Apuntes de Semiótica

Semiótica 2 Apuntes de clase + Resúmen de textos

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Índice:

Clase 1: .............................................................................................................................................. 3 Sassure ........................................................................................................................................... 3 Peirce: ............................................................................................................................................. 4 Clase 2 ................................................................................................................................................ 5 Metz ................................................................................................................................................ 6 Xavier .............................................................................................................................................. 7 TEXTOS CLASE 2 .............................................................................................................................. 8 Christian Metz ................................................................................................................................ 8 Ismail Xavier ................................................................................................................................ 10 Clase 3 .............................................................................................................................................. 12 Dos vertientes de enunciación lingüística: .............................................................................. 12 Benveniste: .................................................................................................................................. 12 Weinrich ....................................................................................................................................... 13 Metz .............................................................................................................................................. 14 TEXTOS CLASE 3 ............................................................................................................................ 14 Benveniste ................................................................................................................................... 14 Weinrich ....................................................................................................................................... 16 Clase 4 .............................................................................................................................................. 18 Texto Clase 4 ................................................................................................................................... 26 Christian Metz .............................................................................................................................. 26 Clases 5 y 6 ..................................................................................................................................... 28 Bettetini ........................................................................................................................................ 28 Casetti ........................................................................................................................................... 30

Página 2 Semiótica 2 Apuntes de clase + Resúmen de textos Stam ............................................................................................................................................. 31 TEXTOS ............................................................................................................................................ 32 Gianfranco Bettetini .................................................................................................................... 32 Francesco, Casetti ....................................................................................................................... 39 Robert Stam ................................................................................................................................. 41


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Clase 1:

Sassure: Lingüística “La semiología es el estudio de los signos en el seno de la vida social” diferencias lengua habla: Lengua (en tanto código o sistema)

Habla social

Se le supone al sujeto

individual Es voluntaria

Es esencial en dos aspectos:

Accesoria: en el sentido de que complementa la lengua

1) permite comunicar ideas 2) la relación entre significado y significante Es psíquica: los signos están en la psquis del sujeto, a disposición de los sujetos para ser usados

Física: Depende del aparato fonador

Signo lingüísticos: Significante

Significado

Imagen acústica (huella psíquica)

concepto

ÁRBOL

La relación es mental

Sassure descarta el estudio del habla y se focaliza en el de la lengua


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Límites de la teoría:

1) Al considerar el signo como una imagen psíquica no permite pensar la problemática de la materialidad del sentido. Que el sentido sea material significa que socialmente se le asigna sentido a determinadas materias como el sonido, las imágenes, el texto escrito. Como no se manifiesta en soporte material, no permite la teoría pensar que los signos se puedan materializar en alguno de los soportes materiales (materia). 2) Al dedicarse sólo a los signos lingüísticos no permite pensar en otra clase de signos como signos naturales, corporales, etc. 3) A cada significante le corresponde un significado. No se puede pensar que a partir de la producción de un signo se pueden producir distintos significados o interpretaciones posibles.

Peirce: Teoría ternaria> lógica> ¿cómo hace la mente para acercarse al conocimiento de la realidad? A través de la mediación de los signos1. Solamente podemos conocer aquello que fue transformado en signo y lo que no fue transformado en signo no lo podemos conocer porque no lo podemos percibir. Para acceder al conocimiento de la realidad necesitamos de los signos.

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Definición de signo: Un signo o representamen es algo que está en lugar de otra cosa para alguien en algún aspecto o

Elementos: Objeto: porción de la realidad a la que se accede a través del signo Representamen (Signo): es la representación de algo, el mundo simbólico. El representamen es el aspecto del objeto que podemos conocer, nunca el objeto total. Interpretante: se relaciona con los conocimientos y saberes de una cultura. El signo puede ser signo de otro interpretante. El representamen Bandera, se representa en cada persona de diferente manera.


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De la definición:

“Algo”: materialidad “en lugar de”: representa > idea fundamental “otra cosa”: objeto “algún aspecto o carácter”: el signo representa al objeto en relación a algunas características por ser similar, por tener existencia o a través de una ley. “genera en esa mente un signo equivalente”: interpretante: nueva idea: efecto que el signo transmite “o más desarrollado”: da lugar a múltiples interpretaciones posibles (no son infinitas) Es todo aquello que puede ser percibido por los sentidos o los órganos de percepción: da idea de materialidad Interprete: persona que interpreta Interpretante: efecto que genera el signo Comunidad de mentes (sociedad)> verdad pública: es un conjunto de proposiciones que se toman por verdades en una comunidad de mentes y que definen las conductas posteriores de los miembros de esa comunidad. No pasa por una certeza individual de un sujeto, hace alusión a algo acordado. Hábito interpretativo: se establece la manera de responder interpretativamente en una comunidad de mentes. Siempre se pone en juego y funcionamiento el conocimiento colateral. Uno relaciona la nueva idea con lo ya conocido a través de la percepción de los signos y su interpretación. La interpretación de los signos está condicionada El avance del conocimiento se produce porque se van desarrollando los signos, estableciendo nuevas relaciones entre los signos. Clasificación de los signos según su relación con el objeto: ícono: relación de semejanzas, se parecen al objeto: ej: retratos, fotos, mapas, etc. (el signo puede interpretarse sin la presencia del objeto) índice: la relación con los objetos que representan es de continuidad con la realidad: la radio tiene volumen bajo: se está agotando la pila. Regla de la contigüidad. Relación presencia ausencia. Símbolos: la relación con el objeto es convencional: palabras, logotipos, banderas, etc. Clase 2 Primer parte repaso de parte anterior.


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(espacio profílmico: espacios que se diseñan específicamente para ser filmados) Imagen en el cine: Icono: similitud con aquello que representa índice2: interpelan un contacto con el destinatario del film: remite al sujeto a través de la regla de contigüidad, uso expresivo del color, procedimientos que tienen como fin interpelar al destinatario “pasa esto… ahora seguro va a pasar esto” simbólico: lingüísticos: diálogos, carteles, créditos, títulos canciones, música de foso. Representaciones convencionalizadas del objeto: ejemplo: se van a besar al final de la película: representa la misión de los personajes (el final feliz) Cómo se configura el sentido en un film.

Metz Impresión de la realidad en el cine> participación del espectador> proceso indentificador del espectador cuando ve el cine Foto fija: poder proyectivo débil: en vez de una conciencia mágica o ficticia provoca más bien una mirada puramente espectatorial, una actitud de contemplación en la exterioridad. El esto fue hace batir en retirada al soy yo. la fotografía es así muy diferente al cine, arte de ficción y narrativo, cuyo considerable poder proyectivo es bien conocido; el espectador de cine no apunta hacia un “haber estado allí”, sino un “estar aquí” viviente. El cine incrementa la percepción de realidad: experiencia más vívida Teatro vs. Cine: “Las ficciones teatrales sólo proporcionan una débil impresión de realidad porque el teatro es demasiado real; a la inversa, según Jean Leirens, la impresión de realidad que nos proporciona el film no se debe en absoluto a una fuerte presencia del actor, sino, muy por el contrario al débil grado de existencia de esas criaturas fantasmáticas que se agitan en la pantalla, incapaces de resistir a nuestra constante tentación de investirlas con una “realidad”, la de la ficción (noción de diégesis), con una realidad que sólo proviene de nosotros, de las proyecciones e identificaciones que se mezclan en nuestra percepción del film. Si el espectáculo cinematográfico ofrece una fuerte impresión de realidad, es porque corresponde a “un vacío en el cual el sueño se sumerge con comodidad”3 Primera instancia, cine clásico:

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Identificación primaria con los personajes, no se permitía la mirada a cámara. Transferencia de realidad: sólo es posible si lo que se está viendo se parece a la realidad. En el cine la inmaterialidad genera efecto de realidad “como si fuera real” Lo real plantea dos problemas diferentes: “impresión de realidad” que tiene que ver con la diégesis> construida y la “percepción de realidad” que tiene que ver con los índices de realidad> cuán real sea> en el teatro se percibe de forma directa> espacio, personas (teatro)> materia la realidad del soporte es distinta a la realidad construida (diégesis)

Xavier Cómo el cine se convierte en una ventana “paralela a la realidad” ≠ niveles de análisis 1: carácter o funcionamiento de la imagen cinematográfica 2: implicancias prácticas: realismo de la imagen> noción ingenua y reiterada de que la pintura es reemplazada por la fotografía 3: percepción de imagen como continuo: 1 filmación 2 montaje Espacio representado> espacio de cámara o fuera de cámara > muy fuerte sensación de infinito de ese espacio Cine (pantalla): centrífugo> lo que muestra puede prolongarse de modo infinito Pintura (cuadro): centrípeto> polariza el espacio hacia adentro Emisor – Receptor: figuras de carne y hueso Enunciador: imagen en el discurso del emisor Enunciatario: imagen en el discurso del receptor

TEXTOS CLASE 2

Christian Metz SOBRE LA IMPERSION DE REALIDAD EN EL CINE

Ambos construidos en la instancia del discurso: intradiscursivos


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La impresión de realidad proporciona al espectador el sentimiento de asistir directamente a un espectáculo casi real. Se trata de un proceso a la vez perceptivo y afectivo de “participación”. Este fenómeno tiene una base de sustento psicológica.

Sobre la fotografía, Roland Barthes habla de mirar a una fotografía no es un estar- allí, siempre se sabe que lo que se nos presenta en la foto es un registro de algún suceso con anterioridad temporal. No se la puede vivir como una ilusión verdadera, porque se sabe que aquello que se nos muestra no está realmente allí. Es un “esto-fue”. En el cine, el espectador apunta hacia un “estar aquí” viviente. La impresión de realidad es un fenómeno de dos caras que están siempre en una constante interacción: -‐ 1 Objeto percibido: la duplicación es mas o menos “parecida”, lleva en sí un numero mas o menos grande de indicios de realidad -‐ 2 Percepción: la construcción activa de la percepción se apodera de ella de modo mas o menos realizante. Movimiento: aporta 3 cosas: -‐ 1 Índice de realidad suplementario: ya que las demás artes no son capaces de representarlo. En la vida real los espectáculos son móviles. -‐ 2 Corporeidad de los objetos: el movimiento arranca los objetos de la superficie plana y aporta sustancia a los objetos, les da vida. -‐ 3 Se presenta como un movimiento real: esto está relacionado con la psicología por la que se establece que desde el momento que se lo percibe, el movimiento se percibe como real. Los sujetos no dudan ni un momento de la realidad del movimiento. Dado que la fotografía se considera como una huella de un acontecimiento del pasado, se podría inferir que la fotografía en movimiento (cine) también se percibiría como tal. Pero esto no sucede porque el sujeto siempre percibe al movimiento como ACTUAL. Por lo cual esa impresión de “Esto-fue” queda anulada cuando se trata de movimiento. Muchas veces es el criterio táctil, el criterio de la materialidad, presente en nuestro espíritu, el que divide al mundo en objetos y copias. Pero como el movimiento es inmaterial, y solo se ofrece a la vista (y no al tacto), esta división fracasa y reproducir su visión es reproducir su realidad. Se trata de la presencia real del movimiento ya que estrictamente no se puede reproducir sino RE/PRODUCIR

Sobre el teatro - El peso “carnal” de los actores reales se opone a que el espectador pueda percibirlos como protagonistas de un universo de ficción. Solo proporcionan una débil impresión de realidad porque son demasiado reales. La impresión de realidad en el cine está dada por el débil grado de existencia de esas criaturas fantasmáticas que están en la pantalla y que no pueden evitar que el espectado las embeba con el mundo de la ficción que proviene de ellos mismos. De su percepción del film. - El espectáculo teatral forma parte de la vida misma de un modo muy visible: el actor, el espacio, los entreactos, el ritual social, todo tiene un peso demasiado grande para que la ficción se


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experimente como real4. Lo contrario sucede en el cine, que se desenvuelve en otro mundo. Esto se llama segregación de los espacios de la diégesis y la sala, que ninguno influye sobre el otro. La suma de impresiones del espectador se divide en dos series: -‐ serie visual: el film, la diégesis -‐ serie propioceptiva: el sentimiento propio del cuerpo (del mundo real) El mundo esta separado de la ficción. El cine, al aislar de modo hermético la ficción de la realidad, deja de lado las resistencias y allana los obstáculos para la participación. Aún así esto no implica que la participación fuese a realizarse. También es necesario que se produzca una transferencia de realidad. Que implica una actividad afectiva, perceptiva e intelectiva por la cual el espectador se desconecta del mundo real y se conecta con un espectáculo que se asemeja a el mundo real. Problemática Hay que diferenciar dos problemas diferentes: -‐ La impresión de realidad provocada por la diégesis, por lo representado característico de cada arte. ESTO ES LA IMPRESIÓN DE REALIDAD -‐ La realidad del material empleado en cada arte en vistas a la representación. ESTO ES LA PERCEPCIÓN DE REALIDAD, es decir los índices de realidad que incluye el material del que dispone cada una de las artes. En el teatro se opera con un material demasiado real y por eso la impresión de realidad de la diégesis se encuentra comprometida. La irrealidad del material fílmico es la que permite que se adquiera alguna realidad. De estos dos conceptos no se puede concluir que cuanto mas irreal sea el material, empleado mayor impresión de realidad va a haber dentro de la diégesis ya que si fuera por eso la fotografía debería tener mayor impresión de realidad que el film.

En listita, sería así TEATRO à demasiado real y compromete la diégesis CINE à tiene un equilibrio entre ambas, aporta elementos de realidad como para sostener el universo de la diégesis pero al estar constituido por imágenes nunca las confunde con un espectáculo real. La realidad parcial del material del film por no poder imponerse como parte de la realidad, pasa por entero a la diégesis. El secreto del cine consiste en conseguir muchos índices de realidad en las imágenes que seguirán percibiéndose como tales. FOTO / DIBUJO à el material es demasiado pobre para sostener y constituir la diégesis. La fotografía era la mas rica como evocadora de realidad pero aun así el material no era suficientemente irreal como para . Le faltaba además el tiempo, la sensación de movimiento que se experimenta como sinónimo de vida

Ismail Xavier LA VENTANA DEL CINE Y LA IDENTIFICACIÓN Funcionamiento de la imagen como signo: ICONO e INDICE

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Ejemplo estornudo: ¿quién estornuda: el personaje o el actor?


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ICONO: según Pierce es un signo que denota alguna cosa por el hecho de presentar, al ser percibida visualmente, algunas propiedades en común con la cosa denotada. Una imagen fotográfica es algo visualmente semejante a un objeto o persona real. UNA FOTOGRAFÍA LLEVA LA INDEA DE FIDELIDAD DE REPRODUCCIÓN DE CIERTAS PROPIEDADES VISIBLES DEL OBJETO.

INDICE: Según Pierce un índice es un signo que se refiere al objeto que él denota en virtud de haber sido realmente afectado por ese objeto La fotografía es un proceso por el que un objeto crea su propia imagen debido a la acción de luz sobre el material sensible. Este es el carácter indicial de la imagen fotográfica, que implica una “impresión” luminosa de la imaginen la película. UNA FOTOGRAFÍA PUEDE SER PENSADA COMO UN DOCUMENTO QUE SEÑALA LA PREEXISTENCIA DEL ELEMENTO QUE DENOTA

“En la fotografía son las cosas mismas las que se presentan a nuestra percepción” – El filme está compuesto por una sucesión de fotografías. Su proyección, en verdad, es discontinua y no impone ningún vínculo entre dos fotografías sucesivas. La relación entre ellas está dad por la filmación y el montaje (son dos operaciones básicas en la construcción de un filme) Aún en una imagen percibida como un continuum, se definen dos espacios que son propios del espacio cinemático: aquel inscripto dentro del encuadre y aquel exterior al encuadre. El espacio observado por la cámara puede ofrecer una definición del espacio no directamente observado, a partir de que algún elemento visible estableciese alguna relación con aquello que estaría más allá de los límites. Comenzó con la fotografía la búsqueda del complemento con el fuera de campo, pero en el cine hay mas que eso, la duración en el tiempo de las imágenes permite que los elementos de muevan desde el interior del cuadro hacia fuera o viceversa. No se trata de los limites de una composición sino un punto de tensión productor de transformaciones en la configuración dada. La pantalla de cine es centrífuga, mientras que en la fotografía el cuadro es centrípeto, polariza el espacio de afuera hacia adentro.

Hay dos elementos tradicionales que se consideran fundadores del arte del cine: -‐

La expresividad de la cámara: mantiene el registro continuo pero confiere movilidad a la cámara. El movimiento de la cámara, y la apertura a un nuevo campo de visión refuerza la tesis de que la pantalla es centrifuga. Tiende a la expansión. La cámara como ojo observador astuto. Refuerza la impresión de que existe un mundo independiente y en continuidad con la imagen percibida. El rectángulo de la imagen es como una ventana que se abre a un universo que existe en sí y por si, aunque separado de nuestro mundo x la pantalla. Esta ventana elimina la distancia entre el espectador y la obra de arte, crea la ilusión en el espectador de que se encuentra en el interior de la acción reproducida en el espacio ficcional del cine.

Semiótica 2 Apuntes de clase + Resúmen de textos -‐

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Montaje: introducimos la discontinuidad del registro, lo que implica suponer el fragmento de filme proyectado como una combinación de, al menos, dos registros distintos. La yuxtaposición de dos imágenes es el resultado de una intervención innegablemente humana. Las alternativas de intervención respecto del montaje ocurren en dos niveles: o Elección del tipo de relación q se establecerá en las imágenes yuxtapuestas o Opción entre buscar la neutralización de la discontinuidad o buscar la exhibición de la discontinuidad. Según estas opciones el efecto ventana y la fe en el mundo de la pantalla como un doble del mundo real tendrá su punto de quiebre o de intensificación.


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Clase 3

Dos vertientes de enunciación lingüística: Benveniste: Teoría de la subjetividad en el lenguaje: Proceso> enunciación: puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización Resultado> enunciado: marcas que remiten al proceso de enunciación >a partir del producto dar cuenta del proceso. Marcas>deícticos> presente de la enunciación Yo Aquí Ahora. Yo define el tú, Aquí define aquí, Ahora define mañana. La persona se apropia de la lengua y la pone en funcionamiento Dos regímenes enunciativos: HISTORIA

DISCURSO

Organizado en torno a tercera persona (él, ello)

YO / TÚ

Narra hechos pasados, sin intervención del hablante en el relato

Hace referencia a las personas espacio/tiempo de la enunciación

Excluye todo lo que sea del orden del discurso (marcas deícticas, indicios de intersubjetividad)

Incluye todo género en el que alguien se enuncia como locutor

Los acontecimientos parecen simplemente suceder sin la intervención de un narrador

Los interlocutores son marcados en el discurso y su contenido y referencia se alcanzan a partir de la instancia de enunciación (yo, tú, aquí ahora)

Efecto de objetividad

Efecto de subjetividad

Tiempos verbales empleados: pretérito imperfecto, pretérito perfecto simple, pretérito pluscuamperfecto (contó, contado, había contado)

Tiempos verbales empleados:

Predominio 3ª persona “la no persona”

Se refiere a personsas y espacios de la enunciación

Tiende a borrar las marcas de la enunciación

Los deícticos adquieren significación en el presente de la enunciación no tienen significación propia

Presente, pretérito perfecto, futuro (parto, he partido, partiré)

Los deícticos funcionan como índice: refieren la persona (nombres de referencia, esto y aquello)


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Sujeto de la enunciación: está conformado por enunciador y enunciatario. Nace en la instancia del discurso: figuras intradiscursivas. Una misma persona puede construirse como enunciatario de distintas maneras: manera en la que uno se dirige a profesor, novio, padre: tres enunciadores distintos, pero el emisor es el mismo Bajtin siempre un entunicado va a esperar una respuesta como contrapartida, siempre se espera que produzca una respuesta en el otro Siempre se construyen los dos juntos Emisor y receptor no hacen al discurso> porque solo tenemos para analizar el texto para dar cuenta el enunciador y enunciatario se construye Enunciación> proceso Enunciado> resultado Modus / discurso El modus es el modo en el que se dice algo Discurso: contenido de lo dicho Distintas maneras de hacerse cargo de un mismo contenido Enunciador enunciado ≠ enunciador /enunciatario Subjetivema> afectivo Evaluativo> sustantivos o adjetivos: axiológicos> bueno / malo Modalizador> verdadero/falso Se pueden encontrar en el orden de la historia

Weinrich Modalidades de enunciación (dan pauta de la relación enunciador enunciatario): exclamativa, desiderativa, asertiva, imperativa Modalidades de enuciado (dan pauta del enunciatario): >lógicas: de certidumbre a incertidumbre >apreciativas: las apreciaciones: lamentablemente, felizmente> dan pauta del vínculo del enunciador con el contenido >Deónticas: derechos y obligaciones: tener, deber, poder “Pedro debe partir” Mundo del comentario: discurso: presente, pretérito perfecto, futuro


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Modus> el modo en el que se dice el contenido, se introducen juicios de valores del enunciador Mundo del relato: pluscuamperfecto

historia:

pretérito

imperfecto,

pretérito

perfecto

simple,

pretérito

Narración de acontecimientos que han finalizado> son inaccesibles (porque han finalizado) para el sujeto alocutario en el sentido que son inmodificables.

Metz Retoma corriente de Benveniste (pero está de acuerdo en que la deixis no pude aplicarse a la imagen) Porqué el éxito de los films holywoodenses> el film se disfraza de historia> fuerte efecto de impresión de realidad > tendencia al borramiento de las marcas de enunciación> mirada a cámara> evidencia la marca de la enunciación Genera identificación primaria y secundaria del espectador Ø

1 ojo de la cámara

Ø

2 personajes y situaciones que tienen que atravesar

El espectador, al identificarse con el ojo de la cámara es identificado, él, como enunciador TEXTOS CLASE 3

Benveniste ENUNCIACIÓN

Es la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización. Conjunto de virtualidades que se manifiestan en un objeto concreto y localizado (enunciado)

A partir del análisis del enunciado se puede dar cuenta del proceso a partir de las marcas que deja el enunciatario à son los DEICTICOS. Estos son vacíos de significación por si solos, se cargan de significación según el contexto de la enunciación. Se corresponden con el eje temporal de la enunciación (YO/tu – AQUÍ/allá – AHORA/mañana).


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HISTORIA Y DISCURSO (dos regímenes enunciativos)

HISTORIA

DISCURSO

Organizada en relación a la 3ra persona: “EL” (es la no persona). Genera efecto de objetividad por el cual los hechos se cuentan por si solos como si nadie se hiciera cargo de los hechos que se narran.

Organizado en torno al “YO” y “TU”. El sujeto se constituye como tal y se dirige a otro. El YO puede ser en plural, NOSOTROS.

Narra los hechos pasados sin intervención del hablante en el relato. No hay un narrador que se haga cargo de lo que se cuenta. Borramiento de las marcas de la enunciación

Se hace referencia a las personas, tiempos y lugares. Los deícticos tienen significación dentro del contexto de la enunciación. No tienen significación por su mismos. Adquieren significación en el presente de la enunciación

Excluye todo lo que sea del orden del discurso (marcas deícticas, índices de intersubjetividad).

Incluye todo género en el que alguien se enuncia como locutor. El YO se construye como sujeto y además define un destinatario.

Tiene efecto de objetividad. El enunciador decide ausentarse haciendo como si la historia se contara por si sola.

Se da lugar a la subjetividad.

Tiempos verbales

Tiempos verbales

-‐ Pretérito imperfecto (yo salí) -‐ Pretérito perfecto simple (yo cantaba) -‐ pluscuamperfecto (había cantado)

-‐ Presente (parto) -‐ Pretérito perfecto (he partido) -‐ Futuro (partiré)

YO + TU = NOSOTROS INCLUSIVO YO + EL = NOSOTROS EXCLUSIVOS

Hay tendencia a que predomine solo el régimen de la historia o el régimen del discurso, pero hay cosas que se meten en la historia y son del campo del discurso, son los SUBJETIVEMAS: -‐

EVALUATIVOS: pueden ser sustantivos o adjetivos. Cuando en un texto hay este tipos de juicios de valor, hay marcas del enunciador dentro del régimen de la historia.

-‐

o

AXIOLOGICOS: en relación con lo bueno y lo malo

o

MODALIZADOR: en relación a lo verdadero y lo falso

AFECTIVOS: son apreciaciones en el orden de lo afectivo


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Weinrich LAS MODALIDADES DEL DECIR Esta teoría marca la diferencia entre el MODUS (modo en que es dicho algo) y el DICTUM (lo dicho). Hay diferentes formas de hacerse cargo de un mismo contenido. El modo afecta el contenido y un mismo contenido puede ser llevado a cabo de diferentes modos. EJEMPLOS: -‐

Pedro ha partido

Es impersonal -‐

Nosotros sabemos que Pedro ha partido

Incorpora al otro -‐

Es sabido que Pedro ha partido

Es un saber común, refiere a la doxa -‐

Creo que Pedro ha partido

El enunciador se hace un poco cargo del contenido -‐

Se que Pedro ha partido

Aseveración de que el enunciador se hace cargo -‐

Usted piensa que Pedro ha partido

La apreciación se asigna al enunciatario. El enunciador no se hace cargo

Modalidades:

-‐

De enunciación: (relación enunciador – enunciatario) o Exclamativa o Desiderativa o Imperativa o Asertiva / afirmativa o Interrogativa

-‐

De enunciado: (relación enunciador – enunciado) o

Lógicas: referidas al aspecto de la certidumbre o incertidumbre de que algo suceda. Por ejemplo: “Seguramente Pedro ha partido”

o

Apreciativas: tienen que ver con los sentimientos que le genera al enunciador ese enunciado. Por ejemplo “Felizmente Pedro ha partido”

o

Deónticas: tiene que ver con los derechos y obligaciones. Por ejemplo: “Pedro debe/puede partir”


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MUNDO COMENTADO / comentario

MUNDO NARRADO / relato

Pertenecen las situaciones no narrativas

Lo que predomina es la narración de acontecimientos que han finalizado y son inaccesibles para el sujeto alocutario. Son inmodificables.

Tiempos verbales comunes:

Tiempos verbales comunes:

-‐ -‐ -‐

Presente Pretérito Perfecto Futuro

Mayor tensión, compromiso y participación. El grado de escucha es atento

-‐ -‐ -‐ -‐

Pretérito Imperfecto Pet Perfecto Simple Pluscuamperfecto Condicional

Se manifiesta una actitud mas relajada, laxa y distendida. No implica una postura participativa ya que la temporalidad que manifiesta es diferente a nuestro tiempo.

Semiótica 2 Apuntes de clase + Resúmen de textos Clase 4

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Texto Clase 4

Christian Metz HISTORIA / DISCURSO (Notas sobre dos voyeurismos)

1) Retoma la teoría de BENVENISTE: La película tradicional: o o

Se presenta como historia dado que se prioriza el borramiento de las marcas enunciativas. Es discurso, dado que preconfigura un espectador determinado, configura un YO para un TU.

El principio de su eficacia como discurso, consiste en que borra los rasgos de enunciación y se disfraza de historia

2) Retoma la teoría de Freud de EXIBICIONISMO / VOYEURISMO: Estos conceptos dentro de la teoría de Freud tienen un aspecto perverso vinculado a lo sexual pero Metz lo retoma como un miron/espión que tiene placer en ver. Se trata de una pulsión escópica (placer al mirar) pero desvinculada de su carga sexual o patológica. El espectador se haya presente en la película por la doble modalidad de ser testigo y ser ayudante (papel activo del espectador):

Mirar-Ayudar: al mirar la película la ayudo a nacer, la ayudo a vivir, puesto que vivirá en mí y porque para eso se ha realizado. El film consigue su ser solo a través de la mirada. La película es exhibicionista. Relación con la novela clásica del sigo 19 a la cual el cine imita semiologicamente (porque trabaja con personajes y situaciones igual que la novela); prolonga historicamente (porque el cine prolonga todo aquello que le había dado auge a la novela); y reemplaza sociológicamente (porque en el film se definen pautas de comportamiento social diferentes a los que la novela intentaba promover).

La película es exhibicionista pero a la vez no lo es.


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Aca METZ diferencia un VOUYER VERDADERO y el VOUYER de OJO DE CERRADURA VOUYER VERDADERO

VOUYER de OJO DE CERRADURA

Bilateral, los que se exhiben lo hacen por el placer de saber que alguien lo está mirando. Por eso lo relaciona con el discurso (hay un yo en relación con un tu)

No es bilateral, se da una relación de presencia/ausencia. La película no es exhibicionista. La miro, pero no me mira mirarla. Aún así, sabe que la estoy mirando (el que sabe que la miro es el cine, la institución detrás de cada película. El discurso que hay detrás de la historia). El que no quiere saber es el texto, la historia. Se da el borramiento de las marcas de la enunciación para disfrazarse de historia. La principal marca de enunciación para Metz es la mirada a cámara.

Triunfal, porque los espacios de vouyer y exhibicionista están llenos.

Los actores y el espectador no están presentes al mismo tiempo. No hay dos espacios llenos . El vouyer pierde la dimensión de vouyer, se ignora como tal. El placer se da por sorprender, es un espión.

Se basa en el juego de las identificaciones cruzadas, en el ir y venir asumido del yo y del tu. Lo exhibido sabe que lo miran y desea que así ocurra.

Lo que veo no es nunca mi complemento, sino su fotografía.

X ejemplo el teatro, donde actor y espectador se presencian mutuamente. El juego supone una complicidad de alguien que se exhibe y alguien que ve. Ambos saben de la presencia del otro.

Cine, la historia de la película es lo que vamos a ver cuando vamos al cine. Al espectador no le importa que haya alguien que sepa que esta siendo visto. Le basta con que el actor haga de cuenta que no le están viendo.

3) Retoma la teoría de Lacan de IDENTIFICACION PRIMARIA y SECUNDARIA Espectadores peces: absorben todo por los ojos, nada por el cuerpo. La institución prescribe un espectador inmóvil y silencioso, un espectador hurtado, en estado de submotricidad (x la butaca) y superpercepción (extrapolación de los sentidos de la vista y del oído). - La identificación primaria del espectador se da con cámara: al estar borradas las marcas de la enunciación, es como si el espectador fuera el sujeto enunciador. - La identificación secundaria se da con los personajes y las situaciones. Lo que se ve como un ser ajeno, se vuelve yo. Hay una identificación con lo visto. En este estadío del espejo, el espectador no interactúa con otros cuerpos, sino con imágenes. Se da la conformación de un sujeto vacío (xq


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interactúa con imágenes) y ausente (porque se apropia de un espacio que fue construido para el. Ese es un lugar impuesto).

Clases 5 y 6

Bettetini Abordaje semiopragmático y comunicacional Retoma la vertiente de enunciación de Weinrich > modalidades Dos regimenes enunciativos >relato > comentario El mundo del comentario se entrevera con el mundo del relato> distintas formas de hacerse cargo de ese relato a través de los índices comentativos (peirceanos) Índices comentativos > dispositivos Ø

Lingüísticos> voz en off, carteles

Ø

Técnicos> banda sonora, uso expresivo del color, cámara> distintos planos, movimientos

No siempre funcionan como índices comentativos, funcionan según cómo se articule con los demás elementos del relato. Para eso se tiene que evidenciar que está hecho para otro> que el espectador es el destinatario Los índices comentativos dan cuenta o manifiestan la intencionalidad comunicativa del sujeto de la enunciación> opinión o juicio de valor del sujeto de la enunciación Retoma a Morris (filosofo norteamericano) que retoma a Peirce En la dimensión pragmática: signo intérprete> signo> film / intérprete> receptor Bettetini> se genera en la instancia de recepción un proceso de recepción que puede sufrir alteraciones, en la instancia de su consumo (alteraciones en sentido negativo) Retoma de Humberto Eco la idea de lector modelo, pero las alteraciones son un desvío. Eliseo Verón> defasaje entre cómo es producido y cómo es recepcionado o reconocido


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Comunicacional: implica intencionalidad (relación índice modalidades) De acuerdo a su competencia: Letrados: en mejores condiciones para identificar marcas presentes en la superficie textual Analfabeto: peores condiciones para identificar dichas marcas Competencia de un individuo o sujeto en particular, se posee o no se posee, Receptor fílmico: en su impacto subjetivo y textual va construir la figura del sujeto autor modelo o sujeto a un enunciador modelo (son sinónimos), de a cuerdo a las marcas enunciativas que se pueden evidenciar en la superficie textual. El receptor fílmico es una persona de cuerpo empírico y por tanto extra textual, quien produce esta figura es el receptor físico. Mientras que el sujeto enunciador modelo es de cuerpo simbólico, distinto al sujeto de la enunciación Sujeto de la enunciación instancia de producción de textos, tordas las marcas son intratextruales Sujeto autor modelo, desde la recepción, son las marcas que pueden identificar al receptor según su competencia extra textual Tienen en común que ambos son cuerpo simbólico y no empíricos No tienen internamente la idea comunicación de a a b, Sujeto de enunciado también interno, los personajes Prótesis simbólico el receptor desarrolla prótesis simbolica para interactuar con el film > extensión de los modelos del cuerpo El receptor fílmico > participación acepta el juego propuesto por el fin > asistencia actitud de analista, mira pero no participa el mundo del comentario se entrevera en el mundo del relato 4 ejemplos> comentario atemporal> no sigue el tiempo de la diegesis Introducción de un comentario que manifiesta una toma de posición Ej montaje Eisenstein gusanos (el acorazado de potekin) 2> Relato comentario> mantener al espectador en suspenso dentro de la exposición de la historia> relato> como si comentase (wells bomba espectativa si estalla o no) 3> comentario explícito verbalmente> personaje o narrador coincide o tiene a cargo la figura de sujeto de la enunciación con la finalidad de orientar la interpretación de las imágenes (voz fuera de campo que comenta verbalmente los hechos)


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4> comentario extra narrativo> se prioriza el comentario por sobre el relato> no hay lógica narrativa, renuncia a la instancia narrativa o la ponen en peligro. El comentario no está subordinado, sino al revés… (¿)

Casetti Retoma la vertiente de Benveniste> la puesta de funcionamiento de la lengua por un acto individual de enunciación >Conversión de lengua en discurso>Es el pasaje de un conjunto de virtualidades a un objeto concreto y localizado Es el acto por el cual las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine se usan para dar cuerpo y consistencia a un film Film> equivalente a un objeto concreto y localizado La enunciación constituye la base a partir de la cual se articulan personas, lugares y tiempos del film Grado cero> ¿qué? ¿Dónde? ¿cuál?>base sobre la cual se realizan las precisiones Retoma los deícticos pero de forma metafórica> marcas técnicas, créditos, gestos de interpeleación (enunciatario)>cuando el enunciador se hace evidente. La enunciación se hace evidente cuando el enunciado evidencia los gestos> personas, tiempos, lugares (trabajo técnico –cinemátográfico-, sonido y puntos de vista. Gestos de interpelación (enunciatario). Benveniste> conversión de la lengua en discurso> paso de la lengua por un acto individual> “conjunto de virtualidades” que se materializan (o manifiestan) en un objeto concreto y materializado> el enunciado. Enunciación cinematográfica> acto por el cual las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine se usan par dar cuerpo y consistencia al film (enunciado). El conjunto de virtualidades serían “el conjunto de posibilidades expresivas” Gestos de interpelación: procedimientos y mecanismos de interpeleación: Mirada a cámara Créditos de apertura y cierre (deícticos) Carteles (tipo “tres meses después) Voz en off (complejidad> para los anglosajones voz over es extradiegética, dirigida al enunciatario, voz en off es diegética (no es visualizada, pero puede ser visualizable). Es acumástica, ejemplo narrador omnisciente. En los autores europeos la voz en off, no es diegética. Gestos de interpelación: el más fuerte es la mirada a cámara> Casetti y Metz coinciden en que la no utilización ayuda a la impresión de realidad.


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Para Casetti esta mirada a cámara genera la transgresión de un interdicto> la transgresión de algo prohibido. Desgarra el tejido ficcional, cambia el estatuto del contrato que se ofrece (instaura el régimen del discurso). Hace que el personaje se convierta en enunciador que es interpelado por su enunciatario, a los que siguen el relato (espectadores) u no a los que lo viven (personajes), se les pide que ellos mismos se reconozcan como interlocutores inmediatos. Se pasa del orden de la enunciación al de la comunicación. Desde la enunciación: Enunciación enunciada: que se manifiesta, que evidencia sus marcas. Desde el enunciado: enunciado enunciativo Cuando tiende al borramiento: Enunciación huyente o fugitiva Enunciado: enuncivo (no presenta marcas) La mirada a cámara se considera un punto candente porque pone en videncia la enunciación, que el film es un constructo, que fue construido, pero no funciona siempre igual, tiene ciertos atenuantes que de penden de los regímenes: Medios: Tv J /cine L ficción L / no ficción J género: comedia J / drama L / terror L /etc. lugar de aparición en el texto: principio o final: el tejido ficcional no se desgarra tanto poruqe recién se está entrando o saliendo del film. En el medio se desgarraría más. La enunciación nunca abandona el film, se la percibe en la mirada que ordena lo que es mostrado, es la posición a partir de la cual de se sitúa lo que se va a ver. Críticas: dicen que Casetti confunde las figuras de la enunciación con las de la comunicación, porque en la enunciación no existiría una figura precia: no podemos analizar al director ni su intencionalidad, solo el texto.

Stam Del texto al intertexto Acepción filológica de la influencia> buscar huella del texto precedente> curiosidad genealógica> qué procede a qué. Pero no sirve para hablar de intertextualidad, relación lineal (lineal desde un punto de vista negativo)> se hacía una valoración que el texto predecesor, fuente, era más importante que el sucesor.


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TRANSPOSICIÓN: ej, de película a film Bajtín años 30’s dialoguismo

Todo enunciado involucra o conlleva otros enunciados. Todo enunciado espera una respuesta. Kristeva (70’s) intertextualidad: relación que se establece entre un texto y un intertexto: los textos se dan sentido entre sí El concepto de género es más tautológico (la definición va al concepto de la definición). La intertextualidad no es tautológica, no piensa en estructura lineal sino en red. Genette: transtextualidad: todo aquello que pone a un texto en relación a otro: Intertextualidad: copresencia efectiva entre dos textos: ej: cita, plagio, alusión Paratextualidad: relación entre la obra y su paratexto (ilustración, diseño de portada) Metatextualidad: relación crítica entre un texto a otro Architextualidad: taxonomía o relaciones genéricas (ej: el poema del mío cid) [categorización, pertenencia a un género]

TEXTOS

Gianfranco Bettetini LA CONVERSACIÓN AUDIVISUAL “El Papel del comentario”

1) Retoma la teoría de la enunciación de Weinrich, con los conceptos de RELATO y COMENTARIO. El comentario es un producto discursivo en el que el sujeto enunciador tiene una actitud distinta de la narrativa. Estos dos mundos se entreveran. RELATO

COMENTARIO

Lógica determinista / siempre se apoya en las mismas normas

Libre / imprevisible/ inmodificable

Atemporal Se respeta la autonomía de la diéresis Se manifiesta a través de “Sus” tiempos Genera distensión al saber que se encuentra frente a otro mundo

Es un componente de discuso mas tenso porque el sujeto enunciador esta implicado


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directamete. En su actitud comunicativa pretende una participación del destinatario.

La dimensión comentativa en el audiovisual se encuentra enmascarada en su producción. Los textos tienden a ser presentados como relatos puros a los cuales el espectador debe simplemente asistir. Suele suceder que el espectador no detecta la instancia comentada como componente del discurso y se transfiere inconscientemente al mundo del relato. Contar recurriendo a las técnicas del comentario significa, en los audiovisuales, marcar la enunciación por medio de huellas, de indicios de una subjetividad enunciadora que se borra y se rechaza en sus mismas impresiones.

2) Realiza un abordaje semio-pragmático y comunicacional SE basa en un filósofo noreamericano que se llama Morris que a su vez retoma a Pierce. Recordamos que en la teoría de Pierce se ponía énfasis en la relacion entre el signo y el interpretamen pero aca se hace incapié en la relación entre el signo y el usuario (o interpretante). En el caso del audiovisual el digno es el film y el usuario el receptor fílmico. Desde la instancia de la producción se genera un proyecto de recepción del film. Es decir que se establece que es lo que se quiere generar en el espectador. Este proyecto de recepción puede sufrir alteraciones dado que los receptores filmicos tienen distintas competencias y no todos se encuentran con las mismas condiciones para identificar las marcas en la superficie textual. Se habla de un receptor LETRADO o ANALFABETO. Un discurso puede ser producido de una manera y recepcionado de otra. El receptor del film, en el impacto subjetivo y textual, construye la figura del SUJETO AUTOR MODELO o SUJETO ENUNCIADOR MODELO. El receptor fílmico es de carne y hueso y extratextual, pero el sujeto autor modelo es parte del cuerpo simbólico, no tiene cuerpo concreto y es extratextual.

SUJETO DE LA ENUNCIACIÓN

SUJETO AUTOR MODELO

Es el sujeto de enunciador/enunciatario

Es una figura que crea el receptor fílmico

Es producido en la etapa de producción del discurso

Es construido a partir de la etapa de la recepción, atravesada por las competencias individuales de cada receptor fílmico

Conformado por todas enunciativas presentes

Esta conformado solo por las marcas que puede reconocer

las

marcas

Figura intratextual Ambos son figuras de cuerpo simbólico.

Figura extratextual.


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à Prótesis Simbólica:

en el texto de Metz se habla de la extrapolación de los sentidos de la vista y del oído y de la no – motricidad. Bettetini considera que el receptor fílmico tiene una prolongación de TODOS los sentidos del cuerpo. Si esta de acuerdo con que el oído y la vista tienen prioridad sobre los demás, pero no son los únicos.

à El receptor fílmico puede tener actitud de: -‐ -‐

PARTICIPACIÓN: quiere decir que acepta el juego propuesto por el film en la construcción de sentido. ASISTENCIA: es la actitud de un analista que mira desde afuera. No participa de el mismo juego.


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Bettetini Gianfranco

TIEMPO DE LA EXPRESIÓN CINEMATOGRÁFICA “El Tiempo del Comentario”

Retoma la teoría de las modalidades de Weinrich con los conceptos de RELATO y COMENTARIO Entreverado con el mundo del relato se desarrolla el mundo del comentario. El comentario audiovisual se manifiesta a través de índices comentantivos. Son indicios de la introducción de una actitud comunicativa diferente de la de la narración. Manifiestan la intencionalidad comunicativa del sujeto de la enunciación. Se habla de universo comentativo del texto en el que se encuentran sus marcas y señales. Estos índices son en relación con -‐

-‐

Dispositivos Técnico: El trabajo técnico llevado a cabo sobre la realidad la transformarla en signo y lo inserta en el universo discursivo del texto audiovisual. Cuando el texto audiovisual utiliza sus medios específicos (la cámara, los planos, el montaje) solo puede apoyarse en las huellas del trabajo técnico . El universo comentativo en el texto audiovisual es producto de la técica, Dispositivos Lingüisticos: son comentarios de naturaleza verbal (créditos, títulos, voz en off)

MODALIDADES COMENTATIVAS : Tendencial organización de índices que se presentan en el texto audiovisual subordinada por: -‐ la relación entre el mundo del comentario y el mundo del relato -‐ los valores temporales que se ponen en juego. 1) Comentario Atemporal -‐ intervenciones directas del sujeto de la enunciación sobre los materiales del relato o por medio de materiales que no pertenecen al relato mismo. -‐ Intervenciones que explicitan una intencionalidad comentativa, independiente de la articulación temporal del relato. -‐ Suspensiones narrativas, con autonomía temporal propia. -‐ Subordinada únicamente a la economía de los tiempos de la diégesis -‐ Estas construcciones semióticas se inscriben en el área regida por la o lógica de las inducciones semánticas: busca recurrir a un trabajo inductivo que produzca un sentido suplementario respecto a los contenidos de cada una de las tomas, el sentido “extraño al del relato y proyectado por la actitud comunicativa del sujeto de la enunciación. EJEMPLO: -‐

Eisenstein: “Montaje Intelectual”


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Potemkin à con la putrefacción de carne se detiene el relato para incorporar una opinión del sujero de la enunciación sobre el mundo del relato. Chaplin • se intentaba exprimir y de sus relaciones de montaje, procedimientos significativos que traspasen sus contenidos representativos. Se manifiesta la opinión del enunciatario sobre la comparación entre los hombres que viajan como vacas. •

-‐

o

implicaciones no convencionales y conversacionales: se establecen sobre la base de presupuestos, competencia y proyecciones que el sujeto de la enunciación presume como posesión compartida con el posible espectador de su film. Están ligadas a un ambiente cultural y a una época de consumo determinada.

2) Relato Comentativo -‐ su finalidad es mantener “en suspenso” al espectador o al lector durante la exposición de la obra -‐ el comentario es un componente del discurso mas tenso que el relato. o El sujeto enunciativo esta involucrado directamente, en una actitud comunicativa que requiere de mas participación. Pretende involucrar al lector de manera emotiva. “relata como si comentase” o El alocutor se ve obligado a asumir una actitud receptiva que anula la distensión en parte o totalmente. -‐ Del consenso del alocutor para aceptar el proyecto presentado por el narrador, surge el placer desligado de toda realidad. -‐ “se relata como si se comentase” el sujeto de la enunciación actúa de manera mas determinante y técnicamente compleja que en el relato “normal”, dejando muchas huellas de forma comentativa pero, disfrazándolas como si pertenecieran al universo de la narración. Su habilidad consiste en vaciar estas huellas de la referencia al mundo de la cotidianeidad, a pesar de que extraen su origen formal de allí. -‐ Auténtico relato comentativos: en los films de suspenso, el espectador se ve obligado mas que nunca a identificarse con el sujeto narrador, se ve llevado a forjar la ilusión de estar viendo lo que por él han visto la cámara y el aparato técnico. Está convencido de estar en el lugar donde está la cámara. -‐ Indices de: o Enfoques o Dosificación de los planos o Iluminación o Banda sonora o Juego de ángulos


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Son un arsenal de elecciones técnicas destinadas a intervenciones de comentario y que se insertan en nivel de la narración. -‐ No extiste la actividad de una lógica de las implicaciones no convencionales. Los textos de relatos comentativos son proyectados para un consumo masivo. Su estructuraci´n semiótica se remite a las codificaciones uniformadoras del universo de la comunicación masiva. -‐ Actúa una lógica de las inducciones semánticas de carácter temporalizador, tanto en el nivel del relato como en el nivel del comentario y en el entrelazamiento de ambos.

3) Comentario Explicitado Verbalmente -‐ voz fuera de campo: si no se identifica con la de algún personaje del relato, se dirige al espectador, identificándose con la instancia enunciativa del film. No plantea problemas para el espectador, que se siente guiado por el sujeto de la enunciación dentro del relato. No es ambiguo. Tiene por objeto conferir unidad discursiva al texto

-‐ personaje que se identifica con el sujeto de la enunciación: puede dirigirse al espectador asumiendo un papel de sustitución completa del sujeto de la enunciación. -‐ La voz del personaje usada fuera de campo en algunos fragmentos. Personaje pertenece al mundo narrado

Personaje no pertenece al mundo narrado

Por lo gral se dirige a otros personajes del mismo mundo o a otro mundo narrativo construido como marco del primero

Se dirige al espectador

-‐ “Se comenta como si se narrase” : las modalidades lingüísticas del comentario verbal tienden siempre a manifestarse como elementos del relato. Se crea generalmente distensión a gin de hacer que resulte tranquilizante el universo comentativos.

4) Comentario Extranarrativo -‐ el comentario toma la delantera desde el punto de vista de la intencionalidad comunicativa -‐ utiliza el relato como un pretexto discursivo -‐ todo el aparato enunciativo se organiza en forma de un comentario de hechos y objetos no subordinados a la lógica narrativa. -‐ Son textos que ponen en segundo plano la instancia narrativa instrumentándola explícitamente. -‐ Es una elección de actitud del sujeto de la enunciación. Se relaciona con las vanguardias, se deja de lado la instancia narrativa.


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-‐ Film-ensayo: el discurso se organizará en el dominio de una rígida lógica de la sucesión, dirigida a la reducción de la polisemia inmanente a las imágenes visuales y a las mismas palabras empleadas en la banda sonora -‐ Film-poema: polisemia de los elementos diegéticas, exaltándola y utilizándola a fin de lograr textos proyectivamente abiertos. Se trata de una lógica mucho menos rígida que la pertinente a la producción ensayística.


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Francesco, Casetti EL FILM Y SU ESPECTADOR

Interpelación: invitar al receptor del film a reconocerse como interlocutor inmediato. Se hace a través de la mirada a cámara y de las palabras hacia la cámara. Esto conlleva algunos riesgos, es un procedimiento que tiene el poder de encender las estructuras del film, llegan a indicar lo que por costumbre se esconde. Dan espacio al único fuera de campo que no van a poder abarcar nunca, la sala. Una irrupción de este tipo parece comprometer la estabilidad de todo el conjunto. Esta prohibición varía según las: -‐ -‐ -‐

formas: mirada a cámara/voz en off lugares: con respecto a los generos medios: en tv se puede mirar a cámara tranquilamente.

ENUNCIACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Recordar que retoma a Benveniste que dice que la enunciación es la “Puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización” “Es el paso de un conjunto de simples virtualidades a un objeto concreto y localizado” “Es el acto por el cual las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine se usan para dar cuerpo y consistencia a un filme. La enunciación constituye la base a partir de la cual se articulan personas, lugares y tiempos del film. Cualesquiera que sean las elecciones efectuadas, la existencia y los parámetros de referencia de un discurso fílmico dependen en sentido estricto de la enunciación. El sujeto de la enunciación se da a conocer solo por indicios, hay siempre algo en el enunciado que remite a la enunciación y a su sujeto. Son los puntos de vistas desde el cual se observan las cosas (es el eje alrededor del que giran las imágenes, sonidos, determina coordenadas y perfiles). La escena existe porque alguien la asume bajo su mirada, y por consecuencia la hace vivir. Esto lleva al sujeto de la enunciación a dividirse tornándose enunciador y enunciatario. Los sujetos de la enunciación pueden quedar al descubierto y colocarse abiertamente en el enunciado. Retoma el concepto de deipticos, pero solo metafóricamente. El enunciador se hace evidente en -‐ -‐

En los créditos de apertura y cierre En las marcas técnicas

El enunciatario se evidencia -‐

En los gestos de interpelación: personas / tiempos / lugares

Si se crea una correspondencia o intimidad entre el enunciado y la enunciación, podemos tener un caso en el que se manifiesta y enfatiza la existencia del proceso de la enunciación y tenemos un: -‐

Enunciado enunciacional: que se hacer cargo de su propia enunciacion y explicita procederes y mecanismos

Semiótica 2 Apuntes de clase + Resúmen de textos -‐

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Enunciación enunciada: intenta mostrarse por lo que es a través del enunciado del que ella es presupuesto

Pero también puede suceder que el cuerpo del film evite mostrar rastros del proceso de la enunciación y entonces tendriamos: -‐ -‐

Enunciado enunciativo: enunciado ya no da cuenta de sí mismo, sino que se preocupa solo de sus contenidos. Enunciación huyente: la enunciación no trata de hacerse protagonista sino que se retira ordenadamente tras los bastidores.


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Robert Stam DEL TEXTO AL INTERTEXTO

Teoría de la intertextualidad: Entiende que un texto esta relacionado con otros textos y por consiguiente con un intertexto. Los analistas semioticos abrieron camino para una concepcion de la intetextualidad que iba mas ala de la vieja acepcion filológica de influencia. El término se uso por primera vez por Kristeva como traducción del dialogismo bajtiniano de los años 30. Este dialogismo remite a la necesaria relación de todo enunciado con otros enunciados (para bajtin un enunciado puede ser cualquier complejo de signos). Este concepto sugiere que todo texto forma una intersección de superficies textuales. Todos los textos son tejidos de formulas anónimas inscritas en el lenguaje, variaciones sobre esas fórmulas, citas conscientes e inconscientes, refundiciones e inversiones de otros textos. Todas las practicas discursivas de una cultura alcanzan el texto a través de influencias reconocibles y mediante procesos de diseminación. En el cine cada película lleva inscripta toda la historia del arte. El concepto de intertextualidad no puede reducirse a cuestiones de influencia o de fuentes. No solo da cabida a obras de artes de forma idéntica o similar, sino que incorpora a todos los otros textos que hayan influenciado de alguna manera a éstos. Género Tiene cualidad circular, una peli es un western porq tiene la características de un western Es un principio mas bien pasivo, la película perteneces a un genero como un individuo a una familia

Intertextualidad Se interesa por los procesos mediante los cuales los textos se dan vida entre si Es activa, considera que el artista orquesta de forma dinámica los textos y discursos anteriores No se limita a un solo medio, permite establecer relaciones dialógicas con otras artes y otros medios de expresión, tanto populares como eruditos.

Dos formas de entender la intertextualidad: -‐ -‐

Superficial: Profunda: dialogismo complejo y multidimensional cuyo origen se encuentra en la vida social y en la historia. Comprende tanto géneros primarios (orales) como secundarios (cultos) y engendra la literatura como fenómeno cultural.

EN CINE ESTA TEORÍA SE APLICA MEJOR QUE EN LITERATURA, los indicadores de espacio y tiempo están fusionados en un todo concreto y meditado. El tiempo se hace visible y el espacio se carga con los movimientos del tiempo, la trama y la historia. El cronotopo cinematográfico


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se desarrolla fisicamente en una pantalla con dimensiones específicas y dentro de una duración lineal que se alejan del espacio y tiempo construido por la ficciónn.

Gerard Genette Propuso el termino transtextualidad para referirse a todo aquello que pone a un texto en relación con otros textos. - Postula 5 tipos de relaciones transtextuales: 1) intertexualidad: copresencia efectiva de dos textos en forma de i. CITA: puede arrojar la forma de inserción de clips clásicos en las películas ii. PLAGIO iii. ALUSION: puede adoptar la forma de una evocación verbal o visual de otra película, como medio expresivo para hacer un comentario sobre el mundo ficticio de la película que formula dicha alusión 2) Paratextualidad: describe la relación entre el texto y sus para textos, estos son: los mensajes y comentarios que rodean al texto. En cine se puede hablar de los posters, previews, camisetas, anuncios, marketing, etc.

3) Metatextualidad: relación crítica entre un texto y otro, tanto si el texto comentado es cita de forma explicita o de manera tácita

4) Arquitextualidad: hace referencia a las taxonomías genéricsa sugeridas o rechazadas por los títulos o subtitulos de un texto.

5) Hipertextualidad: refiere a la relación entre un texto (hipertexto) y un texto anterior (hipotexto). El hipertexto modifica o amplía al hipotexto. Entran en consideración todas las peliculs que se basan en obras de literatura. Señala todas las operaciones que un texto puede operar sobre otro texto.

Harold Bloom Habla de maniobras estratégicas de los artistas respecto de sus predecesores: -‐ -‐ -‐ -‐ -‐ -‐

Clinamen : alcanzar la madurez desviándose del camino marcado por los predecesores Tessera: completar la obra del predecesor Kenosis: romper cn los propios antecedentes Daemonization: mitificación de uno de sus predecesores Akasis: rechazo visceral, destierro de todo vínculo Apophrades: asumir el lugar de, heredar el manto de.


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Apuntes de Semiótica

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