Aproximación a la Música Griega Antigua - J. L. Espinar.pdf

UNA APROXIMACI�N A LA M�SICA GRIEGA ANTIGUA JOS� LUIS ESPINAR O JEDA Profesor de Griego I.E.S. Nuevo Scala, Rute, C�rdoba [email protected]

�� En este art�culo, el autor reali�a un breve recorrido por los rasgos � el papel de la m�sica en el mundo griego antiguo, abarcando desde las fuentes m�ticas, los ins� trumentos, su estrecha vinculaci�n con la poes�a, el teatro, la actividad f�sica, la dan�a, la educaci�n, la filosof�a, la medicina � las matem�ticas, hasta los principales conceptos conocidos de teor�a musical. �� , ��, �� , ��, �� , ��, �� , �� .

Es dif�cil encontrar una manifestaci�n cultural que llegue m�s hondo al alma humana que la m�sica. Adem�s, dentro de las e�presiones art�sti� cas re�ne dos condiciones e�traordinarias. Primera: aunque para com� prender la m�sica en toda su dimensi�n sea necesario ciertos conocimien� tos previos, m�s o menos profundos, sin embargo, su percepci�n puede conmover la sensibilidad de cualquier persona, sea cual sea su edad, con� dici�n, formaci�n � �poca. Segunda: no parece haber e�istido pueblo, con ma�or o menor desarrollo, que no inclu�a composiciones musicales de alg�n tipo en su forma de vida � sin que �stas no jueguen un papel nota� ble en los m�s diversos �mbitos. �Por qu� Grecia? Se podr�a recurrir al t�pico de que en Grecia naci� todo para Occidente. Y, en efecto, el griego fue el primer pueblo occidental Thamyris, Thamyris, n. s. 2 s. 2 (2011) 141-157 ISSN: 1137-5205

JOS� LUIS ESPINAR O JEDA

142

que defini� la m�sica como un arte � que la consider� un instrumento determinante en la formaci�n de sus ciudadanos. Aqu� me vo� a limitar a e�poner unas breves notas acerca de lo que ho� creemos que fue � signific� la m�sica en el mundo griego antiguo, concepto que influ�� decisivamente en la posteridad. 1. F�� El principal problema al que se enfrentan los estudiosos del tema es, no pod�a ser de otro modo, el de las fuentes. En efecto, si bien los te�tos � datos sobre la m�sica griega que nos han llegado son mu� numerosos, desgraciadamente son mu� escasos los que hablan de ella de una manera clara como para poder hacernos una idea apro�imada de c�mo sonaba. Adem�s, la ma�or�a de los datos de teor�a musical que conocemos son posteriores al s. II d. C. � est�n relacionados con la especulaci�n matem�ti� ca � filos�fica, �, por tanto, poco �tiles para estudiar la m�sica real. Las primeras referencias son, inevitablemente, m�ticas. E�isten en la mitolog�a griega abundantes relatos sobre inventores de instrumentos, cantos � melod�as. Es dif�cil discernir qu� verdad hist�rica pueden ence� rrar dichos relatos, pero s� podemos sacar la conclusi�n de conjunto de que para la base musical griega fueron mu� importantes las aportaciones de los pueblos egipcio � del Oriente Pr��imo. De hecho, muchos de esos inventores � m�sicos, seg�n los rela� tos, proced�an de esas regiones o aprendieron en ellas. A lo largo del II milenio a. C. llegaron a Grecia influen� cias musicales orientales, principal� mente a trav�s de egipcios � fenicios, que resultaron decisivas en los instru� mentos, formas � e�presiones musica� les. Esas influencias fraguaron en una serie de mitos que intentaban e�plicar los or�genes de la m�sica, como aque� llos que hablan de la invenci�n de la lira arcaica, la �� (χέλυς). El m�s conocido es el que cuenta c�mo un joven dios Hermes mata una tortuga (χέλυς) � ata a su capara��n doce cuerdas hechas con los intestinos de doce vacas del reba�o que le hab�a ��. B�� . F�� robado al dios Apolo. Cuando �ste

143

��

averigua qui�n fue el ladr�n, se queja ante Zeus. El Padre de los dioses, en consecuencia, ordena a Hermes que devuelva el ganado robado. Como, evidentemente, esto no era posible, Hermes le ofrece en pago la reci�n creada �� , que Apolo acepta complacido, pues �a hab�a o�do los agra� dables sonidos que Hermes hab�a logrado e�traer de ella. En otro mito, Lino, hijo de Anf�maro � una musa (Urania, Cal�ope o Terps�core), sustitu�e las cuerdas de lino de la �� por otras de tripa, mejorando su sonoridad. Orgulloso de su genio, desaf�a al propio Apolo en el canto. El dios, furioso por su atrevimiento � envidioso de �� . su logro, le da muerte. En un tercer mito, Anfi�n, hijo de Zeus � Ant�ope, recibe de Apolo en su nacimiento el regalo de una �� , con la que adquiere tal maestr�a que, cuando levanta las murallas de Tebas con su hermano gemelo Zeto, mien� tras �ste arrastraba las piedras con su gran fuer�a, Anfi�n las transportaba haci�ndolas flotar con la poderosa magia de su m�sica. Pero qui�� el mito griego musical m�s famoso sea el de Orfeo, hijo de Eagro, re� de Tracia, � de Cal�ope, musa de la poes�a l�rica. Tambi�n a Orfeo le regal� Apolo una �� (λύρα), que su madre � sus hermanas, las dem�s musas, le ense�aron a tocar. Fue tal la habilidad de Orfeo, que su m�sica hechi�aba por igual a dioses � humanos, amansaba a las fieras e incluso hac�a que �rboles, plantas � rocas se movieran acerc�ndose a �l para o�r mejor los sones de su ��. Cuando una serpiente muerde a su es� posa Eur�dice, caus�ndole la muerte, Orfeo intenta lo imposible: bajar a los infiernos en A�� . B��. busca de su amada. Logra entrar por las �� . ��. puertas del inframundo amansando con su �� a Cerbero, el monstruoso perro de tres cabe�as que custodiaba la en� trada. Y cuando Hades, el dios de los infiernos, se niega a devolverle a Eur�dice, Orfeo ta�e una melod�a tan encantadora, que el hermano de Zeus � su esposa Pers�fone, profundamente conmovidos, aceptan final� mente que Eur�dice abandone el mundo de los muertos, con una �nica


144

condici�n: que Orfeo no vuelva su vista atr�s para mirar a su esposa du� rante todo el tra�ecto de regreso. Pero Orfeo estaba tan ansioso de con� templar a su amada, que no pudo evitar mirarla de sosla�o, con lo que la conden� para siempre al inframundo. M�s tarde, cuando Orfeo muri�, su �� fue transportada al cielo � se convirti� en constelaci�n, la Lira. Este mito, junto con el de Anfi�n, convierte a la m�sica en una fuer�a m�gica capa� de modificar las le�es naturales, adem�s de transmitir placer a los hombres e influir decisivamente en ellos.

�� . �� G��. A�� , B��.

Si el mito de Orfeo representa la serenidad � el embeleso de la �� , el de Dioniso es su ant�tesis, el desenfreno del �� (αὐλός , especie de flau� ta). Dioniso era hijo de Zeus � de la mortal S�mele. Cuando s�lo era un feto de seis meses, Hera, la celosa esposa de Zeus, convenci� a la orgullosa joven de que le pidiera a su amante Zeus que se le mostrase en toda su magnificencia. El dios, que en un momento de pasi�n le hab�a prometido imprudentemente que har�a lo que le pidiese, no tuvo m�s remedio que cumplir su petici�n � la inconsciente joven result� carboni�ada. El feto, en cambio, al tener parte de sangre divina, no muri� en el acto, � Zeus, para terminar la gestaci�n, lo injert� en su muslo, � a los nueve meses e�trajo a un Dioniso totalmente formado. M�s tarde, un joven Dioniso descubri� la vid � su utilidad, � se dedic� a difundir por el mundo su cultivo, la e�trac� ci�n del vino � los ritos (�� , ὄργια) para su propio culto como dios, que inclu�an el uso del vino como �quitapenas� ( ἀκεσσίπονος), como liberador del hombre frente a sus males � culmen de la civili�aci�n. Fue un dios mu� popular entre los griegos � luego tambi�n los roma� nos, � era festejado mediante tumultuosas procesiones en las que figura�

145

��

ban esp�ritus de la tierra � la fecundidad � hombres � mujeres dan�antes en frenes�. En estos cortejos tienen su origen las representaciones teatrales. Por eso, Dioniso era el dios protector del teatro � durante los d�as de las fiestas en su honor se representaban en concurso tragedias � comedias. Pues bien, en esas procesiones de bailarines fren�ticos en trance, en ese proceso de enajenaci�n la m�sica desempe�aba un papel fundamental, sobre todo la melod�a del ��. Por �ltimo, ligado a Dioniso � su culto or� gi�stico, encontramos el mito de Pan � otro instrumento de viento, la �� o flauta de Pan (σῦριγξ). Este dios de los pastores � reba� �os, mitad hombre velludo, mitad macho cabr� �o, � de se�ualidad desenfrenada, por lo que fue incluido en el cortejo de Dioniso, se ena� mor� de una ninfa llamada Siringa. �sta, horrori�ada por su fealdad, hu�a en cuanto lo ve�a. En cierta ocasi�n, Siringa, acorralada por Pan, se arroj� a la corriente del r�o Land�n � suplic� a�uda a los dioses, que, conmovidos, la convirtieron en un ca�averal. Pan, desconsola� do, decidi� cortar algunas de las ca� �� . G�� B�� as � construir con ellas un nuevo ��. �� G��, ��. instrumento musical, al que llam� con el nombre de su amada. Su m�sica es dulce � melanc�lica, por ello, � vinculada a los pastores � la poes�a buc�lica. En definitiva, pocos te�tos no mitol�gicos han llegado hasta nosotros que aporten datos claros sobre c�mo fue la m�sica en la antigua Grecia, pero tenemos suficientes testimonios literarios � materiales (cer�mica, pin� tura, escultura � restos arqueol�gicos) como para suponer que la m�sica debi� de alcan�ar igual esplendor que las artes pl�sticas � la poes�a, a la que estaba totalmente vinculada � sobre la que ten�a incluso prioridad, as� como que sufri� influencias decisivas de la cultura egipcia � mesopot�mi� ca. 2. �� Algunos de ellos �a se han mencionado, pero vamos a rese�arlos con m�s detenimiento. Entre los instrumentos de cuerda, el m�s destacado fue sin duda la �� (λύρα), cu�a estructura era mu� parecida a la de las arpas egipcias � feni� cias. Las m�s antiguas encontradas datan de �poca mic�nica (1600�1150 a. C.) � constan de ocho cuerdas. En vasos de cer�mica del s. VIII a. C. se


146

representan otras de s�lo cuatro cuerdas. En otros del s. VII a. C. aparecen ejemplos de la �� descrita en los poemas hom�ricos, la �� (φόρμιγξ), que pose�a siete cuerdas, se tocaba con �� (p�a) � se utili�aba como acompa�amiento del cantante solista. Este instrumento evolucion� pronto a su forma m�s conocida, la �� (κιθάρα), que ten�a una base plana, una caja de resonancia casi rectangular, unos gruesos bra�os que sobrepasaban el �ugo delgado, que pod�a pulsarse con los dedos o con plectro � que s�lo era to� cada por varones. Ten�a dos variantes, una peque�a, para uso familiar, de siete cuerdas � con caja en forma de herradura, la �� , � otra ma�or, de uso profesional, de entre siete � doce cuerdas � de caja recta en la base � c�ncava en la parte posterior. C��. �� E�ist�a otro tipo m�s de �� , usada en las is� las del norte del Egeo, el �� ( βάρβιτος), de caja peque�a � bra�os mu� largos que se tocaba con ambas manos, la i�quierda con los dedos � la de� recha con un plectro. Por �ltimo, hab�a otro instrumento de cuerda, la �� (σαμβύκη), un arpa triangular predominantemente tocada por mujeres que actuaban en fiestas � banquetes. Entre los instrumentos de viento el prin� cipal era el �� (αὐλός), que se remonta al s. VIII a. C. � cu�a invenci�n atribu�an a la dio� sa Atenea, que lo arroj� lejos de s� al darse cuenta de que, al soplar, se le afeaba la cara. Era una especie de flauta con leng�eta, que sol�a tener incorporada una correa de cuero, la �� (φορβεία), que pasaba por los labios, rodeaba las mejillas � se ataba por detr�s de la cabe�a, para mitigar el cansancio. Ten�a cuatro agujeros en su tubo, que pod�a ser de E�� : �� madera o ca�a, � produc�a un sonido dulce � �� penetrante, parecido al del actual oboe. �� Era frecuente que el flautista ( ��) toca� ��. �� (�. � �. C.). �� ra dos �� al mismo tiempo (�� , διαυλοί ). Se usaba en la ense�an�a � en acon� �� , ��. tecimientos p�blicos, procesiones � banque� tes, siempre al aire libre, aunque tambi�n est�

147

��

documentado su uso militar para marcar el paso en la marcha de los sol� dados. Otro instrumento de viento era la �� (σῦριγξ), aparecida tard�a� mente, hacia el s. IV a. C., que pod�a ser de un solo tubo, parecida a nues� tra flauta de pico o dulce, o m�s frecuentemente de diecis�is ca�as, dis� puestas las m�s largas en el centro � las m�s cortas en los costados o vice� versa, en una disposici�n similar a las flautas de Pan andinas o ��. Los griegos tambi�n usaban la trompeta, la �� (σάλπιγξ), de hie� rro, bronce o plata, de tubo estrecho de un metro de longitud, pabell�n esf�rico peque�o, embocadura de hueso de un metro de longitud � cu�o uso era predominantemente militar, aunque tenemos constancia de que se utili�� a veces en ceremonias p�blicas solemnes de car�cter religioso, co� mo los Juegos Ol�mpicos. Ten�a una variante curva, e�clusivamente mili� tar, la �� (βυκανή), parecida a nuestra trompa o cuerno. En el s. III a. C. apareci� un instrumento fundamental en el desarrollo posterior de la m�sica europea, la �� (ὕδραυλις), inventada por Cte� sibio de Alejandr�a. Se trataba de un �rgano hidr�ulico que funcionaba presionando un teclado rudimentario de cobre que mediante unos pisto� nes � compresores insuflaba aire por unos tubos, cu�a presi�n era regula� da por cierta cantidad de agua que hab�a en su interior. La distorsi�n de la caja de resonancia de cobre era controlada mediante un tabl�n grueso de madera sobre el que se apo�aba.

�� H�� A�� . ��, �� . ��, �� 1899 (H��

A�� , �� 1971), �. 205, ��. 44; ��. �� , ��. ��.


148

En cuanto a los instrumentos de percusi�n, contaban con los �� (κρόταλα), una especie de casta�uelas de madera, los �� (κύμβαλα), unos platillos met�licos que se entrechocaban, el �� (τύμπανον), un pandero de membrana o piel animal tensada en un bastidor, � el �� (ῥόπτρον), un peque�o tambor. 3. E� �� Los griegos no ten�an el mismo concepto de m�sica que tenemos ac� tualmente. M�sica (μουσική) significa etimol�gicamente �relativo a las Musas�, es decir, el arte inspirado � protegido por estas diosas. Integraba conjuntamente poes�a, m�sica, dan�a � gimnasia, entendida esta �ltima en sentido amplio, de manera que la m�sica no se conceb�a, hasta �poca helen�stica (ss. III�I a. C.), por separado de las otras, siendo adem�s parte b�sica de la educaci�n. As�, pr�cticamente todos los poetas l�ricos � dram�ticos hasta dicha �poca no s�lo versificaban, sino que tambi�n com� pon�an m�sica � cantaban como un todo. Al parecer, tras un primer v�ncu� lo con el canto mon�dico (solista), apareci� tambi�n otro con la dan�a � el canto coral. En general, se pod�a distinguir dos tipos de m�sica: la popu� lar, de la que nos han llegado algunos te�tos con notaciones musicales mediante letras, � la profesional, de la que no sabemos apenas nada. Lo que s� parece claro es que la m�sica se adaptaba en ritmo a la palabra po�� tica, a la que serv�a de apo�o, � que inclu�a cuartos de tono, ine�istentes en nuestra m�sica occidental. ��

Por Homero sabemos que los aedos (cantores � compositores de poe� mas �picos, con su m�sica) de �poca mic�nica � la edad oscura (ss. XVII� XII � XI�IX a. C., respectivamente) ten�an un gran prestigio social por su triple funci�n: artistas de gran talento capaces de componer � memori�ar miles de versos con infinitas variantes � con gran influencia sobre la po� blaci�n, por lo que recib�an atributos de h�roes � re�es (cetro, manto � ca�ado); inspiraci�n divina, por lo que se erig�an en intermediarios entre los hombres � los dioses � en protagonistas indispensables de los ritos religiosos; educadores, al transmitir con sus cantos po�ticos los aconteci� mientos del pasado, ejemplos morales de comportamiento � conocimien� tos religiosos. Su papel de intermediarios se ve refor�ado por la ceguera, con la que aparecen retratados tradicionalmente muchos de ellos � que marca un alejamiento de la realidad del presente � una cone�i�n con el otro mundo, el arte divino � el futuro.

149

��

En �poca arcaica (ss. VIII�VI a.C.) aparecen los �� (��), vinculados al poeta�m�sico Terpandro de Lesbos (s. VII a. C.). Eran unas normas que determi� naban las composiciones de vo� e instrumento, de diver� so tipo � gran variedad de ritmos. Destaca el �� ideado por Arqu�loco de Paros (s. VII a. C.), que con� sist�a en el acompa�amiento musical de un poema ��m� bico con ritmo r�pido � en la intervenci�n a�adida de un solista entre las estrofas, el A�� , �� cual, a veces, introduc�a no� �� . C��, ��. 470 �. C. tas discordes, es decir, que �� A�� D��. no se ejecutaban a la ve� que la melod�a principal. Es lo que se ha llamado �� , es decir, una sola l�nea musical con distintas voces que emit�an diferentes variaciones de dicho tema mediante adornos espont�neos o fraseos individuales. No se trata de �� o varias voces, que los griegos no conoc�an, pues la audici�n de varios sonidos simult�� neos que producen un acorde, es decir, la armon�a, no empe�ar� a apare� cer hasta la baja Edad Media � no quedar� definida hasta los ss. XVII� XVIII. La m�sica puramente instrumental no aparece, como hemos dicho, hasta �poca helen�stica (ss. III�I a. C.), �, aunque sabemos de competicio� nes, sin embargo se duda que alcan�ara gran relevancia. M�s determinan� te fue su vinculaci�n a la dan�a � el canto de un coro, que empe�� a tomar un papel de narrador � comentador de los hechos que cantaba o recitaba el solista, mientras que el jefe del coro ( ��) marcaba el ritmo a los instru� mentistas, miembros del coro ( ��) � dan�antes mediante unos �apa� tos con unas sandalias de gran suela hueca � placas met�licas. En este campo de la poes�a coral cantada con acompa�amiento musical surgi� el ditirambo, considerado el precedente del drama o poes�a dram�� tica (tragedia, comedia � drama sat�rico). Estos coros, sin m�scara, ento� naban en c�rculo construcciones estr�ficas ( �� sus respuestas o �� ) repetidas en conjunto � con un lenguaje m�s bien artificial, acom� pa�ado de �� o, m�s frecuentemente, de ��. Compositores de ditiram�


150

bos fueron los precursores Ari�n de Lesbos (s. VII a. C.) � Laso de Herm� �one (s. VI a. C.), junto a otros posteriores � mucho m�s famosos, como Sim�nides de Ceos (s� VI�V a. C.), Baqu�l�des (s. V a. C.) o P�ndaro (s. V a. C.). En un ditirambo de Sim�nides, el corifeo se convert�a ocasionalmente en un semisolista que llegaba a dialogar con el solista, lo que se ha consi� derado un precedente remoto del teatro o poes�a dram�tica. ��

El �� estaba formado por dan�a, ejecutada por el coro, poes�a, acen� tuada por s�labas, tanto recitada como cantada, � m�sica, condicionada por el ritmo de la letra po�tica � por tanto basada en el n�mero � duraci�n de las s�labas, al igual que la m�trica. Por tradici�n se consideraba como creador al poeta Tespis (s. VI a. C.), que dividi� el coro en dos semicoros dialogantes � que introdujo el primer actor, que dialogaba con el corifeo. Con Esquilo (s. VI�V a. C.) encontramos �a el segundo actor, � el tercero con S�focles (s. V a. C.). �stos interpretaban varios papeles gracias a la caracteri�aci�n de vestuario � m�scara, que tambi�n serv�a de altavo�. El papel del coro, primero de doce miembros � luego quince en la tragedia, � veinticuatro en la comedia, fue perdiendo paulatinamente importancia frente a los actores: primeramente predec�a � acompa�aba la acci�n, co� ment�ndola � e�plic�ndola, siempre cantando, mientras el corifeo le daba la r�plica recitando; luego, termin� convirti�ndose en un simple separador de escenas mientras los acto� res se cambiaban. La m�sica, interpretada por �� , serv�a para llevar a la cumbre la intensidad de los sentimientos, pues s�lo la melod�a puede seguir e�presando emo� ci�n cuando el alma humana, profundamente con� movida, s�lo puede emitir gritos � sonidos inarticu� lados. Por ello, letra � m�sica, melod�a � poes�a deb� �an ser creados al mismo tiempo. En la comedia se introdujeron ritmos � melod�as populares, aunque, parece, la calidad de la m�sica era menor que en la �� . tragedia por la relajaci�n del �� , el e�ceso �� ( �. de semitonos � el abuso de cambios de mo� 480 �. C.). �� dulaci�n. ��, �� .

��

En el mundo hel�nico, los hombres compet�an en todos los �mbitos buscando la e�celencia, que les llevar�a a la victoria � a la gloria. Hubo

151

��

competiciones musicales, pero en este aspecto la m�sica estaba ligada no s�lo a las competiciones de canto � teatrales, sino tambi�n a las atl�ticas. Esto s�lo se comprende desde el conocimiento de que para los griegos la educaci�n ten�a por principal objetivo alcan�ar un equilibrio arm�nico entre las capacidades f�sicas � las intelectuales � morales. As�, para el cuerpo practicaban ejercicios gimn�sticos � para el alma tocaban instru� mentos � cantaban, pero no de un modo separado, sino conjunto, es decir, ejercicios combinados con dan�a alternando entre bailar�n�gimnasta e ins� trumentista�cantor. El esp�ritu competitivo era tan intr�nseco a su cultura, que organi�aban competiciones en las que participaban todas las ciudades�estado del mun� do griego (Grecia continental, costa de Asia Menor, islas � colonias), d�ndole un car�cter panhel�nico. Con estas competiciones los griegos re� for�aban su sentimiento de pertenecer a una estructura sociopol�tica supe� rior a la ciudad�estado ( ��) � a un pueblo com�n que compart�a lengua, religi�n � cultura. Ten�an tal importancia para ellos, que hab�a una tregua de car�cter sagrado para garanti�ar la libre circulaci�n de griegos sanos � salvos por todo el territorio hasta el lugar de competici�n, una tregua tan solemne que jam�s ninguna ciudad se atrevi� a romper en los m�s de mil a�os de historia de los Juegos Ol�mpicos, por ejemplo. Estas competiciones consist�an en juegos atl�ticos � musicales. Estos �ltimos eran de dos tipos: los �� (pie�as teatrales � corales) � los �� (todas las variedades de m�sica instrumental � de canto). El vencedor de estos juegos, al igual que los atletas, en Olimpia (Ol�mpicos), Delfos (P�ticos), Nemea (Nemeos) o Corinto (�stmicos) era considerado h�roe nacional � se le recib�a entre v�tores, se le compon�an poemas, se le erig�an estatuas � se le otorgaban privilegios en su ciudad, adem�s de gloria eterna. ��

El concepto de m�sica evoluciona en el mundo griego desde la idea de un arte e�tra�do de los dioses e interpretado por intermediarios de inspi� raci�n divina, hasta una ciencia definida por fil�sofos. El primer paso en este camino lo dio Pit�goras (s. VI a. C.), que estableci� la base matem�tica de la m�sica, vinculada al universo. Escasas � contradictorias son las noti� cias que nos han llegado de este fil�sofo. Nacido en la isla de Samos, viaj� a Egipto, donde consigui� ser sacerdote � aprender matem�tica, medicina, arquitectura, geometr�a � m�sica. Tras la invasi�n persa de Egipto, Pit�go� ras fue hecho prisionero � enviado a Babilonia, donde los cient�ficos ( �� ) reconocieron su genio � lo incorporaron a sus investigaciones, perfec� cionando el fil�sofo sus conocimientos matem�ticos. Regresa a Samos, donde funda su escuela filos�fica, basada en la matem�tica � en la inter� pretaci�n del universo en clave matem�tico�musical mediante una serie de


152

relaciones interv�licas. Cuando sus relaciones con Pol�crates, tirano de Samos, se complican, hu�e a Crotona, colonia griega del sur de Italia, donde alcan�� gran fama � prestigio hasta su muerte. Seg�n Arist�teles, �a que Pit�goras no dej� nada escrito, su pensa� miento se fundamentaba en el n�mero, principio material de los seres � causa de sus cambios � estados. El n�mero tiene dos elementos, par (infi� nito) e impar (finito), de los cuales participa la unidad, porque es par e impar a la ve�. De la unidad se e�trae el n�mero, � todos ellos conforman el cielo. Resumiendo, desde el punto de vista cient�fico, los pitag�ricos le dieron una base cient�fica a la matem�tica; estudiaron los n�meros pares, impares, primos � cuadrados; establecieron el n�mero como principio de toda proporci�n, orden � armon�a del universo; � establecieron el llamado Teorema de Pit�goras, el de la hipotenusa. Musicalmente, su importancia estriba en que: La actual selecci�n de doce sonidos de la m�sica occidental se ori� gina en la matem�tica pitag�rica. Descubri� que el sonido se produce por las vibraciones de un cuer� po en un medio el�stico en el que se propagan en forma de ondas, cu�a altura depende del n�mero de vibraciones, la cuales depen� den del grosor � longitud del cuerpo en vibraci�n. Adem�s, los pi� tag�ricos determinaron que estas relaciones vibraci�n�onda se pueden e�presar mediante n�meros. Para ellos, la filosof�a se fundamentaba en la matem�tica, � la m�si� ca era una parte importante de �sta. Invenci�n del monocorde�diapas�n, un instrumento que consist�a en una caja de resonancia sobre la que se dispon�a una cuerda ten� sada � apo�ada en sus e�tremos en dos caballetes. Al dividirla por otro caballete en dos partes iguales, comprobaron que el sonido producido por cada uno de los dos segmentos era la octava del so� nido que emit�a la cuerda entera, demostrando as� que la frecuen� cia del sonido es inversamente proporcional a la longitud de la cuerda. Con este diapas�n, determinaron el n�mero sonoro. Si se hacen vi� brar dos cuerdas del mismo grosor pero una con la mitad de longi� tud de la otra � en las mismas condiciones f�sicas, la cuerda m�s corta emitir� un sonido una octava m�s alto que la m�s larga. Si la relaci�n de sus longitudes es 2/3, la diferencia ser� de una quinta, � si es de 3/4, entonces ser� de una cuarta. Estas consonancias eran la base de la m�sica griega � se e�presaban por la progresi�n 1:2:3:4, que tambi�n conten�a las consonancias •

•

•

•

•

•

153

��

compuestas conocidas por los griegos, octava m�s quinta (1:2:3) � dos octavas (1:2:4).

�� , �� . �� C��, ��.

Posteriormente, surgen los g�neros musicales, que hacen referencia a la ordenaci�n de los sonidos de acuerdo con su pro�imidad, teniendo co� mo base el �� , es decir, un intervalo de cuarta justa (4:3). As�, el g�nero �� constaba de una sucesi�n de tonos � semitonos; el g�nero �� se fundaba en un intervalo de tercera menor � semitono que se usaba durante la ejecuci�n del diat�nico para dar variedad a la melod�a; � el g�nero �� en un intervalo de bitono (dos tonos) � cuarto de to� no, aunque los propios griegos lo consideraban dif�cil � pomposo. Como �a hemos dicho, la base de la m�sica griega era la cuarta, el in� tervalo natural de la vo� humana, ordenando los cuatro sonidos del tetra� corde descendentemente. La forma de ordenaci�n de los tres intervalos entre esos cuatro sonidos o notas son los ��. As�, en el g�nero diat�nico hubo tres modos: el �� , que corresponder�a a nuestra escala de �� (mi, re, do, si, la, sol, fa, mi), con semitonos entre do � si, � fa � mi; el �� , que se identifica con nuestra escala de �� (re, do, si, la, sol, fa, mi, re); el �� , que ser�a la actual escala de �� (do, si, la, sol, fa, mi, re, do). Luego se a�a� di� un cuarto, el �� (si, la, sol, fa, mi, re, do, si). Cada uno de estos modos ten�a un modo secundario, a una quinta abajo o a una cuarta arriba (�� , la, sol, fa, mi, re, do, si, la; �� , sol, fa, mi, re, do, si, la, sol; �� , fa, mi, re, do, si, la, sol, fa; �� , mi, re, do, si, la, sol, fa,


154

mi). Pero no es tan simple, porque en los tres intervalos de cada tetracorde hab�a un �� , que es menor que nuestro semitono, aunque no est� de� terminado en qu� cuant�a. Para la escritura de las notas, ocho, de las que derivan nuestras ocho, usaban palabras referidas a las ocho cuerdas de la afinaci�n de una ��: la superior o grave era la �� ( ὕπατη), nuestra ��; el semitono siguiente la �� ( παρύπατη), ��; la siguiente, �� ( λίχανος), la del �ndice, ��; la media, �� (μέση), ��; la siguiente, �� (παραμέση), ��; la antepen�l� tima, �� (τρίτη), la tercera, ��; la siguiente, �� (παρανήτη), ��; la infe� rior, �� (νήτη), ��. Para los sonidos de cuarto de tono � crom�ticos usa� ban las letras del alfabeto. Es indudable que la m�sica como sucesi�n de sonidos con intenci�n e�presiva naci� con el ritmo de una percusi�n. Para los griegos el ritmo base era el biol�gico, es decir, el ritmo card�aco, cu�o control es necesario para cualquier actividad � de acuerdo con el cual percibimos todos los dem�s ritmos de la naturale�a. As�, desde antiguo, el ritmo de la palabra po�tica se adecu� al de nuestro cora��n, creando un lenguaje especial que s�lo pod�a ser empleado por los profesionales, los aedos, que crearon rit� mos en los que el verso se somet�a al comp�s, de modo que pudieran agradar e interesar al p�blico. Luego, la dan�a se ajust� a ese ritmo po�ti� co�musical, dando lugar a un conjunto inseparable, como �a hemos dicho. Tanto influ�� este concepto griego, que la m�sica occidental se sigui� ade� cuando al ritmo de la palabra hasta bien entrado el s. XV. Este ritmo po�ti� co se basaba en la combinaci�n determinada de s�labas de duraci�n breve � de duraci�n larga (equivalente a dos breves). Por eso la denominaci�n de los ritmos musicales era la misma que los del verso: ritmos ternarios ( �� , breve � larga; �� , larga � breve) � ritmos cuaternarios ( �� , larga, breve � breve; �� , larga � larga; �� , breve, breve � larga). Notaban las pausas con unos signos espec�ficos llamados �� (respi� raci�n o pulm�n). �� Μ��

La m�sica desempe�aba un papel preponderante en el sistema educa� tivo griego. A todos los ciudadanos se les formaba para que conocieran los conceptos musicales b�sicos � una cierta capacidad de usar la vo� � tocar instrumentos. El objetivo era cultivar el alma para que estuviera equilibra� da � templada con respecto al desarrollo f�sico, no s�lo para la propia for� maci�n del individuo sino tambi�n para que �ste se sintiera integrado en las celebraciones � actos colectivos de la comunidad, que siempre inclu�an m�sica, que no s�lo era una inclinaci�n natural sino obligatoria.

155

��

Un m�sico profesional deb�a seguir una educaci�n integrada en tres ramas unidas: la �� , para ser capa� de manejar la lengua con la soltu� ra suficiente para componer bellos versos; el �� , para manejar la vo� con habilidad tanto en la monodia o canto en solitario como en la corodia o canto en coro; � la �� , para tocar los instrumentos con ma�or destre�a que los ciudadanos corrientes, sobre todo la �� el ��. El objetivo final de la educaci�n musical pod�a variar seg�n la direc� ci�n pol�tica de la ciudad�estado. Por ejemplo, en Esparta, cu�as estrictas le�es estaban encaminadas a mantener un estado militarista al que se su� bordinaba todo, el papel de la m�sica era el de e�altar a la madre patria e insuflar al joven sentido del orden � habilidad para tomar decisiones r�pi� das � en�rgicas. El coro, por tanto, � el moderado ritmo dorio era lo que predominaba. En Atenas, en cambio, con unas le�es destinadas al debate � decisiones colectivas, la m�sica deb�a subra�ar la dimensi�n �tica � res� ponsabilidad moral del ciudadano, que no del esclavo, que ten�a prohibi� do aprenderla, � su aprendi�aje siempre era de o�do, sin partitura, tanto el canto como la m�sica instrumental, adem�s de la dan�a. ��

Dam�n de Atenas, uno de los maestros de S�crates, fue uno de los primeros fil�sofos griegos que establecieron una cone�i�n entre la m�sica � la formaci�n del car�cter humano, el �� , para bien o para mal. Plat�n, el m�s ilustre disc�pulo de S�crates, cre�a que la m�sica pod�a contribuir de� cisivamente a la inculcaci�n de las mejores virtudes en el ciudadano, como el valor, la mesura � sentido de la justicia, � adem�s no s�lo a nivel indivi� dual sino tambi�n a nivel colectivo, porque la m�sica ten�a para �l el po� der de marcar la l�nea de un estado � el orden social. Por eso defendi� siempre la inclusi�n de la m�sica en el sistema educativo estatal, como recogi� despu�s el m�sico � pedagogo Ar�stides Quintiliano (s. II d. C. o III�IV d. C.). Plat�n, al igual que otros fil�sofos anteriores � posteriores, como el propio Arist�teles, pensaba que la m�sica, del mismo modo que influ�a en el alma � el car�cter de los hombres, tambi�n lo hac�a en sus cuerpos, por lo que se usaba como terapia para devolver el equilibrio a la mente � al cuerpo. As�, se empleaba m�sica estimulante para despabilar a los aletar� gados, autistas � d�biles, � m�sica suave para apaciguar a los nerviosos, hiperactivos � col�ricos, mientras que para la educaci�n se usaba m�sica � ritmos arm�nicos � equilibrados, es decir, ninguna de las dos anteriores, pues se trataba de inculcar al alumno moderaci�n. Para Plat�n, no obstante, no toda la m�sica era �til para la formaci�n �tica del individuo � del colectivo, porque pod�a fortalecer su voluntad �


156

principios pero tambi�n desequilibrarle e inclinarle a la desproporci�n �, por tanto, al mal. As�, desechaba los g�neros �� as� como la m�sica puramente instrumental, pues pensaba que actuaban de un modo desenfrenado sobre las emociones, poni�ndolas fuera de control. Por tanto, elogiaba el g�nero dorio, m�s equilibrado � mesurado. Y, por supuesto, la m�sica e�tranjera entraba dentro de la primera consideraci�n, orgi�stica � perniciosa. El porqu� del poderoso efecto que Plat�n le atribu�a a la m�sica es que para �l constitu�a un puente entre las ideas � los fen�menos �, por tanto, de influencia deci� siva en el temperamento del ser humano. Finalmente, Arist�teles compart�a con su maestro el mismo concepto de la en�rgica acci�n de la m�sica en la moral. As�, clasifi� caba las melod�as en cuatro tipos: las �� , las m�s apropiadas para la educaci�n; las �� , que llevan al apasionamiento � a la catarsis, es decir, a la purificaci�n espiritual mediante una saturaci�n de sen� timiento � e�pulsi�n del e�ceso de emo� ci�n, quedando el alma equilibrada � pur� �� gada; las �� , buenas para el conoci� � �� . �� (�. miento � el juego; � las �� , que afiebran � �.C.). �� , la mente del hombre � lo hacen sentirse grave. De este modo Arist�teles coincide ��. con sus predecesores en la idea de que la m�sica supone e impone orden, pero la desnuda de toda metaf�sica, bus� cando una e�plicaci�n psicol�gica, una consideraci�n que ser�a perfeccio� nada por su gran disc�pulo Arist��eno de Tarento (s. IV a.C.), que, adem�s, estudi� los problemas de la percepci�n musical por el o�do humano. A modo de colof�n, con estas l�neas espero haber contribuido a difun� dir algunos detalles sobre una faceta de la civili�aci�n de la antigua Grecia casi desconocida incluso para los especialistas, pero que, como se ha visto, ten�a una gran importancia en la vida del pueblo que marc� la l�nea cultu� ral de Occidente hace �a m�s de dos milenios. 4. B�� Ar�stides Quintiliano, �� , Gredos, Madrid, 1996. •

157

��

•

•

•

•

•

•

•

•

•

Benedito Astra�, R., �Los ecos de la melod�a universal � la m�sica en la polis� en J. L. Gon��le� Recio (ed.), ��, �� . �� , Pla�a � Vald�s, Madrid, 2007, p�gs. 329�435. Chaille�, J., �� , Les Belles Lettres, Par�s, 1975. Comotti, G., �� , John Hopkins Uni� versit� Press, Baltimore, 1989. Gon��le� Ochoa, C., �La m�sica en la Grecia antigua�, en �� , 24 (2003) 99�111. Landels, J. G., �� , Routledge, Londres, 2001. P�re� Cartagena, Fco. J., �� , Uni� versidad de Murcia, 2002. Redondo Re�es, P., �� , Universidad de Murcia, 2003. Reinach, Th., �� , Pa�ot, Par�s, 1926. West, M. L., �� , O�ford Universit� Press, 1994.

Aproximación a la Música Griega Antigua - J. L. Espinar.pdf

Recommend Documents