Univerzitet u Sarajevu Filozofski fakultet Odsjek za komparativnu književnost i bibliotekarstvo
Antonin Artaud: magijski redatelj Seminarski rad
Predmet: Književnost i teatar Mentor: Almir Bašović, doc.dr. Studentica: Lamija Milišić, redovna studentica Indeks br. 2379/2016, II ciklus Odsjek: Komparativna književnost i bibliotekarstvo Smjer: Komparativna književnost
Sarajevo, 2017.
ABSTRACT U seminarskom radu pod naslovom „Antonin Artaud: magijski redatelj“ bit će opisano i interpretirano stvaralaštvo Antonina Artauda, pjesnika, glumca, slikara, publiciste, ali i redatelja, koji je djelovao u prvoj polovini dvadesetog stoljeća u Francuskoj. Posebna pažnja bit će posvećena Artaudovom djelu „Pozorište i njegov dvojnik“ pa tako i ideji pozorišta okrutnosti. Dio rada bavit će se dramama i scenarijima samog Artauda, te njegovim utjecajem na kasniji razvoj pozorišta.
K LJ U Č N I P O J M O V I : pozorište okrutnosti, surovost, opasnost, dvojnik, alhemijsko pozorište, čista forma pozorišta, iracionalnost, delirijum, zvučni objekt.
2
U V O D: gusta masa nebesa U tekstu „Artoova vizija pozorišta“, Mirjana Miočinović naziva Antonina Artauda (18961948) prije vizionarem nego teoretičarem pozorišta. Njegova najpoznatija knjiga, „Pozorište i njegov dvojnik“, jeste zbirka eseja, pisama i bilješki koji svjedoče ovoj tezi. Da bismo objasnili razliku između vizionara i teoretičara, najprije moramo opisati put Antonina Artauda do samog pozorišta. Prvi put pred parišku publiku Antonin Artaud izlazi kao glumac, i to u predstavi „Sganarellovi obziri“. Naredne dvije godine, Artaud će surađivati kao glumac i scenograf sa Charlesom Dullinom. Ubrzo će se ta saradnja okončati, budući da Dullin nije imao obzira za Artaudov specifičan pristup dramskim likovima. Godine 1924. Artaud se pridružuje nadrealističkom pokretu. Prema M. Kirbyju, postoje antagonistički i hermetički avangardni pravci. Sam nadrealizam se ubraja u antagonističku avangardu, koju odlikuje tzv. estetika provokacije. Kako navodi Boris Senker u knjizi „Redateljsko kazalište“, nadrealisti su Artaudu ukazali na teme što mogu proizvesti određeni efekt na publiku, „istinsku iscjeljiteljsku strast“. Iako će početkom 1927. godine Artaud raskinuti sve veze sa nadrealistima, nazivajući ih pseudorevolucionarima, važno je primijetiti da će i on sam zadržati u svojoj viziji pozorišta ideju uključivanja publike u sam proces pozorišne predstave. Dakle, tu će se i dalje raditi o estetici provokacije, no ona neće biti ostvarena putem šoka, već putem Artaudovog pojma „surovost“ ili „okrutnost“, kojem ću posvetiti pomniju pažnju narednom poglavlju. Nakon raskida sa nadrealistima, Artaud zajedno sa R. Vitracom i R. Aronom pokreće „Pozorište Alfred Jarry“. Ono što se može naslutiti i iz samog naziva ovog pozorišta, posvećenog tvorcu drame „Kralj Ubu“ koja je i sama kršila svojevremena pravila pozorišne i dramske poetike, jeste da je ono trebalo da svojim repertoarom i stilom pridonese razaranju i uništenju vladajućih idejnih, moralnih i umjetničkih konvencija u ondašnjem francuskom teatru1. Artaud u svom eseju „Pozorište Alfred Žari“ navodi kako gledalac treba napistiti pozorište sa osjećanjem ljudske strepnje: Iluzija koju želimo da stvorimo neće se ticati veće ili manje verovatnosti radnje, već 1
Senker, B.: Redateljsko kazalište, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984. Str. 220.
3
komunikativne snage i realnosti te radnje. (...) Želimo da raskinemo sa pozorištem kao odvojenim žanrkom i da aktualizujemo onu staru, a zapravo nikad ostvarenu, zamisao totalnog spektakla.2 Pozorište Alfred Jarry je postojalo svega tri godine i u tom periodu je dalo samo četiri premijere. U njegov program bile su uključene predstave: „Spaljeni trbuh ili Luda majka“ (Artaudova muzička skica), „Tajne ljubavi“ (djelo R. Vitraca), „Gigone“ (djelo R. Arona), „Razdioba podneva“ (drama P. Claudela), „Mati“ (film V. Pudovkina), „Igra snova“ (A. Strindberg) i „Victor ili Djeca na vlasti“ (R. Vitrac). Godine 1932. Artaud počinje raditi na osnivanju novog, neovisnog pozorišta: „Pozorišta okrutnosti“. Jedina predstava prikazana u ovom pozorištu jeste bila „Obitelj Cenci“, 6. maja 1935. godine. U ovoj predstavi je sam Artaud glumio grofa Cencija. Senker opisuje Artaudovu „okrutnost“ postignutu ovo predstavom kao žestok atak na moralne osjećaje, ukus, svijest, uvjerenja i osjetila gledalaca3. U nastavku ovog seminarskog rada bit će govora o utjecaju Balijskog pozorišta na Artaudovu viziju pozorišta, sa posebnim osvrtom na poseban doživljaj muzike u pozorištu, kog je Artaud izgradio zahvaljujući svom iskustvu prilikom gostovanja pomenutog pozorišta u Parizu. Također će se razmotriti Artaudov odnos prema glumcima, publici, njegova vizija pozorišne pozornice i scenografije. Potom će se rad okrenuti Artaudovim dramama „Krvoskok“ i „Osvajanje Meksika“, kao i filmskom scenariju „Školjka i pastor“. Kroz analizu pojedinih Artaudovih eseja i pisama, ovaj rad teži koherentnoj slici stvaralaštva Antonina Artauda i objašnjenju njegove vizije pozorišta. Za sada možemo reći da je osnovna razlika između vizionara i teoretičara pozorišta u tome što vizionar, kakav je bio Artaud, pristupa pozorištu sa svojim već izgrađenim sistemom ideja koje na pozorište želi primijeniti, ili za koje misli da će se u pozorištu najbolje oblikovati. Ideje vizionara uvijek su u nesuglasju sa medijem koji mu je na raspolaganju, on je u „gustoj masi nebesa“4. Teoretičar je, s druge strane, mnogo više posvećen samom pozorištu i sve njegove ideje postoje pozorišta radi.
Artaud, A.: O pozorištu i filmu, Prometej, Novi Sad, 1996. Str. 12. i 25. Senker, B.: Redateljsko kazalište, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984. Str. 227. 4 Stih iz Artaudove pjesme „Drvo“, http://knjizevnicki.blogspot.ba/search/label/Antonen%20Arto (3.06.2017) 2 3
4
Okrutnost je nužnost Crni pesniče, dojka device te opseda, žučljivi pesniče, život vri i grad gori, i nebo se rastače u kiši, tvoje pero grebe u srcu života.
Antonin Artaud, “Crni pesnik”
U svojoj knjizi o avangardnom pozorištu, C. Innes govori o Antoninu Artaudu kao prvom pozorišnom redatelju koji je tragao za “necivilizovanim” oblicima pozorišta. Artaud je predlagao iracionalnu spontanost i delirijum na putu ka emocionalnom pročišćenju. Prepoznavši u zapadnom kazalištu pretjeranu ovisnost o tekstu, te podređenost svih ostalih elemenata pozorišta zamislima dramskog pisca, Artaud je smatrao nužnim razvijanje novog jezika teatra, tzv. jezika znakova, a ne riječi. Tim novim jezikom, Artaud je zapravo želio vratiti se ritualnim korijenima pozorišta i u tom ponovno pronađenom ritualu uspostaviti stvarnu vezu pozorišta i života. Iz tog razloga, Artaud je smatrao potrebnim u pozorištu ostvariti temeljnu narav života, nužnost na kojoj počiva egzistencija uopće – okrutnost. Već iz ovog površnog navođenja Artaudovih namjera možemo zaključiti zašto ga je M. Miočinović nazvala vizionarom, a ne teoretičarom. Kao što navodi A. Bermel u knjizi „Artaud's Theatre of Cruelty“, Artaudovo pozorište želi biti politički stav, a to samo pozorište ne može izdržati. O istoj temi govori i B. Senker, pitajući se zašto je Artaud izabrao pozorište kao medij svojih estetskih ideja: Artaud se poslije pjesničkih i filmskih iskustava posvetio kazalištu zbog toga što je naslutio da je ono uspjelo sačuvati barem dio magijskih, ritualnih snaga što ih je vidio „zarobljene“ u obredima, crnačkim maskama, kostimima, glazbi i pokretima balijskih plesača, meksičkim skulpturama, građevinama i mitovima.5
5
Senker, B.: Redateljsko kazalište, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984. Str. 233.
5
Dakle, Artaud je želio prikazati svoju viziju okrutnosti kao osnove svih oblika postojanja, te je za medij svojih ideja odabrao pozorište. U eseju „Pozorište i kuga“, Artaud upoređuje tijelo bolesno od kuge sa samim društvom. Kuga je totalna kriza, nužna mračna mijena društva. Za Artauda, pozoriše je u mogućnosti simulirati takav mrak i putem predstave pročistiti i glumca i gledaoca u jednom kolektivnom iskustvu. Pozorište je, prema tome, ulaz u kulturu. Da bi se uspješno izvela takva simulacija mraka, važan je element „surovosti“ u pozorištu. Za Artauda, surovost je životni kovitlac koji proždire tmine.
1. Pojam okrutnosti Posvetimo se sada samom pojmu „okrnutnost“ ili, u nekim prijevodima, „surovost“. Samu kulturu Artaud dijeli na „elitističku“ kulturu, koja se jednači sa brojem artefakata koje posjeduje, i na „pravu kulturu“, kulturu koja služi istraživanju života. Da bi se dobio pristup „pravoj kulturi“, potrebno je spoznati okrutnost. Na ovom mjestu je potrebno napomenuti da navedeni prvi tip kulture Artaud vezuje za klasično zapadno pozorište, ono kog se on potpuno odriče, dok drugi tip kulture vezuje za ideju Pozorišta okrutnosti. Utoliko, da bi objasnio pojam okrutnosti, Artaud u eseju „Pozorište i surovost“ upozorava: Izgubili smo pojam o pozorištu6. Da bi se publika „razbudila“, potrebno je pribjeći „masovnim spektaklima“, stoga Artaud napominje kako Pozorište okrutnosti treba biti zasnovano na problemima masa, a ne problemima individue. Dakle, kao i u ritualu, interes publike za ono što vide na pozornici objedinjen je u kolektivni interes, u istovjetnu želju svakog od učesnika rituala. Ukoliko Pozorište okrutnosti treba biti „masovni spektakl“, utoliko ono želi putem ranije spomenute „estetike provokacije“ objediniti svoju publiku i glumce u jednu čahuru okrutnosti i putem pozorišta suočiti ih sa životom. Mislim da se u Artaudovoj viziji okrutnosti skreće pažnja na okrutnost života zaboravljenu od strane „elitističke kulture“, koja je čovjeku s vremenom stvorila iluziju života koji je, tako reći, naklonjen čovjekovim potrebama i zatvoren u nevidljive granice konformizma. Artaud svojom novom vizijom pozorišta želi podsjetiti da iza tih granica i dalje vlada okrutnost, da se od nje nije moguće izolovati i istovremeno istinski živjeti.
6
Artaud, A.: Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971. Str. 100.
6
Uloga režisera u Pozorištu okrnutosti se mijenja u odnosu na onu u klasičnom pozorištu. Prema Artaudu, u zapadnom se pozorištu reditelj smatra: vizuelnom i plastičnom materijalizacijom riječi, ali se i jednači sa jezikom svega što može biti rečeno na sceni neovisno od riječi. Režiju u Pozorištu okrutnosti treba posmatrati ne kao odraz pisanog teksta i cijele te projekcije fizičkih dvojnika koji proizlaze iz teksta, već kao gorući projekciju svega ono što se može izvući iz objektivnih posljedica pokreta, riječi, zvuka, muzike i njihovih međusobnih kombinacija7. U navedenom citatu se spominje riječ dvojnik, također vrlo važna u shvatanju pojma okrutnosti. Svoje tumačenje pojma „dvojnik“ Artaud je jasno opisao u tekstu „Alhemijsko pozorište“. Artaud napominje kako su i alhemija i pozorište moguće umjetnosti, koje ne nose u sebi ni svoj cilj ni svoju realnost. Utoliko, pozorište je Dvojnik stvarnosti, pri čemu se ne misli na svakodnevnu stvarnost, već onu opasnu, u kojoj Načela bivaju neuhvatljiva. I u ovom eseju, vidimo kako Artaud nastoji problematizirati odnos stvarnosti i umjetnosti, no on to radi tako da „posuđuje“ princip okrutnosti, inače skriven i subverzivan u stvarnosti, kako bi ga u formi spektakla naselio u području umjetnosti, tačnije u pozorištu. Stoga on u pozorištu traga, pored okrutnosti, za opasnošću, koja se najlakše ostvaruje uz pomoć neprijatnog prelaza od zamišljene na stvarnu sliku8. Konačno razmotrimo sva određenja okrutnosti koja Artaud spominje u djelu „Pozorište i njegov dvojnik. U poglavlju „Pisma o surovosti“, navodi se kako surovost znači pretjeranu strogost, marljivost i neumoljivu odlučnost. Artaud pri tom naglašava da je surovost prije svega svjesna, ona je vrsta stroge upravljenosti. U žeđi za životom, kaže Artaud, postoji vrsta prvobitne pakosti. Uz pomoć surovosti, stvar dobijaju formu i time se grade planovi stvaranja. U Drugom manifestu Pozorišta okrutnosti, Artaud opisje surovost kao suhu moralnu strogost, onu koja ne strahuje da život plati cijenom kojom treba da plati. Prema tome, kada govorimo o okrnutnosti/surovosti kao „moralnoj strogosti“, mi zapravo u njoj prepoznajemo nemilosrdnu kauzalnost prirode, koja ne mari za čovjeka i iskre slobode koje se javljaju u njegovoj svijesti. Okrutnost također nudi tačno određen smisao, unaprijed određen i jedini ispravan put kojim se treba ići. Stoga, okrutnost je neprikosnoven princip života. Ipak, pitanje koje bi Artaudu bilo vrijedno postavljanja jeste: čime opravdavamo nužnost da se i sama umjetnost podredi principu
7 8
Ibid. Str. 90. Ibid. Str. 60.
7
života? Umjetnost je dokazala da može egzistirati po nekim drugim principima, onima koji ne pripadaju životu (kakav je npr. mythos, ono što producira fiktivne početak, sredinu i kraj, kojima ne svjedočimo u nepreglednom kontinuumu života), ali ga, i to je bitno reći, neizostavno opisuju i nastoje objasniti.
2. Pozorišni jezik Ideju o Pozorištu okrutnosti nadahnulo je u Uvodu spomenuto Balijsko pozorište. U eseju „O Balijskom pozorištu“, Artaud objašnjava utjecaj koncepta uopće Istočnog pozorišta na njegovo Pozorište okrutnosti. Naime, predstava u Balijskom pozorištu je zasnovana na igri, pjesmi i muzici, te vrlo malo na psihologiji. U tome Artaud vidi postavljanje pozorišta na plan nezavisnog i čistog stvaranja, sagledanog iz ugla halucinacije i straha. Drama se ne razvija u okvirima osjećanja, već duševnih stanja svedenih na pokrete, te se time zapravo ostvaruje prevlast režisera, čija stvaralačka moć isključuje riječi. U eseju „Da se prekine sa remek-delima“, Artaud kao razlog nastanka novog pozorišnog jezika navodi potrebu da se u pozorištu vrati na onu primarnu magijsku ideju, prihvaćenu od strane psihoanalize, a koja se sastoji u predočavanju bolesniku zdravog stanja kom bi trebao težiti. U pozorištu okrutnost, gledalac se nalazi u sredini, dok ga spektakl okružuje. Pozorište nastanjuju silovite fizičke slike, koje mrva i hipnotišu senzibilitet gledaoca. Takvu formu spektakla Artaud naziva „kružni spektakl“, koji šalje svoj vizuelni i zvučni bljesak ka publici (za razliku od klasičnog pozorišta, koje stvara izolovane polove pozornica-publika). Dakle, kada govori o novom jeziku pozorišta, Artaud govori o povratku moći pozorišta da magijski djeluje. U Prvom manifestu Pozorišta okrutnosti, Artaud piše da pozorište treba stvoriti metafiziku riječi. Novi pozorišni jezik od riječi stvara glas, gazi ritmove i razdire zvuke. U esejima „Afektivni atletizam“ i „Serafimsko pozorište“, Artaud govori o specifičnim tehnikama disanja, koje glumci (potom i sama publika) trebaju upražnjavati kako bi mogli svoju moć govora i jezičku vještinu iskoristiti u stvaranju novog pozorišnog jezika, koji se, kako sam već napomenula, kreće od artikulisanih riječi do ritmova i zvukova koji se razdiru u distorziju krikova. Utoliko, Artaud u „Serafimskom pozorištu“ povezuje svoj pojam Dvojnika sa sjećanjem na jezik čiju je tajnu pozorište izgubilo. Sam krik u Pozorištu okrutnosti namijenjen je buđenju tog Dvojnika. Prema
8
tome, Pozorište okrutnosti treba preći put od punoznačnih, smislenih jezičkih izraza do predlogičkog, pred-jezičkog doba krikova, kako bi se čovjek još jednom susreo sa stvarnim licem života, sa okrutnosti. U Prvom manifestu Pozorišta okrutnosti, Artaud govori o pojedinačnim elementima pozorišta pa tako i o scenskom jeziku. Tu navodi kako riječi u pozorištu trebaju imati značaj kakav imaju u snovima. Treba se koristiti šifrovani jezik ili znaci iz muzičke transkripcije, utoliko jezik više nije jezik riječi, već jezik znakova. U „Pozorištu i kulturi“, Artaud napominje kako riječ trebaju imati svoje intonacije. U knjizi „Musicality in Theatre Music“, D. Roesner navodi kako je Artaud koristio performativnu moć muzike i zvuka kao pred-referencijalni, ne-narativni, duboko emocionalni objekt. Roesner napominje da je i sam Artaud rekao da zvuk izlazi na scenu poput lika. Artaud je prvi promovirao zvuk na sceni kao autonomni dio predstave. On je u biti želio potpuno napustiti zvučne efekte i na njihovo mjesto dovesti tzv. zvučne objekte9. Zvučni objekt odlikuju: interakcija fizičkog signala i perceptivne intencionalnosti, fenomenološka potraga za esencijom zvuka , osnovna jedinica generalnog i multidisciplinarnog solfeggia zvukova. Iz ovoga možemo zaključiti da se zvučni objekt, za razliku od zvučnog efekta kao pukog dodatka pozorišnoj izvedbi, na sceni pojavljuje, kako kaže Roesner, kao zvuk bez konteksta i kao zvuk koji još niko nikada nije čuo. Roesner zaključuje da je Artaud želio pozorište u kom zvuk i muzika ne komuniciraju samo sa tijelima i prostorom na sceni, već postaju kvaziekstenzija tijela, poput pokreta u prostoru.
9
Roesner, D.: Musicality in Theatre Music: Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making, Ashgate, Surrey, 2014. Str. 106.
9
3. Gluma i scenografija An actor is seen as if through crystals. Inspiration in stages. One mustn't let in too much literature.
Antonin Artaud, „From the Nerve Meter“
U Prvom manifestu Pozorišta okrutnosti, Artaud opisuje dvojaku ulogu glumca u pozorištu. S jedne strane, od glumca zavisi sam „masovni spektakl“ i on predstavlja ključni element pozorišne izvedbe. S druge strane, glumac istovremeno treba biti pasivan i neutralan, te mu je svaka lična inicijativa zabranjena. V. Aron, s kojim je Artaud osnovao Pozorište Alfred Jarry, govori o Artaudovom odnosu s glumcima: Aron ga se sjeća kao izrazito aristokratskog redatelja, koji je u rad s glumcima pribjegavao najjednostavnijoj i najkonzervativnijoj redateljskoj metofi, takozvanom „Forspiel-u“.10 Senkar navodi i jedan intervju, u kom Aron navodi kako je Artaud sam izgovarao tekst drame i pokazivao svakom glumcu gdje da stane, te da je radio isključivo na temelju teksta. Aron napominje i da je Artaud težio Pozorištu okrutnosti kao formi izlaganja „metafizičkoj opasnosti“, u dodir s kojom trebaju stupiti i glumci i publika. Iz ovoga možemo izvući sljedeće zaključke. Najprije, Artaudu su glumci bili potrebni radi postizanja totalnog spektakla. Utoliko, bilo kakva improvizacija predstavlja opasnost povratka u klasični pozorišni manir. Tu vidimo da se sam spektakl gradi u jasno utvrđenim granicama, i da je jedna predstava Artaudovog pozorišta, taj susret sa okrutnosti, primordijalni krik, iracionalnost i opći delirijum, zapravo u visokoj mjeri kontrolisan mehanizam, onaj koji se oslobađa tek pri izvedbi pred publikom. Dakle, iracionalnost kojoj glumci i publika potencijalno svjedoče prilikom izvođenja predstave, zapravo počiva na radu „aristokratskog redatelja“, dok „povratak na primarnu magijsku ideju“ dolazi tek kasnije. Nadalje, ukoliko glumac treba biti „pasivan i neutralan“, to znači da je on podređen ideji sebe kao događaja na sceni. Kada H. Lehmann u knjizi „Postdramsko kazalište“ govori o ideji novog pozorišta kao pozorišta spektakla, on ističe ulogu tijela u takvom pozorištu. Samo tijelo
10
Senker, B.: Redateljsko kazalište, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984. Str. 223.
10
postaje totalitet prisutnosti na sceni, fiktivni lik glumca koji mu je dodijelio dramski tekst utoliko blijedi i samo tijelo se obznanjuje kao činjenica, kao tačka u kojoj granica stvarnosti i umjetnosti postaje nejasna. Ovoj viziji postdramskog pozorišta odgovara i prethodno naglašena teza samog Artauda, o zvuku koji se pojavljuje kao lik na sceni. Dakle, i sam zvuk postiže određeni oblik tjelesnosti. Pri tome, tjelesnost podrazumijeva uronjenost u prostor kao mjesto surove stvarnosti. Zahvaljujući tjelesnosti, publika treba u svakom dramskom liku vidjeti masku ispod koje se krije okrutnost kao puni intenzitet života. Shodno načelu tjelesnosti, Artaud u eseju „Medeja bez žara“ govori kako je jedini način da se stvori scenska iluzija prihvaćanje predmeta na sceni za ono što jesu. Utoliko, predmeti na sceni postaju čudovišta kojima riječ, pokret i kretanje glumaca udahnjuju natprirodnu dušu. Kompletna scenografija podređena je težnji Pozorišta okrutnosti da ostvari istinsko zarobljavanje pažnje. Ranije spomenuti „kružni spektakl“ je također vrlo bitan za Artaudovo shvatanje mogućnosti pozornice i scenografije, a povezuje se s onim što Lehmann opisuje kao agresivno rušenje granice između publike i pozorišne scene. Budući da Artaud želi u kružnom spektaklu postaviti publiku u središte pozorišne sale, on očito zadire u sigurnost publike koju je uživala u klasičnom pozorištu. Također, sama publika na taj način postaje akterom predstave. Dok su, s jedne strane, glumci nužno „pasivni i neutralni“ element spektakla, s druge se strane reakcije publike tokom predstave nikada do kraja ne mogu predvidjeti niti kontrolisati. U Artaudovoj viziji pozorišta, susret publike sa okrutnošću bi trebao ostvariti izvjesnu „magiju“.
Na koncu ovog poglavlja, preuzimam zaključke A. Bermela o elementima Pozorišta okrutnosti, kako bi se dobila preglednija predodžba o Artaudovoj ideji novog pozorišta. Dakle, Bermel navodi sljedeće elemente s kojima se susrećemo u Pozorištu okrutnosti:
umjetnički izričaj nužnosti života,
individualni i kolektivni snovi/mitovi,
antielitizam u pogledu publike.
11
„Prvobitna pakost“ It is a dramatic, evocative theatre of the senses, coloured by dramatic overstatement, and it lacks irony, that favoured device of the intellectual playwright.
A. Bermel, „Artaud's Theatre of Cruelty“
U ovom poglavlju nakratko ću se osvrnuti na tri teksta Antonina Artauda: „Krvoskok“, „Osvajanje Meksika“ i „Školjka i pastor“. Prva dva jesu dramski tekstovi, dok je „Školjka i pastor“ filmski scenarij. Analiza svakog od pomenutih tekstova bi trebala doprinijeti potpunijoj slici Artaudove umjetničke poetike, te također tematizirati Artaudov odnos spram filma, kog do sada u radu nisam spominjala.
1. „Krvoskok“ (1925) Godine 1924. je francuski dramaturg Armand Salacrou napisao dramu „Staklena kugla“. „Krvoskok“ je parodija te jednočinke, u kojoj susrećemo likove jednake Salacrouovim, ali ogoljene vlastite stereotipnosti. Parovi koji se pojavljuju u drami, Mladić i Djevojka, te Vitez i Dojkinja, prolaze kroz niz scena u kojima se pronalaze mnogi Artaudovi likovi, a koje su ispunjene erotskim nabojem i različitim seksualnim devijacijama tih likova. Tako npr. na samom kraju „Krvoskoka“ čitamo didaskaliju: (U tom času gomila škorpiona izlazi ispod dojkinjine odeće i počinje da se množi u njenom polnom organu koji otiče i puca, postaje staklast i svetluca poput sunca.)11 Naravno, ovdje prepoznajemo Artaudovu težnju estetici okrutnosti, koja se ostvaruje putem dugotrajnih uznemirujućih prizora. Također, dijalozi likova sastoje se od vrlo kratkih replika, do je cijela radnja u predstavi prenešena na tijelo likova/glumaca. Primjera radi: (Ujeda Boga za šaku. Ogroman mlaz krvi šikne na scenu, i u sred snažne munje vidi se sveštenik kako se krsti. Kad se svetlost iznova upali, svi su mrtvi i njihovi leševi leže svud po podu. Jedino se mladić
11
Artaud, A.: O pozorištu i filmu, Prometej, Novi Sad, 1996. Str. 44.
12
i svodilja gutaju očima.)/(Svodilja pada mladiću u zagrljaj.)12 Primijetimo da je u navedenoj didaskaliji Djevojka mrtva, kao i svi likovi osim Mladića i Svodilje. Međutim, na samom kraju drame, Djevojka se „podiže kao očarana“ i uzvikne: Devicu! Ah, to je on tražio.13 Dakle, tijelo Djevojke se na neki način autoironizira, ono zarad pozorišne iluzije glumi da je mrtvo da bi kasnije u jednom šokantnom trenu oživjelo. A. Bermel primjećuje da je Artaud u svojim dramskim tekstovima zapravo želio potpuno dehumanizirati spolnost. Utoliko je bitna i sama replika koju izgovara „oživjela“ Djevojka, kojom se uspostavljaju odnosi između pojmova tijelo-leš-djevica. Također, takav postupak dehumanizacije je očit i u prethodno navedenoj didaskaliji, u kojoj se opisuju škorpioni koji se množe u dojkinjinom spolnom organu. Dehumanizirati spolnost znači agresivnim postupkom vratiti ju u životinjsko stanje okrutnosti.
2. „Osvajanje Meksika“ (1933) „Osvajanje Meksika“ spominjem u ovom radu iz razloga što i sam Artaud kao uvod u taj dramski tekst objašnjava kako „Osvajanje Meksika“ na scenu iznosi događaje a ne ljude. Ljudi su tu samo emanacija izvjesnih sila, te su sagledani iz ugla događaja i historijske fatalnosti u kojoj su odigrali svoju ulogu. „Osvajanje Meksika“ utoliko postavlja pitanje kolonizacije. Ovaj Artaudov tekst sastavljen iz četiri čina. Svaki od njih ustvari predstavlja niz slika, kojima bi se trebale potaći i simulirati određene asocijacije u mislima gledalaca. Primjera radi, u prvom činu se nižu „slike Meksika u iščekivanju“, te se cijeli taj pejzaž priprema za nadolazeću oluju. Sve to podrhtava, cvili, kao snažno uzdrman izlog.14 Slike su naravno popraćene određenim zvukovima, „potmulom prijetećom tutnjavom“. Svi likovi na sceni se stapaju sa tim slikama i zvukovima, uklapaju se u njihov kolaž: scenski se prostor pretvara u drečav mozaik u kojem se bilo ljudi, bilo tesno sabijene kompaktne grupe, frenetično sukobljavaju.15 Na primjeru teksta „Osvajanje Meksika“ vidimo sve što smo opisali u prethodnom poglavlju, „Gluma i scenografija“.
12
Ibid. Str. 43. Ibid. Str. 44. 14 ibid. Str. 73. 15 Ibid. Str. 75. 13
13
3. „Školjka i pastor“ (1927) U eseju „Prerana starost filma“, Artaud naglašava kako objektiv kamere nudi dovršen i pročišćen svijet. Shodno tomu, film zapravo predmetima uvijek nameće svoj vlastiti poredak i pri tom uvijek predstavlja nepotpun život, zatvoren u artificijelne granice. Esej se zaključuje stavom da je poezija filma uvijek samo virtuelna poezija. S druge strane, C. Innes u knjizi „Avant Garde Theatre“ napominje da je Artaud zapravo težio filmskoj montaži u teatru, što smo mogli vidjeti čak i na primjeru „Osvajanje Meksika“, sa brzim slikama koje se na osnovu asocijacija međusobno povezuju u koherentan niz. U tekstu „Medeja bez žara“, Artaud konačno objašnjava svoj stav prema filmu, govoreći kako on u filmu teži povezivanju slika na način sudara i naivnog dodira. Kao opoziciju takvom nizanju slika, Artaud postavlja povezivanje slika na osnovu činjenica koje su njima prikazane (što bi se na kraju ostvario kao narativni film). Filmski scenarij „Školjka i pastor“ u svoj narativ uključuje čovjeka sa školjkom ostrige, pastora, ženu plave kose i niz drugih likova. Sama školjka i pastor se pojavljuju u filmu kao simboli, ili prije motivi koji povezuju cijelu priču, pa tako scenarij završava sljedećom scenom: On (sveštenik) se tad naginje ka zemlji i razbija staklenu kuglu: odatle vadi (pastorovu) glavu koja nije drugo do njegova glava./Ta glava pravi groznu grimasu./On je drži u ruci kao da je šešir. Glava počiva na školjki ostrige. Dok bliži školjku svojim usnama glava se topi i pretvara u neku vrstu crnkaste tečnosti koju on ispija zatvorivši oči.16 Prepričavanje radnje ovog filmskog scenarija bi bilo uzaludno, iz razloga što su sve scene u njemu povezane prema principu „logičkog rascjepa“. Artaud opisuje tekst „Školjka i pastor“ ovako: „Školjka i pastor“ prvi je film subjektivnih slika, neobojen humorom, koji je napisan i snimljen. Bilo je i drugih filmova koji su unieli u misao sličan logički rascep, no uvek je njihovo „nizanje“ imalo u humoru najpotpunija objašnjenja pa gotovo i smisao svog postojanja.17 Utoliko, i na primjeru jednog filmskog scenarija možemo uočiti Artaudovu poetiku okrutnosti, ali i istovjetan odnos prema tijelu (komadanje patorovog tijela i metamorfoza njegove glave) kako u pozorištu, tako i na filmu.
16 17
Ibid. Str. 117. Ibid. str. 118.
14
Z A K LJ U Č A K Na prethodnim stranicama ovog seminarskog rada nastojala sam dati u primjetnoj mjeri potpunu sliku umjetničke poetika Antonina Artauda. U toj namjeri sam krenula od stava Mirjane Miočinović, naime od razlike između pojmova vizionar pozorišta i teoretičar pozorišta, te sam njen stav nastojala dokazati. Moja analiza Artaudovog rada kao režisera i njegove vizije pozorišta nastojala je najprije u poglavlju „Okrutnost je nužnost“ proći kroz neke od osnovnih elemenata pozorišta, kao što su pozorišni jezik, scenografija, gluma i muzika, kako bi se dobila potpuna predodžba o Artaudovom redateljskom radu. Pri tom je bilo vrlo važno objasniti Artaudovu ideju Pozorišta okrutnosti, te sam pojam „okrutnost“, tj. „surovost“. Posebna pažnja posvećena je elementu tijela, ali i muzike u Artaudovom pozorištu, te utjecaj Balijskog pozorišta na njegovo stvaralaštvo. U nastavku ovog seminarskog rada, dakle u poglavlju „Prvobitna pakost“, nastojala sam predočiti tri Artaudova teksta („Krvotok“, „Osvajanje Meksika“ i „Školjka i pastor“) u sklopu tumačenja njegove poetike okrutnosti. Prilikom analize filmskog scenarija „Školjka i pastor“, spomenut je i Artaudov odnos spram filma i nagoviješten razlog zbog kog je Artaud odabrao pozorište, a ne film. Na kraju ovog seminarskog rada, izložit ću ukupno pet Artaudovih inovacija, koje navodi A. Bermel u knjizi koju sam tokom rada već spominjala, „Artaud's Theatre of Cruelty“: 1. zahtjev za obustavom produkcije tzv. remek-djela 2. uključivanje publike u predstavu 3. korištenje trodimenzionalnosti pozornice 4. depersonalizacija likova 5. novi teatarski jezici. Primjetno je da su sve ove elemente koristili pozorišni nasljednici Antonina Artauda, kao što su Ionesco, Beckett i mnogi drugi, kao članovi jake pozorišne struje tokom 1960-ih i '70-ih godina koja je, kako kaže B. Senker, imala i sve bitne značajke pravog kazališnog pokreta.
15
LITERATURA 1. Antonin Artaud: Selected Writings, University of California Press, Berkeley/Los Angeles, 1976. 2. Artaud, A.: O pozorištu i filmu, Prometej, Novi Sad, 1996. 3. Artaud, A.: Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971. 4. Bermel, A.: Artaud's Theatre of Cruelty, Bloomsbury, New York, 1997. 5. Derrida, J.: Pisanje i razlika, Šahinpašić, Sarajevo/Zagreb, 2007. 6. Innes, C.: Avant Garde Theatre: 1892-1992, Routledge, London/New York, 1993. 7. Roesner, D.: Musicality in Theatre Music: Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making, Ashgate, Surrey, 2014.
8. Senker, B.: Redateljsko kazalište, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984.
16
SADRŽAJ UVOD: gusta masa nebesa.......................................................................................................................... 3 Okrutnost je nužnost .................................................................................................................................. 5 1. Pojam okrutnosti................................................................................................................................. 6 2. Pozorišni jezik .................................................................................................................................... 8 3. Gluma I scenografija ........................................................................................................................ 10 „Prvobitna pakost” ................................................................................................................................... 12 1. „Krvoskok” (1925) ........................................................................................................................... 12 2. „Osvajanje Meksika“ (1933) ............................................................................................................ 13 3. „Školjka i pastor“ (1927) .................................................................................................................. 14 ZAKLJUČAK ........................................................................................................................................... 15 LITERATURA .......................................................................................................................................... 16
17
