Estructuras Musicales II Profesor: Luciano Borillo Alumno: Mario del Risco Trabajo de análisis sobre el segundo movimiento de “Le Sacre du printemps” de Igor Stravinsky: “Danses des adolescentes”
Introducción: En el presente trabajo se realizará en el análisis detallado de una parte del segundo movimiento del famoso ballet de Igor Stravinsky “La consagración de la primavera” titulado “La danza de los adolescentes”. Trabajaremos sobre los compases 1-62 donde, al final, se produce la primera pausa de todo el movimiento y se encuentra una doble barra. Como rasgos principales del fragmento podemos señalar el gran hincapié en el aspecto rítmico como principio aglutinante de la obra ya que la mayoría de los otros parámetros están supeditados y puestos en función del mismo. A su vez, el fragmento se articula en una concatenación de comportamientos texturales que, operando como bloques en sucesión, se repiten e interactúan.
Desarrollo:
El comienzo del fragmento ocurre abruptamente con la aparición de una célula rítmica que se repetirá múltiples veces a lo largo del mismo y representa uno de los gestos más importantes.
Las cuerdas realizan semicorcheas a tempo regular utilizando el arco tirando, lo que genera más fuerza que si tocaran empujando, y, sobre todo genera que el instrumentista se vea involucrado en un movimiento que lo obliga a parar y repetir, lo que suma mucho al gesto rítmico, además, la dinámica forte se ve reforzada por la utilización del arco al talón. Todo esto, sumado a la articulación staccato son las características del material. En el aspecto armónico podemos señalar la existencia de un policordio, resultado de la superposición de un acorde de Eb7 (violas y violines) sobre un Mi mayor (cellos y contrabajos), lo que desafía la imposición de un centro tonal claro. En el compás 3 y 4 este material comienza a fluir en el tiempo articulando acentos que son reforzados orquestalmente por los cornos que realizan también un policordio (Bb7 sobre Do mayor). Los acentos se encuentran en los tiempos débiles. Los próximos acentos ocurren en la segunda corchea del compás 5 y el primer tiempo del compás 6 que se verán espejados en los compases 7 y 8 generando una distribución de los acentos que contribuye a generar una de las características elementales de la construcción de esta pieza que es la generación de asimetrías dentro de la regularidad. Asimismo, esta
distribución genera un patrón discernible entre los acentos: 1 2 4 Como podemos observar la distancia entre los acentos va aumentando linealmente. Este bloque de 8 compases se articula por contraste con el siguiente pasaje:
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El corno ingles realiza un ostinato en Eb7 que se presentaré de nuevo a lo largo de la obra. Los fagots describen un ostinato compuesto por un arpegio descendente de do mayor y un ascendente de mi menor al doble de velocidad que el ostinato del corno inglés. Por otro lado Los violonchelos realizan en corcheas un arpegio ascendente de mi mayor y consecuentemente un arpegio descendente de Do mayor, lo que podríamos considerar, aproximadamente, como una inversión aumentada del comportamiento de los fagots. Este fragmento muestra la importancia de la melodía en función del ritmo, por ejemplo la utilización del staccato en los vientos y el pizzicato en las cuerdas. En el plano de las duraciones tanto como en el de las direcciones melódicas encontramos superposiciones que se yuxtaponen, generando una percepción textural compleja pero unificada. Una vez más podemos observar como a partir de la regularidad se genera la asimetría
En el compás siguiente (5 después de 14) se repite la célula del primer bloque ( ), también en las cuerdas. Hasta la marca de ensayo número 15 se realizan 3 acentos, todos en los tiempos débiles reforzados por los cornos nuevamente, posteriormente las cuerdas seguirán repitiendo la célula, sin acentuar hasta 16 pero en el plano textural pasan a ser fondo del motivo generado por múltiples instrumentos: En primer lugar, el gesto del acento orquestal previamente articulado por los cornos se repite en las flautas, clarinetes y violines 1(primera aparición del movimiento) mientras el ostinato del corno ingles reaparece.
La melodía que aparece 1 después de 16 configura la primera aparición de valores irregulares en el movimiento, dibujando una repetición de un Bb con la posterior bajada cromática. La orquestación de la melodía hace que atreviese 3 instrumentos, primero dos oboes y una trompeta, posteriormente la trompeta sola y después los violines. Podemos observar aquí como Stravinsky a partir de un motivo muy pequeño compuesto por un tresillo y una bajada cromática genera un ritmo orquestal muy rápido que le brinda sustancia al gesto. Utilizando el ritmo orquestal (la oscilación entre los instrumentos) Stravinsky pone de nuevo la melodía al servicio del ritmo. Una vez termina la aparición de esta melodía de 5 compases, las cuerdas dejan de repetir la celulacélula de 4 corcheas para generar progresivamente junto al aumento de la cantidad de instrumentos una complejidad rítmica muy rica texturalmente. Una vez más la superposición de distintos “ciclos” u “ostinatos” serán utilizados por el compositor para generar textura. En primer lugar, desde la marca de ensayo numero 16 hasta 18 encontramos tres continuos que se repiten sin cambio: Los faggotsfagots realizaran un trino constante entre la nota do y re:
El corno ingles continuara con el ostinato que antes había aparecido:
Los oboes realizan una duración de blanca sobre la nota do:
Este grupo representara la regularidad a partir de la cual se pondrán en evidencia las asimetrías generadas por los otros instrumentos. Cuando nos referimos a asimetrías, queremos decir la superposición de distintos órdenes duracionales, que puestos en relación generan una textura compleja. Estos órdenes duracionales son generador por las cuerdas como podemos observar aquí:
Los contrabajos generan un ritmo de 3 corches seguidas por un silencio de negra con punto, generando una división temporal de cada 3 corcheas sobre un arpegio de Eb solo con la quinta. Al mismo tiempo los violenchelosviolonchelos realizan un ciclo de duración más larga, caracterizado por 3 corcheas (fa-do-fa), silencio de negra y 4 corcheas seguido por un silencio de negra con punto. Las violas, por su parte, reanudan la irregularidad del tresillo antes presentada en el motivo melódico sobre un arpegio de do mayor.* Los violines 1, si bien no responden a un ciclo determinado, también se contraponen a los otros ordenes duracionales de las cuerdas. Esta superposición es exacerbada por la utilización del pizzicato. Hasta ahora hemos hablado en lo que refiere a este fragmento (de 16 a 18) de las voces que describen movimientos regulares pero sobre esta textura se generan protagonismos esporádicos, los cuales están en manos de las maderas y los metales. En lo que respecta a estos últimos realizaran junto con la familia de los clarinetes un motivo pequeño caracterizado por su fuerza: En total son 3 apariciones en este fragmento y una última antes de volver con la célula de las cuerdas del principio, que si bien no es igual, tiene la misma carga gestual. Las primeras dos están separadas por 3 negras mientras que la 2 y 3 por 2 negras. Una vez más podemos observar como la repetición siempre es manejada por Stravinsky de manera que nunca sea tal cual, la vuelta de tuerca es esencial para darle renovación al discurso. Si bien trabaja con pocos elementos, es la manera de concatenarlos en una sucesión ,que si bien está girando siempre sobre los mismos elementos nunca se repite de la misma manera, lo que le brindan a la forma toda la riqueza que se puede percibir al escuchar la obra.
*Como podemos observar, el aspecto armónico sigue respondiendo a los poliacordes, sobre todo Eb sobre C.
En lo que respecta a las flautas y clarinetes, rítmicamente describen comportamientos que parten de la división irregular con base en 3, ya sea seisillos o variantes. La rapidez de las apariciones y superposiciones generan una masa en la cual no son discernibles las unas de las otras. Estos comportamientos tienen dos características básicas: El salto de octava y el “trino” por grado conjunto:
El movimiento por cromatismo, ya sea descendente o viceversa:
Mientras las flautas comparten los comportamientos los clarinetes solo tendrán el segundo y puramente descendente, además, el descenso cromático es mucho más categorizado en estos últimos ya que es progresivo entre compas y compas, llega desde un re bemol6 hasta un la3 justo antes del quiebre para pasar de nuevo a la célula del comienzo del movimiento. En lo que respecta al aspecto técnico, el uso del frullato le confiere un al movimiento descendente un aspecto borroso, reforzando el descenso. Antes de la repetición del bloque del comienzo los bronces y los violines replegaran en simultaneo un acorde por 4tas fortissimo señalando el quiebre. Los siguientes 8 compases son una repetición exacta de los primeros 8 compases del movimiento. A continuación, a partir de marca de ensayo 19 ya hasta el final del fragmento que analiza este trabajo las cuerdas continuaran realizando este ostinato policordico pero esta vez su antes, inamovible forte que lo caracterizaba gestualmente será variado en pos de ponerse en el fondo frente a una nueva melodía. Sin embargo, esta ida de intensidad hacia el piano solo estará presente en los momentos en que la melodía este sonando, ya que en cuanto se interrumpe el discurso melódico el forte de las cuerdas regresa (más sin el acento orquestal). Pasaremos a poner la mirada fina en esta sección:
Este es el primer motivo melódico que realizan fagots y contra-fagots, como hemos dicho las cuerdas se encuentran realizando su ostinato característico pero en pianísimo. Los acentos replican la carga rítmica del acento en el tiempo débil y su posterior asimetría con el acento en el tiempo fuerte.
Una vez finalizada esta melodía de los fagots, diatónica, lo que suponemos es algún modo de la escala de Eb mayor, (posiblemente F dórico), las cuerdas realizan tres corcheas en forte, tiempo suficiente para realizar dos acentos con una corchea de separación. La segunda aparición melódica que podría considerarse una variación de la primera no realiza acentos y una vez terminada las cuerdas vuelven al forte y realizan dos compases, tiempo suficiente para realizar dos acentos, con una negra de separación. Esta melodía es repetida en staccato pero con renovación tímbrica ya que la realiza la primera trompeta. Siguiendo su herramienta de cambio y pequeña variación de los mismo elementos Stravinsky esta vez no repetirá el cambio hacia el forte de las cuerdas sin antes responder a la melodía de la trompeta con una repetición de los fagotes. Posterior a esta duplicación las cuerdas vuelven a realizar el cambio al forte: Los acentos, esta vez, no responden a una lógica de aumentación de las distancias sino que se plantean en 1, 4 y 4 corcheas de separación. Esta distribución acentual es la última que se efectúa antes del final del fragmento. Una vez más Stravinsky rompe con lo que espera la audición renovando la tensión del discurso. Lo que sigue a la marca de ensayo número 21 responde a la complejización textural ya planteada anteriormente en el discurso, mas esta vez se plantea sobre la base de la célula regular de las cuerdas que aparece al comienzo y a través de la obra. Cabe recalcar que en los diez compases en los que aparece este ostinato no encontramos ningún acento, situación insólita hasta ahora en la obra, lo que genera una tensión máxima puesto uno espera el acento. Respondiendo a un procedimiento que ya hemos evaluado la misma melodía es replicada por oboes, flautas (quienes repiten su gesto característico, es decir,
la apoyatura ) trompeta y fagots, instrumentos que solapándose en superposición generan aumento de la densidad textural. Para finalizar antes de la doble barra, el compositor decide hacer una pausa o pequeño calderón con la tuba y la percusión, elementos que no habían aparecido antes planteando antes un policordio entre cuerdas y vientos conformado por do mayor y fa# mayor, que, por su alta disonancia genera un quiebre en el discurso muy fuerte, luego las tubas descansan sobre el fa natural.
Conclusiones:
A través del análisis minucioso de la obra podemos volver a rever los rasgos que habíamos encontrado en base a la audición. En primer lugar, el hincapié en el aspecto rítmico es esencial, tanto en lo que respecta a la polifonía en superposición, como el manejo de las duraciones y de los ciclos. En segundo lugar, vemos como a través de este manejo rítmico el compositor juega constantemente con la expectativa del oyente, siempre moviéndose sobre lo mismo pero planteando diferencias constantes que renuevan la tensión. El planteo quasi-mosaico que relaciona a las partes se encuentra excelentemente articulado mediante puntos de conexión y manejos duracionales. Por último, escuchando la obra hemos podido aprender como el manejo compositivo nos permite sacar jugo de los elementos mediante su conjugación. Convendría citar a Stravinsky de su libro Poética Musical: "El contraste produce un efecto inmediato. La similitud, en cambio, no nos satisface sino a la larga. El contraste es un elemento de variedad, pero dispersa la atención. La similitud nace de una tendencia a la unidad. La necesidad de variación es perfectamente legítima, pero no hay que olvidar que lo uno precede a lo múltiple. Su coexistencia, por otra parte, está requerida constantemente, y todos los problemas del arte, como todos los problemas posibles, incluso el problema del conocimiento y el del Ser, giran ciegamente alrededor de esta cuestión: desde Parménides, que niega la existencia de lo múltiple, a Heráclito, que niega la existencia de lo uno. El solo buen sentido como la suprema sabiduría nos invitan a afirmarlos, a uno y a otro. Entretanto, la mejor actitud del compositor, en tal sentido, será la del hombre consciente de la jerarquía de los valores, que debe hacer una elección. La variedad sólo tiene sentido como persecución de la similitud."* Bibliografía: Stravinsky, Igor. Poética musical, pag.53.
