ANALIZA MUZIC KOG DELA 2 Odgovori na ispitna pitanja...
Kolar Boglarka, II godina MP
Jun 2012.
1. HARMONSKE KARAKTERISTIKE KLASIČNE EPOHE Stilski pojam klasične muzike označava period između baroka i romantizma i vremenski ima težište u drugoj polivini 18.veka, zalazeći i u prve dve decenije narednog. Rani period klasičnog stila obično je nazvan predklasika. Njegovi su stvaraoci, osim nemačkih, i italijanski kompozitori – posebno na polju novog žanra komične opere, ali i instrumentalne muzike, kao i češki (simfonije).
HARMONIJA RANE KLASIKE Kao što je Karl Filip Emanuel Bah najizrazitiji i vrlo originalan predstavnik osećajnog stila (rokoko) – te romantične paralele ranoklasičnog, tako se njegov brat Johan Kristijan može smatrati dosta tipičnim primerom stvaraoca ranoklasične orijentacije. Karakteristično je da su upravo dela J.K.Baha bila jedna od glavnih uzora mladome Mocartu! Ona se prirodno nadovezuje na obrasce rokokoa, s tim što ih još više pojednostvaljuje i pričišćava, naročito od preterane ornamentike. Faktura muzike J.K.Baha u svakom pogledu je tipična za rani period klasike, pa je i u harmonskoj komponenti odlikuje krajnja jednostavnost, često svedena na osnovne dijatonski akorde, čak sa srazmerno malo upadljivih figurativnih disonanca. Tonalna dinamika ove muzike je takođe minimalna i svodi se na najuži krug tonaliteta iz prvog kvintnog srodstva. Elementi hromatike su srazmerno retki i svakako netipični, enharmonija pogotovu. U svemu se ogleda krajnja suprotnost vremenski podudarnom osećajnom stilu. Kao i uvek kada se radi o figurativnim elementima, njihov linearni smisao prima se donekle odvojeno od harmonske vertikale. Zato takva slučajna sasvučja, i kada su upadljivo disonantna, ipak ne narušavaju skladni stil muzičke klasike.
HARMONIJA RAZVIJENOG KLASIČNOG STILA Uprošćavanje fakture, pa i harmonskih sredstava, koje je donela rana klasika, bilo je prolazna pojava. Razvoj muzičkog stvaralaštva u novome stilu ubrzo je doveo i do novog bogatstva harmonije, tim pre što je u tom stilu težište i bilo na homofoniji, dakle na vertikalnoj komponenti tonskog tkiva. Tako se u zreloj fazi klasičnog stila kompozitori ne samo koriste svim ranije osvojenim harmonskim sredstvima baroka, nego ih i značajno proširuju. U tom periodu se u celini uspostavlja akordski fond klasične harmonije. U oblasti lestvičnih akorada proširenje i nije bitno, jer je već barokna muzike koristila sve trozvuke i tri glavna četvorozvuka, s tim što su se ostali četvorozvuci mogli naći u mehanizmu sekvence. Petozvuk dominante u harmoniji klasike uočava se već češće i samostalnije. Ipak, glavno proširenje harmonskog fonda u klasičnom periodu događa se uz učešće hromatike. Page | 2
PROŠIRENJE PODRUČJA VANTONALNIH AKORADA Tonikalizacija VI, II i III stupnja; klasični tip durske hromatske lestvice uključuje 15 tonova; vantonalna S (SS); N i DN; DD hromatskog tipa – P6, P6/5, P4/3; +D; +DD; umanjeni septakordi nedominantne funkcije: II< i VI<
TONALNA OSNOVA U epohi klasike lestvična građa evropske umetničke muzike je u potpunosti svedena na prirodni dur, sa mestimičnim elementima moldura, i na harmonski mol, sa sporadičnim pojavama prirodne ili melodijske varijante, uglavnom uslovljenim smerom melodijskog kretanja. To je doba najjače i najčistije afirmacije durskomolskih tonaliteta i njegovih funkcionalnih odnosa, što podrazumeva izrazitu prednost glavnih stupnjeva u poređenu, zameničku ulogu sporednih. Pošto je već u baroku, uvođenjem temperovanog štimovanja, omogućena ravnopravna upotreba svih tonaliteta i njihovo povezivanje u okviru iste muzičke celine, tonalna osnova klasičnih kompozicija s te strane nema ograničenja i često je vrlo razvijena, naročito u većim oblicima.
2. SINTAKSIČKE KARTERISTIKE KLASIČNE EPOHE Klasični stil je, uopšte, doneo veliko pojednostavljenje muzičke fakture, naročito u početnom periodu. Rana klasika reaguje na složenost pozno-barokne muzike, dajući apsolutnu prednost homofoniji. To utiče i na način oblikovanja muzičkog toka. Nasuprot evolucionom kontinuitetu koji karakteriše baroknu muziku, u stilu klasike izrazito preovlađuje arhitektonsko načelo gradnje, posebno u “kvadratnim strukturama” – dvotakt, receniča, period i u raznim vidovima formalne i strukturalne smetnje. U period klasicizma se javlja opsta težnja ka jasnoći, preglednosti, skladu forme i sadržine. To je tesno povezano i uzajamno uslovljeno sa ulogom harmonske komponente i tonalne osnove muzičkog oblika. Harmonija, pre svega kroz razne vrste i uloge kadence, kao muzičke interpretacije, od bitnog je značaja i dejstva na raščlanjivanje structure, kao i na povezivanje njenih sastojaka. Tonalna osnova, odnosno tonalni plan je redovno usaglašen sa formalnim planom. Uloga harmonije u muzici klasike je KONSTRUKTIVNA, a tek u drugom planu ekspresivna.
Page | 3
Harmonska sredstva su prvenstveno u službi muzičkog oblika – obelezavaju njegove delove, granice i kontaste među njima, svojom dinamikom podržavaju gradacije i diferenciraju labilne tokove i stabilne površine u razvojnim delovima.
3. KLASIČNI SONATNI OBLIK ||: ekspozicija :||: razvojni deo repriza :||
KONTRAST TEMA – tematski, tonalni i kontrast u karakteru I TEMA – energična, dramatski izraz II TEMA – lirska, raspevana melodija Ovo nije pravilo, I TEMA može biti epskog karaktera, čak idiličnog ili pastoralnog. II TEMA može biti dramska. Teme koje su pogodne za razradu su one koje već u sebi sadrže motivske i dinamičke suprotnosti. Kod Betovena su I i II tema snažno suprotstavljene, kao 2 lika u drami. U kasnim Betovenovim delika počinje ublažavanje kontrasta, sukob je prevaziđen i preobražen u smireni, misaoni izraz. Kod romantičara se često sreće slična pojava, ali je pozadina drugačija: čvrsta arhitektonika klasike ustupa mesto subjektivnom izrazu, slikanju, dočaravanju određenog raspoloženja.
EKSPOZICIJA Prvi deo sonatnog oblika u kom se izlažu tematski materijali. I TEMA – po obliku može biti rečenica, kod Betovena često razvojnog tipa (n+n+2n), period, često proširen, niz rečenica, - često homogen po tematskom materijalu, a ako su pak motivski tazličite, tada nastaje grupa I teme (A1 A2) ili cak 3 različita odseka; trodelna pesma, dvodelna ređe, polifono građene teme (imitacija u vidu fugata). I tema je tonalno stabilna (eventualne modulacije, ali sa povratkom). Završava ubedljivom kadencom na T ili na D (pojačanoj nekom pauzom ili koronom), najčešće može biti veće cezure. MOST - prelazni odsek koji povezuje I i II temu. U mostu se može obrađivati material I teme – često počinje kao I tema, može imati nov material, ali ne puno različit, završetak mosta može da nagoveštava II temu. Postoje dve vrste mosta: stariji tip (ne modulira, već se završava u osnovnom tonalitetu, a II tema direktno nastupa u Page | 4
novom) i noviji tip mosta (on modulira u toku u tonalitet II teme). Most je fragmentarne strukture. Dimenzije mosta mogu biti različite, nekad su kratki – 2-3 takta, a nekad mogu premašiti dužinu I ili II teme, onda imaju i veći broj modulacija. II TEMA – oblik: rečenica, period, niz rečenica, ali najčešće je grupa II teme (B1 B2) B2 je izražajniji odsek od B1. Može biti i tri odseka ili forma pesme. II tema je u D tonalitetu ili u paralelnom duru. Tek Betoven pravi II temu u udaljenijim tonalitetima – tercno srodni, molska D. Ponekad na kraju II teme se pojavljuju motivi I teme ili mosta kao neka vrsta prelaza ka završnoj grupi. II tema završava ubedljivom kadencom ili je ulančana sa završnom grupom. ZAVRŠNA GRUPA - zaključni odsek ekspozicije - harmonsko i tonalno zaokruženje. Tematski material: nov, iz I teme, mosta(redje), IIteme (jako retko). ZG je u tonalitetu II teme (postoje i izuzeci). Potvrđivanje tonaliteta je harmonska odlika ZG. Čest je pedal na D ili T. Fragmentarne je strukture, na kraju izrazita kadenca koja se često i ponavlja.
RAZVOJNI DEO - razrada tematskih materijala iz ekspozicije - harmonska nestabilnost (modulacije) - fragmentarnost strukture
UVODNI ODSEK -kratak, material iz zavrsne grupe, vrlo često material I teme - isti početak u različitom tonaliteti
CENTRALNI ODSEK - postavljanje modela - prenošenje (sekvenca) - raspored motiva - moze biti više modela ili samo jedan
ZAVRŠNI ODSEK - priprema reprizu -harmonskim pedalom na D - samo D osn.tonaliteta - često se durski tonalitet priprema istoimenim molskim; može se izvršiti i tematska priprema reprize Page | 5
Tematski material u razvojnom delu zavisi od kompozitora, može da se obrađuje samo jedan ili više ili svi tematski materijali prethodno izlaženi. Često neki manje značajan motiv u razvojnom delu dobija primarnu ulogu, često je deljenje motiva – pomoću ovoga se postižu gradacije – uspon i opadanje Moguća je i kontrapunktska obrada tema – imitacija ili kontrapunktsko spajanje tema. Može se javiti i nov material, ako se taj material bitno razlikuje od tematskog materijala iz ekspozicije, onda se radi o pojavi epizodne teme. To su najčešće neke sekventno ponovljene rečenice. U razvojnom delu dominira evolucioni princip konstrukcije – samo u uvodnom odseku i u epizodnoj temi se mogu naći zaokruženi odseci – rečenice, periodi. Od Betovena razvojni deo postaje značajnije duži od ekspozicije, on obogaćuje motivski kod i modulacioni plan.
REPRIZA - ponavljanje ekspozicije, obe teme su u osnovnom tonalitetu - raznešenje sukoba iz ekspozicije - “pomirenje glavnih likova” - sadrži isto što i ekspozicija, može imati i neke izmene: • •
II tema se javlja u istoimenom duru (ako je osnovni tonalitet molski) most ne modulira (povremene modulacije ipak moguće), može se i izostaviti
IZUZECI 1) Prividna (lažna) repriza – pojava teme posle razvojnog dela, sledi modulacija i izlaganje I teme u osnovnom tonalitet; 2) Subdominantna repriza – I tema u S tonalitetu, modulira se u toku teme ili mosta; 3) II tema počinje u novom tonalitetu, pa se vraća u osnovni; 4) Obrnuta repriza – prvo se izlaže II tema, pa onda I tema; 5) Izostavljanje I teme, ređe II teme (ako je tematski material I teme obilno iskorišćena u razvojnom delu); 6) Kontrapunktsko spajanje dve teme
UVOD - introdukcija - lagani tempo Page | 6
- poreklo iz stave crkvene sonate i francuske uvertire - brz tempo - ređe Uvod se pred reprizom ne ponavlja. Dimenzije – od par taktova sve do veoma obilnih i tematski izražajnih odseka; slobodan oblik; često fragmentaran. Tematski material ne mora imati veze sa onim iz ekspozicije. Često uvod nagoveštava I temu. Materijal iz uvoda se može pojavljivati u toku sonatnog oblika.
KODA - zaseban odsek posle završne kadence u reprizi; - postoje kraće i razvijenije kode; - moguć je i nov material u kodi
4. RONDO U KOMBINACIJI SA OSTALIM FORMALNIM OBLICIMA SONATNI RONDO ABACABA Njegova karakteristika jeste: II tema se javlja dvaput, i to prvi put u dominantnom tonalitetu (paralelnom), a drugi put u osnovnom tonalitetu. U tome se ogleda uticaj sonatnog oblika na rondo; eventualno uvođenje razvojnog dela može još više pojačati taj sonatni element. I tema (A) pojavljuje se uvek u osnovnom tonalitetu. Nasuprot I temi sonatnog oblika, ona obično predstavlja pravilnu, simetričnu celinu – period, dvodelnu pesmu. Prilikom ponavljanja može biti varirana ili skraćena. II tema (B) najčešće nije periodično građena, ali može – kao u sonatnom obliku – biti sastavljena od dva odseka, B1 i B2. Posle nje – za razliku od sonatnog oblika – ne dolazi završna grupa u tonalitetu II teme, već I tema u osnovnom obliku. III tema (C) zauzima mesto na kome se u sonatnom obliku nalazi razvojni deo. Uvek je u novom tonalitetu (kod romantičara najčešće daleki). Obično je šire postavljena od prve dve teme, a može predstavljati bilo zaokružen oblik pesme, bilo neperiodičnu konstrukciju od kraćeg tematskog jezgra i modulatorne motivske razrade koja prerasta u međustav.
Page | 7
Teme su po pravilu spojene međustavovima; jedino se III tema srazmerno često uvodi bez ikakvog prelaza, odmah po završenoj kadenci prethodnog nastupa I teme. Obično mu se priključuje koda (ili se poslednji nastup I teme zamenjuje kodom zasnovanoj na materijalu te teme). Sonatni rondo redovno je u brzom tempu i ima uobičajeni karakter ronda. Upotrebljava se skoro isključivo kao završni stav sonatnog ciklusa. Može se izostaviti treći nastup I teme (A B A C B A); III tema može se izostaviti, a na njeno mesto uvesti razvojni deo, čime se rondo još više približuje sonatnom obliku;
KLASIČNO RONDO Glavna tema je po obliku perioda, dvodelne ili trodelne pesme, uvek u osnovnom tonalitetu, a u kasnijim pojavama može biti i nešto izmenjena, varirana ili skraćena. U mnogim rondima se uvode nove teme koje kontrastiraju glavnoj temi i u sadržajnom i u harmonskom pogledu (nova tema nastupa u novom tonalitetu). Između tema se obično nalaze prelazi – odseci koji povezuju dve teme, ublažujući kontrast među njima. Prelazi čine važan element ronda; ređe se dve teme izlažu neposredno jedna za drugom. Rondo klasičnog tipa srećemo i kao samostalne kompozicije, a još češće se taj oblik primenjuje u završnim stavovima cikličnih oblika – prvenstveno sonate. Prema broju tema razlikujemo ronda sa jednom (A E1 A E2 . . . A + CODA), dve (A B A B A + CODA), tri (A B A C A + CODA) ili više (A B A C A D A E A F . . . + CODA) tema.
5. SONATNI CIKLUS KLASICIZMA Sastoji se od 3 ili 4 stava, prvi je u sonatnom obliku. Odlikuje se dubljim sadržajem,većom složenošću odlika, čvrstom povezanošću stavova u organsku celinu. Velik broj stavova i skoro svi koncerti su 3-stavačni. Raspored stavova je brz-lagan-brz. Simfonije i kamerna dela su većinom 4-stavačni ciklusi,al i mnoge druge sonate. Raspored stavova: brz-laganumeren (skerco)-brz
I STAV - sonatni allegro - brz sonatni oblik Page | 8
II STAV - lagani tempo, oblik pesme, teme sa varijacijama, lagani rondo III STAV - menuet, od Betovena skerco, oblik složene trodelne pesme (ako je ciklus 3-stavačan, nema ovog stava) IV STAV – FINALE - brz tempo, oblik ronda, sonatna forma, tema sa varijacijama, fuga *Izbor oblika IV stava zavisi od prethodnih, a najviše od I stava
Tonalna struktura se ogleda u tome što su okvirni stavovi u osnovnom tonalitetu. Ako je I stav u molu, poslednji može biti u istoimenom duru. Kod klasičara je i menuet često u osnovnom tonalitetu, Betoven unosi novine. Tonaliteti laganog stave - subdominantni, dominantni, istoimeni, paralelni. Težište sonatnog ciklusa u pogledu muz.sadržaja je najčešće na I stavu. U poslednjem stavu se moze umetnuti i hor, solisti.
Finale predstavlja rasplet (kao repriza u sonatnom obliku) Sonatni ciklus je oblik koji može biti vrlo raznovrstan, zahvaljujući tome što sadrži niz različitih oblika. Vec bečki klasičari unose novine u ovu cikličnu formu.
6. HARMONSKI JEZIK RANOROMANTIČARSKE EPOHE Period ranog romantizma mora se posmatrati u svojevrsnom preplitanju sa klasikom. U prvim decenijama 19.veka, u kojima je klasični stil još uvek vladajući, javljaju već i začeci, pa i prva značajna dostignuća romantičnog stila. S jedne strane Betoven, kao poslednji i vrhunski klasičar, u trećoj fazi svoga stvaralaštva, ali sporadično i ranije, istražuje i uvodi na harmonskom polju pojedine novine, prevashodno ekspresivnog značenja koje će u epohi romantizma posptati uobičajena sredstva i postupci. U isto vreme već žive i stvaraju i prvi kompozitori – među njima, najznačajniji, Veber i Šubert – koji se po svojim najmarkantnijim ostvarenjima, s razlogom, svrstavaju u romantičnu epohu, ali su neizbežno još pod snažnim uticajem vladajuće klasike. Tek druga četvrtina 19.veka u kojoj već stvaraju Mendelson, Šopen i Šuman, pravo je vreme rane klasike. Međutim, i njeni stvaraoci u muzičkom mišljenju, a pre svega oblikovanju, još su znatno oslonjeni na klasičnu tradiciju. Zato se može reći da su oni u formalne obrasce klasike ulili sadržaje i emocije novoga, romantičnog duha. To se donekle odnosi i na harmoniju, koja kod ranih romantičara počiva najvećim delom na sredstvima klasike, ali ih primenjuje u novom okviru i okolnostima, s novim težnjama i težištima. Page | 9
Veber i Šubert - Betovenovi savremenici, romantičari pod uticajem klasicizma. Kasnija Šubertova dela se mogu svrstati u romantična - karkteristike tih dela su lirska emotivnost, ali i jednostavnost fakture i harmonije kao i odlika klasičnog stila.
Ekspresivna i ilustrativna uloga harmonije - koristi kontarste dura i mola, napolitanska sfera na kraju kompozicije, akordi hromatskog tipa, veze jednako-tercnih akorada, hromatske modulacije, česta promena enh.zamene tonova.
Mendelson - vantonalni akordi, posebno subdominante , N, D+, akordi hrom.tipa u funkciji DD, hrom. tercne veze, hromatika i enharmonija nisu daleko korišćene, modulacija preko unison, harmonska polifonija, česte figuracije - ekspresivne zadržice - slobodne, hromatske, različita harmonizacija jedne te iste melodijske linije.
Šuman - dvojna ličnost (Florestan, Entebijus) Harmonija u granicama klasičarskih sredstava i postupaka u službi romantične izražajnosti. - zadržice, figuracije, neodređeni završeci, subdominantne sfere, tonalno zamagljivanje početka, jednostavnija faktura, skrivena linearnost, arhaični prizvuk.
Šopen - najsloženiji i najbogatiji harmonski jezik - melodika emancipovana od harmonije čestom primenom figuriranih(hromatskih) tonova - istupanja u N sferu (SN) - elipse + slobodno vođena melodija - hromatizovan modulacioni tok VI varijantni, III medijantni - akordi hrom. tipa u neklasičnim funkcijma, npr. -D - modalnost - harmonski otvoreni završetak - početno zamagljivanje tonaliteta - vantonalni akordi koji se realteruju Page | 10
- hromatske medijante u kadencama - nagle promene tonaliteta vrlo česte PARALELIZAM DISONANTNIH AKORADArana pojava D7 - atonalna epizoda
7. HARMONSKI JEZIK ZRELOG I POZNOG ROMANTIZMA Srednja (zrela) i završna (pozna) fana muzičkog romantizma moraju se, naročito kad je u pitanju harmonski stil, posmatrati kao celina, jer se sva stilska obeležja te vrste uobličavaju već tokom četvrtine 19.veka, a pozniji romantičari tome ne pridonose nova sredstva i postupke, nego samo do krajnosti dovode one već uspostavljene. Uobličava ih u najvećoj meri već sam Ričard Vagner, najistaknutiji stvaralac ovog usmerenja, koji je u svom ličnom razvoju prošao i odrazio ceo stilski razvitak od ranoromantične “velike” opera majerberovskog tipa, pa do veoma složenog dramaturškog i muzičkog, a posebno harmonskog tkiva svojih poslednjih muzičkih drama. Druga velika figura te epohe, Franc List, takođe je, samo na drugim poljima, prošao razvojni put – kao veliki novator forme i harmonije – čak do nagoveštaja impresionizma, pa i vrlo neobičnih, još modernijih elemenata u nekim kompozicijama svojih poznih godina. Pravi pozni romantičari, iz poslednjih decenija ceka i početka sledećeg, samo su se na njih nadovezali. Ovaj period, osim toga, uključuje i svoju “klasičnu” liniju – pre svega u stvaralaštvu Bramsa, dodajući njemu srodne Dvoržaka i Čajkovskog, kao najistaknutije među stvaraocima toga tipa u naporednom razvoju nacionalnih škola. Na toj liniji je, na drugi način, i Sezar Frank naročito značajan upravo za razvoj romantične harmonije, ali svojim osobenim putem, donekle različitim od vagnerovskog. Iz ovog samo letimičnog nabrajanja može se zaključiti da je romantizam druge polovine 19.veka period izuzetno bogat velikim stvaraocima, ali i sve brojnijim i različitijim njihovim putevima, koji već nagoveštavaju stilsku mnogolikost muzike 20.veka.
HARMONIJA ZRELOG ROMANTIZMA Berlioz - nizanje umanjenih četvorozvuka - uobičajena sredstva zrelog romantizma: pojave medijanata, veze jednakotercnih akorada, neočekivane promene tonaliteta, sazvučja slučajnog figurativnog pokreta. Page | 11
List - najinvetivniji harmoničar - medijantika - modulaciono kretanje po jednakim tercama - sredstvo modulacije čine akordske veze po hrom. ili prividnom tercnom srodstvu - enharmonska modulacija (MD) - nizanje uzastopnih disonanca - lanac D9, U7 - napolitanska streta - tonalno istupanje pomoću SN - polarni akordi - direktna veza sa T (polarna kadenca) - naslojavanje čistih kvinti - zamagljivanje tonaliteta pomoću tritonusa, uzastopnih prekomernih trozvuka u razmacima V2 -STVARA SE CELOSTEPENOST Vagner - u početku ranoromantičarske harmonije - Beskrajna melodija uz paralelne disonance - smenjivanje jednostavne i stabilne dijatonike sa hromatikom - dualizam ideja i svetova - duge zadržice - hromatika do krajnosti - duže nizanje akorada po hromatskoj lestvici - harmonska polifonija - labilnost harmonskog i tonalnog toka - harmonija napetosti, beskrajna melodika, nastaje disonanca, duge i česte zadržice, stalno moduliranje - ima i konsonantnih i tonalno stabilnijih epizoda.
Brams - čvrst i pregledan muz.oblik, apsolutne forme Harmonija - manje hromatizovana, dijatonske teme, jasne i jednostavne harm.podloge, - arhaički prizvuk, modalnost, vantonalne subdominante, melodijski dur, alt.ak. hromatskog tipa - +D -D - hromatizacija harm.toka koja se oslanja na čvrst tonalni oslonac - često u varijacijama - melodijska hromatika - duge zadržice - jasno vanakordske - kolebanje tonskog roda - moldur
Sezar Frank - čvrst, jasan oblik, apsolutne forme Page | 12
- HROMATIZOVAN harm.jezik - medijante, moduliranje po jednakim tercama u sekvencama - neklasične uloge 2U 6/5 - BEZ OČIGLEDNOG RAZREŠENJA postaje S< - enharmonska modulacija pomocu U cetvorozvuka-cesto u samoj kadenci!! - hromatizovana linija basa. - GRADIVNA, HARMONSKA HROMATIKA - dijatonske epizode - koralno mišljenje, razuđenost glasovnih linija, harmonska invencija
HARMONIJA POZNOG ROMANTIZMA Brukner, Maler - simfoničari
Brukner - harmonija napetosti, kontinuirano moduliranje, široki mel.lukovi, dijatonske episode arhaičnog prizvuka - vrlo kratke - paralelne disonance
Maler - snažni kontrasti u harmoniji, jednostavna melodika folklornog izvorišta, klasična harmonija, složeno, tonalno problematično tkivo - polifonija, oštre, smele disonance, nagli tonalni obrti
R. Straus - kontrasti kao kod Malera, prelazak ka ekspresionizmu - u nekim delima ranoromantičarske, gotovo klasične harmonije
Page | 13
8. FORMA PESME U ROMANTIČARSKOJ EPOHI DVODELNA PESMA Dvodelna pesma je zaokružen oblik. Njena unutrašnja jedinstvenost je: tematska, harmonska i strukturalna. Kratkoća dvodelne pesme ne dozvoljava znatnije tematske i harmonske kontraste. Mada u romantizmu ti kontrasti su znatno upečatljiviji nego u baroku i klasicizmu. Postoje dva tipa dvodelne pesme: 1. Osnovni oblik – a b – a obično predstavlja period, koji se ili završava u osnovnom ili modulira u tonalitet drugog dela (u romantizmu to su dalji tonaliteti); b je različit od prvog, tematski i tonalno, a završava u osnovnom tonalitetu. 2. Prelazni oblik – a a b a – aa uglavnom čine period, gde drugo a može da modulira, da ostane u osnovnom tonalitetu ili da bude potpuno isti kao prvo a; b je kontrastan naspram oba a, kraći od njih; poslednje a je uglavnom ponavljanje drugog a, ako ona ne modulira prvi put. Ovakav oblik je po strukturi dvodelan, ali po tematskom sadržaju trodelan, jer sadrži reprizu odseka a posle kontrastirajućeg dela b. Od prave trodelne pesme prelazni oblik se razlikuje po tome što je kod njega repriza samo jedna rečenica, obično upola kraća od prvog dela, dek su kod trodelne pesme I i III deo po pravilu istog sklopa i dužine. Kontrast b odseka može biti: tematski, fragmentarnost strukture, harmonski, tonalni (u rom. dalji tonaliteti). Nije retkost ni proširenje reprize. Dvodelni oblik pesme može se proširiti i spoljašnjim dodacima: Uvod pred početkom pesme srazmerno je redak i većinom kratak. Češće se sreće koda, koji se dodaje kao spoljašnje proširenje čitavog oblika i definitivno potvrđuje završetak.
TRODELNA PESMA Šema trodelne pesme je a b a: I i III deo su istog sadržaja, a srednji kontrastira (tonalno, tematski, strukturalno). Prvi deo (a) najčešće je rečenica, period, ili nizovi rečenica. Vrlo često se završava modulacijom u tonalitet drugog dela (b), koji je kod romantičara uglavnom deki dalji tonalitet (drugo kv. Srodstvo pa na dalje). Srednji deo (b) najčešće predstavlja niz od dve rečenice, ponovljenu rečenicu, ili čak samo niz dvotakta. Fragmentarnost i izbegavanje zaokruženih celina ovde su izraženi još više nego u dvodelnoj pesmi, a skopčani Page | 14
su sa tematskim sadržajem: u delu b obično se razrađuju motivi iz dela a, ili, kao što je možda tipičnije za romantizam, ima potpuno novi materijal, dosta kontrastan naspram a dela, tematski, tonalno, strukturalno. Repriza (a) može biti doslovno ponovljen prvi deo, ako on ne modulara, naravno. Ako ipak ima modulacije, repriza mora se izmeniti i podesiti tako da završi u osnovnom tonalitetu. Često se sreću i raznovsne druge izmene u reprizi. Proširenje reprize: radi postizanja proporcionalnosti delova. Dodamo li još uvod i kodu, trodelna pesma može dostići znatne dimenzije (i to romantičari redovno koriste). UVOD obično je kratak, katkad i bez izrazitog tematskog materijala. KODA većinom ne donosi nikakav nov materijal, već sadrži podsećanje na ranije izložene, uzimajući ga bilo iz dela a, b ili oba. Harmonska karakteristika kode je uglavnom potvrđivanje osnovnog tonaliteta – pedal na dominanti, ponavljanje tonične kadence, i sl. Katkad se u trodelnoj pesmi opaža uticaj sonatne forme: u odseku a diferenciraju se dva tematska elementa, od kojih je prvi u osnovnom, a drugi u dominantnom tonalitetu (ili paralelnom duru), dok su u reprizi oba u osnovnom tonalitetu. U tom slučaju b koristi tematske materijale iz a dela, ne unosi nov, nego razrađuje već postojeće. Mnogo ređa nego oblik aba jeste trodelna pesma bez reprize, od tri odseka različitog sadržaja (abc). Uglavnom se može sresti u vokalnoj muzici (tekst). Primena trodelne pesme vanredno je široka. To je oblik ogromnog broja samostalnih kompozicija, instrumentalnih i vokalnih (pesme bez reči, nokturn, etida, razni komadi sa programskim naslovima). Trodelna pesma, isto kao i dvodelna, može biti pojedinačan stav u okviru cikličnog oblika (svite, sonate), a može i ulaziti u sklop veće forme (složene pesme, ronda, a kod romantičara se sreću i son.oblici kod kojih pojedina tema je u obliku dvodelne ili trodelne pesme).
SLOŽENA TRODELNA PESMA U složenoj trodelnoj pesmi svaki deo predstavlja celu pesmu, dvodelnu ili trodelnu, retko pesmu prelaznog oblika. PRVI DEO (A) obično trodelna pesma, ređe dvodelna. Glavni tematski kontrast će uslediti između A i B. A je zaokružena celina, završena potpunom kadencom i jasno je odvojena od B dela (to je slučaj kod klasičara, dok su romantičari često povezivali oba odseka prelazom). SREDNJI DEO (B) uglavnom se naziva Trio, Alternativo, Minore ili Maggiore. Po obliku je najčešće trodelna, dvodelna pesma, ili da uopšte nema oblik pesme, nego samo rečeničnu strukturu, period, moguć i fragmentarna struktura – onda se obeležava samo sa mali „b“. Trio upadljivo kontrastira A delu. Uvek je zasnovan na novom tematskom materijalu; drukčijeg je karaktera, življem prvom delu suprotstavlja se mirniji, raspevaniji, lirski trio, mada ima i obrnutih odnosa. Može se razlikovati tempom i/ili vrstom takta. Trio se većinom nalazi u novom tonalitetu, kod romantičara redovno u nekom udaljenom. Trio je zaokružen oblik koji se završava u svom osnovnom tonalitetu, tako da kontrastira reprizi. Međutim već se kod klasičara sreće i povezivanje tria sa Page | 15
reprizom pomoću umetnutog prelaza koji modulira u osnovni tonalitet A dela. Takođe može i sam završetak trija prerasti u prelaz, tako da trio postane forma bez završne kadence (ovo je tipičnije za romantičare). REPRIZA (A) je u složenoj trodelnoj pesmi vrlo često doslovna i ne ispisuje se u notama, već se na kraju tria označuje Da Capo. Sreću se i melodijski varirane reprize, kao i veće prerade reprize u tematskom i harmonskom pogledu, sa ciljem dinamizacije reprize. Često je i skraćenje reprize, i uzimanje umesto cele trodelne pesme u A delu, samo njeno deo „a“. UVOD i CODA se takođe mogu pojaviti u složenoj trodelnoj pesmi. Mogu biti i većih dimenzija, naravno u skladu sa razmerama čitavog oblika. Ako repriza nije ispisana notama, uglavnom se na kraju tria naznačuje Da Capo e poi Coda, a zatim u notnom tekstu sledi ispisana koda sa oznakom Coda.
REĐI I SLOBODNIJI OBLICI PESME Razvijena pesma Poznato nam je trodelna pesma u kojoj su ponavljanja ispisana postaje prividno petodelna: a b a b a. No ako se drugi srednji deo bitno razlikuje od prvog, nastaje stvarno petodelni oblik: a b a b1 a. Korak dalje predstavlja uvođenje novog tematskog materijala na mestu drugog srednjeg dela: a b a c a. Izvesni teoretičari nazivaju ovakve oblike razvijenom pesmom. Po šemi oni su bliže rondu, ali obično nemaju živahni, vedri karakter koji je tipičan za rondo, već pripadaju onim vrstama kompozicija kod kojih je uobičajen oblik pesme (Šopenove mazurke, Mendelsonove pesme bez reči) Proširenje složene pesme Na sličan način može se i složena pesma proširiti ponavljanjem trija i reprize: A B A B A. Na mesto ponovljenog trija može se uvesti i novi tri u novom tonalitetu, pa nastaje složena pesma sa dva trija: A B A C A. Retkost je da dva trija slede neposredno jedan za drugim: A B C A. Nasuprot ovim proširenim oblicima, postoji i složena pesma koja se završava triom bez reprize: A B. Pesma sa refrenom Takođe je u osnovi dvodelan i oblik pesme sa refrenom, čest u jednostavnim vokalnim kompozicijama. Šema ab ovde je razvijena u a b a1 b a2 b..., pri čemu a, a1, a2... strofe različite po tekstu, ali jednake po muzici, dok b predstavlja refren, koji se ponavlja uvek sa istim tekstom.
MALI KOMADI U OBLIKU PESME Pesme bez reči Javlja se prvi put kod Mendelsona kao naziv klavirskih kompozicija, većinom građenih u obliku trodelne pesme. U nekima od njih sličnost sa vokalnom kompozicijom pojačana je na ovaj način: pesmu uokviruju uvod Page | 16
i koda načinjeni od akordskih fiduracija, kao da je u pitanju prava vokalna fomra, kojoj klavirka pratnja dodaje instrumentalnu predigru i zaključak. Nokturn Uveo je u klavirksu literaturu Field, a najznačajnija dela te vrste dao je Šopen. Kod njega je nokturn komad po pravilu laganog ili umerenog tempa i lirskog karaktera, katkad sa brzim srednjim delom. Oblik je najčešće složena, ređe trodelna ili dvodelna pesma. Barkarola, uspavanka Obično je umerenog tempa, najčešće u taktu 6/8 ili 12/8. U pratnji se rado primenjuju figure koje treba da prikažu talasanje, njihanje. Slični opisni elementi se sreću i u uspavanci. Programski komadi Ovamo spadaju i bezbrojne kompozicije sa raznim manje-više programskim naslovima, kakve su bile neobično omiljene u doba romantizma. Često se sreću i čitavi ciklusi ili zbirkw takvih minijatura, ponajviše u klavirskoj muzici. Često se mali instrumentalni komadi bez određenijeg programskog naslova označavaju opštijem nazivom karakterni komad. Etida Etida je kompozicija namenjena usavršavanju tehnike izvođača. Stoga je obišno zasnovana na jednom jedinom motivu, koji sadrži određen instrumentalno-tehnički problem. U mnogostrukom ponavljanju tog problema u ranim varijantama i situacijama leži pedagoška vrednost etide. Oblik etide je najčešće trodelna, ređe dvodelna ili složena pesma. Preludijum Predstavljao je u doba baroka uvod u sledeću kompoziciju – obično fugu ili svitu. Ovi preludijumi su po obliku uglavnom trodelni, dok se po karakteru neki bliže docnijoj etidi, a neki – kontrapunktskim oblicima. Nasuprot tome, kod romantičara preludijumi su samostalne male klavirske kompozicije, a ne uvodni stavovi. Njihov sadržaj je raznovstan; dok su jedni izgrađeni na figuraciji, slično etidama, drugi bi se mogli ubrojiti u ranije pomenute komade lirskog karaktera.
9. RAZVOJ SONATNOG CIKLUSA U ROMANTIZMU – SONATA U JEDNOM STAVU U sonatnom ciklusu se može menjati raspored i oblik stavova, kao i broj. Lagani I stav u obliku pesme ili varijacija, u obliku fuge, Finale u laganom tempu u obliku varijacija ili pesme. Page | 17
SONATA OD 2 STAVA I STAV - sonatni allegro II STAV – klasični rondo, sonatni rodno, ređe oblik pesme ili sonatni oblik Oba stava su u osnovnom tonalitetu, ili je 2. u istoimenom. Oba su u brzom tempu, I stav često ima lagani uvod.
SONATNI CIKLUS OD VIŠE OD 4 STAVA Posledica programskog sadržaja. U većini slučajeva je IV stav umetnut dok “ostali čine sonatni ciklus” (kod 5stavačnih ciklusa) Ima i ciklusa od 6 stavova (Betovenovi poslednji kvarteti) Ovakav oblik se približava cikličnim oblicima tipa serenade i divertimenta.
Mešusobno povezivanje stavova Već kod Betovena se pojavila težnja da se stavovi povežu i na konkretniji način: - uklanjanjem uobičajenih prekida izmedju stavova (attaca) - upotrebom istog tematskog materijala u raznim stavovima Tokom epohe romantizma, a naročito u poznom romantizmu povezivanje stavova postaje redovna pojava, uslovljena delimično metričkim razlozima, a često i programskim sadržajem. Pri tom se može dogoditi da pojedini stav ostane “otvoreni”, tj. da se završi polukadencom tonaliteta u kom počinje naredni stav. Stavovi se mogu povezati i prelazima.
Pojavom iste tematike u raznim stavovima postiže se jos viši stupanj povezanosti. Najjednostavniji takav postupak je reminiscencija - podsećanje na temu iz nekog ranijeg stava. Lajtmotiv -motiv, tema, misao koji se sprovodi kroz sve stavove (Berlioz) Monotematizam (List) - teme raznih stavova su nastale iz jedne jedine teme ili iz malog broja tema, tako što se ritmički i melodijski variraju. Faust simfonija, klavirska sonata h-mol, klavirski koncert A-dur.
Page | 18
OBLIK SONATE U JEDNOM STAVU - KOMBINACIJA SONATNOG OBLIKA I CIKLUSA Ovo se najbolje ogleda u Listovoj jednoj jedinoj sonata (Sonata h-mol). U njoj je primenio novu koncepciju forme koja podrazumeva stapanje i preplitanje sonatnog oblika i sonatnog ciklusa. Listova sonata je pisana u jednom stavu, ali u njegovim okvirima u toku razvojnog dela sonate, pojavljuju se i lagani stav i skerco – dakle, svi delovi ciklusa. Osobenost konstrukcije forme je i monotematizam: cela, veoma obimna sonata, stvorena je iz tri osnovna motivska jezgra data na samom početku. List ove motive tokom dela majstorski transformiše, menja im karakter: zloslutni, mračni motiv promenom nacina izvođenja postaje lirska tema, te uprkos tome što materijali izviru iz istog motivskog jezgra, osnovni princip sonate – dvotemnost, dualizam tematskih materijala – nije narušen. Iz materijala prve teme izvedena je i tema skerca-fugata, a takođe i završna grupa ekspozicije sonatnog oblika. Jedini materijali u sonata koji nemaju izvorište u navedenim motivima jesu prvi odsek druge teme (cele sonate) i prva tema laganog stave (pisanog u sonatnom obliku, tako da se govori o sonati u sonati). U temi laganog stave lako je prepoznati muzički omaž Šumanu, kome je posvećena h-mol sonata.
10. MODALNA HARMONSKA SREDSTVA ROMANTIZMA Ponovna modalnost se razlikuje od one koja je vladala evropskom muzikom do XVI veka po tome što se pojavljuje u kontekstu vladajućeg dursko-molskog tonaliteta i njegovih funkcija. U melodici se modalna osnova prepoznaje po karakterističnim lestvičnim stupnjevima – frigijska sekunda, lidijska kvarta, miksolidijska septima, dorska seksta. Svi ovi stupnjevi su već postojali kao alteracije lestvicnih stupnjeva. Od njih se razlikuju po načinu kretanja i učestalosti pojavljivanja. Ovakva melodijska obeležja su praćena odgovarajućim harmonskim razrešenjima. Frigijski II - N - njihovo dalje kretanje pokazuje da oni nemaju više tu ulogu Lidijski IV - DD
DORSKI MODUS - se u harmoniji prepoznaje pre svega po kombinaciji molske tonike sa durskom subdominantom (t-S)
MIKSOLIDIJSKI MODUS - d-T Page | 19
EOLSKI MODUS - d-t, VII-t(T), III-t U eolskom modusu su svi akordi slobodno i ravnopravno u upotrebi, što dovodi do prožimanja dura i mola, često u ruskoj muzici *ovakav tretman akorada se koristi i u ostalim modusima Ovakva upotreba akorada proističe iz odsustva njihove akustičnosti. Svaki akord može da se nađe i ispred i iza svakog drugog, V-IV, nizanje susednih stupnjeva naniže. Korišćenje modalnosti je proisteklo iz dveju tendencija - arhaizacija muzičkih sredstava (radi asocijacije sa proslošću) i obraćanje formalnim osnovama u kojima je modalnost prisutna iz davnina. Ovaj drugi slučaj je češći kod kompozitora nacionalnih škola.
11. NACIONALNE SPECIFIČNOSTI JEZIKA I STILA RUSIJE Težnje ka nacionalnom izrazu se iskazuju tek u poslednjoj trećini 19. veka. Mihail Glinka - rodonačelnik ruske nacionalne škole. Za operske sadržaje uzima motive iz nacionalne istorije i opera - bajke. Dijatonika modalnog tipa ili “promenljivog tonskog roda”, melodika orijentalnog tipa sa Pr2, slikanje fantastičnih bića uz pomoć posebnih tonskih nizova i sazvučja - celostepena lestvica, tritonus.
Borodin - ruska horska dijatonika - paralelno kretanje, kolorističko uzimanje akorada D sklopa, brojni orijentalizmi.
Rimski Korsakov - modalna dijatonika hromatski tercni odnosi između lestvičnih i varijantnih akorada, celostepenost, puno Pr trozvuka, umanjena lestvica (stepen - polustepen)
Musorgski - pentatonika, eolska i frigijska obeležja, promenljivost tonskog roda, parelelni akord, tritonus, zalaženje u napuštenu sferu, tonsko slikanje ekspresionističke harmonije.
Page | 20
Čajkovski - mogu se naći modalne, eolske osnove, poznavanje dura i mola, nizovi disonantnih sazvučja akordskog ili figuriranog tipa, lanac D četvorozvuka, U , sekvencakordi. U cetvorozvuci NEDOMINANTNE FUNKCIJE. Istupanje u napolitansku sferu AAHT -2u i 3u Hromatsko tercno srodstvo unutar tonaliteta - VIv u duru.
12. NACIONALNE SPECIFIČNOSTI JEZIKA I STILA ČEŠKE, ŠPANIJE I SEVERNIH ZEMALJA Više osoben po harmonsko-ritmičkim obrascima izvedenih iz folklora.
ČEŠKA Česki folklor se više uklopio u dursko-molski sistem.
Smetana - narodna opera - folklorni zvuci i ritmovi, epsko-istorijska tematika. U nekim delovima koristi harmonski stil zrelog romantizma.
Stilizacije narodnih igara - modernija, neobičnija mesta - oštra disonantna, slučajna sazvučja, odlaganje afirmacije tonaliteta.
Dvoržak - apsolutna muzika modalne teme - nisu folklornog izvorišta, često smenjivanje dura i mola (Slovenske igre) - panslanzam Preovlađuje dijatonska modulacija, ali se javljaju i hromatske tercne veze, AAHT, česte modulacije (zreo romantizam) Spaja elemente folklora sa muzičkim jezikom romantičnog stila Page | 21
Melodija (u narodnom duhu) - dijatonska+harmonska podloga - hromatika Čvrsto tonalan harmonski jezik
SEVER – NORVEŠKA, ŠVEDSKA, DANSKA Grig - romantičar ranog tona - lirska priroda, osećajna melodika sa figurativnim disonancama (hromatske zadržice) - koristi i poznoromantičarske harmonije Pred kraj stvaralaštva počinje da koristi harmonije u službi kolorističke vrednosti, Dijatonika, prožeta modalnošću, dijatonska disonantna sazvučja (sporedni septakordi) LIDIJSKI MODUS, DORSKI MODUS silazni pokret iz VI ili VII stupnja u D je čest. Miksolidijski modus d-T Dorski t-S Česti harmonski obrti T-III-T i T-S-T AAHT - ekspresivna uloga Čest tonalni skok
Sibelijus – programska orkestarka muzika Harmonija poznih romantičara, nacionalne teme Nije citirao narodne melodije, pisao je u duhu narodnog folklora
ŠPANIJA Umetnička muzika u Spaniji ima dugu i bogatu tradiciju
Tomas Luis da Vitoria Page | 22
Sarsnela, fonadilja - nacionalni oblici Elementi španske muzike zauzimali su mesto već u baroknom stvaralaštvu evropskih autora. Sarabanda je redovni stav barokne svite. U španskom folkloru se naročito ističe frigijski element, orijentalni prizvuci. Ovo je privlačilo mnoge kompozitore, ali prvi koji je pisao u nacionalnom stilu je Pablo de Sarasate. U njegovim delima harmonija nije posebno zanimljivai specifična. Tek krajem XIX veka se pojavljuju kompozitori - predstavnici španske nacionalne škole (Isak Albeniz i Enrike Granados)
Albeniz - romantičan stil u osnovi, ponegde se javlja i oštrija situacija, a posebno je bitan element specifičnih disonanci u fakturi koje podražavaju zvučanje gitare. Harmonska osnova Albenizove muzike je tonalna i funkcionalno jasna, uz prisustvo nekih odnosa koji podvlače tonalni kolorit - pre svega frigijski. KOLORISTIČKA PRIMENA DISONANCI Manuel de Falja - njegov muzički jezik oslanja se čvrsto na folklor, ali stilski pripada impresionizmu.
13. SIMFONIJSKA POEMA Simfonijska poema je jednostavačna orkestarska kompozicija pisana slobodnom obliku poeme (mada sa jasnim osloncem na sonatnu formu i varijacione principe izlaganja), sa programskim komentarima. Sam List je termin objašnjavao kao delo pisano u novoj formi a bazirano na literarnoj ili vizuelnoj ideji. Prvi put ga je upotrebio kao oznaku za devet dela završenih 1854., a izvođenih 1856-57. List je izrazito revolucionarna priroda. On donosi mnoge nove elemente u tretmanu oblika i harmonije, najavljujući evoluciju muzičkog jezika ka impresionizmu, pa čak i ekspresionizmu. No, simptomatično je da List nije sam bio autor tih tekstova (samo ih je prepisivao), pa neretko za jednu istu kompoziciju postoji nekoliko verzija programa koje su po nekim značenjima čak veoma različite. I to je podatak koji govori da se o programnosti u muzici mora pažljivo razmišljati, kako se ideja kompozitora ne bi iskribljavale. List je napisao 13 simfonijskih poema. Inspiraciju za svoje poeme List je nalazio u raznim delima književnosti i likovnih umetnosti, ali su ti mahom dobro poznati sižei redovno podvrgavani izvesnoj tipizaciji: sadržaj su dualistički koncipirani, kao borba dobrih i zlih sila, a razrešenje sukoba uvek je optimističko, svetlo, sasvim u skladu sa Listovom ljudskom prirodom i njegovim vedrim i blagim, mada strastvenim karakterom. Dualizam u sadržaju najbolji izraz nalazi u sonatnoj formi, slično kao u Sonati h-mol, po pravilu uključuje i elemente sonatnog ciklusa (skercoznu i lirsku epizodu u razvojnom delu), a zasniva se na monotematizmu. Page | 23
14. RASPAD SISTEMA FUNKCIONALNE TONALNOSTI Raspad sistema funkcionalne tonalnosti počinje još u vreme romantizma, nastavlja se kroz impresionizam, dok konačno ne stigne do ekspresionizma, potpune atonalnoti, i jako se dobro ogleda u stvaralaštvu dva velikana – Vagnera i Štrausa. Razvoj harmonskih sredstava i postupaka tokom druge polovine 19.veka vodio u krizu po dvema linijama: a) krajnje proširen akordski fond tonaliteta – kroz vantonalne akorde, medijantiku, prožimanje rodova i svakojake alterovane akorde u raznim funkcijama – učinio je funkcionalne odnose, na kojima je tonalitet i ponikao i počivao, sve manje jasnim, jer je svaka funkcija mogla biti zastupljena mnoštvom vrlo različitih akorada, a takođe, mnogi akordi su mogli da zastupaju razne funkcije; b) stanje u kojem je svaki tonalitet mogao da, na neki način, uključi pojavu svakog akorda u nekakvom značenju, dovelo je i do postepenog iščezavanja karakterističnih razlika među tonalitetima (i tonskim rodovima), pa su tako i mogućnosti kontrasta njihovim suprostavljanjem, kao i efekti samih modulacija, postajali sve slabiji, uprkosnjihovoj sve većoj učestalosti; Širenje harmonije napetosti na sve veće površine, a sve kraći i ređi prostor za konsonance i tonalnu stabilnost postali su „kontraproduktivni“. Smanjivanje, pa i postepeno gubljenje bitnih oprečnosti disonanca-konsonanca, dur-mol, tonalna stabilnost-tonalna promena, stabilno je izražajnost muzike upravo usled težnje ka maksimalnoj izražajnosti. Ovaj paradoks je došao do punog izraza u muzici Riharda Vagnera. Izvesno mešanje stilova, a pre svega dijatonike i hromatike, u Vagnerovim delima iz ovog perioda nije samo odraz postepenog uobličavanja kasnije tako prepoznatljivog, individualnog stila. I u celom docnijem njegovom stvaralaštvu, uočava se da je smenjivanje epizoda jednostavne i stabilne dijatonike sa onim naglašeno hromatskim i nemirno modulirajućim svesno i namerno, nedvosmisleno povezano s dualizmom ideja i svetova. Hromatika, uostalom, nije jedini način da se ostvari izraz naglašene, čak čulne osećajnosti. Psihološka napetost u očekivanju razrešenja, koja je glavni činilac takvog izraza, podstiče se, na drugi način, dugim zadržicama, makar i dijatonskim, to su dobro znali i obilno koristili svi romantičari, a u Vagnerovom stilu takve zadržice imaju naročito istaknutu ulogu. U daljem Vagnerovom stvaralaštvu, u skladu s njegovim osnovnim postavkama o izgradnji muzičke drame, svaka strukturalna pravilnost, a pogotovu formalna zaokruženost, smišljeno se izbegava, u čemu harmonija ima isto toliko bitnu ulogu kao što je ima u klasičnom raščlanjivanju i zaokruživanju oblika! Čak i kad je muzički tok strukturalno izdeljen kraćim motivima, njihova harmonska podloga nizanjem disonanca i izbegavanje kadence ne dopušta zastoj i zaokruživanje, već stalno „vuče“ dalje, u neprekidan razvoj. Nibelunška tetralogija: prisutna je trajna i sveopšta labilnost harmonskog i tonalnog toka: harmonija napetosti udružena sa beskrajnom melodikom, a izražena kroz nizanje disonanca, vanakordske elemente i slučajna sazvučja koja usled njih nastaju, kroz stalno moduliranje u neograničenom modulacionom ambitusu, zahvaljujući mogućnostima hromatske i enharmonske modulacije, ili dijatonske kombinovane s enharmonskom zamenom. Jedino tamo gde se to sadržajno opravdano pojavljuju se i epizode konsonantije akordske građe,
Page | 24
čvšće strukturalnosti zaokruženosti, manje figurativno zamagljene, jasnije kadenciranja i određenije funkcionalnosti.
Od poznih romantičara nemačkog područja Rihard Štraus je, svojim dugim životom, najdublje zašao u 20. vek. Međutim, on se pri tom i stilski razvijao – od pravih, po svemu romantičarskih ostvarenja do dela koja svojim ekspresionističkim jezikom već nesumnjivo pripadaju ovom stoleću. U simfonijskim poemama potpuno u službi slikanja programske situacije i izražavanja odgovarajućeg raspoloženja, mogu naći i vrlo raznolika harmonska rešenja, čak i pod istim motivom: negde skladna i jednostavna, gotovo klasična, tek “začinjena“ ponekim elementom romantičarske harmonije, a na drugom mestu uzrazito disonantna i hromatizovana, u smislu tonaliteta i funkcija jedva odrediva. Dalji razvoj vodio je Štrausa ka ekspresionizmu. Iako vrlo bitan, harmonija nije jedini činilac poznoromantično-ekspresionističkog stila Štrausovih drama. Tu je i odgovarajuća melodika, koja, oslanjajući se na već mestimično atonalnu harmonsku podlogu, i sama obiluje disonantnim koracima neodređene tonalne orijentacije.
Za raspad sistema odgovorni su muzički elementi kao sto su harmonija, ritam, melodija, dinamika (harmonska, zvučna), muzički planovi. Harmonija u klasičnom smislu ni ne postoji više, pošto muzika nastaje nizanjem intervala, akorada koji nemaju skoro nikakvu vezu među sobom. U ekspresionističkoj harmoniji vladaju skoro isključivo disonance, dobrim delom i ekstremne, a takođe velika tonalna labilnost, pa i atonalnost. Melodiku karakretišu stalni, pretežno veliki skokovi i disonantni intervali. Ritam je većinom nepravilna, isprekidana, nervozna, ili je pak podređena slobodnoj izražajnosti izvođača. Zvučna dinamika je pretežno u krajnostima – fff i ppp – njihovom čestom smenjivanju i naglim kontrastima, što na poseban način potencira izražajni naboj.
ATONALNOST, BITONALNOST I POLITONALNOST Pošto je klasična harmonija (baroknog, klasičnog i romantičnog perioda) bila tesno i svakojako povezana sa sistemom tonaliteta kao višeg stupnja njee organizacije, promenjen odnos novije muzike prema tom sistemu značajno je uticao i na harmonsku komponentu te muzike. Koreni atonalnosti leže duboko u epohi romantizma. Ako se ima u vidu da je klasični tonalitet uspostavljen na osnovu određenih odnosa u tonskoj građi dijatonskih lestvica, razumljivo je da je glavni činilac razgradnje tih odnosa bila sve veća hromatizacija muzičkog tkiva, koja se u stvaralaštvu romantičara sprovodila prvenstveno iz ekspresivnih razloga, a vodila je postepeno ka brisanju razlike između lestvičnih i alterovanih tonova, tj. ka dvanaesttonskoj ravnopravnosti. Istim razlozima rukovođeno je i nastojanje na stalnom pojačavanju tonalne dinamike kroz sve učestaliju smenu tonaliteta, bez švršćeg ispoljavanja svakog od njih u funkcionalno određenim odnosima. Odsustvo tonalnih uporišta i sve manji kontrast među tonalitetima vodili su i u tom pogledu ka izjednačavanju, u svojevrsnoj pantonalnosti (grč. pan = sve), koja samim tim znači, u izvesnom smislu, i – atonalnost. Ekspresionizam, kao krajnja, već moderna faza pozne romantike, najviše je doprinela Page | 25
takvom ishodu, što se može pratiti upravo kroz odgovarajuću fazu u stvaralaštvu Šenberga i Berga (za razliku od nešto kasnije sistematizovane – dodekafonske). Uočavaju se neka bitna i tipična obeležja atonalne harmonije: - sazvučja se grade krajnje slobodno, bez uočljivog sistema, ali isključivo disonantnog sklopa i pri tom u brižljivom nastojanju da nijedno od njih ne ličii na uobičajene, tradicionalne akorde. - koriste se ravnopravno svi intervali, pa i „harmonične“ terce i sekste, ali uvek u takvom sazvučju, kompaktnom ili sukcesivnom, da njihova blagozvučnost ne dođe previše do izražaja; jedino se izbegava savršena konsonanca oktave, između ostalo i stoga što bi mogla da da poseban značaj odgovarajućem tonu u odnosu na ostale; - oktava se apsolutno izbegava i kao melodijski korak, osim kao umanjena ili prekomerna, dakle disonantna; naprotiv, oblino se koristi tehnika oktavnom preloma u melodici, kojim nastaju krupni disonantni koraci septime ili none, umesto sekunde; time se često maskira tonski niz koji bi inače bio običan, čak banalan; - ravnpravnost svih tonova hromatske lestvice, osim kroz njihovu jednaku upotrebljivost, ističe se i u notaciji, time što se razrešilica primenjuje kao i ostali predznaci, a ne kao njihova negacija; U građenju sazvučja i njihovom sledu, dakle i međusobnom odnosu, sve je usmereno na to da se izbegne ispoljavanje, pa i sama asocijacija funkcionalnosti, koja bi onda vodila ka isticanju nekog tonalnog središta u muzičkom toku. Poslednje navedeno usmerenje objašnjava i zašto u atonalnoj harmoniji naročito obilnu primenu nalaze kvartni akordi, koji takve asocijacije uspešno onemogućuju. Proizvoljnost harmonskih sklopova, uz to nepovezanih funkcionalnom međuzavisnošću i nekim zajedničkim središtem, bila je jedno od svojstva kojima je atonalna muzika dovodila u pitanje same temelje muzičkog oblika. Drugi činilac uporednog dejstva bila je i, po pravilu, atematičnost te muzike – izbegavanje da se u njoj pojavljuju motivi, a kamoli teme, kako se ne bi nametnuli kao važniji od ostalih. Time je negirana još bitnija osnova tradicionalnog oblikovanja muzike, koja počiva upravo na ponavljanju elemenata, njihovom variranju i razradi, a posebno na taznim postupvima repriznog zaokruživanja! Povezanost harmonije sa svim tim, a naročito tonalnog plana i kontrasta te vrste kao činilaca tonalne dinamike, u uslovima atonalnosti nije mogla biti pokretač razvoja oblika, pa zato nije slućajno što su kompozicije atonalnog i atematskog stila, bar ako nisu zasnovane na tekstu koji bi taj razvoj podsticao i održavao, redovno bile nevelikih, čak minijaturinih dimenzija (Šenberg: Šest malih klavirskih komada – neki imaju i manje od 10 taktova). Ma koliko privlačna u prvi mah, slobodna atonalnost, nesputana bilo kakvim prethodnim pravilima, načelima ili običajima u gradnji sazvučja kao i njihovom smisaonom povezivanju, brzo je pokazala ograničen domet, pogotovu kad je još povezana s atematskim oblikovanjem. Prirodno se nametnula neophodnost uspostavljanja nekog novog reda stvari, novih principa stvaralačkog organizovanja muzičke građe. Iz toga je rođen dodekafonski metod.
Page | 26
Drugi način svojevsne negacije tonaliteta predstavlja istovremena pojava dvaju ili više tonalno različitih slojeva u muzičkom tkivu, čime se, zapravo, onemogućava da svaki od njih pojedinačno dođe do izražaja kao sistem odnosa u određenoj tonskoj građi. Ujedno se mešavinom različite takve građe stvaraju brojna i često oštra disonantna sazvučja, ipak na osoben način logična i „opravdana“, što je, kao još jedna mogućnost osamostaljivanja i slobodnog korišćenja disonance, privlačilo, manje ili više, većinu stvaralaca novije muzike. Ona je, tako, puna bitonalnih (ređe politonalnih) epizoda najrazličitijeg sadržaja i fakture, kao i njima srodne pojave bimodalnosti, a u širem smislu bi se uz njih mogli dodati i skučajevi jednovremenog zvučanja oba tonska roda, dakle, mešanje istoimenih tonaliteta.
15. SONATNA FORMA ROMANTIZMA Sonatni oblik romantizma ne razlikuje se ekstremno od onog u klasicizmu. Raspored tema i ostalih njegovih dela ostaje ista (sem naravno kod izuzetaka u reprizi, i sl.). Ono što se menja jesu odabir tonaliteta unutar forme, kontrasti između tema, opširnost pojedinih delova. Čvrsta arhitektonika klasike ustupa mesto subjektivnom izrazu, slikanju, dočaravanju određenog raspoloženja.
TEME Teme ostaju kontrastne, samo kontrast je veći od onog u klasicizmu. Nisu više samo u veličini perioda ili nizovi rečenica – sve češće se sreću teme koje imaju oblik pesme, uglavnom dvodelne. II tema je u udaljenom tonalitetu, ne u dominanti (ili nekom iz prvog kvintnog srodstva). Teme, najčešće prva, su uzor za tematski materijam mosta i/ili završne grupe. Često, ako II tema ima dva dela – B1 i B2 – onda oni sa završnom grupom oblikuju jednu celinu, nalik trodelne pesme.
MOST Most je kompleksniji od onog u klasici. Ne služi samo kao modulatorno sredstvo izmeđe I i II teme, već unutar njega se vrše i modulacije u druge tonalitete. Najčešće koristi materijal I teme, često i počinje kao ona, razrađuje ga, razlomi ga, da bi na kraju stigao do dalekog tonaliteta II teme. Most se često izostavi u reprizi, ili se skraćuje, pošto nema potrebe za modulacijom u drugi tonalitet, što ne isključuje unutrašnje modulacije, naravno. Fragmentarnost preovlađuje.
Page | 27
ZAVRŠNA GRUPA Koristi materijale ili I ili II teme, i više nije samo potvrđivanje tonaliteta. Ponekad dobija i svoj sopstven tematski materijal – u tom slučaju obrazuje trodelan oblik sa (dvodelnom) II temom. Često se izostavi u reprizi zbog kode. Ali se sreću i primeri gde je zadržan iako posle njega sledi koda.
UVOD I KODA Uvod dobija veću formu od samo nekoliko takta (tipičan za klasiku). Nije retko ni da ima svoj tematski materijal, ali najčešće se koristi kao u materijal I teme. Uvod se ne reprizira zajedno sa ekspozicijom!! Kode se isto sreću sve češće. Uglavnom stoje na mestu ZG u reprizi, ili nastupaju posle njega. Najčešće koristi materijal I teme, time zaokružujući celu formu; koristi materijal II teme, mosta ili ZG, ili pak ima svoj, ne jako upadljiv materijal.
RAZVOJNI DEO Kod romantičara – već od Betovena – dobija sve veću ulogu, kako u tematskoj razradi, tako i na dužini. Nisu retki ni raz.delovi koji uveliko premašuju dužinu ekspozicije, ili pak su duži nego ekspozicija i repriza zajedno (naravno to su već ekstremi i sreću se kasnije). I ovde se uglavnom može da se uoče tri dela raz.dela: uvodni, centralni i završni odsek. Uglavnom, fragmentarnost i ovde preovlađuje, ali mogu se sreći na ponekim mestima obrisi nekih celina većeg reda – rečenice, periodi, možda i pesme. Razvojni deo još uvek služi da razradi temu – najčešće I, II ili obe teme -, u njemu se vrše modulacije kako u bliske tako i u udaljene tonalitete.
REPRIZA Kao što je već rečeno, često se izostavi ZG ili most, ponekad i jedno i drugo; dodaje se koda na kraju; još se uvek koriste izuzeci kao što su kontraekspozicija, S ekspozicija; ponekad se II tema modulira, ali do kraja teme se vrati u osnovni tonalitet sonate.
Page | 28
16. OSNOVNE KARAKTERISTIKE IMPRESIONIZMA Stil impresionizma se u muzici razvija tokom poslednje decenije 19.veka, dakle naporedo s još uvek vladajućom poznom romantikom, prvenstveno nemačkih autora (Regera, Malera, Volfa, R.Štrausa), stvaračaštvom preostalih velikana nacionalnog romantizma (Dvoržaka, Griga, Rimskog-Korsakova), poznim Verdijevim godinama i ravojem verističkog smera na operskoj sceni. Prva prava, tipična impresionistička kompozicija Debisijev Prelid za popodne jednog fauna, nastaje 1892-94.godine. U tom periodu komponovana su: Bruknerova VIII i Malerova I simfonija, Patetična simfonija Čajkovskog i Dvoržakova Iz novog sveta. A u svetu opere: Verdijev Falstaf, Pučinijevi Boemi. U takvom i sličnom okruženju Debisijeva muzika je govorila novim, bitno drugačijim jezikom i po mnogo čemu najavila muzičko stvaralaštvo sledećeg veka. Muzički impresionizam nosi protivurečna obeležja. S jedne strane, on je – vrlo svojevrstan – izdanak i ogranak samoga romantizma, a sa druge i njegova suprotnost! Bliskost romantizmu ispoljava se naročito u programnosti: prava impresionistička muzika redovno ima vanmuzički sadržaj, štaviše tonsko slikanje je njen osnovni smisao i cilj. Apstraktna, apsolutna muzika impresioniste gotovo da ne zanima. Drugo romantično obeležje impresionizma leži u sklonosti prema neobičnom, u najširem smislu egzotičnom – ka slikama i zvucima dalekih svetova ili dalekih vremena, ili ka opažanju i vizijama neobičnih prizora ili pojedinosti u svome svetu i vremenu. Izbor oblika i žanrova povezuje impresioniste čak sa ranim romantičarima: negovanje malih oblika – minijatura u širem smislu, pri tom prevashodno klavirskih, kao i žanra solo pesme. SUPROTNOSTI! Bitna je razlika u vrsti programnosti: ona u impresionizmu gotovo nikad nije narativna nego je statična, ne opisuje zbivanje nego prizor Razlika je i u vrsti subjektivnosti. Dok je romantičar aktivan učesnik svoga dela, impresionista je posmatrač spoljnog sveta, koji ozvučava svoje utiske (=impresije), izražavajući samo ponekad i samo donekle, najčešće vrlo uzdržano i prigušeno, svoj lični emocionalni odziv na njih. Dok je pesimizam romantičara pun emocija, pa i borbenosti, otpora, pobune, u imprsionizmu on je fatalistički. Dok se romantičarsko osećanje svetskog bola često izražava glasno, pa i preglasno, patetično, ponekad gnevno, impresionističko pasivno prihvatanje sveta tipičan je izraz duhovne klime kraja veka, u kojoj umetnik iz tog sveta – romantičarski – beži u slike najčešće lepih, ali neretko melanholičnih prizora. Po svemu, u središtu romantičarskog muzičkog dela je čovek, njegov osećajni svet, njegova sudbina; u impresionističkom delu – njegovo okruženje. Ako je rečeno da je tonsko slikanje osnovni smisao i cilj impresionističke muzike, mpra se naglasiti i da to nije realističko predstavljanje samog prizora, nego vrlo istančano i kroz subjekt posmatrača prelomljeno dočaravanje utisaka koje taj prizor izaziva. Jedna bitna razlika prema romantizmu – melodijska komponenta muzike daleko u drugom planu, često gotovo nebitna, svedena na kratke fraze, iskidane motive, tek nagoveštene linearne elemente. Page | 29
HARMONIJA Ako je osnovna uloga harmonije u muzici klasičara bila konstruktivna (strukturalna, oblikotvorna) a u romantizmu ekspresivna, u službi emocionalne izražajnosti pre svega, u impresionističkoj muzici ona je postala prevashodno koloristička. Koloristička svojstva harmonije ističu se na dva osnovna načina: 1) u samom izboru sazvučja i 2) kroz njihove međusobne odnose, bilo vertikalne (u eventualnom naslojavanju) ili horizontalne (u redosledu)
SAZVUČJA Pošto sazvučja u impresionizmu postaju zvučne vrednosti „po sebi“ – nezavisno od međusobnih odnosa, dakle i od harmoske dinamike koja se kroz njih iskazuje – ona se tu biraju, a potom i nižu, sasvim slobodno, ceneći iznad svega njihovu zvučnost kao takvu i njenu upotrebljivost za dočaravanje zamišljenog prizora ili atmosfere. Tako u izboru značajno mesto dobijaju „prazne“, čiste kvinte, uzastopne ili naizmenično sa drugim dvozvucima. Osamostaljenost disonanca i njihovo praktično izjednačavanje s konsonancama omogućili su da se one nez ograničenja nižu i uzastopno, nezavisno jedna od druge, pri čemu se ne koristi dinamički nego samo koloristički potencijal takvih nizova. Najčešće kao paralelno vođeni četvorozvuci ili petozvuci u osnovnom obliku – septakordi ili nonakordi – ona su nezamenljivo i neodoljivo sredstvo za stvaranje zvučne „atmosfere“, pune svetlosno-kolorističkih asocijacija u poetičnim tonskim slikama.
TONALNOST Česta pojava odeljaka sa stilski karakterističnim, paralelnim nizanjem akorada, čak i kad oni usled toga gube mogućnu funkcionalnost pa ti odeljci privremeno dobijaju atonalno obeležje, niako ne znači da je muzika impresionizma atonalna, čak ni samo pretežno! Tonalitet u klasičnom smislu je u impresionizmu vrlo oslabljeno na više načina: -
naglašenim korišćenjem specifičnih obeležja i odnosa modalnosti, koji manje-više protivureče tradicionalnim tonalnim funkcijama; obliatom primenom celostepenosti, koja pogotovi stvara tonalnu dezorijentaciju, kao što to čine, manje ili više, i pojave umanjene lestvice i drugih novih modusa; slabljenje,, pa i gubljenjem harmonske dinamike, dakle potencijalno i one funkcionalne i tonalne koja se na njoj zasniva, a usled davanja prednosti kolorističkim vrednostima harmonije, pa i prevashodno takvim načinima njene upotrebe. Page | 30
Neki primeri su, doduše, već pokazali da se i u impresionističkim kompozicijama mogu naći čak sasvim tradicionalne, funkcionalno jasne kadence, eventualno uz manje očekivane obrte i slobodniji postupak sa akordskim disonancama. Međutim, i drugačije građeni, pri tom neizmerno raznovrsni završeci, najčešće dovoljno ističu tonalno središte, razume se u svim uslovnostima koje postavlja tako često zamagljen, fluidan i nedovršen tok ovakve muzike. Postoji, najzad, i jedno spoljno, formalno obeležje koje ukazuje da sami stvaraoci impresionističke muzike smatraju tu muziku, u osnovi, tonalnom. To je korišćenje stalnih predznaka u notaciji, koje se svakako ne može tumačiti konvencionalnim razlozima, jer je umetnički stav impresionista sve drugo samo ne konvencionalan. Stalni predznak tonaliteta je često jedinstven za celu kompoziciju, a katkad se povremeno i menja; međutim, i tada je, po pravilu, isti na početku i na kraju. Ovo zapažanje ukazuje i na to da i u muzici impresionizma, bar pretežno, važi klasično načelo o tonalnoj zaokruženosti muzičkog dela, uz mogućnosti mutacije tonskog roda.
17. OSNOVNE KARAKTERISTIKE EKSPRESIONIZMA Pod ovim naslovom se govori o ekspresionističkoj primeni harmonije. Polazeći od osnovnog i opšteg obeležja ekpresionizma, kao stila čije je težište na izrazu (a ne na formi) muzike, te da je pri tom taj izraz potenciran do krajnosti i u isto vreme većinom u određenom, posebnom emocionalnom prostoru, koji je nazvan ekspresionistički „kirk“ – razumljivo je što su i uloga harmonije i izbor odgovarajućih njenih sredtava najuže u službi takve izražajnosti. To je naročito vidljivo u primerima gde emocije koje se izražavaju imaju konkretizovan vid: kroz sasvim oderđen iskaz teksta i/ili u podtekstu određene scenske situacije, dakle povezano sa vanmuzičkim – poetskim, odnosno dramaturškim okvirom. Tipično je da se izražajnost podvlaći izrazito disonantnim sazvučjima, jer zvučni napon disonance nalazi neposredan psihološki odjek u svesti slušaoca, izazivajući odgovarajuću napetost emocija koja ga uvlačo u saosećanje s ličnošću, zbivanjem ili situacijom. U istom smeru dejstvuje i tonalna „disonantnost“, tj. labilnost tonalne osnove, ili njeno nepostojanje – atonalnost, što se kao nedostatak zvučno-phihološkog oslonca projektuje u duševni nemir, nesklad, napetost. Razume se da je mera disonantnosti sazvučja, kao i one tonalne, u dobrim i efektnim delima ovog stila podešena i stepenovana prema vrsti i stupnju izraza. A pošto je njegov napon visok (do „krika“), to u tipično ekpresionističkoj harmoniji vladaju skoro isključivo disonance, dobrim delom i ekstremne, a takođe velika tonalna labilnost, pa i atonalnost. Sve je to, uostalom, u sadejstvu sa srodnim odlikama drugih muzičkih činilaca: -
melodikom – koju karakteriše stalni, pretežno veliki skokovi i disonantni intervali, ili se ona čak pretapa u tonski neprecizirane uzvike i tzv. govorno pevanje, kao izraz pojačane emotivnosti ritmikom – koja je večinom nepravilna, isprekidana, „nervozna“, ili je pak podređena slobodnoj izražajnosti izvođača zvučnom dinamikom – koja je pretežno u krajnostima – fff i ppp – njihovom čestom smenjivanju i naglim kontrastima, što na poseban način potencira izražajni naboj
Page | 31
Sadržaj 1. HARMONSKE KARAKTERISTIKE KLASIČNE EPOHE ......................................................................................... 2 HARMONIJA RANE KLASIKE ................................................................................................................................. 2 HARMONIJA RAZVIJENOG KLASIČNOG STILA .................................................................................................. 2 PROŠIRENJE PODRUČJA VANTONALNIH AKORADA ........................................................................................ 3 TONALNA OSNOVA ................................................................................................................................................. 3 2. SINTAKSIČKE KARTERISTIKE KLASIČNE EPOHE .............................................................................................. 3 3. KLASIČNI SONATNI OBLIK .................................................................................................................................... 4 EKSPOZICIJA ............................................................................................................................................................ 4 RAZVOJNI DEO ......................................................................................................................................................... 5 UVODNI ODSEK.................................................................................................................................................... 5 CENTRALNI ODSEK ............................................................................................................................................. 5 ZAVRŠNI ODSEK .................................................................................................................................................. 5 REPRIZA .................................................................................................................................................................... 6 IZUZECI.................................................................................................................................................................. 6 UVOD ......................................................................................................................................................................... 6 KODA ......................................................................................................................................................................... 7 4. RONDO U KOMBINACIJI SA OSTALIM FORMALNIM OBLICIMA ..................................................................... 7 SONATNI RONDO ..................................................................................................................................................... 7 KLASIČNO RONDO .................................................................................................................................................. 8 5. SONATNI CIKLUS KLASICIZMA ............................................................................................................................ 8 6. HARMONSKI JEZIK RANOROMANTIČARSKE EPOHE ........................................................................................ 9 7. HARMONSKI JEZIK ZRELOG I POZNOG ROMANTIZMA ...................................................................................11 HARMONIJA ZRELOG ROMANTIZMA .................................................................................................................11 HARMONIJA POZNOG ROMANTIZMA .................................................................................................................13 8. FORMA PESME U ROMANTIČARSKOJ EPOHI .....................................................................................................14 DVODELNA PESMA ................................................................................................................................................14 TRODELNA PESMA .................................................................................................................................................14 SLOŽENA TRODELNA PESMA...............................................................................................................................15 REĐI I SLOBODNIJI OBLICI PESME ......................................................................................................................16 MALI KOMADI U OBLIKU PESME ........................................................................................................................16 9. RAZVOJ SONATNOG CIKLUSA U ROMANTIZMU – SONATA U JEDNOM STAVU .........................................17 Page | 32
SONATA OD 2 STAVA .............................................................................................................................................18 SONATNI CIKLUS OD VIŠE OD 4 STAVA .............................................................................................................18 OBLIK SONATE U JEDNOM STAVU - KOMBINACIJA SONATNOG OBLIKA I CIKLUSA ...............................19 10. MODALNA HARMONSKA SREDSTVA ROMANTIZMA ....................................................................................19 11. NACIONALNE SPECIFIČNOSTI JEZIKA I STILA RUSIJE ..................................................................................20 12. NACIONALNE SPECIFIČNOSTI JEZIKA I STILA ČEŠKE, ŠPANIJE I SEVERNIH ZEMALJA..........................21 ČEŠKA.......................................................................................................................................................................21 SEVER – NORVEŠKA, ŠVEDSKA, DANSKA .........................................................................................................22 ŠPANIJA ....................................................................................................................................................................22 13. SIMFONIJSKA POEMA ..........................................................................................................................................23 14. RASPAD SISTEMA FUNKCIONALNE TONALNOSTI .........................................................................................24 ATONALNOST, BITONALNOST I POLITONALNOST ..........................................................................................25 15. SONATNA FORMA ROMANTIZMA .....................................................................................................................27 TEME .........................................................................................................................................................................27 MOST.........................................................................................................................................................................27 ZAVRŠNA GRUPA ...................................................................................................................................................28 UVOD I KODA ..........................................................................................................................................................28 RAZVOJNI DEO ........................................................................................................................................................28 REPRIZA ...................................................................................................................................................................28 16. OSNOVNE KARAKTERISTIKE IMPRESIONIZMA ..............................................................................................29 HARMONIJA .............................................................................................................................................................30 SAZVUČJA ................................................................................................................................................................30 TONALNOST ............................................................................................................................................................30 17. OSNOVNE KARAKTERISTIKE EKSPRESIONIZMA ...........................................................................................31
Page | 33
