ARMONIA MODAL MODALIDAD La modalidad esta definida por una división asimétrica de la octava en siete tonos diferentes. La octava dividida simétricamente produce una escala no modal, que tiene una sonoridad particular. GRUPOS ARMONICOS Estos grupos están definidos por la presencia o ausencia de reglas preestablecidas de estructura y organización. Los contenidos armónicos de una composición pueden estar dentro de un grupo o combinaciones de estos. Existen cuatro grupos principales: 1. TONAL (modal especifico) Es un sistema modal en el cual hay ciertas reglas de organización. a) Movimientos del bajo por quintas b) Relaciones diatónicas del bajo c) Ritmo armónico simétrico d) Un “home key” bien definido 2. MODAL (modal arbitrario, forma libre) No hay una organización preestablecida. a) Movimientos del bajo, ritmo armónico y contorno modal determinado por el compositor b) Relaciones cromáticas del bajo c) Usualmente no hay un “home key” bien definido 3. CROMATICO (meseta tonal) Mismas cualidades que el tonal, pero con la diferencia de que no hay un “home key” bien definido. a) Hay muchos centro tonales (mesetas) b) Los centros tonales usualmente no son diatónicos c) Ritmo armónico simétrico 4. NO MODAL (simétrico) a) Resolución muy poco clara, misma cualidad melódica/armónica por nota b) Melodías y armonías son sonoridades c) Ejemplo: aumentado, whole tone, 12-tone, disminuido SUBGRUPOS DE MODAL ARBITRARIO Son tres grupos definidos por su ritmo armónico (duración de los acordes) dependiendo en el tempo, su cualidad melódica del bajo y por la definición de un “home key”. VERTICAL MODAL a) b) c) d) e)
Ritmo armónico rápido (desde un acorde por nota a un acorde por compás) Muy activo, línea de bajo melódica No “home key” Los acordes tienden a escucharse como sonoridades, no como modalidades Melodías armónicas son usualmente cromáticas
1
Este estilo armónico, al ser tan activo, puede llegar a ser muy denso y por lo tanto cansador. Se usa generalmente en áreas carenciales de una composición, pero puede encontrarse en su totalidad en algunas composiciones de tempos lentos Ejemplos: Little One, Young and Fine MESETA MODAL a) b) c) d) e)
Ritmo armónico suficientemente lento como para establecer la modalidad por acorde Bajo menos activo, menos melódico Casi no hay relación diatónica de los bajos No “home key” (cada modalidad se la reconoce como centro tonal) Ritmo armónico simétrico
Ejemplos: Maiden Voyage, So What LINEAL MODAL Existen dos tipos de lineal modal dependiendo en el ritmo armónico: 1. Lento a sin ritmo armónico a) No hay melodía en el bajo, mas como un vamp b) Existe un solo modo por toda la composición c) Se puede identificar la modalidad y el tono d) Menos simétrico Ejemplos: Composiciones de Egberto Gismonti y la era de jazz-rock de Miles Davis (Bitches Brew) 2. Ritmo armónico rápido a) Melodía y bajo generalmente diatónicos b) Mas melodía en el bajo c) “Home Key” d) Mas simétrico Ejemplos: Composiciones de Pat Metheny CONSTRUCCION DE LOS MODOS TONALES Hay dos métodos: 1. METODO DIATONICO (tradicional): Se establece un centro tonal y se transpone adyacentemente las notas de la escala mayor. Están relacionados diatónicamente. 2. METODO CROMATICO: Cada modo tiene la misma primer nota. Los modos son construidos por la combinación de tetracordios que establecen la cualidad y sonoridad de la modalidad. El objetivo de esta sección es la de establecer una paleta de colores para el compositor. Estos “colores” se los puede tomar como brilloso u oscuro, tenso o relajado y también tienen un efecto emocional. TETRACORDIOS Existen dos grupos: 2
1. DIATONICO: sigue una secuencia alfabética, sin enarmonias. 2. CROMATICO: secuencia alfabética con enarmonias. DIATONICO Lidio Jonico Dorico Frigio
SEMITONOS 222 221 212 122
CROMATICO Mayor húngaro Menor húngaro Armónico Frigio español
SEMITONOS 312 213 131 121
MODOS DIATONICOS Usando el método cromático, los modos son creados por la combinación de dos tetracordios, cada uno con su propia modalidad, brillo/oscuro, tendencia de resolución y definición armónica/melódica. Modo Lidio
Tetracordios Lidio & Jonico
Semitonos 222 & 221
Conectores 1
Jonico
Jonico & Jonico
221 & 221
2
Mixolidio
Jonico & Dorico
221 & 212
2
Dorico
Dorico & Dorico
212 & 212
2
Eolico
Dorico & Frigio
212 & 122
2
Frigio
Frigio & Frigio
122 & 122
2
Locrio
Frigio & Lidio
122 & 222
1
CONSTRUCCION DE LOS ACORDES 1. METODO COMPRENSIVO: Agrupamiento de las notas por espacio, balance y color. 2. METODO DE ATAJO: Se usa una estructura superior o “guante” sobre un bajo. METODO COMPRENSIVO COLOR TONES Son las notas que determinan la modalidad, las que le dan el color. Existe un orden de prioridad de las notas. Lidio Jonico
#4 7
7 4
3 3
6 6
9 9
5 5
Mixolidio Dorico Eolico
b7
§6 b6
4 b3 2
3 b7 5
6 9 b3
9 5 b7
5 4 4
Frigio
b2
5
4
b7
b3
b6
Locrio
b5
b2
b7
b6
b3
4
ESPACIO 3
Es el espacio intervalico de los acordes y se dividen en cuatro categorías: 1. 2. 3. 4.
TERCIARIO – Las notas adyacentes son terceras menores o mayores. CLUSTER – Las notas adyacentes son segundas menores o mayores. CUARTAL – Las notas adyacentes son cuartas perfectas o aumentadas. MEZCLADO – Las notas adyacentes son una combinación de segundas, terceras y cuartas.
BALANCE El balance es la combinación de los espacios y como afectan la estabilidad del acorde, dado por la serie de armónicos. 1. 2. 3. 4.
TERCIARIO – Es el mas balanceado por los armónicos. CLUSTER – Es el mas raro en cuanto a la serie de armónicos lo cual le da interés. CUARTAL – Crea tensión al tener la serie de armónicos desplazada. MEZCLADO – Es la mejor opción ya que tiene una combinación de los tres. CARACTERISTICAS DE LOS MODOS DIATONICOS
BRILLO A OSCURO El aumento de “oscuridad” se da por la alteración de los modos al agregarle “bemoles”. Orden de brillo a oscuro: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Lidio Jonico Mixolidio Dorico Eolico Frigio Locrio
TENDENCIAS DE RESOLUCION 1. MOMENTUM – En casos diatónicos, es el deseo del bajo de resolver al “home key”. Por ejemplo, un C lidio quiere resolver a un G jonico. Los acordes pueden moverse entre si con menos momentum hasta que resuelve. D dorico a G mixo a C jonico. 2. MODAL – Es el deseo del acorde modal a resolver su tensión en jonico o a un modo con mas brillo. C eolico a C jonico. Este método es usado para crear contorno modal. 3. ESTABLE – Es la ausencia de necesidad del acorde modal a resolver, también puede ser pensado como ausencia de tensión. MENOR MELODICA Una vez mas, el método que usamos para crear los modos de la menor melódica es la combinación de tetracordios. Aquí se presenta el tetracordio Frigio Español, que es el mas oscuro que hay. Modo
Tetracordios
Semitonos
Conectores 4
Lidio-aumentado
Lidio & Español
222 & 121
2
Mixolidio #4 Mixolidio b6
Lidio & Dorico Jonico & Frigio
222 & 212 221 & 122
1 2
Dorico §7
Dorico & Jonico
212 & 221
2
Eolico b5
Dorico & Lidio
212 & 222
1
Frigio §6
Frigio & Dorico
122 & 212
2
Español & Lidio 121 & 222 2 Super-locrio Note la organización asimétrica de los semitonos dada por las alteraciones. Ya que el orden de oscuridad no esta claro, seguiremos el mismo orden de los modos diatónicos con sus respectivas alteraciones. CONSTRUCCION DE LOS ACORDES Seguiremos usando el método comprensivo, sin embargo, para tener una mejor claridad de los modos es necesario el uso de acordes con espacio mezclado. Lidio-aumentado Mixolidio #4 Mixolidio b6 Dorico §7 Eolico b5 Frigio §6 Super-locrio
#5 #4
§7
#4
b2
3 3 3 §6 b7 4
b6
b7
§7
b3
b5
b3
§6 b4
b7
b6
b7
6 9 9 b6 b7
6 9 5 5 9 b3
9 5 4 4 4 5
b3
b5
b2
Se deben usar por lo menos dos de los tonos principales para tener una definición modal suficiente. 1. LIDIO-AUMENTADO – Es una forma mas brillosa del Lidio, y se encuentra generalmente sin la #4. 2. MIXOLIDIO #4 – No es el acorde 13#11 que nos es familiar, es usado con acordes sus4. Es mas brilloso que el Mixolidio y es tradicionalmente llamado Lidio-dominante. 3. MIXOLIDIO b6 – Es una forma mas oscura del Mixolidio. Tiene un sonido Eolico y puede ser confundido con el Eolico si la tercera no es tocada. 4. DORICO §7 – Usualmente llamado menor con séptima mayor. La sexta natural en este modo lo distingue de su uso tradicional. Como el Mixo #4 se usa generalmente con acordes sus4. 5. EOLICO b5 – también conocido como Locrio §2, cualquiera de estos dos nombres son validos. Este acorde lo vamos a encontrar en II – V menores, sin embargo, su uso modal es no-funcional. 6. FRIGIO §6 – Uno de los primeros acordes modales usados en las composiciones modales. Este acorde puede sonar como un 6/4 con la b2 suspendida, usado por Ravel. 7. SUPER-LOCRIO – también conocido como alterado. Suena muy dominante y funcional pero lo usaremos como un acorde modal que se sostiene por si solo. Ya tenemos dos sets de acordes modales en nuestra paleta. Ahora los podemos comparar en un orden de brillo a oscuro: 1. 2. 3. 4.
Lidio-aumentado Lidio Jonico Mixolidio #4 5
5. Mixolidio §4 6. Mixolidio b6 7. Dorico §7 8. Dorico b7 9. Eolico §5 10. Eolico b5 11. Frigio §6 12. Frigio b6 13. Locrio §4 14. Locrio b4 ACORDES NO MODALES ADD NOTE CHORDS Son acordes derivados de cadencias no resueltas. La nota no resuelta se convierte en una suspensión. Mixolidio sus4: Derivado de la cadencia II - V no resuelta. sus2: Derivado de la cadencia V- I no resulta. sus4 no 7th: Derivado de la cadenica IV- I no resulta. DELETE NOTE CHORDS Son acordes con notas suprimidas con el fin de crear una sonoridad particular. Generalmente son las que mas prioridad tienen, como las color tones, lo cual hace que en la mayoría de los casos la modalidad se muestre indefinida. Menor: 6th y 7th Mayor: 4th y 7th Los dos grupos principales para este tipo de acordes son: a) Acordes con la b7, lo que implica Mixolidio o menor séptima y b) Acordes con la tercera mayor, séptima mayor o ninguna de las dos, que implica Jonico. TABLA DE NOTAS PARA LOS ACORDES DE ESTOS GRUPOS 1. Mixolidio sus 4 2. Mixolidio 11 3. Jonico 4 4. Menor 11 5. Mixolidio 9 (no 3) 6. sus 4 (no 7)
b7
-
3 3 b3 -
4 4 4 4 4
6 6 6 -
9 9 9 9 9 -
5 5 5 5 5 5
-
-
-
-
2
5
8. Mayor 9 (no 3)
§7
-
-
-
9
5
9. Mayor 9 (no 7) 10. Menor 9 (no 7) 11. Mixolidio 13 (no 3) 12. Menor 9 (no 5) 13. Mixolidio 9 (no 5)
b7 b7 b7
3 b3 b3 3
-
6 -
2 2 2 2 2
5 5 -
7. sus 2 (no 3)
b7
§7 b7 b7
6
CONEXION DE ACORDES (se las encuentra en áreas verticales modales) Muchas composiciones contemporáneas de jazz modal tiene secciones o áreas donde se encuentran un alto grado de acordes no diatónicos relacionados. Dependiendo en el ritmo armónico, estas áreas pueden ser modales verticales o de meseta modal. Las lineales tienen pocos acordes para requerir una conexión entre acordes, y las áreas tonales ya de por si tienen una conexión predeterminada. Conexión armónica/melódica 1. Punto Focal Común 2. Contorno 3. Manipulación melódica 1. PUNTO FOCAL COMUN Ofrece un punto común de unificación entre un grupo de acordes no diatónicos a) b) c) d)
Soprano Bajo (pedal) Estructura interior Estructura superior
2. CONTORNO Le da un contorno de tensión/reposo a un grupo de acordes modales a) b) c) d) e)
Brillo a oscuro Momentum Cadencia parodica II – V – I Resolución melódica por paso Espacio de acordes
3. MANIPULACION MELODICA Es aplicada a las melodías de la soprano y/o el bajo a) Patterns reconocibles (simétrico y asimétrico) b) Organización del contorno a través de la aplicación de los conceptos de escritura melódica Pocas composiciones tienen muchas áreas verticales modales. Estas se las encuentra generalmente en cadencias, vamps y en áreas donde se quiere crear tensión o actividad. APLICACIONES PUNTO FOCAL COMUN a) Seleccione una nota superior (soprano) b) Cree una línea de bajo (pattern simétrico o motivo) c) Experimente con diferente modos o colores con esa soprano 7
Para agilizar este proceso es necesario encontrar las notas en común, a trabes de las escalas de origen de cada uno de los modos. PEDAL Es la mas fácil y ofrece el contraste modal mas claro a) Seleccione una nota para el bajo b) Cree una melodía como soprano de los acordes c) Experimente... MANIPULACION MELODICA Se usa como melodías simétricas o con desarrollo. Todo lo que implique el desarrollo melódico. Hay que tener en cuenta que para desarrollar cualquiera de estas técnicas es necesario dominarlas ya que cada una se relaciona entre si. Se necesita saber desarrollar melódicamente para crear una melodía y se necesita saber el contorno modal para seleccionar los modos que lleve esa melodía. ESTRUCTURAS INTERNAS COMUNES Como estas estructuras se encuentran dentro del acorde, se usan intervalos no muy amplios (tercera, cuarta, quinta o sexta). Mas de tres notas por estructura seria demasiado denso para lograr el efecto. a) Seleccione una estructura simple (como de tercera) b) Cree una simple melodía repetitiva de dos a cinco notas teniendo en cuenta que esta va a ser la porción del medio de un acorde. c) La melodía va a estar encima de esta estructura d) Cree una línea de bajo e) Cree una melodía (es posible usar una nota común para todos los acordes) f) Llene el resto de los acordes ESTRUCTURAS SUPERIORES CONSTRUCCION DE ACORDES La construcción de acordes con estructuras superiores es conocida como el “guante”. Este es un método de atajo, en el cual una posición de la mano derecha al tocar un acorde, completa la sonoridad del modo. Las estructuras superiores son un grupo básico de tres o cuatro notas, como sus2, cuartal, triadas o las denominadas 5/6 y 6/5. SUS2 Esta es la estructura mas vieja encontrada en grabaciones de los anos 60 y 70. 6/5 y 5/6 Son encontradas en grabaciones de fusión, ECM y pop-jazz. Se encuentra en el Jónico, para esto se ubica el tritono y el bajo. Esto da la suma de 5 semitonos mas 6 semitonos (5/6) o al revés que serian 6 semitonos mas 5 semitonos (6/5). También se puede experimentar usando cualquier nota de la escala cromática como bajo de esta estructura. FRIGIO 8
Es una inversión del 6/5, y es la sonoridad característica del frigio, por eso se lo toma como una estructura aparte. “GUANTE” DE LA MENOR MELODICA El guante es un acorde lidio-aumentado que sale del grado b3 de la menor melódica. Este guante posicionado como estructura superior al agregarle el bajo de cada modo, obtenemos una modalidad muy clara por cada grado de la escala. CONEXIÓN DE ACORDES CON ESTRUCTURAS SUPERIORES Sigue las mismas reglas que la conexión diatónica vista antes. 1. Punto Focal Común 2. Contorno Modal La diferencia principal es que en este caso se toma el sonido vertical como punto de foco en vez de ser la línea melódica. Dado esto, se tiene que tener en cuenta que la estructura elegida no puede ser alterada ya sea intervalicamente o invirtiéndola. Esto causaría un cambio en la sonoridad de la estructura superior y negaría la conexión. METODOS COMUNES 1. 2. 3. 4. 5.
Estructura superior común, melodía en el bajo Bajos comunes (pedal), estructura superior sigue una melodía Estructura superior y bajo siguen una melodía (movimiento contrario o arbitrario) Todas las de arriba con contorno modal Todas las de arriba con cadencia final
Ejemplo: 1. Nota común, bajo simétrico 2. Pedal 3. Voces interiores comunes, melodía común 4. Melodía común 5. Pedal con cadencia de contorno 6. Patterns melódicos RITMO Una vez armado el esquema armónico de nuestra conexión de acordes, necesitamos aplicarle todos los elementos musicales que le dan musicalidad a nuestro esqueleto armónico: ritmo armónico, tempo, contorno armónico y alguna forma y desarrollo melódico. 1. 2. 3. 4.
Seleccione su conexión de acordes favorita Componga o use un patrón rítmico de uno o dos compases Determine donde quiere que los acordes cambien Componga una línea de bajo basada en ese patrón rítmico
Ejemplos: 1. Nota común 2. Vamp común 9
3. Estructura superior común 4. Estructura superior arpegiada 5. Pedal, estructura superior frigia CONTRASTE MODAL Es el orden de brillo/oscuro de los modos que usamos. Si tomamos como ejemplo el contraste tradicional de una cadencia diatónica, tenemos Dorico – Mixo – Jonico. De oscuro a brilloso a mas brilloso. También es el orden del menos estable al mas estable. Y en el sistema diatónico tenemos el deseo de los acordes a resolver a tónica (momentum). Ya que este es un contexto modal vamos a usar la cadencia diatónica como modelo para generar un contraste armónico. Uno de los procesos mas usados es el de contrastar brillo con oscuro sin hacer referencia al sistema diatónico.. a) Uso típico: incremento de tensión llevado a una resolución. Direcciones contrarias del bajo y la melodía. Es recomendado un salto de tercera, quinta o tritono para la resolución cuando sigue un patrón por pasos. Lo mismo cuando se siguen ciclos; la resolución es recomendable que salte con el intervalo restante del ciclo. b) Uso de pedal: Crece la tensión por el pedal y el contraste brillo/oscuro PARODIA II – V – I a) Ciclo de quintas como la cadencia diatónica con uso libre de otros modos b) Cadencia diatónica con melodía en el bajo libre MANIPULACION MELODICA 1. MELODIA El contorno y la forma de una melodía de un grupo de acordes dan la modalidad y la relación melódica/armónica de la composición. Nosotros vamos a trabajar al revés. Vamos a seleccionar nuestros acordes de acuerdo a la melodía compuesta. 2. MELODIA DEL BAJO Como es un sistema modal no diatónico, el bajo no esta sometido a un movimiento por quintas. En este contexto se trata de crear una melodía en el bajo 3. PATRONES RECONOCIBLES Crear un grupo de acordes que siga una melodía reconocible fácilmente es un buen cambio para una musicalidad accesible. Simetría de por si, suena bien, pero tiene que usarse con moderación 4. EFECTOS MELODICOS Se puede crear un contorno manipulando las relaciones intervalicas y trabajando con la dirección de la melodía por frases en la melodía superior y en el bajo. FORMA 1. Canción: Usualmente simétrica, de 8 compases por sección (AABA, ABCA, AABC, ABAC, etc.). 2. Trough-composed: Compuesta de principio a fin por desarrollo motivito sin repetición de secciones. simétrico o asimétrico. 10
3. Seccional: No es canción, pero tiene secciones bien definidas que pueden ser repetidas o variadas. CONTORNO ARMONICO METODOS DE ORGANIZACIÓN 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Conexión por nota común Estructura superior común Ritmo armónico Ritmo melódico del bajo Cadencias Ritmo armónico general (vertical, meseta, lineal) Punto de clímax Relación del primer y ultimo acorde
RITMO ARMONICO 1. Reposo/Transición: Da forma al darle un contraste entre ritmo armónico rápido y lento. 2. Reposo: Un área en la cual se encuentra un pedal o un acorde por uno o mas compases. Son áreas de inactividad y descanso 3. Transición: áreas con dos o mas acordes con diferentes bajos o acordes de corta duración, que cambian por compás o menos, dependiendo en el tempo. Son áreas de actividad (modal vertical). También se encuentran armonías tonales. 4. Si el área es larga, un vamp o melodía en el bajo se necesitaría para darle un interés rítmico a ese área. 5. Las áreas de transición deben ser usadas para incrementar la tensión antes de un área de reposo. AREAS CADENCIALES 1. 2. 3. 4.
Deben ser puestas justo antes de un área de reposo o al final de frases o secciones. Use oscuro/brilloso para secciones o áreas largas. Use momentum, II – V, parodia II – V – I cuando se desea una fuerte “finalidad”. Use manipulación melódica para desarrollar los puntos de arriba
PUNTO DE CLIMAX La meta principal del contorno armónico es la de proveerle al solista un “mapa” de la composición para asistirlo en el desarrollo creativo de la improvisación. El contorno armónico y rítmico debe diseñarse con esa mentalidad. En un lugar donde la intensidad emocional llega a un pico, debe ser propuesto un punto de clímax. Idealmente, la decisión será juzgada por una experiencia musical madura, pero usualmente, el clímax es encontrado al final del área mas intensa de transición justo antes del área de mayor reposo. FORMA CICLICA En orden de hacer mas fácil la puntuación de un coro en la improvisación y de preparar el siguiente, es recomendable que el ultimo acorde y el primero de una sección que se repite o del final de un coro, se relacionen de una manera que tenga acceso fácil para el voice-leading. Por ejemplo, el ultimo acorde de una sección puede ser de función dominante al acorde de llegada. La idea es la de establecer una modalidad mas oscura o menos estable que la del acorde de llegada. 11
Por ejemplo si nuestro acorde de destino es F lidio-aumentado, el ultimo acorde de la sección puede ser C mixo sus 4, C frigio, E alterado o Gb-11, para nombrar algunas posibilidades. MENOR ARMONICA Usando el método de construcción por tetracordios, los tres restantes tetracordios son usados en el proceso de construcción para la menor armónica, estos son: armónico, mayor húngaro y menor húngaro. Modo Eolico §7 Locrio §6 Jonico #5
Tetracordios Dorico & Menor Armónico Frigio & Mayor Húngaro Jonico & Español
Semitonos 212 & 131 122 & 312 221 & 121
Conectores 2 1 3
Dorico #4
Menor Húngaro & Jonico
213 & 212
1
Frigio §3 Lidio #2
Armónico & Frigio Mayor Húngaro & Jonico
131 & 122 312 & 221
2 1
Alterado bb7
Español & Menor Húngaro
121 & 213
2
Dada a la cantidad de alteraciones de estos modos, el orden de oscuridad no es tan obvio al mirar las formulas de los tetracordios. El mejor proceso es el de comparar estos modos con el precedor inmediato y determinar la cualidad por la alteración. Por ejemplo, el Eolico §7, al tener la séptima natural va a ser mas brilloso que el Eolico. CONSTRUCCION DE LOS ACORDES DE LA MENOR ARMONICA Estos son acordes de espacios mezclados, lo cual incluye el uso del método del guante para la construcción de acordes. La siguiente tabla de color tones esta una vez mas, derivada de la comparación con el modo Jonico. Eolico §7 Locrio §6 Jonico #5 Dorico #4 Frigio §3 Lidio #2 Alterado bb7
b6
§7
b5
6 #5 #4 §3 #2 bb7
§4 §6 b2
#4 b4
2 b2 §7 b3 5 §7 b2
b3 b7
3 9 b7 3 b5
5 b3 9 b7 b6 6 b6
4 4 6 5 4 9 b3
Por lo menos se necesitan los tres primeros tonos para definir el modo. El orden de los últimos tres no es estricto. 1. Eolico §7 – Es una forma de Eolico mas brilloso, pero menos estable. Es uno de los mas usados de este grupo. 2. Locrio §6 – Mas brilloso que el Locrio b6. No se ve mucho. Puede ser usado como substituto para un disminuido auxiliar. 3. Jonico #5 – Tiende a sonar como lidio-aumentado §4, lo cual lo hace sonar mas suave que el lidio-aumentado o menos estable que el Jonico. Puede ser usado como sustitución de un acorde lidio-aumentado en una composición mas romántica.
12
4. Dorico #4 – Una forma mas brillosa del Dorico. Fue usado en composiciones pre-modales, como en las de Horace Silver. 5. Frigio §3 – Mas brilloso que el Frigio, también llamado Frigio español. 6. Lidio #2 – Mas comúnmente usado como un hibrido (VII/I). Se puede usar como sustitución de un mixolidio #9 una tercera arriba. A este acorde también se lo conoce como disminuido séptima mayor. 7. Alterado bb7 – Su mejor uso también esta dado por un hibrido (VI/I). También esta muy relacionado con el acorde mixo b9 y se lo puede usar como tal. Este grupo de acordes es el primero del grupo de acordes y modos mas esotéricos. El menor armónico y el menor melódico #5 son los últimos dos. Los modos de la menor armónica fueron usados mucho en improvisación, sin embargo, los acordes no se encuentran con esa frecuencia en las composiciones. La descripción emocional de estos modos se puede determinar de la misma manera que con los modos alterados vistos anteriormente: relacionándolos con el modo Jonico (no alterado) y considerando las alteraciones. Por ejemplo, Frigio §3 es mas brilloso que Frigio §6, los dos siendo mas brillosos que el Frigio b6. Cuanto mas brillosa la alteración mayor va a ser el grado de tensión. HIBRIDOS Son acordes de dos partes, formados por una estructura superior sobre un bajo. Por ejemplo: E/C - A7/F - Db/C Estos difieren de los poliacordes. Los poliacordes son dos o tres acordes superpuestos en los cuales cada uno esta completo. Se usan generalmente en armonía modal y con una estructura superior triádica. CONSTRUCCION DE ACORDES La construcción de híbridos sigue el mismo proceso que el método del guante. La triada como estructura superior tiene un uso predominante en la armonía del pop y del pop-jazz. La sonoridad de una triada consonante sobre un bajo, crea acordes no-modales y a veces notas faltantes, pero tiene una belleza especial por ser tan transparente. Para construir estos acordes es necesario que el estudiante aprenda la relación entre estructura superior y el bajo, y la modalidad implicada. Por ejemplo, un lidio-aumentado, es III/I o una triada mayor a una tercera mayor de distancia del bajo: E/C La siguiente es una construcción de triadas mayores sobre todas las notas de la escala cromática, ordenados de menor a mayor tensión. I/I C/C Jon
IV/I F/C IV/5
V/I G/C Jon
bVII/I
Bb/C Mixo
II/I D/C Lid
bIII/I
bVI/I
Eb/C men
Ab/C Eol
III/I E/C Lid#5
bII/I
Db/C Frig
VI/I A/C Alt bb7
bV/I
Gb/C Loc
VII/I B/C Lid#2
I/I, IV/I, bIII/I y bVI/I no son híbridos y se los puede confundir con inversiones o acordes completos. CONEXIÓN DE ACORDES Son los mismo conceptos que vimos anteriormente y se le agregan unos especiales para híbridos. a) b) c) d) e)
Estructura superior común Pedal Contorno modal Contorno tensional Cadencia críptica 13
f) Patterns simétricos CONTORNO TENSIONAL Se refiere al grado de tensión a diferencia del contorno modal. Es la organización de un grupo de acordes que sigue un contorno de tensión/reposo, reposo/tensión o una mezcla de los dos. Esta técnica se usa mayormente en áreas de transición antes de un área de reposo, pero puede ser establecida en cualquier parte de una composición. Se tiene que tener en cuenta otros elementos musicales como tesitura, melodía, ritmo armónico y tempo. CADENCIA CRIPTICA Es la versión de híbridos de la cadencia parodica. En vez de imitar la cadencia modal, el punto de énfasis es en el aspecto melódico de los bajos de la cadencia diatónica y la resolución por voice-leading. Como la estructura superior es una triada básica que tiene su propia tónica como parte del acorde, se la puede tomar como una tonalidad separada. Puede organizarse la estructura superior como V – I, los bajos como V – I y la estructura superior y los bajos juntos como tonos guía resolviendo por paso. La variedad de los resultados esta dada por la relación de la estructura superior con el bajo. PATTERNS SIMETRICOS La simetría de por si, define un sentido de la organización. Dada la transparencia de los híbridos, combina muy bien con el contorno melódico simétrico. Uno puede crear su propia escala simétrica. Por supuesto que están las de uso común como la disminuida, aumentada, whole-tone y cromática. Los patterns simétricos son básicamente motivos que son secuenciados repetitivamente a una distancia simétrica. Como lograrlo: 1. Un motivo básico de 2 a 6 notas a) Elija un numero de semitonos por intervalo b) Elija la dirección (arriba o abajo) c) Elija el valor de las notas 2. Un intervalo de secuencia 3. Una dirección de la secuencia ARMONIZANDO LOS PATTERNS SIMETRICOS Una vez que creo o selecciono el pattern simétrico que va a usar, el proceso consiste en posicionar la estructura superior triádica con la nota superior siguiendo la melódica simétrica. Hay 36 resultados modales posibles para la combinación de una triada mayor sobre un bajo. La mejor manera de empezar es determinar el rango en donde se van a ubicar la melodía principal y la melodía del bajo. Una vez que la tesitura esta establecida, seleccione la modalidad para el primer acorde. Tiene que experimentar con varias notas de arranque para crear un grupo de acordes estéticamente satisfactorio. Esta técnica se encuentra en áreas activas: turnarounds, áreas de transición, etc. MAYOR ARMONICA Y MENOR MELODICA #5 La mayor armónica se lo puede encontrar en composiciones con armonías mas contemporáneas, mientras que la menor melódica #5 se la encuentra también en composiciones de jazz mas antiguas pero sin una referencia de su origen. 14
Modo Jonico b6 Dorico b5 Frigio b4
Tetracordios Jonico & Armónico Dorico & Mayor Húngaro Español & Frigio
Semitonos 221 & 131 212 & 312 121 & 122
Conectores 2 1 3
Lidio b3
Menor Húngaro & Jonico
213 & 212
1
Mixolidio b2
Armónico & Dorico Mayor Húngaro & Español
131 & 122 312 & 121
2 2
Lidio-aum. #2
Frigio & Menor Húngaro 122 & 213 1 Locrio bb7 Como los casos anteriores, la descripción de los modos puede ser determinada por la comparación de estos con la escala Jonica y poniendo en evidencia las diferencias obtenidas por las alteraciones. CONSTRUCCION DE LOS ACORDES Jonico b6 Dorico b5 Frigio b4 Lidio b3 Mixolidio b2 Lidio-aum. #2 Locrio bb7
b6 b5 b4 b3 b2
#2 bb7
7 6 b2 #4 b7 #5 b5
4 b3 5 7 3 7 b2
3 4 b3 2 4 3 b3
5 2 b6 5 6 #4 4
2 b7 b7 6 5 6 b6
Se necesitan por lo menos los tres primeros tonos para definir la modalidad. El orden de los últimos tres no es estricto. 1. JONICO b6 – Suena como un lidio aumentado o como un Jonico oscuro. Incluya la 5 para mostrar que no es un Jonico #5 o un lidio aumentado. 2. DORICO b5 – Tiene un sonido disminuido implícito. Incluyendo la 4 verifica que no es un Dorico #4. 3. FRIGIO b4 – Es similar al que tiene sexta natural. Tiene un sonido muy dominante. 4. LIDIO b3 – Al ser similar al lidio #2, incluya la 2 natural. 5. MIXOLIDIO b2 – Este es el origen del tan usado mixo b9 de los acordes dominantes. 6. LIDIO-AUMENTADO #2 – Puede sonar como un hibrido, Amaj7/F, o como un poliacorde, D/Eb#5. 7. LOCRIO bb 7 – Es un Locrio mas brilloso y activo. Dada la ambigüedad y tensión de estos acordes, deberían ser usados con acordes mas convencionales o con un ritmo armónico lento. MENOR MELODICA #5 Este ultimo grupo contiene acordes muy ricos sonoramente para conseguir un sonido moderno. La combinación de la oscuridad de la b3 y el brillo de la #5 ofrece un gran interés. Varios de estos acordes fueron usados desde Mingus a Brecker, pero no tuvieron una explicación de su construcción u origen. Se presentan dos nuevos tetracordios en la construcción de los modos. Note que estos modos son de alguna manera una escala disminuida sin una nota, por lo tanto, la escala disminuida puede ser usada en estos modos. 15
Modo Dorico §7 #5 Frigio §6 #4 Lidio #5 #3
Tetracordios Dorico & Español Frigio Húngaro & Español Pentatonica Húngara & Español
Semitonos 212 & 121 123 & 212 231 & 121
Conectores 3 1 2
Mixolidio #2 #4
Mayor Húngaro & Dorico
312 & 212
1
Alterado bb6 bb7 Eolico §7 b5
Español & Frigio Húngaro Dorico & Pentatonica Húngara
121 & 123 212 & 231
2 1
Alterado §6
Español & Mayor Húngaro
121 & 312
2
CONSTRUCCION DE LOS ACORDES Dorico §7 #5 Frigio §6 #4 Lidio #5 #3 Mixolidio #2 #4 Alterado bb6 bb7 Eolico §7 b5 Alterado §6
#5 #4 #3 #2
#5
§6 §6 §7
b7
3
#4 #4
bb6
bb7
b4
b2
b3
b5
b5
§7
b6
b3
§6
b3
b4
b2
2 b7
4 b5
b3 b2
§7 b7
2 b3 6 6
4 5 2 5
COMO DETERMINAR LOS COLOR TONES Un acorde que definiría lo mas claramente posible a una modalidad seria el que tenga las siete notas del modo. Obviamente, eso no seria muy musical, un grupo de acordes construidos de esa manera sonarían muy densos y cargados, también inhibiendo cualquier sentido de contorno de los voicings. En orden de seleccionar menos notas que nos den un espacio transparente en los acordes, necesitamos un método para determinar la selección de notas. METODO El modo jonico es el mas estable de todos los 35 modos disponibles para el uso en composiciones contemporáneas de jazz. Incluso sin meternos en tanto detalle, el oyente sabe que el modo jonico es que menos deseo de resolver tiene. Por eso, vamos a tomar el modo jonico como punto de comparación para todos los otros modos, si son mas o menos brillosos. Teniendo esto en cuenta, para determinar la definición modal de cualquier escala, necesitamos hacer una comparación nota por nota con el modo jonico que tiene la misma tónica que el modo al que se lo esta comparando. Las notas que difieren, son las que se van a usar para definir el nuevo modo. El lidio y el locrio son los mas especiales porque, descartando su tendencia de resolución, tienen un tritono desde su tónica.
COMPOSICION MODAL MELODIA Elementos: 16
Los elementos de una melodía están relacionados a los siguientes grupos: materiales de origen, creación y desarrollo, organización de la frase, tesitura, contorno y expresividad. Agregado a esto, una meta o punto de clímax debe ser llevado a cabo para cada sección o frase de una melodía. a) Materiales de origen: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
Notas simples Escalas tritonicas Tetracordios Pentatonicas (diatónicas, alteradas, blues) Modos diatónicos o alterados Escalas simétricas Referencias armónicas (arpegios/guide tones; notas comunes/pívot; notas vecinas) Citas Escalas sinteticas
El origen melódico es la organización de tonos de un motivo, frase, sección o área de una melodía que muestra unidad musical. Un grupo de tonos organizados asimétricamente puede implicar una modalidad y su cualidad emocional. Si un ejemplo es no escalar, teniendo saltos consecutivos, en muchos casos tendrá notas en común con una modalidad particular. Si la frase es suficientemente larga, se puede encontrar mas de un origen melódico. 1. Notas Simples Es una técnica melódica en la cual el desarrollo rítmico del motivo o frase crea cohesión musical. Muy efectivo en melodías jazzisticas, y muy usado por Orase Silver y Joe Henderson. “Caribbean Fire Dance”; “Sweet Sweety Dee”. 2. Tritonicas Es un fragmento de tres notas de una escala. Es la estructura básica de la escala pentatonica. Se la encuentra en partes rítmicas de la composición. “Garota de Ipanema”; “Caribbean Fire Dance”. 3. Tetracordio o Tetratonica Es un fragmento de cuatro notas suficientemente largo como para implicar una modalidad si las notas son escalares. 4. Pentatonicas Es una escala de cinco notas construida por la combinación de dos tritonicas. “Gibraltar”; “Boogie Woogie Waltz”. 5. Modos diatonicos y alterados Son las escalas de los modos alterados y diatónicos. 6. Escalas Simétricas Son escalas cuya relación tono/semitono muestran un patrón simétrico. Se usan como efecto o coloración dado que tienen una sonoridad melódica y armónica oscura. En este grupo se incluyen la escala cromática y el dodecafonismo. 7. Referencias melódicas Arpegios 17
Esta es un área de una melodía que delinea parte o completamente un acorde o acordes de una sección. Lo usan pianistas compositores (como Monk), pero es una técnica que tiene el riesgo de ser sobre usada. “Ask Me Now”. Guide Tones Esta técnica esta basada en el voice-leading de un movimiento armónico particular. Al igual que los arpegios deben ser usado con discreción. Notas Comunes Consisten en notas simples comunes encontradas dentro de un numero de acordes. Pueden ser rítmicas o sostenidas. Punto Pívot Es una nota común a la cual la melodía recurre cada cierta cantidad de notas dentro de un motivo o frase. 8. Citas/Clichés Muestran una extracción directa de un material documentado y generalmente son personalizados por el compositor que lo cita. Puede ser un motivo o frase corta. Los clichés pueden ser citas pero generalmente se los reconoce como figuras melódicas comúnmente usadas en muchas composiciones (dentro de un estilo en particular). 9. Escalas sinteticas Son escalas que están construidas por dos tetracordios y pueden tener intervalos no convencionales. TEMA Y DESARROLLO El motivo es la semilla de la creación melódica que da credibilidad musical a traves de las siguientes técnicas:
Repetición Secuencia Inversión Retrogrado Inversión Retrograda Isoritmico Isoarticulacion Truncacion/Extensión Desplazamiento Mutación
CONTORNO MELODICO El contorno melódico se refiere a la forma de la melodía describiendo su dirección, su relación intervalica o el valor de las notas. El contorno melódico da una definición emocional a la melodía. Los siguientes son los elementos de una melodía que describen su contorno: 1. 2. 3. 4.
Dirección Intervalos (diatónicos, cromáticos, saltos) Valor de las notas (aumentación, disminución, compresión, expansión, articulación) Balance
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Todos estos elementos afectan la cualidad emocional de una melodía. Hay que tener en cuenta que cada melodía tiene elementos específicos que se afectan entre si. 1. Dirección Una frase o sección de una melodía que tiene un movimiento ascendente va a mostrar un énfasis emocional en los siguientes elementos: aumento de la definición modal, aumento de tensión y entusiasmo. Una frase o sección de una melodía que tiene un movimiento descendente va a tender a una relajación, finalidad o resolución. Aunque la cualidad modal de la melodía no va a ser afectada, los elementos restantes tenderán a desenfatizarse. 2. Intervalos Una frase o sección de una melodía que es diatónica es la que tiene mas definición modal y es neutral ya que no afecta a otros elementos melódicos. También, los otros elementos tiene menos efecto dramáticos en melodías diatónicas. Una frase o sección de una melodía que es cromática, tiene un aumento de tensión y una modalidad ambigua y oscura. Una frase o sección de una melodía que tiene saltos de cuarta o mas, va a enfatizar fuertemente a los otros elementos, va a ser muy activa, va a inducir tensión y será muy dramática. La modalidad será ambigua dependiendo de sus notas cadenciales. 3. Valor de las notas Un cambio de valor de las notas en una frase o sección tiene un efecto emocional importante. El cambio de valor puede ser estático o dinámico. Y la importancia esta en el cambio del ritmo melódico en relación al ritmo armónico. El cambio de valor estático es aquel en el que el valor de las notas es cambiado por la misma cantidad. El cambio dinámico es el que las notas cambian de valor aumentando o disminuyendo la cantidad. Aumentación y disminución son ejemplos de cambio estático del valor de las notas. Generalmente se las encuentra en ejemplos de desarrollo motivico, pero ya que afectan emocionalmente la melodía y son un buen punto de comparación con compresión y expansión, se las incluye aquí. Aumentación: Es el cambio de valor de las notas que se produce al aumentar uniformemente de valor el motivo. El efecto principal que produce es el de relajación/reposo. Disminución: Es el contrario, con el valor de las notas disminuyendo uniformemente causando tensión. Compresión y expansión: son similares a los anteriores pero con los valores aumentando o disminuyendo progresivamente. También son una forma de desarrollo motivico. Compresión: Es la disminución progresiva del valor de las notas en una frase y muestra un aumento de tensión con énfasis en los otros elementos de una melodía. Expansión: Es lo contrario, es un aumento progresivo del valor de las notas en una frase. Su efecto es de relajación/reposo. Las articulaciones tienen el efecto de cambiar el valor de las notas pero no cambiar el posicionamiento en el ritmo melódico. Por ejemplo, la alteración de un grupo de notas articuladas legato a una articulación staccato tiene un efecto similar a la disminución. BALANCE 19
El balance en una melodía se refiere al requerimiento estético de cambiar ya sea, la dirección, la cualidad interválica, el ritmo melódico o cualquiera de los elementos de una melodía luego de un tiempo determinado. Hay numero de reglas dadas en libros tradicionales para el balance de una melodía, por ejemplo, uno debe cambiar la dirección luego de tres saltos consecutivos. El problema es que estas reglas no son siempre aplicables a un requerimiento estético en particular. Es mejor ver hasta donde llega la melodía y cómo el compositor solucionó cualquier problema musical que pudo haber ocurrido en la composición. Esencialmente, el balance significa trabajar con el efecto tensión/reposo. Muchas de las técnicas mencionadas anteriormente afectan emocionalmente, con lo que llega a un punto en el cual la melodía, motivo o frase debe cambiar de dirección, ritmo, modalidad o cualquiera de los elementos melódicos para no crear predictibilidad en el oyente. La mejor manera de crear balance es confiando en el instinto musical, y teniendo en cuenta cual es la estética deseada de la melodía. Pregunta y respuesta es un ejemplo del uso de balance, la respuesta siendo la relajación de la pregunta. Lo mismo que el antecedente y consecuente. Los niveles de balance son aplicables tanto en el motivo como en el total de la forma. El balance mas critico es el del ritmo melódico, por ejemplo, si un motivo empieza con un ritmo melódico rapido deberia ser balanceado con una respuesta de ritmo melódico lento. PUNTO DE CLIMAX Hay un punto en el contorno melódico en el que la intensidad emocional llega a su pico (generalmente en 4/5 de la composición). Hay formulas matemáticas para develar donde debe ir el punto de clímax, como por ejemplo el método de Fibonacci, pero es recomendable que el compositor lo determine basándose en la experiencia auditiva y en los atributos intuitivos. El punto de clímax y su liberación subsiguiente puede ser considerada como la principal pregunta y respuesta de la composición y el último balance en la forma de la composición. FORMAS MELODICAS Pregunta y Respuesta El aspecto más importante en una frase de una melodía jazzística es la pregunta y su respuesta. Desde las raíces africanas al jazz contemporáneo, el fraseo melódico por pregunta y respuesta, ya sea en una composición o en la improvisación, muestra un sentido claro y coherente del desarrollo melódico, y provee un balance efectivo en el motivo. Por supuesto, esta técnica no solo es importante en el jazz, su uso creo un desarrollo muy claro en cualquier melodía. Cualidad de la frase El principal interés en la cualidad de la frase está dada por la simetría en ella, ya sea una sección o la misma composición que muestre una organización simétrica o asimétrica, o si una frase es balanceada por el uso de antecedente y consecuente. Usualmente hay una correlatividad entre el estilo armónico, el ritmo armónico y el fraseo melódico. Composiciones de meseta modal o canciones, tienden a tener un fraseo simétrico mientras que modal vertical, modal linear y through-composed tienen fraseo asimétrico. Obviamente uno puede encontrar excepciones a estas, y la mezcla y contraste de los estilos melódicos y armónicos puede ser un método para crear originalidad en una composición. Las frases asimétricas usualmente no muestran un uso de antecedente/consecuente, y tienen una cualidad throguh-composed. RITMO MELODICO 20
1) Tempo El tempo melódico se refiere a cuan rápido o lento cambian las notas de una melodía con respecto al ritmo armónico. El tempo melódico es uno de los elementos que define el estilo, ya sea, histórica o armónicamente. Por ejemplo, muchas melodías folklóricas tienen frases extendidas de corcheas sobre un ritmo armónico relativamente lento o un solo acorde, con sus respectivas ligaduras. Puede haber una diversidad de tempos melódicos dentro de una composición. Una melodía rápida en la sección A mientras que en la sección B tiene un ritmo melódico lento para crear contraste. Siempre es bueno tener en cuenta el balance de los elementos. 2) Cadencia La cadencia melódica está definida como el punto en el cual el movimiento melódico llega a su final, ya sea manteniendo la última nota o simplemente terminando el motivo o frase con un silencio. Trabajando con tensión melódica y armónica, y resolución, la cadencia melódica es la puntuación de la organización motivica y de la frase. La nota elegida para el punto cadencial puede afectar el estilo general de la frase o sección, así como a la definición modal y cualidad de la resolución. La siguiente es una tabla de notas carenciales ordenada de más relajadas a más tensas. Tónica
P5
M3
b3
M6
b6 (#5)
M2
m2
M7
b7
P4
#4
Por ejemplo, si la modalidad de la frase fuera jónico, las notas más relajantes serian la tónica, 5 y 3. Y las de mas definición modal, M7 y P4. Hay mucho que considerar cuando se eligen las notas carenciales, pero la mejor guía probablemente sería dejar que el voice-leading melódico tomara la decisión. 3) Duración de la nota cadencial La duración de la nota cadencial puede ser usada de una manera que complemente la modalidad armónica de una sección. Por ejemplo, composiciones como Maiden Voyage están basadas en acordes mixo sus4, donde sus melodías están balanceadas con actividad seguida por una nota cadencial sostenida. También funcionan bien como notas comunes pívot que conectan un grupo de acordes y ponen el foco de atención al movimiento armónico de la composición. Usualmente, hay una melodía activa que propone un grado de tensión, el cual es resuelto efectivamente por la nota cadencial sostenida. Wayne Shorter usa mucho este concepto, como en “Speak no Evil”. 4) Sincopa Las melodías que tienen su nota cadencial en parte débil del compás (upbeats), son agresivas y activas, y si su motivo esta construido para que la mayoria de las notas caigan en upbeats, el efecto es mayor. La sincopa es el termino para describir esa cualidad. Las melodías que tienen su nota cadencial en una parte fuerte del compás (downbeats), son relajadas y pasivas. Con esto en mente, hay mucho que considerar cuando se trabaja con el efecto emocional de una melodía. 5) Riffs y Licks Un Riff es una idea melodica corta que tiene una identidad rítmica. Usualmente están construidos por escalas tritonicas, tetratonicas o pentatonicas, y son repetidos varias veces para enfatizar su cualidad rítmica. Son un buen ejemplo de la música africana. 21
Los Licks son similares a los Riffs, pero con mas énfasis en el requerimiento técnico y de ejecución de la figura melódica. También son definidores de estilo, muchas veces siendo citas de improvisaciones documentadas o grabadas. DIRECCIONES EN LA EJECUCION Unas de las descripciones melódicas mas vistas son las formas de expresión: articulaciones, dinámicas, efectos y marcas de respiración. Estas son las que le dan la cualidad dinámica a la melodía. TESITURA/TONALIDAD Debido a las leyes de la acústica, las melodías que se encuentren en un rango grave tenderán a sonar “oscuras”, “pesadas” y mas ambiguas que las encontradas en rangos medianos y altos. Al contrario, las melodías con una tesitura aguda tenderán a sonar “brillosas”, claras y delgadas. También están los que creen que las melodías centradas en tonalidades “sostenidas” suenan mas brillosas que las encontradas en tonalidades “bemoles”. Uno posiblemente puede encontrar ejemplos que sigan esta regla en instrumentos de cuerda que estén afinados en notas “sostenidas” (E, A, D, G) dado que las cuerdas abiertas responden a notas sostenidas por resonancia. ESTILO Romántico Baladas, Bossa Novas, Boleros y algunos temas de médium y fast tempos tienen melodías construidas siguiendo los procedimientos de desarrollo que vienen del estilo melódico de Tchaikovsky y Rachmaninoff, utilizados por compositores de música popular entre las décadas del ’20 y ’50. También están incluidos los compositores de películas desde su comienzo a tiempos contemporáneos. Idiomático Estas melodías están construidas para conformar una cualidad particular que esta definida por una era histórica: bebop, swing, dixie, hardbop, folk, blues, pop, etc., o por las peculiaridades de un instrumento en su ejecución. CATEGORIAS DE ESTILOS MELODICOS
Romántico/Ideal: Estas melodías/composiciones están basadas en el periodo romántico por su filosofía, melodía y armonía. Romántico/melódico: Estas melodías muestran consistencia con las melodías románticas pero difieren en su filosofía, armonía y metas emocionales. Idiomático/referencial: Modelado en las descripciones melódicas de una era estilística, referencia folklórica o características del instrumento. Idiomático/abstracto: Estas melodías están construidas para tener una cualidad suave, consonante, cromática, etc. Idiomático/programado: La construcción de una melodía para definir una meta emocional, modal o programada. Energética, oscura, misteriosa, etc.
Hay que tener en cuenta que muchas composiciones tienen diferentes estilos de melodías en secciones diferentes. También es bueno el uso del balance. (folk/modal; riff/pentatonica; etc.) El procedimiento que se tiene que tener en cuenta es el de investigar y analizar melodías existentes que puedan servir como modelo para nuestra propia meta melódica, así como por el solo hecho de adquirir experiencia y entrenar nuestro desarrollo melódico.
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MELODIAS NO ROMANTICAS a) Idiomático angular Tiene un alto grado idiomático en cuanto al estilo, pero esta basado principalmente por el movimiento angular e intervalito de la melodía, con una gran amplitud del rango. b) Idiomático referencial Melodías de cualidades primitivas basadas en tritonicas o pentatonicas con gran uso de sincopa y desarrollo rítmico. Se destaca la aparición de pregunta y respuesta, la cual es referente al estilo que se pretende conseguir. Se combina la simpleza de melodías que implican una cualidad pentatonica o notas simples con el desarrollo rítmico del estilo. c) Idiomático programático Son melodías con un fin emocional preestablecido por el compositor, ya sea, el ambiente modal (lineal, vertical), ritmo armónico y melódico, fraseo, tesitura, etc. MELODIAS ROMANTICAS Uno usualmente relaciona romanticismo en la música con la era conocida como del periodo Romántico (18001900) y sus compositores asociados. El romanticismo como esta descrito aquí se refiere a un estilo de escritura melódica que se puede encontrar en los trabajos de Bach, Mozart, Ellington, Jarrett y Shorter, así como en Tchaikovsky y Rachmaninoff. Para tener una mayor claridad en las metas a conseguir en un proyecto de escritura melódica romántica, vamos a dar una breve descripción del romanticismo. El romanticismo no es meramente un estilo musical sino un “punto de vista”, un grado de expresividad encontrado tanto en las artes como en el día a día. Como expresión, al romanticismo se lo reconoce fácilmente en la obras de escritores, artistas visuales, dramáticos, filósofos y compositores que tienen ese “punto de vista”. Descripción de los trabajos de romanticistas y del romanticismo en general:
Un intento notorio de drama (melodramático) Un grado de pretensión Expresividad exagerada Seriedad Mayormente emocional/sentimental/personal Bello Una búsqueda por el ideal
Dependiendo en el contexto donde se encuentre y el gusto musical del oyente, el trato del romanticismo en la música puede ser interpretado como hermoso, lírico, ideal y perfecto o contrariamente simplista, exagerado y grasa. La siguiente es una lista de los elementos que representan a una melodía romántica, la cual tiene como objetivo principal dramatizar y sobre expresar. En las melodías románticas se encuentran: 1) Muchos saltos ascendentes (algunos descendentes) de sexta mayor o menor. Estos saltos son muy dramáticos y son conocidos tradicionalmente como el “salto heroico” o la “sexta romántica”. 23
2) Otros saltos intervalitos hacia abajo y arriba para varios grados de tensión y dramatismo. 3) Notas carenciales generalmente consonantes. La cualidad intervalica general es lírica. 4) Uso de cromatismos melódicos como inductores de tensión o como notas no armónicas para enfatizar expresividad emocional o resolución cadencial. 5) Motivos de tres partes balanceadas con preguntas que tienen un ritmo melódico lento contrastado por una respuesta de ritmo melódico rápido que se convierte en lento de vuelta al llegar a la cadencia. También se encuentran ejemplos como estos, pero truncados. 6) En general, muchas notas repetidas. 7) En particular, muchas notas repetidas que se convierten en notas no armónicas que se sostienen y luego resuelven en el momento emocional apropiado. La dirección de resolución depende del contorno direccional de la melodía. Usualmente notas no armónicas encontradas en resoluciones carenciales bajan, y las encontradas en los antecedentes suben. 8) Forma simple binaria: Parte 1 – Sección de exposición que muestra el uso predominante de motivos diatónicos que son desarrollados claramente. Parte 2 – Uso extensivo de frases o secuencias repetidas usualmente desarrolladas ascendentemente para obtener un sentido claro de la búsqueda del ideal. Esta es la porción mas dramática y emocional de la melodía. Toda la expresividad esta usada al máximo. Note que las melodías y composiciones románticas pueden comenzar alegremente y brillosas e ir hacia un tono oscuro y melancólico. El referente perfecto de una melodía romántica es “ Romeo & Julieta” de Tchaikovsky. CONCLUSION Escuchar y analizar melodías tanto como sea necesario y natural para el oído. Tratar de describir los elementos de la melodía, su origen, su cualidad histórica, su estilo, etc. ARMONIZACION Siempre la pregunta es: que es mejor? Escribir primero la melodía o el set de acordes? La respuesta obviamente depende del compositor. Muchos trabajan con la melodía, armonía y ritmo simultáneamente, cada una influenciando a las otras. Una composición puede estar derivada de una idea de la forma o tres o cuatro acordes de un vamp, o de una línea de bajo. Otras veces, un motivo en particular puede inspirar toda una sección o incluso toda la composición. Una vez que tengamos nuestra melodía, lo siguiente seria tener en cuneta ciertos puntos para crear la progresión armónica. Hay dos formas de lograr el objetivo: la preplanificada y la intuitiva. La intuitiva muchas veces es menos efectiva, probablemente porque tiene la dificultad de poder oír muchas notas simultaneas. METODO PREPLANIFICADO Para realizar este método hay que tener habilidad de reconocimiento de los conceptos armónicos. Tetracordios, patterns, modos, escalas simétricas, etc. Construcción modal con el guante. Conexión de acordes mediante notas comunes y estructuras. Contorno armónico Momentum
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PROCEDIMIENTO a) Análisis melódico Notar cualquier tipo de peculiaridades que puedan predecir la definición armónica como: Materiales de origen – triadas, tetracordios, consonancias, saltos, simetrías. Contorno emocional, puntos carenciales, técnicas de balance y punto de clímax. Estilo: folk, hardbop, ECM, etc. b) Creación de una línea de bajo La importancia de la línea de bajo esta dada ya que va a sostener la fundación armónica de cualquier composición y va a contribuir al desarrollo musical en ciertas áreas. Consideraciones: 1) Contorno a) b) c) d)
Duración simétrica o asimétrica de las notas. Dirección, uso de contrapunto con la melodía. Intervalica. Uso de escritura melódica y desarrollo.
2) Ritmo a) b) c) d)
Rápido/Lento, notas sostenidas. Reposo y transición, cadencia y pedales. Velocidad relativa a la melodía. Uso de vamps.
Selección de acordes: 1. Determine el estilo armónico general: a) Bebop, hardbop, ECM, pop/latín, free, modal, etc. b) Analizar un numero de composiciones del estilo seleccionado. 2. Rever las descripciones de los estilos armónicos modales: a) Lineal b) Mesetas c) Vertical 3. Rever los conceptos de contorno modal para la selección de acordes modales. 4. Seleccionar acordes que completan la intención del contorno modal, como “guantes”. 5. Crear una melodía de contorno armónico. COMIENZO Comience por componer una melodía del bajo que siga el contorno armónico deseado. Pruebe un numero de acordes de diferentes cualidades modales para el primer acorde que servirá para desarrollar el resto de los acordes.
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El siguiente paso es agregar acordes a los puntos cadenciales, y luego rellenar el espacio entre esos dos puntos con acordes que sigan el contorno armónico preplanificado. Se va a necesitar mucha experimentación, a menos que la intuición haga su trabajo. REARMONIZACION Para el músico de jazz es esencial el aprendizaje del repertorio de las composiciones conocidas como standards. Muchos improvisadores de jazz adquieren su experiencia aprendiendo y tocando standards, blues y algunas composiciones modales. Dado que en estas composiciones la fundación armónica es similar entre si, una vez que el interprete aprenda la esencia de la cadencia II – V – I y armonía tonal, puede aplicarlo a todos los temas que estén basados en este sistema. Como por ejemplo, los links y figuras melódicas grabadas por los grandes del jazz. Por ende, la música original, con material armónico y melódico único creado por el compositor, requiere de una mayor exigencia ya que el interprete deberá aprenderse la composición y su material de improvisación. Ya que el jazz puede caer en la monotonía de los standards y blues dejando de lado la originalidad, compositores e improvisadores empezaron a personalizar composiciones del repertorio de standards, desde rearmonizaciones a nuevas composiciones. Técnicas: Se puede trabajar:
Los acordes El ritmo armónico La tonalidad, tempo y estilo rítmico La forma La melodía
ACORDES Los acordes a los que se les presta mas atención son los que están al comienzo de secciones, acordes de llegada y acordes de cadencias, ciclos y turnarounds. Los acordes pueden tener un cambio de:
Modalidad (alteración) Bajo (sustitución)
ACORDES ALTERADOS Un acorde alterado es simplemente un cambio de modalidad del acorde original sin cambiar el bajo original. Generalmente la nueva modalidad mantiene la funcionalidad del original, pero no es estricto. Siempre es bueno analizar si la frase de la melodía original contiene un tetracordio o fragmento modal para determinar la nueva modalidad del acorde. FUNCIÓN La función de un acorde se refiere a la propiedad de estar en reposo o de querer resolver. Los acorde con función no dominante tienen poco o ningún deseo de resolver, mientras que los dominantes tienen un deseo de resolver. CATEGORÍAS 26
EJEMPLOS DE ALTERACION Los disminuidos son acordes no modales que pueden tener función dominante y subdominante. Dado a su carácter no modal, su construcción vertical tiende a crear una inconsistencia de sonoridades así como el espacio intervalito cuando se usan en contexto modal. Los acordes disminuidos usualmente tienen una función subdominante hacia el II menor o acordes sus4, y una función dominante hacia el I, y son encontrados en áreas cadenciales y no cadenciales. 1) Fmaj7 F#o7 G-7 (Resolucion tradicional) 2) Fmaj9 F#-6#5 G-7 (Alteración del o7 a un Dorico #5) 3) A-7 Ab-(maj7) G-7 (Resolución descendente, alteración a Dorico §7) 4) Fmaj6 F#-7b5 G9sus4 (Uso del Locrio §2 hacia un sus4) ACORDES SUSTITUTOS Un acorde sustituto va a mostrar un cambio de bajo en el acorde original. La modalidad del acorde es alterada también. El bajo sustituto puede ser: Una sustitución diatónica con modalidad diatónica Una sustitución diatónica con modalidad alterada Una sustitución cromática Una sustitución especial basada en el arpegio de una acorde disminuido sobre el bajo original que incluye la sustitución cromática de la tercera menor y el tritono y la sustitución diatónica de la M6. SUSTITUCIONES DIATONICAS Estas técnicas de rearmonizacion están diseñadas para aplicarse al sistema diatónico tonal, ya que la mayoría del material armónico de la versión original va a mostrar tonalidades diatónicas muy claras. La sustitución diatónica se refiere al cambio de bajo que esta relacionado diatónicamente al modo jonico de la tonalidad en una sección en particular o en toda la composición. SUSTITUCION DIATONICA CON MODALIDAD DIATONICA Cuando se hace una sustitución diatónica y la melodía es diatónica a la tonalidad del tema, la conformación del nuevo acorde estará relacionada a los modos derivados del jonico. Grados: Triadas: G ABo C DEF
I C G/C C6 Cma7sus C C6sus4 Cma7 F/C
II D G/D D-9 D-6 D9sus4 DD9sus4 D-7
III E E-7 E4/6 E frigio E eolico E frigio EE frigio
IV F G/F Fma7 F6#4 Fma7no3 F6 Fma7#4 F
V G G G9sus4 G7 C/G G9no3 G6 G9sus4
VI A A9sus4 AA eolico A-7 A eolico A9no3 A eolico
VII B G/B B frigio Bo B frigio B-7b5 B eolico B locrio
SUSTITUCION DIATONICA CON MODALIDAD ALTERADA
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Cuando la melodía en el acorde original no es diatónica a la tonalidad de la composición, la modalidad del nuevo acorde también será no diatónica a la tonalidad del tema. En este caso, el nuevo acorde será seleccionado de uno de los grupos de modos diatónicos alterados que contengan la nota de la melodía y la tónica de la tonalidad original. Por ejemplo, si la melodía original es Ab, el acorde es D Locrio §2, y la tonalidad del tema es C jonico, va a funcionar cualquier acorde o modo diatónico alterado que contenga Ab y C, como C menor armónica; F menor melódica; Db jonico; Eb jonico; etc. De aquí pueden salir muchas opciones como se podrá ver. Muchas veces si el bajo del nuevo modo es también diatónico a la tonalidad original la sustitución funcionara mejor. Cuando tenemos mas de una nota en la melodía, como puede ser un motivo o fragmento, su modalidad es lo que va a determinar el origen de la sustitución. Si el fragmento melódico no tiene una relación clara con la tonalidad original, como lo puede ser una melodía simétrica o cromática, se tiene que cambiar el ritmo armónico agregando mas acordes. Otra consideración en la selección de sustituciones es el deseo de mantener la funcionalidad del acorde original. también la alteración de la cualidad del acorde, como el uso extensivo de dominantes, manteniendo el bajo original. también hay que considerar el estilo que se desea realizar, lo cual cambia el enfoque de las sustituciones y las limita a una sonoridad en particular. SUSTITUCIONES CROMATICAS Esta técnica es fácil para un acorde con una sola nota en la melodía. Como es una forma de técnica que implica los tonos comunes, uno tiene el poder de elegir cualquier acorde que contenga esa nota. Por supuesto, en este proceso se excluyen los acordes que no cumplen con las características de una estilo en particular o la función deseada. Este método se facilita cuando hay un fragmento o motivo en la melodía que estreche el proceso de elección de los acordes. Casos especiales: Bajos delineando un acorde disminuido Esta es la sustitución de una acorde por cualquiera de las notas que están derivadas de un arpegio disminuido construido sobre la tónica del acorde original. Estas sustituciones funcionan particularmente bien. Puede ser la b3, #4 o b5 y 6 (bb7). La elección de la modalidad va a estar determinada por el estilo y funcionalidad. ESTILO La primera consideración cuando se empieza una rearmonizacion es establecer la meta estilística. El estilo de rearmonizacion determinara la elección de la cualidad del acorde y/o función de las alteraciones y sustituciones; el cambio en el ritmo armónico; la tonalidad; concepto rítmico; forma y cualquier otro tipo de arreglo mencionado anteriormente. El estilo muchas veces esta definido por el proceso de rearmonizacion en áreas cadenciales: como ciclos, cadencias y turnarounds. Generalmente hay cinco estilos básicos: 1. Standards a) Resoluciones dominantes/no dominantes tradicionales. b) Ritmo armónico simétrico. c) Modalidad y tonalidad similar. d) Rearmonizacion limitada – cambios simples. e) Muy poco cambio en la forma. 28
2. Blues/Urbano (Ellington/Mingus) a) Uso extensivo de acordes sustitutos alterados o dominantes para todos los acordes menores en áreas cadenciales. b) elección de tonalidades bemoles mas oscuras. c) Tesitura grave. d) Uso de blue notes en variaciones melódicas. e) Notas características oscuras encontradas en puntos melódicos cadenciales. 3. Newbop a) Uso extensivo de sustituciones de tritono. b) Uso extensivo de II – V paralelos o contiguos. c) Ritmo armónico asimétrico. d) Uso limitado de melodías rescritas dentro del estilo bebop. 4. Pop/Diatónico a) Uso extensivo de sustituciones diatónicas. b) Uso de dominantes sus4 en áreas cadenciales. c) elección de tonalidades mas brillantes. d) Ritmo armónico relajado. e) Uso de híbridos e inversiones al igual que sustituciones. f) Uso de ritmo subdividido en corcheas. 5. Modal a) Uso de ritmo armónico reposo/transición. b) Uso extensivo de pedales. c) Uso extensivo de acordes modales exóticos. d) Uso de híbridos no diatónicos. RITMO ARMONICO Se refiere a la velocidad de ocurrencia de los acordes originales, donde y cuan seguido aparecen relacionados al pulso de la composición. El ritmo armónico de los standards generalmente es lento y simétrico. El objetivo de re trabajar el ritmo armónico es darle una cualidad mas dinámica ofreciendo un contraste de movimiento lento y rápido, y ofreciendo un contraste entre apertura y densidad. Por ejemplo, en áreas cadenciales se puede usar el aumento de ritmo armónico anteriormente a la resolución. La velocidad del ritmo armónico es aumentada por la adición de acordes y disminuida por la sustracción de acordes o por el uso de pedales. AREAS CADENCIALES Las áreas carenciales son secciones de un esquema armónico modal que muestran un movimiento activo hacia una resolución. Generalmente son áreas de ciclos, turnarounds y cadencias, donde se encuentran movimientos de bajo que se relacionan diatónicamente por quintas o cuartas. Su definición esta determinada por la función y/o modalidad individual de cada acorde. El material armónico de estas áreas se lo puede usar en tags o finales. 1) Cadencias: Acordes que siguen una formula funcional de dominante o no dominante. Por ejemplo V – I; IV – V – I o II – V – I. 2) Ciclos: Un grupo de acordes de la misma función y/o modalidad que muestran una simetría en su función y/o modalidad. Por ejemplo, cadena de dominantes, estructuras constantes o movimientos de bajo simétrico. 29
3) Turnarounds: Un grupo de acordes de función/modalidad mixta que están organizados para resolver al punto de partida, usualmente hacia el comienzo de una sección o principio de la composición. AREAS NO CADENCIALES Son áreas donde el ritmo armónico es lento, usualmente tiene un solo acorde por uno o dos compases, o donde se encuentran pocos acordes que tienen un rol no cadencial. REARMONIZACION DE AREAS CADENCIALES La mayor parte del contenido armónico de una composición tonal esta basada en formulas cadenciales. Con esto en mente, es bueno tener un buen numero de variaciones (rearmonizaciones) de este material cadencial. 1. Cadencias La cadencia mas básica es la de V – I o la mas definida IV – V – I. Tomando esta como punto de partida, el siguiente es un ejemplo que muestra las técnicas dadas. B
IV
b
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Eb C-7 A-7b5 Gb7 DbGb7 DbGb7 CGb7 CF7 Eb-9 C-7b5 Gb13 F9sus4 Eb/F C-maj7 F13sus4
V
I Bb Bbmaj7 G-9 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7/F Bbmaj7 D-9
F F7 D7alt F7 CF7 F#B7 F7 B7 F#B7 F7b9 F7#9 F7#9 D/F Gb+/F F9sus4 Ab13/Eb
G-9
2. Ciclos Los ciclos son una especie de turnaround, la forma esquelética tiene a los bajos moviéndose por quintas con acordes de la misma modalidad, o que siguen un patrón modal.
1 2 3 4 5 6 7 8
E E9 Bb13 G/E7 G#/E B/E D/Bb E7#9 B-11 E7
A A13 A13 F#/A7 G/A E/A G/A A13 E-11 A7
D D9 Ab13 F/D7 F#/D A/D C/Ab D7#9 A-11 D7
G G13 G13 E/G7 D/G D/G F/G G13 D-11 G13
C C9 Gb13 Eb/C7 E/C G/C Bb/Gb C7#9 G-11 C7
F F13 F13 D/F7 Eb/F C/F Eb/F F13 C-11 F7 30
9 10 11 12 13 14
F-9 A/B D/E B/E E7 B-
Bb13 B/E
Bb13 E7
Bb-9 Eb13 Db/Eb Eb/Ab Eb/E Db/Eb A13 Eb7 F- Bb7
Eb-9 G/A C/D A/D D7 E-
Ab13 A/D
Ab13 A7
Ab-9 Db13 B/C# C#/F# Db/D B/C# G13 Db7 Bb- Eb7
Db-9 Gb13 F/G G/C Bb/C G/C C7 Gb13 A- D7
Gb-9 A/B B/C A/B F13 Eb-
Cb13 B/E
B7 Ab7
3. Turnarounds La elección del esqueleto armónico del turnaround depende de cual sea el acorde de llegada. Pueden empezar en I, III-, IV o II. Obviamente hay temas que empiezan en acordes no diatónicos, pero que mayormente son armonizaciones previamente hechas. I
VI
II
V
I
1
C
A-
D-
G7
C
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
E-9 E7#9 Bb13 F-9 Bb13 F-9 Bb13 B-9 E13 F#-11 B13 F13 Bb7 B-9 E13 Cmaj7 F9 Cmaj7
A-9 A7b9 A13 E-9 A7 Bb-9 Eb13 E-9 A13 Bb-9 Eb13 A13 Eb7 Bb-9 Eb13 E-9 A7 Db/Eb
D-9 D7#9 Ab13 Eb-9 Ab13 Eb-9 Ab13 A-9 D13 Eb-9 Ab13 D13 Ab7 A-9 D7 A-9 D7 A/D
G13 G7b9 G13 D-9 G13 Ab-9 Db13 Ab-9 Db13 Ab-9 Db13 G13 Db7 Ab-9 Db7 Ab-9 Db7 B/C#
Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7
(VII)
III
VI
II
E-
A7
D-
E-9 EE7#9 Bb13 Bb7#9 Bb13 F-9 Bb7 B- E7 G/A
A7 A7 A13 Eb13 Eb9sus A9sus Bb-9 Eb7 E- A7 Gb/A
D-7 D-7 D-11 D-9 G9sus G9sus D-11 D-9 F/D
De un I a un III
1
C
2 3 4 5 6 7 8 9 10
Cmaj7 F#-9 Cmaj7 Cmaj7 F#-7b5 C13 G-9 C7 F#- B7 A/B
1
F7 B7 A13 F9 B7#9 Ab/B7 Bb-9 Eb7 C- F7 Ab/B
Turnaround Menor I F-9
VI D-7b5
II G13
V C7alt 31
2 3 4 5 6 7 8
Ab13 Ab13 D7alt Eb6/9 EbAb/B7 C-9
F-9 F-9 F-9 F-9 F-9 F-9 C-7b6
Ab7
G7alt Dbmaj7 G-9b5 Db6/9 AbDb7 Bb13 Cmaj7#5
C7alt Gb13 C7alt C7#9 DbGb7 A9sus Bb13sus4
PATTERNS SIMETRICOS SUSTITUTOS Este es un método de rearmonizacion de áreas carenciales o turnarounds sustituyendo todos los bajos originales con otros derivados de un pattern simétrico. El objetivo es que el grupo de acordes sustitutos resuelva al acorde de llegada de la misma manera cadencial que la progresión original, y que el primer acorde de la progresión se mantenga, sin ser rearmonizado. Con este tipo de técnica va a haber una incremento del ritmo armónico. Esta técnica requiere que la melodía se altere, modifique o incluso que se elimine. Esta técnica se la puede encontrar en la música de John Coltrane, Joe Henderson y Jerry Bergonzi. Debe ser usada con moderación ya que su sonoridad puede ser muy predecible. El método para crear patterns simétricos consiste en dividir a la octava en partes iguales. #4, Tritono M3, Aumentado m3, Disminuido M2, Whole Tone m2, Cromático
2 Tónicas 3 Tónicas 4 Tónicas 6 Tónicas 12 Tónicas
La elección de estos patterns, va a estar dada por la cantidad de compases que tenga la sección a rearmonizar. CAMBIANDO EL RITMO ARMONICO EN AREAS NO CADENCIALES Esta técnica consiste en cambiar el ritmo armónico agregando o eliminando acordes en áreas que no son cadenciales. Se puede agregar desde un acorde por compás hasta uno por corchea si el tempo nos lo permite. También se usan ciclos y cadencias. Para realentar el ritmo armónico se eliminan acordes o se usa un pedal. Gil Evans usaba mucho esta técnica. TECNICAS El cambio mas simple del ritmo armónico se produce agregando acordes antes del acorde de llegada. Estos son los que llamamos “approach chords”. Estos pueden ser mas de uno y usualmente se los usa en grupos de dos o tres dependiendo del tempo de la composición, luego la elección de la modalidad o el uso de cromatismo esta en criterio del compositor/arreglador. Con esto en mente, uno también puede llegar al acorde por paso (tono o semitono) ya sea ascendente o descendente. La modalidad depende de la función que se le quiere dar, el contorno armónico que lleve o simplemente la preferida personal. En muchos casos la modalidad del approach chord va a ser la misma que la del acorde de llegada. TECNICAS DE ARREGLOS Cambio de tonalidad 32
Muchas veces una modificación efectiva es la de cambiar la tonalidad original del tema por una poco usada. Esto le da un color totalmente diferente. Uno de los motivos principales del cambio de tonalidad es por causa de los instrumentos de vientos, que funcionan mejor en Bb como la trompeta y el tenor, y también por el registro. Brillo/Oscuro Las tonalidades bemoles sonaran mas oscuras que las sostenidas, las cuales tienen una sonoridad brillosa. Tesitura Se refiere al rango general del tema. Este tiene un efecto claro en la cualidad brillo/oscuro dado por las leyes de la acústica. También, el nuevo rango, va a afectar a la fundamental de cada acorde. Estilo La elección de la tonalidad también esta dada por el estilo que se quiere lograr. Para un estilo mas blues, tipo Mingus/Urbano funcionan bien Bb, Db, Eb y Gb, mientras que C, D, E, F, G y A son para un estilo mas liviano como el pop, folk. Instrumentación Si esta rearmonizando para un instrumento en especial, considere las características sonoricas de ese instrumento, por su, su registro, y seleccione la tonalidad en base a esto. Siendo todo esto subjetivo, nos queda nuevamente el proceso de experimentación. Pruebe el tema en todas las tonalidades tratando de tener en mente el objetivo estilístico. Si este no existe, entonces, pruebe, una tonalidad totalmente opuesta a la original. Modulación Este termino se refiere al cambio de tonalidad en una sección o todo el tema dentro de un arreglo. La modulación puede proveer un efecto dramático si la nueva tonalidad es mas brillante o alta que la del comienzo. Es común encontrar una modulación un tono arriba o una tercera para el ultimo coro de un arreglo. También es recomendable el cambio de tonalidad por secciones. Por ejemplo, solo el puente, o la ultima A, y todas sus posibles variaciones. Estilo rítmico/tempo/métrica El cambio de tempo es el mas fácil de lograr: tocar un tema up-tempo como una balada o viceversa. También cambiando el estilo: un bolero lento tocarlo como un swing rápido. El cambio de métrica puede ser muy efectivo a la hora de crear una versión mas fresca de un Standard. Cambiando un 4/4 por un 3/4, 6/8 o mas exótico aun 7/4, 10/8, 11/8. También se puede hacer estos procedimientos por sección. Forma/timbre Para darle un toque mas personal al tema, se le puede cambiar la forma agregándole secciones totalmente nuevas, como una intro, endings, codas o interludios entre solo o como transición entre secciones. Estas nuevas secciones pueden estar basadas en material del tema o ser completamente originales. TRABAJANDO LA MELODIA Dependiendo en el objetivo del proyecto, los cambios de la melodía original pueden incluir variaciones básicas, melodías nuevas parciales o una melodía completamente nueva que tenga algún grado de referencia con la original. Variaciones básicas: 1) Alineamiento de la melodía para que encaje en el ritmo armónico nuevo. 2) Cambio de algunas notas para que encajen en la sustitución o alteración de acordes. 3) Cambio de la melodía para que se adecue a un cambio de estilo. 33
4) Eliminación parcial de la melodía, cuando hay un uso extensivo de sustituciones simétricas, por ejemplo. 5) Nuevo material melódico parcial. Se encuentra en algunas frases o secciones, como desarrollo de la melodía original. Típico del estilo hardbop. 6) Melodía completamente nueva. Tienen su único vinculo al esqueleto armónico. Se toma como punto de partida la variación de la melodía original, lo cual implica una gran referencia al tema, o mas extremo aun, no se tiene ningún punto de referencia a la melodía original, salvo por los “blowing changes”. Generalmente, el trabajo de la melodía de un Standard, esta limitado al estilo bebop. Por eso, para crear un producto mas contemporáneo, se necesita dominar estas técnicas del estilo melódico del bebop. CONCLUSION 1) Tenga en mente un objetivo estilístico antes de empezar. A veces puede cambiar el estilo entre secciones. 2) Elija una tonalidad y tesitura apropiada para ese estilo. 3) Rearmonice turnarounds y cadencias. 4) Agregue o elimine acordes. Empiece agregando acordes antes de los acordes puntuales, y tome eso como punto de partida. 5) Trate de mantener los puntos cadenciales en el lugar donde se encuentran. Mantenga la rearmonizacion simple en esas areas. 6) No subestime las modulaciones y las secciones agregadas. 7) Si mantiene la melodía original, no tenga miedo de hacer los ajustes necesarios para que encaje en los nuevos acordes. 8) No permita que el proyecto sea muy abstracto o que este demasiado alejado del original. El problema principal es el uso de demasiadas técnicas, esto lo lleva a ser muy poco estético y no sigue el contorno cadencial y modal del original. 9) Edite el proyecto y manténgalo simple. COMPOSICIONES PENTATONICAS Mantenga en cuenta que el objetivo principal de las melodías pentatonicas es el de mantener la pureza y simpleza que tiene la música folklórica. La mayor manera de alcanzar ese objetivo es organizando la melodía, de una manera balanceada entre el motivo y la frase. Lo mas importante es el balance entre la pregunta y respuesta. Nos referimos a esto como la formula P/R. Generalmente en la música folk se van a encontrar combinaciones de P/R similares entre si. Unas de las mas usadas son: P/R/R y P/P/R (Blues). La organización de la frase es lo mismo pero a mayor escala, mas larga en compases en vez de notas. La mayoría de las frases están organizadas por un antecedente y su consecuente, que es una versión mas larga o grande de la pregunta y respuesta. Otro punto a considerar es como afecta el contorno direccional (la forma) del motivo, al deseo de simplicidad. Se sugiere que para la pregunta o respuesta del motivo, se presente claramente la estructura tritonica. Finalmente, se requiere de un balance rítmico melódico que contraste por ejemplo una pregunta lenta y su respuesta rápida, o viceversa. FORMA Y ESTILO El único factor que tiene que estar presente sin duda en una composición pentatonica es que la melodía muestre los atributos de una escala pentatonica. Aparte de eso, cualquier presentación armónica, rítmica y formal es posible, obviamente siempre considerando el balance. 34
Hay composiciones pentatonicas que están basadas solamente en una escala y una acorde y otras que tienen dos o mas escalas con pocas notas por acorde. Los grupos son:
Homogéneos: La composición entera esta basada en un solo estilo, la armonía, ritmo o cualquiera de las descripciones del pop, hardbop, etc. Mezclados: Tienen secciones contrastantes. Combinaciones de latin con swing, y armonizaciones contrastantes.
ARMONIZACION Y RITMO ARMONICO El acompañamiento armónico de una melodía primitiva puede variar desde tener un solo acorde por toda la pentatonica hasta cuantos acordes se puedan tener por nota. Puede haber acordes no-diatónicos como áreas de armonía tonal. Con el proceso de armonización nos tenemos que referir a los distintos tipos de composición pentatonica: lineal, meseta y vertical. SELECCIÓN DE ACORDES/RITMO ARMONICO 1) Lineal Modal Cuando hay una sola escala durante toda la composición o sección, la tonalidad del acorde seleccionado puede ser o diatónico a la pentatonica o no-diatónico, y dado que tiene notas que faltan, las pentatonicas pueden tener mas de una escala de origen. Bajos diatónicos Seleccione un bajo que pertenezca a la pentatonica y compare todas las notas de la escala con cada bajo, los intervalos acumulados definen los “color tones”. Ejemplo: Pentatonica F menor/Ab mayor - F, Ab, Bb, C, Eb F Ab Bb C Eb
b3,
4, b7 6, 9, 3 5, b7, 2 4, b6, b7, b3 2, 4, 5, 6
min11, dorico, eolico, frigio 6/9, mixosus, maj7#4 mixosus, dorico, eolico eolico, frigio dorico, menor mel., mixosus
Segundo nivel de bajos diatónicos y no-diatónicos Hay un numero de bajos que no son diatónicos a la pentatonica, pero si son diatónicos por la implicación del acorde o por ser miembros de un modo que da origen a la pentatonica. Por ejemplo, si nuestro bajo es Ab, uno de los modos es Ab mixo que es el quinto grado de Db jonico, por lo tanto podemos usar cualquiera de los modos de Db jonico ya que estarán relacionados diatónicamente con la pentatonica de F menor. Por ejemplo, Db6/9, Gb6/9 y Absus4. Hay algunos bajos que tienen raíces oblicuas a la pentatonica, por ejemplo si tomamos el Eb como menor melódica, pueden funcionar acordes como Gbmaj7#4 y D7alt, Gbmaj7#5 y Bbmixob6. 2) Meseta Modal
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En composiciones pentatonicas, esto se refiere generalmente a una organización simétrica del ritmo armónico, y a una nueva pentatonica o nuevo centro tonal en cada división simétrica, que usualmente es de 2, 4 u 8 compases. Se usan los mismo criterios para seleccionar los acordes. 3) Vertical Modal Esta técnica se refiere al proceso de armonización en el cual hay un nuevo acorde cada dos o tres notas de la melodía, dependiendo en el tempo. Ya que hay menos notas a armonizar pueden haber muchos acordes nodiatónicos a la pentatonica original. Por la importancia de las tritonicas en melodías pentatonicas, la mayoría de los acordes cambian por grupos de tres notas. Mientras que la tritonica este presente en la melodía, también van a ser efectivos los agrupamientos de dos notas para crear una cualidad cadencial. El proceso de armonización va a ser el mismo, pero se le va a dar mas importancia a la melodía del bajo, y por supuesto van a haber mas opciones para elegir el acorde. Para listar los acordes que funcionan es recomendable agrupar la pentatonica en grupos de tres notas, las cuales serán nuestras estructuras superiores. Teniendo estas estructuras listadas, compárelas con cada uno de los bajos de la escala cromática, la cual nos dará todos los posibles modos/acordes para la elección. PROCESO DE ARMONIZACION 1) Identifique: a) La modalidad de origen y los acordes de la melodía pentatonica. b) Los modos y acordes diatónicos implícitos y secundarios. c) Las estructuras encontradas en la melodía. 2) Ritmo armónico: a) b) c) d) e)
Lineal 1 – Un modo/acorde diatópico por toda la melodía. Lineal 2 – Muchos acordes y bajos diatónicos a la melodía. Lineal 3 – Un modo/acorde no-diatónico por toda la melodía. Meseta – Muchos acordes por melodía, organizados en grupos simétricos, 2, 4 u 8 compases cada uno. Vertical – Rápido, asimétrico, bajos, no-diatónicos, de una o tres notas de la melodía por acorde, uso de reposo y transición.
3) Cree una melodía en el bajo: a) Organícela por desarrollo motivico y por técnicas de escritura melódica. b) Use intervalos comunes como ciclos de terceras o cuartas y conéctelas con notas cromáticas si quiere. c) Identifique los puntos cadenciales, ponga una dirección. 4) Seleccione los acordes: a) Seleccione el primer acorde que prepara el objetivo emocional de la composición. b) Seleccione los acordes para las áreas cadenciales. c) Seleccione los acordes restantes para rellenar el contorno modal. 5) Edite: Toque el proyecto, notando cada elección de acordes, melodía del bajo y ritmo armónico que no lo conforme y ajústelo y pruebe de vuelta.
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SISTEMA DE MULTITONICAS (MTS) El termino multitonica es un término de Schillinger que describe una modulación basada en distribuir centros tonales en regiones que divide a la octava simétricamente. En modulaciones tradicionales, los centros tonales secundarios son controlados asimétricamente por T (Tónica), SD (Subdominante) y D (Dominante). Las MTS circulan por todas las posibles tónicas, que están establecidas por funciones cadenciales tradicionales, antes de retornar a la tonalidad original. El efecto es paradójico ya que la funcionalidad esta percibida localmente mientras que la no-funcionalidad se percibe globalmente. Las MTS son cinco, de las cuales 3 y 4 tónicas son las más comunes. Los ciclos por segundas y quintas crean una gran funcionalidad. Esto se produce porque de un movimiento a otro no existe una repetición de funciones T, SD y D. Los movimientos por quintas implican T a SD, SD a D y D a T. Los movimientos por segundas generan la misma funcionalidad progresiva, especialmente III IV V IV. El movimiento por terceras eventualmente repetirá la función anterior (I a III, II a IV, V a VII, etc.). Esta característica estática funcional es un buen ejemplo para empezar a explorar el desarrollo no-funcional. El propósito es crear un ambiente no-funcional. 2 Sistemas de tónicas: Transpuestas por un tritono 3 Sistemas de tónicas: Transpuestas por M3 4 Sistemas de tónicas: Transpuestas por m3 6 Sistemas de tónicas: Transpuestas por M2 12 Sistemas de tónicas: Transpuestas por m2 (esta es solo una posibilidad teórica. No existe un uso practico para 12 sistemas de tónicas.) Requerimientos para las MTS:
La distancia intervalica entre centro tonales debe estar basada en un intervalo que divida a la octava simétricamente. Cada tónica debe ser establecida antes de volver a la original. Cada tónica debe estar establecida por una función cadencial relacionada a esa tónica. La cadencia usada en principio debe respetarse para las siguientes tónicas. Una vez que el ciclo este completo se lo puede variar para desarrollo. La cualidad del acorde de tónica esta limitada a esa función y debe usarse para las tónicas siguientes. Cada tónica tiene que durar lo mismo que las otras. Duraciones variadas deberán reflejar un patrón para evitar un efecto arbitrario. La melodía generalmente soporta la relación intervalica entre las tónicas. La funcionalidad debe existir dentro de cada tónica, pero el efecto general debe ser no-funcional. Las tónicas mayores son más comunes que las menores. El desarrollo de las MTS es esencialmente armónico. El desarrollo melódico es una respuesta al tema vertical. 2, 3 y 4 MTS son las más fáciles de desarrollar. 3 MTS se puede expandir a 6 MTS, y a 2 MTS a 4 MTS. 37
Las MTS pueden aparecer en desarrollo como un ciclo incompleto, para un provisto transicional. También es posible un ciclo interrumpido o demorado.
Otras aplicaciones influenciadas por MTS: Estructuras constantes: Es común encontrar acordes de estructura constante con un movimiento de bajo basado en una división simétrica de la octava. El termino de una frase o un turnaround son lugares comunes, pero también puede usarse en secciones y canciones completas. El patrón de bajo usa la simetría asociada con las MTS, sin embargo, el patrón no establece ninguna de las tonalidades. Por eso, no existe un sistema de multitonicas. Relación melodía/armonía con estructuras constantes simétricas: 1) Paralelo: El patrón melódico mantiene una función melódica constante a través del patrón de acordes. 2) No paralelo: El patrón melódico varia su función melódica a través del patrón de acordes. 3) Estática o sostenida: Nota común limitada por la incompatibilidad de la relación entre el patrón de acordes.
CICLOS Ciclo: “Es el control sistemático del movimiento del bajo usando un intervalo constante”. Un ambiente puramente nofuncional puede establecerse usando estructuras constantes las cuales su movimiento es controlado por ciclos. Ciclos Puros: a) b)
Movimiento del bajo por intervalos exactos. Cadencia: Es el punto terminal del ciclo que esta basado en: El cambio de cualidad del intervalo usado durante el ciclo. Un cambio de cualidad del ultimo acordes del ciclo.
Ejemplo: a) Ciclo de m2 con una cadencia final de M2. b) Ciclo de M2 con una cadencia final de m2. c) Ciclo de m3 con una cadencia final de M3. d) Ciclo de M3 con una cadencia final de m3. e) Ciclo de 4 justa con una cadencia final de 4 aumentada. Ciclos con conectores:
Movimiento del bajo por intervalos exactos entre acordes (2 o 3 usualmente). Conectores entre ciclos. El movimiento del bajo en los ciclos se mantiene exacto. Los conectores pueden ser arbitrarios pero no va a ser el intervalo de la cadencia final, que tampoco va a ser el intervalo exacto usado en el ciclo.
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Ejemplo: a) Ciclo de m2, de acorde a acorde; Conector de M3; Cadencia de 4 justa. b) Ciclo de M3, de acorde a acorde; Conector de 4 justa; Cadencia de M2. c) Ciclo de 4 justa, de acorde a acorde; Conector de m2; Cadencia de m3. Organizando los ciclos: 1) El movimiento del bajo del ciclo es de 2das, 3ras o 4tas. 2) El intervalo conector usa alguna de las dos opciones restantes y se mantiene constante o arbitrario. 3) La cadencia usa el intervalo restante. Posibilidades: 1) Ciclo 2, Conector 3, Cadencia 4. 2) Ciclo 2, Conector 4, Cadencia 3. 3) Ciclo 3, Conector 2, Cadencia 4. 4) Ciclo 3, Conector 4, Cadencia 2. 5) Ciclo 4, Conector 2, Cadencia 3. 6) Ciclo 4, Conector 3, Cadencia 2. La próxima consideración es determinar si la cualidad del intervalo se va a mantener constante o si va a ser arbitrario. Los ciclos puros: usan solo intervalos mayores o menores o justos de acorde a acorde y se mantienen de esta forma. Los ciclos impuros: usan intervalos mayores y menores, justos y aumentados de acorde a acorde, con lo que pueden variar a consideración. Generalizaciones: 1) Las escalas van a tener todas las notas disponibles: Dorico, Lidio, Dorico con la 11 en el bajo, o sea, mixo sus4 con la 3ra (10ma) como tensión. Ninguna escala con un tritono desde la 3ra. (Esto es funcional!) 2) No usar approaches cromáticos en la melodía. 3) La melodía es secundaria y debe predecir o seguir el movimiento del ciclo. 4) Los intervalos del movimiento del bajo no deben sonar enarmónicamente como otro intervalo. (+5 = suena como una M3; o4 = M3) 5) Los ciclos disponibles son: Ciclo 0: No hay movimiento del bajo. Se puede usar como conector o para cambiar la cualidad durante un ciclo. Ciclo 2: 2da mayor/menor (= Ciclo 7) Ciclo 3: 3ra mayor/menor (= Ciclo 6) Ciclo 4: 4ta justa/aumentada (= Ciclo 5) Todos los otros ciclos son inversiones. 6) El intervalo conector es totalmente arbitrario pero no debe ser el mismo que el de la cadencia final. 7) Relación melodía/armonía: En acordes -7: 1) Las tensiones son superiores a las notas del acorde. 2) 13 es mas fuerte que 9; 9 es mas fuerte que 11. 3) Fuerte a débil: 5 b3 b7 1. En acordes maj7: 1) No use 1 (excepto como nota de paso) 39
2) Fuerte a débil: #11 9 5 7 13 3 1. En acordes sus4: 1) 3ra mayor como tensión (10ma) 2) Fuerte a débil: 10 13 1 9 b7 4 5.
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