Armónica para Principiantes.pdf

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“Armónica para Principiantes” © 2013 Todos los derechos reservados.

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*** PRÓLOGO *** En primer lugar muchas gracias por haber adquirido este libro el cual, no tengo dudas, será una guía importante en la iniciación de tu aprendizaje en la armónica. “rmónica para !rincipiantes" es un manual paso a paso de lo básico que deberías aprender, en#ocado sobre todo a la sujeción correcta de la armónica, al tratamiento de las notas limpias $ con buen tono de todas las celdas, una introducción detallada al e#ecto ac%stico del tr&molo de mano $ a la t&cnica del bending $ su aplicación en la celda ' aspirada con todas sus (ariantes. )o interesante de este libro $ mi idea de escribirlo #ue reunir en un mismo documento, de #orma totalmente gradual $ bien ordenada, la parte esencial del contenido que escribí en las lecciones básicas del blog de mi página *eb, agregando aquí más ejercicios, temas, así como la importante t&cnica de la respiración. demás se inclu$en junto al libro, todos los soportes de audio en #ormato mp3 de los ejercicios $ temas de aplicación $ de acuerdo a los temas tratados, los enlaces a (arios de los (ideos tutoriales subidos a mi canal de +outube como complemento (isual de lo leído. !uedo asegurarte que, siguiendo paso a paso todos los consejos, t&cnicas, ejercicios $ temas de aplicación que encontrarás en este libro, estarás dominando en menos de un mes, todo lo básico $ más importante que encierra este mara(illoso instrumento $ contarás con un repertorio de más de 2 temas para aplicar todo lo aprendido.

3$A6 $odos los ejercicios + temas de este libro son para armónica diatónica de ! celdas afinada afinada en ,o 7letra /8. A continuación les les dejo el enlace a un video con la guía de qu' armónica comprarse6 %ttp699:::.+outube.com9:atc%;v0?)/c@4g

A-AE/010E$34  mi hermano Ariel 5erloto por su in(alorable apo$o como sesor.  mi amigo $ e-celente #otógra#o 1artín ivero por la #oto de la portada. p ortada.


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*** ÍNDICE ***

1.- Cómo se sujea la armónica!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!" #.- Comen$ando a ocar la armónica!!!!!!!!!!!!!!!!!!!11 %.- Cómo ocar noas lim&ias con la armónica!!!!!!!!!!!!#% '.- Primeros ejercicios &ara &r(cica de noas lim&ias!!!!!!%) ".- emas sencillos &ara &r(cica de noas lim&ias!!!!!!!!') +.- E,ecos acsicos con la mano - inroducción!!!!!!!!!!+% .- Inroducción a la /cnica del 0endin!!!!!!!!!!!!!!!!1 2.- Pariuras!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!21 3.- Ejercicios de res&iración dia,ramal!!!!!!!!!!!!!!!!3%


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Ca&4ulo 1.- CÓ5O 6E 678E9 L9 9R5ÓNIC9 /no de los primeros aspectos t&cnicos básicos antes de empezar a tocar la armónica, es aprender a cómo sujetarla de #orma correcta para poder apro(echar dos de los e#ectos más utilizados al tocar ac%sticamente0 el tr&molo de mano $ el “*ah*ah". En esta primera sección (amos a aprender cómo ubicar correctamente la armónica en nuestras manos para poder hacer más adelante el mejor uso de dichos e#ectos, que además son característicos del sonido de la armónica.

Al sostener la armónica tenemos que tener en cuenta lo siguiente6 ebemos lograr con las manos una cámara de aire lo más herm&tica posible, para tratar de retener el sonido en nuestras manos $ liberarlo reci&n cuando mo(emos la mano derecha. uanto más herm&tica sea dicha cámara nos saldrán mejor los e#ectos ac%sticos $ con menos es#uerzo.

El contacto entre la mano izquierda que sujeta la armónica $ la derecha que tapa la parte posterior de la armónica, debe ser un contacto #irme $ #uerte para que el sellado con las manos sea e#ecti(o $ no se escape el aire estando en la posición de la cámara de aire cerrada.

)as notas del registro gra(e $ medio 4celdas 1 a la 5 inclusi(e6, son en las que más utilizamos los e#ectos ac%sticos, por lo que con la mano derecha debemos cubrir toda la parte posterior de la armónica que abarca esas 5 celdas. )a armónica normalmente se sostiene con los n%meros de las celdas mirando hacia arriba, notas gra(es a la izquierda al igual que en un piano. /tilizando el m&todo de “re#erencia estándar" 4el más com%n6 la mano izquierda sujeta la armónica $ la mano derecha cubre la parte posterior de la armónica. 7in embargo, en caso de ser zurdo para tocar 4como $o6, las notas gra(es quedan del lado derecho, $ entonces es la mano derecha la que sujeta la armónica $ la izquierda la que cubre la armónica.

La idea es que siendo !urdos o diestros al tocar siempre la parte de las notas m"s #raves quede en la mano que su$eta la armónica ue es la mano con la ue se o%tiene la ma or hermeticidad.


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•

5/odo m(s uili$ado: Re,erencia Es(ndar

;emos &aso a &aso cómo sujear la armónica con ese m/odo:

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1-#< colocamos la armónica enre los dedos &ular e 4ndice. 7on estos dos dedos los que sujetan a la armónica $ que deben ir lo más atrás posible para dejar espacio su#iciente para mo(ernos cómodamente sobre la armónica, colocar &sta bien dentro de la boca 4para lograr un buen tono ac%stico6 $ además permitir una cámara de aire lo su#icientemente grande.


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•

%< el dedo ma=or se coloca en diaonal = se a&o=a en el &ular. on esto impedimos que ante cualquier salto que hagamos en la armónica u otro mo(imiento un poco brusco, la armónica no se deslice hacia adelante sino que permanezca #ija en su posición.

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'< el dedo anular se su&er&one al ma=or = el me>i?ue al anular. )a idea es dejar bien unidos todos los dedos como (emos en la #oto, para que no se pierda aire mientras dejamos la cámara de aire cerrada $ poner estos dedos un poco cur(os en lugar de planos para permitir una cámara de ma$or tama9o.


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•

"< mano derec@a con dedos unidos eAce&o el &ular. ntes de unir ambas manos, la mano derecha la colocamos como si estu(i&ramos sosteniendo una pelota de tenis, dejando bien unidos todos los dedos $ separado el pulgar.

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+< las manos se unen &or el 0orde &almar = el dedo &ular ?ueda delane de la armónica. )a mano izquierda se apo$a en el borde palmar de la mano derecha $ la línea base que #orman los ' dedos de la mano derecha debe quedar por debajo del dedo me9ique de la mano izquierda, para dejar un buen espacio al abrir la mano derecha 4cámara de aire abierta6 para los e#ectos ac%sticos.


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•

-2< as4 ?ueda la armónica sujeada correcamene en &osición de c(mara cerrada. omo se (e en las #otos los cuatro dedos de la mano derecha que están todos unidos, se #le-ionan $ apo$an sobre la mano izquierda. En la (ista de per#il podemos (er que no queda ning%n espacio de aire, logrando el objeti(o de retener el sonido en una cámara de aire lo más herm&tica posible. El dedo pulgar queda en la parte #rontal de la armónica para al tocar hacer un complemento de bloqueo del lado derecho contra la mejilla, $ se (a a mo(er acompa9ando el desplazamiento que hacemos sobre la armónica.


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 continuación les dejo el enlace a mi (ideo tutorial de cómo sujetar la armónica para resumir lo (isto en este primer apítulo.

ideo de cómo sujetar la armónica en mi /anal de =ou$ube6 %ttp699:::.+outube.com9:atc%;v

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Ca&4ulo #.- CO5ENB9NDO 9 OC9R L9 9R5ÓNIC9 •

Primera Pare:

En esta primera parte, vemos los primeros aspectos t'cnicos básicos + consejos generales para que comiencen a tocar la armónica, que creo que es una guía importante para quienes empie*an desde “cero& sin ningDn conocimiento previo de mDsica. $odo esto será fundamental tenerlo en cuenta para la segunda parte en la que tendremos los primeros ejercicios para +a empe*ar a tocarF )o primero que necesitamos conseguir es la adaptación al instrumento, puesto que al principio aparecen posturas musculares nue(as a las que no estábamos acostumbrados0 posiciones de la boca, lengua, garganta, la manera de respirar con el dia#ragma $ otras posturas relajadas del cuerpo. Es por esto %ltimo que en este manual (emos primero la práctica de acordes 4tocar tres celdas al mismo tiempo6 para luego de controlarlos pasar a la t&cnica de ejecución de notas simples $ limpias, o sea tocar una sola celda a la (ez. on todo esto logramos adaptarnos de #orma gradual a la armónica, #acilitándose así el aprendizaje. El cuerpo recuerda todo aquello que repite $ es lo que t&cnicamente se llama memoria muscular. ada (ez que hacemos algo bien nuestro cuerpo lo (a aprendiendo. Esto es aplicable para las principales t&cnicas que e-isten en la armónica0 notas simples claras $ notas con bending, dado que a tra(&s de la repetición (amos memorizando lo que es correcto, adquiriendo el “buen hábito".  medida que nos (amos adaptando al instrumento se mejora progresi(amente por ejemplo en el caso de la embocadura correcta0 posición de bloqueo correcta de los labios, $ posturas adecuadas para los distintos tipos de bending. )a armónica es sobre todo un instrumento melódico, por lo que se tocan melodías o #rases musicales mucho más que acordes, $ por lo tanto (amos a concentrar nuestros es#uerzos en la primera t&cnica $ más importante que es la de tocar celdas indi(iduales, claras $ con buen tono. En el apítulo 3 que trata sobre cómo tocar notas limpias en la armónica, les ense9ar& las tres #ormas que e-isten de bloqueo o tres distintos tipos de embocadura 4la #orma en que colocamos nuestros labios $ boca sobre la armónica para producir sonido6 $ que son0 bloqueo de labios , bloqueo de lengua clásico $ bloqueo de lengua en #orma de “/". <ás allá de estas tres di#erentes #ormas de embocadura, les recomiendo por un tema de #acilidad $ mejor adaptación, que comiencen utilizando la t&cnica de bloqueo de labios, más que nada para aprender las t&cnicas básicas de0 tocar


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notas simples $ claras $ luego las notas con bending. <ás adelante podremos agregar la #orma de tocar bloqueando con la lengua, para de esa #orma poder tener las (entajas $ posibilidades que o#recen ambas #ormas de ejecución, pudiendo alternar entre bloqueo de labios $ bloqueo de lengua dependiendo del tema $ de lo que queramos tocar haciendo uso de la llamada “embocadura mi-ta".  continuación $ antes de empezar a tocar melodías con una sola celda, es decir, con notas simples, (amos a iniciarnos en la armónica tocando acordes 4tres celdas a la (ez6 pero además contando los tiempos, tomando en cuenta la duración de cada acorde con la a$uda del pie o sino un metrónomo, para desde el principio introducirnos al ritmo musical. =a$ que tener en cuenta que tarde o temprano podemos tener la oportunidad de tocar con una banda, donde uno de los aspectos #undamentales es ir rítmicamente a la par de todos los demás integrantes de la banda. simismo, si tenemos un buen dominio sobre el ritmo , le encontraremos mucho más sentido a lo que estamos tocando. =o$ en día, se pueden conseguir metrónomos digitales portátiles a mu$ buen precio , así como tambi&n programas en internet de descarga gratuita o metrónomos online. l tocar con el metrónomo es importante que est& a un buen (olumen para poder escucharlo mientras practicamos, pues si tocamos mu$ alto $ apenas lo escuchamos o ni siquiera lo oímos no sir(e de nada.

G/uánto tiempo dedicarle de práctica a la armónica por día; >ueno podemos decir que siendo una #ase primaria de adaptación, lo más recomendable sería practicar por un lapso no menor de 3 minutos diarios, en lugar de practicar menos días pero durante más tiempo. ?ampoco es con(eniente practicar en un mismo día por mucho tiempo seguido, por ejemplo más de 1 hora. )a idea sobre todo es lograr una continuidad en la práctica, una adecuada adaptación al instrumento $ realmente dis#rutar al practicar con la armónica, independientemente de las di#icultades t&cnicas que normalmente pueden presentarse.

#.1< Consejos Generales al ocar # )a relajación muscular del cuerpo es fundamental en el momento que tocamos. uando usamos el t&rmino “relajado" lo aplicamos como el opuesto a tenso.
muscular

en

nuestro

cuerpo

(a

a

hacernos

desperdiciar

energía

innecesariamente cuando practiquemos, cansándonos más rápidamente $ al mismo


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tiempo perjudicando la buena ejecución. demás de estar relajados, es #undamental, como (eremos en el siguiente punto, una postura adecuada que no genere tensiones musculares innecesarias para que podamos tocar cómodamente #acilitando el libre pasaje del aire hasta $ desde el dia#ragma al tocar celdas aspiradas $ sopladas respecti(amente.

# )a posición o postura correcta para permitir un adecuado pasaje de aire al tocar es0 estando sentados, con la espalda lo más derecha posible con la cabeza nunca para abajo sino mirando hacia delante $ un poco hacia arriba, sobre todo para e(itar la restricción en la garganta del pasaje de aire , esto además impide que ingrese un e-cedente de sali(a a la armónica. 7i tocamos estando parados, tiene que ser una posición lo más erecta posible, con la espalda derecha, manteniendo la relajación corporal. )a separación de los pies debería ser igual o un poco menor al largo de los hombros $ para e(itar tensiones en los brazos, al sujetar la armónica, la distancia entre los codos tendría que ser un poco ma$or al ancho de los hombros.

# E-iste un mecanismo de “ida $ (uelta" entre las leng@etas de la armónica $ los espacios resonantes ubicados dentro de nuestro cuerpo. !or ejemplo, la modi#icación del espacio resonante en la ca(idad bucal, permite el doblamiento de tonalidad en algunas celdas más que en otras que es lo que (eremos en el apítulo 5, que se llama la t&cnica del bending. )a b%squeda del mejor tono ac%stico pasa por encontrar los espacios resonantes más adecuados para cada leng@eta. 7eg%n cómo están construidas las armónicas más allá de las marcas $ modelos, en todos los casos los espacios resonantes óptimos son más sencillos de conseguir en la parte del registro medio de la armónica0 celdas ' a la 5, seguidas por las del registro agudo0 celdas : a la 1, siendo las notas más di#íciles de obtener las que se encuentran en el registro gra(e0 celdas 1 a la 3. !or eso es que cuando comiencen a practicar la t&cnica de tocar notas simples limpias 4tocar una sola celda6, siempre recomiendo que empiecen por las notas que están entre las celdas

H a la I inclusive, donde además se encuentra la escala ma$or completa que corresponde a la a#inación de la armónica, por ejemplo0 escala de o ma$or completa, si la armónica está a#inada en o ma$or 4letra 6 o escala ma$or de 7ol ma$or si la armónica estu(iera en tonalidad de 7ol ma$or 4letra A6. Bamos a dejar para lo %ltimo la práctica de las notas del registro gra(e, $ en particular de las aspiradas, $a que estas notas son bastante sensibles al bending, $ podemos sin querer aplicar esta t&cnica por no hacer una adecuada cámara resonante interna. !or esta razón, si reci&n estamos empezando con la armónica $ probamos de tocar la celda 2 aspirada, nos puede resultar un sonido “opaco" u “apagado" $a que sin querer estamos haciendo un bending in(oluntario, pues a di#erencia de cualquier nota del registro medio, la celda 2 aspirada


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para su sonido correcto admite una %nica postura $ espacio resonante que tiene que ser e-acto $ que solo puede lograrse ampliando el espacio de nuestra ca(idad bucal0 bajando la mandíbula, abriendo la boca, relajando los m%sculos de las mejillas $ aspirando libremente 4sin restricciones6 el #lujo de aire. El tratamiento de la celda 2 aspirada, lo (eremos en la tercera sección del apítulo  de este libro.

# )a armónica debe colocarse entre los labios pero nunca sobre los mismos, para #acilitarnos el desplazamiento e(itando #ricciones al mo(ernos en la armónica, pero más que nada para apro(echar las celdas en su totalidad mejorando el tono, $a que de lo contrario quedaría la abertura de pasaje de aire más peque9a de lo que debería ser, saliendo la nota a un (olumen por debajo del normal $ el #lujo de aire a un (olumen alto que incluso podría igualar al de la propia nota que queremos tocar. demás de esto, es importante mantener siempre el labio #irme para no perder el bloqueo $ h%medo contra la armónica para que en los mo(imientos de una celda a otra no ha$a #ricciones 4que la armónica no se tranque al mo(ernos6, sobre todo en las armónicas con peine de plástico. En las armónicas de peine de madera prácticamente no ha$ que humedecer los labios, dado que el propio material del peine mientras tocamos permanece h%medo por más tiempo.

# 7i estamos utilizando la embocadura de bloqueo de labios, la lengua %a+ que mantenerla en su posición relajada , o sea en el fondo o “piso& de la boca , con la punta de la lengua detrás de los dientes sin llegar a tocarlos. Esto siempre es así e-cepto cuando aplicamos bending 4que lle(amos la lengua hacia atrás o adelante dependiendo del tipo de bending6 o al aplicar alguna articulación de lengua especí#ica. )a posición relajada de la lengua permite el libre pasaje del #lujo de aire, consiguiendo además un adecuado tama9o de la cámara de resonancia en la ca(idad bucal.

# /uando nos movemos en la armónica de una celda a otra inmediata , podemos o bien mover la armónica o sino mover la cabe*a dejando fija la armónica. +o utilizo la primera #orma de desplazamiento $ me da buen resultado incluso para alcanzar buena (elocidad en algunos #raseos. on el tiempo de práctica $ teniendo ma$or soltura en los mo(imientos, podremos ir (iendo cuál de los dos m&todos nos resulta más e#iciente. !ara (eri#icar que estamos mo(iendo la armónica o la cabeza podemos (ernos en un espejo mientras tocamos. uando nos desplazamos de una celda a otra contigua, la boca siempre la debemos dejar sobre la armónica $ manteniendo el bloqueo 4sea con los labios o la lengua6 $ así conser(ar el sonido limpio al pasar de una celda a la otra.


1'

# Es mu+ conveniente grabarse uno mismo mientras toca , para poder aislar el sonido de la resonancia interna de nuestro cuerpo e ir comprobando cómo (amos e(olucionando con las t&cnicas $ e#ectos más importantes de la armónica0 notas simples $ claras, bending, e#ectos ac%sticos de mano, tono ac%stico, entre otras.

# ebemos darle más importancia a la calidad del sonido producido que a la velocidad . En la etapa inicial de aprendizaje es mu$ importante el a(ance en #orma gradual. Es pre#erible tocar primero lentamente, repetir (arias (eces los ejercicios antes que tocar de entrada a toda (elocidad sin tener un buen control ni saber lo que estamos tocando. ?ambi&n cuando practiquemos al tocar temas que nos gusten, será con(eniente primero elegir los más sencillos, que cubran las t&cnicas que hasta el momento podemos dominar, o sea temas con melodías no tan largas $ más sencillas con notas simples 4celdas indi(iduales6 sin bending, incluso para probar si podemos escucharlas, memorizarlas $ despu&s tocarlas solos.

#.#< /cnica de Res&iración )a respiración $ su control es un aspecto que debemos tener mu$ presente , ob(iamente por tratarse de un instrumento de (iento, siendo una t&cnica que (amos a ir gradualmente incorporando $ mejorando con la práctica.

En la armónica como en otros instrumentos de (iento $ al igual que los (ocalistas, se utili*a la respiración abdominal o “profunda& a trav's del diafragma, un m%sculo que al desarrollarlo nos permite un mejor soporte que el de usar solo los pulmones , dándonos ma$or resistencia $ además mejor tono, $a que el #lujo de aire recorre un ma$or tra$ecto que al usar la respiración torácica , mejorando la resonancia del sonido dentro del cuerpo $ así el tono ac%stico #inal. )a resonancia ac%stica es el re#orzamiento de los ecos de la onda de sonido con la cual se ampli#ican ciertas #recuencias que in#lu$en en gran medida en el tono $ (olumen resultantes de la nota producida. El espacio de la ca(idad bucal por sí solo no es lo su#icientemente amplio para darnos una cámara de resonancia óptima $ calibrada del eco para los sonidos que producimos $ sobre todo de las notas más gra(es de la armónica. )a ca(idad bucal es importante para a#inar las notas que producimos $ alterar el tama9o de la cámara, pero para un buen soporte 4sobre todo de las #recuencias más gra(es6 necesitamos e-tender la cámara de resonancia interna hasta el dia#ragma.


1

uando in%alemos el aire al hacer una nota o acorde aspirado, &ste tenemos que sentirlo que llega al dia#ragma, el cual se e-pande o agranda 4notamos como que se hincha la panza6, $ al re(&s cuando

e(%alemos el aire, &ste debemos sentirlo que pro(iene del dia#ragma, que

se

contrae

haciendo

el

mo(imiento opuesto 4la panza se hunde6. ?enemos que e(itar el uso e-agerado de los pulmones. Cos damos cuenta de esto cuando al respirar mo(emos los hombros. uando utilizamos correctamente la respiración dia#ragmal en los pulmones queda solo una reser(a de aire en la parte baja de los mismos pero nunca ha$ que llenar completamente de aire los pulmones ni tampoco (aciarlos del todo. /na #orma de ubicar la respiración dia#ragmal es tosiendo.

Además cuando in%alemos o e(%alemos el aire, debemos %acerlo completamente por la boca, tratando de neutralizar el pasaje del aire a tra(&s de la nariz, como si tomáramos una bebida con una pajilla o sorbete. !uede haber alguna e-cepción de respiración por la nariz, por ejemplo usar la (ía nasal para equilibrar la cantidad de aire, luego de haber tocado muchas notas aspiradas seguidas, liberando aire por la nariz por ejemplo mientras tocamos una nota soplada, si no e-iste otra posibilidad de espacio para e-halar aire cuando no estamos tocando. ?anto al inhalar como al e-halar el aire es con(eniente, además de relajar los m%sculos de la ca(idad bucal, relajar completamente el cuerpo para con ello lograr tambi&n una relajación de los m%sculos inter(inientes en el tracto respiratorio $ e(itar así cualquier restricción en el pasaje del aire que pueda a#ectar la capacidad respiratoria a tra(&s del dia#ragma, por lo que se hace mu$ im portante la postura correcta que (imos en el punto 26 de los onsejos Aenerales al ?ocar. Dtro aspecto importante $ relacionado con lo anterior es, al inhalar o al e-halar, hacer como si pronunciáramos una letra “ A", para abrir un poco más de lo normal la garganta, con el objeti(o siempre de ampliar la resonancia interna del cuerpo, mejorar el tono producido $ permitir un adecuado espacio para el libre pasaje del #lujo de aire. Al final de este manual, luego de las

partituras, encontrarán ejercicios básicos con + sin la armónica, para desarrollar + perfeccionar este tipo de respiración diafragmal.


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E/31EA/03E46 7i manejamos demasiada intensidad de aire, aspirando o soplando con más #uerza de la normal, no sólo (amos a conseguir un mal sonido sino tambi&n in#luirá negati(amente en la ejecución, $a que nos cansaremos más rápido al desperdiciar la energía innecesariamente. !ero además las leng@etas de la armónica responden hasta cierto punto de (ibración, tienen una limitación, por lo que no se precisa tocar tan alto. simismo, e-cederse en el (olumen de ejecución acelera el proceso de #atiga del metal que culmina con la desa#inación prematura de la leng@eta.

!ara estar cómodos al tocar, es con(eniente siempre buscar un equilibrio para no llegar a quedarnos sin aire o al re(&s repletos de aire, $ así no a#ectar nuestra concentración al tocar. !or ejemplo si estamos tocando en la llamada 7egunda !osición o “ross =arp" 4mu$ usada en el blues6, predominan las notas aspiradas sobre las sopladas $ muchas (eces en estos casos nos (amos a encontrar con bastante aire dentro de nuestro cuerpo que habrá que e-pulsarlo 4para compensar6 apro(echando alg%n espacio o sino liberando parte de ese aire e-cedente a tra(&s de la (ía nasal mientras tocamos. Es por esta razón que en algunos temas de este libro aparecen indicaciones para e-pulsar aire 4en lugar de tomar aire6 por ejemplo en alg%n espacio entre notas aspiradas o posteriormente de

haber tocado una nota aspirada mu$ prolongada.

?ambi&n aparecerán temas en los que no (a a ser necesario tomar o e-pulsar aire porque a lo largo de los mismos se mantiene un equilibrio del aire por la compensación de notas aspiradas con las sopladas.

omo %ltima recomendación, al tomar o e-pulsar el aire, no ha$ que separar demasiado la armónica de la boca para no perder mucho tiempo ni tampoco perder la re#erencia o posicionamiento 4sobre todo si somos principiantes6, ni tampoco ha$ que hacerlo con la boca mu$ apo$ada sobre la armónica puesto que es mu$ probable que así salgan sonidos que no deseamos.

•

00/A/03E4 E E4B0A/0J K$0)0>AA4 E )34 $E1A4 E E4$E )0536

  tomar aire por la boca  e-pulsar aire por la boca


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•

6eunda Pare:

En esta segunda parte vamos a ver los primeros ejercicios más básicos para tocar, pensando en los que comien*an de “cero& con la armónica, utili*ando acordes6 tocando " celdas al mismo tiempo, para tener una base de adaptación antes de ver la primera t'cnica + más importante que es la de tocar con sonido limpio una sola celda. ?enemos nuestra armónica a#inada en o ma+or 7letra /8 $ en principio solo para #acilitar la práctica la sujetamos de los e-tremos, con los n%meros de las celdas hacia arriba 4notas gra(es a la izquierda $ agudas a la derecha6, prestando atención en el registro gra(e 4celdas 1 a la 3 inclusi(e6, con los dientes un poco separados, boca $ ma-ilar en posición relajada al igual que la lengua que la dejamos en el “piso" de la boca, colocamos la armónica entre los labios 4(er la #oto6, cubrimos las celdas !, 2 + " $ soplamos sua(emente, tratando de contraer el dia#ragma 4se “hunde" la panza6 cuando e-halamos el aire, sin e-cedernos en el (olumen para no da9ar las leng@etas, $ permitimos el pasaje de aire solo por la boca, neutralizando la (ía nasal. En la #oto muestro el m&todo de bloqueo “lipping" 4e-plicado en detalle en el apítulo 36, siendo la embocadura más apropiada para tocar celdas indi(iduales de #orma limpia $ clara. esde $a podemos incorporarlo al tocar acordes, $ por ejemplo al hacer 1, 2 $ 3 soplado,

(amos

a

colocar

la

armónica inclinada apo$ándola en el labio in#erior $ bloqueando en este caso la celda ' con la parte interna del labio in#erior.

4iempre antes de tocar el acorde 4las tres celdas al mismo tiempo6 , podemos verificar cómo debería sonar con la a+uda de los dedos tapando las celdas que no queremos que salgan, para despu&s al tocar bloqueando con los labios intentar reproducir el mismo sonido del acorde que habíamos escuchado. En este caso, tenemos que bloquear sólo con el dedo de la celda ' inclusi(e hacia la derecha dejando %nicamente libres las celdas que queremos tocar ahora0 celdas 1, 2 $ 3.


1:

En la #oto de la página anterior está bien claro el tipo de embocadura de bloqueo de labios, en donde la armónica debe colocarse entre los labios $ lo más dentro de la boca posible, sin perder el bloqueo, para poder obtener el mejor sonido. )a armónica se inclina en su parte posterior, quedando entre unos 3 $ ' grados con respecto al labio in#erior, en una posición parecida a cuando tomamos del pico de una botella, apo$ándose la armónica en el labio in#erior que hace el trabajo de bloqueo de las celdas que están al lado de las que queremos tocar.

Fecordemos de buscar siempre la relajación muscular sobre todo de la región de la boca $ de las mejillas, para e(itar todo tipo de restricciones al #lujo de aire inhalado o e-halado. )a %nica tensión muscular es la que hace el labio in#erior cuando está en contacto con la armónica, bloqueando las celdas que nos queremos que salgan. !ara lograr ese bloqueo es importante que apo$emos la armónica con #irmeza, logrando un contacto e#ecti(o que impida las #ugas de aire. !or su parte, el labio superior solo se recuesta sobre la cubierta protectora superior de la armónica sin tensionarse.

)uego que tocamos el acorde soplado en las celdas !, 2 + ", vamos a probar de tocar las mismas tres celdas pero a%ora aspirando $ como hicimos antes, primero tapando con el dedo para (eri#icar como suena $ despu&s tratar de imitar el sonido pero bloqueando con los labios. Fecordemos que tanto al inhalar como al e-halar el aire, al tocar acordes 4o notas simples6 aspirados o soplados, debemos hacerlo 1G por la boca, tratando de inutilizar o neutralizar el pasaje de aire a tra(&s de la nariz 4como cuando tomamos por una pajilla6.  su (ez, les recomiendo que lo hagan como si #ueran a pronunciar una letra “" sobre todo al aspirar, para permitir una ma$or abertura de la garganta. uando hagamos

el acorde

aspirado, la

corriente

de aire inhalada

necesariamente tiene que llegar al dia#ragma. ?enemos que notar que &ste %ltimo se hincha o agranda con el aire, comportándose como una especie de #uelle, dejando una peque9a reser(a de aire en los pulmones. 7iempre al tocar la armónica es mu$ importante la respiración desde el dia#ragma 4al soplar6 $ hacia el dia#ragma 4al aspirar6 $ nunca desde $ hacia el pecho, para que el sonido recorra internamente un ma$or tra$ecto, mejorando la resonancia $ así nuestro tono ac%stico, $ además para poder tener una ma$or resistencia, o sea tocar por más tiempo seguido sin cortar el #lujo de aire, $a que si usamos solamente los pulmones (amos a notar que nos acaba el aire rápidamente. /na (ez que logramos lo anterior, o sea tocar bien los acordes 4soplado $ aspirado6 en las celdas !, 2 + ", pasamos a practicar lo mismo pero en las celdas 2, " + H, despu&s celdas ", H + L $ por %ltimo los acordes en las celdas H, L + ?. En estos casos la di#icultad es ma$or porque ha$ que bloquear con los labios de los dos lados las celdas que no queremos que salgan, por ejemplo bloquear las celdas 1 $  cuando tocamos el


1;

acorde de las celdas 2, 3 $ '. Co ol(idemos que siempre podemos a$udarnos bloqueando pre(iamente con los dedos, para dejar libres las celdas que queremos tocar $ escuchar cómo tienen que sonar correctamente los acordes para luego reproducir el mismo sonido pero bloqueando con los labios. )uego de practicar los ejercicios anteriores,

podemos

pasar

a

tocar acordes con movimiento en la

(Audio 01)

armónica

para

aumentar

la

di#icultad $ adaptarnos al tipo de embocadura de bloqueo de labios desplazándonos sobre la armónica.

(Audio 02)

Co ol(iden de mantener la parte interior del labio in#erior, #irme $ h%medo contra la armónica 4esto %ltimo para e(itar #ricciones al mo(ernos en la armónica6. 7i al

(Audio 03)

desplazarnos

sobre

la

armónica

a#lojamos los labios, lo que sucede es la p&rdida del bloqueo $ ahí saldrán las celdas no deseadas que

(Audio 04)

están al lado de las que realmente queremos tocar. A la i*quierda

vemos H ejercicios de práctica de acordes con un %nico mo(imiento er

do

del 1 al 2 acorde en los Ejs. 1 $ 2, $ del 2

do

er

al 3 acorde en los Ejs. 3 $ '. Bemos que en

los Ejs. 1 $ 2 el mo(imiento es mínimo 4de una sola celda6, en el Ej. 3 de dos celdas $ en el Ej. ' es de 3 celdas 4ma$or mo(imiento6.

ada uno de los ejercicios de acordes anteriores los podemos hacer una (ez completo $ despu&s cuando $a agarramos práctica es bueno repetirlos, o sea tocar ocho acordes seguidos para acostumbrarnos $ adaptarnos mejor a los mo(imientos. /tilizo el sistema de tablatura con flec%as0 los acordes soplados se indican con la #lecha hacia arriba $ los acordes aspirados con la # lecha hacia abajo.  continuación en el Ej.L tratamos de reproducir la escala natural 4escala ma$or de o6 pero en lugar de tocarla con una sola celda a la (ez, (amos a hacerlo con acordes 4tres


2

celdas al mismo tiempo6. )as notas más agudas de cada uno de los acordes coinciden con las notas de dicha escala $ que se encuentran de las celdas ' a la 5 inclusi(e.

)a di#icultad es ma$or que en los ejercicios anteriores, porque ahora en total tenemos que hacer tres mo(imientos $ además el pen%ltimo acorde cambia el patrón soplado  aspirado que (enía haciendo, para hacer el acorde primero aspirado $ luego soplado.

,3

E

10

MA

43)

)A

40

,3

(Audio 05)

omo %ltima práctica de acordes, tenemos en la siguiente página los Ejs. ? + I, donde podemos (er que los acordes se repiten $ en ese caso debemos incorporar una nue(a t&cnica que se llama articulación, que se utiliza no solo en la armónica sino tambi&n en otros instrumentos de (iento como la trompeta. )a articulación es la pronunciación de alguna sílaba 4sin que salga el sonido de la sílaba6 para darle ma$or presencia o más acento al inicio de las notas o acordes 4en este caso6 que se repiten $ así poder di#erenciarlos más claramente. Está t&cnica la (amos a (er más en detalle en el apítulo '0 “!rimeros ejercicios para práctica de notas limpias con la armónica".

Beamos un resumen de los dos tipos de articulaciones más utilizadas que se hacen con la lengua $ que son las más accesibles. l inicio de cada repetición la lengua golpea rápidamente contra el paladar $ (uel(e a la posición inicial, o sea al “piso" de la boca. 7on las articulaciones de lengua usando las sílabas “ta& $ “da&. uando el acorde o la nota que se repiten son soplados ha$ que pronunciar un “ta&, $ cuando el acorde o la nota que se repiten son aspirados ha$ que pronunciar un “da&.

on estas articulaciones, la lengua golpea rápidamente contra el paladar, cortando el #lujo de aire 4que es continuo6 $ así los acordes quedan separados $ bien de#inidos 4no tan ligados6. /n error com%n es aspirar o soplar dos (eces para hacer el primer acorde $ la repetición, pero ha$ que aspirar o soplar una sola (ez, o sea hacer un #lujo de aire %nico $ continuo, siendo el mo(imiento rápido de la lengua que golpea contra el paladar el que corta la corriente de aire. !or lo tanto, la cantidad de articulaciones será igual al n%mero de repeticiones que hagamos.


21

En principio podemos #acilitar la lectura de las articulaciones poniendo la sílaba correspondiente en cada una de las repeticiones. En el Ej. ? (amos a practicar entonces las articulaciones que dijimos $ para que sea más #ácil sin hacer mo(imientos sobre la armónica, utilizando sólo las celdas 1, 2 $ 3. )uego en el Ej. I además de las articulaciones practicamos tambi&n desplazamiento en do

er

el pasaje del 2 al 3 acorde.

(Audio 06)

(Audio 07)

7i al tocar no escuchan claramente las articulaciones, o sea cuando repiten un acorde sigue sonando ligado a pesar de la articulación, puede ser por dos razones0



?oda(ía la lengua no está desarrollada muscularmente como para hacer un golpe rápido $ sobre todo #uerte contra el paladar.



Cormalmente cuando se empieza con esta t&cnica no es #ácil mantener el bloqueo de labios en el momento de la articulación, $ entonces se pierde aire que hace que el sonido del acorde que se repite no quede bien de#inido.

'na ve! que lo#ran tocar con sonido claro los ( e$ercicios anteriores con acordes &a pueden pasar al si#uiente )ap*tulo del li%ro que consiste en tocar notas simples o sea tocar una sola celda a la ve! & haci+ndolo de ,orma clara sin perder aire considerada la t+cnica %"sica m"s im ortante en la armónica.


22

Ca&4ulo %.- CÓ5O OC9R NO96 LI5PI96 CON L9 9R5ÓNIC9 )a armónica es básicamente un instrumento melódico, o sea para tocar melodías con notas individuales. Bor esto la t'cnica para tocar una sola nota o celdas individuales con sonido limpio + claro, es considerada la más importante en la armónica. Bamos a (er que e-isten tres #ormas o m&todos para tocar una sola celda a la (ez limpiamente, $ en general a estas #ormas de tocar se les llama embocadura0 que en nuestro caso, al igual que para otros instrumentos de (iento, se re#iere a cómo es la colocación o contacto de la boca co n el instrumento para producir el sonido. )o más com%n es que cuando uno por primera (ez toca la armónica, no pueda e(itar hacer (arias celdas al mismo tiempo 43 o más celdas6 que sería tocar acordes0 tres o más sonidos simultáneos. )a idea es entonces con las di#erentes embocaduras que (eremos, $ luego de práctica $ adaptación, que aprendan a tocar sin problemas las notas simples $ limpias, o sea el sonido claro $ de#inido de una sola celda. !ara cualquiera de los tres m&todos que les (o$ a describir $ como un paso pre(io, les recomiendo que antes de colocar la armónica en la boca

para

celda, utilicen

tocar los

una

sola

dedos

para

bloquear con #irmeza las celdas que no tienen que sonar dejando libre la -loqueando con los dedos de$ando li%re la celda 

celda que queremos tocar, para poder

escuchar $ memorizar el sonido limpio de la celda indi(idual $ despu&s intentar reproducirlo usando una de las tres embocaduras que (eremos a continuación, para bloquear utilizando los labios o la lengua en lugar de los dedos.

•

% i&os de em0ocaduras o m/odos &ara lorar noas sim&les una sola celda< = lim&ias con la armónica:


23

1.- lo?ueo de La0ios: ntes de utilizar esta embocadura es con(eniente humedecer los labios, para e(itar #ricciones al mo(ernos sobre la armónica, sobre todo si tocamos con armónicas de peine de plástico como por ejemplo la =ohner 7pecial 2 o =ohner Aolden
EAisen dos ,ormas de 0lo?ueo de la0ios:

PucFer: en ingl&s es “#runcir", $a que los labios se colocan hacia adelante como pronunciando una letra “/" quedando #runcidos. )os labios #orman un ori#icio del tama9o de la celda que hace que el #lujo de aire (a$a directamente a &sta, bloqueando las celdas que no queremos que salgan con las comisuras de los labios. lgunos le llaman “*histle method", porque los labios se colocan en una posición similar a cuando silbamos. Es la embocadura que más aparece en los m&todos de armónica

para

principiantes,

pero

no

es

mu$

recomendable pues no es posible lograr un buen tono, $a que se complica poder colocar la armónica bien dentro de la boca sin perder el buen bloqueo de las celdas que no queremos tocar. Hueda una peque9a parte de la armónica dentro de la boca imposibilitando la obtención del sonido pro#esional. demás la armónica está en posición horizontal $ los labios #orman una embocadura peque9a $ apretada, generando un “cuello de botella" en el pasaje del #lujo de aire, elementos que perjudican el buen tono.

Li&&in: es

una

(ariante

$

mejora

de

la

embocadura “pucIer", en que la armónica la inclinamos en un ángulo de entre 3 $ ' grados respecto al labio in#erior, $ con la boca más abierta, el labio superior se recuesta cubriendo la mitad de la cubierta superior 4en el “pucIer" cubre solo el borde6 $ la armónica se apo$a en el labio in#erior, mu$ similar a como si estu(i&ramos


2'

bebiendo del pico de una botella. )a gran (entaja es que con esta embocadura logramos una posición mucho más relajada, natural $ abierta de la boca, que además de conseguir un buen tono, dado que la armónica queda más adentro de la boca, nos permite bloquear solo con el labio in#erior $ sin mucho es#uerzo las celdas que no queremos que salgan, dejando la celda central libre para un sonido limpio. )a inclinación de la armónica en la boca no solo simpli#ica el bloqueo para tocar notas simples sino tambi&n #acilita la t&cnica del bending 4doblamiento de tonalidad6 al cambiar la incidencia del #lujo de aire sobre las leng@etas. demás como en la embocadura de bloqueo de labios la lengua está libre dentro de la boca 4a di#erencia del m&todo de bloqueo de lengua6 hace que podamos usarla como complemento para obtener más #ácilmente la t&cnica del bending, $a que podemos generar una mejor resonancia al mo(er la lengua hacia atrás ampliando el espacio resonante en la ca(idad bucal. ?ambi&n al tener libre la lengua dentro de la boca, podemos hacer uso de las articulaciones de lengua 4la lengua golpea contra el paladar entrecortando el aire6, permiti&ndonos de#inir $Jo acentuar el sonido producido.

BK/NE



)0BB0-

Com&aración PucFer Hs. Li&&in:

omo podemos (er en las #otos de arriba, la abertura de labios del “)ipping" es ma$or que la que se logra con el “!ucIer", generando como consecuencia dos e#ectos0

ebido a que los labios están más abiertos 4embocadura más amplia6 $ en una posición más relajada, con el “)ipping" es más accesible obtener el sonido de una sola


2

celda sin que los labios se cansen por #atiga muscular, manteniendo el sellado sin problemas.

El tono resultante (a a mejorar $ apro-imarse al del bloqueo de lengua clásico. on la ma$or embocadura del “lipping" los labios abarcan más super#icie sobre la armónica restringiendo menos la corriente de aire, e(itando así que se genere el “cuello de botella" del “pucIer". En el “pucIer" al quedar la boca sobre el borde de la armónica se produce un tono d&bil, sin cuerpo 4con pocos gra(es6 $ hasta notándose a (eces el sonido de la corriente de aire a un (olumen por encima del normal.

Por todas estas venta$as el %loqueo de la%ios tipo “lippin#” es el tipo de em%ocadura que m"s recomiendo a los principiantes para a render a tocar notas sim les claras

con %uen tono.

#.- lo?ueo de Lenua cl(sico: ?ambi&n llamado lengua bloque 4en ingl&s0 tongue blocIing6, es una embocadura en la cual cubrimos con la boca 3 ó ' celdas $ con la punta de la lengua bloqueamos las notas que no queremos que salgan, dejando libre en un e-tremo la celda que queremos tocar.

-loqueo de len#ua /en este caso para tocar la celda 30. La len ua est" en color ro o los la%ios en color a!ul.

En general lo más utilizado es cubrir con la boca 3 celdas $ bloquear con la lengua las dos celdas del lado izquierdo dejando libre para sonar la de más a la derecha como (emos en la #oto. 7in embargo, lo ideal es poder dominar tambi&n el bloqueo del lado derecho 4dejando libre la celda de más a la izquierda6 para acceder rápidamente a los saltos de celda, sin sacar la boca de la armónica 4en ingl&s a esta t&cnica se le llama0 tongue s*itch6.


28



;enajas del 0lo?ueo de lenua cl(sico: El gran tono ac%stico que podemos conseguir, $a que la armónica queda en #orma

natural bien dentro de la boca que está abierta en una posición relajada, sin tensión alguna, al cubrir las 3 o a (eces ' celdas.

Es la %nica embocadura que nos permite lograr e#ectos especí#icos como0 slaps, #lutters, polirritmias, etc., $ tocar inter(alos de celdas u octa(as0 por ejemplo tocar a la (ez las celdas 1 $ ', bloqueando la 2 $ 3 4el aire pasa por las esquinas de la boca $ costados de la lengua6, todo lo cual mejora la interpretación $ el tono.

!ermite acceder a los acordes 43 o más celdas al mismo tiempo6 #ácil $ rápidamente, sólo con le(antar o retraer la lengua 4desbloqueando6.



DesHenajas del 0lo?ueo de lenua cl(sico: Es más complicado lograr la t&cnica del bending, $a que la lengua está bloqueando

contra la armónica $ no podemos retraerla hacia la garganta para modi#icar el espacio resonante de la ca(idad bucal. Esta es la principal razón por la que se recomienda empezar con el “lipping".

Co permite conseguir las articulaciones de lengua ni algunos cortes de aire rápidos para hacer por ejemplo staccatos, dado que la lengua no está libre en el “piso" de la boca 4como en el bloqueo de labios6 para golpear #uerte $ rápido contra el paladar $ (ol(er a su posición original.

Los armonicistas pro,esionales ho& en d*a so%re todo usan o %loqueo de la%ios alternando con %loqueo de len#ua /“em%ocadura mi1ta”0 o sino 2nicamente %loqueo de len#ua. Para ampliar in,ormación pueden leer el art*culo de mi p"#ina 4m%ocaduras utili!adas por los armonicistas pro,esionales


25

%.- lo?ueo de Lenua en 7: ?ambi&n llamado “lengua tubo", es una (ariante del bloqueo de lengua clásico que (imos, $ por lejos la embocadura menos usada de las tres. onsiste en cubrir "

celdas + colocar la lengua en forma de “K& o tubo, para que la corriente de aire (a$a directamente a la celda del medio que queremos tocar bloqueando con la

punta de la lengua las celdas de los e(tremos. 7in embargo, colocar la lengua en posición de “/" es una cuestión gen&tica $ no todos pueden hacerlo. +o si bien puedo colocar la lengua en #orma de “/" como se (e en la #oto, igualmente no le (eo a esta embocadura ninguna (entaja práctica $ no la recomiendo para nada a los principiantes. El %nico armonicista pro#esional que se conoce ha$a usado el m&todo de bloqueo de lengua en “/" alternando con el bloqueo de lengua clásico #ue Corton >u##alo.

 continuación les dejo los enlaces a los (ideos de mi canal de +ou?ube para complementar lo que (imos sobre los m&todos para tocar notas limpias con la armónica.

ideo de cómo tocar notas limpias con la armónica en mi /anal de =ou$ube6 %ttp699:::.+outube.com9:atc%;v
ideo de 5loqueo de )abios 7)ipping8 vs. 5loqueo de )engua clásico en mi /anal de =ou$ube6 %ttp699:::.+outube.com9:atc%;v<+O:>2pPKc


2:

Enre los dos m/odos de 0lo?ueo m(s usados cu(l es la mejor o&ciónJ 

Fecomiendo a los principiantes que empiecen usando la t&cnica de bloqueo de labios del “lipping", en donde (an a encontrar más #acilidad no sólo para conseguir el sonido limpio de una sola celda sino tambi&n para obtener la t&cnica del bending, siendo mucho más accesible que utilizando el bloqueo de lengua clásico.



!ara cuando ha$an sacado sin problemas $ limpiamente cada una de las 1 celdas de la armónica tanto sopladas como aspiradas $ tengan un buen dominio sobre todos los bendings aspirados ubicados entre las celdas 1 $ 8, pueden empezar a incorporar paralelamente al bloqueo de labios, el bloqueo de lengua clásico, para ir agregando todos esos e#ectos que nombramos que contribu$en a mejorar nuestra e-presión interpretati(a. l m&todo que alterna entre bloqueo de labios $ bloqueo de lengua clásico se le llama “embocadura mi-ta" $ ho$ en día es lo más utilizado a ni(el de los armonicistas pro#esionales.



uanto más control tengamos de ambas embocaduras, más recursos (amos a tener disponibles $ ma$ores (ariantes tendremos en nuestra interpretación. !odremos así intercalar entre el “lipping" $ el bloqueo de lengua clásico, dependiendo de la situación $ de lo que queremos tocar, buscando siempre sacar las mejores (entajas de cada uno.


2;

Ca&4ulo '.-

PRI5ERO6 E8ERCICIO6 P9R9 PRKCIC9 DE NO96 LI5PI96 CON L9 9R5ÓNIC9

En este capítulo vemos los primeros ejercicios más básicos para tocar notas simples limpias, o sea tocar claramente una sola celda en la armónica, primero en forma separada + luego movi'ndonos sobre la armónica, %aciendo un repaso previo de la embocadura que vamos a utili*ar6 el bloqueo de labios tipo “)0BB0-&.

Antes de ver la parte práctica, repasemos lo más importante del m'todo de bloqueo de labios tipo “)0BB0-&, que es la embocadura para tocar notas limpias con la armónica que más recomiendo para principiantes. El “)ipping" es un tipo de embocadura de bloqueo de labios en que la armónica la inclinamos en un ángulo de entre 3 $ ' grados con respecto al labio in#erior, $ con la boca abierta abarcando 3 celdas, el labio superior se recuesta cubriendo la mitad de la cubierta superior $ la armónica se apo$a en el labio in#erior como si estu(i&ramos bebiendo del pico de una botella. omo (emos en el grá#ico de más abajo, es la parte interna del labio in#erior, delante de la encía, el que hace el trabajo de bloqueo de las celdas que están a los costados de la celda que queremos tocar. Fecuerden que el contacto de la armónica con esa parte interna del labio in#erior que hace el bloqueo, debe ser un contacto #irme que impida cualquier #uga de aire.


3

•

Ejercicios 0(sicos &ara &r(cica de noas sim&les

omo (imos en los consejos generales al tocar 4págs. ; a 126, por un tema de construcción de la armónica, los espacios resonantes óptimos son más #áciles de obtener en el registro medio6 celdas H a la I , seguidos por los del registro agudo0 celdas : a la 1, siendo las notas más di#íciles de lograr las que se ubican en el registro gra(e0 celdas 1 a la 3. Cos con(iene entonces dejar para lo %ltimo las notas del registro gra(e $ sobre todo las aspiradas, $a que estas %ltimas son bastante sensibles al bending, $ podemos sin querer aplicar esta t&cnica por no hacer una adecuada cámara resonante al interior de nuestro cuerpo. !or esta razón, si reci&n estamos empezando con la armónica $ probamos el sonido de la celda 2 aspirada, seguramente salga un sonido “opaco" u “apagado" $ es porque sin querer estamos haciendo un le(e bending 4in(oluntario6, pues a di#erencia de cualquier nota del registro medio, la nota 2 aspirada para su sonido correcto admite una postura %nica $ espacio resonante que se puede conseguir ampliando el espacio de la ca(idad bucal0 bajando la mandíbula, abriendo la boca, relajando los m%sculos de las mejillas, aspirando el aire sua(e, libremente 4sin restricciones6 $ más hacia la garganta. En de#initi(a, cuando comiencen a practicar la t'cnica de tocar notas simples 7una

celda a la ve*8 + limpias, les recomiendo empe*ar por las notas que están entre las celdas H a la I inclusive , donde se encuentra la escala ma$or completa de la a#inación de la armónica 4por ejemplo escala de o ma$or, si la armónica está a#inada en o6.  su (ez de las celdas ' a la 5, las más accesibles para empezar a practicar son las celdas0 ',  $ 8, siendo en general las sopladas más #áciles que las aspiradas. -loqueando con los dedos de$ando li%re la celda 

Fecuerden que es recomendable el paso pre(io a colocar la armónica en la

boca

para

celda, utilizando

tocar los

una

sola

dedos

para

bloquear con #irmeza las celdas de los costados que no tienen que sonar dejando libre la celda que queremos tocar,

para

poder

escuchar

$

memorizar el sonido limpio de la celda indi(idual $ despu&s intentar reproducirlo usando el bloqueo de labios tipo “)K!!KCA" en lugar de los dedos.


31



Ejercicios de noas sim&les sin moHimieno

H.!8 $ocar celdas individuales por separado0 7ujetamos en principio la armónica de los e-tremos $ elegimos la celda nDmero H , que es la más accesible del registro medio. =acemos primero la celda soplada, luego la

celda aspirada + por Dltimo sin salir de la celda soplamos + aspiramos 4(eri#icar antes el sonido correcto con la a$uda de los dedos6. Fecuerden que en tablatura, la #lecha hacia arriba es soplar $ la #lecha hacia abajo es aspirar.

(Audio 08)

'

'

'

'









omo ejercicio adicional podemos tocar seguido 3 notas, por ejemplo0 ' soplado L ' aspirado L ' soplado, o empezando $ terminando en el ' aspirado para practicar todas las (ariantes.

(Audio 09)

'

'

'

'

'

'













/na (ez que logramos tocar limpiamente todos los ejercicios anteriores en la celda ', pasamos a hacer los mismos ejercicios en las siguientes celdas0 L, ? $ I.

(Audio 10)

(Audio 11)

(Audio 12)

















8

8

8

8









5

5

5

5










32

H.28 $ocar celdas individuales que se repiten0 0ntroducción a las Articulaciones. uando tenemos que hacer repeticiones de notas, o sea tocar una misma celda 2 o más (eces 4sean sopladas o aspiradas6, es necesario que apliquemos las llamadas

articulaciones para cada repetición. Esta t&cnica es com%n a otros instrumentos de (iento como la trompeta. En el lenguaje hablado la articulación es la pronunciación clara $ distinta de las palabras. En la m%sica la articulación es algo similar pero aplicado a las notas, $a que es la #orma de producir los sonidos al ejecutarlos. ?ratándose de instrumentos de (iento, es el cómo

creamos sílabas para agregarle ataque +9o acento a las notas + diferenciar así los sonidos por ejemplo al tocar notas repetidas. l articular hacemos la di(isión de la corriente de aire, el comienzo $ la interrupción del sonido, dependiendo del e#ecto sonoro que queramos lograr. !odemos articular cada nota en particular a nuestra elección, aunque es mu$ utilizado $ aconsejable para de#inir $ separar el sonido, articular en los casos de repeticiones de notas o acordes. !ara articular (amos entonces a pronunciar una sílaba 4sin usar las cuerdas (ocales6, que puede hacerse con la lengua o la garganta dependiendo de qu& sílaba se trate. )as articulaciones básicas que les (o$ a ense9ar ahora se hacen con la lengua, utilizando la embocadura de bloqueo de labios0 “lipping".

•

Articulaciones de lenguas básicas + más utili*adas

)a articulación de lengua más e#ecti(a $ usada es la pronunciación de la sílaba “$A&, que puede aplicarse tanto en notas sopladas como aspiradas. !ara el caso de las notas aspiradas tambi&n se puede utilizar la sílaba “$A&, aunque recomiendo mejor aplicar la sílaba “A&.

G/ómo %acemos para articular cada repetición; 7in interrumpir la corriente de aire, la articulación es la que separa las notas. !or ejemplo si (amos a tocar dos (eces la celda ' soplada, en lugar de soplar las dos (eces 4dos corrientes de aire separadas6, soplamos una sola ve* + al usar la articulación

pronunciando el “$A&, el aire que es continuo se interrumpe en el momento en que la


33

lengua golpea el paladar separando las notas , quedando más de#inido el sonido de la segunda nota $ no tan ligado al de la primera. El mo(imiento de la lengua en las articulaciones tanto sopladas con el “?" como aspiradas con el “" debe ser rápido, es decir, de la posición de lengua en reposo para la primera nota pasamos a golpear rápido la lengua contra el paladar al articular (ol(iendo enseguida a la posición original de reposo en el “piso" de la boca. ?raducido en sílabas sería0 primer nota0 “AA& $ segunda nota 4la repetición60 “$A& si es soplada o

“A& si es aspirada. Beamos a continuación algunos ejemplos prácticos en las celdas del registro medio de la armónica0

(Audio 13)

(Audio 14)

(Audio 15)

(Audio 16)



$A

'

'

'

'











A



$A



















A



$A

8

8

8

8











A



$A

5

5

5

5











A


3'

5i las articulaciones de len#ua al principio no les suenan de,inidas no se preocupen porque con la pr"ctica van a ir desarrollando muscularmente la len#ua & se van a hacer cada ve! m"s notorias &a que la len#ua #olpear" al paladar con m"s ,uer!a

hora con gusto los in(ito a (er mi (ideo tutorial sobre articulaciones en la armónica.

ideo de 0ntroducción a las Articulaciones en mi /anal de =ou$ube6 %ttp699:::.+outube.com9:atc%;v


Ejercicios de noas sim&les con moHimieno

H."8 $ocar celdas individuales con movimiento0 /na (ez que logramos sin problemas el sonido limpio de todas las celdas por separado del registro medio 4celdas ' a la 56, lo pró-imo que debemos aprender son los mo(imientos0 pasajes de una celda a otra que está al lado, t&cnica #undamental si queremos empezar a tocar temas sencillos en la armónica. 

$ocar celdas contiguas6 cuando nos mo(emos de una celda a otra que está al lado, podemos hacerlo de dos #ormas0 dejando #ija la armónica $ mo(er la cabeza o sino mo(er la armónica $ dejar #ija la cabeza 4$o utilizo esto %ltimo6. Fecuerden que es con(eniente humedecer los labios para e(itar #ricciones, o sea que al mo(ernos la armónica no se tranque, sobre todo si es de peine de plástico. Es importante además que el contacto de la armónica con el labio in#erior que bloquea las celdas que no queremos que salgan, sea un contacto #irme para e(itar p&rdidas de aire que a#ecten el sonido limpio de la celda indi(idual que queremos tocar.


3

01B3$A$E A $EE E /KE$A E E) BA4ARE E KA /E)A A 3$A 01E0A$A6
7i nos mo(emos a una celda con el mismo sentido de aire que la primera, es decir, ambas celdas son sopladas o aspiradas, tocamos una (ez sola aplicando el mismo aire para las dos celdas.  esto se le llama tocar ligado0 se tocan ambas notas sin ning%n tipo de separación o ausencia de sonido. En la jerga musical es la aplicación del “legato".

uando cambia el sentido del aire de la primera celda a la segunda 4al pasar de una celda soplada a otra aspirada o (ice (ersa6, no debemos soplar o aspirar antes de mo(ernos completamente a la segunda celda, porque sino (a a salir una nota “mordida".

•

Primeros ejercicios 0(sicos de noas sim&les con moHimieno:

!8 pasajes ligados 7ambas notas se tocan con el mismo aire86

(Audio 17)

(Audio 18)

(Audio 19)

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38

28 pasajes cambiando el sentido de aire6

(Audio 20)

(Audio 21)

(Audio 22)

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"8 ! ejercicios básicos para práctica de pasajes ligados, pasajes cambiando el sentido del aire + articulaciones en celdas H + L6

(Audio 23)

Ej. 1<

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Las noas ?ue es(n en color Herde se ocan odas con el mismo aire liadas<. Por ejem&lo en el Ej. 1) Hamos a eA@alar aire una sola He$ &ara ocar las res &rimeras noas en luar de eA@alar res Heces una &or cada celda<.

(Audio 24)

Ej. #<

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35

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---------- # Heces ----------

(Audio 28)

(Audio 29)

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(Audio 32)

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3;

Ca&4ulo ".- E596 6ENCILLO6 P9R9 PRKCIC9 DE NO96 LI5PI96 CON L9 9R5ÓNIC9 L.!8 $emas para práctica de notas que están sobre todo dentro del E-04$3 1E03 7celdas H a I8 que son las más accesibles para tocar de toda la armónica6

•

Tema 1.- “Hot Cro !u"# (Audio 33 $ 34)

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Tema 2.- “TA%&# (To'ue de ueda) (Audio 35 $ 36) $A

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•

Tema 3.- “Aouette# (Audio 37 $ 38) $A

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•

Tema 4.- “*da a a Ae+r,a# (Audio 39 $ 40) $A

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Barte 56

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•

Barte 5 se repite.

Tema 5.- “ar$ Had a itte am/# (Audio 41 $ 42) $A

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•

Tema 6.- “* e" te &ai"t o ari"+ "# (Audio 43 $ 44)

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Tema 7.- “* &ua""a# (Audio 45 $ 46) $A

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Tema 8.- “Ti *d a"# (Audio 47 $ 48) $A

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•

Tema 9.- “i"+e !e# (1 arte) (Audio 49 $ 50) $A

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•

%rtia etra- “Ejeriio o" Corea 1#

•

Ejeriio 1)

(Audio 51)

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•

Ejeriio 2)

(Audio 52)

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A continuación, a partir del tema 10 agregamos la celda ( para la práctica del re#istro medio completo de la armónica6

•

Tema 10.- :i;; de “%eae< %eae e# (Te !eate). %ara toar e" a to"aidad ori+i"a uar arm="ia e" E (i).

(Audio 53 $ 54)

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5

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repetir


'8

•

Tema 11.- “Home &>eet Home#

(Audio 55 $ 56)

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A ete tema e" e Ca,tuo i+uie"te e ?amo a i"ororar e e;eto a@tio de trmoo de ma"o.


'5

•

%rtia etra- “Ejeriio o" Corea 2#

•

Ejeriio 1)

(Audio 57) &o/re eaa ma$or de Bo ometa ae"de"te $ dee"de"te

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•

Ejeriio 2)

(Audio 58)

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a artitura de “Ejeriio o" Corea 1# $ de “Ejeriio o" Corea 2#< a e"o"trar" e" a +i"a 91.


':

L.28 $emas para práctica de notas que están sobre todo dentro del E-04$3 A-K3 7celdas S a !86 /na (ez que pudimos dominar sin problemas todos los temas $ ejercicios anteriores, logrando en todos los pasajes el sonido limpio de las notas que están dentro del registro medio 4celdas ' a la 56, lo pró-imo que debemos aprender es a obtener el sonido claro, primero por separado $ luego haciendo mo(imientos dentro del registro agudo de la armónica 4celdas : a la 16. En general las notas más agudas de la armónica $ que están entre las celdas : $ 1, para su adecuada resonancia requieren de menos espacio sobre todo al interior de la ca(idad bucal, en comparación con las celdas del registro medio. !ara las notas del registro agudo $ a di#erencia de las del registro medio, ha$ que tener en cuenta dos aspectos importantes0

7oplar o aspirar más sua(emente, sin #orzar en ning%n momento el #lujo de aire.

chicar un poco la cámara resonante dentro de la ca(idad bucal, $a que las notas más agudas requieren de menor espacio para su mejor sonido. !ara esto contraemos las mejillas, quedando #ormado casi una especie de tubo de aire al interior de la boca.

•

A o"ti"uai=" ?eremo a+u"o tema e"io ara a rtia de o aaje e"tre eda 'ue et" de"tro de re+itro a+udo

•

Tema 12.- “Doe de %a# (om de ?a 3F4) (Audio 59 $ 60)

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)a tercera línea del tema se repite.

•

Tema 13.- “o?e e Te"der# (E?i %ree$) (Audio 61 $ 62)



al ,inal de las primeras tres l*neas



al ,inal de la cuarta l*nea

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-------------- # He$ --------------

9l llear al ,inal de la &enlima l4nea @a= ?ue HolHer al &rinci&io del ema = lueo salear la 1 He$ &asando a la # He$ &ara erminar.

•

Tema 14.- “Amai"+ rae# (om de ?a 3F4) (Audio 63 $ 64)

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1

•

Tema 15.- “Aud a"+ &$"e# (Audio 65 $ 66)

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/el 10 aspirado no se articula por ha%er silencio

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---------- 1 He$ ----------

# He$

9l llear al ,inal de la 1 He$ en la lima l4nea @a= ?ue HolHer a donde es( el s4m0olo (G) = lueo salear la 1 He$ &asando a la # He$ &ara erminar al  so&lado limo<.


2

•

Tema 16.- “!oo+ie !ue#

(Audio 67 $ 68)

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Tema 17.- “e" o""$ Come ari"+ Home# (Tema e" a me"or o" arm="ia e" Bo 4ta %oii=") (Audio 69 $ 70)

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L."8 $emas para práctica de notas que están sobre todo dentro del E-04$3 -AE 7celdas ! a "86 /na (ez que pudimos dominar sin problemas todos los temas $ ejercicios anteriores, logrando en todos los pasajes el sonido limpio de las notas que están dentro del registro medio 4celdas ' a la 56 $ del registro agudo 4celdas : a la 16, lo que nos queda por aprender es obtener el sonido limpio, primero por separado $ luego haciendo mo(imientos dentro del registro gra(e de la armónica 4celdas 1 a la 36, cu$as notas son las más di#íciles de poder tocar con buen tono, sobre todo las celdas aspiradas 1 $ 2. En general las notas más gra(es de la armónica que están entre las celdas 1 $ 3, $ especialmente las celdas aspiradas 1 $ 2, para su adecuada resonancia requieren de ma$or espacio 4sobre todo al interior de la ca(idad bucal6 en comparación con las celdas del registro medio. !ara la ejecución de las notas más gra(es de la armónica, tenemos que saber que0

?odas las notas aspiradas del registro gra(e son sensibles a la t&cnica del bending, por lo que al tocar dichas notas no ha$ que cambiar la posición de la lengua 4no lle(arla hacia atrás6 ni tampoco comprimir el #lujo de aire en la garganta, $a que sino podrían bajar sin querer la a#inación de la nota aspirada que quieren tocar 4bending in(oluntario6.

)as notas gra(es requieren ma$or espacio al interior de nuestro cuerpo para su mejor resonancia. !or lo tanto, además de lle(ar el aire hasta el dia#ragma, tienen que ampliar la cámara resonante de la ca(idad bucal.

)a nota 2 aspirada es la más di#ícil de tocar bien de toda la armónica, tanto que algunos piensan que (iene #allada de #ábrica $ entonces la (an a cambiar a la tienda de m%sica. !ero recuerden que la idea es no retraer la lengua $ agrandar el espacio en la ca(idad bucal6 bajando la mandíbula, e-pandiendo las mejillas $ abriendo la garganta.

)a buena t&cnica de respiración 4usando el dia#ragma6 #acilita la ejecución de las notas más gra(es de la armónica, obteniendo una adecuada resonancia para dichas notas. Esto es porque el sonido recorre un ma$or tra$ecto, más que al usar la respiración torácica 4solo los pulmones6, e-tendi&ndose la cámara de resonancia interna de nuestro cuerpo.




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C=mo o+rar e mejor o"ido de a eda 2 airada

e todas las celdas de la armónica, la 2 aspirada es considerada la más di#ícil de tocar bien. Es mu$ com%n que los principiantes cuando tocan esta celda sienten como un sonido “opaco", “sucio" o “no mu$ natural", $ muchas (eces le atribu$en esto a un problema de la armónica. 7in embargo, esto se debe a una ejecución inadecuada, $a que en particular la nota 2 aspirada es bastante sensible al bending $ admite un espacio de resonancia %nico $ especí#ico que al no conseguirlo podemos aplicar un bending sin querer 4bending in(oluntario6 perdiendo así la entonación justa de la nota 2 aspirada. !or lo tanto para poder sacar el mejor sonido $ entonación de la celda 2 aspirada, les recomiendo hacer lo siguiente0

/tilizando el m&todo de bloqueo de labios tipo “lipping" que (imos, bajen un poco más la mandíbula como si estu(ieran pronunciando una letra “D" $ relajen los m%sculos de la boca, abran un poco más la garganta $ dejen la lengua siempre en el piso de la boca 4no lle(arla hacia atrás6, para generar el espacio óptimo de resonancia.

!ara complementar lo dado en esta sección les recomiendo mirar el (ideo que les dejo en el enlace.

ideo de /ómo tocar bien la celda 2 aspirada en la armónica en mi /anal de =ou$ube6 %ttp699:::.+outube.com9:atc%;v

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Ej. !8

8 Ejeriio /io ara er;eio"amie"to de a eda 2 airada

omparación 2 aspirado con 3 soplado0

Ej. 28 Cota 2 aspirada $ acorde 1,2 $ 3 aspirado0

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123 4acorde6

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(Audio 71)

(Audio 72)

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Ej. "8

?rino lento 1 $ 2 aspirado0

Ej. H8 7ubida “countr$"0

Ej. L8 !asaje ligado de celda 1 a la 2 asp.0

Ej. ?8 !asaje cambiando el aire celdas 1 $ 20

Ej. I8 7alto de celdas 4en octa(a6 2 $ 80

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(Audio 73)


(Audio 74)

(Audio 75)

(Audio 76)

(Audio 77)

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Ej. S8 Fi## clásico del estilo “Boogie-Woogie” en A con armónica en 0

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(Audio 78)

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A o"ti"uai=" ?eamo a+u"o tema ara rtia de "ota ime e" e re+itro +ra?e de a arm="ia

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Tema 18.- “!oo+ie oo+ie#

(Audio 79 $ 80)

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Tema 19.- “!oo+ie :o# (reao de artiuaio"e) (Audio 81 $ 82)

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Tema 20.- “&e"a"doa#

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A ete tema de etio ;o ameria"o< e" e Ca,tuo i+uie"te e ?amo a i"ororar e e;eto a@tio de trmoo de ma"o.


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Tema 21.- “!ue :o e" Cro Har# (Audio 85 $ 86)

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al ,inal de la tercer & cuarta l*nea

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7e agrega el e#ecto

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del tr&molo de

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mano a esta %ltima nota. Este e#ecto lo (eremos en el 3apítulo siguiente.


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Ca&4ulo +.- EMECO6 9C6ICO6 CON L9 59NO INROD7CCIÓN En este capítulo vemos una introducción sobre los efectos que se pueden lograr con las manos al tocar en forma acDstica, + en particular un estudio detallado sobre cómo + dónde aplicar el efecto del tr'molo de mano, que nos permite obtener un sonido e(presivo mu+ característico de la armónica, + mu+ empleado en estilo folT americano. )os dos e#ectos ac%sticos con la mano más utilizados en la armónica son0 el tr'molo de

mano $ el efecto “:a%& o “:a% # :a%&, donde el uso del primero se e-tiende a (arios estilos musicales, aunque es mu$ escuchado en el #olI americano $ el segundo habitualmente es más utilizado en el >lues.

+.1< In,ormación 0(sica &ara los e,ecos acsicos en eneral:

El secreto de lograr e-itosamente los e#ectos con la mano es entender qu& los genera $ cuándo usarlos. El objeti(o es sujetar la armónica de tal #orma que se logre crear con ambas manos una cámara de aire lo más grande $ herm&tica que se pueda. /na (ez logrado esto %ltimo, debemos tratar de capturar el sonido dentro de la cámara de aire que creamos. En de#initi(a, cuanto más se pueda atrapar el sonido, impidiendo que se pierda el aire por detrás de la armónica, $ e-ista más espacio dentro de dicha cámara, mejor se lograrán los e#ectos con la mano. !ara conseguir una buena hermeticidad es mu$ importante además lograr un contacto #irme entre ambas manos. on las manos cerradas $ selladas 4posición de cámara cerrada6 automáticamente disminuimos el (olumen del sonido producido. l abrir la mano derecha el (olumen aumenta. ?eniendo esto en mente, será más #ácil entender cómo sujetar correctamente la armónica $ apro(echar de la mejor #orma los e#ectos co n la mano. )ogrando una buena $ e#ecti(a hermeticidad, nos daremos cuenta que no será necesario hacer grandes mo(imientos con la mano que cubre a la armónica en su parte posterior para conseguir buenos $ marcados e#ectos ac%sticos.


83

+.#< El e,eco r/molo de 5ano •

E) EME/$3 E $U13)3 E4 B3K/03 B3 E) /A1503 E 3)K1E. !ara lograr este e#ecto (amos a tomar la armónica de tal #orma de que podamos cambiar el sonido de la nota o el acorde cuando abrimos $ cerramos la mano derecha que cubre la parte posterior de la armónica. Cormalmente esta t&cnica se llama tr&molo de mano 4en ingl&s “=and ?remolo"6. ?ambi&n a (eces aparece en algunos m&todos con el nombre de (ibrato de mano 4en ingl&s “=and Bibrato"6, aunque &sta %ltima denominación no es correcta porque la t&cnica del (ibrato siempre implica una (ariación u oscilación en la tonalidad.

•

A$ABA E) 4303 E$3 E )A /3BA M31AA /3 )A4 1A34. )iteralmente debemos atrapar la nota “#uerte" o de ma$or (olumen dentro de la cámara herm&tica que habíamos creado, $ cuando abrimos la mano derecha, permitimos reci&n en ese instante que salga el sonido. uando tenemos la mano cerrada el sonido es casi enmudecido o bajo, $ &ste aumenta bastante al abrir la mano derecha. !or esta razón es importante que cuando tengamos las manos en posición de “cámara cerrada" no ha$a #ugas de aire para poder di#erenciar el sonido bajo con el sonido más alto al abrir la cámara de aire 4al pasar a la posición de “cámara abierta"6. Dbser(ar en las #otos el buen sellado que hacen las manos en la posición de “cámara de aire cerrada".

Posición de c(mara de aire cerrada ;isas: ,ronal de ar(s = de &er,il.


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Posición de c(mara de aire a0iera ;isas: &er,il = de ar(s.

•

E) 3)K1E = )A E4B0A/0J /3E/$A E4 K A4BE/$3 01B3$A$E E) $U13)3. !arte del secreto de lograr un buen tr&molo de mano no es sólo crear $ mantener una gran cámara herm&tica de aire, sino tambi&n tocar la nota o el acorde, además de en #orma clara, a un (olumen lo su#icientemente alto 4normal6 de manera de poder notar el cambio del sonido #uerte 4al abrir la cámara de aire6 al sonido más sua(e 4cuando lo atrapamos en dicha cámara6. 7i tocamos a un (olumen mu$ bajo, no escucharemos la di#erencia o apenas se notará al abrir $ cerrar la mano derecha.  mejor t&cnica de respiración 4dia#ragmal6 $ a buen (olumen de ejecución, mejor será el e#ecto producido de tr&molo.

•

A) B0/0B03 E4 31A) VKE )A4 1A34 4E /A4E. En el comienzo es mu$ com%n que las manos se #atiguen rápidamente o que se acalambren un poco con el mo(imiento constante de la mano derecha. !or esto puede resultar una t&cnica di#ícil al principio, pero se (uel(e más #ácil $ con#ortable luego de al menos una semanas de práctica , con lo que nos acostumbramos al mo(imiento de la mano. =a$ que tratar de no e-agerar al principio, sino repetir la t&cnica hasta que notemos que no podamos continuar más por el cansancio o el posible acalambramiento pero sin llegar a &l.


8

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Aeto rtio a te"er e" ue"ta

E) $U13)3 E4 K4A3 E 3$A4 VKE 4E 1A$0EE B3 )A-3 $0E1B3. El e#ecto de tr&molo es aplicado en general a notas o acordes que se mantienen por más tiempo, es decir, cu$o (alor es como mínimo una negra 4#igura musical equi(alente a un tiempo6 en temas a tempos moderados 4entre negra a : $ negra a 116 $ nunca menos que dicho (alor. Cormalmente $ tomando en cuenta esos (alores de tempos se usa en negras con punto 4un tiempo $ medio de duración6 $ sobre todo a partir de blancas 4dos tiempos6 en adelante, lo que ocurre por lo general al resol(er #rases o temas.

A50 )A 1A3 EE/@A. !ara crear el e#ecto tenemos que abrir la mano derecha, la cual doblamos en su e-tremo manteniendo siempre juntas ambas palmas de la mano en su borde in#erior. Es aconsejable, poder obser(arse uno mismo en el espejo para así obser(ar la parte posterior.
B35A)3 E )A /E)A H 43B)AA. 7in llegar a abrir a%n la mano derecha, tratar de tocar la nota H 4la más #ácil de todas6 lo más limpia $ clara posible $ a un (olumen normal 4ni mu$ bajo ni mu$ alto6.
G3 @A= 0-W /A1503; E0M0/A E) 3)K1E = )A @E1E$0/0A. uando no escuchamos un gran cambio en el sonido, debemos (er si a%n e-isten espacios o aberturas por donde el aire pueda escaparse. Beri#icar con un espejo que la parte posterior de la armónica est& lo más cubierta posible, cuando estamos con la mano derecha en su posición cerrada o herm&tica. ?ambi&n puede pasar que estemos perdiendo aire al ejecutar la nota simple $ clara, por no apo$ar la armónica con #irmeza $ bien dentro de la boca, entre los labios, lo cual tenemos que corregir si queremos lograr de buena #orma los e#ectos con la mano. 7i encontramos que el problema no es la


88

p&rdida del aire, probablemente debemos tocar a un ma$or (olumen , para poder notar la di#erencia al abrir $ cerrar la mano. /na #orma recomendable de comprobar si nuestros e#ectos con la mano son e-itosos, consiste en grabar lo que tocamos , que tambi&n nos permite (er cómo e(olucionamos en la t&cnica, aislando la resonancia interna del cuerpo al escuchar la grabación.

00/A/03E4 BAA AB)0/A/0J E) $U13)3 E 1A3 E MK/0J E) $E1B3 E) $E1A alores de tempos6

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desde a

desde a

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corcheas0

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41J2 tiempo6

7! tiempo8

< !2  12

3bservaciones6

En la práctica nunca se usa tr&molo en las corcheas aunque se trate de tempos mu$ lentos

Es donde más se usa + sobre todo entre

< S & < !!

En la práctica se aplica como negras con punto0

7! tiempo + !928

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hasta

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desde  18 a

Aplicar como mínimo a6

blancas0

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7obre todo se aplica a notas que se

prolongan

por

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el

compás

blancas con punto0

redondas0

7" tiempos8

4' tiempos6

asi nunca se usa 4si se utiliza es por lo menos en redondas6

Co se aplica en la práctica


85

/aso Especial6 con respecto a las notas anacrusas, o notas del compás anacr%sico 4que (an sin acompa9amiento $ que no totalizan los tiempos teóricos que establece la indicación de compás6, en ning%n caso lle(an tr&molo de mano. Ejemplo0 primer compás del ?ema 80 “Oh When the Saints Go Marching In” $ tambi&n del tema 50 “Oh Susanna” .

ecomendación Minal6 al tocar la armónica o cualquier otro instrumento nunca es bueno e-agerar el uso de una t&cnica en particular porque no sólo la hace perder su (alor sino tambi&n se cae en la monotonía. En nuestro caso, al hacer el tr&molo de mano, si bien pueden e-istir temas en que teóricamente se le pueda aplicar este e#ecto a todas o casi todas las notas, es recomendable dosificar su uso.

+.%< 9&licación del e,eco r/molo de 5ano denro de un ema 67TA es importante tener un buen dominio del tema antes de agregarle el e#ecto de

tr&molo de mano, debido a que es algo e-tra que ha$ que incorporar en el mismo momento en que estamos tocando.

Todas las notas que llevan tr+molo est"n indicadas en color a!ul

•

(Tema 11.-) “Home &>eet Home#

(Audio 87)

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(Tema 20.-) “&e"a"doa#

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(Audio 88)

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•

I B="de aiar e trmoo de ma"oJ

A continuación utili*ando el tema 2!6 “4%enandoa%& de estilo folT americano, vamos a anali*ar los lugares + tipos de figuras que llevan el tr'molo de mano 7indicado en la partitura con la línea ondulatoria8, tomando como base el cuadro de la página ?I. 7eg%n dicho cuadro, como el tema está a un tempo de negra a S, corresponde aplicar en este caso la segunda fila del cuadro , por estar dentro de la #ranja de tempos entre negra a 5 $ negra a 12 4la #ranja más usada de todas para aplicación del tr&molo6. llí dice aplicar como mínimo 4en teoría6 a las figuras negras 41 tiempo6 $ de ahí para arriba, por lo tanto no (amos a aplicar el tr&molo en las corcheas 4nunca se utiliza en estas #iguras6 $ si (amos a aplicarlo a todas las #iguras que se prolonguen por más de un tiempo, teniendo en cuenta siempre un criterio de dosi#icación del uso del tr&molo para no recargar con este e#ecto. En base a esto %ltimo tampoco (amos a aplicar el tr&molo a todas las negras del tema sino que (amos a seleccionar a cuáles agregarle el e#ecto para encontrar un equilibrio durante el tema 4ni poco ni mucho6. 7eg%n lo que hemos dicho entonces en “7henandoah"0 descartamos las corcheas $ la primera negra 4del compás anacr%sico6 $ sin dudas le aplicamos el tr&molo a la negra con punto del pen%ltimo compás, a la blanca con punto del antepen%ltimo compás $ a todas las prolongaciones de #iguras 4las que tienes la línea cur(a6. En este caso las negras no lle(an el e#ecto para no recargar, pues están cerca de notas que sí lo lle(an $ que la superan en (alor.


5

Ca&4ulo .- INROD7CCIÓN 9 L9 CNIC9 DEL ENDING )a palabra bending pro(iene del (erbo en ingl&s 4to bend6 que signi#ica doblar, $ en este caso se re#iere al doblamiento 4cambio6 de tonalidad de las notas. El bending es la t&cnica por la cual mediante la modi#icación del espacio resonante sobre todo dentro de la ca(idad bucal, estrechando el pasaje de aire, se puede cambiar la afinación de

determinadas notas, al cambiar la incidencia $ presión de la corriente de aire sobre las leng@etas, consiguiendo así notas que ejecutadas normalmente no están en la armónica. !or ejemplo, en una armónica afinada en 3 46 al aplicar bending a la celda ' aspirada que es el Fe 46, se obtiene un Fe bemol 4b6 o o sostenido 4Q6 que es la nota que #alta o “perdida" entre el ' soplado 46 $ el ' aspirado 46, que es la tecla negra en el piano. Esto lo podemos comprobar al (er la ubicación de la nota ' aspirada con bending 4H 6 en la imagen del piano0

*

"ota Bo e"tra e" e ia"o (C4)

En los casos de los bends comunes 4no o(erbends6, se logra bajar la afinación de las

notas con respecto a la nota más aguda de la celda, obteniendo así en total !2 notas adicionales, dentro de las cuales están las “blue notes" o notas blues pertenecientes a la escala de blues básica $ de ahí la importancia de esta t&cnica para tocar blues. •

Eite" 4 Tio de /e"di"+

A4B0A346 en celdas !, 2, ", H, L + ?  la nota con bending obtenida es más baja 43B)A346 en celdas I, S, C + !  la nota con bend obtenida es más baja 435E#43B)A346 en celdas !, H, L + ?  la nota con bend obtenida es más alta 435E#A4B0A346 en celdas I,C + !  la nota con bend obtenida es más alta


51

•

Bi;ere"te oi/iidade de "ota airada o" /e"di"+ or eda

omo la distancia entre las notas sopladas $ aspiradas (aría seg%n la celda que estamos, algunas notas pueden “doblarse" más que otras. )a ma$or distancia se encuentra en la celda 3 $ entonces allí tenemos más cantidad de notas con bending.



)as notas aspiradas de las celdas !, H + ? con el bending se pueden bajar su a#inación en un semitono 4medio tono6 como má-imo, porque la distancia entre la nota soplada $ aspirada natural de estas celdas es de un tono, permitiendo entre ellas una %nica nota intermedia que es la del bending. Estos son los bends más accesibles de obtener debido a que presentan una sola posibilidad de bending, siendo el de la celda H es el más sencillo por ser una nota del registro medio $ que como $a (imos es la más sencilla de la armónica al ejecutar normalmente. Este tipo de bend de semitono se simboliza en tablatura con una #lecha hacia abajo $ a la izquierda en ángulo de ' grados.



)a nota aspirada de la celda 2 con el bending se puede bajar su a#inación un

semitono 4medio tono6 $ hasta un tono completo 4dos semitonos6. )as 2 posibilidades de bending de esta celda lo permite la distancia entre la nota soplada $ aspirada natural que en este caso es de un tono $ medio, quedando entre ellas dos notas intermedias correspondientes a los dos bends. En particular, la celda 2 aspirada es una de las más sensibles al bend, lo cual hace que sea a (eces complicado para el principiante ejecutar la entonación correcta de dicha nota sin bending in(oluntario. quí ha$ que prestar suma atención a la producción del sonido de la nota aspirada $ practicar el bending sabiendo que no e-isten problemas de ning%n tipo para lograr la buena ejecución $ entonación de la celda 2 aspirada. En el caso del bending de tono 4a (eces llamado bending pro#undo, porque es la nota más gra(e a la que se puede llegar6 se simboliza con una #lecha hacia abajo $ a la izquierda #ormando un ángulo de ; grados. 

)a nota aspirada de la celda " podrá con el bending bajar su a#inación un

semitono 4medio tono6, un tono completo, $ hasta un tono + medio , siendo la %nica celda de la armónica que tiene " posibilidades de bending , dada la distancia de dos tonos entre la nota soplada $ aspirada, quedando entre ellas las tres notas intermedias del bending. l tener esta celda tantas posibilidades de bends, hace que sea realmente di#ícil poder entonarlos per#ectamente, $ sobre todo el bend de tono


52

completo del 3 aspirado 4dos semitonos debajo del 3 aspirado natural6, que se ubica entre los otros dos bends, requiriendo de una per#ecta precisión en la ejecución $ coordinación

muscular.

quí

se

hace

mu$

importante

poder

controlar

(oluntariamente el bending para di#erenciar el de semitono del de tono completo, pues seg%n el tema muchas (eces ha$ que optar entre el uso de uno $ otro, al tocar sobre tonalidades en modalidades ma$ores o menores. !ara el caso del bending aspirado más pro#undo 4más gra(e6 en la celda 3 o bend de tono $ medio, se simboliza en tablatura con una #lecha con la punta en ángulo de ' grados hacia arriba $ a la izquierda. Beamos a continuación la ubicación en el piano de los tres bends de la celda 3 aspirada, indicados en color (erde0

•

E'uema de arm="ia a;i"ada e" Bo (C) o" toda a "ota dio"i/e airada< oada $ o" /e"di"+


53

•

A"te de emear e eerime"tar o" a t"ia de /e"di"+ e mu$ imorta"te

$ener un mu+ buen control sobre la t'cnica de notas limpias en las celdas indi(iduales de la armónica, más que nada de las celdas 1 a la 8 inclusi(e, donde se ubican los bends aspirados.

7aber que el bending es una t&cnica que surge de la práctica constante, diaria $ que no se obtiene de un día para el otro $a que además requiere de modi#icaciones de posturas $ coordinaciones musculares que ocurren sobre todo dentro de la ca(idad bucal $ no son #áciles de lograr.

o aumentar el volumen o intensidad del aire . Esto es un gran error pues haciendo la t&cnica adecuada a mu$ bajo (olumen se puede lograr el bending. E-cederse en (olumen reiteradamente lle(a a la desa#inación prematura de la leng@eta.

/omen*ar a practicar los bends aspirados en una armónica afinada en o 7/8 , $a que dentro de las a#inaciones estándar no es ni mu$ gra(e ni mu$ aguda, $ entonces ha$ que hacer menos cambios al interior de nuestro cuerpo para conseguir la t&cnica. 7e recomienda usar una armónica de buena calidad 4=ohner 7pecial 2, =ohner Aolden
$ener la referencia sonora de la nota con bending a la que queremos llegar , $a que aunque no lo parezca, nuestro cuerpo inconscientemente se (a a predisponer o preparar para hacerla.


5'

7.1) todo detaado ara o+rar /e"di"+ e" a eda airada

a

t"ia

de

BAA B3E /34E-K0 E) 5E0- )34 40-K0E$E4 BA434 @A= VKE @A/E)34 E M31A 401K)$XEA6 ))EA )A BA$E E A$X4 E )A )E-KA @A/0A A05A = /3$A )A -A-A$A, ERA3 )A BK$A E )A )E-KA 40E1BE /3$A E) “B043& E )A 53/A. )a lengua entonces se aleja de los dientes, se retrae $ su nue(a posición permite comprimir o estrechar el pasaje de la corriente de aire contra el paladar pró-imo a la garganta, $ a la (ez ampliar la cámara de resonancia más cercana a la embocadura $ a la armónica. Este es el cambio más importante para producir el bending. ependiendo de la nota a la que queramos aplicar el bending, tendremos que hacer un ma$or o menor mo(imiento de la lengua hacia atrás. En general, cuanto más aguda sea la nota que lle(a Aquí se comprime el

bending requerirá de menor mo(imiento de la

flujo e aire para el !

lengua hacia atrás 4las notas agudas requieren de menor espacio para su adecuada resonancia6, $ por

el

contrario cuanto

mo(imiento

habrá

de

más

gra(e

ma$or

la

lengua

hacia

atrás aumentando la cámara interna resonante. !or esto, para la armónica a#inada en o, tendremos que hacer mínimos mo(imientos de la lengua para doblar la nota 8 aspirada, $ ma$ores mo(imientos por ejemplo para lograr los bends de las notas aspiradas más gra(es en las celdas 1 $ 2. urante el proceso del bending 4en notas aspiradas6 al mo(er la lengua hacia atrás, cambia el ratio de #recuencia de la leng@eta, el campo

resonante

a

ni(el

de

la

ca(idad

bucal

(a

a

ajustarse

para

esa

nue(a #recuencia más baja. E-iste una #orma de lograr el mo(imiento de la lengua mencionado pronunciando sílabas mientras hacemos el bending, por ejemplo algunos m&todos dicen de hacer0 “EEE"R"///"R"EEE", donde la parte de la “EEE" es la nota aspirada normal $ la “///" es la nota con bending, tocando todo ligado 4con una sola corriente de aire aspirada6. Esto es bastante cierto, aunque $o utilizo algo que me resulta más e#iciente para comprimir el pasaje de aire cerca de la garganta $ es hacer las sílabas aspirando0 “AAA##/KK##AAA& donde en la sílaba central ocurre el bending, cu$a compresión de aire se logra más rápidamente al incorporar la consonante ““.


5

5ARA )A 1AY5K)A BAA A1B)0A E) E4BA/03 E E43A/0A E )A /A0A 5K/A). l hacer el mo(imiento de la lengua que describimos anteriormente, la mandíbula acompa9a la nue(a posición de la lengua $ automáticamente se mue(e hacia abajo $ un poco hacia atrás. Esto es un complemento que permite un ma$or espacio al interior de la ca(idad bucal. En general, cuanto más pro#undo es el bend 4de tono o de tono $ medio6 o tambi&n más gra(e son las notas aspiradas, debemos bajar a%n más la mandíbula para lograr el espacio resonante adecuado $ en caso de a#inaciones de armónicas más gra(es como las de 7ol 4A6 $ )a 46 es necesario apretar un poco la garganta con el mentón.

)EA$A E) BA)AA 5)A3 BAA A1B)0A E) E4BA/03 E E43A/0A E )A /A0A 5K/A). Dtro complemento para lograr el bending es al mismo tiempo de lle(ar la lengua hacia atrás $ bajar la mandíbula, le(antar la parte del paladar blando cerca de la garganta. Esto lo podemos lograr #ácilmente imitando un bostezo.

1A$EE )A E)ARA/0J 1K4/K)A 435E $33 E )A E-0J E )A E153/AKA = E )A /AA. )a relajación de la musculatura #acial es mu$ importante durante el bending para el buen control en el pasaje del #lujo de aire. <ás allá de que se puede llegar a un bending con tensiones musculares de los labios, no lo recomiendo sal(o en casos mu$ e-cepcionales como a (eces al hacer bends super#iciales 43 aspirado de semitono6 en pasajes rápidos. !ero no es con(eniente para bends más pro#undos o que deben mantenerse por más tiempo porque los m%sculos de los labios son inestables, haciendo di#ícil poder generar la resistencia adecuada, estabilidad $ el (olumen requeridos en un bending.

EA)0>A KA E4B0A/0J /3E/$A. El bending es una t&cnica basada en el control del #lujo de aire, del apro(echamiento al má-imo del mismo, en cuanto a que no ha$an #ugas del aire inhalado desde la embocadura al dia#ragma. quí se (uel(e crucial la respiración diafragmal , $a que el bending se di#iculta bastante si simplemente se aspira el aire desde la región de la boca hasta el tóra-. El dia#ragma será el encargado de manejar la presión del aire 4es la #uente generadora de la corriente de aire6, mientras que la región de la ca(idad bucal $ en su conjunto la embocadura, lengua $ garganta superior 4abertura6 controlarán la #orma de esa corriente de aire, restringiendo el pasaje de aire entre la lengua $ el paladar. )a respiración pro#unda usando el dia#ragma #acilita la producción del bending. simismo durante el bending deberíamos tratar de impedir el pasaje de aire por las (ías nasales, o sea tendremos que inhalar la corriente de aire enteramente por la boca.


58

•

Co"ideraio"e ;i"ae o/re e /e"di"+



uando reci&n empezamos a e-perimentar con la t&cnica del bending es bastante compleja poder controlarla (oluntariamente, porque como (imos implica una importante coordinación a nivel muscular 4garganta, lengua, etc.6, pero con la práctica insistente se (a per#eccionando hasta que se (uel(e algo natural $ uno memoriza la adecuada posición muscular 4postura correcta del bending6 $ ahí se (uel(e algo más automático, sin tener que tomar conciencia de cada bending en particular. )o más di#ícil en realidad es lograr el primer bending, o sea el punto de partida 4bending de la celda ' aspirada6, puesto que los demás bends serán producto principalmente de la modi#icación en ma$or o menor medida del espacio dentro de la ca(idad bucal.



urante la práctica del bending si quieren comprobar que están llegando

realmente a la nota 4que queda bien entonada6 $ no tienen a mano un piano u otro instrumento para comparar el sonido, se pueden a$udar con un so#t*are de mucha utilidad que se llama 5E31E$E que al tocar (a pintando el casillero de la armónica. Dtra #orma de chequear la a#inación de las notas con bending es usando a#inadores cromáticos, que tambi&n pueden descargar gratuitamente de internet como por ejemplo el AB -K0$A $KE. 

Co es con(eniente probar el bending en otra celda antes de tener un buen control del bending aspirado en la celda del '. demás el mejor ejercicio para empezar con el bending es el que tiene siempre el ' aspirado com%n pre(io al ' aspirado con bending, $a que se #acilita al tener la re#erencia de la nota aspirada normal. El primer ejercicio de bending aspirado que debemos intentar es hacer0 ' aspirado normal, ' aspirado con bending $ (ol(er al ' aspirado normal $ todo con el mismo aire 4tocado ligado6 como (emos en el grá#ico0


55

7.2) %rimero Ejeriio /io ara rtia de /e"di"+ airado e" a eda 4 En esta sección tenemos 1' ejercicios básicos de práctica con todas las posibilidades de bending para el caso de la celda ' aspirada, que es el bending aspirado más accesible de lograr de todos los bends aspirados disponibles entre las celdas 1 $ 8 inclusi(e. Fecuerden que los pasajes de notas que están en color (erde son ligados, o sea que no ha$ que cortar el #lujo de aire 4ha$ que hacer una %nica aspiración para todas las notas en ese color6 $ que en tablatura la #lecha inclinada es la que corresponde al bending.

A8

4

58 4

4

4

4

4

( Audio 89)

7cortar el aire entre cada nota8

/8 pre#bend sin cortar el aire6

8

4

4

4

E8 cortando el aire6 M8

4

4

4

-8 cortando el aire6

4

4

( Audio 90)

( Audio 91)

( Audio 92)

4

4

4

( Audio 93)

( Audio 94)

4

4

@8 pre#bend sin cortar el aire6

4

4

( Audio 95)

4

08 pre#bend tocado como apo+atura breve6

5

( Audio 96)

4



4

( Audio 97)


5:

Tr……. (*)

R8 pre#bend como apo+atura breve + previo a un trino6 N8

4

4

3

4



4

5

( Audio 98)

( Audio 99)

)8 cortando el aire6

4

18

4

4

3

7probar tambi'n con el 28

8

2

4

4

4

4

4

3

5

( Audio 100) ( Audio 101)

7riff “$an 4olo& de )os Biojos8

( Audio 102)

(*) Tr……. nos indica que tenemos que tocar un $rino El trino es una sucesión rápida $ alternada de dos notas a la distancia de un tono o semitono. uando es a la distancia de un tono se le llama ma$or, $ de un semitono menor. En realidad en el caso de la armónica los más usados que son0 ' $  aspirado, 3 $ ' aspirado $ ' $  soplado, no tienen esta característica anterior, sino que la distancia es de una tercera menor o de una tercera ma$or. )o más correcto sería hablar de tr&molo con nota pró-ima, pero en la jerga armonicística no se le llama así para no con#undirlo con los otros tr&molos 4de mano, de dia#ragma, etc.6. El trino lo dar& más en pro#undidad en mi pró-imo libro. En el caso del ejercicio R8 ha$ que tocar un bending en el ' aspirado rápido 4como apo$atura bre(e6 antes de ejecutar el trino aspirado en las celdas ' $ , quedando de esta manera resaltado el trino, lo cual es un recurso mu$ utilizado sobre todo dentro del estilo del blues. Dtro pasaje de este tipo que se emplea bastante es tocar una apo$atura bre(e en el 3 aspirado con bending de semitono 4el más super#icial6 $ luego ejecutar el trino aspirado en las celdas 3 $ '.

 continuación les presento mi (ideo tutorial que les ser(irá para repasar tolo lo (isto en este apítulo.

ideo introductorio a la t'cnica del 5ending en mi /anal de =ou$ube6 %ttp699:::.+outube.com9:atc%;v

5;

7.3) eod,a de !ue e"ia aia"do e /e"di"+ airado e" a eda 4  continuación (emos  ejercicios que consisten en melodías o #raseos de blues accesibles para aplicación del bending en la celda ' aspirada. )as celdas de color celeste se tocan ligadas. !or ejemplo en el Ejercicio 1, ha$ que tocar al principio ' aspirado $ luego con el mismo aire el bending en el ' aspirado. )as puse en ese color para di#erenciarlo del ligado de notas comunes que habíamos (isto que se indican en (erde. )as partituras de estos ejercicios las encontrarán en la página ;2.

Ej. !8

'

'

3

2

1

1

2

2

(Audio 103)

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Ej. 28

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3

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(Audio 104)

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Ej. "8

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'

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(Audio 105)

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Ej. H8

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2

(Audio 106)

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

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Ej. L8

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'

3

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(Audio 107)

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Ca&4ulo 2.- P9RI7R96


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;2

Ca&4ulo 3.-

E8ERCICIO6 DE DI9MR9G59L

RE6PIR9CIÓN

)os ejercicios que (eremos a continuación tienen como o bjeti(o a$udarnos en la mejoría del control sobre nuestra respiración, para que podamos distinguir la respiración dia#ragmal de la torácica, $ en de#initi(a poder sentir #ísicamente la acción de respirar a tra(&s del dia#ragma. Co ol(idemos de estar con el cuerpo completamente relajado.

•

ERE/0/034 E E4B0A/0J 40 )A A1J0/A6

!.# olocarse de pie con los brazos estirados en ambos lados del cuerpo. )entamente ponerse en punta de pies, al tiempo que inhalamos el aire $ le(antamos los brazos por encima de la cabeza.
2.# Fecostarse boca arriba en una super#icie plana o en la cama, con las rodillas #le-ionadas $ con una almohada en la cabeza. ?ambi&n se puede usar una almohada bajo las rodillas para soportar las piernas. olocar una mano en la parte superior del pecho $ la otra simplemente debajo de la caja torácica, de #orma de poder sentir el mo(imiento del dia#ragma al respirar. ?ambi&n estando recostados podemos aumentar el es#uerzo del ejercicio 4ma$or resistencia6 poniendo más cantidad de libros sobre el abdomen $ comenzar a respirar logrando que &stos suban $ bajen con#orme (a$amos inhalando $ e-halando el aire, ejercicio con el cual tambi&n (amos a #ortalecer el dia#ragma. )a mano que tenemos sobre el pecho debería permanecer tan quieta como sea posible. ?odo esto nos dará la seguridad de que estamos utilizando el dia#ragma $ no los pulmones. El tiempo normal de práctica en principio podría ser entre  $ 1 minutos, 3 o ' (eces al día.

Cotaremos que se necesita de un ma$or es#uerzo para poder respirar utilizando el dia#ragma adecuadamente. l principio $ por #alta de costumbre, probablemente nos cansaremos al hacer este ejercicio. 7in embargo, con la práctica diaria $ continuada la respiración dia#ragmática se (ol(erá más sencilla $ automática.


;3

•

ERE/0/034 E E4B0A/0J /3 )A A1J0/A6 on estos ejercicios a la (ez que practicamos la respiración dia#ragmal con el tiempo (amos a ir automáticamente mejorando el tono de ejecución, solamente con una práctica mínima diaria de 1 minutos, minutos, si grabamos el primer día $ en pocas semanas (ol(emos a grabarnos, $a notaremos la di#erencia. /na de las cla(es al practicar la respiración dia#ragmal con la armónica $ de desarrollar el buen tono, consiste en tratar de mantener una nota determinada sea aspirada o soplada por el ma$or tiempo posible 4sin e-cederse ni que se (uel(a algo incómodo6 $ en lo posible que sean las notas más gra(es de la armónica 4de las dos primeras celdillas6 que o#recen ma$or di#icultad en cuanto al control de la respiración $ manejo de las cámaras de resonancia internas. 7i no estamos acostumbrados a dicha respiración $ nos cuesta al principio con las notas más gra(es, podemos empezar por la celda ' que es la más accesible de toda la armónica.

!.# Estando recostados, como describimos anteriormente, $ en principio sin poner peso en el abdomen 4primero solo colocando la mano contra el mismo6 empezamos con la celda '. Estando bien relejados $ con la embocadura correcta, comenzamos inhalando el aire de dicha celda. 7intamos $ tomemos conciencia de la columna de aire inhalada para producir el sonido $ tratemos de concentrarnos en el sonido producido, recordando que el pasaje de aire en nuestro interior no debe restringirse $ tendremos que e(itar cualquier clase de #uga. quí ha$ dos elementos principales0 en primer lugar la sensación #ísica del dia#ragma que al inhalar el aire se debe e-pandir 4se hincha el estómago6 $ en segundo lugar el prestar atención al buen tono producido. 7eguidamente al comprobar esto, pasamos a e-halar el aire 4generando el ' soplado6 $ tiene que producirse el e#ecto opuesto, es decir, tenemos que sentir que el dia#ragma se contrae 4se aplana la panza6. )uego para aumentar la di#icultad podemos agregar peso en el abdomen 4por ejemplo usando los libros que se le(antaran al inhalar el aire $ bajarán al e-halarlo6. quí además tendremos que (eri#icar que durante la inhalación $ e-halación, en ning%n momento 4al inhalar6 se debe mo(er o in#lar el pecho 4tóra- superior6, $a que debe permanecer #ijo. )o que podemos hacer para (eri#icar esto es colocando la mano que no sujeta la armónica contra el pecho. Fecordemos de prolongar la nota por un tiempo considerable 41 segundos6 para tomar conciencia del acto de este tipo de respiración, que más adelante se (ol(erá algo totalmente natural, sin descuidar en ning%n momento el tono producido $ además comprobando que el (olumen 4normal6 de ejecución de la nota es el mismo tanto al inhalar como al e-halar el aire.


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2.# Elijamos una nota aspirada o soplada cualquiera en la armónica 4pre#erentemente gra(e6. Kniciar la nota al menor (olumen posible. Aradualmente ir aumentando el (olumen hasta ir al más alto posible 4sin e-cederse6 que está un poco por encima del (olumen normal de ejecución. >ajar la misma nota hasta el (olumen bajo inicial gradualmente $ a la misma (elocidad que empleamos al subir el (olumen. )uego aumentar la di#icultad haciendo el aumento $ disminución del (olumen con (elocidades (ariables, primero rápidas, despu&s cada (ez más lentas $ así intermitentemente, de manera de poder lograr un buen control sobre la columna de aire utilizando el dia#ragma. Es importante aumentar el (olumen sin depender del incremento e-agerado de la intensidad del aire. =a$ que buscar la ma$or cantidad de aire no (ía el aumentando en la intensidad o #uerza sino tratando de generar ma$ores aberturas a ni(el interno de nuestro cuerpo 4cámaras de resonancia ubicadas en la ca(idad bucal, garganta, abdomen, etc.6 para permitir de #orma natural ma$or pasaje de aire 4más cantidad6 sin necesidad de e-cedernos ni cansarnos rápidamente $ tambi&n para no #atigar las leng@etas antes de tiempo.

".# /na (ez que logramos con &-ito los dos ejercicios anteriores, podemos aumentar la di#icultad utilizando en lugar de una sola celda, 2 celdas al mismo tiempo 4notas dobles6 $ hasta 3 celdas juntas 4acordes6, que ob(iamente consumen más aire respecto a la nota simple 4dos $ tres (eces más respecti(amente6, $ sobre todo es mu$ recomendable hacerlo en la octa(a gra(e de la armónica 4de la celda 1 a la ' inclusi(e6. En este caso, tambi&n podemos hacer imitaciones de trenes utilizando el acorde 7ol ma$or 4A6 al hacer 2, 3 $ ' aspirado al mismo tiempo, todo lo cual nos ser(irá para tener un control (oluntario sobre nuestra respiración in#erior o dia#ragmática, además del buen tono. ?ambi&n es interesante $ a la (ez más e-igente, practicar estos ejercicios con a#inaciones de armónicas más gra(es como por ejemplo armónicas a#inadas en A 47ol6 o en  4)a6 que por sus notas más gra(es precisan para su mejor sonido de un ma$or espacio de las cámaras de resonancia 4ca(idad bucal más grande, ma$or abertura de garganta, etc.6

H.# Es bueno comprobar cómo, al hacer cambios a ni(el interno de nuestro cuerpo, procurando modi#icaciones a ni(el de las cámaras de resonancia, podemos alterar el sonido, $ en algunos casos podremos cambiar la a#inación de las notas, que no es otra cosa que el bending, en donde justamente precisamos


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alterar nuestro espacio interno en la ca(idad bucal, cambiando la posición de la lengua, modi#icando la temperatura del aire $ el ángulo del mismo a tra(&s de la leng@etas que comparten el mismo canal de aire. El bending se logra por dos mo(imientos de la lengua. )a lengua debe ir en su parte centralanterior 4base6 hacia arriba para restringir el pasaje de la columna de aire $ se retrae o va %acia

atrás para hacer caer la a#inación de la leng@eta más aguda, dado que se enlentece las (ibraciones por segundo de &sta 4=z6.

L.# ?ratar de reproducir lo mejor posible el tono ac%stico de los grandes armonicistas como >ig Salter =orton, Tunior Sells, Tames otton, entre otros, quienes sin duda usaban J usan a la per#ección la respiración dia#r agmal.

E/31EA/0J M0A)6 Es mu$ aconsejable hacer ejercicio #ísico, $a que a$uda para la capacidad aeróbica $ respiratoria, sobre todo hacer caminatas diarias, natación, así como todos aquellos ejercicios que #ortalezcan los m%sculos abdominales, por ejemplo tocar la armónica mientras estamos caminando es un mu$ buen ejercicio, entre otros.

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Armónica para Principiantes.pdf

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