SUMÁRIO ARTES CÊNICAS ................................... ...................... .......................... .......................... ......................... ......................... ............... .. Capítulo I: História do Teatro .................................................................... 6 Capítulo II: Interpretação ......................................................................... 34 ARTES TÉCNICAS Capítulo III - Figurinos ............................................................................. 70 .. .......................... .......................... .......................... .......................... .................... ....... 81 Capítulo IV - Adereços ............... Capítulo V - Cenografia ........................................................................... 82 Capítulo VI - Iluminação .......................................................................... 86 Capítulo VII - Maquilagem .................................................................... 100 ............. ........................... ............... .. 104 Capítulo VIII - Sonoplastia ou Sonorização ........................... MONTAGEM E PRODUÇÃO DE ESPETÁCULOS TEATRAIS .............. . 106 Capítulo IX - Montagem e produção de espetáculos Teatrais ............... ............ .......................... ....................... .......... 150 150 Capítulo X - O Ator e o seu Espetáculo .........................
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ARTES CÊNICAS
CAPÍTULO I
A HISTÓRIA DO TEATRO
PRIMÓRDIOS DO TEATRO Ao falarmos de Teatro, é importante nos remetermos a sua origem para entendermos que o homem sempre esteve ligado, de alguma forma, à representação lúdica do seu cotidiano. Hoje existem algumas classificações anteriores ao chamado Teatro greco-litúrgico, greco-litúrgico, palco de grandes inovações na dramaturgia. Chama-se de Teatro Egípcio (séc. XXV a.C.) tudo o que se refere aos textos de SABACON, cujo foco central era a Deusa egípcia Horus. Horus. Fala-se, então, de livros dos mortos e textos de sarcófagos, dando lições para fazer durante o dia e sendo enrolados em papiros nas urnas dos mortos. Mas, segundo Junito Brandão, havia no Egito um teatro de feição litúrgica com intenções religiosas definidas, mas de grande beleza. O antigo Egito conheceu, pois, dois gêneros de manifestações dramáticas, desenvolvidas sobre planos diferentes e irredutíveis um ao outro: a ação ritual e o drama religioso, distinguindo-se este pelos objetivos, pelo espírito, pelas intenções e processos. "Era realmente um teatro que reproduzia ao vivo, com personagens, gestos e palavras, os episódios que se desejavam evocar ou imaginar, e não uma sugestão por símbolos. Era um espetáculo, não um mistério". No Teatro Hindu, na Índia do Séc. XIV a.C., o teatro existente é totalmente ligado à religião e às histórias de aventuras dos deuses que eram verdadeiros heróis destemidos, vencedores de demônios e que eram amados pelos pastores. Trata-se de representações, imitações, algo lúdico. Neste teatro, atribui-se Brahma como autor e organizador do gênero dramático, para complementar os Vedas criados. O Teatro chinês, na terra de Buda, Buda, é baseado nos mistérios tibetanos, falando da geografia local, peregrinações, sofrimentos e tormentos deste. As representações aconteciam nos mosteiros, campos e templos locais. Em Creta, tudo que foi encontrado relativo ao teatro foram dois edifícios – construções bem semelhantes às gregas – que indicam fortemente a presença do teatro na ilha. 6
O teatro Grego tem seus primórdios na liturgia, onde os mistérios eram encenados em três graus de inclinação (purificação, consagração e contemplação), falando sobre a vida pós-morte, baseado nos Mistérios de Elêusis, Elêusis , rituais destinados a Deméter , a terra-mãe. Ao voltar à origem da Tragédia (tragos=bode; ode=canto; ia – sufixo=tragoedia ou tragédia), é impossível não falar sobre o mito de Dionísio – Deus do Vinho e do Teatro–, filho de Zeus de Zeus.. Hera, Hera, esposa de Zeus de Zeus,, perseguiu Dionísio, Dionísio, pois este não era seu filho e não queria que este herdasse o poder de um deus. De acordo com a tradição, sua concepção ocorreu em Tebas, quando sua mãe, Sêmele, Sêmele, filha de Cadmo, Cadmo, o fundador da cidade, foi amada por Zeus que se disfarçara de homem. A vingativa Hera, Hera, irmã e esposa deste, adotou a aparência da antiga ama-de-leite de Sêmele e se negou a acreditar que Zeus que Zeus fosse o pai do filho que a princesa tebana esperava, a menos que esta convencesse o deus que o demonstrasse, apresentando-se diante dela com o seu verdadeiro aspecto. Sêmele, Sêmele, então, preparou uma armadilha e o fez apresentar-se, então, como realmente era. O brilho de Zeus, Zeus, no entanto, a fez encolher até convertê-la em nada. Desta forma, morrera carbonizada. Zeus pegou o coração de Dionísio e colocou-o na coxa até que ele nascesse. Depois, o deixou nas montanhas, lugar úmido e sombrio onde vivia com ninfas e sátiros (homens-bode). Um dia, bebendo suco, Dionísio pegou um cálice de ouro, espremeu a videira e deu origem ao vinho. Isso passou a ser uma festa: a Vindima, Vindima, onde todos bebiam e cantavam até caírem desfalecidos em homenagem a Dionísio (ou Baco, ou Iaco e ou Zagreu, seus diversos nomes). A Pólis do Olimpo são crenças que conduziam as ações das pessoas e a busca da imortalidade que causava ciúmes nos deuses, já que levavam as pessoas a ultrapassar o Métron, Métron, ou seus limites. Ao ultrapassar o Métron, Métron, através do êxtase e entusiasmo, chega-se a ao Âner ao Âner , conhecido como estágio de ator. Este estágio provoca a Hibris, Hibris, uma espécie de violência contra si mesmo quando se transforma em um personagem, já que assim, a pessoa renega o que sente para viver os sentimentos deste. Assim, cai-se num Nêmesis – o ciúme divino que causa obsessão – provocando a cegueira da razão, conhecida como Ates. Ates. Sem razão, o indivíduo provoca a Moira, Moira, o destino cego. Todo este processo de estágios é falado para justificar aos homens que não se deve ultrapassar o M étron, étron, ou manter-se no limite, para que se possa manter o controle de suas vidas. É justamente essa transformação o 7
elemento fatorial da religião dionisíaca, pois o homem, arrebatado pelo Deus, torna-se diferente do que ele é no cotidiano. E, segundo Aristóteles, somente a partir desta transformação é que pode surgir a arte dramática.
O MILAGRE GREGO Antes de iniciar a trajetória do teatro a partir da tragédia, é importante salientar que o século V a.C. foi a época em que melhor se instalou uma democracia. Nesta época, Atenas vivia ares de liberdade, o que impulsionou a busca pela razão, iniciada pelos questionamentos de Sócrates, já que este tentava buscar fontes para explicar as razões humanas e sociais não mais pela natureza, mas pelo raciocínio, pela racionalização do pensamento. Com isso, nascem grandes filósofos como Platão (428 a 347 a.C.) e Aristóteles (384 a 322 a.C.), que darão continuidade às suas discussões, transformando a arte, a ciência e o agir político. Estas buscas nos são reafirmadas nas obras “Antígona” e “Édipo Rei”, por exemplo, onde questionamentos sobre as atitudes de autoridades são justas e igualitárias ao povo. Platão, por sua vez, discutia a arte de representar, querendo que os poetas fossem banidos, dizendo que era a mimeses da mimeses, mimeses , ou imitação da imitação e, por isso, não podia ser considerada original. Ao contrário de Aristóteles que afirmava a representação como legítima, pois, por poiésis por poiésis,, tornava perfeito o que a natureza fez imperfeito. Para ele, a representação representação não imitava a vida como ela era, mas como deveria ser, de forma aprimorada, exemplificando com as abordagens morais de Sófocles (495 a 406 a.C.) e Ésquilo (525 a 490 a.C.). PROMETEU ACORRENTADO – a única da trilogia escrita por Ésquilo sobre Prometeu, traz aspectos de justiça, piedade e moral. A moral do personagem não é abalada, pois este é um herói que causa piedade e temor na platéia. Seu foco principal é a inteligência. A razão chega aos homens através de novos questionamentos e saberes filosóficos e humanos. Coloca a forma de governo ditatorial por terra, sob a forma de Júpiter, que cai do poder no final. ANTÍGONA e ÉDIPO REI – são peças escritas por Sófocles que retratam a moral e a liberdade, mostrando as pessoas como elas deviam ser, quais atitudes seriam justas e 8
cabíveis tanto à corte real quanto ao povo. Trata de temas como incesto, amor, culpa, orgulho e ainda sobre divindades e oráculos, presentes na vida dos homens desta época. Sófocles reduz a importância do coro em suas peças e é o maior vencedor dos concursos trágicos.
A TRAGÉDIA A estética de Aristóteles – primeiro teórico da tragédia – aponta os dois conceitos que definem o gênero: a mimese, ou imitação da palavra e do gesto, que para ser eficaz deve despertar no público os sentimentos de terror e piedade; e a catarse, efeito moral e purificador que proporciona o alívio desses sentimentos. Tragédia é o gênero teatral em que se expressa o conflito entre a vontade humana, por um lado, e os desígnios inelutáveis do destino, por outro. A rigor, o termo só se aplica à tragédia grega ou clássica, cuja origem se confunde com o próprio teatro, mas por analogia é tradicionalmente estendido à literatura dramática de várias épocas, em que conflitos semelhantes são tratados. A tragédia surgiu na Grécia no final do século VI a.C. e esgotou-se em seu sentido genuíno em menos de cem anos. Assim, quando no século IV Aristóteles formulou a Poética, sua teoria da tragédia, o pensamento filosófico estava plenamente estabelecido e a tragédia não tinha mais lugar. Sucedeu historicamente historicamente à epopéia e à poesia lírica e se extinguiu com o advento da filosofia. O momento histórico da tragédia corresponde a um estado particular de articulação entre o mito e a razão, em que essas categorias entram em conflito e preparam a vitória final do pensamento. Marca a transição do homem trágico, sujeito aos caprichos dos deuses, o homem descrito na mitologia e na poesia de Homero, para o homem dramático ("drama" deriva de uma palavra grega que significa "ação") ou homem de ação, cidadão político, descrito por Aristóteles como senhor de sua vontade e responsável por seus atos. A decisão trágica se dá entre os desígnios dos deuses e os projetos ou as paixões dos homens. A tragédia, portanto, exprime o debate entre o passado mitológico e o presente da polis, polis, ou cidade. A palavra grega "tragédia" significa "canto do bode" e se refere possivelmente ao ritual em honra a Dionísio do qual, segundo Aristóteles, o teatro se originou. Sua fonte é o 9
Ditirambo, Ditirambo, canto executado por um coro no qual se destaca o Corifeu. Corifeu. O rito a Dionísio, no qual se sacrificava um bode, ligava-se ao culto da fertilidade e ao ciclo vegetal, e, portanto, ao ciclo da vida humana. Esta condicionada pela sombra da morte e do desastre, embora aberta, no rito dionisíaco, à possibilidade possibilidade de ressurreição. As tragédias eram apresentadas apresentadas ao público nas Grandes Dionisías, Dionisías, festivais realizados em Atenas a partir do século VI a.C. por iniciativa do tirano Psístrato. Téspis é tido como o primeiro tragediógrafo, pois a ele se atribui a dramatização dos Ditirambos, Ditirambos, poemas narrativos cantados por um coro. O Corifeu, Corifeu, integrante destacado do coro, teria passado a dramatizar os versos que cantava e a esboçar um diálogo com os demais integrantes. Ésquilo, primeiro poeta trágico clássico do qual se conhecem várias obras completas, manteve o predomínio do coro, mas introduziu um segundo ator além do Corifeu, o que reforçou a dramatização. Sófocles, no século V, escreveu diálogos para um terceiro ator que, como os outros dois, podia desempenhar vários papéis mediante o tradicional recurso das máscaras. A sobriedade e a grandeza das tragédias de Ésquilo e Sófocles foram atenuadas na obra de Eurípedes, o terceiro dos grandes trágicos clássicos, em favor da maior humanização dos personagens. A partir do século IV a.C., a tragédia grega , já despojada de sua função catártica, tornou-se retórica e sobrecarregada, como sucederia mais tarde também com a tragédia romana, representada por autores como Lívio Andrônico e Sêneca.
Tragédia Moderna O gênero trágico ressurgiu na Inglaterra, nos séculos XVI e XVII, com autores como Christopher Marlowe, que conferiu caráter heróico aos personagens, e como William Shakespeare, que expressou, de forma inigualável, sua visão da capacidade humana de enfrentar as forças do destino em situações extremas, embora se afastasse dos parâmetros clássicos. No século de Ouro espanhol, a tragédia foi cultivada por grandes figuras da literatura, como Pedro Calderón de la Barca. A tragédia francesa, do século XVII, recuperou os modelos gregos e alcançou grande profundidade psicológica com as obras de Corneille e Racine. 10
Uma nova espécie de tragédia surgiu no norte da Europa, no século XIX, com Ibsen, Strindberg e Tchekhov. Ao contrário das anteriores, as peças foram escritas em prosa e os temas adaptados às inquietações contemporâneas. contemporâneas. A despeito dos horrores da segunda guerra mundial, que poderiam ter inspirado o drama trágico, e das obras comoventes sobre a solidão e da desolação do ser humano no teatro pós-guerra, a tendência, no final do século XX, era considerar o gênero ultrapassado.
O DRAMA SATÍRICO Mais antigo que a própria Tragédia, o drama satírico passou a fazer parte dos concursos trágicos através de Prátinas, o primeiro autor de dramas satíricos, em 490 a.C. Escreveu 32, dos quais todos se perderam na história. Refere-se aos entoadores de Ditirambos, vestidos de bode (sátiros). Foram estes dramas os responsáveis pela instituição da tetralogia em detrimento à trilogia, devolvendo também o êxtase e entusiasmo de Dionísio ao povo, já que os sentimentos apareciam de forma mais amena e apresentava sempre um final triunfante, ou feliz. No drama satírico, o coro veste-se de homens-bode. Os Sátiros, então, vestiam uma malha e calção cor-da-pele, ornado na frente com um falo e atrás com uma calda, estavam geralmente descalços, enquanto os que representavam os nobres calçavam botinas. botinas. Os demônios-bodes, demônios-bodes, como eram eram originalmente originalmente chamados, chamados, apresentavam barba ouriçada, cabelos bagunçados e levantados para trás, além de possuírem fronte larga e rugas na testa. Bem como na tragédia, o drama satírico era dividido entre partes cantadas e recitadas, sendo dois ou três atores, representando dois episódios, o que faz ocorrer apenas um estásimo, descrito anteriormente na tragédia.
A COMÉDIA Comédia Antiga De acordo com Aristóteles, a comédia origina-se dos cantos fálicos que acompanhavam os rituais ou Falofólias, Falofólias, uma espécie de procissão em que se carregava um falo em homenagem à fertilidade, um símbolo de fecundação da terra. Estes eram os ritos principais das Dionísias rurais ao lado dos Komóis, Komóis , cujo principal significado está ligado a um 11
bloco de festa em procissão, onde durante a noite, escoltavam um falo (komo + ode + ia = comédia). Jovens saíam em posse de animais mortos durante a noite, solicitando donativos de casa em casa, movimentando as pessoas nas ruas. Dá-se a esse ritual a razão de muitas obras desta época serem denominadas por animais, com "As Rãs", "As Aves" e "Os peixes", de Aristófanes, único autor da Comédia Antiga. Esta fase do teatro divide-se em três partes: O Àgon, Àgon, caracterizado pelo debate entre os atores e o coro, chamando a atenção do público para o assunto da peça; A Revista, Revista, apresentando várias esquetes para se desenvolver o tema e o êxodo; e, a Saída do Coro, Coro, porém, de forma diferente da Tragédia, que agora sai em forma de evoluções. Inicialmente composto por 24 figurantes, o coro foi perdendo contingente, tendo seu número reduzido para 8, 4 até a sua total extinção. Sendo a comédia antiga descrita por uma grande farsa, tem como aliada para esta proposta uma vestimenta grotesca sempre igual: colante cor-dapele, falso ventre, falo e nádegas, tentando aparentar nudez. A máscara ainda mais burlesca, adaptava, por vezes, barba e cabelo. Para completar, calçavam sandálias comuns de correias entrelaçadas.
Comédia Nova A comédia antiga morre com Aristófanes, em época de guerras peloponesas – batalhas intermináveis e na circunstância da queda da Democracia ateniense –, junto com a morte de Alexandre e a ascensão do império macedônico ao poder. Tempos de grandes dificuldades, de desesperanças que enfraqueceram o povo e a economia. Com isso, a comédia passa a parodiar a vida cotidiana, colocando os Deuses em locais e situações comuns, caracterizando o que se chamou de média comédia, antecedendo a Comédia Nova (336 a 250 a.C.) que trazia nova linguagem, agora requintada, inteligente e mais sutil, pois se apropriava do ambiente familiar tipicamente burguês e repleto de conflitos sociais. Menandro (342 a 291 a.C.) é o autor mais conhecido deste momento do teatro, influenciando seus contemporâneos Plauto e Terêncio. Ao quebrar a estrutura da comédia antiga (agora com apenas um prólogo e sem o coro), carrega de paródias as suas obras, como "Omisântropo".
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O TEATRO E O CRISTIANISMO O teatro chegou a ser considerado uma atividade pagã por força do Cristianismo, o que prejudicou muito o seu desenvolvimento. Paradoxalmente, foi a própria Igreja que "ressuscitou" o teatro, na era da Idade Média, através de representações da história de Cristo. Enquanto isso, atores espanhóis profissionais trabalhavam por conta própria e recebiam patrocínio dos autores de comédia, através de festivais religiosos que eram realizados nas cortes da Espanha, com alta influência herdada das encenações italianas.
BUFÕES
Presentes na Idade média, caracterizada por períodos monárquicos, os bufões ou bobos da corte eram pessoas, gera lmente, caricatas da sociedade, o que podemos dizer que sofriam certa exclusão, devido à lepra, ao ananism o ou outra característica especial. Diante disso, passaram a ter liberdade para alegrar a corte com suas ac robacias e críticas ao Rei e seus envoltos sem que houvesse punição. Pelo contrário, esses deboches eram tidos como entretenimento para todos. Com o tempo, estas pessoas, que eram assim o tempo todo e não apenas diante do Rei em determinados momentos, foram sendo utilizadas nos palcos por alguns personagens, influenciando os Clowns e Zannis. Zannis.
MÍMICA
Acredita-se que a mímica é um recurso utilizado pelo homem desde os primórdios, antecedendo a comunicação verbal. E, utilizada sempre que não se consegue explicar através da linguagem de qualquer região. Como foi falado anteriormente, a mímica era utilizada pelo coro em concursos trágicos durante a dança que executavam, sobretudo com 13
as mãos. Assim definida, dança com as mãos, é um recurso utilizado na comédia Del’ Arte, Arte, nas apresentações de Clowns e em outras vertentes teatrais. O artista que elevou a mímica a uma forma de arte suprema, o poeta do silêncio que foi o artífice do renascimento da arte da pantomima, após a Segunda Guerra Mundial, faleceu ontem. Considerado por muitos como o Picasso da Mímica, foi reconhecido pelas Nações Unidas que o elegeram, em 2002, "Embaixador da Boa Vontade para o Envelhecimento". Envelhecimento". O universalismo universalismo da sua mensagem mensagem foi capaz capaz de unir unir platéias separadas em todo o resto, durante anos a fio, com uma sensibilidade tocante. A figura frágil e bela do arlequim denunciou tenazmente o comodismo, o egoísmo, a covardia, a mesquinhez, a miséria e a prepotência da espécie humana, elevando a mímica a patamares nunca antes atingidos, e erguendo bem alto a chama eterna e libertadora da expressão artística. " A mímica é uma arte que hipnotiza. É uma linguagem universal, e assim como a música, não conhece fronteiras nem nacionalidades”, nacionalidades ”, dizia ele. “Se “Se a gargalhada e as lágrimas são características da humanidade, então todas as culturas estão mergulhadas na nossa arte”. arte ”.
COMÉDIA DEL’ARTE
Surge na Itália, no século XVI, e tem como base a máscara e o improviso. A maioria dos atores da época era analfabeto, o que tornava o texto obsoleto. Assim, os que sabiam liam os textos e em cima disso montavam as peças. Usava-se de artimanhas para aproximar a representação da realidade do local em que se apresentavam, pois ganhavam público viajando por diversos locais da Europa, sobretudo França e Itália. Ao se utilizar de mímicas, poderiam ser entendidos por todos, já que encontravam pelo caminho vários dialetos, os quais não sabiam falar. No 14
entanto, este era apenas um instrumento utilizado na falta de outro recurso. Estas companhias itinerantes ensaiavam também acrobacias que chamavam muita atenção do público, dando como características a agilidade e flexibilidade física dos personagens, sobretudo dos Zannis, Zannis, ou empregados. É a primeira vez que aparece uma mulher atuando numa representação teatral. Com cenários em perspectiva, dando ilusão de fundo feito com carvão, as peças duravam cerca de 3 a 4 horas, surgindo daí o famoso tomate jogado no palco como crítica do público, já que estes levavam seus lanches para as apresentações. Os personagens da Comédia Del’Arte eram fixos e se diferenciavam através das máscaras. Os doutores ou patrões vestiam máscaras que cobriam apenas a fronte e o nariz. Os enamorados usavam máscaras brancas com traços finos e sutis para dar um caráter romântico aos apaixonados. Já, os Zannis os Zannis vestiam máscara preta ou marrom com verruga no lado direito da testa e traços grotescos, para dar um ar cômico e rude aos personagens, além de usarem vestimentas feitas de sacos ou panos de chão. Carlo Gordoni, já no final do século XVIII, quando a Comédia Del’Arte entra em decadência, apresenta textos característicos que não são mais considerados desta escola, o que desfigura esta arte.
CLOWN
Este termo é de origem camponesa, mas as raízes estão na comédia grega e romana, além das apresentações apresentações da Comédia Del’Arte através do Zanni . O Clown é um personagem de características rústicas, simples e ingênuas, semelhante aos bufões da idade média, brincando com instituições e valores. O Clown C lown assume, por inteiro, a sua identidade, pois está sempre acabando de descobrir-se e, portanto, mostrando suas fraquezas e barreiras entre ele e a sociedade urbana. 15
Ultrapassando as praças, os palcos e depois os cinemas, vários personagens ganharam fama mundial, dentre eles Charles Chaplin, Hardy e Laurel em “O Gordo e o Magro” e outros que, revelando o lado patético de si (e de todos) ganharam a sociedade desde então. Uma pessoa é ou não é um clown, clown, porque ela apresenta tais características além do palco. Por isso, muitos personagens vieram de gerações de clowns, clowns, cresceram fazendo isso e ao longo de muitos anos, foram adquirindo capacidade de executá-lo com a simplicidade e, ao mesmo tempo, com toda a sua complexidade necessária. necessária. Ampliam-se os aspectos ingênuos e puros através de um processo doloroso de criação, pois o artista confronta consigo mesmo, revelando o que há de mais fraco e ridículo em si para rir e se fazer rir disso tudo. Mas, não podemos confundir: o clown não é um palhaço, ele não age com a intenção de nos fazer rir, ele nos faz rir pelas características grotescas que reconhecemos nele e que existem em nós, principalmente. Ele não representa, ele é e, por isso, é profundamente humano.
SHAKESPEARE (1564 - 1613)
Autor inglês designado como o maior autor de todos os tempos, viveu, entre 1564 a 1613, na Inglaterra e, durante boa parte desse tempo, escreveu inúmeras obras diferenciadas, entre tragédias, comédias e histórias. Acredito que foi devido à influência de Sócrates que Shakespeare
ambientava
em
suas
obras:
questionamentos questionamentos filosóficos e psicológicos, tentando fazer com que o público buscasse dentro de si as respostas para suas angústias, crises, dúvidas e sentimentos fortes vividos pelos personagens, que antes lhe eram desconhecidos. Tal como o fez no 16
existencialismo presente em Hamlet, o amor e o ódio em Romeu e Julieta, o ciúme trágico de Otelo, a ambição e o poder em Macbeth e Ricardo III, a astúcia e religião em Mercador de Veneza, entre outros. Sua obra tomou tamanha proporção por se utilizar de linguagem simples, porém com vocabulário rico e diversificado, apresentando, claramente, o cuidado e o zelo que tinha por suas obras, de forma que não atingissem à Rainha Elizabeth e nem a ninguém diretamente, e que pudesse ser entendida por todos. O autor possui características fantasmagóricas em muitas de suas obras, relevando aspectos sobrenaturais, em alta discussão em todos os aspectos sociais desde os primórdios da humanidade, tratada, por ele, de forma mais cômica. A crítica pode ser vista em todas as suas obras, sobretudo nas comédias. No entanto, ao ambientar as obras distante da Inglaterra e pelo cuidado com a escrita, escapou de restrições às suas obras e qualquer penalidade que pudesse sofrer ao criticar a corte e a sociedade. Devido a este fato muitas pessoas podem extrair diversas discussões sobre a época em que viveu.
Principais obras: −
Comédias: Comédias: O Mercador de Veneza, Sonho de uma noite de verão, A Comédia dos Erros, Os dois fidalgos de Verona, Muito barulho por coisa nenhuma, Noite de reis, Medida por medida, Conto do Inverno, Cimbelino, Megera Domada e A Tempestade. - Tragédias: Tragédias: Tito Andrônico, Romeu e Julieta, Julio César, Macbeth, Antônio e Cleópatra, Coriolano, Timon de Atenas, O Rei Lear, Otelo e Hamlet. - Dramas Históricos: Históricos: Henrique IV, Ricardo III, Henrique V, Henrique VIII.
MOLIÉRE
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Nascido em Paris, na França, em 1622, e batizado como Jean Baptiste Poquelin, viveu praticamente dentro da corte, já que seu pai era um funcionário real. Assim, logo começara a trabalhar para o Rei e observar aspectos que viria a acrescentar em suas obras posteriormente. Em 1643, fundou com sua amante Madelaine a Companhia Ilustre de Teatro (L'Illustre Théâtre), que fechou, em 1645, por dívidas. Dívida estas que causarão a prisão de Poquelin. No entanto, libertado, com a ajuda de seu pai, toma por pseudônimo o nome de Moliére e vai para uma pequena cidade no sul da França. Viajará por muitas cidades, onde terá contato com a Comédia Del’Art. Em 1654, retorna à Paris, mas, só em 1659, faz sucesso com “As preciosas Ridículas” e, em 1662, com “Escola de Mulheres”. A partir daí, faz sucesso entre críticas burguesas, casa-se várias vezes e também é censurado. Morre, em 1673, em ocasião de apresentação da peça “O Doente Imaginário” de sua autoria. A característica marcante de Moliére foi justamente ir de encontro ao classicismo francês que pregava regras para o teatro baseadas no aristotelismo, onde tudo dentro da peça deveria acontecer num prazo de 24 horas e no mesmo espaço físico. Moliére é considerado o pai da comédia de costumes, ou comédia burguesa, que vai criticar as atitudes da família dentro da sociedade burguesa, se utilizando de linguagem da própria classe burguesa para criticá-la. Esta sociedade se desfalecia em sua moral e costumes, como o machismo, a soberba e a cultura.
A partir do século XVIII, acontecimentos como as Revoluções Francesa e Industrial, mudaram a estrutura de muitas peças, popularizando-as através de formas como o melodrama. Nessa época, em todo o mundo, surgiram inovações estruturais, como o elevador hidráulico, a iluminação a gás e elétrica (1881). Os cenários e os figurinos começaram a ser melhor elaborados, visando transmitir maior realismo, e as sessões teatrais passaram a comportar somente uma peça. Diante de tal evolução e complexidade estrutural, foi inevitável o surgimento da figura do diretor. 18
STANISLAVSKI (1863 – 1936)
O autor russo é considerado um divisor de águas na interpretação, propondo atos comedidos e realistas, onde o ator empresta suas experiências ao personagem. Segundo Stanislavski, até a pele do ator muda quando este executa uma ação de dentro para fora, ou seja, totalmente envolvido com o sentimento do personagem através da busca de uma situação próxima que pudesse ou fosse vivida pelo ator. Colher informações, dentro do texto e pensar sobre a vida e situações do personagem, são técnicas ensinadas, por este autor, para engrandecer o trabalho de percepção, onde o ator precisa fazer nascer um novo ser, criar a sua respiração, o seu corpo, a sua comunicação com o mundo e com as pessoas. Utiliza-se, assim, a técnica do “como se fosse eu”. Através deste estudo, um personagem será representado de formas diferentes por cada ator, já que aquele é construído de acordo com as vivências deste. Além disso, a concentração é um ponto muito importante para a transferência de sentimentos. O ator deve agir com o inconsciente consciente, para que as ações se tornem orgânicas e, ao mesmo tempo, se esteja atento ao que acontece no palco. Ou seja, o ator deve ter consciência cênica, principalmente, ao lidar com ações físicas e contato com o outro em cena. Para isso, o ator deve conhecer seu próprio corpo, saber de seus limites, suas capacidades, deve ser um bom observador e eliminar clichês.
Desta forma, o texto é a
última coisa em que o ator pega para fazer um papel, pois já que estudou a vida do personagem e ele já está impregnado em suas ações. O texto flui facilmente, visto que o subtexto é fortemente expressado e pensado pelo ator. ANTON TCHÉKHOV (1860 – 1904)
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Anton Pavlovitch Tchékhov (1860 - 1904), nasceu em Taganrog, na Ucrânia, então pertencente à Rússia tsarista, e foi o grande renovador do conto moderno. Seu estilo influenciou contistas de todo o mundo pela concisão da narrativa. Médico de profissão, ele começou a escrever em 1880. Custou pouco tempo para ser conhecido como fenomenal dramaturgo, autor de "Tio Vânia", "Ivanov", "As três irmãs" e "O jardim das cerejeiras", obras que são até hoje encenadas com grande sucesso. Seus textos foram publicados, primeiramente, na imprensa. Destacamos, entre eles, "A dama do cachorrinho", "A Estepe" e "A Noiva". Mais tarde, do cronista considerado apenas "engraçado", revelou-se um escritor de um humor implacável. Melancolicamente pessimista e aproveitando ao máximo todas as experiências humanas e sociais, Tchékhov foi o criador de uma escola literária que encontrou, mais tarde, mesmo nos países ocidentais, enorme repercussão. A influência do naturalismo no teatro, que se fazia sentir por toda a Europa, atingiu o seu expoente artístico na Rússia, em 1898, com a formação do Teatro Artístico de Moscou (mais tarde chamado de Teatro da Academia das Artes de Moscou). O seu nome tornou-se um sinônimo de Tchekhov, cujas peças, acerca da vida quotidiana da aristocracia possuidora de terras, adquiriram um delicado realismo poético que estava anos à frente do seu tempo. Konstantin Stanislavski, o diretor do teatro, tornou-se, porventura, o mais importante teórico da arte de representar do século XX. Seus livros mais conhecidos são: Contos e narrativas, Um duelo, A Estepe, A Minha Vida, A sala número seis, Uma história sem importância. Escreveu para o teatro, primeiro a farsa, depois o drama. Entre as suas peças, destacam-se: A Gaivota, Tio Vânia, As três irmãs, O canto do cisne, Um trágico à força, Ivanov, etc. Um de seus contos mais conhecidos é A dama do Cachorrinho, de 1899. Estudando a Obra:
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In "Las lecciones de 'régisseur' de Stanislavski", Nicolai M. Gorchakov, tradução em espanhol (sem o nome do tradutor), Ediciones Pueblos Unidos S.A., Montevidéu, 1956, págs. 45-48. Tradução de Roberto Mallet. Em 4 de setembro de 1924, Gorchakov começando seus estudos no Teatro de Arte de Moscou, recém-formado como diretor pelo Estúdio de Vakhtanghov, apresentou para Stanislavski a comédia A Batalha da Vida, direção de conclusão de seu curso. Depois da apresentação, apresentação, relata Gorchakov, Stanislavski Stanislavski teceu como como introdução à análise propriamente dita do espetáculo, os comentários abaixo: “Foi para mim uma grande alegria ver na boca do mestre considerações sobre as quais venho insistindo muito nos últimos anos. Tenho por certo que o entendimento e o comprometimento intelectual com o espetáculo é fator determinante para para a qualidade da atuação”. atuação”. Roberto Mallet. "A fim de que eu possa falar a vocês com toda franqueza", começou Stanislavski, "têm que responder-me à seguinte questão: quantas vezes gostariam de representar essa peça?" Sua pergunta surpreendeu-nos a todos, e por isso não sabíamos como responder. "Sei que vocês gostam dessa peça", continuou, "pois já a representaram muitas vezes com êxito. Eu também gosto dela. O diretor analisou-a com acerto. Há muitos momentos comoventes e cheios de sinceridade na atuação individual de vocês. Vocês merecem representá-la. Mas estou interessado em saber quantas vezes gostariam de fazê-lo. Quantos anos? Pretendem que a mantenhamos no repertório do Teatro de Arte de Moscou?” Sentimo-nos numa sinuca. Alguns de nós até começaram a rir por puro desconcerto. Nossos sonhos sonhos não tinham ido tão longe. Eu disse: "Só esperávamos que ela pudesse ser mantida durante uma temporada". "Isso é mau", replicou Stanislavski. Stanislavski. "O artista deve trabalhar trabalhar com a intenção de que sua criação perdure. Vamos, digam-me, gostariam de representar essa peça duzentas vezes?" "Claro que sim, disse Constantin Serguêievich." 21
"E fariam alguns sacrifícios para tanto?" Embora a pergunta tenha sido formulada em um tom cálido e afetuoso, percebemos a sua seriedade e instintivamente permanecemos permanecemos em silêncio. Até o ator mais jovem e inexperiente sabe sabe quão fatal pode pode ser sua resposta. resposta. Mas, sendo eu o mais velho da companhia, e sabendo que a questão dos "sacrifícios" era dirigida a mim, em minha condição de diretor, compreendi que tinha que falar. "Peço-lhe que não se incomode conosco por não respondermos à sua pergunta imediatamente, imediatamente, Constantin Serguêievich", eu eu disse. "Você provavelmente provavelmente nos compreende melhor do que nós mesmos. Diga-nos, por favor, o que precisamos fazer para melhorar nossa atuação e conservar a peça no repertório o maior tempo possível." "Estão todos de acordo com Gorchakov?", perguntou Stanislavski.
Logo
continuou: "Não conheço vocês muito bem. Encontramo-nos pela primeira vez ao redor da mesa de trabalho e não quero pôr a perder o começo de suas carreiras de artistas. Prometo-lhes que a peça será representada e que vocês estarão nela, mas não imediatamente”. imediatamente”. Respondemos unanimemente que faríamos tudo o que ele achasse que devíamos fazer. "Tratem de não ter que lamentar essa decisão dentro de uma hora", respondeu com certa ironia. Logo continuou: "Perderei muito pouco tempo em analisar os méritos de sua atuação. Por favor, não me levem a mal. O tempo é breve de agora até o momento em que a peça deve ser apresentada de novo. Todos vocês compreenderam bem o autor, e o diretor conduziu com acerto o trabalho de criação dos personagens de Dickens. Vocês permaneceram fiéis ao tema da obra e, por isso, a trama e a idéia idéia ficaram claros para para a platéia. Trabalhando em consonância com o diretor, encontraram o ritmo adequado e resolveram seus problemas de atuação com sinceridade sinceridade e entusiasmo. A atuação de vocês estava inspirada por uma devoção devoção juvenil. Isso chega ao público, público, encanta-o e faz com 22
que passe passe por alto os defeitos. Vocês têm têm defeitos? defeitos? Creio que sim, mas mas não estão conscientes conscientes deles. Não os sentem... pelo menos menos ainda não. Minha tarefa tarefa consiste em apontá-los, convencer-lhes de que têm que combatê-los, livrar-se de alguns e transformar transformar outros em benefícios. O principal defeito defeito é sua juventude. juventude. Estranham que lhe diga diga isso? Não conseguem seguir seguir o fio de meu pensamento? pensamento? Vou me explicar. “A juventude é uma maravilha se vocês puderem conservá-la sempre, mas isto é difícil de se fazer. É claro que me refiro à juventude interior. Não há uma só mulher de idade madura entre vocês. Nessa montagem, mesmo os papéis de anciãos são representados por atores jovens. Se essa mulher de idade madura de que eu falava estivesse sentada entre nós, nós a ouviríamos suspirar profundamente e com simpatia em resposta às minhas palavras.” palavras.” "Bem, agora analisemos o que significa ser jovem em cena. Isto não tem nada a ver com maquiagens nem com a maneira de se vestir. Conhecemos muitos exemplos em que os figurinos mais coloridos e a maquiagem mais juvenil só contribuíram para pôr em maior evidência a idade do ator. Ao mesmo tempo, sabemos que um ator ou atriz maduros podem desempenhar um papel juvenil sem a ajuda de maquiagem ou de figurinos chamativos, desde que ele ou ela conheçam o segredo segredo da juventude teatral. teatral. Vocês devem estar surpresos agora, perguntando-se qual o sentido sentido de falar-lhes isto isto sendo vocês jovens, jovens, e justamente justamente quando acabo de elogiá-los pelo frescor de sua representação. Digo isto agora porque vocês não têm a menor idéia de quão rápido vocês e sua atuação podem envelhecer sem que sequer se dêem conta disso. "A primeira coisa essencial para conservar jovem uma representação", continuou, "é manter viva a idéia da peça. Ela é a razão pela qual o dramaturgo a concebeu, e é a razão pela qual vocês decidiram representá-la. Não se pode nem se deve atuar em cena, não se pode nem se deve produzir uma peça pelo prazer de representá-la ou simplesmente de produzi-la. Vocês têm que sentir-se comovidos em sua profissão. Têm que amá-la com devoção e apaixonadamente, não por si mesma, não por seus lauréis, não pelo prazer e o deleite que lhes dá 23
como artistas. Têm que amar a profissão que escolheram, porque ela lhes dá a oportunidade de comunicar idéias que são importantes e necessárias para o público. Porque lhes oferece a oportunidade de, através das idéias que vocês dramatizam e através dos caracteres que personificam educar o público e convertê-lo em membros da sociedade mais sensíveis, mais sábios, mais úteis e melhores. Eis aqui um problema imenso para o teatro, especialmente em nossos tempos, quando muitíssimas pessoas vêm pela primeira vez ao teatro. Se esse público novo vê e ouve as respostas para seus problemas, aprenderá a amar o teatro e o aceitará como uma coisa própria. Portanto, o primeiro passo para conservar a juventude teatral é responder claramente para si mesmo à pergunta: Por que represento esta peça?” "Hoje vocês sabiam o propósito que os levava à representação. Queriam impressionar-me como atores. Cumpriram seu propósito. Quando vocês fizeram sua representação na Escola Vakhtanghov, também conheciam o propósito: queriam ser reconhecidos como atores maiores de idade, já graduados. Cumpriram este propósito também. Mas o que foi suficiente ontem, o que foi suficiente hoje, não o será amanhã, quando apresentarem a peça para o público em geral. É importante para os espectadores que os pensamentos e a vida deles estimulem vocês e que os pensamentos que enchem a vida da cena estimulemnos. Ao público importa a idéia do autor, a apresentação e a interpretação que vocês façam dela como artistas de teatro. A idéia tem sempre que ser vital e importante para o público de hoje, e é necessário que vocês sejam capazes de reproduzi-la com um tom verdadeiro. Devem manter viva a idéia e ser inspirados por ela em cada representação. Este é o único caminho para conservar a juventude na representação e ao mesmo tempo a juventude de vocês como atores. E verdadeiro trabalho de criação da idéia da peça (insisto na palavra verdadeiro) exige do artista amplo e variado conhecimento, constante autodisciplina, a subordinação de seus gostos e hábitos pessoais às exigências da idéia, e algumas vezes também certos sacrifícios." BERTOL BRECHT (1898 – 1956) 24
Médico alemão, que vivenciou as duas grandes guerras mundiais, a destruição da Alemanha e o nazismo, leva ao teatro peças focadas em cima de mensagens de cunho social a fim de modificar as pessoas, neste momento, banalizadas pelas condições de crise. Ao contrário de Stanislavski, Brecht nega a catarse, fazendo o público se manter consciente diante da peça para que possa ser tocado pela mensagem. Desnuda, então, toda concepção teatral vigente, mostrando as razões que encadearam as emoções dos personagens e deixando claro que um ator está se fazendo personagem em determinado momento ali no palco. Por isso, suas peças são narrativas, ou de cunho épico, assim chamado na literatura. A finalidade de Brecht em seu teatro é incomodar, para assim gerar discussão e promover a reflexão entre as pessoas, através do distanciamento dos personagens. O ator mantém-se frio para não se envolver com a história do personagem, o que é considerado por muitos, mais difícil do que se envolver. A quebra da quarta parede é outra característica de Brecht, onde o ator comunica-se diretamente com o público. Com influências do pensamento marxista, os atores envolvidos neste tipo de teatro faziam denúncias, críticas e questionamentos sobre os aspectos vigentes de sua época e sobre o capitalismo. O ator, então, deve estar a favor de suas ideologias, não pode ter medo da censura e deve estar envolvido com esta abordagem, porque precisa acreditar nesse trabalho que faz a fim de convencer as pessoas, através das mensagens lançadas. Em “Aquele que diz sim e aquele que diz não”, o autor toca sobre o poder de mudança, o poder da palavra diante das opções e situações tradicionais que nos são impostas. Às vezes, trabalha sob metáforas, caracterizando períodos menos radicais de sua escrita, não se preocupando com o ritmo, ao contrário de Stanislavski, que propunha o método das ações físicas na preocupação com o ritmo da cena. GROTOWSKI (1933 – 1999) 25
A proposta deste autor para o teatro baseava-se no aquecimento, no cansaço físico, pois segundo a sua teoria do cansaço, o ator fica menos resistente física e emocionalmente às emoções e aos sentimentos a ser experimentados dentro do personagem. Tendo, assim, maior predisposição a ser comandado, torna-se susceptível, quebrando barreiras. Utilizando a teoria das reações biológicas, prega que o corpo precisa saber seus limites, onde o ator é capaz de fazer o que dá vontade, e conhecer o corpo de forma não estética, não regrada. Conhecido como um teatro experimental, sensorial e biológico, torna-se mais visual/corporal do que verbal. Também, prega o método das ações físicas, mas propõe o estudo dos personagens através da via negativa, ou seja, ao invés de propor o que o personagem é ou faz, define-se o que ele não é, não faz e não gosta. Sem dúvida, esta é uma concepção mais ampla, digamos que aprimora a técnica de Stanislavski, pois abstrai os dados, amplia as opções. O teatro de Grotowski faz com que a platéia interaja através de reações biológicas. É um teatro pobre, eliminando tudo que não é necessário à cena, podendo até transformar objetos em cena a fim de reduzir os elementos a serem utilizados. No entanto, seu público se torna cada vez mais escasso devidos às condições de sensibilidade propostas por ele.
O TEATRO NO BRASIL Do século XVII ao início do século XIX, o teatro é marcadamente colonial, fortemente influenciado pelo teatro português. Os primeiros textos como o Auto da festa de S. Lourenço, Lourenço, do padre José de Anchieta, são escritos pelos jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-guarani. Visam a catequese e são encenados pelos indígenas. Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A 26
única peça local preservada é O parnaso obsequioso, obsequioso, de Cláudio Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário do governador. No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura encena as "óperas" – na verdade, comédias entremeadas de canções – como as de Antônio José da Silva, o Judeu (Guerras do Alecrim e Mangerona), autor nascido no Brasil, mas que vive praticamente toda sua vida em Portugal. E, o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portugal e da Espanha. As representações acontecem principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam, em praça pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do padre Ventura é destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, D. João VI manda construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano, onde também se apresentam atores portugueses. Só no romantismo surge um teatro com características características nacionais.
MARTINS PENA (1815 – 1848)
Foi um teatrólogo carioca que estudou arquitetura, literatura, música, história, línguas, desenho e teatro, entre outros cursos, até ser considerado o maior teatrólogo da história brasileira. Foi, também, o fundador da comédia de costumes aqui no Brasil.
Por ter ocupado cargos no no Ministério Ministério dos
Negócios Estrangeiros, trabalhado como escrivão entre outras atividades, acredita-se que absorveu grande parte dos elementos de suas obras que falam, em sua maioria, sobre corrupção e abusos de autoridades. Fazendo um retrato realista do país, suas obras abrangem personagens como funcionários, juízes, malandros, matutos, pseudo-intelectuais, pseudo-intelectuais, estrangeiros e outros membros da sociedade envolvidos em situações como festas, casamentos, dívidas, dotes e etc. Suas obras são tão realistas que equivalem a registros históricos do nosso país e, além disso, considera-se que ele tenha antecipado o Realismo, ao afastar suas obras do Romantismo presente na Literatura Brasileira. Em “Juiz de Paz na Roça” aborda, como tema principal, a corrupção e o abuso de poder das autoridades públicas que notoriamente não 27
estavam preparadas para exercer as funções que lhe cabiam. Tudo isso de forma engraçada e simples. Na peça “O Noviço”, o tema mais tocado é a ambição, as trapaças e dribles que se realizam para chegar ao poder e usa-se, mais uma vez, um tema de casamento e dote para tratar o assunto, mais uma vez agradando pela forma descontraída que coloca os fatos. O autor, no entanto, morreu prematuramente de tuberculose, aos 33 anos. Peças •
O Juiz de Paz na Roça, comédia em 1 ato (1838, primeira representação) representação)
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Itaminda ou O guerreiro de Tupã, Tupã, drama (1839)
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A família e a festa festa na roça, roça, comédia em 1 ato (1840, primeira representação)
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Vitiza ou O Nero de Espanha (1841)
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O Judas no sábado de aleluia, aleluia, comédia em 1 ato (1844, primeira representação)
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O namorador ou A noite de São João, João , comédia em 1 ato (1845)
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Os três médicos (1845)
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A barriga do meu tio (1846) Os ciúmes de um pedestre ou O terrível capitão do mato (1846) As desgraças de uma criança (1846)
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O diletante (1846)
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Os meirinhos (1846)
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Um segredo de estado (1846)
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O caixeiro da taverna (1847)
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Os irmãos das almas (1847)
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Quem casa quer casa, casa , provérbio em 1 ato (1847)
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O Noviço, comédia em 3 atos (1853)
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Os dois ou O inglês maquinista (1871)
SÉCULO XX O teatro do século XX se caracteriza pelo ecletismo e quebra de tradições, tanto no "design" cênico e na direção teatral, quanto na infra-estrutura e nos estilos de interpretação. Podemos dizer, sob esse prisma, que o dramaturgo alemão Bertolt Brecht foi o maior inovador do chamado teatro moderno. Hoje, o teatro 28
contemporâneo abriga, sem preconceitos, tanto as tradições realistas como as não-realistas.
NELSON RODRIGUES (1912 – 1980) Um pernambucano que veio ao Rio de Janeiro aos 4 anos de idade e se formou em jornalismo. Foi um jornalista muito considerado na sociedade carioca. É um retrato demasiado simples para quem escreveu tantas e tão fortes peças de teatro. As peças de Nelson acrescentaram um tom muito psicológico aos personagens criados à sua imagem, ou de sua experiência de vida, se podemos assim dizer. A Mulher Sem Pecado foi sua primeira obra, mas foi Vestido de Noiva o grande estouro teatral. Nesta se valeu de flashback , cenas entrecortadas, entrecortadas, sem seqüência temporal e alucinações onde mostra a quantidade e os efeitos de desejos reprimidos de uma pessoa, explicando as contradições presentes na vida em sociedade através de atitudes tomadas. Com uma visão realista de seus textos, Nelson apresenta exageros aos defeitos e sentimentos, trazendo aos palcos cariocas a iluminação, cenografia e direção geral. A vida foi cruel com Nelson Rodrigues. Aos 17 anos, perdeu o irmão Roberto, assassinado aos 21 anos. Dois meses depois da tragédia, morreu o pai, Mário Rodrigues. Por causa da tuberculose, Nelson internou-se diversas vezes. Uma úlcera lhe causava dores terríveis e uma hemorragia intra-ocular o deixou parcialmente cego. Joffre, o irmão mais novo, morreu vítima da tuberculose, aos 21 anos. Perdeu o irmão Paulinho num desabamento. O filho Nelsinho ficou preso durante sete anos durante o regime militar. A filha Daniela nasceu cega, surda e muda. Todas as tragédias da vida ele transformou em peças de teatro, contos, crônicas e romances. Machista, tarado e reacionário. Chamem-no do que quiser, ele sempre será o pai da moderna dramaturgia brasileira. Abriu caminho para o uso coloquial da língua e 29
inovações na temática dos textos teatrais. Colocou no palco, pela primeira vez, a vida cotidiana do subúrbio carioca. A obra é vasta: escreveu 17 peças, centenas de contos e nove romances. Além disso, fanático torcedor do Fluminense, foi um dos maiores cronistas esportivos de todos os tempos. Quando Nelson Rodrigues tinha três anos, a mãe, dona Maria Esther, recebeu em casa uma vizinha enfurecida: "Este seu filho Nelson é um tarado! Peguei-o tentando beijar minha filhinha!" Nelson não sabia, mas ainda seria chamado de tarado centenas de vezes. Como jornalista trabalhou em todos os grandes jornais do Rio de Janeiro. Impressionava pela capacidade de criar histórias fantásticas sobre os fatos mais corriqueiros. Simples atropelamentos viravam assassinatos passionais e coisas do gênero. Começou cedo, aos 13 anos e meio já era repórter policial do jornal A Crítica, Crítica, que o pai fundou no Rio de Janeiro logo que chegou do Recife, em 1915, onde Nelson nasceu, em 23 de agosto de 1912. Na Aldeia Campista, subúrbio carioca, o garoto não levava uma vida como a dos outros de sua idade. Passava horas observando a movimentação dos vizinhos para saber quem eram os adúlteros. O dinheiro que ganhava na redação ele gastava nos prostíbulos da região do Mangue. Embora fosse notavelmente inteligente, foi expulso do colégio na segunda série do ginásio. A alegação dos diretores era: rebeldia. Nelson não passava uma aula sequer sem questionar os professores e dava opinião sobre tudo o que ensinavam. Ele seria assim até o fim da vida, inquieto, questionador e irreverente. Escrevia como um louco. Chegava sempre atrasado na redação, mas bastava sentar à máquina de escrever para em poucos minutos produzir os folhetins que ruborizavam as donas de casa das décadas de 40 e 50. A revolucionária peça Vestido de noiva, noiva, de 1943, ele fez em seis dias. Depois do sucesso da montagem de Ziembinski, mentia que levara meses trabalhando em cima do texto. Talvez porque, se dissesse a verdade, ninguém acreditaria. Para alguns, um conservador asqueroso que o Brasil deveria colocar no paredão de fuzilamento; para outros, simplesmente um gênio. Além das obras escandalosas, o escritor ainda dava declarações do tipo "mulher tem que ser burra", "adoro visitar cemitérios" e "nem toda a mulher gosta de apanhar, só as normais". É verdade que jamais batera em alguém. Porém, logo que casou com Elza – escondido dos pais dela, que também o consideravam um depravado –, em 1940, pediu a ela que deixasse de ser secretária para 30
ficar cuidando da casa. Embora tivesse várias amantes, foi um marido dedicado, até a separação, 22 anos depois. Só não trocava nenhum Fla-Flu, no Maracanã, pelos programas familiares de domingo. Nelson morreu, em 21 de dezembro de 1980, aos 68 anos, depois de sobreviver a sete paradas cardíacas. Sucumbiu a uma trombose e às insuficiências respiratória e circulatória. “Nasci menino, hei de morrer menino”. E o buraco da fechadura, é realmente, minha ótica ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico.
A CONTESTAÇÃO NO TEATRO BRASILEIRO E O SURGIMENTO DE NOVOS AUTORES E GRUPOS Em 1948, o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker, Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio de Janeiro. As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda Becker, o marido Walmor Chagas e a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Ítalo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia. A partir do final dos anos 50, a orientação do TBC de dar prioridade a textos estrangeiros e importar encenadores europeus, é acusada de ser culturalmente colonizada por uma nova geração de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce a preocupação social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta política capaz de contribuir para mudanças na realidade brasileira. No Teatro de Arena, o 31
palco circular aumenta a intimidade entre a platéia e os atores, onde encenam novos dramaturgos como: Augusto Boal em ''Marido magro, mulher chata''; chata''; Gianfrancesco Guarnieri em ''Eles não usam black-tie'' ; Oduvaldo Vianna Filho em ''Chapetuba Futebol Clube'' (faz também musicais como ‘‘Arena conta Zumbi”, que projeta Paulo José e Dina Staf). Trabalho semelhante é o de José Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, também de São Paulo: além de montar ''Os pequenos burgueses'' , de Gorki, ''Galileu, Galilei'' , de Brecht, e ''Andorra' ''Andorra' ',', de Max Frisch, redescobre ''O rei da vela'', escrito em 1934 por Oswald de Andrade, mas proibido pelo Estado Novo; e cria ''Roda viva'', do músico Chico Buarque de Holanda. Chico havia feito a trilha sonora para ''Vida e morte Severina'' , auto de Natal nordestino, de João Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Católica de São Paulo (Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na França. Os passos do Arena, de conotações nitidamente políticas, são seguidos pelo Grupo Opinião, do Rio de Janeiro. Seu maior sucesso é ''Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come'' , de Oduvaldo Vianna Filho. No final da década de 60, novo impulso à dramaturgia realista é dado por Plínio Marcos em ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne'' . Outros autores importantes são Bráulio Pedroso de ''O fardão'' e fardão'' e Lauro César Muniz de ''O santo milagroso'' .
Gianfrancesco Guarnieri (1934) nasce em Milão. Participa da criação do Teatro de Arena. ''Eles não usam black-tie'' – black-tie'' – história de uma família de operários durante uma greve e suas diferentes posições políticas – é um marco do teatro de temática social. Junto com Augusto Boal monta ''Arena conta Zumbi'' , onde são usadas técnicas do teatro brechtiano. Entre suas peças destacam-se também ''Um grito parado no ar'' e ''Ponto de partida'' . Trabalha como ator de cinema (Eles não usam black-tie e Gaijin) e de novelas.
Plínio Marcos (1935) nasce em Santos, filho de um bancário, abandona cedo a escola. Trabalha em diversas profissões como: operário, camelô, jogador de futebol e ator. Em 1967, explode com ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne'' , peças que retratam a vida dos marginais da sociedade. Sua temática realista e linguagem agressiva 32
chocam parte do público e fazem com que suas peças sejam freqüentemente censuradas. Após dez anos sem publicar, lança ''A dança final'' , em 1994. Vive da venda direta de seus livros e da leitura de tarô.
Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) nasce em São Paulo. Filho do dramaturgo Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. É um dos fundadores do Teatro de Arena e do Grupo Opinião. Suas peças ''Chapetuba F.C. '' , ''Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come'' , ''Longa noite de cristal'' , ''Papa Highirte'' e ''Rasga coração'' o transformam num dos mais importantes dramaturgos brasileiros. ''Rasga coração'' , síntese do teatro brasileiro de seu tempo, fica censurada por cinco anos durante o regime militar e só é montada em 1979, após sua morte.
A maior conclusão a se tomar é que a vida de uma pessoa baseia-se no que ela vive e nas suas experiências em sociedade que movem o seu psicológico. Com um autor, bem como com qualquer artista, não é diferente. As leis que regem a sua atualidade e a história que o levou até ali é fortemente rebuscada em suas atitudes e, principalmente, em suas obras. A história e a literatura são irmãs, visto que, quem escreve é capaz de reconhecer no momento em que vive o que acontece na realidade e o que deveria acontecer.
Desta maneira, ele tenta remoldar a realidade de forma a ficar mais sustentável o peso da responsabilidade de cada um. A capacidade intelectual nos permite fazer da vida um molde para a arte, ao passo que esta se torna uma espécie de cria mais evoluída que o criador. A vida tem passado, presente e futuro e o teatro também tem e é preciso conhecer o passado, analisar o presente e prever o futuro. Desta forma forma se cria a arte e se recria a vida. vida.
Oduvaldo Viana Filho CAPÍTULO II
INTERPRETAÇÃO
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Nesse capítulo passaremos por técnicas, jogos, ensaios e exercícios para a criação de personagens e desenvolvimento criativo e técnico-profissional do ator. Muitos são os métodos de interpretação, como pudemos ver nas diversas Escolas e diretores teatrais ao longo da história mundial. Vamos conhecer todos eles e nos aprofundar no método e técnicas de Viola Spolin.
A VOZ DO ATOR TÍTULO: CORPOREIDADE DA VOZ: ASPECTOS DO TRABALHO VOCAL PARA O ATOR. PUBLICADO EM:
ALEIXO, F ERNANDO ERNANDO. C ORPOREIDADE ORPOREIDADE
DA
V OZ , OZ - O T EATRO EATRO T RANSCENDE RANSCENDE - N. 12. BLUMENAU
FURB, DIVISÃO DE P ROMOÇÕES ROMOÇÕES C ULTURAIS ULTURAIS , 2003.
ALEIXO, F ERNANDO ERNANDO . C ORPOREIDADE ORPOREIDADE
DA
V OZ OZ : ASPECTOS DO TRABALHO VOZ DO ATOR . C ADERNOS
IA / UNICAMP, UNICAMP, A ANO 6, V OL DA P ÓS ÓS-GRADUAÇÃO , IA / OL. 1, 2002.
Resumo: A voz, quando entendida como corpo, ou seja, como um processo da ação das diferentes esferas esferas de organicidade organicidade (aspectos musculares, musculares, ossatura, ossatura, sentidos, afetividade, afetividade, memória, etc.), adquiri propriedade que reconhece a complexidade e as sutilezas particulares de sua sua criação. No âmbito do trabalho do ator, tal entendimento entendimento possibilitará possibilitará uma reflexão a cerca de possibilidades vocais no trabalho criativo, que por sua vez, permite sistematizar um processo voltado ao aperfeiçoamento aperfeiçoamento técnico. Apresentamos a seguir, algumas referências que norteiam as práticas da pesquisa. O processo de desenvolvimento técnico vocal para o ator envolve aspectos amplos, pois o fenômeno da vocalidade no teatro – aplicação dos recursos vocais no processo criativo –, se estrutura a partir de fundamentos fisiológicos, culturais e poéticos (técnicas e linguagens). No centro deste processo, o ator é o executor do código vocal e, por isso, concentra em si, naturalmente, o conteúdo a ser expresso, como os meios materiais da comunicação oral. 34
Esta condição impõe ao ator a necessidade de conhecimentos técnicos e domínio sobre seus instrumentais físico, vocal e criativo. Neste contexto, a preparação vocal do ator deve adotar procedimentos metodológicos específicos, fornecer referências para o estabelecimento de correspondências entre o aprimoramento de aparatos físico e vocal e a aquisição de uma propriedade para a aplicação técnica da voz na composição, objetivando a conscientização e potencialização de seus recursos de expressão. Trata-se de uma trajetória a ser percorrida, respeitando as características psicofísicas do indivíduo, para uma compreensão corporal do processo de produção da voz e das suas possibilidades de empenho no desenvolvimento da vocalização poética. Assim, considerando a voz como corpo - dimensão orgânica que dará plenitude de potenciais do ator –, poderemos vislumbrar conquistas sensíveis no contexto da vocalidade no teatro. Estabelecendo, assim, condições corpóreas favoráveis para a potencialização da voz. Este aspecto do trabalho objetiva sensibilizar corporalmente a voz. Para isso, poderão ser desenvolvidas atividades que permitam reconhecer e trabalhar a fisicalidade da voz, estudando as estruturas musculares e ósseas da produção vocal, bem como a respiração e a ressonância. Primeiramente, apontaremos o que podemos denominar de RE-edificação corporal. Esta etapa refere-se ao conjunto de atividades voltadas para proporcionar um alinhamento que direciona a estrutura óssea do corpo (eixo), trabalhando equilíbrio e domínio do movimento, através do estudo sensível de pequenas e grandes cadeias musculares e das articulações do corpo. O uso correto do eixo vertical promove o equilíbrio do corpo sobre os pés, distribui o peso igualmente sobre as duas pernas (apoios) e favorece o ganho de flexibilidade em todas as articulações, bem como relaxamento e tônus musculares adequados à produção da voz. A colocação postural que estabelece o alinhamento dos pés, joelhos, quadril, tronco, escápulas, braços e cabeça, agindo sobre a circulação sangüínea, sobre as condições de tonicidades
e
tensões
musculares
que
poderão
influenciar
conseqüentemente, conseqüentemente, no processo de fonação e articulação da fala. 35
na
respiração
e,
No estudo da ressonância, contexto do corpo-sonoro, podemos considerar algumas definições técnicas sobre ressonância. No dicionário, ressonância é definida como a propriedade ou qualidade do que é ressonante; fenômeno físico pelo qual o ar de uma cavidade é suscetível de vibrar com freqüência determinada, por influência de um corpo sonoro, produzindo reforço de vibrações. Já, num enfoque da fonoaudiologia, ressonância é considerada como sendo o "uso adequado de algumas cavidades ósseas supra e infraglóticas, que com a vibração do ar vão permitir uma maior projeção vocal". Respeitando essas informações para o trabalho, as atividades, desta etapa, poderão ser encaminhadas a partir das diretrizes apontadas por Grotowski, com relação à ressonância no trabalho vocal do ator:
"(...) Para cada situação, e para a sua interpretação pela voz, pode-se tentar encontrar a ressonância apropriada. Isto se aplica ao treinamento, mas não ao preparo do papel. Os exercícios e o trabalho criativo não devem se misturar. (...) Meu princípio básico é o seguinte: não pense no instrumento vocal, não pense nas palavras, mas reaja - reaja com o corpo. O corpo é o primeiro vibrador, a primeira caixa de ressonância"
O corpo humano, segundo Klaus Vianna, permite uma variedade infinita de movimentos que brotam de impulsos interiores e, se exteriorizam através do gesto, compondo uma relação íntima com o ritmo, o espaço, o desenho das emoções, dos sentimentos e das intenções. Tal afirmação, permite-nos experimentar, experimentar, no trabalho do corpo-sonoro com o estudo das ressonâncias, os impulsos corporais geradores de ações vocais. Com isso, o exercício vocal com palavras e textos ganha uma dimensão sensível de sonoridades corporais. Quanto a essa referência, Peter Brook apresenta, tomando como exemplo a produção de Shakespeare, Shakespeare, a seguinte afirmação:
"As palavras de Shakespeare são documentação das palavras que ele queria que fossem faladas, palavras destinadas destinadas a sair em forma de sons, dos lábios de gente 36
viva, com um tanto de entonação, de pausa, de ritmo e gesto que deviam fazer parte integrante de significado verbal. Uma palavra não começa sendo uma palavra - é o produto final iniciado com um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados pela necessidade de expressão".
Ainda, em relação ao trabalho vocal do ator, temos algumas preciosas referências deixadas por pesquisadores teatrais da modernidade. Para aprofundarmos um pouco mais neste tema, apresentaremos, resumidamente, alguns conceitos apontados por Stanislavski, Artaud, Brecht e Grotowski.
REFERÊNCIAS DOS CONCEITOS DE STANISLAVSKI EM RELAÇÃO À VOZ O aspecto primeiro do estudo da voz, considerado no sistema de Stanislavski, é a necessidade de treinamento sistemático do instrumental do ator como forma de conquistar um controle sobre o aparato físico e vocal. Neste sentido, o aparelho vocal deve receber um tratamento que o torne capaz de, quando na relação com o texto, quando na relação com a personagem, quando na relação com a cena, "reproduzir – instantânea e exatamente – sentimentos delicadíssimos e quase intangíveis, com grande sensibilidade e o mais diretamente possível.”. Reconhece que o ator não deve recorrer aos costumeiros procedimentos banais: "E quanto mais conteúdo espiritual e sentimento eu punha na frase, tanto mais pesado e sem sentido ficava o texto e mais inexeqüível a tarefa. Criava-se uma situação de violência que, como sempre, me levava a me autoviolentar e contorcer-me em espasmos. A respiração fugia, a voz amortecida e rouca, seu diapasão se reduzia a umas cinco notas, diminuía a sua força. Em vez de cantar a voz batia. Tentando dar-lhe mais sonoridade, eu recorria involuntariamente aos costumeiros procedimentos banais dos atores, ou seja, ao falso pathos , às cadências vocais, às fiorituras às fiorituras." ." Trata-se de sua proposta de formação, de um procedimento técnico que busca desenvolver o potencial expressivo do aparelho vocal a partir de estudos de elementos como a dicção, o canto, as entonações, o tempo-ritmo no falar, etc.. 37
A apreciação de
Stanislavski sobre as atividades técnicas do canto lírico reforça a importância de exercícios para colocação da respiração e do som e, acrescenta a necessidade da procura de melhores métodos para o desenvolvimento da fala a partir do aprofundamento da musicalidade das palavras:
"A Fala é música. o texto de um papel ou uma peça é uma melodia, uma ópera ou uma sinfonia. A pronunciação no palco é uma arte tão difícil como cantar, exige treino e uma técnica raiando pela virtuosidade. Quando um ator com voz bem trabalhada e magnífica técnica vocal diz as palavras de seu papel, sou completamente transportado por sua suprema arte. Se ele for rítmico, sou involuntariamente envolvido pelo ritmo e tom de sua fala, ela me comove. Se ele próprio penetra fundo na alma das palavras do seu papel, carrega-me com ele aos lugares secretos da composição do dramaturgo, bem como aos da sua própria alma. Quando um ator acrescenta o vívido ornamento do som àquele conteúdo vivo das palavras, faz-me vislumbrar com uma visão interior as imagens que amoldou com sua própria imaginação criadora"
Afirma que só depois de ter compreendido que as letras são apenas símbolos de sons e exigem a execução de seu conteúdo, é que se viu confrontado com o problema de aprender essas essas formas sonoras a fim de melhor preencher preencher o conteúdo.
Stanislavski
estabelece fundamentos fundamentos precisos sobre como desenvolver a voz do ator a partir da busca da sensação das palavras:
"Não basta que o próprio ator sinta prazer com o som de sua fala, ele deve também tornar possível ao público presente no teatro ouvir e compreender o que quer que mereça a sua atenção. As palavras e a entonação devem chegar aos seus ouvidos sem esforços. Isso requer muita habilidade. Quando a adquiri, compreendi o que chamamos a sensação das palavras. (...) Todo ator deve-se assenhorear de uma excelente dicção e pronunciamento, deve sentir não somente as frases e as palavras, mas também cada sílaba, cada letra" 38
A partir dessas considerações, é possível observar a consistência do processo de estruturação de um sistema de abordagem para o treinamento da voz. Ainda que haja explícita a opção por uma estética determinada, com um forte acento na palavra, pode-se verificar que o objetivo é o desenvolvimento da produção da voz e da possibilidade de criação da fala em diferentes contextos e estilos:
"Sua função (fala), é transmitir por meio de palavras quer os sentimentos exaltados do estilo trágico, quer a fala simples, íntima, graciosa, do drama e da comédia (...). Em cena, a função da palavra é a de despertar toda sorte de sentimentos, desejos, pensamentos, imagens interiores, sensações visuais, auditivas e outras, no ator, em seus comparsas e - por intermédio deles, conjuntamente – no público."
A maestria do bem falar implica no excelente preparo físico e no entendimento de que uma palavra não é apenas um som, é uma evocação de imagens e de significados. Para Stanislavski, o ator quando estiver em intercâmbio verbal em cena, deve falar menos para o ouvido do que para a vista. Depreende-se, também, deste sistema de abordagem, que o ator deve compreender bem a linguagem trabalhada para encaminhamento da criação verbal. Nessa perspectiva, esta criação da fala se insere no conjunto de elementos técnicos sugeridos para a caracterização interna e externa da personagem. Para Stanislavski o ator deve procurar estar sempre de "bem com a voz", pois como afirma:
"Estar de bem com a voz é uma benção não só para a prima-dona, mas também para o artista dramático. Sentir que temos o poder de dirigir nossos sons, comandar sua obediência, saber que eles forçosamente transmitirão os menores detalhes, modulações, matizes da nossa criatividade."
39
REFERÊNCIAS DOS CONCEITOS DE ARTAUD EM RELAÇÃO À VOZ "Abandonando as utilizações ocidentais da palavra, ela [a linguagem de teatro] faz sortilégios com as palavras. Ela empurra a voz. Utiliza vibrações e qualidades da voz. Marca ritmos alucinados. Martela sons. Procura exaltar, entorpecer, encantar, estancar a sensibilidade.” (Antonin Artaud - "Le Théâtre de La Cruauté, premier manifeste"). manifeste").
Artaud formula, no início do século XX, alguns conceitos com relação à voz que a consideram um instrumento musical a serviço de um novo teatro. No estudo técnico A Encenação e a Metafísica, Metafísica, Artaud aponta seu manifesto contra o teatro essencialmente dialogado e construído por uma dramaturgia:
"(...) como é que o teatro ocidental não enxerga o teatro sob outro aspecto que não o do teatro dialogado? (...) o diálogo, coisa escrita e falada, não pertence especificamente à cena, pertence ao livro."
No seu entender, a voz deve, através de qualidades e vibrações de sons não habituais, comunicar a sensibilidade do espectador, pois a cena é um lugar físico e concreto que necessita ser preenchido com a sua linguagem concreta. Esta linguagem, segundo Artaud, consiste em tudo que ocupa a cena, tudo aquilo que pode manifestar e exprimir-se materialmente numa cena. Neste sentido, é necessária a exploração de toda a plenitude e materialização física da voz, tendo como princípio as vibrações, as modulações, as evoluções e os diferentes registros vocais. Deste modo, as palavras devem assumir, na interpretação, outros significados com base na sonoridade e movimento da voz. Essa amplitude vocal, a ser conquistada, assenta-se no desenvolvimento das potencialidades corporais do ator. No estudo técnico, um atletismo afetivo, Artaud fala da necessidade do ator de tomar consciência de uma "espécie de musculatura afetiva" que corresponda às localizações físicas dos sentimentos. 40
Poucas vezes, especificamente, Artaud fala do trabalho do ator. É evidente, porém, que a exigência técnica de sua poética focaliza o trabalho corporal e vocal. Pois, como ele afirma: o ator que não faz gestos, ele se mexe e sem dúvida brutaliza as formas. Mas, por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança aquilo que sobrevive às formas e produz a continuação delas.
REFERÊNCIAS DOS CONCEITOS DE BRECHT EM RELAÇÃO À VOZ "O ator tem que saber falar com clareza, por exemplo, o que não é uma simples questão de consoantes e vogais, mas, sobretudo, uma questão de sentido. Se não aprender a extrair simultaneamente o sentido das suas réplicas, irá articulá-las, apenas de uma forma mecânica, prejudicando o sentido pela sua 'bela dicção', justamente. (...) O ator tem que aprender a economizar a sua voz; não deve enrouquecer. Mas tem que ser também capaz, naturalmente, de nos mostrar um homem tomado de paixão, a falar roucamente, ou a gritar. Os seus exercícios vocais deverão ter, por conseguinte, caráter de treinamento.” B Brecht . Embora, Brecht reconheça a importância do trabalho vocal do ator, ele não fornece diretamente procedimentos técnicos de treinamento. Há, porém, em suas fundamentações e concepções estéticas, conceitos valiosos para a compreensão de possíveis tratamentos do material vocal do ator na composição. O texto abaixo de Gerd Alberto Bornhein, fragmento de uma análise sobre o efeito de distanciamento na poética de Brecht, apresenta dados importantes quanto ao tratamento da fala:
"Mas outros recursos se fazem necessários. Antes de tudo, o trabalho do ator. Nada deve levar a empatia. Estabelece-se agora uma novidade no comércio entre o espectador e o ator. Em última instância, o ator fala diretamente ao espectador, no sentido de que, em vez de estar dentro do personagem, o ator 41
deve relatar o personagem ao público. O ator sempre deve ir além do personagem e do seu horizonte estrito. Porque desse modo, ele mantém a sua identidade própria de ator, e, concomitantemente mostra a identidade do personagem, com a qual não se mistura. Além disso, o ator assume ainda outra 'mudança de função' quando canta. Estritamente proibido é passar do nível da fala para o do canto como se nada tivesse acontecido. (...) Melhor, existem três níveis: o falar sóbrio, o falar elevado e o canto, e tais níveis devem permanecer separados, sem que suscitem a impressão de uma passagem natural de um para o outro. E aqui também, quando canta, o ator não pode ser cantor, mas deve mostrar sê-lo, esse afastamento do conteúdo sentimental se faz pelo recurso a gestos, que são por assim dizer os costumes e os hábitos do corpo”.
O percurso artístico de Brecht conta com momentos de diferentes características que, em um movimento progressivo, vai estabelecer uma concepção da "representação épica". Entre outras determinantes deste estilo de representação, a fala ganha outro estatuto dentro da comunicação teatral. Sobretudo, se vista com o olhar da escola realista. Neste sentido, ao afirmar a inter-relação do gesto e da fala na construção da representação, Brecht delimita que no trabalho de formação do ator deve constar um preciso estudo corporal e vocal. Com referência ao tratamento da fala e do canto na interpretação, Brecht aponta procedimentos precisos para o ator. Pode-se observar, em suas teorias, uma preocupação clara em fornecer indicações de como o ator pode se defrontar com seus textos. John Willet aponta alguns aspectos:
"Outro método era fazer que cada ator usasse o seu próprio dialeto local nos ensaios de modo que o texto conservasse certo frescor, embora o seu conteúdo fosse familiar. Ainda outro método era fazer o ator mudar o tempo do verbo em seu papel, acrescentar 'disse o homem', 'disse ela', no final de cada fala, ou tentar dizer e imaginar cada frase em termos de 'não... mas', para deixar claro que cada frase tem sua alternativa não falada ('dialética'). Tudo isso eram outras 42
tantas ajudas para a compreensão do ator, refletindo a concepção brechtiana de 'como se deve ensaiar um papel; isto é, escutando cuidadosamente quando o próprio está falando e tomando francamente acessíveis à platéia as características humanas que observamos em nós próprios."
Quanto ao canto, elemento fundamental em sua composição dramatúrgica, Brecht acrescenta:
"Nada existe de mais revoltante que o ator que finge não ter percebido que saiu do nível da fala corrente e começou a cantar. Os três níveis - fala corrente, fala grandiloqüente e canto - devem manter-se sempre distintos... Quanto à melodia, não deve obedecer-lhe cegamente: existe uma espécie de fala contra-a-música que pode ter poderosos efeitos; os resultados de uma obstinada e incorruptível sobriedade que é independente de música e ritmo."
A profundidade da obra de Brecht e a consistência dos seus princípios estéticos exigem cuidados específicos àqueles que pretendem mergulhar em seu universo. Sua dramaturgia é construída por elementos técnicos organizados e orientados em direção a um fim preciso. Deste modo, com relação aos aspectos fundamentais em relação à voz, a maneira mais indicada para uma aproximação de análise técnica de sua obra é, talvez, não se apegar em indicações localizadas no tempo e direcionadas a atores que vivenciaram outros padrões estéticos. Mas, sim, procurar compreender seu conceito sobre o teatro e a posição deste num campo de forças econômicas e sociais.
REFERÊNCIAS DOS CONCEITOS DE GROTOWSKI EM RELAÇÃO À VOZ "O meio, o espírito da época, a mentalidade, tudo pode constituir sério obstáculo para a formação de uma uma boa voz. O erro mais elementar, elementar, e que necessita necessita da mais urgente correção, é a super-tensão da voz, unicamente porque as pessoas se esquecem de falar com o corpo."
Jerzy Grotowski 43
O trabalho de Grotowski, realizado através de pesquisa e estruturação da formação de atores, é marcado, principalmente, por dois momentos.
O primeiro estágio das
pesquisas, quando no conjunto de atividades desenvolvidas na "busca de um teatro pobre", oferece procedimentos precisos e sistematizados para o desenvolvimento do material criativo do ator. O estudo da técnica da voz, como parte do treinamento do ator, reúne uma série de exercícios voltados para o aprimoramento do instrumental vocal:
"Atenção especial deve ser prestada ao poder da emissão da voz de modo que o espectador não apenas escute a voz do ator perfeitamente, mas seja penetrado por ela como se fosse estereofônica." estereofônica."
Neste sentido, Grotowski considera de fundamental importância o desenvolvimento de uma técnica de respiração necessária para um bom poder de emissão vocal. Também, a exploração da amplificação do som por caixas de ressonância fisiológicas. Na busca da força e do desimpedimento da coluna de ar que sai para a emissão do som, Grotowski aconselha ao ator ter um cuidado especial com a abertura da laringe, quando se fala e respira. Pois, o fechamento da laringe impede uma emissão correta do ar, prejudicando o uso da voz. O trabalho das caixas de ressonância objetiva o aumento do poder de emissão do som. Trata-se de potencializar partes específicas do corpo como um amplificador da voz:
"Na realidade, há um número quase infinito de caixas de ressonância, dependendo do controle que o ator exerce sobre seu instrumental físico. (...) A possibilidade mais frutífera está no uso de todo o corpo como caixa de ressonância. Isto é obtido pelo uso simultâneo das ressonâncias do peito e da cabeça."
44
Segundo Grotowski, a coluna de ar utilizada na amplificação da voz necessita de uma base (base da voz). Portanto, o ator deve aprender a encontrar internamente a base para esta coluna de ar. Com relação à impostação da voz, percebe-se uma preocupação pedagógica por parte de Grotowski. Preocupação esta, quanto aos melhores procedimentos que relacionem os exercícios de impostação às necessidades do ator quando no tratamento da poética da fala:
"Há duas maneiras diferentes de impostar a voz, uma para atores e outra para cantores, já que seus objetivos são bastante diferentes. (...) As escolas de teatro muitas vezes cometem o engano de ensinar o futuro ator a impostar sua voz para cantar. A razão disso é que muitas vezes os professores são ex-cantores de ópera e, freqüentemente, um instrumento musical (o piano) é usado para acompanhar os exercícios vocais."
O universo imaginário do ator é, conjuntamente, trabalhado no treinamento. Com os exercícios orgânicos, é possível a exploração, a partir de uma pesquisa individual, dos aparelhos respiratório e vocal, em relação às várias exigências de um papel. É fundamental, portanto, que o ator trabalhando a imaginação vocal aprenda a enriquecer suas faculdades criativas e desenvolver a habilidade de falar em registros que não são os seus naturais. Como forma de aprimoramento da produção do material vocal do ator, a dicção é um elemento primordial que deve ser trabalhada sistematicamente. No exercício do ator, afirma Grotowski, cada papel necessita de um tipo de dicção diferente e, mesmo dentro da estrutura do mesmo papel, as possibilidades oferecidas pelas modificações de dicção, de acordo com as circunstâncias e situações, devem ser exploradas ao máximo. Grotowski determina procedimentos práticos, constituintes de uma técnica de pronúncia provedora de um modelo de abordagem do texto quando na criação e na representação: 45
"A capacidade de manipular frases é importante e necessária na representação. A frase é uma unidade integral, emocional e lógica, que pode ser mantida por uma única onda expiratória e melódica...".
São fornecidas orientações de como pesquisar e aplicar precisamente na criação, elementos como: o ritmo, o acento tônico, a respiração e a pausa na declamação das frases. No pesquisas mais recentes desenvolvidas por Grotowski, no que diz respeito ao trabalho vocal, verifica-se um acento mais forte na investigação da ação vocal através de cantos antigos:
"Trabalhamos sobre ações ligadas aos antigos cantos vibratórios, os cantos que serviram no passado a propósitos rituais e que tem, portanto um impacto direto sobre - como se diz - a cabeça, o coração e o corpo dos 'atuantes'. Cantos que fazem passar de uma energia vital vital a uma energia mais sutil."
Com referência ao conteúdo desenvolvido neste período das pesquisas de Grotowski – "A Arte como Veículo" ou "A Objetividade do Ritual" – os materiais de aproximação dos conteúdos abordados são raros e, ainda, pouco acessíveis. Qualquer afirmação em relação a essas investigações é perigosa pela fragilidade das informações. Sabe-se, portanto, de referências contidas em um livro publicado por Thomas Richards – "Travailler Avec Grotowski sur les actions physúques" – ator pesquisador do Work Center Grotowski. Além, de algumas publicações de artigos e entrevistas feitas por Grotowski. Para possíveis questionamentos, com relação aos conceitos inferidos de suas pesquisas, Grotowski argumenta com uma prática reconhecidamente eficiente e transformadora da arte do ator. Ainda sobre a voz, aconselha que todo ator recomece periodicamente tudo de novo, aprendendo a respirar, a pronunciar e a usar suas caixas de ressonância, para constante adaptação técnica da voz em relação às modificações estruturais do corpo.
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Exercício Diário do ator Seqüência de alongamento, relaxamento, respiração, ressonância, sonorização e articulação.
RELAXAMENTO E RESPIRAÇÃO
O corpo deve estar da seguinte forma: ombros relaxados, quadril encaixado, braços soltos, peito aberto, pernas abertas semi-flexionadas e pés paralelos. Esteja atento à respiração para que ela seja diafragmática e não peitoral.
1) Espreguiçar o corpo na ponta dos pés, elevando o lado direito do corpo e depois o lado esquerdo, como se desejasse pegar algo no ar.
2) Fazer movimento com a cabeça: sim e não 4 vezes.
3) Girar a cabeça para a esquerda e para a direita 4 vezes.
4) Elevar os ombros até as orelhas, inspirando, soltar o corpo liberando um bocejo e ficando de cócoras. Subir desenrolando a coluna em 8 tempos. Repetir o movimento de elevar os ombros e desenrolar a coluna ao subir em 4 tempos, depois em 2 e 1. À medida que desenrola a coluna, a respiração segue o mesmo tempo, inspira pelo nariz em 8, 4, 2, 1 tempos e expira devagar pela boca.
Objetivo: Relaxar boa parte do corpo, não somente as áreas de tensão como os ombros e o pescoço, entre outros e trabalhar coordenação fono-respiratória.
SONORIZAÇÃO Fazer o som “TRU” enquanto gira o braço para frente e para trás. Um braço após o outro. Corpo em posição zero, pés firmes apoiados no chão, colocar a perna oposta ao braço que será rotacionado à frente para dar base e equilíbrio. Na proporção que aumenta a 47
velocidade do movimento giratório do braço, aumenta a intensidade do som “TRU”, ficando mais agudo. Quando a velocidade é menor o som fica grave.
Objetivo: Além de aquecer as cordas vocais, este exercício, combinado ao do braço, irriga os vasos sanguíneos das mãos, tornando-as mais belas, fortalecendo o braço pra trabalhos que exijam movimentos mais fortes ou de impacto.
RESSONÂNCIA Corpo em posição zero; Humming combinado com vogais bem articuladas. É preciso sentir os lábios vibrarem. Objetivo: Ampliar a projeção da voz.
ARTICULAÇÃO Repetir “CLA” várias vezes bem articulado, em várias velocidades. Objetivo: Trabalhar articulação que melhorará a dicção.
O TEATRO - ESPORTE Teatro-Esporte é um formato competitivo de improvisação teatral, onde duas ou mais equipes disputam entre si, improvisando histórias e cenas através de jogos prédeterminados e com sugestões dadas pela platéia. Estas histórias são pontuadas pelos juízes e pelo voto do público que escolhe a história preferida entre as realizadas pelas duas equipes. Assim, uma partida de Teatro-Esporte é uma seqüência de jogos de improvisação, que ao seu final verifica-se a pontuação e se determina o vencedor. 1 - Quem é Keith Johnstone? Keith Johnstone começou a formular suas teorias sobre criatividade e espontaneidade enquanto crescia na Inglaterra, mais tarde passou a ensinar sua técnica na universidade de Calgary. 48
Ele sentia que o teatro havia se tornado pretensioso, o que seria, para ele, a principal causa do afastamento das pessoas comuns das peças em cartaz. Johnstone queria levar o teatro para o povo que freqüenta arenas de esporte, do futebol ao boxe, a mesma audiência para quem Shakespeare escrevia suas peças, em seu tempo. Johnstone decidiu criar uma técnica que combina elementos de ambas as atividades: teatro e esporte: O Teatro Esporte. Os aparatos e a pompa do esporte foram então adaptados ao contexto de um teatro de improviso, times competem por pontos dados por juízes, e a platéia seria estimulada a torcer pelas boas cenas e zombarem das ruins. Através do Teatro Esporte, as idéias de Johnstone têm influenciado (direta ou indiretamente) a maioria dos grandes grupos de improviso pelo mundo. Seus livros Impro, Impro, e Impro para Contadores de Histórias (Impro for storytellers), storytellers), foram traduzidos em muitas línguas (menos em português, o que é uma pena). Keith produz oficinas de improvisação para uma variedade de grupos de atores de teatro, aos "Doutores "Doutores da alegria" alegria" e a psicoterapeutas psicoterapeutas.. A partir de novembro 1998, Keith Keith ofereceu oficinas em São Francisco, Brisbane, Sydney, Seattle, Viena, Dinamarca, Alemanha, Suécia, Londres, Hong Kong, Austin (Texas) e Tokio. Fundou o grupo Theatre Machine improvisation, improvisation, o instituto internacional de Teatro esporte e foi o Co-fundador do "teatro " teatro dos alces perdidos de Calgary". (Calgary's Loose Moose Theatre). Theatre) . Existem regras para tudo, e especialmente na vida, existem exceções para todas as coisas, e como eu digo a todos os jogadores que treino, cada regra que lhes apresento, pode ser eventualmente quebrada. Mas, dito isso, existem algumas regras que um improvisador deve seguir para garantir o sucesso de suas cenas todas às vezes. Mesmo sabendo que elas podem eventualmente ser quebradas, mantenha o espírito dessas regras sempre intacto em seu coração. Fazendo isto, eu prometo que suas cenas vão melhorar e apresentar resultados resultados mais ricos.
1. Sempre comece cada cena com mímicas. A primeira pessoa que entra em cena deve criar o ambiente através da mímica. A mímica cria o ambiente e o contexto onde o personagem se insere. Ela diz se o personagem está com fome, sozinho, feliz, triste. Ela diz onde ele/ela está e de onde veio. Existem muitas coisas que você pode demonstrar, simplesmente abrindo uma 49
porta de geladeira e tirando de dentro alguma lata ou qualquer outra coisa, o que nos leva à regra de número 2. 2. Não descreva com palavras a ação que você está fazendo. Nunca, de jeito nenhum, nem que a vaca tussa! Falar sobre a ação não conduz a lugar nenhum e não tem nenhuma importância para acena em si. Você pode falar sobre o que está na sua mão, mas não precisa dizer a ninguém o que você está fazendo. Deixe que os outros descubram através da sua mímica. Isso adiciona também uma maior complexidade às relações entre os atores no palco. Nunca diga a ninguém que você está pintando uma cerca, apenas realize a ação. A platéia irá adorar perceber qual a ação que está acontecendo em cena, sem ser tratada como um bando de idiotas. Faça-os parecerem gênios e eles o amarão. 3. Não pergunte. Transforme as perguntas em afirmações e leve a cena para frente. Perguntas são desnecessárias e criam momentos de transição na cena. Perguntas sempre animam alguém a ser “o engraçadinho”, ou força os personagens descreverem na cena o que está por vir. Perguntas não levam a nada. Ao tocar a pergunta: “Você poderia me passar essa caneta agora?” por: “Me dê esta caneta já”, você cria tensão e empurra a cena para ação. A pergunta atrasa esta ação e freqüentemente cai em um jogo de perguntas, no qual a cena fica presa e não vai a lugar nenhum. 4. Os personagens devem sempre se conhecer há mais de cinco anos, nunca menos. Sim, vocês são melhores amigos desde que eram fetos! Cenas de transição são dolorosas de assistir, e não há nenhuma possibilidade da audiência prestar atenção em tais cenas.
Quando os personagens já conviveram em muitas situações passadas, e tratam um ao outro como conhecidos é outra história. A platéia gosta de ver esta relação que desperta interesse, é envolvente. Quantas cenas relevantes podem ocorrer entre um garoto e um vendedor que acabaram de se conhecer? Muito poucas e muitas dessas idéias são “encheção” de lingüiça sem sentindo. Quando um conhece ao outro por cinco anos ou mais, naturalmente já existe uma base e uma história em comum na 50
qual uma cena poderá ser construída. Siga essas regras e a platéia pensará que você é um gênio.
2 - Glossário de Termos do Impro •
ACEITAR – Aceitar as ofertas feitas pelos outros jogadores para que a cena avance;
•
AMPLIAR – Pegar uma idéia e torná-la o tema central da cena;
•
ATRIBUIR – Passar atributos/características para o personagem do outro jogador;
•
AVANÇAR – Avançar na narrativa da história: sucessão de fatos e acontecimentos;
•
APRESENTAÇÃO – Explicar as regras da cena para a platéia antes da cena começar. Também, envolve pedir sugestões do público para as cenas;
•
ARQUIVAR – Receber a oferta e não fazer nada com ela, com o intento de usá-la mais tarde. Não sendo reincorporada, torna-se um Cancelamento;
•
BARRIGA – Momentos em que a ação não avança na história;
•
BLOQUEAR – Rejeitar informação ou idéias oferecidas por outro jogador. Um dos problemas mais comuns para improvisadores que estão começando;
•
CAFETINAR – Colocar outro jogador para fazer algo que você deveria fazer; passar a "batata-quente" para o outro, provavelmente porque é difícil ou desagradável. A melhor estratégia é escolher coisas que o outro ator faz muito bem;
•
CANCELAMENTO – Cancelar alguma informação da cena. Uma vez que uma ação é cancelada, torna-se tempo perdido e é como se aquela informação nunca tivesse existido;
•
CÍRCULO DE EXPECTATIVAS (C.E.) – Universo de elementos que cada informação traz. Exemplo: Peixe. C.E.: rios, mar, pescador, comida japonesa, guelras, cardumes, etc. Respeitar o C.E. ajuda os jogadores a desenvolver a cena e a amarrar melhor a história;
•
COMENTAR – Sair da realidade da cena, dizendo ou fazendo coisas que se referem ao fato de que uma cena está sendo representada. Também, quando um ator critica uma emoção no lugar de realmente senti-la, ou critica a atuação de outro jogador;
•
CONDUZIR – Tomar a cena e não deixar que seus colegas influenciem na direção da história; 51
•
CONFLITO – Muitas, mas nem todas as cenas são sobre algum tipo de conflito. Se não há conflito, a cena poderá ser crível, mas será um tanto "sem graça" de assistir. Obs.: Conflito não é discussão. Quando os personagens ficam discutindo, a ação não avança, ou seja, é um Adiamento;
•
DEBOCHAR – Fazer piadas ou críticas em cena aos outros jogadores ou suas atuações;
•
DEFINIR – Identificar personagens, objetos, lugares e tudo mais em uma cena;
•
DETALHAR – Aprofundar a Definição em detalhes;
•
ENTRADA RÁPIDA – O ato de entrar em cena, fazendo uma forte oferta que adianta a história e depois sair;
•
EXCESSO DE CRIATIVIDADE – Colocar muitas informações em uma cena, tornando difícil ou impossível de encontrar qualquer final satisfatório que resolva tudo;
•
FOCO – A atenção da platéia deve estar em um lugar por vez; este lugar (ou pessoa) é o foco da cena. Se mais de uma coisa está acontecendo simultaneamente, o foco se divide. Improvisadores experientes realizam suaves trocas de foco, os menos experientes freqüentemente freqüentemente roubam ou rejeitam o foco;
•
FOFOCA – Falar sobre as coisas no lugar de fazê-las. Também, falar sobre coisas que não estão no palco, ou que se encontram no passado ou no futuro;
•
GROMELOW – Uma língua que não existe, sem sentido;
•
JUSTIFICAR – Explicar coerentemente, dentro do possível, os mistérios ou os elementos não definidos da história;
•
MASTURBAÇÃO – Fazer alguma gracinha idiota que faz a platéia rir, mas não ajuda em nada ao avanço da cena. Muito chato para os demais improvisadores;
•
MISTÉRIO – Tudo que é colocado na história sem uma explicação. Até o final da cena, todos os Mistérios devem ser resolvidos e justificados;
•
NARRATIVA – A história contada por uma cena. As cenas devem ter começo, meio e fim;
•
OBJETIVO – Aquilo que o personagem tenta alcançar dentro da cena;
•
OFERTA – Qualquer diálogo ou ação que avance com a cena. Ofertas devem ser aceitas; 52
•
OFERTA CEGA / OFERTA CONTROLADA – Oferecer alguma informação ao outro jogador. Na Oferta Cega, quem oferece não dá nenhuma informação, quem recebe é quem define. Na Oferta Controlada, quem oferece dá uma dica para quem recebe, que completa a definição;
•
PAPO – Conversar sobre o que poderiam fazer no lugar de se engajar na ação;
•
PIADAS – Fazer piadas ou coisas engraçadas que não contribuem em nada para o desenvolvimento da história;
•
PROBLEMA INSTANTÂNEO – Fazer uma oferta que introduz um problema ou conflito, mas que não se relaciona com a narrativa da cena que vinha acontecendo até então;
•
PROMESSA – Indicar um acontecimento futuro na história. As promessas devem ser cumpridas. Ex: Chapeuzinho, leve esses doces p/ a vovó, MAS NÃO VÁ PELA FLORESTA, É PERIGOSO;
•
PLATAFORMA – O Quem, Onde e Como da cena. O primeiro jogador a entrar em cena deve estabelecer a Plataforma, definindo o cenário em que está o seu personagem e a sua rotina. O sucesso de uma cena freqüentemente depende de uma plataforma sólida;
•
QUEBRA DA ROTINA – Acontecimento estranho na rotina do personagem que deflagra a ação da história. A Quebra da Rotina deve transformar o personagem e estabelecer o seu objetivo dentro da história, como resolver o Mistério ou cumprir sua missão;
•
REINCORPORAÇÃO – Trazer de volta uma idéia colocada anteriormente na cena que havia sido esquecida ou arquivada;
•
ROTINA – O que o personagem faz normalmente, antes de ser transformado pela Quebra da Rotina;
•
STATUS – A sensação de poder que um personagem evoca. Muitas cenas são construídas através de transferência de Status, onde o Status de um personagem diminui, enquanto que o Status do outro aumenta. O ambiente físico e os objetos também têm Status;
•
SAIR DO C.E. C.E. – Usar Usar elementos na cena que não pertençam pertençam ao C.E. Ex: Numa cena cena de submarino, aparece uma múmia; 53
•
TILT – Reviravolta na história que altera a realidade estabelecida estabelecida até então. Às vezes, pode resolver a história, mas não deve ser usado sempre. Ex: Uma cena de terror em que no fim o personagem acorda, transformando tudo que aconteceu antes num pesadelo;
•
TUMULTUANDO – Conversando com a platéia durante a apresentação.
3 - Treinamentos de Aceitação Neste tópico trabalharemos a Aceitação. Estes jogos trabalham a capacidade de aceitar e incorporar a oferta feita por seu colega de cena, para que a história avance.
Círculo da aceitação Como Funciona: Faça um grande círculo. Um jogador começa fazendo um pequeno gesto, talvez com algum som. O Próximo da roda tenta imitar com exatidão este gesto / som. E assim por diante. Apesar de esperarmos que o gesto / som será o mesmo no final, ele sofrerá modificações no trajeto! Notas – Observem que algumas vezes os gestos imitados são (involuntariamente) opostos ao original, mudanças como trocar a perna / braço esquerdo pelo direito, por exemplo. Isso não era para acontecer, mas acontecerá. Uma vez que isso aconteça, deverá ser aceito pelo próximo jogador. Preste muita atenção aos pequenos detalhes: ruídos, olhares e tiques, que o jogador anterior possa estar fazendo, isso, também, devem ser levados em consideração pelo próximo jogador. jogador.
Goleiro Como Funciona: Um excelente exercício de tempo de reação. Um jogador vai para o palco. Ele é o goleiro. Todos os outros jogadores pensam em um personagem e uma plataforma, depois de todos pensarem, irão bombardear o goleiro com essas ofertas, uma por vez. O goleiro deverá reagir prontamente a cada oferta, dando a entender que captou tanto o personagem, 54
quanto a plataforma. Imediatamente, o outro jogador chuta sua oferta e o goleiro deve mudar, instantaneamente, para a outra situação proposta. Este exercício é ótimo para treinar os jogadores a reagirem prontamente, e trocar de personagem praticamente sem pensar.
Oferta em Aberto Como Funciona: Um jogador começa uma cena fazendo uma oferta “incompleta”, no sentido em que é vaga o suficiente para não definir o quem / o como / o onde imediatamente. Outro jogador entra em cena e completa a plataforma. Notas – Embora em cena, nós, provavelmente, desejemos estabelecer nossa plataforma o mais rápido possível. Esse jogo ensina os jogadores a rapidamente construir plataformas como um grupo, ou um time. Uma variação desse jogo pode ser feita com mais atores. O primeiro que entra só define o quem, o segundo, o como e o terceiro, o onde.
Rumores Como funciona: Todos em círculo. Uma pessoa começa apontando para um colega e dizendo – “Vocês ouviram falar sobre fulano (nome do colega)?”. E, inventa um rumor qualquer. O Colega citado, imediatamente, confirma e se vangloria do fato. Depois, todos comentam e cochicham a respeito. A pessoa à esquerda do “fulano” será o próximo a começar. O assunto pode ser qualquer coisa: algo simples como “ele faz uma excelente sopa de macarrão” ou exagerado como “Foi ele quem matou o urso branco que comeu uma criancinha russa de almoço na Sibéria, semana passada”.
Seis Episódios Como Funciona: 55
Excelente jogo para ensinar a contar histórias em grupo. Dê uma enorme tarefa como “O lançamento de um novo sabor de Coca-Cola” ou “Construir uma nova sede para o clube dos escoteiros da sua cidade”. Os jogadores têm um minuto para preparar seis cenas, necessárias para o cumprimento da tarefa. Depois de um minuto, sem mais discussões, eles deverão encenar as 6 cenas. Cronometre as cenas e observe se eles conseguem manter as mentes abertas. Adiamentos e bloqueios apenas os atrasarão, então este jogo só funciona com total aceitação; os jogadores devem aceitar aceitar imediatamente, imediatamente, qualquer qualquer oferta para resolver resolver a cena.
O círculo do som Como funciona: Todos em um grande círculo. Um jogador começa o jogo, fazendo um som e um gesto para seu companheiro à direita. O vizinho repete, imediatamente, o gesto e o som do colega, então se vira para o jogador à sua direita e faz um gesto e um som completamente diferente. Diga para os jogadores não pensarem antes no gesto / som que farão. Diga para se aproveitarem de gestos e sons improvisados na hora.
Variações •
No lugar de passar o som/gesto para seu vizinho, os jogadores podem passá-lo a qualquer um do círculo.
•
Tente o jogo sem imitar o som/gesto recebido; os jogadores devem receber, virar-se e lançar um novo som/gesto para seus vizinhos, o mais rápido que puder.
Cabo de Guerra Como Funciona: Divida o grupo em dois times e faça-os lutar um cabo de guerra com uma corda imaginária. Observe se: 1. Se a corda imaginária está frouxa ou tensa; 56
2. Algum grupo ganhou (i.e. um grupo deixou o outro ganhar – Veja Cavalheirismo no glossário de termos).
Variações - Tente 2 a 2 ou homens contra mulheres. Sim Vamos Como Funciona: Excelente aquecimento e ótima introdução ao conceito de aceitação. Escolha alguma atividade como “divulgar uma festa” ou “organizar um piquenique”. Um jogador entra e fala: “Vamos...” (Por exemplo, no caso do piquenique – Vamos fazer sanduíches?) e começa imediatamente a fazer o que ele propôs. Um segundo jogador entra em cena dizendo “vamos...” e propõe fazer outra coisa, para avançar a atividade proposta ao grupo (Ainda no exemplo do piquenique o segundo poderia entrar dizendo: “Vamos fazer os sucos?”). Ambos os jogadores em cena falariam: “Sim, vamos fazer isso” e começariam a fazer o que foi sugerido. Entra um terceiro jogador, sugere o que fazer, então, de novo, todos concordam animadamente em fazê-lo. Continue até que todos tenham sugerido algo.
Sim Vamos – ou Não? Como Funciona: Este jogo é um pouco controverso, não deve ser utilizado com iniciantes. Ele começa como o “Sim Vamos”: todos os jogadores no palco, alguém sugere um local como, por exemplo, a praia. Um jogador sugere uma ação. Todos os outros jogadores que gostaram da proposta gritarão: “Sim vamos fazer isto” e começarão a fazê-lo. Quem não gostar da sugestão sai do palco e se senta. O jogo continua até que reste apenas um jogador no palco. Notas – É um pouco controverso, os jogadores poderão argumentar que uma das principais idéias do Impro é aceitar, e nesse jogo um jogador pode rejeitar uma sugestão. A idéia, por trás desse exercício, é que queremos que nossos jogadores sejam generosos – jogadores devem se preocupar em deixarem seus companheiros de jogo jogo felizes. O problema é 57
discernir quais sugestões são “boas”, quais sugestões deixam os outros jogadores felizes. É isso que tentaremos aprender nesse exercício.
As seguintes atitudes são importantes nesse jogo: 1. Jogadores não devem se sentir inibidos de saírem do palco. 2. Jogadores não devem se sentir rejeitados quando os outros saem. Fique feliz por isso – você está aprendendo que sugestões deixam os outros felizes! (Veja “Cavalheirismo”).
4 - Treinamentos de Associações Esses são exercícios que treinam a agilidade de pensamento. A maioria desses exercícios são variações do tradicional “Jogo da livre-associação”. Outros treinarão de outra forma. Alguns, ainda, testam à agilidade do pensamento na dissociação. Você pode usar esses exercícios para reforçar o ponto de vista que as associações são fáceis e naturais.
Trio Como funciona: É um divertido aquecimento. Um jogador oferece algo. Ex.: “Eu sou um pedaço de queijo”. O segundo jogador entra em cena e adiciona alguma coisa à oferta. Ex.: “Eu sou uma fatia de pão”. O terceiro, então, entra em cena e novamente adiciona algo. Ex.: “Eu sou o pickles”. O primeiro e o segundo jogadores saem de cena e o terceiro permanece no palco e recomeça o jogo novamente.
Aliterações Como Funciona: Você precisará de uma bola de tênis para este exercício. Todos sentados em um círculo. Você passa a bola para um jogador e pede para ele nomear quantas palavras forem possíveis com a letra “P” (ou qualquer outra letra) durante o tempo que a bola leva para passar por toda roda até retornar a ele. Palavras repetidas não contam. 58
Notas – Diga aos jogadores que falam o texto não se preocuparem em acompanhar a bola, pois, geralmente, entram em pânico e paralisam. Neste caso diga para tentarem de olhos fechados.
Variações – Variações – Coloque os jogadores em pares. Um marcará 15 ou 20 segundos para que seu parceiro possa falar o máximo de palavras possíveis com a letra “T”. Depois trocam.
Animalescos Como funciona: Peça para platéia sugerir animais. Jogadores jogam uma cena, onde os personagens são baseados nesses animais.
Notas – Os – Os jogadores não se “transformam” nos animais, eles só ganham as características do animal. As características podem ser baseadas no físico, na voz, ou no status. Por exemplo: “galinha” pode sugerir um sujeito covarde que se move de forma esquisita. Também conhecido como Totens. Este jogo pode ser jogado como um exercício: escreva os nomes dos totens em pedaços de papel e dê um para cada jogador antes da cena ser jogada. Você também pode aumentar o nome do animal, tornando-o mais específico. Crie nomes como “Touro sentado” ou “Águia careca”.
Salto com Associação Como Funciona: Este é um jogo de associações físicas. Os jogadores se espalham pelo espaço. A qualquer momento, o treinador grita o nome de um jogador e este deve saltar no meio do palco em uma posição fixa. O treinador pode (mas não precisa) dar algumas orientações extras de direção (veja “Fast food Laban”) como “horizontal”, “alto”, “baixo”, “paralelas”, “grande”, “pequeno”, “leve” “pesado”. Os outros jogadores ao verem seu colega se posicionar, se colocarão em torno dele, e congelarão, inspirados pela posição do primeiro, formando assim uma “fotografia” de uma cena. 59
Transformação Como Funciona: Este jogo pode ser feito com todos os jogadores ao mesmo tempo, ou você pode pedir aos jogadores para que observem, enquanto, cada um traz diferentes idéias sobre um mesmo tema. Peça aos jogadores para se transformarem em: •
Um pote de maionese;
•
Um maço de cigarros;
•
Dentaduras.
De primeira, essas informações podem não ser de muita valia. Adicione alguns direcionamentos como: •
Você é um pote de maionese. Aberto ou fechado? Cheio ou Vazio? Dentro ou fora da validade? Mostre isso;
•
Você é um maço de cigarros. Cheio ou vazio? Cigarros com filtro ou sem? Onde você está? No bolso de alguém ou na estante de uma loja? Mostre isso;
•
Você é uma flor. Que tipo de flor? Desabrochada ou em botão? Em um vaso ou no campo? Que cor? É um presente de um amante ou está em um funeral?
•
Você é água. Parada ou não? Num copo? Numa jarra, numa bacia, num lago ou no oceano? É potável ou está suja?
•
Você é pedra, ar, areia ou fogo;
•
Você é azul, vermelho ou verde. Você é um relógio. Big Ben ou despertador? Trabalhando ou parado? Sua hora está certa ou não? Um relógio de pulso? Quem está te usando? Uma freira ou um cafetão? Como você poderia mostrar isso?
•
Você é um pacote de batatas fritas do Bobs ou do Mc. Donalds? Quente ou fria? Com ou sem ketchup? Meio comida ou não?
Depois de algum tempo, os jogadores serão capazes de dirigirem a si mesmos. Encoraje-os a serem coisas diferentes e observe suas sugestões.
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Círculo de Livre-Associação Livre-Associação Como Funciona: Todos em um círculo, nós estabelecemos um ritmo, balançando uma das mãos. Uma vez estabelecido o ritmo, um jogador
começa e diz uma palavra para seu vizinho, que
estabelece uma associação e fala outra palavra para seu vizinho. É importante se manter no ritmo. Diga aos jogadores que eles podem falar banana, se não lhes vier nenhuma palavra associada, tudo para que o ritmo não seja perdido.
Círculo de Livre-Associação às Cegas Como Funciona: Este começa como um círculo de livre associação normal. Todos em um círculo e nós estabelecemos um ritmo, balançando uma das mãos. Uma vez estabelecido o ritmo, um jogador começa e diz uma palavra para seu vizinho. Enquanto o jogo continua, o treinador irá tocar nos jogadores (ou soprar um apito) em três instantes: •
Primeiro toque: jogadores fecham seus olhos, mas continuam a livre-asociação, mantendo sempre o ritmo.
•
Segundo toque: todos começam a andar cuidadosamente pelo palco ainda com os olhos fechados. Os jogadores deverão reconhecer a voz de seus ex-vizinhos para saber quando é sua vez.
•
Terceiro toque: todos os jogadores, ainda, de olhos fechados e associando, no ritmo tentam reconstruir o círculo.
O exercício acaba quando todos estão formando, novamente, um círculo. Esse exercício deve ser feito, preferencialmente, em lugares apropriados para que os jogadores não se machuquem esbarrando em objetos.
Congele e Substitua a Cena Como Funciona: Dois atores começam uma cena. A qualquer momento, outro jogador pode gritar “congela”. Esse jogador, então, escolhe um dos atores e toma seu lugar. Ambos os jogadores começam uma nova cena, a partir da última posição da cena anterior. 61
Notas – A maneira como este jogo é conduzido, vai, freqüentemente, de encontro com a idéia de um bom improviso, já que várias duplas dificilmente terão tempo suficiente para desenvolver o enredo da história. Se jogada dessa forma, não passa de um jogo de raciocínio, e você provavelmente poderá utilizá-lo como aquecimento em uma apresentação. Você também pode dar tempo da cena se desenvolver antes de congelar, substituir o ator e começar a nova cena.
Congelar e Substituir às Cegas Como Funciona: Este exercício é semelhante ao “Congele e Substitua a Cena”, aqui, porém só ficam em cena os dois que estão efetivamente jogando, os demais jogadores ficam nas coxias. A qualquer momento, o MC grita “Congela” e chama outro jogador que entra no lugar de alguém. Ao descongelar, quem entrou propõe uma nova cena a partir da posição em que se encontram. Muitos grupos acham esta modalidade mais excitante, pois os jogadores que entram em cena, não sabem o que estava acontecendo antes, então, a substituição não foi préconcebida, logo acontecem as coisas mais malucas e inesperadas.
Associação com ritmo Como Funciona: Este é como um círculo de livre associação, exceto pelo ritmo que é mais explícito. Esse ritmo é feito de quatro fases: •
Bata com ambas as mãos nas coxas
•
Bata palmas
•
Estale os dedos da mão esquerda
•
Estale os dedos da mão direita
Cada vez que estalar os dedos da mão direita, uma palavra deve ser lançada para seu vizinho. Assim, que o ritmo estiver estabelecido, você pode abandonar as palmas para se entender melhor com as palavras. 62
Variações •
Você pode usar esse exercício também com o jogo da última letra.
•
Tente com dois círculos. Um de associação livre e outro associando à última letra. Sempre que um jogador perder o ritmo ele troca de círculo.
Notas – Se você fizer com 2 círculos, você provavelmente irá notar que o ritmo de ambos se sincroniza.
CopyCat Como Funciona: CopyCat é como um jogo de congelar verbal. Uma cena se inicia. A qualquer momento, um jogador posicionado na lateral pode dar um passo à frente (nesse momento a cena congela) e repete uma frase que foi dita durante a cena. Quem quer que tenha dito, originalmente, aquela frase, deverá sair de cena e os jogadores restantes iniciam uma nova cena, baseada na frase que foi repetida.
Variações – Sinta-se livre para dar continuidade à cena, no lugar de propor uma nova. Sintase livre para substituir todos os jogadores j ogadores e não apenas aquele que disse a frase. Talvez, você prefira gritar “congela” ou “Flip” no lugar de simplesmente dar um passo e repetir a frase. Essa variação também é conhecida por FLIP.
Dissociação Como Funciona: Esse exercício pode ser jogado individualmente, ou você pode pedir para que um jogador faça para os outros. O jogador deve dizer quantas palavras forem possíveis, sem que nenhuma tenha haver com a outra, até que haja uma associação. Assim que ocorrer uma associação recomece. Exemplo: gato, desodorante, casa, verde e grama. Aqui nós paramos e recomeçamos, pois “grama” é uma óbvia associação com “verde”.
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Notas – Você pode utilizar esse exercício para provar que a associação é algo natural, e que é muito mais difícil dissociar. Veja “Polimorfismo”
Polimorfismo Como Funciona: Este jogo trabalha seu cérebro. Faça os jogadores andarem por uma sala, apontando para qualquer objeto, e dando lhe um novo nome. Notas – Você pode usar este exercício para jogadores que têm dificuldade com associações: ele mostra que associação associação é natural natural e que o mais difícil difícil é não associar. associar. Veja também “Dissociação”
Retratos de Família Como Funciona: Jogo divertido para ter todos trabalhando juntos. Jogadores vão ter que construir construir álbuns de família. Peça, por exemplo: •
Família de contadores e cortadores de cana-de-açúcar;
•
Família de pessoas gordo/magras;
•
Família de Pop Stars;
•
Família de ratos, cobras, gatos, etc.
•
Família de ferramentas de jardim.
Fale para os jogadores que você quer ver quem é quem na família. Também, queremos ver quem está com quem, quem é a ovelha negra da família e assim vai. Este jogo só funciona se os jogadores se olharem com atenção.
Nota do tradutor – (Sugiro que entre um de cada vez e congele na pose com seu personagem. Ex.: O primeiro entra de avô, o próximo pode entrar de avó ou cachorro da família, quem sabe?).
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Pelotão de Fuzilamento Como Funciona: Esse é um jogo de associações muito utilizado em workshops para punir um aluno muito bobo, ou desatento. Todos os jogadores, exceto um – a vítima –, formam uma longa fila ombro a ombro. A vítima se coloca de frente para todos. O primeiro jogador solta uma palavra que deve ser respondida pela vítima o mais rápido possível, com a primeira palavra que lhe vem à cabeça. O segundo jogador solta outra palavra, se possível, não relacionada com a que foi falada anteriormente, novamente, novamente, a vítima responde, o mais rápido possível. Repita até o último da fila.
Variações – Isto pode ser feito como um jogo contínuo. Quando acaba, o primeiro da linha se torna a vítima. Você pode ter várias vítimas andando na linha ao mesmo tempo. Coloque bastante espaço entre as vítimas, senão, na primeira hesitação, uma começará a bater na outra.
Traduzindo Gromeloo Como Funciona: Este é mais bem jogado, com um grande número de jogadores. Todos em um círculo. O primeiro jogador diz uma palavra em gromeloo para seu vizinho da direita, que traduz a palavra, e em seguida, diz uma palavra em gromeloo para seu vizinho da direita e assim vai.
Variações – Você pode adicionar a origem da língua na tradução.
Notas – Qualquer palavra em gromeloo pode ser obviamente traduzida como “banana”, mas não é essa a idéia do exercício. Para a tradução fale a primeira coisa que lhe vier à cabeça. Você pode se inspirar na sonoridade da palavra (pode soar como algo que lhe é “familiar”), ou em partes da palavra, pela entonação do jogador que lhe falou, ou mesmo por sua expressão ou linguagem corporal. Tente falar em gromeloo com diferentes sotaques ou entonações. 65
Introdução às Associações Como Funciona: Esta é uma pequena técnica para demonstrar, a um grupo, o quão natural é fazermos associações. Você só deve fazer este jogo com um grupo de novatos que nunca jogou nenhum jogo de associação. Coloque os jogadores em um círculo. Peça a um jogador para dizer uma palavra, qualquer uma. Em seguida, o jogador da direita também fala uma palavra qualquer, e assim segue. Não diga a eles que é para associar. Logo você, e provavelmente o grupo, vai notar que irá surgir um padrão de palavras associadas ou relacionadas. Use isso como uma introdução para mostrar como a associação é natural, e depois prossiga com outros jogos de associação.
Salto Como Funciona: Este é ao mesmo tempo, um aquecimento físico, um jogo de associações corporais e um jogo para trabalhar personagens. O jogo pode ser individual ou em grupo, com todos os jogadores jogando simultaneamente. simultaneamente. Os jogadores se espalham pela sala. Há qualquer momento o treinador gritará: “Já!”. Nesse momento os jogadores “pulam” para uma determinada posição. O treinador pode, se quiser, orientar gritando direções (Veja “Fast-Food Laban”) como “horizontal”, “baixo”, “alto”, “lateral”, “grande”, “pequeno”, “leve” ou “pesado”. A idéia é que a posição em que o jogador cai quando pula, o inspire para construir um determinado personagem, em alguma situação. A inspiração para as associações vem de "errrr"... bem, qualquer coisa que lhe vier à cabeça.
Apenas Gromeloo Como Funciona: Excelente jogo para jogadores que sofrem de redundância crônica. 66
Jogue uma cena totalmente em gromeloo, gromeloo, sem traduções. A cena deverá ser perfeitamente clara para a audiência. Poderíamos perfeitamente traduzir cada sentença em gromeloo, gromeloo, e a história tem que ter sentido.
Notas: −
Isso só vai funcionar se as histórias forem extremamente simples, e se a plataforma for bem clara desde o início.
−
Alguns jogadores tendem a transformar este exercício em uma cena sem palavras, mas não é esse o objetivo.
JOGANDO COM VIOLA SPOLIN, IMPROVISANDO COM STANISLAVSKI
A seguir, apresentamos etapas dos métodos de Stanislavski e de Viola Spolin de forma resumida. O estudo teórico-prático dessas etapas facilitará o trabalho do ator no seu processo de improvisação, uma via para a construção do personagem, vivendo determinadas situações e agindo. Ao vivenciar os aspectos abordados pelos métodos, espera-se que o aluno-ator passe a agir de maneira espontânea. Para Stanislavski, o ator deve conhecer as características da ação para abordar qualquer material dramatúrgico e, a partir daí, criar, improvisando dentro das “circunstâncias propostas”. Conforme Stanislavski, são quatro as características características da ação: 1. A ação obedece a uma lógica; 2. A ação é sempre contínua; 3. A ação é interior e exterior; 4. A ação é sempre guiada por um objetivo. Esse esquema é chamado de Circunstâncias Propostas. Cabe ao ator, com a ajuda do orientador, professor ou diretor do espetáculo, estabelecer estabelecer as circunstâncias propostas para poder atuar. Esse trabalho é feito a partir do texto dramático – peça escrita por um dramaturgo –, ou de uma situação enunciada e trabalhada como um exercício. 67
Cabe ao ator usar a sua imaginação para desenvolver as características da ação, raciocinando conforme o seguinte roteiro: - lógica da ação: imaginar o que pode ter acontecido com o personagem; - ação contínua: imaginar o que aconteceu com o personagem (ação interior), e quais as conseqüências dessa ação (ação posterior). Todo personagem tem um “passado” e um “futuro”. Estabelecendo o passado e o futuro do personagem, o ator poderá representar o presente do personagem; - ação interna: o que a personagem pensa e sente diante das situações; - objetivo da ação: o que leva o personagem a agir de uma maneira ou de outra. O objetivo deve ser muito atraente, para estimular a imaginação do ator. Este roteiro deve ser construído de maneira a não apresentar nenhuma falha lógica. Deve ser detalhado e sem erros. A partir daí, o ator usará mais um elemento do “método”: o mágico “Se Eu Fosse”. Utilizando-se da condicional, o ator desperta em si a vontade de agir como o personagem, dentro das circunstâncias propostas, aproximando-se dos problemas, da situação e da vida do personagem. A compreensão desse roteiro pelos intérpretes é essencial, mas é na prática que ele obterá êxito para o seu trabalho. Para jogar/improvisar a partir do método de Viola Spolin, os atores deverão manter o “Foco” – Ponto de Concentração – nos seguintes elementos, abaixo descritos: •
ONDE: o local onde se passa a ação. No teatro improvisacional utiliza-se o mínimo de objetos, portanto, o ONDE é construído e mostrado através do uso físico dos objetos imaginários, tornados reais para os atores e para a platéia.
•
QUEM: o personagem. Os atores mostram quem são os personagens, através do comportamento e do relacionamento entre eles.
•
O QUÊ: a ação propriamente dita. Há sempre um objetivo, uma razão, para estarmos em um lugar e fazermos alguma coisa. Sem objetivo não há ação, e sem ação não existe conflito.
Podemos considerar os termos – Onde, Quem e O Quê – como sendo as “circunstâncias propostas”, ou seja, “os fatos, acontecimentos, época, tempo e local da 68
ação, condições de vida (...), os cenários, os trajes (...) todas as circunstâncias dadas a um ator para que as leve em conta ao criar seu papel”, segundo Stanislavski. De maneira sucinta, apresentamos aspectos dos dois métodos de trabalho utilizados pelo ator no seu processo de descoberta e criação. Métodos que estabelecem relações entre si e podem se articular de maneira complementar. Segundo Koudela, Spolin retoma a trilha do “romance pedagógico”, iniciada por Stanislavski. Tanto um “sistema” como o outro não devem ser utilizados como uma receita, mas são caminhos facilitadores para se chegar a resultados criativos e convincentes. Estabelecem princípios que se organizam possibilitando uma relação viva com a arte dramática e, conseqüentemente, conseqüentemente, com a platéia.
A partir desses métodos, exercitaremos exercitaremos em sala de aula, no palco ou nas ruas através da prática teatral e estudo direto com textos da dramaturgia mundial, sobretudo brasileira. Vamos praticar, criando e aperfeiçoando as idéias que circulam pelo mundo, pelos palcos e por nossas cabeças.
“Ator é aquele que crê na realidade recriada, na personagem modelada pela criação da mente do ator em contra plano com as palavras e ações finais do ator. O ator é o grande doador de vidas, de sentimentos e sensações. Sem senti-las não as repassa para nenhuma alma, ansiosa por sentir.” Ana Sabbag
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ARTES TÉCNICAS
CAPÍTULO III
FIGURINOS
Figurino é o traje usado por um personagem de uma produção artística (cinema, teatro ou vídeo); e o figurinista é o profissional que idealiza ou cria o figurino. É necessário que o figurinista conheça a fundo a história a ser tratada no trabalho, pois o figurino tem que revelar muito dos personagens. Para elaborá-lo, o figurinista deve levar em conta uma série de fatores como a época em que se passa a trama, o local onde são gravadas as cenas, o perfil psicológico dos personagens, o tipo físico dos atores e as orientações de luz e cor feitas pelo diretor de arte. Nos Estados Unidos, na França e na Itália, o figurino está diretamente ligado ao designer e à comunicação visual, e existem cursos específicos para a sua formação. No Brasil, a profissão está longe de ter o reconhecimento que merece e são poucos os cursos existentes.
O hábito fala pelo monge, o vestuário é comunicação além de cobrir o corpo da nudez, ela tem outras finalidades". Umberto Eco
O que é um figurino? O figurino é composto por todas as roupas e os acessórios dos personagens, projetados e/ou escolhidos pelo figurinista, de acordo com as necessidades do roteiro, do personagem, da direção do filme e com as possibilidades do orçamento. Ele é mais que uma simples veste, mais que uma roupa, pois ele possui uma carga, um depoimento, uma lista de mensagens implícitas visíveis e subliminares sobre todo o panorama do espetáculo e possui funções específicas dentro do contexto e perante o público, ora com grau maior ora menor. Mas, não nos esqueçamos de diferenciar os termos figurino, indumentária e vestimenta. O figurino seria o traje usado por um personagem criado. A indumentária seria 70
todo o vestuário relativo a uma determinada época e povos. E, vestuário seria um conjunto de peças de roupas que se veste. O figurinista que cuida da criação dos figurinos, os interpreta e os idealiza, desenvolve a pesquisa e a criação dos croquis, pode reelaborar figurinos já existentes. E, também, coordena a equipe de produção e organização do guarda-roupa. É responsável, enfim, por toda e qualquer produção necessária, seja delegando funções a terceiros ou produzindo ele mesmo. Dentro desta concepção de totalidade, é necessário que tenha noções de cenografia, teatro, expressão corporal, iluminação, espaço e arte. Além disto, deve saber como criar um traje, conhecer a história do vestuário, realizar o desenvolvimento de croquis, desenho técnico, modelagem, ter conhecimento sobre tecidos, acessórios, costura, e onde pode encontrar materiais e pessoal especializado.
Função de um figurino “Marcar a própria presença, chamar a atenção, pôr ênfase em determinadas partes do corpo, denotar com uma imagem clara e muitas vezes mesmo codificada com precisão alguns significados, e dar a conhecer outros de maneira explícita, mas, sempre sensível, eis o objetivo principal do vestuário.” Janice Ghisleri
Conforme anteriormente dito, um figurino não é apenas uma vestimenta ele possui significados e variantes embutidos e com funções simples ou complexas. Comunicações que são passadas a outrem e que devem ser salientadas e reforçadas em uma apresentação artística, por ser esta uma arte de mostrar e exibir mensagens. A roupa faz transparecer sentimentos, vida, estética, movimento, posição social, épocas e lugares através de suas formas, cores e texturas. Estabelecido Estabelecido isso, o espectador ao olhar o conjunto faz a identificação imediata da situação ou do simbolismo da personagem dentro da peça junto com os outros elementos cênicos e assim o espectador pode captar a cena sem que os sons estejam anunciados. Eles influem e contribuem juntamente com o cenário e iluminação e sua linguagem pode alterar-se ou manter-se, de acordo com estes outros elementos visuais. 71
Os acessórios com seus significados simbólicos ajudam a acentuar os objetivos e linguagens que o todo quer passar. "Estudando a história da indumentária podemos observar que a simbologia sempre foi intensa na construção dos trajes, tem significados perante a sociedade, perante a personalidade, perante uma forte distinção de classes, exploração de artifícios sexuais ou até ocultação destes artifícios. No teatro ou qualquer outra representação artística, temos a representação destes significados e caracterização subliminar ou exagerada através das roupas e acessórios, os quais se encarregam se passar as mensagens sugeridas". Janice Ghisleri
Se a mensagem (história) do espetáculo não causar efeito e não atingir o público, então, ele não vai entender a mensagem, não vai se emocionar, não vai rir nem chorar, não refletirá sobre o que está vendo e ouvindo, e nada vai lhe alterar seus sentimentos. Podemos concluir, desta forma, que não houve comunicação. Os signos reforçam-se uns aos outros, se completam, e estas combinações e afinidades formam uma linguagem homogenia que deve ser transmitida. Os signos teatrais são artifícios planejados e induzidos que os atores e os outros elementos cênicos (cenários, iluminação, figurino, atores, etc.) encarregam-se de passar ao público. Se por acaso um destes signos estiver em desarmonia, fora do contexto, há uma quebra e o espectador pode ser sugado da fantasia e voltar à realidade, visualizando um teatro simples. Mesmo que, o espectador tenha que ter o trabalho de decifrar e questionar, pensar sobre o que os elementos e signos significam, para que possa compreender a história, esses elementos não podem ser demais, pois podem levar ao descaso e muitos são tão sutis e subliminares, que passam desapercebidos, ainda que possuam uma missão importante para o contexto visual. Ou seja, um figurino descuidado afeta a chamada “suspensão da descrença”, interferindo na verossimilhança da narração. A “suspensão da descrença” ocorre com o figurino fora de contexto, coesão e vazio de sentido, resultados de uma má pesquisa histórica, conceitual e falta de diálogo do figurinista com o ator, diretor, cenógrafo e iluminador. 72
Figurinos também fazem uso dos clichês visuais, estereótipos e arquétipos para facilitar sua identificação no palco, pois algumas roupas são usadas sempre para um mesmo fim, e assim socialmente começa a se criar uma identificação automática, um canal de assimilação pela lógica.
"Hoje em dia os estereótipos estão mais camuflados, e quanto mais naturalista o espetáculo, os estereótipos tendem a desaparecer em suas características marcantes. Estes estereótipos podem ser mudados com a intenção do figurinista e do diretor, pois com a harmonia de idéias surgem os figurinos enchendo o palco de glamour e trazendo um personagem com uma mensagem à passar e uma história a contar". Janice Ghisleri
A linguagem do vestuário teatral é reforçada de acordo com a necessidade e a intenção. E, realizada com atenção, estudo e sabedoria, ela consegue ter a capacidade de falar por si só, reforça a dramaticidade da cena, aumenta o drama pelo que o ator está passando, o impacto visual junto com a iluminação, e causa o espanto, a alegria, a emoção no nosso público. Enfim, o figurino é parte de suma importância para o espetáculo, pois através dele se cria uma linguagem com formas, cores e texturas. O figurino transmite a época, a situação econômica política e social, indica a região ou cultura, estilo do personagem, estação climática e aspecto psicológico. Ou seja, todos os elementos necessários para passar ao espectador o sentido do espetáculo, devendo mostrar as relações entre todos os personagens e ser complementar aos outros elementos da cena.
"O que um figurinista faz é um cruzamento entre magia e camuflagem. Nós criamos a ilusão de mudar os atores em algo que eles não são. Nós pedimos ao público que acreditem que que cada vez que eles vêem vêem um ator no palco ele ele se tornou uma pessoa diferente." Edith Head 73
Relação do figurino com elementos da narrativa
Espaço-tempo O figurino faz parte do conjunto de significantes que moldam os elementos tempo e espaço, para nos convencer que a narrativa se passa em determinado recorte de tempo, seja este um certo período da história (presente, futuro possível, passado histórico etc.), do ano (estações, meses, feriados), do dia (noite, manhã, entardecer), podendo também demonstrar a passagem desse tempo. Quanto ao espaço, o figurino ajuda a definir (ou tornar imprecisa) a localidade geográfica onde a história se passa. O tempo pode ser definido com auxílio do figurino de modo sincrônico ou diacrônico. No modo sincrônico, o figurino molda o ponto histórico em que a narrativa se insere: um figurino realista resgata com exatidão e cuidado as vestimentas da época cujo filme visa retratar; um figurino para-realista, enquanto insere o filme em um determinado contexto histórico, procede a uma estilização que prevalece sobre a precisão, criando uma atmosfera menos real e mais manipulável, atemporal. No modo diacrônico, a passagem do tempo é mostrada com auxílio da troca de indumentária dos personagens em meio à evolução da peça. Não são apenas os tempos distantes que são retratados pelo vestuário de um filme: o figurino também serve para definir a contemporaneidade de um filme, e, eventualmente, serve como documentação histórica da moda da época retratada, seja como relator, seja como inventor que influenciará a moda de seu tempo.
Personagem O figurino serve à narrativa ao ajudar a diferenciar (ou tornar semelhante) os personagens, e ajuda a identificar em que arquétipo (clichê e estereótipo) o personagem se encaixa. O figurino muitas vezes serve como elemento para identificar o personagem e separá-lo da pessoa do ator que o interpreta. Atores famosos têm presença constante na mídia, e se tornam familiares para a platéia, para fazê-los parecer pessoas diferentes daquelas vistas em noticiários, colunas sociais e papéis interpretados anteriormente, seus personagens devem parecer diferentes 74
na tela de cinema neste ponto entra o figurino, criando elementos próprios para cada personagem. As roupas também podem servir para delinear a história de um personagem, seja através do estado em que elas se encontram ou da significação que a peça, ou parte dela, tem dentro da estrutura do filme. Lembremos que o figurino não pode ser visto independentemente de outros elementos de um filme, ele se insere em um contexto que inclui a cenografia, a maquiagem, a iluminação, a fotografia e a atuação. Significa o ponto do espaço-tempo em que a história se insere, marca passagens de tempo e também indica as características sócio-psicológicas dos personagens.
Elementos de um figurino Estilo Se é realista ou estilizado, como demonstra a classificação adotada por Marcel Martin e Gérard Betton: 3. Realistas: comportando todos os figurinos que retratam o vestuário da época retratada pelo filme com precisão histórica; 4. Para-realistas: O figurinista inspira-se na moda da época para realizar seu trabalho, mas procedendo de uma estilização onde a preocupação com o estilo e a beleza prevalece sobre a exatidão pura e simples; 5. Simbólicos: quando a exatidão histórica perde completamente a importância e cede espaço para a função de traduzir simbolicamente caracteres, estados de alma, ou, ainda, de criar efeitos dramáticos ou psicológicos.
Cores Cores expressam sensações e podem definir um contexto com muitos significados. Através das cores pode-se detectar o estado de espírito (se está alegre, triste, de luto, se é recatada, clean, rebelde, etc) e o gênero no qual a peça/filme está inserido (drama, comédia etc).
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Volume Produções estilizadas podem ser utilizadas de formas exageradas ou pequenas demais para enfatizar uma cena. Podemos utilizar o volume para ressaltar aspectos do corpo do ator como, por exemplo, uma barriga saliente num personagem com caráter cômico.
Texturas Através das texturas pode se demonstrar algo sobre o personagem no relacionamento dele com os outros personagens, ou de determinados grupos. A demonstração de classes sociais menos favorecidas geralmente é visualizada fortemente em tecidos mais rústicos e sujos. A textura também expõe ocasiões.
Contexto e ambiente
“Muitas vezes a escolha do vestuário muda de significado, segundo o contexto em que se insere, por exemplo, usar camisola para dormir tem um significado, mas sair na rua com ela tem outro bem diferente. E todas estas significações auxiliam na personificação de um personagem.” Janice Ghisleri
É de suma importância notar o figurino corresponde ao contexto pedido na cena, assim como observar a ambientação cultural e temporalmente, se não há conflito entre o figurino, a cenografia e a iluminação para que não haja uma descaracterização, ou sobreposição de sentidos que faça o figurino perder em conceito.
Movimento da roupa e da personagem O figurino deve não apenas possuir movimento próprio para assim prender o olhar do espectador ao traçar seu caminho no palco, mas condizer com as necessidades de movimentação da personagem. Neste caso, acessórios merecem especial atenção, uma vez que se a personagem segurar algo em suas mãos terá a movimentação de certa forma limitada. 76
Elemento de destaque Para a construção da personagem, muitas vezes, se escolhe um elemento de destaque a ser priorizado na construção do figurino, seja ele inerente à personalidade da personagem, à sua história ou ao seu contexto cultural. Mas, de fato, o elemento de destaque é observado pelo espectador através de conceitos como: 1. Contraste: entre cores, cenário, personagens, elementos antagônicos e muito discrepantes; 2. Exagero: excesso de freqüência de certo elemento, excesso de volume, etc; 3. Ordem de aparição: primeiro objeto a ser notado pelo público; 4. Ausência: a falta de certo elemento, como peças de roupa essenciais – a exemplo de nus – faz o público sentir a estranheza pela quebra da convenção social e portanto notar a falta desse elemento; 5. Deslocamento: Colocar um objeto do figurino que em condições normais, ou seja, na realidade, não estaria presente nesse determinado local do ator, ou ele não o manejaria desta forma.
Estudando a Obra: Para vestir a alma do ator Tese revela a evolução da importância dos figurinos no teatro moderno. Publicado em 2004 na revista Pesquisa FAPESP nº. 98. •
Por Carlos Haag
Se no cotidiano, diz o ditado, o hábito faz o monge, no palco ele é capaz de criar condes, duques, mulheres do povo, ninfas e deusas, tudo o que a imaginação de um cenógrafo desejar. "Os figurinos são a ponte de ligação entre o ator e o olho do espectador. São linhas, formas, cores e significados que têm a função de ligar ator e platéia, dando pistas sobre aquele que o veste, manifestando até mesmo, externamente, formas internas de um personagem", explica Fausto Viana, que defendeu em março tese de doutorado sobre o 77
tema O figurino das renovações cênicas do século 20: um estudo de sete encenadores. Com ela entendemos a mágica teatral dos hábitos em criar, diante dos nossos olhos, os monges. m onges. Analisando o trabalho da criação de figurinos de Appia, Craig, Stanislavski, Artaud, Brecht, Reinhardt e Mnouchkine, Viana revela a importância dos trajes no desenvolvimento da arte de atuar e de como eles foram um componente importante na busca por um teatro moderno, que procura a arte total, feita de aparente simplicidade, mas com imensa sutileza e força expressiva. O pesquisador organizou uma mostra de figurinos de seis das peças analisadas em seu doutorado. A exposição, Trajes e Cena, fica em cartaz, no Teatro Municipal de São Paulo, até 21 de junho, no Salão dos Arcos. Lá estão os figurinos de Os Cenci (Artaud), Cenci (Artaud), 1789 (Mnouchkine), As (Mnouchkine), As bodas de Fígaro (Stanislavski), Sonhos Sonhos de uma noite de verão (Reinhardt) e Hamlet (Craig). Hamlet (Craig). "A principal característica do trabalho deles é a busca pelo todo, pela integração de todos os elementos que integram um espetáculo. O figurino faz parte dessa procura, pois, além de integrar-se ao todo, ele veste e revela o núcleo mais importante do espetáculo: o ator e seu corpo", diz. Curiosamente, todo o processo teve início com uma constatação, hoje, óbvia: o mundo e, é claro, os atores que provocam esse mundo cênico são tridimensionais. Por séculos, encenadores se contentaram com figurinos belos e vazios e com cenários compostos de telões pintados. Todos os encenadores pesquisados por Viana perceberam que havia uma necessidade de mudança: era preciso uma nova cena, mais expressiva, para tirar o espectador da passividade. Todas as artes deveriam estar a serviço de um ideal maior do que a beleza: a adequação à dramaturgia. "Era preciso expressar a verdade cênica de dentro para fora, do interior do artista para seu exterior, como uma verdade vivida e não representada falsamente." O pioneiro nesse novo caminho foi um tímido suíço que pouco contato prático teve em sua vida com o mundo teatral, embora suas idéias tenham influenciado os criadores que o seguiram: Appia. Appia. Um apaixonado por Wagner, ele percebeu os limites da encenação bidimensional e as possibilidades de se reunir às artes por meio de um jogo de luzes, formas e cores. "Tudo o que é falso no palco desagrada a Appia a Appia.. O que ele desejava era redirecionar o teatro, trabalhando-o como uma obra de arte viva que reúne todas as outras para atingir os espectadores", observa Viana. 78
Quem, em verdade, levou ao palco suas teorizações foi um ator e diretor inglês, Edward Gordon Craig que, a partir da pintura e da escultura, pretendeu lutar contra as formas de interpretação e representação arcaicas de seu tempo. E fez um dueto (algo problemático, por sinal) com um russo genial que igualmente queria mudar o teatro, Constantin Stanislavski. Juntos montaram um Hamlet (em 1911, no Teatro de Arte de Moscou) antológico em que Craig pôde tentar romper a relação estática entre palco e platéia e defender a universalidade e a simplicidade dos figurinos como força dramatúrgica. O passo seguinte ficou para um francês, Antonin Artaud, que igualmente queria o novo e admirava a pintura como inspiração. A ponto mesmo de empregar um pintor (embora ele, Artaud, fosse reconhecido como "um pintor no meio de comediantes"), Balthus, para realizar a cenografia e os figurinos de seu espetáculo, Os Cenci . "O ideal da 'limpeza cênica', a ausência de excessos, o uso de elementos que sejam significativos, que tenham uma simbologia evidente, são opções appianas que Artaud incorpora ao seu trabalho", nota Viana. Artaud deseja, mais do que seus antecessores, a integração do figurino na ação e, para tanto, faz opções: o figurino, por exemplo, deveria ser o menos atual possível, uma "rejeição das modas atuais no que elas encerram de exterior e passageiro." Além disso, Artaud é pioneiro em trabalhar com elementos orientais, uma característica que marcará os encenadores posteriores. Ao analisar o Teatro de Bali, traz para seu teatro o ideal do figurino como mais do que uma roupa, antes um instrumento ritual. Bertolt Brecht levará esse novo conceito ao extremo em suas peças, abertamente fincadas em análises do teatro oriental e beneficiárias de suas conquistas. Para o alemão, nada deve estar em cena que não mereça estar em cena. A simplificação é a palavra de ordem. "Mas é uma simplicidade profundamente sofisticada e surgida da interação entre todos os que compõem o espetáculo. Você vê um traje de uma peça de Brecht e pensa que poderia tê-lo feito em casa. Mas é ilusão, pois havia um planejamento cuidadoso, de meses, para que uma roupa tivesse a textura ou a cor que procurava para seus personagens", diz Viana. A razão disso? Está nas palavras de seu grande parceiro de cenografia: "Copiar a realidade não é suficiente; a realidade precisa não só ser reconhecida, mas também 79
entendida". Daí, por exemplo, todo o significado da colher que a protagonista de Mãe coragem carrega no bolso de seu figurino. "O traje de um personagem brechtiano não é um traje literal. É uma linguagem que a roupa fala com o homem, as memórias, as misérias, as lutas que caíram sobre ele", na definição de Roland Barthes. Embora, epígonos de teatros opostos, o mesmo ideal de cuidado com o figurino está presente nas criações de Stanislavski que, segundo Viana, continua sendo mal interpretado como um mero realista-naturalista. "Eles têm, para Stanislavski, um papel vital no processo de caracterização e são importantes para ajudar na nova relação entre atores e espectadores", nota o pesquisador. "Quando vocês tiverem criado um papel, saberão o quanto à peruca, a barba, as roupas são importantes para um ator criar um personagem. Um traje deixa de ser uma coisa simples e adquire, para o ator, uma espécie de dimensão sagrada", escreveu o russo. O hábito era fundamental para que um ator pudesse criar, no seu interior, um monge em toda a sua dimensão psicológica e externa. Foi, no entanto, Max Reinhardt que soube chegar a uma medida ideal entre o que o ator pretendia e o público desejava. "O que eu tenho em mente é um teatro que vá trazer alegria às pessoas", dizia. Para tanto, aumentou o status do figurinista e o deixou em igualdade com o iluminador, o cenógrafo e todos os demais envolvidos numa produção, a fim de que se atingisse a obra perfeita, capaz de "dar alegria" ao público. Assim como ele, Ariane Mnouchkine, a única encenadora viva pesquisada por Viana, a diretora do Thêátre du Soleil, considera os figurinos "como seus amigos". "Trate bem deles. Eles são seus inimigos se são malfeitos, se não ficam bem juntos. A pele pura é difícil de usar com máscaras", costuma dizer a francesa. "Os atores têm toda a liberdade de criação, o que faz com que o projeto inicial mude. Durante todo o processo de ensaio, eles têm à sua disposição as costureiras e muitos tecidos. De acordo com a necessidade do ator e da encenação, eles pedem para que o traje seja feito", conta Viana.
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CAPÍTULO IV
ADEREÇOS
Objetos menores que no teatro fazem parte do cenário são portados pelo ator/atriz, ou são colocados em cena para serem utilizados durante a ação (objetos de cena). O Aderecista constrói adereços. Termo usual em Teatro, refere-se ao artesão que executa os objetos necessários ao jogo cênico, classificados em três sectores:
Adereços de cenário: Aqueles que estão presentes na cena para ajudar a criar a ambiência em que se desenrola a ação dramática (por exemplo, um quadro numa parede);
Adereços de cena: Aqueles que estão em cena e de que o ator se serve para executar uma ação (por exemplo, um copo por onde se bebe);
"Pertences" ou Adereço de Ator: Os objetos que o ator transporta consigo para compor a personagem e/ou usar no contexto da trama (por exemplo, um punhal, um anel ou uma bolsa). Em televisão, às vezes, designa o trabalhador que move e monta na posição os painéis de cenário e adquire no mercado os objetos para uso dos atores em estúdio (correspondendo ao que no teatro se designa por Contra-regra). O artesão, para executar os adereços, segue os desenhos e indicações do Designer de Cena, do Figurinista e do Encenador, acompanha ensaios e usa materiais muito diversificados para essa execução. Às vezes é o próprio criador de adereços.
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CAPÍTULO V
CENOGRAFIA
Uma cenografia não é um telão; é um envolvimento. Representa-se em cena, não em frente dela. [...] Uma boa cena não deve ser uma pintura, mas uma imagem. [...] É um sentimento, uma evocação, uma presença, um estado de alma, um vento morno que ateia as chamas do drama. Robert Edmond Jones.
Estudando a Obra: A CENOGRAFIA Por Rubem Queiroz Cobra
História As representações na idade antiga e na época medieval eram feitas em palcos desprovidos de qualquer acessório ou artifício que representasse os ambientes de um drama. A idéia de construir cenário surgiu, em meados do século XVII, quando William Davenant (1606-1668), gerente do teatro do Duque de York, passou, a partir de 1660, a representar o ambiente de suas comédias e tragédias usando cenários montados no palco. Mas, somente um século e meio mais tarde, no século XIX, a tecnologia da montagem de cenários de teatro desenvolveu-se com rapidez. Muitos efeitos especiais foram criados na simulação de ambientes internos (moveis verdadeiros, paredes com portas e janelas, etc.) e externos (jardins, calçadas com postes de luz, fontes, praias, pores-do-sol, cúpulas de céus estrelados, etc.), passando a integrar os recursos para ambientação ambientação das histórias vividas nos palcos. Atualmente, a falta de uma representação representação mínima do cenário de uma história prejudicaria sua representação representação no palco a ponto de anular completamente o efeito educativo almejado. Isto porque, a falta do cenário, 82
que foi habitual para os antigos, hoje causaria estranheza e rejeição. O ideal está em ter um cenário simples, mas com o indispensável para estimular a imaginação do espectador; e evitar tanto aquele cuja riqueza elaborada é cansativa, como também aquele que não ter cenário algum. Apesar de a expressão CENÁRIO reunir tudo que diz respeito à ambientação de uma peça, inclusive os efeitos cênicos obtidos com a utilização de sons naturais, de música, de iluminação, etc., a palavra, no seu uso mais comum, refere-se à imitação, no palco, de ambientes internos como salas de estar, escritório, etc., ou externos como rua, jardim, campos, e outros onde tem lugar a ação. Tais imitações são obtidas com a utilização de painéis pintados, estruturas sólidas em madeira, móveis e objetos reais ou fabricados pelos técnicos da cenografia. É importante que o cenógrafo documente o seu trabalho, fotografando os cenários que montou. Poderá acrescentar uma descrição do cenário, materiais utilizados, etc. mediante a inserção de metadados nos arquivos das fotos digitais.
Cenário de Santa Rosa para Péleas et Melisande, de Maeterlink, direção de Ziembinski. Teatro Municipal, 1943
Simplicidade Esta é uma qualidade a que o teatro escolar precisa recorrer em razão da limitação de recursos tanto financeiros como técnicos. O cenário de um escritório pode ser criado 83
utilizando-se apenas uma escrivaninha e um par de cadeiras, e o grau de detalhamento poderá aumentar com o acréscimo de estantes de livros, sofás, lâmpada de mesa, tapete, telefone e fax, luminárias, cortinas nas janelas, etc. O grande detalhamento tem seus problemas. Por exemplo, onde colocar todo o material de um cenário quando, na passagem de um ato para outro, o cenário tem que ser mudado? Quanto tempo será gasto nessa mudança, principalmente quando objetos muito pesados forem utilizados? A mudança de cenário precisa ser rápida e é necessário ter um time de jovens treinados para a operação de desmontar e remontar cenários com rapidez, sem fazer ruídos e sem provocar acidentes. Este é um argumento em favor da simplicidade, pelo menos quando o espetáculo não é conduzido em um grande teatro. Na montagem de uma peça, os gastos com o cenário estão relacionados à diversidade de ambientes e ao grau de detalhamento da figuração. Porém, não é uma boa idéia aproveitar, por motivo de economia, peças de um ambiente em outro ambiente, pois os espectadores as identificarão e isto chamará sua atenção, desviando-a da apresentação. O elemento básico dos cenários mais baratos e fáceis de serem mudados e guardados são os painéis de lonas pintadas esticadas em um bastidor de madeira. Costumam ser excessivamente leves, mostrar pregas e ondulações, e estufarem com o pouco vento de um ventilador; precisam estar firmemente fixados e a fixação de um painel leve pode ser um problema até mais difícil de resolver que a construção da própria estrutura. Há dois tipos de painéis. Um que é duplo e pode se sustentar se aberto com 90 graus, e o painel inteiriço, que precisa ser fixado a algum ponto para ficar em posição. Podem ser usadas também placas leves (Eucatex, isopor, compensado fino, etc.), reforçadas com uma esquadria de ripas grossas, cuja solidez permite a instalação de portas e janelas verdadeiras. A pintura de um painel deve mostrar a perspectiva mais conveniente 84
em relação á platéia. Cenários externos como jardins, bosques, campo aberto, ou uma rua podem ser pintados em um painel maior ou em uma lona suspensa e bem esticada. Com a utilização de papelão podem ser improvisados os abajures, rádios antigos, oratórios, quadros pendurados na parede ou em um painel, colunas, etc. Uma viga pode ser imitada com papelão dobrado na forma própria, riscado com lápis-cera marrom para imitar as fibras da madeira, e pintado com verniz. Papel marche pintado de cinza pode ser modelado para imitar rochas e vasos de plantas artificiais. É necessário manter à mão uma reserva dos materiais mais empregados nas montagens: grampos, pregos, tinta spray, entre outros, para que o trabalho de montagem possa ser feito sem o risco de atraso, tanto na fase de criação e fabricação dos objetos, como nas remontagens entre um ato e outro, no decorrer da representação.
Riscos A peça pedagógica utiliza voluntários e não dispor de profissionais na montagem de cenários representa um risco considerável. O uso de serras elétricas, grampeadores potentes, furadeiras, e outras ferramentas na preparação de painéis requerem algum treino prévio quanto ao manuseio correto e seguro. A iluminação também requer cuidado. A representação é comumente feita na sala de aula ou no auditório da escola e é pouco provável que haja recursos de iluminação, além do sistema básico que mantém a sala ou o palco iluminados. Improvisar um sistema de spots para efeitos auxiliares do cenário pode ser arriscado, pois o sistema básico normalmente tem uma fiação que não suportaria uma sobrecarga de consumo de watts.
Os fios do edifício esquentam e podem provocar um incêndio. Por esta razão, o Diretor de Teatro deve solicitar a opinião de um eletricista experiente quando desejar acrescentar algum tipo de iluminação à cena. Todo risco de fogo deve ser evitado: fogos de artifício, velas acesas, etc. Qualquer estrutura, em que um personagem deva sentar-se ou caminhar sobre ela, precisa ser firme o bastante para que não desabe e fira as pessoas.
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CAPÍTULO VI
ILUMINAÇÃO
ATRAVÉS DA TRAJETÓRIA TRAJETÓRIA BRASILEIRA BRASILEIRA
Aspectos da iluminação no teatro – eixo Rio—São Paulo Edelcio Mostaço Tanto o estudo quanto quanto a documentação documentação concernentes concernentes à iluminação no teatro brasileiro ainda estão por ser realizados. Dispomos de pouquíssimas informações a respeito do assunto e, na volátil circunstância que cerca o fenômeno teatral, ela parece ser sua parcela mais fluida, desaparecendo com o blackout final. blackout final. No Brasil, a iluminação cênica conheceu, grosso modo, todos os estágios por ela experimentados em seu desenvolvimento histórico na Europa. Nossas primeiras manifestações teatrais, com a arregimentação de índios Tupi por José de Anchieta, ocorreram nas ensolaradas praias litorâneas, litorâneas,
sob a luz natural que havia saudado o
nascimento do teatro ocidental na Grécia Clássica, 2 mil anos antes. Nossas “casas de ópera”, os edifícios teatrais da era colonial, empregavam candeeiros e velas, tal como nos teatros metropolitanos, recursos que permitiam bem poucos efeitos ou atmosferas cênicoficcionais. A partir da segunda metade do século XIX, foi introduzida a iluminação a gás e, já na virada para o século XX, a de lâmpadas incandescentes. Esse último recurso veio a possibilitar, dentro de seus limites, certo manejo estético da iluminação. As considerações sobre a luz cênica não devem ser dissociadas daquelas relativas ao espaço cênico e à cenografia, não apenas pela contigüidade que manifestam mas, acima de tudo, porque, na maioria das vezes, os responsáveis pela iluminação eram os decoradores e cenógrafos, que a exerciam em modo complementar. Como função autônoma, o iluminador só vai surgir, no plano internacional, na primeira metade do século XX e, no Brasil, salvo raras exceções, a partir partir dos anos 1970, embora a atividade permaneça ainda hoje, em não poucos casos, como extensão das funções do encenador encenador ou do cenógrafo. cenógrafo. Antes de iniciar um um brevíssimo painel sobre sobre os percursos evolutivos da iluminação teatral entre nós, gostaria de destacar algumas de suas particularidades estéticas. 86
A luz natural, proveniente proveniente do Sol e se deslocando segundo seu curso curso aparente, aparente, é percebida em si mesma como dramática, pois cria efeitos de sombras, faz brilhar superfícies, possibilita a gama de cores, cria relevos e alternâncias, infunde calor, propiciando a captação visual dos contornos, o sentido da tridimensionalidade e da perspectiva, além da duração dos instantes. Independentemente de estilos ou afiliações artísticas dos espetáculos, a composição de um plano de iluminação para um espaço fechado deve equacionar ao menos quatro propriedades da luz, a ser pensadas em função de seus valores dramáticos: Intensidade: Da menor claridade até o maior brilho alcançável, a iluminação possibilita o fenômeno da visão. A intensidade trabalha com alguns atributos, tais como: a) a impressão subjetiva do brilho – o que importa não é o real percebido, mas a ap arência que suscita. Assim, o lu me de uma simples vela numa cena escura parece brilhar muito mais do que cem s pot-lights numa cena já clara. Os cenários, a indumentária, o rosto dos atores, a textura dos objetos e os adereços são quesitos a ser destacados segundo esse princípio; b) a adaptabilidade do olho – em razão de fenômenos orgânicos, algum tempo é necessário para que as mudanças de brilho ou intensidad e sejam registradas pelo cérebro. Isso possui implicações: uma cena brilhante sempre parecerá “mais brilhante” se vier na seqüência de uma cena escura, desde que tal transição ocorra gradualmente, e não de modo brusco;
c) fadiga visual, a ser evitada – ocorre em razão de pouca luz, excesso de luz ou mudan ças bruscas entre diferentes intensidades; d) percepção visual, base de todo o fenômeno da visão – uma cor pode ser alterada ou ter sua apreensão intensificada por causa d e outra cor ou tonalidade contígua, aumentando-se ou diminuindo-se os contrastes. Também, se o espectador está próximo, a cena pode ser menos clara, devendo ocorrer o oposto se ele se encontra distante; e) efeito psicológico – ou seja, os modos de influir nas disposições psicofísicas e emocionais do espectador. Cor: 87
Todo o espectro das cores deve ser conhecido pelo iluminador, bem como seus tons, subtons, variações e interações. A luz cênica resulta da coloração emanada pela qualidade e pelas propriedades técnicas técnicas das lâmpadas utilizadas. utilizadas. Filtros ou gelatinas gelatinas alteram o produto da fonte luminosa, compondo nuanças ou sublinhando texturas. A cor influi sobre a percepção, segundo a: a) percepção visual – o olho humano vê mais claramente entre as zonas amarelo/verde, no meio do espectro, do que nas localizadas em suas extremidades, os azuis ou vermelhos; b) sensação – cores quentes aparentam u m ambiente de calor, alegria, exaltação, júbilo, enquanto as frias insuflam distância, melancolia e tristeza.
Distribuição: Por um dispositivo luminoso toda luz possui forma e direção, podendo variar de sde uma suave penumbra disseminada pelo ambiente até um foco claro bem delimitado. O ângulo da fonte luminosa e as sombras resultantes são infinitamente variados. O olho somente enxerga em 2 ou 3 graus, enquanto a visão peri férica se estabelece numa gama estereoscópica de apreensão. Dessa maneira, faz com que o olho seja invariavelmente atraído para a zona mais brilhante da forma colocada no campo visual. visual. Isso deve ser levado em conta sempre que se queira ressaltar um objeto ou um ator em dado momento.
Movimento: A manipulação de distintas fontes luminosas em seqüência pode produzir efeitos de deslocamento, infundindo a sensação de movimento no espaço, com base na progressão de seus acionamentos. acionamentos. A iluminação cênica pode valer-se desse recurso recurso para “animar” cenas ou passagens, sublinhando, especialmente, especialmente, os efeitos coreográficos ou os de movimen to. O espetáculo brasileiro, até os anos 1940, foi marcado por algumas heranças de seu passado ibero-lusitano. Tudo gravitava à volta de uma vedete, um primeiro ator e dono de companhia, encarregado do papel central. Não existiam encenadores, ficando a marcação a cargo de um ensaiador. O ponto sussurrava o texto mal decorado pelos atores e a cenografia era dominada pelo décor fermé ou gabinete, um conjunto de três trainéis que delimitavam os espaços interiores. A iluminação reduzia-se a clarear a área de ação, valendo-se d e 88
lâmpadas comuns dispostas no teto e, quando possível, na ribalta. Raros eram os efeitos, e estes se resumiam a acender as luzes no começo e apagá-las ao fim da cena ou da peça. Isso enquanto a Europa conhecia, desde a última década do século XIX, um verdadeiro cardápio de novidades, na esteira das vanguardas históricas. A renovação artística, ensejada pela Semana de 22, conheceu pouquíssimas experiências. É o caso da Batalha da Quimera, organização carioca criada nesse mesmo ano por Renato Vianna, Ronald de Carvalho e Villa-Lobos. Em 1933, o artista plástico paulista Flávio de Carvalho encena O Bailado do Deus Morto, Morto , utilizando uma garagem como espaço dramático e criando uma cenografia futurista, à base de elementos confeccionados em alumínio. As luzes empregadas, refratadas no met al, possibilitaram, assim, novos usos e efeitos. No mesmo ano, no Rio de Janeiro, Oduvaldo Vianna monta Amor monta Amor , cuja cenografia foi construída em dois planos arquitetônicos e algumas áreas de ação. Tais recortes obrigaram a luz a acompanhar a divisão espacial, introduzindo inovações em seu emprego rotineiro. Até a histórica montagem de Vestido de Noiva, algumas iniciativas iniciativas cariocas de cunho cunho inovador devem ser destacadas: o Teatro de Brinquedo, de 1927; o Teatro do Estudante, criado, em 1938, por Paschoal Carlos Magno; o Teatro Universitário, criado em 1939. Em São Paulo, floresceram o Grupo Experimental de Teatro, de Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitário de Teatro, iniciado, em 1943, sob o comando de Décio de Almeida Prado. Tais conjuntos possuíam a ambição de inovar os padrões de espetáculo, escolhe ndo não apenas textos significativos da cultura teatral como, igualmente, dispensando maior atenção ao aparato técnico e artesanal. Vestido de Noiva, Noiva, espetáculo levado a cabo pelos Comediantes, em 1943, representou ntou um marc marco. o. Apo Apoia iado do sob sobre re um gran grande de text texto o nac nacio iona nal, l, afin afinad ado o com com seu seu tem tempo po,, evidenciou uma complexidade estilística que o equiparava às grandes realizações internacionais. Possuía uma excelente equipe de atores – os Comediantes – oriundos da classe média carioca, intelectualizada e refinada, animada pelo melhor espírito de renovação e trabalho em conjunto. Dirigida pelo encenador polonês Zbigniew Ziembinski, recémaportado no Rio de Janeiro, artista já plenamente formado em sua terra natal, contou, ainda, com a decisiva contribuição de Tomás Santa Rosa, artista plástico, designer e cenógrafo que, em seu trabalho, vinha renovando a cenografia e a iluminação entre nós. 89
As crônicas ligadas à estréia são eufóricas, registrando o estupor da platéia. Falou-se em 300 mudanças de luz. Foram, Foram, de fato, 132 efeitos, proporcionando 140 cenas iluminadas de modo distinto. O plano de luz foi idealizado por Ziembinski, com a bem próxima colaboração de Santa Rosa. Rosa. Sua cenografia – mais bem definida como um território cênico – era imponente. Era uma construção em madeira dividida em dois andares, conformando os três planos narrativos do texto: alucinação, memória e real. Arcos recortados propiciavam, não apenas entradas e saídas, como também, maravilhavam a platéia com muitos dos efeitos de luz. Para a cena do casamento, dois vitrais preenchiam os arcos, oferecendo luz coada em transparência para compor o clima litúrgico do ambiente. Grandes vasos com copos de leite, espalhados na arcada e sempre em penumbra, conferiam ao conjunto um acento funéreo, ressaltando a densa atmosfera de uma obra na qual a morte surge sob diversos viéses.
Sobre essa estréia, Nelson escreveu: Não posso falar da luz sem lhe acrescentar um ponto de exclamação. Em 1943, nosso teatro não era iluminado artisticamente. Pendurava-se, no palco, uma lâmpada de sala de visitas, ou de jantar. Só. E a luz fixa, imutável – e burríssima – nada tinha a ver com os textos e os sonhos da carne e da alma. Ziembinski era o pr imeiro, entre nós, a iluminar poética e dramaticamente uma peça. Estou vendo Alaíde, ao aparecer, pela primeira vez, de noiva. Ficamos atônitos de beleza. Dentro da luz, era um maravilhoso e diáfano pavão branco. Reavaliando seu espetáculo, décadas após, Ziembinski ponderou: O que havia, no espetáculo, de expressionismo, expressionismo, o levava para além da realidade comum. Principalmente porque seu expressionismo não pecava pelo formalismo comum a outras expressões do expressionismo. expressionismo. Era um expressionismo de forma, mas baseado num extremo realismo, quase puxado a uma interpretação naturalista do texto. texto. Então havia todo um sabor de composição que sintetizava sintetizava e reduzia a realidade na sua forma existente, ao mesmo tempo aberto pela verossimilhança daquilo que acontecia com suas figuras. Estão aqui destacados os climas cênicos propiciados pela iluminação: como condução da narrativa, fazendo a ação deslocar-se pelos diversos planos que a 90
compõem, pródigos de sugestões e nuanças; pulsando próximos às oscilações emocionais e psicológicas das personagens; impondo, simultaneamente, simultaneamente, o acento expressionista inerente à sua gestação, fazendo do claro/escuro seu principal recurso expressivo. Após tais conquistas trazidas pelos Comediantes e demais companhias do final da década de 1940, a estabilização da qualidade cênica se dará com o Teatro Brasileiro de Comédia – TBC, fundado em 1948. A am biciosa companhia não hesitou em contratar os melhores atores disponíveis no mercado e, para capitanear o conjunto, importar jovens diretores e cenógrafos. Entre os encenadores estavam Adolfo Celi, Luciano Salce, Flamínio Bollini Cerri, Ruggero Jacobbi, Alberto D’Aversa e, entre os que aqui já residiam, Ziembinski e Gianni Ratto. A sala de espetáculos surgiu após ampla reforma de um edifício de quatro andares, abri gando todas as dependências necessárias ao funcionamento de um empreendimento de grande porte. A mesa de iluminação era italiana e o material elétrico e os spot-lights foram comprados nos EUA. A sala, embora moderna, seguia o padrão do teatro à italiana, com dois inconvenientes no palco: a pequena extensão das coxias e duas colunas de sustentação da edificação, problemas que os cenógrafos sempre tiveram de contornar. A cabine de luz ficava abaixo do palco, o que fazia os comandos serem efetuados com base nas imagens refletidas em espelhos ou por meio de ordens manuais. Os diretores eram jovens e quase todos haviam passado pela Academia Dramática de Roma. Criaram espetáculos que implicavam em grande minúcia técnica e refinado apuro artístico. Segundo depoimentos, a iluminação era, em geral, de cunho realista, mas cheia de cuidados na elaboração de efeitos, climas cênicos e sugestões luminosas, valorizando cenários e figurinos executados com capricho e bom acabamento. Ziembinski é apontado como o grande mestre de iluminação no TBC, devendose a ele o toque final, em conjunto com os diretores, de um sem número de realizações. São evocadas como particularmente bem-sucedidas as iluminações 91
de O Mentiroso, por Ruggero Jacobi, com cenografia de Aldo Calvo, em 1949; Anjo de Pedra, dirigida por Luciano Salce, cenografia de Bassano Vaccarini e supervisão de efeitos de Aldo Calvo, em 1950; Seis Personagens à Procura de um Autor, encenado por Adolfo Celi, cenografado por Bassano Vaccarini e com figurinos de Aldo Calvo, em 1951; além de algumas produções grandiosas, como A Dama das Camélias, sob a direção de Salce e cenografia de Calvo, cuja montagem no teatro Municipal contou com o eletricista Joaquim Pesce, e Mary Stuart, encenação de Ziembinski e cenografia de Mauro Francini, que registra em sua ficha técnica o eletricista Aparecido José, profissional competente que muito contribuiu para o êxito das encenações levadas a cabo no TBC. Esse alto padrão de qualidade técnica e artística irá influir de modo decisivo decisivo sobre o conjunto da produção contemporânea, tanto em São Paulo quanto no Rio, onde a companhia criou uma filial. Entre os novos conceitos assimilados pela cena, desde então, encontram-se os da concepção cenográfica tridimensional e de matriz arquitetônica, em íntima conexão com o emprego da iluminação provinda de spot-lights; assim como o necessário entrosamento entre elas para que um resultado unitário fosse atingido. A iniciativa ensejou o surgimento das companhias chamadas de Pós-TBC. Ostentaram elas o mesmo espírito perfeccionista do conjunto -mãe, alastrando um padrão de acabamento que, influindo sobre o gosto do público, obrigou as companhias mais antigas a seguirem a mesma trilha, sob risco de se tornarem anacrônicas. *** Um novo ciclo na história da iluminação brasileira será registrado com o Teatro de Arena que se profissionaliza, em 1953. Ele não apenas introduziu um novo espaço cênico – a arena – como também foi o mais importante centro de difusão da dramaturgia ligada à realidade brasileira ao longo dos anos 1960. Fundador e primeiro diretor do conjunto, José Renato reconheceu que, ent re a estréia e 1961, não conseguiu encontrar encontrar um cenógrafo cenógrafo capaz de resolver os problemas 92
criados com o espaço circular nem, conseqüentemente, com sua iluminação que não ultrapassou o estágio mais simples de clarear o espaço por meio de tímidos efeitos de claro e escuro. Com a chegada do cenógrafo Flávio Império, essa situação vai alterar-se. Arquiteto de formação e consagrado artista plástico, ele foi o primeiro a pensar sobre as possibilidades plásticas do novo espaço, sendo O Testamento do Cangaceiro sua contribuição inaugural. Seguiram-se Os Fuzis da Sra. Carrar (1962); O Melhor Juiz, o Rei (1963); e a melhor cenografia e iluminação que ele ali já tinha efetivado, O Filho do Cão (1964), na qual conseguiu edificar dois planos de ação na exígua altura da sala de espetáculos. Sua sensibilidade o levou a dotar a cena de nuanças cromáticas, cromáticas, recortes recortes precisos no rosto dos atores, suave tonalidade na filtragem da luz, infundindo à narrativa uma perspectiva cinematográfica. Ao longo dessa trajetória, o eletricista Orion de Carvalho foi um de seus colaboradores habituais, trabalhando por décadas no Arena. Império também cenografou para o Teatro Oficina, no período em que a casa de espetáculos era uma arena com público nas duas laterais. Em 1962, criou Um Bonde Chamado Desejo e Todo Anjo É Terrível , dois ambientes interiores cujos traçados se distanciavam do realismo, optando por soluções arquitetônicas de síntese poética e ambientações luminosas suaves em tom pastel, nostálgicas. Cenografias bem distintas daquelas de Andorra de Andorra,, de Max Frisch, e de Os Inimigos, Inimigos, de Gorki, duas encenações, em 1964, nas quais a influência brechtiana é visível, tanto no emprego dos aparatos cênicos quanto da luz, mais chapada e branca. A década se encerra com uma das mais ousadas criações do teatro brasileiro: O Balcão, Balcão, de Jean Genet, pelo encenador Victor García, em 1969. Para materializar a desenfreada alegoria genetiana, o cenógrafo-arquiteto Wladimir Pereira Cardoso construiu uma imensa estrutura circular em ferro, permitindo que os atores se deslocassem por passarelas, balancins e escadas, iluminados em modo nada convencional e sempre surpreendente. Fogos de artifício eram detonados na cena da revolução, entre outros recursos de impacto, restando para o final uma surpresa: escavada no solo, uma concha, revestida de espelhos, como uma lente, espargia a luminosidade de dezenas de faróis de 93
automóveis, deixando o imenso cilindro cênico inteiramente banhado pela luz. O efeito era estupefaciente! *** Não deve ser esquecido que um intenso movimento teatral, que se alastrou por todo o país nos anos de 1960, foi alterando, paulatinamente, o fazer teatral entre nós. Todas as grandes capitais passam a dispor de conjuntos, semiprofissionais ou amadores, que ensejavam uma efervescente efervescente produção sobre os palcos. palcos. A vitória, em Nancy, em em 1967, de Morte e Vida Severina (cuja iluminação era de Sandro Polônio), montado pelo Tuca, foi um fenômeno de ressurgimento dos universitários, quer no palco quer na platéia. A abertura do curso de teatro n a ECA-USP, em 1968, assim como, logo a seguir, o bacharelado em Teatro na atual Uni-Rio, possibilitaram os primeiro s estudos superiores em artes cênicas, formando profissionais dotados de maior apuro técnico e artístico. Após 1969, o teatro conhecerá maiores efeitos da Censura e mais pesadas restrições expressivas por causa da ditadura militar que se instalara no poder, em 1964. Os grupos e companhias do passado tendem a se dispersar, e iremos conhecer, especialmente, após 1974, novos modos de produção, com equipes estruturadas estruturadas em cooperativas ou por meio de cotas, com o objetivo de produzir um único espetáculo, dissolvendo-se em seguida. Grandes montagens, tomando por base espetáculos nascidos em Nova York ou Paris, vão se alternar no cartel com a pipocante atividade de grupos jovens. Hoje É Dia de Rock , encenado por Ivan de Albuquerque, mobilizou durante dois anos os cariocas, embalados pelo doce encanto da luz e dos cenários de Luiz Carlos Ripper; enquanto Abelardo e Heloísa, Heloísa, com direção de Flávio Rangel, em 1972, propiciava ao encenador um exercício de competência não só na direção, mas também na iluminação com excelente resultado. Nas duas vertentes, todavia, devem ser destacados o arrojo e a inventividade artística das propostas, nas quais a iluminação e a cenotécnica ocupavam papéis proeminentes. Alguns profissionais se destacam pela constância nos grandes espe táculos, como Giancarlo, José Cornachini, Abel Kopanski e Cid Celine. No campo experimental, as coisas começam a tomar novos rumos: em Rito do Amor Selvagem (1969), José Agrippino de Paula destacava que “nosso processo de trabalho poderia ser chamado de mixagem. [...] Qualquer uma das faixas (o cenário, a iluminação, elementos de cena, a coreografia, os 94
figurinos) pode, isolada, ocupar o primeiro plano”. Preocupação semelhante também percorria Terceiro Demônio (1972), espetáculo de Mário Piacentini.
Luz:
Há muito tempo, deixou de ser, apenas, algo que permite ao público ver os atores e a cenografia. Ela Ela deve ser ser um organismo vivo, cujas cujas pulsações são uma ressonância das ações que ela ilumina. Ela deve estar estar atenta ao ato novo para compreendê-lo praticamente, isto é, abrindo-lhe portas, dando-lhe tempo e força. O operador de luz está dentro do palco acompanhando cada passo, aceitando e propondo junto. Assim, como o operador de som faz o gravador correr atrás dos atores, numa medid a que deve ser exata e distinta a cad a espetáculo. Se o manejo da luz ganhou, nesses processos de criação coletiva, um estatuto de qu e até então não dispunha, muito em breve a necessidade da especialização expressiva transformará o “eletricista” ou o “operador de luz” em “iluminador”. Vai-se sedimentando, desse modo, a especial ização entre os profissionais envolvidos nas montagens teatrais, estivesse ela ligada às práticas inovadoras ou àquelas mais afeitas à tradição. Uma nova geração de cenógrafos e ilu minadores desponta – arquitetos, ou formados no espírito da arquitetura cênica –, como Helio Eichbauer, Joel de Carvalho, Marcos Flaksman, Marcos Weinstock, Luiz Carlos Ripper, José Dias, Felipe Crescenti, mostrando-se particularmente ativa e inspirada ao longo do decênio. Alguns deles foram buscar no exterior os conhecimentos aqui ainda muito exíguos. Entre os grupos que estrearam naqueles anos, estão o Ornitorrinco, o Pessoal do Despertar, o Panis et Circencis, o Teatro Ipanema, o Asdrúbal Trouxe o Trombone, o Pessoal do Victor, o Pod Minoga, entre tantos mais, marcados, muitas vezes, por realizações materialmente simples, mas transbordando criatividade cênica. Inventividade esta que 95
obrigou os iluminadores a apelar para soluções não-convencionais e inusitadas, testando novos equipamentos e procedimentos. Em meados dos anos de 1970, um nome se sobressai nesse panorama, assumindo explicitamente sua condição de profissional unicamente dedicado à luz: Jorginho de Carvalho. Pouco tempo depois, Aurélio de Simoni passará, igualmente, a ter seu nome destacado na ficha técnica de vários espetáculos. Uma expressiva safra de jovens diretores desponta ao longo dessa década, todos desdobrando-se, igualmente, como iluminadores, alcançando sempre resultados muito bem logrados: José Possi Neto, Francisco Medeiros, Iacov Hillel, Marcio Aurelio, Aurelio, Roberto Lage, Buza Ferraz, Hamilton Vaz Pereira, Fauzi Arap, Ulysses Cruz, Jorge Takla, Gabriel Villela, entre muitos outros. Em 1978, uma montagem marca época: Macunaíma, Macunaíma, pelo grupo Pau Brasil, comandado por Antunes Antunes Filho. A despojada despojada cenografia de Naum Alves de Souza Souza servia a uma encenação inteligente, cujos efeitos de luz, elaborados por Davi de Brito, ensejavam com grande inventividade os muitos ambientes e atmosferas cênicas exigidos pela epopéia de Mário de Andrade. Explorando os dons possíveis a um palco nu, Antunes provocou um sopro renovador que atraiu seguidores. O apelo aos deslocamentos circulares, tanto na partitura dos blocos de intérpretes quanto no desenvolvimento desenvolvimento da narrativa, fornecia à realização realização o escalonamento de de signos arquetípicos. A iluminação lateral, cujo uso pioneiro veio da dança, encontrou seu lugar agora no teatro, infundindo um novo repertório estilístico de iluminação cênica entre nós.
Em 1984, em Nelson Rodrigues, Antunes vai reunir uma síntese de textos do dramaturgo, espetáculo de excepcionais qualidades, explorando a gama de matizes compreendidos entre o branco e o preto. Para uma ambientação cênica despojada de Irineu Chamiso, a luz de Davi de Brito oferecia, n ovamente, decisiva e fundamental contribuição. Os anos, de 1980, vão conhecer a profissionalização plena da cenotécnica e o surgimento dos designers de luz brasileiros (geralmente engenheiros ou indivíduos treinados na operação de sofisticados aparatos elétricos e eletrônicos), seja porque grandes shows internacionais começam a fazer escala no Brasil, seja porque crescem as montagens d e dança e de musicais, ou, ainda, porque tanto o cinema quanto a TV passam a exigir maior 96
elaboração nessas áreas, fazendo aumentar significativamente a presença de profissionais de alta qualidade, sejam designers de luz, sejam iluminadores, nas equipes de produção. Um mestrado e um doutorado em iluminação foram apresentados à ECA-USP, pelo professor Hamilton Saraiva, em meados da década de 1980, introduzindo assim essa especialidade entre os estudos acadêmicos. J. C. Serroni funda e dirige, dentro do CPT de Antunes Filho, um um centro de pesquisa e formação em cenografia, figurino e iluminação, dando um largo passo na ampliação dessas áreas entre jovens vocações. Anos após, desligado do SESC-CPT, Serroni funda o Espaço Cenográfico, uma central de cursos e serviços dedicada à formação, reflexão e realização de projetos nessas áreas de especialidade. Alguns nomes da nova safra de profissionais estarão presentes, ao longo dos anos de 1990, nos grandes espetáculos do período: Wagner Freire, Wagner Pinto, Doming os Quintilhano, Maneco Quinderé, Luiz Paulo Neném, Guilherme Bonfanti, Nezito Reis, e uma mulher, nesse território até então soberanamente masculino: Cibele Forjaz. Um encenador, todavia, conseguiu galvanizar as atenções da mídia, do público e dos estudiosos, modificando de modo radical a conjugação entre uma apurada expressividade cenotécnica e suas propostas conceptuais: Gerald Thomas. Tendo-se iniciado no teatro OffBroadway , monta no Rio de Janeiro, em 1985, Quatro Vezes Beckett , no qual recortes de luz eram hábil e primorosamente manipulados; e, em São Paulo, Carmen com Filtro, cuja iluminação era um trunfo, ao lado da magnífica cenografia de Daniela Thomas. Nos anos subseqüentes, com sua Companhia de Ópera Seca, Gerald estará à frente de algumas realizações bem-sucedidas. Dentre elas evoco Eletra com Creta, Creta, de 1986, em que a luz ocupava primeiríssimo plano, responsável pela narratividade da ob ra (criada pelo próprio encenador e por Wagner Pinto). Por meio de telas transparentes, transparentes, o palco foi dividido em três faixas paralelas, permitindo à ação de deslocar-se entre uma e outra. No palco, imagens obsessivas, produto de um feérico imaginário, eram repetidas em cortes cinematográficos, ostentando matrizes plásticas nascidas junto ao minimalismo, o teatro histérico, fazendo um intertexto pulsar e estruturar a realização. Thomas estudou artes plásticas, na juventude, com Ivan Serpa e Hé lio Oiticica, tornando-se um ilustrador ilustrador muito requisitado requisitado na imprensa norte-americana. norte-americana. Essa formação, junto ao concretismo, lhe forneceu agudo senso de composição visual. O que impactava o 97
espectador de Eletra eram as imagens cênicas, que levaram ao extremo uma proposição por ele creditada a Bob Wilson: “é preciso olhar o texto e ouvir as imagens”. Após a ópera O Navio Fantasma, Fantasma, uma nova produção usou o conceito de Gesamtkunstwerke: Trilogia Kafka. Desse tríptico, destaco Uma Metamorfose (1988), pelos excepcionais usos usos e efeitos obtidos pela iluminação. Empregando Empregando uma caixa caixa de plástico translúcido, para em seu interior instalar o agonizante Gregor Sa msa, a luz produzia nessa superfície tanto efeitos de rebatimento e opacidade quanto de transparência e visibilidade, mediando o dentro e o fora. Jatos de spots, spots, vindos dos urdimentos, atravessando uma névoa de fumaça, tornavam sólida a composição de uma catedral gótica inteiramente desenhada em luz. Mattogrosso (1989), Fim de Jogo (1990), M.O.R.T.E (1990) ou The Flash and Crash Days (1991) foram criações nas quais o espaço, a plasticidade e a beleza arquitetural da cena encontraram novas oportunidades expressivas. Os talentos de Gerald, Daniela e Wagner Pinto influenciaram, não sem razão e méritos, uma expressiva parcela do teatro dos anos 1990, infundindo um novo n ovo rigor e precisão no acabamento cênico. Montando seu primeiro primeiro espetáculo, em 1994, o Teatro da da Vertigem mostrou mostrou a que veio: propor a discussão sobre o sagrado numa sociedade sem fé, ao valorizar espaços relegados por meio de um novo equacionamento propiciado pela teatralidade. Sob a direção de Antônio Araújo, Paraíso Perdido, Perdido, baseado em Milton, explorava imagens celestiais e satânicas no interior de uma igreja, compondo o clima místico de seu universo. Uma iluminação barroca e expressionista, criada por Guilherme Bonfanti, permitiu ao encenador tornar palpáveis o sublime, o transcendente e o etére o. Em O Livro de Jó, Jó, de 1997, texto de Luís Alberto de Abreu inspirado nas Escrituras Sagradas, o encenador igualmente perseguiu tais preocupações. A montagem ocupou um hospital e, a iluminação, escamoteada em nichos e desvãos, propunha novos ângulos arquiteturais, irreais e solenes. O uso de negatoscópios (destinados ao exame de ra diografias) e olhos clínicos (um dispositivo do centro cirúrgico) criavam efeitos surpreendentes e inusitados, concentrando nesse local seu instante final e mais poético, no qual um único jato de luz, síntese da 98
elevação e da redenção que marcavam o encontro de Jó com Deus, coroava seu percurso de penas e sofrimentos. Ambientado num presídio, Apocalipse presídio, Apocalipse 1,11 (2000) deu prosseguimento aos objetivos da equipe. Apropriando-se dos ambientes corrompidos e degradados do edifício, deslocando-se neles, o espetáculo obrigou a iluminação a renovados desafios, levando o espectador a perceber ângulos inimaginados num espaço cênico que, carregado de sentidos que lhe podiam ser distantes, jamais lhe ficavam indiferentes. Desde velas e tochas até sofisticados efeitos para shows, todo o arsenal da iluminação
foi aqui argutamente
explorado por Guilherme Bonfanti. Para arrematar essas breves considerações, nada melhor que a palavra de um reconhecido profissional, que alerta sobre os passos indispensáveis para a confecção de um bom plano de luz: Item 1: ler o texto. Que autor é esse? Quem é? É vivo, é morto? Por onde caminhou a criação dele? Que estilo ele exerceu? Na leitura do texto, presto muita atenção às informações da rubrica, embora muitas vezes essas rubricas sejam abolidas pelo encenador. É quando a gente exerce a nossa li cença poética: a gente pode, com a equipe de criação, alterar os códigos estabelecidos pelo autor. Depois da leitura do texto, vem a fase de assistir aos ensaios, a conversa com a direção, com o cenógrafo, com o figurinista, o coreógrafo, o aderecista, o ator. C ostumo dizer que tudo informa a luz e que o iluminador é um privilegiado, porque tem várias vertentes que estimulam a sua criação. Durante os ensaios é quando nós conversamos e eu aceito sugestões de todos os que estão envolvidos no processo; a gente vai conversando e as idéias vão se sedimentando. Terminado esse processo dos ensaio s, vem a conversa com a produção do espetáculo, que é muito importante também, porque não adianta você viajar numa luz que você não vai ter condições de criar, entende? Daí entramos no teatro, com uma equipe de montagem e montamos, fazemos o nosso mapa, acendemos aquela luz por meio de uma mesa de luz, digital ou analógica, e afinamos a luz do espetáculo, determinando a angulação dos refletores, as cores. 99
Depois, quando é possível, você vai pro ensaio técnico, às vezes você tem que mostrar a luz já quase pronta. [...] Depois de feitos o ensaio técnico e os ajustes necessários, vem a estréia. Normalmente, eu opero a luz de estréia, e chego ao último estágio, que é o de passar a luz do espetáculo espetáculo para o operador operador de luz. [...] O operador de luz tem que ser um artista também, pra que ele possa entender por que a luz entra e por que sai daquela forma e para que seu trabalho não seja uma coisa simplesmente mecânica. No meu entender, pra criar luz num espetáculo, você tem que ter três coisas básicas: técnica, criatividade e sensibilidade. São palavras de Aurélio de Simoni, em entrevista à revista Folhetim. Conferência proferida em 19 de junho de 2001, no âmbito do projeto Luz em Cena. Ve stido de Noiva e a Modernidade no Teatro, Teatro, realizado pelo Itaú Cultural. Edelcio Mostaço é crítico teatral, pesquisador e professor da Udesc.
CAPÍTULO VII
MAQUILAGEM
A maquilhagem ou maquiagem (onde é grafada ainda maquilagem) consiste na aplicação, com efeito cosmético, de embelezamento, ou disfarce, seguindo-se nalguns casos os ditames da moda e com
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O chamado "blush" ou pincéis
H
de maquiagem.
uso de substâncias especificamente d estinadas a tal fim.
Histórico Parece natural, no ho mem, o uso de substâncias sobre a pele, encontrado mesmo em culturas mais primitivas, ao lado de adornos e adereços. Inicialmente com atributo religioso e cerimonial, bem como militar, um exemplo dado pela Antropologia tem-se nas pinturas corporais dos índios americanos e tribos africanas: Há as pinturas cerimoniais, com uso de substâncias vegetais como o Pintura ritual indiana
urucum e do carvão, e ainda de argilas ou pedras moídas. Entre os Aborígines da Austrália as pinturas seguem intrincadas formas
geométricas. No Egito Antigo, a maquiagem recebeu a destinação que modernamente se lhe emprega, que é essencial mente o de embelezamento. Nesta cultura a beleza física, tanto de homens como de mulheres, era realçada com o uso de pinturas à base de hena, sobretudo em torno dos olhos. Em cadáveres de faraós, também, usavam-se a maquiagem, pois eles acreditavam que ao ressuscitarem, precisavam estar belos.
A história da maquilagem Cada década teve sua história e seu estilo. O século 20 foi veloz e revolucionário. Anos 30 – Olhos sofisticados e provocantes. Sobrancelhas totalmente depiladas e redesenhadas com lápis, num traço fino, ousado e marcante. Sombras de pálpebras em pó exploravam todos os matizes, indo dos castanhos aos cinzas, e inclusive ao preto para a noite. Os cílios cuidadosamente recurvados e cobertos por máscaras para cílios. Para evitar todo excesso considerado vulgar, a maquiagem da boca tornou-se mais discreta.
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Anos 40 – Olhos armados de guerra. A beleza, sinônimo de saúde, era considerada um dever nacional. Os efeitos da guerra abalaram o mundo e o mercado de cosméticos teve uma queda em função da falta de matérias-primas. Graxa para as botas serviam co mo máscara para cílios, o carvão, como sombra de pálpebras, a graxa para sapatos como tintura para as sobrancelhas e pétalas de rosa embebidas em álcool produziam um blush líquido da era vitoriana. Ao longo de todo o conflito, as estrelas usaram cabelos longos, um modo de exprimir feminilidade numa época em que muitos outros meios não eram mais acessíveis. Anos 50 – Olhos de gazela. Modelados pela sombra nas pálpebras, o lápis de sobrancelha, a máscara para cílios e sobretudo o delineador. A importância da maquiagem dos olhos trouxe uma infinidade de criações e reformulações de produtos. A maquiagem realçava a palidez da pele e a intensidade dos lábios. Os pós-de-arroz e compacto estavam mais que presentes. Anos 60 – Olhos de adolescente. Ultra-maquiados transparecendo uma ousadia inocente. Na mesma época, surgiram as minissaias e as mulheres começaram a deixar de lado o clássico e então "ultrapassado" visual fatal. A feminilidade transitava entre o comportado e o irreverente. As cores eram fortes, puras e verdadeiras: rosa-choque, dourado, verde, violeta e laranja. Os anos 60 marcam o início da cultura pop americana. Anos 70 – Olhos em busca de liberdade. A beleza toma um aspecto moral e psicológico. Não existem mulheres feias, há somente mulheres que ainda não se conhecem. Pela primeira vez na evolução da beleza, homens e mulheres podiam escolher sua aparência seguindo seu estilo de vida pessoal, e não somente as exigências da moda. A maquiagem e os cortes de cabelo se tornaram, mais que nunca, meios de expressão de escolhas. Cabelos livres, pele bronzeada e lábios brilhantes fizeram dos anos 70, uma década de beleza explosiva. Anos 80 – Olhos cheios de movimento. Sob as luzes estroboscópicas, a juventude dourada e coberta de lantejoulas tinha os lábios muito vermelhos, os olhos pintados de azulelétrico e as maçãs do rosto realçadas por blushes cor de tijolo. Os códigos de beleza 102
começavam a mudar de acordo com as estações do ano. A sombra passava do castanho ao violeta e era esfumaçada, em arco-íris. Os cílios eram alongados com máscaras coloridas (verde relva e azul piscina) e a prova d'água. No topo dos anos 80, triunfava Madonna, que foi um marco da década em que era proibido "fraquejar". A beleza virou competição e as mulheres passaram a cuidar muito do corpo. Os músculos demonstravam que elas não seriam mais intimidadas. Anos 90 – Olhos menos cintilantes e mais decadentes. Cansada dos agitos dos anos 80, as mulheres dos anos 90 apresentam uma beleza esquálida e perturbadora que representa uma sociedade em fase de mutação. Tatuagem e piercings fazem do corpo um campo de expressão da feminilidade "debochada". De 2000 – aos tempos atuais - Olhos espirais levam ao túnel do tempo. Fragmentos de todas as décadas passadas se misturam e contam um pouco da história da beleza feminina através dos tempos. Com a chegada do novo milênio, os diversos aspectos adotados pela beleza nos serviram de espelho. A aparência, em manifestações diversas e imagens extremas, refletiu os processos de transformação. Os dois últimos anos misturam todos os possíveis estilos de moda e maquiagem. Trazem a classe e a elegância do início do século, a delicadeza sexy dos anos 60, a irreverência dos anos 80 e a "apatia" em tom de protesto dos anos 90. Artes cênicas No Teatro, desde as origens na Grécia Antiga, bem como nas demais manifestações culturais equivalentes do Japão, Índia e outros países do Extremo Oriente, a maquiagem é parte essencial na caracterização do ator. Maquiador é uma profissão que visa não apenas atender a funções estéticas, mas também um técnico especializado, com conhecimentos específicos sobre uma gama extensa de substâncias cujo uso transcende o embelezamento, passando mesmo na efetiva caracterização das personagen s e ainda na percepção destes efeitos na fotografia (caso do cinema e televisão), ou no palco (no teatro). 103
Tipos de Maquilagem •
Batom
•
Blush
•
Rímel
•
Delineador
•
Gloss
•
Sombra
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Pó compacto
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Base
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Corretivo
•
Filtro Solar (Qu e também pode ser considerado um passo ideal para a maquiagem)
•
Lápis de olho
•
Lápis para os lábios
CAPÍTULO VIII
SONOPLASTIA OU SONORIZAÇÃO
Sonoplastia é a comunicação pelo som. Abrangendo todas as formas sonoras – música, ruídos e fala –, e recorrendo à manipulação de registros de som, a sonoplastia estabelece uma linguagem a través de signos e significados. Breve histórico Sonoplastia (do Lat. sono, som + Gr. plastós, modelado) é um termo exclusivo da lí ngua portuguesa que surge na década de 60 com o teatro radiofônico, como a reconstituição artificial dos efeitos sonoros que acompanham a ação. Esta definição é extensiva ao teatro, ao cinema, ao rádio, à televisão e à web. 104
Antes
designada
como
composição radiofônica, tinha por função a recriação de sons da natureza (de animais e de objetos), de ações e movimentos, elementos que em teatro radiofônico têm que ser ilustrados ou aludidos sonoramente. Incluía, ainda, a gravação e montagem de diálogos e a seleção, a gravação e o alinhamento de música com uma função dramatúrgica na ação ou narração. O sonorizador, auxiliado por um contra-regra que produzia efeitos sonoros em direto ( foley foley effects/br uitage) uitage) – tais como a abertura de uma porta à chave e o conseqüente fechamento, passos caminhando em pisos de diferentes superfícies, ou o galope de um cavalo efetuado com casca de coco percutida –, ou ainda auxiliado por um operador de som que manipulava os discos de efeitos sonoros de 78 RPM, controlava a mistura dos vários elementos sonoros com a voz gravada. A sua posterior associação à televisão e ao cinema documental toma sutis variações e formas, recorrendo aí com maior incidência à seleção de músicas para o acompanhamento de seqüências de imagem, ou como música de fundo de uma narração. Todo o som utilizado, em uma construção sonora audiovisual, tem o objetivo de ilustrar/destacar movimentos ou ações que ocorrem na seqüência de uma cena, diálogo, locução, etc. A montagem do áudio, na sonoplastia, pode conter elementos que reforcem a naturalidade do que está ocorrendo, ou fazer com que o receptor tenha uma percepção diferente do que seria o som natural daquela ação. Para a realização de criações sonoras, podemos classificar os efeitos sonoros em dois tipos: Efeitos editoriais - São eventos sonoros que não exigem grande complexidade de obtenção e manipulação. Por exemplo: ruídos de computador, buzinas, assovios, etc. Efeitos principais - São eventos sonoros que necessitam um trab alho de produção e pesquisa mais elaborados. Muitas vezes, a criação daquele som demanda um grande tempo para ser alcançada e demanda um grande esforço criativo do sonoplasta. Por exemplo: som de uma nave e spacial que percorre velocidades enormes, sons de animais extintos, etc.
105
Sonoplasta em teatro Atualmente, o sonoplasta em teatro é um dos elementos da equipe criativa. Assim, como o cenógrafo, o figurinista, e o desenhador de luz, que trabalhando com o encenador na busca do conceito de uma banda de som consistente e coesa com as outras áreas de criação, explora as possibilidades expressivas do som, fornecendo uma realidade física, real ou imaginária, um mundo lógico e coerente, recriando cenários, objetos ou personagens.
MONTAGEM E PRODUÇÃO DE ESPETÁCULOS TEATRAIS
CAPÍTULO IX
MONTAGEM E PRODUÇÃO DE ESPETÁCULOS TEATRAIS
O ator e/ou seu grupo deve pensar seu espetáculo em todos os aspectos, antes de começar a agir. É preciso pensar e repensar o que se quer fazer, de que forma, para quem, onde, como e quanto se pode gastar para isso, enfim, tudo que vai acontecer quando se começar a agir. E, ainda mais: prever o imprevisto. Para isso, nada como um bom planejamento, cronograma de execução, uma boa equipe e, como quase ninguém é de ferro, um patrocinador ou apoiador cultural. Ou seja, 106
pensar no seu espetáculo descobrindo quem pode e costuma apoiar o tipo que você escolheu, pode adiantar, bastante, a vida e a obra do artista de teatro.
PLANEJAMENTO
1. O que é e para que serve ? “Se você pode ver, você pode resolver”. Gabriel Cortez
Planejar implica identificar um resultado final que seja aceitável como tal. Planejar é, portanto, um exercício em busca de resultados futuros. Afinal que po der temos diante do futuro? Nenhum, se por um lado considerarmos que um bom planejamento está sempre errado, uma vez que o futuro não se desenrola exatamente como prevemos. Nunca, se por outro lado, temos um imenso poder ao considerarmos que estamos mais aptos a realizar o que somos capazes de conquistar, primeiramente, em nossa mente. A construção mental procede à elaboração material . Essa talvez seja a principal função do planejamento. Sendo assim, o primeiro aprendizado d o “futuro produtor” é planejar, o que é mais uma atitude do que uma tarefa. É reconhecer a importância de pensar e sentir antes de fazer. Muitas vezes, o planejamento é confundido com imagens pré-concebidas ou resultados atingidos por outros projetos de natureza diversa, e são apresentados como metas a serem atingidas. Planejamento não é cópia de resultados ou metas de outros projetos.
2. A Mente do Planejamento
“O homem que caça dois coelhos não pega nenhum” Cafúncio
107
Ao contrário do que se imagina, comece sempre pelo final. O primeiro atributo de um planejamento é a capacidade de identificar um resultado final desejável. É claro que o resultado final desejável está relacionado com a idéia que deu origem ao planejamento e com os desejos dos envolvidos, mas, se ficar por ai, tudo pode fracassar logo nas primeiras etapas da implementação. Para que isso não ocorra, é preciso explorar o futuro, investigar os ambientes, avaliar as tendê ncias e checar as suposições. Não pense somente no som ou na luz; se vai haver coquetel ou se o convidado especial confirmou presença; É claro que essas coisas são fundamentais, mas nossa tarefa é extrapolar o universo do conhecimento: temos que pensar no festival em outra cidade, na montagem e desmontagem do cenário, liberações e transporte. Isso não envolve só “informações artísticas”, mas também informações econômicas, políticas, geográficas e administrativas.
3. A Alma do Planejamento “Um galo sozinho não tece uma manhã” João Cabral de Mello Neto
Planejamento é quase sempre elaborado por um grupo de pessoas que trabalham juntas, o que não significa que trabalham em conjunto e de forma colaborativa. Planejar em equipe implica consenso.
4. Itens do Planejamento Estratégia de Ação 108
Transporte de materia l cenográfico, iluminação, som, figurinos, entre outros. Estratégia Geográfica Um espetáculo teatral com previsão de temporada em outras cidades, capitais, etc. Estratégia Operacional Estruturar a operacionalidade do seu projeto: •
Quem faz o que?
•
Quem responde a q uem?
•
Qual é o fluxo de informações?
•
Quando e como são as montagens?
•
Quando e como são as desmontagens?
Perfil da equipe e forn ecedores A produção de um espetáculo é marcada pela contratação de profissiona is temporários no período de maior demanda do projeto. Desta forma, é preciso traçar o perfil e as necessidades do profissional temporário. Estratégia de Divulgação Traçar, em conjunto com Assessoria de Imprensa, o perfil do projeto e realizar o levantamento dos veículos de divulgação – tradicionais e alternativos.
Análise Jurídica Todo projeto envolve questões jurídicas tais como: liberações de texto, ECAD, SATED, liberações de menore menoress que que esteja estejam m no no espe espetác táculo ulo,, paga pagamen mentos tos de impost impostos, os, taxas, taxas, etc. etc. Cronograma Estabelecer prazos para cada uma das ações propostas, bem como estabelecer datas para compromissos e cancelamentos. Composição de Recursos −
Lista de possíveis patrocinadores
−
Lista de possíveis apoiadores
−
Lista de possíveis parceiros 109
Gerenciamento de Receitas Este item é obtido com vendas de bilhetes, locação e pagamentos, enfim tudo que estiver ligado ao projeto cultural.
DIREITOS AUTORAIS
Por direitos autorais se entende os direitos do autor e os que lhe são conexos. •
Direito Patrimonial: Patrimonial: diz respeito respeito às diversas diversas formas de exploração exploração econômica da da obra, ou seja, toda e qualquer forma de utilização visando exploração econômica.
•
Direito Moral: que regulam enta os direitos dos autores com relação às suas obras, como direito de ter s eu nome vinculado à obra e de não autorizar modificações até proibir sua publicação, por exemplo.
•
Direitos Conexos: embora não considerados uma das “naturezas” do direito de autor, são os direitos relativos aos interpretes, atores e músicos executantes, ou seja, daqueles que utilizam obras intelectuais para manifestar seu talento ou realizar sua produção, mas não são obrigatoriamente os autores.
Os direitos autorais são considerados exclusivos de seus criadores, cabendo a estes a decisão sobre a utilização de sua obra. Esses direitos são regulamentados pela constituição federal, artigo 5º, inciso XXVII, e pela lei 9.610/98.
Obras protegidas pelo direito do autor
As obras intelectuais protegidas pelas regras de direito do autor estão enumeradas no artigo 7º da lei 9.610/98. •
Obras dramáticas e dramático-musicais; dramático-musicais;
•
Obras coreográficas e pantomímicas, cuja execução se fixe por escrito ou por qualquer forma;
•
Composições musicais, que tenham ou não letra; 110
•
Obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo da fotografia;
•
Adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação intelectual nova.
Direitos do autor de natureza patrimon ial Como já dissemos, os direitos patrimoniais de autor são, resumidamente, os de exploração econômica da obra. Estes, por sua natureza, podem ser cedidos total ou parcialmente. São protegidos por um prazo estabelecido em lei.
Direitos do autor de natureza moral Os direitos de na tureza moral são aqueles vinculados, exclusivamente, à pessoa de seu autor.
Os direitos de natureza moral são: •
De reivindicar, a qualquer temp o, a autoria da obra;
•
De ter seu nome ou pseudônimo indicado ou anunciado como sendo autor, na utilização de sua obra.
Por serem os direitos morais de autor inalienáveis e intransferíveis, não se pode abrir mão dessa prerrogativa. •
O de conservá-la inédita: só o autor pode decidir o momento de publicação de sua obra. Há, contudo, uma exceção prevista em lei para esta hipótese que determina que o
autor assalariado não pode impedir, em função do seu contrato de emprego, que o empregador divulgue a obra criada.
•
O de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou práticas de atos que possam prejudicá-las;
•
O de modificar a obra a ntes ou depois de utilizada, pois só o autor pode modificar a obra; 111
•
O de retirar de circulação a obra ou de suspender qualquer forma de utilização já autorizada;
•
O de ter acesso a exemplar único e raro da obra. Os sucessores não podem usufruir deste direito.
Os direitos morais de autor são inalienáveis e intransferíveis, intransferíveis, sendo inclusive previsto como crime no Código Penal.
Domínio Público As obras intelectuais possuem proteção pe lo direito do autor por um prazo previsto em lei, caindo em domínio público após o vencimento deste. A proteção limitada restringese aos direitos patrimoniais, como já disse mos, os direitos morais dos autores são intermináveis. Atualmente, a legislação brasileira determina que obras serão protegidas por um prazo de setenta anos, a contar de 1º de janeiro do ano subseqüente ao da morte do autor. Decorrido tal prazo, a obra poderá se explorada economicamente por qualquer um.
Os autores que faleceram durante a vigência da lei 5988/73 (que foi substituída, em 1998) têm seus direitos autorais protegidos por sessenta anos após sua morte.
Escolha da Obra e Liberações junto a SBAT e ABRAMUS Todo espetáculo de artes cênicas deve ser liberado junto a SBAT ou ABRAMUS. É aconselhável procurar com antecedência um escritório da SBAT da cidade onde for ocorrer a apresentação e providenciar documentação. Se você não o fizer, a SBAT tem poderes legais de bloquear o uso da receita de sua bilheteria.
SBAT – Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais – www.sbat.org.br
ABRAMUS – www.abramus.com.br
112
MINC – www.cultura.gov.br
SATED /RJ – www.sated-rj.gov.br
LEIS DE INCENTIVO A CULTURA
Lei Federal (Lei Rouanet – nº. 8.313, de 23/12/91 e Decreto nº. 1.494, de 17/05/95). Lei de âmbito federal que, somente, se aplica às empresas que tenham obtido ou esperam lucro, pois é baseada no imposto de Renda. Procedimentos para uso da lei: Para cadastrar um projeto na Lei Rouanet, o proponente deve obter o formulário e a legislação junto ao MINC. De posse dos formulários e de todas as informações, será possível a elaboração do projeto, dentro das condiçõ es estabelecidas, que deve ser encaminhada ao MINC para análise e eventual aprovação. O projeto pode ser entregue na representação do MINC em sua região. Informações: www.cultura.gov.br Fomento Fomentar significa promover, estimular e facilitar o desenvolvimento. Uma política cultural de fomentação deve fornecer subsídios ao artista, sem descaracterizar descaracterizar seu trabalho , deve possibilitar e fortalecer o processo criativo desvinculado do produto final e dos “modismos”.
Patrocínio Patrocínio é um investimento que uma empresa faz com o intuito de receber em troca um retorno institucional e/ ou de marketing coerente com o valor aplicado no projeto.
•
Atualmente, o patrocínio está atrelado à utilização das Leis de Incentivos Fiscais à Cultura, em alguns casos é utilizada a verba de marketing.
113
Também, é importante perceber que o patrocínio, em razão do marketing cultural, é uma relação de negócio, regida pelo equilíbrio entre o custo e o benefício da ação. Assim, a captação de patrocínio exige do produtor cultural conhecimento de estratégias e objetivos de comunicação institucional, de marcas e produtos, levando-o a interagir com diversas áreas das empresas, como: relações públicas, marketing, recursos humanos, tributos e finanças.
Apoio Cultural / Parcerias Além da captação de patrocínio, alguns itens, importantes e fundamentais para o desenvolvimento do projeto, podem ser obtidos através de captação de apoio cultural. Geralmente é feito através de permuta de bens e serviços. •
Alimentação;
•
Transporte de cenário;
•
Tecidos;
•
Estúdio.
Mesmo que não consiga 100% do que foi solicitado, um bom desconto pode fazer uma boa diferença no orçamento.
Mecenato É a forma mais co nhecida de incentivo da Lei Rouanet. Ocorre sob a forma de patrocínio ou doação (apenas para entidades sem fins lucrativos). Os projetos aprovados pelas comissões designadas pelo MINC recebem um certificado, no qual se estipula o limite a ser incentivado pe lo projeto. A empresa interessada poderá abater 30% ou até 100% (é o caso das artes cênicas) do valor patrocínio, considerando que este valor não ultrapasse 4% do que a empresa deve ao IR (Imposto de Renda). Cada ano, o governo estipula o montante da renúncia de receita, isto é, o que ele abre mão de arrecadar com os incentivos. 114
Findo este período, o projeto que não tiver obtido o patrocínio perde o direito, e o respectivo valor voltará para o mon tante da renúncia fiscal. Atualmente, além de cada incentivo, separadamente, a lei permite que se agreguem no mesmo projeto todas as leis de incentivo possíveis, desde que o valor incentivado não ultrapasse o total de 100% do projeto.
MÍDIA, COMUNICAÇÃO E ASSESSORIA DE IMPRENSA
Planejamento Planejar é... 6. ...decidir antecipadamente antecipadamente – o que, como, quando e quem deve fazer. 7. ...Identificar antecipadamente antecipadamente – as fontes precisas, os veículos adequados e ainda os recursos necessários para o que se deseja alcançar.
Planejamento de Assessoria de Impren sa 8. O trabalho de Assessor de Imprensa exige estratégia, organização e constante avaliação e monitoramento dos resultados. 9. O planejamento é fundamental. 10. Elaboração de planos inclui – providências a serem tomadas para atingir as metas estabelecidas, e; 11. Estratégias (táticas) detalhando como será realizado o trabalho.
Um plano de ação
Etapas de um processo permanente 12. Análise (diagnóstico) – conhecimento da empresa, públicos e contexto; 13. Adaptação – ajustando o foco para ações necessárias; 115
14. Estabelecimento Estabelecimento de metas e objetiv os; 15. Estimativas – orçamentos; 16. Ativação – colocação dos planos em prática; 17. Avaliação – análise das ações e mpreendidas e aprimoramento para uma projeção futura.
Estratégias 18. Táticas de ação na implantação do plano; 19. Previsão de reações inesperadas; 20. Seleção de formas adequadas para distribuição de matérias e/ou aproximação empresa/empresa; 21. Interface com a direção da empresa para monitoramento permanente; 22. Definidas com base nas diretrizes do planejamento.
Avaliação permanente 23. Check-list ; 24. Relação completa e detalhada das principais ações do dias, da semana, do mês. Check-list diário Check-list diário 25. Verificar erificar os assuntos assuntos divulgados divulgados e publicaçõe publicações; s; 26. Resultados; 27. Escuta de rádio e TV (se houver); 28. Produção de clipping (ou terceir ização); leitura de jornais, revistas e publicações dirigidas.
Notícias publicadas hoje podem gerar: gerar: 29. Pauta; 30. 30. Nota ota pa para agen agenda da;; 31. Entrevistas em rá dio e televisão.
No check-list semanal check-list semanal 116
Verificar: 32. Cronograma com as novas atividades que vão ser postas em execução. Marcar: 33. Reuniões para discussão, pauta, elaboração elaboração de matérias e avaliação de resultados.
Check-list mensal Check-list mensal Verificar: 34. Relações de imprensa (mailing ( mailing). ). 35. Calendário de eventos e datas comemorativas do próximo mês, 36. Se as atividades rea lizadas atingiram os objetivos propostos. Definir: 37. Objetivos para o próximo mês. 38. Cronograma básico mensal.
Check-list reunião - Avaliação das atividades realizadas e desempenho das atividades programadas no período: - O que pode ser produzido? 39. Pautas 40. Relises ou releases 41. Notas para colunistas 42. Espaços em programas de radio e televisão
Algum assunto merece tratamento especial? 43. Reunião-almoço; 44. Coletiva; 45. Coquetel; 46. Palestras; 47. Seminários; 48. Debates. 117
Notícia
Notícia Institucional 6. Notícia = relato de fatos ou de acontecimentos atuais, de interesse e de importância para a comunidade, capaz de ser compreendido pelo público.¹ 7. Notícia institucional = extrair da emp resa fatos ou acontecimentos... E tratar para um enfoque de notícia de interesse público. 8. Estabelecer fontes = com créditos e habilidade para produzir informações técnicas criteriosas sobre o setor de atuação.
Visibilidade 9. Profissionais de destaque, em sua área de atuação, são bem ouvidos; 10. Informações adequadas; 11. Conhecer e entender os sistemas de produção da notícia nos diferentes meios de comunicação e veículos, o assessor (principalmente se é um jornalista que passou por redações) tem mais chances de interferir no processo, oferecendo pautas e informações adaptadas a cada um.
Relise: Relise: O que é?
12. Do inglês release, release, é o instrumento que simboliza a assessoria de imprensa. Material informativo distribuído para os jornalistas com proposta de assunto, sugestão de pauta ou roteiro sobre um fato relativo ao assessorado; 13. Material de divulgação destinado exclusivamente aos veículos de comunicação; 14. Texto informativo, redigida na forma jornalística. Uma lauda.
Qual é o interesse, no momento d a produção, do texto para o Relises? 15. Função básica – levar para as redações as notícias que possam servir de apoio ou pauta; 118
16. Chamar a atenção pela qualidade, valor das informações, objetividade, conteúdo completo e a apresentação visual; 17. Pode ser bem recebido na redação dependendo do trabalho de distribuição; 18. Aproveitamento do relise – interesse público; Novidade; Disponibilidade; Exclusividade; e, Adequação.
Estrutura 19. Estabelecer apresentação padrão – papel timbrado do cliente ou da empresa de Assessoria; 20. Identificação de dados como telefones, fax, e-mails, endereço e nome do autor; 21. Utilizar sempre, no máximo, uma lauda; 22. Titulo sintético e objetivo; 23. Sinalizar se houver anexos.
Formatos 24. Padrão – destaca o fato em si “o quê” e o “quem”, “onde”, “como”, “quando”, “quem” e o “por que” – ape nas informativo, com enfoque jornalístico e evitar as adjetivações; 25. Dirigido – produzido para uma editoria ou coluna em particular. Os colunistas procuram sempre a exclusividade e isso deve ser observado. Sinalizar – “Exclusivo para”; para”; 26. Especial – normalmente, é contextualizado, tem foco em um fato e é solicitado por um veículo, o qual deve ter a “exclusividade”. Sinalizar – “Especial para”: para”: 27. De evento – semelhante ao padrão, sendo que no final é essencial apresentar: data, hora e local do evento.
Formatação do relise 28. Apresentação – é a alma do negócio; 119
29. Um texto bem redigido, formatado e apresentado em papel timbrado (da assessoria ou assessorado) tem mais peso e respeito; 30. O conteúdo deve obedecer às regras gramaticais, com começo, meio e fim. Conter as informações mais específicas. Viabilizar a análise e a valorização do material.
Redação 31. Atende às exigências do lide – apresenta: o quê, quem , quando, onde, porque e como; 32. Tem características características próprias – “gancho” que prende a atenção e desperta o interesse; 33. Objetividade, clareza, concisão e precisão gramatical são aspectos relevantes; 34. Identificação – Nome, sobrenome e cargo das fontes; 35. Informações – seqüências encadeadas sem adjetivações; 36. Um relise bem redigido pode ser publicado na íntegra; 37. A credibilidade de quem produz o relise tem peso na avaliação do material.
Para os jornais 38. O texto pode ser mais detalhado, mas nunca extenso; 39. O assunt assunto o deve deve ser ser aberto aberto pelo pelo pont ponto o princi principal pal;; 40. As informações devem ser seqüenciais e obedecendo as exigências do lead (o que, quando, como, onde, porque, quem).
Para televisão 41. Preferência para abordagens de interesse público e amplo. Essencial te r boas imagens; 42. Personagens – quem fala ou ilustra o assunto; 43. As emissoras (ou programas) segmentadas, também, exigem estas observações; 44. Alguns autores defendem a montagem de um roteiro. A elaboração de tex tos mais concisos e diretos pode dar um bom resultado.
120
Para Rádio 45. Um veículo peculiar. Os textos devem ter um per fil prático e direto; 46. O rádio tem a possibilidade da instantaneidade, tudo é muito rápido; 47. Textos longos e complexos nem sempr e são lidos; 48. Se houver houver um personage personagem m para entrevi entrevista sta é muito muito mais mais válido. válido.
Relise Eletrônico 49. Produzido e disponibilizado para meios eletrônicos. Exclusivos para rádio, televisão e internet, ou disponibilizados na internet com p ossibilidade de imagens e áudio.
Distribuição 50. Por e-mail – texto aberto na página, evitar inform ação apenas no anexo; 51. Individualizada. Uma mensagem para cada jornalista, pois é inconveniente receber uma pauta com uma lista de outros nomes que também têm a informação; 52. Confirmar o que for possível, checar se há possibilidade de aproveitamento, com muito tato evitar os horários de pique da redação. Cuidados 53. Eventos com mais de um organizador: procurar o responsável pela estrutura do evento e tentar uma divulgação articulada conjunta ; 54. Evitar que cheguem às redações diversas informações sobre o m esmo evento, com o risco de serem contundentes.
O que será divulgado - Onde - Para quem - Público •
Tudo será definido de acordo com o perfil do público a ser atingido co m a mensagem;
•
Para cada publico pode ser estabelecida uma mídia diferente;
•
O tratamento da informação, também, terá como base, o perfil do pú blico e suas características.
121
Um evento •
Um bom texto relise pode dar conta do recado;
•
Dependendo do porte do evento. Um mega show vai exigir uma mega estrutura;
•
Material específico produzido de acordo com o porte do evento;
•
Sala de imprensa – recursos: pontos para câmera s, textos e computadores com internet;
•
Recursos para a manutenção de informações, permanentemente, permanentemente, atualizadas.
Clipping Reunião do resultado do trabalho de distribuição das informações •
Momento esperado;
•
O clipping reúne tudo o que foi publicado referente ao materia l divulgado;
•
Recorte de jornais e revistas;
•
Fitas de áudio e vídeo;
•
Todo o material é identificado com data, veículo, página e editora.
Clipping eletrônico na Web •
Pesquisa e levantamento de tudo o que foi veiculado em informativos on line; line;
•
Na identificação consta, além dos dados normais, a hora da seleção.
Relatórios •
Periódicos – relatórios mensais, semestrais ou anuais – apresentam a exposição da empresa na mídia, gerada a partir do trabalho da Assessoria de Imprensa;
•
Eventuais – Por evento ou case vai apresentar o resultado do trabalho de divulgação de uma atividade específica.
Positivas •
Vale ainda selecionar matérias positivas e negativas;
•
Num estudo de freqüência de veiculação este comparativo é fundamental.
Matéria X Publicidade 122
•
Para o clipping só são consideradas as matérias;
•
Material veiculado, a partir de campanhas publicitárias, é a parte;
•
Apenas as matérias técnicas sobre a campanha são selecionadas.
Centimetragem •
Custo X Benefício;
•
Estimativa do custo do espaço ocupado;
•
Forma de avaliar o investimento que a empresa está fazendo;
Custos >>> Preços >>>>> Propostas
Valores •
O trabalho da Assessoria de Imprensa tem um custo específico quando des envolvido por empresa ou profissional free profissional free lancer;
•
A equipe vinculada à empresa tem salários específicos definidos no ato da contratação;
•
O Sindicato dos Jornalistas emite tabela de preços básicos para a at ividade;
•
Propostas.
Sinalizar •
Despesas operacionais que ficam a cargo do cliente;
•
Almoços com jornalistas;
•
Viagens (passagens, estadias e alimentação);
•
Contratação de terceiros: fotógrafos, gráficas, etc...
Análise de retorno •
Centimetragem;
•
Formas de cálculo;
•
Avaliação de impressos e eletrônicos; 123
•
Valores (pontuação) estabelecidos de acordo com a prioridade e expectativa do cliente.
Press Kit Relise ou press relise é um texto enviado para a imprensa e que contém as principais informações a respeito do seu projeto, bem como os contatos para entrevistas ou obtenção de informações adicionais. Podem ser elaborados relises esp eciais, do mesmo projeto, para veículos diferentes. Em alguns cas os, é utilizado o Press-Kit. O que é um conjunto de peças de divulgação e não apenas o relise? É importante perguntar: o seu relise está claro e objetivo? C ontém informações necessárias? Um relise nunca deve ser uma declaração de intenções, nem um histórico detalhado da vida do artista, resul tando em um pequeno livro. É importante que: •
Contenha informações essenc iais com poucas palavras;
•
Não apresente erros de gramática ou concordâncias;
•
Tenha cuidado com a apresentação: manuscrito, nem pensar;
•
Não se empolgue: um relise não é uma obra de arte.
Envio de material para imprensa •
O envio do material de divulgação (relise, fotos, convites ou press-kit ) para jornais, revistas ou TV, não indica que, obrigatoriamente, haverá uma crítica ou a presença de um jornalista na platéia;
•
Tome cuidado com a periodicidade dos veículos. Existem revi stas mensais e semanais, assim como, jornais diários e semanais;
•
Mantenha sempre o seu mailing atualizado;
•
Evite procurar jornalistas no horário de fech amento.
As seguintes posturas devem ser evitadas •
Não tente manter uma intimidade que você não tem c om o jornalista; 124
•
Não assuma uma atitude humilde demais, que pareça que vo cê esta justificando o seu trabalho ou até mesmo pedindo um espaço no jor nal;
•
Não peça para o jornalista “dar uma forcinha”;
•
Não prometa exclusividade a um jornalista se não pode dar;
•
Não brigue com seu assessor ou com um jornalista se, apesar de “combinado”, o seu projeto não for matéria ou tiver destaque. Um fato novo pode fazer “cair” fora da pauta vários assuntos.
Plano de Mídia – Publicidade Definir o seu plano de mídia, ou seja, em que meios e veículos e a que horas será reservado para divulgação da propaganda de seu projeto é uma tarefa que exige cuidado. Em geral, o projeto cultural não tem verbas significativas para publicidade e, portanto, devemos tentar usá-las da melhor maneira possível. Não se esqueça de considerar: •
Jornal: publicações impressas, em geral diárias com alcance local (b airro, cidade, estado), e geralmente matutino, matutino, com respaldo informativo e editorial (normalmente (normalmente dá credibilidade à notícia);
•
Revista: publicações impressas, semanal ou men sal;
•
Rádio: spots de 15” ou 30” e testemunhal;
•
Televisão: anúncios de 15” ;
•
TV por Assinatura: anúncios em diversos formatos;
•
Outdoor
•
Internet: web sites, banner.
ETAPAS E PROCESSOS DE PRODUÇÃO A Produção de um Projeto Cultural requer, separadamente, ou em conjunto, a execução de algumas “tarefas” que serão desenvolvidas de acordo com o que foi discutido durante o planejamento.
QUESTÕES JURIDICAS 125
•
Obtenção de alvarás;
•
Liberação e pagamento do ECAD;
•
Liberação Sindical;
•
Liberação de Direitos Autorais;
•
Liberação de Direitos Artísticos;
•
Elaboração e assinatura dos c ontratos (artistas, músicos, atores, e atrizes, figurantes, diretores, contra-regras, camareiros, figurinista e outros);
•
Consulta e providências junto aos órgãos públicos;
•
Outros.
COMUNICAÇÃO •
Desenvolvimento da programação visual;
•
Contratação da Assessoria de Imprensa;
•
Realização de pré-entrevistas com os responsáveis pelo projeto, artistas envolvidos, patrocinadores, etc.
•
Elaboração do material de imprensa;
•
Sessão de fotos ou requisição de fotos dos artistas envolvidos;
•
Desenvolvimento e acompanhamento de produção do material gráfico;
•
Definição do plano de mídia;
•
Seleção de lista de convidados;
•
Atendimento ao público externo;
•
Contratação de clippagem;
•
Relacionamento Relacionamento com patrocinadores e apoiadores;
•
Outros.
PRODUÇÃO EXECUTIVA •
Solicitação de mapa de palco;
•
Solicitação de mapa d e luz;
•
Solicitação de roteiro de som; 126
•
Marcação de ensaios, passagem de luz, som e outros, conform e disponibilidade dos envolvidos (desde que respeitando o cronograma estipulado pelo planeja mento);
•
Acompanhamento da montagem de cenografia e das atividades de preparação vocal, corporal, etc.
•
Acompanhamento da montagem dos equipamentos de luz e som (conforme mapas de luz e som);
•
Solicitação de vôos e hospedagem, diárias de alimentação e informação aos envolvidos com a organização;
•
Solicitação e acompanhamento do transporte terrestre (cenografia);
•
Agendamento dos ensaios;
•
Acompanhamento e manutenção da temporada;
•
Outros.
ADMINISTRAÇÃO •
Desenvolvimento de plano estratégico; estratégico;
•
Estabelecimento Estabelecimento de objetivos;
•
Desenvolvimento de cronograma físico-financeiro;
•
Inscrição e acompanhamento para aprovação do projeto nas leis de incentivo;
•
Contratação e t reinamento de equipe;
•
Administração de recursos;
•
Pagamento de direitos autorais;
•
Manutenção do local (limpeza e eventuais consertos);
•
Gerenciamento Gerenciamento de bilheteria ;
•
Administração da receita obtida;
•
Pagamento de profissionais envolvidos;
•
Prestação de contas;
•
Outros.
Mercado Cultural 127
A construção de um mercado cultural ético, diferenciado e eficiente, nos fascin a. Um mercado, onde a com petição é substituída pe lo trabalho em parceria, no qual o marketing não é venda, venda, nem publicidade, mas o encontro de um conjunto inteligente de estratégias de captação de recursos e valorização de c riatividade. Onde não se vende um projeto, mas se apresenta uma proposta de importância e interesse, do autor para o patrocinador, envolvendo, obrigatoriamente, a mídia e o público.
O termo mercado, originalmente, significou o lugar onde compradores e vendedores se encontrariam para trocar bens num local público. (Philip Kotler) Para a economia, mercado significa um conjunto de vendedores e compradores que transacionaram um produto particular ou classe de produto. (Philip Kotler) De certa forma, poderíamos dizer que me rcado é o espaço de troca entre os agentes compradores e vendedores de um mesmo setor econômico ou de suas interfaces. Pode-se trocar dinheiro, produtos, serviços, idéias, valores, conceitos, etc. – as moedas são inúmeras. No caso do mercado cultural, um dos elementos de troca negociado entre as partes envolvidas são os valores subjetivos contidos nos produtos culturais. Estes valores derivam dos atributos mais evidentes da ação cultural, tais como: jovialidade, internacionalidade, liberdade, felicidade, etc. Podemos então dizer que Mercado Cultural é o lugar onde as trocas de valores subjetivos contidos nos produtos culturais se realizam ou Mercado Cultural é o lugar onde se dão as transações culturais. É neste Mercado que o projeto cultural capta recursos, gera empregos, renda, se transforma em produto e se realiza para um público, envolvendo to da uma gama de serviços e profissionais especializados – os Agentes de Mercado Cultural, executando todo um ciclo de atividades básicas necessárias para sua produção.
PAPÉIS PRINCIPAIS DOS AGENTES •
Pesquisador: estuda e fornece ao autor desde referências para a criação de sua obra até dados do mercado;
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Artista: criador de uma obra de arte, que projeta as marcas de sua identidade; 128
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Autor/Criador do Projeto: responsável pela criação da idéia geradora de um projeto ou pela criação de um projeto com base num trabalho artístico. Elabora, inicialmente, um texto básico, sobre o qual construirá um Projeto Cultural. Tomará todos os dados de uma obra com um artista e se envolverá com ela para que escreva um Projeto;
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Assessor de Marketing: elabora a engenharia de marketing do projeto e cria estratégias para captação de recursos. Muitas vezes também vende o projeto;
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Programado Visual: responsável pelo projeto gráfico;
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Agente de Incentivo ou Elaborador: responsável pelo enquadramento do projeto em uma ou mais leis de incentivo fiscal e acompanha todos os seus trâmites legais, inclusive a prestação de con tas;
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Agente de Vendas ou Captador: promove as visitas de apresentação do projeto às empresas, vende o projeto e o negocia com o comprador;
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Patrocinador: é a empresa, órgão ou indivíduo que viabiliza o projeto, atrav és de patrocínio, investimento, parceria ou doação.
Antes de apresentarmos um projeto para um provável patrocinador, devemos saber alguma coisa sobre a empresa e sobre os projetos que ela já patrocinou. Nunca será num primeiro encontro que o projeto será viabilizado, portanto, a primeira conversa se caracteriza pela apresentação da proposta e pelo conhecimento direto do profissional que nos recebe.
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Agente Jurídico ou Advogado: elabora contratos e fornece pareceres. Muitas vezes pode ser responsável pelo enquadramento do projeto nas leis de incentivo fiscal. O agente jurídico é um advogado o u profissional com conhecimento na elaboração de contratos e quem também nos orienta na contratação de pessoal para realização do projeto.
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Produtor Cultural: Cultural: coordena, gerencia e executa o produto ou o evento cultural. O Produtor cultural pode exercer a função de co ringa do mercado, atuando em quase todas as áreas acima descritas. Mas, sua função mais característica é a de produzir o 129
evento. Cabe a ele a realização do trabalho “pesado”: negociar o espaço onde será realizado o evento: verificar as condições de ocupação: conseguir preços reduzidos sem perda de qualidade; cuidar de todos os detalhes, antes, durante e após o evento; verificar se o retorno combinado com o patrocinador será cumprido; cuidar da chegada e saída de artista s; pensar no movimento do público; sentir se o trabalho de comunicação esta sendo eficiente; prever o número de público e centenas de outras atribuições. A experiência é o seu maior Know How. •
Administrador do Projeto: pode administrar e gerenciar a realização do produto ou evento cultural e é, normalmente, o responsável pela sua prestação de contas, quando o projeto é incentivado.
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Secretário Executivo: controla e acompanha todo o processo do projeto até sua avaliação final. Esta função pode ser absorvida pelo administrador do Projeto em produções menores. O Secretário Executivo tem a função de controller . Cabe a ele receber todas as informações que chegam à base operacional do projeto e repassálas com perfeição, cumprindo prazos e responsabilidades assumidas. Realiza o trabalho de organização de todos os papéis e acordos assumidos, cuida da agenda dos profissionais que participam do projeto, da digitação de cartas e documentos (xérox, envelopamento e envio pelo correio), faz contatos (telefones e endereços), enfim secretaria todas as ações.
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Assessor de Imprensa: monta o plano de comunicação espontânea e divulga o projeto para os órgãos de imprensa. Existem poucos profissionais, assessores de comunicação, especializados na área cultural. Devem ser pessoas com bom trâmite nos veículos de comunicação e co nhecedores dos critérios adotados para divulgação da arte e da cultura.
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Relações Públicas: mobiliza e atrai público formador de opinião para o projeto. O profissional de Relações Públicas, ainda, é pouco utilizado no mercado cultural. Sua função é a de aproximar formadores de opinião do evento ou produto cultural, atrair lideranças da comunidade artística, política e empresarial, não apenas para o evento, como também para a fase de venda do projeto. 130
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Gerente de Espaço: negocia a locação para apresentação ou lançamento do produto ou evento cultural. O Gerente de Espaço cuida do cumprimento das condições necessárias para a apresentação de um evento. É necessário, desde o inicio (na fase de elaboração de um projeto), que se conheçam essas condições, afim de que sejam incluídas nos orçamentos.
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Público: é quem consome o produto cultural. O público é o principal agente do mercado cultural: sem ele não há patrocinador, nem espetáculo. Por outro lado, se tivermos público para o nosso produto, para a nossa arte, então veremos patrocinadores disputando patrocínio e teremos garantida a mídia espontânea. Desde o inicio do processo, devemos procurar conhece-lo, prever o numero de pessoas que serão atingidas e saber, como e aonde, podemos nos comunicar melhor com elas. Um bom trabalho realizado junto ao nosso publico gerará seu aumento gradativo. Sabemos que a comunicação “boca a boca” é a mais eficiente forma de divulgação. Para isso, nosso produto “precisa acontecer” e acontecerá se, realmente, o produto tiver identidade com o seu público, com seus patrocinadores e com as formas de mídia, criadas para divulgá-lo.
Ciclo da Produção Cultural (Atividades Básicas) Algumas atividades, que englobam todo o processo produtivo, são fundamentais para o lançamento bem sucedido de qualquer produto num mercado, ou para a construção de um mercado para aquele produto. Isso não poderia ser diferente no processo da produção cultural, que deve procurar obedecer as seguintes etapas:
1 – Pesquisas: Levantamentos de Dados – consiste em se obter informações sobre o projeto, o produto, o mercado e o público. O trabalho de pesquisa no mercado cultural pode ser assim dividido:
- Pesquisa Técnica: compreende a coleta de dados e informações para embasar um projeto que se deseja realizar ou desenvolve r. Exemplo: levantar a vida e obra de Jorge Amado para criação de um CD-ROM sobre o famoso escritor. 131
- P esquisa de Mercado sobre o Produto Cultural: consiste na leitura do produto cultural sob o ponto de vista do mercado e objetiva saber: - a que público o produto se destina (perfil) e de que forma o atinge (mídia); - que valores subjetivos existem no produto e podem ser agregados à im agem institucional, ou marca ou produtos de uma empresa patrocinadora; - como este se posiciona perante outros produtos similares lançados no mercado (é algo inovador); - qual a melhor época e o local mais adequado para o seu lançamento; - que áreas de interface da cultura podem agregar; - o potencial de viabilidade econômica; - o potencial de mídia espontânea; - a possibilidade de se formar uma rede de interesse; - outros.
Esta pesquisa pode ser realizada através da busc a direta de informações e estatísticas, através através de contatos contatos pessoa pessoais is e entrev entrevistas istas,, bem como como atravé atravéss de reun reun iões em grupo, ou em trabalhos qualitativos. qualitativos. Exemplo: Exemplo: mostrar mostrar uma música música gravada gravada para um grupo, ou grupos selecionados de pessoas, para obter opiniões antes de lançá-la no mercado.
- Pesquisa d e Mercado para Busca de Temas: consiste na leitura diária dos fatos, quer através través dos veículos veículos de informação informação,, quer por por meio meio de encontr encontros, os, fórun fóruns, seminários, palestras, reuniõe reuniõess temátic temáticas as para para explora exploração ção de assun assun tos específicos, informações da internet, o que circula nos ambientes populares, enfim, tudo o que se ouve e se percebe na comunidade como fato de interesse. Com base nestas informações, temas são desenvolvido olvidoss para para dar vida vida a proj projeto etoss de músic música, a, teat teatro, ro, da da nça, literatura, artes plásticas e outros. Exemplo: o comportamento da nova mulher, parceira e não dependente do igualmente novo homem: é uma questão relevante, relevante, que pode ser melhor explorada na área cultural das artes cênicas.
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- Pesquisa sobre Patrocinador: consiste em se conhecer os objetivos de marketing das empresas que patrocinam atividades culturais. O objetivo é vir, a saber, quais os cri térios destas empresas na escolha de projetos, quem é o executivo que decide, qual área analisa os projetos, quais são os prazos para recebimento de projetos, que tipo de projetos já foram patrocinados e que leis de incentivo são utilizadas. Entre outras informações necessárias como publico alvo, principais produtos, valores, área de atuação, enfim tudo para criar, ou encontrar no mercado, projetos que atendam a estas empresas.
2 – Pré-Projeto – decorre da Pesquisa e Levantamento de dados. Consiste na organização das informações obtidas por objeto de estudo, e na elaboração de um plano de trabalho para desenvolvimento do Projeto. O plano de trabalho pode conter a idéia inicial, as principais fases que constituem o projeto, os recursos básicos necessários (humanos, materiais) ou outros ite ns inerentes a cada caso. Cabe observar que esta etapa pode ser ou não realizada, ficando a critério da experiência pessoal de cada um optar pela sua inclusão no ciclo.
3 – Projeto de Captação – O Projeto de Captação nasce de um texto livre, procurando visualizar todo o processo da obra até sua apresentação pública. Obedece a uma estrutura modular para desenvolvimento e organização. Nele devem constar todas as informações necessárias à execução, produção e negociação do projeto. Deve também conter o detalhamento dos custos (orçamento apresentado na forma de itens de custo), cronogramas, retornos ao patrocinador, relação da equipe que vai executá-lo e informações sobre a organização. Sua função é dar, organizar e desenvolver a idéia inicial. O Projeto não tem uma quantidade especifica de páginas e deverá orientar o desenvolvimento do Projeto de Apresentação ao Patrocinador e o Preenchimento da documentação para Enquadramento em Leis de Incentivo.
ESTRUTURA DO PROJETO BÁSICO •
Carta de Apresentação
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Introdução 133
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Justificativa
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Desenvolvimento
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Cronograma de Execução
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Retornos do Patrocinador
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Plano de Mídia
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Planejamento de Custos do Projeto
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Cronograma de Desembolso
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Anexos Complementares
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Programação Visual
4 – Projeto de Apresentação ao Pa trocinador – trocinador – consiste no resultado final da incorporação, ao Projeto Básico, das estratégias (engenharia de marketing) definidas, na fase anterior, para apresentação aos potenciais patrocinadores. Um projeto de venda deve ser o mais completo possível, usar uma linguagem comercial, clara e objetiva, trazer o orçamento com respectivo cronograma de desembolso, assim com também o cronograma de execução. É imprescindível possuir uma excele nte apresentação visual e texto correto.
5 – Captação de Recurs os – consiste no trabalho de visitação para a apresentação do projeto de venda às empresas patrocinadoras, a fim de se obter os recursos necessários à realização do produto ou evento cultural. O captador de recursos deve ter total domínio do projeto, possuir autonomia suficiente par a negociar com os patrocinadores e, sobretudo, deve ter a sensibilidade para aceitar ou propor as alterações que possam atraí-los, sem ferir a essência do projeto. Deve estar atento a novas oportunidades de negocio que podem se abrir durante contatos. O melhor período para esse trabalho é o que vai de março a novembro, quando as empresas começam a preparar os projetos orçamentários para o ano seguinte.
6 – Projeto de Execução – consiste no projeto, ou plano final de trabalho, com as alterações que melhor se adeqüem ao patrocinador. O projeto de execução é fruto do diálogo entre a empresa e o captador de recursos, e deve conter todas as alterações acord adas na etapa de 134
captação. Sua estrutura é idêntica a do Projeto de Apresentação e só existirá caso aconteçam alterações, alterações, caso contrario o Projeto de Apresentação será o de Execução. Normalmente, a parte do projeto em que nos referimos aos Retornos do Patrocinador, é a de objeto das alterações, e apenas esta será modificada e substituída. Devemos estar abertos para discutir novas formas de vantagens para a empresa que nos apoiará, sem ferir a integridade do produto cultural. A interação produtor/patrocinador na discussão do projeto é uma ação que está se tornando cada vez mais comum no mercado.
7 – Contrato ou Carta de Aceitação – o contrato é a síntese jurídica da troca de valores qu e se realiza com o patrocinador, e que garante, a ambos os lados, o cumprimento dos acordos assumidos. Consiste num documento formal que garantirá às partes envolvidas as bases das trocas definidas no Projeto de Execução. Ele deve ser conciso, mas não deve deixar de prever penalidades. Na primeira parte, qualifica os participantes (nome e endereços dos responsáveis, com os números de seus documentos de identificação, etc.). Na segunda parte, apresenta os objetivos do projeto. Na terceira, descreve as ações que serão realizadas. Na quarta, relaciona as responsabilidades de cada parte envolvida. Na quinta, aborda os prazos de execução e os valores financeiros. Na sexta, as condições gerais de trabalho e as penalidades para falhas que possam ocorrer. Na sétima, é designado um fórum de justiça (normalmente o da própria cidade onde o projeto será desenvolvido), para julgar qualquer pendência legal entre as partes.
8 – Execução do Projeto – consiste na materialização do projeto, exatamente, da forma como foi combinada com o patrocinador, descrita no Projeto de Execução e formalizada no contrato ou na carta de aceitação. Para um bom resultado do evento ou produto cultural, é fundamental que o seu cronograma de execução seja respeitado e que todas as etapas sejam realizadas com o mais alto grau de profissionalismo. Cabe ao administrador do projeto fornecer retorno constante dos trabalhos ao patrocinador, bem como guardar todas as notas fiscais e recibos referentes aos gastos com o mesmo. Inclusive, para a posterior prestação de contas ao Poder Público, que é indispensável no caso de verba obtida com base nos benefícios de alguma lei de incentivo. 135
Esta é a fase de produção, onde vamos verificar se tudo aquilo que nos propomos realizar saiu de forma como foi planejada.
9 – Divulgação – consiste em todo o trabalho de divulgação do projeto, através de seu material gráfico (convites, cartazes, folders cartazes, folders,, banners etc.) ou promocional (camisetas, bonés, canetas, bottons, bottons, etc.) Também é fruto do contato da assessoria de imprensa com os órgãos de comunicação e, por fim, da veiculação de propaganda em um ou mais veículos de mídia impressa ou eletrônica (etapa obrigatória somente em grandes projetos). É fundamental que todos os créditos de patrocínio e apoio cultural, previstos no projeto e acordados com as empresas, venham a publico exatamente conforme o combinado. Nem sempre as formas tradicionais de divulgação são mais eficientes. Criar a própria mídia tem sido o grande desafio das pessoas que tr abalham em comunicação.
10 – Prestação de Contas – consiste na reunião dos documentos (notas fiscais e recibos), para comprovar as despesas e receitas, conforme orientação dada pelos órgãos públicos gestores dos incentivos fiscais. É importante também que o patrocinador receba, após a realização do projeto ou evento cultural, o resultado financeiro de seu investimento. Em outras palavras, quanto retornou para o patrocinador cada R$ 1,00 investido no evento. Cada lei de incentivo possui uma forma de prestar contas. É imp ortante conhecer estes modelos antes de elaborar o projeto e, principalmente, antes de começar a gastar os recursos obtidos pelo patrocinador. A inadimplência bloqueará a possibilidade da realização de um próximo trabalho e colocará sua empresa, ou grupo artístico, em difícil situação para obtenção de novos patrocínios. Procure prevê os gastos da forma mais mais realista possível possível e com pequenas folgas para alguns imprevistos. Pequenas alterações na implantação são aceitas e não geram problemas maiores, desde que comunicados ao Órgão Público que autoriza e fiscaliza a concessão dos incentivos fiscais. 136
A cada dia surgem mais profissionais especializados neste trabalho de prestação de contas. O interessante é contratá-los como consultores para tirar dúvidas neste trabalho. O custo, destes profissionais, pode ser incluído no projeto, antes de enquadrá-lo na le i de incentivo.
11 – Avaliação – consiste na análise de todo o processo produtivo e na verificação de todos os retornos obtidos. Para a construção de um bom caminho com o patrocinador, e apresentar novos projetos, ou r epetir com freqüência o projeto realizado, deve-se buscar juntar todas as matérias matérias publicadas na mídia sobre o projeto projeto (clipping) e registrar registrar também as opiniões do publico. Estas informações são documentos igualmente importantes para serem mostrados posteriormente, inclusive para novos patrocinadores.
PROJETOS CULTURAIS
- Estrutura e Apresentação Um bom projeto é essencial para apresentação de uma idéia ou produto para o qual se deseja obter patrocínio. Um bom projeto deve ser conciso e objetivo, funcionar como uma proposta de troca. De um lado, temos um produto ou um projeto, que se dirige a um determinado público, com potencial para agregar alguns valores simbólicos positivos à imagem e/ou produtos do patrocinador. Do outro lado, temos uma empresa que pretende atingir esse público, construindo, junto ao mercado e a sociedade, uma imagem com a qual o nosso projeto poderá contribuir. Nosso trabalho será o de apresentar, na forma de um projeto ou proposta, a melhor maneira de realizar esta troca. Presume-se que, neste momento de elaboração do projeto, já tenhamos montado nossa estratégia e/ou e ngenharia de marketing, com todos os dados necessários – equipe, preço, prazos e cronogramas – e já tenhamos estudado a empresa da qual pretendemos nos aproximar. Temos, então, tu do para elaborar nossa proposta.
ESTRUTURA DO PROJETO CULTURAL 137
Características Gerais: •
Escolha um nome criativo para seu projeto, mostrando logo de saída que ele é especial e diferente;
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Associe uma imagem bonita a esse nome – uma imagem que traduza o que seu projeto tem de melhor;
•
Se você encontrou o nome criativo e a imagem bonita, você tem a capa do seu projeto;
•
Escreva, na parte de baixo da capa, os nomes do(s) autor(es)/produtor(es);
•
Crie uma frase de impacto, que mostre o valor de troca do seu projeto para o patrocinador potencial. Coloque essa frase em letras grandes, sozinha e na primeira página após a capa.
Em todo o seu projeto, procure seguir as seguintes orientações gerais: •
O projeto deve ser co nciso e escrito numa linguagem objetiva;
•
Lembre-se sempre de que o seu projeto deve funcionar como uma proposta de troca de valores;
De um lado, temos um produto, ou um projeto, que se dirige a um determinado público, com potencial para agregar alguns valores simbólicos positivos à imag em e/ou produtos do patrocinador. Do outro, temos uma, empresa que pretende atingir esse público, construindo, junto ao mercado e à sociedade, uma imagem com a qual o nosso projeto poderá contribuir. Nosso trabalho será o de apresentar, na forma de um projeto, ou proposta, a melhor forma de realizar esta troca.
•
No momento de elaborar o projeto, já deverá ter sido cria da a estratégia e/ou engenharia de marketing que tornará sua oferta irresistível para o patrocinador. Verifique se você já dispõe realmente de todos os dados necessários: equipe de realização, orçamento viável, cronograma de execução e uma boa lista de retornos 138
para oferecer ao seu patrocinador, nascidos do estudo prévio da empresa que você ira procurar; •
Se possível, crie uma logomarca para o seu projeto.
O projeto se divide nos seguintes módulos:
1º Carta de Apresentação Para cada empresa, será necessário necessário elaborar uma carta de apresentação apresentação do projeto, que deve ter, no máximo, uma pagina e meia, meia, dirigida à pessoa certa, certa, com um resumo da proposta e da solicitação de patrocínio. Nessa carta, devemos ressaltar os pontos, em nosso projeto, que apresentam maior interesse para a empresa. É importante, também, destacar nessa carta o valor artístico e cultural do nosso produto ou evento cultural. A carta deve ser o últ imo módulo a ser elaborado.
2º Abertura ou Introdução do Projeto O projeto deve ter uma introdução sucinta, onde se coloca coloca o que se pretende pretende realizar e quem vai realizar. É um resumo da proposta, realçando qualidades qualidades artísticas artísticas ou culturais do seu produto, s em exageros. Também devem ser realçados os principais nomes da
equipe de execução, com breve menção
a prêmios que receberam e/ou suas
importantes realizações profissionais. No caso de espetáculos de teatro, shows musicais e eventos que possuem uma ficha técnica, esta deve ser apresentada, como parte da abertura, na página seguinte à da apresentação. A linguagem para patrocinadores patrocinadores deve ser clara e objetiva, sem exageros poéticos. Objetivamente, porém, não quer dizer frieza. Todo projeto cultural deve ter uma alma, uma paixão (que é a sua paixão pessoal: ela nasceu no mesmo momento em que você idealizou seu projeto). O projeto com alma desp erta o entusiasmo de quem o lê e certamente certamente terá mais chances de conseguir patrocínio. Ao final desta apresentação, destaque o publico alvo do seu projeto. Lembre-se, o seu público deve ser o mesmo que o patrocinador em potencial deseja atingir.
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O público alvo é definido por: * classe social: social: A (mais rica )/ B/C (media) / D/E (a mais pobre) * faixa etária: etária: infantil (5 a10 anos) / infanto-juv enil (10 a 14 anos) anos) / adolescente adolescente (14 a 18 anos) / jovem (19 a 25 anos) / adulto (25 a 35 anos) / maduro (35 a 50 anos) / terceira idade (60 anos em diante) / todas as idades; * sexo: sexo: ambos os sexos / predominância do sexo feminino / predominância do sexo masculino
Por exemplo: bancos estão interessados, sobretudo, nas classes sociais A e B, de maior poder aquisitivo, nas faixas etárias adulta e madura, ambos os sexos, com vistas a ganhar novos correntistas. Ora, Ora, esse público é justamente justamente a maioria daquele que freqüenta exposições de pintura e leiloe s de arte, concertos de musica erudita, espetáculos de dança clássica e teatro. Portanto, no caso de projetos nessas áreas e segmentos culturais, existe uma coincidência entre o público que o patrocinador potencial deseja atingir e o público que seu projeto de fato atingirá. Dê uma estimativa da quantid ade de pessoas que seu projeto atingirá. Se você possuir estatísticas sobre outros hábitos de consumo do público alvo, melhor. Assim, você terá mais argumentos de marketing para convencer o seu patrocinador.
3º - Justificativa Construa o texto deste módulo apresentando, inicialmente, as qualidades culturais do seu projeto: •
Fale sobre a importância da sua proposta para o universo cultural ou, se for o caso, para as áreas que fazem interface com a cultura (turismo, educação, ecologia ou outras);
•
Demonstre que seu projeto é oportuno (se ele trata de um assunto que está, ou deveria estar, em evidência na sociedade);
•
Argumente que o seu projeto atende a uma demanda sócio-cultural do público alvo (e por isso vai beneficiar o patrocinador, que divulgará suas mens agens institucionais ou de marketing juntamente com o projeto, para o público que ele deseja atingir); 140
Agora comece a justificar porque o projeto merece os recursos financeiros do seu patrocinador
•
Demonstre o vinculo que o seu projeto possui com os interesses de marketing (os institucionais) do seu patrocinador;
•
Mostre as vantagens de marketing que ele poderá auferir para seus produtos ou serviços, ou em termos de fortalecimento d e imagem junto à comunidade;
•
Realce o potencial de mídia espontânea do projeto;
Se os argumentos que você apresentou foram convincentes
para voc ê,
provavelmente também o serão para o seu patrocinador em potencial. Em resumo, o módulo da justificativa tem duas partes: você começa justificando culturalmente o seu projeto, mas, do meio para o final, justif ica porque ele é interessante como marketing institucional ou de produto para seu patrocinador.
Importante: neste módulo, personalize o projeto para o seu patrocinador. Escreva o nome da empresa ou coloque a marca do produto que ela fabrica e que será associado ao projeto. Faça com que seu patrocinador em potencial perceba que o projeto foi elaborado sob medida para a empresa dele. Mas, é fundamental que você saiba, antes de red igir este módulo, quais são as prioridades da empresa que você procurou: •
Ela deseja fortalecer deseja fortalecer sua imagem institucional através institucional através da cultura?
•
Ou, pela sua análise prévia da empresa, o principal valor de troca que seus dirigentes desejam é o retorno de mídia;
•
Pode ser que a empresa deseje fixar a marca de um de seus produtos ma memória do público, como o fez a Sousa Cruz, no ca so do Free Jazz Festival . O marketing de produto é o mais importante?
•
A prioridade é associar a qualidade artística e cultural do projeto à qualidade dos serviços prestados pela empresa? 141
4º - Desenvolvimento do Projeto Para alguns projetos, faz se necessário explicar as etapas necessárias para realizar nossa proposta. Neste módulo, podem ser apresentados tópicos como a programaç ão de um evento; ou, as etapas modulares de curso de arte com seus respectivos conteúdos programáticos; ou, o repertório de músicas que irão compor u m recital; ou, a relação das cidades nas quais você pretende realizar um show musical ou itinerante; ou, um circuito de exposições de pintura ou fotografias. Em projetos que incluem viage ns para pesquisas, devem ser detalhados os locais, as fontes de pesquisa e a metodologia que será empregada.
5º - Cronograma de Execução Neste módulo, apresenta-se graficamente ou descreve-se por escrito, como o projeto será realizado ao longo do tempo, definindo as etapas de sua execução. Colocam–se numa coluna vertical as etapas ou fases de execução do projeto e numa coluna horizontal os meses, ou dias, do inicio ao fim do projeto. Nos espaços de interseção, entre as linhas verticais e horizontais, marca-se, para cada etapa, o tempo respectivo.
Atenção: nunca entregue um projeto sem o cronograma de execução. Ele demonstra sua capacidade de planejamento e de organização para o seu patrocinador em potencial.
Damos a seguir um exemplo hipotético de cronograma, para um espetáculo teatral:
6º - Retornos para o Patrocinador Neste módulo, listamos todas as formas de retorno para o patrocinador. Uma boa maneira de se estabelecer retornos é pensar como o patrocinador e como melhor poderemos realizar a transferência dos valores humanos positivos do projeto à sua imagem. E, como melhor poderemos fixar sua marca e gerar a venda de seus pr odutos, se for o caso. 142
Coloque-se no lugar do seu patrocinador. O fundamental, neste módulo, é demonstrar como será realizado o marketing (a troca) entre o público e o patrocinador. O crédito de patrocínio poderá ser divulgado divulgado para o público através de: ca rtazes, folhetos, programas, faixas, galhardetes, press relise para a imprensa, filipetas, anúncios, camisetas promocionais, convites, placas, imagens em vídeo (fitas ou telão), agradec imentos públicos (inclusive através dos próprios artistas), locução pré-gravada em fita cassete, distribuição de brindes e folhetos folhetos da empresa, etc. Pense nos retornos institucionais e de marketing para o seu patrocinador. E procure criar um retorno especial, que só o seu projeto possui. Não deixe que seu projeto seja apenas mais um na pilha de solicitações que chegam às empresas. Crie um diferencial. Pense num retorno que seja, literalmente, irresistível.
Ofereça, sempre, os seguintes retornos para o seu patrocinador, nesta ordem: •
Institucionais – que valores positivos serão agregados à imagem da empresa que patrocinar o seu projeto;
•
Créditos – mostre detalhadamente como o crédito de patrocinador aparecerá em todas as peças de divulgação ou promoção do projeto, bem como nos impressos ou produtos que serão distribuídos ao público;
•
Retornos de Mídia – descreva como você planej ou motivar os jornalistas a divulgar o projeto e que resultados você espera alcançar com a sua estratégia;
•
Retornos de Marketing – mostre, com argumentos objetivos, as vantagens que o patrocinador terá. Por exemplo: aumento das vendas de seus produtos; fixação de marca; promoções; e/ou, descontos (se for o caso). Quais as estratégias para levar o público aos pontos de venda do patrocinador. Por exemplo: para pagar ou ganhar ingressos; participar de sorteios; ganhar brindes; etc.;
•
Retornos Financeiros – mencione também se o projeto está enquadrado numa lei de incentivo e que vantagens financeiras isso trará ao seu patrocinador. patrocinador. Lembre-se, Lembre-se, de que, a aprovação de um projeto numa lei de incentivo significa, além dos benefícios fiscais, um aval do Poder Público à sua proposta cultural, fato que o qualifica positivamente dentro da empresa patrocinad ora em potencial. 143
•
Retornos Especiais ou Exclusivos – termine este módulo com uma oferta irresistível. Um retorno que só você pensou para o seu patrocinador e que o seu projeto se torne realmente especial.
7º - Plano de Mídia O Plano de Mídia, num projeto cultural, deve englobar três áreas de trabalho: •
Mídia Paga – refere-se ao planejamento dos anúncio s pagos, que serão veiculados por jornais, revistas, emissoras de rádio ou de televisão e outdoor ;
•
Mecanismos de divulgação – refere-se as faixas, cartazes, filipetas, convites, comunicados a imprensa imprensa (press relises), relises), camisetas camisetas ou bonés com a logomarca do projeto, etc.
•
Mídia Especial – é importante inovar, em matéria de comunic ação, com o público. Crie uma maneira inédita de divulgar o seu projeto para o público.
Vamos comentar cada uma d essas áreas: Mídia Paga – relacione em quais emissoras de rádio você pretende veicular anúncios ou chamadas para o seu projeto (dando detalhes como tempo dos anúncios e número de inserções por semana); relacione em quais jornais ou revistas você pret ende publicar anúncios do projeto (dando detalhes como tamanho do anúncio e numero de inserções em cada veiculo selecionado). Somente projetos grandes são anunciados pel a televisão (se for este o seu caso, detalhe as emissoras, o tempo dos anúncios, a agencia de propaganda que fará a produção e o número de vezes que irá ao ar). Lembre-se, de que, s empre é possível conseguir o apoio cultural dos órgãos de imprensa. Neste caso, emissoras de rádio ou televisão, bem como jornais ou revistas, divulgarão seu projeto sem custos, querendo em troca apenas o crédito de apoio cult ural em todos os anúncios, impressos (programas, convites, cartazes, etc.) e mecanismos de divulgação (camisetas, faixas, etc.) vinculados ao se u projeto. Conseguir apoio cultural dos meios de comunicação é a alternativa mais econômica e deve ser tentada em primeiro lugar. Importante: todo patrocinador espera de um projeto cultural que ele resulte em mídia espontânea (matérias positivas ou anúncios de apoio), cujo custo é bem menor do que o dos 144
anúncios pagos. Muitos artistas e produtores culturais cometem o erro de sobrecarregar o orçamento do seu seu projeto com grandes despesas despesas de divulgação e mídia paga, e isto já inviabilizou muitos projetos.
Se for o caso, coloque no seu Plano de Mídia como será feita o anuncio em outdoors, outdoors, ou em placas de ônibus, murais ou painéis de locais públicos, etc., desde que haja custos envolvidos.
Instrumentos de Divulgação – relacione todas as peças que você pretende criar para divulgar seu projeto junto ao publico: •
Cartazes – (informe tamanho, material, número de cores e tiragem);
•
Filipetas – (informe tamanho, quantidade, se haverá ou não descontos promocionais vinculados à filipeta, onde e como serão distribuídas);
•
Programas – (informe tamanho, número de páginas, tiragem, se haverá mensagem e/ou anúncio institucional do patrocinador);
•
Convites – (informe tamanho, número de páginas, tiragem, se haverá mensagem e/ou anúncio institucional do patrocinador); e assim por diante.
Mídia Especial – reflita sobre a natureza do seu projeto cultural e crie uma mídia original para divulgá-lo de forma impactante. Saia da rotina. Inove. A seguir darei algumas sugest ões, mas só para estimular a sua imaginação. O importante é que você acenda a lâmpada da criatividade interna e traga à luz sua própria m ídia especial. •
Bike doors – anúncios instalados em bicicletas;
•
O grupo de teatro sai pela rua, com os figurinos da p eça, distribuindo as filipetas e chamando a atenção do público;
•
Pessoas ligadas ao projeto ficam nas lojas do patrocinador, divulgando o projeto para os clientes;
•
Uma mala direta leva pelo correio um pequeno presente e um im presso divulgando o evento cultural (e oferecendo um desconto na compra do ingresso); 145
•
Não esqueça de que o velho “homem tabuleta” ainda tem o seu lugar no mundo globalizado;
•
O bar da sua cidade, que é o mais freqüentado pelos artistas, pode ser um belo campo de divulgação, se você criar uma estratégia que faça as pessoas falarem d o seu projeto umas para as outras;
•
Onde as pessoas se agrupam na sua cidade? Na praça? No clube? Descubra uma maneira de chamar atenção para seu projeto nesses locais;
•
Será que o jornal da sua cidade não aceitaria vincular um encarte sobre o seu projeto, como apoio cultural;
•
Será que o programa de rádio de maior audiência na sua cidade não pode ser um parceiro na divulgação, distribuindo ingressos do seu evento como premio para os ouvintes que participam do programa?
Pense. Crie. Inove.
8 º - Custos Neste módulo, são descritos, de f orma discriminada, os custos do projeto, item por item. Eles devem ser realistas, mas não tão rígidos a ponto de não levar em conta os imprevistos. Os preços devem estar condizentes com os valores p raticados no mercado e devem permitir ao patrocinador uma avaliação objetiva. Não se esqueça de discrimina r os valores referentes a impostos, taxas e encargos, que são normalmente esquecidos. Normalmente, os projetos prevêem de 20 a 25% de recursos para divulgação e propaganda. Estes são os percentuais normalmente estabelecidos estabelecidos pelas leis de incentivo. Demonstre, neste módulo, caso o projeto esteja enquadrado numa lei de incentivo da qual a empresa se beneficie, o valor real que será desembolsado, ou seja, apenas os recursos de contrapartida do patrocinador (seu investimento real), quando for o caso. E, lembre-se, de que a Lei Rouanet (federal) oferece 100% de incentivo para projetos de cinco áreas culturais específicas.
9º - Cronograma de Pagamentos 146
Neste módulo, apresenta-se graficamente (tabela) ou descreve-se ordenadamente ordenadamente como será pago o projeto. A divisão do projeto cultural, em etapas, permitirá um desembolso em parcelas mensais, fato este que normalmente agrada mais ao patrocinador, além de lhe permitir acompanhar cada fase de ex ecução dos trabalhos. Na forma gráfica, escreve-se, na coluna vertical, o número de cada etapa, descrito no módulo de desenvolvimento,ou descriminam-se as ações. Na coluna horizontal, marcam-se os meses de duração do projeto. Nos espaços de interseção, escrevem-se os valores em reais (R$).
10º - Anexos Complementares do Projeto Alguns documentos complementares complementares podem e devem ser anexados ao projeto: •
Currículo resumido do grupo artístico e da equipe técnica;
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Cartas de apoio de entidades e/ou de pessoas de notória importância no âmbito do projeto;
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Cópias de matérias jornalísticas que já saíram sobre o projeto, ou de realizações anteriores, da entidade ou empresa proponente;
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Material de pesquisa, dados técnicos, gráficos e plantas (no caso de projetos que envolvam engenharia e arquitetura);
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Matérias relevantes, tais como: fotos das obras, no caso de exposições de pintura; layout do layout do livro; fita demo do filme; CDs anteriores; trabal hos já realizados; fotos de eventos esportivos anteriores; gravação em vídeo; e, outros materiais;
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Matérias à parte, fora do corpo do projeto, tais como textos de peças, roteiros e livros, maquetes e outros elementos, que poderão ser mostrados na hora e colocados à disposição, caso haja interesse, posteriormente a analise do projeto em si. Use sua sensibilidade, nesses casos para saber o que mostrar e o que deixar para estudo do patrocinador.
11º - Programação Visual A apresentação visual do projeto é um fator de suma importância. A capa deve ser atraente, pode ser simples, contendo apenas o nome do projeto e sua autoria. Neste caso, o 147
nome deve ser curto, inteligente e bem escolhido. Pode conter um desenho ou uma fotografia que fale da obra. O tipo de letra deve ser o menos rebuscado possível. Utilize, bastante, os espaços entre parágrafos, pois isso dará a impressão de limpeza ao projeto. Se for possível, crie uma logomarca para o projeto. Se o seu projeto estiver dirigido a um patrocinador específico e o nome dele puder estar inserido no titulo, explore bem esta vantagem. Uma forma simples e eficaz de apresentar projetos é usar as folhas encadernadas em espiral com capa protetora para todo o projet o, ou em pasta própria. Folhas soltas, ou presas, com dificuldade de manuseio, não são recomendáveis. A carta de Apresentação não deve entrar no corpo do projeto.
12º - Estratégias de Negociação O projeto está pronto, os potenciais patrocinadores foram selecionados, o projeto já foi ou esta sendo enquadrado nas leis de incentivos. Estamos, então, preparados para a fase de apresentação. apresentação. Primeiro, devemos esquecer a idéia de que vamos “vender” nosso projeto. Nós vamos apresentar um projeto para patrocínio. Sai a palavra “venda” de nosso dicionário e entra a palavra “apresentação”. Vender, para muitas pessoas, tem um significado negativo, ligado a uma série de conceitos incorporados, como: “envolver pessoas”; “empurrar o que não se deseja comprar”; “utilizar estratégias de convencimento”; “levar vantagem”; e, outros. Vale frisar que, o conceito de venda moderna, não tem nada a ver com estes preconceitos acima citados. Apresentar um projeto, estando consciente de que podemos realizar uma troca com vantagens para ambas as partes, é estar seguro pelo simples fato de ter pensado antes sobre os interesses de marketing de nosso possível patrocinador. Outro “monstro”que normalmente norteia o encontro com patrocinadores é o de fazer considerações subjetivas antes do encontro. Imaginar, por exemplo, que, do outro lado da mesa, existe um estereótipo de empresário frio, que não fala nosso idioma e vice e versa. É algo comum, mas totalmente infundado. Do outro lado da mesa, existe uma pessoa como 148
nós, com defeitos e qualidades, mas que conhece sua empresa e seus critérios de marketing, embora nem sempre conheça a nossa área de trabalho. Precisamos também entender que, nos encontros de apresentação de projetos, um “não” pode ser revertido. Um “não” revertido significa que devemos descobrir quais os caminhos do “sim” e quais seriam as novas alternativas, independentes do nosso projeto, que podem se abrir num encontro de troca. Em muitas das apresentações de projetos que fiz, deparei-me, algumas vezes, com temperamentos diversos das pessoas, que nos exigiam po sturas de abordagem diferentes. Cheguei à conclusão de que deveria, também, estudar os perfis de personalidades daqueles que patrocinam projetos. Esta reflexão me levou a caminhos mais profundos, referentes à: como analisar também nossos próprios comportamentos e como superar nossas dificuldades de relacionamento interpessoal. Tendo entendido isto claramente, aqui vão algumas dicas para que seu proj eto de patrocínio seja bem recebido nas empresas: 1. Saber o que você está apresentando. Qual o seu produto; 2. Ter claro, quais são as possibilidades que você pode dar a seu investidor. O que você pode oferecer; 3. Detalhar custos. Isto é importante para dar credibilidade a seu projeto. 4. Planejar o futuro, mostrar que existem novas possibilidades no horizonte; 5. Detectar quais empresas tem o perfil de seu projeto, procurar quais empresas patrocinam projetos parecidos com o seu; 6. Para uma apresentação bem feita tem que ser fácil, clara e rápida de ler (preferivelmente em forma de slides); slides); 7. Estar atento a possibilidades de permuta, é muito mais simples para empresa conseguir produtos e serviços do que dinheiro; 8. Ser criativo e criar propriedades diferenciadas do que já vem sendo feito; 9. Negociar como quem está vendendo um produto, não com o se tivesse pedindo algo; 10. Acredite no seu produto, crie um projeto no qual você investiria se fosse um patrocinador. 149
FONTE:
Apostila de produção produção e marketing marketing Cultural. Gabriel Cortez. Cortez. Rio de Janeiro. Janeiro. 2006.
Passando por todas essas a nálises e avaliações, vamos criando e montando nosso espetáculo, cada agente cuidando da sua parte, ou melhor, arte – técnica ou cênica – e o produtor e diretor envolvem todo o processo, reunindo informações e criações, e fazendo acontecer a sua arte desejada. O espetáculo estará “de pé”, pronto para o elenco receber o público: Razão da existência de todo esse processo, trabalhoso, mas muito compensador para o verdadeiro artista – aquele que ama recriar realidades e levá-la a quem a deseja vivenciar, sentir, exaltar. Ana Sabbag
CAPÍTULO X
O ATOR E O SEU ESPETÁCULO
O ATOR por Patrice Pavis
A análise do espetáculo deveria começar pela descrição do ator, pois este está no centro da encenação e tende a reduzir a si o resto da representação. Trata-se, porém, do elemento mais difícil de apreender. Antes de pretender analisar o jogo, deve-se começar por propor uma teoria do ator.
1. O trabalho do ator
1.1. A abordagem por uma teoria teoria das emoções emoções 150
De que precisamos para descrever o trab alho do ator? Precisamos, realmente, partir de uma teoria das emoções, como tenderia a sugerir a história do jogo do ator moderno, de Diderot a Stanislavski e Strasberg? Tal teoria das emoções aplicada ao teatro só valeria, no máximo, para um tipo muito localizado de ator: o do teatro da m imese psicológica e da tradição da retórica das paixões. Em contrapartida, teríamos a maior necessidade de uma teoria da significação e da encenação global, onde a representação mimética dos sentimentos é apenas um aspecto entre muitos outros. Ao lado das emoções, aliás, muito difíceis de decifrar e de anotar, o ator-dançarino se caracteriza por suas sensações sinestésicas, sua consciência do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do lugar de seus companheiros no espaço-tempo: parâmetros que não têm a fragilidade das emoções e que poderíamos assinalar com maior facilidade. No teatro, as emoções dos atores não têm que ser reais ou vividas. Antes de mais nada, devem ser visíveis, legíveis e conformes com convenções de representação dos sentimentos. Essas convenções são ora as da teoria da verossimilhança psicológica do momento, ora as de uma tradição de jogo que codificou os sentimentos e a representação deles. A experiência emocional do ser humano, que reúne os traços comportamentais, por meio dos quais, a emoção se revela, (sorrisos, choros, mímicas, atitudes e posturas), encontra no teatro uma série de emoções padronizadas e codificadas, que figuram comportamentos identificáveis. Estes, por sua vez, geram situações psicológicas e dramáticas que formam o arcabouço da representação. No teatro, as emoções são sempre manifestadas graças a uma retórica do corpo e dos gestos, onde a expressão emocional é sistematizada, e até mesmo codificada. Quanto mais as emoções são traduzidas em atitudes ou em ações físicas, tanto mais elas se liberam das sutilezas psicológicas do indizível e da sugestão. A teoria das emoções é por si só insuficiente para esperar descrever o trabalho do dançarino e do ator, e é necessário um quadro teórico, totalmente diferente, que ultrapasse em muito o da psicologia. Aliás, a partir do momento em que o estudo do ator se abriu para os espetáculos extra-europeus, logo se ultrapassou a teoria psicológica das emoções, que vale no máximo para as formas teatrais que imitam os comportamentos humanos, sobretudo verbais, de maneira mimética, como a encenação naturalista. 151
1.2. Uma teoria global do ator Será possível uma teoria do ator? Nada é menos certo, pois se pensamos saber em que consiste a tarefa do ator, temos bastante dificuldade em descrever e perceber o que ele faz precisamente, em compreender não simplesmente com os olhos, mas, como pede Zeami, com o espírito. Mal podemos dizer que ele parece falar e agir não mais em seu próprio nome, mas em nome de uma personagem que ele faz de conta ser ou imitar. Mas como é que ele procede, como realiza todas essas ações, e que sentidos produzem elas para o espectador? Bem temerária e ambiciosa seria a teoria que pretendesse englobar todas essas atividades de jogo e de produção do sentido, pois a ação do ator é comparável à do ser humano em situação normal, mas tendo, além disso, o parâmetro da ficção, do "como se" da representação. O ator situa-se no âmago do acontecimento teatral: é o vínculo vivo entre o texto do autor (diálogos ou indicações cênicas), as diretivas do enc enador e a escuta atenta do espectador; ele é o ponto de passagem de toda e qualquer descrição do espetáculo. Paradoxalmente, seria mais fácil basear a teoria do ator não a limitando à do ator ocidental, mas incluindo nela a do ator-cantor-dançarino de tradições e culturas extraeuropéias. Para essas tradições, a habilidade do ator é muito mais técnica, quer dizer mais facilmente descritível e estritamente limitada a formas codificadas e repetíveis que nada devem à improvisação ou à livre expressão. Nada comparável com o ator da tradição ocidental psicológica, o qual não adquiriu todas essas técnicas gestuais, vocais, musicais, coreográficas e se confinou a um gênero preciso: o teatro de texto falado. O ator ocidental parece, sobretudo, querer dar a ilusão de que encarna um indivíduo cujo papel lhe foi confiado numa história onde ele intervém como um dos protagonistas da ação. Daí a dificuldade em descrever o jogo ocidental, pois as convenções tentam negar-se a si mesmas; dificuldade também de esboçar uma teoria da sua prática, partindo do ponto de vista do observador (espectador e/ou teórico) e não do ponto de vista da experiência subjetiva do ator. Que faz o ator em cena? Como se prepara para a sua atividade artística? Como transmite ao espectador uma série de orientações ou de impulsos para o sentido? Não faremos aqui uma história do ator através dos tempos - aliás, isso ainda está por ser feito -, 152
mas nos limitaremos a algumas observações sobre a metodologia da análise do ator contemporâneo ocidental, que não se deve, porém, limitar ao ator naturalista ou ao do Método, inspirado por Stanislavski e Strasberg. De fato, o ator não imita necessariamente uma pessoa real: ele pode sugerir ações por algumas convenções ou por um relato verbal ou gestual. Precisaríamos, primeiro, estabelecer a partir de quando o ser humano está em situação de ator, em que consistem os traços característicos do seu jogo. O ator se constitui enquanto tal desde que um espectador, a saber, um observador exterior, o olha e o considera como "extraído" da realidade ambiente e portador de uma situação, de um papel e de uma atividade fictícia ou pelo menos distintos da sua própria realidade de referência. Não basta, porém, que tal observador decida que uma determinada pessoa representa uma cena e, portanto, que é um ator (estaríamos então no que Boal chama de "teatro invisível"). É preciso também que o observado tenha consciência de representar um papel para o seu observador, e que a situação teatral fique, assim, claramente definida. Quando a convenção se estabelece, tudo o que o observado faz e diz já não é considerado como verdade indiscutível, mas como ação ficcional que só tem sentido e verdade no mundo possível onde o observado e o observador concordam em situar-se. Assim fazendo, definindo o jogo como uma convenção ficcional, estamos no caso do ator ocidental que brinca de ser um outro; ao contrário, o performer o performer oriental oriental (o ator-cantor-dançarino) que canta, dança ou recita, realiza essas ações reais enquanto ele mesmo, enquanto performer , e não enquanto personagem que faz de conta que é um outro, fazendo-se passar como tal para o espectador. Empregamos cada vez mais o termo performer para performer para insistir na ação realizada pelo ator, em oposição à representação mimética de um papel. O performer é performer é primeiramente aquele que está física e psiquicamente presente diante do espectador.
1.3. Os componentes e as etapas do trabalho do ator ator O ator ocidental – e, mais precisamente, o ator da tradição psicológica – estabelece o papel sistematicamente: "compõe" "compõe" uma partitura vocal e gestual em que se inscrevem todos os indícios comportamentais, verbais e extra verbais, o que dá ao espectador a ilusão de ser confrontado com uma pessoa de verdade. Não só, ele empresta o seu corpo, a sua 153
aparência, a sua voz, a sua afetividade, mas, pelo menos para o ator naturalista – ele se faz passar por uma pessoa de verdade –, semelhante àquela de que nos aproximamos quotidianamente, com quem podemos nos identificar. Tanto encontramos nela impressões de semelhança com o que sabemos de nosso caráter, de nossa experiência do mundo, das emoções e dos valores morais e filosóficos. Logo esquecemos de que estamos enganando a nós mesmos, construindo uma totalidade a partir de poucos indícios: esquecemos a técnica do ator, identificamo-nos com a personagem e merg ulhamos no universo que ela representa. No entanto, o ator cumpre um trabalho bem preciso cuja complexidade nem sempre se imagina. Também não é fácil distinguir, co mo fazem Stanislavski e Strasberg, o trabalho sobre si mesmo e o trabalho sobre o papel. Enquanto o trabalho sobre si – a saber, essencialmente, o trabalho sobre as emoções e o aspecto exterior do ator – está no centro dos escritos de ambos. O trabalho sobre o papel, que determina toda uma reflexão dramatúrgica, fica bastante descuidado, vem sempre depois de uma preparação psicológica. O trabalho sobre o papel não deve começar antes que o ator tenha adquirido os meios técnicos para realizar as suas intenções. Na realidade, há antes um ir e vir constante entre si mesmo e o papel, entre o ator e a sua personagem. O trabalho do ator sobre si mesmo compreende as técnicas de relaxamento, concentração, memória sensorial e afetiva, assim como o treinamento da voz e do corpo. Em suma: tudo o que é um prelúdio para a figuração de um papel.
Os indícios da presença O primeiro "trabalho" do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o público como um ser vivo que se dá "diretamente", "ao vivo", sem intermediários. Dizem, muitas vezes, que os grandes atores têm, antes de mais nada, uma presença que é um dom do céu e que os diferencia dos necessitados. Talvez! Mas, será que por definição todo e qualquer ator presente diante de mim não manifesta uma presença inalienável? É uma marca do ator de teatro que eu o perceba "primeiro" como materialidade presente, como "objeto" real pertencente ao mundo exterior e que depois eu o imagine num universo ficcional, como se não estivesse lá diante de mim, mas na corte do rei Luís XIV (se for de O Misantropo que estivermos 154
falando). O ator de teatro tem, portanto, um estatuto duplo: ele é pessoa real, presente, e, ao mesmo tempo, personagem imaginário, ausente ou pelo menos situado numa "outra cena". Descrever essa presença é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva e o "corpo místico" do ator se oferece e se retrai logo em seguida. Daí todos os discursos mistificadores sobre a presença de tal ou qual ator, discursos que são, na realidade, normativos ("este ator é bom, aquele não o é").
A relação com o papel A sua segunda tarefa é "permanecer na personagem", e, para o ator naturalista manter o jogo, não quebrar a ilusão de que ele é essa pessoa complexa, em cuja existência devemos acreditar. Isso requer uma concentração e uma atenção em todos os instantes, seja qual for a convicção íntima do ator quanto a ele ser a sua personagem, ou seja, qual for a sua técnica para dar-lhe simplesmente a imagem exterior. Ele pode, de fato, identificar-se com o papel por todos os tipos de técnicas de auto-persuasão, seja enganar o mundo exterior fazendo de conta que é um outro, seja tomar suas distâncias com relação ao papel, citá-lo, zombar dele, sair dele ou nele entrar à vontade. Seja como for, sempre deve ser mestre da codificação escolhida e das convenções de jogo que aceitou. A descrição do jogo obriga a observar e a justificar a evolução do vínculo do ator com a sua personagem.
A dicção A dicção de um texto eventual é apenas um caso particular dessa estratégia comportamental: ora se torna verossímil, submetida à mimese e às maneiras de falar do meio em que se situa a ação; ora desconectada de qualquer mimetismo e organizada em um sistema fonológico, retórico, prosódico que possua suas regras próprias e não procure produzir efeitos do real copiando maneiras autênticas de falar.
O ator na encenação Graças ao controle do comportamento e da dicção, o ator imagina possíveis situações de enunciação onde o seu texto e suas ações adquirem um sentido. Essas situações, no mais das vezes, são apenas sugeridas por alguns indícios que esclarecem a cena e o papel. É a 155
responsabilidade do encenador, mas também do ator, decidir que indícios serão escolhidos. Somente o ator sabe (mais ou menos) que escala os seus indícios gestuais, faciais ou vocais possuem, se os espectadores são capazes de percebê-los, e que significações ele poderia atribuir a eles. Na "posse" dos seus signos, é preciso que seja ao mesmo tempo suficientemente claro para ser percebido e sutil para ser diferenciado ou ambíguo. Neste sentido, a teoria do ator inscreve-se numa teoria da encenação, e, de modo mais geral, da recepção teatral e da produção do sentido: o trabalho do ator sobre si mesmo, em particular sobre as suas emoções, só tem sentido na perspectiva do olhar do outro, portanto do espectador que deve ser capaz de ler os indícios fisicamente visíveis da personagem assumida pelo ator.
_ ___ Gestão e leitura das emoções O ator sabe administrar as suas emoções e fazer com que sejam lidas. Nada o obriga a sentir, realmente, os sentimentos da sua personagem. E, se uma parte da sua formação consiste, desde Stanislavski e Strasberg, em cultivar a memória sensorial e emocional para melhor encontrar, prontamente e com segurança, um estado psicológico sugerido pela situação dramática, trata-se apenas de uma opção, entre muitas outras – a mais "ocidental" –, mas não necessariamente necessariamente a mais interessante. Aliás, mesmo o ator do "Sistema" stanislavskiano ou do "Método" strasberguiano não utiliza os seus próprios sentimentos, tais quais para representar a personagem à maneira do ator romano Polus que usou as cinzas do seu próprio filho para representar o papel de Electra, portando, a urna de Orestes. É, igualmente, tão importante para o ator saber fingir e reproduzir friamente as próprias emoções quando mais não fosse para não depender da espontaneidade, pois, como nota Strasberg, "o problema fundamental, da técnica do ator, está na não contabilidade das emoções espontâneas". Mais do que um controle interior das emoções, o que conta para o ator, em última análise, é a legibilidade, pelo espectador, das emoções que o ator interpreta. Não é necessário que o espectador encontre o mesmo tipo de emoções que na realidade, portanto, não é necessário que o ator se entregue a uma expressão quase "involuntária" de suas emoções. Na verdade, às vezes as emoções são codificadas, repertoriadas e catalogadas num estilo de jogo. Assim, ocorre no jogo melodramático, no 156
século XIX, assim nas atitudes retóricas da tragédia clássica ou em tradições extra-européias (por exemplo, a dança indiana Odissi). Às vezes, os mimos ocidentais (Decroux, Marceau, Lecoq) tentaram codificar as emoções auxiliados por um tipo de movimento ou de atitude. Segundo Jacques Lecoq, "cada estado passional se encontra num movimento comum: o orgulho sobe, o ciúme obliqua e se esconde, a vergonha se abaixa, a vaidade gira". Na prática contemporânea, desde Meyerhold e Artaud até Grotowski e Barba, o ator dá a ler diretamente emoções já traduzidas em ações físicas, cuja combinatória forma a própria fábula. As emoções já não são, para ele, como na realidade afetiva, uma "perturbação súbita e passageira, ‘ gancho' na trajetória da vida quotidiana", são movimentações, mutuns físicas e mentais que o motivam, na dinâmica do seu jogo, o espaço-tempo-ação da fábula, onde ele se inscreve. Mais do que se entregar (para o ator como para o espectador ou para o teórico) às profundas introspecções sobre o que sente ou não sente o ator, é preferível, portanto, partir da formalização da codificação dos conteúdos emocionais. De fato, é mais fácil observar o que o ator faz do seu papel, como ele o cria e se situa em relação a ele. Pois o ator é "um poeta que escreve sobre a areia (...) Como um escritor, ele extrai dele mesmo, da sua memória, a maestria da sua arte, ele compõe uma história segundo a personagem fictícia proposta pelo texto. Mestre de um jogo de engodos, ele acrescenta e diminui, oferece e retira, esculpe no ar o seu corpo movente e a sua voz mutável". Na prática teatral contemporânea, o ator já nem sempre remete a uma personagem de verdade, a um indivíduo que forma um todo, a uma série de emoções. Ele já não significa por simples transposição e imitação: constrói as suas significações a partir de elementos isolados que pede emprestado a partes do seu corpo (neutralizando todo o restante); mãos que mimam toda uma ação; boca unicamente iluminada, excluindo todo o corpo; voz do contador que propõe histórias e representa, alternadamente, vários papéis. Assim, como para a psicanálise, o sujeito é um sujeito "esburacado", intermitente, com "responsabilidade limitada". Assim, também, o ator contemporâneo já não é encarregado de mimar um indivíduo inalienável, já não é um simulador, mas um estimulador, ele "performa" de preferência as suas insuficiências, as suas ausências, a sua multiplicidade. Também, já não é obrigado a representar uma personagem ou uma ação de 157
maneira global e mimética, como uma réplica da realidade. Em suma, ele foi reconstituído no seu oficio pré-naturalista. Ele pode sugerir a realidade por uma série de convenções que serão percebidas e identificadas pelo espectador. O performer , contrariamente ao ator, não representa um um pa papel: el ele ag age em em se seu pr próprio no nome. Aliás, é raro, para não dizer impossível, que o ator esteja inteiramente no seu papel, a ponto de fazer esquecer que ele é um artista e representa uma personagem, construindo, assim, um artefato. Mesmo o ator, segundo Stanislavski, não faz esquecer que representa, que está engajado numa ficção e que constrói um papel, e não um ser humano de verdade, como Frankenstein. Num palco, o ator nunca se permite esquecer en quanto artistaprodutor, pois a produção do espetáculo faz parte do espetáculo e do prazer do espectador (sempre estou consciente de que estou no teatro e de que percebo um ator, portanto, um artista, um ser artificialmente construído).
Identificação ou distância Muitas vezes, o ator procura identificar-se com o seu papel: mil pequenas artimanhas servem para ele se persuadir de que é essa a personagem de que o texto lhe fala e que ele deve encarnar para o mundo exterior. Ele faz de conta que acredita que a sua personagem é uma totalidade, um ser semelhante aos da realidade, quando na verdade ele só é composto de magros indícios que ele e o espectador devem completar e suprir para produzir a ilusão de ser uma pessoa. Às vezes, ao contrário, ele indica por uma ruptura de jogo que a manobra não o engana e ocorre que dê um depoimento pessoal sobre a personagem que supostamente está representando. representando.
•
Métodos de análise do jogo do ator Para contrabalançar a visão metafísica, e até mística, do ator (e todos os discursos
mistificantes que o acompanham, sobretudo na literatura jornalística sobre "a vida dos atores"), para ultrapassar o debate estéril sobre o "reviver" ou o "fingir", só existiriam áridas análises técnicas do jogo do ator. Sendo ainda pouco elaborados os instrumentos de análise, nós nos limit limitare aremos mos a suger sugerir ir algu algumas mas pistas pistas possív possíveis eis para para a pesq pesquis uisaa futur futura. a.
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As categorias históricas ou estéticas Cada época histórica tende a desenvolver uma estética normativa que se define por contraste com as anteriores e propõe uma série de critérios bastante claros. Torna-se tentador, então, descrever uma série de estilos: romântico, naturalista, simbolista, realista, expressionista, épico, etc. O espectador moderno dispõe, muitas vezes, de uma grade histórica rudimentar que o ajuda a identificar, por exemplo, jogo "naturalista", brechtiano, brechtiano, artaudiano, artaudiano, do actor's Studio ou grotowskiano. skiano. Momentos históricos e escolas de jogos são, assim, assimilados a categorias estética s muito aproximativas. O interesse dessas categorizações é de não segmentar, separar o estudo do ator de todo o seu ambiente estético ou sociológico. O ator naturalista, por exemplo, o da época de Zola ou Antoine, será descrito a partir de uma teoria do meio, de uma estética do verossímil e dos fatos verdadeir os, de acordo com a ideologia e a estética determinista e naturalista. Muitas vezes, porém, a análise permanece superficial, e tautológica: é ator naturalista, dizem-nos freqüentemente, aquele que evolui num universo naturalista... Semelhan te tautologia não esclarece em nada os gestos especificamente naturalistas e os procedimentos do jogo psicológico. Melhor seria tentar uma hipótese sobre um modelo cultural que distingue no tempo e no espaço diversas maneiras de conceber o corpo e de se prestar a diferentes modos de significação.
As descrições semiológicas Elas dizem respeito a todos os componentes do jogo do ator: gestualidade, voz, ritmo da dicção e das marcações. É precisamente a determinação desses componentes e, portanto, a decupagem em sistemas que são problemáticos e não são evidentes, pois não é, nessa matéria, decupagem e tipologia objetiva e universal. Cada campo recorre às semiologias setoriais existentes para extrair os grandes princípios da sua organização. A dificuldade reside, porém, em não fragmentar o desempenho do ator em especialidades demasiado estreitas, perdendo assim de vista a globalidade da significação: tal gestual só tem sentido em relação a uma marcação, a um tipo de dicção, a um ritmo, sem falar do 159
conjunto da cena e da cenografia de que ele faz parte. Devemos, portanto, procurar desenvolver uma decupagem em unidades que preservem coerência e global idade. Em vez de uma separação entre gesto e texto, ou gesto e voz, nós nos esforçaremos por distinguir macro-seqüências, dentro das quais, os diversos elementos se reúnem, se reforçam ou se distanciam, formando um conjunto coerente e pertinente, suscetível depois de combinar-se com outros conjuntos. Poderemos, também, considerar o ator como o realizador de uma montagem (no se ntido fílmico do termo), já que ele compõe o seu papel a partir de fragmentos: indícios psicológicos e comportamentais para o jogo naturalista que acaba por produzir, apesar de tudo, a ilusão da totalidade; momentos singulares de uma improvisação ou de uma seqüência gestual incessantemente re-elaborados, laminados, cortados e re-colados para uma montagem de ações físicas em Meyerhold, Grotowski ou Barba. A análise da seqüência de jogo só pode ser feita levando em consideração consideração o conjunto da representação, repondo-a na estrutura narrativa que revela a dinâmica da ação e a organização linear dos motivos. Assim, ela chega à análise da representação. Por exemplo, é possível distinguir, no trabalho gestual, vocal e semântico do ator, vários grandes tipos de vetores. O vetor define-se como uma força e um deslocamento desde certa origem até um ponto de aplicação e segundo a direção dessa linha que vai de um ponto a outro. Distinguiremos quatro grandes tipos de vetores: 1. acumuladores; condensam ou acumulam vários signos; 2. conectores: ligam dois elementos da seqüência em função de uma dinâmica; 3. podadores: provocam uma ruptura no ritmo narrativo, gestual, vocal, o que torna atento ao momento em que o sentido "muda de sentido"; 4. mobilizadores: fazem passar de um nível de sentido a outro ou da situação de enunciação aos enunciados. Esses vetores são o arcabouço, muito elementar, do trabalho do ator, que é, obviamente, muito mais fino e lábil, constituído por uma miríade de microatos, de matizes infinitos da voz ou do gesto. Eles são, no entanto, indispensáveis indispensáveis para que o ator seja, ao mesmo tempo, coerente e "legível" e que funcione como uma orientação e um amplificador para todo o resto da representação. representação. De fato, o ator só tem sentido, em relação aos seus parceiros, na cena: é preciso, portanto, anotar como ele se situa diante deles, se o seu jogo é individualizado, pessoal ou típico do jogo do grupo; como ele se inscreve na configuração (o blocking, blocking, como se diz em 160
inglês) do conjunto. Como, porém, descrever o gesto por um discurso sem que ele perca toda e qualquer especificidade, todo e qualquer volume, toda e qualquer intensida de, toda e qualquer relação vivificante com o resto da repre sentação? O trabalho do ator compreendese, apenas, se for recolocado no contexto global da encenação, lá onde ele participa na elaboração do sentido da representação inteira. Anotar todos os detalhes não serve para nada, se não virmos em que esse trabalho se prolonga na representação inteira.
Pragmática do jogo corporal A descrição do ator exige uma abordagem ainda mais técnica para apreender a variedade do trabalho corporal executado. Partiremos, por exemplo, da pragmática do jogo corporal, tal como a descreve Michel Bernard ao determinar os sete operadores seguintes: 1. A extensão e a diversificação do campo da visibilidade corporal (nudez, mascaramento, deformação, etc.). Em suma: da sua iconicidade. 2. A orientação ou disposição das faces corporais relativamente ao espaço cênico e ao público (face; costas, perfil, três quartos, etc.). 3. As posturas, quer dizer, o modo de inserção no solo e mais amplamente o modo de gestão da gravitação corporal (verticalidade, obliqüidade, horizontalidade, etc.). 4. As atitudes, quer dizer, a configuração das posições somáticas e segmentares com relação ao ambiente (mão, antebraço, braço, tronco/cabeça, pé, perna, etc.). 5. Os deslocamentos ou as modalidades da dinâmica de ocupação do espaço cênico. 6. As mímicas enquanto expressividade visível do corpo (mímicas do rosto e g estuais) em seus atos tanto úteis quanto supérfluos, e, conseqüentemente, conseqüentemente, do conjunto dos movimentos percebidos. 7. A vocalidade, quer dizer, a expressividade audível do corpo e/ou dos substitutos e complementos (ruídos orgânicos naturais ou artificiais: com os dedos, os pés, a boca, etc.). Estes sete pontos de referencia de Michel Bernard possibilitam uma discussão precisa d a corporalidade do ator, o que é um meio de anotar e de comparar diferentes usos do corpo. Poderíamos acrescentar-lhes outros dois: os efeito s do corpo e a percepção do espectador. 8. Os efeitos do corpo. O corpo do ator não é um simples emissor de signos, um semáforo regulado para ejetar sinais dirigidos ao espec tador; ele produz efeitos sobre o corpo do 161
espectador, quer os chamemos energia, vetor de desejo, fluxo pulsional, intensidade ou ritmo. Como veremos mais adiante com a análise de Ulrike Meinhof, tais efeit os são mais eficazes do que uma longa explicação de signos gestuais pacientemente codificados e depois decodificados na intenção de um espectador-semiólogo "médio". Daí esta observação de Dort: o ator seria o anti-semiólogo por excelência, já que destrói os signos da encena ção em vez de construí-los. 9. Propriocepção do espectador. Já não se trata diretamente de uma propriedade do ator, mas da percepção interna, pelo espectador, do corpo do outro, das sensações, dos impulsos e dos movimentos que o espectador percebe do exterior e transfere para si mesmo.
As "técnicas do corpo" para uma antropologia do ator Todas as descrições da semiologia e da pragmática preparam para uma antropologia do ator, ainda a inventar, que formularia do modo mais concreto possível perguntas ao ator e a seu corpo, perguntas que a análise do espetáculo deve sistematicamente dirigir a toda e qualquer encenação. 1. De que corpo o ator dispõe antes mesmo de receber um papel? Em que ele já está impregnado pela cultura ambiente e como esta se alia ao processo de significação do papel e do jogo? Como o corpo do ator "dilata" a sua presença assim como a percepção do espectador? 2. O que é que o co rpo mostra, o que é que o corpo esconde? O que é que a cultura, de San Francisco a Ryad, aceita revelar para nós da sua anatomia, o que é que ela escolhe para mostrar e esconder, e em qual perspectiva? 3. Quem é que segura os cordéis do corpo? Ele é manipulado como uma marionet e ou dá por si mesmo, e por dentro, suas ordens de marcha? E onde é que o piloto tem sua sede? 4. O corpo é centrado sobre si mesmo, levando toda e qualquer manifestação a um centro operacional de onde tudo parte e para onde tudo volta? Ou então, o corpo está descentrado, colocado na periferia de si mesmo, tendo importância, sobretudo, para o que já está apenas na periferia? 162
5. Que é que, no seu meio cultural ambiente, passa por um corpo controlado ou por um corpo "desenfreado"? Que é que será vivido como um ritmo lento ou rápido? Em que o afrouxamento ou a aceleração de uma ação mudarão o olhar do espectador, solicitando o seu inconsciente ou provocando a sua exaltação?
6. Como o corpo do ator, corpo que fala e que representa, convida o espectador a "entrar na dança", a adaptar-se ao sincronismo e a fazer convergir os comportamentos comunicacionais?
7. Como o corpo do ator/atriz é "vivido" visualmente? Cineticamente ao perceber o movimento? Hapticamente (efetuando o movimento)? Em perspectiva desordenada ou então vinda de dentro, segundo que acontecimento cinético e estésico? Como estimula a memória corporal do espectador, sua motricidade e sua propriocepção?
8. Em suma, para formular a pergunta junto com Barba, o ator muda de corpo a partir do momento em que troca a vida quotidiana pela presença cênica e pela energia abundantemente dispensada? Em que ele continua sempre, para o espectador, um "estrangeiro que dança" (Barba)?
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