Sr|an Vu~ini}
ANDREJ TARKOVSKI: SKICA ZA JEDNU FILOZOFIJU UMETNOSTI
3
Preporu~eno, dodatak ~asopisa Poveqa,
{tampan je zahvaquju}i podr{ci Ministarstva za kulturu i medije Republike Srbije i Skup{tine op{tine Kraqevo. 4
Ova kratka studija razmatra nekoliko pitawa, rekao bih nu`nih za razumevawe stvarala{tva Andreja Tarkovskog. Prvo je tema smisla umetnosti uop{te (kako ga vidi ruski rediteq), wene namene u `ivotu pojedinca i ~ove~anstva. Iz ovoga posebno proizilazi bavqewe Tarkovskog prirodom filma, kao i wegovom ulogom u dana{wem svetu. Drugo je pitawe konteksta: mogu li se razmi{qawa velikog rediteqa o umetnosti, pre svega plod wegove stvarala~ke intuicije i prakse, uklopiti u neki {iri kontekst promi{qawa stvarala{tva? Je li to prevashodno evropska umetnost XX veka, ili su to i neke znatno ranije ideje, iz epoha pre pronalaska filma? Tre}i, sigurno najkompleksniji problem, je uspostavqawe prave veze izme|u poeti~kih stavova Andreja Tarkovskog (izra`enih u kwizi Vajawe u vremenu , zatim u wegovom dnevniku, predavawima i intervjuima1) i wegovih celove~erwih filmova. Naravno, sam termin filozofija umetnosti u ovom slu~aju ima figurativno zna~ewe. Andrej Tarkovski bio je filmski umetnik, a ne filozof. No, istovremeno, on je jedan od onih umetnika ~iju filozofsku dimenziju ni u jednom trenutku ne smemo da zanemarimo. „Samo onda kada je wegova li~na ta~ka gledawa jasno izneta i kada postaje neka vrsta filozofa, tek tada on (rediteq) izrasta u umetnika a film u umetnost.” Ovo je jedna od kqu~nih ideja Vajawa u vre menu u kojem autor sve vreme nastoji da nam saop{ti kako pravi film, sli~no filozofskom sistemu, mora biti celovita, zaokru`ena slika univerzuma – koja, za razliku od pojmovnih konstrukcija 5
Stavove Tarkovskog u ovom tekstu navodim prema slede}im izdawima: Andrej Tarkovski: Vajawe u vremenu, prevod Umetni~ka dru`ina Anonim, Beograd, 1999; Andrei Tarkovsky: Time 1
Within Time: The Diaries 1970-1986 ,
translated from the Russian by Kitty Hunter-Blair, London, 1993; Tarkovski u ogle dalu, prevod sa gr~kog S. Jak{i},
prevod sa ruskog Zoran [arenac, Aleksandar Badwarevi}, Miroslav Tohoq, Novi Sad, 1994; Andrej Tarkovski: Lekcije iz filmske re`ije, prevod s ruskog An|elija Polikarpova, Novi Sad, 1992; Andrej Tarkovski Slovo o Apokalipsi, preveo Zoran [arenac, ~asopis „Re~”, br. 30, Beograd, februar 1997.
filozofa, ne}e tra`iti potporu i opravdawe u racionalnoj, ve} u intuitivnoj sferi na{e li~nosti. Sa druge strane, filmska poetika Tarkovskog, kao uostalom i umetni~ki „sistemi” nekih od najve}ih stvaralaca XX veka – na primer, romaneskna poetika Prusta ili Crwanskog, poetika drame i pozori{ta Brehta ili Joneska, poetika slikarstva Pikasa ili Leonida [ejke – govori vi{e i dubqe o metafizi~kom udesu ~oveka i sveta u odnosu na ve}inu dostignu}a specijalizovane katedarske filozofije.
1. U vremenu nesklonom umetnosti kakvo je na{e, zadivquju}e zvu~i patos i posve}enost sa kojom Tarkovski pi{e o su{tini umetni~kog stvarawa. Umetnost je za wega „hijeroglif apsolutne istine”; umetni~ka slika je „detektor apsoluta sui generis”, kroz wu je izra`ena svesnost o beskraju, ve~nosti u kona~nom, duhu u materiji, uobli~enom u bezobli~nom. Autor Andreja Rubqova posebno insistira na stavu prema kojem se ideja beskona~nosti ne mo`e iskazati re~ima, pa ~ak ni pribli`no opisati – ali mo`e biti pojmqena kroz umetnost koja „beskona~nost ~ini dodirqivom”. „Apsolut je doku~iv samo kroz veru i stvarala~ki ~in”, ka`e Tarkovski, i ova nagla{eno religiozna koncepcija dominira celokupnim promi{qawem umetnosti koje rediteq iznosi u svojim teorijskim tekstovima. Vera i 6
stvarala{tvo dva su temeqna principa poetike Tarkovskog; to su prakti~no dve manifestacije iste su{tine. Vera je neophodna za stvarala~ki ~in („Umetnik koji nema vere je kao slikar koji je ro|en slep.”); u oba slu~aja kona~ni ciq je isti: pribli`avawe qudske jedinke Apsolutu, `ivot u Istini. Ovu apologiju stvarala{tva Tarkovski zaokru`uje idejom prema kojoj „umetnost simbolizuje smisao na{eg postojawa”. Name}e se pitawe: u ~emu je taj smisao, i mo`e li se uop{te artikulisati? Kako mi se ~ini, iz razmi{qawa Tarkovskog mogu se i{~itavati dva mogu}a odgovora koji se me|usobno dopuwuju. Prema prvom, smisao na{eg postojawa treba tra`iti u duhovnom uzdizawu i usavr{avawu; prema drugom, u postizawu harmonije sa ve~nim bi}em univerzuma 2. Sve navedene ideje po svojoj su{tini pripadaju dugoj tradiciji misti~ke estetike. Misti~ka estetika, koja u umetnosti vidi prevashodno na~in ~ovekovog posve}ewa i stupawa u vezu sa Apsolutnim, u Starom veku zapo~iwe zapravo sa Plotinom i neplatonizmom3. U Eneadama Plotin govori o lepom koje izvire iz zajedni{tva sa bo`anskim; lepota je prozra~je bo`anskog, ve~ne Ideje. Misti~ka estetika provla~i se kroz kasni Sredwi vek u u~ewu nema~kih misti~ara, kakav je Jakov Beme; potom u neoplatonizmu tvorca istorije figurativnih umetnosti Vinkelmana, kao i kod nema~kih romanti~ara – da bi u klasi~noj nema~koj filozofiji svoj vrhunac do`ivela u delu Fridriha [elinga. [eling afirmi{e romantizam i vaskrsli neoplatonizam u estetici, a indikativna je wegova tvrd7
2U
dnevnicima se najboqe vidi ta gotovo o~ajni~ka potraga za harmoni jom koja je osetqivoj prirodi umetnika nedostajala: od pravoslavnih mistika, preko zen-budizma, Mahari{ijeve transcendentalne meditacije, pa sve do u~ewa Gur|ijeva o harmoni~nom razvoju ~oveka. Slomqen u egzilu podlim spletkama mediokriteta i bezo~nim stavom sovjetskog re`ima prema wegovoj porodici, Tarkovski oboleva od karcinoma. Podstaknut okultnim u~ewem Rudolfa [tajnera, izle~ewe }e potra`iti u Antropozofskom klini~kom centru kod Baden-Badena po~etkom 1986, na`alost bezuspe{no. 3 Kro~e upozorava da je neopravdano smatrati Platona „ocem estetike”, jer je iz razmatrawa Lepog iskqu~io umetnost i umetni~ko stvarawe.
wa da Platon nikada ne bi osudio umetnike da je bio u prilici da upozna hri{}ansku umetnost, koja je po karakteru beskona~na. Ovde je posebno va`no ista}i ~iwenicu da je [eling izvr{io zna~ajan uticaj na rusku religioznu filozofiju XIX veka; o tome svedo~i idealisti~ka estetika Vladimira Solovjova kao i kasnijih religioznih mislilaca u Rusiji. Verujem da nam ovaj kratak izlet u istoriju ideja mo`e pomo}i da boqe razumemo barem dve stvari. Prvo, da su poeti~ki stavovi Andreja Tarkovskog sna`no utemeqeni u jednoj tradiciji promi{qawa umetnosti – prisutnoj u Rusiji, ali i u ukupnoj kulturi Zapada. I drugo, da je autor Stalkera i @rtvovawa nesavremena figura, u najplemenitijem zna~ewu te re~i, na umetni~koj sceni XX veka. Jer umetnost XX veka, makar u svojim glavnim tokovima, anticipirana je Ni~eovom idejom o smrti Boga. Re~i ludog ~oveka iz Vesele nauke („Gde je bog?... Mi smo ga ubili, vi i ja!”) mogu se smatrati i svojevrsnim epigrafom moderne umetnosti. Za takvu, su{tinski desakralizovanu, ateisti~ku, deisti~ku ili antiteisti~ku umetnost pro{log stole}a, osobena misti~ka estetika Tarkovskog deluje na prvi pogled kao anahronizam. Ta je nesavremenost svesna i namerna, jer celokupni svetonazor ruskog autora, wegov do`ivqaj sveta u osnovi je suprotstavqen principima savremene zapadne civilizacije. „Mi `ivimo u pogre{nom svetu”, ka`e Tarkovski; prema wegovom najdubqem uverewu na{a civilizacija nalazi se na stranputici, prevashodno stoga {to materijalni razvoj nije pra}en ~ovekovim duhovnim 8
napredovawem. Nasuprot grandioznom nau~no-tehnolo{kom probo ju, poboq{awu standarda i spoqa{wih uslova `ivota, barem kada je re~ o evroameri~kom ~oveku, wegovo du{evno i duhovno bi}e kao da se postepeno smawuje i i{~ezava. „Atrofirala je savest”... „qudima je zakr`qao organ za veru” – ove su filozofsko-antropolo{ke di jagnoze ujedno i sredi{wa tema i lajtmotiv posledwih filmova Tarkovskog. U wima je ingeniozno varirana i osavremewena dijagnoza Dostojevskog posve}ena sudbini evropskog nihilizma. Svoje nepripadawe duhu vremena Tarkovski nedvosmisleno izra`ava bespo{tednom kritikom moderne umetnosti. On kritikuje wenu obezduhovqenost u kojoj se reflektuje klima sveta u kojem `ivimo, wenu ispraznost i svo|ewe na formalna re{ewa. Glavna meta wegovih napada bez sumwe su pojmovi avangarde i eksperimenta. „Umetnik ne tra`i, umetnik nalazi” – na nekoliko mesta Tarkovski navodi ovu Pikasovu sentencu. Ali i u ovom slu~aju koreni wegovih osporavawa se`u znatno dubqe. Tarkovski zapravo negira slobodu, individualizam i igru, ~ini se kqu~ne atribute zapadnog koncepta umetnosti. „Umetni~ko stvarawe zahteva od umetnika da gorko strada u punom, tragi~nom smislu te re~i (...) Pesnik nema ~ime da se ponosi, on ne vlada okolnostima, ve} slu`i.” Odnose}i se (u slu~aju Nostalgije) prema radu na novom filmu ne kao prema slobodnom stvarawu, ve} kao prema „prinudnom ~inu”; ose}aju}i u wemu ne u`ivawe, nego „te`ak i ~ak optere}uju}i dug”, Tarkovski jasno povla~i demarkacionu liniju koja ga odvaja od celokupne savremene umetno9
sti Zapada. Jasno, ideja o stradawu umetnika, i o stvarawu kao nekoj vrsti prinudnog ~ina su drevne, wihovi koreni se`u u protofilozofske koncepcije saznawa, mudrosti i umetni~kog stvarawa. Eshilov stih iz Orestije „Patwama se pamet sti~e”, jedan je od nose}ih stubova filozofije `ivota koju reprezentuje gr~ka tragedija. Spoznaja bo`anskih, univerzalnih principa nemogu}a je bez istinski pro`ivqenog stradawa – i tu tragi~ku maksimu zatomquje i baca u zaborav prakti~no ~itava novovekovna filozofija. Tek retki usamqenici i „autsajderi” me|u misliocima, poput Kjerkegora, Ni~ea, [estova, Ber|ajeva, Unamuna ili Siorana, strastveno se vra}aju pravim potencijalima ove tragi~ke istine od koje civilizacija Zapada tako pani~no be`i. Ideja o saznawu kroz stradawe u ruskoj literaturi posebno sugestivno otelovqena je kod Dostojevskog, po~ev{i od Zapisa iz podzemqa ; dok je kod Prusta ona varirana u {openhauerovskoj maksimi „Ideje su nadokanada za pretrpqene jade”, na kojoj se dobrim delom i temeqi do`ivqaj umetnosti wegovog romana-reke. A kada Andrej Tarkovski na kraju svog predavawa posve}enog Otkrovewu Jovanovom lakonski zakqu~i: „^ovek ne `ivi zato da bi bio sre}an. Postoje stvari daleko va`nije nego {to je sre}a.” – ta je tvrdwa o~igledno neprihvatqiva zdravorazumskom bi}u dana{weg ~oveka, no ona se u isti mah doti~e znatno dubqeg i su{tastvenijeg lica ~ove{tva, vekovima potiskivanog u zaborav. Filozofija tragedije, o kojoj tako nadahnuto pi{e Ber|ajev, zasigurno je jedna od centralnih antropolo{kih tema filmskog opusa Andreja Tar10
kovskog; no ovde bih se zadr`ao na wegovom negirawu sre}e u samom procesu umetni~kog stvarawa. Ono je usko povezano sa osporavawem slobode (pesnik „ne vlada okolnostima, ve} slu`i”). Umetnost nije ni sloboda ni u`ivawe, ve} dug i iskupqewe – te{ko je u kinematografiji na}i delo koje ubedqivije govori u prilog ove ideje od filma Andrej Rubqov. U slu~aju obja{wewa rada na Nostalgiji autor odlazi korak daqe, motiv stvarawa kao „prinudnog ~ina” vra}a nas opet drevnim izvorima, pre svega Platonovoj ideji inspiracije i liku „sumanutog pesnika” iz dijaloga Ijon. Ideja umetnika kao medijuma dominira}e u sredwovekovnoj umetnosti, kao i u romantizmu. Treba me|utim naglasiti da ovakva (misti~ka) koncepcija nakon epohe romantizma, u modernoj umetnosti sve vi{e i{~ezava. Jedan od wenih retkih zagovornika u estetici XX veka je Martin Hajdeger, za koga „umetnik ostaje ne{to ravnodu{no prema delu, gotovo kao prolaz za pojavqivawe dela, prolaz koji uni{tava samog sebe u stvarala~kom procesu”4. Ipak, ne treba smetnuti s uma da je ideja o umetniku, kao nekoj vrsti proroka koji slu`i projavqivawu Istine i Bo`anskog u svetu, veoma `iva u ruskoj poeziji, od Pu{kina 5 pa sve do Pasternaka. ^uvene Pasternakove stihove („Kad ose}awe diktira stih/ Ono na scenu {aqe roba, / I tu prestaje umetnost/ I di{u tlo i sudbina.”) ovom prilikom mo`emo ~itati i kao poeti~ki kredo samog Andreja Tarkovskog. U svom posledwem intervjuu, koji je dao pariskom nedeqniku „Figaro magazin” dva meseca pre smrti, Tarkovski izdvaja svega ~e11
Iz studije Izvor umetni~kog dela (M. Hajdeger: [umski putevi, Beograd, 2000.) 5 U razgovoru sa publikom u National Film Theatru u Londonu februara 1981, Tarkovski saop{tava da wegovo shvatawe uloge stvaraoca ta~no odgovara onome koje je izra`eno u Pu{kinovoj pesmi Prorok. 4
tvoricu u~iteqa u svetu umetnosti. Samo jedan je wegov savremenik, francuski rediteq Rober Breson. Ostala trojica su klasici: Tolstoj, Leonardo i Bah. Ovaj izbor je bez sumwe interesantan, pa i pomalo iznena|uju}i; pa ipak, jo{ interesantnije je wegovo obrazlo`ewe. Tarkovski isti~e da pomenutu ~etvoricu izdvaja kao „bo`anske bezumnike”, one koji „nisu stvarali uz pomo} glave”. Ovo je i svojevrsni rezime iracionalisti~ke filozofije umetnosti ruskog rediteqa. Sve wegove kritike upu}ene modernoj umetnosti ovde mo`emo sa`eti u jedan krucijalan problem: umetnost je, kao i zapadna civilizacija uop{te, izgubila vezu sa sakralnim i magijskim, koje je wen glavni izvor. Umetni~ka dela, li{ena sakralnog, postaju obezduhovqeno poigravawe, formalno eksperimentisawe ispra`weno od dubqeg smisla i sadr`ine. Izgubqeni sadr`aj moderne umetnosti, kako nam sugeri{u poeti~ki stavovi Tarkovskog, vaqa tra`iti u eti~kim ciqevima i principima. „Film je ne profesionalan, ve} moralan posao”, isti~e on u jednom intervjuu, potvr|uju}i i tu svoja tradicionalisti~ka uverewa. Eti~ki princip, me|utim, u poetici Tarkovskog istovremeno iskqu~uje svaki vid tendencije, dru{tvene utilitarnosti; u tom kontekstu za wega je veoma zna~ajna jedna Pu{kinova misao – Ciq umetnosti nije naravou~enije, nego ideal . Ako autor Vajawa u vremenu zbiqa zahteva od umetnosti neku funkciju, onda je to moralno i eti~ko uzdizawe. Dru{tvena korist, transparentnost ili jeftina pouka nespojivi su sa bogotra`iteqskom namenom stvarala12
{tva, kako ga vidi Andrej Tarkovski. „Ciq umetnosti je da pripremi ~oveka za smrt, da preore i izbrazda wegovu du{u, u~iniv{i ga sposobnim za okretawe ka dobru (...) Unutar te aure koja ujediwuje remek-dela i publiku, najboqe strane na{ih du{a izlaze na videlo, i mi ~eznemo da se one oslobode.” 6 Utopijski potencijal navedenih poeti~kih stavova vra}a nas razumevawu ruskog autora kao nonkonformisti~ki nesavremene figure na umetni~koj pozornici XX veka. Te`wa ka povratku sakralnim izvorima umetnosti (bez kojih su nezamislivi anti~ka tragedija, renesansna umetnost, pa i ruski roman XIX veka) upisana je u filmove Tarkovskog; bez ove `udwe za izgubqenim Apsolutom ne mogu se na pravi na~in tuma~iti wihova vrednost i zna~aj.
6
Vajawe u vremenu, 42. str.
2. Sama filmska poetika Andreja Tarkovskog predstavqa kompleksnu i na prvi pogled protivre~nu celinu. Protivre~no je, ~ini nam se, wegovo shvatawe filma u odnosu na klasi~ne umetnosti, pre svega u odnosu na kwi`evnost. On smatra da je filmska umetnost sposobna „da stvara dela istog zna~aja koja imaju romani Tolstoja i Dostojevskog za XIX vek”. Uveren je da u na{em vremenu kulturni nivo jedne zemqe „boqe od svega mo`e izraziti upravo film, kao {to je u antici to uradila drama”7. Tarkovski, uporedo sa ovim, u Vajawu u 13
Iz razgovora sa autorom iz 1979. (prema kwizi Tarkovski u ogledalu) 7
vremenu ka`e da se film i kwi`evnost kao oblici umetni~kog stva-
rawa mogu tako razdvojiti da nikada vi{e ne budu pome{ani. Pa ipak, u posledwem poglavqu iste kwige on isti~e: „Postoji samo jedan na~in razmi{qawa o filmu: poetski (...) sebe sam uvek radije video kao pesnika, a ne kao rediteqa.” Ovome treba dodati i primere iz filmske prakse: u nekim od kqu~nih momenata svojih ostvarewa Tarkovski „kontaminira” ~istotu filmske slike literarnim citatima. U Andreju Rubqovu to je ~uveni odeqak iz Pavlove poslanice Korin}anima ( Himna qubavi); u Solarisu kratak odlomak iz Don Kihota, posve}en zna~aju snova u ~ovekovom `ivotu; u Ogleda lu re~ je o nekoliko pesama Arsenija Tarkovskog, kao i o Pu{kinovom pismu ^adajevu iz 1836; u Stalkeru, pored stihova Arsenija Tarkovskog i Fjodora Tjut~eva, tu je i jedan citat iz Lao–Ceove Kwige o putu (paradoks posve}en snazi detiwe meko}e i slabosti, i slabosti stara~ke ~vrstine); napokon, uvodni dijalog u @rtvovawu pro`et je parafrazirawem Ni~eove filozofeme o „ve~nom vra}awu”. Mo`e li se zalagawe za ~istotu filmskog jezika, wegovu potpunu nezavisnost u odnosu na kwi`evnost, pomiriti sa ovim literarnim „pozajmicama”, i na koji na~in? Pre no {to poku{am da odgovorim na ovo komplikovano pitawe, izlo`i}u u kratkim crtama odre|ewe biti postojawa filma (filozofski re~eno, wegovu ontologiju) koju ustanovquje Vajawe u vremenu. Gradivni materijal filmskog dela (koji ga u isti mah odvaja od svih drugih umetnosti) za Tarkovskog je samo vreme. Ono {to je za vajarstvo mermer ili bronza, za slikarstvo boja, za muziku zvuk, za 14
kwi`evnost re~i ili jezik uop{te – za filmsku umetnost je proticawe vremena. Koliko je ovo shvatawe druga~ije od uobi~ajenih odre|ewa „sedme umetnosti”, potvr|uje ve} puko nabrajawe op{teprihva}enih specifikacija: „pokretne slike”, „slika i zvuk” ili samo „pokret” (ta~nije kinestezija, utisak kretawa i estetski do`ivqaj stvoren filmskim sredstvima) neka su od {kolski priznatih odre|ewa posebnosti filma. ^ak i kada Andre Bazen defini{e film kao „vremensko dovr{avawe fotografske objektivnosti”, naglasak je na fotografskoj objektivnosti , odnosno na snimqenoj stvarnosti, pri ~emu realisti~ka komponenta filmske slike postaje polazi{te jedne genijalno obrazlo`ene estetike. Tarkovski, me|utim, odlazi daqe i rekao bih dubqe u razumevawu prirode filma i wegovih pravih potencijala. Jer za wega je su{tina rada filmskog rediteqa upravo vajawe u vremenu – oblikovawe jednog celovitog „komada vremena”, napravqenog od ogromnog broja `ivih istina iz kojih se sve suvi{no i nepotrebno elimini{e. Kao {to vajar iz inertnosti materije pora|a oblik, tako filmski autor, prema Tarkovskom, iz ravnodu{nosti mnogih vremena koja oko nas teku kreira jedinstveno, `ivo vreme filma, vo|en idejom budu}eg dela. Ideal filma za autora Ogledala bio bi nemogu}i snimak ~itavog `ivota jednog ~oveka, pra}enog iz sekunde u sekundu, u koji bi bili utro{eni milioni metara filmske trake, i koji bi tek naknadno bio izmontiran u sat i po filmskog vremena, uobli~en prema `ivoj viziji autora. 15
(Kako bi u rukama raznih rediteqa svi ti filmovi bili razli~iti, sa fascinacijom prime}uje Tarkovski.) Mo`e nas mo`da ovaj ideal filma donekle asocirati na artisti~ke eksperimente Endija Vorhola, ili na dana{we opite sa qudskim bi}ima poznate pod zajedni~kim imenom „rijaliti-{ou program” – ali pravi smisao ove utopijske vizije je u ne~em sasvim drugom. Tarkovski `eli da ka`e kako je neponovqivo vreme jednog jedinog qudskog `ivota toliko fantasti~no u svojoj vi{ezna~nosti, da mo`e postati gra|a za beskona~an broj filmova. Ovim filmska poetika ruskog autora ulazi u sferu egzistencijalne problematike i jedne od wenih sredi{wih aporija – temporalnosti. Qudska jedinka ne sastoji se samo od oko 75 biliona }elija, i odre|enog broja organa i funkcija koje oni obavqaju. Za weno razumevawe daleko je va`nije ne{to {to izmi~e nau~noj egzaktnosti, a to je minulo vreme koje `ivi u svakom ~oveku, {iri se i raste u wemu. „...Kao da qudi kora~aju na `ivim {tulama koje stalno rastu, katkad vi{e nego zvonici, zbog kojih im hodawe na kraju postaje te{ko i pogibeqno, i s kojih odjednom padnu”, ka`e nam Prustov junak pri kraju svoje epopeje u Na|enom vremenu , daju}i time sliku vremenosti, one skrivene esencije qudskog bi}a, na najplasti~niji mogu}i na~in. Ideal Tarkovskog je zidawe prustovskih „ogromnih zdawa uspomena” koja }e, me|utim, za razliku od literature, gde su posredovana jezikom, u filmu biti neposredno izra`ena kao „opa`awe pojave dok prolazi kroz vreme”. Va`an je u tom ide16
alnom zdawu fikcionalni potencijal qudskom `ivotu nedostupnih prilika da se razli~ita vremena ogledaju jedno u drugome, i da u tom me|usobnom susretu odgonetaju tajnu koja je zbuwivala jo{ Svetog Avgustina. Najbli`i idealu „zdawa uspomena” (ili japanskih saba) je najli~niji film Tarkovskog Ogledalo. Wegov autor, kao i Prust, polazi od autobiografskih datosti (same ku}e koja predstavqa rekonstrukciju uspomena iz detiwstva, porodi~nih odnosa, kao i dokumenata iz ratnog vremena). Rediteq Ogledala, me|utim, u propitivawu temporalnosti kre}e se drugim stazama. Umesto prustovske individulane reminiscencije, sredi{te wegovog filma je kolektivna reminiscencija istorije. Emotivno i refleksivno jezgro Ogledala predstavqa jedan filmski `urnal iz 1943. godine koji prikazuje crvenoarmejce kako prelaze jezero Siva{ (ve}ina vojnika, ukqu~uju}i i samog snimateqa, je istoga dana izginula); snimak, izuzetno sna`an dokument po ekspresivnosti i verodostojnosti, prate stihovi pesme @ivot, `ivot Arsenija Tarkovskog8, koje kazuje sam pesnik. Ovaj oksimoronski spoj sirovog dokumenta i poezije postaje osa oko koje se sklapa i objediwuje toliko heterogenog, filmskog i nefilmskog materijala utkanog u Ogledalo. Stihovi „Ne be`im. Na svetu smrti nema/ Besmrtno je sve. Besmrtno je sve. Nisam se/ Bojao smrti u sedamnaest godina/ Ni u sedamdeset. Toliko je svetlosti i sveta (...) Prizva}u bilo koji vek/ U}i u wega i sagraditi sebi ku}u/ Eto zbog ~ega su sa mnom va{a deca/ I `ene va{e za jednim stolom,/ Jed17
Odnos rediteqa prema ocu, sjajnom neosimbolisti~kom pesniku Arseni ju Tarkovskom, svakako zaslu`uje posebnu studiju. Opsesija likom oca podjednako je zanimqiva na biografskom i na poeti~kom planu. „Samo su se dve misli motale po mom de~ijem umu: da se zavr{i rat i da se otac vrati”, ka`e autor prise}aju}i se svojih frustracija iz detiwstva. 8
Posebno je interesantna ~iwenica da Tarkovski prosedeom Ogledala drasti~no protivre~i nekim od svo jih osnovnih poeti~kih principa. Kroz pri~u o tome kako je film imao ~ak devetnaest bitno razli~itih verzija monta`e – autor na posredan na~in priznaje da je u Ogledalu u{ao u „zabraweno” poqe tragawa i ekspe rimenta. Kao kontrast mozai~ki fragmentiranom hronotopu Ogleda la, usledi}e asketsko savr{enstvo Stalkera u kojem se Tarkovski gotovo doslovno pridr`ava aristotelovskog postulata o jedinstvu vremena. 9
nim stolom za pradedu i unuka...” na fascinantan na~in artikuli{u i kondenzuju do`ivqaj me|usobnog ogledawa i dijaloga razli~itih slojeva pojedina~nog i kolektivnog pam}ewa koje film tako sugestivno daje.9 Vra}am se ovom prilikom pitawu o protivre~nosti izme|u autorovog zalagawa za ~istotu filmskog jezika s jedne, i kori{}ewa nefilmskih materijala s druge strane. U osnovi, Andrej Tarkovski nam govori o sinkreti~kom bi}u filma. U Vajawu u vremenu on izri~ito ka`e: „Film je sposoban da barata bilo kojom ~iwenicom koja se prote`e kroz vreme; on mo`e uzeti apsolutno sve iz `ivota.” Ovo bi svakako trebalo razlikovati od eklekti~kog podra`avawa drugih umetnosti koje film praktikuje najve}im delom svo je istorije. Uzeti apsolutno sve iz `ivota za Tarkovskog u isti mah zna~i podrediti to sve (bez obzira da li je re~ o istorijskom dokumentu, literaturi, filozofiji, teologiji, muzici, likovnim umetnostima...) jedinstvenom bi}u filmskog medija, ta~nije „su{tinskom opa`awu pojave dok prolazi kroz vreme”. Pravi ideal filmskog izraza prema u~ewu Tarkovskog upravo je dosezawe one harmonije koju predstavqaju najboqi primeri haiku poezije – u ko jima rediteq nalazi sinhronost konkretnog opa`aja prirode i zna~ewa koje se {iri u poqe beskona~nog. Tarkovski se o{tro suprotstavqa estetici „monta`nog filma” koju predstavqaju Ejzen{tejn i Kuqe{ov. Stav da se film stvara u monta`i, u sukobu kadrova koji ra|aju novo, kodifikovano zna~ewe 18
duboko je stran filozofiji filma autora @rtvovawa. Wemu je neprihvatqiv intelektualizam rediteqa-demijurga, personifikovan Ejzen{tejnovim delom; ta potreba da se do`ivqaj filma svede na pojmovnu jednozna~nost, na {ifre i rebuse koji {irinu i neizmernost `ivota redukuju na autorovu intenciju. Tarkovski smatra da se ritam filma stvara ne u monta`i (koja je u nekom vidu svojstvena gotovo svim umetnostima), ve} naponom vremena unutar samih kadrova. Dobar rediteq, ka`e on, mo`e se prepoznati ve} na osnovu jednog kadra: pritiskom vremena koje u wemu opa`amo, odnosno wegovom autenti~no{}u. Izrazi pritisak, napon ili napetost vremena u kadru deluju u prvi mah prili~no apstraktno i neodre|eno, sve dok u raspravi nisu potkrepqeni primerima iz filmske istorije. U Lekcijama iz filmske re`ije Tarkovski pomiwe ritmi~ku i emotivnu ujedna~enost protoka vremena u svim kadrovima Bresonovog filma Mu{et – i kao dijametralnu suprotnost navodi ritam vremena u scenama i kadrovima Felinijevih ostvarewa. Shvatamo da napon vremena u kadru izvire iz samog bi}a autora, iz wegove najdubqe veze sa ritmom pulsirawa univerzuma. Jasno je da za Bresona, katoli~kog asketu, i za Felinija, hedonistu i ~oveka renesansne radosti, vreme proti~e posve druga~ije – jer je su{tinski razli~it wihov odnos prema svetu. „Uvek }ete prepoznati re`irawe Bergmana, Bresona, Kurosave ili Antonionija; niko od wih ne mo`e nikada biti pome{an sa bilo kim drugim, jer je kod svakoga od wih opa`awe vremena, 19
izra`eno u ritmu wihovih filmova, uvek isto”, tvrdi autor Vajawa u vremenu , uspostavqaju}i na taj na~in odnos prema temporalnosti i kao temeqni kriterijum filmskog stila i autorske originalnosti. Kako vidimo, Andrej Tarkovski i u mikroprostoru kadra – koji bi ve}ina rediteqa smatrala samo pitawem zanata i tehnike – prepozna je specifi~nu „filozofiju `ivota” odre|enog autora, ritam neponovqivosti wegovog sveta. Transcendiraju}i dru{tveno-istorijsku i esteti~ku sferu, mogli bismo re}i da se, prema Tarkovskom, u kadru otkriva i sa`ima jedinstveni modus korespodencije i harmonije izme|u vremenosti pojedina~nog bi}a i beskona~nosti univerzuma. 3. Pravi umetnik stvara intuitivno; wegovi poeti~ki stavovi proishode iz same stvarala~ke prakse, retko kada obrnut slu~aj dovodi do zna~ajnijih rezultata. Stoga se i wegova razmi{qawa o umetnosti te{ko mogu uzimati kao dovoqni putokazi u tuma~ewu dela – ona dolaze a posteriori, tek kao neki vid racionalizacije umetni~kog ~ina. Teorijski stavovi Andreja Tarkovskog o umetnosti i filmu formirali su se tokom dugog niza godina, prakti~no od snimawa Ivanovog detiwstva 1962, pa sve do postprodukcije i premijere @rtvovawa 1986. godine. Koncepcija vremena kao gradivnog materijala filma, pa i vi|ewe umetnosti kroz osobenu vizuru misti~ke esteti20
ke sazrevaju zahvaquju}i intuitivnim uvidima ste~enim iza objektiva kamere – obimna i raznovrsna lektira koju Tarkovski navodi u dnevnicima (umetni~ka, filozofska i teolo{ka) uglavnom mu slu`i da intelektualno potkrepi i razvije uverewa do kojih je praksom ve} do{ao. U poku{aju da, u nekoj vrsti povratnog procesa, makar imenujem glavne motive filmova Tarkovskog koji su u tesnoj vezi sa wegovim promi{qawem stvarala{tva – nailazim prvo na lik umetnika koji je protagonista ve}ine wegovih ostvarewa. U Andreju Rubqovu kroz lik legendarnog ikonopisca (tuma~i ga Anatolij Solowicin, omiqeni glumac Tarkovskog) misija umetnika propituje se u koordinatama davno pro{log istorijskog vremena. U Ogledalu svet savremene istorije posmatramo iz sada{we vizure, li~nih i kolektivnih reminiscencija glavnog junaka, rediteqa ~iji lik ni u jednom kadru ne}emo videti. U Stalkeru jedan od protagonista drame je Pisac (Solowicin), jalovi umetnik koji u Zonu kre}e u potrazi za izgubqenom inspiracijom; no pravi umetnik skriven je zapravo u liku Stalkera (Aleksandar Kajdanovski) koji iskupqewe svog bednog `ivota nalazi kao vodi~ kroz Zabrawenu Zonu, otvaraju}i (uzaludno) qudima put ka onome {to je u wima najvrednije. U Nostalgi ji glavni lik je ruski pisac Gor~akov (Oleg Jankovski) koji se u proputovawu kroz Italiju suo~ava sa vlastitim nemirom i melanholijom. Kona~no, u @rtvovawu u sredi{tu drame je biv{i glumac Aleksander (Erland Jozefson) ~ija apokalipti~na vizija dominira snolikom strukturom dela. U svakome od ovih filmova pravi ciq 21
U dnevnicima i Slovu o Apokalipsi on navodi dela Ber|ajeva Smisao istorije i Mirosozercawe Dostojevskog (kod nas prevedeno kao Duh Dostojevskog ); dok u Vajawu u vremenu 10
citira odlomak iz studije Florenskog Ikonostas, posve}en obrnutoj perspektivi u sredwevekovnom ruskom slikarstvu.
drame je duhovni razvoj junaka: wegovo uzdizawe, kroz iskustvo bola i stradawa, do spoznaje sveta koji mu je dat. A ta spoznaja uvek je s one strane zdravorazumskog, racionalnog mi{qewa; ona je, ~ak, u svojoj osnovi jurodiva. Likovi Tarkovskog, ba{ kao i wegovi slavni u~iteqi koje u posledwem intervjuu pomiwe, pripadaju „bo`anskim bezumnicima” – i za wih je racionalizam jedan oblik ludila, kao {to be{e i za najdarovitijeg ruskog filozofa Lava [estova. Analogija sa idejama jo{ dvojice velikih religioznih mislilaca (koje je Tarkovski ina~e pa`qivo ~itao 10) mo`e nam pomo}i da boqe protuma~imo filozofski potencijal wegovih dela. Tako dramu Andreja Rubqova sagledavamo dubqe u svetlosti ideja Nikolaja Ber|ajeva posve}enih „~ovekovom pozvawu da nastavi ~in Bo`ijeg stvarawa”, i svetskom procesu kao osmom danu stvarawa . Vi|ewe umetnosti koja transcendira „pali svet” istorije i wene zakone nu`nosti – ovaplo}ena je na najubedqiviji na~in u pri~i o mukotrpnom sazrevawu ikonopisca Svete trojice, kroz wegovo iskustvo istorijskog nevremena. Kada sa ikona Rubqova po prvi put u filmu bqesnu boje, da bismo u posledwem kadru kowa na ki{i videli samu prirodu kako se kroz tu boju sredwovekovnog genija preobrazila – sagledavamo u tom zavr{etku kako se filmskim sredstvima, sugestivnije negoli re~ima, iskazuje filozofema Ber|ajeva o osmom danu stvarawa, namewenom ~oveku i wegovoj kreaciji. Temu teurgijskog vi|ewa i prevrednovawa umetnosti naslu}ujemo u posledwim 22
filmovima Tarkovskog, posebno u @rtvovawu. (Ber|ajev, ina~e, umetnost kao teurgiju vidi prakti~no u wenom ukidawu u konvencionalnom smislu te re~i, i preobra`aju u bogo~iwewe, religijski ritual op{tewa i uticaja na onostrane sile.11) Uverewe da umetnost i celokupna kultura same po sebi nisu vi{e dovoqne u dana{wem svetu, suo~enom sa prete}om nuklearnom kataklizmom, te da je nu`no prevladati ih bogo~iwewem koje }e umilostiviti vi{e sile – to je ono ludilo lucidnosti koje postepeno sazreva u glavnom junaku @rtvovawa, glumcu koji je napustio pozori{te izgubiv{i veru u svoj poziv. @rtvovawe je od po~etka do kraja pro`eto naoko apsurdnim, teurgijskim radwama: na po~etku filma Aleksander i wegov sin~i} zalivaju osu{eno japansko drvo; a u trenucima prete}e apokalipse glavni junak odlazi biciklom na drugu stranu zaliva da bi spavao sa svojom slu`avkom Marijom – ne bi li na taj na~in, legav{i sa „ve{ticom”, doneo spas svojim bli`wima i celom svetu. U finalnoj sceni, Aleksander ispuwava zavet koji je dao Bogu, spaquju}i svoju ku}u, prinose}i time na `rtvu ne samo materijalna dobra, dru{tveni status i ugled, nego i vlastiti razum. Prino{ewe `rtve, kako glasi ta~niji, ruski prevod posledweg filma Tarkovskog, izdvaja ono magijsko svojstvo umetnosti, jedino koje jo{ vredi pomena u trenucima kada je opstanak ~ove~anstva doveden u pitawe 12. Filozofsko-teolo{ka tradicija koju oli~ava drugi veliki ruski mislilac, otac Pavle Florenski, na zanimqiv na~in utkana je u 23
Zanimqivo bi bilo poslu{ati slede}e re~i Ber|ajeva, primewuju}i ih ovom prilikom na autora i junaka @rtvovawa: „Teurgija je zastava umetnosti ‘posledwih vremena’, umetnosti kraja. Mo`da mi nismo dorasli za teurgijsku umetnost i ne treba da mehani~ki zloupotrebqavamo wenu svetu lozinku. Ali mi smo dorasli do svesti o neminovnosti prelaza svake umetnosti u teurgiju. Mi spoznajemo terugijsku `udwu svakog pravog umetnika.” ( N. Ber|ajev: Smisao stvarala{tva, kwiga druga, str. 65, Beograd, 1996) 11
Kao i ve}ina zna~ajnih ruskih umetnika, Tarkovski je su{tinski vezan za motive Apokalipse i kraja istorije. (Zato i Otkrivewe Jovanovo smatra mo`da najve}im poetskim delom stvorenim na zemqi.) Tako je od one reprodukcije Direrovih „Jaha~a apokalipse” u Ivanovom detiwstvu, pa sve do vizija @rvtovawa, filma koji je do`iveo svetsku premijeru istoga dana kada je do{lo do velike havarije u nuklearnoj elektrani u ^ernobiqu. 12
stilsku i strukturalnu ravan filmova Andreja Tarkovskog. Wegova filmska slika najsrodnija je „onostranoj” koncepciji ikone koju Florenski detaqno obrazla`e. Prema u~ewu Florenskog, ikonostas upu}uje na{ umni i duhovni pogled da za|e u wegovo zale|e, nalaze}i u wemu materijalni dokaz postojawa jednog drugog sveta i wegove vrednosti. Tarkovski nesumwivo nastavqa ovu ideju, ne samo kada ka`e da se umetni~ka slika {iri u beskona~nost i vodi ka apsolutu, nego i kada svoju filmsku sliku gradi inspirisan posebnom ulogom ikone. Prizori Stalkera, Nostalgije , @rtvovawa opiru se svakom kona~nom, amblematskom, pa i intelektualnom odre|ewu. Oni, s jedne strane delu ju krajwe opipqivo, materijalno; nasuprot tome, oni su uvek i putokaz ka „drugom svetu”. Uzmimo samo vi|ewe prostora u Nostalgiji: kadrove duga~kih hodnika, ulica, ogromnog stepeni{ta u Rimu; zatim otvorena vrata i prozore, ogledala u hotelskoj sobi – sve do nadrealnog prizora italijanske katedrale u ~ijoj dubini le`i ruska seoska ku}a. Prostor ne samo {to se izdu`uje i nastavqa u nedogled, ve} se otvara i u poqe „onostranih” predstava pisca Gor~akova: ka wegovim snovima, snolikim reminiscencijama zavi~aja, i ka liku wegovog dvojnika i sabrata Domenika, koji }e samospaqivawem na rimskom trgu izre}i opomenu ~ove~anstvu. Nastavqa li Gor~akov Domenikovu jurodivu misiju, ili je on tek inkarnacija ruskog kompozitora Sosnovskog, koji je po~etkom XVIII veka u Italiji tra`io leka za svoju nostalgiju? 24
Stil Tarkovskog u kritici je najpreciznije odre|en sintagmom metafizi~ki realizam. Wome kao da ve} pre}utno podrazumevamo kako je istinska realnost s onu stranu fizi~kog sveta u kojem sada obitavamo. Za Florenskog sam san je „pojava drugoga sveta, onoga sveta”, „znak prela`ewa iz jedne sfere u drugu i simvol gorweg sveta” 13. Kre}u}i se snolikim prostorom, Tarkovski plovi izme|u obe obale `ivota – gorwe u kojoj `ivimo u snu, i dowe u kojoj sawamo da `ivimo. Granice izme|u jave i sna postaju sve propustqivije u wegovim posledwim ostvarewima: ~esto u @rtvovawu ne razaznajemo da li se junak probudio, ili je utonuo u jo{ dubqi vir snovi|ewa; dok u Stalkeru ostajemo zapitani, je li ~itava Zona, u kojoj se najskrivenije `eqe ispuwavaju, tek san glavnog lika, ili mo`da wegove bolesne }erke? Okean u Sola risu i Zona u Stalkeru primeri su materijalizacije prostora nesvesnog koje retko koje delo filmske umetnosti dosti`e. Za razliku od frojdovskog Ida, nesvesno Tarkovkog gotovo da je aseksualno – namesto animalnog ono izra`ava potisnuto i neotkriveno vi{e bi}e u nama (pa dobrim delom i ona ose}awa koja kod Frojda prebivaju u ste~enoj instanci super-ega). Okean i Zona znatno su bli`i poqu nesvesnog opredme}enom u mitu, dakle u sakralnom svetu. U istom poqu, u kojem su nekada davno zborovi Erinija, ili preru{eni bogovi i wihovi glasnici govorili o nadli~nom i nad~ulnom kao o onom neznanom jezgru qudskog bi}a – odvija se tehnolo{ki i nau~no osavremewena pustolovina psihologa Kelvina, ili Stalkera i wegovih saputnika. 25
Pavle Florenski: Ikonostas (str. 21–22), Nik{i}, 2001. 13
* Danas, dvadeset godina nakon wegove smrti, filmovi Tarkovskog su savremeniji nego u doba kada su snimani; wegovi stavovi dobijaju na te`ini u svetu koji je dospeo u }orsokak dobro kontrolisanog, racionalnog ludila – u trenutku kada apokalipti~ni scenariji dobi jaju nau~nu verifikaciju. Ni~eanski nesavremene, ideje ruskog umetnika ostaju pravi izazov onima koji veruju da ~ovek (~ak i dana{wi ~ovek) zaslu`uje znatno vi{e.
26
