LOS MITOS LITERARIOS EN LA “LITERATURA UNIVERSAL” (Hacia una Didáctica de la Literatura Universal) Montserrat TARRÉS i P ICAS IES Jaime Ferrán (Dpto. de Lengua Castellana y Literatura)
A modo de introducción En tiempos de reforma educativa y sin saber todavía nada de lo que nos depara el futuro cercano en cuanto a la estructura curricular del nuevo bachillerato, parece arriesgado escribir algo sobre didáctica de la Literatura Universal en el Bachillerato. Sin embargo, cuando en la Unión Europea se está planteando la posibilidad de que nuestros alumnos aprendan, no sólo sus respectivas Historias nacionales, sino también una evolución histórica de Europa, en unos libros homologados para este fin, cuando desde algunos sectores se ha impugnado la Carta Magna Europea, por no ser suficientemente “social” y “cultural”, no parece descabellado reivindicar un ámbito del conocimiento artístico que puede colaborar muy directamente a iluminar los caminos culturales que los países de Europa han seguido conjuntamente a lo largo del tiempo. Este sería el objetivo de una materia de Bachillerato denominada Literatura Universal o, quizás más modestamente, Literatura Europea, que nos permitiría hacer ese recorrido histórico transnacional a través de los textos y de cuya didáctica específica se trataría de ir elaborando las líneas conductoras. La relación de esta materia con la recién instaurada como optativa para Cuarto de E.S.O. puede llegar a ser muy débil por diferentes motivos. En primer lugar, los alumnos que escojan esta asignatura en Bachillerato pueden no haber cursado la de la E.S.O. Además la asignatura de 4º se estudiará sin haberse completado un recorrido sistemático de la Historia de la Literatura española y de sus Movimientos Literarios y el currículo que se establece para ella (B.O.C.M., 16/08/2007) pretende que se puede tratar, en 2 horas por semana, Montserrat Tarrés i Picas: Los mitos literarios en la “Literatura Universal” Ferrán nº 28, Noviembre del 2007. Págs. 91-125. ISSN 1135-2736
91
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
textos desde la Biblia hasta nuestros días y que pertenezcan tanto a la tradición cultural occidental como a la asiática y a la africana, lo que hace imposible un trabajo sistemático sólo con obras completas.
El marco de una Literatura Comparada Los estudios de Literatura Comparada parecen poder aportar la fundamentación teórica idónea para desarrollar una didáctica de esta “asignatura pendiente”, ya que su planteamiento no se basa sólo en el trabajo sobre un sistema de influencias de unos autores en otros, de unas obras en otras, sino que trata de dilucidar relaciones de analogía, de interferencia, entre textos producidos en distintos tiempos y/o espacios, que pertenecen a múltiples lenguas y que están escritos en lenguas diversas, pero que forman parte de una misma tradición; todo ello con el fin de poder comprender estos textos en profundidad y de poder aumentar el placer de una lectura de esa obras que percibimos, a un tiempo, como propias y ajenas. La clave del estudio comparatista está en privilegiar los textos como objeto central de su estudio; los textos y su circulación, su recepción, sus relaciones con otros textos, su capacidad de creación de nuevos valores, su pertenencia a sistemas culturales, tal como se definirían dentro de una Historia de las Mentalidades. Este enfoque comparativo, centrado en el estudio de obras completas, nos permite organizar el contenido de la materia de modos diversos: en torno a épocas, estableciendo las relaciones con los sistemas culturales (cortes sincrónicos en la diacronía); a partir de movimientos o corrientes (Renacimiento, Romanticismo, Realismo, p. e.); siguiendo fenómenos puntuales (los europeos escribiendo sobre África, p. e.), en función de la permanencia o evolución de las estructuras genéricas, valga como ejemplo el cambio del soneto en y a partir del Renacimiento; viendo la evolución de conceptos o temas, como el concepto de libertad, o la experiencia de la guerra, o el papel de la mujer,… que atraviesan espacios y tiempos; o analizando cómo y por qué se produce la permanencia de los mitos literarios a lo largo de la historia y cómo y por qué pueden “transmigrar” de una lengua en otra, de una cultura en otra. La obra literaria es vista así como un diamante tallado cuyas facetas, en función de la inci-
92
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
dencia de la luz y de la posición del ojo que la observa, puede reflejar, transparentar, multiplicar, descomponer, encubrir… El del receptor es un “ojo” activo, que le da sentido al texto, que reconoce el conjunto de caracteres de la obra que la hacen legible en relación con unos criterios, más o menos normativos, interiorizados por el conjunto de los posibles lectores en un momento dado y que espera encontrar en cada nueva obra a la que se enfrenta. De este modo se hace posible la explicación de fenómenos que tienen lugar en más de una literatura y que no pueden explicarse con referencia exclusiva a las literaturas nacionales singulares como, por ejemplo, la “transmigración” de los mitos antes citada. La Literatura Comparada explora los niveles subyacentes en los que los elementos (obras) pertenecientes al sistema (entendido como una estructura abierta formada por una red de relaciones simultáneas) se interfieren.
El marco de la Teoría de los Géneros Un segundo aporte teórico para la didáctica de la Literatura Universal nos lo ofrece la Teoría de los Géneros. Entendemos los géneros como formas de cohesión sintáctica cuya validez se extiende más allá de las fronteras nacionales y lingüísticas. Se trata de convenciones que conllevan distintas situaciones de comunicación y que cristalizan de forma distinta en las diferentes comunidades semióticas. Podemos aceptar que, aunque largamente discutida por algunos autores, la tríada básica de estas configuraciones genéricas la constituyen, desde Grecia hasta nuestros días, la narración (epopeya, novela, cuento), la poesía lírica y el teatro. Tres códigos literarios que representan tres formas de enunciación: la reservada al autor (lírica), la mixta (narración) y la reservada a los personajes (teatro). Estos tres códigos interrelacionados evolucionan, mutan, adquieren mayor o menor relevancia en cada comunidad en un determinado momento. Entendemos aquí el género no sólo como categoría de clasificación aplicada al pasado sino como base de obras futuras que pueden seguir o transgredir las formas interiorizadas por el conjunto de lectores posibles. La estructura genérica fue, hasta el Romanticismo, cautiva, casi por completo, de las precep-
93
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
tivas que regulaban la obediencia del autor a unos modelos y se abrió también, a partir de la concepción romántica del arte, a la búsqueda de la innovación y la originalidad en este campo. El tener en cuenta el estudio de los géneros dentro de un enfoque general comparatista nos permitirá plantearnos cuáles son los motivos sociales por los que en unos momentos se privilegian unos frente a otros y por qué cada uno de ellos parece más adecuado para el tratamiento de unos temas y no de otros: facetas relacionadas con la creación individual, la evolución literaria y la dimensión social de las obras. La permanencia de una estructura genérica en el Renacimiento europeo nos permitirá, por ejemplo, poner en contacto, a través del estudio comparativo de sus sonetos, la lírica amatoria de Petrarca, Garcilaso, Ronsard y Schakespeare, facilitándonos el análisis de los grados de imitación y originalidad de cada uno de los poetas. La definición de los componentes de cada configuración genérica se hará en función de distintos criterios como: la extensión, los rasgos métricos, los rasgos estilísticos, el tono, el carácter oral o escrito, la situación comunicativa de presencia o no de los interlocutores, los temas desarrollados,…
Intertextualidad y Recepción Dos conceptos claves para la aplicación de un método comparativo son los de intertextualidad y recepción, ya que ambos representan, aunque de distinto modo, lo que, en el subtítulo de su obra sobre la intertextualidad, recoge T. Samoyault: “la memoria de la literatura”. Una “memoria de la literatura” entendida, a la vez, como permanencia en los textos y en la enciclopedia de aquel que los lee. El concepto de intertextualidad trata de dar cuenta de las relaciones de convergencia y divergencia de las obras literarias viendo de qué forma se realizan sus prácticas, tanto desde el proceso de producción como del de recepción. La literatura se escribe y recibe en relación con el mundo (referencialidad), pensemos, por ejemplo, en los libros de viajes, pero también en relación con ella misma (referencia). Y la consideración de la intertextualidad da fe de cómo se producen las variantes culturales, de cómo se reactivan determinados sentidos, o de cómo se incorporan a la memoria de los sujetos; de cómo se
94
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
producen los ya citados fenómenos de convergencia y divergencia, de unidad y de fragmentación, de sumisión a modelos o de ruptura, sea todo ello realizado consciente o inconscientemente por parte de los sujetos. Ya en su Semiótica (Paris, Seuil, 1969), Julia Kristeva señalaba que todo texto construye como un “mosaico de citas” y que “todo texto es absorción y transformación de otro”. El estudio de las relaciones de intertextualidad que tienen lugar en cada caso concreto nos ayudará a profundizar en el sentido de las obras. Es casi de Perogrullo decir que los mecanismos básicos de relación que encontramos en la Literatura son la imitación y la transformación pero quizás podamos afinar un poco más y, siguiendo de cerca el planteamiento de Genette inventariar cuatro tipos de relación intertextual. La que el autor denomina de paratextualidad, que existe entre el texto (obra) y los elementos laterales: título, subtítulo, prefacio, postfacio, advertencias, pies de página, contraportada,…; es esta una relación de copresencia. La de metatextualidad, que mantiene el texto con su crítica. La architextualidad, que establece la relación genérica, de cuya importancia hemos hablado antes. Y la hipertextualidad o anamórfosis, que recoge todas aquellas relaciones de transformación de un texto en otros textos de segundo grado, en la que se incluirían las series, las imitaciones,… El tratamiento de los casos de hipertextualidad puede ser muy productivo a muchos niveles: para el análisis de la creación de un espacio-tiempo específico; para el seguimiento de la creación de personajes y de su pervivencia; para ver como tiene lugar la ampliación de los universos de la ficción mediante la superposición de otros universos; o para el análisis del lenguaje de los personajes o del narrador que pueden responder a una reelaboración de lo “ya dicho” (lugares comunes, idiolectos) o responder a un proceso de montaje. En el marco de la intertextualidad, la idea de la necesidad de un receptor activo, que ya hemos mencionado, es perfectamente coherente dado que, en todas sus variantes, el lector continúa el diálogo con el texto y los otros textos con los que se relaciona que el autor ha comenzado. El receptor actualiza con su lectura el conjunto de textos que “encuentra” en su memoria al hilo de un pasaje, tendiendo así una serie de redes que le hacen percibir, como señala Riffaterre en La production du texte (Seuil, 1979), “la relación entre una obra y otras que la han precedido o seguido”. El texto se configura así como un “con-
95
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
junto de presuposiciones de otros textos”.
Hacia una didáctica de la “Literatura Universal” Los contenidos La materia de estudio de esta asignatura será pues, en principio, mientras siga considerándose de estudio en cuatro horas semanales y a lo largo de un solo año, la Literatura perteneciente al ámbito cultural europeo y se centrará en el estudio de obras completas desde un enfoque comparativo. El problema inicial que se nos plantea es la selección de los textos. No pretendemos dar aquí una solución cerrada, ya que habría que conocer previamente si existe un currículo oficial o no, y además cada profesor se encontrará más capacitado para abordar unas obras u otras, pero lo que sí podemos apuntar son algunos criterios para esta selección. El primero de ellos puede ser el tener en cuenta tanto el eje diacrónico como el sincrónico, considerando Grecia como “cuna” de la cultura europea e intentando llegar lo más cerca posible en el mundo contemporáneo. El segundo, acotar un número de temas para examinar en las obras, como pueden ser: el amor, el individuo frente a la sociedad, el papel de la mujer y la función del arte. En tercer lugar debería tratarse también de mantener un equilibrio en el estudio de obras pertenecientes a los tres géneros considerados como básicos y tender a ver obras de especial relevancia en la configuración en vigor en cada uno de los cortes sincrónicos que establezcamos (teatro en Grecia, lírica en el Renacimiento, novela en el Realismo, p. e.). Un cuarto criterio lo puede constituir el abordar corrientes, movimientos y/o mitos literarios que hayan tenido un peso importante en las diferentes culturas nacionales (p. e.: Renacimiento, Romanticismo, Realismo, Movimientos de Vanguardia, la literatura dentro de la literatura o los mitos de Antígona y de D. Juan). Un quinto criterio será considerar la posibilidad de comparar selecciones de textos líricos de distintos autores, en lugar de poemarios completos, y de alternar el estudio de textos narrativos de mayor y menor extensión (novela/novela corta/cuento). En todo caso, hemos podido comprobar que es posible trabajar, con un
96
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
cierto rigor, sobre un máximo de ocho obras en total. La introducción a una nueva metodología Dada la trayectoria de los estudios literarios en la Enseñanza Secundaria Obligatoria: asistemática y vinculada a la Lengua en Primero y Segundo, marcadamente historicista en Tercero y Cuarto, y fragmentaria y enciclopédica en lo que se refiere a la optativa de Literatura Universal de Cuarto, creemos necesario establecer algún tipo de actividad inicial con el alumnado que sirva a la vez de motivación y de introducción en la nueva metodología con la que se va a desarrollar esta materia. Esbozamos aquí tres que nos han resultado muy productivas. Una de ellas busca facilitar la comprensión de la relevancia de la intertextualidad, hacer evidentes los tipos de la misma y explicar algunos conceptos básicos para el desarrollo de la asignatura, mediante el análisis de un material cercano y de fácil comprensión. Se trata de la serie de viñetas firmadas por Máximo y editadas en el periódico “El País” en agosto de 1988. En ellas encontramos un conjunto de “reinterpretaciones” (anamórfosis) de obras de arte ampliamente conocidas (la Venus de Milo, la Gioconda) y de las que es muy asequible encontrar buenas reproducciones (libros de Historia del Arte, Internet). En torno a los cuadros y a las viñetas, se realiza, en pequeños grupos, un análisis de las relaciones entre la obra de arte y el correspondiente dibujo de Máximo tratando de responder a las siguientes cuestiones: Cambios en la forma ( TÉCNICA, SINTAXIS, ESTILO). Cambios en el contenido (TEMA, TÓPICOS, MOTIVOS ). Persistencia o eliminación de MITOS, SÍMBOLOS o MOTIVOS tradicionales. Comparación del sentido global de las obras. Consideración de los fenómenos de intertextualidad. Una segunda actividad posible es un análisis del cuento de José Luis Borges, La biblioteca de Babel, que ilustra, a través de su alegoría del UNIVERSO- BIBLIOTECA la trascendencia de la intertextualidad. Se tratará de poner de relieve el significado del “Axioma” de la biblioteca: la biblioteca existe “ab æterno” (desde siempre y para siempre) y de una serie de afirmaciones y paradojas que aparecen en el cuento:
97
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
Los libros nada significan en sí. Los libros responden a una ley fundamental de la biblioteca: “los libros por diversos que sean constan de elementos iguales” (el espacio, el punto, la coma, las 22 letras del alfabeto). No hay en la biblioteca dos libros idénticos. La biblioteca es total porque sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los símbolos ortográficos, es decir, que con ellos nos es dado expresarnos “en todos los idiomas” y sobre todos los temas. “Escribir es rescribir” ya que “todo está escrito”. “Los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)”. La biblioteca perdurará sobre la especie humana. Una tercera actividad nos introducirá en el tratamiento de las estructuras genéricas. Sobre un soneto amoroso, una escena de una obra de teatro y un cuento, se realizará un análisis de: Su forma de enunciación (reservada al autor, a los personajes o mixta). Su grado de objetividad/subjetividad. Su temática (centrada en lo social, en el sujeto individual o en el conflicto entre individuos). Su modo de enunciación (monólogo, diálogo, narración,…). Su tono. Sus rasgos formales más relevantes (brevedad/extensión, concentración de recursos retóricos, grado de cierre,…). Y, a partir de los resultados obtenidos, se tratará de establecer una definición de los tres géneros básicos. Asimismo, estas primeras actividades introductorias deberían ayudar a hacer consciente al alumnado de que un contenido de la asignatura es el propio método de análisis de las obras: el procedimiento d e reflexión y de exposición de esta reflexión, que habría que ir perfilando y mejorando a lo largo del curso, mediante una serie de trabajos en gran grupo, pequeño grupo e individuales.
98
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
El mito: un fenómeno privilegiado para el estudio de la Literatura Universal Los mitos aparecen como configuraciones narrativo-simbólicas consagradas por una tradición cultural y están constituidos por una narración coherente con una serie de motivos que se repiten (invariantes) y vinculada a un nombre (personaje o figura mítica). Esta narración y este personaje dan lugar a obras diversas en distintas lenguas y que se crean en momentos diferentes. Y es debido a esta capacidad de “trasmigración” espacio-temporal que los mitos se convierten en ejes idóneos para la elaboración de unidades didácticas dentro de un enfoque comparatista. Será necesario diferenciar, desde un principio, los conceptos de mito literario: datable históricamente, con autor y que contiene el conjunto de todas las invariantes, y de mito fundacional: anónimo, de creación colectiva y con unos componentes más inestables. Ambos tipos de mitos tienen como finalidad el asimilar (no resolver) problemas que se dan en la comunidad donde nacen; pero, así como los primeros mitos fundacionales nos permiten “comprender” cómo se concebían la creación del mundo y su estructuración (función etno-religiosa), el estudio de los mitos literarios se convierte en un preguntarse por la visión que los miembros de una comunidad tienen de sí mismos y de su relación con el mundo. El estudio de cómo se difunden los mitos nos descubre los cambios de acento en la relación hombre/sociedad. Proponemos como ejemplos de organización de unidades didácticas de Literatura Universal una sobre Antígona de Sófocles y la evolución de este mito en la Europa del s. XX, y otra sobre Dom Juan de Molière, su hipotexto (El burlador de Sevilla de Tirso de Molina) y sus hipertextos románticos. Antígona: un mito de la literatura europea El mito de Antígona nace formando parte del mito fundacional de la ciudad de Tebas relacionada con la dinastía de los Labdácidas, sus reyes. La muerte de Antígona pone fin a esta dinastía, en concreto, a la descendencia de Edipo, su padre.
99
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
La historia de Antígona se nos transmite mediante cuatro tragedias del s. V ateniense: Los siete contra Tebas de Esquilo (467 a. C.), Antígona de Sófocles (441 a. C.), Las fenicias de Eurípides (409 a. C.) y Edipo en Colona de Sófocles (407 a. C.). Sin embargo, la cristalización de las invariantes de la narración y de la protagonista de este mito se produce en las dos tragedias de Sófocles. Las dos tragedias de Sófocles no siguen un orden cronológico, puesto que la segunda cuenta un momento anterior de la historia de Antígona, cuando su padre, Edipo, abandona Tebas, después de cegarse los ojos al haberse descubierto parricida e incestuoso, y su hija decide acompañarlo hasta su muerte en el bosque de Colona. Aunque los rasgos constitutivos del personaje de Antígona están ya en la primera obra (la que será motivo de estudio en clase por constituir el verdadero hipotexto del mito), en esta segunda, Sófocles acentuará algunos de ellos convirtiéndola aquí en un modelo de amor y abnegación familiar. Como señala Brunel en su Dictionnaire des mythes littéraires, el motivo del mito de una Antígona atada a un padre inválido o incapacitado va a tener un gran éxito en la Edad Media y el Renacimiento y llega hasta la Antígone de Ballanche (1814), que hace de ella casi una santa-monja, casi una Juana de Arco. Pero, como ya hemos dicho antes, las invariantes de la narración y del personaje mítico, se encuentran en la primera Antígona, la de 441 y son las que se tratará de establecer en clase con el análisis de la obra en gran grupo. Al mismo tiempo que se va realizando el comentario colectivo, se propondrá que los alumnos, en pequeños grupos, vayan realizando una síntesis sobre: Rasgos principales del personaje de Antígona, Rasgos principales del personaje de Creonte, Papel del coro y del Corifeo en el conflicto, Estructura y momentos clave de la narración. Y que todos los grupos se planteen responder a dos cuestiones: 1. ¿Por qué muere Antígona? ¿Yerra y debe ser castigada? ¿Expía una culpa anterior?
100
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
¿Es “víctima” del destino? 2. Antígona: ¿Defiende una tradición irracional, una religiosidad reaccionaria, que está en contra de los nuevos modos de hacer política? ¿Es la defensora del derecho individual, al seguir sus creencias por encima de la oposición del Estado y se la puede considerar una “anarquista”? Análisis de la tragedia Partiremos de la estructura externa de la ob ra: PRÓLOGO , PARODOS, 5 1 EPISODIOS + 5 ESTÁSIMOS alternando y ÉXODO. Recogeremos aquí básicamente los datos más relevantes para la fijación de las invariantes en relación con la creación del mito, tanto las que se refiere a la narración como las del personaje de Antígona. P RÓLOGO Espacio y tiempo (responderán a la regla de las tres unidades): delante del palacio real de Tebas, al amanecer. Explicación del motivo motor de la tragedia: los dos hermanos de Antígona e Ismene han muerto uno en manos de otro, y Creonte, el tirano, ha mandado sepultar a Eteocles, el defensor de la ciudad, y dejar sin enterramiento a Polinices, que la ha atacado secundado por el ejército argivo. Premonición del final en boca de Antígona: “Yo le enterraré. Hermoso será morir haciéndolo…” Oposición de caracteres entre Antígona e Ismene: se inicia la creación de la figura mítica. Antígona es “temeraria”, apasionada ya que puede morir por amor a los suyos y tiene “un corazón ardiente para fríos asuntos”, “piadosa” (cometerá un “piadoso crimen”, porque agradará, con ello, a los dioses), valiente, porque es capaz de enfrentarse a las leyes de los hombres aún siendo sólo una mujer. Se nos recuerda la “culpa” pasada, al resumirse la historia de los Labdá1 Antes de iniciar el análisis de la obra, se realizará una introducción al teatro griego, abordando tanto sus características como espectáculo y su valor social, como las características de los textos trágicos.
101
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
cidas en boca de Ismene. PARODOS Narración de la lucha entre Polinices y Eteocles. Zeus, padre de todos los dioses ha permitido la muerte de los dos. Alegría por el final de la guerra. Celebración de Dionisos, el dios protector de Tebas. E PISODIO 1 Monólogo de Creonte en el que justifica su decisión: un gobernante no debe tener miedo ni favorecer a los amigos y debe impartir justicia y ser valeroso. Eteocles ha sido justo porque ha defendido la ciudad, Polinices ha actuado como un “enemigo” de la ciudad. El Corifeo ratifica el poder de Creonte porque a él le es dado valerse “de todo tipo de leyes, tanto respecto a los muertos como a cuantos estamos vivos”, pero trata de no aceptar el encargo de vigilar que se cumpla el edicto. Entrada del Guardián que anuncia el conflicto: alguien ha cumplido con los ritos mortuorios “que debía”. El Corifeo teme que “sea obra de los dioses”. Creonte atribuye la acción a aquellos que están en contra del edicto y que habrán pagado para que se transgreda. E STÁSIMO 1 Con su elogio al hombre, el Coro nos muestra un aspecto importante de la concepción del mundo en la Grecia clásica. El hombre es el más asombroso de los seres: domina el mar, la tierra y las otras especies; es el único en poseer lenguaje y pensamiento; alcanzó la civilización luchando contra la naturaleza y llega a dominar la enfermedad; es capaz de proyectarse hacia el porvenir; y sobre todo es libre de hacer el bien o el mal. La intervención del Coro vuelve a ser ambigua porque, aunque admite que el hombre “sólo del Hades no tendrá escapatoria”, asocia el “bien” con respetar las leyes de la ciudad y la justicia y “el que haga el mal” debe ser desterrado. E PISODIO 2 Antígona ha sido detenida y el Guardián narra cómo ha sido el entierro ritual precisando que la acción de Antígona ha sido precedida de un huracán:
102
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
“azote divino”. El guardián está descontento de haber tenido que detener, para salvarse, a alguien de la casa real, de la que él se considera formar parte. Antígona plantea el conflicto entre las leyes humanas y las leyes divinas, no cree posible que las primeras puedan anular las segundas y se enfrenta a Creonte (invariante de la narración). El diálogo entre Antígona y Creonte nos descubre por oposición (igual que en el diálogo del Prólogo nuevos rasgos del personaje de la joven y confirma los ya aparecidos: es valiente, ya que morir será una “ganancia”; tiene una voluntad fiera heredada de Edipo (obstinación e insolencia, según Creonte); la mueve el amor; acusa a Creonte de tirano; y dice ser la portavoz de las gentes que tienen miedo. Descubrimos que Antígona es la prometida de Hemón. Se confirma la sentencia de muerte. E STÁSIMO 2 El Coro canta las desgracias que se han cernido sobre la casa de los Labdácidas. Aquel que es “desgraciado” puede pensar en algún momento que puede escapar pero no es posible actuar “fuera de la desgracia puesto que es conducido por la divinidad hacia el infortunio”. La boda de Antígona con Hemón parecía una “luz” en las tinieblas pero la “necedad de las palabras” y la “venganza” van a acabar con ella. E PISODIO 3 Se produce el enfrentamiento entre Creonte y Hemón. La obediencia y la sensatez de Hemón chocan con la obstinación y la cólera de Creonte. Creonte mantiene su postura ya que “al que la ciudad designa se le debe obedecer en lo pequeño, en lo justo y en lo contrario” y “no existe un mal mayor que la anarquía”. Hemón opone a la razón de su padre otra razón, la del rumor de la población amedrentada que considera digna de alabanza la acción de Antígona. Rectificar es de sabios y eso es lo que le pide Hemón a su padre, moderación y que rectifique. Creonte adopta la actitud del tirano: la única razón es la razón de Estado y su gobierno es en solitario. Se hace también patente su misoginia: su hijo se
103
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
ha dejado seducir por el placer de una mujer y él nunca se dejará “vencer por una mujer”. Creonte exculpa a Ismene pero decreta la muerte de Antígona encerrada en una caverna. Queda en manos del Hades el salvarla. El Coro consideraba sensatas las afirmaciones de Hemón. E STÁSIMO 3 El canto al amor. El amor afecta a todos por igual, sean dioses o humanos y todos los enamorados se hallan fuera de sí. El Coro acusa a Eros de haber provocado esta “disputa entre los de la misma sangre” y defiende a Antígona también por amor y compasión y se siente empujado a alejarse de las leyes. E PISODIO 4 En el “kommós” inicial, Antígona se despide camino del Hades. Compara su suerte con la de Niobe y dice no formar parte ya ni de los vivos ni de los muertos y se lamenta de su destino desgraciado, que la lleva por la “senda dispuesta” sin lamentos, sin amigos y sin cantos de himeneo. El Corifeo tilda a Antígona de “famosa” y “con alabanza”, dos nuevos rasgos para añadir al personaje, y destaca que la muerte le llega por propia voluntad: no es producida ni por la enfermedad ni por la lucha, es fruto del uso de su libertad. Según el Coro, la “impulsividad ha perdido a Antígona y “la autoridad” ha triunfado sobre las leyes divinas. Una vez finalizado el “kommós”, Creonte vuelve a confirmar la muerte por inanición de Antígona y esta se ratifica en su acción y sus motivos, a pesar de su soledad. E STÁSIMO 4 El Coro recuerda otras tres personas de sangre real que han sufrido un destino semejante al de Antígona: Danae, Licurgo y Cleopatra. Las tres historias vuelven a mostrar que ningún mortal puede hacer frente a su destino. E PISODIO 5 Tiene lugar el enfrentamiento entre Creonte y Tiresias, el anciano adivino ciego. Tiresias habla de malos presagios debidos a la decisión de Creonte y
104
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
repite la propuesta de reflexión y rectificación de Hemón. Pero Creonte, obediente hasta ahora al adivino, se sigue mostrando, en un principio, obstinado e insensato y acusa a Tiresias de haber sido sobornado por los Tebanos. Tiresias augura las muertes de Hemón y Eurídice y el Corifeo se apoya en Tiresias para pedir de nuevo a Creonte que rectifique. Finalmente Creonte acepta que hay que “cumplir las leyes establecidas por los dioses mientras dure la vida” y decide ir a liberar él mismo a Antígona. E STÁSIMO 5 El Coro, en su “hipórquēma”, invoca la presencia sagrada de Dionisos y le pide que venga a expiar los males de la ciudad. É XODO Un Mensajero narra las dos fatales desgracias. Creonte ha hecho enterrar a Polinices pero Antígona se ha ahorcado en la caverna y Hemón se ha quitado la vida en protesta contra lo que considera un asesinato de su padre. Eurídice, informada de lo sucedido, entra en el palacio y también se da muerte. En el canto final, Creonte se lamenta de todas estas muertes y pide la suya propia para combatir el “sino” pero el Corifeo le responde que eso pertenece al futuro y que es preciso preocuparse por lo que queda por hacer. Creonte reitera su petición. La obra finaliza con una intervención del Corifeo a modo de moraleja: “la cordura es con mucho el primer paso de la felicidad”, “no hay que cometer impiedades”, la arrogancia es castigada y parece volverse cordura sólo en la vejez. Fijación de las invariantes En la narración: La doble muerte de los hermanos (Polinices y Eteocles), cada uno en manos del otro, con una guerra de origen político de fondo. Creonte y Eurídice son los nuevos reyes. Edicto de Creonte que prohíbe el enterramiento de Polinices por haber atacado Tebas. Diálogo entre Antígona e Ismene en el que se nos pone en antece-
105
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
dentes del motor de la tragedia. Antígona está dispuesta a enterrar a su hermano pero Ismene no la apoya. Antigona entierra a Polinices. En ese momento, hay una alteración de la naturaleza. Creonte atribuye la transgresión a su edicto a agentes pagados por aquellos que se oponen a su gobierno. Antígona es detenida. Enfrentamiento entre Creonte y Antígona. Oposición entre leyes divinas y humanas. Antígona denuncia la tiranía y se opone a la “razón de estado”. Conflicto ético y social. Creonte debe castigar a Antígona. Intento de Ismene de apoyar a Antígona y rechazo de esta. Creonte se ve obligado a debatir su postura con otros personajes que tratan de disuadirlo de su decisión. Suicidio de Antígona al mismo tiempo que Creonte, movido por augures y consejos, decide perdonarla. Creonte debe seguir adelante. En toda la narración, el Coro y el Corifeo representan las voces del pueblo tebano. Defienden la armonía entre las leyes divinas y las humanas aunque acaben apoyando a Antígona por “amor” (piedad). Son responsables de la moraleja final. En la construcción del personaje de Antígona: El personaje se define por contraste con otros personajes que intentan influir en sus decisiones, tratando de disuadirla. Es muy joven. Pertenece a la estirpe de los Labdácidas (la familia real) y está emparentada con Creonte, quien ostenta el poder en la actualidad. Es valiente. Actúa sola ante el conflicto. Es apasionada. Es arrogante. Paradójicamente, aunque actúa movida por el amor, no logrará cumplir sus bodas. Libre (transgrede la ley humana y, con ello, decide su propia
106
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
muerte). Antígona en la primera mitad del s. XX La línea de interpretación de la Antígona de Sófocles por la crítica del siglo XIX da lugar a una progresiva desacralización y politización del mito, tal como podremos comprobar si analizamos las cuatro anamórfosis más notables de la obra que se crean en la primera mitad del s. XX, la de J. Cocteau (escrita en francés, en 1922), la de S. Espriu (escrita en catalán y fechada en 1939), la de J. Anouilh (en francés, estrenada en 1944) y la de B. Brecht (escrita en alemán y cuyo prólogo la sitúa en 1945). Conocidas ya las invariantes, se tratará de ver, en clase, qué transformaciones se han producido en el mito y cuáles son sus motivos. Dada la inaccesibilidad de los textos de Cocteau, Espriu y Anouilh en castellano, habrá que trabajar a partir de explicaciones del profesor y posibles traducciones propias de los fragmentos claves. En el caso de la obra de Brecht, que sólo se encuentra editada dentro de las Obras completas, se podrán fotocopiar algunas partes. JEAN C OCTEAU, Antigone El 20 de diciembre de 1922 se estrena en París, en el Théâtre de l’Atelier, la Antigone de J. Cocteau, en plena eclosión de los Movimientos de Vanguardia y cuando Francia disfrutaba de los “locos años 20”. ¿Por qué retomar la tragedia clásica en esos momentos? En una página primera página de su edición, el autor nos habla de una “traducción” de Antígona a “vista de pájaro”, gracias a la cual, algunas de las grandes bellezas de la obra “adquieren relieves inesperados” y nos van a parecer nuevas, oídas como por primera vez. El resultado es una “contraction” (“reducción”) del texto. La primera “reducción” se produce en los personajes. El Coro y el Corifeo se concentran en un solo actor, el propio Cocteau, convertido en una voz que habla muy alto y rápido, como si leyera un artículo de periódico (se nos indica en una acotación escénica), y que sale de un agujero practicado en el centro del decorado. Los textos del Coro y el Corifeo están sintetizados y pierden todo valor poético.
107
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
En cuanto al espacio escénico, aunque se mantiene la localización ante el palacio de Tebas, en la representación de 1927, se incorporan al decorado 5 cabezas monumentales de jóvenes, de yeso, enmarcado el lugar por donde sale la voz del Coro. Y los actores llevan los trajes clásicos sobre mallas negras y usan unas dobles máscaras formadas por una máscara al estilo de las de esgrima, bajo la cual se puede descubrir el rostro del actor y sobre las cuales están cosidas otras caras que flotan en el aire. El conjunto –dice el autor- evoca un 2 “carnaval sórdido” y “regio” de una “familia de insectos”. Desaparecen del texto el verso y las partes cantadas. La obra mantiene la misma estructura de su hipotexto con muy pocas variantes en la narración: en el momento del enterramiento de Polinices, se ha producido un huracán pero ya no es de origen divino; en el enfrentamiento entre Creonte y Hemón se concreta el tema de la anarquía en la figura de Antígona: no hay mayor plaga que la anarquía pero “el colmo” es que la anarquista “sea mujer” y Creonte acusa a su hijo de dejarse llevar por los anarquistas; en la intervención del coro que correspondería al Estásimo 4, este recuerda también otros ejemplos de personajes de sangre real que sufrieron una suerte parecida a la de Antígona pero desaparece la referencia a que nadie puede escapar a su destino; la referencia al destino es eludida también en los últimos parlamentos del Corifeo así como la parte de la moraleja final en la que se critica la falta de cordura y la arrogancia; Creonte no se lamenta de su destino sino que, desesperado, pide la muerte. El personaje de Antígona mantiene también todas sus invariantes pero se hace hincapié en su papel de mujer y anarquista. Vistas todas las transformaciones podemos concluir: La desacralización parcial de la obra: las referencias a los dioses y al papel del destino quedan tamizadas; El Coro, como voz del pueblo y como expresión de una forma de pensamiento, se desdibuja; Se realzan las individualidades de Antígona y Creonte, haciéndose
2
En esta representación los decorados fueron realizados por Picasso y los trajes por G. Chanel.
108
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
más arquetípicas: la anarquista contra el monarca tirano. El propio Cocteau nos explica por qué eligió a Antígona: “Todo el papel de Antígona es un grito de revolución y de razón”, espíritu fiel de la re3 volución francesa, una verdadera “imagen de la Libertad.” S ALVADOR ESPRIU , Antígona La obra de Espriu, fechada un mes antes del final de la Guerra Civil española (marzo, 1939), aunque no se publicaría hasta 1947, después de la de Anouilh, está organizada en un Prólogo y dos actos, el segundo de los cuales se divide, a su vez, en dos partes. La primera transformación con la que nos sorprende el autor es la lista de personajes: la desaparición de Hemón, hijo de Creonte y Eurídice y prometido de Antígona; la aparición de Etèocles, que “sigue en vida” al principio de la obra; la aparición de dos damas de la casa de Eurídice, Euriganeia y Astemidusa, la primera de las cuales es el ama de Antígona e Ismene y de cuatro consejeros de Creonte (Ènops, Periclimen, Deípilos y Àstacos); y la creación de Eumolp, el esclavo jorobado que va a ayudar a Antígona, porque es la única persona de palacio que le ha tratado bien. A todos estos nuevos personajes se sumará el personaje de El Pròleg (“el Prólogo”), quien asumirá de forma monologada la parte inicial de la obra. El espacio escénico variará también, rompiéndose la unidad de espacio, ya que la acción transcurrirá tanto en el interior del palacio (Primer Acto y 2ª parte del Segundo Acto) como en los alrededores de Tebas (1º Parte del Segundo Acto). Además la obra se inicia con la cortina bajada, con la intervención de El Pròleg, quien dice ser un antiguo personaje que ahora ya no existe (en una clara referencia a la estructura inicial de la tragedia griega), y que nos pide disculpas por volver a resucitar el viejo tema de la historia de los Labdácidas, y nos pone en antecedente de la disputa entre Polinices y Eteocles por el turno en el trono, de la guerra en Tebas de los 7 guerreros en las 7 puertas, de la muerte de los 3
En: “Notes. Antigone Palce de la Concorde” (1926), publicadas como cierre de la edición de Antigone.
109
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
dos hermanos, del edicto de Creonte, de la transgresión de Antígona, de su condena, del intento de Tiresias, el adivino, de salvarla y de su inutilidad. Da voz a las razones de los personajes y se va. El Acto Primero se sitúa antes de la batalla crucial en la que mueren Eteocles y Polinices pero la guerra lleva ya tiempo y hay muchos muertos. Eteocles es el rey de la ciudad. Eurídice, sus damas y Eumolp se lamentan de las muertes pero Eurídice cree que todavía pueden vencer gracias al valor de Eteocles y a la intervención de Antígona, que ha sido encargada de ir a convencer a Polinices de que pare la guerra. Eteocles no se fía de Antígona y la hace regresar. Ambos recuerdan los tiempos felices pasados felices pero la decisión de Edipo de que sus hijos se turnaran en el trono ha llevado a que la ciudad esté dividida en dos bandos que se acusan entre sí de injusticias y tropelías. Antígona, que considera a su padre como un ciego sin paz, les acusa de que todos hablan “igual con palabras contrarias” y de que así la paz no llegará nunca a Tebas y la ciudad deberá seguir su “destino”. Eteocles va a pedir consejo a Creonte pero este llega con la noticia del ataque a las 7 puertas. Creonte y Antígona piden a Eteocles que no intervenga pero este decide salir a luchar a la puerta que va a ser atacada por su hermano, ya que lo considera su deber de rey. Tras una “laga pausa musical” Ismene y Eumolp informan de la muerte de los dos hermanos, que han quedado irreconocibles; Tebas ha sido liberada y Creonte es ahora el rey. Este entra y hace público el edicto que prohíbe el enterramiento de Polinices. Se escucha un “canto fúnebre” y Antígona se queda sola en escena, llorando. La 1º parte del Acto Segundo transcurre en el lugar donde ha quedado abandonado el cuerpo de Polinices. Los guardias lo vigilan pero es una noche de tempestad. Tiresias, acompañado de Eumolp, que le hace de lazarillo se lamenta de su triste obligación de adivino: desvelar a los príncipes aquello que no quieren oír. Eumolp ha llevado a Tiresisas hasta ese lugar para que convenza a Antígona de no enterrar a su hermano. Tiresias no piensa transgredir la ley de Creonte y considera a Polinices un enemigo de Tebas pero no piensa poder vencer los “insensatos” sentimientos de una mujer. Sin embargo, Tiresias vati-
110
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
cina que la sangre de Polinices perderá a Tebas porque los dioses mandan perdonar a los vencidos después de la muerte pero, en este caso, la ley humana lo prohíbe. Antígona llega acompañada por Ismene y el ama. Todos intentan convencer a Antígona de que desista de su empeño pero no lo consiguen. Se marchan todos y Antígona y Eumolp se quedan para enterrar a Polinices. Ambos son prendidos por los guardias. En la última parte de la obra volvemos al interior del palacio. Allí discuten Creonte y cuatro nobles sobre la situación de la ciudad. Creonte amenaza con exiliar a quienes turben la paz y dice contar con el consejo y el apoyo (los votos) de todos los presentes. Sin embargo Deíplos se hace eco de las penurias de los ciudadanos de Tebas: las tierras han sido arrasadas y el pueblo tiene hambre y Eurídice teme que la maldición de la casa de los Labdácidas se haya instalado en su palacio. Creonte desea traer la paz a Tebas, rehacer su riqueza y casar a su hijo Hemón con Antígona y considera que no es hora de lamentaciones sino de festejar el fin de la guerra y de honrar a los muertos; a pesar de que Tiresias, que entra en escena acompañado de Ismene, le vaticina malos augures si el cuerpo de Polinices no es enterrado, decide contentar a los servidores fieles de Tebas, los leales a Eteocles, aunque enoje a los dioses. Eurídice apoya a Tiresias pero Creonte no cede. Llega el Mensajero que informa de la detención de Antígona y Eumolp y comenta que “el pueblo”, que rodea el palacio portando antorchas, se ha enterado de la noticia y pide el perdón para Antígona. Entran Antígona y Eumolp con los guardias. Antígona acepta el castigo pero intercede por Eumolp, aunque este no acepta ser redimido: así se liberará de su condición de bufón. Creonte acusa a Antígona de “levantarse” contra él pero esta dice no odiarlo ya aunque le acusa de haber aconsejado siempre a los de su casa de forma nefasta para obtener el trono. Creonte acusa a la muchacha de pertenecer a una “raza altanera” y persiste en el castigo. Ismene quiere acompañar a su hermana pero esta la rechaza. Las voces exteriores amenazan con la revuelta, Tiresias considera que la actitud de Creonte hundirá Tebas, Eurídice pide clemencia pero Creonte, si-
111
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
guiendo los consejos de los nobles ratifica que Antígona debe morir: para no hacer excepciones en las leyes, para honrar a los caídos por Tebas, por no salvar a una mujer, y por no ser misericordioso con los partidarios de Polinices. En un último monólogo, Antígona sintetiza su postura: debía honrar a su hermano, la acusación de haberse levantado contra Creonte como rey es falsa y lo demuestra pidiendo que las predicciones de Tiresias no se cumplan, y dirigiéndose al pueblo que se halla en el exterior del palacio y ordenándole que regrese a casa. Cuando se halle privada de luz, se acordará de su pueblo y desea que, con ella, se acabe la maldición de su casa. Pide al pueblo que honre a su príncipe y que trabaje unido y en paz. Antígona y Eumolp “marchan hacia su destino” y las voces “sin ira” siguen aclamando a Antígona. ***** El texto de Espriu mantiene pues las invariantes de la narración pero, al contrario del de Cocteau, amplifica la historia haciéndola empezar en un tiempo anterior con lo que: Acentúa la importancia de la relación entre los hermanos, Concede mayor relevancia a las mujeres que tienen relaciones con ellos, Eurídice y el ama (recuérdese el papel central de la mujer en el hogar en la Grecia clásica), Deja muy claro el origen político del ataque de Polinices a la ciudad, Aumenta el dramatismo de la lucha fratricida, Se hace más evidente la trama política en la que intervienen Creonte y los nobles. Pero termina la historia antes de que Antígona sea encerrada en la cueva, con lo que el arrepentimiento de Creonte y las muertes de Antígona, Hemón y Eurídice (el Éxodo de la tragedia clásica) se hacen innecesarios. El Coro y el Corifeo son sustituidos por una masa hambrienta y quejosa del destino de Antígona que amenaza incluso con rebelarse. Su ausencia de la escena le confiere un mayor dramatismo y se incrementa su carácter político. El personaje de Antígona mantiene también sus invariantes hasta el momento en que se corta la narración del hipotexto; pero se le añaden algunos
112
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
elementos: Antígona tiene un papel político en la relación entre hermanos. Y tiene un papel político en la ciudad, ya que es la única capaz de aplacar la ira del pueblo y, en su monólogo final, es la que da las pautas de conducta a seguir. Antígona se convierte así en una heroína pacifista, que trata de impedir las luchas fratricidas. No es casual el que el autor la tuviera “encerrada en un cajón”, como nos cuenta en el prólogo de la edición de 1947, desde que fue escrita, en 1939, hasta ese momento, aunque ese encierro se justifique, en ese prólogo por una supuesta falta de interés del público por la cultura clásica. JEAN A NOUILH, Antigone El 4 de febrero de 1944, se estrena en París, de nuevo en el Théâtre de l’Atelier, otra Antígona, la de Anouilh. La obra se presenta esta vez en un único acto, en el que va a actuar primero Le Prologue (“el Prólogo”), como en el caso de Espriu, los personajes de la tragedia clásica salvo Eurídice, que aparece sólo durante la intervención de Le Prologue y Tiresias, quien desaparece completamente, y un personaje añadido que también aparece en el texto de Espriu, La Nourrice (“el ama de cría”) pero con un papel más amplio. El espacio escénico ha cambiado: estamos en el interior de una casa, con tres puertas parecidas al fondo, y las actividades que realizan los personajes (charlan, hacen punto, juegan a las cartas) nos invitan a una aproximación en el tiempo. El Prólogo va a cumplir su misión clásica de ponernos en antecedentes de la historia anterior pero también nos va a presentar a los personajes que, mientras, siguen sus actividades particulares. De estos personajes se nos describe el físico, su carácter, sus relaciones y se nos avanza su futuro. Ya desde esta primera intervención, descubrimos una mayor matización psicológica de los personajes al estilo de la “alta comedia burguesa”: Ismene es rubia, hermosa, feliz, alegre, y hubiera sido la compañera adecuada para Hemón, pero este se declaró en un baile a Antígona, que es pequeña, muy joven, de ojos graves y sonrisa triste; Creonte, el rey, tiene los cabellos blancos, medita, tiene arrugas, está fatigado, “juega al difícil juego de conducir a los hombres”, “cuando no era
113
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
mas que el primer personaje de la corte, le gustaban la música, los libros bellamente encuadernados,…” a veces, se pregunta si no es un objetivo vano el de conducir a los hombres, “si no se trata de un oficio sórdido que habría que ceder a otros más frustrados”…Los personajes salen de escena y se inicia la acción. En un amanecer gris y lívido, en el interior de una casa donde todos duermen, se produce un encuentro entre Antígona, que viene de la calle, y el Ama, que piensa que vuelve de un encuentro amoroso. Antígona la tranquiliza: ha estado fuera debido a otro tipo de amor. Seguidamente tiene lugar el diálogo entre Antígona e Ismene correspondiente al Prólogo de la tragedia clásica pero acentuándose el carácter de Antígona como irreflexiva frente a Ismene, la sensata. Además, Ismene informa a Antígona de que, en la ciudad, todo el mundo está de acuerdo con Creonte. En un nuevo diálogo entre Antígona y el Ama, se produce una premonición del final, ya que Antígona hace prometer al Ama que cuidará de su perro y que, si este se pone muy triste, lo hará matar. Antígona busca la protección del Ama como si de una niña pequeña se tratara. Seguidamente tiene lugar un diálogo entre Antígona y Hemón con el que conocemos que, la noche anterior, Antígona se ha vestido como Ismene para “seducir” a Hemón pero luego han discutido y ella se ha ido. Antígona hace jura a Hemón, que no comprende nada, que la ama y habla del niño que hubieran podido tener. En un pequeño nuevo diálogo entre Ismene y Antígona descubrimos que esta ya ha sepultado a Polinices. En el equivalente del Episodio 1 del hipotexto, un Guardia narra el enterramiento de Polinices; junto al cadáver, se ha hallado una pala de juguete. Según Creonte se trata de “la oposición”, de la plebe, que ha utilizado a un niño para que la transgresión sea todavía más sangrante. Creonte amenaza al Guardia con la muerte pero no si no descubre al culpable, sino si alguien se entera de lo sucedido. Interviene el Coro, solo en escena, en forma de monólogo y habla sobre las características de la tragedia. En esta todo está claro, no hay por qué inquietarse porque no hay esperanza posible, sólo se puede gritar; en el drama se combate porque se cree que hay una salida, es “innoble” y “utilitario”, en cam-
114
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
bio, la tragedia es “gratuita” y es “para los reyes”. Entra Antígona conducida por tres guardias, que conversan sobre su prisionera como si se tratara de una loca; no quieren creer que se trata de Antígona pero piensan que quizás obtendrán una recompensa. Antígona es entregada a Creonte. Se cuenta cómo ha sido la detención, que, en este caso, no se ha acompañado de ningún fenómeno natural extraordinario. Antígona es comparada por el Guardia con una bestia escarbando en el suelo. En el enfrentamiento entre Antígona y Creonte, este sólo desea que lo sucedido no se de a conocer, no quiere matar a Antígona (él fue quien le regaló su primera muñeca), él trata sólo de “hacer que el orden de este mundo sea un poco menos absurdo, si eso es posible” y le propone a Antígona que se marche a su casa y que olvide todo. Antígona no acepta la oferta y decide ir, de nuevo, a enterrar a su hermano. A partir de aquí, el debate se centrará en los temas de la fe y la política. Creonte considera el ritual de enterramiento una “pantomima” y la fe el patrimonio de los “pobres empleados de Tebas”. Trata de forzar a Antígona para no tener que actuar, no quiere dejarla morir por una “historia política” pero su “oficio de rey” le obliga a tomar decisiones. Antígona cree que debe enterrar a su hermano por ella misma; Creonte ha dicho “sí” a la corona y ahora está prisionero en ella, en cambio ella puede decir “no”. Creonte alega que es muy fácil decir “no” y morir: lo difíciles decir “sí” y hacer seguir la vida. Creonte le desvela a Antígona la historia “real” de sus hermanos para romper su fe y convencerla de que no merece la pena morir por ellos: ambos eran unos malvados que habían conspirado contra su padre e incluso habían intentado matarlo; en la guerra han sido encontrados muertos y tan desfigurados que es imposible reconocerlos. Creonte vuelve a conminar a Antígona a que vuelva a su casa, a que se case con Hemón y a que busque la felicidad. Para Antígona no habrá felicidad completa si no entierra a su hermano y ella quiere la felicidad completa o morir. Antígona enloquece a gritos. Interviene Ismene para pedir seguir la suerte de su hermana pero Antígona la rechaza. Antígona hace ver a Creonte que, al igual que Ismene, “otros” pueden seguir sus ideas y que debe hacerla callar. Creonte, finalmente, la hace detener.
115
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
El Coro considera que lo que ha hecho Creonte es una locura pero este responde que Antígona estaba “hecha para morir”, que el enterramiento de Polinices no era más que un pretexto, y que él no podía “condenarla a vivir”. En el equivalente al Episodio 3 del hipotexto, encontramos el enfrentamiento entre Hemón y Creonte. Creonte cuenta a su hijo que Antígona tiene que morir porque todo Tebas sabe ya lo que ha hecho y que, si la perdona, se dirá que es porque iba a ser la esposa de su hijo. El Coro propone a Creonte que gane tiempo y que la deje huir al día siguiente. Pero la muchedumbre grita en el exterior del palacio y Creonte no puede volverse atrás de su propia ley. Hemón replica a su padre desde la admiración que sentía por él: fuerte, orgulloso, valiente, que le mostraba los libros de los héroes. Un hombre que era capaz de decir “no”. Creonte responde a su hijo que “eso es hacerse un hombre”: ver un día la cara del padre al mismo nivel. Hemón sale corriendo. Creonte augura que todos están “tocados de muerte”. Entra Antígona acompañada por los guardias que se quedan sujetando a la multitud que quiere invadir el palacio. Antígona no quiere ver a la muchedumbre y pide a Creonte que la haga morir. Creonte hace vaciar el palacio y quedan en escena sólo Antígona y el Guardián primero. Con el diálogo entre Antígona y el guardián, la tragedia parece convertirse en tragicomedia o comedia. Los plebeyos la están invadiendo. La conversación gira en torno a la familia del guardia, a su sueldo, a las relaciones jerárquicas dentro de la guardia…Luego Antígona pregunta cómo va a ser su muerte y el guardia le cuenta que será enterrada viva. Antígona le pide al guardia que le mande una nota a Hemón y el guardia la escribe en su libretilla para no ser descubierto. Antígona pide perdón por los problemas que ha causado y, mientras el guardia escribe la carta empieza a pensar que quizás Creonte tenía razón y que no está claro ni por qué se deja matar ni de qué tiene miedo. En el equivalente al Éxodo, el Mensajero cuenta al Coro el suicidio de Antígona, que se ha ahorcado con su cinturón, y el suicidio de Hemón ante su padre. El Coro, a su vez, cuenta la muerte de Eurídice de la que se dice que era una buena mujer que sólo se dedicaba a tejer jerséis para los pobres. Creonte ha terminado su jornada. Los muertos parecen reposar, dormir,
116
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
quizás él también debería dormir pero no puede. Se ha quedado solo y tiene que seguir. A las cinco tiene un consejo y ya son las cinco. Y le comenta a su paje que no deberíamos crecer nunca. También el coro considera que los muertos están tranquilos, fueran del lado que fueran y creyeran en quien creyeran, incluso los que no creían en nada. Los vivos tienen que olvidar. Creonte se ha quedado solo y empieza a esperar la muerte. A los guardias que han quedado en escena “ni les va ni les viene”. ***** Si bien en la obra de Anouilh podríamos decir que las invariantes narrativas se mantienen casi en su totalidad (a excepción de la alteración de la naturaleza en el momento del entierro de Polinices) y que las invariantes que configuran el personaje de Antígona se encuentran también presentes, al analizar la obra, no podemos evitar la impresión de gran alejamiento del hipotexto. Este efecto está producido por el tipo de anamórfosis llevada a cabo por el autor. Las transformaciones realizadas afectan aquí a la construcción de los personajes y se deben, a su vez, a la adaptación del autor a la opción más “conservadora” del paradigma genérico de su época: la de la continuidad de la denominada “alta comedia burguesa” después de la Segunda Guerra Mundial. Eso va a forzar una ampliación de la ideología y la psicología de los personajes que necesariamente los separan de los arquetipos de Sófocles. La primera transformación significativa es la desaparición de Tiresias, que junto al explícito descreimiento de Creonte y las dudas de Antígona, dan lugar a una desacralización total del mito. Creonte se convierte en un estadista a su pesar, que simplemente desea mantener el orden en un momento crítico en su país. Era un buen cortesano (¿burgués?) que se ha visto obligado a decir “sí” a su “oficio” de político. No en vano, cuando se estrenó la obra se hicieron comparaciones entre el personaje y la actitud de Mariscal Pétain durante el gobierno de Vichy. En Antígona se acentúan: su faceta de niña, amante de su familia, que es llevada a una situación límite, que no lucha claramente por un ideal pero que adopta un papel de resistente (la capaz de decir “no”); y la de esposa y madre frustrada.
117
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
B ERTOLT B RECHT, Die Antigone des Sophokles La Antígona de Bertolt Brecht, que recupera la forma en verso y la amplía a los diálogos entre personajes, presenta una primera transformación hecha explícita por el autor que afecta a la estructura de la obra: esta tiene dos “prólogos”. Uno de ellos sigue fielmente el hipotexto (el diálogo entre Ismene y Antígona), pero el otro, antepuesto y señalado como tal Prólogo, provoca un desplazamiento temporal y espacial. Nos encontramos en Berlín, en abril de 1945 (obsérvese el paralelismo temporal con la obra de Anouilh, pero ahora del que podríamos llamar “lado Alemán”). Este Prólogo provoca la inclusión de dos personajes nuevos, las Hermana Primera y Hermana Segunda, que “salen de un refugio antiaéreo y entran en su casa”, la cual ha quedado intacta a pesar del bombardeo. Amanece. PRÓLOGO Las dos hermanas descubren unos pasos en el polvo y una bolsa con pan y un trozo de jamón y creen que la ha dejado su hermano que ha regresado de la guerra. ¿Dónde está ahora?, se preguntan. Se oye gritar fuera pero ellas no salen. Se preparan para ir a la fábrica, como todos los días y, al ir a colgar la bolsa del hermano en el armario, encuentran colgado su uniforme. El hermano “se escapó” de la guerra pero otros visten todavía el uniforma. Lo habían enviado a la muerte pero él no quería morir y escapó y las hermanas estaban felices. Se oye un “grito desgarrador”; las hermanas creen que están torturando a alguien pero no salen. Cuando por fin salen para ir al trabajo, encuentran al hermano colgado de un clavo en la puerta. Una hermana quiere descolgarlo y calentarlo para devolverlo a la vida. La otra no quiere, cree que ya no puede revivir y que, si las ven junto a él, correrán la misma suerte. Aparece un soldado de las SS y dice ser él quien ha colgado al hombre de la puerta por ser “un cobarde que ha traicionado a su país”. Interroga a las muchachas sobre quién es el hombre. La Hermana Primera dice no conocerlo; se queda mirando a la Hermana Segunda quien sostiene un cuchillo en la mano
118
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
y se pregunta: “Para liberar a su hermano y devolverle la vida, ¿irá a buscar la muerte? Él tenía un solo deseo: vivir” A partir de aquí regresamos al espacio y al tiempo tebanos. Se van a mantener los mismos personajes de la tragedia de Sófocles, incluído el personaje colectivo de Los ancianos de Tebas; sólo Eurídice desaparece. Frente al palacio de Creonte. Antígona ya ha tomado su decisión y junta polvo en un cántaro de hierro. El diálogo con Ismene sirve, como en la tragedia clásica para ponernos en antecedentes, pero la narración sufre ya transformaciones: los dos hermanos habían sido llevados a la guerra contra Argos por Creonte, el rey, en busca del metal de sus minas; Eteocles ha muerto joven “por seguir al tirano”; Polinices, al ver a su hermano destrozado por las cabalgaduras ha huido de la batalla; Creonte ha alcanzado a Polinices, al verlo cubierto con la sangre de Eteocles, le ha dado muerte y ha decidido que no tendrá derecho a sepultura. El personaje de Antígona presenta también un sutil variación: ella actuará también por amor a su hermano pero no en nombre de las leyes del hades sino como “exige la costumbre”. En el equivalente al Episodio 1 del hipotexto, se acentúa, por parte de Creonte, el ensalzamiento de la guerra y de la victoria, mientras que la mayor preocupación del Coro es la vuelta de los guerreros. El guardia que informa del intento de enterramiento de Polinices comenta que el muerto “pertenecía a la altas esferas” y que la ciudad se ha convertido en un lugar “malsano” en el que “los poderosos luchan contra los poderosos”. Los ancianos de Tebas, en su intervención, como en la obra clásica, nos van a dar a conocer el concepto de hombre que se tiene en su momento histórico. Pero el elogio del hombre de Sófocles también se ha transformado: no se habla de que lo único que no puede dominar es la muerte; el hombre “erige un orden y lo impone en las ciudades”; y el hombre, en su posibilidad de elección entre el bien y el mal, ha elegido la maldad del hombre contra el hombre y se ha convertido “para sí mismo en un monstruo prodigioso”. Antígona es detenida y el Guardia narra su detención durante la cual se ha producido un torbellino de polvo. Antígona confiesa su acción ante Creonte y dice conocer las órdenes y se defiende alegando que “los dioses no quieren
119
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
ver sin tumba al que yace sin vida”; no le importa morir. Los ancianos reconocen el carácter de Edipo en el de Antígona. Creonte le pide que se arrepienta y Antígona no acepta porque cree en “la eficacia del ejemplo”. El enfrentamiento entre Antígona y Creonte se centra, a partir de aquí, en el debate sobre el sentido de la guerra. Antígona se manifiesta en contra de una guerra que tiene como objetivo conquistar una tierra extranjera: la guerra debilita a los pueblos; dice haber nacido para amar y no para odiar. Llega Ismene y trata de autoinculparse pero Antígona no lo acepta. Los ancianos de Tebas piden prudencia a Creonte, no sea que el “gran edificio” (Antígona) arrastre, en su caída, todo lo que la rodea. En la parte de la obre equivalente al Episodio 3 de la tragedia clásica, Creonte acusa a Antígona, ante Hemón, de renegar de la victoria obtenida y de ocuparse únicamente de asuntos personales. El enfrentamiento Hemón-Creonte transcurre como en el hipotexto pero Los ancianos dicen “vacilar” y le piden a Creonte que vacile con ellos. Hemón amenaza con una rebelión del pueblo, ya que “el pueblo” sospecha que la celebración de la victoria acabará “con la eliminación sangrienta de todos los que una vez despertaron tu (de Creonte) cólera”. Los ancianos piden a Creonte que olvide el pasado pero este no atiende a razones ni súplicas; acusa a Hemón de ser esclavo de una mujer, perdona a Ismene pero ratifica que Antígona será enterrada viva. El canto al amor desaparece y Los ancianos se dirigen a Dionisos que “tiende el licor del olvido”, solicitando el apoyo de su brazo, unido desde los orígenes a las grandes alianzas. En una síntesis de los originarios Episodio y Estásimo 4, Antígona se despide yendo hacia la muerte sin boda ni cantos nupciales. El coro alaba su valor ya que no ha sido esclavizada y muere por propia voluntad. Se mantiene el proceso de ejemplificación en que Antígona es comparada con diosas y personajes de la realeza. Antígona vaticina el desastre de Tebas dirigida por Creonte: batallas, muertos sin enterrar, carros que regresan vacíos de botín. Se añade una intervención del coro en la que se cuenta cómo Antígona salió de su retiro para actuar sólo después de que “la sangre volvió a derramarse en el hogar de Lábdaco”, con la muerte de sus hermanos; y cómo Tebas, ciega como ella antes y como Edipo, se encuentra ahora “en las tinieblas”.
120
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
En el equivalente al Episodio 5, volvemos a encontrar el enfrentamiento entre Tiresias y Creonte. Las primeras palabras de Tiresias definen a la ciudad como ciega y llena de locos. Creonte quiere sobornar a Tiresias, al que considera un avaricioso. Tiresias y Los ancianos creen que la guerra no ha terminado y piden cuentas a Creonte, además defienden el derecho de Antígona de “sepultar al hermano”. Creonte dice tener derecho, como comandante, a castigar al traidor y atribuye el malestar de los soldados y el pueblo a que no ha llegado el botín. Los ancianos piden a Creonte que haga volver a los jóvenes tebanos y ponga fin a la guerra. Este amenaza con lanzar a sus hombres contra la ciudad; sigue confiando en el apoyo de su hijo Megareo, que se halla en el frente. En un equivalente al Éxodo, llega un Mensajero, quien narra la batalla final de la guerra: Tebas ha sido derrotada y Megareo ha muerto. El Mensajero muere. Los ancianos piden a Creonte que vaya en busca de Hemón para que tome las riendas del ejército y que deje a Antígona en libertad. Creonte les recuerda a Los ancianos que la guerra fue iniciada por su “indicación” y les pide apoyo a cambio de la liberación de Antígona; ellos aceptan. Sale Creonte a liberar a Antígona. Los ancianos piden la ayuda de Baco para la defensa de la ciudad. Llega una doncella Mensajera que cuenta a Los ancianos cómo han tenido lugar el enterramiento de Polinices y los suicidios de Antígona y Hemón. La ciudad, según Los ancianos, “ha quedado sin guía”. Entra Creonte con el manto de Hemón en la mano. Tebas “debe morir” y morirá con él, y “será aniquilada y abandonada a los buitres”. Los ancianos narran que Creonte murió y su puño “fue cortado para que no volviera a golpear”. Ahora, tal como predijo Antígona, el enemigo exterminará la ciudad. Y, como en la tragedia clásica, Los ancianos tiene a su cargo la moraleja final: “El tiempo es demasiado corto y todo es destino. Nadie puede vivir lo suficiente para conocer días felices, días fáciles, para soportar el crimen con paciencia y adquirir sabiduría con la edad”. ***** Las transformaciones de Brecht sobre la obra de Sófocles (podemos ver
121
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
claramente en el título que consideraba su tragedia como una versión de la clásica) inciden fundamentalmente sobre la narración: La guerra contra Argos ha sido organizada por Creonte por motivos económicos, y los dos hermanos luchan en su ejército. La muerte de los hermanos ha sido en la misma batalla pero no ha sido una a manos del otro. Polinices es un desertor y a muerto a manos de su tío. La guerra no se da por terminada. Sabemos que, más tarde, Tebas será derrotada. El pueblo no tiene nada que ver con el conflicto de Antígona. Su posible sublevación procede del malestar producido por la guerra pero Antígona, al provocar la muerte de Hemón, ha contribuido al desastre de Tebas. El personaje de Antígona añade a todas sus invariantes su manifestación antibelicista y su deseo de dejarse morir porque cree “en la eficacia del ejemplo”. La incorporación del primer Prólogo, la variación del elogio al hombre y estas transformaciones confieren a la obra un carácter de alegato contra la guerra y contra el poder de los tiranos. El mito se desacraliza y Antígona se convierte en la heroína pacifista y mártir de la oposición a la guerra por motivos imperialistas. En el ámbito de las relaciones de architextualidad, al contrario que en Anouilh, encontramos en Brecht, una trasgresión del modelo de la “alta comedia” y un ejemplo de su propio replanteamiento del paradigma genérico en su teoría del “teatro épico”. Sus personajes hablan en verso y apenas dialogan o actúan sino que básicamente narran, provocando un “distanciamiento”, que facilita la reflexión y activa la finalidad didáctica de su teatro (el pueblo, como Antígona, debía despertar de su “ceguera”). Esta nueva Antígona enlaza, así, perfectamente, con los objetivos del teatro clásico y con la finalidad propia de los mitos: la asunción y el esclarecimiento de los problemas que preocupan a la sociedad de una época. Reflexión sobre el desarrollo contemporáneo del mito El desarrollo de la Unidad Didáctica finalizará con un trabajo individual.
122
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
Este tendrá como objetivos el que se hagan evidentes la unidad cultural del ámbito europeo y la existencia de las relaciones de intertextualidad. Con este fin, se planteará a los alumnos que elaboren, por escrito y con los materiales de trabajo surgidos de las clases (notas de lectura, apuntes,…), una reflexión sobre las siguientes cuestiones: 1. ¿Se mantienen realmente las invariantes de la narración y del personaje de Antígona en las versiones analizadas? ¿Existe, en cuanto a la narración, alguna relación intertextual entre las 4 versiones de la primera mitad del siglo XX? ¿Existe en todas una “desacralización” del mito? 2. Se ha dicho Antígona se ha convertido, a partir de las lecturas críticas de la obra en el s. XIX, fundamentalmente en una “transgresora”. Antígona es la que dice “no”: A los adultos (conflicto generacional), A los hombres y al matrimonio (feminismo), Al orden establecido (desobediencia civil), A la clase dominante (defensa del pueblo). Verifica si realmente se dan estas “transgresiones”. ¿Por qué son posibles todas estas versiones? ¿Se encuentran ya estos “noes” en el hipotexto?
A modo de epílogo Como hemos dicho al hablar del enfoque comparatista de la didáctica de la asignatura de Bachillerato, el contenido de la materia nos permite organizarla de modos diversos. En esta Unidad hemos visto las posibilidades que nos ofrece el trabajar siguiendo el hilo del desarrollo de un mito. Y así como con Antígona podríamos haber analizado el Don Juan (tomando como central la obra de Molière, remontarnos al hipotexto español de Tirso, viendo luego la evolución en el Don Giovanni de Mozart y Da Ponte, y en el Don Juan de Zorrilla), o ir de Lilith a Lulú y a Lolita… Sin embargo, no consideraríamos conveniente organizar absolutamente toda la materia de este modo, ya que otras vías de relación intertextual ofrecen otras visiones complementarias y también muy sugerentes. Es más, si pensamos en la necesidad de dar una coherencia al ciempiés de los contenidos de la materia planteados para la E.SO. desde este mismo
123
Montserrat Tarrés i Picas
Didáctica
planteamiento didáctico, sería quizás aconsejable, para este nivel educativo, dar prioridad a la comparación de textos (que pueden ser fragmentarios o completos) agrupados por corrientes o movimientos o géneros dentro de una misma época. Pero ejemplificar esto como orientación para la nueva asignatura requeriría una nueva reflexión y probablemente un nuevo artículo.
124
Ferrán 28 (Noviembre 2007)
Los mitos literarios …
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA B RUNEL, P. [dir.], Dictionnaire des mythes littéraires, Editions du Rocher, 1988. BRUNEL, P. – CHEVRIER, J., [eds.], Compendio de literatura comparada, Madrid, s. XXI, 1994 CHEVREL, Y., La littérature comparée, Paris, Presses Universitaires de France, 1989. GENETTE, G., Introduction à l’architexte, Paris, Seuil, 1979. SAMOYAULT , T. [ed.], (2001), L’intertextualité, París, Armand Colin, 2005. SCHMELING , M. (1981), Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, 1984. S PANG, K., Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993. V EGA, M. J. – C ARBONELL, N., La literatura comparada: principios y métodos, Madrid, Gredos, 1998. EDICIONES DE ANTÍGONA CONSULTADAS S ÓFOCLES , Antígona, Madrid, Ed. Gredos, 1981¹. J. C OCTEAU, Antigone, Éd. Gallimard, 1977¹, “Folio”, nº 908. S. ESPRIU , Antígona, Palma de Mallorca, Ed. Moll, 1955¹, “Biblioteca Raixa”, nº 5. J. A NOUILH, Antigone, Paris, La Table Ronde, 1946¹. B. B RECHT, Teatro completo – XIII, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1967.
125