ATTOE, Wayne - La Crítica en la Arquitectura como disciplina

ATTOE, Wayne, La Crítica en la Arquitectura como disciplina. Editorial Limusa, México, 1982.

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CAPITULO 2 CRITICA NORMATIVA

La esencia de la crítica normativa es la convicción de que en alguna parte del mundo fuera del edificio o del asentamiento urbano, existe un modelo, patrón, estándar o principio contra el que se puede valorar su calidad o su éxito. La norma puede ser tan específica o física como lo son los estándares para el diseño de escaleras sin barandas. O si no, la norma puede ser física pero no fácilmente cuantificable, como sucede en el caso de A.W. Pugin, (1841), que opinaba que las iglesias inglesas del siglo XV eran el epitome de la arquitectura eclesiástica y que debían imitarse al diseñar iglesias contemporáneas (siglo XIX). O si no, la norma podría ser aun más general y no tener relación con algo tan concreto como el ornamento o la estructura de un edificio “la forma sigue a la función”.

A continuación analizaremos algunos modelos de crítica, resultados de la percepción, de los limites, de las corrientes, que nos permitirán en algunos casos, una apreciación integra, sistemática y variada de las edificaciones, en otros un poco más limitados y rígidos. Depende mucho se nuestro entendimiento y conocimiento del “lenguaje” (estilo) o de los diferentes lenguajes, para comprender correctamente el “mensaje” que se nos quiere dar.


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CRITICA DOCTRINAL

La doctrina como base de la toma de decisiones en la arquitectura para de ahí llegar ahí llegar a la crítica, es un hilo que conduce por la historia de la arquitectura. Se ha dicho que la forma debe seguir a la función, que la función debe seguir a la forma, que los edificios deben ser lo que ellos quieran ser. La critica doctrinal, debido a su punto de vista tan singular, tiende hacia “una vía única”, o sea a creer que hay un solo método para llegar a los fines y un solo patrón para medir las realizaciones. El diseñador que se adhiere a una doctrina y diseña de acuerdo con ella, puede sentir que está dentro de la ética (“del lado correcto”) sin tener que ajustarse a requisitos específicos que le limiten la libertad. Los editores de Architectural Review identifican cuatro doctrinas existentes que conciernen a las decisiones de diseño dentro de los marcos históricos: -

La utilitaria: o sea, el progreso a cualquier precio. La preservacionista: en la que no se puede tocar ni una teja ni un madero. La ordenada: en la que todo lo de antes sigue adelante, pero un poco mejor detallado y menos confuso. La mejorada: en ella, se pueden introducir cambios dentro del patrón existente para realzarlo, no para destruirlo.


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CRITICA DOCTRINAL

La doctrina como base de la toma de decisiones en la arquitectura para de ahí llegar ahí llegar a la crítica, es un hilo que conduce por la historia de la arquitectura. Se ha dicho que la forma debe seguir a la función, que la función debe seguir a la forma, que los edificios deben ser lo que ellos quieran ser. La critica doctrinal, debido a su punto de vista tan singular, tiende hacia “una vía única”, o sea a creer que hay un solo método para llegar a los fines y un solo patrón para medir las realizaciones. El diseñador que se adhiere a una doctrina y diseña de acuerdo con ella, puede sentir que está dentro de la ética (“del lado correcto”) sin tener que ajustarse a requisitos específicos que le limiten la libertad. Los editores de Architectural Review identifican cuatro doctrinas existentes que conciernen a las decisiones de diseño dentro de los marcos históricos: -

La utilitaria: o sea, el progreso a cualquier precio. La preservacionista: en la que no se puede tocar ni una teja ni un madero. La ordenada: en la que todo lo de antes sigue adelante, pero un poco mejor detallado y menos confuso. La mejorada: en ella, se pueden introducir cambios dentro del patrón existente para realzarlo, no para destruirlo.


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Debido a que la critica doctrinal tiene la tendencia a emplear abstracciones tales como “microcosmos” e “imagen de las calles y lugares de las ciudades”, etc., existen pocas posibilidades de probar objetivamente hasta que punto un edificio determinado o un asentamiento urbano alcanza las metas que establece la doctrina. David Gebhard, en un análisis de las respuestas ante el J. Paul Getty Museum en Malibu, California, identifica seis críticas básicas que son, de hecho, las doctrinas que sustentan algunos juicios negativos sobre el edificio. Esta serie de doctrinas presenta una idea de la teoría de la arquitectura contemporánea de Norteamérica: 1. No es ético utilizar imágenes arquitectónicas del pasado para un edificio contemporáneo. 2. Tampoco lo es el emplear una tecnología diferente de la que se empleo originalmente. 3. Si se va a reproducir un objeto del pasado, es necesario permanecer fieles a la tarea de reproducirlo exacta y totalmente. 4. El diseño arquitectónico debe expresar un “juicio de diseño” correcto. 5. Su diseño debe ajustarse a un alto sentido estético y reflejarlo, antes que expresar “el mal gusto popular”; y por último. 6. Socialmente, el edificio debe evitar ser deplorable, resultado del capricho de un solo hombre. Debe diseñarse en función de los deseos o necesidades “del pueblo”. Amos Rapoport, en su libro House Form and Culture, contradice algunas de las doctrinas acerca del por qué los edificios son como son: la forma de la vivienda no es sencillamente el resultado de fuerzas físicas (el clima, los


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materiales, la construcción, la tecnología, el sitio) o cualquier otro factor aislado, sino que es la consecuencia de una serie completa de factores socio culturales que se contemplan en sus términos más amplios. ‐

Como su nombre lo indica, la crítica doctrinal se rige por estándares doctrinales y quiero pensar que “iniciatorios”, que en un principio, pretendieron dar origen y formar patrones “fijos”, provocando que su propio desarrollo sea muy “cuadrado” y estricto, y sobre todo limitado. No permite el análisis extenso de los edificios, y por lo tanto, limita una mejor apreciación del mensaje y el “lenguaje” (refiriéndome al estilo) por el cual la edificación existe, aunque no por eso, deja de responder a las necesidades del entorno y del usuario, pero considero, que no con tanta importancia, pareciera que se trata de imposición, más allá de solución. Responde más a la función y el mensaje sobre qué encontraremos adentro. En cambio, Amos Rapoport, da pie al siguiente modelo de crítica que analizaremos.


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CRITICA SISTEMATICA

Los críticos y diseñadores precavidos raras veces se arriesgan a depender de una sola doctrina para apoyar sus juicios, porque un solo principio se puede tachar fácilmente de simplista, inadecuado o pasado de moda. Como una alternativa de la doctrina única, se tiene un conjunto entrelazado de principios o factores, o sea un sistema para juzgar un edificio o un asentamiento urbano. La critica sistemática es, presumiblemente, mas capaz que las doctrinas únicas, por lo que respecta a ocuparse de lo complejo de la experiencia de las necesidades humanas. Entre los sistemas para evaluar los ambientes físicos se encuentran numerosas variaciones de “la conveniencia, la firmeza y el deleite”. Los sistemas basados en este trío dan por sentado que la buena arquitectura no es solamente firme, sino que esa firmeza solo tiene significado cuando está acompañada por la función apropiada (comodidad) y por una capacidad de realzar las actividades humanas y la experiencia (deleite). La variación de John Ruskin es un poco diferente, pero se puede identificar como su fuente a Vitruvio; se requiere de cualquier edificio: 1. Que funcione bien y que realice de la mejor manera posible las cosas para las que se les destinó. 2. Que se exprese bien y que diga las cosas que se espera que diga con las mejores palabras. 3. Que luzca bien y que su aspecto sea agradable, no importa lo que tenga que decir o hacer. El sistema desarrollado por Hillier, Musgrove y O’Sullivan refleja las preocupaciones de fines del siglo XX, de acuerdo con él, un edificio actúa como “modificador del clima, del comportamiento, de la cultura y de los


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recursos; además la noción de “modificación” contiene tanto los aspectos funcionales como los de desplazamiento”. Aunque el sistema básico de Vitruvio y el de Hillier y sus colaboradores señalan los factores que ha de considerar el crítico al hacer la evaluación, no indican normas específicas contra las cuales se haga el juicio. Se suministra el modelo, pero no se dan las medidas. Mientras que algunos sistemas de crítica tratan de abarcar mucho, otros se limitan a consideraciones específicas, como la estética. Un sistema se propuso, un poco maliciosamente, para determinar si un edificio tendría éxito como algo comercial y vernáculo en los años 50. El sistema se baso en las características de un restorán de Los Ángeles, llamado “Googie’s”. Dogmas de la arquitectura de Googie: 1. 2. 3. 4.

Es moderna: Googie podrá tener ventanas de guillotina, pero nunca ventanales coloniales de 16 luces. Es abstracta: si una casa ha de lucir como hongos, tendrán que ser hongos abstractos. Tiene más de un tema: como un hongo abstracto coronado por un pájaro abstracto. Ignora la gravedad: siempre que sea posible, el edificio debe colgar del cielo, donde la naturaleza o la ingeniería no puedan realizarlo, debe ayudar el arte. 5. Tres temas arquitectónicos entremezclados son mejores que uno solo. 6. Tendrá cualquiera, o todos los materiales: acero, concreto, vidrio, pino rojo, plástico y más y más. 7. Inventos mecánicos: puertas que desaparezcan en el piso, luces en lo alto que cocinen hamburguesas.


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Los ejemplos de crítica sistemática hasta ahora, tienen algo en común: dichos sistemas se originan y permanecen fuera del edificio que se critica. La crítica se aplica en estos casos a los éxitos y fracasos del edificio o asentamiento urbano, cuando se les compara con el modelo externo propuesto. Existe otra clase de critica sistemática, que se basa en la noción de que la excelencia arquitectónica se relaciona con la consistencia del edificio, esto es, que para un edificio determinado existen principios o reglas establecidas con respecto a esa clase de edificio, que el edificio en cuestión ha de seguir. Dentro de la tradición de la crítica literaria y artística, se llamara “formalista” a esta clase de crítica sistemática. El crítico formalista, por el hecho de querer hacer la crítica de la obra en sí, hace dos suposiciones: 1. Supone que la parte esencial de la intención del autor es aquello que realmente está en la obra. 2. El crítico formalista supone la existencia de un lector ideal: esto es, en lugar de enfocar el espectro variable de posibles lectores, trata de hallar un punto central de referencia, desde donde pueda enfocar la estructura del poema o la novela. Las normas no constituyen reglas universales de la arquitectura, sino que reflejan solamente patrones locales. El sistema de Edgartown tiene estas características: 1. La característica de “dar el frente a la calle”: cada casa se ubica cerca de la calle, se entra a cada una de ellas por la calle lateral y cada una tiene un porche de considerable magnitud.


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2. Semejanza (con algún otro grupo de edificios): todos estos cuatro edificios (dos casas, la iglesia y el juzgado) son esencialmente semejantes. 3. Evidencia de cuidados por parte del constructor o del ocupante: aquel que tiene el interés suficiente puede crear una casa de gran valor. 4. Para darle su carácter a la calle: en el extremo inferior de la calle los edificios comerciales se entrelazan para formar una densa estructura. 5. El desviarse de los patrones ha tenido sentido, propósito y justificación: las casas están en esviaje para que de acuerdo con la tradición local permitan ver a los dueños originales observar la llegada de los buques. El método formalista aparece incidentalmente en muchas críticas. Por ejemplo, cuando Ada Louise Huxtable proclama al Hilton Hotel de Nueva York como “esquizofrénico”, debido a que en el interior difiere del exterior y a que los valores utilizados en el diseño del exterior son aparentemente diferentes de los del exterior, hace la suposición de que las reglas que se emplean en una parte del edificio deben prevalecer en cualquier otra de sus partes. Aunque el método utilizado aquí parece ser formalista, de hecho existe una doctrina subyacente: el diseño constructivo debe ser consistente desde adentro hasta afuera y de una parte del edificio a la otra. Para que la crítica de Huxtable fuera formalista, sería necesario considerar más características del edificio. Al considerar


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sistemas para enjuiciar la arquitectura, se debe poner en claro la distinción que hay entre los sistemas para juzgar la arquitectura y los sistemas para clasificar los edificios.

Este método, es un poco menos rígido que el anterior, pero permite, indiscutiblemente un criterio más amplio en la percepción de las cosas, sin dejar de tener un orden o un “sistema”. Permite el análisis, integrando no solo un lenguaje (estilo) si no que es posible complementarse con varios “lenguajes”, para tener una mejor interpretación y con la encomienda de que el mensaje podrá ser recibido por más usuarios/analistas. Integra el estilo con el entorno, analiza más el carácter externo, que la función, a diferencia que el método anterior, se analiza la composición con el entorno, llámese edificio o asentamiento urbano. Los alcances del edificio o sentamiento urbano, son ilimitados, ya que puede actuar en diferentes funciones y dar resultados como modificar el clima, el comportamiento, la cultura, etc. Es posible que por la utilización de muchos “lenguajes” (estilos) que a veces no conocemos, pudiéramos confundirnos y descalificar sencillamente, convirtiendo el análisis, en una crítica doctrinal. Me inclino más por la utilización de éste método, ya que permite “sistemáticamente” la apreciación y valoración de los edificios, permitiendo un criterio más amplio y los índices de valoración son variados.


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CRITICA POR TIPOS

La critica por tipos, esto es, la critica basada en tipos estructurales, funcionales y de forma, se usa con poca frecuencia en las criticas de carácter popular de arquitectura, y aun entre los historiadores se descuidó esta perspectiva hasta hace poco. El no pensar en términos de tipos de edificios, se debe probablemente a la preocupación de los críticos e historiadores con respecto a originalidad. Por lo general se elogian los edificios que se consideran “embrionarios” y prototipos, y que se apartan de los patrones establecidos. Se escriben secuencias históricas sobre edificios “progresivos” y “divergentes”. Lo apropiado del enfoque por tipos se puede ver en una comparación hecha por March y Steadman, quienes muestran que tres casas diferentes, proyectadas por Frank Lloyd Wright (que se basan en formas curvilíneas, rectilíneas y triangulares) en realidad se basan en las mismas relaciones funcionales subyacentes. En lugar de hacer el enfoque en relación con la originalidad, la crítica por tipos busca los factores comunes de los edificios con fines semejantes, o que se basan en organizaciones o sistemas estructurales formales y semejantes, y cuando resulte conveniente, medirá su éxito en cuanto al “ajuste” al tipo. La crítica por tipos supone que hay compatibilidad en los patrones de necesidades y actividades humanas, que hacen necesaria la compatibilidad en la manera como se construye el ambiente físico. La critica por tipos basada en la función, comparara los ambientes diseñados para actividades semejantes. Por ejemplo, las escuelas se evalúan por comparación con otras escuelas. No sería apropiado comparar una escuela


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de barrio, con los patrones de diseño de un ayuntamiento, un auditorio y otro monumento cívico, porque la función de la escuela mencionada es diferente y ciertamente esta no tiene que ser monumental. La critica que obra de acuerdo con tipos funcionales incluirá la exposición de los requisitos básicos, establecerá soluciones estándar y medirá los diseños específicos, comparándolos con las características generales. En la crítica por tipos que se basa en la forma, se supone la existencia o posibilidad de tipos de forma pura, sin importar su función. La valoración crítica enfoca las maneras en que se modificaran y se desarrollaran las variaciones. La crítica que hace Reyner Banham de los estudios de artistas en Paris, se enfoca tanto en la forma como en la función y crea un ejemplo más completo de la crítica por tipos. El problema era “crear dentro de los limites de un solar de una vivienda parisina, dentro de los mismos límites de la estructura de una casa, normal de Paris, una habitación lo suficientemente grande para que sirviera como estudio”, facilitar un ventanaje apropiado y “llevar este ultimo a que forme parte de las disciplinas normales de la composiciones de una fachada”. Los rasgos característicos del estudio de un artista en Paris, consistían en un gran ventanal, una vidriería que empleaba paneles altos y estrechos; una combinación de ventana y escotilla; y estar en una “colonia de artistas”. “las contribuciones del movimiento modernista a la práctica de construcción de la casa estudio, vernacular por su ascendencia, volvieron al mismo uso vernáculo y establecieron las normas de los pocos estudios que se construyeron después de la depresión”. ‐


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La evaluación que hace Huxtable del rascacielos proyectado por Mies van der Roche en Londres es en esencia critica por tipos, ya que ella examina el edificio en relación con la “cosecha de postguerra” total de “las solitarias puntas de espárragos”. Después de pasar revista a ocho de los más importantes rascacielos, llega a la conclusión de que “Londres necesita con urgencia el nuevo edificio de Mies”, porque será “característicamente puro, elegante, meticulosamente detallado y grandiosamente proporcionado… semejante al edificio de La Seagram, que diseño en Nueva York”. El diseño por tipos tiene la ventaja de que puede ser eficiente y confiable. No es necesario volver a inventar la rueda cada vez que se diseñe. Ni tampoco es necesario arriesgarse a utilizar una nueva perspectiva. En consecuencia, la crítica por tipos identifica a una clase específica de iguales y no hace ningún esfuerzo para considerar otros contextos. Sin embargo, existe el peligro de que la crítica basada en tipos fomente soluciones mínimas y los estándares más bajos. La critica arquitectónica se fijara menos en lo original de los edificios individuales, y más en el éxito que tienen en manifestar y proveer patrones recurrentes “profundos” de uso y percepción, la crítica ha de buscar en un edificio “algo cercano a las necesidades humanas esenciales”. El estudio de éste modelo de crítica, responde principalmente al análisis de las edificaciones en el origen, y no en el resultado. Me refiero a que a diferencia de la Crítica Sistemática, los índices para su evaluación son más formales y definidos por tipos. Para éste efecto es necesario analizar el objeto desde su origen, la función para la cual fue hecho, el estilo inicial, los materiales, etc. Y no como resultado, ya edificado, no se analiza el impacto


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generado, si no el que se va a generar. Permite la comparación entre uno y otro, dejando a un lado la originalidad, en éste contexto su pueden desarrollar elementos del diseño similares, ya que tienen funciones similares, logrando establecer estándares para permitir la solución de problemas por igual, pero el riesgo que se corre es que esos estándares pueden ser los mínimos, dejando al usuario limitado. Es importante hacer notar, que aunque un edificio en esencia tenga la misma función que otro, puede obedecer a otros criterios, tomamos como ejemplo, las escuelas como edificios públicos, no tiene que ser iguales a un hospital, o un edificio de gobierno, que siguen siendo públicos, pero tienen en origen funciones distintas, y la escuela, no necesariamente tendrá que ser monumental. De igual manera para garantizar la permanencia en el entorno, se analizan los edificios de un mismo autor, dando como resultado la necesidad de seguir edificando y que el “tipo” subsista, y pueda ser considerado.


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CRITICA MEDIDA

La medida implica la asignación de un número a cada una de las observaciones de tal manera que estos números se puedan analizar por medio de ciertas reglas matemáticas. Esta manipulación realizada mediante técnicas estadísticas o de otra clase revelaran información nueva sobre los objetos que se miden, y una nueva comprensión de su papel dentro de la situación bajo estudio. Los patrones numéricos u otros igualmente específicos, proporcionan las normas que se supone ha de seguir un edificio para resultar funcional. Estos patrones pueden representar mínimos, promedios o situacionales preferentes. Los estándares para la crítica medida también pueden ser promedios. En una evaluación de escuelas de enseñanza elemental en Columbus, Indiana, “los críticos” al examinar cuatro escuelas utilizaron los promedios específicos para la altura de los pizarrones. Estándares especificados: -

Grados 1 3………25” ‐

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Grados 4 6………29” ‐

Escuela #1 1 3…18”

Escuela #2 1 3…30”

Escuela #3 1 3…33”

Escuela#4 1 3…28”

4 6…24”

4 6…30”

4 6…33”

4 6…32”

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Conclusiones: la comparación entre los estándares existentes y las dimensiones reales, indica ciertas discrepancias, algunas de las cuales son críticas. En la escuela #2 y en la #3, la altura del pizarrón constituye un verdadero problema para los grados inferiores. Algunos maestros mencionaron que eran necesarios plataformas para llegar al pizarrón. Las normas o estándares de las que depende la crítica medida, ya sean mínimos, promedios o condiciones preferentes, reflejarán una diversidad de metas aplicadas a los edificios. Generalmente estas metas se describen en términos de tres clases de funcionamiento: metas técnicas, metas funcionales y metas de comportamiento. El primero de ellos se relaciona con la estructura, la solidez y el mantenimiento del edificio. Las metas funcionales se relacionan con el funcionamiento del edificio como marco para actividades especificas, así que dentro de la escuela podría requerirse un espacio “para proporcionar un área que pueda utilizarse para clases, separadas o en conjunto, para actividades de grupos presentaciones y eventos”. Las metas de comportamiento no tienen nada que ver con la estructura del edificio, ni con el éxito que pueda tener como marco de actividades, sino con el impacto que tiene el edificio en los individuos. Lozar sugiere una taxonomía para distinguir entre las varias clases de comportamiento; de entre todas, tres son relevantes para el enfoque de la crítica como “una reacción con un propósito determinado”: 1. “La percepción del ambiente físico” se refiere en primer lugar a la percepción de los aspectos visuales de la forma construida. Frecuentemente, ciertas formas visuales implican categorías de uso. Por ejemplo, un techo en declive con una espira, denota un ambiente de iglesia.


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2. “Las actitudes generales hacia los aspectos del ambiente físico” se refieren a la atracción o a la repulsión que uno siente hacia un objeto o situación, esta es la base de una evaluación de Kasl y Harburg, que estudiaron las maneras en que las diversas percepciones del vecindario se relacionan con el deseo de mudarse de la vecindad. 3. “Las actividades observables de comportamiento dentro del ambiente físico”; las actividades públicas son actividades humanas directamente observables, esta definición implica en gran escala patrones de movimiento, vías de circulación, agrupamientos sociales, etc. En pequeña escala, esta definición sugiere estudios de factores humanos sobre muebles, maquinarias o recubrimientos de superficies. Es una crítica más específica, puede utilizar índices numéricos y estadísticas, no por esto solo importa la función, sino que también considera factores como la relación usuario objeto, y las emociones y situaciones generadas. De igual manera como la anterior, permite la utilización de estándares, que se verán reflejadas en las metas propias del edificio. Es decir, el cumplimiento o no de una función o necesidad específica, tendrá un valor numérico, que podrá ser medido, calculado, comparado, con otro. Aunque pareciera un sistema rígido, da muchas oportunidades para el análisis, y permite, sin lugar a dudas, contar con información real, veraz y comparable sobre la relación función uso, y si ésta necesidad es satisfecha o no. Creo que éste tipo de crítica permite de manera real, generar estándares, a través del estudio de las funciones y disposiciones del edificio, para que en un futuro, se pueda tomar como referencia en los diseños propios. ‐

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CAPITULO 3

CRITICA INTERPRETATIVA

La crítica interpretativa tiene como característica central el ser altamente personal. El crítico, que actúa como intérprete del espectador, no pretende servir a una doctrina o a un sistema, ni tampoco pretende efectuar evaluaciones objetivas y medidas. El crítico interpretativo trata de moldear la visión de otros para hacer que vean lo que él ve. Para ello, el crítico proporciona una nueva perspectiva del objeto, una nueva manera de verlo (generalmente con el cambio de metáfora con la que se considera el edificio); o si no, con su habilidad artística evoca en el espectador sentimientos semejantes a los que el experimento al confrontar el edificio o el asentamiento urbano; o también puede edificar una obra virtualmente independiente para su propio uso empleando el edificio como vehículo. Considero que éste tipo de crítica es más autónoma y honesta con el crítico, ya que éste reprocesa y persuade con fundamento en su propia percepción de las cosas. Aparentemente no es regida por ningún canon o tendencia, sino que el propio crítico reinterpreta el mensaje y lo aplica según sus propios conocimientos, y a la vez reenvía “su versión” del mismo mensaje.


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CRITICA DE APOYO

No se cita al crítico a ocupar la silla de juez; es más bien el abogado de los autores cuyas obras explica, autores que son muchas veces olvidados o indebidamente despreciados. Llama la atención sobre estos autores, ayuda a considerar su merito, que ha sido pasado por alto, y a encontrar encanto donde se esperaba encontrar solamente aburrimiento. En este papel de abogado, el crítico se preocupa en primer lugar de fomentar la apreciación, no de emitir un juicio. Montgomery Schuyler, un comentarista de arquitectura de fines del siglo XIX. Al introducir nuevas metáforas por medio de las cuales poder considerar al edificio, convenció a los lectores de la legitimidad de la nueva arquitectura. Schuyler se porto flexible al discutir la arquitectura de Wold´s Columbian Exposition de 1893 en Chicago, en vez de enredarse en el dualismo pasado futuro, base sobre la cual se discutía generalmente la arquitectura de esta Feria, abogaba en defensa del diseño de la Exposición al sugerir un nuevo criterio, es decir, la ilusión; señalo que los edificios de la Feria eran no tanto arquitectura “nueva” o “vieja”, sino más bien un escenario temporal; dijo que es apropiado que un escenario “tenga cierto toque añejo” si este es fantástico y espectacular, esto es, si es únicamente por diversión y no se toma en serio. Con el cambio de metáforas con que se consideraba a la Feria, de “ciudad” a “escenario teatral”, Schuyler obligaba al espectador a abandonar los valores anteriores y considerar el escenario desde su punto de vista. El cambio metáfora es una de las tácticas más poderosas de la crítica de apoyo. ‐


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En una serie de ensayos escritos para conseguir adeptos a la preservación de la Unión Station de Toronto, el ensayo de Pierre Berton “A Feeling, an Echo”, es un ejemplo clásico de la crítica de apoyo. Berton quiere contrarrestar toda tendencia a considerar la estación como solamente piedras y mortero y por tanto, que sería desechable, y subraya el papel del edificio como escenario de una diversidad de dramas humanos cálidos y conmovedores. Sin hacerlo de una manera explícita, Berton descarta de hecho la metáfora del edificio como un asilo, y en su lugar caracteriza al edificio como un escenario. Las noticias de la Travellers´ Aid Society reportaron: Había una mujer cuyos nervios se destrozaron al despedirse de su hijo marinero, estaba la esposa del soldado que llego en ruta para Stratford para mostrarle a su esposo el niño de siete semanas de nacido al que el esposo no había visto todavía y también estaban los dos recién casados, cubiertos todavía de confeti. Los años de guerra suministraron grandes momentos emocionales y así no es accidental el hecho de que las fotografías periodísticas mas punzantes del frente domestico, se hiciesen invariablemente en las estaciones de ferrocarril; en tiempos más felices se oyeron recitales de órgano en un Hammond gigantesco y la ampliación de la función de la estación como el punto focal para la inmigración. Berton termina enfatizando de nuevo la consideración de Unión Station como el escenario que hace eco de cincuenta años de dramas humanos, Berton atina al citar historias de índole personal e historias que señalan el papel desempeñado por la estación de la vida de la ciudad y la nación, porque esto le permite entusiasmar a los lectores de una manera personal, así como en términos del orgullo cívico y nacional. Nótese que aunque Berton


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identifica las actividades y muestra la dinámica del edificio, su ensayo es de apoyo y pictórico, porque se termina por conocer muy poco del trabajo interno de la estación. Se puede ver la importancia de la metáfora interpretativa clave en la crítica de apoyo, en la comparación de críticas de tres habitaciones. Gael Greene pide que se consideren las cocinas no como laboratorios o áreas de servicio del hogar sino como “zonas erógenas”; que se proporcione una zona erógena para los adultos. La cocina como estancia, la zona del apartamento para cocinar, comer, divertirse, cortejarse; que puede ser de piedra arenisca pardo rojiza o tipo casa urbana, cordialidad, un poco de baraúnda nostálgica, opciones sobre las costumbres para adaptarse al estilo gastronómico. E.T. Hall invita a considerar la habitación tradicional japonesa en términos de una calidad particular que se relaciona con su uso, a saber, centralización; es posible considerar el patrón japonés que hace hincapié en los centros, no solo dentro de una variedad de otros arreglos espaciales, sino, como espero poder demostrar, hasta en sus conversaciones. La chimenea japonesa (hibachi) y su localización conlleva un tono emocional que es tan fuerte, o más, que el propio concepto del corazón. Como explico una vez un viejo sacerdote: “para conocer realmente a los japoneses, es necesario haber pasado algunas frías veladas de invierno todos apretados alrededor del hibachi. Todos se sientan juntos. Una cobija común cubre, no solo al hibachi, sino también el regazo de todos los reunidos, de esta manera se retiene el calor…” En términos psicológicos, hay un esfuerzo negativo hacia los bordes de la habitación (que es de donde viene el frio).


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Es evidente el prejuicio profesional en esas tres críticas de habitaciones. Mientras que Hall, un antropólogo, considera la habitación desde una perspectiva de cultura y Greene en términos de un estilo de vida, Bertram D. Lewin un psiquiatra, considera a la habitación en términos de imágenes visuales y antropomórficas. Para Lewin su primera interpretación de la cueva seria que es una proyección del interior de esa parte de la imagen corporal que se conoce generalmente como la cabeza; la cueva no solamente guarda las imágenes visuales más primitivas, sino que es también el primer modelo de la memoria y la mente. Si se considera como una invención humana, la cueva seria una imitación extendida de una parte de la persona, de la misma manera que un rastrillo es una imitación de los dedos o un cucharon es de la palma ahuecada de la mano. Como los historiadores tienen la doble responsabilidad de extraer la información y darle un sentido, no es de maravillarse de que las metáforas claves jueguen un papel importante, ya que la interpretación metafórica es la única manera eficaz de reducir las cantidades de materia prima a un tamaño fácil de manejar. Lo que quizás sea desafortunado es la facilidad con que las interpretaciones vienen y van. Escribir cuentos nuevos y a veces verdes se vuelve un negocio, tanto como una búsqueda de la comprensión. El enfoque de apoyo en la crítica se evidencia también en los manifiestos y asertos polémicos de los arquitectos y sus voceros. Dependían de nuevas metáforas para estructurar las nuevas interpretaciones de los eventos. Le Corbusier hace una exposición de los cambios y revoluciones descontroladas: -

La historia de la arquitectura se desenvuelve lentamente a través de los siglos como una modificación de la estructura y la ornamentación, pero en los últimos 50 años el acero y el concreto han dado lugar a


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nuevas conquistas que son el índice de una mayor capacidad de construcción y de una arquitectura en la que los viejos códigos se han transformado. El instinto primordial de todo ser humano es procurarse un refugio. Las diversas clases de trabajadores en la sociedad actual, ya no tienen viviendas adaptadas a sus necesidades ni el artesano ni el intelectual. En un asunto constructivo el que constituye la raíz de la inquietud social de hoy en día, arquitectura o revolución.

Considerar la polémica como una forma exagerada de la crítica de apoyo, indica una distinción que se debe hacer al examinar toda crítica de apoyo. Debe notarse si la metáfora clave, a través de la cual se consideran los eventos, es una conveniencia retorica aislada, útil para un solo ensayo, o parte de una visión paradigmática de los eventos en el mundo que todo lo abarca. Le Corbusier caracteriza la civilización occidental al bode de “descomponerse”. No es esta su interpretación de un solo edificio, sino su visión de las sociedades occidentales en total. En contraste, la metáfora establecida por Schuyler y que utilizo para interpretar la arquitectura de la Feria de 1893 en Chicago, se limita a un solo ensayo y no hay ninguna implicación que se aplicable en otras situaciones o en un contexto más amplio. No es parte de una amplia visión del mundo. Particularmente me parece un modelo de crítica “noble”, que utiliza los elementos “emocionales” para desarrollarse. La visión de Schuyler, acerca de que no es arquitectura “vieja” o “nueva”, me deja claro que se le da suma importancia a la temporalidad, se desprecia el pasado futuro y se valora el presente. La arquitectura, ‐


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como ente de expresión, puede manifestar aquellas situaciones emocional, y me atrevo a decir, espirituales a través de su diseño. En éste rubro, la Crítica de apoyo es fundamental a través de la metaforización; edifica, construye, alienta y no destruye, ni desalienta. En este contexto, el desarrollo de espacios habitables como “medios generadores” de emociones, es avalado por éste tipo de crítica, sin involucrarse de manera profunda al estudio estructural o de diseño del espacio mencionado. Esto generó polémica, como cita Le Corbuisier, ya que ésta crítica entra en conflicto con la tendencia de la época, derivado del “desinterés” sobre la función diseño, y el interés particular en la “emoción”. ‐

CRITICA EVOCADORA

En lugar de influir en el modo en que se ven los edificios, es decir en la comprensión intelectual de su significado, el criterio puede, en vez de eso, despertar y provocar reacciones emocionales. Mientras que la crítica de apoyo tiene cuando menos una apariencia de discusión formal y racional (se presentan casos, se citan ejemplos, se sacan conclusiones), por contraste, la critica evocadora no se organiza de esta manera. El crítico evocador conoce lo que sintió al confrontar el edificio o el asentamiento urbano y utiliza cualesquiera medios sean necesarios para despertar sentimientos semejantes en el que lee o mira. El artículo de crítica evocadora no es ni verdadero ni erróneo, sino que es la sustitución de una experiencia. La evocación de sentimientos parece ser el objeto de Peter Green en su informe sobre el tren subterráneo de Londres: “Baje hasta tus intestinos, Londres, por tu boca, a través de tus sucios labios, tus rajados mosaicos, por


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tu remendado macadam baje por interminables escaladores, rodando en media luz; colgado de tus correas en dolorosos compartimientos, colgado de las correas a través de una ciudad, a través de un continente, colgado, balanceado, leyendo con una sola mano gigantescos periódicos, respirando de nuevo un aire respirado ya diez veces, viaje en un ensueño de nausea, la mejilla sin afeitar, sin pensar por túneles que tampoco pensaban… línea norte, línea sur, línea del distrito hacia el oeste; por corredores amarillentos… todos se acomodaron para pasar la noche, se turnaban en los asientos, sentados muy derechos, las cabezas se caían de sueño… a veces zumbaban los motores. Luego quedaban otra vez silenciosos, si no hubiera sido por los relojes, no se hubiera sabido cuanto tiempo se estuvo allí…” Los medios gráficos son quizá más efectivos que los verbales para la crítica evocadora que se ocupa de los edificios. En particular, las fotografías tienen un potencial para evocar reacciones emocionales, porque una fotografía puede aislar detalles del ambiente, seleccionar un comentario efectivo y personal, controlado y disciplinado, del caos sin sentido y anónimo de la realidad externa. Entre las técnicas que son útiles a la fotografía evocadora, hay algunas que merecen citarse en particular. Un método es el de intensificar la imagen. La imagen en telefoto de un tramo comercial de una carretera en Norteamérica, es un ejemplo clásico. La intensificación de la imagen mediante un efecto telescópico se destina (generalmente) a despertar la ira en contra de “la violación” del paisaje y avisar de la inminente catástrofe del “desparrame”.


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Hay otras maneras de intensificar una imagen para hacerla más evocadora: se eliminan todos los elementos ajenos que distraen y se realzan los contrastes. La yuxtaposición también puede ser evocativa. Se hacen contrastar opuestos, de tal manera que se intuya el sacrilegio o la batalla entre “el bien” y “el mal”. Lo mismo sucede con lo grande contra lo pequeño, como lo es el contraste entre “lo natural” y lo hecho por el hombre. Cuando se muestra a un edificio envuelto en la niebla o durante una tormenta de nieve, o cuando una imagen del edificio se hace borrosa para obscurecer las referencias a un contexto reconocible, se sugiere una cualidad etérea, de otro mundo; y esto también es fotocritica evocadora. Quizá la imagen más evocadora de todas sea aquella que captura el momento de la verdad o momento de transición, el umbral del cambio. En esta imagen se ve la primera paletada de tierra al comenzar un trabajo de excavación, el fuego devastador, la fiesta para celebrar la terminación, el colapso o el primer mazazo de la bola demoledora. Esas técnicas de crítica evocadora naturalmente no son suficientes en sí y por si. Por si solas, no pueden garantizar que haya una respuesta emotiva. De antemano, debe haber por parte del observador, una inversión emocional en el edificio, la que es liberada por la imagen escogida con acierto y cuidadosamente enmarcada. Al analizar ésta parte del texto, pareciera que la Crítica de Apoyo y la Evocadora, desde mi percepción son la misma, pero analizando con detenimiento, pienso que la evocadora a través de la utilización de recursos gráficos, fotografías, imágenes, resalta el efecto que analiza la crítica de Apoyo. En otros términos, en la Crítica Evocadora depende de la percepción visual del observador, y no necesariamente deberá estar en el edificio; en cambio, la de Apoyo, utiliza la sensación efectiva al momento de presenciar o estar dentro del edificio.


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CRITICA IMPRESIONISTA

Este pasaje invierte la relación convencional. En este caso el artista es el esclavo y el crítico, considerado generalmente como un parasito, es el creador. La crítica impresionista utiliza la obra de arte o el edificio como el fundamento sobre el que el crítico construye su propia obra de arte. La obra de arte original sugiere al crítico una nueva y diferente área digna de ser explorada. En su modalidad impresionista, el crítico usa una habitación, por ejemplo, como el punto de partida de una interpretación personal que puede a menudo sostenerse por sí misma, y que no necesita ser evaluada contra patrones, o que no se preocupa siquiera de ser de alguna utilidad. Red Grooms hizo esta crítica con una tienda de departamentos de descuento. El poeta laureado de Inglaterra, C. Day Lewis interpreto una habitación y, en el proceso hizo un poema. En un “caligrama”, el poeta Apollinaire mezcla palabras con la silueta en un comentario impresionista de la Torre Eiffel. Robert Delaunay utilizo la misma estructura como base de una serie de cuadros que, en realidad, dicen poco de la torre, pero tienen mucho que decir de la sensibilidad de Delaunay y su época. La manipulación de la fotografía misma envuelve técnicas simples pero efectivas; dividir las fotografías y deslizar los elementos resultantes unos en relación con otros; fracturar la imagen y esparcir los pedazos, haciendo que la imagen fotográfica decaiga, con lo que resulta una abstracción; repetir partes de la imagen, u omitirlas; yuxtaponer los elementos de la imagen a diferentes escalas; y redistribuir partes de la imagen.


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La subjetividad de los estándares y su ausencia en la crítica impresionista, molesta a los que quieren que la crítica sea parte de un proceso evolutivo por medio del cual se mejorara el medio ambiente diseñado. Pero al ruego de que haya seriedad y propósitos, los críticos contestan, “a quien le importa”. La diferencia que hay entre la critica impresionista y otros tipos de critica se expresa de una manera clara y evidente en el libro de John Betjeman, Fisrt and Last Loves, en el capitulo “Non conformist Architecture” (Arquitectura disidente), por ejemplo, Betjerman ofrece criticas paralelas, su propia discusión de la historia e importancia (critica descriptiva y de apoyo) de las capillas disidentes, y la visión impresionista que tiene John Piper de los mismos edificios. Ya que la critica impresionista crea imágenes provocativas en vez de relatar “los hechos”, fácilmente puede predisponer al lector/espectador, y hacer más difícil un análisis completo y objetivo. Por otra parte, los críticos impresionistas hacen un servicio al hacer visible y memorable al medio ambiente físico. En años recientes se han apodado los edificios con nombres tales como ostra embarazada, tarjetas IBM, meta gigante de cricket, el Bischop´s Bendix, portavasos de papel, paste de bodas al revés, acueducto, la punta de una escarpia clavada desde china, acorazado, paleta Howard Johnson, saltamontes muerto, caballo muerto, lata de aceite sacro, planta abastecedora de carnes, etc. Las caricaturas se parecen a los chistes orales en que se fijan en una característica particular del edificio y la exageran. Quizá sean más eficaces que sus contrapartes orales por el hecho de que hacen una referencia explícita


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y visual a las características físicas del edificio. Las descripciones graficas se acercan más al original que los comentarios orales. La crítica impresionista, desafía constantemente al propio artista a autoevaluarse y autoregularse, provocando un ambiente de evolución constante, pero considero que, éste mismo desafío obliga al artista a no tomar una tendencia específica, lo confunde y lo arriesga en ese afán de evolucionar, a que el diseño falle y sea reinterpretado de una manera muy distinta a la proyectada, caricaturizado y hasta ridiculizado.


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CAPITULO 4 CRITICA DESCRIPTIVA

La critica descriptiva, más que las otras formas de crítica, busca basarse en hechos. Distingue hechos acerca del edificio que son pertinentes en el encuentro que se tiene con él. Se supone que si se sabe lo que realmente sucedió, o de lo que realmente se trata, entonces se puede comenzar a comprender el edificio. La crítica descriptiva establece una base para la comprensión por medio de varias formas de explicar. No desea juzgar, ni siquiera interpretar, sino ayudar a que se vea lo que realmente está ahí. Incluye: -

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Critica pictórica: en la que se muestran, ya sea verba o gráficamente, los aspectos estáticos o dinámicos del edificio. Critica biográfica: en las que se hacen notar factores pertinentes acerca de quienes hicieron el edificio. Critica de contexto: en la que se recuentan los eventos asociados con el diseño y producción del edificio.

Está relacionada íntimamente con la historia y su estudio, para poder dar una crítica, se referencia a la parte temporal física de los elementos de estudio, y deja a un lado la emoción y el espíritu. ‐


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CRITICA PICTORICA I (ASPECTOS ESTATICOS)

Se podía pensar que la crítica pictórica no es crítica en absoluto, ya que no se declara a favor ni en contra del uso de los calificativos “bueno” o “malo”. Sencillamente, los edificios se describen pictóricamente. La gente tiende a mirar al mundo de un modo estereotipado, basada en experiencias pasadas limitadas, así que, al llevar la atención a aspectos especiales del objeto y al sugerir que se les vea, la critica pictórica realiza un importante servicio, estableciendo cuando menos la posibilidad de una nueva experiencia. Vale la pena notar hasta qué punto el crítico que se ocupa de representar pictóricamente actúa como editor, al enfocar la atención sobre algunos aspectos del edificio e ignorar otros. Al limitar o poner demasiado énfasis puede comenzar a ser mas interprete o partidario que reportero objetivo. La critica pictórica verbal de los aspectos estáticos de los edificios es algo así como esta parte de un artículo de Huxtable: “El cajón de cristal anclado con pilares de granito y rodeado parcialmente por muros laterales de granito contiene un gigantesco jardín interior de doce pisos, de 160 pies de alto, abierto al cielo, con aire acondicionado, con parque en terraza de un tercio de acre. Los diecisiete arboles de gran tamaño incluyen acacias, magnolias y eucaliptos…” Esta clase de crítica pictórica enfoca las propiedades de la forma, los materiales y la textura. Se encuentra entremezclada en muchos de los escritos de crítica. Huxtable, como la mayoría de los críticos periodistas, la encuentra útil hacer ver al lector lo que ella ve, antes de comenzar su interpretación de lo que ha visto.


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Es más probable que se utilicen fotografías cuando se desee representar pictóricamente el edificio y su estructura. En las guías de viajes se encuentra una manera más superficial y menos rigurosa de representar pictóricamente los edificios. El propósito de la crítica pictórica, en las guías, es el de proporcionar la suficiente información para despertar el interés en la apreciación del edificio, y las respuestas justamente necesarias para proporcionar un tipo de conclusión con respecto a la experiencia tenida con el edificio, cuando uno concluye su visita a él. Se debe tener cuando menos una historia que contar cuando el encuentro con el edificio ha terminado. La obra más extensa de critica pictórica de la arquitectura es la obra en varios tomos “The Buildings of England” en su mayor parte escritos por Nikolaus Pevsner. El análisis de condado por condado, se comenzó en 1949 y se termino 25 años después; se ha llamado el “Domesday Book del siglo XX”. The Buildings of England es un inventario de edificios, tanto seculares como eclesiásticos, y de su contenido menos locomovible, que datan de los primeros tiempos, hasta la fecha de publicación. Esta obra es también, quizá en lugar primordial y para la mayoría de los usuarios, una guía para la apreciación y evaluación critica de las obras arquitectónicas. Con mucha frecuencia, he encontrado; (yo, Pevsner) que aun los turistas con la mejor voluntad del mundo, no conocen sencillamente que es lo que hay que buscar, dentro y fuera del edificio, para poder evaluarlo arquitectónicamente.


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Los medios gráficos son útiles a la crítica pictórica porque mucha de la información acerca de los edificios se registra y transmite mejor en forma no verbal. Por ejemplo, los diagramas explican cómo se arman las partes de un edificio, cuáles son sus relaciones y para qué sirve el edificio esencialmente. Entre los medios gráficos, la fotografía es a menudo el menos abstracto y, por tanto, el más informativo, aunque no carece de prejuicios. Una fotografía representa bastante bien los elementos de un edificio, pero no explica necesariamente sus relaciones. La evidencia obtenida de varios estudios hechos tanto en Europa como en Norteamérica, de edificios históricos, muestra que la más completa y cuidadosa representación pictórica de un edificio requiere no solo uno, sino varios medios que incluyen fotografías, diagramas, medidas y descripciones verbales. Como las otras formas de crítica, la pictórica raras veces se encuentra en forma pura, por ejemplo cuando Pevsner en un edificio se encuentra con algo que no se puede entender tan solo mediante la representación pictórica, el añade información de contexto y datos biográficos. En otros dos casos se consideran extensas representaciones pictóricas de edificios en Every Building on the Sunset Strip de Edward Ruscha y en el filme de Andy Warhol “Empire”; en ambos casos el motivo del autor resulta ser un factor. En el primero, se contempla todo el panorama de la famosa avenida, por lo que en un cierto sentido es algo completo. En el segundo, se contempla al Empire State Building en ocho horas solidas de filme, por lo que hay tiempo de sobra para conocerlo bien. Pero en realidad, ninguna de las dos maneras de tratarlo es particularmente informativa, aunque el método en cada caso es el apropiado para una representación pictórica correcta.


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Es una transcripción verbal de lo que el ojo del crítico capta, ya que pareciera que elemento por elemento es descrito por el analista, y más allá de ser una interpretación es un reportaje. Simplemente se limita a lo que se observa. Obliga al espectador a tener un conocimiento, sino pleno, por lo menos elemental del género o tendencia que se analiza, ya que para poder ser interpretado, se utilizan recursos técnicos mecánicos para la expresión del mensaje. Esto podría generar confusión en aquellos observadores que no tenga el conocimiento necesario para entender y procesar la información que están captando. ‐

CRITICA PICTORICA II (ASPECTOS DINAMICOS)

Una perspectiva importante pero muy descuidada de la crítica pictórica, es la atención que se presta a los aspectos dinámicos del ambiente construido. Una discusión de los aspectos dinámicos no informa con que se hacen los edificios, sino como se usan. ¿Cómo se mueve la gente dentro del espacio? ¿Qué es lo que sucede? ¿Cuál es la secuencia de la experiencia tenida en un ambiente físico? ¿Cómo afectan al edificio los eventos dentro y fuera de él? Los críticos de la arquitectura y los historiadores tienen la tendencia de hablar de la estructura del edificio. A continuación se muestran algunas representaciones periodistas de la dinámica de algunos ambientes construidos:


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Jay Scriba, articulista del Milwaukee Journal, describe como su esposa y otras personas se mantienen protegidas del frio y secas cuando hacen sus compras en el centro Milwaukee: “Hoyos de refugio, los llama mi esposa haciendo uso de una expresión utilizada en las cacerías de zorras de Inglaterra. Son lugares en los que un individuo, congelado, con los pies adoloridos, puede zambullirse mientras hace sus compras de Navidad; son edificios del centro para tomar atajos que al mismo tiempo mantienen la temperatura agradable, a lo largo de Gimbels, la Boston Store, Champan´s, el Plankinton Building, la compañía de gas, la biblioteca. También son buenos los grandes hoteles especialmente el Pfister, que cubre toda una manzana y que tiene muchas cosas que ver durante su recorrido…” Erving Goffman, otro científico conductual caracteriza mucha de la actividad humana en términos de metáforas dramáticas. Por ejemplo, entre las muchas maneras como uno da su imagen, programar funciones puede constituir una preocupación importante: “A veces se presentan problemas en aquellos establecimientos donde el mismo o diferentes miembros del equipo deben manejar diferentes audiencias al mismo tiempo. Si las diferentes audiencias están situadas a una distancia tal que se pueden oír la una a la otra, será difícil mantener una impresión de que cada una de ellas recibe servicios especiales y únicos. Por tanto, si la anfitriona quiere dar a cada uno de sus huéspedes una especial y calurosa acogida o despedida tendrá que arréglaselas para hacerlo en una antecámara que este separada de la habitación donde se hallen los otros huéspedes. De manera semejante, en casos donde una firma de empresarios de pompas fúnebres tenga que llevar a cabo dos servicios diferentes en el mismo día, será necesario dirigir a las dos audiencias dentro del estacionamiento de tal manera que no se crucen en su camino, no sea que se destruya el sentimiento de que la funeraria es una hogar fuera del hogar.


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Una metáfora como la de “la vida es un escenario”, hace especialmente fácil considerar al medio ambiente físico no como estático, ladrillos y concreto, sino como dinámico y en estado de cambio. Me remonta a la crítica de apoyo y evocadora, a través de la utilización de metáfora, genera ambientes, pero a diferencia de las mencionadas, aquí se realza las capacidades físicas del elemento de estudio, refiriéndome a aspectos físicos, como temperatura y sonido. Y no se sobrevalora la parte espiritual y emocional que puede generar el edificio.

CRITICA PICTORICA III (ASPECTOS DEL PROCESO)

Además de la critica que hace resaltar los aspectos estáticos y dinámicos de los ambientes físicos, existe una crítica que informa de los procesos que son la causa de que el ambiente físico sea de la manera que es. Aunque mucha critica se puede considerar como informativa, mucha de esa crítica aparece después y, por tanto, es probable que no influya en decisiones subsecuentes; el edificio ya está diseñado y el paisaje, ya está construido, cuando el crítico llega. Huxtable explica un aspecto del proceso de “reurbanización”; esta vez fue en Manchester, Nuevo Hampshire: primero, se llama a una firma investigadora de fuera para que analice los problemas de la comunidad y haga recomendaciones. La firma Arthur D. Little, Inc., extremadamente respetada e internacionalmente conocida,


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suministró un estudio semejante de consulta para la ciudad de Manchester en 1961. Aunque hizo numerosas sugerencias económicas, el reporte ofrecía la información de que “aun con amplias mejoras y una mejor posición, el patio de la fabrica nunca será una ventaja desde el punto de vista estético”. Huxtable, sostiene que los economistas y los planificadores asociados con tales reportes, no están calificados para emitir esos juicios y, sin embargo, una ciudad tras otra acepta los reportes como autorizados. Finalmente, Huxtable da las características del proceso de demolición de los edificios sobresalientes en áreas donde el valor del terreno es alto: “Nadie da un paso adelante y dice que un edificio sobresaliente está en venta al mejor postor; las casas de Villard están a la venta indirectamente”. Luego viene una declaración de “compunción ritual”: Bennet Cerf hace notar que él y el cardenal Spellman, como copropietarios, habían conservado las mansiones y no querían verlas desaparecer. Luego abrió la puerta un poco para que entrara el frio viento de lo inevitable, el proceso de la destrucción depende de la doctrina de lo inevitable, al decir que los edificios serian probablemente arrasados cuando muriera él y el cardenal. Simultáneamente, uno de los más conocidos corredores de bienes inmuebles de la ciudad, hizo contacto con un conocido arquitecto para que se ocupara de la urbanización comercial de la manzana. Y luego, en una etapa posterior, las protestas de Mr. Cerf cambiaron ligeramente. Toman forma de una renuente concesión. “Es probable que se venda”, dijo, “Es demasiado valioso para conservarlo”.


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Este drama de demolición inminente tiene un final feliz y por lo tanto demuestra una de las características positivas de la crítica pictórica. En parte se debió a la intervención de Huxtable, por su descripción de los que sucedía, lo que llevo a otros a trabajar en pro de la conservación de las Mansiones Villard. Es un intento de combinar las dos críticas anteriores, con ciertos limitantes, especialmente se presenta en reorganizaciones o replantamientos de los procesos, y es esencialmente útil. Analiza los aspectos dinámicos y estáticos, para revalorar un proyecto. Tiene vital importancia, pero es sumamente arriesgada, ya que en ese intento de combinar lo estático y lo dinámico, uno puede pesar más que el otro, y confundir al espectador dando un resultado no esperado. Es un riesgo latente, pero como bien se dice, el que no arriesga no gana, y en este caso, el premio puede ser muy bueno.

CRITICA BIOGRAFICA

Raras veces se puede criticar a un artista por una sola muestra de sus actividades. Es necesaria la comprensión de la lógica del desarrollo del artista para la discriminación de sus intenciones en cualquier obra individual. Al alcanzar esta comprensión, el fondo se amplia y refina sin lo cual el juicio es ciego y arbitrario. Desde el Renacimiento ha existido un interés particular en la vida privada de los artistas y arquitectos, y una preocupación por relacionar los sucesos en esas vidas con la producción de obras de arte y edificios.


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Hay pocos ejemplos de crítica biográfica en la arquitectura. Quizá se deba a que los arquitectos tienden a ser menos verbales que los poetas y por consiguiente dejan menos en materia de diarios, cartas y cuadernos. Cuando así sucede, la crítica biográfica en la arquitectura se presenta más a menudo en las historias que en los artículos de crítica de los periódicos o en los estudios de evaluación. Los relatos de Frank Lloyd Wright, por ejemplo, unen entre sí sucesos de su vida privada y su obra personal. Como otros tipos de crítica descriptiva, la biográfica es valiosa al proporcionar al espectador o lector más cosas que buscar y darle, por tanto, una experiencia más rica con los edificios. Si se sabe que un arquitecto reacciono profundamente ante ciertos eventos en su vida, se puede considerar el edificio para ver si el autor estaba “poseído” o si era “el que poseía”. Se puede “estudiar como el arquitecto maneja su fantasía, como sublima y neutraliza el conflicto, y lo convierte en una obra artística. Otro modo de enfocar la biografía es compendiar las verdades con respecto a los sucesos de una vida. En su forma más pura, esta clase de crítica no permite llegar a conclusiones. No se apuntan los patrones; las acciones no se interpretan. En su lugar, se establecen meramente los hechos. La biografía se puede formular en términos de patrones de influencia más sutiles. En lugar del producto de una clara relación de causa y efecto, se puede considerar al arquitecto como conciliador de las fuerzas dentro de un mundo. El no es el producto, sino el transformador, un mecanismo, aunque inconsciente por medio del cual la historia da frutos. En esta clase de tratamiento, la vida del arquitecto no es tan importante como lo es la historia del progreso de la cultura.


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Hay una razón para la interpretación y es que hace que la historia de una vida sea memorable, es un mecanismo para recordar, para establecer una manera de pensar sobre la persona, separada de los miles de hechos discretos. Así que, por ejemplo, se recuerda a Schindler como el reconciliador de lo superior con lo inferior en un siglo de gustos conflictivos. La interpretación también permite que el autor utilice la vida para promover un sistema de valores o un punto de vista particulares. Una versión freudiana, marxista o capitalista de la historia de una vida hará hincapié en eventos e identificara motivos que refuercen las suposiciones subyacentes de la teoría. El genio imaginativo que hace frente al sistema y que sufre por ello, es una versión conocida de las vidas de hombres famosos. Finalmente, como critica impresionista, la biográfica del arquitecto puede ser principalmente un vehículo para que el crítico pueda crear algo literario. Si se ignorar los hechos, se transforma al arquitecto. Los retratos que hizo Gertrude Stein de pintores, escritores y otros, aunque más que biografías son naturalezas muertas, representan un tipo extremo que es posible en la biografía impresionista: “Picasso, algunos seguían ciertamente y estaban seguros de que aquel a quien entonces seguían era aquel que producía y presentaba algo suyo, algunos seguían ciertamente y estaban seguros de que aquel a quien entonces seguían era aquel que producía y presentaba algo suyo, que llegaría a ser algo grande, algo solido y algo completo…” Aunque en la mayoría de los casos la crítica biográfica es ostensiblemente objetiva y reporteril, se debe hacer notar que puede volverse tan imaginativa y calculadora como la critica interpretativa. La metáfora clave, al particular punto de vista y lo que no se dice, son importantes consideraciones que hay que tener en mente.


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Como su nombre lo indica, relaciona la obra con la vida del autor, situándolo en momentos particulares con la conciencia de que los sucesos en la vida propia del autor pueden generar ambientes adecuados o inadecuados en la proyección del diseño. Esta crítica es resultado de la observación de la obra en primera instancia, lo que hace que nos preguntemos ¿En qué estaba pensado cuando la diseñó?, y así, referenciarnos a la parte carnal del humano artista que generó el proyecto. En la mayoría de las veces, son especulaciones, ya que éste tipo de crítica no permite llegar a conclusiones, si no que se cree que el autor pasaba por determinada situación que le permitió idear su “creación”. No es muy común, porque antes de existir se debió haber evaluado o criticado la obra con otros modelos, y es posible que no llegue a interesarnos tanto la vida del autor. ‐

CRITICA DE CONTEXTO

Para proporcionar la total comprensión de un edificio, se necesita otra clase de información descriptiva, o sea, información sobre el contexto social, político y económico dentro del cual se diseño el edificio. ¿Qué presiones se ejercieron sobre el diseñador y el cliente? ¿Qué oportunidades se capitalizaron? ¿Qué obstáculos se evitaron? La complejidad programática y la contradicción son los requisitos previos esenciales de cualquier obra maestra arquitectónica, de la misma manera que son los requisitos previos esenciales de cualquier demostración sobresaliente de pericia quirúrgica o forense.


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El crítico debe tener cautela al aclamar cualquier edificio como una obra maestra, si los requisitos de quienes lo comisionaron y las dificultades a que se enfrentaron los que lo diseñaron, no han sido o no pueden ser evaluadas y correlacionadas con las formas arquitectónicas resultantes. Según Reyner Banham, uno de los pocos y completos ejemplos de crítica de contexto se halla en la discusión que hace W. H. Jordy del PSFS Building en Filadelfia. Banham llama a este comentario: uno de los más grandes documentos históricos de los años recientes, ya que lo lleva a uno a través de la historia completa de la toma de decisiones del proyecto, de la identificación las contribuciones individuales de los diferentes especialistas, las consecuencias de las varias presiones, económicas y de otro tipo, hasta la fecha de terminación, resulta una evaluación del edificio profunda y radical. El estudio de Jordy identifica las fuentes de donde procede la forma constructiva y la secuencia de proposiciones que registran los cambios en la concepción del edificio, en su forma y en los requisitos de los clientes. Walter H. Kilham, en el capitulo “The Inside Story of de Daily News Building” identifica una clase diferente de factores que influyen en el diseño de un edificio. El diseño empezó realmente con los esfuerzos mundanos de una mecanógrafa que luchaba por abrir una sucesión de ventanas de diversas dimensiones. Los consultores del Real Estate Managment ya habían determinado para este edificio la dimensión de la unidad básica de espacio de oficina, como la requerida por un empleado y su escritorio. Esta dimensión vino a parar en ocho pies seis pulgadas; con los tabiques se harían oficinas de este ancho. Como la ventilación dependía de las ventanas y se aprovechaba al máximo la luz de día, resultaba importante determinar la mayor dimensión de una ventana que

ATTOE, Wayne - La Crítica en la Arquitectura como disciplina

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