Bodas de sangre
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
FACULTAD DE FILOLOGÍA
DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA Y TEORÍA DE LA LITERATURA
DAVID MONTOYA ESPÍN MADRID 2015 1
Bodas de sangre
íNDICE Introducción............................................................................................................ 3 El texto y la adaptación .......................................................................................... 4 La representación .................................................................................................. 5 El texto pronunciado ........................................................................................... 6 Expresión corporal ................................................................................................. 7 Apariencias exteriores ............................................................................................ 8 Aspectos del espacio escénico .............................................................................. 9 Efectos sonoros no articulados ............................................................................ 10 La recepción......................................................................................................... 11 Bibliografía ........................................................................................................... 13
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Introducción
No resulta posible abordar el estudio de la obra de Federico García Lorca sin considerar los postulados aristotélicos sobre teoría teatral, de la misma forma que no se pueden establecer líneas divisorias entre los géneros literarios que trató el escritor granadino: el teatro de García Lorca integra armoniosamente elementos narrativos, líricos y musicales en un conglomerado de detalles que no deben pasar desapercibidos. Es de sobra conocido el gusto de García Lorca por los clásicos griegos, de forma que no resulta extraña la intención del escritor de acercarse a este género elevado en la confección de su opus magnum1, Bodas de sangre. En términos generales, la concepción aristotélica de la estructura dramática se basaba en ciertos elementos fundamentales, imprescindibles si es que la obra aspiraba a una verdadera excelencia dramática. (Bejel, 1978).
El propósito primero de este estudio es el de ofrecer una visión global sobre los elementos que, ajenos al texto, configuran el trasvase del papel a las tablas. Ni que decir tiene que nuestra intención primaria es poner el foco sobre los aspectos extratextuales. No obstante, creemos que los aspectos textuales pueden condicionar de algún modo la forma en que una obra puede ser representada, así que haremos el estudio crítico de la representación con base en ellos.
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Stratan, S., 2012. Intertextualidad aristotélica entre A Esmorga y Bodas de, Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
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El texto y la adaptación
En esta ocasión hemos elegido la adaptación dirigida por José Luis Gómez en 1985, y que se representó para ser grabada y televisada. A esta adaptación se ha traído el texto original completo, sin hacer modificaciones ni cortes o ampliaciones, para respetar, quizá, la pureza y el espíritu de la obra de Lorca. Se trata de un texto repartido en tres actos, siguiendo en esto los postulados que arriba mencionábamos. No obstante, en esta obra no se respetan las unidades ni temporal, ya que la fábula discurre en el transcurso de varios días, ni de lugar; los personajes se desplazan entre la residencia del novio y la madre, la casa del padre de la novia, y los bosques. Según Emilio Bejel2: La obra debía tener una unidad de acción: un solo asunto central; una unidad de lugar: debía suceder en un solo sitio; y, aunque de menos importancia que la unidad de acción, una unidad de tiempo: se recomendaba que la obra no tratara de una acción de más de veinticuatro horas.
Así, podemos afirmar, tras la lectura del texto, que Lorca pretendía confeccionar una tragedia, ya que Bodas de sangre constaba de todos los ingredientes de que, según Aristóteles, tenía que constar la perfecta tragedia: Argumento, personajes, coro, pensamiento, dicción y espectáculo3. Todos estos elementos se encuentran presentes en la obra, en la que los personajes principales son el novio, su madre, la novia y Leonardo. En la muerte del novio reside precisamente lo trágico de esta obra: la imposibilidad de perpetuar la línea de sangre de la familia. Este era el único varón de la familia, ya que padre y hermano habían muerto en disputas previas, a menos de miembros de la familia de Leonardo, hecho por el cual la madre guarda rencor eterno.
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(Bejel, 1978) (Valle, 1971)
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Asimismo, el deseo de ambos, Leonardo y el novio ̶̶ y cónyuge legítimo ̶̶
de
poseer a la novia, precipita la disputa en la que ambos se dan muerte en un final trágico, en el que además, la novia queda viuda sin haber dejado descendencia, hecho de gran trascendencia en la sociedad de ese momento, a tenor de lo que deducimos de la lectura de la obra, en la que varios personajes alientan a los novios a "tener muchos hijos". Todos estos elementos configuran Bodas de sangre como una obra a imitación de las tragedias clásicas. No obstante lo anterior, Lorca no respeta en todo la estructura interna de una tragedia paradigmática, pues en Bodas de sangre se infringen constantemente estas leyes clásicas. El hecho de que se rompan sistemáticamente los preceptos aristotélicos, rescatados con tanto entusiasmo durante la Ilustración, supone en ocasiones situaciones controvertidas para quienes tienen encomendada la empresa de la adaptación teatral, pues al representarse en un mismo escenario, resulta relativamente fácil que el espectador pierda las referencias temporales o geográficas. Así, es necesario recurrir a elementos extratextuales como la decoración, iluminación o vestimenta para orientar al espectador que no dispone de las acotaciones del texto; Estos son, en definitiva, elementos en los que nos detendremos con detalle más adelante.
La representación A continuación, analizamos esta representación concreta, intentando dar cuenta, de la forma más detallada posible, de los elementos que, al margen del texto dramático, la configuran. Para ello, analizaremos de forma sistemática los elementos sonoros articulados, esto es, cómo se ha llevado el texto hasta el plano fónico; el lenguaje corporal, así como aspectos quizá secundarios, pero muy relevantes a la hora de evaluar la puesta en escena en su conjunto: efectos de sonido, luces, vestimenta, etc.
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El texto pronunciado Resulta de vital importancia la forma en que el texto es interpretado, ya que, como decíamos, al espectador se le transmite, por medio de elementos como la modulación de la voz, el ritmo o la pronunciación enfática, el peso de las acciones dramáticas que acontecen. Bodas de sangre es una obra salpicada de romances, muy del gusto de Lorca, a los que hay que dar un tono lírico especial, poniendo especial cuidado en el ritmo y la rima, para crear el efecto estético deseado; tenemos un buen ejemplo de esto en el romance de la Luna, momento en el que acontecen hechos de gravedad, en el tercer acto. No resultan de menor importancia los elementos corales en esta obra, siempre ejecutados por personajes secundarios y pertenecientes a entes colectivos, como leñadores o las muchachas, mozos y criada, cuando entonan el Despierte la novia, en el cuadro primero del acto segundo. La música es de carácter folclórico andaluz, uno de los temas recurrentes en la obra de este autor. A pesar de esta ambientación típicamente andaluza, no es el dialecto andaluz el elegido para la interpretación, ya que, salvo honrosas excepciones, como en estos coros, o cuando habla alguna muchacha o la criada, cuando sí hacen uso del dialecto andaluz. Así, en contra del lenguaje cuidado hasta en el mínimo detalle que se pudiera esperar en una obra así, es la variedad central del español la que predomina en esta adaptación. La simbología es uno de los pilares básicos, no solo de esta obra, sino de toda la producción literaria de Lorca; en esta obra se hace constante alusión a elementos simbólicos como la Luna, los cuchillos o el caballo, momentos en los cuales se adopta un ritmo más pausado, y la pronunciación adquiere unos tintes más graves, llegando a adquirir gran valor lírico, como en este pequeño poema:
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Suegra: Nana, niño, nana del caballo grande que no quiso el agua. El agua era negra dentro de las ramas. Cuando llega el puente se detiene y canta. ¿Quién dirá, mi niño, lo que tiene el agua con su larga cola por su verde sala?
A medida que la obra adquiere gravedad, de cara al desenlace, los personajes elevan el tono, llegando incluso a gritar, alcanzando el clímax cuando la madre descubre que su hijo ha muerto a manos de Leonardo, en la disputa por la novia. Podemos postular, a la vista de estas observaciones, que el tono y el ritmo funcionan en la representación teatral como moduladores de las distintas funciones de la lengua: conativa, desiderativa, emotiva, poética, etc.
Expresión corporal Otro aspecto de vital importancia para la representación teatral, además del habla, es el lenguaje corporal. Este componente no verbal ofrece matices o detalles que en la simple lectura del texto no percibe el lector. Como decimos, se puede expresar mucho con el cuerpo, y los actores que llevan a cabo la representación de esta obra utilizan el lenguaje corporal de forma distinta según la situación, o la sensación que quieran transmitir. Las escenas lorquianas suelen carecer de excesiva ornamentación; unas sillas a lo sumo, que los actores utilizan en los momentos en los que los personajes reflexionan o hacen alguna digresión, generalmente con la mirada fija en un punto. En cambio, cuando quieren imprimir intensidad o gravedad a la escena, los personajes se levantan, gesticulan con frenéticos aspavientos. Pongamos como ejemplo el momento en que Leonardo y la novia se fugan, cuando la madre del novio entra en cólera, corriendo y gritando apresuradamente. Estos son, en nuestra opinión, matices difíciles de
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transmitir con precisión en el texto, en el que las acotaciones no son muy abundantes. Otro aspecto relevante en este apartado son las aproximaciones de los personajes; el manejo de las distancias corporales, capaces de modular la función del lenguaje en ciertas situaciones, como cuando se solicita algo. Pongamos la siguiente ilustración como ejemplo:
Las miradas y gestos faciales también son importantes, ya que, aunque no siempre son fáciles de apreciar desde el patio de butacas, sí lo son cuando se trata de una representación televisada; Aunque esta se puede deducir de los propios aspectos discursivos del texto, nos aportan información sobre la actitud de unos personajes con otros, cosa que enriquece la experiencia de asistir a una representación teatral. El personaje de la madre del novio es muy expresivo, así que, a través del gesto, podemos apreciar los diferentes estados de ánimo por los que pasa: la mirada enfurecida cuando habla de los Félix, los ojos suplicantes cuando implora a su hijo que no se marche, o la profunda tristeza cuando recibe, por parte de la mendiga, la noticia de que su hijo ha muerto.
Apariencias exteriores La caracterización de los personajes en una representación teatral pasa por dotarlos del aspecto que, según el director, deben tener. Esta obra se enclava en el ámbito rural andaluz, así que los personajes llevan vestimentas rústicas. Dentro 8
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de este estilo, se ha sabido guardar el decoro, y se ha dotado de prendas más humildes a mozos o criadas. En esta obra podemos diferenciar dos generaciones: de un lado, la madre del novio, la suegra de Leonardo y el padre de la novia, y por otro, el novio, Leonardo, la novia y la mujer de Leonardo. Pues bien, se ha elegido, para la vestimenta habitual de las mujeres jóvenes, el color blanco, frecuentemente camisones largos, mientras que las mujeres mayores visten en tonos oscuro, más luctuosos. La forma de vestir cumple la función de orientar al espectador, y hacerle percibir la diferencia entre, por ejemplo, una escena que se corresponde con algo cotidiano y una celebración
̶̶ fijémonos aquí en los trajes de gala empleados para la
ceremonia de pedida de mano ̶̶ que requiere un vestuario más delicado. Los entes simbólicos no humanos son representados por personas, en lugar de recurrir a efectos que requieran técnicas más avanzadas, por lo que el maquillaje ocupa un papel central en la representación externa. Veamos a modo de ejemplo cómo se representa a la luna, desnuda; solo cubierta por una capa de pintura azulada y una máscara, que le confieren el aspecto misterioso, incluso tétrico, que requiere la situación. La muerte, representada por una mendiga harapienta cómplice ̶̶
̶̶ con la Luna como
también aparece con el rostro cubierto, envolviendo al personaje en
un halo de misterio.
Aspectos del espacio escénico Como decíamos más arriba, los ambientes dramáticos creados por Lorca, siempre carecen de excesiva ornamentación. Son espacios simples, que hacen que la atención se centre en los personajes y en lo que dicen; es decir, en la materia teatral. No obstante, en ciertas ocasiones, José Luis Gómez ha dotado a sus actores con accesorios, que no están destinados a otra cosa más que a ayudar al espectador a comprender qué papel tienen dentro de la obra (pensemos en los
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leñadores con sus hachas, el cayado del padre de la novia, los sombreros en los momentos de celebración, las velas para el luto, los cuchillos, etc. A pesar de que el decorado sea, en su conjunto, mínimo, sí se observa un abundante juego de recursos luminosos; como la fábula se desarrolla en el transcurso de varios días, las luces ayudan a diferenciar entre el día y la noche. Es precisamente durante la noche cuando suelen tener lugar los acontecimientos más misteriosos, a la luz azulada de la Luna. En ocasiones, los personajes secundarios permanecen en escena, con la mirada hacia abajo, testigos del desarrollo de la acción, ocultos entre las sombras que les proporcionan los juegos de luces.
Efectos sonoros no articulados La música ocupa un papel central en esta representación teatral; mediante los ritmos musicales se transmiten más fácilmente estados de ánimo, o se marca la gravedad de los acontecimientos. Los pasajes líricos dentro de la obra, además, le sirven a Lorca para dibujar sentimientos. Así las cosas, no es raro que las canciones de la obra vayan, en ocasiones, acompañadas de música instrumental. Se han usado para ello sonidos periódicos de carracas, panderetas, flautas, u otros instrumentos de percusión, que aumentan la frecuencia y la intensidad cuando un personaje se aproxima. También se usan, por ejemplo, bastones que golpean fuertemente el suelo. Es solamente entre actos, cuando se recurre a música de fondo con instrumentos de cuerda o de viento, pero estos instrumentos no están sobre el escenario, sino que se trata de una grabación. También se recurre frecuentemente a efectos sonoros no musicales. Hemos dicho que el símbolo del caballo ocupa un lugar relevante en esta obra, apareciendo reiteradamente. De esta forma, se hacen sonar cascos de caballo en momentos clave, como cuando se aproxima Leonardo.
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Para situar al espectador en un ambiente rural, se traen sonidos de cigarras, que, además, nos ayudan a situarnos temporalmente en los momentos centrales del día, momento en el que estos insectos son más activos. El eco que se oye al hablar los leñadores y la Luna, junto a los efectos luminosos y el lento caminar, configuran una atmósfera que traslada al espectador a un mundo onírico surrealista.
La recepción Esta representación de Bodas de sangre, inspirada en unos hechos reales acontecidos en la localidad almeriense de Níjar en 19284, había creado gran expectación a lo largo y ancho de todo el país; tanto es así, que en esta representación, en Almería, se dieron cita alrededor de novecientas personas, según información recogida en un artículo escrito en el diario EL PAÍS, con fecha de siete de octubre de 1985. Así, según parte de la crítica, la adaptación de esta obra no decepciona. Más abajo, en el mismo artículo, leemos: El bosque y la noche son realmente mágicos. La luz lo es también. Y la luna y la muerte están ahí, con toda su fuerza. Es esta una escena que justifica, por sí sola, a pesar de esos leñadores que parecen un anuncio de Pescanova escapado de un montaje de Bob Wilson, todo el trabajo de Gómez y Dittrich. Eso, señores, eso es servir a Lorca, servirlo en 1985, y servirlo estupendamente. En conjunto se trata de un trabajo muy ambicioso, que adolece en todo caso de una falta de homogeneidad en el tratamiento musical de la partitura, en ese gritar las palabras -y que los actores salvan defendiéndose con sus viejas artes-, pero, en cualquier caso, es indudable que estamos ante una de las más interesante y fértiles revisiones de Lorca, y que debe proseguir con otras obras del autor, anunciadas ya por Gómez. El público se puso de pie, aplaudiendo y lanzando bravos. Lo que se dice un triunfo.
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Información obtenida en un artículo de Virginia Calvache: Bodas de sangre: la verdadera historia. Enlace: http://www.culturandalucia.com/ALMER%C3%8DA/El_crimen_de_Nijar_Almeria.htm#La_verdadera_h istoria_Calvache
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Así las cosas, parece que esta adaptación del experimentado director teatral, gozó de un rotundo éxito, ya que a la postre también se trasladó al cine por Carlos Saura y al baile por Antonio Gades5. La obra consigue, en nuestra opinión, recrear exitosamente el ambiente rural típico de una obra de García Lorca. Gómez nos traslada a la Andalucía rural, localización que Federico García Lorca eligió para reconstruir una historia real y darle forma de tragedia, siguiendo el patrón de los poetas clásicos. Tanto la forma en que el texto está trasladado a las tablas, como los elementos ajenos a él, están tratados con delicioso gusto, al detalle. A esto hemos de sumarle el talento de los actores ̶̶ muchos de ellos reputados intérpretes teatrales a día de hoy ̶̶ , que si bien podrían haber trabajado más el acento de la zona, en el sentido de respetar la regla del decoro ̶̶ , ponen al espectador en el epicentro de los funestos acontecimientos.
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http://elpais.com/diario/1985/10/07/cultura/497487616_850215.html
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Bibliografía Bejel, E., 1978. Bodas de sangre y la estructura dramática. THESAURUS. Vol. XXXIII. , Tomo 2. Menéndez Peláez, J. et al., e., 2005. Historia de la literatura española. León: Everest. Romera Castillo, J., s.f. Teatro español: siglos XVIII-XX. s.l. Stratan, S., 2012. "Intertextualidad aristotélica entre A Esmorga y Bodas de sangre", Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Valle, L. T. G. d., 1971. Bodas de sangre y sus elementos trágicos. Revista de la Facultad de Filología, ISSN 0570-7218, Tomo 21., Vol. XXI, pp. 95-120.
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