EL GAUCHESCO COMO ARTE BUFO*♣ por Leónidas Lamborghini
Pudo haber ocurrido así, al pie de la letra: que los santos del cielo no lo ayudaran a pensar, ni le refrescaran la memoria ni aclararan su entendimiento; que se le añudara la lengua en esa "ocasión tan ruda" y se le turbase la vista; que antes de largar se hubiese cansado en partidas, repitiendo una y mil veces "Aquí me pongo a cantar" y sin poder avanzar un verso más, que reculara, etcétera... O que se hubiera hecho a un lao de la güella, prudentemente, si venían degollando; o que el corazón no se le hubiese enanchado en el peligro; o que la pata se le hubiera achicado en vez de aumentar de tamaño cada vez que tenía que demostrar que era un hombre cabal; etcétera. Hubiera podido ocurrir, también, que alguna especie de ofidio se atreviese a picarlo; o que el astro rey —con el mismo atrevimiento— se animara a quemarle la frente, sin respetar en lo más mínimo su condición de gaucho; o que las moscas se le arrimasen nomás, a pesar del conjuro de la guitarra, o que hubiera remuentado vuelo y alguien lo hubiese seguido hasta alcanzarlo, etcétera. O que su capacidad de canto le impidiera afirmar que se iba a morir cantando y a cantar en su propio entierro, y quedarle fuerzas todavía para hacerlo "al pie del Eterno Padre"; cantar hasta que la tierra se abriera... O que no hubiese tenido un argumento que hiciera tiritar los pastos; o que no hubiese sido el fruto de un doble nacimiento: uno, dende el vientre de mi madre", y el otro, "como nace el peje" en el fondo del mar, enigmático origen que explicaría —al parecer— toda esa suma de mágicos poderes... Pero no bien empezamos a leerlo, esos poderes se ejercen sobre nuestra *
La primera versión de este trabajo apareció en Tiempo Argentino, Buenos Aires, 23 de junio de 1985. Publicado en Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 2003.
mente y nuestra sensibilidad. Y aceptamos sin más la estrafalaria om- [106] nipotencia del personaje que, con voz tonante (al mejor estilo de los héroes clásicos), dilata su bufonada a casi todo lo largo del Canto I de la Ida: la realidad trabaja en abierto misterio; el bufo gauchesco, también.
Efecto gauchesco y redil loco Lo que en toda obra literaria trabaja en abierto misterio ante el lector — poesía en acción— es el lenguaje. En el gauchesco, lo hace tensando el límite entre lo "serio" y lo "cómico": por boca de un gaucho inorante, debe salir a ocupar los dominios de la poesía "pueblera", "culta". Esto genera el efecto gauchesco: lo bufonesco, producto de este so-breesfuerzo; lo bufonesco que ya aloja en sí mismo la torsión de la sobrecarga. Lo cierto es que el "espectáculo" nos convence, nos atrapa, nos domina como al rey Lear su bufón. Tanto, que hasta la lectura al pie de la letra no hace más que duplicar aquel efecto sobre nosotros. Por otra parte, el lenguaje gauchesco es un disfrazado a quien el disfraz nunca le quedará del todo ajustado: mitad hombre de la ciudad, sombrero de copa, levita; mitad chiripá, calzoncillos, bota de potro, boleadoras. Esto tiene, también, sus consecuencias. Porque la fascinación que este lenguaje ejerce se origina, asimismo, en aquel desajuste. Pasa como si por causa del mismo las palabras se pusieran a payasear y a piruetear, a disparatarse (aun en los momentos más "serios") dándose "manija", aprovechando cualquier ocasión para liberarse del encorse-tamiento que deben observar en otros rediles. El gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesaaviesamente ("se le pasmó la virgüela"; "Y lo ahugaron en un charco") conspirando contra el orden establecido de la literatura "seria". A la voz de ¡aura! del apelativo de "pueta" que se da el oficiante, se lanzan a topetear las vallas, a atropelladas procurando romper el redil, hacerlo astillas. Cuando lo consiguen, "toda la tierra es cancha" y aun así resulta chica.
La ciclotimia del bufón Se ha dicho que José Hernández era espiritista. Entonces, ¿fue la voz de algún gaucho picaro, venida desde el más allá, la que le sopló el nombre de Martín Fierro para un personaje que por todos los rincones del poema da muestras de su ciclotimia? (se envalentona y "arruga", alternativamente). La respuesta es otra y es obvia: fue el Gauchesco, arte bufón, arte payaso como hay pocos, género bufo, distorsivo. [107]
La denuncia que se hace en el poema de Hernández contra la injusticia y la crueldad del Sistema está dicha entre lágrimas y risas, entre muecas payasescas y guiños cómplices que pertenecen a ese arte, a ese tipo de actuación. No hay más que leer: tras las diecisiete primeras estrofas de la Ida, tras ese "ataque de bravura", se suceden estas otras dos que coronan el Canto I: Y sepan cuantos escuchan de mis penas el relato que nunca peleo ni mato sino por necesidá, y que a tanta alversidá solo me arrojó el mal trato. Y atiendan la relación que hace un gaucho perseguido que padre y marido ha sido empeñoso y diligente y sin embargo la gente lo tiene por un bandido.
El superhombre se ha convertido, súbitamente, en un pobre, quejoso hombre. ¿Y si, por ejemplo, nos detenemos —ya hacia el final del último canto del poema— en estos versos saturados con la sorna acida del bufón? Y ya dejo el estrumento con que he divertido a ustedes; todos conocerlo pueden que tuve costancia suma [...].
Pienso que leer así el Martín Fierro, como una formidable bufonada, es entenderlo mejor. Y entendernos mejor. Estamos marcados por su efecto distorsivo.
El Maestro Palmeta En una antología muy útil, Martín Fierro y su crítica, de María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo, se incluye un trabajo firmado con el seudónimo de Maestro Palmeta. El trabajo da respuesta a una encuesta de la revista Nosotros (1907-1943), número 50, del año 1913, realiza- [108] da "luego del revuelo
—explican las antologas— que provocaron los juicios críticos de Lugones y de Rojas cuando calificaron a Martín Fierro como nuestro poema nacional". La respuesta de Palmeta (nombre inventado tras el cual se esconde "un reputado sociólogo, novelista y educacionista") resulta paradigmática en dos sustanciales aspectos: el de rasgarse las vestiduras frente a la posibilidad de que una obra en la que se hable la lengua gauchesca pueda ser tenida como nuestro poema nacional; el de leerlo al pie de la letra para concitar el ridículo. Dice Palmeta: "La jerga orillera y gauchidiablesca en que está escrito el Martín Fierro es la base del idioma nacional, que debería enseñarse en las escuelas". Y continúa ironizando: "Así, cuando los niños den su lección de historia argentina han de decir: 'Moreno cantó pa el carnero en la travesía del mar', o bien 'estiró la pata', y en ningún caso, se murió. Al comentar el célebre decreto de la Junta del año 1810, no dirán que 'ningún habitante de la república, ni ebrio ni dormido', sino 'ni mamao ni dormido' o, mejor aún, 'ni en pedo ni durmiendo la mona'". Y sigue un poco más: "en la misma oratoria sagrada, ya no dirá ningún predicador: 'Jesús agonizaba en la Cruz', etcétera. Ha de decir: 'Jesús estaba por estirar la jeta... Ahijuna'". Y agrega finalmente: "En Viernes Santo ya no se declamará desde la cátedra sagrada: 'He aquí a la Santísima Virgen, toda lagrimosa'... Más bien diríase: '¡Pucha que está linda gaucha la Virgen, misia María, con su pañuelito de nubes al pescuezo!'..." Aquí, una sospecha: el Maestro Palmeta, como suele suceder, ya había sucumbido a la fascinación de lo que criticaba... atrapado por el doble efecto.
Una épica de la derrota Cuando se trata de considerar el Martín Fierro como poema épico, Borges, que ha hecho tantas observaciones interesantes sobre esta obra de Hernández, padece de la misma falta de imaginación y la misma actitud represiva del Maestro Palmeta. ¿Cómo podría serlo teniendo como protagonista a "un cuchillero de 1870"? Borges, que ha payaseado con tantos Modelos, se pierde esta situación chistosa, tan experto en chistes él mismo: situación chistosa, burlesca, que está en la naturaleza misma del gauchesco. Los argentinos tenemos un Héroe Nacional que es eso, un cuchillero. ¿Y qué? ¿Acaso él, Borges, no diviniza a sus compadritos? Pero también hay que decirlo: este cuchillero bufón encarna, al fin y al cabo, lo que es el eje de la historia de los argentinos: la frustración, la derrota. De modo que, dando del revés las viejas formas, tenemos en el [109] Martín Fierro una épica, la de la repetida desventura argentina (a pesar de "las batallas de Chacabuco e Ituzaingó"); épica de las ruinas, pero épica al fin: las "hazañas" de un cuchillero que devuelve así su resentimiento social, pegando en el rostro de un
Sistema hipócrita que simulaba estar civilizando mientras ejecutaba un genocidio y hablaba, permanentemente, de triunfos.
Distorsión y respuesta Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada: esta ecuación seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fierro y del Fausto criollo. Y, de una manera total, "La refalosa" de Ascasubi. Es, como dicen en México, darle (al Sistema) "de su propia medicina". Su vía de aplicación es la parodia. La parodia es un recurso reprimido que los diccionarios definen como "lo cómico imitativo"; en términos más amplios, esto podría ser expresado así: la parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con un Modelo determinado. En ella podemos ver ese "aire de parecido" que observaba Petrarca entre el retratado y el retrato; de parecido que no es lo mismo y de lo mismo pero parecido. La relación Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista así, toda la literatura es parodia. En el poema de Hernández, la relación paródica es con la Epopeya (y aquí está el origen de todos los equívocos e interminables discusiones). Hay contrastes pero no se renuncia a las semejanzas. El Héroe es un cuchillero pero esto es utilizado para devolverle, multiplicada, la distorsión al Sistema. El Héroe es un bufón pero sus bufonadas viviseccionan la mentira del Sistema. Así se comprendería mejor el giro copernicano que se produce cuando un gaucho rotoso, derrotado, sumergido, un matrero, un cuchillero cebado y racista, salta a la pista e invade el lugar del Héroe Clásico: Aquiles, Eneas, el Cid. Pero no hay que exagerar en esto, ya que conocemos los abismales defectos equivalentes de estos Varones. Y si lo tenemos en cuenta, la cuestión se presenta como un problema de alcurnia. De todos modos, Lugones y Rojas responden a la negación con la afirmación: es nuestra Epopeya, nuestro Poema Nacional. Martín Fierro, según ellos, es el Arquetipo de nuestra Raza. Canonización, consagración. Pero, también, congelamiento. Glorificación que nos hace olvidar el gran atrevimiento de Hernández, la única conspiración exitosa en su vida de contumaz conspirador: entronizar en el Panteón de los Héroes de alcurnia, de abolengo, de Hornero o de Virgilio, a un bufón con chiripá y boleadoras. Nuestro Martín Fierro. Pero eso sí, haciéndose el [110] "chiquito" siempre: "Digo que mis cantos son, / para los unos... sonidos, / para otros... intención". O los versos ya citados de: "Y ya dejo el estrumento / con que he divertido a ustedes". O estos otros no por conocidos menos significativos, ya que dan
remate al poema: Mas naides se crea ofendido pues a ninguno incomodo y si canto de este modo por encontrarlo oportuno NO ES PARA MAL DE NINGUNO SINO PARA BIEN DE TODOS.
El bufón hace aquí su última reverencia.
Civilización y barbarie Hay una situación en el Martín Fierro que ejemplifica a la perfección la situación de contraste. No ya con un Modelo literario sino con el de una Sociedad, el de un Sistema del cual es su más exacta crítica. Se presenta en la Ida. Los dos amigos que han unido sus destinos —Fierro y Cruz— van desgranando estos versos: "Allá habrá seguridá", "Fabricaremos un toldo / como lo hacen tantos otros /[...]/ ¡Tal vez no falte una china / que se apiade de nosotros!". Y se van en busca de esa módica dicha. Pero ¿adonde van a buscarla? No la encontraron en la "civilización" y se van a los salvajes, a los indios. Cumplido el proceso de asimilar la Distorsión (Hace mucho que sufrimos la suerte reculativa; trabaja el gaucho y no arriba, porque a lo mejor del caso, lo levantan de un sogazo sin dejarle ni saliva.),
la han devuelto multiplicada. Fantasía, espejismo o desesperanza convertida en delirio esperanzado, el hecho es que el Sistema —su injusticia y su mentira— ha llevado a pensar a estos dos hombres que no es en la "civilización" donde se salvarán de la intemperie del cuerpo y del sentimiento, sino en el lado absolutamente opuesto: en la barbarie. [111]
"Contra el tiatro de Colón" En el Fausto de Estanislao del Campo la distorsión multiplicada reenvía a
lo cultural, allí donde más le duele a esa Sociedad. Porque si hay una pretensión que la singulariza, ésta es la de ser culta. La relación paródica en el Fausto criollo es con la ópera de Gounod, realizada sobre una adaptación de la obra de Goethe. Modelo prestigiado. Importado. El poema lleva un subtítulo: "Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera". Sin embargo, la verdadera "función" es la que ofrece la parodia impiadosa, encarnizada, delirante, de ese modelo cultural de importación, de ese modelo gringo, y del público que acude en tropel a rendirle su alelado e incondicional tributo de admiración en el Teatro Colón recién inaugurado. Como a eso de la oración, aura cuatro o cinco noches, vide una fila de coches contra el tiatro de Colón.
Hoy se hablaría de "resistencia cultural". Porque bajo las apariencias de una inocente bagatela, se revela con tal fuerza el envés cómico del acontecimiento, que pocas dudas quedan sobre las verdaderas intenciones de Del Campo. Desde un primer momento —desde la primera cuarteta que inicia el relato de Anastasio— se ridiculiza ese espacio sacro de la cultura musical y al público selecto que ha acudido a presenciar el espectáculo. Asistimos a una descripción minuciosa de los prolegómenos en la que los concurrentes se convierten en hacienda y la taquilla en el mostrador. Un mostrador que evoca, enseguida, el de la pulpería. El Colón se transforma en un corral: La gente en el corredor, como hacienda amontonada, pujaba desesperada por llegar al mostrador. Allí a juerza de sudar, y a punta de hombro y de codo, hice, amigazo, de modo que al fin me pude arrimar. Cuando compré mi dentrada y di güelta... ¡Cristo mío! [112] estaba pior el gentío que una mar alborotada.
Era a causa de una vieja que le había dao el mal... —Y si es chico ese corral ¿a qué encierran tanta oveja?
La lección del Fausto criollo En cuanto a la descripción de la ópera, de lo que ocurre en el escenario, la exacerbación paródica no es menor. Y ni siquiera cede en los pasajes más serios, culminantes o "sublimes". Recordemos: —¡Vea al Diablo haciendo gancho! —El caso jue que logró reducirla, y la llevó a que le amostrase un chancho.
O cuando Fausto logra, al fin, a Margarita: Don Fausto ya atropello diciendo "¡basta de ardiles!" la cazó de los cuadriles ¡y ella... también lo abrazó!
Resultan verdaderamente impresionantes estas "Impresiones de Anastasio el Pollo". Y si se pudiera al cielo con un pingo comparar, también podría afirmar que estaba mudando pelo. —¡No sea bárbaro, canejo! ¡qué comparancia tan fiera!
Estas comparancias, es cierto, horadan con fiereza inusual el modelo prestigiado, cribándolo sistemáticamente en los pasajes que corresponden a la representación del drama de Goethe: entonces se vislumbra el otro lado. Aquí se trata de la maravilla de una belleza fea, que se nutre con gula de la fealdad; una belleza cuyo refinamiento es [113] estar hecha de detritus; una belleza sacrilega que se ríe de la Belleza y sus simulacros; que descoyunta la sintaxis y prefiere disparatar la palabra a conservarla en su juicio; gritar o apenas
susurrar entrecortadamente. Una belleza-payaso que ensaya sus volteretas y cae siempre de culo en el tablado haciendo los gestos del idiota triunfante, exitoso. Una belleza que es reída, pero se ríe a su vez del Modelo y sus adoradores. En algunos comentarios que se cruzan entre Anastasio y Laguna la fiereza se atempera. Y hay interpolaciones prolongadas, como por ejemplo la célebre de la sección III o de la sección IV, que responden a la misma finalidad, pero en las que se va mucho más allá: si en las escenas parodiadas con fiereza el fragor de lo bárbaro se hacía sentir en aquella belleza-payaso, en estas interpolaciones el fragor se convierte en música: "—¿Sabe que es linda la mar?". Este par equilibra la estructura del poema, da resuello al lector en los intervalos que permiten, a la vez, continuar luego —con entusiasmo y fuerza renovados— la demolición del Modelo. Como en ningún otro poema gauchesco, en el Fausto criollo se entiende por qué la parodia es un modo subestimado, despreciado todavía entre nosotros, reprimido: es que no hay otra obra en la literatura argentina donde la parodia desnude del todo, como en ella, su naturaleza liberadora en relación con el Modelo-Autoridad. (Sin embargo, no habría que olvidar otra obra de Estanislao del Campo, "Gobierno gaucho", donde aparece un presidente vernáculo con un garrote en la mano, "vomitao y trompezando", en el momento en que dicta las leyes para el pueblo.) En el Fausto criollo el Modelo-Autoridad es descoyuntado por dos bufos paródicos, Anastasio el Pollo y don Laguna, complicados, específicamente, en la tarea de desmontar "la puesta en escena" de un aspecto bastante complejo de la mentira del Sistema: la mentira artística. Así, el diálogo entre ambos descubre sus verdaderas intenciones: la burla premeditada con alevosía de la ópera de Gounod, de su libreto basado en la célebre obra de Goethe y de la caterva de los admiradores alelados. El tema del Fausto criollo, lo mejor de éste, no es la clara y resplandeciente amistad que trasluce el diálogo". En todo caso, el diálogo es, en primer lugar, el elemento a través del cual se expresa la burla. Que Del Campo haya encontrado esta amable solución para disimular la osadía y virulencia de sus embates, es lo veraneramente admirable. El dictamen de Borges revela, de esta manera, todo lo que escatima. [114]
"La refalosa " "La refalosa" es el relato, paso a paso, de un suplicio. A su término, la víctima es desangrada.
La composición toma el sesgo de una amenaza que un soldado federal dirige a otro unitario. "La refalosa" está saturada del apetito sádico del verdugo, un mazorquero. Este apetito es el eje al que Ascasubi somete a sucesivas torsiones Mira, gaucho salvajón, que no pierdo la esperanza, y no es chanza, de hacerte probar qué cosa es Tin Tin y Refalosa.
Apetito sádico dicho en bufo, en burlesco: una torsión. Tintin es el sonido divertido que hace el "quita penas", cuchillo a utilizar, cuando el degollador lo asiente en una vaina de latón para afilarlo, para tenerlo bien a punto, pronto para la incisión final. En cuanto a la refalosa, está referida a esta circunstancia culminante: la víctima, desangrándose y obligada a mantenerse en pie, "refala" en el charco formado por su propia sangre. Ferocidad, crueldad, horror. Con todo, esto fue moneda corriente en nuestras guerras civiles, trasfondo de esta "media caña" macabra. En uno y otro bando, como es sabido, se cometieron crímenes que llevaban ese triple sello, sólo que en las filas federales no hubo un poeta con la capacidad de convencer de que asesinos y perversos de esa laya militaban únicamente en el bando contrario. No hay ningún otro recurso con mayor fuerza de convicción que el arte. Y el de Ascasubi en "La refalosa" rayó muy alto. Sin embargo, lo que el autor buscaba no era tanto impresionar con el tema mismo, sino con su tratamiento. Narró, del principio al fin, lo que hubiera sido fácil calificar de inenarrable, dejando la tarea a mitad de camino. Pero entonces, no estaríamos hablando de "La refalosa" y de Ascasubi, sino de una composición inferior y de un chapucero. La carnicería humana que se nos muestra está tratada como una fiesta, como un jolgorio, sometida a una torsión en la que el refinamiento del tormento y lo bárbaro de la escena crean un nuevo escalofrío en la poesía argentina: lo tenemos clamoriando; y como medio chanciando lo pinchamos, [115] y lo que grita, cantamos la refalosa y tin tin, sin violin.
A partir de este momento, la visión distorsiva lleva al campo de lo monstruoso, en este sentido: que se ha quebrado el orden natural. Estamos hechos, dentro de esos límites, para aceptar lo trágico desde el lado de lo serio, pero no desde lo cómico. Ponemos cara de no comprender. Miramos hacia un punto que está más allá del horizonte conocido. Nada. El horror visto desde el horror; el tormento visto desde la repugnancia del tormento, bien. Pero vistos desde lo burlesco, desde lo bufo, son algo que nos descoloca por completo. Algo que se nos hace insoportable, tanto como el propio suplicio. Otra torsión: ¡Qué jarana! Nos reimos de buena gana y muy mucho, de ver que hasta les da chucho; y entonces lo desatamos y soltamos; y lo sabemos parar para verlo REFALAR ¡en la sangre! hasta que le da un calambre y se cai a pataliar, y a temblar muy fiero, hasta que se estira el salvaje; y, lo que espira, le sacamos una lonja que apreciamos el sobarla, y de manea gastarla. De ahí se le cortan orejas, barba, patillas y cejas; y pelao lo dejamos arrumbao, para que engorde algún chancho o carancho.
Aquí culmina la "jarana". La "refalada" de la víctima hacia una muerte bestial luego de la cual, consecuentemente, es carneada como una res. Hemos sido conducidos hasta este páramo de lo humano, entre re- [116] verencias y cumplidos, entre solicitaciones amables y comedimientos del mismo tono: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes". Una torsión más. Y esta otra: que la amenaza se ha convertido en acto sin dejar de ser amenaza. El relato del tormento impresiona en nosotros como si éste ya se
estuviera ejecutando. Por esta suerte de ilusionismo, la potencia del acto se impone a su realización, aparece como su realización. La sola amenaza de una muerte como la de "La refalosa" causa un efecto multiplicador que el acto en sí desaceleraría. Esto es algo que el verdugo conoce muy bien y que maneja sabiamente, como también el efecto hipnótico. Repitamos: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes". Ahora bien, que lo monstruoso circule y se nos muestre en estos versos bailarines de "La refalosa" —octosílabos alternándose con el pasito corto de los cuatrisílabos— que provocan nuestro goce, responde a otra torsión, la del arte poético gauchesco, que sostiene a todas las demás, esa claridad y ese frescor (y esa exactitud) capaces de transformar el barro en oro en los versos de "La refalosa", como en la sextina de Martín Fierro o en las décimas y cuartetas del Fausto criollo. Versos que no dejan de florearse ni siquiera en medio del vaivén demencial de pasajes como éste: Ah, hombres flojos! Hemos visto algunos de estos que se muerden y hacen gestos, y visajes que se pelan los salvajes, largando tamaña lengua; y entre nosotros no es mengua el besarlo, para medio contentarlo.
O como este otro: Entretanto, nos clama por cuanto santo tiene el cielo; pero hay nomás por consuelo a su queja; abajito de la oreja, con un puñal bien templao y afilao, que se llama el quitapenas, le atravesamos las venas del pescuezo. [117] ¿Y qué se le hace con eso? Larga sangre que es un gusto y del susto entra a revolver los ojos.
Arte bárbaro, pero también arte para exquisitos, el bufo gauchesco tiene en "La refalosa" su pieza maestra. Sin ella, todo el edificio de la poesía gauchesca se vendría abajo. No hay que escandalizarse: como en las mejores familias, esto ocurre en las mejores literaturas. Por ejemplo, ¿podría prescindirse del "Madrigal" de Gutierre de Cetina en el friso de los Quevedo, los Góngora y los Lope?
"De aquella rubia rosada... " Lo que define al Sistema es que se impone como Verdad, siendo sólo un simulacro de ella. El Sistema es el engaño sistematizado. Pero tiene esta otra vuelta: implica la burla a los engañados; esto es, el escarnio. Sin embargo, trata de hacerlo bajo las formas más sutiles, tras la acabada máscara de lo "serio". El Sistema se da el lujo de poner en escena la mentira, gesticulando la befa tras aquella máscara. Aquí revela su naturaleza. El Martín Fierro, el Fausto criollo y "La refalosa" —independientemente de las banderías partidarias a que pertenecieron sus autores— se escribieron impulsados por ese estímulo distorsivo. Y es por eso que, en sus momentos clave, se cumple en forma paradigmática aquello de asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada. En esos momentos, responden a la befa, a la burla del Sistema, con el recurso de la parodia en su expresión más corrosiva. En el Fausto, pegándose al célebre Modelo y transformándose ya, para siempre, inseparablemente, en su otra mitad cómica. En el Martín Fierro, la parodia imita equívocamente a la épica clásica, poniendo como héroe a un bufón. En "La refalosa", la parodia transforma una inocente media caña en una danza macabra. La puesta en escena de la mentira del Sistema resulta reída, con esa risa ladina del bufo gauchesco, tanto o más sutil que la de aquél. O, de otra manera: esa risa oblicua, taimada, es el mejor antídoto contra el engaño hábilmente amañado del Sistema. La tramoya de lo "serio" (en el sentido lato de tramoya: máquina para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos; o en su sentido figurado: enredo dispuesto con ingenio, disimulo y maña) tambalea a cada golpe de culo sobre el tablado; es puesta en evidencia, empieza a hacerse pedazos. Y la máscara comienza a caer. Y cae. Acaso estos versos del Fausto criollo se tangencien con lo anterior: [118] De aquella rubia rosada, ni rastro había quedao: era un clavel marchitao,
una rosa deshojada.
En el Martín Fierro el bufo gauchesco pone al descubierto la tramoya de un sistema político que se nos presenta como un prodigioso proyecto civilizador, pero que, tras bambalinas, margina, persigue y ejecuta el exterminio organizado de las masas gauchas, esas mismas que habían contribuido al logro de nuestra independencia y actuaban en la línea de los fortines. En el Fausto criollo se encara la tarea en el plano cultural, allí donde el Sistema maniobra con más ingenio y sutileza; con más maña y disimulo; con más delicados afeites y ropajes. El bufo gauchesco se pega al ModeloAutoridad, al Modelo prestigioso importado de la metrópoli; para el alejamiento del público selecto de Buenos Aires, lo parásita y termina con él oponiendo a su belleza una nueva: la del mamarracho bárbaro-paródico, teniendo como trasfondo el tema de la colonización cultural, pilar del Sistema. Por último, en "La refalosa", el bufo gauchesco pone al desnudo la carga de demencia sin límites, de criminalidad fratricida, deleitosa, que desencadenan entre nosotros las guerras civiles, manejadas por los tramoyistas del Sistema, de adentro y de afuera, para afianzar aún más, si fuera necesario, por esa vía, su proyecto de sometimiento y dominación.
