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LO MONSTRUOSO EN EL ARTE.
Adolfo Vásquez Rocca1 Doctor en Filosofía.
J. Beuys Adolfo Vásquez Rocca es Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de Madrid. 1
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
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Comenzaremos examinando la siguiente tesis: lo que puede ser trasgresor hoy, en el futuro quizás alcance la categoría de clásico. De hecho, el famoso urinario de Marcel Duchamp, vehementemente rechazado en su época, hoy día, se alza como una de las obras más representativas del siglo XX. No cabe duda que los ready-mades abrieron infinitas posibilidades en el arte. Lo mismo ocurrió con el cubismo, y de forma más general, con todas las manifestaciones vanguardistas de principios del siglo XX, las así llamadas vanguardias históricas. Las señoritas de Avignon, actualmente
reconocida
como
obra
paradigmática
de
la
modernidad, recibió en su época todo tipo de comentarios negativos, algunos provenientes de amigos de Picasso, quienes vieron en este lienzo un fracaso incompresible y monstruoso. Muchos creadores, a lo largo de la historia, se han sumergido en un ámbito oscuro y trasgresor; las pinturas negras y la trágica serie “Los desastres de la guerra”, de Goya; los seres metamorfoseados y devorados en un violento acto sexual de Picasso; el mundo oscuro y árido dibujado por A. Kubin; Francis Bacon, a través de desnudos deformes e incoherentes, sangrientos y deshuesados; el mundo caótico y viscoso de David Lynch con criaturas que fluctúan cambiando su anatomía, amorfas y monstruosas (Eraserhead). Tod Browning, que presenta un circo repleto de seres con deformaciones espeluznantes que la misma naturaleza ha creado (Freaks). Lo extremo, lo abyecto, lo grotesco y lo monstruoso, son características que muchos artistas han izado como bandera de su trabajo. A través de la categoría de lo abyecto o lo monstruoso el artista muestra la vulnerabilidad de la condición humana, no solamente para recrearse en lo deforme y monstruoso,
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sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios impulsos
tanáticos,
de
nuestra
condición
predadora
y
autodestructiva, tan difícil de aceptar para una humanidad que aun coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las desafiantes propuestas ante las cuales se cerró los ojos. Durante mucho tiempo la humanidad aparto la vista ante lo que le desagradaba, frente al reflejo de su propia condición. Volviéndose sólo atenta a las ironías que podían surgir de una cruza incestuosa entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las acciones de arte que representándolo lo denunciaban.
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Sí queremos ser lectores de mala fe, preguntémonos heurísticamente ¿qué fueron los experimentos médicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis en los campos de exterminio nazi,
sino expresiones avanzadas de lo que hoy
conocemos como "body-art"? O, si el exterminio masivo de reclusos en las cámaras de gas, donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal, ¿No fue acaso sólo un
"happenning"
equívoco
y
macabro,
cuyo
sentido
sólo
comprendemos plenamente después de conocer las experiencias californianas de los 60’? Pero qué duda cabe, las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la “poesía” hitleriana, fueron un simple arrebato neorromántico. Una pálida denuncia del horror. De lo que no cabe duda es que desde que los dadaístas convirtieron el hecho estético en espectáculo de burla violenta. Desde que Marcel Duchamp se las ingenió paras exhibir un urinario de porcelana como una obra de arte, desafiando con ello a la administración de la cultura y tiempos han cambiado.
la institucionalidad artística, los
Y el arte se ha posicionado como una
reserva moral, un reducto de resistencia creativa frente al dolor humano.
Sin embargo la comprensión ya más extendida –
reconocida– del hecho artístico y la expansión de las categorías de lo estético a su dimensión social y moral, como vehículos de reconocimiento, empatía y
solidaridad humana, esta todavía por
llegar. La práctica artística deberá desarrollar dispositivos de interacción social capaces de inducir entre los ciudadanos modos
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de comunicación directa, no mediada por el interés de las industrias o los aparatos del Estado. El tiempo será el encargado de develar la verdadera trascendencia de estas nuevas manifestaciones artísticas que en la actualidad nos perturban e inquietan, pero que a su vez –y en ello radica su valor– nos mantienen alertas para no habituarnos a mirar con inercial complacencia el horror y la verdadera fealdad, la del gesto discriminatorio y excluyente que se dibuja no en las salas de arte sino en los gabinetes de la administración financiera y política, donde se condena a los ciudadanos desfavorecidos de nuestras urbes neoliberales a representar la performance dolorosa del desempleo crónico, el hacinamiento y las precarias condiciones de salud a estos hechos asociada. Tiempos pues estos no muy distintos a aquellos en que el arte debió abrirse paso a través del gesto iconoclasta, el escándalo y la provocación. Como el que suscitaron las primeras exposiciones Dadá organizadas por J.-T. Baargeld y Marx Ernst a principios de los años 20 no exentas de escándalo y provocación para el visitante, el cual para acceder a la sala donde se exhibían las obras, tenía que pasar primero por unos urinarios en cuya puerta una niña vestida de primera comunión recitaba versos obscenos. Una de las obras que se exhibía estaba constituida por un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la sangre, sobre ella flotaba una cabellera de mujer y al fondo yacían un brazo junto a un despertador.
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Hoy el desacato tampoco persigue sólo un resultado estético, para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino aspira a ser leído como un emplazamiento social y político. Piénsese por ejemplo en los numerosos artistas contemporáneos que trabajan desde referentes etnográficos o sexuales que expresan la opresión de las minorías. Minorías étnicas, sexuales y políticas, que en los últimos tiempos han logrado instalar férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias, cuestión de vital importancia dado que es, precisamente, en las variables clase, raza y género, donde descansa la visión sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artística. Se busca pues, a través de las así denominadas acciones de arte –que a muchos pueden parecer desnaturalizadas o aberrantes – como las metamorfosis del cuerpo propias del bodyart, donde la anatomía es el campo de experimentación y los implantes el material de la obra; donde lo que se manifiesta no es sino
la repulsa a la imposición cosmética y el dictamen de un
cuerpo “correcto" sujeto a la estandarización de los cánones de belleza, la esbeltez y el culto a la eterna juventud. Esta herencia de las vanguardias históricas como emplazamiento
e
interpelación
se
mantiene
en
el
arte
contemporáneo, pero en un nivel menos totalizante y menos metafísico, aunque siempre con la marca de la explosión (desplazamiento)
de
la
estética
fuera
de
los
lugares
tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones –como el land art, el body art, las Dr. Adolfo Vásquez Rocca
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instalaciones o las performances– que respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan más contenidas -limitadas o modestas-. La post-vanguardia ya no es, en este sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su momento pudieron ser estrategias conspirativas –maniobras insurrectas– se ha convertido hoy en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad. Por ello no debemos engañarnos, el arte contemporáneo ha dejado de ser tan cáustico como lo fueron las vanguardias de los años ‘20. No debemos ser ingenuos pensando en una radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando el exabrupto.
Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca. Doctor en Filosofía.
[email protected] Dr. Adolfo Vásquez Rocca
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Si, como señala el Dr. Almeda, en tiempos premodernos la “muerte de la Belleza” fue la liberación de la representación controlada por la Iglesia y el Estado, hoy la categorización de la belleza, de nuevo reivindicada por el arte y la estética, buscará una salida a través del ámbito de las nuevas tecnologías cibernéticas y comunicativas en la “era postmedia” en un renovado espacio de representación.
_____________________________ La herencia de las vanguardias históricas se mantiene, pues, en la neovanguardia (postmodernidad) pero en un nivel menos totalizante y menos metafísico, pero siempre con la marca de la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de los lugares tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones –como el land art, el body art, las instalaciones o las performances– que respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan más contenidas (limitadas o modestas), pero también más cercanas a la experiencia concreta actual, con todo lo que ella tiene de efímera y posiblemente banal, aun cuando estas connotaciones, según cabe advertir, son –en muchos casos– sólo guiños irónicos, propios de la actitud postmoderna en su enfrentamiento con la pretensión de trascendencia características del clasicismo artístico. Dr. Adolfo Vásquez Rocca
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El llamado vanguardista a vivir el arte como fusión integral entre estética y cotidianeidad, implica superar los confines simbólicos y materiales de la institución artística y desmontar la noción maniqueísta del arte como alternancia de vida. Implica reconciliar arte y vida en un todo sin divisiones. Las divisiones de lenguaje y las compartimentaciones de esferas y valores son las culpables – para ese vanguardismo artístico– de haber reforzado la lógica interna de cada práctica, forzándola a la clausura de la autorreferencia.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
