del conteni do, la identidad y su permanente repetición (principio serial)— la unidad fundamental del ser, que es el momento necesario del concepto de la unidad? Porque este mismo momento es un derivado abstracto, que se define por una unidad singular y efeciva. En este sentido, la propia palabra ‘unidad’ debería abandonarse com co m o dem asiado teorizante; teorizante; n o la unidad, unidad, sino la singularidad de sí mismo, de una totalidad irrepetible en su realidad, de donde, para el que desee pensar teóricamente, esta totalidad sea origen [?] de la categoriale la unidad (en el sentido de algo que se repite permanentemente). De este modo se vuelve más comprensible tan sólo la categoría especial de la conciencia teórica, absolutamente necesaria y determinada, pero la conciencia que actúa comulga con la singularidad real com o su momento. m omento. Por P or el contrario, contrario, la unidad unidad de ima ima concien con cien cia real, que actúa responsablemente, no debe ser pensada com o la permanencia de un principio prin cipio sustantivo sustantivo,, del derecho, de la ley, y menos aún del ser; aquí más pertinente resulta la palabra fideli fidelidad dad tal y co m o se usa respecto del amor am or y el matrimonio, sólo que el amor no ha de ser entendido desde el punto de vista de una conciencia psicológicamente pasiva 45
(porque en este caso resultaría un sentimiento permanente del alma, alma, algo com o una percep ción permanente del calor, mien tras que en una vivencia real del sentimiento no existe en cuanto permanencia). El tono emocional y volitivo de una conciencia real y singular en este caso se transmite mejor. Por lo demás, en la filosofía contemporánea se advierte ima ciert cierta a tendencia a en tender la unidad de la con ciencia y la singular singularidad idad del ser com o la unidad de un u n determinado determ inado valor valor,, pero incluso en este caso el valor se transcribe teóricamente, se concibe o com o un contenido idéntico idéntico de valor valores es posi posibles bles,, o com o principio de va loración loración constante e idén idéntico, tico, es decir, decir, un cierto contenido medio estable de valoración y valor posible, de modo que el hecho de la acción retrocede visiblemente al segundo plano. Sin embargo, se trata de lo más importante. No es el contenido de un documento de pago lo que me com promete y obliga, sino mi firma debajo del documento, el he cho de que alguna vez yo hubiese reconocido y firmado dicha obligación de pago. Y en el momento de firmar, no es el con tenido de este acto lo que me ha forzado a poner mi firma, ya que el contenido en sí no podría incitarme a un determinado proceder, es decir, a poner mi firma-reconocimiento, sino que el tal proceder ha sido impulsado gracias a mi decisión de asumir mi obligación mediante este suscribir-reconocer-actuar; en lo último, el aspecto de contenido asimismo no ha sido sino un momento, y lo que solucionó el asunto [Jf palabr palabra a ilegible] ilegible] el reconocimiento que verdaderamente tuvo lugar, la afirmación que es acto responsable, etc. En todas partes he mos de encontrar una permanente [?] unidad en la responsa bilidad —no la permanencia de un contenido, ni una ley per manente del acto, puesto que todo el contenido es sólo un momento—, sino un auténtico hecho de reconocimiento, he cho único e irrepetible, emocional y volitivo, concretamente individual. Desde luego, todo esto puede ser transcrito en tér minos teóricos, expresando una ley permanente del acto ético, porque la ambivalencia del lenguaje lo permite, pero obten dríamos una fórmula vacua, que en sí misma habría requerido un verdadero y singular reconocimiento, para después jamás volver ya hacia la identidad de su contenido. Por supuesto, se puede filosofar a gusto acerca del acto, incluso para saber y 46
recordar también acerca de un reconocimiento hecho con an telación como de algo realmente realizado precisamente por mí (lo cual presupone ima unidad aperceptiva y la existencia de todo un aparato de unidad cognitiva); no obstante, una pos tupaiu aiusch schee ee soznanie sozn anie] no conciencia viva que actúa [zhivoe postup sabe de todo esto, y todo esto sólo surge durante la transcrip p ostt facto. fact o. Para una conciencia que actúa ética ción teórica pos ¡postupa iuschee soznan sozn anie ie] todo esto no es más que el mente ¡postupaiuschee aparato técnico del acto. Se puede establecer incluso una cierta proporción inversa entre la unidad teórica y la singularidad real (del ser o de la conciencia del ser). Cuanto más próximo a la unidad teórica (permanencia de un contenido o identidad reiterativa), tanto más pobre y general, el asunto [?] se reduce a la unidad del contenido, y la unidad última resulta ser un vacuo contenido aleatorio idéntico a sí mismo; cuanto más se aleja la singulari dad individual, tanto más concreta y plena se vuelve: la singu laridad del proceso de acontencimiento de ser, en toda su plu ralidad individual, hacia cuyo borde se desplaza el acto con su responsabilidad. El momento de lo absolutamente nuevo, ja más sucedido e irrepetible aquí se encuentra en un primer pla no, prolongado responsablemente dentro del espíritu de la to talidad alguna vez reconocida. En el fundamento de la unidad de la conciencia responsa ble no se encuentra un principio, sino el hecho del verdadero reconocimiento de su participación en el unitario aconteci miento de ser, hecho que no puede ser expresado adecuada mente en términos teóricos, sino tan sólo descrito y vivenciado participativamente; este es el origen del acto y de todas las categorías de un deber ser concreto, único, irrevocable [ nuditd ’nyïl. Yo también también soy, yo soy en toda la plenitud plenitud emocional y volitiva, propia de un acto —y en efecto yo soy— totalmente, y me obligo a decir esta palabra, participo en el ser de un modo único e irrepetible, yo ocupo en el ser singular un sitio singu lar, irrepetible, insustituible e impenetrable [?] para el otro. En el punto singular dado donde me encuentro en este instante, no se encontraba ninguna otra persona, en este tiempo singu lar y en e n este lugar singular, singular, de este ser singular. singular. Y en to m o a este punto singular se dispone todo el ser singular de un modo 47
ún ico e irre irrepet petib iblle. To do lo que yo y o puedo pue do reali realizar zar nunca nunca ni por nadie puede ser realizado. La singularidad del ser presente es irrevocablemente obligatoria [nuditel’no [nuditel’no obiazatél’na]. obiazatél’na ]. Este he cho de mi no coartada en el ser m [ oë ne-alibi ne-alibi v bytii bytii], que se encuentra en la la misma base del deber ser más concreto y singular del acto ético, no se sabe ni se conoce por mí, sino que se reconoce y se afirma de un modo singular. Un simple conocimiento de este hecho lo rebaja al grado inferior de la posibilidad emocional y volitiva. Al conocerlo lo generalizo: cualquier persona se encuentra en un lugar único e insustitui ble, todo ser es singular. Aquí estamos ante un postulado teóri co que tiende al límite de una total liberación del tono emocio nal y volitivo. Nada tengo que hacer con este postulado, que a nada me obliga. Puesto que yo pienso mi unicidad como mo mento de mi existencia común a todo el ser, yo ya me salí fuera de mi unicidad singular, me he colocado fuera de ella y estoy pensando el ser teóricamente, es decir, no me integro en el contenido de mi pensamiento; la unicidad en cuanto con cepto puede ser localizada [?] en el mundo de los conceptos generales, y puede establecer con ellos una serie de correspon dencias lógicamente necesarias. Este reconocimiento de la unicidad unicidad de m i participación participación en el ser es un fundamento fundam ento real y efectivo de mi vida y de mi acto. Un proceder [postupok [postup ok]] acti vo afirma implícitamente [?] su carácter único e irreemplaza ble en la globalidad del ser, y en este sentido internamente aparece desplazado hacia sus fronteras, aparece orientado en él com o en una totali totalidad. dad. N o se trata trata simplemente simplemen te de una una autoafirmación, o de una simple confirmación del ser real, sino de una afirmación no fusionable e indivisa del yo en el ser: ser: yo partici pa rticipo po en el ser co m o su ú n ico agente; en el ser ser,, aparte de mí mismo, para mí nada es yo y o . En cuanto yo y o —en toda la unidad emocional y volitiva de esta palabra—, puedo vivenciar sólo a mí mismo en todo el ser; entre todos los de más yo más yoss (los yo teóricos) para mí no son yo y o ; mientras que este mi único yo único yo (un yo no teórico) participa participa en en el ser singular; yo soy en él. Luego, aquí aparecen dados de un modo inconfundi ble e indivis indiviso o tanto el m om ento de la pasividad pasividad com o el mo mento activo: yo me sitúo en el ser (pasivamente) y yo partici po en él activamente. Entonces, lo dado [dannoie [dannoie]] y lo plantea48
do [zadannoie], [zadannoie], o sea, mi unicidad, me es dada en la medida en que en efecto aparece aparece reali realizada por m í com o unic un icidad, idad, ubi cándose siempre en el acto, en el proceder, es decir, como planteada [zadana [zadana]) ]) a la vez el ser y el deber sen yo soy el único e irreemplazable, y por eso debo hacer efectiva mi unici dad. En su relación respecto a toda la unidad real surge mi singular deber ser desde mi único lugar en el ser. Yo como único y solo, en ningún momento puedo ser indiferente a la vida, real, irrevocable, apremiante [nuditel’no [ nuditel’no], ], única, sino que he de tener un deber ser [dolzhenstvovanie [dolzhenstvovanie]. ]. Con respecto a todo, todo , sea com o fuere el todo , y a pesar de las las condicione s en que esté dado, yo debo proceder desde mi único lugar, si bien tal proceder puede ser tan sólo interno. Mi unicidad, en cuan to la forzosa no coincidencia con nada que no sea yo y o , siempre hace que sea también posible mi acción singular e irrestituible con respecto a todo cuanto no soy yo yo . El hecho de que yo, desde mi único lugar en el ser, aunque tan sólo vea, conozca al otro, piense en él, no lo olvide, el hecho de que para mí él sea sea —es lo único que yo puedo hacer por él en un momento dado de todo el ser, y representa una acción que completa su existencia, absolutamente provechosa y nueva, y posible tan sólo para mí—. Esta acción productiva y singular es justamen te el momento del deber ser en él. El deber ser es por primera vez posible allí allí donde exist existe e un recon re conocim ocim iento del hecho he cho exi existencial \fakt bytiia] bytiia ] de una personalidad singular desde su inte rior, donde este hecho llega a ser un centro responsable, ahí donde dond e yo adm a dmit ito o mi m i responsabil responsabilidad idad com co m o mi singul singulari aridad dad y mi ser. Por supuesto, este hecho puede presentar fisuras, puede ser empobrecido: se puede pasar por encima de la actividad y vi vir sólo mediante la pasividad, se puede tratar de demostrarse a sí mismo su coartada en el ser; es posible ser impostor. Se puede rechazar nuestra unicidad plena del deber (la singu singular larii dad del nuestro deber ser). Un proceder responsable es justamente un acto basado en el reconocimiento de la singularidad de nuestro deber ser. Esta afirmación de la NO COARTADA EN EL SER es precisamente el fundamento del carácter forzosamente dadó y planteado de la vida. Sólo la no coartada en el ser transforma una posibili 49
dad vacua en un proceder efectivamente responsable (a través de relacionarlo con nuestro propio yo admitido como activo). Este vivo hecho del acto primordial, que funda por primera vez un proceder responsable, con su gravedad real, su obliga toriedad, es fundamento de la vida en cuanto acto ético, pues to que ser realmente en la vida quiere decir proceder, no ser indiferente hacia la totalidad única. Afirmar Afirm ar el hech he cho o de nuestra propia pro pia particip pa rticipació ación n irreem plazable y singular en el ser quiere decir entrar en el ser justa mente allí donde el ser no es igual a sí mismo: entrar en el acontecimiento del ser [sobytiie ser [sobytiie bytiia]. bytiia]. Todo lo que concierne al contenido y al sentido —el ser en cuanto una cierta cierta determina d eterminación ción sustanci sustancial al,, com co m o un valor valor significativo por sí mismo: verdad, bien belleza, etc.—, no son sino potencialidades, que sólo llegan a ser realidades en medio de un proceder sobre la base del reconocimiento de mi singu lar participación. Desde dentro de un contenido semántico no es posible una transición de una potencialidad a una realidad singular. El mundo del contenido semántico es infinito y está centrado en sí mismo, su significancia en sí me vuelve innece sario, mi acto ético es para él aleatorio. Se trata de un área de infinitas infinitas pregun preguntas tas,, donde don de es posible po sible también tam bién la pregunta pregunta acer ca de quién es mi prójimo. Allí nada puede ser empezado, cualquier inicio será casual y se hundirá en el mundo del sen tido. No posee centro, ni tampoco posee principio para op ción: todo cuanto es hubiese podido no ser, o bien hubiese podido ser diferente, en el caso de ser simplemente concebible com co m o un contenido sem ántico determinado. determinado. Desde el punto de vista del sentido, sólo son posibles la infinitud de la valoración y la absoluta falta de quietud. Desde el punto de vista del con tenido abstracto de un valor posible, todo objeto, no importa todo lo bueno que sea, debe ser mejor, y toda encamación desde el punto de vista del sentido es ima limitación nociva y accidental. Es preciso contar con una iniciativa del proceder con respecto al sentido, y tal iniciativa no puede ser fortuita. Ni un solo contenido autosignificativo puede ser categórico y perentorio, puesto que yo poseo mi propia coartada en el ser. Tan sólo al reconocer mi participación desde mi único lugar se obtiene un auténtico centro de irradiación del acto ético y 50
convierte convierte un in icio en algo a lgo no n o aleatorio, aleatorio, aqu í hace falta falta signifi signifi cativamente la iniciativa de un proceder, mi actividad se vuel ve una un a actividad sustancial sustancial y necesaria. necesaria. Pero es posible la existencia de un pensamiento no encar nado, una acción no encamada, ima vida accidental no en camada, cam ada, com co m o una potencialidad potencialidad vacua; una vida basada basada en en un fundamento silencioso [?] de su coartada en el ser se pier de en un ser indiferente, no arraigado en nada. Todo pensa miento no relacionado relacionado con m igo co m o con c on algui alguien en nec neces esari aria a mente singular, no es sino una potencialidad pasiva, que po dría no ser, podría ser otra, puesto que no existe la necesariedad y la insustituibilidad de su ser en mi conciencia; es tam bién fortuito el tono emocional y volitivo de un semejante pen samiento no encamado en una responsabilidad, y sólo el he cho de relacionar en un contexto singular y único del aconteci miento de ser mediante el reconocimiento de mi verdadera participación en él, genera a partir de este pensamiento mi actuación responsable [ptvetstvennyi postu po stupo pok]. k]. Y todo en mí ha de ser un semejante proceden todo movimiento, gesto, vi vencia, pensamiento, sentimiento; yo vivo realmente sólo bajo tal condición, sin separarme de las raíces ontológicas de un ser real. Yo me hallo en un mundo de una realidad irrestañable, que n o dentro de una posibilidad fortui fortuita. ta. La responsabilidad es posible no a causa del sentido en sí mismo, sino a causa de su singular afirmación o no afirma ción. Porque se puede pasar por alto el sentido o, irresponsa blemente, dejarlo pasar sin relacionarlo con el ser. El aspecto del sentido abstracto, sin correspondencia con la unicidad inexorablemente real, tiene capacidad de proyec tarse; se trata de una especie de borrador de un hacer posible, documento sin firma que no es obligatorio para nada ni nadie. El ser, enajenado del único centro emocional y volitivo de la responsabi responsabili lidad, dad, es sólo s ólo un esbozo esb ozo o bosq b osquejo, uejo, una vari variant ante e no reconocida del ser singular; sólo a través de una participación responsable en el acto singular se puede ir más allá de las infinitas variantes y bosquejos, reescribiendo la propia vida de uno en lim lim pio, de una vez po r todas todas.. La categoría de la vivencia del mundo real del ser —en cuanto acontecimiento— es categoría de la unicidad [edins [edinstve tvenn51
nostl; nostl; vivenciar un objeto quiere decir poseerlo como ima sin gularidad real; pero esta singularidad del objeto y del mundo presupone una correspondencia con mi propia singularidad. Todo lo general y semántico adquiere su gravedad y obligato riedad [nudit [nuditel' el'nost nost'] '] también en una correspondencia con la singularidad real.. El pensamiento participativo es justamente una concepción emocional y volitiva del ser en cuanto acontecer en su unici dad concreta, sobre la base de la no coartada en el ser, es decir, se trata de un pensamiento performativo, en el sentido de remitir al yo en cuanto actor singularmente responsable po r el acto. acto. Pero surge aquí ima serie de conflictos con el pensamiento teórico y con el mundo del pensamiento teórico. El ser en cuanto acontecer real, dado y planteado dentro de los tonos emocionales y volitivos, correlacionado con el centro singular de la'responsa bilidad, tomado en su sentido de acontecimiento de importancia singular, grave, necesaria, en su verdad, no se define por sí mis mo, sino justamente en la correspondencia con mi unicidad ne cesaria, de modo que la imagen obligatoriamente real del aconte cer se determina desde mi lugar, para mí único. Pero de ahí sigue que existen tantos mundos diversos del acontecer, cuantos centros individuales individuales de responsabilidad, o de sujetos singul singulare aress partícipativos existen, mientras que sabemos que ellos son una multitud infinita. Entonces, si la imagen del acontecer se deter mina desde el único lugar del participante, ¿cuántas imágenes diferentes, cuántos distintos sitios singulares existen y, sobre todo, dónde existe la imagen única y singular? Puesto que mi actitud [?] es sustantiva para el mundo, se reconoce recono ce [1 [1 pala palabr bra a ilegible] como un valor emocional y volitivo realmente, entonces para mí este valor reconocido, esta representación emocional y volitiva del mundo resulta ser una, mientras que para el otro es otra. O bien, ¿hemos de reconocer la duda como un valor sui gener generis is?? Sí, Sí, reconocem os la duda com co m o un valor que prec precis isamen amen te se halla en la base de nuestra vida en cuanto proceder activo, hecho que no por eso entra en una contradicción con la cogni ción teórica. teórica. Este Este valor de la duda en nada n ada contradice contrad ice a la verdad verdad única y singular, sino que justamente ella, la verdad única y sin gular del mundo, así lo exige. 52
Es justamente ella la que exige de mí la realización plena de mi singular participación en el ser desde mi lugar único. El carácter unitario de la totalidad condiciona los papeles únicos y en nada repetibles de todos los participantes. La multiplici dad de los mundos personales irrepetiblemente valiosos des truiría el ser en cuanto contenido determinado, hecho y petri ficado, mientras que justamente es esta multiplicidad la que crea por primera vez este acontecer unitario. El acontecimien to en cuanto igual a sí mismo, unitario, hubiese podido ser p o st factum factu m por ima conciencia no participativa, desinte leído po resada en él, pero incluso en este caso le resultaría inaccesible el mismo carácter de evento en el acontecer; para un partici pante real de un suceso en curso, todo se concentra en la ac ción singular e inminente que él realizaría, una acción en su necesariedad no predeterminada, concreta, singular y obliga da. Entre las las representaciones representaciones axiológicas ax iológicas del m undo und o por p or parte parte de cada participante no hay ni debe haber contradicción algu na, tanto desde la conciencia con ciencia [?] com co m o simplemente desde el el único lugar de cada participante. La verdad de un aconteci miento no es una verdad de contenido idénticamente igual a sí misma, misma, sino la posición única y razonada de cada cad a partíci partícipe, pe, la la verdad de su deber ser concreto y real. Un simple ejemplo puede aclarar aclarar lo dicho. Y o am o al otro, otro , pe ro n o pu edo ed o amar am ar a m í m ismo; ismo ; el otro me ama, pero no ama a sí mismo, cada cual tiene razón en su propio lugar, pero no subjetiva, sino responsablemente. Desde y o , mientras que todos los mi único lugar, sólo yo-para-mí soy yo demás son otros para mí m í (en el sentido sentido em ocional y voliti volitivo vo de esta palabra). Porque mi acto (el sentimiento concebido tam bién com co m o a cto ético) é tico) se está está orientando orientando just justamente amente hacia el el hecho de la singularidad e irrepetibilidad de mi lugar. El otro tiene tiene su lugar en m i con ciencia emocionalmente em ocionalmente voliti volitiva va y par tici ticipat patiiva, puesto que lo am o co m o a otro, y no co m o a mí mismo. El am or del otro otro p or m í suena suena emocionalmente emocionalmente de un modo absolutamente distinto para mí —en mi contexto perso nal—, en comparación con este mismo amor por mí, pero para él; este amor obliga a cosas totalmente diferentes a él y a mí. Pudo P udo haber surgido surgido para una tercera tercera conciencia, n o encar nada e indiferente. Para aquella conciencia, se trataría de dos 53
personas concebidas en su valor autónomo e idéntico, las que desde el punto de vista axiológico por principio se expresarían diferentemente. Tampoco puede surgir una contradicción entre dos contex tos axiológicos únicos y afirmados. Un contexto de valores afir mados quiere decir conjunto de valores, valiosos no para tal o cual individuo durante una u otra época, sino para toda la hu manidad histórica. Pero únicamente yo debo establecer una re lación emocional y volitiva determinada hacia la humanidad históri histórica; ca; la debo deb o afirmar afirmar com co m o algo realmente valioso para mí, con lo cual todo lo valioso para ella lo será también para mí. El hecho de que la afirmación acerca de que la humanidad histó rica reconozca en su historia o en su cultura una u otra cosa com o valor es una vacua potenciali potencialidad, dad, y no n o más que esto. esto. Qué me importa a mí que en el ser exista un a para el cual un b sea un valor; otra situación se crea cuando yo aparezca com co m o partícipe partícipe singular en el ser singular singular mediante una afir mación emocional y volitiva. Puesto que yo afirmo mi único lugar dentro del ser único de la humanidad histórica, puesto que no poseo coartada en él, yo contraigo con él una relación emocional y volitiva con los valores que él reconoce. Desde luego, al hablar de los valores de la humanidad histórica, esta mos entonando estas palabras sin poder abstraemos de ima determinada actitud emocional y volitiva hacia ellas, y ellas para nosotros no se cubren de un contenido semántico, sino que corresponden al único partícipe y se iluminan con la luz de un valor v alor real. real. Desde mi único lugar existe un acceso hacia todo un mun do singular, y para mí esto sólo puede ser desde este lugar. En cuanto espíritu desencamado, yo pierdo mi actitud obligatoria y necesaria hacia el mundo, pierdo la realidad del mundo. No existe el hombre en general, existo yo, existe un otro concreto y determinado: mi prójimo, mi contemporáneo (la humanidad social), el pasado y el futuro de las personas reales (de la hu manidad histórica real). Tales son los momentos axiológicos del ser: todos poseen validez individual y no generalizan el ser singul singular ar que se me abre desde m i ú n ico lugar com co m o funda mento de mi no coartada en el ser. El conjunto de la cogni ción general general deter determina mina al hom bre en general general (en cuan to homo 54
sapiens); sapiens); por ejemplo, el hecho de que él sea mortal adquiere un sentido axiológico tan sólo desde mi lugar único, puesto que tanto tanto yo com c om o el prójim pró jimo o y toda la hum anidad hist históri órica, ca, todos nosot n osotros, ros, m orim orim os; y desde luego que el sentido sentido em ocio nal y volitivo axiológico de mi muerte, de la muerte del otro, del prójimo, el hecho de la muerte de cualquier hombre real son profundam profundam ente diferent diferentes es en cada caso, porque porq ue se tra trata ta de los momentos diferentes de un singular acontecimiento del ser. Para un sujeto indiferente, desencarnado, todas las muer tes pueden ser iguales. Pero nadie habita en el mundo donde todos todo s los hombres hom bres sean igual igualmente mente mort m ortales ales desde el punto de vista axiológico (es necesario recordar que vivir a partir de uno mismo, desde su único lugar, no quiere decir en absoluto vivir tan sólo de sí mismo; sólo desde un lugar propio se pue de justamente hacer sacrificios: mi centralidad responsable puede pue de existir existir com co m o una un a centralidad centralidad sacrificial). sacrificial). No existe un valor idéntico a sí mismo, reconocido como umversalmente válido, puesto que la importancia universal no aparece condicionada por el contenido tomado en abstracto, sino en su correlación con el sitio singular del partícipe. No obstante, desdé este único lugar pueden ser reconocidos todos los valores valores así así com o cualquier otra persona con co n todos todo s sus va reconocida-, una consta lores; sólo que esta persona ha de ser reconocida-, tación teórica simple del hecho de que alguien reconozca algu nos valore valores, s, a nada obliga, obliga, com c om o tam poco po co permite salir salir de los límites límites del ser com co m o dación, d ación, de la vacua potencialidad, hasta hasta el mismo momento en que yo establezca mi participación singu lar en este ser. Un conocimiento teórico de un objeto que exista por sí mismo, independientemente de la posición real del partícipe en un mundo único, desde su singular sitio, es plenamente justificado, justificad o, pero pe ro en este caso ca so n o se trata trata de un últim o con co n o ci miento, sino de su momento técnico y auxiliar. Mi desenten dimiento para con mi único lugar, mi supuesta supuesta desencama ción es por sí misma un acto responsable, realizable desde mi único lugar, y todo el conocimiento substancial obtenido por esta vía —la dación del ser igual a sí misma y posible— debe ser plasmado por mí, traducido al lenguaje del pensamiento participativo, debe estar sujeto a la pregunta: a qué me obliga, 55
y o singular a m í yo singular y desde mi lugar ún ico, este este conocim con ocimiento; iento; es decir, debe estar relacionado con mi unicidad en base a mi no coartada en el ser, y dentro de un tono emocional y volitivo, de modo que el conocimiento del contenido del objeto en sí llega a ser el conocimiento de este objeto para mí, se convierte oce r que me obliga obliga a m í responsablemente. responsablemente. El abs en un con ocer traerse de sí mismo es tan sólo un procedimiento técnico que se justifica ya desde mi lugar propio y único, en el cual yo, el cognoscente, devengo responsable responsable y ob ligad ligad o por p or este conocer. conocer. Todo el infinito contexto del posible conocimiento teórico hu mano —la ciencia— debe ser reconocido responsablemente con respecto a mi unicidad participativa, y esto no rebaja en nada y tampoco distorsiona su verdad [ istina] autónoma, sino que la completa hasta convertirla necesariamente en ima verdad [pravda [pravda] ] válida necesariamente. Menos que nada, una seme jante transform ación del con co n ocim oc im iento ien to en el reco re con n ocer oc er puede pued e ser su aprovechamiento inmediato para la satisfacción de al guna necesidad práctica vital; repetimos: vivir desde sí mismo no quiere decir vivir para sí mismo, sino ser responsablemente participativo desde sí mismo, afirmando su obligatoria no coartada en el ser. Desde nuestro punto de vista, la participación en el aconte cimiento de ser del mundo en su totalidad no coincide con una entrega irresponsable al ser, con la posesión por la exis tencia, porque en este caso sobresale unilateralmente tan sólo el momento pasivo de la participación, y disminuye la activi [aktivno st’ zodannaia]. El patho pa thoss de la filosofía dad planteada [aktivnost’ de Nietzsche en una gran medida se reduc** a esta posesión por la existencia (ima participación unilateral), llevada al ab surdo del d el dionisism dionisismo o contem con temporán poráneo.2 eo.22
22. Bajtin Bajtin se refiere a los m otivos antiplatónicos y anticristi anticristianos, anos, sumamente ca racterísticos para Nietzsche, de la exaltación de la «vida» en cuanto apariencia y false dad, en op osición al cancelado «mu ndo verdadero» del S er invisi invisible ble e inmutable inmutablemente mente espiritual espiritual.. En Nietzsche la última última palabra pertenece justam justam ente a la ilusión de la vida, vida, reconocida y aceptada hasta sus últimas consecuencias en calidad de ilusión: el con cepto del «eterno «eterno retom o» contrapuesto contrapuesto al concep to neoeurop eo de progreso. progreso. La La «vida» se vuelve absoluta en cuanto ausencia fundamental del sentido, que por sí misma provoca un éxtasis orgiástico: de ahí la imagen de Dionisos. En Rusia el aspec to «dionisiaco» d e la doctrina doctrina de N ietzsche ietzsche fue fue d ifun ifun dido p or Viach Ivanov, Ivanov, quien, quien, por lo demás, debilitó notablemente el path el path os n os nihili ihilista sta y agresivo d e N ietzsche. ietzsche.
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El suceso vivenciado de una verdadera participación en este caso aparece empobrecido por el hecho de que la existen cia afirmada se posesiona del afirmante, la empatia con el ver dadero ser participado conduce a la pérdida de sí mismo en el ser (no se puede vivir siendo impostor), a la negación de su propia unici u nicidad dad dentro del deb er ser ser.. La conciencia participativa y encamada puede presentarse com co m o estrec estrecha, ha, limitada limitada y subjetiva subjetiva tan sólo al contraponerse a la conciencia de la cult cultura ura com co m o centrada centrada en sí misma. misma. Se representarían dos contextos axiológicos, dos vidas: la vida de todo tod o un u n m undo infinito infinito en su totali totalidad, dad, que q ue puede pued e tan sólo ser conocido objetivamente, y mi pequeña vida personal. El mun do com co m o totalidad totalidad es sujeto de la la prim prim era, mient m ientras ras que el sujeto de la segunda no es sino accidental y singular. No obs tante, no se trata de una contraposición matemáticamente cuantitativa de un mundo infinitamente grande y de un hom bre muy menudo, de una unidad frente a un número infinito de unidades-seres. Por supuesto, es posible trazar esta oposi ción entre el hombre aislado y el mundo por el lado de una teoría [?] general [?], pero su sentido real no es éste. Pequeño y grande no son aquí categorías teóricas, sino puramente axiológicas. Y hay que preguntar: ¿en qué plano se lleva a cabo esta confrontación valorativa, para que llegue a ser necesaria y efectivamente válida? Sólo en el plano de la conciencia partici pativa. El pa El pathos thos de mi pequeña vida y de un mundo infinito es el pa el pathos thos de mi no coartada participativa en el ser, es una extensión responsable del contexto de los valores efectivamen te reconocidos desde mi posición singular. Y en la medida en que aparezco sustraído de este mi único lugar, se presenta una escisión entre un mundo infinitamente posible de la cognición y el mundillo de los valores que yo reconozco. Sólo desde el interior de este mundo pequeño, pero obliga toriamente real, debe suceder esta amplificación, infinita en un principio, pero que no se realice mediante disociación y contraposición; porque en tal caso un mundo absolutamente insignificante de la realidad aparecerá bañado por todos lados por las olas de una potencialidad infinita y vacua, y para esta posibilidad es inevitable el cisma de mi pequeña realidad, el jueg ju eg o desatado desata do de una objetividad objetivida d [75 palabras [75 palabras ilegi ilegible bless] vacua. 57
Entonces se origina la infinitud de la cognición: en vez de ha cer comulgar a todo el conocimiento teóricamente posible del m undo de la la vida vida rea reall a partir partir de sí misma co m o un recon re con oci miento responsable, tratamos de unir nuestra vida real al con texto texto teórico posible, posible, recon re conociend ociend o en ella ella com o important importantes es tan sólo sus momentos generales, o bien atribuyéndole el sen tido de un mínimo fragmento de espacio y tiempo de una gran totalidad espaciotemporal, o bien dándole una interpretación simbólica. En todos estos casos su unicidad viviente, obligada e inexo rable se diluye con el agua de una posibilidad vacua apenas pensable. El El cuerpo cue rpo [?] [ ?] amante am ante [?] se declara declara com o válido válido tan tan sólo como un momento de la materia infinita, indiferente a nosotros, o como ejemplar de homo sapiens, sapiens, representante de su propia ética, encamación del principio abstracto del eterno femenino: siempre lo realmente significativo viene a ser mo mento de una posibilidad, posibilidad, m i vida vida se presenta presenta com o la vi vida del hombre hom bre en general, general, y esta últim últim a co m o una u na de las manifes manifes taciones de la vida del mundo. Pero todos estos contextos infi nitos de los valores no aparecen enraizados en nada, siendo tan sólo posibles en mí, independientemente del ser objetivo y umversalment umversalmente e significativo. significativo. Pero es sufic su ficiente iente que qu e plasmem os responsablemente este hecho de nuestro pensamiento hasta el final, que lo suscribamos, y nos veremos efectivamente partíci pes en el acontecimiento del ser desde su interior, y desde nuestro sitio singular. Mientras mi acto efectivo, basado en la no coartada en el ser, ser, así com co m o el acto-pensam iento, el acto-senti acto-sentim m iento, actoacción aparezcan realmente desplazados hacia los límites ex tremos del acontecimiento acontecimien to del ser ser,, ubicad ub icados os en éste éste com o en un todo unitario y singular, por más que el pensamiento posea un contenido concreto, y el acto sea concreto e individual, en toda su pequeñez real ellos ellos aparecen ap arecen co m o partíc p artícipes ipes reale realess de una totalidad infinita. Lo cual no quiere decir, en absoluto, que yo deba pensar en mí mismo y en mi acto, en esta totali dad com o un conten ido determinado: determinado: esto no es posible ni ni necesario. La mano izquierda puede no saber qué hace la de recha, mientras ésta realiza lo verdadero [prav [pravda] da].. Y no en el sentido que evoca Goethe: «En todo aquello que producimos 58
correctamente, hemos de ver la semejanza de cuanto puede ser creado correctamente». Éste es tan sólo un caso de la in terpretación simbólica del paralelismo de los mundos, que aporta el momento de ritualidad a un acto concreto y real. Orientar el acto en la totalidad del singular acontecimiento del ser no quiere decir, en absoluto, traducirlo al lenguaje de los valores sublimes cuyo reflejo o representación es el suceso participativo concreto y real en el cual el acto aparece orienta do directamente. Yo participo personalmente en el acontecer, lo mismo que todo objeto o persona con los cuales tengo que ver en vida única aparecen como personalmente implicados. Puedo realizar un acto político y un rito religioso como repre sentante, pero en este caso ya se trata de una acción especiali zada, que presupone el hecho de una atribución de plenos po deres a mi persona; no obstante, tampoco aquí reniego por completo de mi responsabilidad personell, al contrario, mi ca rácter de representante plenipotenciario la toma en cuenta. El presupuesto tácito de la ritualidad de la vida no es en absoluto la humildad, sino la soberbia. Es necesario aceptar humilde mente la participación personal y la responsabilidad. Al tratar de concebir la vida propia como un representar implícito a otras personas, y cada acto [akt] como ritual, nos convertimos en impostores. El hecho de representar a alguien o a algo no cancela, sino tan sólo convierte mi responsabilidad personal en especializa da. Un reconocimiento o afirmación de la totalidad a la que he de representar es mi acto personalmente responsable. Puesto que éste se cancela, y yo permanezco tan sólo como un res ponsable especializado, me convierto en poseído, mientras que mis actos, arrancados de las raíces ontológicas de la participa ción personal, se convierten en accidentales con respecto a la última unidad singular, de la que son desarraigados, lo mismo que yo no estoy enraizado en aquella área que convierte mi acto en acto especializado. Tal género de separación del con texto único, la pérdida, dentro de la especialización, de la participatividad personal única, tienen frecuentemente lugar en los casos de la responsabilidad política. El intento de ver en cualquier otro, en cada objeto de un proceder dado, no una singularidad concreta, que participa personalmente en el ser, 59
sino al representante de cierta totalidad mayor, conduce a la misma pérdida de la unidad singular. Con ello, la responsabili dad y el carácter ontològicamente no fortuito de mi acto no sólo no aumentan, sino que decrecen y en cierta forma pier den realidad: realidad: el el acto ac to aparece co m o injustific injustificadam adamente ente sober bio, lo cual conduce tan sólo al hecho de que la concreción real de la singularidad obligatoriamente real empieza a desin tegrarse mediante la potencialidad semántica abstracta. Para que el acto arraigue, en su primer plano debe situarse la parti cipación personal en el ser único y en relación con un objeto único, puesto que si bien tú eres representante de una totali dad mayor, esto se da, ante todo, personalmente; y la propia totalidad mayor no es justamente [?] lo general, sino lo con creto de sus momentos individuales [?]. La validez concretamente real y obligatoria [nuditel’no[nuditel’no konkretno konkretno-re -real' al'naia naia znachimost'] znach imost'] de la acción en un contexto dado y singular (sea éste lo que fuere), el momento de la reali dad en él aparece aparece justamente justamente com co m o ima im a orientación en el ser ser real y singular en su totalidad. El mundo en el cual el acto está orientado con base en su participación singular en el sen tal es el objeto de la filosofía moral. Pero el acto no lo conoce en cuanto un cierto conteni do determinado, sino que tiene que ver tan sólo con una per sona y un objeto únicos, y éstos éstos le son dados en tonos em ocio nales y volitivos individuales. Es un mundo de nombres pro pios, de estos esto s objetos y de las determinadas fechas cronoló gicas de ima vida. Una descripción experimental del mundo del acontecer de una vida desde el interior del acto en base a su no coartada en el ser sería una confesión, entendida como rendir cuentas de los propios actos de uno en forma individual y singular. Pero estos mundos concretamente individuales, irrepetibles, concernientes al proceder real de las conciencias \deistviteVno postupaiuschie soznania], soznania], de las cuales se confor ma, co m o de los factores real reales, es, el acontecimiento del ser úni c o y singu singula lar, r, poseen también m om entos general generales, es, pero n o en el sentido de conceptos o leyes generales, sino en el sentido de los momentos compartidos de sus arquitectónicas concretas. La filosofía moral debería ocuparse de describir esta arquitec tónica del mundo real del acto ético, no en forma de un esque60
ma abstracto, sino como un plano concreto del mundo del acto unitario y singular, de los momentos principales concre tos de su estructuración y su disposición recíproca. Estos mo mentos son: yo-para-mí, otro-para-mí y yo-para-otro; todos los valores de la vida vida real y de la cultura se distribuyen distribuyen en tom to m o a estos pimíos arquitectónicos principales del mundo real del acto ético: los valores científicos, los estéticos, los políticos (los éticos y los sociales inclusive) y, finalmente, los religiosos. To dos los valores espaciotemporales y de contenido semántico se estruct estructuran uran en tom o a estos m omentos om entos centrales centrales emocionales em ocionales y volitiv volitivos: os: yo, otro, yo-para yo-para-otro. -otro. La primera parte de nuestra investigación se dedica justa mente al examen de los momentos principales de la arquitec tónica del mundo real, no pensado, sino vivenciado. La si guiente parte estará dedicada al acto estético en cuanto proce der ético: no desde el interior de su producto, sino desde el punto pu nto de vista vista del autor a utor en cua c uanto nto partici pa rticipan pante te responsab respo nsable,2 le,22“ y [2 palabras palabras ilegi ilegible bles] s] de la ética de la creación artística. La tercera se consagrara a la ética de la política, y la cuarta parte a la ética de la religión. La arquitectónica de este mundo re cuerda a la del mundo de Dante y de los misterios medievales (en el misterio y en la tragedia la acción también se ubica sobre las fronteras últimas del ser). La crisis contemporánea es básicamente la crisis del acto ético contemporáneo. Se ha abierto un abismo entre el moti vo de un acto y su producto. Como consecuencia, el produc to mismo, al separarse de sus raíces ontológicas, se ha puesto mustio. El dinero puede convertirse en el motivo de un acto que construye un sistema moral. El materialismo económico tiene razón con respecto al momento presente, pero no porque los motivos del acto hayan hayan penetrado penetrado en el interior interior del produc produ c to, sino más bien por el contrario, el producto en su significa ción se deslinda del acto en su motivación real. Los mundos teórico y estético han sido liberados, pero desde el interior de cada uno de ellos es imposible vincularlos entre sí ni hacer
22a. Liapunov hace una interpretación interpretación distinta, distinta, de acu erdo co n la supuesta lec tura de S. Bocharov (ver la nota 136 de la edición Toward Toward a Philosophy Philosophy o f the the Act, p. 97), la cual no m e parece acertada. Sigo literal literalm m ente el texto [7В [7В ].
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que comulguen con la unidad última, ni hacerlos encamar. El acto, a consecuencia de que la teoría se ha separado del acto y se desarrolla acorde a su propia ley inmanente, al dejar que la teoría se aleje, empieza a degradarse. Todas las fuerzas de la realización responsable [otvetstvenn [otvetstve nnoe oe svershenie] svershenie ] se retiran hacia la región autónoma de la cultura, y el acto ético separa do de ell ellas degenera degenera hast hasta a el grado de una m otivación otivación b iológi ca y económica elemental, perdiendo todos sus momentos ideales: tal es el estado de la civilización. Toda la riqueza de la cultura se pone al servicio del acto biológico. La teoría aban dona al acto acto en m edio de d e una existenci existencia a obtusa, succiona de él todos los momentos de idealidad hacia su región autónoma, empobreciendo al acto. De ahí viene el path el pathos os de de Tolstoi y de todo nihilismo cultural. En tal estado de las cosas podría parecer que al descontar los momentos semánticos de la cultura objetiva permanece ima desnuda subjet subjetiv ividad idad biológica, el acto com c om o necesidad necesidad [biológica]. Por eso surge la impresión de que tan sólo en cuanto poeta o científico yo sea objetivo y espiritual, es decir, tan sólo desde el interior del producto que haya creado. Mi biografía espiritual, por ende, habría de edificarse desde el in terior de tales objetos. Al descontar todo esto sólo queda el acto subjetivo. Todo lo objetivamente válido del acto forma parte del área cultural a la cual se adscribe el objeto generado po r el acto. La comp lejidad lejidad extrema extrema del pro du cto y la la simplici simplici dad elemental de la motivación [sic]. Hemos convocado el es pectro de la cultura objetiva, al que no podemos conjurar. De ahí la crítica de Spengler. De ahí sus memorias metafísicas y la ubicación de la historia entre la acción y su expresión en forma de acto ético significativo. En el fundamento del acto se encuentra la comunión con la totalidad única, lo responsable no se disuelve en lo especializado (la política), porque en el caso contrario no estaríamos frente al acto ético, sino frente a un hacer técnico. Pero entonces un acto ético semejante no debe contraponerse a la teoría y el pensamiento, sino incluir los dentro de sí en cuanto momentos necesarios, plenamente responsables. Spengler no concede ningún lugar a todo esto. Opone el acto ético a la teoría, y para no quedar en el vacío, inserta la historia. Si tomamos el acto contemporáneo por se 62
parado respecto de la teoría cerrada sobre sí misma, obtendre mos un acto biológico o técnico. La historia no lo salva, por no estar estar arraigado arraigado en la última última totalidad totalidad única. La vida tan sólo puede ser conscientizada en una responsa bilidad concreta. La filosofía de la vida sólo puede ser una filosofía moral. Sólo es posible tomar conciencia de la vida com o de un acontece acontecer, r, y n o com c om o de ser en cuanto dación dación [ bytie-dannostI. bytie-dannostI. Una vida que haga a un lado la responsabili dad no puede poseer una filosofía: aparecería por principio com co m o fortui fortuita ta y carente de raíces. raíces.
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I
El mundo en el cual el acto realmente transcurre y se lleva a cabo, es un mundo unitario y singular vivenciado en forma concreta: es visto, oído, palpado y pensado, impregnado por com pleto de tonos em ocionales y voliti volitivos vos de una validez validez axioaxiológica positivamente afirmada. La singularidad unitaria de este mundo, unidad cuyo origen no es el contenido semántico, sino que es de orden emocional y volitivo, es garantizada para la realidad mediante el reconocimiento de mi participación sin gular, de mi no coartada en coartada en el ser. Esta mi participación inau gura un deber ser concreto: el de realizar toda singularidad entendida entendida com c om o la singularidad singularidad absolutamente irrest irrestañable añable de la existencia, con respecto a todo momento de este ser, o sea, mi participación transforma cada manifestación mía —senti miento, deseo, estado de ánimo, pensamiento— en un acto m ío, activo y responsable. responsable. Este mundo mund o se me presenta, presenta, desde mi m i lugar lugar sing singula ular, r, com o concreto y único. Para mi conciencia que actúa participativamente, mente, el mundo mu ndo se organiza organiza com co m o un tod to d o arquitect a rquitectónico ónico en rededor mío, siendo yo el centro único de irradiación de mi acto: yo lo encuentro en la medida en que yo actúo éticamente a partir de mí mismo, mediante visión, pensamiento, acción. En correlación con el único lugar de mi irradiación activa ha cia el mundo, todas las relaciones pensables de espacio y tiem po adquieren un centro valorativo, estructurándose alrededor de él en una cierta totalidad arquitectónica estable: la unidad 63
posible se vuelve singularidad efectiva. Mi posición singular y activa activa n o aparece com o un centro cen tro abstractamente abstractamente geom étrico, sino com o centro respons responsabl able, e, em ocional y voli voliti tivo, vo, com o cen tro concreto de una pluralidad concreta del mundo en el cual el momento espaciotemporal representa el único lugar y la hora y el día históricos irrepetibles [5 palabras ilegi ilegible bless]. Aquí concurren los planos que son diferentes, desde un punto de vista abstracto, en una unidad concreta y singular: tanto el determini determinismo smo espaciotemporal, espaciotemporal, com o tonos y sentidos sentidos em ocio nales nales y voliti volitivos. vos. Los adverbios com co m o «alto», «p or encima de», «por debajo», «por fin», «tarde», «todavía», «ya»; las expresio nes com o «hace falt falta», a», «se debe», deb e», «más «m ás lejos», lejos», «más cerca», etc., adquieren no sólo un contenido semántico apenas pensa ble y posible, sino una significación efectiva, vivenciada, grave, obligatoria, concretamente determinada, desde el único lugar de mi participación en el acontecimiento del ser. Esta mi par ticipación real desde un punto concretamente singular del ser crea una gravidez real del tiempo, y el valor palpable y mani fiesto del espacio, convirtiendo sus fronteras en algo firme, no casual, significativo: el mundo en cuanto un todo único y sin gular, gular, real y responsablemente responsablem ente vivenciado— Si yo me abstraigo de este centro de irradiación de mi úni ca participación en el ser, no sólo en sus aspectos de un deter minado contenido (espaciotemporal, etc.), sino también de la afirmación emocional y volitiva real de mi participación, la singularidad concreta y la realidad obligatoria del mundo se desintegrarán inevitablemente en momentos y relaciones abs tract tractas as y general generales, es, tan sólo só lo posibles, p osibles, que puede p ueden n ser reducidas a ima unidad similar: apenas posible, abstracta y general. La arquitectónica concreta del mundo vivenciado será sustituida [?] por una unidad sistemática de los momentos abstractos y generales, sin valor espaciotemporal ni axiológico. Desde el in terior terior del sist sistema ema cada m om ento de esta unidad es lógicame lógicamen n te necesario, pero el propio sistema es posible sólo relativa mente; sólo al relacionarse conmigo en cuanto ser pensante en forma activa, y en cuanto acto ético de mi pensar responsable, comulgaría con la arquitectónica real del mundo vivenciado siendo su momento, echando raíces en su unicidad axiológica significante y real. Todo lo abstractamente general no es el 64
momento inmediato del mundo realmente vivido, como lo son este hombre, este cielo, este árbol, sino tangencialmente, en cuanto contenido semántico de este pensamiento singularmen te real o de este libro concreto; sólo de esta manera este conte nido real es vivo y participante, pero no su sentido centrado en sí mismo. No obstante, el sentido es eterno, mientras que esta reali dad de la conciencia y la realidad del libro son perecederas. Es que la eternidad del sentido, más allá de su realización, es una eternidad anaxiológica posible, más allá de la validez concreta. Porque si esta tal eternidad en sí [?] del sentido fuese realmen te axiológicamente válida, el acto de su encamación, su razo namiento y su realización efectiva mediante el pensamiento activo habría sido superfluo e innecesario; puesto que sólo en su correlación con éste el carácter eterno del sentido se con vierte en realmente valioso y significativo. Sólo en relación con la realidad el sentido eterno se convierte en fuerza motriz del pensamiento activo en tanto que su momento: el valor eterno de este pensamiento, de este libro. Pero también aquí la luz axiológica axiológica aparece aparece com o tomada tomad a en préstam préstamo: o: en última última insins— ta n d a , ÍST eternidad real de la realidad más concreta es obliga toriamente valiosa en su totalidad: el valor de este hombre, de estas personas y de su mundo con todos sus momentos reales; sólo así se ilumina con una luz axiológica el sentido eterno de un pensamiento efectivamente realizado. Cualquier cosa tomada autónomamente, sin tomar en cuenta su relación con el centro axiológico único de la respon sabilidad irradiada por el acto, pierde su carácter concreto y su reali realidad, dad, así com o el espesor valoraüvo, valoraüvo, la obligatoriedad obligatoriedad emocional y volitiva, y se vuelve ima posibilidad vacua, abs tractamente general. Desde el emplazamiento singular de mi participación en el ser se individualizan el tiempo y el espacio, comulgando con la unicidad concreta de la que son momentos. Desde un punto de vista teórico, el espacio y el tiempo de mi vida son insignifi cantes fragmentos (en términos abstractamente cuantitativos; sin embargo el pensamiento participativo agrega aquí un tono valorativo) del tiempoespacio único y, por supuesto, sólo este hecho garantiza la monovalencia semántica de sus definicio65
nes y juicios; pero desde el interior de mi vida privada estos fragmentos encuentran un centro valorativo unificado, lo cual convierte el tiempoespacio real en una individualidad singular, si bien abierta. El tiempoespacio matemático garantiza la unidad semánti ca posible de los juicios posibles (para un juicio real hace falta un interés emocional y volitivo verdadero), mientras que mi participación real en ellos desde mi único lugar garantiza su carácter real inexorablemente obligatorio y su unicidad axiológica, com c om o si se les les otorgara carne y sangre; sangre; desde su interio interior, r, y en relación con ella, el tiempoespacio adquiere (un pasado y un futuro infinito y probable) una densidad axiológica; mi uni cidad es una especie de centro de irradiación cuyos rayos, atravesando el tiempo, afirman el carácter humano de la histo ria [?], iluminando los valores todo el tiempo que sea posible, su misma temporalidad, puesto que yo realmente soy parte de ella ella.. Tales Tales definiciones esp aciotemporales aciotemp orales co m o infinito, eter eter nidad, inmensidad, que salpican nuestro pensamiento partici pante emocional y volitivo en la vida, en la filosofía, en la reli gión y el arte, por su uso efectivo no son conceptos teórica mente puros (matemáticos), sino que viven en el pensamiento mediante los momentos del sentido valorativo, que les es pro pio, iluminándose axiológicamente en relación con mi unici dad participativa. participativa. Consideramos pertinente reiterar: vivir desde sí mismo, partiendo de sí mismo en sus actos, no quiere decir todavía vivir y actuar para sí. La centralidad de mi única participación en el ser dentro de la arquitectónica del mundo vivenciado no implic im plica a en absoluto la la centralidad centralidad positiva positiva [?] [? ] del valor para para el cual todo lo demás en el mundo no es sino un principio auxi liar. Yo-para-mí representa el centro de irradiación del acto y de la actividad de afirmación y reconocimiento de todo valor, puesto que se trata de un punto único en el cual yo me sitúo com co m o responsablem ente participante en el ser singula singular; r; se tra tra ta de un centro operativo, del estado mayor del comandante en jefe para mis posibilidades y mi deber ser dentro del acon tecimiento del ser, ya que sólo desde mi único lugar puedo y debo ser activo. Mi afirmada participación en el ser no es sólo pasiva pasiva (el gozo de ser), ser), sino qu e es ante ante tod to d o activa activa (com o el 66
deber ser para hacer efectivo mi puesto singular). No se trata de un valor existencial supremo, que fundamente sistemática mente todos los demás valores vitales para mí en cuanto rela tivos, en cuanto condicionados; no tenemos la intención de construir un sistema de valores lógicamente unificado, ponien do a la la cabeza com o valor principal principal m i participación participación en el ser ser,, un sistema sistema ideal ideal de los diversos diversos valores valores probables, probab les, com co m o tam poco se trata de una transcripción teórica de los valores histó ricamente reconocidos por el hombre, con el fin de establecer entre ellos relaciones lógicas de subordinación, sumisión, etc., es decir, sistematizarlos. No es nuestra intención proponer un sistema o un inventario sistemático de los valores donde los conceptos puros (idénticos a sí mismos desde el punto de vista del contenido) se vinculen con las relaciones lógicas, sino que nos interesa ofrecer una representación o descripción de la ar quitectónica valorativa del vivir el mundo, no con una fundamentación analítica a la cabeza, sino con un centro verdadera mente concreto (espaciotemporal) de emanación de valoracio nes, afirmaciones, actos reales, cuyos miembros son objetos reales vinculados entre sí por medio de relaciones de un acon tecer concreto (las relaciones lógicas aquí no son más que un momento al lado de lo espaciotemporal y de lo emocional y volitivo), dentro del singular acontecimiento del ser.
Para proponer un concepto preliminar acerca de la posibi lidad de ima semejante arquitectónica concreta, ofrecemos aquí un análisi análisiss del mundo de la visión visión estética: estética: del mundo del del arte que, siendo concreto y pleno de tonos emocionales y voli tivos, se encuentra, encuentra, entre todos todos los los mundos culturalmente culturalmente abs abs tractos tractos [?] [?] (en su aislamiento), más cerca del del mundo único y singular singular del del acto ético. Éste nos nos,, ayudar ayudará á a acercamos a la comprensión de la éstructurETarquitectónica del mundo del acontecer reíd. La unidad del mundo de la visión estética no es de índole semántica y sistemática, sino que se trata de una unidad con cretamente cretamente arquitectónica, arquitectónica, organizada en to m o a un centro valorativo concreto, que puede ser pensado, visualizado, ama do. Este centro es el hombre, y todo en el mundo cobra un significado, un sentido y valor, en tanto que humano, tan sólo en su relación con el hombre. Toda la existencia posible, y 67
todo sentido posible se disponen en torno al hombre como centro y como único valor, y todo debe ser relacionado con el hombre (aquí la visión estética no reconoce fronteras), debe llegar a ser humano. No obstante esto no quiere decir que precisamente el héroe de una obra tenga que ser representado com co m o un valor positivo, en el sentido de aplicarle un determi determi nado epíteto valorativo: «bueno, bello», etc., porque todos es tos epítetos pueden ser completamente negativos, el héroe puede ser malo, miserable, en todos los sentidos vencido y su perado, pero mi atención interesada está ñjada en él, y es en tom o a él en en cuanto malo, malo, siendo sin emb argo el único ún ico centro axiológico, como se sitúa todo lo bueno del contenido. El hombre, aquí, no es grato por ser bueno, sino que es bueno p or ser se r grato.23 En ello consiste con siste toda tod a la especificida esp ecificidad d de d e la vi sión estética. Todo el toposj valorativo, toda la arquitectónica de la visión habrían sido diferentes, si no fuera él su centro valorativo. Si yo contemplo el \cuadro de la perdición y de una vergüenza pública, totalmente justificada, de un hombre amado por mí de una manera exclusiva, el cuadro será totalmente diferente a aquel que presenciaría en el caso en que el condenado fuese para mí valorativamente indiferente. Y esto no sucede porque yo hubiera tratado de justificarlo a pesar del sentido común y la justicia —podemos descartar todo esto—, el cuadro de la exposición pública puede ser absolutamente justo y realista, y sin embargo em bargo será disti distinto nto por po r su top os esencial esencial,, por p or la disposi disposi ción axiológicamente concreta de las partes y los detalles, por toda su arquitectó arquitectónica nica,, de m odo od o que qu e yo veré otros rasgos valovalorativ rativos, os, así com o otros aspectos, y su disposición dispo sición será difer diferen en te, puesto que el centro concreto de mi visión y acabado del cuadr cu adro o sería distinto. distinto. No N o se tratar trataría ía de una un a distorsión d istorsión intere interesa sa da del enfoque, puesto que la arquitectónica no concierne al contenido semántico del asunto. El aspecto del contenido del suceso, tomado en abstracto, es igual a sí mismo e idéntico a pesar de la existencia de los diferentes centros valorativos con cretos (la apreciación del sentido desde el punto de vista de un determinado valor, com co m o bien, bien , belleza, belleza, verdad, inclusive), inclusive), pero 23. Bajtin Bajtin se refiere refiere a un refrán refrán ruso [ТВ ].
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este aspecto del contenido, idéntico a sí mismo, no es sino tan sólo un momento de toda la arquitectónica concreta en su to talidad, y la posición de este momento abstracto es diferente a la luz de los diversos enfoques valorativos. Porque un mismo objeto desde el punto de vista de contenido semántico, al ser contemplado desde los diversos puntos de un espacio único por personas diferentes, ocupa lugares distintos y se presenta diferentemente dentro de la totalidad arquitectónica del cam po de visualización de estas diferentes personas que lo obser van, van, y la la identidad identidad semántica semántica form a parte parte co m o un m omento de la visión visión concreta, adquiriendo adquiriendo tan sólo ima serie serie de rasgos rasgos nuevos. Pero al contemplar un acontecimiento, la posición es pacial abstracta es tan sólo uno de los momentos de la postura emocional y volitiva del participante del tal acontecer. Asimismo, Asim ismo, un ju icio ic io de valor va lor acerca ace rca de una un a m isma ism a persona per sona («él es malo») puede tener diversas entonaciones reales, de acuerdo con la posición del centro axiológico en circunstan cias dadas: depende de si amo realmente al sujeto en cuestión, o bien me importa importa un valor concreto en relación relación con c on el cual él él resulta inconsistente e indiferente; por supuesto, tal distinción no puede expresarse en abstracto en forma de un sistema je rárquico de valores, sino que se trata de una relación concreta de índole arquitectónica. No se puede substituir la arquitectó nica valorativa por un sistema de relaciones lógicas (subordi nación) de los valores, interpretando los matices de la entona ción sistemáticamente, de la siguiente manera: en el primero de los casos el valor supremo es el hombre, y valor subordina do es el bien, mientras que en el segundo caso sucede al revés. No pueden existir tales relaciones entre el concepto abstracto e ideal ideal y el objeto concre to y real real,, co m o tam poco se puede abs abs traer de la realidad concreta del hombre, dejando tan sólo un esqueleto del sentido (hom o sapiens). sapiens). Así pues, pu es, el centro cen tro ax iológi ioló gico co de la arquitec arq uitectón tónica ica del acon aco n tecer de la visió visión n estét estétic ica a n o es el hom bre co m o un contenido contenido idéntico a sí m ismo, sino c om o una realidad realidad real real amorosa am orosa mente afirmada. Con esto la visión estética está lejos de abs traerse de todos los puntos de vista posibles sobre los valores, y tampoco borra la frontera entre el bien y el mal, entre la belleza y fealdad, entre la verdad y la mentira; la visión estéti69
ca conoce y afirma todas estas diferencias en el mundo al que contempla, sin embargo todas estas distinciones no las hace patent patentes es com o los criterios criterios últi últimos, mos, com co m o el principio del exa exa men y plasmación de lo visible, sino que ellas permanecen en su interior como momentos de la arquitectónica y de todas maneras son abarcadas por la afirmación plenamente recepti va y amorosa del hombre. La visión estética conoce desde lue go también los «principios de selección», pero todos ellos se subordinan arquitectónicamente al hombre en cuanto centro valorativo valorativo supremo. En este sentido se puede hablar acerca del amor estético ob jetivo, sin atribuirle atribuirle a esta esta palabra palab ra un signific sig nificad ado o estético psi cológicamente pasivo, pasivo, sino entendiéndolo com o principio de la la visión estética. La heterogeneidad axiológica del ser referido al hombre sólo le es dada a la contemplación amorosa, puesto que sólo el amor puede retener y fijar esta multiplicidad y he terogeneidad, sin extraviarlo ni dispersarlo, dejando un esque leto consistente en líneas principales y aspectos semánticos. Sólo un amor desinteresado según el principio «no se es grato por ser bueno, sino que se es bueno por ser grato», sólo la atención amorosamente interesada es capaz de desarrollar ima fuerza suficiente para abarcar y retener la multiplicidad con creta del ser sin empobrecerlo ni esquematizarlo. Una reac ción indiferente u hostil es siempre una reacción empobrecedora y desintegradora del objeto y significa dejar de lado el objeto en toda su multiplicidad, subestimarlo o superarlo. La propia función biológica de la indiferencia aparece siem pre co m o nuestra nuestra liberación liberac ión de la multipli m ultiplicidad cidad del ser, ser, abs tracción con respecto a aquello que no es sustancial para nos otros, una especie de economía que lo protege de la disper sión dentro de la multiplicidad. Tal es, también, la función del olvido. El desamor, la indiferencia jamás pueden ser capaces de desarrollar desarrollar fuerzas fuerzas suficientes suficientes com co m o para demorar intensamen te por encima del objeto, fijando y moldeando cada pormenor y detalle suyo. Sólo el amor puede ser estéticamente producti vo, sólo en una relación con lo amado es posible la plenitud de lo múltiple múltiple.. Con respecto al centro valorativo (el hombre concreto) del 70
mundo de la visión estética no se debe distinguir entre forma y contenido: el hombre es el principio tanto de la forma como del contenido de la visión, en su unidad e interpenetración. Tal diferenciación sólo resulta posible respecto de las categorías semánticas abstractas. Todos los momentos abstractos de la forma se convierten en momentos concretos de la arquitectó nica en una correlaci correlación ón co n el valor concreto del hombre mor tal. Todas las relaciones espadotemporales concurren en él y sólo en relación con él cobran un sentido valorativo: alto, lejos, por encima, por debajo, abismo, infinito; todos ellos reflejan la vida y la tensión de un hombre mortal, por supuesto no en un sentido sentido matemáti m atemático co abstracto abstracto sino sino com c om o un valor emocional y volitivo. Sólo el valor de un hombre mortal ofrece una escala para la serie serie espaciotem poral: así com o el espacio se densifica densifica como un horizonte posible de un mortal, el tiempo posee un espesor y una gravedad valorativos en cuanto al transcurso de la vida de un hombre mortal, con lo cual [?] hay que tomar en cuenta el contenido de la definición del tiempo, la gravedad formal, el transcurso significativo del ritmo. Si el hombre no fuese mortal, el tono emocional y volitivo de este transcurrir, de este «más temprano» o «más tarde», del «ya», «cuando», «jamás», y de los momentos formales del ritmo habría sido diferente. Eliminemos las escalas [?] de la vida del hombre mortal y se extinguirá el valor de lo vivido, tanto de su ritmo com o del d el contenido. Desde luego, aquí aqu í no se tra trata ta de de una de terminada duración matemática de ima vida humana (70 años)24 —ella puede ser arbitrariamente larga o breve—, sino de que existen términos, límites de la vida que son el naci miento y la muerte, y el solo hecho de la existencia de tales términos crea un matiz emocional y volitivo del transcurso del tiempo tiem po de una vida vida limit limitada; ada; así com o la prop ia eternid eternidad ad po see un sentido valorativo tan sólo en su relación con una vida determinada. Podremos clarificar [?] mejor la disposición arquitectónica del mundo mun do de la visión estéti estética ca en tom to m o a su centro valorati valorativo vo —una persona mortal— en el análisis del contenido y la forma 24. Cf.: «Sólo vivim vivim os unos sete setenta nta añ os...» os...» (Salm os, 89, 10). 10).
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de alguna obra concreta. Veamos el poema lírico de Pushkin Raz RazLuka uka [La separación] separación] (1830).25 En esta obra lírica hay dos personajes: el héroe lírico (au tor objetivado) y el y ella la (Rizn ich)26 ich)26 y, p o r lo tanto, se encuentran encuentran dos contextos valorativos, dos pimíos concretos para relacio nar con ellos momentos axiológicos del ser, y además el se gundo contexto, sin perder su autonomía, aparece comprehendido valorativamente por el primero (se afirma por él valorativamente); ambos contextos a su vez están abarcados por el contexto estético unificador, apológicamente afirmativo, del autor en cuanto artista: este último contexto se sitúa por fuera de la arquitectónica de la visión del mundo en la obra (no se trata del contexto del autor-narrador, que es miembro de esta arquitectónica), arquitectónica), así com co m o del d el receptor. receptor. El lugar lugar ú n ico en el ser ser que ocupa el sujeto estético (autor, receptor), el punto de irra diación de su actividad estética —el amor objetivo por el hom bre— es una extraposición [vnenajodim [vnena jodimost ost I 27 co n respecto respe cto a todos los momentos de la unidad arquitectónica [ilegible [ilegible]] de la visión estética, lo cual hace por primera vez posible la existen cia de una arquitectónica espaciotemporal a partir de una acti vidad afirmativa. La empatia estética —la visión del héroe, del objeto desde el interior— se realiza activamente desde este único lugar extrapuesto, y aquí mismo y sobre él se cumple la aceptación estética —afirmación y plasmación del material de la empatia en la arquitectónica unificadora de la visualización. La extraposición extraposición del sujet sujeto, o, tanto espaciotemporal espaciotempo ral com o axio a xio-lógica, es decir, decir, yo n o soy so y el objeto ob jeto de d e la empatia y de la visua visua lización, hace por primera vez posible la actividad estética de la creación d e la forma. forma. Todos los elementos concretos de la arquitectónica son atraídos hacia dos centros valorativos (héroe y heroína), y son igualmente abarcados por la actividad afirmativa, valoradora, 25. Ba jo este este título, título, que no pertenece al autor, el poem a «Po r las orillas orillas de tu tu lejana lejana patria» se publicaba en las edicion es del siglo X IX. 26. La identidad de la destinatari destinataria a del poem a, Am alia alia Rizn ich, es ampliamente con ocida p or las biografí biografías as del poeta, p ero n o está está explícit explícita a en el texto [ТВ]. [ТВ]. 27. Es uno de los con ceptos clave de la estética estética de la creación verbal bajti bajtiniana niana y ha sido traduci traducido do por Todorov com o éxotopie', Liapunov éxotopie', Liapunov proponeoutside-situatedness. outside-situatedness. Sigo aquí la variante que propuse antes en la traducción de E de Estética stética de la creación crea ción verbal (M éxico, 1982).
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humana, estética, dentro de un acontecer único. Examinemos esta esta distri distribución bución de los m omentos om entos concretos con cretos del sen sen
Por las orillas orillas de tu lejana lejana patria tria abandonabas la la tierra ajena.. ajena... Las orillas de la patria se sitúan dentro del contexto valorativo espaciotemporal de la vida de la heroína. Para ella la pa tria, el horizonte espacial posible dentro de su tono emocional y volitivo volitivo (en el sentido concretamente axiológico ax iológico de la palabr palabra, a, en su sentido pleno), y el espacio, convertido en «tierra ajena» en virtud del acontecer concreto, se confronta con la unicidad de la patria. Entonces el momento del movimiento espacial desde la tierra ajena hada la patria se da y se lleva a cabo dentro dentro del tono em odon od onal al y vohtivo de la heroína. heroína. N o obst obstant ante, e, este momento aquí se vuelve concreto, a la vez, dentro del con texto de la vida del autor, en cuanto a que acontecimiento den tro del contexto de su vida: túabandonabas. Para ella (dentro de su tono emocional y vohtivo) ella estaría regresando, es de cir, predominaría un tono axiológicamente más positivo. Sólo desde la posición singular de él dentro del acontedmiento ella está «abandonando». La unicidad singular del acontecer de su vida, vida, con su tono em ocional y vohti vohtivo, vo, se da com o mom ento arquitectónico concreto, expresado mediante el epíteto «leja na». En tal caso, no es importante, desde el punto de vista del acontecimiento, el hecho de que a ella le corresponda cumplir con un largo camino; lo que importa es que ella estaría lejos de él, pese a que la «lejanía» posee un peso valorativo también dentro del contexto de ella. Aquí tenemos una interpenetración y una unidad de los sucesos a pesar de la imposibilidad de fusionar valorati valorativamente vamente am bos contextos. En la segunda estrofa, esta interpenetración y la imposibili dad de fusión —la unidad del acontecer— es aún más evidente:
Enuna hora inolvidable, hora triste lloré largam largamente a tu lado lado. La hora y sus epítetos (inolvidable, triste) tienen carácter de acontecer a contecer tanto tanto para él com co m o para ella, ella, cobran cobra n un peso 73
dentro de la serie temporal de una vida determinada y finita: tanto tanto la de él com o la de ell ella. Pero predomina predom ina el tono ton o em ocio nal y volitivo de él. En esta relación es [ilegibl [ilegible] e] valorable este mom ento temporal temporal com o la hora ap ológicam ológicam ente plena plena de la la vida única de él. En una primera versión, incluso el principio aparecía den tro del contexto ax iológico del héroe:
Por las orillas orillas de la tierra tierraajena y lejana lejana estabas abandonando la la tierra tierrapatria. tria. En este caso, la tierra ajena (Italia) y la tierra patria (Ru sia) aparecían dentro del tono emocional y volitivo del autorhéroe. En relación con ella, el mismo espacio —dentro del acontecer de la la vida vida de ella ella— — ocup o cup a [?] un lugar opuesto. opuesto.
Mis manos, enfriánd enfriándose, se esf esforzaban orzabanpor retenerte. Esto aparece en el contexto valorativo del héroe. Las ma nos, enfriándose, trataron de retener dentro de su entorno es pacial, en la cercanía inmediata del cuerpo, centro espacial único, aquel centro concreto que da un sentido y contribuye una sustancia valorativa: a la patria, a la tierra ajena, a la leja nía, a la intimidad, al pasado, a la brevedad de la hora, al llanto prolongado, a la eternidad del recuerdo.
Gimiendo iendo im imploré que no interrumpieras la terrib terrible angustia stia de la la separación. Aquí Aqu í también tam bién preva p revalece lece el contex con texto to del autor. En este caso, caso , se trata de una tensión en el contenido y en el ritmo, así como una cierta aceleración del tempo: tempo: la intensidad de una determi nada vida mortal, la aceleración axiológica del tempo tempo de una vida en su precipitante acontecer.
Decías: ecías: a la hora del reencuentro, bajo un cielo cielo eternamente azul. azul...
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En su tensa interpenetración, los contextos de él y de ella, atravesados por la unidad del contexto valorativo de la huma nidad mortal: un cielo eternamente azul ante el contexto de la vida de cada ser mortal. No obstante, aquí este momento del acontecer universal de lo humano no se le brinda directamen te al sujeto estético (el autor-contemplador, extrapuesto con respecto a la arquitectónica del mundo de la obra), sino que se da desde el interior del contexto de los protagonistas, es decir, forma parte parte del acontecer del reencuentro com o un m omento om ento valorativamente establecido. El reencuentro, la aproximación mutua de los centros valorativos de la vida de ambos, no im porta el plano en que los tomemos (terrenal, celestial, tempo ral o supratemporal) es más importante [?] que la proximidad propia de un suceso dentro de un mismo horizonte, en un mismo entorno axiológico. Las siguientes dos estrofas profun dizan concretamente el reencuentro.
Pero ¡ay! ¡ay! donde la bóveda celeste brilla brilla en el esplendor azul, donde las aguas dormitan bajo rocas rocas dormiste tu tu últi último sueño. Tu belleza, belleza, tus sufrim sufrimientos han desaparecido esaparecido en la urna funeraria. ria. También desapareció con con ellos ellos el beso del reencuentro... entro... Pero lo sigo sigo esperando: ¡me lo debes! Las primeras tres líneas de estas dos últimas estrofas repre sentan los momentos del acontecer [?] de un contexto univer sal de los valores humanos (la belleza de Italia), sostenido en el contexto axiológico de la heroína (su mundo), desde donde entran afirmativamente también en el contexto del héroe. Se trata de un entorno para el acontecer de su singular muerte, tanto para ella ella com co m o para él. El posible entorno entorn o de d e la la vida vida de ella, del futuro reencuentro de los dos se ha convertido en el entorno real de la muerte. El sentido del acontecer valorativo del mundo de Italia es para el héroe un mundo en el que ella ya no está: un mundo valorativamente iluminado por la ya-noexistencia de ella en este mundo. Para ella, se trata de un 75
mundo en el que ella habría podido estar. Todas las líneas restantes aparecen dentro del tono emocional y valorativo del autor-héroe, pero en este tono [ilegible [ilegible]] se anticipa la línea fi nal: la seguridad de que el reencuentro prometido siempre su cedería, cedería, de que el círcu lo de d e la interpenetración interpenetración de sus contex tos axiológicos respectivos no está cerrado. El tono emocional y volitivo de la separación y de un reencuentro que no tuvo lugar se transforma, anticipándolo, en el tono de un seguro e inevitable inevitable reencuentro en el m ás allá. allá. Tal es es la distri distribución bución de los m omentos om entos del acontecer ontolò gico en tom o a dos centros centros axiológic axiológicos. os. Un U n mismo objeto desd desde e el punto de vista del contenido semántico (Italia) resulta dife rente en cuanto momento del acontecer para los contextos axiológicos distintos: lo que para ella es patria, para él es tierra extraña, el hecho de su partida es para ella el regreso, pero para él es el abandono, etc. Una Italia única e idéntica a sí misma, así com co m o la lejanía lejanía matemáticamente igual igual a sí misma misma que la separa de Rusia: ambas aquí forman parte de la unidad del acontecer, y viven viven en él no c o m o unas autoidentida autoidentidades des de contenido, sino gracias a aquel único lugar que ocupan en la unidad de la arquitectónica, distribuidas alrededor de los cen tros axiológicos singulares. Pero ¿es lícito contraponer a ima Ita lia lia idéntica idéntica a sí m isma co m o la única ún ica real y objetiva, objetiva, y a una una Itali Italia a aleatoria aleatoria com co m o ima im a vivencia subjetiva de Itali Italia a en cuanto patria, tierra extraña; aquella Italia donde ella ahora está dor mida; en fin, la Itali Italia a vivenciada de d e un m od o subjetivo su bjetivo e indivi indivi dual? Tal oposición es radicalmente errónea. Una vivencia sub jetiva de Italia Italia incluye c o m o m om ento en to indispensable in dispensable su autént auténtii ca unidad dentro del ser unificado y singular. Pero esta Italia singular se plasma y se convierte en carne y sangre sólo desde el interior de mi participación reafirmada en la unicidad del ser cuyo momento es esta Italia única y singular. Pero tal contexto del acontecimiento de la participación singular no aparece ce rrado ni aislado. aislado. Para el contexto del acon a contecer tecer del autor-héroe, autor-héroe, en el cual Italia es tierra extraña, se concibe y se establece tam bién el contexto valorativo en que Italia es patria (el contexto de ella). Mediante la participación del héroe en el ser desde su único lugar, la Italia singular e idéntica a sí misma se ha plas mado para él en una tierra extraña, pero asimismo para él se 76
ha converti conv ertido do en la tierr tierra a de su amada, porqu por que e él es quien la ha fundado-ina undado-inaugurad ugurado, o, co m o p or lo tanto tanto tod o el contexto contexto axiolóaxiológ ico del acontecer aco ntecer de ella ella,, contex co ntexto to en el cual cua l Ital Italia ia es patr patria ia.. Y todos los demás matices posibles del acontecer de una Italia singular, referida a la gente concreta afirmada axiológicamente. La Italia de la humanidad entera forma parte de la conciencia participativa desde su lugar único. Debe establecer alguna rela ción con el acontecer de un valor afirmado en forma concreta, para llegar a ser el momento de una conciencia real, aunque tan tan sólo só lo teóric teórica, a, com o la de u n geógrafo. N o se trat trata a aquí de ningún relativismo: la verdad del acontecimiento del ser da ca bida a la verdad absoluta en todo su carácter supratemporal. La unidad del mundo es el momento de su unicidad concreta y condición necesaria de nuestro pensamiento desde el punto de vista de su contenido, es decir, del pensamiento en tanto que juicio ju icio,, si bien para un u n pensam p ensam iento real en cuanto cua nto acto ético no es suficiente esta unicidad. Ahora Ah ora detengám deten gám onos ono s en algunas particularidades particularidad es de la ar quitectónica del poema en cuestión. El contexto axiológico de la heroína es afirmado e incluido en el contexto del héroe. El héroe se ubica en un punto del tiempo verdadero y real de su vida, los acontecimientos de la separación y la muerte de su amada se sitúan en su pasado singular (transferidos al plano del recuerdo), y demandan por un futuro pleno a través del presente, demandan un acontecer dentro de la eternidad, lo cual hace palpables y significativas las fronteras y relaciones temporales: la vivencia participativa del acontecimiento. Toda esta arquitectónica, en su plenitud, es dada [daña] al al sujeto es tético (artista-contemplador), extrapuesto con respecto a ella. Para Para este este sujeto, sujeto, tanto el héroe com co m o tod to d o el contexto de su acontecer se relacionan con el valor del hombre y de lo huma no, en la medida en que el sujeto estético participa positiva mente en el ser único, dentro del cual el hombre con todo lo humano representa el momento axiológico. Para él, también el ritmo, en cuanto transcurrir valorativamente tenso de la vida finita de un hombre, se llena de vida. Toda esta arquitectónica en su contenido y en sus momentos formales está viva para un sujeto estético tan sólo en la medida en que éste sea quien establezca realmente el valor de todo lo humano. 77
Tal es la arquitectónica concreta de la visión estética. En ella el momento del valor aparece condicionado no por el prin cipio fundacional, sino por el único lugar que ocupa el objeto en la arquitectónica concreta de un acontecer, desde el puesto singular del sujeto participativo. Todos estos momentos apare cen com o m omentos om entos de la unicidad concreta del hombre. Aquí Aquí se funden lo espacial, lo temporal, lo lógico, lo axiológico, plasmándose en su unidad concreta (patria, lejanía, pasado, fue, será, etc.), confrontándose con un centro valorativo con creto; se le subordinan no sistemática, sino arquitectónica mente, cobran un sentido y se localizan a través de él y en él. Cada momento aquí aparece vivo en cuanto único, mientras que la misma unidad no es sino momento de la unicidad con creta. Pero esta arquitectónica que hemos representado en sus rasgos generales es la arquitectónica de la contemplación del mundo producida mediante el acto estético, mientras que el acto y el yo en cuanto su actor se hallan fuera, excluidos de ella. Se trata del mundo afirmado de la existencia de otras personas, pero yo en cuanto su fundador estoy ausente de él. Es el mundo de los otros singulares, que se inaugura desde su interior, y de ima existencia valorativamente relacionada con estos otros, pero yo tengo que encontrarlos, de modo que yo el singular, el que me construyo a mí mismo desde mi interior, por principio me encuentro fuera de la arquitectónica. Partici po tan sólo como contemplador, pero la contemplación es la exotopía real y activa del contemplador para con su objeto. La unicidad del hombre contemplada estéticamente no es, por principio, mi unicidad. La actividad estética es una participa ción especializada y objetivada, de modo que desde el interior de una arquitectónica estética no hay salida hacia el mundo del sujeto del acto, de modo que el mundo se sitúa fuera del campo de una visualización estética objetivada. Al pasar pasa r ahora a la arquitectó arq uitectónica nica real del de l m undo un do vivenciado de la vida, del mundo de una conciencia que actúa participativamente, ante todo observamos la fundamental diferencia arquitectónica entre mi propia unicidad singular y la unicidad de cualquier otra persona persona — tanto tanto del d el otro estético estético com o del del real—; la diferencia entre vivir en concreto su propia vivencia 78
y la vivencia del otro. El valor concretamente afirmado del otro, y mi propio valor-para-mí son radicalmente distintos. Aquí Aq uí n o estamos estam os hablando hab lando de una valora va loración ción abstracta de una conciencia teórica desintegrada, que no conoce sino el va lor general del contenido semántico de cualquier persona, de cada hombre, de modo que ima conciencia semejante no pue de genera generarr un acto ético ético concreto concre to en forma que no n o sea casual, p o st factum factu m y en cuan sino tan sólo una valoración de tal tal acto a cto po to un ejemplo de acto. Al contrario, estamos hablando de una valoración concreta y efectiva por parte de una conciencia ac tuante, o del acto ético de valoración, que busca su propia justificac jus tificación ión n o a partir de un sistema, sistema, sino sin o dentro den tro de una realidad concreta, única e irrepetible. Una conciencia semejan te se contrapone a sí misma para sí a todos los demás en cuanto otros para ella: su propio yo impulsado desde su inte rior frente a todos los otros, a las personas singulares encon tradas; pone a sí mismo en cuanto partícipe frente al mundo en el cual el yo participa, y dentro de este mundo, enfrenta a todas las personas que en él se encuentran. Yo soy el único cuyo punto de partida soy yo mismo, mientras que a todos los demás los encuentro: en ello consiste la profunda diferencia del acontecer ontològico. El principio arquitectónico supremo del mundo real del acto ético es la oposición concreta, arquitectónicamente váli y o y elotro. otro. La vida conoce dos mundos axiológida, entre el yo cos por principio diferentes, pero relacionados entre sí: el yo y el otro, y en tom o a estos estos dos centros se distri distribuyen buyen y se dis ponen todos los momentos concretos del ser. Un mismo objeto idéntico a sí por su contenido, un momento del ser correlacio nado conmigo, una vez aplicado al otro posee un aspecto valorativamente diferente, de modo que todo un mundo unificado por su contenido, si está referido a mí o a la otra persona, aparece aparece impregnado impregnado de un ton o em ocional y voliti volitivo vo totalmen totalmen te diferente, se distingue por su valor semántico en el sentido más vivo y esencial. Con ello no se violenta la unidad semánti ca del mundo, sino que llega hasta el grado de unicidad propio del acontecer. Este carácter biplano de la determinación axiológica del mundo —para sí o para otro— es mucho más profundo y fun79
damental damental que aquella aquella diferenciación en la definici de finición ón del objeto [?] que hemos examinado al interior del mundo de la visualización estética, dentro de la cual una misma Italia venía a ser patria para uno y tierra extraña para otro, y donde estas dife rencias semánticas eran de índole arquitectónica, pero todas ellas se encuentran en ima misma dimensión valorativa: en el mundo de otros para mí. Se trata de la interrelación arquitec tónica de dos otros valorativamente afirmados. Tanto la Italia patria patria co m o la Itali Italia a tierra tierra ajena aparecen expresadas expresadas en una misma tonalidad. Pero el mundo en su correlación conmigo, con m i yo, n o puede p or principio formar parte parte de una arqu arquii tectónica estética. Como veremos más detalladamente en lo sucesivo, el contemplar estéticamente quiere decir referir el objeto al plano valorativo del otro. Esta desintegración arquitectónica del mundo en yo y o y en todos los otros para otros para mí, no es pasiva o fortuita, sino que tiene un carácter del deber deb er ser activo. activo. Esta Esta arquitectónica arqu itectónica a la vez es es dada y planteada planteada [da [daña ña i zodana], puesto zodana], puesto que es arquitectónica del acontecer. La tal tal arquitectónica no aparece a parece com co m o previa previa mente hecha y petrificada, conmigo situado en ella en forma pasiva. Se trata de un plan proyectado [ zadannyi] zadannyi] para mi orientación en el acontecimiento del ser, de ima arquitectónica que es realizada por mí incesantemente mediante mi acto res ponsable, edificada por el acto y estable tan sólo debido a la responsabilidad inherente al acto. Un deber ser concreto es un deber ser arquitectónico: arquitectónico: se trat trata a de d e realizar realizar mi m i prop io y único ú nico lugar en la unicidad del acontecimiento de ser, y se define ante todo en cuanto una contraposición axiológica entre el yo el yo y el otro. Tal contraposición arquitectónica es llevada a cabo dentro de cada acto ético, y la elemental conciencia moral así lo en tiende, pero la ética teórica no posee ima forma adecuada para expresarlo. La forma de un postulado, norma o ley uni versales no es capaz de expresar esta contraposición, cuyo sen tido es un absoluto de sí [ilegi [ilegible] ble].. Inevitablemente surge la ambigüedad, la contradicción entre forma y contenido. Sólo en forma de la descripción de una interrelación arquitectónica concreta es posible expresar este momento, pero la filosofía moral hasta ahora no conoce una descripción semejante. De lo 80
cual desde luego no sigue que tal contraposición se hubiese quedado absolutamente sin ser expresada y enunciada: tal es el sentido de toda la moral crist cristiana, iana, y del m ismo ism o principio par te la moral altruista. No obstante, este [ileg [ilegibl ible] e] principio mo ral hasta ahora no ha recibido una expresión científica ade cuada, ni ha sido razonado en sus últimos principios.
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AUTOR AUTO R Y HÉRO HÉ ROE E EN LA ACTIVIDAD ESTÉTICA
M . M . B a j t i n
[...] [...] está está condicionad cond icionad o p or los términos de d e la vida vida del inve invess tigador, así com co m o por p or el estado aleatorio de los m aterial ateriales, es, y este momento, que aporta una determinada estabilidad arqui tectónica, posee un carácter puramente estético. Tal es el mapa histórico y geográfico del mundo de Dante, con sus cen tros de aconteceres valorativos coincidentes geográfica, astro nómica e históricamente: Tierra, Jerusalén, acontecimiento de la redención. Estrictamente hablando, la geografía no conoce lo que es lejos y cerca, aquí y allá, carece de escala axiológica absoluta de la dimensión dentro de la totalidad que ha escogi do (la Tierra), mientras que la historia desconoce el pasado, el presente, el futuro, prolongación y brevedad, lo remoto y lo reciente como momentos absolutamente únicos e irreversibles; el propio tiempo de la historia es desde luego irreversible, pero intrínsecamente todas las relaciones son casuales y relativas (también reversibles), puesto que no hay un centro axiológico absoluto. Siempre hay lugar para ima determinada estetización de la historia y la geografía. Desde el punto de vista físico-matemático el tiempo y el espacio de la vida del hombre son tan sólo lapsos insignifican tes —la palabra «insignificante» se entona valorativamente y ya posee un sentido estético— de un tiempoespacio infinito y 82
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global y, desde luego, esto es lo único que garantiza su monovalencia semántica y su determinación dentro de un juicio teó rico, pero desde el interior de una vida humana adquieren un centro axiológico único, con respecto al cual se plasman, se llenan de carne y sangre [ilegi [ilegible] ble].. El ^^тпроевр ^^ тпроеврасЩ асЩ artístico, artístico, irreversible y de carácter establemente arquitectónico, en rela ción con el espesor del tiempo de la vida, adquiere una tonali dad emocional y volitiva e incluye [?] como tales la eternidad, la extratemporaneidad, [ileg [ilegibl ible], e], el infinito, la totalidad, la par te: para un filósofo, todas estas palabras poseen un peso valorativo, es decir, están estetizadas. Claro, aquí no estamos ha blando del contenido, sino justamente del momento empírico
transcurso de la vida de un hombre mortal. Si el hombre no fuese mortal, el tono emocional y volitivo de este transcurrir, de estos «más temprano» y «más tarde», «todavía» y «ya», «ahora» y «entonces», «siempre» y «jamás», así como la gravi dez y la importancia del ritmo sonoro se habrían apagado. Eliminen el momento de la vida de un hombre mortal, y se apagará la luz valorativa de todos estos momentos rítmicos y formales. Aquí no se trata, desde luego, de la duración mate máticamente determinada de una vida humana, que podría ser cualquiera, lo único que importa es que existan losftérminos-íronteras para una vida y un horizonte, que son nacimienTcTy muerte; muerte; sólo la existenci existenciaa de estos térm té rm ino in o s^ IdíTctmñíó ellos determinan crea un colorido emocional y volitivo del transcurso del tiempo en una vida limitada y -de [ileg [ilegibl ible] e] espa espa cio —reflejo del esfuerzo y la tensión del hombre mortal—; la misma eternidad e infinitud adquirirán un sentido valorativo sólo en relación relación con c on una vida vida determinada Pasemos ahora a laftprdenación del sentidojLa arquitectó nica —en cuanto una disposición y relación especulativamente necesaria, no fortuita de las partes y momentos concretos, sin gulares en un todo acabado— es posible tan sólo en torno al hombre en cuanto héroe dado. Pensamiento, problema, tema no pueden ser fundamento de la arquitéctonica, puesto que 83
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ellos mismos requieren de un todo arquitectónico concreto, para lograr una cierta conclusión; dentro del pensamiento se encuentra depositada la energía del infinito extraespacial y ex tratemporal, respecto del cual todo lo concreto es aleatorio; esta energía sólo puede dar ima dirección a la visión de lo concreto, pero es una direccionalidad hacia el infinito, que no puede concluir concluir una totalidad. Incluso un todo discursivo de algún trabajo científico en prosa no está condicionado por la esencia de su idea principal, sino por los momentos absoluta mente casuales con respecto a esta esencia, y ante todo apare cen inconscientemente limitados por el horizonte del autor, in cluso el sistema aparece tan sólo extrínsecamente cerrado y concluido, mientras que intrínsecamente es abierto e infinito, puesto que la unidad de la conciencia siempre es planteada Sería una tarea interesante la de analizar desde este [zadana [zadana], ], punto de vist vista a la arquitectóni arquitectónica ca de una obra o bra com co m o la Crítica de definiendo la la procedencia de los los mom entos con la razón pura, definiendo clusivos en ella; sin mucho problema es posible cerciorarse de que estos momentos poseen un carácter estético e incluso an tropomorfo, puesto que Kant creía en la posibilidad de un sis tema cerrado, de ima tabla cerrada de categorías. La partición espaciotemporal y la disposición de las partes de un todo dis cursivo, cursivo, incluso de uno tan elementa elementall com co m o dedu cción: premi sa, conclusión, etc., no reflejan el momento [?] mismo, sino el ^ proc pr oces eso o tem poral del transcurrir transcurrir del pensam iento humano; / pero pe ro n o se trata trata de un proc pr oces eso o psicoló ps icológica gicam m ente en te fortuito, sino 4% rítmicamente estetizado. La arquitectónica de una totalidad discursiva en prosa se acerca más a la arquitectónica musical, puesto que lo poético incluye demasiados momentos espacia les de visualización. Para ser acabada y moldeada en una obra .conçhjjda^Ei prosa debe aprovechar el procesoestefizado de un individuo creador (su autor), reflejar en sí la imagen de un acontecer acontecer acabado de su creación, ya que desde el interior de su sentido puro pu ro y desvinculado del autor, autor, ella ella n o puede encon trar ningún momento conclusivo y arquitectónicamente ordenador^No es necesario explicar aparte el hecho de que asimis mo aquel material sensible que llena el orden espaciotemporal, el esquema del suceder intrínseco de una fábula y la composi ción externa de la obra —el ritmo intrínseco y extrínseco, for84
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Porlas orill orillas as de tu lejana patria abandonabas la tierra tierra ajena.. ajena...
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«ella», probablemente la Riznich; por consiguiente existen dos orientaciones emocionales y volitivas en cuanto al contenido, dos contextos valorativos, dos puntos singulares de referencia y ordenación de los momentos axiológicos del ser. La unidad del todo lírico se recupera debido a que el contexto valorativo de la heroína es abarcado y afirmado globalmente por el con texto del héroe, entra en comunión con este contexto siendo su momento, y a su vez los dos contextos son abarcados por el contexto formal y unitario activo activo —propiamente estético—, axiológicamente afirmativo, del autor y del lector. Adelantando
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un poco lo que sigue, diremos: la posición en que se encuentra el sujeto estético —lector y autor en cuanto creadores de la forma— de la cual emana su actividad artística formadora, extraposición extrapos ición temporal temporal,, espacial espacial y se puede definirse como una mántica con respecto a todos los momentos, sin excepción al guna, del campo arquitectónico interno de la visión artística, lo cual hace posible abarcar por primera vez toda la arquitec tónica: valorativa, espaciotemporal, semántica, por medio ele la actividad equitativamente afirmativa y unificadora. La em patia estética Einfühlung ( ) —la visualización intrínseca de los objetos y de los personajes— se lleva a cabo activamente a partir de este punto extrapuesto, donde el material obtenido mediante la empatia, junto con la materia de la visión y audi ción externa, se unifica y cobra forma en una totalidad arqui [exotop ía] tectónica concreta. La extraposición [exotopía] es es condición de posibilidad para reducir los diversos contextos que se constitu yen en torno a varios héroes (esto sucede especialmente en la epopeya) epopeya) a un solo contexto axiológico ax iológico estético estético y formal. formal. En nuestra pieza todos los momentos concretos de la tota lidad lidad arquitectónica arquitectónica se se concentran en tom to m o a dos do s centros valorativos rativos —el delJiérge Jié rge,, el de la ligorma—, ligorm a—, de tal m odo od o que el primer círculo abarca el segundo, siendo más amplio que éste, y los dos son igualmente abarcados —como un acontecer uni tario— tario— por p or la actividad actividad formadora forma dora del autor-lector; autor-lector; de esta ma nera, estamos ante tres contextos valorativos que se interpene tran y, por consiguiente, en tres direcciones debe concretarse la entonación de casi cada una de las palabras de esta pieza: la entonación real de la heroína, la entonación asimismo real del héroe, la entonación formal del autor-lector (en el caso de una lectura real la tarea del ejecutor es la de encontrar una resul tante de estas tres orientaciones entonativas). Examinemos pues la disposición de los momentos singularmente concretos en la [ilegible] arquitectónica: Por las orillas orillas de tu lej lejana anapatria tria abandonabas la tierra ajena.. ajena...
«Las orillas de la patria» se sitúan en el contexto axiológico espaciotemporal de la heroína; es para ella, dentro de su tono 86
emocional y volitivo, que este probable horizonte espacial se vuelve patria: patria: se trata de un momento del acontecer de su vida. Asimismo, es en relación con ella que un determinado todo espacial —en cuanto momento de su destino— se con vierte en una «tierra ajena». Su movimiento hacia la patria («estabas abandonando») se entona más hacia el héroe, dentro del contexto de su destino: en relación con ella, más conve niente hubiese sido decir «estabas regresando», ya que ella se va a su patria. En el destino de los dos adquiere un espesor valorativo la lejanía —el epíteto «lejana»— porque ellos esta rán lejos el uno de la otra. En otra versión (edición de Annenkov) predomina el con texto valorativo del héroe:
Por las orillas orillas de la la lejan lejana tierra tierraajena abandonabas la la tierra tierra patria. tria. Aquí Aqu í la tierra tierra extraña, extraña, Italia, Italia, y la tierra patria, Rusia, apare cen axiológic axiológicam amente ente determina determinadas das en relación con el héroe. héroe.
En una hora inolvida lvidable, hora triste lloré lloré largamente a tu lado. lado. La hora con su extensión [ilegible [ilegible]] y temporal adquiere un halo de «lejanía» y cobra una gravedad valorativa en las úni cas series temporales de las vidas finitas de él y de ella, articu lándose como la hora de la separación. En la selección de las palabras y de las imágenes centrales predomina el contexto valorativo del destino de él.
Mis manos, enfriánd enfriándose, se esforzaban esforzaban por retenerte; gimiendo im imploré ploré no interrumpieras pieras la terrible angustia stia de la separa separación. [-.]
Decías: el día día [sic] [sic] del reencuentro, bajo un dél délo eternamente azul, bajo la som sombra de los olivos, volveremos a unir, amigo mío, mío, los besos de amor. Pero, ¡ay!, ay!, donde la bóveda celeste 87
brilla brilla en el esplendor azul, donde las aguas dormitan itan bajo las rocas, rocas, dormiste iste tu tu último último sueño. Tubelleza, belleza, tus sufrim frimientos ientos handesaparecido desaparecido en la urna fun funeraria. También desapareció con con ellos ellos el beso del reencuentro... ... Pero lo sigo sigo esperando: me lo lo debes. No voy a retener la atención del lector sobre una cosa com prensible de un modo tan elemental: está claro que todos los m omentos om entos de est esta a tota totali lidad dad tanto los los explícitos explícitos com co m o los im plícitos, se convierten ery er y d a lore lo res^ s^ se organizan tan sólo en relación con alguno de los^iéfoés o en general con lc>humanp, en cuanto destino. Pasemos ahora a los momentos másTiñpbrtantes de esta totalidad. La naturaleza también participa de la totalidad de este acontecim acon tecim iento; iento ; está anim anim izada. y comulga'*’ comulga'*’ con el mundo de la dación humana en aossentídos: primero como entorno y fondo del acontecimiento de un reencuentro prometido y deseado del héroe y la heroína (el beso bajo un cielo eternamente eternamente azul), azul), y com o en torno del suceso de su muerte real («donde resplandece la bóveda celeste... dormiste tu último sueño»), y en el primero de los casos el fondo refuer za la alegría del reencuentro, es afín a ella, mientras que en el segundo contrasta con el dolor de la muerte de ella: se trata de una inclusión puramente argumentai argumentai de la naturaleza: en segundolugarTel gun dolugarTel m ovimiento ovimiento del acon tecer humano hum ano y la vida vida se introducen introdu cen directamente en la naturaleza: naturaleza: la bóveda celeste; bóveda celeste; las metáforas: brillan y brillan ydormitan las dormitan las aguas bajo las rocas: las rocas encubren el sueño de las aguas; el cáelo eternamente azul: la eternidad del cielo se asocia valorativamente con la vida deter minada del hombre, de tal manera que unas metáforas sean de carácter antrop om orfo —brillan, —brillan, dormit dorm itan— an—,, otras otras tan sólo hacen que la naturaleza comulgue con la vida humana: bóve da, eternamente azul. Esta segunda orientación de la anima ción de la naturaleza no depende de la antropomorfización que proviene directamente del argumento. Ahora es prec pr eciso iso que nos no s detengam deten gam os en los lo s siguientes dos d os momentos: la forma espacial intrínseca, el ritmo intrínseco del 88
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acontecer (tiempo artístico interno), el ritmo extrínseco, la es tructura entonacional y, finalmente, el tema. Hemos encontrado en esta obra tres imágenes dramáticopictórico-estructurales: la imagen de la separación fias manos que, enfriándose, tratan de detener..., tú decías...), la imagen del reencuentro prometido (los labios que se unirían bajo un cielo azul) y, finalmente, la imagen de la muerte (la naturaleza y la urna sepulcral, en la que desaparecieron desaparecieron la belleza y los sufrimientos de ella); las tres imágenes tienden hacia un aca bado pnr pnraman amantg tg jjás tico. H fntm fn tm o intrinsec ntrinsecii del acontecer es el sigui siguient ente: e: la sepa separa ra ción y'gf'TgSncniïïïro prometido, la muerte y el verdadero reencuentro en el futuro. Entre el pasado y el futuro de los héroes se establece, a través del recuerdo presente, el vínculo de un acontecer ininterrumpido: la separación, arsis, arsis, el reen cuentro prometido, tesis, tesis, la muerte,arsis; arsis; el reencuentro que siempre tendrá lugar, tesis. Ahora analicemo ana licemoss la estructura estructura entona en tonaciona cional. l. Cada palabra expresa no sólo significa el objeto, no sólo evoca una determi nada imagen, no sólo suena, sino que también expresa una cierta reacción emocional y volitiva ante el objeto significado, reacción que se expresa en la entonación de una palabra pro nunciada en la realidad. La imagen fónica de la palabra no sólo só lo aparece com o portadora del rit ritm m o, sino que qu e está está impreg impreg nada de la entonación, entona ción, de tal m od o que q ue durante durante una lect lectura ura oral de la obra pueden surgir conflictos entre la entonación y el ritmo. Por supuesto, el ritmo y la entonación no son ele mentos ajenos el uno a la otra: así, el ritmo expresa el matiz emocional y volitivo de la totalidad, sindo sin embargo menos objetual. Pero lo principal consiste en que el ritmo representa una reacción casi exclusivamente formal del autor hacia el acontecimiento en acontecimiento en su tota totali lidad dad,, mientras que la entonación es por excelencia la reacción entonacional del héroe ante el obje to dentro de dentro de la totalidad y, al corresponder a las singularidades de cada objeto, es más diferenciada y heterogénea. No ostante, la división abstracta entre la entonación y el ritmo no coincide con otra división asimismo abstracta: las reacciones del héroe y las reacciones del autor; la entonación también puede expre sar simultáneamente la reacción del héroe y la del autor; lo 89
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mismo el ritmo puede expresar las dos. Por excelencia, la reac ción emocional y volitiva del autor encuentra su expresión en el ritmo, mientras que la reacción del héroe se expresa en la entonación. Denominaremos a la reacción del héroe, que no es sino expresión de la valoración del objeto dentro del contexto axiológ ax iológico ico del héroe, com co m o in inaa cción cc ión геаЙШаГ^ la que corres ponderá pon derá una un a entona ento nación ción realista realista-- jMuT jM uTntrn ntrnoo reali realista sta;; Uama Uamare re-mos a la reacción del autor, es decir._a_la. valoración del objeto dentro dentro del contexto del autor,(reacción autor,(reacción form form alj y le correspon derá una entonación y un ritmo formaI.”Lá*eñtonación formal y el ritmo realista pueden encontrarse con menor frecuencia que la entonación realista y el ritmo formal. Como veremos más adelante, no sólo la entonación y el ritmo pueden ser la expresión de una reacción y una valoración emocional y voliti va, sino todos los momentos de la totalidad artística y todos los aspectos de la palabra: las imágenes, los objetos, los con. ceptos. Hemos de aclarar la divisiój>qtie~Fealizamos. En еЩратада II i n b rO entonación posee un carácter íéalista-^el diálogo dramático re presenta una lucha entre los contextos valorativos de los perso najes, la expresión de un conflicto entre diversas posiciones emocionales y volitivas que ocupan los personajes dentro de un mismo acontecer, expresión de ima lucha entre las valoracio nes. Cada uno de los participantes del diálogo en estilo directo expresa inmediatamente, con cada palabra, su objeto y su reac ción activa ante este objeto: la entonación es realísticamente vivida, mientras que el autor no se manifiesta expresamente. Pero todas estas_expresiones de los personajes, preñadas de conflicto, aparecen abarcadas por unCntmo unificadorXen la tragedia, mediante el trímetro yámbico),1que confiere un cierto tono uniforme a todos los enunciados, que de alguna manera los reduce a un denominador común emocional y volitivo, el ritmo expresa reacción a una reacción, que no es sino la reac ción singultir y monótona, puramente estético-formal con res pecto a todas las reacciones, realistas y contrapuestas, de los personajes ante la totalidad del acontecer trágico, y, estetizándolo, lo arranca de la realidad (ético-cognoscitiva), brindándole 1. Metro característico caracterí stico de las las tragedias griegas, de las que qu e aquí habla Bajtin. Bajtin.
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un marco artístico [obmmliaet [obmm liaet ее]. ее]. Por supuesto, el trímetro yámbico no expresa una reacción individual del autor ante el acontecimiento asimismo singular de una tragedia dada, pero el mismo carácter general de su orientación hacia lo que suce de, a saber, el carácter estético (toda la tragedia, exceptuando los coros, está escrita con trímetros), cumple la función de proscenio, al separar el acontecimiento estético de la vida. Como es sabido, en el interior de una determinada estructura del trímetro yámbico son posibles algunas variantes rítmicas: desviaciones que suelen tener una función realista, al subrayar y reforzar las entonaciones vitales de los héroes, pero a veces también [ilegible [ilegible]] transmitiendo el ritmo de la vida interior del hablante: mediante la tensión, la aceleración del ritmo, etc. Aquí deja m o ld e lado los demás m om entos de la tragedia tragedia que expresa expresan n aj'au aj'a u tof to f c on su reacción rea cción form al (a veces no sólo for-" for-")) . mal), a saben en parte los coro co ross de la tragedia anti antigua, gua, la distri-( i * bución de las partes, la selección de las imágenes, la aliteraciónf §■ И Ф ¡ ' [zvuko [zvu kopis] pis] y otros momentos puramente formales. Asimismo-'^ dejamos de lado el hecho de que la imagen sonora de la pala bra puede tener no sólo funciones rítmicas y entonacionales, sino tambiéniaS'Puramente representativas («aliteración»). En la »Ipopjgp Ipo pjgpll el discurso d iscurso directo de los héroes posee, com o en еГЯгата, еГЯга та, una entonación entona ción reali realist sta, a, mientras mientras que en el el discurso de los héroes transmitido por el autor indirectamente es posible el predominio de una reacción realista, pero tam bién es posible que prevalezca la reacción formal del autor, puesto que las palabras del héroe que expresan su postura axiológica pueden ser transmitidas por el autor expresando mediante el tono de su transmisión su propia reacción al hé roe, por ejemplo irónica, sorprendida, o en un tono de profun da quietud épica, etc. La descripción de los objetos y la narra ción acerca de los acontecimientos en la epopeya a veces se realiza con una predominancia del punto de vista de su valor (valor del objeto y del acontecimiento) para ios héroes, pero a veces el contexto axiológico del autor predomina por comple to, es decir, las palabras con que se describe el mundo de los héroes expresan la reacción del autor ante los héroes y su mundo. Pero sin importar cuál es la reacción que predomina, la palabra de la epopeya es siempre palabra autorial y, por 91
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consiguiente, siempre expresa también la reacción del autor, si bien una u otra palabra, o combinación de palabras, pueden aparecer entregadas a la disposición casi casi completa del héroe; en este sentido podemos decir que cada palabra de la epopeya expresa reacción a la reacción (reacción del autor ante la reac ción del héroe), es decir/cada concepto, imagen y objeto viven en dos planos, se concibeñrérT~3os contextos axiológicos: ёГ contexto del d el autor v el con co n texto texto del d el héroe. M ás adelant adelante e vere vere mos que estas reaccionesvidorativas seTencuentran en mundos culturales distintos: porque la reacción v la valoración HelC h é^ roe, su orientación emocional y volitiv^es de carácter éticocognosôtûaa_y vivencialmente realista/^nientras que la reac ción déí _ai _aiitor tor ante ella ella,, así com co m o su acabad aca bado, o, son de carácter estético. La vida esencial de la obra es este acontecimiento de la actitud dinámicamente viva establecida entre el héroe y el autor. Durante la lectura oral de una obra, en caso necesario, se puede transmitir con la voz ambas entonaciones suficiente mente claras, pero por supuesto no con respecto a cada una de las palabras; en todo caso, ima lectura puramente realista es ilícita, y en la entonación debe todo el tiempo sonar la acti va energía formadora del autor. En la lírica el autor se sorbe todo formalmente, es decir, se disuelve en la forma sonora, exterior y en la forma plásticopictórica interior, de ahí que parezca que el autor no existe, o bien que se funde con el héroe o, por el contrario, que el héroe no existe, y que sólo está el autor. Pero en realidad tanto el héroe com o el autor aquí se se opon op onen en el uno al otro, y en cada cada palabra suena la reacción a la reacción. En este sentido, la peculiaridad peculiaridad de la lírica, lírica, así com co m o su objetividad objetividad todavía todavía no pueden ser discutidas aquí. Por lo pronto volvamos a la estruc tura entonacional de nuestro texto. Aquí una doble reacción suena en cada palabra. De una vez y para siempre hay que tomar en cuenta el hecho de que la reacción ante un objeto, su valoración y el propio objeto de esta valoración no aparecen dadas com o m omentos om entos distintos distintos de la obra y de la palabr palabra, a, sino que somos nosotros quienes las distinguimos en abstrac to; en la realidad, la valoración penetra en el objeto, y es justa mente una reacción estético-formal la que condensa un con cepto hasta una imagen del objeto. 92
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¿Acaso nuestra pieza aparece exhaustivamente limitada por el tono de angustia, separación, vividas de un modo realista? Sí existen estos tonos angustiosamente realistas, pero aparecen abarcados y envueltos en los tonos que los exaltan y que no son de ninguna manera lúgubres: lúgubres: tanto tanto el ritm ritmo o com c om o la entonación —«en una hora inolvidable, hora triste lloré largamente a tu lado»— n o sólo s ólo transmit transmiten en el dolor do lor de d e esta hora, de este lla llant nto, o, sino que se trata trata a la vez de la superación supera ción del dolo d olorr y el lla llanto, nto, de su exaltació exaltación; n; luego, la imagen imag en pictóricamente pictóricamen te plástica plástica de la dolo do lo rosa separaci separación ón — «mis manos cada cad a vez más frías», frías», «m i gemido pedía no interr interrumpier umpieras. as... ..»— »— n o s ólo transmit transmite e el dolon dolo n la reac ción emocional y volitiva de esta despedida dolorosa jamás po dría generar ima imagen ima gen plásti plásticamente camente pictórica, porque porq ue para lo grarlo esta dolorosa reacción, la reacción misma ha de convertir se en el objeto de otra reacción, ya no dolorosa, sino estéticamen te amorosa; es decir, esta imagen no se construye en medio del contexto de ima im a persona pe rsona que q ue realmente esté despidiéndose. despidiéndose. Fi Fina nall mente, también en las últimas líneas: «también desapareció el beso de la despedida...», los tonos de una espera y una fe reales del héroe en un beso futuro aparecen inmersos en otros tonos, que ya no esperan nada, sino que por el contrario aparecen en una verdadera paz del presente, de modo que el futuro real del héroe se convierte para el autor en cuanto creador de la forma en un futuro artíst artístic ico. o. Además, Además, com c om o hemos hem os destacado antes, antes, la la re acción del héroe en algunos momentos ya abarca la reacción de la heroína, a pesar de que el contexto valorativo del héroe no alcance aquí una plena autonomía. Pasemos al segundo tema de nuestra pieza. Siempre es necesario tomar en cuenta que las entonaciones que estamos diferenciando —la realista, la formal— en ningu na parte aparecen en estado puro; incluso en la vida, donde entonamos cada palabra, esta entonación jamás se presenta com o clarament claramente e real realiista, sta, sino que siempre siempre posee po see un grado de entonación estética; la verdadera reacción ético-cognoscitiva es pura, pero su expresión para otro adquiere inevitablemente un elemento estético, y toda expresión en cuanto tal es ya expre sión estética. No obstante, el elemento estético aquí juega tan sólo un papel auxiliar, y la orientación verdadera de la reac ción es de carácter realista. 93
Así pues, ocu pém pé m onos on os del tema. tem a. A cons co nsecu ecuen encia cia de la antes señalada singularidad de la lírica pura, que consiste en una coincidencia casi completa entre el autor y el héroe, resulta sumamente difíci d ifícill aislar aislar y form ular el tem tema a com c om o un postula postula do signi signifi ficant cante e de un m odo prosísti prosístico, co, o com o una circ circunspec unspec ción épica. El contenido de la lírica no suele aparecer como concreto (lo mismo sucede en la música), sino que representa ima especie de huella de una tensión ético-cognoscitiva, como expresión total —aún indiferenciada— posible [?] del pensa miento y del acto. Por eso el tema debe formularse con extre ma cautela, y cualquier formulación será convencional, no ex presará adecuadamente el contexto verdaderamente prosaico. No tenemos la intención de establecer aquí este contexto au téntico en prosa, porque para ello tendríamos que tomar en cuenta el acontecimiento biográfico (ético) de los amores de Pushkin en Odesa con sus ecos en los tiempos posteriores, to mar en cuenta las elegías correspondientes de 1823 y 1824, otras obras de 1830, y ante todo «El conjuro», tomar en cuen ta las fuentes literarias del tema —en el sentido más amplio— del amor am or y la la muerte, y ante ante todo tod o de В алу ал у Com uall,2 que determinaron el poema análogo por su tema «El conjuro», así com o toda una serie serie de obras cronológicame cron ológicamente nte próximas próximas y, y, finalmente, todo el ambiente biográfico y espiritual del 1830 (el inminente matrimonio, etc.). No cabe duda de que la idea ética de «fidelidad» en relación con las circunstancias biográfi cas ocupa uno de los lugares centrales de la vida ético-cognos citi citiva va del autor en Boldino3 Bold ino3 («Un caballero ca ballero pob p ob re», re» , «La despe dida», El convidado de piedra). piedra). Para entender el contexto pro saico de la lírica, lírica, adquieren una im portancia esencial las obras no líricas del autor, en las que la idea de la prosa aparece mejor formulada. Un trabajo semejante está totalmente fuera de nuestros propósitos, y nos importa tan sólo el momento
2. Ва лу Comuall (seud ónim o de B.U. B.U. Procter, Procter, 1787-18 1787-1874), 74), poeta poeta romántic o in glés, autor de tragedias y de un libro de poemas líricos, English Songs. Son gs. Pushkin tradujo algunos de sus poemas. Cf. N.V. Iakovlev, «El último interlocutor literario literario de Pushkin», en Pushkin en Pushkin y s us contem conte m porán por áneos eos [en ruso], retrogrado, 1917, fas. 28. 3. El períod o en la vida de Pushkin Pushkin (en 1830), caracterizad o por una creatividad creatividad extraordinaria, al que se suele referir por el nombre de la propiedad en la que el poeta lo había pasado, pasado, co m o al «o toño de Boldin o» {ТВ).
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más general de la encamación de un tema lírico en una totali dad artíst artístic ica, a, po p o r lo cual nuestr nuestra a form ulación n o puede pu ede preten preten der ser estrictamente fundamentada en todos sus momentos. Así, pues, el tema «am «a m or y m uerte» aparece apa rece co m o más complejo y más concreto debido al tema particular [?] de «promesa y cum plim plim iento» iento»:: la prom esa de un reencuentro reencuentro con la amada ha de ser cumplida en la eternidad, ya que por el camino se interpuso la muerte. Este tema aparece encamado [?] m ediante ediante la la imagen del «beso «b eso del reencuen tro»: tro»: el prometi do beso (volveremos a unir los labios en un beso apasionado), el beso muerto («también desapareció el beso del reencuen tro»), el beso resucitado («lo sigo esperando, me lo debes»), el tema se concreta mediante ima sinécdoque. El tema es estric tamente ético, pero carece de su aguijón ético, siendo cancela do do por la imagen del beso: tal es la imagen central temática mente. Los momentos planteados zadannyie zadannyi [ e; ?] del acontecer ético del amor y del reencuentro con la amada en el más allá, así com co m o de los actos éticos relacionad relacionados os con todo tod o esto: fidel fidelii dad, purificación, etc., que formaron parte, estéticamente rege nerados, de la lírica de Dante, el verdadero acontecer absoluto inminente inminente en un futuro real, habrían desintegrado la imagine ría y el ritmo propios del acabado final de la totalidad. Las auténticas fe esper es y peranza anza (que (que podrían encontrarse también en el alma del autor, Pushkin, sólo que su biografía hace dudar de tal suposición; el mismo tema lo encontramos en Zhukovski)4 dirigidas dirigidas a un futuro futu ro reencuen reen cuentro, tro, de habe ha berr existido (es decir, si el autor coincidiera por completo con su héroe), no habrían originado a partir de sí mismas nada centrado en sí mismo o acabado, sino un futuro efectivo; a pesar de un de un futuro semántico, este momento conclusivo ha sido aportado desde una distinta orientación emocional y volitiva respecto de la to talidad del acontecer, al referir el tal acontecer a unos partici pantes dados, fundando un centro valorativo no en el objeto de esta vivencia y de esta aspiración (un reencuentro efectivo en el más allá), sino en la misma vivencia y el deseo del objeto, desde el punto de vista de su portador axiológico que es el
4. V.A. V.A. Zhukovski Zhukovski (1783-1852 (1783-1852), ), poeta romá ntico ruso, precursor y «maestro» «maestro» de Pushki Pushkin, n, según el reconoc imien to explícito d e éste éste [ТВ].
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héroe. No necesitamos en absoluto saber si Pushkin realmente ha obtenido este beso de ultratumba, no necesitamos ima fundamentación filosófica, rebgiosa o ética de la posibilidad o la necesidad de un encuentro en el más allá y de una resurrec ción (inmortalidad en cuanto postulado de un amor auténti co); el aconteci acontecim m iento iento aparece aparece co m o plenamente plenamente concluido y resuelto para nosotros; aunque el análisis prosaico hubiese po dido y debido profundizar en este tema filosófica y religiosa mente, en una dirección correspondiente: la postulación de la inmortalidad por el amor, la fuerza ontològica de la eterna memoria («quien no olvida, no entrega»), «el don del que Dios nos priva, no es olvidado por el obstinado corazón»)5 es uno de los temas más profundos de la lírica erótica de todos los tiempos (Dante, Petrarca, NovaHs, Zhukovski, Soloviev, Ivanov, entre otros). Esta conclusión de un tema filosófico infinito, intenso, siempre abierto, y la del posible acto ético de ima vida, se lleva a cabo cuando el autor relaciona el acontecimiento, cuyo sen tido planteado [zadannyi [zadannyi smysl sm ysl]] representa al hombre-héroe concreto, de tal tal m odo od o que este este héroe-hombre héroe-hombre puede coincidir con el autor-hombre, autor-hombre, lo cual tiene lugar casi siempre, aunque el héroe de una obra jamás puede coincidir con el autor que es su creador, en caso contrario no obtendríamos una obra artística. Al fundirse la reacción del autor con la del héroe —esto a veces [?] puede suceder así [?] desde el punto de vista pragmático-cognoscitivo—, va dirigida hacia el objeto y el sen tido de un modo inmediato, y así el autor empieza a conocer y a actuar junto con el héroe, pero pierde su visión conclusiva artíst artística ica y, com co m o veremos, verem os, hasta hasta cierto punto pun to es un caso ca so bas tante frecuente. La reacción que se refiere directamente al ob jeto, jeto , y po r consiguien consig uiente te la enton en tonac ación ión del de l enuncia enu nciado, do, no pue den ser artísticamente productivos sino tan sólo a nivel cog noscitivo y ético, mientras que la reacción estética es reacción a la reacción, y no la reacción ante el objeto y el sentido por sí 5. Y sólo aquél que haya pasado el / largo plazp de la vida /com o una ete etern rna a renovación, / entenderá entenderá que la vida vida n o e s /una una fatal fatalida idad, d, s ino él cottsu elo de Job. Job. / /Que Que el don del que qu e D ios no s priva /no es olvidado por él obstinado corazón; /que está marcado un regreso / de las benditas gracias. gracias. (Nota de S.S. Averintsev. Cf. V. Ivanov, Poem as, en as, en ruso, Leningrado, 1978, p. 262.)
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mismos. En nuestra obra a través del héroe lírico [ ilegible] se [ile [ilegi gi plasma un tema ético-cognoscitivo, la fe y la esperanza ble], ¿De qué clase de héroe se trata, y cuál es la actitud del autor hacia él? Aquí sólo haremos algunas observaciones preli minares al respecto. Empecemos por la actitud, puesto que es la actitud creati va la que determina el objeto; la actitud del autor con respecto al héroe lírico es aquí pura y directamente de índole estéticoformal: la vivencia ético-cognoscitiva, apológicamente matiza da, del héroe —su reacción objetual—, aquí viene a ser inme diatamente el objeto de la reacción puramente estética y for mativa, celebratoria, de modo que se puede decir las vivencias del héroe aquí aparecen aparecen direct directamente amente m oldeadas po r medio m edio de la imagen y el ritmo, por lo que parece el autor o el héroe aparentan estar ausentes, tratándose de un mismo sujeto de la vivencia vivencia valo valorat rativ iva. a. Mientras Mientras tanto, co m o lo veremos verem os más ade lante, en la epopeya, en la novela, a veces en la lírica (Heine), el héroe con su vivencia, su orientación emocional y volitiva en su totalidad no son capaces de modelar directamente una forma ética pura, sino que la reciben de antemano del autor com co m o forma estéti estética; ca; esto es, es, el autor, antes antes de reaccionar reaccion ar a estas vivencias directamente mediante forma estética, reaccio na de un modo ético-cognoscitivo, y sólo después un héroe determinado de un modo ético-cognoscitivo (moral, o psicoló [ilegible] [ilegible] gica, social, filosóficamente, etc.) puede ser concluido etc.) en forma puramente artística, lo cual sucede incluso en los casos donde el héroe es profundamente biográfico, y luego esta definición ético-cognoscitiva del héroe posee siempre un carácter hondamente interesado, íntimamente lírico. Este de terminismo ético-cognoscitivo está tan estrecha y profunda mente ligado a ima formulación estética posterior, que incluso para un anáfisis abstracto estos dos aspectos resultan casi in distinguibles: en este caso se da, casi imperceptiblemente para la razón, la transición de un punto pun to de d e vista vista creativo creativo al otro. En efecto, traten de separar el procedimiento artístico-formal de la valoración moral y cognoscitiva en la heroización, humor, ironía, sátira, de aislar el procedimiento artístico-formal puro de heroización, ironización, humorización: esto es absoluta [ilegible] [ilegible],, y además no es esencial mente imposible de realizar 97
para la tarea de análisis, cuyo inevitable carácter de forma y contenido aquí se pone de manifiesto con toda evidencia. Por otro lado, en estos fenómenos el papel del autor es sobre todo destacado, así com co m o el vivo acon ac ontecer tecer de su actitud actitud hacia el el héroe. La singularidad de la lírica pura consiste justamente en el hecho de que una reacción puramente objetual del héroe no aparece desarollada suficientemente, ni es fundamental, y el autor aparentemente se pone de acuerdo con su aspecto éticocognoscitivo, sin emprender su análisis, valoración y generali zación de principio, de modo que la conclusión formal se lleva a cabo de un modo indoloro y fácil. En este sentido, la lírica se acerca a la canción, en la cual la vivencia parece cantar a sí misma, el dolor se vive objetualmente (éticamente) y a la vez canta a sí mismo, llorando y exaltando su llanto (la autoconsolación estética); por supuesto, el desdoblamiento en héroe y au tor existe también en este caso, lo mismo que en cualquier ex presión, porque sólo un aullido directo e inarticulado, un grito de dolor no lo conocen; para entender este fenómeno, es nece sario hacer y conscientizar hasta el final esta distinción, pero esta relación aquí sólo tiene un carácter específico, siendo apa cible y deseable, de modo que el héroe no teme ni se avergüen za de ser expresado, el autor no necesita luchar con él, ambos parecen nacer en una cuna común, el uno para el otro. Sin embargo, es preciso decir que este carácter inmediato de la líri ca tiene sus límites: un acontecer lírico en el alma puede dege nerar en un episodio, y por otra parte puede ser falso: una relación insuficientemente razonada o experimentada entre el autor y el héroe, sus malentendidos mutuos, el miedo de mirar se directamente a los ojos para aclarar sinceramente [?] sus relaciones todo el tiempo se manifiestan en la lírica, provocan do tonos disonantes, mal avenidos con el todo. También es po sible una lírica sintética [?], que no se encierra en piezas aisla das autocentradas: son posibles libros de lírica (Vita nuova, en parte los sonetos de Petrarca; recientemente se han acercado a esta modalidad V. Ivanov, el Stundenbuch de Rilke), o por ejemplo los ciclos de poemas líricos. Para unir de esta manera los poemas líricos en un todo mayor, no es suficiente la unidad temática, sino que ante todo es necesaria la unidad del héroe y 98
de su posición; en algunos casos es posible hablar incluso del carácter de héroe lírico. Más detalladamente abordaremos esta cuestión en adelante. En todo caso, con respecto a la lírica pura en general sigue siendo válido nuestro planteamiento acerca de la actitud directa puramente estética del autor hacia el héroe, cuya orientación emocional y volitiva y la búsqueda ético-cognoscitiva no poseen un carácter definidamente objetual, ni son fundamentales. Así es el héroe de nuestra pieza en su relación con el autor, pero por lo pronto no podemos dete nemos más en este aspecto: su planteamiento no posee carác ter de principio básico, el autor no lo valora ni generaliza, sino que lo afirma directamente en la belleza [?] (la aceptación líri ca). Pero un m ismo tema (su aspecto ético y cognosciti cogno scitivo) vo) en la epopeya o incluso en la lírica podría ser plasmado en otro tipo de héroe, mediante una relación diferente con respecto al au tor. Recordemos que un tema semejante, o al menos en una misma clave ético-cognoscitiva, se manifiesta [?] de un modo muy distinto en Lenski: «él cantaba la separación separación y latristeza, un no sé qué y qué y lanebulosa nebulosa lejanía...»; «El propósito de nuestra vida para él era un enigma enigma seductor, se quebraba la cabeza en esto, sospechando maravillas». maravillas». Aquí este tema carece por com pleto de su prestigio ético y cognoscitivo, de modo que sólo llega a ser un momento de la caracterización estética de un hombre determinado, determinado, que es Lenski, sostenida en tonos humo rísticos y paródicos; la reacción del autor condiciona la selec ción de las palabras, la entonación de toda la posición emocio nal, volitiva, cognoscitiva, ética, temática del personaje, que aparece valorado y determinado por el autor no sólo desde el punto de vista de forma artística, sino sobre todo desde el éticocognoscitivo (aparece casi tipificado), tipificado), lo cual redunda en una forma de conclusión puramente estética. La forma aparece in separable de la valoración también en los versos de Lenski «Dónde, dónde habéis huido...», que no representan sino una parodia de un romanticismo malogrado. Tal valoración, al im pregnar toda la estructura de forma y contenido del poema, luego aparece exteriorizada y directamente expresa: «así escri bía él, oscura flojamente...». flojam y ente...». Esta relación del autor para con el héroe no es la propiamente lírica. Es necesario tener siempre en cuenta lo siguiente: la reac99
ción emocional y volitiva es inseparable de su objeto y de su imagen, es decir, siempre es objetual y representativa y, por otra parte, tampoco el objeto aparece dado en su objetualidad pina e indiferente: ya por el mismo hecho de comenzar a ha blar de un objeto, yo le he prestado atención, lo he separado y simplemente lo he vivido, ya he ocupado con respecto a él ima posición emocional y volitiva, he desarrollado una orientación axiológica; en este sentido, la reacción emocional y volitiva del autor se expresa en la propia elección del tema y del argumen to, en la selección de las palabras para su expresión, en la elec ción y estructuración de las imágenes, etc., y no sólo en el rit mo o en la entonación, la cual en sí no aparece marcada en una obra, sino que se adivina, y en una lectura silenciosa no se expresa mediante una imagen sonora, a pesar de que exista un equivalente fisiológico y [ileg [ilegibl ible]: e]: en la expresión de los ojos, labios, en la mímica, en la respiración, etc., sin que se adecúen plenamente a la entonación. Lo mismo hay que decir acerca de la orientación emocional y volitiva del héroe: ésta se expresa mediante todos los aspectos que constituyen una obra literaria; si ponemos el acento especial en la entonación, es porque la entonación expresa específicamente sólo la reacción emocional y volitiva, la tonalidad del tema, sin tener otra función. En ge neral, todos estos elementos subrayados del discurso y de la totalidad artística, a saber: objeto, imagen, ritmo, entonación, etc., pueden aislarse sólo en abstracto, siendo en la realidad fusionados en una unidad concreta y totalizadora, se interpene tran y se condicionan mutuamente. Es por eso que incluso en un diálogo dramático no sólo la entonación de las palabras del héroe expresa expresa su su posició p osición n em ocional ocion al y volitiv volitiva, a, sino sin o también su su selección, su significación temática y las imágenes, siendo que estos últimos momentos poseen también otras funciones. Lue go, no sólo el ritmo, sino también el lugar que ocupa un cierto enunciado del héroe en el diálogo, así com co m o la ubicación de todo el diálogo, su matización entonacional, y a veces su signi ficado temático y sus imágenes expresan no sólo la reacción del héroe, sino la reacción abarcadora del autor, su orientación con respecto al todo y a las partes. Al hablar de la definición éticocognoscitiva del héroe que precede y determina su definición artísti artístico-f co-formal, ormal, no es necesario que la imaginem ima ginemos os com o algo 100
discursivamente acabado, y más aún porque en relación con el héroe predomina incondicionalmente un enfoque ético, que no cognoscitivo, mientras que el momento filosófico y cognitivo prevalece respecto del tema y de los momentos aislados del hé [ilegibl ible] e].. La totalidad del héroe roe, de su visión del mundo [ileg —la expresión total del héroe— es de carácter puramente ético (en la medida en que se puede hablar todavía de una totalidad que no sea la estética), de índole no discursiva, sino emocional [ilegi gible ble] ] vergüenza, y volitiva: [ile vergüenza,ilegible [ ] nulidad, santidad, presti gio, razón de ser de una persona, amor, etc. Reiteremos que tales definiciones cognoscitivas y éticas son casi indistinguibles [ileg gible ible]]', en general, un hombre con de las estético-formales [ile [ilegible] ble] si no es en el arte, también creto en ninguna parte [ilegi sucede en la vida, pero también ahí ya aparece suficientemente estetizado. Ya el propio hecho de que una definición cognosci tiva y ética se refiera a la totalidad de la persona, abarcándola plenamente, es momento estético. Una definición ética determi na a un hombre dado desde el punto de vista de lo planteado [zadannoie [zadannoie], ], de modo que en este último ámbito se encuentra el centro valorativo; sólo hay que transferirlo hacia lo dado [donnole], y la la definición de finición aparecerá co m o absolut ab solutamen amente te este esteti ti-zada. Se puede decir antes de ocupar una posición puramente estética con respecto al héroe y su mundo, el autor tiene que poseer una pos p osición ición puramente existen existenci cial. al. Todos los momentos de la totalidad estética de nuestra obra que hemos analizado: momentos objetuales (patria, tierra ajena, lejanía, largamente), la totalidad objetual y semántica (la natura leza), imágenes pictóricas y esculturales (tres principalmente); es pado interno, ritmo temporal intrínseco, tiempo intrínseco, rima y composidón externa (para cuyo análisis específicamente for mal no disponemos de espacio aquí) y, finalmente, tema, es de cir, todos los elementos singulares y concretos de la obra en su ordena orde nadón dón arquitec arquitectóni tónica, ca, se actualiza actualizan n en tom to m o al centro valo valo rativo que es el héroe-hombre, de modo que el ser se ha hecho humanizado en medio de un acontecer único: todo lo que aquí hay y cuanto significa, no es sino un momento del acontecer de la vida de una persona determinada, de su destino. Con esto po demos dar por terminado el análisis del poema. En nuestro anáfisis nos hemos adelantado al hablar no sólo 101
del hombre en cuanto centro de la visión estética, sino tam bién de la definición del héroe, e incluso tocamos la relación del autor para para con co n él. él. El hombre es la condición de posibilidad de cualquier visión estética, y no importa si tal condición encuentra o no una plasmadón determinada en una obra de arte completa. El héroe tan sólo aparece en una obra de arte acabada, y a pesar de que algu nos momentos pueden ser estetizados sin una referencia inme diata diata al héroe, héroe, pero sí rem remiti itiendo endo al hom bre en general general,, com co m o en nuestro ejemplo de la animación directa de la naturaleza, inde pendientemente de su participación argumentai en la vida de un héroe determinado. Los héroes ya no son condición de posibili dad, sino también el objeto concreto de una visión estética, el objeto por p or excelenda, p or expresa expresarr su mera esencia, esencia, pero el hom bre puede ser observado no desde el punto de vista del valor humano en cuanto dadón (el homo sapiens sapiens de la biología, el hombre del ado ético, el hombre de la historia) y viceversa: des de el punto de vist vista a de la d a d ón humana cualquier cualquier objeto puede ser observado, y se trataría de ima mirada estética, pero el héroe propiamente no estará ahí. Así, la contempladón estética de la naturaleza es humanizada, pero no hay en ella un héroe determi nado (como, por lo demás, tampoco un autor determinado, hay aquí un autor que coincide con la contempladón [?], pero es extremadamente pasivo y receptivo [?], aunque el grado de pasi vidad puede ser variado). También es posible ima obra artística sin un héroe expreso defmidamente: descripción de la naturaleza, lírica filosófica, aforismo estetizado, fragmento en los románti cos, etc. Son sobre todo frecuentes las obras sin héroe en otras artes: casi toda la música, ornamento, arabesco, paisaje, naturale za muerta, toda la arquitectura, etcétera. Es verd verdad ad que la la frontera frontera entre entre el hombre hom bre com c om o cond co ndición ición de posibili posibilidad dad y el héroe com o objeto ob jeto de la visión visión a menudo m enudo se vuelve fluctuante: se trata de que la contemplación estética en cuanto tal tiende a aislar a un héroe determinado, y en este sentido cada visualización incluye una tendencia al héroe, una potencialidad de héroe: en cada percepción estética del objeto parece estar latente una determinada imagen de hombre, com o lo está está dentro dentro de una m ole de m ármol, para un escul escultor tor.. Dentro del enfoque mitológico, no sólo el momento ético-his102
tórico, sino también el pinamente estético obligaba a ver una dríade dentro de un árbol, una oréade en la piedra, hacía a las ninfas levantarse de las aguas, a ver en los sucesos de la natu raleza un acontecer de la vida de unos determinados partici pantes. Determinar [ilegibl [ilegible] e] hasta el fin los acontecimientos y la orientación emocional y volitiva del autor sólo es posible en relación a un determinado héroe. Por eso se puede afirmar que no existe obra artística sin visión estética, y [para determi narla] sólo se debe distinguir entre un héroe real y expreso y un héroe potencial, que parece querer despuntar a través de la cáscara de cada objeto de la visión artística. En efecto, para clarificar la posición axiológica del autor con respecto a ima totalidad estética y a cada momento suyo, allí donde no existe un héroe determinado importará actualizar en el objeto de la visión la potencialidad del héroe hasta que se llegue a un cier to grado de imagen determinada. Más adelante veremos que en la base de las concepciones semifflosóficas, semiartísticas del mundo mu ndo —tales —tales com co m o las concep con cepcion ciones es de Nietzsche, Nietzsche, en en parte las de Schopenhauer— se halla un vivo acontecer de la actitud del autor hacia el mundo, semejante a la actitud que un artista puede tener hacia su héroe, y para entender las con cepciones semejantes se requiere fundar un mundo hasta cier to punto antropomorfo, que es objeto de su intelección. No obstante, diferenciaremos estrictamente en adelante entre lo que es propiamente héroe y lo que es hombre (condición de posibilidad de la visión estética) en cuanto héroe potencial, puesto que la estructura de un héroe real posee un carácter muy especial e incluye toda una serie de momentos de prime ra importancia, desconocidos para un héroe potencial. Ade más, un héroe auténtico es colocado dentro de un mundo en parte ya estetizado por el héroe potencial y no cancela [?] los trabajos de este este último (así com co m o en nuestro ejem plo la nat natu u raleza aparece ya estetizada); luego, las definiciones formales y de contenido de las variantes de héroe: carácter, tipo, persona je, positi pos itivo, vo, héroe héro e lírico co n sus subdivisiones, subd ivisiones, etc., son casi inaplicables al héroe potencial, refiriéndose por excelencia a los momentos de su actualización dentro de lo real. Hasta ahora, nuestra exposición ha aclarado tan sólo las funciones general generales es del hom bre com co m o con dición dició n de la visión visión ar ar 103
tística, que se manifiesta aun en los casos en que no existe un héroe determinado, y sólo en parte anticipa la función del hé roe real dentro de ima obra, puesto que ambos en realidad tienden el uno al otro y con frecuencia se convierten imo en otro directamente. El hombre es centro axiológico de forma y contenido conten ido en la visión visión artí artíst stic ica, a, pero p ero un u n héroe h éroe manifi ma nifiesto esto puede no encontrarse en el centro de la obra artística; puede faltar del todo, puede retroceder ante la predominancia del tema —lo que sucede en nuestro poema lírico—, siendo que una imagen definida del héroe no es aquí lo más importante. Pero justa mente a consecuencia de una proximidad íntima de un héroe determinado con respecto al propio principio de la visión artís tica (el de la humanización), y de la máxima articulación, den tro de ésta, de la actitud creativa del autor, el análisis debe iniciarse a partir del héroe y no del tema, porque en caso con trario podemos perder con facilidad el principio de la plasmación del tema a través del hombre en cuanto héroe potencial, es decir, perder el mismo centro de la visión artística y suplan tar su arquitectónica concreta con un razonamiento prosaico. Hay que decir además que el lenguaje, que en una gran medida ya es encontrado previamente por un artista de la pa labr labra, a, aparece com o profundam profundam ente esteti estetizado, zado, m itologizado itologizado y antropomorfizado, tendiendo al centro valorativo que es el hombre; de ahí que el esteticismo impregne tan profundamen te todo nuestro pensamiento, de modo que el pensamiento fi losófico incluso en sus máximas cumbres es hasta ahora apa sionadamente humanizado, lo cual no se justifica sino dentro de ciertos límites, que a menudo se transgreden; así el lengua je — o más exactamente exactamen te el m undo un do del lenguaje— parece pare ce tener a su propio héroe potencial, que se actualiza en un enunciado cotidiano en mí y en el otro, y la orientación estética sólo em pieza a diferenciarse mediante especialización y aislamiento con respecto a otras tendencias, hasta que aparezcan el héroe con su autor, y con ellos el acontecer vital de esta su diferen ciación, de esta lucha e interrelaciones se vierte en una obra artística acabada y en ella se detiene. Recapitulemos. La creación estética supera tanto la infinitud ética y cog noscitiva con su carácter planteado [zadannost' [zadannost'] ] en el momen104
[zato de referir todos los momentos del ser y de proyección [zadannost'] del sentido a la concreta dación [dannos [dan nosii'j del hom bre, en cuanto acontecer de su vida, en cuanto su destino. Un hombre dado [dannyi] es el centro axiológico concreto del ob jeto estético; estético; en tom to m o a él se actualiza la singularidad de cada [m nogoobra oobrazie] zie] global objeto, su plurigeneidad [mnog global y concreta (for tuita y fatal [?] desde el punto de vista del sentido), así que todos los objetos y momentos concurren en el todo espaciotemporal y semántico del acontecer concluso de la vida. Todo lo que forma parte de una totalidad artística representa un [zadan noie] con valor, aunque no un valor planteado [zadannoie] con significa do autosuficiente, sino un valor realmente válido para un hombre dado en su destino, siendo justamente el elemento respecto del cual él ha tomado en efecto una posición emocio nal y volitiva. El hombre es condición previa de una visión estética; si resulta ser objeto determinado de ésta —aspirando siempre y fundamentalmente a tal estado—, viene a ser héroe de una obra dada. Cada imo de los valores concretos de una totalidad artística cobra sentido en dos contextos axiológicos: en el contexto del héroe —contexto ético-cognoscitivo de la vida— y en el contexto del autor, que es ético-cognoscitivo y estético-formal, y los dos contextos valorativos se interpenetran recíprocamente, si bien el del autor aspira a abarcar y a concluir el contexto del héroe. La selección de cada significación objetual, la estructura de cada una de las las imágenes, imágenes, así así com o cada ton o rítmico rítm ico y entonacional aparecen condicionados e impregnados por ambos contextos valorativos en interacción. Una reacción capaz de producir una forma estética es reacción a la reacción, valora ción de la valoración. El autor y el héroe se encuentran en la vida, entablan rela ciones puramente vitales, de orden cognoscitivo y ético, luchan uno con otro, y este acontecer de su vida, de la intensa y seria relación y de lucha se plasma en un todo artístico en forma de una interrelación arquitectónicamente estable, pero dinámica mente viva en cuanto a forma y contenido, entre autor y hé roe, relación sumamente importante para la comprensión de la vida de una obra. El planteamiento concreto del problema de esta interrelación será el tema del siguiente capítulo. 10 5
LA PALABRA EN LA VIDA Y LA PALABRA PALABRA EN E N LA POESÍA Hacia una poética sociológica Valentín Voloshinov ( M . M . B a j ti ti n )
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I En la ciencia li litera terari ria, a, el m étodo socioló so ciológico gico se ha aplicado aplicado casi exclusivamente para tratar las cuestiones históricas, históricas, mien tras que los problemas de la llamada po llamada poética ética teórica teórica —todo el círculo de problemas concernientes a la forma artística, a sus diferentes momentos, a su estilo, etc.—, casi no han sido abor dados por este método. Existe una opinión errónea, compartida, no obstante, tam bién por algunos marxistas, de que la aplicación del método sociológico sólo es legítima cuando la forma poética y artísti ca, a la que el momento ideológico —el del contenido— hace más compleja, empieza a desarrollarse históricamente en las condiciones de la realidad social externa. En cambio, en sí misma la forma posee una naturaleza particular, que no es sociológica socio lógica,, sino específicamen específicamente te artís artísti tica, ca, así así com o posee también tamb ién sus propias leyes leyes.. Este punto de vista contradice radicalmente las propias ba ses del método marxista: su monismo monismo y suhistoricidad. suhistoricidad. La ruptura entre la forma y el contenido, la ruptura entre la teo ría y la historia es el resultado de semejantes puntos de vista. Sin embargo, vamos a examinar estas opiniones falsas con 106
cierto detenimiento puesto que son demasiado características para todos los estudios estudios de arte contemporáneos. contemp oráneos. Es el prof. Sakulin1quien propone un desarrollo más preci so y consecuente de este punto de vista. Distingue en la litera tura y en su historia dos series: la inmanente (interna) y la causal. El «núcleo artístico» inmanente de la literatura posee una estructura particular, que le es propia, y una ley específi ca; es capaz, además, de su propia evolución «natural». Pero en el proceso de este desarrollo la literatura se somete a una acción «causal» del medio social extra-artís extra-artístic tico. o. Un sociólogo nada tiene que hacer con el «núcleo inmanente» de la literatu ra; esta esfera sólo compete a la poética teórica e histórica que son sus métodos específicos.1 2 El método m étodo so ciológico, ciológ ico, en cam bio, puede estudiar con éxito sólo la interacción causal de la literatura con el medio social extra-artístico que la rodea. El análisis inmanente (no sociológico) de la esencia de la literatu ra y de sus leyes autónomas e intrínsecas debe anticiparse al análisis sociológico.3 Un sociólogo marxista no puede estar de acuerdo con una afirmación semejante. Sin embargo, nos vemos obligados a re conocer que hasta ahora la sociología ha estado elaborando, casi exclus exclusiva ivamente, mente, las cuestiones cu estiones concretas co ncretas d é la histor historia, ia,lite lite raria; no ha hecho ni un solo intento serio por estudiar, con la ayuda de sus métodos, a la llamada estructura «inmanente» de una obra artística. Esta última, de hecho, está plenamente a disposición del método estético y psicológico y de otros que nada tienen tienen que ver con el de la sociología. 1. Cf. P.N. Sakulin, Sakulin , El E l métod o socio so ciológ lóg ico en los e stud ios literarios literarios [en [en ruso], 1925. 2. «Los elementos de una forma poética (el sonid o, la palabra, palabra, la imagen, imagen, el el ritmo, la composición, el género), los temas poéticos, el estilo artístico en general se estudian estudian previame previamente, nte, de un m od o inmanente, mediante los mét odos que ha elabora d o la poética histórica al apoyarse apoyarse en la psicología, la estética, estética, la lingüíst lingüística, ica, métodos que en la actualidad actualidad practica el llamado m étod o form al» (Sakulin, (Sakulin, op. cit., p. cit., p. 27). 3. «Al recono cer en la literat literatura ura un fenó me no social, llegamos inevitablemen inevitablemente te al al problem a de su c ondicion amient o causal. causal. S ólo q ue ahora el historiador de la lite literat ratu u ra adquiere el derecho de tomar la postura de un sociólogo y de proponer sus "por qué", para incluir los hechos literarios en el proceso general de la vida social de un per íodo d eterminado, y para determinar inmediatamente inmediatamente después su lugar en todo el movimiento histórico. En este momento cobra fuerza el método sociológico que, aplicad o a la historia historia literar literaria, ia, llega llega a ser histórico-soc iológico. »En su primera fase inmanente una obra se concebía como un valor artístico en su importancia social e histórica» (op. cit., pp. cit., pp. 2 7 y 28).
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Para cerciorarse de ello basta con revisar cualquier trabajo sobre la poética, o, en general, sobre los estudios teóricos de arte. No hallaríamos en él ni rastro de la aplicación de las categorí categorías as sociológicas. El arte arte es trat tratado ado com c om o si «p or su na turale turaleza» za» fuera fuera tan tan ajeno ajeno a lo socioló soc iológico gico co m o lo es la estruc estruc tura física o química de un cuerpo. La mayoría de los estudio sos de arte rusos y europeos afirman justamente esto acerca de la literatura y de todo el arte, y con este fundamento deslin dan insis insistent tentemente emente los estudios de arte com o una ciencia cien cia es pecial, pecial, separada separada de cualquier enfoque so ciológico. ciológ ico. Motivan su aserción más o menos de la siguiente manera: cada cosa que se haya convertido en objeto de demanda y oferta, es decir, en mercancía, por su valor y por su movimien to en la sociedad humana se somete a las leyes socioeconómi cas; supongamos que conocemos perfectamente esta ley pero, a pesar de ello, estamos lejos de entender algo de la estructura física y química de esta cosa convertida en mercancía. Por el contrario, la mercadotecnia necesita antes un análisis previo físico-químico de la cosa. Y sólo a un físico-químico, con su metodología específica, le compete realizar un análisis seme jante. Según la opin op inión ión de estos estudioso estu diososs de arte, arte, la situa situa ción en su campo es análoga. Entonces el arte, siendo un fac tor social sometido a la influencia de otros factores asimismo sociales, está sujeto, por supuesto, a ima ley sociológica gene ral, sólo que de esta ley jamás podríamos deducir su esencia estética, estética, de de la misma manera que no podemos deducir ningu na fórmula química de la ley económica de la circulación de mercancíasoLos estudios de arte y de la poética teórica deben buscar una fórmula específica similar en la obra de arte, con plena plena indepe independenc ndenciia de la la s o cio lo g ía ^ Una con cepción cep ción semejante semejante de la la esen cia del arte arte,, com o he mos dicho, contradice radicalmente los fundamentos del mar xismo. En efecto, es imposible encontrar una fórmula química mediante el método sociológico, pero una «fórmula» científica para cualquier esfera de la ideología ideología sólo puede encontrarse con los métodos sociológicos. Todos los demás métodos «in manentes» se enredan en el subjetivismo. Hasta ahora no pue den salir de una estéril lucha de opiniones y puntos de vista, y menos aún son capaces de proponer algo que tan siquiera leja, v1VWCHA_®/>'^L_
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namente resultara semejante a una fòrmula química, rigurosa y precisa. Por supuesto, tampoco el método marxista puede pretender la búsqueda de una fórmula: en la esfera de la cien cia de la ideología, por la propia naturaleza del objeto de estu dio resulta imposible el rigor y la precisión de las ciencias hu manas. Pero un grado máximo de acercamiento a una cientificidad efectiva en el estudio de la creación ideológica llegó a ser por primera vez posible gracias al método sociológico en su concepción marxista. Los cuerpos físicos y químicos existen también fuera de la sociedad humana, mientras que todos los productos de la creación ideológica se cultivan sólcrpor y para la sociedad. Las definiciones sociales no les llegan desde fuera, , como las definiciones de los cuerpos de la naturaleza: las for- j¡ j¡ mociones ideológicas son interna e inmanentemente sociologi- fi cas. Con respecto a las form formas as políticas o las del derecho nadie negaría esta realidad: ¿cuál es la esencia inmanente y no so ciológica que puede encontrarse en ellas? Los matices forma les más sutiles del derecho o del orden político son igualmente accesi accesible bles, s, sólo por p or el método m étodo sociológ so ciológico. ico. Pero el m ismo plan plan teamiento es válido para las otras formas ideológicas. Todas ellas son completamente sociológicas, aunque su estructura, fluctuante y compleja, se somete al análisis con una gran difi cultad. El arte es asimismo inmanentemente social. El medio so cial extra-artístico, al influenciar el arte desde el exterior, en cuentra en él ima respuesta inmediata e interna. En el arte, lo que no es ajeno actúa sobre lo ajeno, y una formación social influye sobre otra. Lo estético, lo mismo que lo jurídico o lo cognoscitivo4 cogn oscitivo4 son tan sólo una variedad de lo social-, por lo tan to, la teoría del arte no puede ser sino una sociología del arte? N o le queda ninguna tarea tarea «inmanente». «inman ente». So p a 4
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4. Volóshin Volós hinov ov maneja aquí la división tripart tripartita ita de la actividad cultural del hom bre en la misma forma que podemos encontrar en la obra de Bajtin: lo ético, lo estético, lo cognoscitivo (vida/arte/ciencia) [ТВ]. 5. Distinguimos entre la teoría y la historia del arte tan sólo para una división técnica de trabajo. Las categorías históricas se aplican, desde luego, en todas las esferas de las ciencias humanas, tanto de las históricas como de las teóricas.
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Para llevar a cabo una aplicación correcta y productiva del análisis sociológico a la teoría del arte, y e poética, es preciso dejar de lado dos puntos d reducen por extremo los límites del arte aisl gunos de sus momentos. El primer primer punto de vist vista a puede ser definido definido com o la fetichizacTónde una obra de arte en cuanto objeto. Este fetichis mo actualmente predomina en los estudios de arte. El campo de visión del investigador está limitado por la propia obra de arte arte,, que se analiza analiza co m o si ésta fuese fuese lo exhaustiv exhaustivo o en todo el ar arte. Tanto Tanto el cread or com o los contem con templadores pladores permane cen fuera fuera del cam po de visión. visión. El segundo punto de vista, por el contrario, se limita al estudió"dériapsique del creador o bien del contemplador (más frecuentemente se pone un signo de igualdad entre ambos). Las vivencias del receptor o del creador de arte desde este punto de vista sustituyen al propio arte. Así pues, para el prim er punto pu nto de vista, vista, el ob jeto de la in vestigación es únicamente la estructura de la obra en cuanto objeto, mientras que para el segundo, lo es tan sólo la psique individual del creador o del receptor. El primer punto de vista, en una investigación estética le da prioridad al material. La forma, entendida de un modo muy restri restringido, ngido, com o la form a del material, material, que lo organiza organiza com o objeto o bjeto ú nico y acabado, acabad o, llega llega a ser el el objetivo objetivo principal principal y casi único ún ico de la investigac investigación. ión. El llamado «método formal» es una variante de este primer punto de vista. Para este método, una obra poética es un ma terial verbal, organizado por la forma de una manera determi palabra a [slovo [slov o] no se analiz nada. La palabr analiza a com o un fenóm fenóm eno so ciológico, sino desde un punto de vista abstractamente lingüístico. tico. Es com prens pre nsible:/a ible:/a palabra palabra concebida conce bida más ampli ampliamente, amente, como un fenómeno de la comunicación cultural, deja de ser una cosa centrada en sí misma y ya no puede ser comprendi da ine1 endientemente endientemente de la situación social socia l que la la ha engenengendrado El primer punto de vista no puede ser desarrollado hasta 110
sus últimas consecuencias. Al permanecer dentro de los límites del aspecto objetual del arte arte,, resulta resulta impos im posible ible señalar señalar cóm o se delimita el material y cuáles son los aspectos que poseen un significado artístico. El material en sí mismo se confunde con el m edio extra-ar extra-artí tíst stic ico o que lo rodea y posee po see un u n núm nú m ero infi infini ni to de aspectos y definiciones: matemáticas, físicas, químicas y, finalmente, finalmente, lingüí lingüísti sticas. cas. Por P or más que analic ana licem em os todas las pro piedades del material y todas las combinaciones de estas propie-. dades, jamás podremos descubrir su significado artístico sin agregar de contrabando un punto de vista distinto, que no re base el marco del análisis del material. De la misma manera, por más que analicemos la estructura química de algún cuer po, po , jamá jamáss entenderemos entenderemos su valor de m ercancía sin adoptar un un punto de vista económico. El intento intento del segundo segundo punto pu nto de vist vista a p or encontrar lo esté esté tico en la psique Individua l del cread cre ador or o contem plador es igualmente infructuoso. Si continuamos con nuestra analogía económica, se podría decir que un intento similar habría sido el de poner de manifiesto las relaciones objetivas de produc ción que determinan la posición del proletario en la sociedad mediante un análisis de su psique individual. í A fin de cuentas, cuentas, los dos puntos de vista vista pecan pec an de un mis mo error: intentan encontrar una parte en la totalidad.', totalidad.', hacen pasar la estructura de una parte separada del todo por la es tructura de la totalidad. Mientras tanto, lo «artístico» en su completad no se encuentra en el objeto, ni tampoco en la psi que aislada del creador o del receptor, sino que abarca los tres momentos a la vez. Lo artístico representa una forma especial de la interrelaci interrelación ón del creador con co n los receptores, relación fij fijada ada en una obra de arte arte.. Esta comunicación artística artística crece sobre la base común para todas las formas sociales, pero conserva, sin embargo, igual que las demás formas, su propia singularidad: se trata de un tipo especial de comunicación que posee una forma propia, característica sólo de este tipo. La tarea tarea de la poética sociológi ca es comprender esta forma específica de comunicación social, realizada y fijada en el material de una obra artística. Una obra artística tomada fuera de esta comunicación e independientemente de ella, representa tan sólo un objeto físi111 11 1
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JU ; # u l o> 1 > O c « ^ > O V со o un ejercicio lingüístico; se hace artística sólo en el proce so de'interacción de'interac ción)) del creador con el receptor com o momento esencial en el acontecimiento de esta interacción. En el mate rial de una obra de arte, todo aquello que no puede ser inte grado a la comunicación entre el creador y el receptor, todo aquello aque llo que n o puede pu ede ser el « m edio»~de o»~ de-esta -esta— —com co m u nicac nic ación ión.. tampoco puede adquirir un|signifìcado artístico. \ Los métodos que subestiman la ésencia’sociai del arte, tra tando de encontrar su naturaleza y sus peculiaridades tan sólo en la organización de la obra en cuanto objeto, en realidad se proy ectar [proietsirovat'] [proietsirovat'] ven obligados proyectar a la interrelación social del creador y contemplador sobre los diversos aspectos del material y de los procedimientos de su composición formal. De la misma manera la estética psicológica proyecta las mis mas relaciones hacia la psique individual del receptor. Esta proyección distorsiona la pureza de estas interrelaciones y ofrece un con cepto cep to falso tanto tanto del materia materiall com o de la psique. psique. La Icomunic Icomunicar. ar.ió ión n artís artísti tica! ca! fijada fijada en una obra ob ra de arte, arte, com c om o hemos dicho, es absolutamente singular y no puede reducirse a otros tipos de la comunicación ideológica: en la política, en el derecho, en la moral, etc. Si la comunicación política crea las instituciones y las formas de derecho correspondientes, la ^comunicación estética\organiza tan sólo una obra de arte. Si niega esta tarea, si trata de crear, aunque sea momentáneamente, una organización política o alguna otra forma ideológi ca, por lo mismo deja de ser la comunicación estética y pierde El rasgo característico de la com co m unicació un icación n esté su singularidad. tica es justamente el de quedar plenamente concluida con la creación de la obra y con sus permanentes recreaciones median te la contemplación creativa conjunta, y no requerir ninguna otra objetivación. Pero, por supuesto, esta forma peculiar de comunicación no aparece aislada: participa en la corriente úni ca de la vida social, refleja en sí la base económica común y entra en interacción e intercambio de fuerzas con otras formas de comunicación. El propósito de nuestro trabajo es un intento por compren der la forma forma de la la enunciaci enu nciación ón poética poé tica co m o forma de esta esta específica comunicación estética realizada en el material de la palabra. Para esto tendremos que analizar más detalladamente 112
algunos aspectos de la enunciación artística fuera del arte, en el discurso cotidiano común, común, puesto que ya en éste se encuen tran los fundamentos, las potencialidades de una forma artísti ca futura. La esencia social de la palabra aparece aquí más clara y nítidamente, y la relación de la enunciación con el me dio social circundante se somete con una mayor facilidad al análisis riguroso.
Ш La palabra en la vida, con toda evidencia, no se centra en sí misma. Surge de la situación extraverbal de la vida y con serva con co n ella el vínculo. vínculo.,, m ás estrecho. es trecho. Es más, m ás, la vida misma completa directamente a la palabra, la que no puede ser sepa rada de la vida sin que pierda su sentido. He aquí las características y las valoraciones que solemos contribuir a los enunciados determinados de la vida real: «es mentira», «es verdad», «está dicho atrevidamente», «no había que decirlo», etc. Entonces, éstas y otras valoraciones semejantes, no impor ta qué criterio las dirige —ético, cognoscitivo, político u otro—, abarcan más lejos y más extensamente lo que se encuentra en el aspecto propiamente verbal, lingüístico del enunciado: jun to con la palabra abordan también la situación extraverbal de la enunciación. enunciación. Estos juicios y valoraciones se refieren a una cierta totalidad en la cual la palabra directamente entra en contacto con el acontecimiento de la vida y se funde con él en una unidad indisohible^ba palabra tomada aisladamente, com o fenómeno fenóm eno puramente lingüístico, lingüístico, no puede ser ver verdad dadeera, ni falsa, ni atrevida, ni tímida ^ 7 ¿Cómo se relaciona, entonces, la palabra de la vida real con la situación extraverbal que la ha engendrado? Analicé m oslo en un ejemplo intencionalmente intencionalmente simplificado. simplificado. Dos personas se encuentran en una habitación. Están calla das. Una de ellas dice: «¡Vaya!». El otro nada contesta. Para nosotros, que no nos encontrábamos en la habitación en el momento de la conversación, esta «plática» es absoluta mente incomprensible. El enunciado «vaya», tomado aislada11 3
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-ел' mente, es vacío y carece de todo sentido. No obstante, esta singular conversación entre dos, que consta de una sola pala bra expresivamente entonada, está llena de sentido, de impor tancia, y está perfectamente concluida. Para descubrir el sentido y la significación de esta conversa ción, es necesario analizarla. Pero ¿qué es lo que podemos so meter en ella al análisis? Por más que nos esforzáramos con la parte estrictamente verbal de la enunciación, determinando de la manera más fina el aspecto fonético, morfológico y sintáctico de la palabra «vaya», no nos acercaríamos ni un solo paso ha cia la comprensión del sentido global de la conversación. Supongamos que conocemos la entonación con la que fue pronunciada nuestra palabra: por ejemplo, la de un reproche indignado, suavizado, no obstante, por cierta dosis de humor. Esta circunstancia logra rellenar un poco el vacío semántico del adverbio «así», pero no llega a poner de manifiesto la sig nificación del todo. ¿Qué es lo que nos falta? Nos falta, justamente, aquel contexto^xtraverbal^en el que la palabra «así» «as í» tenía tenía un sentido ^ para’ aqueH jue la oyera. Este Este contexto extraverbal del enunciado se compone de tres momentos: 1 ) un horizonte espacial f compartido por ambos hablantes (la unidad de lo visible: [a comprensión ón habitación, la ventana, etc.); 2 ) el conocimiento y comprensi común de la situación, asimismo compartido por los dos y, finalmente, 3) la valoración compartida por los dos, de esta situación. En el momento de la conversación ambos interlocutores miraron por la ventana yvieron que empezaba a nevar; los dos saben que ya es el mes de mayo y que hace mucho tiempo tenía que haber empezado la primavera; finalmente, a los dos el invierno tan prolongado les resulta molesto; ambos esperan entristece entristece a los dos. La la primavera y la nevada extemporánea enunciación enun ciación se apoya directamente directamente en todo esto: en lovisto conjuntamente (los copos de nieve tras la ventana); en sabi lo do conjuntamente (el mes de mayo), y en loconjuntamente evaluado evaluado (el invierno retrasado, el deseo de que llegue la pri mavera); todo esto es abarcado por el sentido vivo, aparece absorbido por él, y, sin embargo, no está expresado verbal mente, no se ha dicho. Los copos de nieve están tras la venta11 4
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na; la fecha, en la hoja del calendario la valoración, en la psi que del hablante, pero todo ello aparece comprendido por la palabra «vaya». Ahora que qu e n os hem he m os enterado entera do de dell sobreent sobre entend endido, ido, es de cir, del horizonte espacial y semántico compartido de los ha blantes, nos resulta totalmente claro el sentido global del enunciado enunciado «así», «a sí», lo m ismo que su entonación. entonación. ¿Cómo, entonces, se relaciona este horizonte extraverbal con la pal palab abra ra,, com co m o se relaci relaciona ona lo n o dicho con c on lo dicho? Ante todo, tod o, aquí aqu í resulta m uy evidente eviden te que qu e la palabra está está lejos de reflejar la situación extraverbal de la misma manera como un espejo refleja un objeto. En nuestro caso la palabra más bien resuelve la situación, al proporcionar una especie de Con mucha mayor frecuencia^ín frecuencia^ín enunc enunciia- \ )a le a resumenÆîorad^p. Con do de la vida real continúa activamente y desarrolla una situa- OK.Cción determinada, señala un plan para una acción futura y la organi organi za./A za ./A nosotros nos otros nos n os im porta otro o tro aspecto del d el enunciado de la vida cotidiana: de la índole que fuese, siempre relaciona entre sí a los participantes de una situación en cuanto copartí cipes que igualmente conocen, entienden y evalúan esta situa ción. Entonces, la enunciación se apoya en su relación real y material a un mismo fragmento de la existencia, contribuyendo a esta comunidad material una expresión ideolópica y un desa rrollo rrollo ideológico ideo lógico posterior.
De este modo, la situación extraverbal no es tan sólo la causa externa de la enunciación, ni actúa sobre ésta como una sfuerza mecánica externa. No; la situación forma parte de la 1 enu nciación ción com co m o la parte integral integral necesaria de su s u com posición pos ición $ enuncia J Por lo tanto, un enunciado de la vida real en cuan semántica. to un todo pleno de sentido se compone de dos partes: 1 ) de Л Э una parte realizada verbalmente y 2) del sobreentendido. Es por eso que se puede comparar un enunciado de la vida real con un «entimema».6 Sin embargo, se trata de un entimema sui generi generis. s. La misma palabra «entimema» (en griego «entimema» es «lo que se en-
в. En la lógica, lógica, un «entimema» es un ju icio una de cuyas premisas premisas no se enun cia, sino que se sobreentiende. Por ejemplo: Sócrates es un hombre, por lo tanto es mortal. mortal. Se sobreentiend sobreentiende: e: «todos los ho mbres son mortales».
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cuenta en el alma», «lo que se sobreentiende»), lo mismo que la (Леи *\j palabra «sobreentendido» suena de un modo demasiado psicolo gista. Se podría pensar que la situación se propone en forma de un acto subjetivo psíquico (representación, pensamiento, senti miento) en el alma del hablante. No obstante, esto no es así: lo individual y lo subjetivo en este caso se retira a un plano poste fe ta lm en te obietív obietívo^i o^iLo que yo y o sé, veo, quiero y ñ or frente a lo feta amo, no puede ser un sobreentendido. Sólo aquello que nosotros los hablantes sabemos, vemos, amamos y reconocemos, en 1о р ^ ^ ц - Ç ‘ ^ ^ que estamos unidos, un idos, puede pue de llegar a ser s er la parte sobreentendida sobreen tendida \ß jr > de ima enunciación. enunciación. Luego, lo social en su base es ajenamente ajenamente objetivo: se tata antes que nada de la unidad material ad mundo, \\ que forma parte del horizonte de los hablantes (la habitación, la nevada tras la ventana en nuestro ejemplo), y de la unidad de las condiciones reales de la vida, que generan lacomunidad de las valoraciones', la pertenencia de los hablantes a una misma fami ¡f* lia, profesión, o clase social, a algún grupo social y, finalmente, a una misma época, puesto que todos los hablantes son contempo ráneos. Las valoraciones sobreentendidas aparecen entonces no com o emociones em ociones indi indivi vidu dual ales es,, sino com o actos socialmente socialmente nece sarios y consequentes. Las emociones individuales, en cambio, sólo pueden acompañar el tono principal de la valoración social en su calidad de matices', un «yo» sólo puede realizarse en la palabra palabra si se apoya en «nosotros». «no sotros». De esta manera^cada enunciado de la vida cotidiana es un entimema socialmente objetivóos una especie de palabra cla ve que sólo conocen los que pertenecen a un mismo horizonte social. La peculiaridad de los enunciados de la vida cotidiana consiste en que ellos mediante miles de hilos,se entretejen con el contexto extraverbal de la vida^T^^sS^álsIádos de éste, pierden casi por completo su sentido: el que desconoce su con é & texto texto vital vital más próxim próx imo o n o los entenderá. entenderá. Pero este este contexto p ro x im o )puede ser más m ás o m enosfexte enosfexterv rv)) so, En nuestro ejemplo el contexto es demasiado reducido: se determina por el horizonte de la habitación mencionada y del momento, de modo que el enunciado tiene sentido tan sólo para las las dos personas. personas. Pero aquel horizonte ú nico en el cual se apoya el enunciado puede ampliarse tanto en el espacio como «sobreenten dido» de la familia, familia, de la tritrien el tiempo: existe lo «sobreentendido»
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horizonte general y del grupo social que le corresponde, los aspectos sobreentendidos se vuelven vuelven cada vez m ás constanti^ “ .) ' Cuando el horizonte real sobreentendido sobreen tendido del enunciado enun ciado es г estrecho, estrecho, cuando cuan do coincide, co m o en nuestro nuestro ejemp ejemplo, lo, con co n el ho rizonte real de dos personas que se encuentran en una habita ción y ven lo mismo, entonces el cambio más fugaz de este horizonte puede contarse entre los sobreentendidos. sobreentend idos. Pero cuancuan- T do exi existe ste un horizonte horizonte más ampli am plio, o, el enunciado en unciado puede apoyarapoyar- ^ ' se sólo en los aspectos permanentes y estables com co m o erilás erilá s valoraciones sociales esenciales esenciales y bási básica cas^ s^ Una importancia especial tienen en este caso las valoracio nes sobreentendidas. Sucede que todas las VaIoracibBis> socia les principales que derivan de los rasgos particulares de la existencia económica de un grupo determinado no suelen enunciarse, puesto que forman parte de la carne y la sangre de todos tod os los representant representantes es de un grupo grup o dado; dad o; son Tas que organi orga ni zan actos y modos de proceder, parecen haberse fusionado con los objetos y fenómenos correspondientes, y por eso no necesitan fórmulas verbales. Creemos percibir el valor de un objeto jun junto to con c on el de su existenc existencia, ia, com o ima de sus cuali cualida da des: por ejemplo, que junto con el calor y la luz del sol senti Гmos también el valor que tiene para nosotros. De este modo todos los fenómenos de la vida circundante se han fusionado £ con las valoraciones. Si en realidad la valoración aparece con é <5\ dicionada por la propia existencia de un colectivo dado, suele ser reconocido recono cido ^d^m áticam entsj com o algo sobre sobreent entendi endido do y que no está sujeto a discusión. Por el contrario, cuando la valoración lora ción principal p rincipal tiene que enunciarse enu nciarse y demostrars dem ostrarse, e, enton- v"\ VO4 ces ya se ha vuelto vuelto pïïdosâp se separó separó de su objeto, dejó de ^ organizar la vida, y, por consiguiente, perdió su vínculo con las condiciones de vida de la colectividad dada. Una valoración saludable permanece en la vida y ya a par tir de ella organiza Ц misma fr>mrm~Hel enunciado v su entona ción, a pesar de estar lejos de aspirar a una expresión adecua da en el contenido de la palabra. Apenas la valoración migra de los momentos formales hacia el contenido, se puede decir que con toda seguridad se va preparando una re-valoración.
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U , vm-r c ^-W&^LW brm^S Una valoración fundamentada de esta manera no se encuentra en el contenido de la palabra y no puede deducirse de éste, se lección n de lajialabra. pero, en cambio, determina la propia selecció así como la forma forma de la totalidad verbal; es enliyj liyjM M on a ag. donde la valoración encuentra su expresión más puraTEa en tonación establece un vínculo estrecho entre la palabra y el contexto extrayerbal: la entonación viva parece conducir a la iabra allá de d e tas tronteras tronteras verba vernales. vernales. эта más más allá de las fronteras Detengámonos con mayor detalle en el vínculo de la ento nación con el contexto vital en el ejemplo de enunciado que hemos estado analizando. Esto nos permitirá realizar una se rie de importantes observaciones sobre el carácter social del enunciado. tcJukb
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IV Antes que qu e nada nad a es m enester ene ster subrayar subra yar que qu e la palabra «vaya», semánticamente casi vacua, de ninguna manera puede predeterminar predeterminar con co n su contenido conten ido la entonación: e ntonación: cualquier entoentoapoderarse de esta palabra —una entonación jubilosa, una lúgubre, una despectiva, etc.—; todo depende del contexto en que la palabra aparece. En nues tro caso, el contexto que determina la entnnar-ión —llena de indignación y reproche suavizados con humorismo— es la si tuación extraverbal que hemos analizado arriba, puesto que no e>üste un contexto verbal próximo. Se puede anticipar que, in cluso cuando existe un contexto verbal inmediato, suficiente además desde cualquier otro punto de vista, la entonación de todos modos nos conduciría más allá de sus límites: ésta sólo puede comprenderse al compartir las valoraciones sobreenten didas didas de un grupo social so cial determinado, determinado, j i o importa cuán exte exten n so sea el grupo en cuestión. La ë8 0 n a 3 S ?i siempre siempre se encuenencu en- -£) tra en el límite entre lo verbal y lo extraverbal, entre lo dicho y lo no dicho. Mediante dicho. Mediante la entonación la palabra se relaciona direc tamente con la vida. Y ante todo, justamente en la entonación el hablante se relaciona con los oyentes: la entonación es so cial p or evrpl evrplpnr pnria ia Es sobre tod o sensible para con co n cualquier oscilación oscilación de la atmósfera atmósfera social en to m o al hablant hablante. e. 11 8
X I J %л\е^ллл\с^. %л\е^ллл\с^. “ г -си&селЪя -си&селЪя En nuestro ejemplo la entonación ha brotado del ansia por la llegada de la primavera, compartida por los interlocutores, del disgusto común con el invierno demasiado prolongado. La entonación, la transparencia y claridad de su tono, se ha apoyado en este~caráctér compartido de las valoraciones. En la atmósfera del sentir compartido pudo desplegarse libremente y diferenciarse en el marco de este tono general. Pero en el caso ca so de que n o existi existiera era un ^§hovo ^§hovo~c ~car arah^ ah^tan tan firmemente firmem ente pre supuesto, supuesto, la entonación ha h a b ría tom to m a 3 o otra rut ruta, a, se se habrí habría a complicado con otras tonalidades: tal vez, con las tonalidades de desafío o irritación para con el oyente o bien, finalmente, tal vez se habría habría replegado y redu re ducido cido al m ínimo. Cuando una una persona presupone en el otro un desacuerdo, o bien cuando simplemente no está segura y duda de la aceptación, confiere a sus palabras tuia entonación diferente, además de estructu rar su enunciado de otra manera. Más adelante veremos que no sólo la entonación, sino toda la (estructura formal idei discurso en una considerable medida depende de la relación que contrae el enunciado con las supuestas valoraciones comparti das de aquel medio social hacia el cual está orientada la pala bra. Una entonación creativamente productiva, segura y rica sólo es posible en base al supuesto «apoyo coral». Allí donde no exist existe e este este apoyo, la la voz se corta co m o suele suceder suceder con alguien que ríe y de repente se percata de que ríe solo: la risa se acalla o degenera, se vuelve afectada, pierde la seguridad y definición y ya no es capaz de generar palabras alegres y bur lonas. La comunidad comu nidad de las valoraciones va loraciones generales generales supuestas sup uestas re presenta presenta él cañama caña mazo zo sobre el cual cu al borda figuras figuras entonacionales él discurso vivo de los hombres. hom bres. Pero la orientación hacia una posible aquiescencia que la entonación posee, la espera de un posible apoyo coral no ago ta el sentido de su naturaleza social. Es sólo uno de los aspec tos de la entonación, aspecto dirigido hacia el oyente, pero existe en ella otro momento de extrema importancia para la sociología de la palabra. Si examinamos la entonación del enunciado de nuestro ejemplo, encontraremos en ella un rasgo «enigmático» que re quiere una explanación explan ación especial. especial. En efecto, en la entonación de la palabra «vaya» no sólo se 119
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oy-eMjUpercibía un disgusto pasivo con lo que sucedía (la nevada), Чл> sino también ima indignación y un reproche activos. ¿A quién va dirigido este reproche? Claro que no se refiere al oyente, sino a alguien más: esta orientación del movimiento entonacional con toda evidencia abre la situación para dar lugar a un tercer participante. ¿Quién es este tercero? ¿A quién se refiere el reproche? ¿A la nieve? ¿A la naturaleza? Tal vez ¿al destino? Desde luego, en nuestro enunciado cotidiano simplificado, este este f tercer participan participante! te! -40 o f a ^ ) m ^ ) de ima obra verbal verbal— — aú n n o apare aparece ce dé ftod o defim defim dó:*lae dó:*laentonaci ntonación ón seña señalla ya ya con toda claridad su lugar, pero carece aún de equivalente semán tico y permanece innombrado. La entonación establece aquí una actitud viva hada el objeto del enunciado que casi llega a apelarle como a un culpable encamado y viviente, de modo que el segundo participante, que es el oyente, se toma por tes tigo yaliado. Casi cualquier entonación viviente de un discurso apasio nado na do transcurr transcurree en la vida real com co m o si más m ás allá allá de los objetos y las cosas se dirigiera hacia los participantes y motores vivos de la vida: le es propia, en sumo grado, la tendencia hacia la personificación. person ificación. Si la entonación no aparece atenuada, como en nuestro ejemplo, con deità dosis de ironía, si aparece inge nuamente directa, suele engendrar una imagen mítica, un con V с Д А 1™ ’ Una ^etar etaraa aa'' com co m o sucedía suced ía en las fases tempranas de la cultura. Pero en nuestro caso tenemos que ver con un fenómeín o de extraor extraordin dinari ariaa importancia en la creación crea ción verbal verbal:: con la fQ metáfora metáfora entonacional. La entonación suena como si la palabra reprochara al invierno, causante real'cle”la última nieve, cómo i fuera un ser animado. En nuestro ejemplo tenemos una me V4N\ táfora entonacional pura, que en nada traspasa los límites de la entonación; entonación; no obstante obstante en ella ella dormita, dormita, com c om o en una cuna, cuna, metáfora semántica sem ántica común. Si se reali la potencialidad de una metáfora zara esta posibilidad, la palabra «vaya» se habría desplegado, aproximadamente, en la siguiente expresión metafórica: «¡Ah, qué invierno tan obstinado, no quiere rendirse, aunque ya es hora!». Pero esta posibilidad patente en la entonación no ha sido realizada: el enunciado se ha bastado con una interjec ción casi vacía semánticamente, «vaya». Hay que puntualizar que la entonación en el discurso coti120
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diano tiene, en general, mucha mayor capacidad metafórica que las palabras: en ella parece sobrevivir la antigua alma mb-j ;''íOpoética) La entonación suena de tal manera como si el múñ elo en tom to m o al hablante estuviese estuviese aún pleno plen o de fuerzas anima das:Ta entona ento nación ción amenaza, se indigna, o bien ama am a y acaricia los objetos y fenómenos inanimados, mientras que las metáfo ras comunes de la lengua conversacional en su mayoría se ex tinguieron, y semánticamente las palabras son sucintas y pro saicas. La metáfora entonacional está emparentada estrechamente con lametáfora gestual (la propia palabra fue inicialmente el л gesto, componente de un complejo gesto corporal), entendien do p or (gest (gesté) é) tanto la mímica m ímica com co m o los gestos de d e la cara. El gesto, iguaíque la entonación, necesita el apoyo coral de los circundantes: sólo en una atmósfera de apoyo social resulta posible un gesto libre y seguro. Por otra parte, el gesto, lo mismo que la entonaciórwjabre la situación e introduce aun 7 tercer participante, ai héroe) En el gesto dormita siempre el |а>0ил» . germen de agresión o'dé-cÜtensa, de amenaza o de caricia, y al que contempla y oye se le asigna el papel de aliado o de testigo. Con frecuencia el «protagonista» del gesto es tan sólo un objeto inanimado, un fenómeno o alguna circunstancia vi tal. A menudo al estar contrariados amenazamos a alguien con un puño o simplemente conminamos con la mirada al espacio vacío, mientras sabemos sonreír a tantas cosas: al sol, a los árboles, a los pensamientos. pen samientos. Es preciso recordar constantemente lo siguiente (lo que ol vida con frecuencia la estética psicológica): la entonación y él gesto son activos y objetivos p o r su tendencia. tendencia. No sólo expresan un estado pasivo del ánimo del hablante, sino que siempre en ellos está patente una actitud viva, enérgica hacia el mundo exterior V hacia el medio social: los enemigos, los amigos, los aliadosÆntonando y gesticulando el hombre ocupa una posi ción social activa con respecto a los valores determinados, de terminada por las mismas condiciones de su existencia social./^ Justamente este aspecto social y objetivo, y no el lado subjeti vo y psicológico de la entonación y del gesto, debería interesar a los teóricos de las artes respectivas, porque justamente en aquél está echado el cimiento de las fuerzas de estos fenóme121
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^ ". ----- -% ¿U . Л Л**Ил i i c o r ,^ ,^ -Cl^po^po^J C ( > ^ ^ lA i / ) nos: fuerzas fuerzas estéti estéticas cas y creadoras, constructivas constructivas y organizadoorganizado • ras de la forma artística. Así pues, toda tod a enton en tonación ación aparece apa rece orientada orienta da en dos direc ciones: con respecto al ovente en cuanto aliado o testigo, y con respecto respecto al objeto del d el enunciado enun ciado co m o si fuera un tercer parti parti cipante vivo; la entonación lo amonesta, acaricia, rebaja o en grandece. Esta doble orientación social determina y atribuye un sentido a todos los aspectos de la entonación. entona ción. Pero lo mismo es válido para los demás aspectos de un enunciado verbal: todos ellos se organizan en el mismo proceso de la doble orientación del hablante: este origen social se manifiesta más fácilmente en la entonación, que es el aspecto más sensible, flexible y libre de la palabra. De este este m odo (act (actualment ualmente e ya tenem tenem os el derecho dere cho de decir «»• lo), toda palabra palabra realmente pronunciada pronun ciada (o escrita con sentido), NS que está dormida en un diccionario, es expresión y producto prod ucto de la interacción social de tres: del hablante (autor),del del oyente (lec tor), y de aquel de quien o de que se habla (protagonista). La palabra es un evento social, no está centrada.en sí misma com co m o cierta magnitud lingü lingüíst ística ica abst abstrac racta, ta, tam poco po co puede pued e ser ser cU psicológicamente deducida de la conciencia del hablante sub jetiva jetiva y aisl aislada. ada. Es p o r eso que el enfoq en foque ue lingüístico-form lingü ístico-formal al y el psicológico disparan asimismo fuera del blanco: la esencia concreta y sociológica de la palabra, la única que es capaz de convertirla en verdad o en mentira, en vil o en noble, en nece sari saria a o en inútil inútil,, desde am bos puntos pu ntos de d e vist vista a res resid idb baju r n m prensible prensible e inaccesible. inaccesible. Natural Naturalmente, mente, el j«alma s o cia li de la palabra también la vuelve artísticamente'significante: bella o deforme. Aunque al someterse al enfoque principal más con creto, que es el sociológico, los dos puntos de vista abstractos —el lingüístico-formal y el psicológico— conservan su impor tancia. Su colaboración es incluso absolutamente necesaria, pem en sí mismos, aisladamente, están muertos. //Una //Un a enun en unciación ciación concreta con creta (y n o una abstracción abstra cción lingüísti lingüísti ca) nace, vive y muere en el proçeso de interacción social de los participantes del enunciado.^u significación y su forma en general se definen por la forma y el carácter de esta interac ción. Al arrancar la enunciación de este suelo real que la ali menta, menta, perdem os la llave llave de su forma, form a, así com o su sentido, sentido, y 12 2
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en nuestras manos quedan o ima envoltura lingüística abstrac ta, o bien un esquema asimismo abstracto del sentido (la con sabida «idea de la obra» de los antiguos teóricos o historiado res de la literatura): dos abstracciones que son irreconciliables entre sí, puesto que no existe una base concreta para su sínte sis viva. к
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Ahora Ah ora sólo só lo nos no s queda que da recapitular recap itular en to m o a nuestro nu estro peque pe que ño análisis del enunciado vivo y de aquellas potencial potencialidades idades artísticas, gérmenes de una futura forma y de un futuro conteni do, que hemos encontrado en él. El Mentido Mentido vital) y la significación sign ificación del enunciad enu nciado o (cuales quiera que fuesen) no coinciden con la estructura puramente verbal del enunciado. enun ciado. Las palabras dichas dicha s están impregnadas , de lo supuesto y de lcT lcT n o dicho._AqueIlo dicho._Aqu eIlo que q ue suele llamarse llamarse 1Wv\aÆ> «comprensión» y «evaIuacióñ>T 3el^nunciado (acuerdo o d e s a - e ™ M ™ cuerdo) cue rdo) siempre abarca, junto jun to c on la palabra, palabra, la la situación coti diana diana extrave extraverba rbal. l. De este m od o la vida n o actúa sobre sob re el enunciado desde el exterior: lo impregna desde el interior de la enunciación, enunciación, com o aquella aquella unidad y com unidad un idad de la exist existen en cia que circunda a los hablantes, y de las valoraciones sociales básicas que habían brotado de esta existencia, valoraciones sin las cuales es imposible cualquier enunciación plena de sentido. La entonación se sitúa en la frontera entre la vida y la parte verbal del enunciado; parece bombear la energía de una situa ción vital a la palabra, atribuye a todo lo lingüísticamente esta ble un movimiento histórico y su unicidad. Finalmente, el enunciado refleja en sí la interacción social entre el hablante, el ovente y el héroe, viene a ser el producto y la fijación de su comunicación vìva en el material de la palabra. La palabra es una especie de «escenario» de un cierto acontecimiento. La comprensión auténtica de un sentido glo bal debe reproducir este acontecimiento de la relación recípro ca de los hablantes, «representarlo» otra vez, y el que com prende adopta el papel del oyente. Pero para cumplir con este papel debe comprender claramente también las posiciones de otros participantes. Para el punto de vista de la lingüística no existe, desde lue123
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go, ni este acontecimiento, ni sus participantes vivos, puesto que tiene que ver con la palabra palabra abstract abstracta a y desnuda y con sus momentos igualmente abstractos (el fonético, el morfológico, ¿es etc.); es por eso que el sentido global de la palabra y suvalor ideológico —Cognoscitivo, político, estético— son inaccesibles para este punto de vista. Como no puede existir una lógica lingüística o ima política lingüística, de la misma manera no puede existir una poética lingüística.
V Entonces, ¿en qué se diferencia un enunciado verbal artís tico —una obra poética acabada— de un enunciado cotidiano? Desde el principio está claro que en un enunciado literario la palabra no se encuentra, ni puede encontrarse, en la misma dependencia estrecha de todos los momentos del contexto ex traverbal, de todo lo inmediatamente visible y conocido como sucede en la vida. Una obra poética no puede apoyarse en las cosas y en los acontecimientos circundantes más próximos como en algo sobreentendido, sin introducir una sola alusión a ellos en la parte verbal del enunciado. Desde este ángulo a la literatura se le demandan, desde luego, requerimientos mucho mayores: muchas cosas, que en la vida se quedaron fuera del marco del enunciado, ahora deben encontrar un representante verbal. Desde el punto de vista pragmático-objetual en uña obra artíst artístic ica a no debe haber cosas n o dichas. dichas. ¿Acaso la consecuencia de esto sea que, en la literatura, el hablante, el oyente y el héroe se encuentren por primera vez y no sepan imo de otro, carezcan de un horizonte común, y por eso no tengan nada en que apoyarse, ni compartan sobreen tendido alguno? En realidad, una obra poética también está estrechamente entretejida con el contexto no enunciado de la vida. Si en la realidad el autor, el oyente y el héroe se encontraran por pri mera vez com o personas abstracta abstractass no relacionad relacionadas as medi m ediante ante ningún horizonte, y si tomaran sus palabras de un diccionario, el resultado difícilmente habría sido ni siquiera una obra en prosa, y en todo caso no una obra poética. La ciencia hasta ’ \\> \\ >
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g4/>.e-v cierto punto se aproxima a este límite —una definición cientí fica posee un mínimo de sobreentendidos—; pero se podría demostrar que tampoco la ciencia puede prescindir de los so breentendidos. En la literatura son importantes sobre todo los valores so breentendidos. Se puede decir que ima obra artística es un potente condensador de las valoraciones sociales no expresadas-, cada palabra está impregnada por ellas. Son justamente estas 3 estas 3 valoraciones sociales las que organizan la forma artística en ~~ cuanto su expresión inmediata. Ante tod to d o las valoracion va loraciones es determinan determ inan la selección selección de las las palabras palabras por por el autor y la percepción de esta selección (co-elección) por el oyente. Porque el poeta no escoge sus palabras de un diccionario, sino del contexto de la vida en el cual las pala bras se sedimentan y se impregnan de valoraciones. De esta manera escoge las valoraciones relacionadas con las palabras, y, además, desde el punto pun to de vista vista de los portadores portad ores encam ados de estas valoraciones. Se puede decir que el poeta todo el tiempo trabaja con asentimiento o disentimiento, con el acuer do o desacuerdo del oyente. Además, la valoración es activa también con respecto al objeto del enunciado, que es el héroe (protagonista). El oyente oy ente y el héroe h éroe son participantes permanen permanen tes del acontecimiento de la creación. creación. Este acontecimiento ja más deja de ser el de la comunicación viva entre todos ellos. El problema de la poética sociológica estaría resuelto si se lograra lograra explic explicar ar cada mom m om ento de la forma form a com o una expre expre sión activa de la valoración en estos dos sentidos: hacia el oyente y hacia el objeto de la enunciación que es el héroe .7 Pero para cumplir con tal tarea actualmente se dispone de muy pocos datos. Sólo es posible un intento de señalar apenas caminos preliminares en esta dirección. La estética formal contemporánea determina la forma ar tística como forma forma del materi material. al. Si somos consecuentes con este punto de vista tendremos que subestimar el contenido, porque para éste no queda lugar en la obra de arte. En el mejor de los casos el contenido viene a ser un aspecto del
7. Aquí nos abstraemos abstraemos de los problem as de la técnica de la forma, forma, acerca de la cual hablaremos más abajo.
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material, y de esta manera sólo indirectamente es organizado p or la form a artísti artística, ca, que qu e se refiere directamente directamen te al material material.8 La forma, según esta concepción, pierde su carácter activo y evaluador, y sólo resulta ser un estimulante de las sensacio nes agradables absolutamente pasivas en el receptor. La forma, por supuesto, está realizada mediante el mate significación significación rebasa los límites de éste. La signif signifii rial, pero su cación, el sentido de la forma no se refiere al material, sino al contenido. Así, se puede decir que la forma de una estatua no
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es la forma del mármol, sino la del cuerpo humano y «heroiza» al hombre representado; lo «acaricia» o bien, posiblemen te, lo «rebaja» (estilo caricaturesco en la plástica), es decir, expresa una determinada valoración de lo representado. Pero esta significación valoratíva déla forma resulta sobre todo evidente en la poesía. El ritmo y otros elementos forma les con toda certeza expresan una cierta actitud activa hacia lo representado: la forma lo canta, lo llora o lo ridiculiza. La estética psicológica lo considera como «momento emo cional» de la forma. Para nosotros no importa aquí el aspecto psicológico del asunto, no nos importa cuáles son las fuerzas psicológicas partícipes partícipes de la creación cre ación y de la percepción perce pción creati creati va de la forma: lo que nos importa es la significación de estas f f vivenci vivencias, as, su carácter cará cter activo, activo, su orientación orien tación hacia hac ia el contenido conte nido,, j posi po si Mediante la forma artística el creadon ocupa tuia cierta ción activa con respecto al contenidoyLa forma en sí no debe ser forzosamente agradable —su fundamentación hedonista es absurda—; la forma debe ser una valoración convincente del contenido^Äsi, la forma del enemigo puede ser incluso repulsi va: el estado final resultante positivo, el placer del receptor viene a ser la consecuencia del hecho de que se trata de una forma digna del enemigo, y de que está realizada perfectam perfectamente ente d esje es je el punto pun to de vista vista técnico mediante el material. La valoración ideológica expresada por la forma de ningula manera debe de bell pasar ¿T conten con tenido ido mediante alguna alguna senten senten cia, mediante mediante un juicio ju icio moral, político o de cualquier otro tipo. La valoración debe?permanecer en el ritmo, en el propio|ñov¿mieritíTvcdorativd del epíteto, de la metáfora, o por medio del 8. Es d punto de vista vista de V.M. Zhirmunski. Zhirmunski.
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obligarán a rebasar los límites de la palabra en general. Enton ces se puede decir que el momento puramente lingüístico de la obra es ala totalidad artística lo que él grafema es ala totalidad de la palabra. También en la poesía, la palabra es el «escena
rio» del acontecimiento: una percepción artística competente lo representa, adivinando con mucha sensibilidad en las pala bras y sus formas de organización, las vivas y específicas inte rrelaciones del autor con el mundo por él representado. Parti cipa de estas interrelaciones un tercero: el oyente. Allí donde el análisis lingüístico ve tan sólo las palabras y las interrelaciones entre sus momentos abstractos (fonético, morfológico, sintácti co y otros), para ima percepción artística viva y para un análi sis sociológico concreto se manifiestan las relaciones entre la gente, relaciones tan sólo reflejadas y fijas en el material verbaj/La palabra es el esqueleto que se llena de carne viva sólo! en el proceso de la percepción creativa y, por consiguiente, ¡ sólo en el proceso de la comunicación social viva./' En lo sucesivo trataremos de señalar, en una forma sucint y preliminar, aquellos tres momentos esenciales en las interre laciones de los participantes de un acontecimiento artístico que determinan las líneas más básicas y las más burdas de un estilo poético en cuanto fenómeno social. Dentro de los límites del presente artículo es imposible, por supuesto, una pormenorÍ7aHrin_pn forno я-estos momentos.
[Al autor, al héroe v al escucKa~#ios referiremos no como entes situados fuera del acontecimiento artístico, sino siem pre en la medida en que representan sus componentes nece sarios. Se trata de aquellas fuerzas vivas que determinan la forma y el estilo, las que un receptor competente es capaz de percibir con claridad. En cambio, todas aquellas definiciones que un historiador de la literatura puede dar acerca del autor y de sus personajes —la biografía del autor, una calificación cronológica y sociológica más exacta de los héroes, etc.—, son aquí, desde luego, excluidas: no forman parte directamente de la estructura de la obra, permanecen fuera de ella. Asimismo sólo tomamos en cuenta a aquel receptor que es también conIsiderado por el autor, aquel hacia el cual está orientada la -I obra; en fin, el receptor que en virtud de lo dicho determina internamente la forma. En cambio, excluimos al público real 128
que de hecho resulta ser la masa lectora de un escritor deter minado. El primer momento del contenido que determina la forma axiológtco del acontecimiento representado y de su es el rango axiológtco del portador el hér hérg£? g£? (sea (sea m encionado encion ado éste éste o no); no ); m om ento que se examina erí eríTa estri estricta cta correlación correla ción entre el rango rang o del d el creador y del receptor. Aquí surge ima relación bilateral, com o suc sucede ede analogamente'e'n el derecho o en la política: señor/esclavo, soberano/súbdito, compañero/compañero, etc. El tono principal del estilo de una enunciación se determi na, de esta manera, en función de la persona de quien se trata y en qué relación se encuentra con el hablante: si es superior, inferior o igual a éste en la escala de la jerarquía social. Rey, padre, hermano, esclavo, compañero, en cuanto héroes de un enunciado, determinan también su estructura formal. Este peso pe so específic específic o de la jerarquía jerarquía del héroe está a su vez determi nado nad o p or aquel aquel contexto valorati valorativo vo no n o expresado al cual apare apare ce también vinculado estrechamente el enunciado poético. Como la «metáfora entonacional» de nuestro ejemplo estable cía una actitud viva con respecto al objeto del enunciado, así todos los elementos del estilo de una obra poética están im pregnados por la actitud valorativa del autor hacia el conteni do y expresan su postura social principal. Subrayemos una vez más que no nos referimos-a aquellas valoraciones ideológicas que en form a de d e juicio ju icioss v con co n clusio clu sion n es están están j y re.serTtcs en el propio contenido de la obra, sino a una, valoración vor medio У de la forma, forma, que es la más radical y honda, y se expresa en la misma modalidad de la visión y de la disposición del material artístico. Algunas Algunas lenguas, lenguas, el japon jap onés és en particular, posee po seen n un rico y diversificado arsenal específico de formas léxicas y gramatica les que se emplean estrictamente de acuerdo con el rango del héroe de la enunciación (el protocolo en la lengua).9 Podríamos decir: aquello que para un japonés es todavía una cuestión gramatical, gramatical, para nosotros ya escuestión de estilo. Los componentes más importantes del estilo de ima epopeya
9. Cf. Cf. W. Hum boldt, Kaw boldt, Kaw i-Werk, II, i-Werk, II, 335, así como el manual del japonés de Hoff mann, Jap mann, Japan. an. Sprachlehre, S. Sprachlehre, S. 75.
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heroica, una tragedia, una oda, etc., se determinan justamente por esta posición jerárquica del enunciado respecto del ha blante. No se debe creer que la literatura contemporánea haya eli minado esta determinación jerárquica recíproca entre el crea dor y el héroe: ésta se ha vuelto más compleja, ya no refleja con la misma nitidez como, por ejemplo, sucedía en el neocla sicismo, la jerarquía sociopolítica; no obstante, el mismo prin cipio de la/transformación del estilo de acuerdo con la valora ción sociÆ-del~hére& del emmc mmcta^ ^ m r i aiiecer ecerdesded desded iiego, ego, con la misma vigencia. Porque el poeta no odia a un enemigo personal, personal, n o acaricia ni ama, m ediante ediante la la form a, al amigo per sonal, no se alegra o se entristece a causa de los sucesos de su vida particular. Aun cuando el poeta toma prestada una parte significativa de su énfasis de su destino privado, tiene la tarea de gene genera rali liza zarr- este énfasis y, por consiguiente, de profundizar el suceso respectivo hasta el grado de una significación social. Otro momento que determina la interrelación entre el hé roe y el creador es el grado de su m utua proximidad. proxim idad. En En todas las lenguas, este aspecto tiene también una expresión gramati cal directa: primera, segunda y tercera persona y la estructura cambiante de la firase de acuerdo con el sujeto («yo», «tú» o «él»). La forma de juicio sobre una tercera persona, la forma de apelar a la segunda, la forma de hablar sobre sí mismo (y las variantes de estas formas) ya .son gramaticalmente distin tas. Así, en este caso la propia estructura de la lengua refl reflej eja a el acontecimiento de la interrelación entre los hablantes. En ciertas lenguas, las formas puramente gramaticales son capaces de transmitir de un modo aún más flexible los matices de la interrelación social de los hablantes y los diversos grados de su intimidad. Desde este punto de vista interesan las for mas del plural en algunas lenguas: las llamadas formas inclu sivas sivas y exclusiva exclusivas. s. De m od o que qu e si el hablante, hablante, al al decir de cir «noso «no so tros», toma en cuenta al que le escucha, si lo incluye en el sujeto del enunciado, utiliza ima forma especial; pero si presu pone a sí mismo y a un otro («nosotros» en el sentido de «yo» y «él»), entonces emplea una forma diferente. Tal es el uso del número dual en algunas lenguas australianas. También para el número ternario existen dos formas particulares: una de ellas 13 0
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quiere decir «yo, tú, él», y la otra significa «yo, él, él» (el «tú» oyente aparece excluido ).10 En las lenguas europeas, las relaciones mencionadas y las semejantes a ellas no tienen una expresión gramatical específi ca. El carácter de estas lenguas es más abstracto y no es capaz reflejar, en el mismo grado,la la situación de la enunciación en de reflejar, en su misma estruct estructura ura gramat gramatic ical. al. Pero Pero en cambio, estas interrela ciones tienen su expresión —y además una expresión mucho más fina y diferenciada— en él estilo estilo y en la entonación entona ción del del enunciado: enunciado: mediante procedimientos puramente literarios la si tuación social de la creación halla un reflejo pleno en una obra. De este modo, la forma de una obra poética en muchos aspectos aspectos se se determi determina na por po r el hech o de có m o percibe p ercibe el auto a utorr a su héroe, héroe, el cual viene a ser el héroe de la enunciación. La forma de una narración narración objeti objetiva, va, la forma apelati apelativa va (oración, himno, algunas formas líricas), la forma de de autoexpresión (confesión, autobiografía, forma de declaración lírica, que es la forma lírica principal) se determinan justamente por el era- j do de intimidad intimidad entre el autor au tor y el héroe. f Am bos m omen om entos tos señaT señ aT ados^ ad os^ éT éTva valor lor jerá rqu rq u ico del héroe y el grado de su intimidad con el autor— tomados autónoma y aisladamente, son insuficientes para definir la forma artística. ~ III En el juego jue go intervi interviene ene permanentemente permanentem ente un tercer partic participanipan— el escuch escucha a (rece (recepto ptor) r),, el cual cual alt altera era la interr nterrel elac ació ión n de los los otros dos (el creador y el héroe). Esto sucede porque la interrel interrelación ación de autor y héroe jamás jamás se da com o una interrelación interrelación íntim íntim a entre dos: la form a siem siem pre toma en cuenta al tercero —al escucha—, que ejerc&jma influencia importantísima en todos lns-яspectos de la r>hra ¿Cuál es el sentido según el cual el oyente puede determi nar el estilo de una obra poética? En este caso también hemos de distinguir entre dos aspectos principales: primero, la proxi midad entre el oyente y el autor, y segundo, su actitud hacia el „У héroe.'/Para héroe.'/Para la estética estética n o hay nada más pern pe rnicios icioso o que la su bestimación del papel activo del oyentej/Existe una opinión, muy difundida, en el sentido de que al oyente hay que exami-
10. 10. op. cit.
Cf. Matthews, Aborigittal Langu ages o f Victoria. Victoria. Asimismo, W. Humboldt,
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narlo com o igual al al autor, autor, puesto que qu e la posición de un oyente oyente competente debe ser una simple reproducción de la posición del autor. En la realidad no sucede así. Antes bien, se puede proponer un postulado inverso: el oyente jamás es igual al au 9 tor. Posee su propio lugar insustituible en insustituible en el acontecimiento de © posic p osición ión especial,bilate bilate «о ъ-Г\ la creación artística; debe ocupar ima ral, en ral, en este acontecimiento: en relación con el autor y en rela ción con el héroe, y esta posición determina el estilo del enun \ ciado. в i ¿Cómo percibe el autor a su oyente? En el ejemplo del V enunciado tomado de la vida cotidiana hemos visto en qué medida el supuesto acuerdo o desacuerdo del oyente estaba determinando la entonación. Lo mismo es justo también res pecto de todos los momentos de la forma. Figuradamente ha blando, el oyente se encuentra normalmente jun to to al autor en calidad de su aliado; pero este caso clásico de la posición del oyente está lejos de presentarse siempre. A veces el oyente oye nte empieza em pieza a aproxim a proximarse arse al héroe hé roe del enun ciado. La expresión más clara y típica de este caso es el estilo polémico, que pone en el mismo nivel al héroe y al oyente. También brsitira tíuede abarcar al oyente, contar con él como con alguien cercano al héroe ridiculizado, y no al autor que ridiculiza: se trata de una forma inclusiva inclusiva de ridiculizació ridiculización, n, que que se diferencia drásticamente de la exclusiva, en la que el oyen te es solidario con el autor que se burla. En el romanticismo se puede observar un fenómeno interesante, en donde el au tor a menudo parece aliarse con el héroe en contra del oyente (F. Schlegel, Luc Lucinda nda-, -, en la literatura rusa, en parteUn héroe de nuestro tiempo, de tiempo, de Lérmontov). La percepción del oyente por el autor en las formas de la confesión y de la autobiografía resulta ser muy singular e inte resante para un análisis. Todas las gradaciones del sentimien to, empezando por una piadosa humildad ante el oyente como si fuera un juez reconocido hasta una desconfianza despectiva y hostil, pueden determinar el estilo de la confesión y de la autobiografía. Un material extremadamente curioso para ilus trar esta situación puede encontrarse en la obra de Dostoievski. El estilo confesional de los «Apuntes» de Hipólito en El idiota está idiota está determinado por el grado extremo de una despecti 13 2
va desconfianza y de hostilidad hacia cuantos escucharían su confesión final. Los mismos tonos, sólo un poco suavizados, Notas N otas del subsu su bsuelo. elo. El estilo de la determinan el estilo de las Los Lo s dem de m onios, on ios, T.B.] pone de «Confesión de Stavroguin» [de manifiest manifiesto o una confianza y un recon ocimiento ocim iento d e los derechos derechos del receptor mucho mayores, aunque también en este caso a veces irrumpe un sentimiento cercano al odio para con el oyente, lo cual crea unas violentas rupturas estilísticas. La lo [iurodstvo] [iurodstvo] holy fooln fo olnes esss] co m o ima form cura santa form a espec especiial de enunciación, se determina ante todo por un conflicto extre madamente complejo y enredado con el oyente. La forma lírica es especialmente sensible a la posición del oyente. La condición principal de la entonación lírica es la in quebrantab quebrantable le confianza en la simpatí simpatía a de los lo s oyentes. Apenas una duda penetra en la situación lírica, el estilo de la lírica cambia violentamente. Este conflicto con el oyente encuentra su expre sión más destacada en la llamada «ironía lírica» (Heine; en la poesía más reciente, Laforgue, Annenski, etc.). En general, la forma de la^íroná está condicionada por el conflicto social: se trata de un encuentro, en una misma voz, de dos valoraciones encarnadas y su interferencia mutua, interrupción. En la estét estétic ica a contemporánea contemporán ea se ha propuesto prop uesto una un a especia especiall teoría de la tragedia, la llamada «teoría jurídica», cuya esencia de la tra trage gedi dia a se reduce al intento intento po r com prend er la l estructura a com o la de de un proceso proces o judicial judicial,n La interrelación del héroe y el coro, por una parte, y la posición general del oyente, por otra, en efecto se sujetan, has ta cierto punto, a ima interpretación jurídica. Pero desde luego aquí sólo puede tratarse de una analogía. La afinidad básica de la trag tragedi edia, a, así com o de cualquier cua lquier obra obr a liter literari aria, a, co n un proce p roce so jurídico se reduce tan sólo a la existencia de las partes « », es decir, de varios participantes que ocupan diversas posiciones. Las definici definiciones ones de d e poeta co m o «juez», «juez », «detractor», «d etractor», «testigo», «testigo», «defensor» o incluso «verdugo», tan difundidas en la fraseolo gía poética (en la fraseología de una «sátira fustigante» de Juvenal. Barbier, Nekrásov, etc.) en forma de analogía, ponen de 1
11. 11.
Cf. el desarr ollo más interesante interesante de este pu nto nt o de vista en Herm ann Cohen, Ästhetik des reuten r euten Gefüls, voi. П.
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manifiesto la misma base social de la poesía. En todo caso, el autor, el héroe y el oyente no se funden nunca en una unidad indiferente, sino que ocupan posic p osicion iones es independi independient entees-, en efecto son «partes», pero no de un proceso judicial, sino de un acontecimiento artístico con una estructura social específica, cuyo «protocolo» viene a ser la obra literaria. Aquí Aqu í no esta esta de más subrayar otra vez que tod to d o el tiempo tiemp o concebim conceb imos os al oyente oyente com o partí pa rtíci cipe pe inmanente del aconteci miento artístico que determina la forma de una obra desde su interior. Este ovente es, a la par con el autor y el héroe, un momento interno necesario de la obra, y está lejos de coincidir con el llamado «público» que se encuentra fuera de la obra y cuyos requerimientos y gustos artísticos pueden tomarse en cuenta conscientemente. Este tipo de cálculo consciente consciente no es capaz de determinar inmediata y profundamente la forma ar tística en el proceso de su creación viva. Es más, si este cálcu lo consciente ocupa un lugar mínimamente serio en la crea ción de un poeta, ésta inevitablemente perderá su pureza artís tica y se degradará hacia un plano social inferior. Este cálculo externo atestigua el hecho de que el poeta ha perdido a su receptor inmanente, inmanente, separándose de aqueltodo todo social que social quedesde desde el interior, más interior, más allá de toda consideración abs tracta, es capaz de determinar sus valoraciones valoraciones y la forma ar tística de sus enunciados poéticos, forma que justamente viene a ser la expresión de estas valoraciones sociales esenciales. Cuanto más el poeta está separado de la unidad social de su grupo, tanto más se inclinará por tomar en cuenta lasexigen.cias externas externas de un público pú blico determinado. determinado. Sólo un grupo social ajeno ajeno al poeta puede determinar desde el exterior su obra. Su propio prop io grupo grupo no requiere semejante definición externa: se ma nifiesta en la propia voz del poeta, en su tono principal, en sus entonaciones entonaciones,, lo quier quiera a o no el propio prop io poeta. poeta. El poeta obtiene las palabras y aprende a entonarlas a lo largo de toda su vida, vida, en el proceso de la comunicación multi lateral con su propio medio. El poeta empieza a emplear estas palabras y entonaciones ya en el discurso interior, interior, con cuya ayuda se piensa y conoce a sí mismo incluso cuando no habla. Es ingenuo creer que sea posible asimilar un habla externa que externa que fuese divergente de su propio pro pio discurso interno, interno, con su manera 134
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intrínsecamente verbal de tomar conciencia de sí mismo y del mundo. Si ésta puede ser creada a propósito de algún caso de la vida, entonces, separada de todas las fuentes que la alimen tan, carecerá de toda productividad creativa/Elestilo de un poeta se origina a partir del estilo de su discurso interno, no sujeto sujeto a control, y este discurso viene viene a ser el prod ucto de toda su vida social./
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poética teórica que estudia la estructura ideológica principal del arte arte no n o necesita necesita este este factor. Pero tam ta m po co la histori historia a liter litera a ria debe confundir la historia del mercado de libros y del ne go cio editori editorial al con la de la poesía. poesía.
vn Todos los momentos que hemos examinado y que determi nan la forma del enunciado artístico, a saber: 1 ) el valor jerár jerár quico del héroe o del acontecimiento que representa el conte nido del enunciado; 2 ) el grado de su intimidad con el autor; 3) el oyente y su interrelación con el autor, por una parte, y punt pu ntos os de con el héroe, por otra; todos estos momentos son aplicación de las fuerzas sociales de la realidad extra-artística a la poesía. Gracias justamente a esta estructuraintrínsecamente social, socia l, la creación artística está abierta abierta p o r todas partes a las las influencias sociales de otras esferas de la vida. Otras esferas ideológicas, sobre todo la estructura sociopolítica, y finalmente la economía, determinan la poesía no solamente desde el exte rior, sino también apoyándose en estos elementos estructurales internos. Y viceversa: la interacción artística del creador, del oyente y del héroe puede influenciar otras esferas de la comu nicación social. Para la aclaración plena y multilateral acerca de la tipicidad de los héroes literarios en una época determinada, es pre ciso considerar cuál sería la orientación formal típica del autor respecto de d e ellos, ellos, y cóm có m o serían serían las interrelac interrelaciones, iones, tanto de los héroes com o del autor, autor, co n el receptor, en la totalidad totalidad de la creación artística. Esto necesariamente presupone un análi sis abarcador de las condiciones económicas e ideológicas de la época. Pero estas cuestiones históricas concretas rebasan los lími tes de la poética teórica, para la cual sigue vigente otra tarea importante. Hasta ahora hemos tocado tan sólo aquellos mo mentos que determinaron la forma en su relación con el conte nido, es decir, en cuanto cua nto valoración social encam en camada ada just justamen amen te de este contenido, y nos hemos persuadido de que cada mo mento de la forma aparece aparece com o el producto produ cto de la interacc interacción ión 13 6
social. Pero también hemos señalado que lá fonn^/debe ser concebida desde otro punto de vist vista: a: en cu an toform a real realiizada zada mediante un material material determinad determinado o . Esto inaugura ima larga se rie de problemas relacionados con la técnica técnica de la forma, j } r£ > Por supuesto, estos problemas problema s de la técnica sólo só lo pueden pued en ais larse de los problemas de la sociología de la forma de un modo abstracto: abstracto: es imposible separarrealmente realmente sentido el artístic artístico o de algún procedimiento, por ejemplo de ima metáfora, del conte nido que exprese su valoración formal 0 a metáfora rebaja el objeto o bien le atribuye un rango superior), de la definición estric estrictamente tamente lingüíst lingüística ica de tal procedimiento. El sentido extrali extralingüísti ngüístico co de la metáfora —el metáfora —el reagrupamiento de los valores y su envoltura envoltura lingüísti lingüística ca—, —, el desplazamiento semántico, no son sino los diferentes puntos de vista acerca de un mismo fenómeno. Pero d=s£gundo punto de vista está su bordinado al primero: el noeta^emplea la metáfora para reagru agrunai nai^ ^ estos valores, valores, y n o para emprender em prender un ejercic eje rcició“li ió“linngüístico. Todos los problemas de la forma pueden tomarse en rela ción con el material, en este caso con respecto a una lengua comprensible desde el punto de vista lingüístico; el análisis técnico de este modo se reduce a la cuestión de los recursos lingüísticos mediante los cuales se lleva a cabo la tarea socioartística de la forma. forma. Pero el análisis técnico resulta ser absurdo si se desconoce esta tarea y si no se asimila previamente su , ' .. i li ft * w sentido. ' Las cuestiones de la técnica de la forma por supuesto es- 1 tán más all allá de los alcances del problema que nos hemos / planteado. Además, su elaboración presupone un análisis infi- ( nitamente más diferenciado y profundizado del aspecto artístico-social de la poesía; en cambio aquí tan sólo hemos podi do marcar fugazmente las direcciones principales de un análi sis sis com o este este.. Si hemos logrado mostrar tan siquiera una posibilidad de un enfoque sociológico de la estructura artística inmanente a la forma poética, consideraríamos cumplida nuestra tarea.
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DE LOS BORRADORES1
M . M . B a j t i n
[ACERCA DEL AMOR Y EL CONOCIMIENTO EN LA IMAGEN ARTÍSTICA] La retórica, en la medida de su falsedad Izhivost [ Q, tiende a producir justamente el miedo o la esperanza. Lo cual es parte de la esencia de la palabra retórica (ya la retórica antigua sub rayaba los afectos semejantes). El arte (verdadero) y el cono cimiento buscan, por el contrario, una liberación de tales sen timientos. Aunque por caminos distintos, la tragedia y larisa realizan esta liberación.
La fusión de la alabanz alabanzaa y la injuria injuria com o suprema objeti ob jeti vidad artística (la voz de la totalidad). El culto de la comun com unión ión del recién muerto m uerto con la asambl asamblea ea de los antepasados, descrita por Polibio .12 Las coordenadas de una imagen épica; la comunión con el pasado, en el cual se encuentra el centro axiológico. La epopeya incluye, en un pla1. Texto corregid o de acuerdo acuerd o con una nueva paleografia, paleografia, según la edición: M.M. Bajtin, Obras, en 5 tomos, t. 5, Editorial Russine Slovari, Moscú, 1996. Se han utiliza do algunas de las notas de esta edición realizadas por I.L. Popova, L.A. Gogotishvili, S.G. Bocharov. Alter Alter 2. Polybius, 6, 53. Cf. G. Misch, Misc h, Geschichte der Autobiographie, vol. Das I: tum, edición de B.G. Teubner, Leipzig-Berlin, 1907, pp. 129-131.
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no distante del pasado épico, la plenitud completa del valor; desde el punto de vista de la epopeya, cualquier futuro (des cendientes, contemporáneos) no puede ser sino una especie de decadencia («Sí, en nuestro tiempo existía gente verdadera; gi gantes, a diferencia de vosotros ...»).3 En la epopeya, epopeya, todo lo m ejor se encuentra en el campo de la representación; en la novela, por el contrario, todo lo mejor está justamente excluido del mundo representado, pospuesto hacia el futuro; mientras que el mundo representado está lleno de necesidad y vive de las esperanzas de este futuro. Cada cosa posee dos nombres: uno alto, otro bajo. El apo do. Dos nombres en el Eugenio Eu genio Oneguin: Tatiana, los nombres sentimentales de las mozas campesinas en la propiedad de Larina.4 Un mismo mundo es nombrado de dos formas distintas y dos lenguajes son empleados para hablar de él. El primer capítulo del Oneguin. Ensayo de análisis genéri co (como anexo al artículo ).5 Para encontrar el segundo nom bre de las cosas o las personas, es preciso irlas a buscar en los [heteroglosi osia]. a]. estratos familiares de la pluralidad discursiva [heterogl Él problema del diálogo. El papel del tiempo en el diálogo. La disputa de los tiempos. Tradiciones y símbolos (en Dostoïevski) y su aplicación consciente a la realidad actual. Se trata de un sistema, o es una casualidad, o bien manipulación de datos, como la inter pretación solar de Napoleón. En cualquier material se puede encontrar lo mismo. En su base se trata de la infracción novelesca de un tabú (la profanación). Franqueza, el despojarse de las ropas e im precaciones. No se trata del curso "normal de la vida, sino de la fe en un milagro, en la posibilidad de su ruptura radical. La 3. Cita Cita del del poem a de Lérmontov «Borodi «Bor odino», no», que trata trata sobre la bata batalla lla famosa famosa durante la guerra contra los invasores franceses en 1812 [ТВ]. 4. En la obra mencionada de Pushkin, la protagonista Tatiana (una joven de origen noble) ostenta un nombre que a principios del XIX se consideraba campesino o antiguo. En cambio, la señora Larina, su madre, llama a sus servidoras siervas con nombres franceses, siguiendo la tradición literaria de su juventud (segunda mitad del X V in ) [ТВ]. 5. Probablemente, «Acerca «A cerca de la prehistoria de la palabra novelística» (aparece (aparece literatury ury i estetiki, 1975; véaseTeoría y estética de la novela, Madrid, en Prob km y literat 1989) [ТВ].
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acción sucede en los puntos cronológicos aislados del curso normal de la vida y del espacio vital cotidiano, en los puntos excéntricos, infernales, paradisiacos (iluminación, bienaventu ranza, osana), y en el purgatorio. El escenario del aconteci miento en Dostoievski. Poner de manifiesto su organización tradicional. La organización topográfica del escenario trágico o cómico de la antigüedad clásica, del escenario del misterio, de la arena del circo, del templo, del tablado de las carpas. Él no sabía trabajar con las grandes masas del tiempo (del tiem po biográfico e histórico); nunca llegó a escribir una novela biográfica, ni ima novela de generaciones, ni una novela de la época. Es imposible construir de estos puntos excéntricos, iró nicos, infernales una línea del devenir biográfico o histórico. Ordinariamente, las escenas aparecen como condensaciones del proceso de una temporalidad cotidiana, que tiene por cata lizador al curso y al tiempo de la vida. Pero en D. estas esce nas desaparecen de la temporalidad y se construyen en sus rupturas o escisiones. Un hombre muere y engendra de sí mis mo a otro hombre totalmente nuevo; el marco anterior hubie ra sido otra novela, acerca de otro héroe, con otros nombres. El sueño y la sáti sátira ra del sueño sue ño,6 ,6 una de las variantes de la sátira menipea. Un rechazo apasionado de su propio lugar en la vida se convierte en el presupuesto de una vida. Este lugar no es aceptado ni aun como un punto de partida para escalar. El héroe carece de familia, carece de estamento, no está arraiga do en nada. El punto de vista extrínseco, su carácter de excedente y sus límites. El punto de vista intrínseco sobre sí mismo. En que ambos puntos de vista no pueden por principio coincidir ni fusionarse. Los acontecimientos suceden precisamente en este punto de la no-coincidencia, que no en un espíritu único, indiferente hacia el punto de vista intrínseco y extrínseco). El eterno litigio en el proceso de la autopercepción del «yo» y del «otro». La responsabilidad y la culpa por el mundo en Gogol. El grotesco cósmico de la «terrible venganza» [el cuento Strash6. Cf. Problemas de la poética de D ostoiev ski, FCE, México, 1986, pp. 190, 238-252.
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naia mesi']. mesi']. El momento confesional y autobiográfico en la obra de Gogol. Su mom ento de predicador. predicador. El elemento de la violencia en el conocimiento y en la for ma artística. El elemento de la mentira, directamente propor cional a la violencia. La palabra pretende asustar, promete, celebra o injuria (la fusión entre la alabanza y la injuria neu traliza a la mentira). La autoexpresión de los poderosos .7 El elemento de la violencia en el conocimiento objetual. Dar muerte por anticipado es el presupuesto de la cognición; el sometimiento del mundo (convertirlo en objeto de engullimiento) es su objetivo. En esto consiste la función mortificadora de una imagen artística: sacarle vuelta al objeto desde el futuro, mostrarlo exhaustivamente, y con ello privarlo de un fu turo abierto; darlo en todas sus delimitaciones, tanto exter nas co m o internas, internas, sin salida salida alguna de esta delimitaci delimitación: ón: helo aquí por completo, y en ninguna otra parte él está; si él está aquí por completo y hasta el final, esto quiere decir que está está muerto y puede pued e ser engullido, engullido, sale sale de d e la vida incloncu sa y se convierte en un objeto posible de consumo; deja de ser par ticipante autónomo del acontecer de la vida que avanza a nuestro lado, ya dijo su última palabra, no queda en él un núcleo interior abierto, carece de la infinitud intrínseca. Le es negada la libertad, libertad, el acto de cognición quiere rodearlo por todas partes, cortarle el acceso a la inconclusividad y, por con siguiente, a la libertad del futuro temporal y semántico de su propia inconclusividad inconclusividad y de su verdad interior. interior. L o m ismo hace una imagen artística, porque no resucita su objeto ni lo eterni za para él mismo (lo hace para sí misma). Pero éste es sólo un aspecto del asunto; asunto; le prescriben prescriben desde fuera cóm có m o él ha de de ser, lo privan de un derecho sobre la libre autodeterminación, lo determinan y con ello lo detienen. Esta violencia en la ima gen se coordina orgánicamente con el miedo y con la inten ción de asustar. El hablante (el creador) es serio, no sonríe. En la seriedad implícitamente está presente la exigencia, la ame naza, la presión. Que seas lo que debes ser (un deber ser im puesto desde el exterior). Es la amenaza del día de hoy hoy a todo lo que quiere salirse de sus límites: es inoportuno, no hace 7. Cf. G. Misch , op. cit., passim.
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falta, no corresponde a los propósitos... Lo más inoportuno suele ser lo más libre, lo más desinteresado, lo más verdadero. El día de hoy no puede dejar de mentir. Cuanto más pesada sea la carga de hierro y sangre que el día de hoy acumule, tanto mayor será el peso muerto de los días semejantes en la gravedad opresiva de la Historia. El día de hoy siempre (al ponerse violento) quiere pasar por el servidor del futuro. Pero este futuro no es sino una futura prolongación, una herencia de la opresión, y no es una salida hacia la libertad y la trans formación. Los que deberían hablar son la libertad y la fecun didad interna del objeto. Lo que se conoce en el mundo son las necesidades, es decir, sólo aquello en el mundo que ya no tiene libertad, aquello que puede ser utilizado, consumido, lo que tiene carácter auxiliar. Tal situación es justificada, hasta que n o rebasa rebasa los límites y se convierte en la violenci violencia_sohre a_sohre lo vivo. Sólo S ólo el am or es capaz capa z de d e ver y de representar la libert libertad ad interna de un objeto. Sólo el amor, siendo todavía serio, quiere sonreír, es sonrisa y alegría que triunfan continuamente sobre la seriedad, borran los rasgos de la seriedad en las caras, ven cen la amenaza del tono. Sólo para el amor se descubre la absoluta incapacidad de ser consumido en el objeto, puesto que el amor lo preserva entero fuera de sí mismo y a su lado (detrás suyo). El amor admira amorosamente y acaricia las fronteras; las fronteras adquieren un nuevo significado. El am or no habla habla de su objeto en su ausencia ausencia,, sino que habla habla con el objeto mismo. La palabra-violencia presupone un objeto au sente y callado, que no oye ni responde, no se dirige al objeto ni exige su consentimiento, efectuando su poder in absentia. El contenido de la palabra acerca de un objeto jamás coincide con co n su conten ido para para sí m ismo. Esta palabra com o violencia violencia (lo mismo que la mentira) se conecta con los miles de los mo tivos personales en el creador, motivos que enturbian su pure za con la sed del éxito, de la influencia, del reconocimiento (no de la palabra, sino de su creador), con el deseo de conver tirse en una fuerza opresiva y consumidora. La palabra quiere influir desde fuera, determinar desde fuera. En la propia tarea de convencimiento está incluido un elemento de la presión ex terior. El mundo se cocina en su propio jugo; es necesaria una permanente afluencia externa, desde mundos diferentes. 142
La palabra humana dicha hasta ahora es excepcionalmente ingenua; y los hablantes son niños vanidosos, pagados de sí mismos y confiados. La palabra no sabe a quién sirve, llega de la oscuridad y desconoce sus raíces. Su seriedad está vincula da con el miedo y la violencia. El hombre auténticamente bue no, desinteresado y amoroso todavía no ha tomado la palabra, no se ha realizado en las esferas de la vida cotidiana, no ha tocado la palabra organizada, infectada por la violencia y la mentira, este hombre no se hace escritor. Bondad y amor, en la medida en que un escritor las posea, contribuyen a la pala bra un carácter irónico, con una menor seguridad, con pudor (el pudor hacia la seriedad). La palabra solía ser más fuerte que el hombre, él no podía ser responsable, al encontrarse en el poder de la palabra; se sentía el vocero de la verdad ajena, en cuyo poder supremo se encontraba. No percibía su filialidad y este poder de la verdad. El elemento de frió y de enaje nación en la verdad. Los elementos del bien y del amor, de la caricia y de la alegría sólo podían penetrar en su interior de contrabando. No existía aún una verdad que diera calor; sólo la mentira despedía calor. El proceso creativo es siempre el proceso de violencia que la verdad comete sobre el alma. La verdad nunca ha sido, hasta ahora, consanguínea del hombre, nunca le ha llegado desde su interior, siempre desde el exte rior. Siempre ha sido una posesa. Siendo revelación, la verdad nunca ha sido sincera; siempre callaba algo, se rodeaba de misteri misterio o y, po r lo tanto, tanto, de violencia. violencia. Triunfando sobre el hom bre, la verdad era violencia, el hombre no era su hijo. No se sabe quién tiene la culpa de eso, la verdad o el hombre. El hombre se encuentra con la verdad acerca de sí mismo como con una fuerza mortecina. La gracia siempre descendía desde el exterior. El objeto mismo no participa en su imagen. La imagen viene a ser, para con el objeto, o bien un golpe externo, o un don exterior, un don injustificado, hipócritamente lisonjero. El que alaba una imagen se funde con la mentira que su objeto profiere acerca acerca de sí m ism of'oculta of'ocu lta y exager exagera. a. La condición por principio in absentia de la imagen. La imagen oculta el objeto y, por consiguiente, hace caso omiso de su posibilidad de cambiar, de ser otro. En una imagen no combinan las vo14 3
ces del objeto y de aquel que habla del objeto. El objeto desea salir de sí mismo, vive de la fe en el milagro de su repentina transfiguración. La imagen lo obliga a coincidir consigo mis mo, lo hunde en la desesperanza de lo hecho y lo acabado. La imagen aprovecha todos los privilegios de su exotopía. La nuca, las orejas y la espalda de su objeto para la imagen siem pre están en el primeKplano. Son los límites. En la imagen sigue aún viva su fase mágica. Las supervivencias de la violen cia en la imagen. La tarea de la transfiguración semántica. La desmateriali desmaterializaci zación ón por po r m edio del sentido y del de l amor. La orientación hacia el carácter inextinguible del objeto, que no hacia su posibilidad de ser eliminado y extinguido. O bien la pura autoexpresión, la soledad pura en sí misma, sin un punto de vista desde el exterior, ima sola voz, la presencia solitaria y la interpelación de la letanía. La voz solitaria de la autoexpresión pura y la imagen in absentia absentia jamás se encuen tran tran (no (n o existe existe un plano plan o para el tal encuen tro), o bien se .mez clan ingenuamente (autocontemplación en el espejo). La infi nitud axiológica interna del hombre y la nimiedad y la cerra zón de su imagen externa realizada in absentia absentia por el otro; el punto intermedio entre ellos es la imagen pequeña [í pala palabra bra ilegible] de sí mismo. Hacer que uno mismo quepa en su pro pia imagen realizada in absentia, apagar absentia, apagar en ella la infinitud de su autoconciencia axiológica, morir en ella convirtiéndose en objeto de deglución y consumo. La fe en un amor que sea adecuado a esta infinitud intrínseca. La ciencia positiva cons truye la imagen del mundo in absentia absentia (una imagen que da muerte) y desea cerrar en ella el devenir de la vida y del senti do. En la imagen del mundo hecha in absentia absentia no está la voz del mismo mundo, tampoco existe su cara parlante, sino tan sólo su espalda, su nuca. La búsqueda de un nuevo plano para el encuentro con el otro, de un nuevo plano para construir la imagen del hom bre. N o hacer ha cer a un lado la do la histor historia ia y la histori histori cidad de la imagen. La fe en el reflejo adecuado de sí mismo en el otro supe rior. Dios a la vez se encuentra en mí y fuera de mí. Mi infini tud intrínseca y mi inacababilidad se reflejan plenamente en mi imagen, y su exotopía asimismo está realizada en ella. Aquello en m í que q ue sólo só lo puede pue de cobr co brar ar sentido sentid o y ser valorado va lorado 144
únicamente desde el punto de vista del otro (la apariencia en un sentido extenso, el aspecto y el habitat del alma, la totalidad de la vida, vida, accesible accesible tan tan sólo só lo a la mem m emoria oria ajena ajena acerca de d e mí). Am A m or a sí m ismo, ism o, autocom auto compa pasión, sión, adm iración hacia sí mismo son complejos por su estructura y su carácter específi co. Todos los elementos del amor hacia sí mismo y la autovaloración (con la excepción de la autoconservación, etc.) vienen a ser la usurpación del lugar del otro, del ptrnto de vista del otro. No es que yo mismo me evaluara positivamente, sino que lo exijo del otro, poniéndome sobre su punto de vista. Siempre estoy sentado sobre dos sillas. Construyo mi imagen (cobro conciencia de mí mismo) simultáneamente a partir de mí mis mo y desde el punto de vista del otro. El punto de vista de la exotopía y su condición de-exceden te. La utilización preferente de todo aquello que el otro por principio no puede saber acerca de sí mismo, no puede obser var y ver. Todos estos elementos son portadores por excelencia de una función conclusiva. La posibilidad de una autoconciencia y autovaloración objetiva y neutral, su independencia del punto de vista del yo y del otro. Ésta es, justamente, una ima gen realizada in absentia, que da muerte. Carece de dialogicidad y de la inconclusividad. Un todo concluido no puede ser visto desde el interior, sino tan sólo desde el exterior. La exoto pía conclusiva. La imagen del alma humana. Sólo los elementos expresivos en ella, es decir sus elementos dirigidos al exterior, sólo la apa riencia del alma. El hombre en cuanto objeto de representa ción artística. La representación artística del hombre, sus for mas y fronteras. Entorno y horizonte. El grado superlativo. El elemento temporal («primero») y cualitativo («mejor») en él. El carácter cronotópico del escena rio. Análisis de este cronotopo. El hombre en el escenario (en un lienzo; héroe de una obra verbal); elemento manifiesto. Se encuentra en el punto de encuentro del horizonte con el entor no; se encuentra fuera de sí mismo, formando parte de la esfe ra de la expresión. Se trata de un punto complejo de encuen tro e interacción de zonas, puntos de vista, fronteras. La imagen del hombre como centro de toda la literatura. Las directrices en la creación de esta imagen, la ética de la li145 14 5
teratura. Problema de la heroización. Problema de la idealiza ción no heroica. Problema de la tipificación. Problema de la absentia y la relación entre el autor y los héroes. La imagen in absentia y interpelación del héroe. Elementos y tipos de conclusión. El grado de reifìcación (con respe cto a la representaciónin absen (con respecto tia) tia) de la imagen del héroe. El grado de la libertad (la incon clusión de principio) en la imagen del héroe. La exotopia del héroe. Elementos de una exotopia ingenua (el punto de vista del otro) en la narración en primera persona. La imagen neu trali tralizada zada del del «yo» «yo » (narrar (narrar de sí mismo com co m o de un otro). G ogol tenía tenía una responsabili responsabilidad dad específicamente específicamente ética ética muy desarrollada para con el héroe, a pesar del carácter in absentia casi total de sus imágenes. Y esta esta representación in absentia casi absentia casi absoluta, este dar muerte a las personas mediante las imáge nes, causaba causaba para para él un problema agudo agud o en to m o a su sal salva va ción. El parentesco de los métodos de una conclusión in ab de las imágenes con las injurias. La pérdida del polo sentia sentia regenerador regenerador y positi p ositivo vo en la imp recación. La mentira es la forma del mal más contemporánea y ac tual. La fenomenología de la mentira. La extraordinaria hete rogeneidad y sutileza de sus formas. Causas de su extraordina ria actualización. Filosofía de la mentira. La mentira retórica. La mentira en una imagen artística. La mentira en las formas de la seriedad (su fusión con el miedo, la amenaza y la violen cia). Todavía no existe una forma de fuerza (poderío, poder) sin un -ingredi -ingrediente ente necesario necesa rio de d e la mentira. mentira. La ceguera cegu era con co n respecto a una existencia ideal plena de sentido (independien temente del hecho de que si alguien lo sabe o no), con respec to al sentido en sí. Al engañado lo convierten en cosa. Se trata de uno de los procedimientos de la violencia y de la reificación del hombre. Las leyendas sobre el gran inquisidor bajo una nueva luz. La importancia internacional de las novelas de Dos toïevski. La historia de este tipo de novela. Cómo se iba for mando esta manera específica de representación de la realidad y del hombre interior. El argumento y sus propiedades (provo cación, puesta a prueba, interpelación). La imagen del héroe. Análisis Análisis de la expresión exp resión de la seriedad serieda d y de su p o lo expresi vo (miedo, amenaza, compasión, lástima, dolor, etc.). El ateísmo del s. xix —primitivo y plano— no obligaba a 146
nada a la religion, porque se podía seguir creyendo «a la anti gua». La nueva superación de tumo de la ingenuidad. Es ella la que determina todos los fundamentos y presupuestos de nuestro pensamiento y de nuestra cultura. Es necesario obte ner una nueva admiración filosófica ante cualquier cosa. Todo hubiera podido ser otra cosa. Es preciso recordar el mundo de la misma manera como recuerdan la infancia, amarlo como se puede amar algo ingenuo (a un niño, a una mujer, al pasado). 1943 (iniciado el 12 de octubre) [EL HOMBRE ANTE EL ESPEJO] Falsedad y mentira que inevitablemente penetran en la inter relación con uno mismo. El modo extrínseco de pensamiento, sentimiento, imagen externa del alma. Yo no miro al mundo con mis propios ojos y desde mi interior, sino que yo me miro a mí mismo con los ojos del mundo; estoy poseído por el otro. No existe aquí una integración ingenua entre lo extrínseco y lo intrínseco. Espiar su propia imagen in absentia. La ingenuidad de la fusión de mí mismo y del otro en el espejo. El excedente del otro. Yo carezco de un punto de vista extrínseco sobre mí mismo, no tengo enfoque para con mi propia imagen intrínse ca. Desde mis ojos están mirando los ojos ajenos. 1943 [AUTOCONCIENCIA Y AUTOVALORACIÓN] Hacia las cuestiones de autoconciencia y autovaloración en el plano teórico e histórico (autobiografía, confesión, imagen del hombre en la literatura, etc.). La importancia de este pro blema para los temas más fundamentales de la literatura. El mundo está poblado de imágenes creadas de otras personas (es el mundo de los otros, y yo he llegado a ese mundo); entre ellas se encuentran las imágenes del yo y o en las imágenes de otras personas. La posición de la conciencia en la creación de 147 14 7
la imagen de otro otro y de la imagen de sí mismo. En este mo mento, es el problem problem a nodal no dal de toda tod a la filosofía. filosofía. Comenzar por un análisis de ima posición primitiva de la autoconciencia (pero no en un plano histórico). El hombre ante el espejo. La complejidad de este fenómeno, en su apa rente simplicidad. Sus elementos. Una fórmula simple: yo me miro a mí mismo a través de los ojos del otro, me aprecio desde el punto de vista del otro. Pero detrás de toda esta sim plicidad es necesario descubrir la complejidad extraordinaria de las relaciones recíprocas entre los participantes (serán mu chos) de este acontecimiento. Exotopía (me veo a mí mismo, desde fuera de mí mismo). Cómo es dada mi apariencia para mí mismo. Fragmentos de mi cuerpo, que me son dados a mí directamente (sin un espejo) desde el exterior. Cómo me ima gino a mí mismo, cuando pienso en mí mismo. Me pongo en un escenario sin déjar de percibirme en mi interior. La im im posibili posibilidad dad de sentirse sentirse a sí m ismo p or com pleto fuera fuera de sí, completamente en el mundo exterior, y no sobre una tangente respecto de este mundo exterior. El cordón umbilical se extiende hacia esta tangente. El vínculo con el descrédito específico hacia la propia muerte (palabras de Pascal). Desco nozco mi cuerpo totalmente externo, ubicado en el mundo ex terior, que se volverá cadáver; este cuerpo puede ser objeto del pensamiento, pero no objeto de una experiencia viva. Me en cuentro en aquel punto de la tangente que jamás podría verse po r complet com pleto o co m o ser (real (realiidad) en el mundo, y que, por consiguiente, tampoco puede eliminarse en este mundo; no pued o entr entrar ar po r completo en el mundo, mun do, com o tam poco pue do salir de él (abandonarlo) p (abandonarlo) po o r com pleto. pleto. El pensamiento sólo me localiza p localiza po o r completo com pleto en la existencia, pero la experiencia viva viva no le cree. Cómo se resuelve este conflicto entre pensamiento y expe riencia viva, entre el mundo del pensamiento en cuyo interior estoy, y el mundo fuera de mí mismo, sobre cuya tangente me ubico. Aquí hay conflicto, pero no hay contradicción. La de pendencia de la otra persona al estar uno ante el espejo. Para do sobre la tangente hacia el mundo, me veo estar por com pleto en el mundo, mu ndo, tal y có m o soy so y sólo para otros. Qué cosas en mí sólo pueden ser evaluadas por los otros. Mi cuerpo, mi 148
rostro; cuáles son los sentimientos y las evaluaciones de mí mismo que yo sólo podría usurpar de los otros. La orientación a la propia total totalidad, idad, el dolo r acerca de d e sí mismo, mism o, heroiz h eroización, ación, ser en su imagen para otros, esconderse en ella de la tangente. El mundo todo está delante de mí, y a pesar de que exista también detrás de mí, siempre me desplazo hacia su extremo, hacia la tangente respecto del mundo. Esta dependencia del otro (en el proceso de la autoconciencia y autojusti a utojustifi ficaci cación) ón) es im o de los temas de Dostoievs Dostoievski ki que determina también las particularidades formales de su imagen del hombre. El mundo entero esta delante de mí, mientras que el otro se encuentra en el mundo por completo. Para mí el mundo mu ndo es horizonte, para el otro es entorno. entorno. Desde un punto de vista «objetivo» existe el hombre, la per sonalidad, etc., pero la distinción entre el yo y o y el otro es relati y o , todos y cada cual va: todos y cada uno de nosotros somos yo son otros. Analogía con la diferenciación irracional entre el guante izquierdo y el derecho, entre el objeto y su reflejo espe cular. No obstante el yo se percibe excepcional, se siente el yo único en el mundo (todos los demás son otros) y vive de esta contraposición. Con esto se crea la esfera ética de la desigual dad absoluta entre el yo y o y todos los demás, de la excepción etern eterna a y absoluta absoluta del yo y o (exclusión justificada). justificada). ¿Cuál ¿Cuáles es son entonces los los fenóm enos de la vida y de la crea crea ción que se encuentran precisamente en esta esfera y se deter minem mediante leyes específicas de esta exclusión? Todo pue de relacionarse con esta esfera —mentira, conocimiento e ig norancia (intencional), ilusiones acerca de sí mismo y autoengaño—. La estructuración de la imagen propia en el otro y para otros. En el proceso de esta estructuración traspasamos hacia el mundo, pero conservamos el vínculo con la tangente. La. La. especifici especificidad dad de la com binación bin ación de este este punto pu nto de vista vista des de el exterior y desde el interior. Punto de contacto de las conciencias. La mayoría de la gente no vive de su excepcionalidad, sino de su alteridad. La excepcionalidad se materializa y deviene parasitismo (egoísmo, ambición, etc.). Concepto e imagen del hombre. Conocimiento y represen tación de la imagen. imagen. Ausencia Au sencia del esp acio interior inte rior en D ostoievski. To Toda da la ac149
ción, todos los acontecimientos se cumplen en cumplen en él umbral. umbral. Dos toïevski conduce a la salida del mundo, de la casa, de la habi tación. Entrar adentro y tranquilizarse, hacerse rodear de mundo, de habitaciones, cosas, personas, de su propio mundo, de su habitación, no en el umbral, no en la frontera. Dos toïevski conoce un solo movimiento: al interior del hombre, justamente justamen te al interior. Desplaza, hace ha ce entrar al hom bre desde el mundo exterior, pero incluso estas entradas del hombre, es tas profundidades internas resultan ser frontera, umbral (um bral de otra alma), punto de contacto de las conciencias (y desdoblamiento de la propia conciencia), con ciencia), un diálogo sin sali salida da;; no hay con qué rodearse a sí mismo, no hay en qué tranquili zarse. El hombre está rodeado por el mundo, por su habita ción, por la naturaleza, por el paisaje —vive en el interior del mundo y en él actúa—; a su alrededor se encuentran las ma sas tibias del mundo, se encuentran dentro del mundo exterior y no en una frontera. Conocimiento y representación de la personalidad. Del rei no de la objetualidad, de la reificación, de la disposición sim ple, de la necesidad, donde trabaja la conciencia reificante, in gresamos al reino de la libertad, de la indeterminación, de lo inesperado y de la novedad absoluta, de las posibilidades infi nitas y de la no coincidencia consigo mismo. Pero las fronte ras de este reino de la libertad, en el curso de la cognición se posponen cada vez más: la personalidad manifiesta capas siempre siempre mueva muevass de lo cosificante cosificante y lo necesario (en donde don de yo no me encuentro hasta el final, donde y donde yo o no soy yo): aquello que se present presentaba aba com o el último últim o nú cleo de d e la carne del alma alma (aunque más sutil). El núcleo que no coincide consigo mismo es inconcluso. Una cierta homogeneidad de la cognición y de la representación artística cosificante. La organización del espacio en Dostoievski. No se trata del espacio terrenal ordinario en el cual el hombre se ubica y arraiga firmemente. Su organización del èspacio está relacio nada con el Infierno. Infierno. No es el espacio de la vida, sino de la salida fuera de la vida, es el estrecho espacio del umbral, de la frontera, donde no es posible estar en calma, echar cimien tos, donde sólo se puede traspasar, trasladarse. La historia de este espacio. Schwellendialoge. Schwellendialoge. Toda la acción de principio a 150
fin, se lleva a cabo en el punto de la crisis, en el punto de la transición. Organización del espacio y organización del tiempo. Toda la acción se realiza realiza en el inst instante ante de M ahom a.8 El mom m omento ento de la crisis. Todo desde el principio es conocido y presentido. El tiempo no da muerte a nada, ni engendra nada, sino en el mejor de los casos aclara. Toda una vida en un instante. La historia de esta concepción del tiempo en la literatura.9 El tiempo en la sátira menipea. La imagen de la ciudad y su especificidad artística. El tipo de la novela en Dostoievski y la historia de este tipo (su desarrollo histórico, sus raíces históricas). Soliloquia Soliloquia en cuanto una de estas raíces. Morali Moralia a y sus va riantes. El lugar especial de la Menippea. Menippea. La puesta_a prueba de la verdad (de la vieja verdad nueva) sobre el hombre. La imagen de Diógenes. La imagen de Menipo. El Hombre no es un carácter, un tipo, sino la encamación de una cierta verdad, su representante. El argumento tiene un carácter experimen tal, provocativo y por ende fantástico. Un tratamiento especial del tiempoespacio. El universalismo. Llevar a la idea (provisio nalmente) hasta sus últimas consecuencias y sus últimas con clusiones prácticas. Cuáles eran las rutas reales de la supervivencia y de la transmisión de esta tradición Oas librescas y las que no lo sean). La novela de aventuras de la tradición barroca. La lite ratura eclesiástica y la hagiografía (el libro de Job). La puesta a prueba del justo (o del pecador). El teatro popular de mario netas. Gogol y la especificidad histórica de sus formas. El dra ma medieval (cf. «El gran inquisidor»). La lengua misma en vuelve y transmite los puntos de vista que se iban formando por centurias (la impropiedad específica de aquellos estratos de la lengua que había elegido Dostoievski). Los «diálogos de
8. Aquel instante instante en que Ma homa, al ser despertad o p or el arcángel Gabriel, Gabriel, hace un viaje de la Meca a Jerusalén, pasa una temporada en el paraíso, habla con Dios, los ángeles y los profetas, desciende al infierno y, al regresar, alcanza a detener la caída de un vaso de agua al cual el arcángel Gabriel había dado un aletazo al salir. 9. Cf. «Formas del tiempo y del cronotopos en la novela. Ensayos de poética histórica», en Teoría Teoría y estética de la nov ela, trad. ela, trad. Helena Kriukova y Vicente Cazcarra, Taurus, Madrid, 1989.
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los muertos». Los diálogos lucianescos 0a disputa a través de los siglos entre el gran Inquisidor y el Cristo). Voltaire y la sátira menipea (Candide, Micromégas, etc.). El mundo entero se introduce en el argumento, con toda la humanidad, Dios, etc. Los viajes al más allá (su tradición en Gogol). La vida es un infierno que puede convertirse instantáneamente en un pa raíso (el misterioso desconocido de Zósimo). El método de lle var al límite las cosas (en Gogol la extralimitación, el potenciamiento de la banalidad y vacuidad). La historia de los motivos arguméntales argum éntales principa prin cipales les (pa rricid rr icidio io,1 ,101 1regeneración regeneración del peca dor); la ambivalencia, las maldiciones que bendicen (y vicever sa, sa, la santería santería de los loco loc o s co c o m o su fuente). fuen te). El papel pap el artísti artístico co del crimen. El tema del Fausto ruso; la génesis histórica de los motivos que lo componen. Los esbozos preliminares que hizo Dostoïevski de la totalidad de escenas y diálogos que ponen de manifiesto la filogénesis de su forma (la sátira menipea). Los motivos de la demencia y del suicidio (típicos en la sátira me nipea). La actitud característica de la sátira menipea hada la actualidad. La puesta a prueba del nihilista y del ateo, la pues ta a prueba del santo. Los hombres conclusos e indiferentes no se conciben a sí mismos en el umbral; su venerabilidad autosuficiente, la conciencia de la dignidad propia, la autocom placencia y autosuficienci autosuficiencia a (Míusov y otros otr os).1 ).11 La nueva página en la historia del humanismo. (Hacia el centenario de la aparicadón de las primeras obras de Dostóievski. Pobre gente, 15-01-1846 El y dóble, 1-02-1846.) Amor, compasión. Hombre libre o esclavo feliz. El hombre es un ob jeto, jeto , *es animal enferm en ferm o y débil, dé bil, criatura inocente inoce nte.. El hom bre todo está concluido y completo, no hay nada que esperar de él. No se le exige, sino que se le tiene lástima. El que tiene lás tima siempre está por endma del aquel que es objeto de lásti ma. La lástima rebaja al hombre, pasa por encima de su liber tad, lo concluye e incluso lo cosifica. La lástima no debe opo nerse al amor, sino ser componente indiviso del amor. No se 10. 10. Bajtin dejó interesante interesantess apuntes sobre el parrici dio en un o de los textos publi cados en el voi. 5 de sus Obras, Editorial Russkie Slovari, Moscú, 1986 (cf. «Anexos y cambios a Rabelais» [en ruso], pp. 80-129). 11. 11. Los personajes de Dostoïevski Dostoïevski que se menc iona n en el últim o párrafo todos provienen de Los hermanos hermano s Karamazov [ТВ].
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trata de una teoría abstracta de humanismo, ni de un sermón acerca del amor por el hombre, sino de los modos de repre sentación artística del hombre, de la imagen del hombre. La especif esp ecifici icidad dad de la representación representación del hom ho m bre en la lite lite ratura ratura rusa rusa.. La responsabilidad po r su héroe, héroe , com c om o si se tra trata ta se de una persona viva; el miedo de lastimar en él lo humano, de dañar la dignidad, de dejarlo concluido hasta el final. La aspiración de ampliar su humanidad, de hallar al hombre jus tamente donde hasta el momento no ha sido buscado (Stant(Stant sionnyi sionn yi smotrite smotriteT) T) [Jefe de estación, de Pushldn], La peculiari dad del sentimentalismo ruso (en particular, los seguidores de Steme). La tragedia de la conclusión [zavershennost] [zavershen nost] del del prota gonista en Gogol. El rechazo a la conclusión total, del acaba miento sin esperanza de sus héroes (Chíchikov, Pliushkin): ellos aún no han dicho su última palabra, aún pueden trans formarse. Desenmasacramiento de las ilusiones humanas (en particu lar, lar, de la la ilusión ilusión acerca de sí m ismo) com co m o tema paralelo de la la literatura occidental (Stendhal, Balzac, Flaubert). El trata miento diversificado de la capacidad a la ensoñación y del so ñador (Dostoievski y Flaubert). El humanismo de George Eugénie Eu génie Grandet Grandet,12 le pro Sand. En 1843 Dostoievski traduce Mathilde Mathilde pone a su hermano traducir de d e S u e,13 e,13 en 1844 (la La dernière dernière Aldini d Aldini de primera mitad) traduce e G eorge eo rge Sand Sa nd,1 ,14 le recomienda a su hermano la traducción de todo Schiller. La lectura del manuscrito de los Organilleros de Petersburgo, de G rigorovich (o toñ o de 1844).1 184 4).15 A principios prin cipios del invierno de 1845, Dostoievski lee la novela de Frédéric Soulié Mémoires M émoires du Diable. Diable. En octubre de 1845 leeTeverino de Teverino de George Sand y que da fascinado fascinado con la obra (publicada (publicada en los Otechestvennyie Za piski, piski, 1845, X).
12. Dostoievski tradujo Eugénie Eug énie Grandet Grandet de Balzac en 1844; Repertuar Rep cf. ertuar i Pan teon (1844), teon (1844), n.° 6, pp. 386-457; n.“ 7, pp. 44-125. 13. Cf. una carta dirigida po r F.M. a M.M. Dostoievski, co n el ofreci mien to de traducir Mathilde Mathilde de de Sue, del 31-XII-1843. 14. Dostoievski abandon a la la tradu cción casi termina da de esta novela de George Sand, al enterarse de que ya había sido traducida al ruso en 1837. Mem orias Literarias Literarias 15. 15. Cf. D.V. Grigorovi Grig orovi ch, [en ruso], Goslitizdat, Moscú, 1961, pp. 84-85.
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Gogol sólo llevó al límite la especificidad de una represen tación del hombre en prosa, la condujo a la frontera. Pero en la frontera iba a surgir inevitablemente el problema de la re presentación [obraz]. Era necesario devolverle al hombre (al protagonist protagonista) a) el nom bre perdido. perd ido. El m odelo od elo de d e la total totalidad idad úl tima, el modelo del mundo que se encuentra en los cimientos de cada imagen artística. Este modelo del mundo se va re construyendo a lo largo de los cientos de años (en términos radical radicales, es, a lo largo de m ilenios). ilenios). Las nocione s espacioespa cio-temp tempo o rales en las que se funda este modelo, sus dimensiones semán ticas y axiológicas y sus gradaciones. El confort intelectual de un mundo habitado durante mile nios por el pensamiento. El sistema de los símbolos folklóri cos, que se han ido constituyendo durante milenios, encamina dos a representar el modelo de la totalidad última. En ellos está encerrada la’ gran experiencia de la humanidad. En los símbolos de la cultura oficial se encuentra sólo una pequeña experiencia de la parte específica de la humanidad (además, se trata de un momento dado, interesado en su estabilidad). Para estos modelos creados en base a la experiencia menor y parti cular es característico un pragmatismo y un utilitarismo espe cíficos. Sirven de esquema para una acción interesada y prác tica del hombre y en ellos, en efecto, la praxis determina la conciencia. Por eso representan un ocultamiento deliberado, la mentira, las mentiras piadosas de todo tipo, la simpleza y la mecaniddad del esquema, la monovalencia y la unilateralidad de la la valoraci valoración. ón. Son m onoplanos y lóg icos (una (una logicidad logicidad rec tilínea). En lo que menos están interesados es en la verdad del todo omnipresente. La verdad que concierne al todo no es práctica, es desinteresada, indiferente a los destinos tempora les de lo particular. La gran experiencia está interesada en el cambio de las grandes épocas (el gran devenir) y en la inmovibilidad de lo eterno, mientras que la experiencia menor piensa en términos de cambios dentro de los límites de una sola épo ca y en la estabilidad provisional y relativa. La experiencia me nor está edificada en el olvido deliberado y en la incomplitud intencional. En la gran experiencia el mundo no coincide con sigo misma (no es lo que es), no está cerrada ni concluida. En ella existe una memoria sin fronteras, la memoria que se re154
monta y se aleja hacia las profundidades prehumanas de la materia y de la vida no orgánica, la experiencia de la vida de los mundos y de los átomos. Y la historia de un hombre aisla do se inicia, para esta memoria, mucho antes de que despierte su conciencia (su yo y o consciente). En qué formas y esferas de la cultura es encamada esta gran experiencia, la gran memoria no limitada por la práctica, la memoria desinteresada. La tra gedia, Shakespeare —en el plano de la cultura oficial— está arraigada en los símbolos extraoficiales de la gran experiencia popular. El lenguaje, las esferas impublicables de la vida dis cursiva, los símbolos de la cultura de la risa. El fundamento del mundo, no elaborado ni racionalizado por la conciencia oficial. Es prec p reciso iso captar cap tar la la voz v oz auténtica del de l ser, del ser. total, total, del ser más que humano, y no de un fragmento particular, la voz de la totalidad, y no de uno de sus partidarios. La memoria del cuerpo supraindividual. Esta memoria de un ser contradic torio no puede ser expresada mediante conceptos monovalen tes e imágenes clásicas que poseen un solo tono. Las palabras respectivas de d e G oethe (aparentem ente, relati relativas vas al Paria).16 Una extensa crítica de la manera que tienen los folkloristas de estudiar esta experiencia (traducción de la lógica de la totali dad al lenguaje de la lógica de lo particular, etc.). Esta gran memoria no es la del pasado (en un sentido abstractamente temporal); el tiempo en ella es relativo. Aquello que regresa eternamente y a la vez es irrevocable. .El tiempo en este caso no es una línea sino una forma compleja de cuerpo en rota ción. Nietzsche captó el momento del retomo, pero lo inter pretó en forma abstracta y mecánica. Al mismo tiempo la apertura y la inconclusión, la memoria acerca de lo que no coincide consigo mismo. La experiencia menor, concebida prácticamente y consumidora, busca reificarlo todo y dar muerte a todo, mientras que la gran experiencia busca revivir lo todo tod o (viendo (viendo en to d o inconclusión inco nclusión y libert libertad, ad, m ilagro ilagro y rev reve e lación). En la experiencia menor sólo existe un sujeto cognos-
16. 16. Posiblemente Posiblemente,, Bajtin Bajtin se refiera a las palabras de Goethe, per o no sobre el Paría, Paría, sino sobre el poema «Eins uns alles», 1821, en una carta a F.-W. Riemer (28-ХЫ821).
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cente (todo lo demás es sólo objeto de conocimiento), un solo sujeto sujeto libre libre (todo (to do lo demás, demás, sólo s ólo cosas muertas), muertas), un solo sujet sujeto o vivo y sin cerrar (todo (todo lo demás está está muerto m uerto y cerrado), u no es el que habla (todo lo demás calla sumiso). En la gran expe riencia todo está vivo, todo habla, esta experiencia es profunda y esencialmente dialógica. El pensamiento del mundo acerca de mí, el pensante. El yo es más bien soy objetual en un mun do de sujetos. En la filosofía, sobre todo en la filosofía natural de principios de siglo, todo esto aparece igualmente racionali zado y arrancado de los sistemas milenarios de los símbolos populares, populares, tod o ello e llo aparece aparece dado co m o experiencia experiencia propia, y n o co m o ima interpret interpretación ación penetrant penetrante e de los m uchos mile nios de la experiencia humana, plasmada en los sistemas ex traoficiales de símbolos. El pensamiento griego (filosófico y científico) no conocía términos términos (con ratees ajenas, que no partic participa iparan ran con un mismo significado en la lengua común), palabras con etimología aje na y desconocida. Las conclusiones de este hecho tienen una enorme importancia. En un término, incluso que n o sea extranjero, extranjero, tiene tiene lugar la estabilización de los significados, debilitación de la fuerza me tafórica, se pierde la polisemia y el juego de significaciones. Monotonalidad extrema del término. El papel papel del olvido deliberado en la organización orga nización de la ima gen. La lucha con la memoria. La gran memoria entiende y valora la muerte muerte de un m odo od o especial. Esta Esta mem m emoria oria permite sacarme'ventaja a mí mismo (y a mi época) en el tiempo. y o . Todo lo irrepetible Autoinciner Au toincineración ación y universalización unive rsalización del yo mente original, lo audaz, lo que inaugura en la imagen, nace precisamente por cuenta de esta memoria. La memoria no empobrece la imagen: ésta vive una vida nueva en el tiempo, en un permanente enriquecimiento y renovación de su sentido en el contexto del mundo. Se debilitan los momentos de una practicidad estrecha e interesada. 1946
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DIÁLOGO17 Las formas lingüísticas que reflejan las interrelaciones de los hablantes (pronombres, vocativos, construcciones imperati vas e interrogativas, etc.). Estas formas suelen asignarse a las diferentes categorías lingüísticas a base de diversos indicios. Deben ser aisladas y clasificadas como formas específicas que remiten a inteirelaciones dialógicas entre hablantes18 (formas de comun com unicación icación y lucha).19 Efectividad particular del discurso dialógico. Ritmos espe ciales del habla dialógica. Renovación de los géneros monológicos por cuenta del diálogo. El diálogo desde el punto de vista de sus participantes (ré plicas mías y ajenas) y el monólogo desde el punto de vista del tercero,20 cuando las réplicas se sitúan en el misino plano del receptor. Lengua y discurso. Discurso es la realización de la lengua en un enunciado concreto. Formas genéricas de estos enun ciados. El discurso está sujeto a todas las leyes de la lengua, en él encontramos todas sus formas (léxico, gramática, fonética). Podemos realizar el análisis lingüístico de cualquier discurso, es decir de cualquier enunciado o de su parte (un fragmento). Pero cualquier análisis puede ser del discurso concreto (ejem plos, imágenes, etc.). Pero además de las formas de la lengua, el discurso contiene otras formas: las de enunciado. Analizado 17. 17. Estos apuntes apuntes de 1952 co n toda tod a probabilida probabi lidadd representan representan resumen del infor me «Problemas del discurso dialógico con base en la doctrina de I.V. Stalin sobre el lenguaje como medio de comunicación», que Bajtin se veía obligado a preparar de acuerdo con la recomendación del Consejo Científico del Instituto Pedagógico de la República Repúblic a de Mord ovia expedida el 26 26 de jun io de d e 1951 1951.. 18. A raíz de una posterior diferenciació n de prin cipio entre forma d e lengua lengua y formas discursiva discursivas, s, Bajtin Bajtin en el texto posterior posterio r «Problema «P roblema d e los géneros discursivos» discursivos» dejaría este tema de lado de un modo drástico. Cf. infra, nota 26. 19. Se trata de una alusión, común en la época en que fueron escritos estos apuntes, a la siguiente fórmula de Stalin: «[...] la lengua, siendo un instrumento de comunicación, es al mism o tiempo instrumento instrumento de lucha y desarrollo desarrollo de la sociedad» sociedad» (I.V. Stalin, Marhizm i vop rosy iazyka, Moscú, 1950, pp. 18-19). 20. Desde el punto de vista vista del tercero, un m on ólogo ólo go es aquello que es diálogo en un discurso discur so real real (cf. mfra, nota 23).
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por nosotros desde el punto de vista del vocabulario, de la estruct estructura ura gramatical gramatical,, el e l discurso (un fragmento) fragm ento) puede pue de ser ré plica de un diálogo cotidiano, un verso, una línea, ima novela, un enunciado científico, científico, un aforism o, etc. o bien un fragmento fragmento de estos géneros. Una clasificación del discurso (pero no de la lengua) según funciones21 funciones21 y géneros. gén eros. Tanto las funciones funcion es c om o los lo s géneros están vinculados indisolublemente. Según las funciones (dis curso cotidiano, prosa científica, literaria, documentos oficia les, discurso técnico, etc.). Las esferas de aplicación del len guaje son casi ilimitadas.22 Esto determina la multiplicidad de las funciones y por consiguiente de los géneros del discurso. Géneros: diálogos cotidianos diversos y formas de réplicas de estos diálogos, aspectos de diálogo técnico [?] (léxico militar, las órdenes), respuestas, formas de imperativo, formas de co municación en el trabajo, preguntas y respuestas estandariza das), géneros literarios, géneros de discurso científico, discurso periodístico e informativo, géneros propagandísticos, formula ción de leyes (lenguaje no es dado ab ovó). Diversidad extraor dinaria de los géneros discursivos y ausencia de una clasifica ción, incluso por ejemplo en el discurso de los documentos oficiales). Funciones compartidas: com unicativa y expres expresiva iva.. Géneros compartidos: com partidos: diálogo d iálogo y m on ólogo ólo go.2 .23 Petrificación Petrificación de los géneros m onológ on ológicos,2 icos,24 4 su «sepa « separación ración co n respecto del pu eblo».2 eb lo».25 5 Grado de amplitud de la com un icación icació n dialógica. dialógica. Un círculo cerrado de comunicación produce argotización de
21. Aquí Bajtin utiliza la palabra 'fun ción ' en el sentido de estilo. 22. Alusión a una cita cita de Stalin, Stalin, frecuente en los presentes apuntes: apuntes: «[.. .] Por eso la esfera de acción del lenguaje, que abarca todas las áreas de la actividad del hom bre, es mucho más amplia que la esfera de la acción de la superestructura. Más aún, es casi ilimitada» (op (op.. cit., cit., p. 8). 23. Formalmente, Formalmente, Bajtin Bajtin asume la tradición introducida p or V. V inogradov de concebir el diálogo y el monólogo; sin embargo, en otros fragmentos de este texto la interpretaci interpretación ón del conce pto m encion ado aparece desplazad desplazada. a. 24. En el texto «Problem a de los los géneros discur sivos», 1953, 1953, en la Estética la Estética de la creación verbal, verbal, Siglo XXI, México, 1982, pp. 248-293, así como en los materiales preparat preparativos, ivos, Bajti Bajtin n deja de lad o no sól o la valoración negativa negativa del término «m onólo go», que corresponde a su concepción filosófica general, sino también rechaza el uso neutral que da al término V. Vinogradov. 25. Bajtin Bajtin usa usa aquí un dich o específ ico de la época soviética [ТВ]. [ТВ].
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la lengua, formación de las jergas parásitas (lenguaje de fami lia en Tolstoi). Historia de las relaciones entre diálogo y monólogo en di versas épocas. Problema de estilo de los años sesenta [del siglo xix].26 Saber decir de cir (expresar (expresar)) y saber responder. Formas de cortesía, de etiqueta, el tacto en la lengua. Estas formas en el discurso dialógico. Lucha de opiniones y discusión científica. Discusión uni versal. Problema de la charlatanería. Diálogo real y diálogo convencional. Diversos grados de convencionalidad. La cerrazón del pensamiento en formas monológicas. Polemismo, actualidad política, influencia del colectivo. En las formas monológicas fijas predominan [?] el profesionalis mo, las terminologías, se cultiva el desprecio hacia los no ini ciados. Los géneros monológicos fijos suelen ser revisados [?] en el proceso de su dialogización. El aumento generalizado del peso específico del diálogo en la literatura. La monologización (Proust, Joyce) o la argotización del diálogo. El autor desaparece de un semejante diálogo reificado, argotizado. Las formas específicas del diálogo relacionadas con los ras gos nacionales de una lengua. Las formas del discurso no pue den ser separadas de las formas de la lengua.27 Discusión colectiva de los artículos y trabajos. Monologiza ción de oficina. Comprensión a secas y comprensión preñada de respuesta. Comprensión de una réplica y comprensión de un todo monológico. Problemas de una totali totalidad, dad, conclusivida co nclusividad, d, acabam acab amiento.2 iento.28 26. Posible referencia al artículo de V. Vinogr adov «Las principales etapas etapas de la la historia historia de la lengua lengua rusa» [en ruso] (cf. V. Vinogradov, Historia Vinogradov, Historia russkogo russk ogo literatumo go iazyka, Moscú, iazyka, Moscú, 1978, p. 61). 27. Cf. supra, Cf. supra, nota nota 17. 28. Esta serie serie de sinónimos puede ser una confirm ación indirecta del hecho de que la categoría de conclusividad en conclusividad en cuanto una de las características principales del enunciado se iba formando n o tanto tanto en relación con la idea anterio anteriorr de acabamiento, como en relación con la búsqueda de los criterios para la definición de las unidades
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Vínculo Vín culo con co n el problem prob lema a actual de la dramaturgia. dramaturgia. La desconflictua con flictuación ción desintegra también tam bién el diálogo diálo go.2 .29 Conclusión: el estudio del diálogo permitirá iluminar mejor y más profundamente muchos fenómenos de la lengua que se manifiestan más plena y nítidamente en el discurso dialógico, en el cual se revela revela la naturalez naturaleza a del lenguaje co m o m edio de comunicaci comu nicación ón y com o arma de luc lucha. ha. 1952
LENGUAJE EN LA LITERATURA La relación del enunciado con la lengua, más exactamente la del hablante con la lengua, aún más exactamente: la rela ción entre un contenido y el lenguaje en cuanto medio de ex presión. Cáracter diferenciado y grados diversos de la actitud reservada en el lenguaje. Desde un realismo ingenuo (magis mo) hasta la convencionalidad irónica y el relativismo. Es lo que determina el estilo de una cultura discursiva. No existe una identificación entre lo expresado y la expresión.30 Es nece sario distinguir la actitud del enunciado hacia sí mismo y ha cia el lenguaje. La visión carnavalesca del mundo. Mascarada de las cosas (en pronósticos pron ósticos y enigmas). enigmas). Sistema Sistema de d e metáfor m etáforas as carnavale carnavalesca scas. s. Material de construcción y el todo individual de un enunsemánticas del discurso, problema que ampliamente se discutía en la lingüística de la época. 29. Alusión Alusión a la «teoría de la desconflictuación» , ampliamente discutida discutida en aquel aquel entonces, según la cual las contradicciones de la literatura soviética debían analizarse como la lucha entre «lo bueno» y «lo excelente». 30. Esta parte de los apuntes, apuntes, redactada ha da media m ediados dos de d e 1954, de M.M. Bajtin Bajtin se relaciona con la discusión sobre la estilística, que tuvo lugar en las publicaciones perió dicas académicas (principalmente, la revista Voprosy iazyko&iania iazyko&iania [Problemas de d e lingüís lingüís tica]) tica]) a principios de los años cincuenta, en la que participaron los lingüistas y literatos R. Piotrovs Piotrovski, ki, V. Vinogradov, Y. Sorokin, G. Stepanov, I. Iyinskaia, Iyinskaia, etc. Complementarios y posteriores posteriores al texto texto «Problema de los géneros discursivos», lo mis mo que el fragmento fragmento anterior, los apuntes sobre el Lenguaje en la literatura permiten parcialmente recons truir una de las lagunas en los estudios bajtinianos, en particular los intentos del pensa dor por injertar a la lingüística soviética una rama dialógica. El tópico acerca de la relación entre la expresión y lo expresado remite a un trabajo de A. Fiodorov, publicado en Voprosy iaTykovmnia (dirigida iaTykovmnia (dirigida po r V. Vinogradov), n.° 5 (1954).
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ciado construido. Funciones contextúales (o funciones indivi duales). Las funciones compartidas ellas mismas se convierten en material de construcción. La literatura no sólo es un uso de la lengua, sino su cogni ción ció n artísti artística ca (análogam (aná logamente ente a la cogn co gn ición ició n 31 científica cien tífica en la la lingüística), la imagen del lenguaje, la toma de conciencia de sí mismo por el lenguaje. La tercera dimensión del lenguaje. La nueva modalidad en la vida de la lengua. La imagen del hombre que habla, de la gente que habla: la sociedad. La vida directa del lenguaje en todas las demás esfe ras de su aplicación. En éstas el lenguaje está al servicio de los propósitos inmediatos de la comunicación y expresión. En la literatura es objeto de representación. La vida discursiva en su carácter con creto.3 cre to.32 2 Los estilos estilos discursivos com co m o objetos ob jetos de representación. No se trata de un estenograma de la vida discursiva de ima socie dad, sino de d e una imagen ima gen tipificada tipificada d e esta vida. vida. La humanidad de una imagen artística. Detrás de cada pa labra, de cada estilo, de cada idiosincrasia33 fonética se en cuentra una personalidad viva del hombre que habla (tipifica do e individual). Lenguaj Lenguaje e com co m o m edio de representac representación: ión: representaci representación ón de cosas y expresión de vivencias vivencias propias. El lengua lenguaje je com o re curso de representación no coincide con el discurso autorial directo. El problema problema princip principal al es la interr interrela elació ción n del discurso que re present presenta a con co n el discurso discurso repr repres esent entado ado.. Dos planos plan os en intersec intersección. ción. Complejidad y tridimensionalidad del estilo individual de un escritor: se determina mediante la actitud dialógica hacia otros estilos, hacia el discurso ajeno. Las lenguas extranjeras pueden también ser objeto de representación. Actitud (expresiva) (expresiva) n o ante el ob jeto (de la naturaleza, naturaleza, de una cosa), no ante un suceso (triunfo, muerte, realización de
31. Probable referencia al articulo de G.V. Stepanov intitulado «Acerca de los estilos artístico y científico del lenguaje», Voprosy iazykoznania, n.° iazykoznania, n.° 4 (1954), 87-89. 32. 32. Los tóp icos anteriores representan las autocitas concent radas hasta eleverlo eleverloss al símbolo (cf. La La palabra palabra m la novela, Epopeya Ep opeya y novela, De la prehistoria prehistoria de la palabra palabra nolelesca ). 33. La de la palabra «idiosinras ia» es una lectura tentativ tentativa. a.
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los deseos, etc.), sino ante la palabra ajena, ante el discurso ajeno. La imagen de la vida discursiva en toda su heterogeneidad: habla interna de diferentes tipos en circunstancias diversas, los múltiples aspectos del diálogo (cotidiano, íntimo, familiar, mundano, de salón, oficial, científico), correspondencia oficial, órdenes militares, etc. La multiplicidad infinita de los géneros discursivos. Los diferentes estilos del discurso ajeno en el lenguaje del autor, sin relación con los personajes. Grado diferenciado de solidarización. Lenguaje de la totalidad, de ima obra literari literaria a de nuevo tipo (novela realista). No se trata de la suma de los «lenguajes» (estilos discursivos e individuales), sino del sistema de «len guajes» guajes» y estil estilos, os, siste sistema ma a la vez com plejo y unifi un ificado. cado. Es una una unidad ante todo funcional, se manifiesta en la unidad en la manera de relacionarse con todos estos lenguajes y estilos. Un estilo comienza ahí donde en el escenario surge un ha blante que realiza una selección. No obstante, todo lo que es capaz de seleccionar (cualquier indicio, cualquier matiz estilís tico) se encuentra potencialmente en la lengua. La actitud actitud ante los los «lenguajes» aparece apa rece expresada expresada en la len gua de ima obra (expresada, pero no dicha). En la obra hay muchos hablantes y a la vez sólo un hablante un hablante único (el autor). El centro organizador de la obra y los estratos de diversos grados de distanciamiento con respecto al centro. Encontrar palabras, lenguaje, estilo que se encuentre en el centro organi zador de la obra. Lenguaje autoconsciente, que se vuelve autorreferente (in cluso en la lírica, a diferencia de una expresión cruda, docu mental de los sentimientos, de un «grito del alma»). Imagen del lenguaje. Es típica, pero incluye en sí misma la actitud autorial al lenguaje, ima expresividad autorial. ¿Cómo se lleva a cabo esta relación? De la parodia aguda y exagera ción, a la confrontación y contraste con otros discursos, me diante su localización en la totalidad. Los discursos del personaje se observan asimismo como recursos recursos de representación (o expresión). Pero estos discursos son objeto de representación. representación. 162
Acerca del rasgo estético principal p rincipal de la liter literatur atura. a. Una Una obra puede ser enfocada co m o un u n estenogr estenograma ama de los discursos discursos de los los personajes personajes y del autor, autor, co m o docum ento lin lin güístico, güístico, com o fuente fuente.. El lenguaje accede a la esfera del uso literario y artístico. Esta esfera y la vida del lenguaje en ella se distinguen por principio de todas las demás esferas de la vida discursiva (científica, cotidiana, oficial, etc.). ¿En qué consiste el rasgo principal y de principio de esta esfera? El lenguaje no sólo aparece aparece com o m edio de com un icación y expresi expresión, ón, deter determina mina das por un objeto y un propósito dado, sino que el mismo lenguaje lenguaje aparece com co m o ob jeto de d e representación. representación. En este caso, el lenguaj lenguaje e no puede pu ede ser analizado co m o un determinado esti esti lo funcional, como el del discurso científico. En este lenguaje podemos hallar todos los estilos, lingüísti cos, discursivos, funcionales, las jergas sociales y profesiona les, etc. Carece de limitaciones (con respecto a los otros esti los) y de la relativa autocontención que caracteriza los estilos. Pero este poliestilismo y —en el límite— el «omniestilismo» del lenguaje de la literatura es la consecuencia del rasgo princi pal de la literatura. La literatura es, en primer lugar, arte. Es la cognición artística de la realidad mediante imágenes (refle jo); jo ); y, al m ismo ism o tiempo, tiem po, el refle r eflejo jo artístico, m ediante imágenes y p or m edio del d el lenguaje, lenguaje, del material material de este este arte arte.. El rasgo principal de la literatura, el lenguaje, aquí no es sólo el medio de comunicación y de la expresión-representa ción, sino también el objeto de representación. Cómo trazar la frontera entre el lenguaje (medio) que re presenta y el lenguaje representado. Por un lado, las represen taciones autoriales de la naturaleza, de las circunstancias, de los sucesos; por el otro, los discursos de los personajes social mente caracterizados. Pero el discurso que representa en la enorme mayoría de los casos tiende al representado, mientras que puede faltar la palabra autorial depurada por parte del autor, autor, o esta esta palabra puede aparecer atraves atravesada ada po p o r los estil estilos os y modos discursivos representados (máscaras discursivas del autor). La imagen del hablante (sujeto discursivo). La lingüística lo conoce en cuanto sujeto de discurso sólo en aquellas coorde 1 63
nadas abstractas y relativas que aparecen determinadas por la misma lengua (el punto relativo en el tiempo desde el cual el hablante define los sucesos comunicados, la actitud frente al colectivo de la comunicación discursiva, el pronombre, núme ro y género). La cognición artística está orientada hacia la imagen del hablante en su individualidad concreta. CATEGORÍAS MODALES DE LA LENGUA34 El estilo presupone ima selección, mientras que la selec ción promueve y determina a la personalidad del hablante (su visión del mundo, sus ideales, valoraciones, emociones, etc.). En la literatura existen dos modos de existencia de la len gua, mientras que en todas las demás esferas sólo existe uno. En todas las demás esferas la lengua (medio de expresión) está orientada sólo hacia su objeto, expresa un determinado conte nido para fines determinados. La selección selecc ión de los medios de expresión, esto es estilo, está determinado mediante esta orien tación objetual y teleologica. Si además se constituye una ima gen del hablante hablante y una imagen del lenguaje, lenguaje, este efecto no for ma parte de la tarea del discurso (no es ni su objeto, ni su propósito). Esta imagen no interesa al hablante, y el háblante no la comunica al destinatario (si no está haciendo un espec táculo o bromeando). La selección de los recursos es realizada por el mismo hablante y sólo por el hablante. Pero en la literatura, cuando se crea una imagen del ha blante-y una imagen del lenguaje (representación de un dis curso), no es el mismo hablante el que lleva a cabo la selec ción, sino que es el autor quien lo hace por el hablante, aun que desde el punto de vista del hablante. Pero al mismo tiem po el autor incluye su propio punto de vista autorial, desde el cual enfoca la imagen del discurso y al hablante (lenguaje tipo, acentuado, etc., es decir seleccionado desde el punto de vista del objetivo de la representación). Tal es la naturaleza de una imagen artística: nos hallamos dentro y fuera de ella, la habitamos desde dentro y la vemos 34. En la edición edi ción de d e 1966 1966,, esta sec ción ció n aparece integrada a la anterior [ТВ]. [ТВ].
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desde el exterior. En esta doble vivencia y visualización consis te la esencia de la posición artística, «la vida del otro es a la vez mía y ajena». Un escritor no realiza una transcripción ta quigráfica del habla de su personaje, pero tampoco impone su propia habla (no suele imponerle nada). Ésta es la actitud del artista hacia su héroe; el héroe vive en su interior y fuera de él, y el artista combina ambos aspectos en la unidad suprema de la imagen. , Una imagen del lenguaje no puede ser realizada aparte de la imagen del hablante. No existe un discurso que sea de na die. El lenguaje se representa «bajo la forma de ima vida» (Chemyshevski). Esta cognición artística del lenguaje (no una cognición científica propia de la disciplina lingüística) tiene una enorme importancia práctica. Enseña a emplear el lenguaje creativa mente (y no sólo correctamente), supera la ingenuidad lingüís tica y el dogmatismo lingüístico), el monoestilismo limitado y el poliestilismo inconsciente, que no es sino ausencia de estilo. Eleva el lenguaje en el nivel superior de su vida, en realidad se trata de un modo nuevo y superior de la vida de una lengua. La influenda formativa de la literatura sobre el desarrollo de una lengua nacional consiste justamente en esto, y no en ofre cer a la literatura modelos de un habla correcta y buena. Los estilos discursivos (sobre todo algunos) y los estilos so ciales con empleo de las jergas profesionales se vuelven ridícu los en su limitación y su espontaneidad ingenua. Est E stee punto es fuente fuente de la com icidad discursi discursiva. va. Los L os estilos estilos pueden pued en ser paro diados, diados, pero p ero una lengua lengua no puede pued e ser parodiada. parodiada. El papel del sujeto discursivo, del hablante. En nuestra lin güística su papel está reducido al mínimo. El lenguaje de la literatura proporciona una clave para una correcta concepción de este este papel. papel. El lenguaj lenguajee com o m edio de com unicación un icación ofrece otra concepción de los hablantes frente al lenguaje como me dio de expresión (el idealismo). Problemas de relaciones. Relaciones entre discursos y esti los en la unidad de una obra. Dificultad e importancia para definirlas. Aquí existe un cierto momento imperceptible que constituye el meollo del asunto. Estas relaciones no encajan en el marco de las relaciones lógico-gramaticales. Entre los ele165 16 5
mentos significantes de la lengua (en el sentido más extenso), que la lingüíst lingüístic ica a co n oce oc e [sic]. [sic]. Los géneros pluriestilísticos ocuparon un enorme lugar ya en las literaturas antiguas, pero en épocas posteriores pasaron a un segundo plano (en la literatura oficial) gracias a la predo minancia de los géneros monoestilísticos. Es por eso que con sideram sideramos os el poliestil poliestilismo ismo co m o rasgo caracterí ca racterísti stico co de la li lite ratura ratura moderna. Géneros Gén eros carnavalescos en el sentido sen tido extens extenso. o. El estudio del lenguaje de la literatura cobró una importan cia excepcional. Se podría decir directamente que en ella el lenguaje adquiere una nueva cualidad, cualidad, nuevas dimensiones. La superación de la ingenuidad y del primitivismo lingüístico. Concepción primitiva de la imagen y de sistemas de imá genes. Superación de la ingenuidad y del dogmatismo con respec to al lenguaje. Neutralización irónica de todos los matices esti lísticos en el lenguaje de un hombre de cultura de los tiempos modernos. Uso irónico [ogovorochnoie [ogovorochnoie]] de los matices estilísti cos, entregándose a su poder. Tanto los vulgarismos intencio nales nales com o el estilo estilo elevado y patético se utili utilizan zan co n un mati m atiz z irónico. En este sentido, resulta muy instructivo el estudio de la correspondencia familiar e íntima de algunas personas, y a la vez su correspondencia oficial. Las cartas de Pushkin. Los estilos estilos se perciben com co m o discurso ajeno (entrecomill (entrecomillado). ado). La estilística no estudia casi la comunicación discursiva, el intercambio de las ideas, permaneciendo demasiado ligada a los textos (textos literarios). [Tampoco está planteado el pro blema de los límites de un texto.] La reali realizaci zación ón del leng lenguaj uaje e com o m edio de d e com unicación en la propia comunicación. Es característico que el artículo de V.V. Vinogra Vin ogrado dov v acerca ace rca de frases elípticas en el discurso discu rso con co n versacional, tome prestados todos sus ejemplos exclusivamente de las obras literarias. El habla interna no ha sido estudiada en absoluto. Uso indirecto de los estilos. La propia confrontación de los estilos (distribuidos entre voces diferentes), dentro de los límites del contexto unitario de la obra, los obliga a una iluminación recíproca, vislumbrando una imagen image n de los estil estilos. os. 166
Una imagen del discurso no deja de ser a la vez la imagen de un hombre que habla. La estilística en los estudios literarios (poética) solía anali zar al discurso que representa principalmente en relación con sus recursos pictóricos y expresivos (epítetos, metáforas y otros tropos, símiles, prosopopeyas, figuras de dicción, etc.). Les interesaba el discurso autorial por excelencia (el discurso de personajes y narradores, sólo desde el punto de vista de su plasticidad plasticidad representat representativ iva, a, co c o m o parte pa rte del discurso discu rso autorial a utorial); ); la la estilística en la lingüística estaba interesada sobre todo en los estilos discursivos (funciones y expresiones), jergas sociales y profesionales, profesionales, etc., etc., anali ana lizándolos zándolos co m o hech h echos os de la lengua lengua (y no com o com ponente de un estilo estilo unitario unitario en una una obra). Es por eso que se ocupaba por excelencia de los discursos de los personajes y narradores (buscando en el discurso autorial ele mentos de estilos y argots); Todo esto, asimismo; se percibía en un solo plano (el de la la lengua lengua nacional de u na época ép oca dada). dada). Los recursos plásticos representan la naturaleza, objetos, guarda silendo silen do.. sucesos sucesos y acciones, acciones, así así com o al hom bre que guarda Pero el hombre debe empezar a hablar por su cuenta (sea di autorial, e.d. com o esti rectamente, sea p sea p o r medio del discurso autorial, esti lo indirecto libre). Entonces, su habla ya no se encuentra en el plano del discurso autorial (a pesar de que forme parte de la unidad estilística de la obra). El discurso del narrador y del narrador-personaje puede tener también una im im portancia directa directa com c om o representaci representación ón objetual. Así, la narración de Pimen acerca de Iván El Te rrible35 («...así estaba frente a nosotros El Terrible») propo ne una imagen artística objetual del personaje (se puede de cir, una imagen verdaderamente pushküiiana). Contamos con la orientación objetual (representación) del discurso de Pi men; al mismo tiem tiempo, po, este este habla aparece com o imagen del del discurso (también imagen de una personalidad) de un cronis ta ruso representado por Pushkin que es el creador de su ha bla tipificada (imagen típica del estilo de las crónicas, de la visión de mundo de los anales históricos). Pimen habla acerca
35. Bajtin se refiere a la tragedia de Pushkin, Boris Bo ris G odu nov. nov . Pimen es uno de los personajes, cronista moscovita del siglo XVI-XVII [ТВ].
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de El Terrible, mientras que Pushkin mediante este discurso habla del mismo personaje de Pimen. El héroe nos muestra un objeto, pero nosotros lo vemos a él mismo. El problema de las complejas interrelaciones del discurso que representa con el discurso representado.36 El problema de las formaciones híbridas. Éste sólo puede ser solucionado me diante un cuidadoso y profundo estudio de la lengua de una época, de la comunicación discursiva de una época. En el pro ceso de la comunicación discursiva, proceso de intercambio de opiniones (en un sentido amplio), los estilos, jergas, formas, no se encuentran en un estado de quietud unos al lado de otros, sino que se encuentran en complejas interrelaciones de interacción y lucha, intersección e interpenetración: relaciones dialógicas; éstas son también sus relaciones en la activa con ciencia discursiva de los hablantes. Cuando las proyectamos hacia el plano del lenguaje, se disponen ahí como estratos o círculos concéntricos (la imagen que usa Peshkovski).37 Y pre cisamente esta comunicación discursiva, con su lucha, su na turaleza dialógica, se refleja en las imágenes de la literatura. No se puede transcribir en abstracto las relaciones dialógi cas en relaciones lógicas; los diálogos siempre aparecen como orquesta de estilos, géneros, maneras, estilos individuales. Pero aquí nos acercamos a la interrogante principa]:: estas interrelaciones entre discursos enunciados, estilos, formas, ¿no se encuentran más allá del dominio de la lingüística? ¿No lo plantea la misma naturaleza dialógica de estas interrelaciones? Es posible- que aquí entremos a la esfera del contenido expre so. La_estilística de los estudios literarios aquí realiza un au téntico salto del área de la lingüística al área de la estética, cosmovisión, política, etc. En cuanto a la estilística que perte nece al campo de la disciplina lingüística, se detiene antes de alcanzar estas estas cuestiones limítrofes. Consideramos este problema como liminar. Esta clase de 36. Mantengo sistemáticamente sistemáticamente los giros descriptivos "disc urso que representa representa / discurso representado", en vez de «discurso que refiere / discurso referido», que po dría ser una solución más formal, pero se perdería la relación con la idea de imagen como representación, en la que Bajtin insiste al acuñar su concepto. La fundamentación de su actitud puede encontrarse en este mism o texto [ТВ]. 37. Aleksandr Aleksandr Matveevich Peshkovski Peshkovski (1878-1933), lingüista ruso rus o [ТВ].
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problemas tienen ima importancia grande y de principio, ad quiriendo en una gran medida carácter filosófico. Son proble mas muy complejos y sujetos a discusión. Pero no pueden ser evadidos. Problema de la interrelación de la lengua y del discurso (pero no de un habla individual, paróle pa róle en el sentido saussureano, sino de la com un icación discursi discursiva) va).. La comunicación discursiva presupone por lo menos a dos representantes de un colectivo pariante en ima misma lengua: hablante y oyente. No existe discurso fuera de una colectividad paria pariant nte, e, com c om o n o exist existe e discurso sin orientación orienta ción hacia el oyente oyente.. Este problema se manifiesta mejor que nada en el ejemplo de la literatura, la que refleja la comunicación discursiva en toda su heterogeneidad y complejidad, que propone el lengua je en su nueva calidad ca lidad y dimen dim ensión, sión, que qu e com c om bin a la palabra p alabra en todas sus posibilidades verbales con el pensamiento, el senti m iento y la realidad realidad.. Lenguaje de la literat literatura. ura. Para comprender cabalmente el lenguaje de la literatura es preciso ante todo determinar el lugar y el papel que posee en la literatura, papel radicalmente distinto del que desempeña en otras esferas de la comunicación discursiva. Hay una respues ta indiscutible a tal pregunta: la función artística (estética) es recurso de representación y expresión. Puede ser planteada jun to a otros estilos estilos funcionales funcion ales y expresivos.3 expre sivos.38 8 En la literat literatura ura es posible encontrar ejemplos brillantes de cualquier estilo funcional y expresivo del lenguaje de cualquier género y de cualquier forma de lenguaje. Todos Tod os estos estos esti estilo loss aparecen aparecen com o m edios de comunica comu nica ción y expresión. Por ejemplo, si el estilo científico utilizado en la literatura tiene las mismas funciones directas que en la ciencia, y si un estilo oficial persigue en la literatura propósi38. De acue rdo c on L. Gogotishvili, comentarista del voi. 5 de las Obras de Obras de Bajtin, este este pasaje pasaje no puede entenders entenderse e co m o las palabras palabras directas directas d e Bajtin, Bajtin, sino c om o una especie de collage collage de los lugares comunes de la discusión mencionada sobre el len guaje en la literatura. Bajtin parece resumir aquí el objeto de la discusión, a saben la posibilidad de considerar el lenguaje de la literatura en la serie con los demás lengua jes o estilos fu ncionale ncio nales, s, posibili posi bili dad que qu e se reco re cono no ce en un párra fo, y que se niega nieg a en el otro. Para Bajti Bajtin, n, este problema no tiene un sentido au tónomo , sin o que es enfoca do por él de acuerdo con la perspectiva dialógica correspondiente.
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tos oficiales, estos estilos expresan una repetición de teorías científicas, de consideraciones comerciales. A veces es así. Pero estos estilos casi nunca se utilizan de acuerdo con su destino directo, con su orientación objetual. La literatura no es un conjunto ecléctico, compuesto de ciencia, de periodismo, del lenguaje de negocios, etc. Todos estos estilos aparecen divi didos entre diversas voces. Son aquí tanto los medios de medios de repre sentación, comunicación, expresión, lo mismo que en las otras esfe esfera ras, s, com o objeto ob jeto o tema de la la representaci representación. ón. N o sólo son un recurso para construir ima imagen, sino ellos mismos son una imagen construida. imagen construida. El problema de la existencia de los géneros monoestilísticos, en los los cuales no hay h ay una imagen del hom bre que habla. habla. El discurso autorial directo no tipifica el discurso de un escritor profesional. Por ejemplo, Tolstoi. Construye el tipo de hombre que habla, pero el hombre habla incluso cuando está callado (discursos internos, reproducción de los monólogos in ternos). El discurso imagen, es decir, el discurso tipificado, y el dis curso autorial directo no tipificado, sino orientado objetualmente (cuando existe esta clase de discurso no tipificado). En todos los períodos literarios podemos encontrar parodias del discurso directo de los escritores perteneciente a ima determi nada corriente, de los clichés clichés de esta habla, una especie de argot de escritores. En este caso se trata ya de imágenes resal tadas de este tipo de discurso. El complejo com plejo proble problem m a de los centros operacionales. operacionales. También obras no literarias pueden ser pluriestilísticas, pero en ellas el estilo suele usarse de acuerdo con su destino destino directo (el ejemplo ejem plo de Sorokin, tom ado ad o de d e Sechenov Sech enov)3 )39 o con co n los fines polémicos (en el periodismo cultural). ¿Cuándo, y en qué medida, la creación de una imagen em-
39. En el artículo de Sorokin me ncion ado arriba (pp. 75-76) aparecen amplias amplias citas de los trabajos científicos de I.M. Sechenov [biólogo ruso], en los cuales se utilizan abundantemente aquellos recursos lingüísticos que, de acuerdo con la teoría de los estilos cerrados —que se remonta a Vinogradov, y a la que Sorokin hace objeciones— no pued en relacionarse relacionarse con u n estilo científico. El ejemplo de Sorokin apareció más de una vez en otros artículos que participaron en la discusión, pero con interpretaciones más diversas.
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pieza a formar parte de la concepción del autor (de su volun tad creadora)? El área de la lingüística aplicada estudia los recursos del lenguaje en su uso dentro de las determinadas esferas de co municación discursiva (cotidiana, artística, etc.). La necesidad de colaboración con los críticos literarios, con los representan tes de la ciencia, etc. Las condiciones discursivas concretas. Esta Esta zona para nosotros n o es tanto aplicada, aplicada, co m o fronteriza. fronteriza. Estudia las formas más generales de la aplicación de los recur sos del lenguaje (en determinadas condiciones y para determi nados propósitos de la comunicación discursiva), las formas de la transición de la lengua al discurso, discurso, pero no se trata de unos enunciados aislados y cerrados en sí mismos ni de enunciados individuales, sino de un «intercambio de opiniones», de una interacción de enunciados. La perspectiva perspectiva de una obra ob ra com co m o ima totalidad totalidad -uni -unita tari ria. a. En la perspectiva de esta totalidad el discurso del personaje suena muy diferente que en las condiciones de una comunicación dis cursiva real: confrontado con el discurso autorial y con los de otros personajes, cobra un significado complementario, y sobre sus acentos directos y objetualmente condicionados se sobrepo nen nuevos acentos autoriales (ironía, inducciones, etc.), como sombras que caen sobre él desde el contexto que lo rodea. Por ejemplo, los protocolos de la autopsia del comerciante leídos en el juicio juic io {La resurrección de Tolstoi) T olstoi) son estenográf estenográfica icamente mente exac tos, tos, sin exageración exageración ni condensa conde nsación ción de los tonos, ton os, pero p ero suenan de una manera diferente en comparación con la lectura posible en un juicio real, entre otros documentos y protocolos. Pero no sue nan en un juzgado real, sino en la novela, o más exactamente, en un juzgado dentro de la novela, donde los protocolos y todo el juicio juic io aparecen aparecen rodeados rodead os p or los discursos de otros personaj personajes es (monólogos internos de los héroes, etc.) que se confrontan a ellos, el discurso directo de Tolstoi inclusive. La perspectiva de voces, discursos, estilos de los protocolos de una autopsia forense apare cen como imagen de protocolo, con su estilo específico que es ima gen de estil estilo. o. El mism m ismo o hech h echo o de d e enmarcar4 enm arcar40 un discurso me me
40. Con mayor detalle detalle,, acerca de la idea de enm de enm arcar un arcar un discurso, cf. «La palabra en la novela», 1934-35 (en Teoría Teoría y estética de la novela).
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diante otros discursos en la unidad del todo de una obra, aporta a ésta momentos adicionales, la condensa hasta crear una ima gen del discurso, creándole otras fronteras que en las condiciones reales de la existencia en ima esfera determinada. Además, el autor conde con densa nsa el estil e stilo, o, subraya sus m omentos om entos aislados, exagerando o a veces debilitándolos (por ejemplo el conocimiento de la lengua de la época de Pedro I en A. Tols toi).41 toi).41 Pero lo principal prin cipal es el e l contexto. conte xto. Desde Desd e todas toda s las parte partess más o menos independientes se tienden hilos complementa rios que se unen en el centro organizador. El habla alemana del fascista en el Bosque Bosq ue ruso ruso de L. Leonov.4 no v.42 2 La con c onferen feren cia de Vijrov. El marco contextual de una parte discursiva relativamente autónoma posee una naturaleza dialógica. En la zona fronteriza de la transición de los medios de la lengua a la comunicación discursiva sucede un encuentro en tre la lingüística y otras disciplinas, entre esferas culturales y la vida. Si el lingüista se mantiene los más lejos posible de sus fronteras, jamás se encontrará cara a cara con un investi gador de la literatura. Y éste, al dedicarse en la esfera abs tracta de las ideas a un problema ideológico, nunca se encon trará cabalmente con un lingüista. El miedo a los problemas limítrofes conduce a una ilícita reclusión de las disciplinas en sí mismas, y a un asimismo ilícito estancamiento (disociación de las ciencias). Diversos grados de influencia de un contexto propio (orien tado temáticamente) y de un contexto semiajeno en los ele mentos del discurso. Contextualidad tridimensional. Estos fenómenos en general se refieren al área de la se mántica. 1954
41. Se refiere a la novela del escr itor soviétic o Alexei Alexei Tolstoi, Pedro I. Basada I. Basada en su argumento, existe una película de S. Eisenstein [ТВ]. 42. El habla alemana alemana se utiliza en la novela de Leo nid Leon ov, El bosq ue ruso en el episodio del interrogatorio que realiza un oficial germano a la prisionera Polia Vijrova, la heroín her oína a de la novel a (cap. (ca p. 14). La estructura estructu ra exageradame exager adamente nte simplificad sim plificad a del alemán aparece con los fines satíricos. En cambio, en la conferencia de Iván Vijrov Vi jrov sobr e la defensa defe nsa del bosq ue, pronu pro nunc nciad iad a en los prime pri meros ros días de la guerra
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[DE LOS APUNTES DE 1962-1963] 1. La risa risa reduci reducida da en en la obra de Dostoïevski .43 2. El sist sistema ema armónicamente armón icamente equipotencial equipo tencial y el género. 3. Transformación de una visión visión del m undo und o propia en el el objeto de ima visión literaria, es decir en el prototipo de una imagen de d e la idea. idea. 4. Cada Cada imagen se relaci relaciona ona con c on el todo, tod o, lo anticipa anticipa y apa rece com o su exponente exponente de un tod o contradictori contradictorio o en el proce so de generación. Sin una relación con este todo contradicto rio, la imagen deja de serlo, se convierte simplemente en un fenómeno singular y particular incapaz de traspasar sus pro pios límites. Las imágenes binarias en Thomas Mann (K ru llE l eleg elegid ido) o).. Tras un triunfo vislumbra siempre ima derrota, tras una derrota, un triunfo, tras un principio, un final, etc. Cualquier buen augurio: «¡Que sea!», implica, inevitablemente, el deseo contrario: «¡Que perezca!». El crim crim en co m o el problem a central en Dostoievski. Dostoievski. Cri Cri men y pecado. Nadie participa del crimen de Raskólnikov (ni Sonia, ni Dunia, ni Porfirio, sólo Svidrigáilov). El príncipe Myshkin siente la solidaridad (coparticipación) con el asesino Rogozhin. La lucha por el lugar propio en la vida (tema de Balzac). Individuali Individualismo smo y soledad. soledad. La lágrima lágrima deb de b nido nid o sacrificado. sacrificado. El sufrimiento propio y ajeno. Mediante el crimen se sale de los límites del orden natural (la ley de la vida). [Es preciso] restar de la muerte todo aquello que no puede ser vivido en forma de yo de yo.. El problema de la risa en la obra de Dostoievski. El patetismo fantástico, directo y falso, en las cartas juveni les de Dostoievski. Elementos de una pose. El rechazo de la
(cap. 7), se utilizan al máximo las posibilidades sintácticas y semánticas del ruso (probablemente, con el fin de subrayar que la lengua rusa es tan tesoro nacional como lo es el bosque ruso). En los dos casos, las imágenes de un lenguaje «simplifi cado» y «enriquecido» se construyen sobre el fondo de un contexto que les rodea o, de acuerdo con los términos que Bajtin utiliza aquí, como su «marco contextual». 43. Acerca de la risa reducida, ver Problemas ver Problemas de la poética de D ostoievsk i.
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palabra patética directa. El problema de la seriedad. El proble Las almas almas ma de la risa en Gogol: su interpretación falaz. Las muertas son muertas son una especie La de divina divina comedia com edia en en el plano bur lesco. El misterio44 en la obra de Gogol. Sólo se oye ladiablería, ría, mientras que el misterio aparece reducido. Después de Pushki Pushkin n y G ogol se interrum interrumpe pe la línea burlesca (carnaval (carnavalesca) esca) burlesco (decar en la literatura rusa. La tradición del infiemo burlesco naval), de G ogol a Dostoï Dostoïevski evski.. Las con cepcion cep ciones es n o reali realizadas zadas de Pushkin (Maria Schöning: Schöning: muerte-risa, desdoblamiento psí quico, prostituta-asesinato, etc.). hermanos herma nos Karamazov. Karam azov. La imagen Análisis Análisis de d Los e imagen de Fiodor Pavlovic Pavlovich h com co m o bufón. bu fón. La aparienci apa riencia a externa externa de Smerdi Sm erdiakov akov es la de bufón: un bufón grave, inflado, serio y adusto (se trata de un tipo especial de bufón, la seriedad que hace guiños, la dama de picas).45 El demonio-vividor es engendro y repetición de Fiodor Pavlovich. Su problema son los hijos: F.P. busca cóm có m o deshacers deshacerse e de ellos ellos (co m o potenci p otenciales ales hereder herederosos-ases asesii nos). Un caballero avaro.46 Viviré avaro.46 Viviré mucho tiempo y a nadie de jaré herencia heren cia.47 La La disputa disputa sobre sobre la herenci h erencia a co m o el núcleo del argumento. El mismo motivo se funde con la disputa por la hetaira. Análisis del escándalo en la celda de Zósimo. Anéc dotas (sobre Diderot, sobre el santo degollado), el juego (mixti ficación) de Iván Iván Karamazov en tom o a la Igl Iglesi esia. a. El estilo de las cartas juveniles de Dostoievski y la tirada de palabra palabra ilegibl ilegiblee] y abismos (en el salón Lebiadkin acerca de [I de Varvara Petrovna).48 Sistema de los reflejos paródicos o dobletes («campesinas creyentes» vs. vs. «dam «d amas as ateas»). La imagen image n burlesca de Jojlakova, que se relaciona tanto con la esfera de Zósimo, es decir, con co n la esfera esfera eclesi eclesiásti ástica, ca, com co m o con co n la de los nihilistas nihilistas.49
44. Misterio Misterio com o género medieval medieval [ТВ] [ТВ].. 45. Las damas da mas d e p icas es es unanouvelle nouvelle de Pushkin, La anciana que la protagoni za después de su muerte se le presenta al causante de su muerte como una figura de cartas y le hace guiños [ТВ]. 46. Una «pequeña tragedia» tragedia» de Pushkin Pushkin [ТВ]. [ТВ]. 47. Palabras Palabras cercanas p or su sentido a alguna sentencia de F iodo r Pavlovich Pavlovich Ka Ka ramazov, pero asimismo la orientación ética del «caballero avaro» en su relación con el hijo. Parece que para Bajtin son situaciones análogas [ТВ]. Los dem onios, de onios, de Dostoievski [ТВ]. 48. Personajes de 49. En Los Los herm anos Karamazpv [ТВ]. Karamazpv [ТВ].
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Los guiños de Svidrigáilov, etc. La imagen del doctor extranjero (las atelanas, lacomedia del arte). arte). La imagen del borracho (bufón consternado), del re pertorio de un mimo. La disputa ([7 palabra palabra ilegi ilegible ble]) ]) de la fe con el ateísmo en el plano burlesco: «Tomando un coñaquito »,50 la aparición de la «burra de Balaam» con los elementos de una parodia de hagiografías y sermones, la «fe de carbone ro » de Grego G regorio;5 rio;5?? La fe y el ateísmo en e n igual medida med ida se pre sentan en un plano paródico y burlesco. La imagen parodiada y contaminada de Zósimo que aparece en la verborrea ebria de Fiodor Pavlovich (cf. la confusión entre Byron y un otro en El sueño sueñ o del tío). Problema de la falsa seriedad. Se relaciona con el proble ma de la última palabra, de la palabra definitiva y seria sin reservas. El deseo de evitarla, de contenerla ( epojé).5 ep ojé).52 2 «No «N o puede ser que yo crea co m o un tonto», ton to», el «crisol «c risol de las dudas». Junto a la estúpida fe de Gregorio se encuentran las estúpidas dudas de Jojlakova. La estúpida fe de Ferapont. La frívola espera del milagro, que comparten lo mismo los mon jes serios que Aliosha. Aliosha. El bes b eso o que qu e Cristo le da al Gran G ran Inquisi dor. Pero ni este último es capaz de rebajar a Cristo. Aquí la fuerza nada puede resolver. Los dos interlocutores deben per manecer. El tipo del héroe de Dostoievski (literario y de estética ge neral). Morósofo (tontosabio). Sócrates, Diógenes, Epicuro, Marcolfo, Ulenspiegel, Don Quijote, Simplicissimus y otros. En qué se diferencian del tipo del héroe épico. El protagonista de pecador se parece extraordinariamente a Sim la Vida del gran pecador se plicissimus. Entre los héroes tempranos, Stavroguin. La situa ción vital o el destino no logran agotarlos. Inconclusividad, no coincidencia consigo mismo. Excentricidad. Escándalo. Bufo nería y extravagancia.
50. Capítulo de la 1 parte de la mism a novela. novela. 51. Personaje Personajess y situaciones situaciones que se refieren al mism o capítu lo de Los de Los hermanos herman os Karam azov. 52. Gr. enoxn» enoxn» abstenerse de un juic io. E s el térm ino del escep ticism o clásico, renovado en la fenomenología de E. Husserl, en la cual quiere decir el instrumento de la purificación del objeto, mediante reducción fenomenològica, de los vínculos empíricos.
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Las obras de la literatura universal más cercanas a Dos Clementinas toïevski por su espíritu y por su forma: Las Clementinas y el Simplicissimus. Simplicissimus. Tomando en cuenta el hecho de que él por lo Clementinas, y visto no conocía en absoluto Las absoluto Las Clementinas, y sabía de oídas y de segunda mano acerca del Simplicissimus. Simplicissimus. ¿Qué funda mentos tenemos entonces para esta confrontación (en ausen cia de los contactos reales)? La convergencia del sentido litera rio en una tradición tradición única. Acerca del u so irón iró n ico de los términos térm inos de m oda od a (mode (m odelo, lo, modelar, etc.) y de los términos en general. El determinismo de un término (así como su estabilidad y monovalencia) sólo puede ser funcional, y solamente dentro de un sistema. Donde n o existe existe tal tal sist sistema ema (co ( com m o en e n los estudios estu dios literarios), literarios), el deter deter minismo, la monovalencia y el término aislado se convierten en aquella agua estancada que no mueve al molino; se detiene el agua viva de la vida. Lo mismo se refiere a todas las disci plinas humanísticas, salvo el estructuralismo lingüístico. Las formas carnavalescas y su enorme fuerza modeladora. La diferencia que constituyen en comparación con las fuerzas cambiantes de una visión oficial del mundo. Distinciones prin cipales. Ambivalencia (combinación de alabanza e impreca ción, vida y muerte, etc.), otras fronteras entre los fenómenos, ausencia de la conclusión (de un final definitivo, del punto final), negación de una seriedad unilateral, etc. Coronacióndestronamiento destronamiento com o una de las las manif man ifestaci estaciones ones más im im por tantes tantes de. la amb a mbivalencia. ivalencia. Sistemas Sistemas oficiales oficia les son sist sistemas emas substancionales (dogmatizan a la materia y las formas de las figuras del ajedrez). Abajo y arriba. La rueda (la relatividad del arriba y abajo en la rueda). Acerca del aspecto externo de los personajes perso najes de Dostoievski. O son bufones (Fiodor Pavlovich, Smerdiakov, el demonio y otros) o máscaras (Svidrigáilov, Stavroguin). Pero los demás ilegiblee], Iván). carecen de un rostro determinado ([i palabra ilegibl La imagen de Tersites, el bufón que Dostòievski le atribuye a problem a del tono ton o y su Piotr Verjovenski [Los demonios']. El excepcional importancia para la literatura. La seriedad limita da (dentro de los límites del pasado, de una sociedad de cla ses). El bufón carece de un lugar en la jerarquía. La seriedad se determina por el lugar que ocupa uno en la jerarquía. Ele176
mento de amenaza, miedo, prohibición. Negación de la relati vidad del arriba y abajo. No aceptación del destronamiento. Cómo el hombre se convierte en bufón (Grimmelshausen). El tono serio originado en las condiciones de la opresión, vio lencia y miedo, al limitar determinadas formas de la cultura, incluso las determinadas formas genéricas, arguméntales y es tilísticas de la literatura (principalmente, de la literatura ofi cial). Un cierto grado de coerción intrínseca y extrínseca en estas formas. Su jerarquización estricta; consagración de las fronteras fronteras inalterables; ilicitud de las transiciones y los rebaja mientos. Un cuadro de mundo en el que los fenómenos se encuentran estrictamente delimitados y ocupan un lugar per manente (una posición) dentro de la jerarquía. Este cuadro del mundo es profundamente substancial. Es imposible gastar bromas con él, es monolíticamente serio. Aquí no hay lugar para para parodia e ironía, ironía, para los lo s dobles paródicos, pa ródicos, para el inter cambio de máscaras y disfraces. Aquí todo es igual a sí mis mo. No hay dobletes ni segundos planos. Jerarquía social ina movible.
PARA DOSTOÏEVSKI La enorme capacidad modeladora del lenguaje del carna val, de las imágenes carnavalescas. Aquí se va constituyendo el modelo popular del mundo que se opone al oficial, con su jerarquía incon inc onm m ovible ovib le y su seriedad unilateral (en ella, ella, el es clavo y el rey jamás pueden permutar posiciones). Es un mo delo que se deforma en el fin de siglo bajo la influencia de las peores formas de mascarada con su exquisitez y antidemocra cia. Se reduce entonces la fuerza modeladora de este lenguaje. Hace su aparición una tendencia específica a recinto cerrado. Los ritos carnavalescos más importantes eran los de corona ción-destronamiento. La tendencia, muy difundida en los estudios literarios bur gueses, a percibir las novelas de Dostoievski como monólogos internos del autor. La ausencia de lógica, la excentricidad, se explican dentro del espíritu existencialista; es decir, en un plano individual y 177
subjetivo. Su base popular, carnavalesca, de plaza pública se subestima de una manera absoluta. La visualización de las conciencias ajenas y de su influjo dialógico no es sino la ampliación de la esfera del realismo, en relación con los aspectos que han sido los más difíciles para la representación realista y objetiva, habiendo sido el objeto por excelencia de una autoexpresión romántica rom ántica y subjet subjetiv iva. a. El hombre inconcluso en la inteipretación modernista (su rrealista). No se trata del relativismo, sino de una sed insaciable de la verdad, que no puede ser satisfecha mediante verdades exis tentes y limitadas; es una sed de la verdad que atraviesa toda clase de umbrales. Uso romántico de las formas carnavalescas debilita su uni versalidad y se orienta preferentemente hacia las tradiciones de mascaradas, más tardías (en parte, las tradiciones de carpa). 1962 [La preparación de los textos es de V.I. Slavetski.]
Los apuntes que hizo M.M. Bajtin en 1940 - principios de los sesenta, que aquí presentamos, son, en su mayoría, los bre vísimos guiones que servían de hilo conductor en la concep ción de sus traba trabajo jos. s. Es por p or esto que los problem as no n o tanto se se esclar esclarecen, ecen, com co m o son s on más bien señalados señalados y nomb n ombrados. rados. Pero Pero no hay duda de que un lector agudo, conocedor de las obras ya publicadas de este importante pensador, encontrará mu chas cosas de provecho en estas notas. Desde los primeros años en que pude conocer a M.M. Baj tin, hace ya más de treinta, iba yo preparando, con una honda alegría, los manuscritos que me pasaba (de este modo salieron a la luz cerca de dos decenas de este tipo de «publicaciones»). En particular, mi papel consistía propiamente en la «lectura» misma de los manuscritos, puesto que muchos de ellos habían sido hechos con apuros, a veces con lápiz, y con el tiempo muchas cosas se borraron, perdieron color, mientras que la vista vista del septuagenario septuagenario autor ya n o era nada buena. 178
Recuerdo que después de unos largos intentos por descifrar las muchas huellas ya ilegibles del lápiz en el estupendo esbo zo bajtiniano «Para las bases filosóficas de las ciencias huma nas», escrito entre fines de los años treinta y principios de los cuarenta, le pedí ayuda a Mijail Mijailovich. Pero él, al mirar insistentemente aquellas descoloridas hojas de cuaderno esco lar sonrió y abrió los brazos mostrando su impotencia: «No puedo leer ni una sola palabra». Tuve que seguir insistiendo con aquellas hojas, pero al fin y a cabo se pudo «descifrar» y —lo que resultó lo más maravilloso— Mijail Mijailovich se puso a reelaborar su antiguo esbozo; más tarde su manuscrito —con ciertas supresiones debidas a la censura— fue publicado en el anuario Kontekst Kon tekst de de 1974. Los esbozos que aparecen aquí por primera vez han sido en su mayoría también muy difíciles de leer. Aunque confia dos a los jóvenes ojos de V.í. Slavetski, en algunas partes se tuvo que poner las marcas de [ileg [ilegibl ible], e], en señal de impoten cia. Pero estas lagunas no oscurecen la esencia de los textos. En los apuntes publicados aparecen las orientaciones más diversas del pensamiento de M.M. Bajtin y, por lo visto, mu chos lectores encontrarán en ellos algo importante y necesario para sí. Vale la pena señalar un aspecto bastante importante del asunto. Hace tiempo ya, en el Kontekst Kon tekst de 1977, publiqué el plan bajtiniano (lamentablemente, no realizado plenamente) de reelaboración del libro sobre Dostoievski. En una breve adver tencia para aquella publicación (que fue-posteriormente reim presa bajo el título «Dostoievski y Bajtin» en mi libro Reflexio Reflexio nes sobre la literatura rusa, 1991, rusa, 1991, pp. 251-255), me opuse decidi damente a las disquisiciones, muy populares en aquella época como hoy mismo, acerca del falso principio del «relativismo» (cognoscitivo y moral), supuestamente propio tanto de la con cepción cep ción bajtiniana bajtiniana de la obra de Dostoievski Dostoievski,, com co m o del mundo en general. En los esbozos que ahora presentamos, mi desa cuerdo con semejantes interpretaciones encuentra una serie de apoyos. Pero éste no es, desde luego, sino imo de los aspectos del contenido polisémico de los manuscritos bajtinianos. En el prefacio de la voluminosa monografía sobre la vida y obra de M.M. Bajtin publicada ya en 1984 en los EE.UU., se proclama con convicción: «Bajtin es uno de los pensadores 17 9
más importantes del siglo XX. Sus obras han enriquecido la lingüística, el psicoanálisis, la teología, la sociología, la poética histórica, la axiología y la filosofía personalista» (K. Clark, M. Holquist, Mikhail Mikhail Bakhtin, Harvard University Press, 1984, p. Vn V n ). Estos apuntes apuntes lo atestiguan atestiguan una vez ve z más.
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BAJTIN Y EL ACTO ÉTICO: UNA LECTURA AL REVERSO
M s M . Z a v a l a
Hacia Hacia una filosofía del acto ético (1924) nos obliga a repen sar retrospectivamente lo que representa la ética en la obra teó rica de Bajtin y se manifiesta en su manera de abordar la lite ratu ratura ra.. Pero antes antes conviene planteam os lo novedo nov edoso so del texto texto y en relación a qué otra explicación se sitúa. Traducida al inglés (1993) y al italiano (1995), esta breve reflexión que se conoce en ruso desde 1986, introduce dimensiones especulativas que es preciso conservar si se quiere entender el contenido de las aportaciones bajtinianas a la filosofía y a la estética. Y esto no es arbitrario; no se trata de tomar cuanto dice aquí al pie de la letra, sino de tomar sus analogías y traducirlas en los términos precisos que va elaborando. Cabe decir que desde su primer trabajo conocido procuró los conceptos originales necesarios para ordenar el campo nuevo que descubría. Introduce cada uno de sus concep conceptos tos con co n un m undo und o de pregun pregunta tas, s, de tal tal forma forma que cada uno de ellos es un texto problemático, lo que implica que leer a Bajtin es volver a abrir las preguntas. Es necesario, en este este punto, hacer ha cer vivir vivir este este texto texto co n lo que le sigue sigue y con co n lo que le prec precede; ede; com prenderlo con lo que le sigu sigue. e. Hacia una filosofía filo sofía del acto ac to éti Para Para entender debidam ente co , es necesario necesario considerarl considerarlo o com co m o produ pro du cto de d e ima situac situació ión. n. Sólo así se explica lo específico de los términos y nociones 181 18 1
empleados, que evidencian el compromiso inevitable y necesa rio para establecer relaciones con el pasado y el presente. Su importancia radica a la vez en la coherencia y evidencia de las reflexiones que Bajtin irá oponiendo, tácitamente, a las opinio nes aceptadas. En este texto de 1924 persigue definir al otro, la alteridad, la otredad bajo el signo de la ética y la estética, sin las cuales éstas permanecerían enigmáticas. Vuelve a formular la pregunta de lo que voy a llamar la palabra y la alteridad, y las relaciones entre la palabra y el discurso. El lenguaje irá aportando la noción misma de estructura, de división entre el yo y el otro; este problema de heterogeneidad radical lo con ducirá también al estudio del lenguaje y a la semiótica. Tomadas en este registro, muchas cosas se aclaran, por ejemplo, la entrada al estudio del lenguaje y la palabra, inten tando trazar las distinciones. De tal forma que, hacia esta fe cha (1925-1929), confronta tanto al subjetivismo individualista (Wilhelm von Humboldt, Karl Vossler, Benedetto Croce, A.A. Potebnja) corno al objetivismo abstracto (Jan Baudoin de Courtenay, L.B. Scerba, Ferdinand de Saussure, Charles Bally). En el mismo punto, no menos incisiva es la gran polémica con tra el formalismo (la firma de Medvedev identifica este domi nio), y por idénticos motivos, contra el sociologismo estrecho. Esta polémica multidirigida es el sustrato de sus primeros ar tículos entre 1919-1924, y de los libros y artículos firmados por Pavel Medvedev o Valentin Voloshinov entre 1926-1929, fecha a su vez de la primera redacción de su estudio sobre Dostoievski. Lo que se va esbozando en estos años es el desarrollo de una metalingüística metalingüística (así denominada en 1963, en la segunda redacción de su libro sobre Dostoievski) o una translingüísti ca que ca que diera cuenta de la estructura misma del lenguaje y de los géneros de enunciado, y por otro lado, la especificidad de la literatura, oponiéndose a la conocida dicotomía lenguaje literario/lenguaje no literario. Algunos trabajos sobre el arte verbal y el signo aparecen firmados por Voloshinov, al mis mo tiempo que va elaborando problemas estéticos centrales: la exotopía, concepto que confronta directamente la relación autor/héroe en función de la determinación entre forma y contenido, arte y responsabilidad, el movimiento hacia el 182
otro . 1 Es decir, todo un programa de poética social y de ética responsable firmemente apoyada en la alteridad, la exotopía y el discurso, que finalmente lo conducirán a desarrollar el concepto de dialogía. Todo este entramado se anuncia en su breve artículo de 1919, «Arte y responsabilidad» (en 1985); su pregunta funda mental desde el inicio es el modo en que la verdad entra en la vida humana. La dimensión de la verdad es una interrogación renovada; Bajtin intenta responder por qué vía la dimensión de la verdad entra en la vida, en la economía del ser humano. Y aquí aqu í entra entra la dim ensión del lenguaje: si som os lenguaje, y concierto de voces, la literatura ofrece una dramatización esencial, un alineamiento del significante a través de lo discur sivo. Además, la eficacia de lo literario es justamente decir algo diciendo siempre otra cosa (el juego metafórico). Algunos textos literarios espe es pecíficos cíficos . (Rabelais, D ostoïevski; ostoïevsk i; Tolstoi) Tols toi) in troducen dimensiones nuevas, y el problema del género de enunciado le permite formular la gran pregunta esencial de las ciencias humanas: el lenguaje. Aborda el lenguaje en el nivel más concreto, más cotidiano, el de la experiencia cultural. Es este lugar privilegiado (podría decirse), cuyo centro fundamen tal es la recepción del yo en el otro. Si situamos esta intersub jetividad en la línea lacaniana, para pa ra quien qu ien tod a «la referencia imaginaria del ser humano está centrada en la imagen del se m ejante ejante»» (1983: 183), 183), podríam os decir de cir que el acto ético —liga —liga do a la escritura— obtiene un carácter extraordinariamente es peculativo de todo su desarrollo, de su interrogación en redon do. Los fenómenos de lenguaje que tienen para el sujeto un sentido en el registro de la interpelación, del desafío, de la alusión, y el espacio vibrante de la introspección le permitirán a Bajtin afinar ese otro, el reconocimiento del otro —desde el otro con minúscula (y aquí me parece decisiva la distinción que establece Lacan (1992) en su estudio de la psicosis) y el Otro con mayúscula—. Retomaré este punto que me parece fundamental paia distinguir las aportaciones bajtinianas del
1. N o quie ro repetirme, repetirme, rem ito a Zavala, 1994, 1994, 1996. Po r otra parte, parte, el lector lector interesado debe consultar los trabajos de Bubnova, 1979, 1993, 1995. Una lectura amplia de Bajtin Bajtin pued e también encontrarse en Ponzio , 1992 1992..
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existencialismo y del esencialismo (en particular, la famosa di cotomía cotom ía buberiana yo/otro). yo/otro). Cuando a los lectores actuales nos llega Hacia una filosofía del acto ético ya Bajtin se identifica con un legado donde los diferentes campos se han ido articulando. Podríamos decir que el nombre de Bajtin es un campo en pugna, y objeto de variadas interpretaciones. Lo que destaca de su herencia es el concierto de voces, la pluralidad de agentes del discurso, las formas de palabra referida, además una serie de metáforas teóricas (dialogía, cronotopo, heteroglosia, arquitectónica) que desi designan com prom isos específi esp ecíficos cos en tom t om o a la la natural naturaleza eza del del sentido y los límites de la interpretación. Pero todos esos li bros y artículos —siempre conocidos con retraso, en desor den— den— nos ponen al descubierto descubierto cóm o vuelve vuelve sin sin cesar sobre sobre sus bases iniciales, traza de nuevo un círculo, y retoma su aventura. El texto que comento nos conducirá a lo que busca mos: la originalidad de lo que aporta Bajtin en relación a la ética, al saber, al discurso y a la realidad, mostrando que todo ello es una cadena, y que la realidad del ser humano está en el ser del otro. Un texto representa la organización de la catego alteridad) dad) co m o separado, separado , mediante m ediante la repres represen en ría de otro (la alteri tación estética, y las categorías de ser y deacto. Y desde el primer momento (aun si comparte un cierto evolucionismo natural en la época), el discurso concluido (que también aco saba a Hegel) implica el silencio, la no necesidad de hablar, encám encá m ación del pod er absoluto. absoluto. Aquí daré un alto alto.. He subrayado que casi todos los ejemplos de anáfisis bajtinianos provienen de textos literarios, y sabido es que una de sus formulaciones más elaboradas es la palabra no concluida, una forma estructurada de dialogismo que se sostiene a través de lo ético, y la responsabilidad y la responsividad (dicho sea al pasar, también Freud y Lacan se basan a menudo en escri tos literarios, en remisiones a autores canónicos o memorias). En este aspecto, y precisamente en este punto, la perspectiva hegeliana del discurso concluido que reelabora Lacan toma re lieve: no equivale sólo al silencio, a la no necesidad de hablar, sino que este discurso es encamación del saber absoluto, el instrumento del poder, «el cetro y la propiedad de quienes lo saben» (Lacan, 1983: 114). 184
Pues bien. El valor del carácter móvil del pensamiento bajtiniano se capta mejor en las aclaraciones y precisiones en tor no a la oposición entre monologismo y dialogismo, que abor dará de diversas formas, hasta rechazar finalmente el monolo gismo en «El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico» (apun tes de 1959-1961 en 1985). Las dificultades y los atolladeros se modifican y, finalmente, las distinciones binarias entre ambos términos desaparecen. Esto fue lo que le impuso la nueva ela boración de Dostoievski y de los géneros de enunciado, para constituir el término donde se encuentra el eje verdadero de la realización del ser humano: el encuentro con el otro y la reali dad. Y, efectivamente, lo que encontramos en el fondo de su enseñanza son la comprensión y la respuesta: el pensamiento participativo. Especial relieve me merecen las interrogaciones a las propiedades del significante, y lo que esto supone, ade más del sistema de valores en que se inscribe el lénguaje hu mano, esa amplia red de relaciones, arquitectura de formas cargada de sentido, que llevan en sí mismas su propia signifi cación. Tratándose de la persona, del sujeto y su funcionamiento, la experiencia de la duplicidad del otro no lo abandonará ja más (y hemos de recordar que para la semiótica de la cual parte, el lenguaje ha «de definirse en términos dobles», que hay una «dualidad «du alidad opositiva op ositiva», », Benveniste 1971a: 115). 115). Bajtin Bajtin parte parte del signo signo com o unidad bilater bilateral al (no co m o arbitr arbitrari ario) o) y de la relatividad de los valores. Las precisiones de Benveniste en este punto me parecen centrales: La relatividad de los valores es la mejor prueba de que unos dependen íntimamente de los otros dentro de la sincronía de un sistema siempre amenazado, siempre restaurado. Ocurre que todos los valores son de oposición y sólo se definen por su dife rencia. Opuestos Opuestos com como son, se mantienen en mutua relación relación de necesid necesidad ad [1971f [1971fo: o: 145]. Así, Así, el sistema sistema lingüístico encierra un significante significante y un sig sig nificado nificado cuyo nexo debe ser recono reco nocido cido com o necesario. necesario. Es Esta división del signo implica que «el tú está ya en el seno del dis 18 5
curso»; si bien esta aseveración es lacaniana (1992: 392), me parece que permite proponer un punto de partida distinto so bre la dialogí dialogía, a, com co m o acontecim aco ntecimiento iento de encuentro encu entro entre entre el el yo y el Otro, Otro, y el mom m omento ento en que se constituye constituye la la palabra. palabra. Dicho Dich o de otra manera: manera: hay una dupli dup licidad cidad en el otro (com (co m o en todo tod o sig sig no) y ima mutua correspondencia —está el otro imaginario y el Otro con mayúscula—. Insisto que parto de una distinción fun damental establecida con gran precisión por Lacan (por cierto, apoyado en Benveniste). En Bajtin hay un Otro más allá de todo diálogo concreto, de tod o jue jue go interpsicológico —y he ahí todo el desarrollo del concepto de dialogía y del Tercero—. Para Lacan, ese Otro es «el lugar donde se constituye el que ha bla con el que escucha» (1992: 389). Así pues, el tú, el tú, el que pue de responder, responder, no debe pensarse pensarse com o una simet simetrí ría, a, el de la com pleta correspondencia, el alter ego, el hermano. Y continúo mi lectura de Bajtin a través de Lacan. La intersubjetividad que aquel elabora n o es recíproca (com (co m o la de Martin Buber, aun aun que soy consciente de que muchas interpretaciones de Bajtin sostienen esta analogía). El otro no es un rostro humano, ani m ado p or un yo reflejo reflejo del yo prop io; la concep con cepción ción simétric simétrica ay recíproca de un semejante semejante no entra entra en este este esquema. Y el terce terce ro se refiere al discurso mismo (la tercera persona no existe, nos ha mostrado Benveniste). Volveremos sobre este Otro, lu gar donde se constituye la palabra, y su relación con los valo res. Retomemos antes el hilo. En 1924, año en que redacta Hacia una filosofía filosofía del acto ético, ético, intentaba una filosofía moral encaminada a dar pie a una ontologia fundamental que permitiera desarrollar las ba ses para las restantes disciplinas filosóficas. La otredad es el elemento constructivo básico; este nivel intersubjetivo implica siempre al yo en el acontecimiento del ser en su relación con el otro y se resume en la máxima «en el ser no hay coartada». El acto implica consecuencias éticas que convierten en culpa ble a aquellos que se repliegan: es una irrupción creadora en el orden del significante. Podríamos decir que el acto es como un enigma: ligar del enfrentamiento humano con la opacidad de algo real irreductible. Aquel horror y angustia que Lacan llamó «la Cosa». Así concebida, la responsabilidad tiene un carácter carácter ontològico, on tològico, y el acto proviene proviene del yo com o centro ar ar 186
quitectónico, siempre orientado hacia el otro. En este texto fragmentado y fragmentario, cuyo principio se desconoce (co mienza in media res), que ha sido transcrito con dificultad, encontramos una coherencia entre el mundo de la cultura y el mundo de la acción humana; el mundo del acontecimiento, del acto, se rige por la responsabilidad. La vida humana es ese acto único de autocreación. La literatura, el hecho literario, se inserta en la práctica social, y la aberidad es siempre material e inestable. El de Bajtin es siempre el mismo pensamiento que continúa; podría decirse que va completando su esquema ha ciendo entrar en él cosas muy diferentes. El texto de 1924, leído e interpretado en yuxtaposición con «Arte y responsabili dad» (1919) y «Autor y personaje en la actividad estética» (ca. 1924), y «El problema del contenido, material y forma en la creación artística verbal» (1924 en 1989), nos permiten aplicar a su obra los mismos principios que ella da a su construcción, las reglas de comprensión y entendimiento que ella explicita. Para Bajtin se trata en realidad de aprehender el acto original de comunicación que es el hecho literario, y las significaciones que entran en juego, estudiando sus pulsaciones paradójicas, donde siempre persisten las mismas antinomias bajo formas transformadas.
Metáforas teóricas
Si para Lacan la originalidad de Freud es abordar y procu rar form formalizar alizar el orden sim bólico bó lico (veáse П, П, 1983) — después de todo, el médico vienés es un gran semiótico—, en Bajtin lo que va a escalonarse son las relaciones con el lenguaje, abordándo lo tanto en el nivel concreto, más cotidiano, cuanto en el de la experiencia literaria. Va perfilando así toda la referencia ima ginari ginaria a del ser hum ano com co m o centrada centrada en la imagen del seme jante. La arquitectónica arqu itectónica y el acto ac to ético ét ico son so n así metáforas teóri cas para elorden orden simbólico, en sus estructuras propias, en su dinamismo, en el modo particular con que interviene. Es éste el punto exterior, excéntrico, el que impone su coherencia y su autonomía al ser humano y lo que éste vive. Estas metáforas nos conducen además a uno de los importantes cuestiona18 7
mientos bajtmianos: el lenguaje a través del cual construimos nuestra identidad y la del otro, que es eminentemente público (la lucha por el signo, que ocupa buena parte de las reflexio nes sobre el lenguaje y el marxismo y el freudismo). Pero comencemos por reinsertar a Bajtin en el campo de reflexiones que le permiten cuestionar todo un orden simbóli co. co . En este este punto el neokan tismo tismo y la escuela de M arburgo, arburgo, en especial Hermann Cohen (1842-1918, el gran comentarista y editor de las obras de Kant),2 le permiten permiten cuestionar cuestionar con co n auda cia la relación entre el mundo experimentado mediante la ac ción y el mundo representado mediante el discurso. Hacia Hacia una filosofía filosofía del acto acto no es un texto tranquilo; lo escribió en el mo mento en que la sociedad europea, y la rusa en particular, daban un viraje: la Revolución Rusa y la Primera Guerra Mun dial. La palabra que para Bajtin polariza, organiza toda su existencia, es la ética, y la relación entre la estética y la ética. La estética permite alcanzar la función simbólica en juego: es una parte de la actividad del sujeto,, mientras que la preocupa ción ética se despliega en varios terrenos. Este vasto discurso que aparece en saltos y fragmentos en Hacia Hacia una filosofía filosofía del del acto acto indica lo que la obra de Bajtin constituirá después. El surgimiento histórico se muestra aquí en su plena dimensión, y consiste en que el alcance del sentido desborda los signos. Propone que el ser humano es metaético, crea metaético, crea la moralidad, la eticidad; propone que la acción del ser humano es creativa. La Primera Guerra Mundial corresponde a un avance par ticular en el desarrollo filosófico y la relación del ser humano con el leng lenguaj uaje. e. No sólo Cohen y W alter alter Benjamin Benjam in —y natur natural al mente Sigmund Freud— por mencionar algunos nombres evi dentes, sino también otro filósofo alemán y teólogo judío, Franz Rosenzweig (1886-1929) en el texto La La estrel estrella la de la re dención dención (1921). Este filósofo-teólogo, maestro de Emmanuel Lévinas, entabla lazos lingüísticos entre los topoi del judaismo y figuras de lenguaje —el relato, el diálogo y el coro—. De tal forma que el relato, que significa finitud y remisión al origen, se liga a la redeción (ser humano con el mundo); el diálogo, la
2. Am bos han sido ampliamente tratados tratados en el seminario «Judaismo. Tradición oculta de Europa» que se lleva lleva a ca bo en el C onsejo para la dirección de Reyes Reyes Mate. Mate.
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subjetividad del uno y la del otro, se liga a la revelación (Dios en el ser humano), y el cor o, la realización realización del d el hom bre viene viene al al proyectarse sobre los demás y el mundo (la creación). Estos lenguajes exigen a su vez tiempos particulares: pasado (relato), presente (diálogo), futuro (coro). Lo importante es el desarro llo que va tomando la estructura del lenguaje para el pensa miento, que tendrá uno de sus grandes exponentes en Ferdi nand de Saussure, padre de la lingüística estructural, cuyo fa moso curso se publicará pòstumamente en 1916. El núcleo central es la sociabilidad del lenguaje, que será punto de arranque desde diversas ópticas. Esta revolución copernicana está en el centro de los avances bajtinianos por el terreno par ticular del discurso y la dialogía. El hilo conductor que une las distintas miras es la relación entre discurso, poder y verdad (lo que Lacan llama nudo borromeo, rromeo, que da la idea de que las dimensiones simbólica, ima ginaria y real no se ligan necesariamente). Pero conviene reto mar la aportación de Bajtin, situándolo ahora en el espíritu de la ética kantiana y el papel de protagonista moral (y dejo de lado aspectos centrales centrales del kantismo, co m o el racionalism o y el cientificismo), al mismo tiempo que la concepción de la his toria com o esfuerzo incesante incesante hacia hacia un ideal de perfección moral, que es infinito. Y sobre todo, a la dimensión de futuro implícita en el kantismo, que retomaron los teóricos marxistas de la la utopía utopía M arc B loch (Muguerza, (M uguerza, 1994: 1994: 128). 128). Este Este proceso proc eso de «esperanza de futuro» (Hoffnung der Zukunft) es Zukunft) es el corazón del dialogism dialogismo, o, en cuanto sentido, co m o totalidad totalidad de sentido: sentido: es decir, en su carácter de respuesta (Bajtin, 1985: 368). Esta totalidad tiene que ver con valores y exige una comprensión com co m o respuesta respuesta que incluya incluya la valoración. valora ción. Si entendemos el dialogis dialogism m o com o un problema de significado, significado, sentido sentido y com prensión, prensión, y ésta ésta se enti entiende ende com co m o una con frontación fronta ción con c on otros otros texto textoss y co m o una comp rensión en un contexto nuevo, nuevo, el con texto anticipado del futuro, habríamos de constatar que la comprensión es movimiento, y que representa siempre con frontación: la dualidad del signo a la que hemos aludido, y ese tú que tú que está siempre en el seno del discurso. Esta actividad participativa dialógica tiene tres movimien tos: el punto de partida del texto dado; el movimiento hacia 189
atrás —los contextos pasados; el movimiento hacia adelante— la anticipación (y comienzo de un contexto futuro). Si bien estas puntualizaciones provienen de un texto tardío —real mente el último trabajo de Bajtin, «Hacia una metodología de las ciencias humanas», esbozado entre 1930 y 1940, y reescrito a principios de 1974 1974 —lo que aparece com co m o importante importante son las preguntas clave con las que dirige su investigación. Una es la comprensión; y la segunda que la comprensión cambia con la historia, y que la historia hace la comprensión. No deja de lado los cambios históricos, pero afirma que es siempre una actividad participativa y responsable. ¿De qué tipo de ética nos habla Bajtin en el acto ético? Debemos distinguir entre una ética deontológica deontológica (o del deber), o una teleologica (o teleologica (o de fines); el campo de Bajtin parece identi ficarse con el desarrollo de una teleología, y las precisiones de una moral de acción'(‘«moral de batalla» llamó Unamuno a su vocación y responsabilidad éticas). Pero, además, considero que la ética bajtiniana se puede identificar en su conjunto con una ética comunicativa (o discursiva) que pone de relieve que no hay otra vía que la del diálogo (cercana también a la pro puesta de Jürgen Habermas, si bien hay profundas diferen cias). Dejandóme llevar por la lectura de Javier Muguerza (1994), la ética kantiana es forma es formal, l, lo lo cual quiere decir que sus contenidos materiales han de venirle sociohistóricamente da dos, y no se desentiende del imperativo categórico que es la dignidad dignidad humana. hum ana. Y la libertad libertad —postu —postu lado de la razón prácti prácti ca— sería así la auténtica razón de la moralidad (149); de tal forma que el kantismo, lejos de un optimismo metafisico, par te más bien de una visión realis realista ta que inco rpora rpo ra el conflicto. Aún otros aspectos nos no s salen al paso pas o para situar situar el texto texto bajti bajti-niano. En E n particular particular,, la relación re lación entre éti entre ética ca y y estéti estética ca que, que, natural mente, no se limita a Kant (sin más, más, recordemos a Aristóteles), sino que el filósofo establece conexiones particulares entre am bas. Dejaremos de lado cuanto pertenece al «buen gusto», y la teoría kantiana de la respuesta estética, para concentramos en el significado metafisico y moral de la experiencia estética. Esta nos hace conscientes de nuestra conexión con el mundo, y con la alteridad; la apreciación de la belleza es análoga a la conciencia de la obligación moral. Si bien estas relaciones están presentes en 190
Bajtin, es de observar que sus reflexiones sobre el arte están liga das al «creador» (autor, héroe), lo cual nos obliga a acercar a Bajtin desde fecha temprana a ima teoría semiótica del arte (tan contemporánea): contempo ránea): al arte arte com co m o sistema sistema sim bólico. bó lico. Las principal principales es fuentes de esta teoría serían el repudio de lo psicológico, subjeti vo o experiencial, como conceptos no autónomos. Este rechazo, a su su vez, favorece una compre com prensión nsión del arte arte com co m o lenguaje y significación (rem (remito ito a Goodm Go odman, an, 1976; 1976; en lo que qu e sigue sigue me apo yo en Gardner, 1995). Esta condición, en tanto está valorizada dentro de la oposi sería rechazad rechazada a por cualquiera que ción al lenguaje abstracto, sería se apoyara en un acercamiento kantiano o de Hume al arte. Cabe recordar que para Kant el arte no se puede entender al margen de ciertas formas de experiencia estética, que_son im posibles de reducir a categorías lógico-lingüísticas. No me pa rece necesario insistir en quedo que para Kant seañ estas cate gorías debe distinguirse de la filosofía del lenguaje que irá for mulando Bajtin, donde las relaciones con Lev Vigotski son evi dentes (tampoco podemos dejar de lado a L. Hjelmslev, que tanta resonancia tuvo por esos años). No quiero extremar las analogías, pues carecemos de un buen análisis sobre el am biente intelectual ruso de aquellos años, y el desarrollo que había tomado la filosofía del lenguaje (no obstante, véase Bubnova, 1982). Sin embargo, sí encontraremos esa relación éticaestética que distingue lo kantiano, y que retomarán Schiller (con su noción central de que mediante la educación estética será posible alcanzar una humanidad plena, ya que permite armonizar las contradicciones metafísicas de la naturaleza hu mana entre libertad y necesidad), Hegel, Schopenhauer y Nietzsche desde distintas vías para afirmar el problema de va lor que se realiza a través del arte (central en el idealismo alemán). Me ha parecido oportuno, para situamos, esta apretadísi ma síntesis de problemas que han merecido múltiples estudios a lo largo de la historia de la filosofía y resituar así el neokan tismo bajtiniano, que figura en primera línea en Hacia una filosofía del acto a cto ético. ético . No obstante, me parece imprescindible subrayar que el neokantismo de nuestro entonces joven ruso proviene de la mediación de H. Cohen, cuya presencia en Or191 19 1
tega ha puesto de relieve García Barò (1996). Pero no es preci samente eso lo que quiero destacar, sino una serie de aporta ciones que ligan la interpretación coheniana del neokantismo con co n los tres tres textos textos bajtinianos bajtinianos prim eros: «Arte «Arte y responsabili responsabili dad» (1919), «Autor y personaje» (ca. 1924), Hacia y Hacia una filo sofía del acto ético. Cohen, por su parte, desarrolló la ética kantiana enlazándo la a una ética democrática socialista y al judaismo (véase en particular Religion Religion der Vernunft Vernunft aus den Quellen Quellen de Judent Judentuumus, mus, 1919). Es decir, enlaza el ideal ético y el ideal político, una especie de socialismo cultural que supone hacer sociales los valores aristocráticos. Este socialismo ético es aspiración (el mundo del «ought» o «deber ser»), y está fuera de los parti dos políticos pues ninguno puede alcanzar finalmente este ideal (¿utópico?). Finalmente, es preciso señalar que la novela se convierte en el género vital para Cohen .3 De tal manera que llega a establecer estrechos lazos entre el género literario, las formas de organización y comprensión cultural —es decir, el género es la forma mediante la cual una cultura se entiende a sí misma— m isma— y privilegia privilegia la novela. Volvam Volva m os a Bajti B ajtin. n. Con Co n lo d ich o anteriormente, anteriorme nte, n o se hace necesaria excesiva ingeniosidad para reconocer muchos de es tos conceptos centrales en Bajtin (y en Ortega, dicho sea al pasar, y aludo Meditaciones a M editaciones sobre sob re El Q uijote, uijote, 1914). Lo que se va perfilando en estos textos escritos entre 1919-1925 es su atención- al texto mismo, por una parte, y el desarrollo de su sem iótica (Bubnova, 1994 1994,, explica con co n claridad los rasgos rasgos principales principales de su sistema). sistema). El carácter m etalingüístico etalingüístico que irán desarrollando en sus últimas obras, y las complejidades que añadirá a su concepto de «texto», al mismo tiempo que su interés por la actitud valorativa del autor se perfilan con clari dad en estas primeras obras. Si su axiología deriva de la inter subjetividad (punto en el cual existe una especie de consenso entre los bajtinianos), no menos importante es el lenguaje com co m o formado form adorr de la la subjeti subjetividad, vidad, y la la responsabilidad (y resresponsividad) en la relación con el otro. Estética, ética, episte
3. Aquí me guío po r García García Baro y Laureano Laureano Luna y sus sus aportaciones al semina semina rio citado.
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m ología (que es todo tod o ello a la vez), redefinida redefinida com o acto ac to ético ético responsable, al mismo tiempo que diálogo, comunicación y acto dirigido a un «tú», en presencia de un «tercero» que re mite a un sentido infinito —el de comprender, en el futuro, la «fiesta de resurrección» a la que alude en sus Apuntes Apun tes fina les—. Otro y tercero que son el lugar donde se constituye la palabra. Es ésta una semiótica —y ya lo he propuesto en múlti ples ocasiones— que se distingue por la estrecha relación que estable establece ce desde desde el com ienzo entre entre el el lenguaje lenguaje com o producto produ cto de intersubjetividad y la dirección hacia una filosofia ética. ética. Conviene distinguir en este punto entre ética y moral: la ética —del griego ethos— ethos — es concepto más amplio e incluye la pre ocupación por las distintas formas de vida y actividades, mien tras la moral —del latín mores o mores o costumbres— concierne a las reglas y obligaciones. Si bien Bajtin mismo alude en Hacia Hacia una filosofía del acto acto a una «filosofía moral», ya sabemos que las fronteras entre ambas son muy tenues, y lo eran mucho más en la década de 1920. En todo caso, esta ética no excluye los conflictos, las las luchas luchas y las las polém icas en tom o a lo que hoy llamaríamos «el capital simbólico». Bajtin parece preocupado por la forma en que la personalidad creadora aborda el senti do, la verdad, el signo, la comprensión, los valores. Y a lo lar go de sus reflexiones irá desarrollando los niveles, no sólo de la percepción estética, sino del lenguaje y la comunicación. El sonido, el ritmo, la significación concreta, la entonación (fun damental en el texto de Voloshinov/Bajtin «¿Qué es el lengua je? je ? » [1930], [1930 ], «La cons co nstru trucció cción n de la enun en un ciación cia ción»» [1930 [19 30]] y «El discurso en la la vida vida y discurso en la poesía» [1926] —que ahora ahora se incluye en su traducción al castellano—), la ideología, el discurso interior. La presencia de Lev Vigotski (Silvestri y Blanck, 1993) es central. Pero retomemos la elaboración de algunos de estos concep tos a lo largo de los años y de los diversos nombres. Es decir, lo que distingue las reflexiones bajtinianas sobre la estética es la relación estrecha que establece con la ética, al mismo tiem po que se vale de categorías estéticas para llevamos hacia una duplicidad de relaciones. Por una parte, la creación y su res ponsabilidad, que se edifica mediante la atención al texto; por 19 3
otra, que un texto es un mensaje, un mensaje cifrado, que obe dece a relaciones discursivas, a cambios de sujetos hablantes. El análisis discursivo, el elemento semántico, la palabra articu lada, el discurso interrumpido, el discurso referido irán co brando bran do relie relieve ve para problematizar problem atizar la transmisión del sentido. sentido.
El discurso referido La impronta de la palabra ajena (el discurso ajeno), que transforma nuestra propia palabra en bivocal, ambivalente y polisémica, convierte a su vez el lenguaje en zona de encuen tro de valoraciones, se convierte en central desde sus primeros textos. Desde Hacia Desde Hacia una filosofía filosofía del acto ético étic o se perfila ya que el lenguaje es fundamentalmente heterógeneo, un medio com partido y conflictivo,, se podría incluso decir que antagónico. De todo tod o ello se dibuja dibuja la la imagen del discurso ajeno com o una especie de caja china o muñeca msa: discurso en el discurso, enunciado dentro del enunciado, pero al mismo tiempo, dis curso sobre curso sobre otro discurso, enunciadoacerca de acerca de otro enunciado (Bajtin/Voloshinov, 1929 en 1992: 155). El ejemplo que evoca el discurso referido es una arquitec tónica, y nos indica que «la palabra roza la palabra» (159) y se introduce en ella, y se construye sobre ella el propio discurso .4 Bajo una única palabra, se combinan evaluaciones contradic torias, de, manera que se puede pensar que la palabra (el lenguajé) es quien abre la puerta a todos los parisitismos, todos los simulacros, y es el elemento que permite trazar la respon sabilidad. La palabra referida constituye un esfuerzo por lla mar la la atención hacia los efectos de confusión, de equivoci equivocidad, dad, de indecibilidad que produce el lenguaje. Todo este deslizamiento nos conduce a la época de 1925, a un ejemplo concreto de refracción de la palabra ajena, cuando
4. No quiero repetir en estas estas páginas lo que ya he expuesto en Zavala Zavala,, 1991, 1991, y mi prólogo a Voloshinov 1992. Si quiero subrayar que en estos trabajos propuse el tér mino de «texto único» al intentar establecer la relación entre los textos en disputa y los firmados por el propio Bajtin, en lo que se refiere a una línea de pensamiento crítico, si bien, naturalmente, en el transcurso del tiempo Bajtin va afinando su pen samiento teórico y filosófico.
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Mijail Bajtin emplea los nombres autoriales del biólogo e his toriador de la ciencia y autor de dos libros sobre Goethe en la década de 1960, Ivan I. Kanaev, del crítico Pavel N. Medvedev (1892-1938?) y de Valentín N. Voloshinov (1894-1936), en una serie de 9 artículos y tres libros que se vienen llamando los textos deuterocanónicos (ver ahora en Zavala, coord., 1996). Época ésta, como hemos visto, en que Bajtin está interesado en problemas estéticos y filosóficos, de orientación neokantia na. Si ya en 1922 ha finalizado su libro sobre Dostoïevski, este no verá la luz hasta 1929 (segunda edición, 1963, ampliada en 1979, y en español en 1986), dando remate así a un complejo estudio sobre el pensamiento dialógico, el discurso referido, la polifonía y la ética de responsabilidad, puntos centrales de sus meditaciones. Después de un largo silencio, en 1963 sede «des cubre» en Rusia, y en adelante se publican textos que hacía años había finalizado (el Dbstoievski, su Rabelais),. así como una serie de artículos póstumos sobre la novela y sobre la esté tica. En ambos se recogen sus meditaciones desde 1919 (1979 en 1985). El fenómeno de ventriloqiñsmo o discurso referido al que aludo hacen palpable que los nombres de los autores (reales, pero que actúan como ficción) hacen evidente el nombre que falta en el campo de lo que se describe (Zavala, coord., 1996). Se trat trataa de un interior in terior excluido, que para retom ar los los términos mismos del discurso bajtiniano, adolece de un centro o valor arquimédico. Diríamos que Bajtin pone en suspensión la auto ridad para reforzar la ficción en una práctica de lenguaje orientada a la producción de pseudónimos, heterónimos, más caras —si se prefiere— que le permiten explorar los aspectos centrales de sus reflexiones ético-estéticas. No quiero repetir me. En estos textos, Bajtin aparece más como lector de su propia escritura, y en la misma posición de autoridad que cualquier lector de estas obras, más que como su autor, privi legio que esconde, oscurece o niega. Podríamos decir —si si guiéramos a Kierkegaard— que son formas de comunicación indirecta que deconstruyen la autoridad absoluta del autor. Pero en Bajtin adquieren otras vertientes. El reconocimiento de lo social, del discurso como voces que se influyen mutuamente, connota esta perspectiva bajti195 19 5
niana acéntrica, que determina el acto ético de comprensión. Denota, en última instancia, la arquitéctonica (concepto em pleado desde 1920), es decir, la forma en que se construyen las cosas; las relaciones entre el yo y el otro y, no menos impor tante, la forma en que los autores construyen esa unidad pro visoria que se denomina texto literario. La estética forma parte de la arquitectónica: si la arquitectónica atañe al estudio de las relaciones entre cosas, la estética comprende el problema de creación, creación , cóm có m o las partes partes se constituyen constituyen en totalidades. totalidades. El pro pr o blema es de raigambre kantiana; se recordará que en la rigu rosa arquitectónica kantiana, la objetividad se articula según las coordenadas de espacio, de tiempo, y de nombre, y ella misma es tributaria de ese momento determinante de progreso de ciencias de la naturaleza que representó la mecánica new toniana. En Bajtin la arquitectónica se desprende del mecani cismo, y la estética forma parte integral de la subjetividad. La ética conlleva no sólo la propia perfección, sino la felicidad ajen ajena, a, y la histori historia a se con cibe com co m o esfuerzo incesante incesante hacia hacia ese ideal de ética discursiva, que es por definición ima tarea infinita infinita —el — el Gran Tiempo. El discurso de la responsabilidad no apunta a una instan cia ético-jurídica pura, o a la razón práctica o al pensamiento puro. Descansa en una noción de sujeto, que se aleja del ideal de la comunidad intersubjetiva universal y transparente que propone Habermas. La de Bajtin no es una ética universalista, ni la estetización de la ética que construye Foucault; la mejor manera dé situar su posición ética es a través de la noción de antagonismo y de heterogeneidad: el pensamiento del Otro. Si convenimos, siguiendo estos caminos, que la estética forma parte del proceso de pensamiento, la dialogía concibe el cono cimiento com co m o respues respuesta ta,, com c om o la recepción re cepción activ activa a del discur discur so del otro, escribe Bajtin/Voloshinov en El El m arxismo y la filo sofia del lenguaje lenguaje (1929 en 1992: 104-5). Allí afirma que la pa labra es un signo, en la medida en que nos-avisa de la presen cia del algo con el mundo exterior y le señala a la conciencia que se enfrenta con ese mundo. Digamos que esta interdiscursividad le permite al sujeto orientarse en la relación con el mundo real. El carácter de simultaneidad que le adscribe a la dialogía y a la comprensión dialógica (de raigambre kantiana, 196
pues ya en La en La crítica crítica de la razón pura (1781) aparece el carác ter objetivo de la simultaneidad) significa interdependencia en tre los objetos que existen, no causalidad. Kant la remite a la ley newtoniana de la gravitación: todo miembro del cosmos aparece explicado como función de los demás, del mismo m odo que estos estos se expli explican, can, a su su vez, com o fu nción de d e aquel aquel.. Si Bajtin reacentúa esta simultaneidad de la percepción, también la categoría de acontecimiento es acontecimiento es central: el diálogo es un aconteci a contecim m iento decisivo, decisivo, y la dialogí d ialogía a un acontecimiento de interacción de conciencias equitativas. El acontecimiento no es necesariamente una nada o un vacío al cual debemos enfren tamos; equivale a la vida diaria, a la realidad de lo cotidiano que nos obliga a escuchar escuchar bajo el silencio o el m ido las peque ñas diferencias, su particularidad en el tiempo, y le abre cami no a lo que Lyotard llama el différend, différend, que modifica la lógica misma y hasta los géneros de discurso. Los géneros discursi vos desempeñarán desempeñ arán un papel pap el crucial co m o tentati tentativa va de asegu asegu rar las normas de la comunicación; los géneros han de enten derse derse (de acuerdo a su desarrollo desarrollo posterior) co m o subordina ción del enunciado a tipos relativamente estables de intercam bio en la actividad humana —desde la selección del tema, al estil estilo o de constm cción de cada enunciado. En este este universo universo discursivo discursivo la la com prensión pren sión n o es algo pasi vo y exacto, exacto, de una dup licación licación de d e la vivenci vivencia a del otro, es un traslado de la vivencia a un plano absolutamente distinto de valores, valores, a una u na categoría nueva de valora ción y figuración, acla ra en un texto escrito por entonces: «Autor y personaje en la actividad estética» (Bajtin, 1920-1924 en 1985: 94). Aquí la es tética de la creación verbal se orienta hacia la estética filosófi ca y hacia la responsabilidad, el acto responsable, sin coartada o escapatoria.
Es im imposible posible demostrar strar su coartada en el acontecimiento del ser. Allí llí donde esta coartada llega a ser ser la premisa isa de la creación y del enunciado ciado no puede existi istir r nada responsable, se rio ni importante [1985 [1985:: 180]. El acto responsable, sin coartada, es el tema musical arqui tectónico de Hacia de Hacia una filosofia del a cto ético, ético , pero también es 19 7
central en el libro sobre Dostoïevski, cuya primera redacción es de 1929. Precisa, afina, distingue, separa y elabora la pala bra inversa, la palabra palabra con co n escapatoria. escapatoria. La «escapatoria o sub terfugio de la conciencia y de la palabra» significa:
[...] el tener la posibilidad sibilidad de cambiar el últim último y definitivo sentido de su propio discurso. Si el discurso ofrece ofrece una escapa toria toria así, este hecho debe reflejarse reflejarse inevitablem itablemente en su es tructura. Este otro otro sentido posible posible es el subterfugio reservado que acompaña cual som sombra a la la palabra. Por su sentido, sentido, la pa labra escapatoria ha de ser la la última última y pretende pasar por ella, ella, pero en realidad realidad es tan sólo sólo la la penúltim penúltima que después pone un punto final, convencional, no definitivo [1988: 1988: 327-328] 327-328].. La autodefinición con escapatoria es así la forma más di fundida en Dostoievski, representa la última palabra) pero «en realidad este discurso cuenta internamente con una evaluación contraria de uno mismo por el otro» (328). El análisis corres ponde a la sección «La palabra en Dostoievski», y muy especí ficamente Memorias Mem a orias del subsue sub suelo lo o Notas de un hombre hom bre sub terráneo (1864). terráneo (1864). El protagonista, el hombre del subsuelo, es un ser repugnante que exhibe con impudor sus flaquezas, cobar días, sus lacras. El lector recibe la palabra de una naturaleza, degradada, corrompida. Pero —y ahí la dialogía dostoievskiana— esta basura humana no es sólo digna de compasión, sino de ¿dmiráción. Esta palabra («deformada») del hombre del subsuelo crea un tipo específico dé la última palabra ficticia acerca acerca de uno m ismo y en un to m o abiert abierto, o, con co n la intenc intenció ión n de molestar al otro y de exigirle una refutación sincera. Es también palabra «evasiva», y caracteriza (con excepciones, dice) todos los enunciados confesionales de los héroes. Podría continuar por esta vía: la presencia de la escapatoria vuelve difusas todas las autodefiniciones de los personajes; en todo momento el personaje está listo, cual camalèón, para cambiar su tono y su sentido último. El héroe se vuelve así ambiguo e imperceptible también para sí mismo; distorsiona su actitud frente a sí mismo. Esta «retracción y subterfugio» no sólo se revelan en su palabra, sino en su rostro; la interferencia y la alternancia de 198
voces parece impregnar su cuerpo, restándole el dominio de sí m ism ism o y volviéndol volviéndolo o ambiguo. ambiguo. El hombre del subsuelo odia su cara porque también en ella percibe el poder del otro sobre su persona, el poder de sus valo raciones y opiniones. Ve su cara con ojos ajenos, con ojos del otro. Y esta mirada ajena se funde alternativamente con su pro pia mirada, generando un odio peculiar hacia su cara [331]. Pero, «para el ser no hay coartada posible», es su leit motiv en Haci en Hacia a una filosofía filosofía del acto ético. ético . ¿Cómo combinarlas? Si en este último la no-coartada indica toda actitud responsable, en su análisis de los héroes novelescos la escapatoria se traza a través del cinismo y la excentricidad. Volveremos sobre ello, sin dejar de lado que justamente, para Julia Kristeya, el escri tor moderno es ambiguo; se trata, sin duda, de la palabra con escapatoria. Y si recordamos (aunque llueva sobre mojado) que Bajtin identifica la novela polifónica con el capitalismo, no podemos dejar de lado (si bien ahora lo referimos) los lazos que tiene esta palabra con escapatoria con el nudo borromeo a que aludí antes. Pues bien. El acento sobre lo valorativo valorativo persistirá como centro de sus reflexiones posteriores. Hemos de dar un paso y distinguir el rasgo que separa y distingue a Bajtin de varias ideas contemporáneas sobre la comunicación: Jürgen Habermas y su' idea del Diskurs Diskurs co m o unanimidad un animidad razonabl razonable, e, la la de Karl-Otto Apel para quien la argumentación intersubjetiva pro porciona los cimientos últimos de la razón o transformación semiótica de la lógica, y la noción pluralista de Richard Rorty de que la única racionalidad posible ha de encontrarse en el acuerdo sin coacciones, alcanzado por medio de conversacio nes libres. Nada de estas comunidades subyace en la propues ta axiológica bajtiniana, que no exime el diálogo de la polémi ca ni de las disputas interminables, que permiten evaluar, no sólo en el terreno de la ética, sino en aquello que Marx llamó la «práctica crítica» de desafío del engaño. Esta polémica no le pasó desapercibida a Gertrude Stein, que la describe desde otros supuestos: supu estos: «N o on e is ahead o f his time, it is only that that the particular variety of creating his time is the one that his 19 9
contemporaries w ho are also creating creating their their ow n tíme refuse refuse to accept» (1972: 514). Estas perspectivas de polémica discursiva subyacen en el ensayo temprano «Autor y personaje en la actividad estética» (1920-1924), donde propone ima serie de conceptos claves para el desarrollo de su pensamiento: extraposición, excedente de visión, horizonte, entorno. El primero ha sido traducido por Todorov (1981) de manera poco afortunada como keterologta, difuminando logta, difuminando así la fuerza que el prefijo ex tiene ex tiene en Bajtin. El excedente de visión y de conocimiento para la percep ción del horizonte o campo de visión del otro y su entorno, son claves y nos invitan a escapar las fantasías de control (su magistral Rabelais es la plenitud de este excedente de visión). Se trata, en definitiva, de la extraposición del yo y del otro en el acontecimiento de la comunicación dialógica. Todos estos conceptos que aparecen en este texto inicial se elaboran desde diversos puntos y perspectivas en los textos deuterocánonicos, que llegan a rodearlos y precisarlos, haciendo surgir nuevas distinciones éticas. Como punto de apoyo de este peculiar modo de comprensión, Bajtin se remonta en el conjunto de problemas éticos y estéticos, a una teoría de los valores, de la axiología. El «Autor y personaje en la actividad estética» nos involucra en una aventura sobre el yo y el otro que debemos perseguir, si bien con cierta reserva. Si redescubrimos su sen tido, y recorremos con la mirada lo que nos aporta la medita ción" ción" .bajtí bajtínian niana, a, vemos vem os claramente que desde el princip p rincipio io se resiste a encerrar el yo en una única postura emocional, voliti va y ético-cognoscitiva en el mundo (1985: 38). El sentido éti co se explora aquí en el interior de una experiencia fundada en la confianza otorgada a la textura del discurso en tanto que cadena caden a intersubjeti intersubjetiva va e interdiscursi interdiscursiva: va:
Mi apariencia no puede ser ser vivida dentro de la categoría del como un valor que me abarque y concluya, porque se vive de yo y o como este modo tan sólo sólo dentro de la categorí categoría a del otro, y es necesa rio que uno se incluya incluyaen esta últi últim ma categoría para poder verse como uno de los momentos del mundo exterior plásticam lásticamente expresado [p. 39]. 39].
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La necesidad del otro es estética: la necesidad de una parti cipación que ve, que recuerda, que acumula y que une al otro, es continua. Estética, desde luego, si entendemos por el térmi n o lo l o inagotabl inagotable, e, incon cluso, abierto, abierto, y el carácter creativo creativo de la comprensión; la extraposición supone comprensión y valora ción, y no pérdida del propio lugar (1920-1924 en 1985: 364). Se podría decir que el objeto aquí —el otro— se introduce com co m o form a de accesibilidad accesibilidad a lo real, real, y que adquiere una función simbólica y cumple el papel de frontera y de límite. No es extraño que en este importante texto de la década de 1920 hable de la iniquidad de principio que existe entre el yo y el otro desde el punto de vista de la moral cristiana (aquello de «Llevad la carga del otro»). Pero esta máxima (que también perturba perturba a Unamu Un amuno) no) se puede traducir trad ucir com co m o «llevad «llevad 4a carga carga de la palabra»; punto de acolchamiento o punto nodal entre el significante y el significado, fra noción de «palabra», muy cer cana a la de Dios, le ofrece un elemento sensible de la expe riencia. La necesidad del otro es estética y ética, y la estética sólo está allí donde nos muestra una de las fases de la función ética. Así, toda filosofía o moral que reduzca al yo cae en un solipsismo ético. Lo que merece destacarse entonces es que este relevo de responsabilidad y reemplazo de la firma nomi nal equivale a la praxis de su propia teoría, si entendemos por praxis aquella certera definición lacaniana: «acción concertada por el hombre, sea cual fuere, que le da la posibilidad de tratar lo real mediante lo simbólico» (1964 en 1992a: 14). De seguir esta serie de enunciados que remiten siempre a valoraciones y formas de ventriloquismo, los heterónimos se rían grados o enunciados genéricos adscritos a la polifonía y a la lucha de opiniones e ideologías. Son situaciones concretas de desdoblamiento del sujeto en yos autónomos, que recurren al discurso bivocal, que sirve simultáneamente a dos locutores y expresa intenciones diferentes. No se trata de tomar distan cia, de situarse fuera, sino de producir aberturas y traspasar fronteras; no se puede eludir la sensación que establece que el proceso de la enunciación siempre subvierte el enunciado, y que todo texto nos atrapa en una red descentrada de procesos plurales, de voces referidas. No podemos por menos que reco nocer que en los textos disputados pone en práctica esa ambi 201
valencia fundamental del texto, inundado por relaciones dialó gicas entre los enunciados, relaciones éticas, relaciones entre conciencias, verdades, influencias mutuas, aprendizaje, amor, odio, mentira, amistad, respeto, piedad, confianza («De los apuntes de 1970-71», en 1985: 360). Podemos percibir el preludio orquestal no sólo en todos los términos bajtinianos, sino en su particular uso del apócrifo y de los heterónimos, que lo ligan al ímpetu modernista de la década de 1920: los apócrifos de Antonio Machado, los heteró nimos de Fernando Pessoa, el mundo de seudónimos de Azorín, entre los más conocidos, y antes los homónimos de Kier kegaard. En todos ellos se revela la relación entre heteronimia y homonimia con el dialogismo. Esta experiencia de intercam bio y conflicto (¿por qué no decir también juego?) establece relaciones dialógicas que impiden la petrificación de los inter locutores en su respectiva posición. La dialogía implica el in tercam tercam bio de roles roles (com o en el jueg o erótico), e rótico), que cada cual cual sea el otro de sí mismo, el distinto de sí mismo. El discurso ajeno nos dice que toda situación concreta comporta ima ética de responsabilidad.5 Precisamente porque la palabra no con cierne tan sólo a los contenidos de sentido, la ética bajtiniana no puede ser escindida de un nuevo planteamiento sobre la responsabilidad, que no confía ya necesariamente en lo here dado. La ética en sí no es fuente de valores, sino que provee la forma individual y colectiva de relacionarse con estos, como nos recuérda Sergei Bocharov. Todo este entramado se arma desde la década de 1920 en sus trabajos sobre el arte y la responsabilidad (1919 en 1985), autor y personaje persona je en la actividad actividad estética estética (1920-1924 en 1985), 1985), el problema del contenido, el material y la forma en la creación literaria (1924, en 1989: 13-76), y la filosofía del acto ético (1924). Aquí dibuja con precisión la armadura de una arqui tectónica de responsabilidad que vincula al ser humano al mundo, a sí mismo y al otro. Lo que en rüso se llama postu postu pok, po k, o o sea, el acto responsable. Pensando en la relación oculta
5. El artículo artículo-ent -entrevi revista sta lo h a prop orcio nad o Tatiana Buvnova, Buvnova, que l o ha traduci do. El texto aclara de manera oblicua muchos de los problemas en tomo a los textos en discusión. Véase Zavala, coord., 1996.
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entre todos estos textos y los firmados por otros, en «Arte y responsabilidad» (1919 en 1985) Bajtin evoca la estrecha rela ción entre el arte y la vida, y propone que el divorcio entre ambas actividade actividadess puede pued e superarse superarse si las pensam pensa m os co m o res ponsivas y responsables mutuamente. La responsabilidad se actuali actualiza za com co m o unidad un idad en la persona individual: individual: Yo debo re respon sponde derr con mi vi vida por aqu aquel ello lo que que he vivi vivido do y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no parezca sin acción acc ión en la vida [1985: 11]. 11]. Toda la cadena que hace conectar este brevísimo texto con «El discurso en la vida y el discurso en la poesía» firmado por Volosh V oloshinov inov en 1926, 1926, nos no s reco re cond nd uce uc e a terrenos bajtinianos. Lo que hay de com ún es ese valorar valorar lo ético é tico y lo estétic estético, o, y subra subra yar la responsabilidad del actó ético y del sujeto sin coartada o escapatoria: la unidad se transforma así en arquitectónica. Esta no coartada es el principio esencial de una responsabili dad ante «la «la vas vasta ta morada de d e signos» signo s» (com (co m o defi d efine ne Martí al mundo social) que siempre se renueva, o se re-acentúa, y que nunca muere del todo. El resto es el movimiento de la suplementariedad, aunque ni com co m o ventrílocuo ventrílocuo de Medvedev o de Voloshinov, Bajtin Bajtin re re curra curra a est este e concepto, com co m o yo lo hago aquí. aquí. Sin embargo, embargo, desde el momento en que habla de resurrección, de inconclusividad, qüeda claro que el movimiento de la significación aña de algo, para que siempre haya más, y se opone a la reducción metafísica del significado. No es posible dejar de lado sus Colaboraciones con Medve dev, donde se permite introducir y precisar los importantes conceptos de ideologema, ideología, ideología cotidiana, y va rios artículos sobre el discurso, la palabra, el signo ideológico, un libro sobre el marxismo y el lenguaje y otro crítico sobre Freud y el freudismo, donde descalifica al vienés por indivi dualista, entre otros reparos graves contra el concepto freudia no del inconsciente (reparos que debemos, en probidad inte lectual, calificar de pre-psicoanalíticos). Estos últimos están firmados por Voloshinov (cuyo nombre rubrica seis de los ar tículos en disputa). Los textos de Voloshinov, por otra parte, 203
son los más decididamente «mandstas»; digamos que Marx aquí es el nombre que alternativamente se muestra y se escon de, pero que decidi decididam damente ente queda com co m o «fantasma» de los textos. Resumiendo. Si el ventriloquismo es frecuente entre 19251929, años en que a su vez está redactando el estudio sobre Dostoievski, y momento que marca a su vez el interés crecien te por la novela, los géneros de enunciado, la palabra en la novela (¿legado de Cohen?), su interés por este género rebasa los marcos de los estudios literarios tradicionales, al entron carlo a un problema filosófico y ético. Su estudio sobre Dos toievski es el centro de sus meditaciones, sobre lo que supone el pensamiento dialógico en la cultura, desde Sócrates al pre sente. Al hacer ha cer dialogar dialog ar los textos de d e la década déca da de 1920 1920 nos n os permi perm i te entrever lo que' significó en sus meditaciones la voz ajena com co m o formas de com c om posición hetero heterogénea génea de la la propia imag imagen en.. La extraposición se convierte empunto nodal, especie de con cepto teórico central que se basa en el reconocimiento de un núcleo imposible que resiste a la simbolización, a la totaliza ción, a la integración simbólica. El modelo más consistente de este reconocimiento es la dialogía, que denota una posición subjetiva que acepta la divergencia, la contradicción, la polémi ca, el antagonismo como condición interna de toda identidad y toda ideología. Dialogía que en sus primeros textos relaciona con la cultura de los límites, la difuminación de fronteras. Su repulsa de lo arquimédico y de una visión de punto central central comú n para referir referir todos todo s los contenidos contenido s (herenci (herencia a kan tiana), lo inducen en 1920-1924 a repensar al autor como «conjunto de principios creativos que deben ser realizados». Y continúa:
Su individu individuación en tanto que hombre es un acto acto creativo tivo secundario del lector lector [. [...], independiente del autor en tanto que principio principio activo de la visión, visión, que es acto que lo vuelve pasivo a él mism ismo [«Autor y personaje», je», 1985: 181]. Si con esta frase termina el texto que conocemos en espa ñol, en inglés se incluye un suplemento (1990) donde comien204
za a elaborar lo que llama arquitectónica (también de origen kantiano). Lo que quiero subrayar es que desde sus criterios, el autor es es co-partícipe del acontecim acon tecimiento iento del ser, y es necesa rio un tipo particular de responsividad, donde no existe ningu na coartada posible, ya que no se vive en un vacío valorativo o ideológico. El acto ético no tiene coartada —evasión— posible; la responsabilidad aquí adquiere proporciones individuales y colectivas. Nos queda tocar brevemente ese vacío de la persona (diga mos, re-acentuando sus propias palabras) que representa el autor, que debe ser comprendido a partir del acontecimiento de la obra co m o su partici participante pante,, co m o el d irector del lector. lector. Creo que estos objetivos están profundamente relacionados: cuanto no vive en las fronteras, muere, pierde significación; pero, y es lo más grave, donde no hay responsabilidad no hay acto ac to étic é tico o ni estético. De D e esta manera, man era, el autor au tor com co m o com compartítícipe en el acontecimiento acontecim iento del ser afirma afirma su carácter social y su sentido ético profesional, podríamos decir. El núcleo que he mos de tomar en cuenta es que no existe coartada alguna en este acontecimiento responsable y responsivo. Un texto se con vierte así en un nuevo modelo de mundo, que se logra me diante la extraposición, el excedente o exceso de visión, y el horizonte ideológico y su entorno. Podemos resumir así su programa ético estético, elaborado bajo diversos apócrifos y distintos ángulos. Si sacamos todas las consecuencias de este intercambio de nombres nom bres y estas estas m editaciones editaciones en tom to m o al acto ético, ético, podría mos concluir que Bajtin está lejos de la idea de un sujeto tras cendental, soporte de la red de categorías; el sujeto es el punto de partida del problema, pero no el sujeto de la certeza, sino el sujeto en relación con el otro. El acto de escuchar hace inter venir su función en la dimensión de la existencia de los otros. El otro así sorprende y cambia todas las perspectivas; la res ponsividad pone al descubierto los efectos de la palabra sobre el sujeto sujeto.. Tal vez tengamos tengamos que correr corre r un riesgo riesg o y leer retroac retroac tivamente, a partir de elaboraciones posteriores a Bajtin. ¿Me atreveré a formular si leemos a Bajtin con la mirada de Lacan, el sujeto es el sujeto de una falta, o cuanto menos —y no es poco— el sujeto del deseo? Este plus que añade Lacan quizá 205
esté latente en al proyecto bajtiniano, donde al menos sí se ar ticula que el sujeto es una falta en una cadena significante que aporta el otro. Ahora Ah ora queda que da claro, claro , confío, que confío, que la noción de palabra ajena, de discurso referido y de otro son contrapartida al concepto m ism ism o de dialogí dialogía, a, com co m o lucha y antagonismo antagonismo que elaboró en distintas épocas y con diversos nombres. Lo social es siempre un terreno incongruente, atravesado por el antagonismo cen tral —convicción que dicen y repiten Medvedev, Voloshinov y el propio Bajtin, desde diversos ángulos y afinamientos y refi namientos posteriores—. Sugerencia que implica que todo proceso de identificación que nos otorgue una identidad sociosimbólica fija está destinado al fracaso. Porque en el terreno de lo social (dialógico), todo significado no es sólo inestable, sino ambivalente: el concepto de camavalización nos hace tro pezar con esta incidencia. El carnaval (y la camavalización) son el medio de encamar la imposibilidad última de todo pro yecto totalitario —esa ambivalencia y antagonismo son su lí mite inmanente al intentar establecer una sociedad transpa rente y homogénea. El carácter antagónico inmanente del sis tema siempre irrumpe, ésta es una de las responsabilidades éticas que supone el carnaval. Podemos diferenciar las diversas etapas en referencia a los modos de articulación de la dialogía y el discurso. Desde el primer período —textos propios y textos deuterocanónicos— las nociones de frontera, de excedente de visión, de horizonte, la insis insistenc tencia ia est está á en la palabr palabra, a, co m o m edio del recono ci miento intersubjetivo, cuando se integra y se reconoce en la palabra ajena: «El peso social del hablante es enorme», y con tinúa: «Se puede decir abiertamente que, en la vida diaria, la gente habla más acerca de lo que hablan los demás» («La pa labra en la novela», 1934-1935 en 1989: 154). Esta asimilación en el mundo interior (signo interior) se marca por medio de la entonación, indicativa de valores y co loraciones ideológicas. El E l anális análisis is del m undo und o interno lo induce al estudio del signo, de la ideología, de la ideología cotidiana, del signo signo com c om o ideológ ico, de la psique, psique, de la lucha de acen tos, la la re-valoración re-valoración co m o el cam bio de significación. significación. Pero además además,, a las las nociones de ideologem ideologema, a, el a utor com o ideólogo 206
añade las fronteras, los géneros de enunciado. El concepto de ideologema (retomado por Julia Kristeva, quien además adop tó de Bajtin el término de intertextualidad) es central: en cuan to elemento de intersección entre la heteroglosia de todo texto y sus coordenadas históricas, opera a manera de enlace entre el texto literario y otras prácticas culturales significantes. Se inserta en los textos a nivel semiológico y condiciona lo ideoló gico, central en la teoría discursiva y filosófica de Bajtin. Pero los elementos más significativos de su filosofía del sig no aparecen bajo la la firma de Voloshinov en la serie de ar tículos disputados y los dos libros. Este heterónimo discursivo plantea la importante noción del discurso ajeno y el discurso referido en El marxismo y él lenguaje, lenguaje, tema que retomará el propio Bajtin con su propia firma en el artículo «La palabra en la novela» o «El discurso en la novela» (1934-1935), que se ha integrado a la serie de trabajos traba jos sobr so bre e la teoría" de la-novela (en 1989). El mismo esfuerzo por pensar el discurso con nudo de voces refractadas adquiere diversas soluciones o plantea mientos desde la década de 1920. Lo que queda claro —postu lado desde diversos puntos de vista y varios nombres— es que su universo es la palabra, en tanto que portadora de valores y axiologías, de comunicación y desencuentro, de transparencia y opacidad. El suyo es un mundo heteroglósico, que plantea el est estatus atus de la la ficción ficció n y la identidad identidad en el m undo und o m oderno. Conviene vincular su heteroglosia, la palabra referida y la dialogía a otras formulaciones bajtinianas sobre la re-acentuación del signo, que relaciona a su vez con los filosofem los filosofem os de os de la palabra ajena (en 1992: 1992: 106). La historia literaria literaria se concibe con cibe com co m o las répl réplic icas as de un diálogo, en el que los en unciados (tex (tex tos) se relacionan entre sí según la secuencia valorativa (emo cional) de una secuencia dialógica. De esta manera, la literatu ra es un fenómeno plurilingüe, y la historia literaria se concibe como la relación mutua de dos procesos —el de canonización y el de re-acentua re-acentuación ción del signo— signo— . El primer prim er proceso proc eso silenci silencia a el discurso ajeno, mientras el segundo renueva y genera las obras del pasado en cada presente; la escritura se concibe com o una lectur lectura a de aceptación y recha zo del discurso discurso ante ante rior, y no de repetición de las estructuras anteriores. Cada tex to reformula el sentido profundo de la modernidad, que con207
siste en desplazar y asumir la autoridad del pasado. De tal forma que la lógica de la historia literaria no es la repetición de formas idénticas, sino la renovación mediante enunciacio nes estilísticamente irrepetibles. (El cuento de Borges «Pierre Ménard, autor del Quijote» es de por sí elocuente.) La re-acentuación supone retomar la palabra en su colo quio anterior, y devolverle su responsabilidad. No se trata de evolución, ni de evolución histórica, ni un principio teleologi co, ni un gran Otro que ocupe el cielo platónico. Tampoco de un canon inamovible, ni de unas interpretaciones inmutables. La historia literaria se transforma así en la doble historia indi vidual y colectiva de algo inacabado. Este retomar el riesgo de la palabra ajena, aleja la re-acentuación (o re-valorización) bajtiniana del concepto más difundido de recepción. La palabra conserva toda su responsabilidad, y se funda en la existencia de una naturaleza social, sin descanso, sin detenerse, sin final ni conclusión aislada, en el orden del discurso pensado según una finalidad persuasiva, desde re-acentuaciones, diferimientos, significantes flotantes, donde los sujetos se pasan de unos a otros.6 En este sentido la re-acentuación es estrictamente un acto creacionista: una especie de tachadura del texto reinante, creación de un nuevo texto mediante la lectura.
Lo simbólico: el nudo borromeo
El análisis del discurso —la poética— le impone a Bajtin una reorganización del sujeto humano, puesto que la palabra puede ser descentrada (con escapatoria), que lo envía a una posición problemática. El carácter inasequible, irreductible de la conciencia en relación con el mundo del lenguaje es algo tan import important ante e de comprender comp render en la ob ra de d e Bajtin Bajtin com o lo que nos aportó acerca del enunciado y los géneros de discurso. Comenzaré por sugerir que toda esta elaboración sobre el discurso nos conduce —sin explicitarse— a la noción tan freu diana del sujeto del sujeto excéntrico. La excéntrico. La palabra referida, la palabra con
6. Una versión versión ligeramente ligeramente distinta distinta de esta secc ión a parec ió en Ш en Ш Bajtin apócrifo y en E en Escuch scuch ar a Bajtin.
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escapatoria y la palabra sin coartada nos permiten cerciorar nos de que el sujeto habla desde otra parte, con intereses pre concebidos, ya que las acciones nunca son desinteresadas. Para Para Lacan (1983: 19) esta esta es una de d e las grandes innovaciones innov aciones freudianas; equivale a una metáfora tópica: que el sujeto está descentrado con respecto al individuo. En breve: que la orga nización muestra que el yo y o es distinto del yo, que el sujeto no se confunde con, con , el individuo individuo.. Si tod o lo l o que Freud escribi escribió ó perseguía el fin de reinstaurar la exacta perspectiva de la ex centricidad del sujeto con respecto al yo (74), mediante torsio nes barrocas, Lacan relaciona todo esto con las «ilusiones de la conciencia» —la ideología—. El yo y o es así la suma de prejui cios que implica implica to do saber saber.. No creo necesario por el momento seguir puntualizando lo que significa el yo y o en la técnica analítica, sino en tanto todo ello est está á relacionado relacionad o con elHmiver elHmiverso so sim bólico, bó lico, que, com o he sugerido, enmarca las reflexiones bajtinianas. Este universo está presente en la obra de Bajtin, si bien no incorporado, ya que sus reflexiones son pre-freudianas: Bajtin ronda, rodea, enmarca, alude, implica al inconsciente, pero nunca lo formu la.7 Lo importante es que la dirección de la metalingüística le ha impuesto un cambio de valor: la alteridad sígnica, buscar el valor lingüístico en las relaciones dialógicas, géneros de dis curso, la intersubjetividad. .Encontramos en sus elaboraciones los juegos, el interés por la cuestión de valor, por las trampas de la palabra. Lo que destaca de un extremo a otro desde el principio es la función simbólica, entendid entendida a com co m o totali totalidad dad del orden humano, universo en el interior del cual todo lo hu mano debe ordenarse. Esta red impone preferencias, inhibicio nes, indicaciones, mandamientos, facilitaciones. El orden sim bólico es precisamente un orden formal que complementa y/o altera la relación dual de la realidad factica externa y la expe riencia interna subjetiva (Zizek, 1992: 44). Bajtin Bajtin llega llega a este este universo sim bólico, bó lico, n o com c om o Lévi-St Lévi-Strau rauss ss (que le sirve de ejemplo a Lacan), mediante el análisis de las sociedades y sus estructuras de parentesco, sino a través de la
7. Rodríguez Monroy, 1995л, 1995b, 1996, ha realizado importantes y agudas aportaciones en este sentido. sentido.
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poética, de la palabra literaria, de los textos y del discurso, por un lado, y de su rechazo al behaviorismo saussuriano y su inte rés por el enunciado. Este universo simbólico está cifrado en la novela, novela, en los jeroglíficos jerog líficos de la la camavalización; cam avalización; co m o género de enunciado privilegiado, la novela es para Bajtin (y en esto coincide con Cohen) un depósito de los cambios y transforma ciones cultur culturale ales. s. Y, si m e dejo de jo llevar p o r Lacan cuand cu ando o analiz analiza a la ortodoxia valiéndose de Sócrates, Temístocles y Pericles, ellos encontraron en su registro lo que la opinión verdadera quiere decir. Y cito: Responder lo debido a un acontecimiento significativo, en tanto que es función de intercambio simbólico entre los seres humanos [...] es hacer la buena interpretación [1983: 38]. No otro es el recorrido de Bajtin desde 1919; camino que lo condujo a la creación de uná metalingüística y de una se miótica centrada en el valor (lo áxiológico) y la responsabili dad. Parte siempre de una definición de la palabra, de la fun ción creadora, fundadora, de la palabra plena. Lo que Bajtin intenta rodear es, por ima parte, la palabra en cuanto estrépi to, la palabra en cuanto rumor universal, la palabra vacía, la palabra plena. En el armazón del edificio bajtiniano el objeto de la búsqueda humana se expresa siempre a través del len guaje; guaje; pero per o el factor de la palabra, palabra, tal tal com co m o es asumida por el sujeto, la búsqueda de la palabra son la naturaleza misma de lo simbólico. simbólico. En éste punto, conviene retornar a Lacan y sus precisiones sobre la palabra: «Desde el momento en que la palabra verda dera emerge, mediadora, genera dos sujetos muy diferentes de lo que era antes de la palabra» (1983: 243). Es decir, que nos constitui constituimos mos com o sujeto sujeto a partir partir del mom ento en que toma toma mos la palabra. ¿No es ésta la semiótica intersubjetiva bajtiniana? Pero algo más (en Bajtin aparece siempre el suplemen to, y la excedencia de visión): a partir de la crítica de las cien cias humanas (freudismo y formalismo, marxismo), va elabo rando su teoría del valor dialógico, de una exotopía orientada hacia la alteridad, a una teoría del sujeto del discurso. Y entre los elementos estructurales —sin mencionarse— están esos 210
tres órdenes que después de la lectura de Lacan (1992a, 1992b) 1992b) se con ocen com o SIR (Sim bólico, Imaginario, Imaginario, Real) Real).. Intentemos, en la medida de lo posible, elaborar las concor dancias. Naturalmente que al formalismo ruso le corresponde el ha ber privilegiado la literalidad frente al contenido; si Lacan rei vindica en la línea de la autonomía de la lengua y la autono mía de la literalidad, la autonomía del habla en la práctica analítica analítica (ver Frutos Salvador, 1994), al retom ar a Freud y afirmar afirmar que el inconsciente está estructurado estructurado com co m o un lengua je, prop pr opicia icia tod to d o el entram e ntramado ado lingüístico lingü ístico centrado centra do en la opo o posi si ción significante/significado (oposición que está en el signo mismo). Reelabora entonces todo el entramado del lenguaje a partir de estos tres órdenes —SIR— registro de sus estructura ciones. En Bajtin el camino hacia lo simbólico es muy distinto. La autonomía del arte se garantiza por su participación en la au tonomía de la cultura. La «estética material» (concepto pre sente ya desde 1928 y 1929, bajo la rúbrica de Medvedev y Volosh V oloshinov, inov, p ero er o también tam bién en sus artículos m encion en cionad ados) os) es a manera de hipótesis de trabajo de las direcciones de la teoría del arte. Lo que irá adquiriendo relieve es el sentido, la comu nicación; y no existen ni el uno ni la otra sin proceso de signi ficación. Si el signo no es unidad abstracta, siempre existe una situación comunicativa concreta que lo motiva, en el intercam bio, en el «terreno compartido» entre el hablante y el oyente. Si el valor lingüístico coincide con el valor dialógico, moverse en esta dirección supone una orientación hacia la alteridad y la exotopía. El lenguaje, el sujeto, los valores, las ideologías son construcciones dialógicas dialógicas y sociales en la frontera frontera del con tacto de alteridades externas e internas. Todo ello está relacio nado con el significante y significado, las propiedades del sig nificante, su función. Para Bajtin todo análisis concreto del discurso debe ejercerse con el significante y sus redes dialógi cas, y connotaciones trans-significativas. A este anáfisis Lacan lo denomina punto pu nto de acolchado, acolchad o, punto pu nto de almohadill almohadillado, ado, pun to nodal, punto de edredón o punto de cadarzo (en francés point poin t de capitón); capitón); es decir, el significante alrededor del cual todo se organiza, «cual si fuesen pequeñas líneas de fuerza formadas 211
en la superfici superficie e de una trama». Este Este punto es un nudo, «punto de convergencia que permite situar retroactivamente y pros pectivamente todo lo que sucede en ese discurso» (1992b: 383). El esquema es esencial en la experiencia humana y en las relaciones sociales. Zizek (1992) sugiere que funciona com co m o un «designante «designante rígido», c om o el significant significante e que mantie mantie ne su identidad a través de todas las variaciones de su signifi cado; una suerte de totalización en el campo ideológico dado mediante la operación de acolchado, que fija su significado (141). De lo que se trata es del proceso de interpelación de individuos; el punto a través del cual el sujeto es «cosido» al significante, y al mismo tiempo, el punto que interpela al indi viduo a transformarse en sujeto dirigiéndole el llamado de un cierto significante amo. En definitiva, «el punto de subjetivación de la cadena del significante» (Zizek, 1992: 143). En el acolchado ideológico flotan significantes, y la cadena de éstos se complementa con algún significante amo que retroactiva mente determina el significado. Lo simbólico es así esa palabra que está en el sujeto sin ser la palabra del sujeto (Lacan, (Lacan , 1992b: 259). Pero, además, adem ás, su su organización va por oposiciones. Todo ello genera esas formas de hablar a otros, la noción de mensaje, el hecho de que el sujeto reciba la palabra del otro en forma invertida, la palabra engañosa. La palabra con escapatoria bajtiniana sería justa mente lo que para Lacan es la palabra engañosa; es decir, que lo que el sujeto dice está siempre «en una relación fundamen tal de un engaño posible» (Ш, 1992b: 57). Si lo que distingue una palabra de un registro de lenguaje es hablar a otros (men saje), la palabra plena, la palabra comprometida está fundada en la estructura de la palabra invertida. Para Lacan hay dos formas de estructura: la fides, la fides, la que se da, la fundante de la posición de ambos sujetos, y por otra parte, el fingimiento o revés de la fides. fides. Esta es, en Lacan, la noción de comunica ción: hacer hablar al otro en cuanto tal. Pero la incógnita en la alteridad del Otro caracteriza esencialmente la relación de pa labra. Así pues, en la comunicación, el otro siempre trata de engañar engañar.. ¿No ¿N o es esa la palabra con escapatoria que Bajtin Bajtin ana ana liza magistralmente en los textos literarios? Si el arte (y en este punto remito directamente a Hacia a Hacia una ' una ' 212
filosofía filosofía del acto ético y su red de asociaciones culturales y simbólicas) es la creación de un sujeto que asume un nuevo orden de relación simbólica con el mundo, se hace necesario ligarlo a la repartición triple de lo simbólico, lo imaginario y lo real. Indudablemente, Lacan articula las diferencias e imbrica ciones con esmero. El discurso concreto es el lenguaje real; los registros de lo simbólico y lo imaginario se encuentran en los términos del significante y el significado. El material signifi cante es lo simbólico, y la significación, del orden de lo imagi nario, y por tanto, evanescente, porque está ligada estricta mente men te a lo que interesa interesa (Lacan, 1992b: 83). Cuando Cuan do el sujeto habla, tiene a su disposición el conjunto del material de la lengua, y a partir de allí se forma el discurso concreto. El dis curso común, en cambio, son las palabras que adquirieron peso particular para el sujeto 0o que Bajtin/Medvedev denomi nan ideología cotidiana). Estb sería sería el discurso d iscurso de lo .dado en la la cultura, todo lo que el sujeto no crea; sólo con el Otro existe lo simbólico. Esta dirección nos conduce a perseguir las tres es feras de la palabra: lo simbólico, representado por el signifi cante, lo imaginario, por la significación, y lo real, que es el discurso realmente pronunciado en su dimensión diacrònica (Lacan, 1992b 1992b:: 95). El sujeto dispo ne de d e tod o un material material sig sig nificante y lo utiliza para hacer que las significaciones pasen a lo real. Podríamos concluir que, en definitiva, para ambos (y, (y, naturalmente no son los únicos), la ideología es una práctica material. Sin embargo (y, aquí entra el gran Pero), para Lacan la materialización de la ideología es un engaño, una mentira; la ideología encubre intereses personales. En este este punto pun to se impon e un u n corte. P arece arece evidente evidente que des pués de lo que se ha dado en llamar el «giro lingüístico» del pensamiento pensamiento contemporáneo, contemp oráneo, éste funcione funcion e com co m o discurso. discurso. El modo en que la serie de significantes flotantes se totaliza, se transforma en un campo unificado mediante la intervención de ciertos «puntos nodales» o puntos de acolchado. En defini tiva, el modo en que los mecanismos discursivos constituyen el campo del significado ideológico, el modo en que una red de significantes nos sostiene (Zizek, 1992: 171). Para Bajtin, la ideología es también discurso materializado; aún más, todo producto ideológico es accesible «en la palabra, en el sonido. 213
en el gesto, en la combinación de volúmenes, líneas, colores, cuerpos vivientes, etc.». Y precisa: «La comunicación es aquel medio en el que un fenómeno ideológico cobra por primera vez su ser específico, su carácter sígnico» (1928 en 1994: 1415).'En 1929, ahora bajo la palabra referida de Voloshinov (en 1992), subraya en su crítica a Saussure que existe una interde pendencia entre las ideas, los signos y los objetos; el dominio de los signos es ideológico. La ideología habita el mundo de la representación; es una especie de suplemento subjetivo, que le proporciona el observador al mundo material. Este acto de otorgarle significación simbólica al objeto material es lo que Georg Simmel describe com o form ación de d e valo valores. res. De tal tal ma nera que la representación no es ni objetiva ni subjetiva; es un tercer término donde ambos polos de la dicotomía se encuen tran (en (en este punto pu nto le doy do y la la razón razó n a Hawkes 1996: 1996: 152). 152). Se debe concluir que el significado que se le otorga a las palabras es ideológico, com c om o respues respuesta ta a u n signo, ya que tod o es obje to de intercambio social. La realidad, la realidad material con creta y la comprensión de un producto ideológico presuponen vínculos sociales. La cultura es así medio ideológico. Hasta aquí aqu í Bajtin. Bajtin. Se observará que lo ideológico es fundamental para Bajtin ya en esta época. Si el signo es ideológico, y la representación equivale a este tercer término, es cada vez más visible su papel fundamental en la crítica textual. Lo ideológico en tanto cultu ra está presente en sus magistrales análisis literarios, que plan tean en principio y en primer lugàr ima crítica radical, que está abierta a su propia transformación, a su re-evaluación. El lazo entre el materialismo y la ontologia aparece en la postura cuestionadora y la afirmación emancipatoria (casi mesiánica) de su análisis de Rabelais. Este texto «moderno», que liga indi solublemente a la camavalización en general, con su capaci dad de ambivalencia y de antagonismo, nos revela que la so ciedad siempre está atravesada por ima escisión antagónica que no se puede integrar al orden simbólico (diría el lacanismo). La camavalización es un espíritu y un estilo, una cierta experiencia de la promesa que se puede intentar liberar de toda dogmática e, incluso, de determinaciones metafísico-religiosas (aunque esté anclado en ellas). En el carnaval se produ 214
cen acontecimientos, nuevas formas de acción, de práctica, de organización; es una teleología y un mesianismo, pero infinita, pertenece a una experiencia abierta al porvenir. En este acontecimiento desaparece en luchas y antagonis mos la noción pauli paulina na de la sociedad sociedad com o todo to do orgánico, orgánico, com co m o cuerpo cu erpo social so cial del cual cual las las diferentes diferentes clases clases funcionan funcionan com o miembros, m iembros, cada uno un o de los cuales cuales contribuye contribuye al todo de acuerdo co n su función (metáfora (metáfora cara al pensamiento político político humanista). Podríamos decir8 que la noción de fantasía social es necesaria contrapartida al concepto de antagonismo, como lo monológico es necesaria contrapartida a lo dialógico, y lo dialógico mismo entraña lucha, polémica. Como metáfora teó rica, el carnaval (y la camavalización) y la heteroglosia nos dibujan que lo social es siempre incongruente, estructurado en tom to m o a una im im posibilidad constituti constitutiva, va, atravesado atravesado p or un an tagonismo central. De tal manera que todo procesó de identifi cación que nos confiera confiera una un a identidad identidad socio-sim bólica bó lica fija fija est está en definitiva abocado al fracaso. Esta parece ser la crítica bajtiniana fecunda, si sabemos adaptarla a condiciones nuevas, y no renunciamos y reduci mos sus metáforas teóricas a hipótesis idealistas. En efecto, existe una utopía en el pensamiento bajtiniano, pero se trata de volver a poner en cuestión el concepto mismo de dicho ideal ideal.. Su determinado determinado concep con cepto to de d e lo dem d em ocrático y de la ética ética responsable que se perfila desde 1919, nos debiera implicar en el desarrollo de una estrategia compleja que habría que re-evaluar continuamente. No es necesario forzar las relaciones para establecer lazos con «lo dado» y «lo creado» (conceptos tan resbaladizos) de Bajtin, ni las formas de discurso y de representación que ana liza en la novela, ni establecer nexos entre la palabra plena lacaniana y la palabra sin coartada ni escapatoria que persigue Bajtin desde 1919. Eso «indecible» —la ética— convierte su proyecto en una modalidad futura del presente vivo. Dicho de otra manera, todos estos enunciados permiten construir retro activamente el marco significante que confiere el lugar y signi ficado simbólicos. La palabra plena es, en Lacan, la que «ataв. Aquí sigo en líneas generales generales a Zizek (1992), si bien apa rtánd ome de él.
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ñe en el sujeto al significante y al significado» (1992b: 116); es palabra no n o distorsi distorsionada. onada. Dentro de este registro, Lacan afirma que n o hay propiedad propiedad simbólica, simb ólica, de tal forma que el plagiarismo (por ejemplo) no existe existe (1992b: 117). 117). Justamente, Justamente, en este m arco ar co querría que rría resituar resituar el problema de la pala la palabra bra referi referida, da, y y el de los nombres en Bajtin, que nos conduce a los textos apócrifos que ya he mencio nado. El problema se puede formular de otra forma, en térmi no de mensaje y del sujeto que habla. Cuando Lacan alude a ese Otro que habla desde el inconsciente (y evidentemente al m encionar aquí el inconsciente inconsciente de jo de d e lado lad o toda tod a la inter interpre preta ta ción lacaniana referente a la clínica), ima de las formas de palabra verdadera, y la estructura del ser que habla en el suje to, alude muy directamente al sujeto que qu e hace ha ce que qu e su mensaje mensaje lo lleve otro otro (1992b: 65). Este plano plan o del otro otr o com o minúscula (forma de alienación en que el ego ego habla por intermedio del alter ego) permite situar situar form formas as de la palabra palab ra referi referida. da. La estructura que aquí nos importa es que, por distintas vías y distintas conceptualizaciones, tanto Lacan cuanto Bajtin están preocupados por el otro y el Otro —aquello ante lo cual el sujeto se hace reconocer, al que se apunta «más allá de lo conocido», en palabras de Lacan (1992b: 79)—, ese absoluto irreductibl irreductible e de «cuya existencia com co m o sujeto su jeto depende el valor mismo de la palabra en la que se hacen reconocer». Ningún lector de Bajtin dejará de reconocer a ese Otro irreductible en «el tercero» (y, por cierto, la semiótica lacaniana es también triàdica): el que comprende en el futuro. Esa palabra de reco nocimiento es siempre un más allá del lenguaje —dice Lacan—, y condiciona todo discurso que va a seguir. Porque el discurso incluye actos, gestiones, contorsiones (de las mario netas netas presas presas del juego, jueg o, para p ara Lacan). T oda palabra, p alabra, incluso si es mentira, se sostiene por un discurso, que lleva a negarla, refu tarla, recusarla o confirmarla. Cuando una marioneta habla, habla alguien que está detrás, y lo importante es saber cuál es la función de ese personaje. El Otro en juego está más allá del sujeto mismo —es la estructura de la alusión—; el pun p un to de acolchado acolchado representa, detenta el lugar del gran Otro (Zizek, 1992: 145). Sin extenderme más en la paráfrasis y síntesis de la rela216
ción entre palabra, sujeto y discurso en Lacan, me parece evi palabra en la novela o discurso en la dente que las formas de palabra novela que Bajtin desarrolla para analizar la polifonía y la dialogia en Dostoïevski parten de conceptualizaciones afines, con objetivos distintos. De hecho, ambos imbrican al discurso consciente; es decir, todo lo que hay de retórica en nuestra conducta, llevados por tareas distintas. Lo indirecto (palabra indirecta) revelada verdad; no olvidemos que para Freud la verdad se dice en la equivocación, o en la mentira. Pero algo más. Comencé por decir que el trabajo teórico de Bajtin es el sistema simbólico, si bien rechaza el saussurismo y no emplea la oposición opo sición en tom o al signifi significante cante y al signific significa a do (centrales para definir lo simbólico). Pero conviene hacer antes algunas precisiones. Primero, que en su interés por la formalización y la estructura del lenguaje, la concepción del signo que propuso Saussure es fundamental. Al partir del sig n o co m o elemento elem ento primordial primo rdial del siste sistema ma lingüístico, lingüístico, el nexo entre significante y significado es necesario (remito a Benveniste niste,, 1971 1971b: b: 145), 145), com co m o com ponente pon entess mutuamente consus tancial tanciales; es; com co m o necesidad dialéctica de los valores en constan constan te oposición. Bajtin parte de esas pautas, pero se centra en el lenguaje (lo que llamó en La palabra en la novela «lenguajes sociales»; sobre este punto, Bubnova 1979); es decir, la exis tencia concreta, concreta, social so cial y disc d iscursiva ursiva de la lengua, lengua, y cóm o esto estoss deben analizarse en el procesó de producción de sentido. No parece apoyarse en la oposición entre significante/significado, que Lacan desarrolla y traduce, pero la dialéctica de los valo res en oposición es punto nodal para situar retroactivamente y prospectivamente todo lo que sucede en el discurso. Parece indiscutible que Lacan amplía estos conceptos saussurianos: el significado es lo que el sujeto quiere decir, mientras lo que dice, tal vez sin querer, es el significante. He procurado no excederme al interpretar formulando al mismo tiempo una hipótesis leyendo a Bajtin a través de Lacan y a Lacan a trav través és de Bajtin. Bajtin. Y com co m o result resultado ado hemos releído de otra manera, llegando ahora a establecer las relacio nes entre ética y estética que abordan ambos. Dicho de otra manera (y retomando el comienzo): la formulación concreta ju icio kantiana (fijación de sus límites) se que en La crítica del juicio 217
traduce en una obligación ética determinada con la estructura de un juicio estético. Ese «sublime» (para Kant) y «sublima ción» para Lacan mediante el cual elevamos un objeto a la dignidad de la Cosa (das Ding), es en Bajtin «responsividad» y la imposibilidad de la coartada. La mediación entre ambos discursos viene a través del imperativo ético kantiano, pues la ética del psicoanálisis —según Lacan— es «no ceder al propio deseo»; es decir, al deseo del Otro más allá de la fantasía. Y dicho con otras palabras: «ceder en su deseo» acompaña siem pre el destino del sujeto, y franqueado este límite, no hay re tomo (Lacan, 1991: 382). Ética que se hace evidente mediante el rodeo singular de la poesía cortesana medieval, y que con duce a Kant: «el límite topològico que distingue el fenómeno moral», «el juicio moral como tal» (375). Kant —añade— ha articulado este límite purificándolo de todo interés patológico. pa tológico. En lo imposible se reconoce la topología de nuestro deseo. Ética y estética, naturalmente, ligadas a la ideología (el mundo de los intereses). La insistencia está en los mecanismos fundamentales de la ideología en uno y en el otro, aunque por distintos motivos. En ambos, además, se trata de un problema de interpretación-. la interpretación y la elaboración la hace el lector para Bajtin, el analizante para Lacan, y al creador (analista), le queda la responsabilidad del acto. Recorriendo la diagonal del campo, la tarea ha sido perseguir las redes de la palabra y en sus configuraciones. El problema en ambos es la no transparencia del lenguaje, y el análisis de las ideologías que sostienen el orden social y lo fundan. Si en el dominio metafórico-semántico la ideología es un conjunto de marcas, y en el metonímicosintáctico es un conjunto de operaciones, en el lado del efecto de sociedad se concretan en comportamientos y del lado del efecto de d e lenguaje lenguaje se concretan conc retan en discursos (Ibáñez, 1985 1985:: 121). Se trata, en términos bajtinianos, de las manipulaciones de la conciencia, y recordemos sus palabras, «la conciencia es ideológica». Finalmente, tanto Lacan como Bajtin re-acentúan a Kant en el punto de la ética; pero, si bien ambos se separan del imperativo kantiano, lo hacen por motivos diferentes. Para Lacan una de las consecuencias de la revolución kantiana en el terreno de la razón práctica es que el mal adquirió un esta218
tuto propiamente ético en Kant. La idea de un «mal original» inscrito en el carácter atemporal del sujeto, de su actividad práctica —de la ética—, se completa con Sade (Lacan, «Kant con co n Sade», Sade », 1966), 1966), pues el imperativo m oral kantiano kantiano encubre encubre el obsceno mandato supeiyoico del goce. La ley moral es obs cena porque nos impulsa a obedecer su mandato; es un man dato imposible que no toma en cuenta los límites que nos im pone la realidad..Esta renuncia produce un cierto plus-de-goce (el «Goza» sadeano). Muy otra es la interpretación bajtiniana (quizá más cercana a la idea de materialismo creacionista de Benjamin). Si en La ética ética del psicoanálisis psicoanálisis Lacan nos indica que la ideología del evolucionismo implica la creencia en un bien su premo, en una meta final que guía su curso desde el comienzo mismo —es decir, una teleología oculta— para Bajtin siempre hay movimiento m ovimiento retroacti retroactivo? vo? pues la meta final n o'está inscri inscrita ta en el comienzo .9 Para Bajtin las cosas (las palabras) reciben su significado después; la palabra, ese signo compartido, no fina liza, pues no hay nada muerto de una manera absoluta: «cada sentido tendrá su fiesta de resurrección» (1985: 393). No pode mos resistir establecer un hilo entre esta resurrección de los muertos bajtiniana, con aquella otra perspectiva sobre el «Jui cio Final» Final» com c om o ajust ajuste e final final de cuentas cuentas de la cual nos habla habla Lacan en su seminario La seminario La ética ética del d el psicoanálisis psicoan álisis (1960 en 1991: 351). Según Lacan, no hay puro gasto o pura pérdida; todo se registr registra a en alguna alguna part parte, e, co m o una un a huella, huella, que en el mom ento del ajuste final, recibirá su propio lugar de sentido . 10 No otra es la verdadera fibra del edificio bajtiniano y el resplandor de la palabra en su forma nueva: lo contingente y la ética respon sable. O, dicho de otra manera: la concepción filosófica y poé tica de Bajtin conduce a la convicción de que sólo a través de lo social (la sociedad, la colectividad) puede llegar a realizarse la misi m isión ón ideal de la autocon ciencia ética ética del ser humano. He aquí su herencia y subversión kantiana. Pero esta ética de reponsabilidad, este acto ético y palabra sin coartada, no se
9. Sob re este este punto , Zizek, 1992: 1992: 192. 192. 10. 10. Resp ecto a esta interpretac ión del Juicio Ju icio Final en Lacan, r emito, apártandome d e ellas, a las sugerentes sugerentes páginas d e Zizek, 1992: 1992: 189-190, 189-190,
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da sin antagonismo, antagononismo que es siempre ima espe cie de d e apertu apertura ra,, el vac ío de una pregunta no respondida o irre irre suelta. Cada palabra sin coartada es una torsión, en que cada pregunta pregunta comienza com ienza a funcionar func ionar co m o su prop ia res respue puest sta. a. ¿Será entonces que para Bajtin, el sujeto es el sujeto de una pregunta? La posición más clara está en su concepción ética: el sujeto es una respuesta responsable a la pregun ta del Otr O tro. o. Podríamos entonces, y después de tan prolija descripción, sostener que Bajtin nos invita a «no ceder ante el deseo», em pleando discurso lacaniano. Es decir, no ceder ese tesoro, ob jeto je to indefinible inde finible y p recio re cioso so que qu e desenca dese ncaden dena a el deseo. dese o. N o ceder cede r ante la seducción de las palabras y de la interpretación; y aprender a ser com co m o Tiresi Tiresias, as, mujer m ujer y hom bre / hombre hom bre y mujer para escuchar ese canto de la literatura que puede ema nar tal encantamiento que rivalice con la palabra divina. Por que los textos tienen múltiples lecturas —esta idea es caracte rística rística de la Edad M edia, Dante sin ir más lejos— que serán serán enriquecidas por cada generación de lectores. Conviene recor dar aquí a Duns Scoto, que escribió que la Escritura es un texto que encierra encierra infinitos infinitos sentidos, sentidos, que puede p uede ser se r comparado com parado con el plum plumaje aje tornasolado del pavo real real.. Leer dialógicamente —si seguimos las indicaciones que es tán implícitas en su propio acto— se relaciona con la interro gación dirigida al texto sobre lo que puede darnos, lo que tiene para respondemos. La lectura dialógica se sitúa en esta de manda, en 'tanto el otro del texto ppede respondemos. Todo el problema radica en percatamos de la relación que liga a ese objeto; relación privilegiada que nos conduce una vez más so bre ese manejo de verdad (y de mentiras) en el que nosotros nos vemos y que se inscribe en los textos. Pero sabemos que lo propio de las verdades es no mostrarse nunca completas —son unos sólidos de una opacidad pérfida—. Hay que darles la vuelta, y aun la vuelta del prestidigitador. ¿Qué significa entonces interpretar, si seguimos a Bajtin también con instrumentos lacanianos? Ante todo relacionar el acto de la escritura con la responsabilidad ética. El secreto del impacto estético no sólo está en captar la perfección de la for ma, ni tampoco en la satisfacción que tal perfección propor ciona, sino en el encuentro con una palabra que nos permite 220
captar la contingencia. Leemos entonces cosas muy singulares: que la obra de arte pone en obra la verdad, que nos induce a tomar seriamente el mal y afrontar su enigma. Para ello he m os de obs observe ervenn- fascina fascinación ción p or la opacidad opa cidad del lenguaje lenguaje poé po é tico, y esa noción fundamental —tal vez la mayor aportación de Bajtin a la crítica y teoría literarias y a la filosofía del len guaje— guaje— de que el ser hum ano se constituye constituye com co m o dialécti dialéctica ca del cuerpo cu erpo y de d e la palabr palabra. a. La interpretación que nos dibuja Bajtin en el acto act o ético (y n o m enos en en los los Borradore Borradores s) ha de sumergirnos en la tarea del pensar en todo su despliegue, con la conciencia de que no es posible, que no se puede agotar la realidad ni el conjunto de los problemas. Tampoco he de repetir que la lectura responsa ble implícitamente ha de poner en tela de juicio el fondo de creencia —ideología cotidiana— que constituye el orden de lo comúnm común m ente aceptado, o , có m o dice Lacan, L acan, «los "iti "itinera nerari rios os establecidos». establecidos». Tam poco po co repeti repetiré ré cóm o intencionadam intencionadam ente he he mos de establecer siempre conexiones que induzcan al lector a percibir al mismo tiempo todos los elementos del plano gene ral, de forma que no nos quedemos encerrados y nos ahogue mos «en la prisión de comprensiones estereotipadas», como escribe Bajtin en Estética Estética de la creación verbal verbal.. Creo que las siguientes palabras de Borges nos permiten distinguir el acto de lectura que en vano intento precisar, y ese automatismo de repetición que seguimos llamando interpreta ción. Borges nos dice: «estamos hechos para el arte, estamos hechos para la memoria, estamos hechos para la poesía o po siblemente estamos hechos para el olvido». Es ir lejos. Señale mos de qué se trata: la interpretación no es un proceso espon táneo, asaz. Muy pronto es ligado con lo más esencial de la presencia del pasado, que el anáfisis describe. Se descubre que el texto y el tiempo son permeables a la acción de la palabra, lo que introduce entonces el problema abierto para nosotros: si la palabra sostiene ¿por qué vías podrá escuchársela? La interpretación es algo en acto, hay algo creador. Fuente de ficciones, fascinaciones y fabricaciones, nos obliga a pregun tamos: ¿cuál es la naturaleza de esa ficción, cuál es su mate ria, su objeto, qué se define y para quién? Si no se responde a esto es porque estamos muy lejos de la interpretación. 221
Sugería que la interpretación que persigo —en esa excentri cidad ante el saber que corresponde a la mujer— hace perca tamos de que los textos se desenvuelven para ser oídos por otros; es decir, para ese otro que está ahí, aun si uno no sabe que está ahí. En otros términos, es imposible eliminar en la relación lectora el alguien a quien el creador habla. No deje mos nunca de lado el «oído», el escuchar. Los importantes textos que hemos reunido ahora —que ¡re pito! alguno se lee por primera vez en una lengua occidental— nos inducen a rechazar la ética de sentido común y, sobre todo, a las funciones proféticas, no por la pretensión de decir lo que va a sucede suceder, r, sino p or su función com co m o legisl legislador adores. es. Estos textos y borradores son las piedras angulares de su casa, en la que se reunirán ustedes y los otros invitados. Bajtin y las voces que lo acompañan y nos acompañan en este libro nos invitan a destruir lo que es evidente y lo que es universal, a ponemos en movimiento, sin saber bien dónde estaremos, nos invit invitan an a que contribuyam os a plantear las las preguntas sobre los puntos débiles, las cuarteaduras que forman grietas, las líneas de fuerza. Nos inducen a entender que sólo los que estén pre parados para correr el riesgo podrán responder. responder.
Referencias
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PARA UNA FILOSOFÍA DE LA ACCIÓN RESPONSABLE
A u g u s t o P on z i o
El texto de Bajtin de principios de los años veinte, publica do en Rusia por S.G. Bocharov en 1986 con el título К título К filosofi postup po stup ka,1 ka ,1tiene tiene un interés interés especial, adem ás de d e p o r su intríns intrínse e co valor teorético, para comprender la obra de Bajtin y para abrazar el sentido global de su itinerario de investigación, que se extiende hasta la primera mitad de los años setenta. El tema de este texto está íntimamente ligado con el primer capí tulo del amplio trabajo de Bajtin, también de principios de los años veinte, que se publicó en la colección de ensayos de Baj tin, Esteti Estetika ka slovenesnogo slovenesn ogo tvorcestva, tvorcestva, de 1979, con el título ita liano L'a liano L'auro urore re e l'eroe l'eroe.. Dicho capítulo que, por su carácter frag mentario se excluyó de la publicación y de la correspondiente traducción italiana,123fue publicado, en el original ruso, tam bién en el volumen de 1986 en la edición de Bocharov, mien tras que la traducción italiana está incluido en el volumen de 1993, edición de Jachia y Ponzio, Bachtin Ponzio, Bachtin e ..? La conexión en tre estos dos textos, es decir, entre К filosofi postupka postu pka,, traduci
1. En Filosofía F ilosofía i so cio log ia nauki nau ki tekniki: Ezegodn ik 1984-85, 1984-85, Moscú, Nauka, 1986, pp. 82-138. 2. Cf. M. Bachtin, Bachti n, L L ’autore au tore e l'eroe, l'eroe, traci, it. de C. Strada Janovic, Einaudi, Turin, 1988. 3. Paolo Jachia у Augusto Ponzio, Bachdn Bach dn e..., con co n inediti de Bachtin, Ba chtin, Laterza, Bari, 1993.
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filo so f ìa d ell ell’azion azion e resdo en italiano con el título P er u n a filo p o n s a b i le * y el «Fragmento» del primer capítulo de L ’autor e e l ’er oe, está en el hecho de que no sólo forman parte del mismo proyecto de investigación, donde el segundo es la continuación del primero, primero, com o se puede ver por po r la repetición repetición de algun algunos os fragmento fragmentoss y por po r el mismo mism o texto lit literari erario o elegi e legido do com o objeto de análisis: la poesía de Puskin, R a z l u k a (La separación). «La filosofia de la acción responsable», que es sólo el prin cipio de un vasto proyecto filosófico, consiste en dos amplios fragmentos: la introducción, probablemente (faltan algunas páginas iniciales), de dicho proyecto, que se especifica como realización de un libro de filosofía moral, y otra sección que el autor titula «Parte I». En la parte introductiva, Bajtin plantea el problema de la po sibilidad de apreciar el momento de la contingencia», de la s o b v t ijn ij n o s t ), el acto en su valor y en su unidad «eventualidad» ( so de vivo vivo devenir y de autojustif a utojustificáción, icáción, com c om o evento único, irre irre petible. En el momento en que desde un punto de vista teoréti co — científi científico, co, filosófico, filosó fico, historiográfic historiográfico— o— o estétic estético, o, se deter deter mina el sentido de dicho acto, este último pierde el carácter de evento evento ún ico y autosi au tosignif gnific icati ativo, vo, co m o es efect efectiv ivamente, amente, com o acto vivido, y asume un valor genérico, un significado abstrac to. Se crea, de esta forma, la división entre dos mundos impe netrables: el mundo de la vida y el mundo de la cultura; y sin embargo, es en el primero en el que nos situamos siempre, incluso cuando conocemos, contemplamos y creamos, cuando construimos el mundo en el que nuestra vida se convierte en objeto y se hace pertenecer a un sector determinado de la cul tura. De tal suerte que lo que ime los dos mundos es el evento único del acto de nuestra actividad, de la experiencia vivida y, precisamente, la unidad es la de ima doble responsabilidad: la responsabilidad con respecto al significado objetivo, es decir, respecto a un contenido relativo a la unidad objetiva de un sector de la cultura, que Bajtin llama «responsabilidad espe cial», y la responsabilidad respecto a la eventualidad única del acto, que Bajtin llama «responsabilidad moral». Para que exis-
* Título de la traducción al italiano italiano de H de Had ada a ima filosofía del a d o ético, étic o, que este artículo mantiene.
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ta la unidad de estas dos responsabilidades, «la responsabili dad especial tiene que ser el momento integrado de ima y úni ca responsabilidad moral. Solamente así se puede s la separa ción y la recíproca impenetrabilidad entre cultura y vida».4 Nos encontramos aquí con la misma problemática expues ta en lo que resulta ser el primer ensayo publicado por Bajtin, en 1919, titulado «Arte y responsabilidad»,5 donde la cuestión afrontada es la de la relación entre arte y vida y donde la solución se plante planteaa en los m ismos términos: Las tres esferas de la cultura humana —la ciencia, el arte y la vida— adquieren unidad sólo en la persona que las incorpora en su unidad. Pero esta unión puede convertirse en mecánica, externa. Por desgracia es lo que sucede a menudo [...] ¿Qué es lo que en cambio garantiza la unión intema de los elementos de la personalidad? Sólo Sólo Да unidad unidad de la responsabilidad. De lo que he vivido y he comprendido en el arte, tengo que responder con mi vida, para que todo lo que he vivido y comprendido no permanezca inactivo. Pero la responsabilidad está ligada tam bién a la culpa. La vida y el arte no sólo tienen que tener res ponsabilidad recíproca, sino también culpa una de la otra. El poeta tiene que recordar que su poesía es la culpable de la pro sa vulgar de su vida, mientras que el hombre de la calle tiene que saber que su falta de pretensiones y de seriedad sobre los problemas de la vida son los culpables de la esterilidad del arte. La persona tiene que convertirse en plenamente responsable: todos sus momentos no sólo tienen que disponerse juntos en la serie temporal de su vida, sino también compenetrarse unos con otros en la unidad de la culpa y de la responsabilidad [...] El arte y la vida no son una cosa sola, pero tienen que conver tirse en una unidad en mí, en la unidad de mi responsabilidad. Por una parte, tenemos la «responsabilidad especial» que se refiere a un determinado sector de la cultura, a un determi 4. Ésta y las demás citas en las que no se indica la referencia bibliográfica biblio gráfica perte necen al texto «Per una filosofía dell’azione responsabile», tomadas de la traducción italiana de De Michiel, que figura en Ponzio, Jachia, De Michiel (eds.), Bachtin e le sue maschere, scritti di M. Bachtin, I. K anaev, P. M edvedev, V. Voiosinov, Vo iosinov, Dedalo, Dedalo, Bari, 1995. 1995. La versión castellana es de la l a traductora tradu ctora (N. de la T.). 5. Cf. «Arte «Arte e responsabilità», en Ponzio, Po nzio, Jachia, De Michiel Michi el (eds.), Bachtin e le sue maschere, ma schere, cit.
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nado contenido y a un determinado papel y función, una res ponsabilidad delimitada, definida, que se refiere a la identidad repetible de un individuo objetivo e intercambiable; por otra, la «responsabilidad moral», ima «responsabilidad absoluta» sin límites, sin excusas, que es la única que hace irrepetible la acción individual, en tanto que responsabilidad que no se pue de delegar del individuo. La unión entre estas dos responsabi lidades es también la del significado objetivo, repetible, idénti co, que el sector de la cultura en el que la acción se objetiva le confiere, y la autosignificancia irrepetible de su ser evento úni co y unitario, de su acción entera, compleja, pero que no se puede descomponer ni clasificar. Se anticipan aquí los crite rios de la distinción, especialmente importante en la concep ción bajtiniana de la signidad, entre «tema» y «significado», a la que está está dedicado ded icado un capítulo capítulo del libro libro de Voloshinov V oloshinov 1929.6 El acto de actividad, de nuestra experiencia vivida, es por eso, dice Bajtin, «una moneda de dos caras», que miran hacia dos direcciones diferentes: la unicidad irrepetible y la unidad objetiva, abstracta. A esta última, mi acción responsable de hombre único, enteramente localizado en unas condiciones y un tiempo determinado, es «absolutamente indiferente». Al sig nificado teorético del pensamiento-juicio el momento del even to único, en donde el juicio es acción responsable de su autor, es absolutamente indiferente, y por eso permanece completa mente fuera fuera del pensamiento pensamiento com co m o juic io co n valor gene genera rall. La veraci veracidad dad teoréti teorética ca de un ju ju icio nom os consiente explicar explicar cóm o ese juicio pueda ser un deber para quien lo piensa y, viceversa, el deber no puede fundar la veracidad teorética del juicio. El momento de la veracidad teorética es necesario, pero no es su ficiente para que se convierta en un deben por eso Bajtin re chaza la la conce co ncepción pción de Ric R ickert kert del deber com o suprema suprema cate cate goría formal, y citando a Husserl afirma que asumir el juicio teorét teorétic icamente amente válido válido com co m o deber n o se puede deducir dedu cir del mis mis mo, sino que se añade a éste desde fuera. Respecto al deber, al 6. Cf. «Tema e significato», en Ponzio, Jachia, Jachia, De Michiel (eds.), Bach (eds.), Bachtin tin e le su e maschere, maschere, cit. El libro fue publicado en italiano con el título Marxismo M arxismo e filosofia del d el linguaggio, Bari, linguaggio, Bari, Dedalo, 1976; en la edición castellana; «Tema y significación», en El marxismo y la filosofia filosofia del lettguaje lettguaje (1929), trad. Tatiana Bubnova, pról. Iris M. Zavala, Madrid, Alianza Universidad, 1992 (N. de la T.).
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acto concreto de asumirlo, la veracidad teorética, dice Bajtin, tiene sólo un valor técnico. Así sucede también con todo lo que es estéticamente, científicamente, moralmente significativo: to dos estos significados tienen un valor técnico, desde el momen to en que ninguno de ellos contiene en su contenido el mo mento del deber, que reside, en cambio, en la unidad de mi única vida vida responsable responsable com c om o se manifiest manifiesta a en la unicidad unicidad de la elección responsable. La conexión entre validez objetiva, abs tracta, indiferente y unicidad irrepetible de la toma de posición, de la elección, no puede explicarse desde dentro del conoci miento teorético, gracias a un sujeto teorético abstracto, a una conciencia gnoseològica, precisamente porque todo ello tiene una validez formal, técnica, indiferente a la acción responsable de cada individuo. Son especialmente importantes las conside raciones de Bajtin sobre la autonomía de lo que tiene una vali dez técnica, que se desarrol desarrolla la ie g ú n sus propias prop ias leyes leyes inmanen inmanen tes, adquiriendo un valor por sí mismo y un poder y un domi nio sobre la vida vida de los individuos, individuos, una vez perdida su conexión con exión con la viva unicidad de la acción responsable. «Da miedo, dice Bajtin, todo lo que es técnico si se separa de la unidad única y si se abandona a la voluntad de la ley inmanente de su desarro llo; de vez en cuando puede irrumpir en esta unidad de la vida com co m o una fuerza irresponsab irresponsable le terrible terrible y destructiva. destructiva.»» Bajtin insiste especialmente en la extraneidad de la singula ridad ridad de la vida vida co m o «devenir responsabl responsable, e, arriesgado arriesgado,, abier abier to» al mundo de las construcciones de la conciencia teorética, con su ser abstracto, «aligerado» de la conciencia histórica, de terminada de forma única e irrepetible: una absoluta extraña ción respecto respecto al m undo com o objeto ob jeto de conocim iento en el que todo encuentra justificación menos la singularidad de la posi ción existencial y de su correspondiente acción responsable. El ser teorético, teorético, com co m o principio cum plido, definido, dad o, es indi ferente a «lo que es absolutamente arbitrario (responsablemen te arbitrario)», absolutamente nuevo y creativo, y con el que se enfrent enfrenta a toda vida vida indivi individual dual com co m o continua a cción responsa responsa ble, «es indifer indiferente ente al hecho, hecho , para m í esencial esencial,, de mi ser único» ún ico» y de mi «responsabilidad moral» absolutamente mía. Y a pesar de que la «unidad única» de mi vida-acción permanezca extra ña a la indiferente conciencia teorética, dicha unidad-unicidad 229
es el fundamento de esta última «en tanto que el acto cognosci tivo como mi acción viene incluido, con todo su contenido, en la unidad de mi responsabilidad, en la y por la que yo verdade ramente ramente vivo-cum plo». Por eso dice Bajtin Bajtin:: La unidad única no se puede pensar, sino sólo vivir con par ticipación. Toda la razón teorética es sólo un momento de la razón práctica, es decir, de la razón de la orientación moral del sujeto único del evento del ser único. Bajtin muestra la inutilidad de los intentos de recuperar esta unidad-unicidad de la acción-vida, tanto a través de las formas de la reducción teoricista, en base a la cual la misma pertenece a las categorías de un determinado campo cognoscitivo y se piensa en términos biológicos, psicológicos, sociológicos, económicos, etc. (la reducción teoricista, observa Bajtin, no es otra cosa que «la inclusión del mundo teorético grande en un mundo, también teo rético, pequeño») peque ño») com co m o a trav través és de las las filosofías filosofías de la vida y de su tendencia a una cierta estetizadón de la vida, entre las cuales Bajtin considera la más importante la filosofía de Bergson. En la crítica que Bajtin hace de la noción bergsoniana de «intuidón» —que es la de simpatía, ese conocimiento partidpado, que en el arte se dirige a lo individual, mediante la que nos introducimos en el interior de un objeto para coinddir con lo que en él hay de único— encontramos anticipada la critica al concepto de «ensi mismamiento», mismam iento», de empatia, empatia, que qu e teqdrá en la concep con cepción ción bajti bajtinia nia-na de la relación de alteridad un papel primordial desde el «Au tor y el héroe» hasta sus ensayos de los años setenta. Con el concepto de ensimismamiento, que permanece fundamentalmen te teoricista, a pesar de su esteticismo, se produce la ilusión de poder superar la extraneidad, el caráder «transgrediente» (ex presión que encontraremos en los sucesivos ensayos de Bajtin de los años veinte, y que tiene un papel primordial para perfilar su concep con cepto to de exotopía o extraposición), extraposición), la unicidad, la alter alterida idad d de la situación a partir de la que se verifica el acto del ensimisma miento. El concepto conce pto de ensimis ensimismam mam iento iento,, com co m o coincidencia con el otro, comporta, dice Bajtin, la pérdida de la unicidad del puesto ún ico que yo ocu po en el mu ndo y, po r lo tanto, tanto, pres presuu230
pone la afirmación del carácter inesencial de mi unicidad y de la unicidad de mi puesto. Bajtin está interesado en distinguir el ensimismam ensimismamient iento o puro co m o n oción oció n teoricist teoricista-es a-estét tétic ica a de la «acción» responsable de abstracción de sí o de autorrenuncia. El ensimismamiento puro es ilusorio, porque es concretamen te irrealizable; si fuera posible, comportaría un «empobreci miento» de la situación relacional, porque «en lugar de dos participantes habría sólo imo», y sería también, por el cese de mi ser ún ico y, p or lo tanto, tanto, com co m o m i no-ser, la la anulaci anu lación ón de mi conciencia, más que una modalidad cognoscitiva. En cam bio, bio , en la autorr autorrenunci enuncia, a, la unicidad d el prop io ser en el mun d o se reali realiza za plenamente plenamente y el m undo und o en el que, desde d esde el prop io puesto único, el acto de autorrenuncia se elige responsable mente, no es absolutamente el mundo indiferente de la con ciencia teorética ni de la intuición estética. Por lo tanto, el ensimismamiento estético nó-puede proporcionar la concien cia de la unicidad del ser co m o se manif man ifie iest sta a en la toma de posición, en la acción responsable. Al contrario, dice Bajtin, Todo el mundo estético en su conjunto no es más que un momento, el ser-evento, efectivamente incorporado en él a tra vés de una conciencia responsable del participante. La razón estética es un momento de la razón práctica. Si ni la conciencia teorética ni la intuición estética pueden cumplir la misión de captar el evento único de la acción res ponsable en el contexto de la unicidad del ser en el mundo, es porque fundamentalmente ambas tienen que hacer abstrac ción del puesto que ocupa el observador, de su unicidad de intérprete, de su alteridad y también de su unicidad, de su irrepetibilidad-alteridad de lo que viene observando después de su reducción a objeto. La filosofía contemporánea se ha ido acercando cada vez más al ideal de lo científico, pero precisa mente por ello se ha convertido en una filosofía de los sectores de la cultura y de su específica unidad, y cada vez es menos capaz de rendir cuentas del ser-evento uno y único de la vidaacción. De ello deriva la atracción —dice Bajtin— que, por contraste, ejercitan en el ámbito de la filosofía, a pesar de sus defectos y de sus lagunas, tanto el materialismo histórico, con 23 1
su objetivo de salir del mundo teorético más abstracto para construir un mundo en el que pueda encontrar un lugar la acción determinada, históricamente real y lo más posible acti va y responsabl responsable, e, com co m o las concep ciones cione s filosóficas filosóficas que, re montándose a la Edad Media o a las filosofías orientales, colo can en el centro de su interés la cuestión de la sabiduría. En estas dos tendencias filosóficas, a pesar de ser diferentes y opuestas, Bajtin detecta un común defecto metodológico en la falta de discriminación entre «lo que ya está dado y lo que es fin, entre lo que es y lo que debiera ser (ser y deber ser)». La afirm afirm ación por p or parte de B ajti ajtin n que qu e tanto la razón teoré teoré tica tica co m o la razón estéti estética ca son m omentos om entos de la razón práctica práctica no tiene que llevamos a pensar que sigue o se acerca a Kant. La fil filosofía osofía moral, moral, o «filoso «filosofía fía prima», prima », com co m o la lla llama ma a veces veces Bajtin, que tendría que ocuparse de describir el ser-evento como lo conoce la acción responsable, no puede servirse de la concepción kantiana ni de la neokantiana, que también ha dado al problema de la moral una especial importancia. Bajtin acusa de teoreticismo, es decir, de «abstracción de mi único yo», a la ética formal de Kant y de los kantianos: «aquí no hay ninguna aproximación a la viva acción en el mundo real». La filosofía del acto responsable, dice Bajtin, puede ser sólo la fenomenología, la descripción partícipe de este mundo de la acción asumiéndolo, no como contemplado o pensado teóricamente desde fuera, sino desde dentro de su responsabi lidad. Se trata de una fenomenología que, a pesar de estar ligada a la husserliana, se diferencia substancialmente de esta última porque a la relación noesis-noema, sujeto-objeto, con trapone una relación de alteridad centrada en la «responsabi lidad moral». Desde este punto de vista la actitud de Bajtin por lo que se refiere a la fenomenología husserliana se parece mucho a la de Emmanuel Lévinas.7 La indiferencia del teore ticismo se supera de esta forma en la de todo a lo que se refiere al ser partícipe en el mundo en forma única, irrepeti-
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ble e insustituible, del «mi no tener excusas en el ser». Refi riéndose a dicha situación de no indiferencia, que no es el resultado de una constatación teorética, sino la condición de cualquier interés mío, deseo, conocimiento, acción, en donde mi unicidad está ya dada, y al mismo tiempo activamente propuesta por mí, en la que soy pasivo y activo, determinado y responsable, encuentran su propia superación tanto el dog m atismo atismo co m o el genérico gené rico hipoteticism hipoteticismo; o; tanto el determini determiniss m o absoluto, com o la co ncep nc epción ción abstr abstract acta a de la li liberta bertad d com o posibilidad posibilidad vací vacía; tanto tanto el objetivismo objetivismo com o toda forma forma de subjetivismo y de psicologismo; tanto el vacío racionalista, en donde la claridad lógica y la abstracta consecuencialidad se han separado de la conciencia responsable y actúan como fuerzas fuerzas obscuras e incontrol incontroladas, adas, com co m o el irracionalismo irracionalismo que le es complementario: «la racionalidad» —dice Bajtin citando a Nietzsche— es sólo un momento de la responsabilidad, una luz com o «la «la luz luz de una lámpára cara cara al sol». La misma misma len gua vive en relación al pensamiento partícipe y a la acción, y Ja palabra que no sea la palabra abstracta del diccionario, ni la palabra subjetivamente causal, se convierte en relación a ellos en palabra viva y «responsablemente-signifícativa». En contramos expresadas ya claramente algunas consideraciones sobre el lenguaje que se desarrollarán en las sucesivas obras de Bajtin y en los dos libros de Voloshinov y en sus artículos de 1925-1930. Es con respecto a la unicidad de la acción que la palabra, dice Bajtin, se manifiesta en su plenitud, no sólo com o contenido-senti contenido-sentido, do, sino también también co m o expresió expresión-i n-ima ma gen y en su aspecto em otivo-vol otivo-volit itivo, ivo, com co m o entonación. Es la la no indiferencia debida a la conexión con la acción responsa ble la que orienta las palabras y la que hace posible la com prensión de los objetos, su experiencia vivida: hablar de un objeto significa entrar en ima relación interesada con él, rela ción no indiferente, de forma que la palabra pronunciada no puede evitar tener una entonación. Pero también todo lo que se expresa posee una entonación e incluso el pensamiento más abstracto tiene, en tanto que concretamente pensado, un tono volitivo-emotivo, y si no se estableciese la conexión esen cial entre el contenido y su tono emotivo, que constituye su valor efectivo, una determinada palabra no se pronunciaría, 233
un determinado pensamiento no se pensaría, un determinado objeto ob jeto n o entra entrarí ría a en la experiencia ex periencia vivi vivida. da. Para Bajtin, es la no indiferencia de la acción responsable la que establece un nexo de unión entre cultura y vida, entre conciencia cultural y conciencia viva. De forma diferente, los valores culturales, cognoscitivos, científicos, estéticos, políti cos, se constituyen en valores en sí mismos y pierden toda posibilidad de verificarse, de hacerse funcionales, de transfor marse. marse. Bajtin Bajtin hace notar com co m o tod to d o ello e llo se encuentra dentro de una concepción hobbesiana y tiene una utilidad política evidente: a lo absoluto de los valores culturales corresponde la concepción en la que los ciudadanos escogen una sola vez, renunciando a la propia libertad, entregándose al Estado y convirtiéndose desde ese momento en esclavos de su libre de cisión. En los estudios sucesivos Bajtin demostrará amplia mente com co m o todo to do esto contrasta contrasta co n la constitutiva constitutiva resiste resistencia ncia popular a la «verdad de Estado», con lo irreducible de la «ideología no oficial» a la «ideología oficial» con el carácter de la cultura popular, cuya capacidad innovadora y regeneradora respecto a la cultura dominante, Bajtin analizará en su estudio monográfico sobre Rabelais .8 La verdad de Estado, como «ideología de clase», dirá Bajtin en una de sus notas sucesivas a sus «Apuntes», «se encuentra en un momento dado con la barrera, para ella imbatible, de la ironía, de la alegoría degra dante», con «la chispa carnavalesca de la imprecación alegórico-irónica que destruye toda gravedad y seriedad» y «que no se extingue nunca en el corazón del pueblo .9 Sobre la cuestión de delegar la responsabil responsabilidad idad co m o delegar político, político, Bajti Bajtin n vuelve en un punto de «Para ima filosofía de la acción respon sable», cuando se refiere a la representación política, que a menudo, menu do, tanto tanto en quien quien la concede conce de com co m o en quien la asu asume me pierde, en el intento de ima especie de aligeramiento de la responsabilidad moral, el sentido del propio enraizamiento en la participación personal única, sin excusas-, convirtiéndose en vacía responsabilidad especialista y formal, con toda la peli-
в. M. Bajtin, La cultura popular pop ular en la Edad Media y e n e l Renacim Ren acim iento. El con tex to d e F rançois Rabelais Rabelais,, trad. trad. de J. Forçat y C. Con roy, Alianza, Madrid, 1965. 1965. 9. Cf. «Annotazioni», en Jachia y Ponzio, Bach tin e..., cit., e..., cit., p. 192.
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grosidad que tal desenraizamiento y la pérdida de senüdo en todo caso comportan. En «Para una filosofía de la acción responsable», Bajtin rechaza la concepción de la verdad heredada del racionalis mo, que se considera formada por momentos generales, uni versale versales, s, com co m o algo a lgo repetitivo repetitivo y constante, y separada y con trapuesta a lo individual y lo subjetivo. Viceversa, dice Bajtin, «la unidad de la conciencia real que actúa responsablemente y n o tiene tiene que pensar pensarse se com o continuidad de con tenido del principio, del derecho, de la ley, mucho menos del ser»: una clara toma de posición contra toda forma de absolutismo dogm ático, incluido el onto lògico. Ningún ser o valor subsi subsist ste e com co m o idéntico y autónomo, com co m o principio constante constante,, sepa separa ra do de la la acción viva viva de su su reconocim iento co m o d icho ser o valor. % .v
No es el contenido de la obli obligación gación a obligarme, sino sino mi firma al fina final [...] Y, en el momento de la firm firma, no es el conte conte nido del acto el que me ha inducido a ffiirman dicho dicho contenido no podría, por sí solo, solo, empujarme a la la acción —a la ffirm irma-reco nocimiento—, iento—, aisl aislad adamente, sino sino sólo sólo en relación relación con mi deci sión de asumir la la obligación, ligación, con la acción acción de la firm firma-recono cimiento; también en esto el aspecto del contenido contenido no era más que un momento, y lo lo que ha decidido la cuestión [.. [...] ha sido el reconocimiento iento de que realmente se ha producido la la afirm afirma ción ción —la —la acción responsable. Por lo que se refiere a la crítica de la ontologia (una crítica que se puede extender extender a la ontologia de H eidegger) eidegger),, co m o m o m ento importante importante de la refundación Bajti Bajtiniana niana de una «filoso fía fía prima c om o filosofía filosofía m oral, oral, hay que señalar señalar al al lector est este e fragmento significativo de «Para una filosofía de la acción res ponsable»:
Desde nuestro punto de vista, vista, la participaci participación ón del ser-eve ser-evento del mundo en su conjunto conjunto no coincide coincide con una irrespo irresponsable auto-rendición al ser, con el ser poseídos seídos por el ser —que carac teriza sólo sólo el momento pasivo de lla a participación, rticipación, mientras se reduce mi actividad puesta como fin—. fin—. A ser poseídos seídos por el ser (partici (participac pación unilateral) nilateral) se reduce en gran parte el path os 235
de la fil filosofí osofía a de Nietzsche, ietzsche, ll llevá evándola hasta el absurdo del diodionisi nisism smo conte tem mporáneo. Mi «no-coartada en el ser» comporta mi unicidad e insusti tución, «transforma la vacía posibilidad en responsable acción real», concede efectiva validez y sentido a todo significado y valores de otra forma abstractos, «da un rostro» al evento de otra forma anónimo, hace que no exista la razón objetiva y ni siquiera la subjetiva, sino que «cada uno tenga razón desde su propio puesto, y tenga razón no subjetivamente, sino respon sablemente», sablemente», sin sin que ell e llo o pueda ser entendido com o «contra dicción», sino «por una tercera conciencia cualquiera no en camada, no partícipe» en la perspectiva de una dialéctica abs tracta, no dialógica, que Bajtin criticará explícitamente en los «Apuntes de 1970-71». El «no coartadas en el ser» coloca el yo en relación con el otro, no según una relación indiferente, con el otro genérico, genérico, y los los dos com c om o ejemplos e jemplos del hombre homb re en gene ral, sino en cuanto compromiso concreto, relación no indife rente, con la vida del propio vecino, del propio coetáneo, con el pasado y el futuro de personas reales. Una verdad abstracta que se refier refiere e al hom bre en general general co m o «el hom bre es m or tal», adquiere sentido y valor, dice Bajtin, sólo desde mi único lugar ugar,, com o muerte muerte de mi prójim prójim o, co m o m i muert muerte, e, com o muerte muerte de toda toda una com unidad o com co m o posibilidad posibilidad de aniqui aniqui lamiento de toda la humanidad históricamente real. 'S, 'S ,
Y naturalmente, el el se sentido efe valor volitivo-emotivo de mi muerte, el de la muerte del otro, del vecino, vecino, el hecho de la muer te de todo hombre real, son completam pletamente diferen diferentes en cada caso, dado que son todos momentos diferentes del serser-eve evento único. Para un sujeto desencamado, no partícipe, todas la las muertes pueden ser iguales. Pero ninguno vive en en un mundo en el que todos som somos —respecto —respecto al valor— igualm igualmente mortales. ortales. Bajtin insiste sobre todo en el compromiso inevitable con el otro —con un «otro» concreto, y no con un otro yo abstrac to, concebido teóricamente como consciencia gnoseològica abstracta— que el ser responsablemente partícipe en la unici dad del propio lugar en el mundo comporta. Ser responsable236
mente partícipe es también «aprensión» por el otro, que «me obliga responsablemente»; la responsabilidad de la acción es sobre todo responsabilidad por el otro, y mi unicidad consiste en no poder delegar dicha responsabilidad, en no poder ser sustituido en ella, hasta llegar a la abnegación, al sacrificio de sí mismo que sólo mi «centralidad responsable» hace posible convirtiéndose en «centralidad sacrificada». De esta responsabilidad sin excusas se puede también in tentar escapar, pero también los intentos de librarse de ella demuestran su peso y su inevitable presencia. Cada papel de terminado, con su responsabilidad determinada, especial, «no anula —dice Bajtin— sino simplemente especializa mi respon sabilidad personal», es decir, la responsabilidad moral sin deli mitaciones y garantías, sin excusas. Separada de tal responsa bilidad absoluta, la responsabilidad especial pierde su sentido, se convierte en casual, una Responsabilidad técnica, y se con vierte simplemente en representación de un papel, simple eje cución cu ción técnica; técnica; la la acción, com co m o «actividad «actividad técnica», no se rea rea liza o se convierte en impostura. Bajtin Bajtin caracteriza caracteriza la la crisis crisis contem poránea porá nea com co m o crisis crisis de la la contemporánea acción convertida en acción técnica, y detecta dicha crisis en la separación entre la acción, con su concreta motivación, y su resultado, que de tal se sitúa cerca de la feno m enología husserli husserliana.1 ana.10 Pero en Bajt B ajtin in el sentido sen tido no n o lo con ce de, como en Husserl, en donde permanece un cierto teoricismo, la conciencia intencional, el sujeto transcendental, sino la acción responsable que expresa la unicidad del ser en el mun do sin excusas. Para Bajtin «la filosofía de la vida puede ser sólo una filosofía filosofía m oral». oral». Además, Bajtin pon po n e de m anifi an ifiesto esto có m o la secció se cción n entre entre resultado y acción responsable, entre aparato técnico-científico y motivación concreta, entre cultura y vida, comporta no sólo que se marchite el resultado, la pérdida de sentido del mundo cultural, que se convierte en dominio autónomo, que los sabe res se vacíen de sentido, sino también la degradación de la acción misma que aislada de los significantes de la cultura, empobrecida de sus momentos ideales, desciende al estatus de 10. 10. Cf. Edmu Ed mund nd Husserl, La Husserl, La crisi delle delle scienze europee, euro pee, Il Saggiatore, Milán, 1961.
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motivo biológico y económico elemental; de tal forma, parece que desde fuera de la cultura objetiva no exista nada más que la desnuda individualidad biológica, el acto-necesidad. Al con siderar dicho aspecto, Bajtin hace explícita referencia a Splenger, del que pone de manifiesto la incapacidad de reconducir la teorí teoría a y el pensamiento pensamiento a la acció n co m o sus mom entos, en en vez de oponerlos a ella. Esto, en cambio, es posible, una vez asumida en toda su capacidad valorizadora de acción respon sable, unitaria y única y diferenciada de la acción técnica con su responsabilidad especial. La filosofía filosofía m oral tiene tiene que describir en «la concreta con creta arqui tectónica tectónica del mundo real de la acción com co m o evento imitano y único en los fundamentales momentos emotivo-volitivos de su construcción y en sus recíprocas relaciones. Los momentos de la arquitectónica, según la cual se constituyen y se disponen todos los valores, los significantes y las relaciones espacio tem porales, Bajtin los caracteriza en términos de alteridad. Son «Yo «Y o para-mí, para-mí, el otro para-mí y el yo-para el otro». o tro».
Todos los los valores de la la vida real y de lla a cultura se disponen en tomo a estos puntos arquitectónicos del mundo real de la acción: valores científicos, científicos, estéticos, políticos políticos (incluido (incluidos tam también los éticos y sociales) sociales) y, por último ltimo, religiosos. En la parte que, en «Para ima filosofía de la acción respon sable», sable», sigue a la la introducción y qu e se indica indica com o «I», Bajt Bajtin afront afronta a concretamente concretamente la la cuestión cuestión de d e có m o es posible conside conside rar la arquitectónica arquitectónica según la cual, a partir del lugar ún ico que cada uno ocupa de forma insustituible, se construye y organiza la unicidad y unidad voliti volitivo-emotiva vo-emotiva de un m undo, undo , es decir, de aquel conjunto no sistemático, sino concretamente-arquitectónico en el plano axiológico, espaciotemporal, y con respecto a los momentos indicados, que se dispone en tomo al centro úni co participativo y no indiferente, al centro de valores que es cada uno en su responsabilidad sin excusas. La comprensión de tal configuración no sería posible si la efectúa el mismo su jeto jet o en tom to m o al cual ella ella m isma se organiza, organ iza, si la desarrolla desarrolla el m ismo yo y, po r lo tanto, tanto, en un discurso discurso que qu e pertenece pertenece al géne géne ro «confesión» o a cualquier otro género del discurso indirecto. 238
com co m o tal, al, incapaz de tener una visión visión global. Ni su com pren sión se puede producir desde un punto de vista cognoscitivo, sin participación emotiva y valoraüva, desde un punto de vista objetivo, indiferente, que sería incapaz de comprender lo que describe y terminaría, por lo tanto, por empobrecerlo y por per der de vista los detalles que lo hacen vivo e incompletable. Pero tampoco puede basarse en el ensimismamiento, que sería tam bién, si fuera posible, un empobrecimiento, puesto que reduce a una sola visión la relación de dos posiciones recíprocamente externas y no intercambiables. Para Bajtin la interpretacióncomprensión de la configuración presupone que también ésta se realice a partir de otra posición, diferente y, al mismo tiem po, no indiferente, sino a su vez participativa. Se dan, de esta forma, dos centros de valores, el del yo y el del otro, que son «los dos d os centros de valor valores es de la misma vida», vida», en tom o a los que se construye la arquitectónica de la acción responsable», y es necesario necesario que estos dos centros de valores permanezcan recí procamente otros, que permanezca la arquitectónica relación de dos otros, por lo que se refiere al punto de vista espaciotemporal y axiológico, y no se produzca la imposición del punto de vista del yo. Bajtin, en «Para una filosofía de la acción respon sable», sable», pone pon e com co m o ejemplo de una visión visión de este este tipo tipo la que se se realiza en el arte, concretamente en el arte verbal, en la litera tura, tura, que es también una visión arquitect arquitectada, ada, organiza en tom o a ese centro de valores que es el individuo ser humano como único, insustituible, en su precariedad, mortalidad, respecto al cual expresiones expresiones com co m o antes, antes, después, después, todavía, todavía, cuand cua ndo, o, nunca, tarde, al final, ya, necesario, debido, más allá, cercano, lejano, pierden, dice Bajtin, su significado abstracto y adquieren cada vez respecto a la situación emotiva volitiva de este centro participativo un sentido concreto. «El mundo en el que estoy com prendido, por principio, no puede entrar en la arquitectónica estética. Como veremos más detalladamente, contemplar estéti-. camente significa llevar el objeto al plano valorativo del otro.» Estas afirmaciones de Bajtin las encontramos desarrolladas precisamente en «El autor y el héroe».
La actitud titud valorativa tiva hacia acia sí mismo mismo es completam pletamente im im productiva desde el punto de vista estéti estético, co, para mí mismo yo 239
soy estéticam stéticamente irreal [. [...] En todas las form formas estéticas la fuerza organizadora la concede lla a categoría de valor del otro, la relación relación con el otro, otro, relación relación enriquecida por una excedencia de valor que tiene tiene mi visión visión del otro y que permite ite el cumplim plimien to transgrediente. Por lo tanto, en la literatura Bajtin encuentra realizada la comprensión de la arquitectónica que su filosofía moral o filo sofía prima se propone. La escritura literaria instaura una re lación que permite mantener la alteridad del centro de valor de tal arquitectónica, que está considerado desde un punto de vista transgrediente, extralocalizado, a su vez único y otro. Se trata exactamente de la relación autor-héroe en el ámbito del texto literario. Cada momento de una obra artística puede ser considerado com o reacción del autor a ima reacción del héroe con co n respecto respecto a un objeto, a un evento: reacción a una reacción. La relación del autor, del arte con la vida es indirecta, mediada por el hé roe. También en la vida nos encontramos con situaciones de reacción a una reacción: reacción: pero aquí el hom bre al que se reaccio reaccio na y su reacción se asumen en su objetividad, y también la reacción a la reacción es objetiva, expresa una toma de posi ción con respecto a él, y es funcional a un determinado contex to, a un determinado fin. En cambio, a nivel artístico, la reac ción del héroe se representa, ya no es objetiva, sino objetivada, distanciada del autor- hombre, esvsu misma reacción. Tanto la distinción distinción entr entre e «objetivo» «ob jetivo» y «objetivad «o bjetivado», o», co m o la de «autor«autorhombre» y «autor-creador», tienen un papel importante en la concepción de Bajtin y la encontramos en toda su obra desde los ensayos de los años veinte a los de los años setenta. Como objetivada, la reacción a la vida, al héroe, no tiene ya un carác ter provisional y funcional a un fin práctico o cognoscitivo. A la obra de arte le es esencial una reacción cognoscitiva y práctica que, distinta de la reacción cognoscitiva y práctica, pero no in diferente a las mismas, recoja todas las individuales reacciones cognoscitivas y emotivo-volitivas y las unifique en un todo ar quitectónico. Esta acción unitaria por parte del autor, para que asuma valor artístico, tiene que hacer sentir toda la resistencia de la realidad, de la vida, de la que es expresión el héroe, resis240
tenda de lo que es objetivo con respecto a su representación, a su objetivación, tiene que hacer sentir la alteridad del héroe, con sus valores extra-artísticos, tiene que partir, por lo tanto, de una posición exotópica, de extra-localidad de espacio, de tiem po, de sentido, respecto al héroe, todavía más si éste es auto biográfico, si no, en este último caso asume el tono de una confesión carente de valor artístico. En todo esto se formula claramente la crítica del formalismo ruso, que encontrará su exposición sistemática en la obra El obra El método formal y la ciencia ciencia de la literatura, publicada literatura, publicada por Medvedev en 1928. Para aclarar mejor la disposición arquitectónica de la vi sión estétic estética, a, Bajtin, Bajtin, en la parte parte indicada com co m o primera prime ra de «Para ima filosofía de la acción responsable», la analiza en una obra ob ra determinada, determinada, el poem poe m a de d e Puskin Puskin .«Razluka» («La separación»). Sucesivamente, Bajtin dirigirá más directamente su atención a la relación enti® «el autor y el héroe en la activi dad estética», y escribirá ese amplio ensayo conocido con di cho título, y cuyo primer capítulo, al que hemos hecho refe rencia antes, empieza precisamente —y es muy interesante para comprender el itinerario de la investigación bajtiniana— con el análisis del mismo poema de Puskin, recogiendo y desa rrollando las consideraciones que ya había hecho en la parte final del fragmento que nos ha llegado. No nos detendremos a exam inar dicha parte.1 pa rte.11 Aquí Aq uí nos no s interesa subrayar que Bajtin, Bajtin, habiendo encontrado en la literatura un ejemplo de la arqui tectónica que desea presentar, se dedicará posteriormente a estudiar dicho punto de vista, de forma que lo que tenía que ser sólo un ejemplo ejemp lo termi terminará nará p or ocuparlo ocu parlo el resto resto de su vi vida. Es importante también notar que Bajtin empieza a acercar se a la visión literaria partiendo del género lírico y en principio encuentra precisamente en éste la relación de alteridad dialó gica entre el contexto del autor y de los protagonistas, el autorhéroe y la heroína. Este hecho desmiente la errónea interpre tación de d e que Baj B ajti tin n se despreocupara del gén ero lírico y de su concepción del grado de dialogía correspondiente a diferentes1 diferentes 1
11. 11. Remitim os a las consideraciones hechas en ocasi ón de la edici ón italia italiana na del «Frammento del primo capitolo di L'autore di L'autore e l'eroe», l'eroe », en Jachia y Ponzio, Bachtin Ponzio, Bachtin e..., cit.. e..., cit..
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géneros, pero siempre presente en la palabra artística, como contraposición rígida entre géneros que serían, o monológicos, com o la lír líric ica, a, o dialógicos dialógicos,, c om o sobre tod o la novel novela a en su su realización «p olifón ica» ica » (que Bajtin analiza en D ostoievski).12 Además, precisam ente en base a la dem de m ostració ostr ación n que la «filosofía prima», o «filosofía moral», de la que Bajtin busca los cimientos, no pu ede realizar realizarse se com o filosofía de la arqui arqui tectónica, centrada sobre la unicidad e irreducible alteridad del ser de cada uno, a través de una visión directa, objetiva, de «yo» «y o»,, de d e sujeto, sujeto, sino que necesita necesita una visión indirecta indirecta y objeti ob jeti vada, en la que sea primordial el punto de vista del «otro», com o se realiz realiza a en la escritura escritura lit literar eraria, ia, se com prende m ejor el el sentido de la necesidad, que Bajtin afirma en su estudio sobre Dostoievski, de una «metalingüística»: la realidad viviente, di námica, del lenguaje no puede comprenderse a partir del estu dio de la palabra directa y en base a ima lingüística que hace abstracción de la dialogía interna de la palabra concretamente orientada, específicamente entonada. Encontramos en el frag mento de Bajtin «Para una filosofía de la acción responsable» las premisas que sucesivamente lo llevarán al estudio de la palabra objetivada. Como Bajtin demostrará en el trabajo de 1952-53 «Sobre el problema de los géneros de discurso», pode mos distinguir, en los géneros del discurso, los géneros prima rios o simples, es decir, géneros de diálogo cotidiano, y los géneros secundarios o complejos, es decir, los géneros litera rios que representan y objetivan el intercambio dialógico coti diano, ordinario, objetivo. El diálogo de los géneros primarios, como elementos que componen los géneros secundarios, se convierte en diálogo representado y pierde de esta forma su nexo de unión directo con el contexto real y con los objetivos de la vida cotidiana y, por lo tanto, pierde su carácter instru mental, funcional. La palabra sale del contexto monológico en el que se determina respecto a su objeto y respecto a las de más palabras de su mismo contexto. Para entrar, en cambio, en el contexto de la palabra que la representa, en la compleja interacción verbal con el autor que la objetiva, la representa, en la forma del indirecto libre y de sus variantes (a estas ford e la poética po ética de D ostoievski, osto ievski, cit. 12. 12. M. Bajtin, Problemas de
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mas de representación de la palabra ajena está dedicada la tercera secció sec ción n ).13 La com plejidad plejida d del diálog diá logo o puede pue de estudiar estudiar se, dice Bajtin, en la representación de la palabra y en su dialogía interior, que encontramos en los géneros de discurso se cundarios de la literatura y especialmente en el género novela, porque en él es posible apreciar aspectos del diálogo que los géneros del discurso primario, simples, directos, objetivos, no revelan. Y este estudio interesa, sostiene Bajtin (1952-53), cuando cuan do se desea asumir com co m o objeto ob jeto de análisi análisiss la enuncia enuncia ción, que es la célula del intercambio dialógico, y no la frase o la proposición, que es la célula de la langu lan gue.1 e.14 Si nos orientamos de forma unilateral sobre los géneros pri marios, se vulgari vulgariza za inevitablement inevitablemente e todo tod o el el problema problema (el (el grado máximo de esta vulgarización es la lingüística behaviorista). Es la interrelación entre los géneros primarios y los géneros secun darios y el proceso de la formación histórica de estos últimos los que nos iluminan sobre la naturaleza de la enunciación (y sobre todo sobre el complejo problema de la interrelación entre el lenguaje y la ideología, sobre la concepción del mundo). A la luz del texto «Para una u na filosofía filoso fía de la a cció n responsa ble» se comprende claramente el recorrido que lleva a Bajtin a su estudio monográfico sobre Dostoïevski en cuya filosofía, que Bajtin considera que la constituyen no determinadas con cepciones, determinadas posiciones de los héroes de sus nove las, ciertos contenidos de sus obras, sino el movimiento global de reacentuación a partir del principio dialógico como efectiva estructura de la obra, Bajtin vuelve a encontrar la arquitectó nica prospectada en su escrito sobre la filosofía moral. Se comprende entonces lo que ha podido significar para él, tam bién en base a su ensayo sobre Dostoievski de Vjaceslav Iva13. 13. Reproduc Repr oduc ida en Ponzio, Jachia, Jachia, De Michiel (1995) en una nueva traducción del ruso, diferente a la que aparece en Voloshinov (1929), Marxismo M arxismo y filosofía filosofía del lenguaje. 14. Bajtin, «El problema de los géneros de discurso» en Estética Estética de la creación verbal, verbal, cit. A la abstracción de la «frase» y de la «langue» se dirige la crítica «del objetivismo abstracto» abstracto» en el libro de Voloshinov, El m arxismo y la filosofía filosofía del d el lengua lengua je, je , cit. y también en su ensayo «Le più recenti tendenze del pensiero linguistico occidentale» que aparece en II linguaggio linguaggio com e pra rica sociale, saggi 1962-30, R. Bruzzese (tr.), A. Ponzio (ed.), Dedalo, Bari, 1980.
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nov, que afirmar el «yo» ajeno no como objeto, sino como otro sujeto es el principio prin cipio de la visión visión del mun m undo do de D ostoïevski.1 ostoïevski.15 La novela polifónica de Dostoievski obtiene una descripción del personaje, no como podría describirlo un yo que lo asume com o objeto, sino com o centro «otro», «o tro», según el cual cual se organi organi za su mundo.
Dostoievski ostoievski ha llevado llevado a cabo una pequeña revolución revolución co pernicana, pernicana, convirt convirtiendo iendo lo que era una una sólida sólida y resoluta deter minación nación del autor en un mom moment ento o de la autodeterm autodetermiinación del del personaje. personaje. [...] No por nada nada Dostoievski hace leer a Makar akar Devukin evukin (personaje (personaje de su prim primera novela novela Pobre gente) e Albr ise lo hace interpretar como como un relato relato que lo im im g o g ogol og olia.n ia.no o y se plica [...] En la figura figura del personaje del Abrigo, Devuskin evuskin se ve, ve, por decirl decirlo o así, sopesado, medido y defi definido nido por complet completo: o: hete aquí, aquí, estás todo aquí, y en ti no no hay nada más, y de ti no hay hay más que que decir. Él se siente siente irrem irremediabl ediablem emente predeterm predeterminado y term terminado, como si si estuv estuviera iera ya muerto muerto antes de mori morir, r, y al mism ismo tiem tiempo po siente también también la falsedad falsedad de de dicha actit actitud ud [.. [...] El sentido sentido serio, profundo de esta revolución se puede puede ex ex presar de esta form forma: a: no se se puede transform transformar el hombre hombre vivo en un mudo mudo objeto objeto de un conocim conocimiento exterior complet completam amen te definido definidor. r. En el hombre hombre hay siempre siempre algo algo que que sólo sólo él pue pue de descubrir descubrir en el libre libre acto de la la autoconcienci autoconciencia a y de la pala bra, que no se somete somete a la la determinación determinación exterior y exteriorizadora. [...] La verdade verdadera ra vida vida de la la persona es accesible accesible solam solamente ente a una un a penetración penetración dialógica a la la que se abre librem libremente en res puesta.16 Este Este es el itinerario itinerario de Bajtin com co m o se configura co nfigura desde sus primeros trabajos hasta la publicación en 1929 de su estudio m onográ on ográfi fico co sobre sob re Dostoievski Dostoievski:: parte de ima refundación de la la filosofía y encuentra que las exigencias establecidas en los pro legómenos de «Para una filosofía de la acción responsable» tienen ima posibilidad efectiva de realizarse en la escritura li teraria, puesto que ésta es más o menos capaz, según los géne
15. Cf. Bajtin, Bajti n, Problemas Problemas de la poética d e Dostoiev D ostoievski, ski, cit. 16
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I bí d .
ros y subgéneros literarios, de salirse de la dimensión de la identidad y de la diferencia-indiferencia y delinear desde un punto de vista participador y no indiferente una arquitectónica de la alteridad. Un itinerario éste que comprende toda la in vestigación vestigación del círculo círcu lo bajtiniano, bajtiniano, co c o m o resulta resulta de los ensayos ensayos presentados en Bachtin Bachtin e le sue maschere,1 maschere, 17 Bajtin, sobre la base del interés inicial «Para una filosofía de la acción respon sable», llega coherentemente al interés por la filosofía de la literatura, donde «de la literatura» es un genitivo subjetivo: no una visión filosófica a la que someter la literatura, sino la vi sión filosófica que la liter literatur atura, a, el e l arte arte verbal, verbal, hacen posible. Si tomamos en consideración el último ensayo que Bajtin escribió, «Para «Para una m etodología etod ología en e n las ciencias h um anas»,1 ana s»,18 encontramos una sorprendente insistencia en la misma cues tión que había propuesto al principio de su reflexión. Este en sayo, cuya materia prima estaba constituida por'un texto de finales de los años treinta o principios de los años cuarenta, vuelve sobre la imposibilidad de aplicar al mundo humano las categorías propias de la relación sujeto-objeto. Por lo que se refiere a lo que es expresión humana, el criterio no es la «exactitud» de la ciencia, ni siquiera la «rigurosidad» filosófi ca, en el sentido husserliano, sino la «profundidad de la com prensión respondente». Es interesante que en este ensayo de 1974 sobre la metodo logía de las ciencias humanas, Bajtin, al principio, después de haber hablado de la la compren com prensión sión dialógica activ activa a com co m o el ni vel más alto de la comprensión del signo, hace referencia al «símbolo» mencionando un artículo de S.S. Averincev —cola borador de Bajtin de sus obras— que se ocupa del símbolo com o voz v oz e nciclopéd ica.19 Del conce pto de «sím bolo artísti artístico» co» de Averincev, Bajtin toma la idea de la conexión con la ima gen, a la que el símbolo «concede una profundidad y una pers pectiva de sentido». El símbolo comporta una «correlación dialéctica entre identidad y no-identidad». En el símbolo, aña-
17. 17. A. Ponzio, Jachia, Jachia, De Michi el (eds.), Bachtin (eds.), Bachtin e le sue m aschere, aschere , cit. 18. 18. Cf. Bajtin, Estética Bajtin, Estética de la creación verbal, verbal, cit. 19. Sinvol, en Kratka Kratkaja ja literatumaja literatumaja enciclopedija, encicloped ija, voi. VII, Moscú, 1971; trad. it. en Jachia y Ponzio (eds.), (eds.), Bachtin e ..., cit. ..., cit.
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de Bajtin citando directamente a Averincev, existe el «calor de un misterio que une». El momento de la contraposición del propio al ajeno. El calor del amor y el frío de la extrañación. «Contraposición y comparación» (ibíd .). Bajtin insiste en el he cho de que el sentido de la imagen símbolo requiere que este último se encuentre en relación con otro sentido y sea inter pretado no en base a su contexto próximo, sino a un contexto remoto, un contexto lejano, que abre la identidad a la alteridad. Son, com o se puede pued e apreciar, apreciar, consideraciones conside raciones estrecha estrecha mente ligadas con las del ensayo sobre la filosofía de la acción responsable. A A lleg lle g o ria e m e to d o d ella c o Luperini, en un ensayo titulado n o s c e n z a in B a c h t in in e i n B e n ja ja m in . D u e n o t e e u n a p a r e n t e si si ,20
ha puesto de manifiesto una posible conexión entre el concep to bajtiniano de símbolo y el de Ricoeur. Ha demostrado como dicho concepto se puede comparar tanto tanto a la no ción de d e Alego Alego ría, en el sentido en el cual el mismo Bajtin la emplea en otros ensayo ensayos, s, com o a la la noción noc ión de «alegoría» «alegoría» de Benjamin. Benjamin. Pero lo que nos interesa subrayar es que Luperini, partiendo del con cepto de «símbolo» del ensayo de 1974, evidencia en Bajtin los rasgos esenciales de la concepción de la interpretación que he mos visto ya brillantemente perfilada en «Para una filosofía de la acción responsable», que supera los planteamientos tradi cionales de tipo subjetivista, idealista y del objetivismo cientificista, que se aleja de las posiciones positivistas, neopositivistas, historicistas, y del marxismo dogmático, que rechaza la idea de que la interpretación se reduzca a un simple encuentro en tre dos conciencias, conciencias, a una «fusión de horizontes», co m o suce de en Gadamer, que anula la distancia y la recíproca extralo calidad de textos en el c o n t i n u u m histórico y en la linealidad de la tradición. [Versión [Versión castel castella lana: na: M ercedes Am A m aga Flórez. F lórez.]]
20. En Jachia y Ponzi o (eds.), (eds.) Bachtin Bach , tin e ..., pp. ..., pp. 43-56.
COLABORADORES
traductora de cuatro libros libros de M.M. M.M. Bajtin ajtin (con éste serán cinco). Es profesora de teoría literaria literaria y de litera literatura espa ñola en la la Universidad Nacional acional Autónoma de México. éxico. Doctora octora en Le tras Hispán ispánicas por el Colegio olegio de México, éxico, ha escrito escrito sobre sobre Cervantes, Delic ica ado puest puesto o en en diá diállogo: go: ¡a ¡as clave lavess bajtiniaiaCalderón, F. Delicado elicado (F. Del nas de «La «La lozana Andaluza», Andaluza», México, éxico, 1986) 1986),, Mateo Alemán, Octavio Paz, Sergio Pitol, itol, Jorge Ibargüengoitia, goitia, y sobre teoría li literaria. teraria. Es tam bién trad traductora de la poesía r rusa usa al español (Contrapunto a cuatro voces en los caminos de aire. Pequeña antol antología ogía de A. Ajmátova, O. Mandelstam andelstam, M. Tsvetáieva y B. Pasternak, México, éxico, 1991, 1991, y J. Brodsky, Po Poemas, Córdoba, Argentina tina, 1996). 1996). T a t i a n a B u b n o v a .
Es
Fue en 1957 uno de aquellos ellos tres tres pasantes de doctorado que descubrieron a Mijail ijail M. Bajtin jtin en su prolongad prolongado exilio exilio de Saransk. Desde entonces fue uno de sus más cercanos amigos, promotor de su obra en el difícil difícil panorama editorial itorial soviético soviético de los los años sesenta. Es editor editor de varios libros libros de Bajtin, ajtin, entre ellos ellos La ju j La est estét étiica de de la la cre creac ació ión n ve verbal, ba l, unto con Hacia una filo filoso sofí fía a del del acto acto éti ético. co. Jun S.S. S.S. Averintsevy, sobre todo, de Ha to con V. Kozhinov, es quien dispone de manuscritos anuscritos de Bajtin. ajtin. Ac tualmente dirige la edición edición de la Obras completas de Bajtin, ajtin, en el Insti tuto tuto de Literatura iteratura Mundial en Moscú. oscú. Se r g e i Ge o r g u i e v i c h B o c h a r o v .
Es reconocido filós filósofo ofo ruso.
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profesor profesor titular titular de Filosof Filosofía ía del Lenguaje y Semi ótica ótica en la Facoltà Facoltà di Lingue e letteratu letterature straniere de la Univ. de Bari, en cuya Facultad ltad también enseña Semiótic iótica, a, y Teoría Teoría en la comunica ción ción en la Facoltà ltà di Scienze della form formazione. azione. Ha publicado blicado entre otros: Man M an as a Sign (1990); Tra Tra sem iotica e lett letteratura eratura (1992); Produ Pro ducc tion linguistique et ideologie sociale (1992); La ricerca ricer ca sem iotica iotic a (1993);
A u g u s t o P o n z i o .
Es
Signs Dialogue and Ideoligy, Scrittura, dialogo, alterità. Tra Bachtin e Lévina Lév inass
(1994); Fond Fo ndam am enti
di filosofi filos ofia a del de l linguagg lingu aggio io
(1994); Resp R espon on
sabilità e alterità alterità in E m m an uel Lévina Lé vina s (1995); La differenza n on in differente. Comunicazione, guerra (1995); El E l jueg ju eg o del com c om u n ica r (1995); I segni seg ni dell’altro. dell’altro. E cced enza en za letteraria letteraria e p rossim ro ssim ità (1995); Comunicazio ne comunità informazione. Nuove tecnologie e mondializzazione della comunicazione (1996); Sur Lévinas. Sujet et altérité (1996), M etodologia etodo logia della della form azion e lingu linguist istica ica (1997).
M. (Puerto Rico). Rico). Doctora por la la Universidad de Sala manca, catedrática tica de Literatura y Teoría Literaria iteraria en la la Universidad de Utrecht (H (Holanda) y profesora profesora visitante visitante de varias univesidad ivesidades eu ropeas, norteamericanas e hispanoamericanas. ericanas. Doctora «honoris oris cau sa» por la Universidad de Puerto Rico ico (199 (1996) 6).. Novelista, lista, poeta, ensa yista, historiadora de la litera literatura y de la cultura cultura, con múltiples últiples libro libros sobre Unamuno, Valle-I lle-Inclán nclán, fm-de-sigl fm-de-siglo, o, el siglo siglo ХУШ ХУШ, x d c , la novela, el folletín, folletín, M. Bajtin, ajtin, teoría feminista, inista, modernidades, coloniali colonialism smo y estudios interdisciplina interdisciplinarios y cultura lturales. Ha recibido recibido varios rios premios li li terarios, el Lazo de Dama de la Orden del Mérito Mérito Civil (de España) y la medalla lla del Instituto Instituto de Cultura ltura Portorriqueña por su labor labor intelec tual. Entre sus libros libros cabe mencionar La po sm od em ida d y M ijail Bajti Ba jtin n (1991), Colonialism and Culture (1992), Escu E scu ch a r a B ajtin (1996); y en esta misma editorial, itorial, Unamuno y el pensamiento dialàgico (1991), los los cuatro primeros volúmenes de la BHFLE (1993 1993,, 1995, 1996, 1997) y Bajtin Ba jtin y su s ap ócrifo óc rifoss (1996 1996)); además, ha publicado publicado tres novelas. Ir
is
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L a
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ÍNDICE
" V ,
Prólogo, p p o r Iris Ir is M. Z a v a la Prefacio refacio de la traductora, traductora, p o r Tatiana B u b n o v a
.................................................
....................
Introducción, p o r S.G. B o c h a r o v Hacia una una filosofi filosofia a del del acto ético, ético, p o r M .M. B a jtin jt in Au Autor y héroe en la actividad estética, p o r M .M. B a j t i n La palabra palabra en la vida y la palabra enla poesía. Hacia una una poéticasociológica, p o r Valentín Va lentín V olosh olo sh ino v (M.M. (M .M. B ajtin) . p o r M .M. B a jt in ....................................... De los los borradores, borradores, po
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Bajtin ajtin y el acto ético: ético: un una a lectura al al reverso reverso,, p o r Iris Ir is M. Zavala Paraunafil filosofía osofía de la acción acciónresponsable, p o r A ugus ug usto to P on zio
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VII ХШ 3 7 82 106 138 181 225
Colaboradores................................................................... 247
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