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Jean'Claude Brisville
Camus VERSION CASTELLANA DE
JORGE
Ediciones
CRUZ
PEUSER
Título del srcinal en francés: c A'M v s Publicado en francés por: Librairie Gallimard, París @ 1959 by Librairie Gallimard ILUSTRÓ CUBRETAPAS LEONOR VASSENA
IMPRESO EN ARGENTINA
© 1962 by PEUSER, Buenos Aires, Argentina
Queda hecho el depósito que marca la ley 11723
El hombre
Tal como lo ven La verdad no es tan simple "¿Conoce a Camus?" ¿Cuántas veces ha tenido ocasión de oír esta pequeña frase y de advertir en la mirada del interlo cutor la misma curiosidad atenta, el mismo interés amistoso? "Leer a Camus, me decía recientemente una persona, despierta el deseo de estrecharle la mano". Pero lo más extraordinario es que el autor, en tal sentido, no le vaya en zaga al hombre. La sus presencia libros transmiten de Camus tan nos bien.restituye, intacta, la simpatía que Posee sin embargo su leyenda, una leyenda sorprendente. En efecto, sus amigos —e incluyo entre ellos a sus lectores atentos — no pueden deja r de a somb rars e de la ex tr añ a idea que fácilmente se tiene de él en el mundillo donde se piensa. El mismo, luego de tomarlo a broma, se inquieta a veces ante tal imagen. Y entonces interroga a su obra, tratando de descu brir en ella lo que ha podido dar crédito al rostro engañador que se le atribuye. Pero ¿cómo se reconocería en los rasgos del altanero filó sofo que cierta prensa nos pinta, oficiando, amarga la boca, en la capilla fría del pensamiento absurdo y rebelde? ¿Albert Ca mus pensador triste?... Es preciso no haber leído jamás sus obras, no haberlo visto nunca sonreír, para seguir creyendo semejante cosa. Ahora la caricatura hacer sues retrato? La bien, verdad¿basta no es invertir tan simple, y, según para su ejemplo, posible amar mucho la vida reconociendo a la vez la necesidad de una norma. Así como se puede escribir un cántico a la alegría pienso en Bodas — sin tartamudear al mismo tiempo. 11
Por mi parte, en esta contradicción aparente entre el im pulso y la contención, el calor y la línea, lo encuentro mejor. ¿Apreciar el humor de su obra, por ejemplo, equivale acaso a desconocer su densidad? Pero hoy es necesario ser de un color, de uno solo. Vestido de candida austeridad y de lino blanco ; he aquí, pues, cómo lo transforman los hombres de mala voluntad. Si se tiene el placer de hallarlo ante ellos, uno se encuentra en presencia de un hombre alto, delgado y risueño, con el aspec to de un guijarro pulido por el mar, y que, según M. Pierre, ge rente de la Cervecería Lipp, "no tiene el aire de un poeta". Se adivina que este excelente observador significar ello. No,loCamus no tiene el aire de un poeta, quiere al menos tal comocon se lo representa comúnmente : el cabello largo, el cuello dudoso y la mirada de perseguido. ¿Ha encontrado en el éxito su inocente contento? A decir verdad, parecería no influir mucho sobre su complexión. No hay un escritor célebre de la época a quien se imagine más fácilmente pobre y oscuro y sin embargo él mismo. Acorde con la vida independiente de las condiciones de la vida ; gustó de las privaciones, de la frugalidad, de cierta trans parencia; indiferencia a la propiedad, a la seguridad, al porve nir : he aquí la libertad de su trayectoria. Se la mide plenamente viéndolo bailar. Pues es necesario haberlo visto bailar para conocerlo mejor. Una noche — en la "Canne à Sucre" para la historia — observándolo librado a ese saludable ejercicio, he comprendido realmente el sentido de unas palabras menecesario había dicho un día que yocuerpos". tenía necesidad un tónicoque : "Es escuchar vuestros La manede ra como el suyo escuchaba música, aquella noche, daba todo su alcance a ese sabio consejo. Ese respeto del físico, ese cuidado de la forma, en el sen tido deportivo del término... otro signo distintivo del hombreCamus. Durante diez años, el estadio, la playa, el mar le han dado algunas de sus más grandes alegrías, y sin duda sería exponerse a incurrir en contrasentido con respecto a su obra ignorar el estruendo de sol y de olas que está en el fondo de todos sus libros. Habiendo llevado, en su adolescencia, la casaca "cielo y blanca" del Racing Universitario de Argel —ju gaba en él de arquero — se sintió identificado, desde su llegada a París, con los Pingouins del Racing, vestidos con los mismos colores. El Pare des Princes, cuando el Racing juega, es tam bién unoNobel de los lugares Premio francés *. donde es posible encontrar al último * Este libro fue publicado en 1959. El último Premio Nobel fran cés es hoy Saint John Perse.
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Hay tiempo para todo, y protestar contra la más grave injusticia no excluye la indignación ante un tiro libre discutible. Del jugador al actor, no hay mucha distancia. Ambos, igualmente sometidos a lo efímero, fingen tomar en serio lo que, por definición, no lo es. Que el aficionado al baile, el fre cuentador de los estadios tenga la pasión del teatro hace un poco más precisa su figura. Luego de haber sido joven cabeza de compañía de un elenco ambulante que recorría las ciudades y los pueblos de Argel (en los años 1935-1936), está por conver tirs — el val "metteur de Angeenrs scène". lo testimonia desde hace dos añose — en Funestigran Pero el actor, en él, tiene un sueño liviano. Se lo ha visto reemplazar sin previo aviso, para salvar las entradas, a un intérprete ausente de Requiem, para una monja. Si París lo hubiese sabido, es probable que aquella noche, se hubiera agol pado en el teatro de los Mathurins. "Todo hombre que vale, ha dicho Paul Valéry, es un sis tema de contrastes felizmente reunidos". Pero la fidelidad no es menos evidente en Camus. Bien se ve lo que tienen en común el niño pobre del barrio popular de Belcourt, en Argel, el gol del R.U.A., el estudiante adhérente al partido comunista al mismo tiempo que preparaba su tesis sobre Plotino y sobre San Agustín, el comediante del Equipo, el resistente de la pri mera hora, el joven director de Combat, el editor, el hombre de teatro, el maravilloso amigo, en fin, cuya sola presencia, cuando es necesario, basta para volver a dar a la vida su color y su gusto : la pasión de vivir y de ser libre, el amor de los seres y del sol, la necesidad de crear y de ser verdadero. "Me gustan las vanidades de este mundo, mis semejantes, los rostros, pero al lado del siglo, tengo para mí una norma que es el mar y todo lo que en este mundo se le asemeja", escribe Camus en una nota inédita. En ese doble movimiento hacia el ruido y hacia el silencio del mundo, es quizá más él mismo. Detengamos aquí estas notas, sobre este contraste. Hombre del matiz, de la palabra justa, del diálogo, hijo de una muy antigua civilización que no separaba la verdad de la belleza, el coraje del espíritu y el honor de la inteligencia, no se puede dejar de amar al mismo tiempo su sonrisa y su gravedad, su prudencia y su exigencia. Ulises en la isla de la ninfa Calipso, rechazando la divinidad, opta por el retorno, la tierra natal, la certidumbre de la muerte. Puede imaginarse muy bien a Ulises con la mirada de Camus. JEAN-CLAUDE BRISVILLE.
{Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)
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Una srcinalidad sin desorden... El físico de Camus no es de los que se dejan descifrar fácilmente a primera vista. No es por cierto que carezca de significación, pero es necesario un contacto con su persona, es necesario que acuda a habitarla conscientemente para que se le descubra el espíritu. Sólo entonces se advierte que sus rasgos tan poco acentuados son particularmente permeables a su espí rit u . . . y casi diría : a su moral (un a moral de com promiso y no una moralidad, como él dice de Chamfort). Pero esta palabra está tan privada de su sentido que es preciso cierto coraje para darle vida y, ciertamente, la voz de Camus ha vuelto a darle frecuentemente su carácter apremiante. Sí, los rasgos de Camus parecen sustraerse al conocimiento porque no ofrecen nada sobresaliente, aparte de su frente elevada que marca netamente la soberanía del espíritu. Pero cuando Camus se expresa se siente en seguida la presencia de un ser auténtico, liberado de todas las convenciones, lúcido, sin retroceso ante su pensa miento. La boca netamente sensual se abre gustosamente para la sonrisa, una sonrisa tierna pero crítica, y quizá no exenta de coquetería. Pero ¿dónde se inserta esa gran firmeza que emana de su rostro? ¿En esa manera de apretar los labios al cerrar la boca? Esa firmeza que tan bien se viste de cortesía y que atempera una profunda preocupación de equidad. Sin embargo, no a exasperarlo, que podría pronto, puesvayáis debe de haber algo decosa iracundo en él, ocurrir hermosamuy fuente cuan do brota en su obra, y sin que jamás trastorne ni desarregle la forma casi clásica. El cabello oscuro está bien plantado, la nariz poco promi nente, que parece fundirse en el plano de las mejillas largas y llenas, le da un perfil mucho menos característico que su ros tro de frente, y que deja entrever aún al muchachito que ha de bido ser. El tinte ligeramente ceniciento realza las pupilas donde el amarillo y el verde luchan con el gris en una mirada vigilante y directa. El encanto de Camus, que es grande, consiste en una suerte de densidad en la presencia, en una espontaneidad nunca apre miante, en una proximidad sólida que se siente escrupulosamen te carece establecida de desorden, en undeterreno equívoco, bieny siempre despejado. se loSusiente srcinalidad próximo a sí mismo. Su palabra, en que se imprime un sentimiento de evidencia que debe de nacer del orgullo, es liviana sin embargo y nunca se hace pesada con los acentos de la convicción, ni se preocupa de ello. 14
Alto, de un continente tan perfectamente natural, al que nada se le puede agregar. "Tiene, como dice Vauvenargues, ese exterior simple que sienta tan bien a los espíritus superiores". Sus manos bien dibujadas tienen movimientos expresivos, sorprendentemente precisos, que subrayan las palabras enun ciadas con una voz apagada; si mimara un razonamiento se seguiría claramente la exposición, la objeción, la refutación, la conclusión. Y todo esto es discreto, mesurado y perfectamen te dominado, lo que no excluye la vivacidad ni una posibilidad de voluptuosa "El arma negligencia. más eficaz de un hombre, afirma Malraux, es haber reducido al mínimo su parte de comedia". ¿Le queda a Camus algo de ella? ¿Y dónde puede refugiarse? I
M. SAINT-CLAIR. (Galerie privée, Gallimard, 1947.)
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Una sensibilidad retenida... Se conoce su rostro. La ironía divertida de la mirada y de la sonrisa por un instante puede inducir a error. Pero, si la conversación se anuda, el fondo secreto no tarda en aparecer: una sensibilidad vida interior de una retenida delicadeza pero constantemente refinada, de un emocionada temple, de; una gravedad ejemplares; una melancolía subyacente que parece inalterable; y en contacto con la realidad (de la que nada se le escapa), un estado permanente de amargura rebelde, contra e! cual, por higiene moral, trata de luchar sin descanso. .
ROGER MARTIN DU GARD. (Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)
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Un rostro que sabe sonreír... Los ojos grandes y graves, la frente alta y comba, la boca fina, un rostro que sabe sonreír pero que raramente altera su orden su disciplina en la anarquía de la risa ; toda al estafrancés, arqui tecturay sólida, inteligente y voluntaria, expresa Quintaesencia del europeo. La cabeza larga y estrecha lo señala sn seguida como un ibero entre las cabezas anchas y cortas de esprit tien ^rancia. En un mundo intelectual donde la palabra de a convertirse en sinónimo de la palabra inteligencia, Camus 15
muestra un rostro ahondado por la gravedad y animado por el corazón. SALVADOR DE MADARIAGA.
Octubre de 1957
Tal como él se ve . . . La pobreza, desde luego, jamá s ha sido una desgracia para mí : la luz prodi gab a allí sus riq ueza s. Incluso mis rebel días han sido iluminadas por ella. Fueron casi siempre, creo poder decirlo sin engaño, rebeldías para todos, y para que la vida de todos se elevara a la luz. No estoy seguro de que mi corazón estuvie ra natur alm ent e dispuesto a esta clase de amor, i Pero las circunstancias me han ayudado. Para corregir una I \ indiferencia natural, fui colocado a mitad de camino entre la miseria y el sol. La miseria me impidió creer que todo es bueno bajo el sol y en la historia; el sol me enseñó que la historia no es todo. Cam bia r la vida sí, pero no el mundo que yo convertí a j en mi divinidad. Es así, sin duda, como abordé yo esta carrera ' incómoda que he emprendido, manteniéndome con inocencia en equilibrio sobre un hilo por el que avanzo penosamente, sin estarunseguro alcanzareselverdad fin. Dicho merechazo convertí en artista,deaunque que de no otro hay modo, arte sin ni consentimiento. En todos los casos, el magnífico calor que reinaba en mi infancia me ha privado de todo resentimiento. Vivía en medio de penurias económicas, pero también con cierto contento. Me sentía con fuerzas infinitas : sólo faltaba encontrarles un punto de aplicación. No era la pobreza obstáculo para esas fuerzas: en Africa, el mar y el sol no cuestan nada. El obstáculo estaba más bien en los prejuicios o la torpeza. Encontraba allí todas las ocasiones para desarrollar una "castillanerie" que me ha hecho bastante mal, de la cual se burla con razón mi amigo y maestro Jean Grenier, y que he tratado en vano de corregir, hasta que he comprendido que había también una fatalidad de las naturalezas. Más valía entonces aceptar el propio orgullo yprincipios tratar demás utilizarlo antesel que darse,Pero, como dicedeChamfort, fuertes que carácter. luego haberme interrogado, pude testimoniar que, entre mis numerosas debi lidades, jamás ha figurado el defecto más extendido entre no sotros, quiero decir la envidia, verdadero cáncer de las socie dades y de las doctrinas. 16
Lucien Camus, padre del es critor, 1914
Los comienzos, 1915
.. . Encuentro a veces p ers ona s que viven en medio de fortunas que ni siquiera puedo imaginar. Necesito sin embargo U n esfuerzo para comprender que estas fortunas pueden causar envidia. Durante ocho días, hace tiempo, viví colmado de los bienes de este mundo: dormíamos sin techo, sobre una playa, me alimentaba de frutas y pasaba la mitad de mis jornadas en un mar desierto. Aprendí en esta época una verdad que me ha impulsado siempre a recibir los signos del confort o de la instalación, con ironía, impaciencia y a veces con furor. A pesar de que vivo ahora la preocupación del mañana, como privilegiado, no sésin poseer. Lo que tengo y lo que essedecir me ofrece siempre sin que lo haya buscado, no puedo guardarlo. Menos por prodigalidad, me parece, que por cierta parsimonia; soy avaro de esa libertad que desaparece cuando comienza el exceso de bienes. El más grande de los lujos jamás ha dejado de coin cidir para mí con cierta privación. Me gusta la casa desnuda de los árabes o de los españoles. El lugar donde prefiero vivir y trabajar (y, lo que es más raro, donde me sería igual morir) es el cuarto de hotel. Jamás he podido abandonarme a lo que se llama la vida de inte rior (que tan frecuentemente es lo contra rio de la vida interior) ; la felicidad llamada burguesa me llena de tedio y me horroriza. Esta ineptitud, por otra parte, nada tiene de glorioso; no ha contribuido poco a alimentar mis defectos. No tengo envidia, lo cual es mi derecho, pero no pienso siempre en las envidias de los Es otros y esto de la imaginación, es decir de la bondad. verdad quememepriva he forjado una máxima para mi uso personal : "Es necesario poner los principios en las grandes cosas, en las pequeñas la misericordia es suficiente". ¡Ay! se forjaban máximas para tapar los agujeros de la propia naturaleza. La misericordia a la que me refiero se llama más bien indiferencia. Sus efectos, hay dudas acerca de ello, son menos milagrosos. Pero quiero sólo subrayar que la pobreza no supone for zosamente la envidia. Aun más tarde, cuando una grave enfer medad me quitó provisionalmente la fuerza de vida que, en mí, lo transfiguraba todo, a pesar de las afecciones invisibles y las nuevas debilidades que encontraba en ella, pude conocer el descorazonamiento, pero jamás la amargura. Esta enfermedad agregaba sin duda otros obstáculos, y los más duros, a los que tenía. Favorecía finalmente libertad del corazón, esa i ya hgera distancia con respecto a losesa intereses humanos que siem pre me ha preservado del resentimiento. Desde que vivo en Pa^ s , sé que ese privilegio es propio de un rey. Pero yo he gozado de él sin límites ni remordimientos y, hasta el presente al menos, na iluminado toda mi vida. 17
. . . Desde el tiempo en que estas página s fueron escrita s, he envejecido y pasado muchas cosas. He aprendido en mí mis mo, he conocido mis límites y casi todas mis debilidades. He aprendido menos sobre los seres porque mi curiosidad se dirige más a su destino que a sus reacciones y porque los destinos se repiten mucho. He aprendido al menos que existían y que el egoísmo, ya que no puede renegarse de él, debe tratar de ser clarividente. Gozar de sí es imposible ; lo sé, a pesar de los gran des dones que poseo para este ejercicio. Si la soledad existe, como lo cualunignoro, paraíso. habría Yo sueño derecho, a veces, en la como ocasión, todode elsoñar mundo. con Pero ella dos ángeles tranquilos me han impedido siempre la entrada; uno muestra el rostro del amigo, el otro el del enemigo. Sí, sé todo esto y aun he aprendido, o casi, lo que cuesta el amor. Pero sobre la vida misma, no sé más de lo que he dicho, con torpeza, en El revés y el derecho. ... Como todo el mundo, he tratado, bien o mal, de corregir mi naturaleza por la moral. Es, ay, lo que me ha costado más caro. Con energía, y no me falta, se llega a veces a conducirse según la moral, no a serlo. Y soñar con ser moral cuando se es un hombre apasionado, es confiarse a la injusticia, al mismo tiempo en que se habla de justicia. El hombre se me aparece a veces como una injusticia en marcha: pienso en mí. Si tengo, en este momento, la impresión de haberme equivocado o de haber mentido en lo que a veces escribía, es porque no sé cómohe hacer mi injusticia. jamás dicho conocer que yo honestamente era justo. Solamente se meSin ha duda, ocurrido decir que sería necesario tratar de serlo, y también que era una pena y una desgracia. ¿Pero la diferencia es tan grande? ¿Y puede verdaderamente predicar la justicia el que no llega a hacerla reinar en su vida? ¡Si al menos se pudiera vivir según el honor, esa virtud de los injustos! Pero nuestro mundo considera obscena esa palabra; aristócrata forma parte de las injurias literarias y filosóficas. Yo no soy aristócrata, mi respuesta está en este libro; he aquí los míos, mis maes tros, mi ascendencia; he aquí, por ellos, lo que me reúne a todos. Y sin embargo, sí, tengo necesidad de honor, porque no soy bastante grande para privarme de él. (Fragmentos del prefacio de
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El revés y el derecho.)
Los
días
Albert Camus nació en Mondovi, departamento de Constantina, el 7 de noviembre de 1913. Su padre, obrero agrícola, murió en la primera batalla del Marne. Su madre, de srcen español, va a vivir en Argel en el barrio popular de Belcourt. Allí Albert Camus crecerá pobremente en un estrecho depar tamento. De 1918 a 1923, frecuenta la escuela comunal. Gracias al profesor Louis Germain que se interesa por él, obtiene una beca para el liceo de Argel. Permanecerá allí hasta 1930. En esta época, se desempeña como arquero del Racing Uni versitario de Argel. En 1930, primeros ataques de la tubercu losis. Prosigue sin embargo sus estudios en Primera superior donde vuelve a encontrar como profesor a Jean Grenier, que ya había tenido en la clase de filosofía, y cuya obra tendrá sobre él una influencia mayor. En 1933, primer matrimonio, deshecho al año siguiente. Lectura de Proust. Se adhiere al partido comunista y se encarga de la propaganda entre los musulmanes. Deja el partido un año más tarde, cuando, luego del viaje de Pierre Laval a Moscú, los comunistas modifican su política con res pecto a los árabes. Funda en esta época el Teatro del Trabajo, colabora en la redacción de yunacomienza pieza, Rebelión Asturias (Révolte dans lescolectiva Asturies), El revés eny eZ derecho. Sin abandonar sus estudios de filosofía, efectúa para vivir, diversos trabajos. Suministra entre otros una rela ción al Instituto meteorológico sobre las presiones en los terri torios del sur. 21
Su tesis de estudios superiores, redactada en 1936, trata de las relaciones entre el helenismo y el cristianismo a través de las obras de Plot'ino y de San Agustín. Lecturas de Epicteto, Pascal, Kierkegaard, Malraux y Gide. Recorre Argelia con la compañía teatral de Radio Argel y encarna, en calidad de joven primera figura, numerosos papeles clásicos. Su salud no le permite presentarse a la "agregación" a la oposición de filosofía, en 1937. Proyecta un ensayo sobre Malraux. Luego una estada en Saboya, Florencia. El mismo año, detemiendo empantanarse en lovisita habitual, rechaza un puesto en el liceo de Sidi-bel-Abbès. Descubrimiento de Sorel, Nietzsche y Spengler. En 1938, ingresa como periodista en Alger-Républicain, Caligula y dirigido por Pascal Pia. El mismo año, escribe comienza a pensar en El extranjero y en El mito de Sísifo. Traba conocimiento epistolar con André Malraux en 1939 y realiza por cuenta de su diario una encuesta en Kabylie que le vale ser "tenido entre ojo" por el Gobierno General. La declaración de guerra lo obliga a renunciar a un viaje a Grecia. Intenta enrolarse, pero se lo impiden razones de salud. Se vuelve a casar en 1940. Como no puede encontrar trabajo en su país debido a la hostilidad del Gobierno General, Paris-Soir recomendado deja Argelia por Francia y entra en por Pia. Acaba El extranjero en mayo de 1940. Algunas semanas más tarde, abandona Paris-Soir, replegado en Cler mont. En setiembre, comienza El mito de Sísifo, terminado en el mes de febrero siguiente. Luego de haber pasado tres meses en Lyon, vuelve a Africa del Norte, a Oran. Lectura de Tolstoi, Marco Aurelio, Vigny, etc. Elaboración de La peste. En julio de 1942, publicación de El extranjero. Al regresar a la metrópoli, Camus entra en el movimiento de resistencia "Combat". Es separado de los suyos hasta la Liberación, por el desembarco aliado en Africa. En enero de 1943, reside en el Macizo Central por razones de salud. Luego de algunos meses pasados en zona llamada "libre" — en las regiones de Lyon y de Sai nt-Et ienne — va a Pa rí s como delegado del movimiento "Combat" y entra como lector en Gallimard, situación que ocupa aún hoy. El 21 de agosto de 1944, aparece el primer número de Combat,cuyo difundido es redactor en jefeJean del diario equipo libremente. comprende Camus a Pascal Pia, director; Bloch-Michel, Albert Ollivier, etc. Representación del Malen tendido en los Mathurins, con Maria Casares y Marcel Herrand, y a fines de 1945, de Caligula, en el Hébertot con GérarÉ Phil ipe en el papel del empe rado r demen te. 1 22
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Viaja a los Estados Unidos, donde los estudiantes le dis La peste. pensan una acogida calurosa. A su regreso, termina Lectura de Simone Weil, muchas de cuyas obras editará a continuación. En 1947, cuando la rebelión malgache, condena en su diario la represión colectiva. A raíz de dificultades finan cieras, el equipo de Combat se dispersa, y Camus deja la direc ción del diario a Claude Bourdet. En junio, publicación de La peste, que es recibida entusiastamente. A fin del año El estado de sitio esMadeleine siguiente, representado en elMaria teatro Ca Marígny por Jean-Louis Barrault, Renaud, sares y Pierre Brasseur. En marzo de 1949, Camus firma un llamamiento en favor de los comunistas griegos condenados a muerte, llamamiento renovado en diciembre de 1950. Realiza un largo viaje a Amé Los justos, en rica del Sur. En diciembre, representación de el Hébertot, con Maria Casares y Serge Reggiani. Durante los dos años que seguirán, Camus, fatigado y enfermo, trabaja en El hombre rebelde, que aparece en oc tubre de 1951. Se entabla una larga polémica con los progre sistas y los comunistas. A consecuencia de un artículo publicado en Les temps modernes, Camus rompe abiertamente con Sartre. En noviembre de 1952 presenta su renuncia a la Unesco, que acaba de admitir a la España franquista. pronunciada El 17 deen junio la Mutualidad, de 1953, ense eldeclara curso de en una favoralocución de los obreros muertos en los movimientos de insurrección de Berlín oriental. Algunas semanas más tarde, pone en escena, en el Festival de Angers, La devoción de la Cruz y Los espíritus, adaptadas por él mismo. En el mes de mayo de 1955, viaje a Grecia, por tanto tiempo diferido. A fines de este mismo año, retorno al perio dismo y publicación en L'Express de una serie de artículos sobre el problema nordafricano. Viaje a Argelia en enero de 1956. El 22 de enero, lanza en Argel un llamamiento en favor de una tregua ante los miembros de las diferentes comunidades musulmanas. En mayo, publica una narración, La caída, y anuncia una colección de cuentos. Durante el verano, trabaja en la puesta en escena, en el Mathurins, del Requiem para una monja, de Faulkner, cuya adaptación ha escrito él mismo. En noviembre, luego de las trágicas jornadas de la insurrec ción húngara, invita en "Franc-Tireur" a los escritores euro peos a recurrir a la O.N.U. Los cuentos que componen El exilio y el reino aparecen en el mes de marzo de 1957, seguidos dos meses más tarde 23
por las Reflexiones sobre la pena capital, un ensayo donde Camus aboga junto a Arthur Koestler por la abolición de la pena de muerte. Pone en escena en el Festival de Angers El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, en su propia adaptación, y su pieza Caligula. El 10 de diciembre del mismo año, recibe en Estocolmo el Premio Nobel dede Literatura (1957), el 17sueca, de octubre al conjunto su obra que, segúnotorgado la Academia "ilumina los problemas que se plantean en nuestros días a la conciencia de los hombres". En 1959, hace representar una adaptación teatral de Los poseídos, de Dostoievsky, y prepara una novela, El primer hombre.
La obra
Me parece que las obras de ciertos escritores forman un todo en que cada una recibe luz de las otras y todas se relacionan. (Actuelles II, p. 63.)
1 La doble verdad La obra valiosa nos interroga antes de respondernos. ¿ En qué consiste su po der sobr e nosot ros — su charme habría dicho Proust— y en qué idioma nos habla? Entenderlo exacta mente seríaPero sin para duda ello agotar su secreto.trasladarse Se puedea presentirlo al menos. es necesario la fuente. Lo que nos impone ante todo la obra de Albert Camus es la presencia viva de un hombre que el arte nos aproxima y, que en cada uno de sus libros, acerca un poco más a él mismo. Se ha comprendido ya que el arte nos dará de esa personalidad una visión privilegiada. Sin querer reducirla a objeto de pura delectación, parece necesario, sin embargo, recordar que su autor, aun cuando jamás haya renunciado a su vocación humana, es desde luego un artista. Esta firmí sima voluntad de ser fiel a la vez al poder de crear y al honor de vivir, se la encuentra en el corazón de la obra en su verdad doble y sus rostros sucesivos. La descripción estilizada de una experiencia vivida y la reflexión que ella engendra: tal es la forma bajo la cual se presenta ahora esta obra. Camus no ha pretendido jamás el título de filósofo. No es tampoco un narrador, en el sentido ordinario del término, y la poesía no es para él más que una tentación provisional. Ha cedido sin embargo a ella así como ha escrito narraciones y ensayos filosóficos. ¿Las técnicas literarias no serían para él, pues, más que modos de expresión y no les demandaría, a todas, más que colaborar en una única 27
El mito de creación? "Un pensamiento profundo, escribe en Sísifo, es un continuo devenir, abarca la experiencia de una vida y en ella se forma." Antes de estudiar este pensamiento en sus metamorfosis, intentemos aproximarlo en la propor ción de sus fuerzas y el equilibrio de sus contradicciones. "En el centro de nuestra obra por negra que sea, res plandece un sol inagotable, el1 mismo que grita hoy a través de la llanura y las colinas." De ese sol y del mar ha nacido la raz a a la que Camus se si ente unido — esa " raza que extrae de su ensimplicidad" y que Camus desde siempre "saluda sua grandeza la vida hasta el sufrimiento". escribe que Argelia es su verdadera patria, y es preciso entender esta palabra en su sentido más pleno. Si ha conocido la ale gría de estar en su tierra bajo su cielo implacable, ha apren dido sobre sus playas, sobre sus colinas y en sus pueblos sin pasado, lo que debía saber y lo que merecía ser dicho. Y sólo nuestra verdadera patria puede enseñarnos hasta este punto. "En el verano de Argelia, comprendo que sólo una cosa es más trágica que el sufrimiento, y es la vida de un hombre feliz." 2 Trágica porque pasa, feliz porque no elude nada. Esa vida que encuentra su drama en la dicha, esa alegría que surge de la desesperación... ya se ven las dos vertientes de esta verdad quemante, blanca y negra, en el fondo del ser. Desde sus primeros escritos, Camus parece situarse en su centro,queporque, según El la confesión su autor,publicado los cincoen revés y eldederecho, ensayos componen 1937, delimitan su verdadero dominio. "En cuanto a mí, sé que mi fuente está en El revés y el derecho, en ese mundo de pobreza y de luz donde he vivido largo tiempo y cuyo recuerdo me preserva aún de los dos peligros contrarios que 3amenazan a todo art is ta : el res entimie nto y la satisfacción." En efecto, en esas páginas se encuentra lo esencial no de un pensa miento, sino de una sensibilidad, y en Camus la sensibilidad está en el srcen de todo. Dispuestos alrededor de esta obra, todos los libros que nacerán en seguida parecen recibir un poco de su ternura, y todos de alguna manera, tienen un eco en ella. En su forma aún incierta, como en un agua algo turbia, surgen las figuras de las contradicciones que Camus, más tarde, se esforzará, viviéndolas, por superar y hacer fe cundas. Pero lo más importante es surgido en ese comienzo. El mismo Camus lo ha dicho recientemente: "Si a pesar de 1
El verano. Bodas. * Prefacio a El revés y el derecho.
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tantos esfuerzos para edificar un lenguaje y hacer vivir los mitos no llego a volver a escribir un día El revés y el derecho,1 jamás habré llegado a nada; ésta es mi secreta convicción." ¿Cuál es, pues, esa verdad hacia la cual el artista sueña hoy con volver a partir? Como siempre, en la obra de Camus, esa verdad es la instintiva lección de un contraste. El niño pobre, el adolescente conmovido por la miseria de los an cianos, la más punzante porque significa el fin del diálogo, no han dejado de conocer la rebeldía. Pero la más pura de las reinó siempre ella. "Lala miseria impidió creer que luces todo es bueno bajo elensol y 2en historia, me el sol me enseñó que la historia no era todo." Ya Camus se rehusa a optar entre el sufrimiento del hombre y la belleza de esta tierra. "Una mujer que uno abandona para ir al cine, un anciano a quien ya no se escucha, una muerte que nada rescata. Qué es lo que significa si se acepta todo." Aceptar... En estas líneas con que concluye La ironía, su primer ensayo, esta palabra se reviste de una fuerza extraña. Aceptar, es decir no resignarse sino introducir un equilibrio voluntario y mantener la tensión entre el dolor inútil y la felicidad in merecida, el revés y el derecho de ese mundo. ¿ Cómo se conci liará este amor a la vida — pues amar verdaderamente la vida equivale a no rechazar nada de ella — con la indiferencia... "esa profunda indiferencia que en mí 3 es una enfermedad mayor parte de como los hombres, es el frutocongenita?" amargo de la Para fatiga.la Procede de un amor muerto, de un destino por demasiado tiempo adverso. Aparece, en todo caso, al término de una lucha, al final de una intensidad. Pero coincide en Camus en la pasión, y en el mismo 4 momento en que escribe que "no hay límites para amar" comprueba su pres encia . ¿ Ser á en él una here ncia ? Se tiene la tentación de creerlo al leer en El revés y el derecho; las páginas donde Camus habla de su madre, de "su extraña indiferencia". Entre ellos el amor no tiene palabras. Ella es pobre, está fatigada, no tiene nada que decir. El la mira en silencio. "Ella no piensa en nada. Afuera, la luz, los ruidos; aquí el silencio en la noche. El niño crecerá, aprenderá. Se lo educa y se le reclamará reconocimiento, como si se le evitara el dolor. Siempre habrá esos silencios en su madre. Crecerá en dolor. Ser un hombre es lo que cuenta. Su abuela morirá, 1
Prefacio a El revés y el derecho. ídem. 3 ídem. * El revés y el derecho.
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su madre, él." 1 Una tradición de silencio se perpetúa en la sucesión de esas vidas oscuras y difíciles; y nacida de él, permitiéndole aceptar la pobreza sin amargura y las dichas fáciles con simplicidad : la in di fe re nc ia .. . "lo que llega en tonces a mí no es la esperanza de días mejores, sino una 2 indiferencia serena y primitiva hacia todo y hacia mí mismo" . Esta distancia que la privación establece entre sí y el mundo, es sin embargo la que permite escuchar su música y captar mejor sus imágenes. La plenitud está allí, en el despojo, como la alegríaYaestá en laendesesperación consentimiento El revés y yel elderecho, en la rebelión. Camus, no separa el coraje de la lucidez y el amor sin medida de la necesidad de los límites. Y cuando, veinte años más tarde, hablará de la obra con que sueña, será para imaginar que pondrá en su centro "el admirable silencio de su madre y el esfuerzo de un hombre para 3hallar una justicia y un amor que equi libren ese silencio" . Así, la verdad que brilla en ese primer ensayo está toda vía, según su autor, por decirse. Pero al menos sabemos cuál es su lugar. " . . . una verdad que es la del sol y será tambi én la de mi muerte" 4 Camus, empeña su honor en no olvidar jamás el sol y la muerte. Si morir no es para él más que "una aven tu ra horri ble y sucia" — una a ven tur a de todos modos s in maña na "Incluso verdad. — ve sinsi embargo la deseo,en¿qué la muer tengoteque la medida hacer con de una toda verdad que no debe corromperse?" 3 De dónde proviene esa atención conmovida en su obra, por todo lo que en el hombre está más expuesto, y particularmente por su cuerpo. La gloria del cuerpo nacido de la ola y del molde ardiente de la arena, del cuerpo de gusto salobre y con olor a ajeno es narrada en Bodas, "...jamás me aproximé bastante al mundo", dice el hombre joven de Tipasa. Este impulso que lo identifica con la tierra va a comprenderlo más tarde, en su razón pro funda, escuchando, una noche, el quejido del viento en las colinas de Djemila: "En la medida en que me separo del mundo siento miedo de la muerte; en la medida en que me uno a la suerte de los hombres que viven en lugar de con templar el cielo que dura." 6 1 El revés y el derecho. "3 ídem. Prefacio a El revés y el derecho. 4 Bodas. 6 ídem. 8 ídem.
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Pero convertirse con el desgaste del viento en "piedra entre las piedras" nunca es más que una tentación provi sional. Basta una sola noche de Africa para que los almen dros reflorezcan, y de nuevo, escrito en el retorno del sol, se imponga el decir de ser feliz. Esto no es difícil, en Argel, cuando se es joven. La pobreza se abre sobre el lujo del mundo, y quien, por la noche, encuentra "el hule y la lám para de petróleo" no ha tenido bastantes horas, a lo largo del día, para agotar lo que se le ofrecía: "la bahía, el sol,
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los . . . En juegos el verano en rojo de y blanco Arge lia,de ellas alma terrazas no hacia es m el ás mar" que u na . planta pobre y "la felicidad de los ángeles" pierde su sentido. Pero ese cuerpo de triunfo efímero está destinado, a pesar de su deseo de permanencia, a un fracaso sin remedio. Al fin de su juventud está el olvido y ha perdido todo desde que ha perdido su poder de gozar. Este poder, sin embargo, puede ser el punto de partida de un arte de vivir en que el espíritu encontrará su razón en el cuerpo y la felicidad en la ausencia de esperanza. Aun es necesario aceptar la contradicción que define ese modo de existencia. Si Bodas es la historia de un amor — "el mundo es her moso y fuera de él no existe salvación" — El mito de Sísifo da cuenta de un divorcio. En Tipasa, lo mejor está al alcance de la mano, y los ajenjos que estruja, la piedra ardiente que oprime, el agua fresca que rechaza, todo conspira para dar al hombre el sen timiento de una proximidad exaltante. "No, no era yo el que contaba, ni el mundo, sino solamente el acuerdo y el silencio que de él a mí daban nacimiento al amor." - Si el absurdo se insinúa aquí, es en el corazón del gozo, como el relám pago del dolor puede desgarrar un placer muy agudo. Pero no se tienen veinte años por mucho tiempo. No se vive siempre desnudo al sol. El mito es la confidencia de un hom bre que ha descubierto la fatiga en el trabajo forzado de las ciudades. "Levantarse, tranvía, cuatro horas de oficina o de taller, comida, tranvía, cuatro horas de trabajo, comida, sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, con el mismo ritm o... " 3 La naturaleza ha cedido ante la calle, el horizonte ante los muros del trabajo y la saciedad feliz ante la laxitud asombrada. El rostro del mundo no es ya transparente, lu minoso, dado, sino espeso, cerrado, extraño —un rostro cuyo 1 Bodas. ' ídem. " El mito de Sísifo.
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silencio no expresa el acuerdo sino el rechazo, y lo absurdo renace, esta vez en una confrontación dramática. Vivir con sistía en hacerlo vivir. Entre el llamado humano hacia la unidad y la confusión universal, la fractura debe quedar abier ta. Resolverse por el suicidio elude el problema suprimiendo uno de sus términos. Si quiero mantener lo que es verdadero — la exigencia de mi razó n — debo cons enti r en lo absu rdo y aceptar vivir en el campo estrecho de una existencia sin consuelo. Condenado por lúcido, aprenderé el valor de la pró rrogaAsí y lahabla exaltante libertad que en ellasuse felicidad descubre.en el peso Sísífo, que encuentra mismo de su roca. "El mismo esfuerzo para alcanzar las cimas es suficiente para llenar un corazón de hombre. Es necesario imaginar feliz a Sísifo." 1 Y, en efecto, el combate sin esperanza y el júbilo en la playa implican la misma aten ción clarividente, la misma conciencia tranquila. Acordémo nos de Bodas : "Había cumplido mi oficio de hombre, y el \ haber conocido el júbilo durante todo un largo día, no me parecía un logro excepcional, sino el emocionado cumplimiento de una condición que, en ciertas circunstancias, nos impone el deber de ser felices." El sol sobre el mar, la noche sobre la montaña, el derecho y el revés de una misma victoria, los perfiles alternados de una misma verdad. La experiencia absurda no es sin embargo más que un punto delógico, partida. suicidio a la crítica del crimen del Del rayo rechazo del sin del sentido al flagelo colectivo, en suma, de El extranjero a La peste y de El mito de Sísifo a El hombre rebelde, el pensamiento de Camus evoluciona en el sentido de la participación y de la solidaridad. No es por eso infiel a su doble rostro. Si acepto vivir para hacer vivir el absurdo, para man tener la confrontación, ¿cómo puedo decidirme a matar por razonamiento? Quien rehusa por él el suicidio filosófico no sabría consentir el crimen lógico. Del mismo modo, tomando conciencia de mi rebeldía, reconozco su movimiento en todos los hombres. Fundamenta un valor. Presume un parentezco. "Me rebelo, luego somos." Pero si ese movimiento implica un sí, no contiene menos un no. Sí, mi rebelión existe, no, ella no es ilimitada. La libertad total autoriza el crimen. Desde su punto de vista, se vuelve legítimo. Pero la rebelión que tiene su razón en el honor y su principio en la exigencia de la vida no puede justificar el crimen. A la lógica de la | libertad absoluta, opone 3a regla de una moral relativa, ame- 1 1
El mito de Sísifo.
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Con traje de marinero (en primer plano, a la de recha), en la escuela comunal de la calle Aumerat, en Argel. Belcourt, 1922
En Khâgne , en el liceo de Arge l, 1932 (en la ter cera fila arriba, segundo a partir de la derecha)
En el papel de Olivier le Daim, en Gringoire, con la compañía de Radio Argel, 1935
Con la mano sobre la pelota, con el equipo de los Estudios Franceses, Oran, 1941
nazada sin cesar por la atracción de la desmesura —"tur bación del alm a" — mant enid a sin ces ar en los límites mis mos de la naturaleza humana. Su sabiduría no es menos difícil por eso. Requiere del hombre todo su coraje y su inteligencia. No encontrará allí la paz sino una tensión dra mática. "La intransigencia extenuante de la mesura... ", escribe Camus. Pero desde el momento en que rehusa a rechazar el reino más allá de la vida, como los cristianos, o como los marxistas, más allá de la historia ¿dónde puede el hombre rebelde garramiento? esperarYel ese reposo, mismo dóndedesgarramiento está su vida sino ¿qué enesel sino des voluntad de equilibrio y necesidad de no excluir nada ni deificar nada? Henos aquí de vuelta al breve amor de esta tierra y a su verdad relativa y punzante. " . . . Aprende xr a vivir y a morir, y, para ser hombre, rechazar ser dios." La moral de la rebeldía confirma la resolución de Sísifo y el consenti miento de Bodas. En Tipasa, no tiene sentido creer: basta con sentir, res pirar, ver; a esto va a aplicarse con todas sus fuerzas el joven hombre para quien la gloria no es más que el derecho de amar sin medida". Se ve de qué pasión procede ese re chazo de los límites. Encareciendo su necesidad en El hombre rebelde, Camus afirma su fidelidad a esta pasión de vivir que refleja toda su obra. Pero cuando en el tiempo de la ino cencia podía manifestarse libremente en el acuerdo de la tierra y del hombre, en la época del crimen lógico ella no debe perder de vista su srcen y sus límites, que están en la naturaleza. Instalados en el decorado de las ciudades, orgullosamente empeñados en la historia ¿dónde encontrará nuestra ambición su término sino en el reconocimiento en nosotros de un principio común a todos? "El análisis de la rebelión conduce al menos a la sospecha de que hay una naturaleza humana.. ." 2 Desde su fidelidad a una tierra donde el exceso es regla hasta su creencia en una instintiva medida humana, desde la necesidad de agotar el campo de lo posible hasta la moral de los límites, la obra de Albert Camus se inscribe aun aquí en su movimiento doble y su balanceo profundo. Si ella nos concierne hasta este punto, y si ha encontrado en nuestra época semejante eco, es porque se sitúa obstina damente en Camus el corazón de su ya que elconconflicto personal de coincide conrealidad, toda naturalidad la tra1 2
El hombre rebelde. ídem.
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gedia de nuestro tiempo. Ha hecho suya la voluntad que atribuye a Prometeo, "esa admirable voluntad de no separar ni excluir nada que ha reconciliado siempre y reconciliará aún el corazón doloroso de los hombres y las primaveras del mundo" 1 . Es el único quizá de todos los escritores de su tiempo que ha sabido mantener un diálogo dramático entre la humillación y la belleza, el sufrimiento del hombre y su alegría, la historia y la naturaleza. "En todo lo que he hecho o dicho hasta el presente, me parecen bien reconocibles esas dos fuerzas, ellasquese hecontrapongan. he podido renegaraunde cuando la luz en nacido y sinJamás embargo, no he que rido rechaz ar las servidumbres de est e t iempo... " 2 Vivir, para ciertos seres, significa no renunciar a nada. Camus es de ellos. Como creador, no puede resolverse a servir única mente a la belleza. Como hombre, no puede aceptar verla reducida al silencio. El panorama de la época, "desde las colinas del espíritu a las capitales del crimen" 3 no le propone, bajo pena de renunciamiento, más que un incesante ir y venir. Pero la vocación del arte está inscripta en el destino del hombre, y debido a que lo real está recorrido por caminos contrarios, el creador deberá ser dos veces fiel. Nos es necesario precisar ahora cómo está formulado, en la estética de Camus, este doble reconocimiento. 1 El verano. ' ídem. ' ídem.
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La reflexión estética La reflexión estética es incesante en Camus. De tal modo se encuentra en El mito un análisis de la creación absurda y en El hombre rebelde una definición de un arte de la rebel día. de suEscuidado decir que de la no belleza, separa su o mejor, búsqueda que desu cierto exigencia saber-vivir estética se refiere fielmente a una experiencia de la vida de la cual procede siempre. Antes de resumir los principios estéticos formulados en El mito y en El hombre rebelde, volvamos un instante a El revés y el derecho. Aquí se puede descubrir, en efecto, en su preciosa frescura, un arte que no se ha definido todavía. Pero quizá, por su mismo incumplimiento, nos permitirá, mejor que las obras de la madurez, entrever su secreto. Como todos los ensayos de Camus, pero de una manera más directa, esos primeros textos son, ante todo, confiden cias. Hablando del pensamiento común de los novelistas filóso fos, Camus lo describirá en El mito "persuadido de la inutilidad de todo principio de explicación y convencido del mensaje aleccionante de la apariencia sensible". Esta fórmula puede rendir cuenta de su propio método. Si nos habla de él, será interponiendo una imagen donde se inscribirá su necesidad de describir y de ser verdadero. Así se comprende en Camus e l movimiento que va de lo concreto a lo abstracto, de la escena o del paisaje a su significación profunda. Si ahora se examinan las imágenes que nos presentan tales ensayos, se ad35
vierte que todas reflejan la misma indiferencia y la misma pasión. Esos ancianos miserables, esta madre silenciosa, este hombre pobre perdido en Praga ¿qué lengua común nos hablan si no la de la miseria? Hay en Camus una atención patética para el rostro desenmascarado del hombre, su enfrentamiento consigo mismo cuando nada lo separa ya de su realidad. De allí proviene su gusto instintivo por esos momentos — la pro ximidad de la muerte, el silencio de la aceptación, el destierro — que, aproximando a un ser atiempo su secreto, nos al lo hombre descubren su última verdad. Al mismo que libra a suen vocación auténtica, la pobreza vuelve a dar a su mirada su transparencia. Entonces la belleza se convierte en gracia. Desde El revés y el derecho, los paisajes caros a Camus —el Africa del Norte, Italia, más tarde Grecia— le enseñan el desprendimiento de sí mismo por la presencia en el mundo y, al no oponer más que su silencio mineral a su interrogación, consagran la inutilidad de su inquietud. Se advierte aquí cómo pueden conciliarse en Camus, a través de las imágenes que nos propone, indiferencia y pasión. Indiferencia a explicar, pasión de sentir y de describir; se entrevé una estética. "Yo quiero saber si, aceptando vivir sin apelación, se puede consentir también en trabajar y crear sin apelación, x y cuál es la ruta a esas Para el hom bre absurdo, pues,quela lleva creación serálibertades." menos una vocación im periosa, una necesidad, que una actitud semejante al don juanismo, la comedia o la conquista. Actitud privilegiada, sin embargo, pues si la conciencia debe ser mantenida, si el coraje y la lucidez son las cualidades inherentes a la pasión de lo absurdo, el hombre no puede esperar nada mejor para pro por liada, barse que la actividad creadora. "Trabajar y crear esculpir en la arcilla, saber que su creación no tiene porvenir, ver su obra destruida en un día teniendo conciencia de ello pro fund ame nte ; esto no tiene más import ancia que edificar para los siglos, es2 la sabiduría difícil que el pensamiento absurdo autoriza." En esta perspectiva, la obra de arte nace de un renunciamiento. Como el pensamiento no puede en contrar un sentido superior a lo concreto reconoce al menos su belleza, y lo carnal triunfa en la impotencia del espíritu para explicar y resolver. si el mundo carece todos de pro fundidad, no solicita menosPero la emoción. Al enumerar sus 1
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El mito de Sisifo. ídem. 36
rostros, el creador no puede más que agotarse. Al menos se habrá aproximado a sí mismo. La obra no es entonces una solución, sino una prue ba, un ej er ci ci o. .. "ese ejercici o de desprendimiento y de pasión que consume el esplendor y la inutilidad de una vida de hombre" 1 . Insistamos sobre este punto. Admitir la noción de voca ción, sería para el creador absurdo encontrar ese "llama miento" que daría un sentido a su vida. Ahora bien, com promete su honor en abstene rse de él. Le es preciso, pues, no ver en la creación más que un modo de existencia adoptado libremente, sin presión interior, menos en consideración de lo que da que de lo que pide al hombre. Medio de conocimiento que debe eludir la esperanza y quedar cerrado a toda ilusión, la obra emprendida bajo esa luz ¿es posible? Según el mismo Camus, al analizar un tema de Dostoievsky, no lo parece. Por otra parte, la verdadera cuestión no está allí, sino en esa concepción particular de la obra de arte que se deduce de la creación absurda. "Se con sidera frecuentemente la obra de un creador como una serie de testimonios aislados. Se confunde entonces artista y lite rato. Un pensamiento profundo está en continuo devenir, apro vecha la experiencia de la vida y toma su forma. Del mismo modo, la creación única de un hombre se fortifica en sus ros tros sucesivos y múltiples que son las obras." 2 La contradicción en que se encierra el creador absurdo aparece ahora. Obligado a trabajar "por nada", sabiendo que su esfuerzo es estéril y que importa menos que la disciplina que impone, pero demandando al mismo tiempo a la creación la imagen de su destino..., se ve convidado a este diálogo de la lucidez y del valor, de la desesperación y de la pasión. El arte no es necesario, nos dice El mito, pero puede ser suficiente, precisa El hombre rebelde. La creación, en efecto, tal como aparece en El mito, no es nada más que un ejercicio que ilustra un estilo de vida, y la obra el mejor medio "de mantener la conciencia y de fijar sus aventuras". Negán dose a explicar lo que no puede ser más que sentido y descripto, el nombre absurdo se cercena en su esfuerzo, esperando solamente por él "una mayor aproximación a su realidad desnuda". Pero su reflexión sobre la rebelión le descubre que no está solo y que en su movimiento mismo el arte está en el de confusión la reivindicación humana.enEnsuefecto, dominando realsrcen en su y exaltándolo belleza, coincide locon 1 B
El mito de Sísifo. Ídem.
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la imagen más alta de una civilización por nacer aún donde todos los hombres encontrarían la dignidad al nivel de la creación en el amor de un trabajo libremente aceptado. "Crear es dar una forma a mi destino", confesaba el hombre absurdo. Pero reconocía al mismo tiempo que la crea ción puede no ser y que el creador, en un último progreso, debe saber liberarse de ella. La pasión de vivir y la indife rencia a la vida, el valor en la acción y la lucidez que mide el alcance de toda acción se armonizan en esta actitud en el intento de una obra a su imagen, es decir recorrida por co rrientes contrarias. ¿Quéluego obra qué debeprincipios esperarsepuede de laadmitir estéticatal de la rebelión y desde estética? La definición de novela que se halla en El hombre rebelde constituye un comienzo de respuesta a estas dos preguntas: "Qué es la novela... sino ese universo donde la acción en cuentra su forma, donde las palabras del final son pronun ciadas, los seres librados a los seres, donde toda la vida toma el rostro del destino." En esta perspectiva, la novela aparece como la expresión más impresionante de la reivindicación humana, que consiste en dar un estilo a lo informe, y al movimiento el contorno ceñido de lo absoluto. ¿Cómo va a traducirse en efecto esta reivindicación? En el límite, dos soluciones opuestas: el rechazo de lo real de donde procede, en la obra, el culto de la forma servido a expensas de lo hu mano, o la aceptación servil de la apariencia que engendra el realismo. En ambos casos, infidelidad del artista a su poder que es consentimiento y rebelión, sumisión y libertad. Esta libertad calculada en la cual Camus ve un principio común a todos los creadores ilustra un doble deber. Imponiendo su forma a lo real el espíritu inventa, pero a partir de lo que existe, y en esto se afirma verdaderamente como creador. El gran estilo hay que buscarlo, pues, en la tensión más alta. Rechazando al mismo tiempo la fotografía y el delirio, puede responder entonces a la exigencia de unidad que la rebelión nos descubre. Pero si el verdadero creador debe dominar las pasiones de su época ¿cómo se limitaría hoy al estudio de los estados de alma? Puesto que las grandes pasiones de nuestro tiempo son colectivas, le será necesario experimentarlas, si no vivirlas. ¡, De esta confrontación de la totalidad y del individuo, y deÜ drama que resulta de ella, dimanará un arte y quizá un nuevcjl M clasicismo que no tendrá nada de "pastiche". Constreñido una vida peligrosa y a una creación amenazada, el artista* al menos, aprende que no está solo, y que no puede estarlo. "Mantener la unidad en la totalidad" será su papel que no 38
admite la revolución nihilista. También la historia verá la cada vez mayor oposición del conquistador moderno al artista. Quizá este último desaparecerá al fin, pero aun en ese in fierno que sería nuestro mundo privado para siempre de belleza, "el lugar del arte coincidiría todavía con el de la rebe lión vencida, esperanza ciega y vacía en el hueco de los días desesperados" 1. Así vemos que el arte reivindica para el hombre esa parte de lo real —la belleza— que la historia deificada sacrifica. Y sinen embargo, ¿qué gran lareformador sino introducir la sociedad conquiere la queelsueña coherencia y la unidad que reinan en el universo del gran artista? "To dos los grandes reformadores intentan construir en la historia lo que Shakespeare, Cervantes, Molière, Tolstoi han sabido crear: un mundo siempre presto a saciar el hambre de liber tad y de dignidad que está en el corazón de cada hombre. La belleza, sin duda, no hace las revoluciones. Pero llega un día en que las revoluciones tienen necesidad de ella. Su norma que niega lo real al mismo tiempo que le da su unidad es también la de la rebelión. ¿Se puede rechazar eternamente la injusticia sin dejar de saludar la naturaleza del hombre y la belleza del mundo? Nuestra respuesta es sí." La evolución de los principios estéticos, en Camus, sigue, pues, el movimiento de su pensamiento, que se refleja en la piración, psicología un de sus equilibrio héroes., Auntravésdominio de las constantes ori entan de la la conquis ins ta del escritor. Vayamos ahora a sus etapas. 1
El hombre r&belde.
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3 Las narraciones ¿Es necesario precisar el carácter provisional de nuestro comenta rlo? Albe rt Camus que es —por su edad al menos — lo que se ha convenido en llamar un joven autor, está en plena producción. Hay derecho a pensar también que su obra, en sus direcciones —y notablemente en lo refe rentealgunas a las de novelas—, puede alcanzar un desarrollo impre visto. Nuestra descripción, insistamos en este punto, debe, pues, quedar "abierta". No podría prejuzgar, en todo caso, el porvenir de un arte que su autor no ha concluido de descubrir. Hecha esta reserva ¿cómo se presenta hoy esta obra? Producto de una experiencia vivida, no procede menos de una necesidad que tiene su fuente del lado de acá de la experien cia, y en esto Camus es verdaderamente creador. Pero si es cribe para dar vida a héroes independientes de él o para describir, por ejemplo en El mito, una filosofía que se niega a considerar suya, no puede hacer, sin embargo, que su lec tor no tenga la tentación de reconocer algo del escritor bajo la máscara del personaje. Esta identificación contra la cual ha protestado con frecuencia no es solamente imputable al romanticismo lector acontemporáneo. hecho es que en Camus, deldelhombre su creación, unEllazo patético quehay le confiere su resonancia propia. No se lee a Camus como se lee a Simenon. Tampoco se lo puede leer como se lee a Jouhandeau. Su obra está demasiado estrechamente unida a su experiencia, expresa demasiado claramente el itinerario de 40
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espíritu y de un corazón para que su carácter confidencial se imponga al lector. Pero sólo el autor sabe exactamente lo que ha puesto de su vida en sus libros. La confesión es constante en Camus, pero siempre sobrepasada. Aún quizá tiene menos importancia que el secreto que se esfuerza por elucidar. Lo hemos visto; una verdad ambigua arde en la claridad de esta obra, sin duda una de las más misteriosas de nuestro tiempo. Las explicaciones contradictorias que no cesa de suscitar, las diferentes tentativas de anexión de que lenguaje fue objetoalgo bastan hay para en Camus probarlo: que asedespecho escapa odel resiste. más En puroel centro de su universo hay un enigma, y cada uno se apre sura a interpretarlo a su manera, mientras que el escritor mismo se aproxima a él un poco más en cada uno de sus libros, vacilando aún en nombrar lo que algunos se jactan de conocer ya. Ese movimiento de gravitación alrededor de un sol es condido, esa rotación de la obra sobre sí misma, ese día y esa noche que la poseen alternativamente revelan en secreto su grandeza. Pero quizá seríamos menos sensibles si, entre todas las obrasx contemporáneas, como lo ha visto muy bien Gaétan Picon , ésta no hubiera elevado a la perfección de la forma clásica la única expresión mítica que el hombre de hoy ha recibido. Haber sabido adaptarse a los valores de la época sin atentar jamás contra el honor del lenguaje cimenta Combat. así la srcinalidad de Camus. Resistente, director de periodista, siempre ha servido lo que en el hombre vale serlo. Novelista, ensayista, dramaturgo, lía creado un universo donde nuestra necesidad de belleza es reconocida y satisfecha en el más alto nivel. En esta fidelidad a su doble vocación de hombre y de artista su figura cobra su expresión más justa y más conmovedora, y a ella debe su estilo lo esencial de su poder. "Incluso si, militantes en nuestra vida, hablamos en nuestras obras de los desiertos y del amor egoísta, basta que nuestra vida sea militante para que una vibración más secreta pueble de hombres ese desierto y ese amor." 2 No hay una página de Camus donde no sintamos esta vibración. Nacida de la tensión entre la necesidad de expresar el sufrimiento y el rechazo a sacrificar la belleza, distingue del arte académico 1
Panorama, de la nueva literatura francesa. Actuelles H. (Actuelles es el título de una serie de crónicas de actualidad. Podría traducirse así o bien Actualidades. En nuestro país se han traducido los artículos comprendidos entre 1944 y 1953 con el título de La sangre de la libertad, título de una de las crónicas [Editorial Amencalee]. Conservamos aquí la denominación francesa). 2
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un arte que habla en el nombre de los más humildes de lo hombres. Dar en su creación la palabra a la pobreza rom| piendo el silencio que le es natural y gobernar por el dia curso la ineluctable disponibilidad del hombre al sufrimiento^ esas ambiciones generosas que autentican el gran arte sot también las de Camus. Su obra entera es testimonio de ello: si en su lenguaje ha querido ser un artista, jamás se ha evadido en las palabras o en la simple búsqueda técnica. La partición de los géneros se encuentra así sometida en él, no a la naturaleza de los temas, sino a la forma que toman en un momento dado. Estudiando las narraciones de Camus, tendremos que remitirnos constantemente a sus ensayos, como la imagen — aunqu e suficient e por sí sola — remite al co mentario; su teatro por su parte traduce en términos de acción las constantes de su pensamiento. Pero en tanto que parece haber reservado a ese teatro la expresión de la vio lencia trágica, del gesto soberano, de la voluntad de pujanza, obedecería más bien en sus narraciones a la tentación, no menos fuerte en él, de la duración cotidiana, del retrato iró nico y la desaparición en el mito. Más que seguir a Camus según el orden cronológico de su producción, nos ha parecido preferible estudiar separada mente sus narraciones, sus piezas de teatro y sus ensayos. Cada uno de los grandes temas debe al género en que apa rece un universo que le es propio y que, reaccionando a su vez sobre elMeursault tema, valoriza unosentir, de sus de novela, nos hace porelementos. ejemplo, aPersonaje través del tiempo del relato, la incoherencia de lo absurdo, mientras que en la escena, Caligula, convertido de pronto a su culto, encarna su terrible lógica. Iluminada por una luz diferente, la noción desdobla aquí y allá su rostro. En Camus las téc nicas literarias remiten a la misma inspiración; es instructivo seguirlas en sus aportes particulares. Luego de la meditación lírica de Bodas y la risa trágica de Caligula, he aquí la voz de El extranjero: "Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer, no sé. He recibido un telegrama del asilo: «Madre fallecida. Entierro mañana. Respetuosos sen timientos». Esto no quiere decir nada. Quizá era ayer." ¿Quién es el hombre que habla así de la muerte de su madre y de dónde le viene esa voz blanca? Si la psicología de Meursault parece nada a ninguna tradición lite raria, el personaje ha no sidodeber sin embargo anunciado en la obra misma de Camus. Basta volver a leer El verano en Argel, uno de los ensayos de Bodas, para descubrir una figura medi terránea del hombre cuyos rasgos esenciales se encuentran en Meursault. La filosofía del relato no debe hacernos olvidar 42 (
su clima, en el sentido geográfico del término. Su héroe per tenece a una raza que no es solamente metafísica y sin llegar a ver en Meursault al hombre de cierto cielo, no se puede sin embargo separarlo de su luz. " . . . Y viviendo as í cerca d el cuerpo y pa ra el cuer po, se advierte que tiene sus matices la vida corporal y, para arriesgar un contrasentido, una psicología, que le es propia", escribe Camus en su ensayo. Esta psicología al nivel de la carne parece justamente aclarar el comportamiento de Meur sault. No es una cosa perdida, y aun menos un monstruo, sino un hombre desdibujado, modesto, que ama la vida en sus dichas fáciles, y no siente ningún deber particular con respecto a una sociedad donde no tiene un papel, y tanto más espontáneamente silencioso por cuanto tiene poco que decir. En suma, la simplicidad misma, para no decir la insig nificancia. Pero, sin embargo, algo lo caracteriza entre todos: su ineptitud profunda para la mentira. Al mismo tiempo que su grandeza, deberá a eso su perdición. Hablando de él, Meursault toma la voz de un testigo que, si se lo observa desde el exterior, tendría otra preocupación que describirlo. Desde luego, se tiene la tentación de atribuir a la habilidad del autor una técnica que finalmente se jus tifica por la naturaleza misma del héroe. Estados demasiado habituados a exagerar nuestros sentimientos para no escuchar hablar sin desconfianza a un hombre que rehusa decir más de lo es quenecesario siente. Ahora Meursault hombre. duda vivir bien, mucho tiempo eseneste Argel para "Sin com prender lo que puede tener de enervante un exceso de bienes naturales. Nada hay aquí para quien quisiese aprender, edu carse o mejorar. Este país no tiene lección que dar. No promete 1 ni deja entrever. Se contenta con dar, pero profusamente." Habiendo nacido en ese país, ¿ cómo no iba a asombrarse Meur sault, en su proceso, al oír al procurador hablarle de su alma? Nada significa para él esa palabra. El alma es una planta de la sombra y él vive en la verdad del sol. Por eso nos sorprendemos desde las primeras líneas de la narración cuyo tono tiene el rasgo insólito de no elevarse cuando el tema parece implicar lógicamente la emoción del narrador. Pero Meursault, simple empleado argelino, no llora en el entierro de^ su mad re. La am aba, sin d uda, p ero, como lo conf esar á más tardesusa su abogado, sus necesidades fre cuencia sentimientos. Ahora bien, el perturban día del con entierro, apenas se dio cuenta de lo que ocurría, porque estaba fatigado 1
"El verano en Argel", en
Bodas. 43
y tenía sueño. Al día siguiente de la ceremonia, fue a bañarse en el puerto donde encontró a una antigua dactilógrafa de su oficina, Marie Cardona. La misma tarde, van al cine a ver un film con Fernandel. Al salir, Marie lo acompaña a su casa. Luego el azar lo lleva a hacer ciertos pequeños servicios a un vecino, Raymond Sintès, que es algo rufián. Un domingo, este Sintès lo invita a comer en casa de un amigo que tiene una cabana cerca de Argel. Sin saber cómo, se en cuentra mezclado en el altercado entre Sintès y dos árabes. Agobiado de calor, enceguecido por el resplandor de una hoja ysent transportado imie nto detambién i ndife renci más aallá—de "pensé sí mismo en ese por munomento extrañoque se podía tirar o no tirar, y que daba lo mismo" —, Meursault mata a uno de los dos árabes. Este crimen sin razón que todo parec e excu sar — el al boroto que lo ha precedido , el comienzo de insolación de Meursault, la falta de premedi tación de su gesto— pone fin a la primera parte del relato. Hasta aquí Meursault se ha limitado a responder. Ya que Meursault es, desde luego, el hombre que no interroga. Cuando se le plantea una cuestión importante —una de esas de las cuales se dice que compromete n el p orven ir* — es dominado por esa misma indiferencia que ha advertido en sí en el momento de tirar sobre el árabe. En esta existencia consa grada a la sensación, todo es equivalente, ya que cada uno de los actos de la vida caen en una suerte de vacío luminoso donde ninguna onda se propaga. Meursault no es por ello un atrasado, sino unporhombre en loel que presente, ab sorbido enteramente lo que que hacevive o por va a hacer en el instante siguiente. Debido a que el pasado no lo estorba, ignora el remordimiento y nada lo apesadumbra. Su vida tiene sin embargo una unidad que consiste en su continua presencia en el mundo, y mientras no lo amenace su pérdida, jamás faltará a la humilde pasión que consagra a esta tierra. ¿Cómo habría de pensar en Dios? Entre el cielo y él, no hay nada más que una luz violenta donde toda verdad debe ser dicha. La insensibilidad de que se lo acusa no es sino una forma de esa franqueza. Nuestra sociedad vive de entre dichos. Es una construcción abstracta edificada en el reflejo de cierto número de principios a los cuales es necesario rendir culto, al menos de labios para fuera. Pero Meursault ignora su chantaje sentimental, su moral, sus ritos. No tiene el sentido de la lofalta tado, quey lonoconvierte siente espontáneamente, en un culpable. luego de haber ma 1 Confr. pág. 59, su conversación con Marie que le pregunta si quiere casarse con ella.
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La segunda parte de la narración está gobernada por la mirada de la justicia sobre este hombre esencialmente inocente. Detenido, encerrado, interrogado, Meursault sigue siendo el mismo, y para responder a los instructores de su proceso, utiliza la misma simplicidad que reglaba sus rela ciones con el mundo, antes del crimen. Pero esta vez, cada una de sus palabras, cada uno de sus actos pasados, entrando en la lógica de la acusación, precisan a los ojos de la sociedad su culpabilidad. El cigarrillo que ha fumado al velar el cuerpo Marie, de su madre, el film el de café Fernandel, con leche la noche de laquemañana, ha seguido... el bañotales con como otras tantas incidentes de una vida instintiva aparecen etapas hacia el crimen. Todo lo que había de azar en su gesto desaparece. La justicia substituye una simple yuxtaposición de hechos sin ninguna relación entre sí por un proceso fatal. Lágrimas que no ha vertido cuando hubiera sido necesario ante los disparos bajo el sol; un destino monstruoso se dibuja. Gomo lo declara el procurador, Meursault es acusado de haber enterrado a su madre con un corazón de criminal. La sociedad que podía perdonarle su acto no puede admitir el desafío que él encarna. El anarquista conoce al menos lo que combate. Meursault, ignorando el juego, actúa como humorista y nadie puede alegar desconocimiento del juego. Helo aquí pues, cas tigado finalmente por su indiferencia a la norma. Su terrible simplicidad "mata a la marioneta", como dice Valéry, y la marioneta, al juzgarlo, debe aclarar su culpabilidad profunda. Hay que destacar que en el proceso la acusación se ali menta de la inocencia misma de Meursault: los testigos que hablan en su beneficio —todos los humildes testigos de su vida sin recursos— contribuyen, a pesar de ellos a perderlo. No se sabría indicar mejor que su falta mayor no es haber matado, sino expresar sus sentimientos en su exacto grado de verdad. Cuando se le pregunta, por ejemplo, que aclare el motivo de su acto y él responde que ha matado "por causa del sol", hay, advierte, risas en la sala. Increíble por ser verdadero, Meursault, desde que abre la boca, se separa de la sociedad de los hombres. Aquí se observa la ambigüedad del personaje. Meursault ha sido hecho para el silencio, pero habla; para borrarse, pero se ofrece a las miradas; para per manecer en el anonimato, pero su gesto lo distingue entre todos. Lo natural conocemos por su discurso, el discurso no es su modo de expresión. Es de pero esa clase de hombres a quienes las palabras traicionan y cuya justificación nunca se oye sin que se tema oscuramente por ellos. Pero condenado a muerte, Meursault se convierte en "alguien". No pudiendo soportar su inocencia, la sociedad le 45
confiere la personalidad de un culpable. Y él, al mismo tiempo, lo parece. Se acuerda de sus dichas perdidas, piensa en es a vida que se le va a arrebatar, se despierta a la conciencia por el sufrimiento y la rebelión. Cuando el capellán de la prisión le pregunta si cree en Dios, le responde que la cues tión carece para él de importancia: la única vida que le in teresa es la que va a perder, y le queda demasiado poco tiempo para gustarla como para escuchar hablar de Dios. Como el sacerdote insiste, Meursault, por primera vez, se encoleriza. "Tenía el aire tan seguro, ¿no es cierto? Sin embargo, nin guna de sus certitudes valían un cabello de mujer. No estaba seguro ni siquiera de vivir ya que vivía como un muerto. Yo parecía tener las manos vacías. Pero estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esa muerte que iba a venir. Sí, no tenía más que esto. Pero al menos poseía esta verdad en tanto que ella me poseía." Luego, después de la rebeldía es la aceptación, encontrada más allá de la desesperación. Liberado por el exceso mismo de su dolor, se siente preparado para revivir todo. Su indi ferencia concuerda con "la tierna indiferencia del mundo". A ella, finalmente, deberá esa paz que no ha querido pedir a Dios. Dando la palabra a un hombre que en la vida habría sido incapaz de tomarla, y ayudándonos así a comprender desde adentro la inocencia de un supuesto culpable, Camus, en El justifica la empresa arte, hacerlo" que es, *.lo dirá másextranjero, tarde, "hablar por todos los que nodelpueden Y, en efecto, si el monólogo de Meursault se basta a sí mismo, no se desprende menos de él un significado general. En esto El extranjero es fiel a la estética expuesta en El mito. "El pensamiento abstracto se une al fin a su soporte de carne", y la obra se presenta a la vez "como un fin y un comienzo". Si El extranjero no funda una filosofía, ilustra al menos un sentimiento. Que tal sentimiento del absurdo sea uno de los rasgos mayores de nuestra sensibilidad contemporánea y que la narración de Camus sea su más concreta y acabada ex presión, es suficiente para explicar la repercusión de esta obra en la conciencia de la época. Meursault, en su celda, no tiene esperanza. Como al hombre de nuestro tiempo, nada puede embelesarlo la idea de su muerte: sabeel que va a morir enteramente yquequese alforma arrebatarle esta vida, engranaje del cual es víc tima no dejará de él más que el recuerdo fugitivo de un ase1
El artista y au tiempo.
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gino. María ya lo ha olvidado. La indiferencia del mundo s e vuelve a cerrar sobre su paso. Pero existe esa cólera que lo arroja sobre el limosnero cuando éste viene a distraerlo de sus últimos momentos de existencia. Ese grito en la celda responde a los disparos en la playa. Aquí y allá, de la insig nificancia de su vida, de su igual sucesión de instantes, emerge repentinamente un destino. La irrupción de la fatalidad que lo zambulle en la desgracia y el surgimiento de la rebeldía que lo libera de ella, son finalmente los dos acontecimientos capitales historia.delPero despiertoa amuerte, la conciencia, pene trado en de el su universo condenado Meursault no abdica. Será fiel hasta el fin a la exigencia de verdad que lo ha perdido. Piensa sólo que ha sido dichoso viviendo, y acepta morir porque ha vivido, no porque espere sobrevivir. En el mo mento de ser interrumpida, su pobre vida descubre así su unidad de esta voluntad feroz de no eludir nada. Purificado de toda esperanza engañadora, el acto de vivir es nuestra única certi dumbre. La ausencia de Dios, lo absurdo de la suerte, la indife rencia del mundo no pueden corromperlo. Al contrario, se aviva en nuestra desnudez. Quizá, como Camus mismo lo ha destaca do \ esa "verdad de ser y de sentir" no es todavía más que una verdad negativa. Sin embargo, es necesario comenzar por ella. Así esta historia desesperada acaba en una revelación. Ese sa ludo a la vida, desde el fondo de la peor soledad, promete de alguna manera, un valor en que ella encontrará su razón y su superación. Sobre el plano estético, no asombra que esa narración apele el humor. Meursault ve sin comprender, o más bien sin entrar en el juego: su mirada es pues ingenua. La definición de la verdadera obra de arte — la que dice "menos" — dada por Ca mus en El mito, vale también para el humor que describe lo real sin dar su sentido. Que el humor de Meursault se ejerza sobre un tema grave contribuye aún a su repercusión. Su tranquila descripción de un mecanismo que terminará por matarlo es de una concisión admirable. Desde su primera narración Camus afirma su clasicismo por la premeditación de su arte, su respeto de las proporciones, su sentido de la litote. Sus frases, encerra das en sí mismas, se suceden como otros tantos absolutos en un vacío metafísico del cual dan el vértigo. Pero en la emoción, Cuando por ejemplo Meursault prisionero escucha subir hasta ^tono el llamado no ypuede ya responder, se eleva, dela un frasemundo cobra alsucual vuelo, surgiendo del dolor elhe aquí la verdad en su más hermoso rostr o. " . . . Creo que dormí Prefacio a la edición norteamericana escolar de El extranjero. 47
porque me he despertado con estrellas sobre el rostro. Ruidos del campo llegaban hasta mi. Olores de noche, de tierra y de sal refrescaban mis sienes. La maravillosa paz de ese verano adormecido entraba en mí como una marea. En ese momento, y en el límite de la noche, ulularon sirenas. Anunciaban partidas p a. ra un mundo que ahora me resultaba para siempre indiferente. Por primera vez en mucho tiempo, pensé en mamá. Me pareció que comprendía por qué al término de una vida se había bus. cado un "novio"; porque ella había jugado a recomenzar. Allí, allí también, alrededor de ese asilo donde se apagan vidas, la noche era como una tregua melancólica. Tan cerca de la muerte, mamá debía de sentirse liberada allí y dispuesta a revivir. Nadie, nadie tenía el derecho de llorar sobre ella. Y también yo me he sentido dispuesto a revivir..." Aquí la grandeza se nutre de la piedad humana; y el mé rito excepcional de esa narración es finalmente hacer brotar las palabras del corazón del más amargo desamparo. El sufrimiento individual frente al absurdo descrito en El extranjero se convierte en pasión colectiva en La Peste. En ésta como en aquélla, sin embargo, un hombre se confiesa ; pero mientras Meursault hablaba en primera persona de sucesos ante los cuales parecía quedar ajeno, Rieux cuenta en tercera la historia de una plaga que es también su drama. La inocencia aisla a Meursault, y el yo, asumiendo de ordinario un poder de explicación que el rechaza el narrador, revistedeentonces carác ter extraño. Por contrario, la conciencia Rieux, sususentido de la participación lo vuelven a tal punto presente en la histo ria que el él se eleva naturalmente a la altura del nosotros, verdadero héroe de la aventura. La acción está situada en Oran, en la época contemporánea. La neut rali dad del decorad o — "un a ciudad ord ina ria y nada más que una pre fect ura francesa de la costa a rge lin a" —, su falta de pintoresquismo, su ausencia de alma señalaban esa ciu dad como el lugar de un drama donde nada debe distraer a los actores. Encerrados en sus muros, sus habitantes sólo cuen tan consigo mismos para afrontar el mal. En esta voluntad de circunscribir la plaga y de dejar a su merced a una comunidad reducida a sus propios recursos, Camus, daba ya a la peste su papel. Del mismo modo, al situar en un lugar preciso una epi demia improbable indica su doble intención de ser a la vez fiel al realismo de la descripción y al carácter mítico de la narra ción. La pintura de una humanidad presa del mal y de la muer te, la evocación de un país ocupado exceden los medios del arte. Expresar la esencia de su drama en la descripción de una plaga a la vez legendaria y reconocible, es la solución que propone 48
jjd peste a ese problema. La obra tiene, pues, muchos píanos qUe se corresponden, pero para ser siempre transparente, la ficción no pierde en ningún momento de la narración su peso de carne, de tal manera que no podemos separar los temas de jos sentimientos de los cuales proceden. Ya encontramos esto en El extranjero, pero desde el punto de vista de un solo hom bre encerrado en su indiferencia. En La peste, el dolor es co mún, y todos se reconocen allí y se miden. De la desdicha indivi dual desembocamos en el corazón de la condición humana. Sobre eltiene plano la obra una curva cuyaratas amplia trayectoria ya estético, su belleza. De sigue la aparición de las a la derrota de la epidemia, la progresión dramática se eleva len tamente hasta su paroxismo para recaer, con la liberación de la ciudad, en el punto exacto en que el valor cede, en la concien cia vigilante del cronista, a la melancolía de una victoria pro visional. El movimiento del libro arrastra todo con el mismo paso: la evolución interior de los personajes de primer plano, la de los sentimientos colectivos, la transformación de la ciudad, la descripción médica de la plaga en sus diferentes estadios, y por encima de todo la luz cambiante de las estaciones que inte gra el drama en el juego de los elementos. El autor de la crónica es el doctor Bernard Rieux, perso naje cuya mirada gobierna la narración. Muy bien ubicado por gado, su oficio en para razónasumir de eseel papel, papel de a "testigo, cie rta réles se er va ha" sentido — de loobli cual dimana su empleo de la tercera persona. Pero la reserva no ex cluye la toma de posición. Si Rieux ha hablado, es "para no ser de esos que se callan, para testimoniar en favor de esos apesta dos, para dejar al menos un recuerdo de la injusticia y de la violencia que les habían sido infligidas y para decir simplemen te lo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas para admirar que para despreciar". Testigo, pero testigo comprometido, en el sentido que rehusa el crimen y toma partido por la víctima, Rieux encarna la resistencia al mal en lo que tiene de más modesta — confiesa que la peste es para él "una interminable derrota" — y de más eficaz ; en caso de epidemia nada sabría hacerse mejor que ayudar a los hom bres a sanar. Hijo de obrero, como Camus, ha aprendido en la miseria a vivir y a pensar. Convertido en médico, sin mucho en atusiasmo, pronto se ha dado cuenta de que no podía habituarse ver morir porque, a pesar de su secreta fatiga, tiene el sentido de la injusticia hecha al hombre que sufre y muere. Pero su combate desprovisto de todo romanticismo, se sitúa deliberada mente al nivel de lo más cotidiano: el oficio, el gesto inmedia tamente útil, la paciencia de vivir sin esperanza, de retomar i
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siempre la lucha y de salvar en el presente lo que puede ser salvado. Presente por la mirada, su situación en la historia, Rieux está curiosamente ausente del relato. Ello no se debe simplemente a la mera discreción de su confidencia. El hecho de haber vivido todo el drama—. "Es así como no hay una angustia de sus contemporáneos que no haya compartido, ninguna situa ción que no haya sido también la suya" — le confiere finalmen te esa irrealidad obsesiva que Meursault debía, al contrario, al de estarhay encerrado en el suyo. y allá, en el corazón delhecho personaje, una ausencia, unaAquí misteriosa indiferencia que tiene menos que ver con sus sentimientos y con su papel que con su estructura, y en la cual es permitido ver su parte más íntima. Si Jean Tarrou, al contrario del doctor Rieux, no tiene oficio, tiene una vocación. Extranjero en Oran, no se sabe de dónde viene y por qué está allí. Le gusta nadar, frecuenta los artistas, y tiene una suerte de diario cuyo tono evoca de muy cerca ciertos ensayos del mismo Albert Camus. En lo más fuer te de la epidemia, propone a Rieux un plan de organización pa ra las formaciones sanitarias, y a su interlocutor que le pre gunta la razón de su acto, le responde: "La comprensión". Habiendo comprendido desde muy joven que la sociedad donde vivía tenía como fundamento la condena a muerte, combatió su que norma, implicaba aceptando, el combate. más allá Hasta de la justicia el día en porque venir, vio los fusilar muertos a un hombre. Desde entonces, decidió rechazar por cualquier razón "todo lo que de cerca o de lejos... causa la muerte o justifica que se cause la muerte". Sabe que se separa en esto de la his toria — o al menos de los que la hacen — pero alineándose por horror de las plagas del lado de las víctimas, puede, en el sueño de una suerte de santidad sin Dios, esperar la paz entre ellas. Por próximos que estén uno del otro en su común voluntad de resistencia al mal y su simpatía por los hombres, Rieux y Tarrou, sin embargo, no son de la misma raza. Rieux es un hombre del pueblo que ha heredado de su madre la valiente fatiga de los pobres, Tarrou un intelectual cuyo itinerario mo ral va del Mito de Sísifo a El hombre rebelde. Querría ser un santo y su amigo un hombre. Rieux tiene un país, una mujer, un oficio ; Tarrou no tiene ataduras de ninguna clase y ha llega àe do Oranpara llamado, según parece, la mera imantación una aplaga combatir lo cual está por hecho. Parece que Camus ha confiado mucho de sí mismo en el diálogo de esos dos personajes que se dividen cada una de sus tentaciones y de sus nostalgias más tenaces. Dos o tres veces, por otra parte, tienden a confundirse, y sus diferencias se bo50
rran, por ejemplo en el silencio del baño nocturno. Y más aún, al final, cuando Tarrou, escribiendo sobre la madre de su amigo, nota su "borrosidad", lo aproxima a la de su propia madre, muerta ocho años antes, y confiesa que es a ella, a la que siempre ha querido unirse. En ese instante, por la intromisión de esa madre que parece tocar de tan cerca a Camus, la fraternidad de los dos hombres se manifiesta y nos revela al mismo tiempo su parentesco con el autor mismo. Pero no menos que Rieux y Tarrou, el simple empleado de alcaidía elJoseph y el periodista Raymond piertan afectoGrand de Camus y lo expresan a su Rambert manera. des Con "todas las trazas de la insignificancia", Grand es quizás esa clase de santo en que Tarrou querría convertirse. Sin vacilar en mostrar sus buenos sentimientos, pero sin saber expresarlos, sensible y un poco ridículo, Grand es de todos los personajes de La peste el más espontáneamente heroico al mismo tiempo que el más inocente. La frase que desde hace años retoma todas las noches y que debe ser la primera de una obra definitiva — "j Des cúbranse, señores !" — no simboliza solamente de modo irónico el vértigo de la perfección. Puede verse allí aún el absurdo, perseverante y respetable manifestación del instinto creador a través de la plaga. El único artista de La peste es Joseph Grand que contempla trotar sin fin su "soberbia yegua alazana en las avenidas floridas del Bosque". que esta actividad pero salva dora Más es laestimable voluntad aún de felicidad, encarnada irrisoria por Raymond Ram bert par a quien el amor es el gra n suceso de la v i d a . . . "Ha y demasiadas personas que mueren por una idea. Yo no creo en el heroísmo, sé que es fácil y he comprobado que es sangriento. Lo que me interesa es que se viva y se muera por lo que se ama". Pero luego de haber intentado vanamente salir de la ciudad para reunirse con su amada renuncia a irse porque "puede re sultar vergonzoso ser feliz completamente solo". Rehusándose, al fin de cuentas, a faltar a la solidaridad con sus amigos, el periodista nos precisa lo que Bodas y El ex tranjero no habían dicho todavía: a saber, que si la felicidad es siempre para Camus, en la época de La peste, el más alto valor humano, su vocación sobreentiende la oscura nostalgia de un orden en que todos los hombres serían felices. Despojado de un egoísmo, la exigencia del amor se convierte así en la for ma más acabada de la necesidad de justicia. El amor en su exigencia y su insatisfacción es, por otra parte, uno de los temas mayores de La peste. La mujer de Rieux que ha dejado la ciudad antes que la epidemia se declare y la amante de Rambert, que vive en París, pueblan el relato con su invisible presencia y tienden a hacer de él, desde cierto punto 51
de vista, la novela del exilio y de la separación. "Nuestro amor sin duda estaba siempre allí, pero simplemente era inutilizable, pesado de llevar, inerte en nosotros, estéril como el crimen o la condenación. Era más que una paciencia sin porvenir y! una espera obstinada". Al sufri miento inte rior e incomu nicabl e de los a mant es i separados se agrega el sufrimiento de los cuerpos atacados por la enfermedad, la persecución de la inocencia presa del dolor ciego y de la muerte injusta, Camus ha escrito de La peste que es el más anticristiano de todos libros,"Hermanos y el Padre míos, Paneloux, declarando desde lo alto de su sus pulpito: sois infortunados, hermanos míos, lo habéis merecido", deja enten der, en efecto, la única palabra del libro inaceptable con respec to al amor. Pero al ver morir a un niño —el relato de esta agonía es sin duda la culminación del libro— el Padre, mati zando su condenación, llega a predicar la virtud de aceptación total. Ya que no se puede odiar a Dios, nos es necesario aceptar una creación en que se tortura a los niños. Su difícil amor im plica nuestra sumisión a un orden que nos sobrepasa. En la medida en que es ortodoxa, esta justificación del es cándalo nos descubre qué profundamente se opone la moral de La peste a la moral cristiana. Cuando un Paneloux aprueba en su corazón el sufrimiento y la muerte de la criatura en nombre de su debilidad y de la justicia de Dios, Camus, por medio de Rieux de Tarrou, confía en el entrará nombre,enpero cree en su destino ysobrenatural. Y el Padre las no formaciones sanitarias, luchará él mismo contra la epidemia y secumbirá en esta lucha; su caso, según el autor, no es menos ambiguo. Para vencer el Terror, el hombre debe permanecer, pues, entre los hombres en una solidaridad que, sin excluir la santidad, el heroísmo, la pasión, se forma sin embargo al nivel de nues tros sentimientos cotidianos. De todas las virtudes humanas, la memoria es por otra parte la más difícil, memoria de las víctimas y de la plaga cuyo bacilo no muere. Estar atento al despertar de la peste — en sí y en la Historia —, estar dispues to a combatirla de nuevo, con valor y sin ilusión, y encontrar en el combate mismo una razón de vivir es finalmente aprender a convertirse en hombre y servir lo que vale serlo. En el curso de la narración reaparece una imagen: la de una plaga invisible que con agitaesa el aire de Camus la ciudad. Identificando la peste piezapordeencima madera, nos confía quizá la llave de su estética novelesca. Partiendo de la descripción clínica de una enfermedad legendaria para llegar a la evocación del terror contemporáneo, Camus nos da la obra cuya imagen debía definir en El hombre rebelde. Si el gran 52
estilo es "la estilización invisible, es decir encarnada" 1 , La peste, en que consentimiento y rechazo se equilibran, responde bien a esa exigencia. A pesar de la diferencia de tono, la conclusión de La peste no es más optimista que la de El extranjero. Al escuchar el júbilo de la ciudad liberada del miedo, Rieux comprueba que la plaga no ha enseñado nada a los hombres, tan ávidos de olvido. Y él mismo ¿qué lección saca de la prueba sino que sus amigos están muertos y que el mal no está vencido? Sólo, por un mo mento, había sabido "que no tenía un sufrimiento que no fue ra al mismo tiempo el de los otros". Este reconocimiento en sí mismo de una pena y de una re beldía comunes a todos señala, en el plano de una obra consa grada hasta entonces sobre todo a la soledad del hombre y a su rechazo despreciativo de toda consolación, la irrupción de la fraternidad. Nueve años y cierto número de libros separan la publica ción de La peste de la de La caída, pero, como en las precedentes narraciones de Camus, el problema de la salvación ocupa el centro. Meursault es condenado a muerte por haber dicho la ver dad. Culpable a los ojos de la justicia, sigue siendo sin embargo inocente. Su crimen no le concierne y experimenta a su respecto más fastidio que verdadero pesar. Inversamente, Clamence, a pesar del sentimiento de su falta, no puede encontrar un juez que reconozca Para el problema es acep tar lalomuerte, paraculpable. Clamence, la Meursault vida. El primero ha vivido en la inocencia de acuerdo con la naturaleza, el segundo en la impunidad, limitado al juego ambiguo de la palabra y de las relaciones humanas más ficticias. Meursault, como Joseph Grand de La peste, es de los que no encuentran sus palabras, sobre todo cuando habría que mentir; sus actos los abandonan, desarmados, al juicio, mientras que el brillante Clamence, abo gado reputado, se embriaga con un discurso seductor en el que concluye por desaparecer, vencedor, como en los reflejos de una muaré. Cercano a la muerte, en fin, Meursault siente refluir en él la felicidad que no ha conocido y al saludar la vida en cuentra en lo que fue, la fuerza de aceptar lo que es. Por el contrario, Clamence no pide al recuerdo más que la fecha del comienzo de su caída. ¿Pero cuál es exactamente? un era bar abogado de Amsterdam, un Un hombre monologa. Algunos años En antes en París. abogado conocido, espe cialista de nobles causas. Amable, generoso, cultivador de la 1
El hombre rebelde.
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virtud, gozaba intensamente de su propia naturaleza en una suerte de euforia en que no se sentía tocado por ningún juicio. Un hombre de perfecta salud, apreciado en su profesión, ama do por las mujeres, siempre dichoso; Clamence no tiene nada que pedir a su vida salvo que siga siendo la misma. Pero una noche, sobre el puente de las Artes, oye reír a su alrededor — la ri sa de una boca invisib le que parec e ele vars e de las aguas — y su conciencia se dispierta, recupera la memoria y la caída comienza. Se siente menos a sus anchas en el presente, presa, interroga ciertas su pasado, "instantáneas" pero lo acusadoras: hace para descubrir, una querella antedesucho sor feres en que no ha desempeñado buen papel, una aventura sensual bastante poco lucida, y sobre todo... sí, sobre todo el recuerdo de un grito. Pasaba aquella noche sobre un puente — otro— sobre el Sena. Po co después de haber visto a una joven inclinada sobre el borde del parapeto, había oído el ruidc de un cuerpo cayendo en el agua y un grito. No se había movi do... "Demasiado tarde, demasiado lejos..." no había avisa do a nadie y se había alejado. Clamence aprende entonces a conocerse. Luego de haber vivido su gloria, explora su faz oscura. Aquí la modestia des cubre su reverso de orgullo, la generosidad se convierte en cálculo y la inocencia en impunidad. Tan complaciente consigo mismo en el retrato crítico como en la modelación de su esta tua, el hombre se exalta al descubrirse despreciativo, domina dor, indiferente todo lo yque el propio su nada deseo obstinado de sera amado de no no sea morir. "En elculto, fondo, contaba. Guerra, suicidio, amor, miseria; les prestaba aten ción, ciertamente, cuando las circunstancias me forzaban a ello, pero de una manera cortés y superficial. A veces fingía apa sionarse por una causa extraña a mi vida cotidiana. En lo hondo, sin embargo, no participaba, salvo, claro es, cuando mi libertad era contrariada." "¿Cómo explicar? Resbalaba. Sí, todo resbalaba sobre mí". AI mismo tiempo, se da cuenta de que su indiferencia, su poder de olvido lo han arrastrado a la superficie de la vida en una especie de deriva. Desde entonces, viéndose tal como es, y cre yéndose a punto de ser desenmascarado, se esfuerza por sus traerse al juicio. Y por ello, desde luego se le adelanta. "Para prevenir la risa, imaginaba arrojarme en la irrisión general. Pero, a pesar de sus esfuerzos a decir sólo verdad tímidospuede — algu nos pequeños desvíos de lenguaje— a penas com prometer su reputación lisonjera. Es que "no es suficiente acu sarse para hacerse inocente", sobre todo cuando no se ha renunciado a dominar. Ya que ni la castidad ni el libertinaje ni el alcohol lo han reconciliado consigo mismo, cierra su bufete, 54
deja a París y llega a ese bar de Amsterdam para establecer s us audiencias de "juez penitente". ¿A qué responde ese título? Al simple descubrimiento de que "si nosotros no podemos afirmar la inocencia de nadie, podemos con toda seguridad afirmar la culpabilidad de todos". El descubrimiento de esta culpabilidad común es lo que espera Clamence de su confesión pública. Fabricando un retrato de sí mismo que es al mismo tiempo un espejo — "Tomo los ras gos comunes, las experiencias que hemos sufrido juntos, las debilidades que compartimos, el buen tono, el hombre del día en fin, como causa en vez mí yconfesar en los otros" — lo tien de a sutalauditor para estragos oírlo a su su indignidad. Entonces, de penitente se convierte en juez. En la comunidad de la falta, tronando entre los malos ángeles, "en la cima del cielo holandés", reencuentra su reino y esa situación elevada desde la cual lo había hecho caer una noche, un grito prove niente del Sena. "Profeta vacío para una época mediocre", dice Clamence de sí mismo ; y es suficiente entender su nombre para conocerlo. Juan Bautista... el Precursor. Clamence... la voz en el desier to. Pero nada anuncia esta voz fuera de la culpabilidad general. "Cada hombre es testigo del crimen de todos los otros, he ahí mi fe y mi esperanza". Y nada de esperanza en una redención porque Cristo mismo, responsable por una sola existencia de la matanza de los niños de Judea, no es completamente inocente. ¿Quién puede perdonarnos, rehusamos perdonarnos a nosotros mismos? ¿Qué juez ya nosque devolverá la paz? ¿En nombre de qué ley? En su terror de ser juzgado, hay en Clamence algo así como una secreta esperanza de ser verdaderamente culpa ble. La brumosa Holanda, sus aguas putrefactas, su cielo lívido que las palomas del bautismo llenan vanamente con su espera: no es todo esto sin más el infierno. Más bien su vestíbulo. Y en esos limbos de atracción de una falta determinada puede ser tan pujante como la de un mérito preciso. Pero Clamence está consagrado al presentimiento de la falta. Perdido por la inocencia, incierto de su crimen, su misma palabra lo vacía poco a poco de su realidad, y lo vemos desaparecer en los replie gues de su discurso en que aparece nuestro rostro a medida que e l suyo se borra. El condenado conserva todavía su nombre. Clamence es una voz sin nadie, una máscara de mirada vacía, u n espejo maléfico donde no desciframos más que el dolor y e l remordimiento, y su terrible vanidad. . ¿Qué significa su aparici ón en la obra de Camus? Hemos visto que era posible considerarlo como una especie de Meursault opuesto a la búsqueda de su juez. Pero no se opone menos a un Rieux, a un Tarrou, a un Rambert ".. .jamás me he acor55
dado más que de mí mismo... no hay uno solo, creo, entre los seres que he amado que, para terminar, no haya también trai cionado ... jamás he podido creer que las cosas humanas fuesen serias... viviendo entre los hombres sin compartir sus intere ses...", etc. Pueden multiplicarse los rasgos que hacen de él la negación de los héroes de La peste. ¿Será de la raza de Calígula? En un sentido, no hace más que retomar su exclamación. "¿Quién osaría condenarme en un mundo sin juez donde nadie es inocente?". Como a él, lo envenenan el desprecio y la necesidad de pervertir. Pero si la misma pasión de imposible los anima, si ambos rechazan "la culpabilidad calculada" en nombre de una inocencia inaccesible, Caligula, finalmente, reconoce su error y, aceptando la muerte, consiente en no atormentar más a los hombres, mientras que Juan Bautista sólo sueña en convertir a la humanidad a su evangelio estéril. Para comprender de qué barro está hecho el mal profeta, quizá baste con releer ciertas páginas de El hombre rebelde. Denunciando el universo del proceso, Camus parece prometer nos al mismo tiempo a Clamence. "Acabando su historia a su manera, la revolución no se contenta con eliminar toda rebeldía. Se obliga a considerar responsable a todo hombre, hasta al más servil, de que la rebelión haya existido y exista todavía bajo el sol. En el universo del proceso, por fin conquistado y aca bado, un pueblo de culpables caminará sin tregua hacia una imposible inocencia, bajo la mirada amarga de 1 los grandes inquisidores. siglo XX el poder triste." Hombre En deleldía, Clamence, en suesbar, preparándose a rei nar sobre una humanidad despreciada persuadiéndola de su mancilla, es uno de esos inquisidores. Pero en él no se refleja solamente el nihilismo de la época. De Camus a Clamence, si existe el espesor de un rechazo, no los estrecha menos una ex traña complicidad. Desde luego en el tono. Jamás uno de sus héroes nos había dado a entender tanto como aquél, una voz en que podemos reconocer más la voz misma de cierto Camus, iró nico, burlón y familiar. Si Clamence no es Camus — desde cier to punto de vist a es todo lo contra rio — su hum or, su verba, su cinismo ligero son "del hombre mismo", así como es permi tido adivinar en el autor, en algunas partes del monólogo, el deseo de librarse de la leyenda del Camus moralizante, predi 2 cador y virtuoso denunciada frecuentemente por él mismo . o nada en Quizá, quefin, estála en fascinación el fondo de delloerror absoluto, mismoesede furor un Clamence, del todo es para Camus, filósofo de la mesura, una tentación constante. 1
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El hombre rebelde. Confr. "El enigma" El verano.
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Pero en ese juego de espejos donde la declaración del autor y la confesión del personaje, el exorcismo y la comedia, la verdad y la mentira intercambian sus reflejos, existe una muy segura certidumbre: la prodigiosa maestría de un arte que ha llegado en esa narración a su más alto grado de soltura. La risa retozona de Caligula, el humor glacial de El extranjero se encuentran fundidos aquí en el fuego de una ironía que jamás ha sido tan brillantemente amarga. Llevado espontáneamente al aforismo, el febril regocijo de Clamence, cuando nos describe el "infierno muelle" de Amsterdam o cuando evoca el mar griego, alcanza lirismo presentido a la vez zumbón y demente que hasta ahora sólounhabíamos en la obra de Camus. Se conoce la importancia de los paisajes en sus libros. La luz de La caída los ilumina con un día vaporoso, con un día que pertenece apenas a este mundo. "Holanda es un sueño, señor, un sueño de oro y- de humo, más humoso durante el día, más dorado durante la noche, y noche y día ese sueño está poblado de Lohengrin como esos que se deslizan soñadoramente en sus negras bicicletas de altos manubrios, cisnes fúnebres que ruedan sin tregua por todo el país, alrededor del mar, a lo largo de los canales..." Sin duda era necesario que Clamence fuera abogado, que su palabra se perdiera, para que no encontrara en el placer de escribir la reconciliación y la salvación. La caída demuestra lo que la desesperación puede esperar del arte. Al término la narración un espejo,alirónicamente, No sería tandecruel si no amenazara autor, y al aparece. lector a través de él. Pero la pureza de su azogue lo mantiene miste riosamente a distancia. Originariamente, La caída debía formar parte de un con junto de cuentos, pero por su longitud apareció aparte. Publi cados con el título de El exilio y el reino, esos cuentos se inspiran, en efecto, en registros diferentes, en el mismo sen timiento de insatisfacción que da la palabra a Clamence. La colección comprende seis cuentos. Los cuatro primeros están situados en esa Africa que, para Camus —al menos desde el punto de vista geográfico— ha sido siempre el reino. Pero el exilio puede experimentarse en la propia patria. En La mujer adúltera el exilio nace en el corazón de una burguesa una noche en que, desde lo alto de una terraza, hábitos, descubre niel feliz desierto. ni infeliz, Hasta en entonces una especie había vivido de soñoliencia. fiel a losY ne aquí que de repente un silencio, un espacio conmovedores s e abren ante ella. Las tiendas negras de los nómades que percibe a lo lejos le hablan de una libertad, de un despojo °uya promesa ilumina por un instante su vida. Luego es el
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retorno fatigado al lecho conyugal y las lágrimas que el marido no comprende. A la ligereza de trazo de este cuento, a su admirable pudor, Renegado. Aquí sucede el monólogo torturado y jadeante del Camus se libra deliberadamente al lirismo cruel, deslumbrante como un bloque de sal al sol, que, a pesar de ser raro en él, no es menos una de las constantes de su estilo. Convertido desde luego por la fuerza al culto del fetiche, el misionero católico del cual Camus toma la voz, traiciona en su corazón al Dios del amor. Mutilado, ofendido pero seducido, adora lo que loDeniega canta la gloria del colección, mal y de sus El servidores renegado es impíos. los yseis cuentos de la el que más se aproxima al poema, y su sentido se transparenta menos espontáneamente. ¿El lector verá sin vacilación en el personaje del renegado —como lo quiere Camus— el símbolo de cierto cristianismo subyugado por la fuerza y los valores que debería condenar? No se puede sino ceder, en todo caso, a la pujanza de esta prosa entrecortada y suntuosa. Los mudos y El huésped, por contraste, nos restituyen el estilo alusivo y discreto de La mujer adúltera. El primero de esos cuentos pone en escena a un grupo de obreros tone leros que luego de una huelga fracasada adoptan, sin haberse puesto de acuerdo, la política del silencio. Pero ese silencio cambia de sentido cuando la pequeña hija de su patrón es víctima de un ataque. Callarse, entonces, es negar una an solidaridad gustia que de sin los embargo hombres experimentan; ante el dolores yatentar la muerte contraqueesano es menos poderosa que la unión en la reivindicación. La so ledad que vuelve a sentir Yvars, el tonelero, en su silencio, El huésped, en el mal la experimenta Daru, el institutor de entendido. Por haber creído que había entregado a uno de los suyos, los árabes lo amenazan de muerte, y de repente él se descubre extranjero en el país que había hecho suyo. Esta narración —ateniéndonos a ella— es muy buen ejemplo de esas interpretaciones complementarias de que pueden ser ob jeto todas las narraciones de Camus. Historia de un malen tendido en el plano simplemente anecdótico, El huésped no es menos significativo que un drama más general: el que Africa del Norte está justamente por vivir. Y en el plano metafísico, por fin, ¿có mo no percib ir también en ese malentendi do la injusticia que sobrepuja infinitamente con respecto al hombre su poder de obrar mal? Si Camus no está ausente en ninguna de sus narraciones — y cada una debe su secreta vibración a lo que le ha confiado de sí mismo— Jonás o el artista en el trabajo, entre todas, le concierne quizá más directamente. Aquí, como siempre en 58
Camus, el pudor está en la ironía, que jamás ha sido tan acerada como en este cuento. Vemos a un artista — un pintor — que se esfuerza por trabajar. Tiene un gran talento, un feliz carácter, una mujer que lo ama, pero un departamento pequeño, tres niños y muchos amigos. El teléfono, las visitas, el correo, las justas causas que demandan una firma y la mujer de inundo que exige una sonrisa, el niño que 'grita y la mujer que sufre arrastran dulcemente a Jonás a la fatiga y al silencio de la esterilidad. Terminará por instalarse, a la vez presente y ausente, en una especie sobradillo que se ha cons truido en el ángulo de desvanecido un corredor,ante cerca Y allí se lo encontrará un día una del tela techo. enteramente blanca que no tiene más que una palabra escrita en pequeños caracteres, "una palabra que se podía descifrar, pero en la cual no se sabía si había que entender solitario o solidario". A lo largo de toda la historia, el autor no cesa de sonreír, pero se nos oprime el corazón cuando llegamos al final. Soli tario... solidario... en el juego de palabras penetra el dra ma de una vida dividida entre lo que debe a los suyos y su propia exigencia. La piedra que acosa, último cuento de la colección, tiene como decorado, una aldea brasileña que Camus ha conocido sin duda con ocasión de su viaje a América del Sur, en 1949, El ingeniero francés llegado allí para trabajar y que nadie parece esperar ya en Europa, traba amistad con un pobre
votola de indígena. en un naufragio hechohasta llevardesobre su cabeza Este un enorme bloque dehapiedra iglesia la aldea, durante la procesión de San Jorge. Pero la noche an terior a su prueba, el hombre se agota en danzas en honor a sus dioses, que no son todos cristianos. Cuando sucumbe al día siguiente bajo el peso de su ex-voto, es el ingeniero el que carga a su vez la roca. Pero en el momento de entrar en la iglesia se desvía y se encamina a la choza de su amigo. Allí, en la casa de la miseria dejará su carga. Para el exilado, el reino está entre los más humildes de los hombres, cuando ha merecido ser admitido entre ellos. Es hermoso que este libro acabe en ese gesto. Sísifo ha encontrado un amigo que lo releva en su esfuerzo, los dioses son vencidos y la roca deja en fin sus hombros. Ciertamente, nada se resuelve con esto, el exilio es eterno, pero ahora sosPechamos qué amor puede nacer de allí. En cierto sentido, Camus tiene razón: su obra apenas comienza. Veinte años después de la publicación de su primer libro, estos cuentos lo atestiguan; si el escritor se ha convertido en un maestro, s u fuente no brota en ellos menos viva. Jonas se mantiens Sl empre activo y le queda todo por decir. 59
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El teat% Cualquiera sea su forma de aparición en su obra, los personajes de Camus proceden de un mismo pensamiento, alternativamente ilustrado por el teatro y la narración. Pero mientras el tiempo novelesco prepara en su vida cotidiana la lenta irrupción del absurdo, de la rebelión o de la culpabilidad, la duración teatral, tomando al héroe cerca de su fin, nos hace naturaleza. comprender Ya proceda en un de solola grito leyenda, toda del la ambigüedad mito o de de la his su toria, ese héroe se adelanta hacia su muerte a través de su exigencia de absoluto como Caligula, del drama del malen tendido, como Martha, de la pasión de la justicia, como Kaliayev, presa del mecanismo de una lógica exasperada que da su grandeza a su condición. Se ve cómo Camus debía satisfacer en el teatro su gusto por la individualidad pujante, tan bien revelado en la energía del personaje, en su estatura moral, en su gesto, como en la violencia de un conflicto de plazo ineluctable, mientras que la tentación de borrarse —en la pers ona de un Meur saul t, de un Gran d, de un Clamence — aparecería más bien en sus narraciones. En el plano estético, ese teatro está ligado al descu brimiento de un estilo. Rechazando al mismo tiempo la licencia contemporánea, y el "pastiche", Camus se ha esforzado, en sus piezas, por dar a la tragedia moderna un lenguaje propio. En su aporte a la literatura dramática de nuestro tiempo no se puede, pues, separar el estudio del tema del problema de la expresión. 60
Si se excluye Rebelión en Asturias, un ensayo de creación colectiva, del número de las obras personales de Camus, Calíaula, un comienzo brillante entre todos, abre su obra dra mática. Escrita en 1938, la pieza sucede a Bodas como la necesidad de imposible sucede a la saciedad, y anuncia El extranjero. Pero Caligula nos lleva hoy al Mito de Sísifo sobre todo, del cual es la ilustración negativa. Debido a que Drusilla, su hermana-amante, ha muerto, Caligula, joven príncipe hasta entonces casi razonable, des cubre que el mundo tal como está hecho, no es satisfactorio. Pero se acepta la muerte y la infelicidad; nadie parece darse cuenta de esto. De aquí concluye que todo lo que lo rodea es mentira y decide que los hombres vivan en la verdad, es decir en la irrisión general. Al mismo tiempo, da su opor tunidad a lo imposible rechazando todo límite a su poder. Lo que sigue ya se conoce : la organización de lo arbitrario, el te rror, la rebelión de las víctimas, el complot y la muerte de Calígula. Precediendo en dos años a la aparición de Meursault, he aquí un hombre que, como él, se niega a mentir y como él, termina por morir asesinado por tal causa. Pero mientras Caligula acepta su destino porque se da cuenta de que se ha engañado, Meursault, en su última hora, puede no sentir pena por nada: sabe que tiene razón y que siempre la ha tenido. es suficiente distinguir sus verdades. ¿DeEso dónde ha partidopara Caligula? Escipión nos lo expresa: "Me decía que la vida no era fácil, pero que existía la religión, el arte, el amor, que nos atrae. Repetía frecuentemente que hacer sufrir era la única manera de engañarse. Quería ser un hombre justo." Pero ante el cadáver de Drusilla, descubre el absurdo a través de la profunda vanidad del orden hu mano. Todo es igual ya que se es infeliz y se muere. Esta verdad primera —pero, como dice Clamence, son las que se descubren después de las otras— podía justificar cierto número de actitudes. Carlos V enterrándose en el Escorial ilustra una de ellas. Pero en Caligula la pasión de vivir, de dominar, de despreciar, su necesidad de ponerse por encima de los dioses imitando su indiferencia, en fin, efl lirismo demente que lo posee lo incitan a imponer por fuerza al mundo la certidumbre que habría podido hacerlo renunciar a él. Ya que nada tiene sentido, todo es permitido. Será la Plaga que destruye o perdona sin razón. Recusará la moral, Ja justicia, el honor. Traicionará el amor de Caesonia y la a mistad de Escipión, la lógica y la poesía, la necesidad de comprender y de ser feliz. Entonces cuando el mal se haya convertido en el bien, cuando su negativa haya nivelado todo 61
alrededor de él, obtendrá quizá la luna, la felicidad o la in, mortalidad, "algo que sea demente quizá, pero que no sea de este mundo". Helo aquí, pues, lanzado a la perversión sistemática de todos los valores humanos. Todo está por hacer, o mejor por deshacer. Pero a pesar de su amarga energía, Caligula ve que el orden que ataca se reforma obstinadamente con su locura. Siempre tendrá ante él una certidumbre para negar, un sentimiento para escarnecer, una rebelión para reprimir. Y aún su nihilismo triunfaría de lo humano, pero no tendría efecto el orden del ymundo. cielo el mar,sobre confundir fealdad belleza,"Quiero hacer mezclar brotar la elrisa del y sufrimiento", exclama Caligula. Pero jamás tendrá la luna y el sol se levantará siempre por el Este. La naturaleza es un límite que el mismo emperador no puede franquear. Aquí se detiene su poder y comienza el juego. Como comediante, Caligula encuentra todo su poder. Ya que no tiene asidero sobre el orden natural, su poder —testimonio lúcido de sí mismo, no lo ignora— no es más que una parodia de poder. Por lo cual, en él, este amor a la "mise en scène", al disfraz, a la mímica —en una palabra, al teatro— que se burla de lo absoluto de un reino inaccesible al mismo tiempo que trai ciona su nostalgia. Pero quedan los hombres para afirmar a sus expensas su libertad, y Cherea, que lo combate compren diéndolo, sabe lo que ellos tienen que temer de él. "Perder la vida es poca cosa, y tendría valor para esto cuando fuera necesario. Pero ver disiparse el sentido de esta vida, des aparecer nuestra razón de existir, he aquí lo que resulta insoportable. No se puede vivir sin razón." Y llegado el momento, Cherea será de los primeros en herir al tirano. "Tragedia de la inteligencia", como Camus mismo lo ha dicho, Caligula nos expone el mecanismo de un delirio lógico, que tiene a su servicio un poder sin límite, al menos en el orden humano. Hombre absurdo, Caligula demuestra por el absurdo de la libertad absoluta, si se la puede justificar filosóficamente, conduce en efecto al nihilismo. "Todo está permitido no significa que nada esté prohibido. Lo absurdo da sólo su equivalencia, a las consecuencias de esos actos. No recomienda el crimen, sería puril, pero restituye al remor dimiento su inutilidad." 1 Pero sin duda la pasión de lo im posible prevalece aquí sobre el vértigo del consentimiento total. Curar y consolar son pobres medios para combatir la muerte y la infelicidad. Pero sin embargo son los únicos que 1
El mito de Sitifo.
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el hombre posee. Por haberlo olvidado, Caligula se ha visto llevado a atacar la esperanza humana en su raíz, en la nece sidad de vivir y el llamado a la felicidad. El poder absoluto encuentra aquí su límite. Si los hombres pueden resignarse a l silencio irónico de los dioses, no soportan por largo tiempo la risa humana que pretende imitarlos. "Soy yo quien reem plazo a la peste", grita Caligula. Pero cuando la peste está encarnada, el mal es vulnerable; no obstante, siempre será necesario vencerlo. Caligula moribundo exclama: "Aún estoy vivo", y más tarde, el doctor Rieux, en Oran, librado de la plagaque nos reiniciar recuerda laquelucha. el bacilo de la pestedenoCaligula muere. Siempre hay La grandeza consiste en haber pretendido por un instante sobrepasarla por una pureza imposible, y su error, en haber renegado por esto la solidaridad de los hombres en el dolor y la esperanza. En el plano dramático, Caligula testimonia una exube rancia de inspiración que comunica a la obra un movimiento irresistible. En un lenguaje teatral de admirable seguridad, tan cómodo en el lirismo como en el humor, triunfa la dicha de escribir, y quizá sólo dentro la obra de Camus, el monó logo de Clamence se eleva a la altura de esta suntuosa ironía. Ultimo de los grandes héroes de la reivindicación maldita, Caligula vive bajo nuestros ojos como una llama inapresable que salta de la crueldad a la ternura, del sarcasmo a la emoción. La comedia y la sinceridad parecen poseerlo alter nativamente, y sin apartarse instanteladesorpresa su lógica, no cruel cesa de encarnar hasta el fin el un capricho, y la equivalencia del azar. Instalando desde el comienzo a su héroe en el absurdo, Camus se vedaba la progresión dramática ordinaria. Pero las facetas del personaje dando vueltas sobre él mismo, y la inspiración escénica del autor preservan a la obra toda mono tonía. Llevado por su risa loca, Caligula vive de un impulso el tiempo de su error, sin que hayamos dudado un instante de su realidad trágica. El tema de El malentendido, escrito durante el invierno 1942-1943, se anuncia en El extranjero bajo la forma de un hecho diverso leído por Meursault en su celda. Partido muy joven de su aldea, en Checoslovaquia, un hombre regresa a su casa veinte años más tarde, con fortuna hecha. Con el objeto de sorprender a su madre y a su hermana que tienen una posada en la aldea, alquila una habitación en ella sin darse a conocer. En la noche las dos mujeres lo asesinan para robarle. Al conocer al día siguiente la identidad de su víctima, ambas se matan. 63
De este "malentendido", ha surgido la obra quizá más desnuda y desesperada de Camus. Las circunstancias de su redacción, su decorado, su época, se encuentran en el ambiente mismo de la pieza... "ese lugar cerrado y espeso en que el cielo no tiene horizonte". Ese país sin orilla esa Bohemia de sombra y de lluvia "donde el otoño tiene rostro de pri mavera y la primavera olor de miseria", era el lugar soñado para el drama de la soledad del hombre y de la libertad engañosa. Dios es aquí más terrible en su silencio que en su furor, remedado por un tirano. Representando celestes, Caligula sustituye al destino y asumelaslatragedias maldición humana. En El malentendido, el sufrimiento no tiene testigo. Es necesario optar entre la insensibilidad de la piedra y la muerte. No es la furia de los dioses lo que hay que temer, sino el orden mismo de la vida "en que nadie es reconocido jamás". No obstante desde el momento en que Jan, el hijo, entra en la posada, hasta que es asesinado, los personajes no cesan de estar al borde del reconocimiento. Bastaría que Martha echara una mirada al pasaporte de su hermano, y que éste dijera alguna palabra, o hiciera un gesto para que el crimen no se efectuara. Pero todo ocurre como si la desgracia fuera ineluctable. No hay que esperar de Dios el menor signo. Hagamos lo que hagamos, en el silencio o la palabra, es tamos condenados. Y sin embargo el dolor, como dice Martha, "jamás se igualará a la injusticia que se hace al hombre", y éste, libre de no matar, no puede sentirse enteramente cul pable matando. Si bien encuentra en sí mismo una respuesta, el mal permanece exterior a él. Está en el desierto del cielo, la soledad humana, la imposibilidad de librarse. "Basta en contrar las palabras... Terminaría por encontrar las pala bras que arreglarán todo... Permitidme encontrar mis pa labras", repite Jan. Pero las palabras tienen doble sentido, y en la falsa libertad, la noche de los corazones y la falta de simpatía, la desdicha adopta poco a poco su rostro más horrible. El personaje de Martha está en el centro de la pieza. Su obsesión del mar, del sol, de esos países "donde las cosas son lo que son", confiere a su paso una grandeza alucinada. Ella es, como Caligula, un viviente llamado a la felicidad, al desquite del hombre en exilio sobre una tierra sombría y fría. Quizáaltivez ninguno deri os losa. ..héroes Camus pidedonde justiciaes con esta im pe "odiode este mundo tamos reducidos a Dios. Pero a mí, que padezco injusticia, no se me ha hecho justicia y no rae arrodillaré". Su poder de amor, lejos de marchitarse en el invierno de Europa, se ha convertido en rebeldía, odio y desprecio. Sabiendo que la 64
verdadera vida consiste en ser libre ante el mar y que está condenada a no conocerla, cede a la rabia glacial de la des trucción y del rechazo total: incluso el crimen no será su morada. Rechazada por su madre, comprenderá que también él es una soledad y que decididamente "ni en la vida, ni en la muerte hay patria ni paz". Alrededor de esta estrella negra, las figuras palidecen. La fatiga de la madre, su esperanza de sueño, su sentido de la aceptación, el puro amor de María por Jan y el gusto funesto Jan por dramáticas. el juego, forman sin está embargo un hermoso sistema de fuerzas ¿Pero no demasiado calcu lado? Excepto Martha, los personajes de El malentendido pa recen sufrir de un exceso de estilización. Lo que dicen se borra frecuentemente bajo lo que representan, y su signifi cación prevalece, por este hecho, sobre su realidad. Quizá la intervención del artista, tanto en la pintura d« los personajes como en el equívoco sabio del diálogo, se impone con dema siada evidencia. De ahí, cierta esquematización que substituye el libre juego de las fuerzas por la voluntad precisa del autor. Pero sin duda esta premeditación era propia del tema. Al ser revelado, el mecanismo de la desdicha muestra todos sus resortes, y desde entonces se es más sensible a su disposición que al movimiento oscuro que los anima. La pieza no debe su clasicismo solamente a su respecto de las unidades ni a la austeridad de su arquitectura, ni tampoco al estilo, ceñido y vigilado, de un efecto brillante, sino sobre todo al contraste entre la ceguera de los per sonajes en sus relaciones recíprocas y la lucidez que demues tran hacia su propios sentimientos. Más aún que el suspenso del asesinato, es esta impotencia del espíritu y del corazón para presentir la catástrofe la que da a la situación su tono trágico. Una sola palabra y el crimen se frustra. Pero estamos aquí en su fatalidad. El malentendido es ineluctable. Caligula se gloriaba de encarnar la peste. La volvemos a encontrar en persona en El estado de sitio, representada en 1948. De todas las piezas de Camus, ésta fue la única que conoció el fracaso, al menos en Francia. Su forma, desde luego, asombró. El mismo autor la ha aproximado a nuestras "moralités" de la Edad Media y a los "autos sacramentales" españoles. Es decir que no se trata de una pieza de con cepción esclásica, un formas espectáculo cuya ambición con fesada mezclar"sino todasde las de expresión dramática desde el monólogo lírico hasta el teatro colectivo, pasando por la representación muda el simple diálogo, la farsa y el coro". ¿Es este carácter colectivo el que hace a esta pieza Particularmente cara a su autor? Lo cierto es que, según 65
su propia confesión, esta obra es la que, entre todas, se le asemeja más. A pesar de que la novela y la pieza tratan el mismo tema, la marcha de ambas obras es inversa. Cuando la novela alcanzaba la alegoría a través de la descripción realista de la plaga, la pieza, deliberadamente simbólica desde la aparición de la Peste, termina por encontrar, en la sucesión de las escenas, algunos de los aspectos precisos del terror contemporáneo. La acción está situada en Cádiz, en un tiempo indeter minado. Anunciada en el cielo por el paso de un cometa, aparece la Peste, con los rasgos de un corpulento dictador irónico, y su secretaria, la muerte. Al sustituir al gobernador — no sin haberlo forzado a precisar que su acuerdo se realiza libremente— la plaga impone su orden: reglamentaciones arbitrarias, ordenanzas conminatorias, prohibiciones de todo género. Pero la Peste no se contenta con instaurar el terror; exige la activa colaboración de sus víctimas. Las palabras, entonces, pierden su sentido. Dictada por Nada el nihilista, al servicio de la Peste, la nueva ley se hace para separar, dividir, oscurecer. "¡Vida nada! Nadie comprende ya: estamos en el instante perfecto." Pero Diego el estudiante encuentra en su rebelión contra el mal el valor para combatirlo. Y como ha superado su miedo, el mecanismo de la Peste se detiene, la resistencia se organiza y la esperanza renace entre los hombres. Por haberse negado a ponerse a salvo fuera de la ciudad, con su novia Victoria, Diego deberá pagar con su vida la victoria común.deY pie Cádiz de nuevo. Pero ya, anunciados por Nada, sobrerespira las fortificaciones, retornan los ancianos, "los pequeños sastres de la nada" que escriben la historia sobre la losa de los héroes muertos. Se sobreentiende que este breve resumen no es más que un punto de partida, ya que los temas tienen aquí menos impor tancia por sí mismos que por su encarnación escénica. De todas las piezas de Camus, El estado de sitio es, en efecto, la más visual, aquella cuya unidad de tono se impone menos fácilmente en la lectura. En Caligula, la ironía, la ternura y el lirismo, fundidos en el fuego de una individualidad fascinante, proceden de una misma fuente. ¿Pero podemos creer en la Peste cuando se presenta en persona? De esto resulta que en El estado de sitio, la ironía, la ternura, el lirismo, para limitarnos a ellos a falta de un corazón hu mano elementos en que del reinen espectáculo: alternativamente, monólogos, han coro,emigrado escenas acolec los ti vas . . . La obra nos of rece pu es en estado pur o y en su paroxismo las diferentes corrientes que, de ordinario, se mezclan en la inspiración de Camus. Como si, por compensa66
ción, la irrealidad de la Peste lo hubiera incitado a cargar las tintas en la descripción de sus efectos. Encontramos así en ese texto, en razón misma de su falta de unidad, una libertad de movimiento, una vehemencia de estilo, una vio lencia de colores excepcionales en toda la obra de Camus. Además, por primera vez en su teatro, aparecen aquí el tema de la rebelión colectiva y el de la solidaridad. Caligula y Martha sólo aspiran en su muerte rebelde a la soledad eterna. Pero Diego se niega a elegir su felicidad contra la libertad de su ciudad. Como el Rambert de La peste, está y quedará entre los con hombres. si nolo soy pobre verdad que comparto ellos, "Y ¿cómo seré fiel cona lola más grande y soli tario que hay en mí?" En su muerte sin desprecio, en su sacrificio reflexivo, en su generosidad, ya se adelanta Kaliayev. El clasicismo riguroso de Los justos forma un contraste El estado de sitio. sorprendente con la arquitectura barroca de Aquí una acción que pone en escena a todo un pueblo y recurre a todos los modos de expresión dramáticos, y allí algunas personas, en una pieza de muros desnudos, acechando la explosión de una bomba. El símbolo ha cedido a la historia, la poesía a la psicología y el barro negro, el cielo bajo y el frío han sustituido al viento marino, a la luz cruda y al sonoro calor de la ciudad española. Henos aquí de nuevo, como en el tiempo de El malentendido, "en el corazón del continente", en esa llanura sin orillas que parece ser para Camus el lugar de lay desesperación. Peroambas a pesar de la oposición de mismo sus climas de sus estéticas, obras •— representadas a un año de distancia — pertenecen al mismo ciclo y surgen de una preocupación idéntica. Una frase pro nunciada por el coro en el momento de la muerte de Diego puede servir de transición. "No, no hay límites aquí, pero hay límites. Y los que pretenden no reglamentar nada, como los otros que pretenden dar regla a todo, sobrepasan igualmente los límites." Esta preocupación de los límites en la acción revolucionaria se la encuentra en el centro de la tragedia de Los justos. El terrorista tiene el derecho moral de matar, y si lo tiene, ¿qué justificación puede dar al crimen? Tal es la doble cuestión a la que deben responder los protagonistas de la pieza en su corazón y su vida. 1905. La organización de combate del Partido Social Revo lucionario está bomba encargada al gran arrojando una sobrede sumatar calesa. Pero duque cuando Sergio ve en el coche a los sobrinos del gran duque — dos niños —, Kaliayev interrumpe su gesto, pues "matar a dos niños es contrario al honor". Más tarde lanzará la bomba y el gran duque 67
morirá. Al ser detenido, acepta sin debilidad una muerte que le devuelve la inocencia. Entre todos los héroes de Camus, Kaliayev parece haber merecido el afecto de su autor. Las páginas de El hombre rebelde que le están consagradas son un homenaje sin reser vas. Pero basta leer la pieza para sentir que Camus, sin causar por ello desequilibrio en el conflicto, está vinculado entrañablemente con su personaje. Kaliayev ama la vida, la belleza, la felicidad. A pesar de no se ha olvidado de para sonreír. Perosu laacción revolución para la vida, dar"¡La una revolución, oportunidadsí! a la vida." Sabe que la muerte del gran duque aproximará la hora de la justicia para el pueblo ruso, y no falta a su deber revolucionario. Pero pagar esa muerte con su vida no le parece menos ineluctable. "Un pensamiento me atormenta: ellos nos han convertido en asesinos. Pero pienso al mismo tiempo que voy a morir y mi corazón se apacigua." En este desgarramiento y en este sacrificio la revolución se retiempla en su fuente, que es el honor. Aceptando la identificación del crimen con su propio sui cidio, el terrorista protesta así contra la muerte que, sin embargo, debe infligir. Si estima a veces que el crimen es necesario, no lo legitima. Pero si el asesinato de un hombre puede tener su razón, ¿cómo justificar el crimen de un niño? Sus camaradas han aprobado que Kaliayev no haya que rido matar a los sobrinos del gran duque. Sólo Stepan le reprocha su vacilación. En el plano dramático la pieza se concentra en el diálogo Kaliayev-Stepan. "He entrado en la revolución porque amo la vida", dice Kaliayev. Y Stepan: "No amo la vida sino la justicia que está por encima de la vida." Tres años pasados en presidio y la humillación del látigo, han hecho de él un criminal lúcido, dispuesto a todo para imponer la revolución en el mundo. Todo lo que puede servir a la causa es permitido. La libertad del terrorismo no admite límite. La conciencia abstracta de Stepan se opone al amor dolo roso de Kaliayev como el nihilismo de Estado a la pura rebe lión, y en efecto se esboza en el diálogo de los dos hombres, en el segundo acto, el deslizamiento de una revolución que por enraizarse en el honor rechaza el "todo es permitido", hacia metódico de nuestro tiempo— cuyoEl ciego un rigorterror concluye por —el legalizar el crimen universal. hecho de que Stepan haya triunfado provisionalmente y que la protesta de Kaliayev haya marcado, en 1905, como escribe Camus, "la más alta cumbre del impulso revolucionario", confiere a su enfrentamiento una dimensión trágica suple68
mentaría. Estos justos, ya lo sabemos, serán vencidos. No habrán tenido en su favor otra cosa, al apelar a su muerte después del crimen, que el haberse mantenido hasta el fin a la altura de su idea. El personaje de Dora Doulebov —en el cual puede reco nocerse a Dora Brilliant— parece creado para confirmar cuánto endurecimiento es necesario para lograr tal fidelidad. En ella el terror cobra su rostro más puro y patético. Al darse, ha renunciado al amor, a la felicidad, a la belleza. No le más que que la fraternidad crimenAun y lacuando esperanza de queda una ejecución la unirá a enlosel suyos. ama a Kaliayev, no esbozará hacia él más que algunos pobres gestos incompletos. "Hay demasiada sangre, demasiada dura vio lencia. Los que aman verdaderamente la justicia no tienen derecho al amor. Son como yo, la cabeza levantada, los ojos fijos. ¿Qué tendría que hacer el amor en esos fieros cora zones? El amor curva dulcemente las cabezas, Yanek. Nos otros, en cambio, tenemos la nuca tiesa." Este podría ser el lenguaje de Martha, pero de una Martha generosa que no mata sino por la felicidad de los hombres futuros. Ha encontrado el infierno en el terror. La fatiga, el frío, el temor la han apartado de una existencia que ella estaba hecha para amar... "es el eterno invierno. No somos de este mundo, somos justos. Hay un calor que no es para nosotros. ¡Ah, piedad para los justos!" Como Kaliayev, cree que la acción revolucionaria no autoriza a todo. Pero contrariamente a él, y por ser mujer, no puede encontrar una distracción momentánea en un disfraz, un paseo, un poema. "Ah, Yaneck, si se pudiera olvidar, aunque sea por una hora, la atroz miseria de este mundo y dejarse ir al fin. Sólo una pequeña hora de egoísmo, ¿puedes tú pensar en eso?" Sin duda, en la obra teatral de Camus, el amor jamás había adquirido un rostro más conmovedor que en Los jtistos. Entre Kaliayev y Dora existe la desdicha de un pueblo, y su esfuerzo por unirse a través de él y la imposibilidad que experimentan de abandonarse a su ternura dan al mismo tiempo la medida de su grandeza y su soledad. "Ño hay feli cidad en el odio", comprueba Kaliayev. Y la misma Dora debe confesarse que la fraternidad tiene a veces un gusto terrible. A pesar del sacrificio de su vida, estos justos no están amarlos seguros de su justicia, y precisamente en esa duda pode mos mejor. Luego de Los justos, Camus no ha dado a la escena más que adaptaciones, y en nuestra imposibilidad de precisar la parte exacta que le corresponde en esas obras, nos absten dremos de hablar de ellas. Permítasenos solamente comprobar 69
en la más célebre de todas — Requiem para una monja, según la novela de Faulkner— la persistencia de un tema. Como Dora, Nancy Mannigoe identifica un crimen redentor con su propio suicidio. Mata al niño de Temple para que el mal no triunfe completamente. Pero acepta al mismo tiempo la con dena que le devolverá su inocencia. También aquí la salvación está en el sufrimiento, libremente aceptado, y el supremo sacrificio. Teatro de la muerte violenta, pero donde aparece el valor que no cede a la muerte.
5 Los ensayos En sus narraciones y en sus piezas de teatro, los temas de Camus han encontrado su soporte carnal. Pero el personaje hace resonar su grito en un mundo que no es el nuestro. Y como el creador es también un moralista, y en Camus la nece sidad de mimar no ha silenciado jamás el deseo de persuadir, el ensayo a lterna en su- obra con la ficción novelesca y el diálogo dramático. Pero si el modo de expresión varía, la misma pasión se encuentra por doquier. Los principales per sonajes de Camus tienen en común con él su radical ineptitud para la mentira. Quizá nos aproximamos a ese fuego que da a la obra su calor y su resplandor. Caligula, Meursault, Martha, Rieux, Tarrou, Diego, Kaliayev son seres de la ver dad. Cada uno a su manera, dispone su vida según lo que ha aprendido, y todos, incluso Clamence, van hasta el final de su descubrimiento. En el plano intelectual, esta exigencia se traduce en la fidelidad de Camus a una luz y a una privación — el dominio de su ju ven tud — en que, como dice M artha, "las cosas son lo que son". "Educado en el espectáculo de la belleza, mi sola riqueza, había come nzado por la pl en it ud .. . " 1 Bodas es testimonio de esa plenitud. Pero si Ja pasión de vivir habla allí el idioma menos romántico, no cesa por esto de estar atenta a sí misma. 1
El verano.
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Aún adolescente, Camus no ignora que el cuerpo se desgasta, que nada dura, y su gusto por la vida se siente más estimulado por ello. Su aplicación a la alegría, su vigilancia en el placer nos revelan una conciencia singularmente despierta. "La edad de la inocencia" es una expresión que se repite frecuente mente en Camus. Pero cuando comienza a escribir esa edad 1 concluye. "En un sentido es mi vida la que juego aquí..." , exclama a los veinte años. Esta lucidez en el juego, al mismo tiempo que le da valor, nos revela su precio : la alegría siempre debe surgir en la desesperación; habrá que conquistarla siem pre las manos deconésta. juventud debe físico ser esto: duro deenfrentamiento la "La muerte, ese miedo del ese ani 2 mal que ama al sol." Así la meditación de Djemila aclara la angustia que anidaba en la embriaguez de Tipasa. Entre su pasión de vivir y su certidumbre de una muerte sin es peranza, Camus en Bodas se encamina ya a una sabiduría que es consentimiento a la tierra. ¿Pero qué es lo que la tierra —la tierra sola— puede acordar al hombre? Sísifo en El mito nos da su respuesta. Por que desprecia a los dioses y ama la vida, debe transportar sin término su roca. Tal esfuerzo carecería de sentido si el hé roe fuera inconsciente. Pero su lucidez constituye su grandeza. Es el mismo caso del hombre que está persuadido de la falta de sentido de la vida y acepta sin embargo vivir en un mundo "privado de repente de ilusiones y luces". De esta confronta ción entre un mundo nadadejar tenemos que aprender nuestra conciencia quedelnoque puede de interrogar, nacey elde sentimiento del absurdo. A partir del momento en que se impo ne a nosotros, su revelación nos ata. ¿Pero el hombre puede vivir de esta revelación? Para Sísifo la respuesta es sí. Ol vidado de la esperanza, el hombre encuentra su reino. La falta de sentido de la vida se convierte en la condición misma de una vida superior. Mantenerla por un esfuerzo de conciencia siempre renovado será el destino del hombre absurdo. Se re husará pues a adherirse a las religiones, las filosofías y las doctrinas que al proponerle una explicación general del uni verso aligerarían del peso de su roca. La muerte será el su premo escándalo, y en la rebelión que suscita en él encontrará finalmente ese poder de desafío en que va a retemplarse su libertad. ordenaba Pues su hasta vidaallí según el hombre las reglas podía ordinarias. creerse Pero libre: elenabsurdo efecto, 1
Bodas. * ídem.
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le descubre su irresponsabilidad metafísica. En el campo li mitado de su existencia sin apelación vuelve a ser dueño de sí mismo. Todo se le permite al condenado a muerte, y el espacio de su celda, el tiempo de su prórroga, lo liberan infinitamente. Aquí la noción de calidad cede a la de cantidad. Por lo tanto el número de experiencias vividas lúcidamente importará más que el valor que se les concede, puesto que nada ya, ninguna trascendencia garantiza ese valor. El amante, el comediante, el conqu istado r —y más aún el cread or (lo hemos visto ) — son ejemplos excelentes de esos destinos que viven solamente de lo que saben y se agotan en ello sin esperanza, pero con alegría. El gusto de lo difícil y la pasión de lo imposible que arden sordamente en Camus —y esta pasión confiere todo su precio El mito su a su conquista de la mesura— han encontrado en expresión fascinante. Una exigencia sin matiz se impone en la ceremonia del discurso, el inexorable encadenamiento de las proposiciones. Triunfa aquí el todo o el nada. Somos inocentes, pero condenados a muerte. El mundo no es razonable, y noso tros no podemos privarnos de la razón. Aun cuando evidente, el absurdo debe ser mantenido sin demora por un esfuerzo cotidiano e incansable. La vida deberá renacer de este trágico enfrentamiento con lo que nos mata. Y será mejor vivida en cuanto recordemos que carece de sentido. Pero para hacer brotar el día de la noche, la alegría de la El mito anola solicita desesperación, la absurdo. libertad de sólo la razón del La los éticahierros, de la intensidad, cual conduce, tiene su fuente en la rebelión, inseparable del honor. Honor de vivir sin apelación, orgullo de mantenerse en esta tierra, fidelidad a la sensación, a la inteligencia, al valor: ésa es la lección de Sísifo. Pero su altanera verdad encierra al hombre en un orden donde sólo a sí mismo tiene que rendir cuentas. El mito descripción de esa sensibilidad absurda que Ca mus dice haber encontrado "en las calles de su tiempo", está presente, dentro de su obra, en dos piezas de teatro y una na rración, que traducen en actos la dialéctica del tratado. Con el pensamiento del Mito se relaciona por ejemplo ese rayo del absurdo que ilumina a Caligula ante el cadáver de su hermana-amante. "Ocurre que los decorados se desplo
El mito, ya porque priori moral... man ..." dice es justificable ha ante comprendido las sangrientas que "ninguna mate máticas que ordenan nuestra condición" el emperador se lan za a la irrisión total. Hasta el rigor del movimiento deductivo del tratado se emparenta con la terrible lógica del personaje. La experiencia del Extranjero es la de la indiferencia. 73
Caligula. Pero Acaba por el despertar ante la muerte, como mientras tanto, entre Meursault y la sociedad de los hombres reinan el divorcio y el desconocimiento que nos describe El mito. Lo que en Meursault se traduce finalmente en ese mo vimiento de rebeldía que lo lleva a arrojarse por un instante sobre el limosnero, alimenta, por el contrario, a Martha y le da su grandeza. El mito tiene su punto de partida en la inocen cia humana y Martha tiene una conciencia aguda de la injus ticia que se le hace. Pero Sísifo encontraba en la falta de sen tido valor para que consentir Martha se comoelprotesta contraaceptar, ella. Nomientras es posible en suicida todo: el absurdo es algunas veces el más fuerte, y Sísifo no es siempre forzosamente feliz. " . . . En un mundo donde to do puede ser negado, hay fuer zas innegables y en esta tierra donde nada es seguro, tenemos nuestras certidumbres", reconocía ya la madre de Martha. Este lenguaje —el lenguaje de Cherea— vamos a oírlo ahora, pero esta vez en el plano de la historia, desde las Cartas a un amigo alemán hasta El hombre rebelde. Escritas durante la lucha clandestina, estas cartas son el testimonio de un hombre que rechaza la desesperación en nom bre de lo que conserva un sentido en la misma falta de sentido. Partiendo srcinariamente de un mismo sentimiento —la ausencia de razón superior— Camus y su viejo amigo han llegado conclusiones Para el alemán inexistencia de Diosa da fundamentoopuestas. a la equivalencia del labien y el mal y justifica la voluntad de poder. La malicia, la violencia y la destrucción se convierten en los medios ordinarios del es píritu de conquista. Para Camus, al contrario, el que todo esté permitido no quiere decir que nada se prohiba. "He elegido la justicia... para permanecer fiel a la tierra. Sigo creyendo que este mundo carece de sentido superior. Pero sé que algo en él tiene sentido, y es el hombre, porque es el único ser capaz de exigir que tenga uno". Esta exigencia de justicia, esa necesidad de razón es lo que impide al hombre que se identifique, bajo la máscara del tirano, con los dioses ciegos. "Los hombres mueren y no son felices", comprobaba Caligula. Pero matarlos o contribuir a su desdicha es la solución de la desesperación, y Camus la fidelidad rechaza porque a las certidumbres está de parte instintivas de la vidaesy lade que la dicha. finalmente Esta va a mantenerlo de pie en el curso furioso de la historia. Contra la política de la realidad que es, al fin y al cabo, la del abandono, aparece la política del honor. Las crónicas de Ac tuelles son su comentario, "mientras un solo espíritu acepte 74
j a verdad por lo que es y tal como es, habrá lugar para la es peranza" 1 . Esperanza... La palabra anuncia una moral po sitiva. El hecho que proceda de un pensamiento pesimista no ha dejado de causar asombro. La empresa de nuestro tiempo está ligada, sin embargo, a esta contradicción. "Se trata de que sepamos, escribe Camus, si el hombre, sin el socorro del Eter no o del pensamiento racionalista, puede crear por sí solo sus propios valores." Así como el movimiento se prueba marchando, sólo cierta acción parece tener que suscitar esos valores. ¿Cuál es la que nos propone aquí Camus? Advirtamos desde luego la modestia de su ambición. El pensamiento político de Camus está excento, en efecto, de toda ilusión así como de todo orgullo. Si el problema del mal es insoluble —y ya se sabe que Camus rechaza tanto las soluciones cristianas como las marxistas— al menos puede evitarse contribuir al mal. "No podemos impedir quizá que en esta creación los niños sean torturados. Pero podemos disminuir su número." La posición de Camus se inserta pues en la inter sección de dos órdenes — o más bien de dos arbitrariedades — el divino y el humano. Si acepta el primero por lo que es, no renuncia a luchar en el segundo. Nuestra muerte es ineluc table, pero no lo es nuestra miseria histórica. En todo caso, debemos negarle nuestro consentimiento y resistir a la ten tación de hacerla completa. "No diría, pues, que hay que suprimir toda violencia, lo cual sería deseable pero utóüico... Digo solamenteEsta quelegitimación hay que rechazar legitimación la violencia." tiene un toda nombre: el terror,de y contra éste, que consagra al hombre a la soledad del miedo, del odio y de la desesperación, debemos concordar la simpatía, el diálogo y el gusto de la felicidad. Camus — lo ha p robado suficientemente en sus actos — no se sustrae a la historia. Cree sólo preservar de ella lo que, en el hombre, no le pertenece. "Se intenta hacernos creer que el mundo de hoy tiene necesidad de hombres identifi cados totalmente con su doctrina y que persigan fines defi nitivos por la sumisión total a sus convicciones. Creo que ese género de hombres, en el estado alcanzado por el mundo, hará más mal que bien. Pero, admitiendo, lo que no creo, que terminen por hacer triunfar el bien al fin de los tiempos, pienso que es preciso que otro género de hombres exista, babilidad atentos a preservar de felicidad, al matiz el amor, ligero,el elequilibrio estilo de difícil, vida, laenpro fin, del cual tendrán necesidad finalmente los hijos de esos mismos 1
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hombres, aun cuando la sociedad perfecta fuera entonces una realidad." 1 Pero el hombre que declara que no tiene bastantes vir tudes ni luces para transformar el mundo y que su papel con siste sólo en servir en su lugar "los pocos valores sin los cuales un mundo aún transformado no valdrá la pena de ser res petado", se consagra al mismo tiempo a la reflexión solitaria. El sentimiento de no estar en posesión de ninguna verdad absoluta, una auténtica libertad de conciencia y el gusto ins tintivo por el placer, la belleza, la ironía, son otras tantas provocaciones al espíritu de establecen nuestro tiempo. Pero para los hombres de poca religioso fe que no una relación necesaria entre el sufrimiento presente de la humanidad y su felicidad futura, Camus habla el único lenguaje que les gusta oír. "Sabemos... que la salvación de los hombres es quizá imposible, pero decimos que ello no es una razón para dejar de intentarla y decimos sobre todo que no es permitido considerarla imposible antes de haber hecho de una buena vez lo necesario para demostrar que no lo era." Así, la poca confianza que Camus tiene en el movimiento de la historia no oscurece la razón de su lucha, y si en el in terior mismo de esta lucha no siempre está seguro de tener razón, al menos se propone no callar jamás la verdad cuando le parece evidente, aunque para esto deba consignar su error. Nos parece que en esta exigencia para consigo mismo, exigenciaconsiste normas, que pasala por grandeza la duda de yCamus. la fidelidad ¿Pero acómo algunas no altas ver también en esas crónicas un drama personal, el del escritor a quien su obra no puede absorber? Si Camus ha escrito esas crónicas, no es por el simple placer de tomar parte en los problemas de su tiempo, sino porque en él, el artista jamás se ha sentido con el derecho de sofocar al testigo. La sensibi lidad por el dolor humano y la rebelión ante la violencia, la mentira y el miedo, por momentos imponen silencio a la creación. Pero bajo la lasitud de esta voz no deja de perci birse un sordo estremecimiento lírico: en el testigo vela el artista. Su diálogo va a encontrar su medida y equilibrio en la reflexión de El hombre rebelde. En su preocupación de mantener la confrontación entre su necesidad de comprender y un mundo privado de razón, el hombre absurdo rechazaba el suicidio. Pero si rechaza la muerte para Aquí él, ¿cómo de su quererla, lógicamente, para los demás? Camushabría retorna meditación en el punto 1
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en que Ia había dejado en El mito, y el problema del suicidio, resuelto en el sentimiento que conocemos, no es más que un punto de partida para el examen del crimen. Pero si las últimas líneas del Mito nos exhortaban a suponer feliz a Sísifo, las primeras de El hombre rebelde ponen en evidencia la con tradicción del absurdo, cuando se lo quiere considerar como norma de vida. ¿Qué queda finalmente de la experiencia ab surda si no es la rebelión? Su grito, al menos, es evidente, pero la rebelión engendra una acción transformadora y la ser acción, nuestra el crimen. conducta Entre y nuestras la rebelión justificaciones? y el crimen ¿cuáles A estas pueden cues tiones — y a la necesidad que ha tenid o el autor de p oner se a sí mismo en regla con la "realidad del momento"— se es fuerza por responder El hombre rebelde. Un hombre rebelde, escribe Camus, es un hombre que dice no. Pero no se trata de un simple rechazo, hay un conte nido positivo, implica la confusa afirmación de un valor. A partir del momento en que el esclavo, pasando de la acep tación a la rebelión, decide no someterse más, reconoce tácita mente la existencia de un derecho. Aceptando morir si es necesario para afirmarlo, prefiere ese derecho a sí mismo, y admite que le es particular. El movimiento de rebelión que parece a primera vista una reacción puramente personal desborda al individuo. ¿Cómo desde entonces no llegar a la sospecha de una naturaleza humana? En efecto, "¿por qué rebelarse no hay sí nada de permanente preservar?" El hombresi que diceenno, al mismo tiempo quepara asigna un límite al poder que lo oprime, habla de cierta manera en nombre de todos. Si la rebelión no define al hombre, lo saca al menos de su soledad fundando la solidaridad de las víctimas. "Me rebelo, luego existimos." Estudiando la rebelión metafísica —"reivindicación mo tivada de una unidad feliz, contra el sufrimiento de vivir y de morir"— Camus descubre en su srcen la necesidad de blasfemia que basta para distinguirla del ateísmo. Sade, el cura Meslier, Voltaire, más que negar a Dios lo insultan, denun ciándolo como "el padre de la muerte y el supremo escándalo". En Dostoievsky la rebelión ha evolucionado: substituyendo la gracia por la justicia, Iván Karamazov rechaza la salvación si debe ser pagada con la muerte de los niños inocentes. Incluso s Dios existe. Iván no quiere ser elegido porque algunos, que si on sus hermanos, no lo son. Pero la idea de justicia ¿no evoca la idea de Dios? A esta cuestión van a responder Stirner en su apología del Único y sobre todo Nietzsche. Para este último, ya que la muerte de Dios es un hecho aceptado, sólo tiene sentido una rebelión
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contra las miras que engendra su existencia ilusoria. Desd 6 entonces el hombre está solo con su libertad difícil y sin objeto. Indudablemente nada es prohibido, pero al mismo tiempo nada es permitido porque ya no hay valor que autorice y oriente la acción. La grandeza del hombre consistirá en crear por sí mismo este valor. Ya se sabe cómo la revolución del siglo XX ha dis, frazado su orgullosa aceptación de lo que es, transformando la voluntad de poder individual y aristocrático en una voluntad de poder total. Pero, allo hombre subraya—"del Camus,castillo este poder, mayoral libertad conducen trágico esta de Sade campo de concentración" — a recluirse en un lugar cerrado. "Matar a Dios y construir una iglesia es el movimiento constante y con tradictorio de la rebelión. La libertad absoluta se convierte al fin en una prisión de deber absoluto, en una alta aspiración colectiva, una historia que hay que terminar." Como todos los medios para construirla están justificados de antemano, la lógica del crimen aparece entonces. Así como la nostalgia de la unidad orientaba la rebelión metafísica, la conquista de la totalidad definió la empresa de la rebelión histórica. Espartaco fue el primero en levantar su estandarte, pero retrocedió sin embargo ante los dioses, esos dioses que los revolucionarios en 1793 identificaron con la per sona sagrada del rey. Para Saint-Just, por ejemplo, matar al rey en nombre de la virtud es el mejor medio de matar a Dios en el hombre. Luis XVI morirá, pues, para vivir con verda dera vida, nacida en la sangre, esa virtud terrible que golpea en el corazón de la justicia. Pero obligar al pueblo al absoluto de la virtud, es aceptar aterrorizarlo. Saint-Just se resolvió a ello, pero no sin haber pagado por ese derecho —y en eso consiste su grandeza — su precio más alto. Los regicidas querían matar a Dios en el hombre. Los deicidas del siglo xix, continuando su obra, quieren convertir al hombre en Dios. Esa religión sin trascendencia encuentra su perfección en el pensamiento de Hegel que, identificando lo real con lo racional, justifica el triunfo de la fuerza y del hecho consumado. El establecimiento del Estado se convierte en el destino del individuo, y el valor es remitido al fin de la historia. La moral no tiene más que un carácter provisional Todo es sacrificado al culto cínico del éxito. La verdad será adelante el producto de la historia. Bajo unescielo vacío, van aenreinar los tiranos sin principios. Lo esencial ser solamente el más fuerte. A pesar de "los criminales delicados", Kaliayev y sus amigos, los últimos hombres de honor de la rebelión, los dictadores se darán cita en el Terror con sus policías, sus jueces y sus verdugos. Reinando sobre esclavos en nombre de un por78
v e n ir
de libertad que se aleja sin cesar, reclamando justicia cuando su acción no es más que arbitrariedad y violencia, vuelven a introducir en un mundo privado de Dios, la noción religiosa del castigo que la rebelión censuraba en su primer movimiento. Pero ahora es la historia la que castiga la debi lidad humana, y he aquí el universo del proceso "donde el ¡ogro y la inocencia se hacen auténticos uno al otro, donde todos los espejos reflejan la misma mistificación". Si la historia es uno de los límites del hombre, "el hom bre en su rebelión pone a su vez un límite a la historia", un límite más allá del cual comienzan el terror, la desespe ración, la mentira. Para ser creadora, la revolución debe aceptar que el no de la rebelión se apoye en un sí, el sí a la naturaleza, a la belleza, a una dignidad común a todos. Hay que buscar una norma que no sea formal, como la de la moral burguesa, ni sumisa al hecho consumado 1. La prueba de que existe y que coincide con la de la rebelión la reclama remos a la creación artística. También allí, en la tensión más dura, el sí se equilibra con el no, y la aceptación de cierta realidad con el rechazo de lo real. Si la historia resu miera al hombre, no tendría la nostalgia de todo lo que no es el acontecimiento; se contentaría con producir sin experi mentar jamás la necesidad de crear. Mantener la belleza, significa para la rebelión ser fiel a sí misma y preparar el renacimiento. qué yfuente procederá renacimiento? Los reinos de la¿De gracia de la justicia se este han hundido alternativamente. Enfrentada con la imagen de lo que se ha hecho de ella, la rebelión duda de su derecho. ¿Deberá, so pena de renunciar a toda acción en el siglo, legitimar el crimen que consagra sin embargo su fracaso? Al pretender que el crimen no sea más que una "excepción desesperada", Camus indica clara mente su límite. "El rebelde no tiene más que una manera de reconciliarse con su acto criminal si se ha dejado llevar a él: aceptar su propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para que quede claro que el crimen es imposible. Muestra enton ces que prefiere en realidad el existimos al existiremos." La rebelión no es, pues, una reivindicación de libertad total. Por ser srcinariamente fuerza de vida, no puede ser al mismo tiempo, derecho a la muerte; y por su exigencia de Justicia, no puede autorizar la injusticia. Replicar que eli1 "La mesura... nos enseña que es necesaria una parte de realismo * estoda moral: la virtud completamente pura es mortífera; y que es "?? aria una parte de moral en todo realismo: el cinismo es mortífero" (al hombre rebelde.)
€r
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minando su violencia la rebelión queda sin efecto, equivale a desconocer justamente su papel mediador entre la justicia absoluta y la libertad total, la no violencia obstinada y la violencia sistemática. Y de tal modo llega Camus a ese "penSarniento de los límites" que, exhortando al hombre a mayor modestia, enseñándole a no separar nociones antinómicas que descubren una en la otra su mesura, lo colocan en la vía de una "culpabilidad calculada". "El hombre no es enteramente culpable, pues no ha dado comienzo a la historia; ni es ente ramente inocente, ya que la continúa." la noche en que la ideología alemanade haesaterminado por En arrojar a Europa, ¿llegará la salvación civili zación mediterránea, civilización de doble rostro que ha nu trido a los más sabios de los hombres? Los más sabios, pero no los menos apasionados, pues la mesura, en el sentido en que Camus la entiende, es el fruto de una tensión patética. Surgida de la rebelión, no puede ser mantenida más que por ella en un constante esfuerzo del espíritu. Su exigencia enseña a los hombres a apoyarse, para encaminarse a la verdad, en lo que hay de menos quimérico en la historia —la ciudad la profesión, la lucha sindical—, y enseña a renunciar a una pureza peligrosa y a un orgullo delirante. Sin creer en la recompensa divina, ni en la felicidad que los marxistas nos prometen para el fin de la historia, el rebelde se consagra por entero al presente. Su generosidad está en ese don que no reserva nada. " . . . Aprender a vivir y a morir, y, p ar a ser hombr e, rehusarse a ser dios": a esta sabiduría nos convida, final mente, la rebelión. Lejos de replegar al hombre en una pre ocupación de perfección personal, lo hace solidario con todos, y sobre todo con los más humildes. El amor de esta tierra no se distingue de la lucha por los humillados y la rebelión de su esperanza. Breviario del honor para el uso del hombre de hoy, El "sujeto entre Faraones crueles y el Cielo implacable", hombre rebelde se suma finalmente a la tradición de nuestra gran literatura heroica. Y la preconización de una moral aris tocrática para ponerla al servicio de una acción y de un pensamiento situados en el "nivel medio" del hombre, no es el rasgo menos srcinal de este ensayo. Puesto que los límites de la esperanza del hombre coinciden con los de ese campo de lo que Sísifo soñaba cony descifrar, henos aquíElvueltos hombre al posible "breve amor de esta tierra", en este sentido rebelde es un libro de fidelidad. Esforzándose por hacer menos sagrada a la historia, oponiendo el trabajo creador a la pro ducción maquinal, protestando contra las exigencias san80
grientas del espíritu de totalidad, Camus no hace otra cosa El revés que mantener algunas de las certidumbres que, desde y el derecho, están en el fondo de su obra. El hombre, la nobleza de su rechazo y la grandeza de su consentimiento» u su necesidad de belleza y su preocupación por la dignidad, £ dolor y su alegría, la solidaridad de las víctimas, la tierra El holftinagotable... todo lo que Camus ha escrito antes de bre rebelde se aclara en él y lo prepara. Si El hombre rebelde retomaba la reflexión comenzada en En mito de Sísifo, El verano puede considerarse la con tinuación de Bodas. El mismo himno al sol, el mismo can* 0 de amor terrestre surgen de esos ensayos. Pero, en Tipas¡a, n las ruinas están ahora rodeadas de barbacanas. Estamos £ 1952. El tiempo de los recuerdos ha llegado. El ensayo que abre el volumen, "El minotauro o el apeadero de Oran" que más tarde completará la "Pequeña guía de l# s ciudades sin pasado", no ha sido escrito sin embargo más qtie dos años después de la publicación de Bodas. Obra irónica, "El minotauro" concuerda con esa sonrisa de simpatía bur lona que, en Camus, es el signo de la ternura. Retomad 0 » desarrollado más tarde en La peste, el retrato que da aquí »de Oran no es un mero esbozo. Lugar "sin recursos", magnífica mente privado de alma, nada distrae allí de la belleza ¿el 0 cuerpo humano, esa "amarga patria". Pero la piedra, cuand se sabe acept arla, pue de tambié n dispen sar "ese secreto y ese trandespolartenada queque de mandamos rost ros . Es taent e n tación se entr evé adelostiempo en" tie. .mpo laobra de Camus a flora netament e aquí . " . . . Puesto que re ci33 bimos, como otras tantas gracias, los signos eternos que n»* 1 traen las rosas o el sufrimiento humano, no rechacemos tan* poco las raras invitaciones al sueño que nos dispensa la tierra-" Decir sí al Minotauro, es aceptar el tedio de Oran, su desierto. Algo fuerte puede nacer de allí —una obra, una acción--— en alas de la más grande libertad. Ya que la histo ria encuentra su l ímite en la naturaleza, j ^ a que la contemplación inspira el valor y la justicia concebida p£>r el espíritu se opone al decreto ciego de los hechos... se ve qtfié fidelidad nutre a "Los almendros", "Prometeo en los infiernos*"» "El exilio de Helena". La fecha del primero de estos ensayas —1940 — es importante. Bastaría para probar — si fuera nece
Mito, Camus sario — quey de en la esperanza. época del "Tenemos ya ellohombre <íte la rebeldía que era recoser que esftá desgarrado, devolver la justicia imaginable en un mundo ta* 118 evidentemente injusto, la felicidad significativa para puebla envenenados por la desdicha del siglo..." En el combate qU* ee s d e anun ciab a — y a pesar de la ten taci ón de la falta 81
6 Perfil de la obra En el momento de concluir —y aunque esta conclusión sea provisional— el crítico debe guardarse de una tentación peligrosa: la de querer definir en una fórmula demasiado breve la obra que se le ha aparecido, durante el tiempo de su estudio, bajo la luz contrastada de sus rostros sucesivos. Por ejemplo, si la palabra clásico viene espontáneamente al espíritu a propósito de Camus, heredero de una tradición artística rigurosa, sentimos al momento que ese término vago es impotente para evocar todas las voces que, en esta obra, se entrecruzan y responden. Sin embargo, el arte de Camus es clásico por su maestría, su contención, su gusto por la claridad, su respeto de la inteligencia, su ciudado de las pro porciones. Pero ¿qué valdrían esas virtudes literarias si las separamos de la lucha, de la que tales virtudes constituyen el premio? Resultado de un esfuerzo dramático para equilibrar el ser y el hacer, lo dicho y lo escrito, el arte no es en Camus un juego formal, sino un medio de aproximación, la estrecha vía de la plenitud perdida y reencontrada. De esto surge esa tensión conmovedora entre la pasión del hombre y la expresión del veinte artista, años entre —el Elquerer el saber loescribir. Desde & revésvivir y ely derecho los testimonia—• escritor había tenido la presciencia de una sabiduría que demanda toda una vida, a veces para ser descubierta en su doble perfil de luz y de sombra. ¿Habría nutrido su obra, sin embargo, si no hubiera debido aprender largamente, du84
ramente, lo que sabía ya siendo aún adolescente? El furor de ja nada, la nostalgia de lo absoluto, la impaciencia de los límites jamás se han expresado en esta obra sin dar la palabra, al mismo tiempo, al amor de la vida, al sentido de lo relativo, a la ne cesida d -de la me su ra ; y esto ba sta p ara explicar la trepidación ate Tita de una inspiración donde la norma más severa está siempre amenazada por la pasión más fuerte. La voluntad de composición está, pues, en la fuente de este ar te que na da enaltece má sentre que las la mae str ía. corrientes En. su preo cupación de mantener el diálogo opuestas que habitan en él, Camus fie inclina entonces hacia una es pecie de "término medio" donde adivinamos menos un equi librio espontáneo que su búsqueda paciente. Del mismo modo, por un exceso de contención, el esquema se trasluce a veces bajo el dibujo, y cierta preparación entorpece la libertad del gesto. Pero ocu rre que de esas fuerzas que queri endo con jugarse, quedan a veces en suspenso, una predomina. Sin duda, el arte de Camus nunca se afirma más magníficamente que en esos momentos en qu«e el escritor llega hasta el extremo de su tend enci a. El lirismo de Bodas, la desnudez de El ex tranjero, la verba de Caligula, la ironía de La caída, la crueldad de El renegado nos ofrecem ejemplos de un estilo más fiel a sí mismo en cada uno de sus extr emos . "terminación" Lo adm irab jamás le esempobirezcan que la nitidez la dambigüedad el tono, su de precisión, la obra.su Los libros de Camus —y pa rt ic ul ar me nt e sus narra ciones — pueden descifrarse, en efecto», en varios sentidos. Claros y mis teriosos, transparentes y profundos, satisfacen al mismo tiem po nuestro sentido de lo re ¡al y nuestro sentido del mito, el deseo de comprender y la necesidad de interrogar. Pero si no tuvieran sus raíces en el dclor —y la ironía no es aquí más que su consecuencia — es pirobable que no encontraríamos en esos libros la fuerza y la piedad sin las cuales toda belleza no es sino una más cara de ojos vacíos. Aun esos méritos y eso.s sentimientos, sólo toman su co loración exacta en Camus, cuando son ubicados en "el mundo de pobreza y de luz" que los ha visto surgir. Sin duda, nos expondríamos a no compren«der nada de esta obra si nos olvi dáramos de la fidelidad qiue implica y de qué memoria es testimonio. um librolleno de Camus que, estruendo escuchado con atención,Nonohay estéquizá secreta-mente de un gran de sol y de olas. Esta luz, eses mar que preservaron su juventud de la amargura enseñaron a.l escritor la generosidad y dieron a su obra la altura y el esp:acio en que ésta respira. Per*) el árbol, la colina, la bahía sikenciosa que orientan el itinerario 85
de Camus no nos hablan solamente de su sentimiento apasio nado a la naturaleza. La plenitud que ellos îe prometen no parece ser más que una etapa en la vía de cierto despojo cuya dicha no es más que la aproximación. A través de la san grienta noche de historia, la vocinglera confusión de la vida literaria y la distracción de la gloria, podemos ver a qué fuer za obedece el escritor. A medida que el tiempo se aleja del do minio de su juventud, se dibuja más netamente en su obra lo que le debe y lo que espera todavía de ese dominio: "Sí, nada impide soñar, cierta en la que misma exilio, menos sé en ciencia una hora obra del humana no porque es otra alcosa que ese largo camino que se emprende para encontrar, por los re pliegues del arte, las dos o tres imágenes simples y grandes 1 ante las cuales el corazón, por primera vez, se ha abierto." ¿Este retorno a la fuente define el movimiento de la inspiración, su evolución secreta? Sin duda, es demasiado pronto para de cirlo. Pero al ver el camino ya recorrido estamos al menos seguros de que el artista, durante veinte años, no ha cesado de aproximarse a su hogar. ¿En qué consiste para nosotros el carácter irremplazable de esta obra? En el plano estético, sus formas, de estructuras tradicionales, más que renovar alcanzar un alto grado de per fección. La narración, el teatro, el ensayo, jamás han sido para Camus objeto de experiencia, y la justeza de su lenguaje nos impresiona más quede suestesrcinalidad. Pero quizá esa nada uno de rasgos reveladores arte que sin renunciar no los se complace en sí mismo. Apoyándose sobre lo real para justificar lo, da su verdadero sentido a la descripción, su carne al pensa miento, y por eso reconcilia. La naturaleza y el acontecimiento, el júbilo y la angustia de vivir, el servicio de la belleza y la me moria de los humillados... la inspiración de Camus no ha ce sado de experimentarse en la exigencia de una doble fidelidad, y, finalmente, su obra debe a esa constante presencia del hom bre en su arte su poder sobre nosotros y su más alta unidad. En "El enigma" 2 , Camus ha denunciado con su ironía que no excluye cierta irritación la leyenda en que se lo ha querido encerrar. Si no se supiera lo que constituye el éxito de un perió dico, sorprendería que sus libros, su carácter, su acción hayan podido dar nacimiento a ese absurdo, austero, desesperado, moralizante y virtuoso héroe con el que se complace cierta prensa. Pero la caricatura es efímera cuando es a tal punto negligente. Para el retrato, Camus sobrepasa nuestras posi1 a
Prefacio a El revés y el derecho. El verano.
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bilidades, y, por otra parte, ¿cómo fijar los rasgos de un es critor que, según propia 1confesión, estima que su obra "ni siquiera ha comenzado"? . En veinte años de producción, sin embargo, no ha dejado de esbozar al menos su figura. El niño pobre del barrio de Belcourt, el arquero del R. U. A., el estu diante adhérente del partido comunista al mismo tiempo que preparaba su tesis sobre Plotino y San Agustín, el comediante del Equipo, el enfermo, el soldado de la Resistencia, el redactor en jefe del Combat, el editor, el director de escena... la obra dilecta adquiere cada unoque de sus rostrosunasusregla contrastes y su continuidad. La en discreción, ha sido para Camus en lo tocante a su propia vida, no disimula lo que le debe su arte y lo que ha debido costarle a veces. Si su secreto tiene algo de irreductible, como en todos los creadores, podemos al menos adivinar a qué profundidad se enraiza esta exaltación del valor y de la inteligencia, del honor y la ironía, de la fidelidad y el desprendimiento que están en el fondo de todos sus libros. Pero a éstos quizá los une aún mejor esa pasión de verdad de la que extraen su fuerza. Por haberse resuelto a no callarla jamás cuando le parecía evidente, Camus se ha condenado, en el domi nio político por ejemplo, a una soledad que algunos han califi cado de impotente. Pero Camus, que es ante todo un artista, no ha abandonado su mesura. Responder, como siempre ha he cho, al llamado del acontecimiento, no es solicitar un cargo, como no es renunciar a una dicha independiente tomar parte en las servidumbres de la época. Sólo Camus sabe hasta qué punto ha podido ejercer la voluntad de vivir "sin rechazar nada de la vida", que él dice honrar entre todas. Pero lo que da fundamento a la autenticidad y a la grandeza de su obra es que alimente constantemente en nosotros esa voluntad sin ceder jamás nin guno de sus derechos. 1
Prefacio de El revés y el derecho.
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Los
libros
El revés y el derecho Cinco ensayos. La ironía "Una mujer que se abandona para ir al cine, una anciana a quien no se escucha, una muerte que nada rescata y luego, del otro lado, toda la luz del mundo. ¿Qué es losemejantes que eso significa si se acepta todo?LaSemuerte trata depara trestodos, desti nos y sin embargo diferentes. pero a cada uno su muerte. Al fin y al cabo, el sol nos calienta los huesos a pesar de todo". Entre sí y no. Un joven mira a su madre. Su nobleza, su pobreza, su silencio. En algunas páginas, el retrato de un des tino conmovedor y el secreto apenas murmurado de una visión de la vida. La muerte en el alma. Recuerdos de un viaje a Praga. La soledad, la angustia del destierro, pero también, el enfriamien to consigo mismo, la aparición deslumbrante del mundo a través de la cortina desgarrada de los hábitos, los dones de la pobreza. Luego Italia y el amor sin medida, la confrontación de la deses peración humana y de la indiferencia de la belleza. Amor de vivir. "Una pasión silenciosa por lo que quizá iba a escapárseme, amargura una llama". En entera la imagen que contempla, una se refleja por bajo un instante la vida del viajero. Desterrados estamos en la superficie de nosotros mis mos. Así podemos devolver "a cada ser, a cada objeto, su valor d e milagro". 91
El revés y el derecho. Una mujer compra una bóveda, hace grabar en ella su nombre y pasa todos los domingos en su in terior, frente a ella misma y a su muerte. Un hombre en su habitación mira jugar el sol sobre las cortinas y se maravilla de vivir. Ambos tienen los ojos abiertos sobre la misma realidad. Caligula Los patricios están inquietos: luego de la muerte de Drusilla, su hermana-amante, el joven emperador Caligula ha desa parecido. Ante el cadáver Cuandodereaparece, Drusilla se es ha para convencido decir queenquiere efectola deluna. esta simple verdad : los hombres mueren y no son felices. Por lo tan to aquí abajo todo es mentira y él ha decidido hacer vivir a los hombres en la verdad, es decir, en el absurdo, la arbitrariedad y el terror. La rebelión no tarda en estallar entre los patricios víctimas de Caligula, pero Cherea los calma. Porque comprende la lógica del emperador, les aconseja que para abatirlo esperen que esta lógica se haya hecho demente. Y Caligula, en efecto, persiguiendo lo imposible, se hunde cada vez más en el crimen. Sin embargo, advertido del complot de Cherea, se niega a des baratarlo. Luego de una danza grotezca ante los patricios y de un concurso de poesía que merece una silbatina, estrangula a su antigua amante para completar su soledad. Luego surgen los conjurados. Caligula sucumbe a sus golpes reconociendo su derrota.
Bodas Esta colección se compone de cuatro ensayos escritos en 1936 y 1937. Bodas de Tipasa evoca "un día de bodas con el mundo". Sobre la playa de Tipasa, entre los olores salvajes del verano en Argelia, un joven hijo de una "raza nacida del sol y del mar", canta su júbilo de vivir en la belleza y su orgullo de poder amar sin medida. El viento de Djemüa. En el crepúsculo, en el decorado trá gico de una ciudad muerta atravesada por el viento, el autor expresa su "certidumbre consciente de una muerte sin espe ranza". Pero el horror mismo de esta muerte no lo distraerá de ella. Hasta el fin se mantendrá lúcido. El verano de Argel. Descripción psicológica de pero una que ciudad sin pasado que ignora el sentido de la palabra virtud, tiene su moral y donde los hombres encuentran "durante toda su juventud una vida a la medida de su belleza". El desierto. Partiendo de la lección de los grandes pintores 92
toscanos, el autor se aproxima a esa "doble verdad del cuerpo v del instante... que debe encantarnos pero a la vez perecer". Descubre que el acuerdo que une a un ser con su vida, en un mundo en que la belleza debe perecer, es "la doble conciencia de su deseo de duración y su destino de muerte". Nuestra sal vación está en la tierra donde la felicidad puede nacer de la ausencia de esperanza.
El extranjero Meursault, el narrador, empleado de oficina en Argel, acaba de saber que su madre ha muerto en el asilo donde la había internado. La entierra sin lágrimas, con una especie de indiferencia. Al día siguiente, de retorno a Argel, va a bañarse en el puerto y vuelve a trabar conocimiento con una muchacha, Marie Cardona, que ha conocido hace poco. Van al cine juntos, y ella se convierte en su amante. Luego se relaciona con su ve cino de piso Raymond, un rufián que en aquel momento está absorbido por un asunto femenino. Le pide a Meursault que le escriba una carta cuya redacción le resulta embarazosa. El domingo siguiente, invita a Meursault y Marie a pasar el día en la pequeña cabana de un amigo, cerca de Argel. Pero allí vuelven a encontrarse con los dos árabes que desde hace un tiempo siguen a Raymond para vengar a su antigua amante, una árabe que él ha "castigado" por haberle "faltado". Los hombres en la vuelve playa ya Raymond herido. poco más tarde,luchan Meursault toparse porresulta azar con los Un árabes. Tiene el revólver que ha sacado a Raymond. Enceguecido por el sol, al borde de la insolación, dispara cuatro balas, sin razón, sobre uno de los hombres. Se lo detiene. En el curso de su pro ceso, el abogado general prueba, encadenando los hechos desde el punto de vista de la justicia —hechos que en la realidad no se relacionan — que la conducta de Meursault siempre ha sido la de un criminal. El jurado lo condena a muerte. Rechaza las consolaciones de la religión porque no cree en Dios y por que no ama otra cosa que esta vida terrestre de la que se lo va a privar. Pero a último momento, apaciguada su rebelión, encuentra en la aceptación de su destino absurdo una especie de paz.
El malentendido Dos mujeres, Martha y su madre, que tienen un albergue en Bohemia, duermen a los ricos viajeros y los arrojan al río mego de haberlos despojado. Una noche, un desconocido se Presenta en el albergue. Es Jan, el hijo, que vuelve después 93
de una ausencia de veinte años, para llevar a su madre y a su hermana a vivir con él a las riberas de sol donde Martha, pr e. cisamente, espera encontrar la felicidad. Por el placer del ju e. go, por curiosidad, él decide no revelar en seguida su verdadera identidad. Pero a pesar de todas las ocasiones que no puede dejar de suscitar no es reconocido. Sólo una vez cometido el cri men, las dos mujeres conocerán el nombre de su víctima. La madre va a unirse a su hijo en el lecho del río. Martha se ahorca.
El mito de Slsifo La noción de lo absurdo y la relación entre lo absurdo y el suicidio constituyen el tema de este ensayo. Una vez que reconoce el divorcio entre su deseo razonable de comprensión y de felicidad y el silencio del mundo ¿puede el hombre juzgar que vale la pena vivir? Tal es la cuestión fundamental de la filosofía. Pero si el absurdo me resulta evidente, debo mante nerlo por un esfuerzo lúcido y aceptar vivir viviéndolo. Mi rebelión, mi libertad, mi pasión serán sus consecuencias. Con la seguridad de morir enteramente, pero rechazando la muerte, liberado de la esperanza sobrenatural que lo ligaba, el hombre va a poder conocer la pasión de vivir en un mundo devuelto a su indiferencia y a su belleza perecedera. Las imágenes de Don Juan, del comediante, del aventurero, ilustran la libertad y la sabiduría lúcida hombre absurdo. es Pero la élcreación no existir— vez admitido quedel puede para la mejor—una opor tunidad de mantener su conciencia despierta a las imágenes brillantes y sin razón del mundo. La tarea de Sísifo que des precia a los dioses, ama la vida y odia la muerte representa la condición humana. Pero la lucha para alcanzar las cimas tiene su recompensa en sí misma. Es necesario imaginar feliz a Sísifo.
Cartas a un amigo alemán Cuatro cartas escritas y publicadas en la clandestinidad, de julio de 1943 y julio de 1944. "Tenían un fin, escribe Camus en el prefacio, consistente en aclarar un poco el combate ciego en que estábamos empeñados, y por ese mismo, en hacer más eficaz ese combate." A su viejo amigo que nada coloca más alto que la grandeza de su país, Camus le señala que la justicia está por encima de la grandeza y que no todos los medios son buenos para asegurar esa grandeza. Amar al propio país en la justicia es amarlo nie94
jor que servir ciegamente su poderío. El coraje sólo tiene valor cuando se une a la inteligencia. Entonces nada tiene que temer ya de la mera cólera. Alemania quiere hacer de Europa una propiedad, una reserva suya. Francia ve en ella la tierra del espíritu, una aventura común, y por esta razón Alemania no puede hacer a Europa contra su mismo genio. Por largo tiempo Camus y su amigo han creído juntos que este mundo carecía de razón superior. Pero cuando uno, el alemán, ha extraído de ello la idea de que todo era permitido y que se podía matar el alma del hombre, desesperación, y para per manecer fiel ela francés la tierrarechazaba elegía la lajusticia. "Sigo creyendo que este mundo carece de sentido superior. Pero sé que algo en él tiene sentido, y es el hombre, porque él es el único ser capaz de exigir que tenga uno". Si el cielo es indiferente, el vencedor de mañana sabe al menos que ha contribuido a salvar la cria tura de la soledad en que quería arrojarla el vencedor de la víspera.
La peste Crónica de una epidemia de peste en Oran. En la ciudad aislada por la playa, los hombres viven y mueren tratando de combatirla, cada uno en la medida de su vocación. Tres figuras de voluntarios se destacan: el doctor Rieux, que encuentra en el ejercicio de su profesión el sentido y la justificación de su existencia de hombre; Tarrou, que luego de haber aceptado la lógica del crimen se ha resuelto a "rechazar todo lo que de cerca o de lejos, por buenas o malas razones, causa la muerte o justifica que se cause la muerte"; Rambert, el periodista, extranjero en Oran, que trata de huir de la ciudad para ir al encuentro de la mujer que ama hasta el día en que, habiendo advertido que "puede resultar vergonzoso ser feliz completa mente solo" decide también él combatir la peste. La lucha contra la epidemia, el sufrimiento del exilio, el horror de la agonía y de la muerte, pero también la amistad de los hombres que se esfuerzan por conjurar la peste, un coraje lúcido y su re belión contra el mal constituyen el tema de esta crónica de la cual sabemos al fin que es la obra del doctor Rieux. Luego de u
n largo combate,dela nuevo, peste será las puertas de la de ciula dad se abrirán y lavencida, muchedumbre liberada Plaga, se librará a la alegría. Pero no hay victoria definitiva sobre el mal y, "quizá llegará el día en que, para desgracia y ejemplo de los hombres, la peste despierte a sus ratas y las en víe a morir a una ciudad feliz". 95
Actuelles I Una colección de crónicas que cubren el período 1944-194g En una introducción, Camus la presenta en estos términos: "Este volumen resume la experiencia de un escritor mez clado durante cuatro años en la vida pública de su país. Se en. contrará en él una selección de los editoriales publicados e n Combat hasta 1946 y una serie de artículos o testimonios sus\xn citados por la actualidad de 1946 a 1948. Se trata pues de balance. " . . época, . No rechazando nada de lo que sido pens ado consig. y vivido en esta confesando las dudas y lashacertidumbres, nando el error que, en política, sigue a la convicción como su sombra, este libro permanecerá fiel a una experiencia que fue la de muchos franceses y europeos. Mientras la verdad sea acep tada, aunque sea en un solo espíritu, por lo que es y tal como es, habrá lugar para la esperanza. " . . . La verdadera desesperación no nace ant e la adversi dad obstinada ni en el agotamiento de una lucha desigual. Sur ge cuando no se conocen ya las razones de la lucha y, precisa mente, hay que luchar. Las páginas que siguen expresan simplemente que si la lucha es difícil, las razones para luchar, al menos, son siempre claras." El hombre rebelde y Este ensayo se propone proseguir, ante el crimen lógico la rebelión, una reflexión comenzada en El mito de Sísifo acer ca del suicidio y de la noción de absurdo. El hombre rebelde es el hombre que dice no. Pero al hacerlo habla en nombre de un valor común a todos : ya no está solo. Me rebelo, luego existimos. Partiendo de esta primera evidencia, el autor analiza la rebelión metaf ísica — "movim iento p or el cual un h ombre se vuelve contra su condición y la creación entera" — y examina en qué se convierte en las obras que declaran tratar el tema. Luego, pasando a la historia, encuentra, a través del acto de los regicidas, el terrorismo individual y el terrorismo de Estado, su continuación lógica, las ilustraciones y los temas constantes de la rebelión metafísica. Luego de haber demandado al arte — especialmente al arte novelesco precisando una su crítica últimadeperspectiva un espíritu sobre revolucionario la rebelión, que, elporautor, J 10 querer conocer más que la eficacia, desemboca en la sujeción, muestra cómo la rebelión aclara la medida y el límite de te »^ cn " ,' turaleza humana. Poniendo al hombre en el camino de una palibilidad calculada", lo libra de la desmesura y en nombre o 96
"La tierra, en el amanecer del mun do, ha debido surgir en medio de una luz semejante" (Retorno a Tipasa)
"En la primavera, Tipasa es habi tada por los dioses y los dioses ha blan en el sol y en el olor de los ajenjos" (Bodas en Tipasa)
Jefe de redactores de "Combat", 1944
¡a vida y del rechazo de la divinidad prepara secretamente las vías para un renacimiento.
actuelles II Los textos reunidos aquí — artículos, prefacios, entre vis tas y polémicas — comprenden el período 1948-1953. Están cla sificados bajo tres rubros : Justicia y odio, Cartas sobre la re belión, Creación y libertad. Camus escribe en su introducción: .Este libroAfirma no propone ni una según"..las leyes. solamente, unadogmática vez más, niqueunaunamoral moral es posible y que cuesta caro. Pero me parece que ese paso, aunque inseguro, basta para hacernos salir de las negaciones obstinadas y del conformismo. ".. .La creación, siempre posible, se hace entonces más que nunca necesaria. Las contradicciones de la historia y del arte no se resuelven en una síntesis puramente lógica, sino en una crea ción viviente. Cuando el trabajo del obrero, como el del artista, haya conquistado una probabilidad de fecundidad, solamente en tonces el nihilismo habrá vivido y el renacimiento adquirirá un sentido. " . . . Si es bueno defender est os valores creadores, ya se encarnen en el trabajo o en el arte, cada uno de nosotros, en el lugar que le corresponde, debe esforzarse aún por precisar su contenido. la voluntad Se al menos encontrará de definirlos. aquí la determinación Esta es la razón de defenderlos, por la cual, al término de este libro, he creído poder recordar el lugar del arte, al nivel de la realidad más humilde, y darle contra sus ene migos, justificaciones que no fueran privilegios."
El estado de sitio Anunciada por un cometa, la peste aparece en Cádiz con los rasgos de un hombre corpulento, seguido por su secretaria, la muerte. Obliga al gobernador a cederle su lugar al término de un acuerdo mutuo y libremente concertado. Luego las puertas de la ciudad se cierran : el misterio de la plaga comienza. Se manifiesta por de pronto en el reino del reglamento ab surdo, de la arbitrariedad y del miedo. Con gran alegría de Na da, el nihilista, ninguna persona se comprende, las palabras pier den su sentido. PerosuDiego, estudiante, es ella primero de de la rebelión en superar miedo.elDesde entonces peste cesa tener poder sobre él. Bajo su dirección se organiza la resistencia, los hombres v uelven a levantar la frente y ya la plaga retrocede cuando se transporta sobre una camilla a la novia de Diego, Victoria. La 97
peste propone al joven curarla y dejarlos huir a ambos si la dejan reinar en la ciudad. Diego rechaza el trato : permanecerá entre los suyos. Pero su muerte resucita a Victoria y libera a Cádiz.
Los jvxtos La acción transcurre en Rusia al comienzo de nuestro siglo. El partido Socialista Revolucionario ha decidido matar con gran duque Sergio parade apresurar la liberaciónunadelbomba puebloal ruso. Tres terroristas la Organización de combate aparecen en primer plano: Iván Kaliayev, que cree en la belleza y en la alegría y no acepta matar sino para dar una oportunidad a la vida; Stepan Fedorov, que sólo cree en el odio, y Dora Doulevob, una muchacha que no ha renunciado a su corazón en su amor por la justicia. Kaliayev debe lanzar la bomba, pero en el momento de arrojarla ad vierte en el coche a los sobrinos del gran duque y detiene su mano. El atentado es diferido a pesar de Stepan, que estima que "el terror no conviene a los delicados". Algunos días más tarde, Kaliayev mata al gran duque. Detenido, recioe en su prisión la visita de la gran duquesa que le dice que solicitará su gracia para que Dios lo salve. Pero Kaliayev se lo prohibe. Skouratov, director del departamento de policía, le anuncia que, si no denuncia a sus amigos, publicará al día siguiente en los diarios la noticia de su entrevista con la gran duquesa y la confesión de su arrepentimiento. Kaliayev le dice que sus amigos no creerán en ello. Pero éstos, a pesar de todo, se interrogan sobre su comportamiento —¿se ha arrepentido, sí o no, y ha pedido gracia al Zar?— cuando Stepan llega para anunciarles su ejecución. El no los ha traicionado por lo tanto. Dora, que no espera más que la muerte sobre el mismo cadalso que su amigo, consigue ser la primera en lanzar la próxima bomba. El verano El verano se ubica a continuación de Bodas, y retoma su espíritu y su color: amor por esta tierra, fidelidad a cierta luz, himno lúcido a la belleza y a la dicha. Ocho ensayos minotauro de Oran lo componen.en El Descripción modo irónico ode elunaapeadero ciudad "sin alma y(1939). sin Los almen recursos", y del mar y el desierto que la sitian. dros (1940). Un llamado a la esperanza y a las "virtudes conquistadoras del espíritu" antes de la prueba de la gue rra. Prometeo en los infiernos (1946). Interpretación con98
temporánea del mito de Prometeo. El arte no puede ser separado de la máquina y las probabilidades de la belleza de las de la dicha. "Nada puede aprovechar el hombre si no es provechoso a todo su ser." Pequeña guia para ciudades sin pasado (1947). Invitación al viaje argelino, geografía sentimental de sus ciudades, memorias de las "grandes noches de Africa". El exilio de Helena (1948). "Hemos desterrado la belleza, los griegos han tomado las armas para ella." Nuestra razón triunfa, pero en el vacío. El pensamiento meridiano
El enigma ¿será (1950).más El fuerte artista que lo descubre, la filosofía ardiendo de lasentinieblas? un fuego oscuro en el centro de su universo. "Si es grande, cada obra se le apro xima, al menos, gravita aún más cerca de ese centro, sol escon dido, donde todo debe arder un día." Retorno a Tipasa (1952). Peregrinaje a las fuentes, quince años después de la alegría de las bodas. "Siempre he sabido que las ruinas de Tipasa eran más jóvenes que nuestros astilleros y nuestros escombros. El mundo recomenzaba allí todos los días en una luz siempre nueva. ¡Oh luz!..." ""* En el mar (1953). Himno al mar, a su locura, a su espacio. "¡Gran mar, siempre trabajado, siempre virgen, mi religión con la noche!" La caída Refugiado en Amsterdam en el fondo de un bar dudoso, un hombre que fue hasta hace poco un brillante abogado pari siense se libra a una confesión calculada. Durante mucho tiempo fue un hombre feliz. Especialista en nobles causas, amado por las mujeres, profundamente contento de sí mismo, Jean-Baptista Clamence gozaba sin presión de su acuerdo con la vida. Pero una noche, sobre el puente de las Artes, se siente tocado por una mister iosa carc ajad a. Desde entonces su conciencia se despierta. El día en que se ha visto no intentar nada para salvar a una mujer que se ahoga, no puede creer más en sí mismo. Advierte entonces su antigua duplicidad. Todo su pasado está contaminado por ella: no ha sido jamás el hombre que pensaba ; su inocencia se ha perdido para siempre. Sin poder soportar ser juzgado, se apresura a hacer su propio proceso a fin de darse el derecho de juzgar a su vez a sus contempo ráneos. Convertido en "juez-penitente", concluye por tender a los demás, para que todos se reconozcan en él, el espejo en el cual se mira.
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El exilio y el reino Seis cuentos. La mujer adúltera. Una noche sobre una terraza que domina el desierto, una mujer toma conciencia de una vida más grande prometida vanamente por el espacio de las arenas y el giro de las estrellas. El renegado. Monólogo de un misionero católico, prisio nero de los paganos, que ha traicionado a su dios de amor por elLoscruel feticheObreros cuya maldad lo fascina. mudos. toneleros a quienes su patrón se niega a pagar más se encierran en el silencio. Pero la pequeña hija del patrón sufre un ataque. Y el silencio se envenena. El huésped. Un maestro francés, en una aldea de Argelia, es obligado a tomar a su cargo a un criminal árabe. Lo deja dueño de su suerte. Pero los árabes creen que él ha abandonado a su huésped, y descubre su soledad en un país que había creído el suyo. Joñas. El teléfono, las relaciones y la vida de familia llevan poco a poco a la esterilidad a un pintor de talento. Pero ¿cómo romper con los suyos? Terminará por radicarse en un altillo, en el ángulo de dos corredores, a la vez solitario y solidario. La piedra que crece. En una aldea de Brasil, un ingeniero francés sobre susdehombros roca creído que unpoder amigollevar in dígena, acarga consecuencia un voto,la había a la iglesia. Pero la dejará en la humilde choza de su amigo.
Actuelles III Crónicas argelinas (1939-1958). Todos los textos reuni dos en este volumen se relacionan con Argelia. Camus los pre senta en estos términos: ".. .Estos textos resumen la posición de un hombre que, colocado desde muy joven frente a la miseria argelina, ha multiplicado vanamente las advertencias y que, consciente desde hace mucho tiempo de las responsabilidades de su país, no puede aprobar una política de conservación o de opresión en Argelia. Pero, advertido desde hace tiempo de las reali dades argelinas, no puedoal tampoco aprobar unagran política de dimisión que abandonaría pueblo árabe a una miseria, arrancando de sus raíces seculares al pueblo francés de Ar gelia, y favorecería solamente y sin provecho para nadie, «1 nuevo imperialismo que amenaza la libertad de Francia y de Occidente. 100
"Se enc ontrará así, en este libro, un a evocación (con ocasión de una cris is muy grave en Kabylie) de las causas económicas del drama argelino, algunas advertencias acerca de la evo lución propiamente política de ese drama, comentarios sobre la complejidad de la situación presente, la de la «impasse» a que nos ha llevado el acoso del terrorismo, y, para terminar, un esbozo de la solución que me parece todavía posible."
Discurso de Suecia del que 10 de Albert Camus ex poneDiscurso aquí la idea tienediciembre de su artedey 1957: del papel del escritor: "El arte no es a mi ver un goce solitario. Es un medio de conmover al mayor número de hombres ofreciéndoles una imagen privilegiada de los sufrimientos y de las alegrías co munes. Obliga, pues, al artista a no aislarse. El artista se forja en este ir y venir perpetuo de él a los otros, a medio camino entre la belleza a la que no puede renunciar y de la comunidad a la cual no puede arrancarse." Conferencia del 1U de diciembre de 1957: El autor se esfuerza por definir el lugar del arte en la sociedad de su tiempo y las relaciones que este arte mantiene con ella: "El tiempo de los artistas irresponsables ha pasado. Lo sen timos por nuestras pequeñas satisfacciones. Pero sabremos reconocer que esta prueba sirve al mismo tiempo a nuestras posibilidades de autenticidad, y aceptaremos el desafío. La libertad del arte no vale gran cosa cuando no tiene otro sentido que asegurar el confort del artista."
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Páginas
Bodas ¡ Cuántas horas pasadas estrujando los ajenjos, acariciando las ruinas, intentando acordar mi respiración con los suspiros tumultuosos del mundo! Sumido en los olores salvajes y los conciertos de insectos soñolientos, abro los ojos y mi cora zón a la grandeza insostenible de este cielo lleno de calor. No es tan fácil llegar a ser lo que se es, encontrar la propia medida profunda. Pero al mirar el sólido espinazo del Chenoua, mi corazón se calmaba con una extraña certidumbre. Apren día a respirar, me integraba y me realizaba. Trepaba, una después de otra, por las colinas, cada una de las cuales me reservaba una recompensa, como ese templo cuyas columnas miden el curso del sol y desde el cual se ve todo el pueblo, sus muros blancos y rosados y sus verdes barandas. Y también como esa basílica en la colina oriental: ella conservó sus muros y en un gran radio a su alrededor se alinean sarcó fagos exhumados, la mayor parte apenas surgientes de la tierra de la que aún pa rtic ipan . Han contenido mue rtos ; por mome n tos brotan de ellos salvias y alhelíes. La basílica Sainte-Salsa es cristiana, pero cada vez que se mira por una abertura la melodía del mundo llega hasta nosotros: ribazos plantados de pinos y cipreses, o bien el mar que hace rodar sus perros blancos a una veintena de metros. La colina que soporta a Sainte-Salsa es llana en su cima y el viento sopla más amplia mente a través de los pórticos. Bajo el sol de la mañana, una gran felicidad se mece en el espacio. Bien pobres son los que tienen necesidad de mitos. Aquí 'os dioses sirven de lecho o de hito al curso de los días. Des cribo y digo: "He aquí esto que es rojo, que es azul, que es 105
verde. Este es el mar, la montaña, las flores." ¿Y necesito hablar de Dionisos para decir que me gusta aplastar las drupas del lentisco bajo mi nariz? ¿Está dedicado a Deméter ese antiguo himno en el que más tarde pensaré sin esfuerzo: "¿Feliz aquél entre los vivos que vio estas cosas?" Ver y ver sobre esta tierra, ¿cómo olvidar la lección? En los misterios de Eleusis bastaba contemplar. Aquí mismo, sé que jamás me aproximaré lo bastante al mundo. Necesito estar desnudo y luego arrojarme al mar, perfumado todavía por las esencias de la tierra, lavarlas en él y atar sobre mi piel el abrazo suspiran, a labio, desde hace tiempo la por tierrael ycual el mar. Ya enlabio el agua sobrevienen el tanto esca lofrío, la subida de una liga fría y opaca; luego la zambullida con el zumbido de los oídos, la nariz chorreante y la boca amarga; nadar, los brazos barnizados de agua sacados del mar para que se doren al sol y abatidos en una torsión de todos los músculos; el curso del agua sobre mi cuerpo, esa posesión tumultuosa de la ola por mis piernas, y la ausencia de horizonte. Sobre la orilla, es la caída en la arena, abando nado al mundo, de nuevo en mi pesadez de carne y huesos, embrutecido de sol, y de vez en cuando con una mirada para mis brazos donde las charcas de piel seca descubren con el deslizarse del agua, el vello rubio y el polvillo de sal. Comprendo entonces lo que llaman gloria: el derecho a amar sin medida. No hay más que un solo amor en este mundo. contra síEstrechar esa alegríaunextraña cuerpo que de desciende mujer es del también cielo hacia retenerel mar. Dentro de un momento, cuando me eche en los ajenjos para que me penetre su perfume en el cuerpo, tendré con ciencia, contra todos los prejuicios, de cumplir una verdad que es la del sol y será también la de mi muerte. En cierto sentido es mi vida la que juego aquí, una vida con gusto de piedra ardiente, llena de suspiros del mar y de las cigarras que comienzan a cantar ahora. La brisa es fresca y el cielo azul. Me gusta esta vida con abandono y quiero hablar de ella con libertad: pues me da el orgullo de mi condición de hombre. Sin embargo, me han dicho frecuentemente que no hay de qué enorgullecerse. Sí, hay de qué: este sol, este mar, mi corazón que brinca de juventud, mi cuerpo con gusto a sal y el inmenso decorado en que la ternura y la gloria se reencuentran en el amarillo y el azul. Para conquistar esto me deja es necesario aplicar mi fuerza misnorecursos. Todo aquí me intacto, no abandono nada ymío, me pongo ninguna máscara: me basta con aprender pacientemente la difícil cien cia de vivir, que bien vale todo el saber vivir de los demás Bodas en Tipasa.
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Caligula Acto I ESCENA IV (La escena queda vacia algunos segundos, Caligula entra furtivamente por la izquierda, tiene el aire extraviado, está sucio, los cabellos llenos de agua y las piernas manchadas. Lleva repetidas veces la mano a su boca. Avanza hacia el espejo y se detiene cuando advierte su propia imagen. Masculla palabras indistintas, luego va a sentarse, a la derecha, con los brazos pendientes entre las rodillas separadas. Helicón entra por la izquierda. Al ver a Caligula, se detiene en el extremo de la escena y lo observa en silencio. Caligula se vuelve y lo ve. Pausa.)
ESCENA V HELICÓN. — (Desde un extremo de la escena al otro) Buenos días, Cayo. CALÍGULA. — (Con naturalidad) Buenos días, Helicón (Silencio). HELICÓN. — Pareces fatigado. CALÍGULA. — He caminado mucho.
— Sí, mucho ha dura do tu ausencia (Silencio) CALÍGULA. — Er a difícil de encontr ar.
HELICÓN.
HELICÓN. —¿Qué? CALÍGULA. — Lo
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que quer ía. 107
HELICÓN. — ¿Y qué querías? CALÍGULA. — (Siempre natural) La luna. HELICÓN. —¿Qué? CALÍGULA. — Sí, quería la luna. HELICÓN, I— ¡ Ah ! (Silencio, Helicón se aproxima) ¿ y para qué? CALÍGULA. — ¡ Eh ! Es una de las cosas que no tengo. HELICÓN. — Es verdad . Y ahor a, ¿todo está arreg lado ? CALÍGULA. — No, no he podido co nsegui rla. HELICÓN. — Es penoso. CALÍGULA. — Sí, por eso estoy fatigado. (Pausa) HELICÓN. — Sí, Cayo. CALÍGULA. — Tú pie nsa s que estoy loco. HELICÓN. — Sabes bien que yo no pienso jamás. CALÍGULA. — Sí. ¡ En fin ! Pero no estoy loco y,
¡ Helicón !
más aún, jamás he sido tan razonable. Simplemente, he sentido de golpe una necesidad de imposible. (Pausa) Las cosas, tal como son, no me parecen satisfactorias. HELICÓN. — Es una opinión bas tan te difundida. CALÍGULA. — Es verd ad. Pe ro no lo sabía a nte s. Ahora lo sé. (Siempre natural) Este mundo, tal como está hecho, es insoportable. Necesito, pues, la luna, la dicha o la inmortalidad, algo que sea demente quizá, pero que no pertenezca a este mundo. HELICÓN. — Es un razonamiento sostenible. Pero, en gene ral, no puede sostenérselo hasta el extremo. CALÍGULA. — (Levantándose, pero con la misma simpli cidad) Tú nada sabes de esto. Nada se obtiene porque jamás se lo sostiene hasta el extremo. Pero quizá basta con perma necer lógico hasta el fin. (Mira a Helicón) Sé también lo que piensas. ¡Cuántas historias por la muerte de una mujer! Pero no es eso. Creo acordarme, es verdad, que hace unos días, una mujer que amaba murió. Pero ¿qué es el amor? Poca cosa. Esa muerte no es nada, te lo juro ; ella sólo es el signo de una verdad que me hace necesaria la luna. Es una verdad muy simple y muy clara, un poco tonta, pero difícil de descubrir y pesada de llevar. HELICÓN.—¿Y cuál es esa verdad? CALÍGULA. (Desviado en un tono neutro) Los hombres mueren y no son—felices. HELICÓN. — (Luego de una pausa) Vamos, Cayo, es una verdad con la cual uno se las arregla muy bien. Mira a tu alrededor. No es eso lo que impide comer. 108
CALIGULA. — (Con un estallido repentino) Entonces, todo j0 que me rodea es mentira, y yo, ¡yo quiero que se viva en la verdad! Y precisamente tengo los medios de hacer vivir a to dos en la verdad. Pues sé lo que les falta, Helicón. Carecen ¿el conocimiento y les falta un profesor que sepa de qué se habla. HELICÓN. — No te ofendas, Cayo, p or lo que voy a d e cirte. Pero tú deberías reposar. CALÍGULA. — (Sentándose y con dulzura) Eso no es posible, HELICÓN. Helicón; jamás — ¿Yserá por posible. qué? CALÍGULA. — Si yo duermo, ¿quién me dará la luna? HELICÓN. — (Después de un silencio) Eso es verdad.
(Ca lígula se levanta con un esfuerzo visible) CALÍGULA. — Escucha, Helicón. Oigo pasos y ruido s de voces. Guarda silencio y olvida que acabas de verme. HELICÓN. — Comprendido (Calígula se dirige hacia la salida. Se vuelve) CALÍGULA. — Y, si te place, ayúdame de ahora en adelante. HELICÓN. — No tengo razones para no hacerlo, Cayo. Pero sé pocas cosas y pocas cosas me interesan. ¿A qué puedo ayu darte, pues? CALÍGULA. — A lo imposible. HELICÓN. — Haré lo que pueda (Calígula sale. Entran rápi~ damente Escipión y Caesonia) Acto II ESCENA XIV CALÍGULA. — Ah, eres tú. (Se detiene, como si buscara una postura) Hace tiempo que no te veo. (Avanzando lenta mente hacia él) ¿Qué haces? ¿Escribes siempre? ¿Puedes mos trarme tus últimas piezas? EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Con disgusto, también dividido e ntre su odio y no sabe qué) Escribo poemas, César. CALÍGULA. — ¿Sobre qué? EL JOVEN ESCIPIÓN. — No sé. César, sobre la na tu ra *eza, creo. CALÍGULA.— (Más a gusto) Hermoso tema. Y vasto. ¿Qué es lo que te ha hecho la naturaleza?
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EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Recobrándose, con un aire irónico y malvado) Me consuela de no ser César. CALÍGULA. — Ah, ¿cree s que ella p odr ía consolar me de serlo? EL JOVEN ESCIPIÓN. — (El mismo juego) Ciertamente, ha curado heridas más graves. CALÍGULA.— (Extrañamente simple) ¿Herida? Lo dices con maldad. ¿Es porque he matado a tu padre? Si supieras
tono)justa qué No eshay la como palabra,el sin odioembargo. para hacer ¡Herida! inteligente(Cambiando a la gente.de EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Tieso) He respondido a tu pregunta sobre la naturaleza. (Calígula se sienta, mira a Escipión, luego le toma bruscamente las manos y lo arroja por fuerza a sus pies. Le toma el rostro entre sus manos) CALÍGULA. — Recítame tu poema. EL JOVEN ESCIPIÓN. — Te lo ruego, César, no. CALÍGULA. — ¿Por qué? EL JOVEN ESCIPIÓN. — No lo tengo conmigo. CALÍGULA. — ¿N o lo recuer das? EL JOVEN ESC IPI ÓN. — No. CALÍGULA. — Dime al menos EL JOVEN ESCIPIÓN.
lo que contiene.
gana) Hablaba allí de cierto—acuerdo... (Siempre tieso y como de mala CALÍGULA. — (Interrumpiéndolo, con un tono absorto) .. .de la tierra y del pie. EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Sorprendido, vacila y continúa) Sí, es más o menos eso, y también de la línea de las colinas romanas y de ese apaciguamiento fugitivo y trastornante que infunde allí la noche... CALÍGULA. — .. .Del grito de los vencejos en el cielo verde. EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Abandonándose un poco más) Sí, también. Y de ese minuto sutil en que el cielo lleno aún de oro cae y nos muestra en un instante su otra faz, colmado de estre llas lucientes. CALÍGULA. — De ese olor de humo, de árboles y de aguas que ascienden hacia la noche. (Completamente entero) . . . El £ rl * EL JOVEN entonces ESCIPIÓN.de la — tierra to de las cigarras y la recaída de los calores, los perros, el rodar de los últimos carros, los gritos de los colonos... CALÍGULA. — .. .Y los caminos inundados de sombra en lo 9 lentiscos y los olivares... 110
EL JOVEN ESCIPIÓN. — Sí, sí. ¡De todo esto! ¿Pero cómo lo sabes? CALÍGULA. — (Estrechando al joven Escipión contra él) No sé. Quizá porque amamos las mismas verdades. Quizá también porque siempre es posible entenderse sobre sentimientos im precisos. EL JOVEN ESCIPIÓN. — Temblando, esconde su cabeza con tra el pecho de Calígula) Oh, qué importa, ya que todo en mí tomaCALÍGULA. el rostro del (Siempre acariciante) Es la virtud de los — amor. grandes corazones, Escipión. ¡Si al menos pudiera yo tener tu transparencia! Pero conozco demasiado la fuerza de mi pasión por la vida; la naturaleza no la satisfará. Tú no puedes com prender esto. Eres de otro mundo. Eres puro en el bien, como yo soy puro en el mal. EL JOVEN ESCIPIÓN. — Puedo comprender. CALÍGULA. — No. Ese algo en mí, ese lago de silencio, esas hierbas podridas. (Cambiando bruscamente el tono) Tu poema debe de ser hermoso. Pero si quieres mi opinión... EL JOVEN ESCIPIÓN. — (El mismo juego) Sí. CALÍGULA. — A todo eso le f alt a san gre. (Escipión, como picado por una víbora, se echa bruscamente hacia atrás y mira
avozCalígula con Calígula, horror. Siempre retrocediendo, habla con una sorda, ante a quien mira con intensidad) EL JOVEN ESCIPIÓN. — Oh, el monstruo, el infecto mons truo. Tú has representado. Acabas de representar ¿eh? ¿Y estás contento contigo? CALÍGULA. — (Con un poco de tristeza) Hay algo de verdad en lo que dices. He representado. EL JOVEN ESCIPIÓN. — (El mismo juego) ¡ Qué corazón fé tido y ensangr enta do debes tener ! ¡ Oh, cómo deb en t or tu ra rt e tanto mal y tanto odio ! CALÍGULA. — (Dulcemente) Cállate ahora. EL JOVEN ESCIPIÓN. — ¡Cómo te compadezco y cómo te odio! CALÍGULA. — (Con cólera) Cállate. EL JOVEN ESCIPIÓN. — ¡ Y qué inm und a soledad debe ser te tuya! CALÍGULA. — (Estallando, se echa sobre él y lo toma por el cuello; lo sacude) ¡La soledad! ¿Tú conoces la soledad? La de tos poetas y la de los impotentes. ¿La soledad? ¿Pero cuál? Ah, n o sabes que jamás se está solo. Y que por todas partes el mismo ill
peso de porvenir y de pasado nos acompaña. Los seres que uno ha matado están con nosotros. Y para aquéllos sería fácil aún. Pero los que se ha amado, los que no se ha amado y te han ama do, las penas, el deseo, la amargura y la dulzura, las prostitutas y la pandilla de los dioses. (Lo suelta y retrocede hacia su lugar) ¡ Solo ! ¡ Ah ! ¡ Si al menos en lugar de esa soledad envenenada de presencias que es la mía, pudiera gustar la verdadera, el silencio y el temblor de un árbol ! (Sentado, con un súbito cansancio) ¡ La soledad ! Pero «o, Escipión. Ella está poblada de rechinamientos de dientes y retumbante de ruidos y clamores perdidos. Y cerca de lasy creo, mujeres que acaricio cuando la nochealsefin,cierra noso tros alejado de mi carne satisfecha asir sobre un poco de mí entre la vida y la muerte, mi soledad entera se colma del agrio olor del placer de los sobacos de la mujer que permanece todavía a mi lado. (Parece extenuado. Largo silencio) (El joven Escipión pasa detrás de Caligula y se aproxima, vacilante. Tiende una mano hacia Caligula y la posa sobre su hombro, Caligula sin volverse la cubre con una de las suyas) EL JOVEN ESCIPIÓN. — Todos los hombres tienen una dul zura en la vida. Eso los ayuda a continuar. Hacia ella se vuelven cuando se sienten demasiado consumidos. CALÍGULA. — Es verdad, Escipión. EL JOVEN ESCIPIÓN. — ¿No h ay n ada en la tu ya que sea semejante, la cercanía de las lágrimas, un refugio silencioso? CALÍGULA. pesar de todo. EL JOVEN — ESCSí, IPI aÓN. — ¿Y qué es? CALÍGULA. — (Lentamente) El desprecio.
Telón.
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En Bougival, en noviembre de 1945
Con sus hijos, Jean y Catherine, en Chambon-surLignon, 1946
El extranjero Quedamos silenciosos durante bastante tiempo. El director se levantó y miró por la ventana de su oficina. Después de un momento observó : "ahí está el cura Marengo. Está adelantado." Me previno de que serían necesarios al menos tres cuartos de hora de marcha para ir a la iglesia que está en el mismo pueblo. Descendimos. estabay elelcura y dos monaguillos. Uno de ellos Ante tenía elunedificio incensario sacerdote se inclinaba hacia él para regular el largo de la cadena de plata. Cuando lle gamos, el sacerdote se enderezó. Me llamó "hijo mío" y me dijo algunas palabras. Entró; yo lo seguí. Vi de golpe que los tornillos del ataúd estaban clavados y que había cuatro hombres de negro en la pieza. Oí al mismo tiempo al director decirme que el coche esperaba en la ruta y al sacerdote comenzar sus plegarias. A partir de ese momento, to do se desarrolló muy rápidamente. Los hombres se adelantaron hacia el féretro con un paño. El sacerdote, su séquito, el director y yo salimos. Ante la puerta había una dama que yo no conocía. 'El señor Meursault", dijo el director. No oí el nombre de esa dama y comprendí solamente que era enfermera delegada. In dinó sin una sonrisa su rostro huesudo y largo. Luego nos pusi vabanenelfila mos féretro para ydejar salimos pasar del el cuerpo. asilo. Ante Seguimos la puerta a losestaba que lle el coche. Barnizado, oblongo y brillante hacía pensar en una cajita e |* lápices. A su lado estaba el empleado de la funeraria, hom brecito de ropas ridiculas, y un viejo de aspecto tímido. Com113
prendí que era el señor Pérez. Tenía un sombrero de fieltro blando de copa redonda y alas anc has (se lo quitó cuando el ataúd atravesó la puerta), un traje cuyo pantalón caía como tirabuzón sobre los zapatos y un lazo de tela negra demasiado pequeño para su camisa de gran cuello blanco. Sus labios temblaban debajo de una nariz llena de puntos negros. Sus cabellos blancos demasiado finos dejaban pasar curiosas orejas colgantes y nial ribeteadas cuyo color rojo sangre en ese rostro descolorido me chocó. El hombre de la funeraria nos indicó nuestros lugares. El cura marchaba adelante, luego el coche. Alrededor de él, los cuatro hombres. Detrás,y elel director, yo, y, cerrando la marcha, la enfermera delegada señor Pérez. El cielo estaba ya pleno de sol. Comenzaba a pesar sobre la tierra y el calor aumentaba rápidamente. No sé por qué espe ramos tanto tiempo antes de ponernos en camino. Sentía calor bajo mis ropas oscuras. El viejecito, que se había vuelto a cubrir, se sacó de nuevo su sombrero. Yo me había acercado un poco a su lado, y lo miraba cuando el director me habló de él. Me dijo que frecuentemente mi madre y el señor Pérez iban a pasear por la tarde hasta el pueblo, acompañados de una enfermera. Miré el campo a mi alrededor. A través de las líneas cipreses que aproximaba las colinas al cielo, de esa tierra roja y verde, de esas casas pocas y bien dibujadas, comprendía a mamá. La tarde en esa región, debía de ser como una tregua melancólica. Hoy, el sol desbordante que hacía estremecer el paisaje lo volvía in humano y deprimente. Nos pusimos en marcha. En ese momento advertí que Pérez cojeaba ligeramente. El coche, poco a poco, cobraba velocidad y el anciano perdía terreno. Uno de los hombres que rodeaban el coche se había dejado pasar también y marchaba ahora a mi nivel. Estaba sorprendido de la rapidez con que el sol ascendía en el cielo. Advertí que hacía tiempo que el campo murmuraba con el canto de los insectos y el crepitar de la hierba. El sudor rodaba por mis mejillas. Como no tenía sombrero, me apanta naba con mi pañuelo. El empleado de pompas fúnebres me dijo entonces algo que no oí. Al mismo tiempo, se enjugaba el cráneo con un pañuelo que tenía en su mano izquierda, mientras la ma no derecha levantaba el borde de su gorra. Le dije: "¿Cómo? • Repitió señalando el cielo: "Está sofocante". Dije: "Sí". Un poco después me preguntó: "¿Es su madre la que está allí. • Dije aún: la"Sí". vieja". no sabía cifra"Era exacta. En Respondí: seguida, se"Más calló.o menos", Me volvíporque y vi a» anciano Pérez a una cincuentena de metros detrás de nosotros. Se apresuraba balanceando su sombrero al vaivén del brazo. Miré también al director. Marchaba con mucha dignidad, si» 114
u n gesto inútil. Algunas gotas de sudor brillaban en su frente, pero no las enjugaba. Me pareció que el cortejo marchaba un poco más rápido. A mi alrededor, siempre el mismo campo luminoso lleno de sol. El resplandor del cielo era insostenible. En un momento dado, pasamos por una parte de la ruta que había sido rehecha recien temente. El sol había hecho estallar el alquitrán. Los pies se hundían en él y dejaban abierta su pulpa brillante. Encima del coche, el sombrero del cochero, de cuero cocido, parecía haber
sido entre amasado el cielo azul con ese y blanco barro ynegro. la monotonía Me sentíade un esos poco colores, perdido ne gro viscoso del alquitrán abierto, negro opaco de los trajes, negro lustroso del coche. Todo esto, el sol, el olor de cuero y de estiércol del coche, el del barniz y el del incienso, la fatiga de una noche de insomnio, me turbaba la mirada y las ideas. Me volví una vez más: Pérez me pareció muy lejos, perdido en una nube de calor, luego no lo vi más. Lo busqué y vi que había de jado la ruta y tomado a campo traviesa. Comprobé también que delante de mí la ruta daba vuelta. Comprendí que Pérez que conocía la región cortaba camino para alcanzarnos. Al dar vuel ta se había unido a nosotros. Luego lo perdimos. Volvió a tomar a campo traviesa y así muchas veces. Yo sentía la sangre que me golpeaba en las sienes. Todo ocurrió en seguida con tanta precipitación, certidum bre y naturalidad, que ya no me acuerdo de nada. Sólo una cosa : a la entrada del pueblo, la enfermera delegada me habló. Tenía una voz singular que no correspondía a su rostro, una voz melo diosa y temblorosa. Me dijo : "Si se marcha despaciosamente se corre el riesgo de una insolación. Pero si se va demasiado rápido, se transpira y en la iglesia se pesca un resfrío". Tenía razón. No había salida. Guardo todavía algunas imágenes de esa jor nada: por ejemplo, el rostro de Pérez cuando, por última vez, nos alcanzó cerca del pueblo. Gruesas lágrimas de nerviosidad y de pena chorreaban por sus mejillas. Pero las arrugas no las dejaban correr. Se derramaba n, se reun ían y formaban un barniz de agua sobre ese rostro marchito. Hubo también la iglesia y los pueblerinos sobre las aceras, los geranios rojos sobre las tum bas del cemen terio , el vérti go de Pérez (se hubi era dicho que er a un títere dislocado), la tierra color de sangre que rodaba sobre el ataúd de mamá, la carne blanca de las raíces que se mezclaba a ella, gente pueblo, espera el ante un café, el incesante rugidoaún, del voces, motor, el y mi alegríala cuando auto bús entró en el nido de luces de Argel y cuando pensé que iba a acostarme y dormir durante doce horas.
Primera parte, I. 115
Cuando Raymond me dio su revolver, el sol resbaló sobr él. Sin embargo, nos quedamos inmóviles aún como si todo a 6 hubiera cerrado alrededor de nosotros. Nos mirábamos sin bajar los ojos y todo se detenía aquí entre el mar, la arena y el sol, el doble silencio de la flauta y del agua. Pensé en ese momento que se podía tirar o no tirar. Pero bruscamente los árabes, retrocediendo, se deslizaron detrás de la roca. Ray mond y yo volvimos entonces sobre nuestros pasos. Parecía mejor y habló del autobús del retorno. Yo lo acompañé hasta la pequeña cabana y, mientras él trepaba la escalera de madera, me quedé ante el primer escalón con la cabeza resonante de sol, descorazonado ante el esfuerzo que era necesario hacer para subir al piso de madera y abordar todavía a las mujeres. Pero el calor era tal que me resultaba penoso también quedar inmóvil bajo la lluvia enceguecedora. Quedarse aquí o partir, resultaba lo mismo. Luego de un momento, me volví hacia la playa y me puse a caminar. Persistía el mismo resplandor rojo. Sobre la arena, el mar jadeaba con la respiración rápida y sofocada de sus peque ñas olas. Marchaba lentamente hacia las rocas y sentía que mi frente se hinchaba bajo el sol. Todo ese calor pesaba sobre mí y se oponía a mi avance. Y cada vez que sentía su gran soplo caliente sobre mi rostro, apretaba los dientes, cerraba los puños en los bolsillos de mi pantalón, me ponía tenso todo entero para triunfar del sol y de esa embriaguez opaca que se derramaba sobre mí. A cada espada de luz brotada de la arena, de una conchilla blanqueada o de un resto de vidrio, mis mandíbulas se crispaban. Caminé largo tiempo. Veía de lejos la pequeña masa sombría de la roca rodeada de un halo enceguecedor por la luz y el polvillo del mar. Pen saba en el manantial fresco detrás de la roca. Deseaba volver a encontrar el murmullo de su agua, deseo de huir del sol, del esfuerzo y de los llantos de mujer, deseo, en fin, de reen contrar la sombra de su reposo. Pero cuando me acerqué vi que el hombre de Raymond había vuelto. Estaba solo. Reposaba sobre la espalda, las manos bajo la nuca, la frente en la sombra de la roca, todo el cuerpo ai sol. El albornoz humeaba en el calor. Quedé un poco sorpren dido. Para mí, era una historia terminada y yo había ido all sin pensar en ella. En cuanto me vio, se levantó un poco y metió la ^^R a en su bolsillo. Yo, naturalmente, apreté el revólver de r mond en mi chaqueta. Entonces de nuevo, él dejó de ir nac 116
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<¡trás, pero sin retirar la mano de su bolsillo. Yo estaba bas tante lejos de él, a una decena de metros. Yo adivinaba su nl jrada por instantes, por entre sus párpados entornados. Pero jjjás frecuentemente su imagen danzaba ante mis ojos, en el aire inflamado. El ruido de las olas era todavía más perezoso, ffl ás inmóvil que a mediodía. Era el mismo sol, la misma luz gobre la misma arena que se prolongaba aquí. Hacía ya dos horas que la jornada no avanzaba, dos horas en que ella había echado el ancla en un océano de metal hirviente. En el horizonte mancha negra, pasó yaunque pequeño no había vapor cesado y yo de adiviné mirar al de árabe. reojo su Pensé que no tenía más que dar media vuelta y todo se terminaría. Pero toda una playa vibrante de sol se apretaba detrás de mí. Di algunos pasos hacia el manantial. El árabe no se movió. A pesar de todo, estaba todavía bastante lejos. Quizá a causa de las sombras sobre su rostro, tenía un aire risueño. Esperé. El ardor del sol llegaba a mis mejillas y sentí que gotas de sudor se juntaban en mis cejas. Era el mismo sol del día en que había enterrado a mamá y, como entonces, me dolía la frente sobre todo y todas sus venas latían juntas debajo de la piel. A causa de este ardor que no podía soportar más, hice un movimiento hacia adelante. Sabía que era estúpido, que no me desembarazaría del sol des plazándome un paso. Pero di un paso, un solo paso hacia adelante. Y esta vez, sin levantarse, el árabe sacó su cuchillo y me lo mostró bajo el sol. La luz se inyectó en el acero y era como una larga hoja centelleante que me alcanzaba la frente. Al mismo instante, el sudor amontonado en mis cejas rodó de golpe sobre los párpados y los recubrió de un velo tibio y espeso. Mis ojos estaban enceguecidos detrás de esta cortina de lágrimas y de sal. No sentía más que los platillos del sol sobre mi frente e, indistintamente, la brillante lámina surgida del cuchillo siempre delante de mí. Esta espada ar diente roía mis cejas y cavaba mis ojos doloridos. Todo vaciló entonces. El mar trajo un soplo espeso y ardiente. Me pareció Que el cielo se abría en toda su extensión para dejar que llo viera fuego. Todo mi ser se distendió y crispé mi mano sobre el revólver. El gatillo cedió, toqué el vientre pulido de la culata y allí, con el ruido a la vez seco y ensordecedor comenzó todo. Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el Riendo excepcional de una playa donde yo había sidoenfeliz. Entonces, tiré aún cuatro veces sobre su cuerpo inerte el lue las balas se hundían sin que se notara. Y era como cuatro £°lpes breves que daba en la puerta de la desdicha.
Primera parte, VI.
, 117
Cuando lo vi, sent í un ligero temblor. Se dio cuent a y me dijo que no tuviera miedo. Le dije que venía habitualmente en otro momento. Me respondió que era una visita amistosa que nada tenía que ver con mi apelación, de la que nada sabía. Se sentó en mi camastro y me invitó a ponerme cerca de él. Me rehusé. Le encontraba a pesar de todo un aire amable. las rodillas, Permaneció la cabeza un momento baja, mirando sentado sus con manos. los antebrazos Eran finas sobre y musculosas. Las frotó lentamente una contra la otra. Luego quedó así, la cabeza siempre baja durante tanto tiempo que tuve la impresión, por un instante, de que lo había olvidado. Pero levantó bruscamente la cabeza y me miró de frente: "¿Por qué, me dijo, rechaza mis visitas?" Respondí que no creía en Dios. Quiso saber si yo estaba seguro de ello y dije que no tenía por qué preguntármelo: me parecía una cuestión sin importancia. Se volvió entonces hacia atrás y se apoyó en el muro, con las manos en los muslos. Casi sin parecer que me hablaba, observó que a veces uno se creía seguro de ello cuando, en realidad, no lo estaba. Yo no decía nada. Me miró y me preguntó: "¿Qué piensa de esto?" Respondí que era posi ble. Tal vez, no estaba seguro de lo que me interesaba realmente, pero estaba completamente seguro de lo que no me interesaba. Y justamente, lo que él me decía no me interesaba. Volvió los ojos y, siempre sin cambiar de posición, me preguntó si yo no hablaba así por exceso de desesperación. Le expliqué que no estaba desesperado. Sólo tenía miedo, era muy natural. "Dios lo ayudará entonces, remarcó. Todos los que he conocido y estaban en su caso se volvieron a él." Reco nocí que estaban en su derecho. Eso probaba también que ellos disponían de tiempo para eso. En cuanto a mí, no quería que se me ayudase y justamente el tiempo me faltaba para interesarme en lo que no me interesaba. En ese momento, sus manos tuvieron un ademán de im paciencia, pero se levantó y arregló los pliegues de su sotana. Cuando hubo terminado, se dirigió a mí llamándome "hijo mío" : si me hablaba así no era porque yo estuviera condenado a muerte ; según su opinión, todos estábamos condenados a muer te. Pero interrumpí era lo caso, mismounay que, por otra loparte, eso nodiciéndole podía ser,queennoningún con solación. "Ciertamente, aprobó. Pero usted morirá más tarde si no muere hoy. La misma cuestión se planteará entonces. ¿Cómo abordará usted esta terrible prueba?" Respondí que la abordaría exactamente como la abordaba en ese momento. 118
Se levantó ante esta respuesta y me miró de lleno en los ojos. Es un juego que conocía bien. Me divertía a menudo haciéndolo con Emanuel o Céleste y, en general, desviaban j a mirada. El capellán también conocía este juego, y lo com prendí en seguida: su mirada no vaciló. Y tampoco su voz vaciló cuando me dijo: "¿No tiene usted ninguna esperanza, pues, y vive con el pensamiento de que va a morir completa mente?" Sí, respondí. Entonces bajó la cabeza y volvió a sentarse. Me dijo que me esto.compadecía. Por mi parte, Juzgaba sólo sentí imposible que élque comenzaba un hombre a aburrirme. soportara Me volví a mi vez y me puse bajo la claraboya. Me apoyé con el hombro contra el muro. Sin seguirlo bien, oí que recomen zaba a interrogarme. Hablaba con voz inquieta y apremiante. Comprendí que estaba conmovido y lo escuché mejor. Me hablaba de su certidumbre de que mi recurso sería aceptado pero yo llevaba el peso de un pecado del que era necesario desembarazarme. Según él, la justicia de los hombres no significaba nada y la justicia de Dios todo. Remarqué que era la primera la que me había condenado. Me respondió que esta justicia no había lavado mientras tanto mi pecado. Le dije que no sabía lo que era un pecado. Sólo se me había dicho que yo era un culpable. Era culpable, pagaba, y nada más se me podía pedir. En ese momento, se levantó de nuevo y pensé que en esa celda tan estrecha, no podía moverse, aunque quisiera. Sólo podía sentarse o pararse. Yo tenía los ojos fijos en el suelo. El dio un paso hacia mí y se detuvo, como si no osara avanzar. Miraba el cielo a través de los barrotes. "Se engaña usted, hijo mío, me dijo, se le podría pedir más. Y se le pedirá quizá. ¿Pues qué? Se le podría pedir que viera. ¿Que viera qué?" El sacerdote miró a su alrededor y respondió con una voz que yo encontraba súbitamente muy fatigada : "Todas estas piedras rezuman dolor, lo sé. Jamás les he mirado sin angustia. Pero, desde el fondo del corazón, sé que los más miserables de ustedes han visto salir de su oscuridad un rostro divino. Es el rostro que le pido que vea." Me animé un poco. Dije que hacía meses que miraba esas paredes. Nada ni a nadie conocía mejor en el mundo. Quizá, hacía mucho tiempo, había buscado en ellas un rostro. e Pero colorbuscado del soleny vano. la llama del deseo: ra elesede rostro Marie.tenía Lo el había Ahora, había terminado. Y en todos los casos, nada había visto surgir de este sudor de piedra. El capellán me miró con una especie de tristeza. Ahora yo estaba completamente apoyado contra la pared y el día
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me corría sobre la frente. Dijo algunas palabras que no en. tendí y me preguntó muy rápidamente si le permitía besarme; "No", respondí. Se dio vuelta y marchó hacia la pared sobré la cual pasó su mano lentamente: "¿Ama usted esta tierra hasta tal punto?" murmuró. Nada respondí. Quedó mucho tiempo dado vuelta. Su presencia me pesaba e impacientaba. Iba a decirle que partiera, que me dejara, cuando exclamó de golpe en una especie de estallido, volviéndose hacia mí: "No, no quiero creerle. Estoy seguro que lo ha asaltado el deseo de otra vida." Le respondí que natu ralmente, pero que eso no tenía más importancia que desear ser rico, nadar rápidamente o tener una boca mejor hecha. Era el mismo orden. Pero él me detuvo y quiso saber cómc veía yo esa otra vida. Entonces, le grité: "Una vida en la que pudiera acordarme de ésta", y al punto le dije que tenía bastante. Aún quiso hablarme de Dios, pero me dirigí a él e intenté explicarle por última vez que me quedaba poco tiempo. No quería perderlo con Dios. Ensayó cambiar de tema preguntándome por qué lo llamaba "señor" y no "padre mío". Eso me puso nervioso y le respondí que él no era mi padre: estaba con los otros. "No, hijo mío, me dijo poniendo la mano sobre mi hombro. Estoy con usted. Pero no puede saberlo porque tiene un corazón ciego. Rogaré por usted." Entonces, no sé por qué, algo estalló en mí. Me puse a gritartomado a plenapor vozely cuello lo insulté dije que no rogara. había de ysu lesotana. Volcaba sobreLoél todo el fondo de mi corazón con estremecimientos mezclados de alegría y de cólera. Tenía un aire tan seguro, ¿no es cierto? Sin embargo, ninguna de sus certidumbres valía un cabello de mujer. Ni siquiera estaba seguro de vivir ya que vivía como un muerto. En cuanto a mí parecía tener vacías las manos. Pero estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esta muerte que iba a venir. Sí, no tenía más que eso. Pero al menos, poseía esta verdad tanto como ella me poseía. Había tenido razón, tenía razón todavía, siempre tenía razón. Había vivido de tal manera y podría haber vivido de tal otra. Había hecho esto y no aquello. No había hecho tal cosa mientras había hecho esta otra ¿Y después? Era como si hubiera esperado durante todo el tiempo ese minuto y esa pequeña alborada en la que quedaría justificado. Nada, nada tenía importancia, y sabía bien por qué. También él sabía por qué. Del fondo de su porvenir, durante toda esta vida absurda que yo había llevado, un soplo oscuro subía hasta mí a través de los años que no habían llegado todavía y ese soplo igualaba al pasar todo 12 0
¡o que se me proponía entonces en los años no más reales que los que vivía. ¿Qué me importaba la muerte de los otros, el amor de una madre, qué me importaban su Dios, las vidas qUe uno escoge, los destinos que uno elige, ya que un solo destino debía elegirme a mí mismo y conmigo millares de pri vilegiados que, como él, se decían mis hermanos? ¿Comprendía, comprendía pues? Todo el mundo era privilegiado. No había más que privilegiados. También los otros serían condenados un día. El también sería condenado. ¿Qué importaba si, acusado de crimen, su madre? era Elejecutado perro depor Salamano no haber valía llorado tanto en como el entierro su mujer.de La mujercita autómata era también culpable como la Pari siense que Masson había desposado o como Marie que deseaba que yo la desposara. ¿Qué importaba que Raymond fuera mi compañero tanto como Céleste que valía más que él? ¿Qué im portaba qué Marie ofreciera hoy su boca a un nuevo Meursault? Comprendía pues, este condenado, y que desde el fondo de mi porvenir... Me ahogaba gritando todo esto. Pero, ya, me arrebatan al capellán de las manos y los guardias me amena zaban. El, sin embargo, los calmó y me miró un momento en si lencio. Tenía los ojos llenos de lágrimas. Se volvió y desapareció. Una vez partido, volví a encontrar la calma. Estaba ago tado y me arrojé sobre mi camastro. Creo que dormí porque me desperté con estrellas sobre el rostro. Ruidos del campo subían hasta mí. Olores de noche, de tierra y de sal refres cabanpenetraba mis sienes. paz de En esteeseverano adorme cido en La mí maravillosa como una marea. momento, en el límite de la noche, aullaron las sirenas. Anunciaban par tidas pa ra un mundo que aho ra me era indiferente par a siempre. Por primera vez, después de mucho tiempo, pensé en mamá. Me pareció comprender por qué al término de su vida, había aceptado un "novio", porque había jugado a reco menzar. Allí, allí también, alrededor de ese asilo, donde las vidas se apagan, la noche era como una tregua melancólica. Tan cerca de la muerte, mamá debió sentirse allí liberada y dispuesta a revivir todo. Nadie, nadie tenía el derecho de llorar por ella. Y yo también, me sentía dispuesto a revivir todo. Como si esa gran cólera me hubiera purgado del mal, vaciado de esperanza, ante esta noche cargada de signos y de estrellas, me abría por primera vez a la tierna indife rencia paternal,delen mundo. fin, sentíAlqueencontrarlo había sido feliz tan semejante y que lo eraa todavía, mí, tan ^ara que todo se consume, para que me sienta menos solo, me r estaba desear que hubiera muchos espectadores el día de mi e Jecución y que me acogieran con gritos de odio. Segunda parte, V. 12 1
El mito de Sísifo Los dioses habían condenado a Sísifo a transportar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña de donde la piedra volvía a caer por su propio peso. Habían pensado con inútil y razón alguna sin esperanza. que no hay castigo más terrible que el trabajo Si se da crédito a Homero, Sísifo era el más sabio y el más prudente de los mortales. Según otra tradición, sin em bargo, propendía al oficio de bandido. No veo en eso ninguna contradicción. Las opiniones difieren sobre los motivos que le valieron ser el trabajador inútil de los infiernos. Se le reprocha ante todo cierta ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. El padre se sorprendió por esta desaparición y se quejó a Sísifo. Este. que conocía el rapto, ofreció a Asopo informarlo acerca de él, con la condición de que diera agua a la ciudadela de Corinto. A los rayos celestes, prefirió la bendición del agua. Fue cas tigado por esto en los infiernos. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Despachó al vencedor. dios de la guerra que liberó a la Muerte de manos de su Se dice también que Sísifo, cercano a la muerte, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su mujer. Le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de I plaza pública. Sísifo se volvió a encontrar en los infiernos. 12 2
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y allí» irritado por una obediencia tan contraria al amor huflian0> °^nv0 d e Plutón el permiso de volver a la tierra ara castigar a su mujer. Pero cuando vio de nuevo el rostro L este mundo y gustó del agua y el sol, las piedras cálidas * el niar, no quiso y a ret or na r a la somb ra infe rnal. Los L m amientos, las cóleras y las advertencias nada lograron. yjvió muchos años aún ante la curva del golfo, el mar bri llante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio fue a tomar al audaz del cuello y, apartándolo de sus goces, lo condujo por fuerza a los infiernos donde su roca estaba preparada. Ya se ha comprendido que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es tanto por sus pasiones como por su tormento. Su des precio de los dioses, su odio a la muerte y su pasión por la vida le valieron ese suplicio indecible donde todo el ser se empeña en no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. Nada se nos dice sobre Sísifo en los infiernos. Los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, se ve solamente todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, transportarla y ayudarla a escalar una pendiente cien veces recomendada; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, el socorro de un hombro que recibe la masa cu bierta de arcilla, de un pie que la sujeta, la tensión de los tierra. Allatérmino brazos, seguridad de este muylargo humana esfuerzo de medido dos manos por elllenas espacio de sin cielo y el tiempo sin profundidad, la meta es alcanzada. Sísifo mira entonces la piedra que desciende en algunos ins tantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá que vol verla a subir hacia las cimas. Vuelve a descender a la llanura. Sísifo me interesa durante este retorno, en esta pausa Un rostro que se afana tan cerca de las piedras es ya piedra él mismo. Veo a este hombre volver a descender con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que retorna tan segura mente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que deja las cimas y se hunde poco *E Poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. s más fuerte que su roca. Si este mito es trágico es porque su héroe es consciente. ¿En qué consistiría su pena, en efecto, si cada paso la espe ranza de lograr su propósito lo sostuviera? El obrero de hoy r abaja,^ todos los días de su vida, en las mi sma s tar ea s y Se destino no es menos absurdo. Pero no es trágico sino en let r . aros momentos en que se hace consciente. Sísifo, protario de los dioses, i mpot ente y rebelde , conoce to da la 123
magnitud de su miserable condición: en ésta piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino qy no se supere con el desprecio.
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Si el descenso se realiza ciertos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de más. Imagino aún a Sísifo volviendo a su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando allasrecuerdo, imágenescuando de la el tierra se aferran siado fuertemente llamado de la dema dicha se hace demasiado apremiante, ocurre que la tristeza se alza en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, es la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para llevar. Son nuestras noches de Gethsemaní. Pero las verdades aplastantes perecen al ser conocidas. Así, Edipo obedece al destino sin saberlo. A partir del momento en que sabe, co mienza su tragedia. Pero en el mismo instante, ciego y desespe rado, reconoce que el único lazo que lo une al mundo, es la mano fresca de una muchacha. Una frase desesperada resuena entonces: "A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien." El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua co incide con el heroísmo moderno. No se descubre el absurdo sin sentir la tentación de escribir algún manual de felicidad. "¡Eh, qué! ¿Por vías tan estre chas . . . ?" P ero no hay más que un mundo. La felicidad y el absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. El error consistiría en decir que la felicidad nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Ocurre también que el sentimiento del absurdo nace de la felicidad. "Juzgo que todo está bien", dice Edi po, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo feroz y limitado del hombre. Enseña que todo no está ni ha sido ago tado. Arroja de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y el gusto por los dolores inútiles. Con vierte al destino en un asunto humano, que debe ser reglamen tado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo está allí. Su destino le pertenece. Su roca es un objeto. Del mismo modo, el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos. En el universo súbitamente vuelto a su silencio, se elevann las mil pequeñas voces maravilladas de la tierra. Llamados i " conscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros, cons tituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra, y es necesario conocer la noche. El hombre ab12 4
gurdo dice sí y su esfuerzo no cesará ya. Si hay un destino personal, no hay destino superior o al menos no hay más que uno juzgado por él fatal y despreciable. Por lo demás, se sabe geñor de sus días. En este instante sutil en que el hombre vuelve s0 bre su vida, como Sísifo volviendo a su roca, en ese ligero oiro, contempla esa serie de acciones sin lazo en que se convierte su destino, creado por él, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del srcen hu mano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca rue da todavía. ¡Dejo a Sísifo al pie de la montaña! Se reencuentra siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. También él juzga que todo está bien. Ese universo en lo sucesivo sin señor no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada astilla mineral de esta montaña llena de noche, forma por sí sola un mundo. El mismo esfuerzo hacia las cimas basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginar feliz a Sísifo.
El malentendido Acto III Escena II
(Martha corre hacia la puerta, la cierra brutalmente, se pega contra ella. Estalla en gritos salvajes.) MARTHA. — ¡No! No tenía que velar sobre mi hermano, y sin embargo aquí estoy exilada en mi propio país; ya no hay lugar para mi sueño; mi madre misma me ha rechazado. Pero yo no tenía que velar sobre mi hermano y ésta es la injusticia que se hace a la inocencia. Pues él ha obtenido ahora lo que que ría, mientras que yo quedo solitaria, lejos del mar que desper taba mi sed. ¡Oh! lo odio. ¡Toda mi vida ha transcurrido en la espera de esa ola que me llevaría y sé que ya no vendrá ! Tengo que vivir, a mi derecha y a mi izquierda, adelante y detrás de mí, con una muchedumbre de pueblos y naciones, de llanuras y de montañas, que detienen el viento del mar y cuyas voces y murmullos ahogan su llamado repetido (Más bajo) ¡Otros tie nen más suerte! Sin embargo hay lugares alejados del mar donde el viento de la tarde, a veces, lleva un olor de algas. Habla de playas húmedas, sonoras del grito de las gaviotas o de are nales dorados en tardes sin límites. Pero el viento se agota antes de llegar aquí; jamás tendré lo que se me debe. Aunque pegara mi oído contra la tierra, no oiría el choque de las olas heladas del mar Estoy ¡demasia do lejos odelalorespiración que amo ymedida mi distancia no dichoso. tiene remedio. Lo odio, lo odio por haber obtenido lo que quería ! En cuanto a mí, teng° e por patria este lugar cerrado y espeso donde el cielo carece o a d a horizonte ; para mi hambre el agrio ciruelo de Moravia y n 126
para mi sed, sino la sangre que he derramado. ¡Este es el precio que hay que pagar por la ternura de una madre! ¡Que ella muera pues, ya que no soy amada ! ¡ Que las puertas vuelvan a cerrarse alrededor mío! ¡Que se me deje en mi justa cólera! Pues, antes de morir, no alzaré los ojos para implorar al Cielo. Allí donde se puede huir, liberarse, estrechar el propio cuerpo contra otro, rodar en la ola, en ese país protegido por el mar, los dioses no llegan. Pero aquí donde la mirada es detenida por todos lados, la tierra está dibujada para que el rostro se eleve v la mirada mendigue. Odio este mundo en que estamos redu cidos a Dios. Pero a mí, que padezco injusticia, no se me ha hecho justicia y no me arrodillaré. Y privada de mi lugar sobre esta tierra, rechazada por mi madre, sola en medio de mis crímenes, dejaré este mundo sin haberme reconciliado. (Golpean la puerta) Escena III MARTHA. — ¿Quién es? MARÍA. — Una viajera. MARTHA. — Ya no se reciben clientes. MARÍA. — Per o yo vengo a bus car a
mi ma rido. (Entra) MARTHA.— (mirándola) ¿Quién es su marido? MARÍA. — Llegó aquí aye r y debía e ncont rarse conmigo esta mañana. Me extraña que no lo haya hecho. MARTHA. — El hab ía dicho que su muj er est aba en el extranjero. MARÍA. — Tiene sus razones pa ra eso. Per o debíamos en contrarnos ahora. MARTHA. — (Que no ha cesado de mirarla) Le será difícil. Su marido ya no está aquí. MARÍA. — ¿Qué dice usted? ¿No ha solicitado una habitación en este hote l? MARTHA. — Es verdad que había solicitado una habitación, Pero la ha dejado durante la noche. MARÍA. — No puedo creerlo, pues conozco todas las razones Que tiene para permanecer en esta casa. Pero su tono me inquieta. Dígame lo que tenga que decirme. MARTHA. — Nada tengo que decirle sino que su marido ya n ° está aquí. MARÍA. — No ha podido partir sin mí y no la comprendo. ¿Las ha dejado definitivamente o ha dicho que retornaría? 127
MARTHA. — Nos ha dejado definitivamente. MARÍA. — Escuche. Desde ayer, soporto en este
país extrafio, una espera que ha ag-otado toda mi paciencia. He venido" impulsada por la inquietud, y no estoy decidida a volver a partir sin heber visto a mi marido o sin saber dónde encontrarlo. MARTHA. — Es asunto suyo, no mío. MARÍA. — Usted se engaña. También es asunto suyo. No sé si mi marido aprobará lo que voy a decirle, pero estoy cansada a suestos de casa,juegos ayer de y de mañana, estas es complicaciones. el hermano delElque hombre no oíaque hablar llegó desde hacía años. MARTHA. — No me dice nada nuevo. MARÍA. — (Estallando) Pero entonces, ¿qué ha pasado? Y si todo se ha aclarado al fin, ¿por qué su hermano no está en esta casa? ¿No lo ha reconocido y usted y su madre no se han alegrado de ese retorno? MARTHA. — Mi her man o no est á aquí porqu e ha muerto . (María se sobresalta y permanece un momento silenciosa, mi rando fijamente a Martha. Luego hace un ademán de aproxi marse a ella y sonríe.) MARÍA. — Usted bromea , ¿no es cier to? J an me h a dicho frecuentemente que siendo usted una muchacha le gustaba des concertar a la gente. Somos casi hermanas y... MARTHA. — No me toque . Quédese en su sitio. Nada hay de común entre nosotras. (Pausa) Su marido ha muerto esta noche, y le aseguro que no es una broma. Ya no tiene nada más que hacer aquí. MARÍA. — ¡ Pero usted está loca, loca de atar ! No se muere así cuando a uno lo esperan. Es demasiado súbito y no puedo creerlo. Permítame verlo y entonces creeré en lo que ni siquiera puedo imaginar. MARTHA. — Es imposible. Ahora está en el fondo del río.. • (María hace un gesto hacia ella) MARTHA. — No me toque y quédese a l l í . . . El está en e ' fondo del río donde mi madre y yo lo hemos llevado, esta noche, luego de haberlo dormido. No ha sufrido, pero eso no impide que esté muerto; y somos nosotras mi madre y yo, las que 1° hemosMARÍA. matado.—(Retrocede) Soy yo la que estoy loca y escucho palabras que hasta ahora no han resonado jamás en esta tierraSabía que nada bueno me esperaba aquí, pero no estoy dispuest a entrar en esta denuncia. Y, en el mismo momento en que su palabras detienen toda vida en mí, creo oírla hablar de otr 12 8
ge r que el eIi que mi
que compartía mis noches, y de una historia lejana corazón jamás ha tomado parte. MARTHA. — Mi papel no consiste en persuadirla, sino sola mente en informarla. Usted llegará por sí misma a la evidencia. MARÍA. — (Con una especie de distracción) Pero ¿ por qué, por qué han hecho eso? MARTHA. — ¿En nombre de quién me interroga usted? MARÍA. — (Gritando) ¡ Pero en nombre de mi amor ! MARTHA. ¿Qué significa MARÍA. —— Significa tod o lo esa que pal ah ab orara ?me des ga rr a y me remuerde, este delirio que abre mis manos para el crimen. Sig nifica mi alegría pasada, el dolor fresco que usted me trae. Si no fuera esta incredulidad obstinada que me queda en el cora zón, usted sabría, demente, lo que esa palabra significa al sentir su rostro desgarrarse con mis uñas. MARTHA. — Usted habla decididam ente u n lenguaje que no comprendo. Entiendo mal las palabras amor, alegría y dolor. MARÍA. — (Con un gran esfuerzo) Escuche, Martha — pues usted se llama así, ¿no es cierto? — Terminemos este juego, si es que se trata de un juego. No nos extraviemos en palabras vanas. Dígame, bien claramente, lo que quiero saber bien claramente, antes de a band ona rme. MARTHA. — Es difícil ser más clara de lo que he sido. He mos matado su marido para con apoderarnos de suantes di nero, como loa hemos hechoesta ya noche otras veces otros viajeros que él. MARÍA. — ¿Así que su madre y su hermana eran criminales? MARTHA. — Sí, pero era asunto de ellas. MARÍA. — (Siempre con el mismo esfuerzo) ¿ Sabía ya que era su hermano ? MARTHA. — Si usted qui ere sa berlo, h a habid o un malen tendido. Y por poco que usted conozca el mundo no se admirará de ello. MARÍA. — (Yendo hacia la mesa, los puños contra el pecho, con una voz sorda) ¡ Oh ! Dios mío, yo sabía que esta comedia teni a que ser sangrienta, y que él y yo seríamos castigados por prestarnos a ella. La desdicha estaba en ese cielo. (Ella se detien
e ante la por mesaustedes, y hablaencontrar sin mirarsua casa, Martha) El quería hacerse reconocer traerles la felicidad, Paei"o no sabía encontrar la palabra precisa. Y mientras él bus? ba sus palabras, lo mataban. (Llora) Y ustedes como dos ^sensatas, ciegas ante el hijo maravilloso que volvía... pues er a maravilloso, ¡y ustedes no saben qué corazón noble, qué 12 9
alma exigente han matado ! Podría haber sido el orgullo de us tedes, como ha sido el mío. Pero resulta que usted era su ene miga, pues ¿dónde encuentra suficiente fuerza para hablar fríamente de lo que debería arrojarla a la calle y arrancarle gritos? MARTHA. — No juzgue, porque no lo sabe todo. A esta hora, mi madre se ha unido a su hijo. Ambos están pegados contra las duelas del dique y la corriente, que comienza a socavarlos, los arroja sin descanso contra el barro podrido. Pronto los sa carán de allí, y se encontrarán en la misma tierra. Pero no veo que haya algo que pueda arrancarme gritos. Tengo otra idea del corazón humano y, para decirlo todo, sus lágrimas me re pugnan. MARÍA. —(Volviéndose a ella con odio) Son las lágrimas de las alegrías perdidas para siempre y de la felicidad frustra da. Eso vale más para usted que este dolor seco que pronto vendrá y que podría matarla sin un temblor. MARTHA. — Eso no me conmueve y, en verdad, sería poca cosa. Pues también yo he visto y oído bastante y he decidido morir a mi vez. Pero no quiero mezclarme con ellos. Y en verdad, ¿qué tengo que hacer en su compañía? Los dejo con su ternura reencontrada, con sus caricias oscuras. Ni usted ni yo tenemos parte en eso, nos son infieles para siempre. Felizmente me quedaMARÍA. mi habitación su armazón es sólido. — Y quéymás da qu e usted muera y que el mun do entero se derrumbe, si, por su error, he perdido al que amo y debo vivir ahora en esta terrible soledad en que la memoria es un suplicio. (Martha se coloca detrás de ella y habla por encima de su cabeza) ¡=i*-, MARTHA. — No exa gera mos. Usted h a perd ido su marido y yo he perdido a mi madre. Estamos sin deuda. Pero usted lo ha perdido una vez, luego de haber gozado de él durante años y sin que él la haya rechazado. Pero mi madre me ha rechazado. Ahora ella está muerta y yo la he perdido dos veces. MARÍA. — Quizá, en efecto, e st aría t entada de compade cerla y hacerla partícipe de mi dolor si no supiera lo que le esperaba, solo en su habitación, en el momento mismo en que estedes preparaban su muerte. MARTHA. — (Con acento repentinamente desesperado) Tam poco estoy en deuda con su marido, pues he conocido su an gustia. Creía como él tener mi casa. Imaginaba que el crimen a era nuestro hogar y que nos había unido, a mi madre y mí, para siempre. ¿Y hacia qué podría haberme vuelto, en 0 el mundo, sino hacia la que había matado al mismo tiemp 130
que yo?.Pero me engañaba. También el crimen es una soledad, aun cuando sean miles los que lo ejecutan. Y es justo que muera sola, luego de haber vivido y matado sola. (María se vuelve hacia ella bañada en lágrimas) MARTHA. — (Retrocediendo y retomando su voz dura) No me toque, ya se lo he dicho. Ante el pensamiento de que una mano humana pueda transmitirme su calor antes de morir, ante el pensamiento de que cualquier cosa que se parezca a la horrible ternura de los hombres pueda perseguirme aún, siento los furores de ladossangre subense a enfrentan mis sienes. (Maríaque se todos ha levantado y las mujeres muy cerca una de la otra) MARÍA. — Nad a te ma. La d eja ré mor ir como lo desea. Pues me parece que con este atroz dolor que me oprime el vientre, me acomete una ceguera en la que desaparece todo lo que me rodea. Y ni su madre, ni usted serán más que rostros fugitivos, encontrados y perdidos en el curso de una tragedia que jamás terminará. Yo no siento por usted odio ni compasión. Ya no puedo amar ni detestar a nadie. (Esconde súbitamente su rostro en sus manos) Y en verdad, apenas he tenido tiempo de sufrir o de rebelarme. La desdicha era más grande que yo. (Martha, que se ha dado vuelta, y ha cami nado hacia la puerta, vuelve hacia María) MARTHA. — Per o no lo suficientemente gran de y a que le ha dejado lágrimas. Y antes de separarme de usted para siempre, veo que me queda algo por hacer. Me falta desesperarla. MARÍA. — (Mirándola con horror) ¡Oh! ¡déjeme, vayase y déjeme! MARTHA. — Voy a dejarla , en efecto, y tambié n p ar a mí será un alivio; apenas soporto su amor y sus llantos. Pero no puedo morir dejándole la idea de que usted tiene razón, de que ti amor no es vano, y esto es un accidente. Pues ahora estamos en el orden. Es necesario persuadirla de esto. MARÍA. — ¿Qué orden? MARTHA. — Ese en que nadie es reconocido jamás. MARÍA. — (Desconcertada) Qué me importa, apenas la en tiendo. Mi corazón está desgarrado. Sólo desea al hombre que usted ha matado. MARTHA. — (Con violencia) ¡ Cállese ! No quiero oír hablar jnás de él, pues lo detesto Nada le pertenece. Ha entrado en Ja amarga casa donde se es exilado para siempre. ¡El imbécil! Tiene lo que quería, ha encontrado lo que buscaba. Aquí esta dos todos en el orden. Comprenda que ni para él ni para nosotros, ni en la vida ni en la muerte hay patria ni paz. 131
(Con una risa despreciativa) Pues no se puede llamar patria ¿no es cierto?, a esa tierra espesa, privada de luz, donde uno va a alimentarse de los animales ciegos. MARÍA. — (Entre lágrimas) No puedo, no puedo soportar su lenguaje. Y tampoco él lo habría soportado. El se había puesto en marcha hacia otra patria. MARTHA. — (Que ha alcanzado la puerta, volviéndose brus camente) Esta locura ha recibido su salario. Pronto recibirá (Con llamamiento la misma risa) usted ¿Para elquésuyo. ese gran del ser, Somos esa robadas, alerta dele las digo. almas? ¿Por qué gritar hacia el mar o hacia el amor? Es irrisorio. Su marido conoce ahora la respuesta, esa casa espan (Con tosa donde estaremos apretados en fin unos contra otros. odio) Usted la conocerá también, y si entonces pudiera, se acordaría con delicia de ese día en que sin embargo creyó entrar en el más desgarrador de los exilios. Comprenda que su dolor no se igualará jamás a la injusticia que se comete con el hombre. Y para terminar, escúcheme un consejo. Pues le debo un consejo, ya que he matado a su marido. Ruegue a su Dios para que la haga semejante a la piedra. Es la felicidad que se reserva para él, es la única verdadera felicidad. Haga como él, vuélvase sorda a todos los gritos, imite la piedra mientras está a tiempo. Pero si se siente dema siado débil para entrar en ese país ciego, entonces venga a unírsenos en nuestra casa común. ¡Adiós, hermana mía! Todo es fácil, ya lo ve. Tiene que elegir entre la estúpida felicidad (Ella de los guijarros y el lecho viscoso donde la esperamos. sale y María, que ha escuchado con desconcierto, oscila dentro de sí misma, con las manos hacia adelante) MARÍA. — (Gritando) ¡ Oh, Dios mío, no puedo vivir en este desierto! A ti te hablaré y sabré encontrar mis palabras. (Cae de rodillas) A ti me remito. ¡Ten piedad de mí, vuélvete haci a mí ! ¡ Óyeme, Señor, dame tu man o ! Ten piedad de los que se aman y están separados. (La puerta se abre y el viejo sirviente aparece) Escena IV EL VIEJO. — (Con voz neta y firme) ¿Qué ruido es éste? ¿Me ha llamado usted? MARÍA. — (Volviéndose hacia él) ¡Oh ! ¡No sé ! Pero ayú deme, pues necesito ayuda. ¡Tenga piedad y consienta en ayu darme ! EL VIEJO. — (Con la misma voz) ¡ No ! TELÓN 132
La peste Tarrou había solicitado a Rieux la entrevista de que habla en sus apuntes. La tarde en que Rieux lo esperaba, el doctor contemplaba precisamente a su madre, tranquilamente sentada en un rincón del comedor, en una silla. Allí pasaba sus días cuando los cuidados de la casa no la tenían ocupada. Las manos juntas sobre las rodillas, esperaba. Rieux no estaba muy seguro de que lo esperaba a él. Pero, sin embargo, algo cambiaba en el rostro de su madre cuando él aparecía. Todo lo que una vida laboriosa había grabado de mutismo en ese rostro parecía ani marse entonces. Luego volvía a caer en silencio. Aquella tarde, miraba por la ventana la calle desierta. El alumbrado nocturno había sido disminuido en dos tercios. Y, de trecho en trecho, una lámpara muy débil aclaraba las sombras de la ciudad. —¿ Es que se va a mantener reducido al alumbrado durante toda la peste?— dijo Mme. Rieux. —Probablemente. —Con tal de que no dure hasta el invierno. Entonces eso sería triste. —Sí—, dijo Rieux. Vio la mirada de su madredeposarse en su frente. Sabía soca que la inquietud y el agotamiento los últimos días habían vado su rostro. —¿Hoy no han marchado bien las cosas? —dijo Mme. Rieux. —¡ Oh ! como de costum bre. 133
¡ Como de costumbre ! Es decir que el nuevo suero enviado de París parecía menos eficaz que el primero y las estadísticas ascendían. No siempre había la posibilidad de inocular los sue ros preventivos en personas no pertenecientes a las familias y a alcanzadas por la peste. Hubieran sido necesarias cantidades industriales para generalizar su empleo. La mayor parte de los bubones se resistían a abrirse, como si la época de su endurecímiento hubiese llegado, y torturaban a los enfermos. Desde el día anterior había en la ciudad dos casos de una nueva forma de la epidemia. La de peste hacía entonces pulmonar. Ese ante día mismo, en el curso unasereunión, los médicos fatigados, el prefecto desorientado, habían pedido y obtenido nuevas me didas para evitar el contagio que se operaba de boca a boca, en la peste pulmonar. Como de costumbre, nada se sabía. Rieux miró a su madre. Sus hermosos ojos castaños le hicieron revivir años de ternura. —¿Tienes miedo, madre? —A mi edad no se teme ya gran cosa. —Los días son muy largos y nunca estoy aquí. —Me es lo mismo esperarte sj sé que debes venir. Y cuando no estás aquí, pienso en lo que haces. ¿Tienes noticias? —Sí, todo va bien, si doy crédito al último telegrama. Pero sé que ella me dice eso para tranquilizarme. Sonó el timbre de la puerta. El doctor sonrió a su madre yunfue grana oso abrir.vestido En la depenumbra gris. Rieux del hizo descansillo, sentar alTarrou visitante parecía ante su escritorio. El quedó de pie detrás de un sillón. Estaban se parados por la única lámpara encendida de la habitación, so bre el escritorio. —Sé —dijo Tarrou sin preámbulos—, que puedo hablar francamente con usted. Rieux aprobó en silencio. —Dentro de quince días o un mes usted no prestará ningu na utilidad aquí, los acontecimientos lo han superado. —E s ver dad — dijo Rieux. —La organización del servicio sanitario es mala. Carece usted de hombres y de tiempo. Rieux reconoció que también eso era la verdad. —He sabido que la prefectura considera una especie de servicio civil para obligar a los hombres válidos a participar de la—Está asistencia bien general. considerado. Pero el descontento es ya grande y el prefecto vacila. —¿Por qué no pedir voluntarios? —Se ha hecho, pero los resultados han sido magros. —Se ha hecho por vía oficial, un poco sin creer en ello. 134
Lo que les falta es imaginación. Jamás están en proporción con las plagas. Y los remedios que imaginan están apenas a la al tura de un resfrío. Si los dejamos hacer, perecerán, y nosotros con ellos. —Es probable — dijo Rieux —. Debo decir que sin embargo han pensado también en los prisioneros para lo que llamaría trabajos pesados. —Me gustaría más que lo hicieran hombres libres. —También a mí. Pero ¿por qué, en suma? —Me las condenas a muerte. Rieux horrorizan miró a Tarrou. —¿ Entonces ? — dijo. —Entonces, tengo un plan de organización para formacio nes sanitarias voluntarias. Autoríceme a ocuparme de ello y dejemos la administración de lado. Por otra parte, ella ha des bordado. Tengo amigos por todas partes y ellos formarán el primer núcleo. Y naturalmente yo participaré de él. —Por supuesto —dijo Rieux—, usted duda de que yo acepte con placer. Tiene uno necesidad de ayuda, sobre todo en este oficio. Me encargo de hacer aceptar la idea a la prefectura. Por otra parte, no pueden elegir. Pero... Rieux reflexionó. —Pero ese trabajo puede ser mortal, usted lo sabe bien. Y en todos los casos, es necesario que se lo advierta. ¿Ha re flexionado Tarrou bien? lo miró con sus ojos grises. —¿Qué piensa del sermón de Paneloux, doctor? La cuestión estaba planteada naturalmente, y Rieux res pondió con naturalidad. —He vivido demasiado en los hospitales para que me agra de la idea de punición colectiva. Pero, usted lo sabe, los cris tianos hablan a veces así, sin pensarlo nunca realmente. Son mejores de lo que parecen. —¡Usted piensa sin embargo, como Paneloux, que la peste tiene su beneficio, que abre los ojos, que obliga a pensar! El doctor sacudió la cabeza con impaciencia. —Como todas las enfermedades de este mundo. Pero lo que es verdad acerca de los males de este mundo lo es también acerca de la peste. Puede servir para engrandecer a algunos. Sin cuandoo se ve la para miseria y el dolora que trae, hay que embargo, ser loco, ciego cobarde resignarse la peste. Rieux apenas había elevado el tono. Pero Tarrou hizo un gesto con la mano para calmarlo. Sonreía. —Sí — dijo Rieux alzando los hombros —. Pero usted no me ha respondido. ¿Ha reflexionado?
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Tarrou se acomodó un poco en su sillon y adelantó l a cabeza en la luz. —¿Cree en Dios, doctor? La pregunta estaba formulada también naturalmente. p e„ ro esta vez Rieux vaciló. —No, pero ¿qué quiere decir eso? Estoy en la noche e intento ver claro en ella. Hace tiempo que he dejado de creer que esto sea srcinal. —¿No es lo que lo separa de Paneloux? —No lo creo. Paneloux es hombre de estudios. No ha vis to morir lo suficiente y por eso habla en de una Pero el más insignificante sacerdote denombre campaña que verdad. admi nistra a sus parroquianos y que ha oído la respiración de un moribundo piensa como yo. Socorrería la miseria antes de querer demostrar su excelencia. Rieux se levantó, su rostro estaba ahora en la sombra. —Dejemos eso — dijo —, ya que usted no quiere responder. Tarrou sonrió sin moverse de su sillón. —¿Puedo responder con una pregunta? A su vez el doctor sonrió. —Le gusta el misterio — dijo—. Pues vamos. —Pues bien — dijo Tarrou —. ¿Por qué usted mismo mues tra tanta dedicación ya que no cree en Dios? Su respuesta me ayudará quizá a responder. Sin salir de la sombra, el doctor dijo que ya había respon dido, que a siloscreyera en un todopoderoso, se ocuparía de curar hombres, y leDios dejaría a Dios esenocuidado. Pero que nadie en el mundo, ni siquiera Paneloux que creía creer en eso, creía en un Dios de semejante especie, ya que nadie se abandonaba totalmente y que en esto al menos, él, Rieux, creía estar en el camino de la verdad, luchando contra la creación tal como es. —¡Ah! —dijo Tarrou—, ¿es pues la idea que usted tiene de su oficio? —Más o menos — respondió en doctor volviendo a la luz. Tarrou silbó dulcemente y el doctor lo miró. —Sí — dijo —, usted dice que es necesario orgullo. Pero no tengo más que el orgullo necesario, créame. No sé lo que me espera ni lo que vendrá luego de todo esto. Por el momento hay enfermos y es preciso curarlos. Después ellos reflexiona rán y yo también. Pero lo más urgente es curarlos. Los defien do como puedo, he aquí todo. —¿Contra quién? Rieux se volvió hacia la ventana. Adivinaba a lo lejos el mar en una condensación más oscura del horizonte. Experi mentaba solamente fatiga y luchaba al mismo tiempo contra
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u,i deseo súbito e irracional de entregarse un poco más a este hombre singular, pero que sentía fraternal. —No sé nada de eso, Tarrou, le juro que no sé nada. Cuan do entré en este oficio, lo hice abstractamente, en cierto modo, porque tenía necesidad de ello, porque era una situación como las otras, una de las que los jóvenes se proponen. Quizá tam bién porque era muy difícil para un hijo de obrero como yo. Y luego tuve que ver morir. ¿Sabe usted que hay personas que se rehusan a morir? ¿Ha oído gritar alguna vez a una mujer: ¡Jamás! en el momento de morir? Yo sí. Y me di cuenta en
tonces habituarme eso. Era cía no quepodía mi disgu sto alcaanzaba al joven orden entonces mismo ydel ro e pareque mundo. Luego, me he hecho más modesto. Simplemente, no me habitué a ver morir. No sé nada más. Pero al fin y al cabo... Rieux calló y volvió a sentarse. Sentía seca la boca. —¿Al fin y al cabo? —dijo suavemente Tarrou. —Al fin y al cabo... — prosiguió el doctor, y vaciló miran do a Tarrou con atención —, es una cosa que un hombre como us ted puede comprender, ¿no es cierto?, pero ya que el orden del mundo está reglamentado por la muerte, quizá valga más para Dios que no crea uno en él y que luche con todas las fuerzas contra la muerte, sin levantar los ojos a ese cielo donde él calla. —Sí — aprobó Tar rou —, puedo comprenderlo. Per o sus victorias serán siempre provisionales, eso es todo. Rieux pareció ensombrecerse. char.—Siempre, lo sé. Pero no es una razón para dejar de lu —No, no es una razón. Pero imagino entonces lo que debe ser esta peste para usted. —Sí —dijo Rieux—. Una interminable derrota. Tarrou miró fijamente por un momento al doctor, luego se levantó y marchó pesadamente hacia la puerta. Rieux lo siguió. Lo alcanzó cuando Tarrou, que parecía mirar sus pies, le dijo: —¿Quién le ha enseñado todo eso, doctor? La respuesta llegó inmediatamente: —La miseria. Rieux abrió la puerta de su despacho y, en el corredor, dijo a Tarrou que bajaba también, pues iba a ver a uno de sus enfermos en los arrabales. Tarrou le propuso acompañarlo y el doctor aceptó. En el extremo del corredor, encontraron a Mme. Rieux a quien el doctor presentó a Tarrou. —Un —dijo. —¡ Ohamigo ! — dijo Mme. Rieux — encantada de conocerlo. Cuando ella partió, Tarrou volvió a mirarla. En el descan sillo, el doctor intentó en vano hacer funcionar el interruptor "e la luz. Las escaleras quedaban inmersas en la noche. El
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doctor se preguntó si era el efecto de una nueva medida d e economía. Pero no se podía saberlo. Ya desde hacía cierto tiem. po todo empezaba a descomponerse en las casas y en la ciudad. Esto se debía quizá a que los porteros y nuestros conciudada nos en general ya no cuidaban nada. Pero el doctor no tuvo tiempo de interrogarse más, pues la voz de Tarrou resonaba detrás de él. —Aún una palabra, doctor, aunque le parezca ridículo: usted tiene toda la razón. Rieux alzó los hombros para sí mismo, en la oscuridad. —Yo nada sé de eso verdaderamente. Pero usted, ¿qué es lo que sabe? —¡Oh ! — dijo el otro sin a lter arse -r-, tengo pocas cosas para aprender. El doctor se detuvo y el pie de Tarrou, detrás de él, resbaló sobre un escalón. Tarrou se mantuvo tomándose del hombro de Rieux. —¿Usted cree conocer todo en la vida? — preguntó éste. La respuesta sonó en la oscuridad con la misma voz tran quila : —Sí. Cuando desembocaron en la calle, comprendieron que era bastante tarde, quizá las once. La ciudad estaba muda, poblada solamente de rumores. Muy lejos, la sirena de una ambulancia resonó. Subieron en el coche y Rieux puso el motor en marcha. — dijo — Pero, que usted mañana al hos pital —Será para lanecesario vacuna preventiva. para venga terminar con esto y antes de entrar en esta historia, sepa que tiene una posibili dad sobre tres de salir de allí. Esas evoluciones no tienen sentido, doctor, usted lo sabe como yo. Hace cien años, una epidemia de peste mató a todos los habitantes de una ciudad de Persia, salvo precisamente al que llevaba a los muertos y que no había cesado de ejercer su oficio. —Le salvó su tercera posibilidad, eso es todo — dijo Rieux con una voz súbitamente más sorda —. Pero es verdad que tene mos que aprenderlo todo a ese respecto. Entraban ahora en los arrabales. Los faroles iluminaban las calles desiertas. Se detuvieron. Ante el auto, Rieux pregun tó a Tarrou si quería entrar y el otro dijo que sí. Un reflejo del cielo iluminó sus rostros. En Rieux se despertó súbitamente una risa de amistad. —Vamos, Tarrou —dijo— ¿qué lo empuja a ocuparse de eso? —No sé. Quizá mi moral. —¿Y cuál? 138
—La comprensión. Tarrou se volvió hacia la casa y Rieux no vio más su ros tro hasta el momento en que estuvieron en la casa del viejo asmático. Segunda parte. El niño, salido de su sopor, se revolvía convulsivamente entre las sábanas. El doctor Castel y Tarrou, desde las cuatro de la mañana, progresos o lassetreguas mantenía de alasuenfermedad. lado, siguiendo En lapaso cabecera a pasodelosla cama, el sólido cuerpo de Tarrou estaba un poco agobiado. A los pies de la cama, sentado cerca de Rieux que estaba de pie, Castel leía, con toda la apariencia de la tranquilidad, un viejo libro. Poco a poco, a medida que la luz crecía en la antigua sala de escuela, los otros llegaban. Primero Paneloux, que se co locó al otro lado de la cama, frente a Tarrou, y apoyado en la pa red. Una expresión dolorosa se leía en su rostro, y la fatiga de to dos esos días en que había colaborado tanto había trazado arrugas en su frente congestionada. Joseph Grand llegó des pués. Eran las siete y el empleado se excusó de estar sin alien to. No iba a quedarse más que un momento; quizá se sabía ya algo preciso. Sin decir palabra, Rieux le mostró al niño que, con los ojos cerrados en un rostro descompuesto, los dientes apretados en el límite de sus fuerzas, el cuerpo inmóvil, volvía y revolvía su cabeza de derecha cabezal sin funda. Cuando se hizo de día, alo izquierda, suficiente sobre en fin,elpara que al fondo de la sala, en el pizarrón que estaba en su lugar, se pudieran distinguir las huellas de viejas fórmulas de ecuación, Rambert llegó. Se arrimó al pie de la cama vecina y sacó un paquete de cigarrillos. Pero luego de mirar al niño, volvió a ponerlo en su bolsillo. Castel, siempre sentado, miraba a Rieux por encima de sus anteojos: —¿Tiene noticias del padre? —No —dijo Rieux—, está aislado. El doctor apretaba con fuerza la barandilla de la cama donde gemía el niño. No sacaba los ojos del pequeño enfermo Que bruscamente se puso rígido y, con los dientes de nuevo apretados, se arqueó un poco al nivel del tronco, separando lentamente brazos y las trascendía piernas. Del pequeño cuerpo des nudo bajo lalosmanta militar, un olor de lana y agrio sudor. El niño se aflojó poco a poco, llevó brazos y piernas hacia el centro de la cama y, siempre ciego y mudo, pareció respirar más rápido. Rieux encontró la mirada de Tarrou, que desvió los ojos. 139
Ya habían visto morir a otros niños, porque el terror, desde hacía meses, no elegía; pero nunca hasta ahora habían seguido sus sufrimientos minuto a minuto, como lo hacían desde el amanecer. Y, por supuesto, el dolor infligido a esos inocentes jamás había dejado de parecer les lo que era en verdad, es de cir un escándalo. Pero hasta entonces al menos se habían es candalizado abstractamente, en cierto modo, porque jamás habían mirado de frente, tan largamente, la agonía de un ino cente. En ese momento el niño, como mordido en el estómago, se encogió de nuevo, con un gemido agudo. Quedó encogido du rante largos segundos, sacudido por escalofríos y temblores convulsivos, como si su débil esqueleto se doblegase al viento furioso de la peste y crujiese bajo los soplos repetidos de la fiebre. Pasada la borrasca, se distendió un poco, la fiebre pa reció retirarse y abandonarlo, jadeante, sobre una playa húmeda y envenenada donde el reposo se asemejaba ya a la muerte. Cuando la ola ardiente lo alcanzó de nuevo por tercera vez y lo levantó un poco, el niño se encogió, se escurrió al fondo de la cama presa del espanto de la llama que lo quemaba y agitó locamente su cabeza, rechazando su manta. Gruesas lágrimas, brotando bajo los párpados inflamados, comenzaron a rodar sobre su rostro ceniciento, y, en el extremo de la crisis, agotado, crispando sus piernas huesudas y sus brazos en que la carne había desaparecido en cuarenta y ocho horas, el niño tomó en la cama deshecha una y,pose crucificado Tarrou se inclinó con de su pesada mano,grotesca. enjugó el peque ño rostro lleno de lágrimas y sudor. Desde hacía un momento, Castel había cerrado su libro y miraba al enfermo. Comenzó una frase, pero tuvo que toser para poder terminarla, porque bruscamente su voz desentonaba. —¿No ha tenido mejoría matinal, no es cierto, Rieux? Rieux dijo que no, pero que el niño resistía desde hacía más tiempo que lo normal. Paneloux, que parecía un poco hun dido en el muro, dijo entonces sordamente: —Si debe morir, habrá sufrido mucho más tiempo. Rieux se volvió bruscamente hacia él y abrió la boca para hablar pero calló, hizo un esfuerzo visible para dominarse, y volvió a mirar al niño. La luz se expandía en la sala. Sobre las otras cinco camas, parecía unas formas concertada. se movían El único y gemían, que gritaba, pero conenuna el otro discreción extremo que de la sala, profería a intervalos regulares pequeñas exclamacio nes que parecían traducir más asombro que dolor. Parecía que, aún para los enfermos, no existiera el terror del comienzo. In cluso había ahora una especie de consentimiento en su manera 140
de tomar la enfermedad. Sólo el niño se debatía con todas sus fuerzas. Rieux que de tiempo en tiempo le tomaba el pulso, por otra parte sin necesidad y más bien para salir de la inmovilidad impotente en que se encontraba, cerrando los ojos, sentía mez clarse esa agitación al tumulto de su propia sangre. Se confun día entonces con el niño atormentado e intentaba sostenerlo con toda su fuerza aún intacta. Pero si por un minuto estaban reu nidas, las pulsaciones de sus dos corazones se desacordaban, el niño se le escapaba, y su esfuerzo zozobraba en el vacío. Soltaba entonces A lo lalargo delgada de las muñeca paredesy volvía encaladas, a sulalugar. luz pasaba del rosa al amarillo. Detrás del vidrio, una mañana calurosa comenzaba a crepitar. Apenas se oyó partir a Grand, que dijo que volvería. Todos esperaban. El niño, los ojos siempre cerrados, parecía calmarse un poco. Las manos, convertidas casi en garras, ara ñaban suavemente los flancos de la cama. Volvieron a alzarse, escarbaron la manta junto a las rodi llas, y de repente, el niño plegó las piernas, llevó sus muslos al vientre y se inmovilizó. Abrió entonces los ojos por primera vez y miró a Rieux que se encontraba ante él. En lo hondo de su rostro ahora convertido en una arcilla gris, la boca se abrió y, casi en seguida, brotó de ella un solo grito continuo que la respiración apenas atemperaba, y que llenó súbitamente la sala con una protesta monótona, discorde y tan poco humana que parecía venir de todos los hombres a la vez. Rieux apretaba los dientes y Tarrou volvió que paracerró otro ellado. acercó a la cama cerca deseCastel, libroRambert que habíase quedado abierto sobre sus rodillas. Paneloux miró esa boca infantil, mancillada por la enfermedad, llena de ese grito de todas las edades. Se dejó caer de rodillas y todo el mundo encontró na tural oírle decir con voz un poco sofocada, pero distinta a través del lamento anónimo que no se detenía : "Dios mío, salva a este niño". Pero el niño seguía gritando y, alrededor de él, los enfer mos se agitaron. Aquel cuyas exclamaciones no habían cesado, en el otro extremo de la habitación, precipitó el ritmo de su lamento, hasta convertirlo, también él, en un verdadero grito, mientras que los otros gemían cada vez más fuerte. Una marea de sollozos estalló en la sala, cubriendo la plegaria de Paneloux y Rieux, aferrado a la baranda de la cama, cerró los ojos, borracho de fatiga y deabrir, disgusto. Cuando los volvió encontró a Tarrou a su lado. —Tengo que irm e — dijo Rieux —. No puedo so po rt ado más. Pero bruscamente, los demás enfermos se callaron. El doctor advirtió entonces que el grito del niño se había debilitado, que 141
se debilitaba aún y que acababa de extinguirse. Alrededor de él, los lamentos recomenzaron, pero sordamente, y como un eco lejano de esta lucha que había acabado. Pues se había aca bado. Castel había pasado del otro lado de la cama y dijo qu había terminado. Con la boca abierta pero muda, el niño repo saba entre las cobijas en desorden, encogido de golpe, con res tos de lágrimas sobre su rostro. Paneloux se acercó a la cama e hizo los ademanes de la bendición. Luego recogió su sotana y salió por el pasillo central. —¿ Será necesario recomenzar todo ? — preguntó Tarrou a Castel. El viejo doctor sacudió la cabeza. —Quizá —dijo—, con una sonrisa crispada. Al fin y al cabo, ha resistido lago tiempo. Pero Rieux dejaba ya la sala, con paso tan precipitado, y con tal aire, que cuando alcanzó a Paneloux, éste tendió el brazo para retenerlo. —Vamos, doctor — le dijo. Con el mismo movimiento arrebatado, Rieux se volvió y prorrumpió con violencia : —¡Ah, éste, al menos, era inocente, usted lo sabe bien! Luego se volvió y, franqueando las puertas de la sala con Paneloux, ganó el fondo del patio de la escuela. Se sentó en un banco, entre los pequeños árboles polvorientos, y enjugó el sudor que se deslizaba ya hasta los ojos. Tenía deseos de gritar aún para El desanudar al fin el nudo entre violento trituraba el cora zón. calor caía lentamente las que ramasle de los "ficus". El cielo azul de la mañana se cubría rápidamente con una tela blancuzca que hacía más sofocante el aire. Rieux se dejó estar sobre su banco. Miraba las ramas, el cielo, recobrando lentamen te su respiración y atenuando poco a poco su fatiga. —¿Por qué esa cólera al hablarme? —dijo una voz detrás de él —. También para mí ese espectáculo era insoportable. Rieux se volvió a Paneloux : —Es verdad —dijo—. Perdóneme. Pero la fatiga es una locura. Y hay horas en esta ciudad en que no siento más que mi rebeldía. —Comprendo — murmuró Paneloux —. Esto rebela porque sobrepasa nuestra medida. Pero quizá debamos amar lo que no podemos comprender. fuerzaRieux y la se pasión enderezó de quedeera golpe. capaz, Miró y sacudió a Paneloux la cabeza. con toda I —No, padre —dijo—. Tengo otra idea del amor. Yjne negaré hasta la muerte a amar esta creación en que hay niños que son torturados. Por el rostro de Paneloux, pasó una sombra de turbación. 142
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—¡Ah! doctor —dijo con tristeza—, acabo de comprender jo que se llama la gracia. Pero Rieux se había dejado estar de nuevo en su banco. pesde el fondo de su fatiga renovada, respondió con dulzura: —Es que yo no la tengo, lo sé. Pero no quiero discutir de esto con usted. Trabajamos juntos para algo que nos une más allá de las blasfemias y de las plegarias. Sólo esto es importante. Paneloux se sentó junto a Rieux. Estaba conmovido. —Sí —dijo—, sí, también usted trabaja para la salvación del hombre. Rieux intentó sonreír. —La salvación del hombre es demasiado decir para mí. No voy tan lejos. Es su salud lo que me interesa, ante todo su salud. Paneloux vaciló. —Doctor — dijo. Pero se detuvo. Sobre su frente también el sudor comenzaba a correr. Murmuró: "Hasta luego" y sus ojos brillaban cuando se levantó. Iba a partir cuando Rieux, que reflexionaba, se le vantó también y dio un paso hacia él. —Perdóneme —dijo—. Este estallido no se repetirá. Paneloux tendió su mano y dijo con tristeza: —¡ Y sin embargo no lo he convencido ! —¿Qué importa? — dijo Rieux—. Lo que odio es la muerte y el mal, usted lo sabe bien. Y lo quiera usted o no, estamos juntos para sufrirlos y combatirlos. Rieux ve retenía la mano de Paneloux. —Ya — dijo evitando mirarlo—, Dios mismo no puede separarnos ahora. Tercera farte. El viento se levantaba nuevamente y Rieux sintió su tibie za en la piel. Tarrou se desperezó. —¿Sabe — dijo — lo que deberíamos hacer por la amistad? —Lo que quiera — dijo Rieux. —Darnos un baño de mar. Aun para un futuro santo es un placer digno. Rieux sonrió. —Con nuestros permisos de circulación podemos ir a la escollera. Al fin y al cabo es demasiado tonto no vivir más que e n la peste. un hombre por las víctimas. Pero si dejaPor desupuesto amar otras cosas, dedebe québatirse sirve que se bata. —Sí —dijo Rieux—, vamos allá. Un momento después, el auto se detenía cerca de las verjas del puerto. La luna había aparecido. Un cielo lechoso proyecta ba por todas partes sombras pálidas. Detrás de ellos quedaba 143
la ciudad como estancada y venía de ella un soplo caliente y enfermizo que los empujaba hacia el mar. Mostraron sus pa. peles a un guardia que los examinó muy largamente. Pasaron y a través de los terraplenes cubiertos de toneles, entre los olores de vino y de pescado, tomaron la dirección de la escollera. Poco antes de llegar a ella, el olor del yodo y de las algas les anunció el mar. Luego lo oyeron. Silbaba suavemente a los pies de los grandes bloques de la escollera y, cuando descendieron, se les apareció, espeso como un terciopelo, suave y liso como un animal. Se instalaron sobre las rocas vueltos hacia alta mar. Las aguas se hinchaban y volvían a descender lentamente. Esta respiración tranquila del mar hacía nacer y desaparecer unos reflejos oleosos en la su perficie de las aguas. Ante ellos, la noche era ilimitada. Rieux, que sentía bajo sus dedos el rostro áspero de las rocas, estaba lleno de una extraña dicha. Vuelto hacia Tarrou adivinó, en el rostro calmo y grave de su amigo, esa misma dicha que nada olvidaba, ni siquiera el asesinato. Se desvistieron. Rieux fue el primero en zambullirse. Fría, al principio, el agua le parecía tibia cuando subió a la superfi cie. Al cabo de algunas brazadas, sentía que el mar, aquella noche, estaba tibio, con la tibieza de los mares de otoño que toman de la tierra el calor almacenado durante largos meses. Nadaba acompasadamente. El batir de sus pies dejaba detrás de él una efervescencia de espuma, el agua se deslizaba a lo largo de le susadvirtió brazos que paraTarrou ceñirse a sus zambullido. piernas. UnRieux pesado chapuzón se había se puso de espaldas y se mantuvo inmóvil, cara al cielo, lleno de luna y de estrellas. Respiró largamente. Luego percibió cada vez más distintamente un ruido de agua agitada, extrañamente claro en el silencio y la soledad de la noche. Tarrou se acercaba, se oía ya su respiración. Rieux se volvió, se puso al nivel de su amigo y nadó con el mismo ritmo. Tarrou avanzaba con más fuerza que él y debió precipitar su marcha. Durante algunos minutos avanzaron con la misma cadencia, lejos del mundo, li berados al fin de la ciudad y de la peste. Rieux fue el primero en detenerse y volvieron lentamente, salvo en un momento en que entraron en una corriente helada. Sin decir nada, ambos aceleraron su marcha, excitados por esta sorpresa del mar. Vestidos de nuevo, retornaron sin haber pronunciado una palabra. Perodulce. teníanCuando el mismo ánimo y desde el recuerdo esa no che les era advirtieron lejos de al centinela de la peste, Rieux sabía que Tarrou pensaba, como él, que la enfermedad acababa de olvidarlos, que eso era magnífico y que ahora era preciso recomenzar. Tercera farte. 14 4
Actuelles I LA SANGRE DE LA LIBERTAD París quemó todas sus balas en la noche de agosto. En ese inmenso decorado de piedras y aguas, alrededor de este río de olas pesadas de historia, las barricadas de la libertad, una vez más, se levantaron. Una vez más, la justicia debe comprarse Conocemos con lademasiado sangre de ese los combate hombres.y demasiado nos he mos mezclado en él por la carne y el corazón, para aceptar, sin amargura, esta terrible condición, Pero, asimismo, cono cemos demasiado su puesta y su verdad para rechazar el difícil destino que nosotros solos debemos soportar. El tiempo testimoniará que los hombres de Francia no querían matar y que han entrado con las manos puras en una guerra que no habían elegido. Es preciso, pues, que sus razones sean inmensas para que aprieten súbitamente sus puños sobre los fusiles y tiren sin descanso, en la noche, sobre esos soldados que han creído durante dos años que la guerra era fácil. Sí, sus razones son inmensas. Tienen la dimensión de la esperanza y la profundidad de la rebelión. Son las razones del porvenir para un país que se ha querido mantener durante tanto tiempo la rumia morosa de su pasado.ElParís se bate hoy para queenFrancia pueda hablar mañana. pueblo está en armas esta noche porque espera una justicia para mañana. Algunos van diciendo que no vale la pena y que con paciencia París será liberado a poco costo. Pero no ven claramente cuántas 145
cosas amenazadas por esta insurrección quedarían en pie si todo ocurriera de otra manera. Es necesario, al contrario, que esto quede bien claro; nadie puede pensar que una libertad, conquistada en esas con vulsiones, tendrá el rostro tranquilo y domesticado que a al gunos les complace soñar. Ese terrible alumbramiento es el de una revolución. No puede esperarse que hombres que han luchado cuatro años en el silencio y días enteros en el estrépito del cielo y de los fusiles, consientan ver el retorno de las fuerzas de la dimisión y la injusticia bajo son cualquier formaque queacepten sea. No puede esperarse de ellos, que los mejores, de nuevo hacer lo que han hecho durante veinticinco años los mejores y los puros, es decir, amar en silencio a su país y despreciar en silencio a sus jefes. El París que se bate esta noche quiere mandar mañana. No por el poder, sino por la justicia; no por la política, sino por la moral; no por la domi nación de su país, sino por su grandeza. Nuestra convicción no es que esto se hará sino que se hace hoy, en el sufrimiento y la obstinación del combate. Esta es la razón por la cual, por encima de la pena de los hombres, a pesar de la sangre y la cólera, esos muertos irreem plazables, esas heridas injustas y esas balas ciegas, no son palabras de pesar sino de esperanza, de una terrible espe ranza de hombres aislados con su destino, que hay que pro nunciar. Este enorme París negro y caliente, con sus dos tor mentas en el cielo y en las calles, nos parece, para terminar, más iluminado que esa Ciudad Luz que nos envidiaba el mundo entero. Estalla con todos los fuegos de la esperanza y del dolor, tiene la llama del coraje lúcido, y todo el brillo, no solamente de la liberación, sino de la libertad próxima. {Combat, 24 de agosto de 1944.) LA NOCHE DE LA VERDAD Mientras las balas de la libertad silban todavía en la ciudad, los cañones de la liberación franquean las puertas de París, en medio de los gritos y las flores. En la más bella y cálida de las noches de agosto, el cielo de París mezcla a las estrellas de siempre las balas de estela luminosa, el humo de los incendios y los cohetes multicolores de la alegría popular. En esta noche sin igual concluyen cuatro años de una his toria monstruosa y de una lucha indecible en que Francia estaba en lucha con su vergüenza y su furor. 146
Los que jamás han desesperado de ellos mismos ni de su país encuentran su recompensa bajo ese cielo. Esta noche bien vale un mundo, es la noche de la verdad. La verdad en armas y en el combate, la verdad con fuerza luego de haber sido tan largo tiempo la verdad con las manos vacías y el pecho descubierto. Está en todas partes en esta noche en que pueblo y cañón resuenan al mismo tiempo. Es la voz misma de este pueblo y de este cañón, tiene el rostro triun fante y agotado de los combatientes de la calle, bajo las cuchilladas y ella sudor. Sí, es laennoche verdad y de la única valiosa, que consiente luchardey la vencer. Hace cuatro años, unos hombres se levantaron en medio de los escombros y de la desesperación y afirmaron con tran quilidad que nada estaba perdido. Dijeron que había que con tinuar y que las fuerzas del bien podían triunfar siempre de las fuerzas del mal con la condición de pagar el precio. Ellos lo pagaron. Y ese precio ha sido sin duda pesado, ha tenido todo el peso de la sangre, la terrible pesadez de los prisioneros. Muchos de estos hombres han muerto, otros viven desde hace años entre muros ciegos. Era el precio que había que pagar. Pero esos mismos hombres, si pudieran, no nos reprocharían esta terrible y maravillosa alegría que nos colma como una marea. Pues esta alegría no les es infiel. Al contrario los justi miento fica y dice durante que cuatro han tenido años, razón. lo estamos Unidos todavía en el enmismo la misma sufri embriaguez, hemos ganado nuestra solidaridad. Y reconocemos con asombro en esta noche turbadora que durante cuatro años jamás hemos estado solos. Hemos vivido los años de la fra ternidad. Duros combates nos esperan todavía. Pero la paz tornará sobre esta tierra deshecha y en estos corazones torturados de esperanzas y recuerdos. No se puede vivir siempre de ho micidios y violencia. La dicha, la justa ternura, tendrán su tiempo. Pero esta paz no nos encontrará desmemoriados. Y para algunos de nosotros, el rostro de nuestros hermanos des figurados por las balas, la gran fraternidad viril de estos años no nos abandonarán jamás. Que nuestros camaradas muertos guarden para ellos esta paz que se nos promete en la noche jadeante y que ya han conquistado. Nuestro combate será Nada el de es ellos. dado a los hombres y lo poco que pueden con quistar se paga con muertes injustas. Pero la grandeza del hombre no está allí. Está en su decisión de ser más fuerte que su condición. Y si su condición es injusta, no hay más que una manera de superarla, que consiste en ser justo. 147
Nuestra verdad de esta noche, la que se cierne en este cielo de agosto, constituye justamente la consolación del hombre, Y nos llena de paz el corazón, como el de nuestros camaradas muertos, poder decir ante la victoria, sin espíritu de retorno ni de reivindicación: "Hemos hecho lo que había que hacer".
(Combat, 25 de agosto de 1944.) EL INCRÉDULO Y LOS CRISTIANOS Ya que vosotros habéis querido pedir a un hombre que no comparte vuestras convicciones que responda a la cuestión muy general que planteáis en el curso de estas conversaciones — antes de deciros lo que me par ece que los inc rédulos es peran de los cristianos—, querría reconocer en seguida esta generosidad de espíritu afirmando algunos principios. Hay desde luego un fariseísmo laico al que me esforzaré por no ceder. Llamo fariseo laico al que finge creer que el cristianismo es cosa fácil, y pretende de él, en nombre de un cristianismo visto desde afuera, más de lo que se exige a sí mismo. Creo, en efecto, que el cristiano tiene muchas obli gaciones, pero que a quien las rechaza en sí mismo no le corresponde recordar su existencia al que ya las ha reconocido. Si alguno puede exigir algo del cristiano, es el cristiano mismo. La conclusión es que si yo me permitía, a los fines de esta exposición, reivindicar algunos de vuestros deberes, no podía tratarse más que de deberes que hay que exigir hoy de todo hombre, sea o no cristiano. En segundo lugar, quiero declarar aún que, no sintién dome en posesión de ninguna verdad absoluta ni de ningún mensaje, no partiré jamás del principio de que la verdad cristiana es ilusoria, sino solamente del hecho de que no he podido penetrar en ella. Para ilustrar esta posición, confesaría de buena gana lo siguiente: hace tres años, una controversia me opuso a uno de vosotros y no de los menos importantes. La fiebre de esos años, el recuerdo difícil de dos o tres amigos asesinados, me habían dado esa pretensión. Puedo testimoniar sin embargo que, a pesar de algunos excesos de lenguaje de François Mauriac, nunca he cesado de meditar lo que decía. Al término de reflexión, y yo os doy así opinióna sobre la utilidad del esta diálogo creyente-incrédulo, he millegado reco nocer para mí mismo, y públicamente aquí, que, en lo tocante al fondo, y sobre el punto preciso de nuestra controversia, M. François Mauriac tenía razón en contra de mí. Dicho esto, me será más fácil plantear mi tercero y último 148
principio. Es simple y claro. No intentaré modificar nada de lo que pienso ni nad a de lo que vosotro s pensá is (seg ún lo que pueda juzgar acerca de ello) a fin de obtener una conciliación que nos contentaría a todos. AI contrario, lo que deseo deciros hoy eg que el mundo tiene necesidad de verdadero diálogo, que lo contrario del diálogo es tanto la mentira como el silencio, y que por lo tanto no hay diálogo posible sino entre gentes que permanecen en su posición y hablan sinceramente. Esto quiere decir que el mundo de hoy reclama de los cristianos que sigan siendo cristianos. El otro día, en la Sorbona, dirigién dose a un conferenciante marxista, un sacerdote católico decía en público que, él también, era anticlerical. Y bien. No me agradan los sacerdotes que son anticlericales como tampoco los filósofos que sienten vergüenza de sí mismos. No intentaré por lo tanto hacerme cristiano ante vosotros. Comparto con vosotros el mismo horror del mal. Pero no comparto vuestra esperanza y sigo luchando contra este universo donde los niños sufren y mueren. ¿Y por qué no voy a decirlo aquí como lo he escrito en otra parte? He esperado largo tiempo durante estos años espantosos que una gran voz se levantara en Roma. ¿Yo incrédulo? Justamente. Pues sabía que el espíritu se perdería si no lanzaba ante la fuerza el grito de la condenación. Parece que esta voz se elevó. Pero os juro que millones de hombres conmigo no la hemos oído y que entonces, en todos zones, creyentes o incrédulos, había una soledad quelosno cora ha cesado de extenderse a medida que los días pasaban y los verdugos se multiplicaban. Se me ha explicado luego que la condenación había sido completamente pronunciada. Pero que lo había sido en el lenguaje de las encíclicas, que no es enteramente claro. ¡La condenación había sido pronunciada, pero no había sido com prendida! ¿Quién no siente aquí donde está la verdadera con denación y quién no ve que este ejemplo aporta en sí mismo uno de los elementos de la respuesta, quizá toda la respuesta que me pedís? Lo que el mundo espera de los cristianos es que hablen, en alta y clara voz, y que pronuncien la condenación de tal manera que jamás la duda, jamás una sola duda pueda levantarse en el corazón del hombre más simple. Que salgan de la tiene abstracción y se actual. ponganLafrente a la que figura ensangrentada Que la historia reunión necesitamos es la de hombres decididos a hablar claro y a pagar con sus personas. Cuando un obispo español bendice ejecuciones políticas, ya no es un obispo ni un cristiano y ni siquiera un hombre; es un perro, como el que desde lo alto de una ideología ordena esa 149
ejecución sin realizarla él mismo. Esperamos y espero qu se reúnan los que no quieren ser perros y están decididos a pagar el precio necesario para que el hombre sea algo más que el perro.
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¿Y ahora qué pueden hacer los cristianos por nosotros? Desde luego terminar con las vanas querellas, la primera de las cuales es la del pesimismo. Creo, por ejemplo, que M. Gabriel Marcel ganaría dejando en paz a formas de pensa miento que lo apasionan y lo inducen en error. M. Marcel no puede considerarse un demócrata y pedir al mismo tiempo la prohibición de la pieza de Sartre. Es una posición fastidiosa para todo el mundo. Es que M. Marcel quiere defender valores absolutos, como el pudor y la verdad divina del hombre, mien tras que se trata de defender los pocos valores provisionales que permitirán a M. Marcel continuar luchando un día, a sus anchas, por esos valores absolutos... Por otra parte, con qué derecho un cristiano o un mar xista me acusaría, por ejemplo, de pesimismo. No soy yo quien ha inventado la miseria de la criatura ni las terribles fór Nemo mulas de la maldición divina; ni quien ha gritado ese bonus, ni la condenación de los niños sin bautismo. No soy yo quien ha dicho que el hombre era incapaz de salvarse por sí solo y que desde el fondo de su pos tra ció n no tení a espe ranza sino en la gracia de Dios. ¡En cuanto al famoso opti mismo marxista! Nadie hay llevado más las lejosfatalidades la desconfianza con respecto al hombre, finalmente econó micas de ese universo aparecen más terribles que los caprichos divinos. Los cristianos y los comunistas me dirán que su optimismo tiene más largo alcance, que es superior a todo el resto y que Dios o la historia, según los casos, son las salidas satisfac torias de su dialéctica. Tengo que hacer el mismo razona miento. Si el cristianismo es pesimista en cuanto al hombre, es optimista en cuanto al destino humano. ¡Y bien! Yo diría que siendo pesimista en cuanto al destino humano, soy opti mista en cuanto al hombre. Y no en nombre de un humanismo que siempre me ha parecido estrecho, sino en nombre de una ignorancia que intenta no negar nada. Esto significa, pues, que las palabras pesimismo y opti debemosnecesitan mismo reconocer ser lo precisadas que nosy une que más esperando bien poder que lohacerlo, que nos separa. Esto, creo, es todo lo que tenía que decir. Estamos ante el mal. Y en cuanto a mí es verdad que me siento un poco 150
como ese San Agustín anterior al cristianismo que decía: "Yo buscaba el srcen del mal y no salía de él". Pero es verdad también que sé, con algunos otros, lo que es necesario hacer, s i no para disminuir el mal, al menos para no contribuir a él. Iso podemos impedir quizá que ésta sea la creación en que hay niños que son torturados. Pero podemos disminuir su número. y si vosotros no nos ayudáis en ello, ¿quién en el mundo podrá ayudarnos ? Entre las fuerzas del terror y las del diálogo, ha comen zado un gran desigual. No tengo másPero que creo ilusiones razonables sobrecombate el resultado de este combate. que es necesario librarlo y sé que algunos hombres, al menos, están decididos a ello. Temo simplemente que a veces se sientan un poco solos, que lo estén en efecto, y que a dos milenios de inter valo corramos el riesgo de asistir al sacrificio muchas veces repetido de Sócrates. El programa para mañana es la ciudad del diálogo o la condena a muerte solemne y significativa de Jos testigos del diálogo. Luego de haber dado mi respuesta, la cuestión que planteo a mi vez a los cristianos es ésta: "¿Só crates permanecerá solo todavía y nada hay en él y en vuestra doctrina que os impela a unirnos? Puede, lo sé bien, que el cristianismo responda negativa mente. ¡Oh!, no por vuestras bocas, estoy seguro. Pero puede, y hasta es lo más probable, que se obstine en el compromiso, o bien Puede clica. en dar que a lassecondenaciones obstine en dejarse la formaarrancar oscura de definitiva la encí mente la virtud de rebelión y de indignación, que le ha sido propia durante mucho tiempo. Entonces los cristianos vivirán y el cristianismo morirá. Entonces serán los otros los que pagarán el sacrificio. Es un porvenir en todo caso que no me corresponde decidir, a pesar de lo que agita en mí de espe ranzas y angustias. No puedo hablar más de lo que sé. Y lo que sé, y que constituye a veces mi nostalgia, es que si los cristianos se decidieran a ello, millones de voces, millones, en tendéis, se agregarían en el mundo al grito de un puñado de solitarios, que sin fe ni ley, abogan hoy, un poco por todas partes y sin descanso, por los niños y por los hombres.
Fragmentos de una exposición hecha en el convento de los dominicos de Latour-Maubourg en 1948.
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El hombre rebelde La revolución de los principios mata a Dios en la persona de su representante. La revolución del siglo xx mata lo que queda de Dios en los principios mismos y consagra el nihi lismo histórico. Sean cuales fueren las vías tomadas por este nihilismo, desde el instante en que quiere crear en el siglo, fuera de toda regla moral, construye el templo de César. Elegir la historia, y sólo a ella, es elegir el nihilismo contra las enseñanzas de la rebelión misma. Los que se precipitan en la historia en nombre de lo irracional clamando que no tiene ningún sentido, encuentran la servidumbre y el terror y desembocan en el universo de la concentración. Los que se lanzan a ella predicando su racionalidad absoluta encuentran la servidumbre y el terror y desembocan en el universo de la concentración. El fascismo quiere instaurar el advenimiento del superhom bre nietzscheano. P ro nt o descubre que Dios , si exi s te, es quizá esto o aquello, pero ante todo, el dueño de la muerte. Si el hombre quiere hacerse Dios se arroga el de recho de vida o muerte sobre los otros. Fabricante de cadá veres y de subhombres, él mismo es subhombre y no Dios, sino servidor de la muerte. La total revolución racional quiere, por su innoble parte, realizar el hombre de Marx. La lógica de la historia, a partir del momento en que es acep tada totalmente, la lleva poco a poco, contra su pasión más alta, a mutilar al hombre cada vez más y a transformarse ella misma en crimen objetivo. No es justo identificar los fin 152
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¿el fascismo con los del comunismo ruso. El primero simbo liza la exaltación del verdugo por el verdugo mismo. El segundo, jflás dramático, la exaltación del verdugo por las víctimas. gl primero jamás soñó con liberar a todos los hombres, sino golamente a algunos, sojuzgando a los otros. El segundo, en gu principio más profundo, tiende a liberar a todos los hombres avasallándolos a todos provisionalmente. Hay que reconocerle la grandeza de la intención. Pero es justo, al contrario, identi ficar sus medios con el cinismo político que ambos han bebido en la misma fuente, eldenihilismo Todo hautilizasen ocurrido como si los descendientes Stirner ymoral. de Netchaiev a los descendientes de Kaliayev y de Proudhon. Los nihilistas, hoy día, están en los tronos. Los pensamientos que pretenden con ducir a nuestro mundo en nombre de la revolución en realidad se han convertido en ideologías de consentimiento, no de re belión. He aquí por qué nuestro tiempo es el de las técnicas privadas y públicas de aniquilamiento. La revolución, obedeciendo al nihilismo, se ha vuelto, en efecto, contra sus orígenes rebeldes. El hombre que odiaba a la muerte y al dios de la muerte, que desesperaba de la super vivencia personal, ha querido liberarse en la inmortalidad de la especie. Pero mientras el grupo no domine al mundo, mien tras la especie no reine en él, es preciso morir todavía. El tiempo urge entonces, la persuasión requiere ocio, la amistad corto una construcción camino parasinla fin; inmortalidad. el terror sigue Pero siendo, estas extremas pues, el más per versiones proclaman, al mismo tiempo, la nostalgia del valor rebelde primitivo. La revolución contemporánea, que pretende negar todo valor es ya en sí misma, un juicio de valor. El hombre, por ella, quiere reinar. Pero ¿para qué reinar si nada tiene sentido? ¿Para qué la inmortalidad, si el rostro de la vida es horrible? No hay pensamiento absolutamente nihilista sino, quizá, en el suicidio, así como no hay materialismo abso luto. La destrucción del hombre afirma también al hombre. El terror y los campos de concentración son los medios ex tremos que el hombre utiliza para escapar a la soledad. La sed de unidad debe realizarse, incluso en la fosa común. Si matan hombres, es porque rechazan la condición mortal y quieren inmortalidad para todos. Los matan entonces de cierta manera. Pero prueban al mismo tiempo que no pueden estar sin el hombre; sacian una terrible hambre de fraternidad. "La criatura debe tener una alegría y, cuando no la tiene, necesita una criatura." Los que rechazan el sufrimiento de ser y de morir quieren entonces dominar. "La soledad es el poder", dice Sade. El poder, hoy día, para millares de solitarios, y 153
porque significa el sufrimiento ajeno, confiesa la necesidad del prójimo. El terror es el homenaje que rencorosos solitarios terminan por rendir a la fraternidad de los hombres. Pero el nihilismo, si no existe, trata de existir; y esto basta para abandonar el mundo. Este furor ha dado a nuestro tiempo un rostro repugnante. La tierra del humanismo se ha convertido en esta Europa, tierra inhumana. Pero este tiempo es el nuestro, y ¿cómo renegar de él? Si nuestra his toria es nuestro infierno, no podemos desviar el rostro de ella. Este horror no puede ser eludido, sino asumido para ser superado, por los mismos que lo han vivido en la lucidez, no por los que, habiéndolo provocado, se creen con derecho a pronunciar la sentencia. Tal planta no ha podido brotar, en efecto, sino sobre un montón de iniquidades acumuladas. Al final de una lucha a muerte en que la locura del siglo mezcla indistintamente a los hombres, el enemigo sigue siendo el hermano enemigo. Aún cuando se denuncien sus errores, no puede ser despreciado ni odiado: la desdicha es hoy la pa tria común, el único reino terrestre que ha respondido a la promesa. La nostalgia del reposo y de la paz debe ser rechazada; coincide con la aceptación de la iniquidad. Los que lloran ante las sociedades felices que encuentran en la historia confiesan lo que desean : no el alivio de la miseria, sino su silencio. ¡Loado sea, al contrario, el tiempo en que la miseria grita y demora el sueño de los hartos ! Maistre hablaba ya del "sermón terrible que la revolución predicaba a los reyes". Ella lo predica hoy y de manera aún más urgente, a los "élites" deshonrados de esta época. Hay que escuchar este sermón. En toda palabra y en todo acto, aunque sea criminal, yace la promesa de un valor que necesitamos buscar y poner de manifiesto. El porvenir no puede preverse y quizá el renacimiento sea imposible. Aunque la dialéctica histórica sea falsa y criminal, el mundo, al fin y al cabo, puede realizarse en el crimen, siguiendo una idea falsa. Aquí, simplemente, esta especie de resignación es recha zada: hay que apostar por el renacimiento. Por otra parte, no nos queda más que renacer o morir. Si estamos en el momento en que la rebelión alcanza su contra dicción más extrema negándose a ha sí suscitado misma, entonces está obligada a perecer con el mundo que o a reencon trar una fidelidad y un nuevo impulso. Antes de ir más lejos, es preciso al menos poner en claro esta contradicción. No está bien definida cuando se dice, como nuestros existencialistas por ejemplo (sometidos también ellos, 154
por el momento, al historicismo y a sus contradicciones) l, que hay progreso de la rebelión a la revolución y que la rebelión n o es nada si no revolucionaria. La contradicción es, en rea lidad, más estrecha. El revolucionario es al mismo tiempo rebelde o no es revolucionario, sino policía y funcionario que se vuelve contra la rebelión. Pero si es rebelde, concluye por ponerse en contra de la revolución. De manera que no hay progreso de una actitud a otra, sino simultaneidad y contra dicción que crece sin cesar. Todo revolucionario termina siendo opresor o herético. En el universo puramente histórico que han elegido, rebelión y revolución desembocan en el mismo dilema: o la policía o la locura. En este nivel, la mera historia no ofrece pues ninguna fecundidad. No es fuente de valor, sino más bien de nihilismo. ¿Se puede crear al menos el valor contra la historia en el único plano de la reflexión externa? Esto equivale a ratificar la injusticia histórica y la miseria de los hombres. La calumnia de este mundo lleva al nihilismo que Nietzsche definió. El pensamiento que se forma con la mera historia como el que se vuelve contra toda historia, privan al hombre del medio o la razón de vivir. El primero lo empuja a la extrema deca dencia del "para qué vivir"; el segundo al "cómo vivir". La historia, necesaria, no suficiente, no es, pues, más que una causa ocasional. No es ausencia de valor, ni el valor mismo, ni siquiera el material del valor. Es la ocasión, entre otras, en el hombre experimentar con fusaque de un valor quepuede le sirve para juzgarlala existencia historia. Laaún misma rebelión nos lo promete. La revolución absoluta suponía en efecto la absoluta plas ticidad de la naturaleza humana, su reducción posible al estado de fuerza histórica. Pero la rebelión es, en el hombre, la negación a ser tratado como cosa y a quedar reducido a la simple historia. Es la afirmación de una naturaleza común a todos los hombres, que escapa al mundo del poder. La his toria, ciertamente, es uno de los límites del hombre; en tal sentido el revolucionario tiene razón. Pero el hombre, en su rebelión, pone a su vez un límite a la historia. En este límite nace la promesa de un valor. Es el nacimiento de este valor 1° que la revolución cesárea combate hoy implacablemente, Porque representa su verdadera derrota y la obligación de renunciar a sus principios. En 1950, y provisionalmente, la 1 El existencialismo ateo tiene, al menos, la voluntad de crear una tooral. Es preciso esperar esta moral. Pero la verdadera dificultad será cr earla sin volver a introducir en la existencia histórica un valor extraño a la historia.
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suerte del mundo no se juega, como parece, en la lucha entre la producción burguesa y la producción revolucionaria; sus fines serán los mismos. Se juega entre las fuerzas de i a rebelión y las de la revolución cesárea. La revolución triun. fante debe probar por sus policías, sus procesos y sus exco muniones, que no hay naturaleza humana. La rebelión humi llada, por sus contradicciones, sus sufrimientos, sus derrotas repetidas y su soberbia incansable debe dar su contenido de dolor y esperanza a esta naturaleza. "Me rebelo, luego existimos", decía el esclavo. La rebelión metafísica agregaba entonces el "existimos solos", del que vivi mos aún hoy. Pero si estaraos solos bajo el cielo vacío, si es necesario morir para siempre, ¿cómo podemos existir real mente? La rebelión metafísica intentaba entonces hacer el ser con el parecer. Luego de lo cual los pensamientos puramente históricos han venido a decir que ser era hacer. No éramos pero debíamos ser por todos los medios. Nuestra revolución es una tentativa para conquistar un ser nuevo, para hacerlo fuera de toda regla moral. Esta es la razón por la cual se condena a no vivir sino para la historia y en el terror. El hombre no es nada, según ella, si no obtiene en la historia, de grado o por fuerza, el consentimiento unánime. En este punto preciso, el límite sobrepasado, la rebelión traicionada primeramente, y luego lógicamente asesinada, pues ella jamás ha afirmado en su movimiento más puro sino la existencia de un ellímite, el ser somos: nodice es en srcen justamente, la negacióny total de dividido todo ser. que Al contrario, al mismo tiempo sí y no. Es el rechazo de una parte de la existencia en nombre de otra parte que ella exalta. Cuanto más profunda es esta exaltación, tanto más implacable es el rechazo. En seguida, en el vértigo y el furor, la rebelión pasa al todo o nada, a la negación de todo ser y de toda naturaleza humana, reniega de sí misma en este momento. La negación total es la única que justifica el proyecto de una totalidad que hay que conquistar. Pero la afirmación de un límite, de una dignidad y de una belleza comunes a los hombres, no entraña más que la necesidad de extender este valor a todos y a todo y de marchar hacia la unidad sin renegar de los orígenes. En tal sentido la rebelión, en su autenticidad primera, no justifica ningún pensamiento puramente histórico. La reivindicación de la rebelión es la unidad, la reivindicación de la revolución histórica es la totalidad. La primera parte del no apoyado en un sí, la segunda parte de la negación absoluta y se condena a todas las servidumbres para fabricar un sí apla zado hasta el final de los tiempos. Una es creadora, la otra nihi lista. La primera está consagrada a crear para ser cada vez 156
pl ás, la segunda forzada a producir para negar cada vez más. j^a revolución histórica se obliga a hacer siempre con la espe ranza, sin cesar desilusionada, de ser un día. Ni siquiera el consentimiento unánime bastará para crear el ser. "Obedecez", decía Federico el Grande a sus vasallos. Pero al morir dijo: "Estoy cansado de reinar sobre esclavos". Para escapar a este destino absurdo la revolución está y estará condenada a re nunciar a sus propios principios, al nihilismo y al valor pura mente histórico, para encontrar la fuente creadora de la rebe
norma, lión. La moral revolución o metafísica, para ser creadora que equilibre no puede el privarse delirio histórico. de una Sin duda ella siente un desprecio justificado por la moral for mal y mistificadora que encuentra en la sociedad burguesa, pero su locura ha consistido en extender ese desprecio a toda reivindicación moral. En sus mismos orígenes, y en sus im pulsos más profundos se encuentra una norma que no es for mal y que, sin embargo, puede servirle de guía. La rebelión, en efecto, le dice y le dirá cada vez más alto que hay que tratar de hacer, no para comenzar a ser un día, a los ojos de un mundo reducido al consentimiento, sino en función de ese ser oscuro que se descubre ya en el movimiento de insurrección. Esta norma no es formal ni está sometida a la historia, es lo que podremos precisar descubriéndola en su estado puro, en la creación artística. Advirtamos solamente, desde ya, que al "Me rebelo, luego existimos", al "Existimos solos" de la rebe lión en metafísica, rebelión en lucha con la el historia agrega que lugar de lamatar y morir para producir ser que no somos, tenemos que vivir y hacer vivir para crear lo que somos.
Rebelión y Revolución.
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El verano Amaneció una mañana líquida, deslumbrante, sobre el mar puro. Del cielo, fresco como un ojo lavado y vuelto a lavar por las aguas, reducido por esas sucesivas lejías a su trama más fina y clara, descendía una luz vibrante que daba a cada casa, llada. aLacada tierra,árbol, en la un mañana dibujodelsensible, mundo, debió una novedad surgir enmaravi medio de una luz semejante. Volví a tomar la ruta de Tipasa. No hay uno solo de esos sesenta y nueve kilómetros de ruta que no esté lleno de recuerdos y sensaciones. La niñez violenta, los ensueños adolescentes en el ronrroneo del "auto car", las mañanas, las muchachas frescas, las playas, los jóve nes músculos siempre en el extremo de su esfuerzo, la ligera angustia de la tarde en un corazón de dieciséis años, el deseo de vivir, la gloria, y siempre el mismo cielo a lo largo de los años, inagotable de fuerza y de luz, insaciable él mismo, devo rando una a una, durante meses, las víctimas que se le ofre cen en cruz sobre la playa, a la hora fúnebre del mediodía. Siempre el mismo mar también, casi impalpable en la maña na, que yo reencontraba al fin del horizonte en el punto en que la ruta, dejando Sahel y sus colinas de viñedos color de bronce, desciende Pero yo me detuve a mirar lo. Deseaba volverhacia a verla elcosta. Chenoua, esanopesada y sólida mon taña, recortada en un solo bloque, que costea la bahía de Tipas» hacia el oeste, antes de descender ella misma al mar. Se la ve de lejos, antes de llegar, vapor azul y ligero que se confunde aun con el cielo. Pero éste se condensa poco a poco, a medida 158
que se avanza hacia ella, hasta tomar el color de las aguas que ]a rodean, gran ola inmóvil cuyo prodigioso impulso habría sido brutalmente cuajado de un solo golpe por encima del mar cal mo. Más cerca aún, casi a las puertas de Tipasa, se encuentra su masa arqueada, oscura y verde, el viejo dios musgoso al que nada conmoverá, refugio y puerto para sus hijos, entre loa cuales me cuento. Mirándolo, franqueo por fin los cercados para encontrarme entre las ruinas. Y bajo la luz gloriosa de diciembre, como ocurre una o dos veces enencontré las vidas que, después de esto, pueden sólo considerarse colmadas, exactamente lo que ha bía venido a buscar y que, a pesar del tiempo y el mundo, me era ofrecido a mí solo verdaderamente en esta naturaleza de sierta. Del "forum" sembrado de olivos, se descubría, abajo, el pueblo. Ningún ruido venía de allí: ligeras columnas de humo subían en el aire límpido. También el mar callaba, como sofo cada bajo la ducha ininterrumpida de una luz centelleante y fría. Venido de Chenoua, un lejano canto de gallo celebraba solo la gloria frágil del día. Del lado de las ruinas, tan lejos cuanto la vista alcanzaba, no se veían más que piedras devas tadas y ajenjos, árboles y columnas perfectas en la transparen cia del aire cristalino. Parecía que la mañana se hubiera fijado, al detenerse el sol por un instante incalculable. En esta luz y en este silencio, años de furor y de noche se fundían lentamen zón, te. Escuchaba detenido desde en míhacía un ruido mucho casitiempo, olvidado, se pusiera como si dulcemente mi cora a latir. Y ahora despierto, reconocía uno a uno los ruidos im perceptibles de que estaba hecho el silencio: el "bajo continuo" de los pájaros, los suspiros ligeros y breves del mar al pie de las rocas, la vibración de los árboles, el canto ciego de las co lumnas, el movimiento de los ajenjos, los lagartos furtivos. Oía esto, escuchaba también las ondas dichosas que subían en mí. Me parecía que al fin había llegado al puerto, por un instante al menos, y que en adelante este instante no terminaría más. Pero poco después el sol ascendió visiblemente un grado en el cielo. Un mirlo preludió brevemente y pronto, de todas partes estallaron cantos de pájaros con una fuerza, un júbilo, una ale gre discordancia, un arrobamiento infinito. La jornada se puso en marcha. Ella debía llevarme hasta la noche. Al mediodía en las pendientes medio arenosas y cubier tas de heliotropos como una espuma que hubieran dejado al retirarse las olas furiosas de los últimos días, contemplaba el toar que, a esa hora, se alzaba apenas con un movimiento ago tado y saciaba esa doble sed que no se puede engañar por largo tiempo sin que el propio ser se deseque, es decir amar y admirar . Pues sólo es mala suerte no ser amado: y desgracia el 159
no amar. Hoy todos nosotros morimos a causa de esa desgracia Es que la sangre y los odios descarnan el corazón mismo; ]¿ vasta reivindicación de la justicia agota el amor que, sin em. bargo, le ha dado nacimiento. En la situación en que vivimos el amor es imposible y la justicia no basta. Esta es la razón" por la cual Europa odia el día y no hace más que oponer la, injusticia misma. Pero para impedir que la justicia se endu rezca, hermoso fruto naranja que no contiene más que una pul. pa amarga y seca, volví a descubrir en Tipasa que era necesario guardar intactas mismo frescura yy lavolver fuenteal de alegría, amar dentro el día de queuno escapa a lala injusticia, combate con esa luz conquistada. Reencontraba aquí la antigua belleza, un cielo joven, y medía mi posibilidad al comprender en fin que en los peores años de nuestra locura el recuerdo de este cielo jamás me había abandonado. Era él el que en último término me había impedido desesperar. Siempre había sabido que las ruinas de Tipasa eran más jóvenes que nuestros astilleros y nuestros escombros. El mundo recomenzaba en ellas to dos los días en una luz siempre nueva. ¡ Oh, luz ! Es el grito de todos los personajes colocados, en el drama antiguo, ante su destino. Ese recurso último era también el nuestro y ahora lo sabía. En medio del invierno comprendía en fin que había en mí un verano invencible. He dejado de nuevo a Tipasa; he vuelto a encontrar a Euro pa con sus luchas. Pero el recuerdo de esa jornada me sostiene todavía y me ayuda a acoger con el mismo sentimiento lo que nos transporta y lo que nos abruma. En la hora difícil en que estamos, ¿qué otra cosa puedo desear si no es no excluir nada y aprender a trenzar con hilo blanco e hilo negro una misma cuerda estirada a punto de romperse? En todo lo que he hecho o dicho hasta el presente, me parece reconocer bien esas dos fuerzas, incluso cuando se oponen. No puedo renegar de la luz en que he nacido y sin embargo no he querido rechazar las ser vidumbres de este tiempo. Sería demasiado fácil oponer aquí al dulce nombre de Tipasa otros nombres más sonoros y más crueles: para los hombres de hoy existe un camino interior que conozco bien por haberlo recorrido en los dos sentidos y qu va de las colinas del espíritu a las capitales del crimen. Sin duda siempre puede uno reposar, adormecerse sobre la colina u hospedarse en el crimen. Pero si se renuncia a una parte de lo
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que es, tiene oquea renunciar uno forma mismo que a sercon ; hay que renunciar pues a vivir amar de otra integridad. Hay e QV también una voluntad de vivir sin rechazar nada de la vida, es la virtud que más honro en este mundo. De tarde en tarde, ue al menos, es verdad que yo querría haberla ejercitado. Ya
jgual tanto a lo mejor como a lo peor, me gustaría, justamente, jio eludir nada y guardar exacta una doble memoria. Sí, existe la belleza y existen los humillados. Cualesquiera sean las dificU]tades de la empresa, no quisiera ser infiel ni a una ni a los otros. Pero esto se asemeja aún a una moral y nosotros vivimos p0r algo que va más lejos que la moral. ¡Si pudiéramos nom brarlo, qué silencio! Sobre la colina de Sainte-Salsa, al este de Tipasa, habita la noche. Hay aún claridad, a decir verdad, pero, un decaimiento invisible de la noche luz anuncia el fin del día. Se levanta un viento ligero como y de repente el mar sin olas toma una dirección y fluye como un gran río infecundo de un extremo al otro del horizonte. El cielo se oscurece. En tonces comienza el misterio, los dioses de la noche, el más allá del placer. Pero ¿cómo traducir esto? La pequeña pieza de mo neda que me llevo de aquí tiene una faz visible, hermoso rostro de mujer que me repite todo lo que he aprendido en esta jor nada, y una faz gastada que siento bajo mis dedos durante el retorno. Qué puede decir esta boca sin labios sino lo que me dice otra voz misteriosa, en mí, que me enseña todos los días mi ignorancia y mi dicha: "El secreto que busco está encerrado en un valle de olivos, bajo la hierba y las violetas frías, alrededor de una antigua casa que siente el sarmiento. Durante más de veinte años, he recorrido este valle, y ios que se le asemejan, he interrogado a cabreros mudos, he golpeado a la puerta de ruinas inhabita das. A veces, a la hora de la primera estrella, en el cielo aún claro, bajo una lluvia de luz fina, he creído saber. Sabía en verdad. Sé siempre quizá. Pero nadie quiere ese secreto, ni siquiera yo sin duda, y no puedo separarme de los míos. Vivo en mi familia que cree reinar sobre ciudades ricas y horribles, construidas con piedras y brumas. Día y noche, habla alto, y todo se pliega ante ella que no se pliega ante nada: es sorda a todos los secretos. Su poder que me lleva me llena de tedio sin embargo y ocurre que sus gritos me cansan. Pero su infelicidad es _ la mía, nosotros somos de la misma sangre. ¿Débil también, cómplice y bullicioso, no he gritado entre las piedras? También TCe esfue rzo por olvidar, marc ho por nue str as ciudades de hierr o y de fuego, sonrío bravamente a la noche, llamo a las tormen tas, seré fiel. He olvidado, en verdad: activo y sordo, desde ahora en adelante. Pero quizáy un día, cuando podría estemosrenunciar dispues tos a morir de agotamiento de ignorancia, <*•e nuestras tumbas vocin gleras, para ir a extenderme en el vaW> bajo la misma luz, y aprender por última vez lo que sé".
Retorno a Tipasa. 16 1
La caída ¡ Oh, perdón, señora ! Por otra parte, ella no ha comprendido nada. ¡Toda esta gente que anda tan tarde y a pesar de la llu via, que no ha cesado desde hace varios días! Felizmente tene mos ginebra, el único resplandor en estas tinieblas. ¿Siente la luz cobriza introduce en el usted? cami nar pordorada, la ciudad, de que noche, sintiendo calorMe de gusta la ginebra. Ando durante noches enteras, sueño o me hablo interminable mente. Como esta noche, sí, y temo aturdirlo un poco; gracias, es usted muy amable. Pero es lo que se desborda; apenas abro la boca y las frases fluyen. Este país me inspira, por otra parte. Me gusta este pueblo, bullente sobre las aceras, apretado en un pequeño espacio de casas y agua, cercado por brumas, tierras frías y el mar humeante como una lejía. Me gusta por que es doble. Está aquí y en otra parte. ¡Pero sí! Escuchando sus torpes pasos en el pavimento resbaladizo, viéndolos andar pesadamente entre sus comercios llenos de arenques dorados y joyas color de hojas muertas ¿usted cree sin duda que esta noche están allí? Usted es corno todo el mundo. ¿Toma a estas excelentes personas por una tribu de síndicos y mercaderes que cuentan sus escudos así como sus posibilidades de vida eterna y cuyo único lirismo consiste e ne tomar a veces, cubiertos de anchos sombreros, lecciones d_ anatomía? Se engaña. Caminan junto a nosotros, es verdad» y sin embargo, vea dónde se encuentran sus cabezas: en esa bruma de neón, ginebra y menta que desciende de letreros r°" 162
jos y verdes. Holanda es un sueño señor, un sueño de oro y humo, más humoso de día, más dorado de noche, y noche y día ese sueño está poblado de Lohengrin como éstos, que se desli zan soñadoramente en sus negras bicicletas de altos manubrios, cisnes fúnebres que ruedan sin tregua, en todo el país, alrede dor del mar, a lo largo de los canales. Sueñan, con la cabeza en sus nubes cobrizas, ruedan, oran, sonámbulos, en el incienso dorado de la bruma, ya no están aquí. Han partido a millares de kilómetros, a Java, la remota isla. Ruegan a esos dioses ges ticulantesy dequela erran Indonesia conmomento los que por han encima adornadodetodas sus vitrinas, en ese nosotros antes de incorporarse, como monos suntuosos, a los letreros y a los techos en forma de escalera, para recordar a estos colo nos nostálgicos que Holanda no es solamente la Europa de los mercaderes, sino el mar, el mar que lleva a Cipango y a esas islas donde los hombres mueren locos y felices. Pero me abandono, estoy haciendo la apología de Holanda. Perdóneme. ¡ La costumbre señor, la vocación, también el deseo que tengo que hacerle comprender esta ciudad, y el corazón de las cosas! Pues estamos en el corazón de las cosas. ¿Ha notado usted que los canales concéntricos de Amsterdam se asemejan a los círculos del infierno? El infierno burgués, naturalmente, poblado de malos sueños. Cuando se llega del exterior, a me dida que se pasan esos círculos, la vida, y por lo tanto sus crímenes, se vuelveEl más densa, más oscura. Aquí,usted estamos el último círculo. círculo de los... ¡Ah! ¿Sabe esto?en Diablos, usted es cada vez más difícil de clasificar. Pero com prende entonces por qué digo que el centro de las cosas está aquí, a pesar de que nos encontremos en la extremidad del con tinente. Un hombre sensible comprende estas singularidades. En todo caso, los lectores de los diarios y los fornicadores no pueden ir más lejos. Vienen de todos los rincones de Europa y se detienen alrededor del mar interior, sobre el arenal descolo rido. Escuchan las sirenas, buscan en vano la silueta de los navios en la bruma, luego vuelven a pasar los canales y re gresan a través de la lluvia. Ateridos, vienen a pedir, en todas las lenguas, ginebra en México-City. Allí los espero. Hasta mañana, señor y querido compratriota. No, usted encontrará ahora su camino; lo dejo cerca de ese puente. Jamás atravieso puentededetodo, noche. la consecuencia un voto. Suponga, un después queEsalguno se arroja aldeagua. Una de dos: o usted lo sigue para salvarlo, y en la estación fría corre el riesgo de lo peor, o lo abandona y los impulsos repri midos de zambullirse nos dejan a veces extrañas agujetas. ¡Buenas noches! ¿Cómo? ¿Esas damas detrás de esas vitrinas? 16 3
¡El ensueño, señor, el ensueño a poco costo, el viaje a las Indias! Esas personas se perfuman con especias. Usted entra, corren las cortinas y la navegación comienza. Los dioses descienden hasta los cuerpos desnudos y las islas derivan, dementes, cu biertas con una cabellera despeinada de palmeras bajo el vien to. Tiéntelo.
Discurso de Suecia No puedo vivir personalmente con mi arte. Pero nunca lo he colocado por encima de todo. Si me es necesario, al con trario, es porque no se separa de nadie y me permite vivir, tal como soy, al nivel de todos. El arte no es a mi ver un goce solitario. Es un medio de conmover al más grande número de hombres ofreciéndoles una imagen privilegiada de los sufri mientos y de las alegrías comunes. Obliga pues al artista a no aislarse; lo somete a la verdad más humilde y más universal. Y el que ha elegido su destino de artista porque se sentía dife rente, comprende muy pronto que no alimentará su arte y su diferencia, sino confesando su semejanza con todos. El ar tista se forja en este ir y venir perpetuo de él a los otros, a me dio camino entre la belleza de la cual no puede privarse y la comunidad a la cual no puede arrancarse. Es la razón por la cual los verdaderos artistas no desprecian nada; se obligan a comprender en lugar de juzgar. Y si tienen un partido que to mar en este mundo, no puede ser otro que el de una sociedad donde, según la gran frase de Nietzsche, no reinará ya el juez sino el creador, sea trabajador o intelectual. El papel del escritor, del mismo modo, no se aparta de deberes difíciles. Por definición, hoy no puede ponerse al ser vicio de los la historia está al servicio de los que los la padecen, o sique no,hacen helo aquí solo y: privado de su arte. Todos ejércitos de la tiranía con sus millones de hombres no lo sacarán de la soledad, aunque, y sobre todo, consienta en seguir sus pa sos. Pero el silencio de un prisionero desconocido, abandonado a las humillaciones en el otro extremo del mundo, basta para 165
sacar al escritor del exilio, cada vez, al menos, que logre no olvidar ese silencio en medio de los privilegios de la libertad. y hacerlo resonar por medio del arte. Ninguno de nosotros es bastante grande para semejante vocación. Pero, en todas las circunstancias de su vida, oscuro y provisionalmente célebre, arrojado a los hierros de la tiranía o libre por un tiempo para expresarse, el escritor puede reen contrar el sentimiento de una comunidad viviente que lo justi ficará, con la única condición de que acepte tanto como pueda, las dos cargas que constituyen grandezaYadeque su profesión: servicio de la verdad y el de lalalibertad. su vocaciónel es la de reunir el mayor número posible de hombres, no puede acomodarse a la mentira y a la servidumbre que, donde reinan, hacen proliferar las soledades. Sean cuales fueren nuestras de bilidades personales, la nobleza de nuestra profesión arraigará siempre en dos compromisos difíciles de mantener: el rechazo de la mentira sobre lo que se sabe y la resistencia a la opresión. Durante más de veinte años de una historia demente, per dido sin socorro, como todos los hombres de mi edad, en las convulsiones del tiempo, me ha sostenido el sentimiento oscuro de que escribir era un honor, porque este acto obligaba, y obli gaba a no limitarse a escribir solamente. Me obligaba particu larmente a sobrellevar, tal como estaba y según mis fuerzas, con todos los que vivían la misma historia, la desdicha y la esperanza que compartimos. Estos hombres, nacidos al comien zo de la primera guerra mundial, que contaban veinte años en el momento en que se instalaron a la vez el poder hitleriano y los primeros procesos revolucionarios, que se confrontaron en seguida, para completar su educación, en la guerra de España, en la segunda guerra mundial, en el universo concentracionario, en la Europa de la tortura y de las prisiones, deben levantar hoy a sus hijos y sus obras en un mundo amenazado por la destruc ción nuclear. Nadie, supongo, puede pedirles optimismo. E in cluso soy de opinión que debemos comprender, sin cesar de luchar contra ellos, el error de los que, por desesperación, han reivindicado el derecho al deshonor, y se han arrojado en los nihilismos de la época. Pero la mayor parte de nosotros, en mi país y en Europa, han rechazado ese nihilismo y se han puesto a buscar una legitimidad. Les ha sido necesario forjarse un arte de vivir para épocas de catástrofe, para nacer una segunda vez y luchar luego, a rostrohistoria. descubierto, contra el instinto de muerte que actúa en nuestra Cada generación, sin duda, se cree consagrada a rehacer el mundo. La mía sabe sin embargo que no lo rehará. Pero su tarea es quizá más grande. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida donde se mez166
clan las revoluciones abatidas, las técnicas descabelladas, los dioses muertos y las ideologías agotadas, donde los mediocres poderes pueden hoy destruirlo todo pero no saben ya convencer, donde la inteligencia se ha rebajado hasta convertirse en sir vienta del odio y de la opresión, esta generación ha debido, en s í misma y alrededor de ella, restaurar, a partir de sus únicas negaciones, un poco de lo que constituye la dignidad de vivir y de morir. Ante un mundo amenazado por la desintegración, donde nuestros grandes inquisidores corren el riesgo de esta en blecer una para especie siempre de carrera los reinos loca de contra la muerte, el reloj,sabe restaurar que debería, entre las naciones una paz que no sea la de la servidumbre, reconciliar de nuevo trabajo y cultura, y rehacer con todos los hombres un arca de alianza. No es seguro que pueda cumplir alguna vez esta tarea inmensa, pero es seguro que, por todo el mundo, tie ne ya su doble apuesta de verdad y de libertad, y, en la ocasión, sabe morir sin odio por ella. Merece ser saludada y alentada donde se encuentre, y sobre todo donde se sacrifica. A ella, en todo caso, seguro de vuestro acuerdo profundo, querría dirigir el honor que acabáis de hacerme. Del mismo modo, luego de haberme referido a la nobleza de la profesión de escribir, habría colocado al escritor en su verdadero lugar, pues no tiene otros títulos que los que comparte con sus compañeros de lucha, vulnerable pero obstinado, injusto y apasionado de justicia, construyendo su obra sin vergüenza ni orgullo a la vista de todos, siempre dividido entre el dolor y la belleza, y consagrado en fin a sacar de su ser doble las crea ciones que obstinadamente intenta edificar en el movimiento destructor de la historia. ¿Quién, luego de esto, podría esperar de él soluciones hechas y hermosas morales? La verdad es mis teriosa, fugitiva, y siempre hay que conquistarla. La libertad es peligrosa, dura de vivir tanto como exaltante. Debemos mar char hacia esos dos fines, penosa pero resultante, seguros de antemano de nuestros desfallecimientos en tan largo camino. ¿Qué escritor desde entonces osaría, con buena conciencia, con vertirse en predicador de virtud? En cuanto a mí, me es nece sario decir una vez más que no soy nada de todo eso. Jamás he podido renunciar a la luz, a la felicidad de ser, a la vida libre en que he crecido. Pero aunque esta nostalgia explica muchos de mis errores y mis faltas, me ha ayudado sin duda a compren der mejor ayuda silenciosos aún a mantenerme, ciega mente, juntomia profesión, todos esosme hombres que no soportan n el mundo la vida que les ha sido dada sino por el recuerdo o el retorno de breves y libres dichas. e
10 de diciembre de 1957. 167
Frases
RESPUESTA A LA CUESTIÓN SOBRE MIS DIEZ PALABRAS PREFERIDAS "El mundo, el dolor, la tierra, el mar, los hombres, el de sierto, el honor, la miseria, el verano, el mar." Inéd ito (ma rzo 1951 - diciembre 1953) LA NATURALEZA ".. .todo mi reino es de este mundo." El Revés y el Derecho (1937) "¡ Cuántas horas pasadas aplastando los ajenjos, acarician do las ruinas, a intentar de acordar mi respiración con los sus piros tumultuosos del mundo !" Bodas (1938) "Aquí mismo, sé que jamás me aproximaré bastante al mundo. Me es preciso estar desnudo y luego arrojarme al mar, todavía perfumado por las esencias de la tierra, lavarlas en él, y anudar a mi piel el abrazo por el cual suspiran, labio a labio, desde hace tanto tiempo, la tierra y el mar." Bodas "Sentir sus lazos con una tierra, su amor por algunos hombres, saber que hay siempre un lugar donde el corazón en contrará su acuerdo, he aquí ya muchas certidumbres para una sola vida de hombre." Bodas 171
" . . . ser puro es reencon trar esa patr ia del alma do nde a vuelve sensible el parentesco del mundo, donde los golpes rf sangre alcanzan las pulsaciones violentas del sol de las (W f, Bodas " . . . ese entendimiento amoroso de la tie rr a y del hombr liberado de lo humano, ¡ah! me convertiría a ella si no fuera ya mi religión." Bodas "El mundo es hermoso, y fuera de él no hay salvación." Bodas "El Mediterráneo tiene su trágico solar que no es el de las brumas. Ciertas tardes, sobre el mar, al pie de las montañas la noche cae sobre la curva perfecta de una pequeña bahía y, desde las aguas silenciosas, sube entonces una plenitud angu'gl tiada. Se puede comprender en esos lugares que si los griegos han llegado a la desesperación es siempre a través de la belleza y de lo que ella tiene de oprimente." El verano (1954) "Con tanto sol en la memoria, ¿cómo he podido apostar por el sin sentido?" El verano "He crecido en el mar y la pobreza me ha resultado fastuo sa, luego he perdido el mar; todos los lujos me han parecido entonces grises, la miseria intolerable." El verano "¡Gran mar, siempre surcado, siempre virgen, mi religión con la noche!" El verano LA HISTORIA "Se trata de servir la dignidad del hombre por medios que sigan siendo dignos en medio de una historia que no lo es.' Actuelles I (1950) ".. .la historia no es más que el esfuerzo desesperado de los hombres para dar cuerpo a los más clarividentes de sus sueños". Actuelles I "Es verdad... que no podemos escapar a la historia, por que nos hemos arrojado en ella hasta el cuello. Pero se pueaj
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I
r etender luchar en la historia para preservar esa parte del LjTibre que no le pertenece." Actuelles I
" . . . siempre he pensado q ue si el hombr e que tenía espe luza en la condición humana era un loco, el que carecía de e9 peranza en los acontecimientos era un cobarde." Actuelles I "Mi papel, lo reconozco, no es transformar el mundo ni el hombre; no tengo suficientes virtudes ni luces para ello. Pero consiste, quizá, en servir en mi lugar, los pocos valores sin los cuales el mundo, aun transformado, no vale la pena de ser vi vido, sin los cuales un hombre aunque vivo, no merecerá ser respetado." Actuelles I "Existe la historia y existe otra cosa, la simple dicha, la pasión de los seres, la belleza natural. También éstas son raíces que la historia ignora, y Europa, porque las ha perdido, es hoy un desierto." Actuelles I "¿Puede formarse el partido de los que no están seguros de tener razón ? Sería el mío. En todos los casos, no insulto a los que no están conmigo. Es mi única srcinalidad." Actuelles I "Por un tiempo aún desconocido, la historia está hecha por fuerzas policiales y las fuerzas de dinero contra el interés de los pueblos y la verdad del hombre." Actuelles I " . . . la sociedad política contemporánea : una máquina pa ra desesperar a los hombres." Actuelles I "El mundo donde vivo me repugna, pero me siento solida rio con los hombres que sufren en él." Actuelles I "No hay vida sin persuasión. Y la historia de hoy no cono ce más que la intimidación." Actuelles I "El porvenir es la única trascendencia de los hombres sin Dios." El hombre rebelde (1951) 173
"Se puede sojuzgar a un hombre viviente y reducirlo ai estado histórico de cosa. Pero si muere sin aceptarlo, reafirm a una naturaleza humana que rechaza el orden de las cosas." El hombre rebelde "El terror es el homenaje que rencorosos solitarios terminan por rendir a la fraternidad de los hombres." El hombre rebelde "Si.. . ignorar la historia viene a negar lo real, es alejarse adesílomismo." real considerar a la historia como un todo que se basta El hombre rebelde "El hombre... no es enteramente culpable, no ha comen zado la historia; ni completamente inocente, porque la conti núa." El hombre rebelde "La verdadera generosidad hacia el porvenir consiste en dar todo al presente." El hombre rebelde "En cierto modo, el sentido de la historia de mañana no es el que se cree. Está en la lucha de la creación y la inquisición." El verano (1954) LA FELICIDAD Y LA JUSTICIA " . . . qué es la felici dad sino el sim ple acuerdo entr e un ser y la existencia que lleva. Y qué acuerdo más legítimo puede unir al hombre a la vida que la doble conciencia de su deseo de dura ción y su destino de muerte." Bodas "Todo lo que exalta la vida acrece al mismo tiempo sa absurdo. El verano de Argel me enseña que una sola cosa es más trágica que el sufrimiento, y es la vida de un hombre feliz." El mito de Sísifo (1942) "... la felicidad es la más grande de las conquistas, la que se hace montra el destino que nos es impuesto."
Cartas a un amigo alemán (1948) *'...un gusto violento por la justicia que, para terminal me parecía tan poco razonable como la más súbita de las p^ siones." Cartas a un amigo alemán 174
"He elegido la justicia. . . para mantenerme fiel a la tierra, continúo creyendo que este mundo no tiene sentido superior, pero sé que algo en él tiene sentido y es el hombre, porque es el único ser que existe que lo tenga." Cartas a un amigo alemán "La justicia es a la vez una idea y un calor del alma. Sepa mos tomarla en lo que tiene de humano, sin transformarla en e«a terrible pasión abstracta que ha mutilado a tantos hombres." Actuelles I (1950) "No hay orden sin justicia y el orden ideal de los pueblos reside en su felicidad." Actuelles I "¿Qué sería la justicia sin la posibilidad de la felicidad?. . . " Actuelles I "Se niega a Dios en nombre de la justicia, pero la idea de la justicia ¿se comprende sin la idea de Dios?" El hombre rebelde (1951) "Matar la libertad para hacer reinar la justicia viene a rehabilitar la noción de gracia sin la intercesión divina y a restaurar, por una reacción vertiginosa, el cuerpo místico bajo las especies más bajas." El hombre rebelde "¿Qué mayor conquista... que la de hombres que se edu caran en la miseria para la felicidad?" El artista en prisión (1952) DOLOR Y MISERIA "No ser más escuchado: esto es lo terrible cuando se es viejo." El revés y el derecho (1937) "Hay una soledad en la pobreza, pero una soledad que otor ga su precio a cada cosa. En cierto grado de riqueza, el mismo cielo y la noche llena de estrellas parecen bienes naturales. Pero en lo bajo de la escala, el cielo retoma todo su sentido: una gracia sin precio." El revés y el derecho ".. .un punto extremo de pobreza alcanza siempre al lujo y la riqueza del mundo." Bodas (1938) 175
".. .no he aprendido la libertad en Marx. Es verdad; la he aprendido en la miseria." Actuelles I (1950) "...la constante justificación de los hombres que es el dolor." Actuelles I "Sí, eres mi hermano, y todos vosotros sois mis hermanos a quienes amo. Pero ¡ qué gusto terrible tiene a veces la frater nidad!" Los justos (1950) "Sólo hay mala suerte en no ser amado: hay desdicha en no amar." El verano (1954) "¿Cumplir qué? Desde siempre, lo callo a mí mismo. Oh le cho amargo, cama principesca, la corona está en el fondo de las aguas." El verano "La felicidad demanda una disposición para la cual la po breza prepara menos que para una muerte silenciosa." Introducción a La maison du peuple de Louis Guilloux (1953) me habla descanso una verdad, que,losa pesar"[Guilloux] de los profesores de sin filosofía y dedetáctica, sobrepasa imperios y los días: la del hombre solo presa de una pobreza tan desnuda como la muerte". Introducción a La Maison du peuple de Louis Guilloux "Un exceso de pobreza acorta la memoria, disminuye el impulso de las amistades y de los amores. Quince mil francos por mes, la vida de Tailer y entonces Tristan no tienen nada más que decirle a Isolda. El amor también es un lujo, esta es la condena." Introducción a La Maison du peuple de Louis Guilloux "La pobreza desde luego no ha sido una desdicha para mí: las riquezas de la luz la han equilibrado siempre." Prefacio de El revés y el derecho I . par a camino correg irentre una laindiferencia e sido ma coloj cado "a. .medio miseria y elnatu sol.ralLa, hmiseria impidió creer que todo es bueno bajo el sol y en la historia] el sol me enseñó que la historia no era todo. Cambiar la vidaJ sí, pero no el mundo, que yo convertía en mi divinidad." Prefacio de El revés y el derecho 176
"Siento que mi corazón es griego*' Eleusis, 1955
"El Universo real que, por su es plendor, suscita los cuerpos y las estatuas, recibe de ellos, al mismo tiempo, una segunda luz que fija la del cielo". Museo de Eleusis, 1955.
Albert Camus en su casa, 1956. "No me agrada trabajar sentado. Necesito sin duda agotarme"
AMOR
DE VIVIR
i " . . . a m o r de viv ir: una pasión silenciosa por lo que iba güizá. a escapárseme, una amargura bajo la llama." El revés y el derecho (1937) "No hay amor de vivir sin desesperación de vivir." El revés y el derecho " . .puedo . no hay lím ites par a amar y qué me im porta estrechar mal si abrazar todo." El revés y el derecho "Comprendo aquí lo que se llama gloria: el derecho de amar sin medida. No hay más que un solo amor en este mundo. Estrechar un cuerpo de mujer es también retener contra sí esa alegría extraña que desciende del cielo hacia el mar." Bodas (1938) "Me gusta esta vida con abandono y quiero hablar de ella con libertad : ella me da el orgullo de mi condición de hombre." Bodas "Todo ser hermoso tiene el orgullo natural de su hermosu ra y el mundo hoy día deja rezumar su orgullo por todas par puedo tes. Ante encerrarlo él, ¿portodo quéennegar la alegría la alegría de vivir?" de vivir, si sé que no Bodas ".. .llamo imbécil al que tiene miedo de gozar." Bodas "Había hecho mi profesión de hombre y el haber conocido la alegría durante un largo día no me parecía un logro excep cional, sino el cumplimiento conmovido de una condición que, en ciertas circunstancias, nos crea el deber de ser felices." Bodas "No, no era yo el que contaba, ni este mundo, sino solamente el acuerdo y el silencio que de él a mí hacían nacer el amor." Bodas morir yradica en mi Estoy"...todo celoso mi de horror los quedevivirán para los que celo floresdey vivir. deseos 3e mujeres tendrán todo su sentido de carne y de sangre. Estoy envidioso porque amo demasiado la vida para no ser egoísta. Qué me importa la eternidad." Bodas 177
"El signo de la juventud es quizá para las dichas fáciles."
una vocación magnífi ca
Bodas " . . . ¿ a qué llamaría eternidad sino a lo que contin uará después de mi muerte?" Bodas ".. .si hay un pecado contra la vida, no es quizá tanto el de desesperar de la vida sino el de esperar otra vida y sustraer se a su implacable grandeza." Bodas "...la esperanza, al contrario de lo que se cree, equivale a la resignación. Y vivir es no resignarse." Bodas "Vivir, por supuesto, es un poco lo contrario de expresar." Bodas "Cierta continuidad en la desesperación puede engendrar la alegría. Y a cierta temperatura de vida, el alma y la sangre mezcladas, viven cómodamente sobre contradicciones, tan indi ferentes al deber como a la fe." Bodas "Sentir lo más posible su vida, su rebelión, su libertad, es vivir lo más posible." El mito de Sísifo (1942) "¿Por qué será necesario amar raramente para amar mucho?" El mito de Sísifo "Lo que viene después de la muerte es fútil, y ¡qué larga serie de días para quien sabe ser viviente !" El mito de Sísifo "No saber gozar la propia alma es ya venderla." El mito de Sísifo "Este mundo exterior que puede siempre salvar de todo.' La peste (1947) "En medio del más negro de nuestro nihilismo, he buscado solamente razones para sobrepasarlo. Y además no por virtud, ni por una rara elevación del alma, sino por fidelidad instintiva a una luz en que he nacido y donde, desde milenios, los hombres han aprendido a saludar a la vida hasta en el sufrimiento." El verano (1945)
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A
"En el centro de nuestra obra, aunque sea negra, brilla un gol inagotable, el mismo que grita hoy a través de la llanura y ¡as colinas." El verano " . . . todo ese ruido. .. cuando la paz consistiría en a mar v crear en silencio." El verano "Cuando se ha tenido una vez la posibilidad de amar inten samente, esa luz." la vida transcurre buscando de nuevo ese ardor y El verano "Hay así una voluntad de vivir sin rechazar nada de la vida, que es la virtud que más honro en este mundo." El verano EL RECHAZO . . . este espesor y esta extra ñeza del mundo es el absur do." El mito de Sísifo (1942) "Ninguna moral ni esfuerzo alguno son a 'priori justifica bles ante las sangrientas matemáticas que ordenan nuestra condición." El mito de Sísifo "A partir del momento en que se lo reconoce, el absurdo es la pasión más desgarradora." El mito de Sísifo "El absurdo nace de esa confrontación entre el llamado hu mano y el silencio desatinado del mundo." El mito de Sísifo "No puede haber absurdo fuera de un espíritu humano. Así, el absurdo termina, como todas las cosas, con la muerte. Pero tampoco puede haber absurdo fuera de este mundo. Y según este criterio elemental, juzgo que la noción de absurdo es esencial y puede figurar como la primera de mis verdades." El mito de Sísifo "El absurdo no tiene sentido sino en la medida en que no se ansíente en él." El mito de Sísifo 179
ble."
".. .el absurdo es el pecado sin Dios." El mito de Sísifo "Buscar lo que es verdadero no es buscar lo que es desea
El mito de Sísifo
"Para un hombre sin anteojeras no hay espectáculo más hermoso que el de la inteligencia en lucha con una realidad qu la sobrepasa."
e
El mito de Sísifo "Se trata de morir irreconciliado y no de buena gana. El suicidio es un desconocimiento. El hombre absurdo no puede sino agotar todo y agotarse. El absurdo es su tensión más ex trema, la que mantiene constantemente con un esfuerzo solita rio, pues sabe que con esa conciencia y esa rebelión al día, tes timonia su única verdad, que es el desafío." El mito de Sísifo "Saber si se puede vivir sin llamado es todo lo que me in teresa." El mito de Sísifo "¿Qué es el hombre absurdo? El que, sin negarlo, no hace nada por lo eterno."
El mito de Sísifo "La certidumbre de un Dios que diera su sentido a la vida sobrepasa en mucho en atractivo al poder impune de hacer mal." El mito de Sísifo "El absurdo no libera, liga. No autoriza todos los actos. Todo está permitido no significa que nada esté prohibido. El absurdo da solamente su equivalencia a las consecuencias de esos actos. No recomienda el crimen, sería pueril, pero restitu ye a los remordimientos su inutilidad." El mito de Sísifo "Instalo mi lucidez en medio de lo que la niega. Exalto al hombre ante lo que lo aplasta y mi libertad, mi rebelión y mi pasión se reúnen entonces en esa tensión, esa clarividencia y esa repetición desmesurada." El mito de Sísifo "No hay destino que no se supere por el desprecio." El mito de Sísifo
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"¿Qué es un hombre rebelde? Un hombre que dice no. Pe ro si rechaza, no renuncia: es también un hombre que dice sí, desde su primer movimiento." El hombre rebelde (1951) "Me rebelo luego existimos."
El hombre rebelde " . . . la rebeli ón metafísica es la reivindicación motivada de una unidad feliz, contra el sufrimiento de vivir y de morir." El hombre rebelde "La revolución consiste en amar a un hombre que no exis te todavía. Pero el que ama un ser viviente, si lo ama verdade ramente, no puede aceptar morir más que por aquél." El hombre rebelde "Cuando la idea de inocencia desaparece en el mismo ino cente, el valor de poder reina definitivamente en un mundo desesperado. Es la razón por la cual una innoble y cruel peni tencia reina sobre ese mundo en que sólo las piedras son inocentes." El hombre rebelde "El mundo del proceso es un mundo circular donde el logro y la inocencia se autentifican mutuamente, en que todos los es pejos reflejan la misma mistificación." El hombre rebelde " . . . la rebe lión es, en el homb re, el rech azo a ser tra tad o como cosa y reducido a la simple historia. Es la afirmación de una naturaleza común a todos los hombres que escapa al mundo del poder." El hombre rebelde "La rebelión no tiene más que una manera de reconciliarse con su acto homicida si se ha dejado llevar a él: aceptar su propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para que quede cla ro que el homicidio es imposible." El hombre rebelde el opresor, "Todo rebelde, aboga, pues, por el por merola movimiento vida, se compromete que lo enfrenta a luchar con contra la servidumbre, la mentira y el terror y afirma, en el tiempo de un relámpago, que sus tres plagas hacen reinar el silencio entre los hombres, los oscurecen mutuamente y les im piden encontrarse en el único valor que pueda salvarlos del ni181
hilismo, la larga complicidad de los hombres en lucha con g destino". El hambre rebelde
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"¿El fin justifica los medios? Es posible. Pero ¿quié n justificará el fin? A esta cuestión que el pensamiento histórico deja pendiente, la rebelión responde: los medios". El hombre rebelde "Una revolución que se aparta del honor traiciona sus orí genes, que pertenecen al reino del honor". El hombre rebelde "Hagamos lo que hagamos, la desmesura conservará siem pre su lugar en el corazón del hombre, en el sitio de la soledad. Todos llevamos en nosotros nuestras prisiones, nuestros crí menes, nuestros estragos. Pero nuestra tarea no consiste en desencadenarlos a través del mundo; consiste en combatirlos en nosotros mismos y en los demás. La rebelión, la voluntad secular de no someterse de que hablaba Barres, aún hoy está en el principio de este combate. Madre de las formas, fuente de verdadera vida, sigue manteniéndonos en pie en el movi miento informe y furioso de la historia". El hombre rebelde su mayor esfuerzo, el elhombre proponer se a "En disminuir aritméticamente dolor no del puede mundo.sino Pero la in justicia y el sufrimiento subsistirán y, por limitados que sean, no cesarán de constituir un escándalo. El "¿para qué?" de Dimitri Karamazov continuará resonando : el arte y la rebelión mo rirán sólo con el último hombre". El hombre rebelde EL HOMBRE "Sí, el hombre es su propio fin. Y es su único fin. Si quiere ser algo lo es en esta vida". El mito de Sísifo (1942) "¿Qué es el hombre?... Es esa fuerza que termina siempre por balancear a los tiranosCartas y a los dioses". a un amigo alemán (1948) ".. .ese gusto del hombre sin el cual el mundo jamás será más que una inmensa soledad." Actuelles I (1950) 182
"...hay en los hombres más cosas dignas de admiración ie de desesperación". La peste (1947) "El hombre es la única criatura que rechaza ser lo que es". El hombre rebelde (1951) ".. .la única regla que es srcinal hoy: aprender a vivir y morir, y, para ser hombre, rehusarse a ser dios". El hombre rebelde LA IRONÍA "Si escucho la ironía, agazapada en el fondo de las cosas, ella se descubre lentamente. Guiñando su ojo pequeño y claro : "Vivid como s i . . . ", dice. A pesa r de muchas búsquedas ahí está toda mi ciencia". El revés y el derecho (1937) "Incluso sobre un banco de acusado, siempre es interesan te oír hablar de uno". El extranjero (1942) "...¿cómo ayudar a un juez?" La peste (1947) si doy crédito siempre tiene"Un dos hombre, caracteres: el suyo y ela uno que de su mis mujeramigos, le atribuye". El verano (1954) "Para hacerse un hombre en las letras, no es ya indispen sable, pues, escribir libros. Basta con que uno pase por haber escrito uno del cual la prensa vespertina haya hablado y sobre el cual se escribirá desde entonces". El verano "Ver el propio nombre en dos o tres diarios que conocemos es una prueba tan dura que comporta forzosamente algunos beneficios para el alma". El verano "Cuando no se tiene carácter, es muy necesario trazarse un método".
La caída (1956) "¡ Cuántos crímenes cometidos simplemente porque su autor no podía soportar estar en falta!" La caída 183
"La simpatía.. . un sentimiento de presidente del consejo: se lo obtiene barato luego de las catástrofes". La caída "Para ser conocido, basta, en suma, con matar a su conser je". La caída "Es necesario que algo ocurra, he aquí la explicación de la mayor parte de los compromisos humanos. Es necesario que oalgo la muerte". ocurra, incluso la servidumbre sin amor, incluso la guerra La caída "El que no puede privarse de tener esclavos, ¿no es mejor que los llame hombres libres?" La caída "...el encanto: una manera de oír responderse sí sin haber planteado ninguna cuestión clara". La caída "He contraído en mi vida al menos un gran amor del que siempre he sido objeto". La caída "Yo tenía principios, por supuesto, y, por ejemplo, el de que la mujer de los amigos es sagrada. Simplemente interrural pía, conido toda los mar s". sinceridad, algunos días antes, la amistad haciJ I La caída I "Nuestras amigas... tienen de común con Bonaparte que piensan siempre triunfar en lo que todo el mundo ha fracasado". La caída "En suma, jamás me he cuidado de los grandes problemas sino en los intervalos de mis pequeños desbordamientos". La caída "Uno cree morir para castigar a su mujer, cuando lo que hace es devolverle la libertad". La caída "La gente llama verdades primeras a las que se descubren después de todas las otras". La caída " . . . no pod emos a fir mar la inocencia de nadie, mi entras que podemos afirmar, con seguridad, la culpabilidad de todos". La caída 184
"Los autores de confesiones escriben sobre todo para no confesarse, para no decir nada de lo que saben. Cuando pre tenden pasar a las confesiones es el momento de desconfiar, se va a maquillar al cadáver". La caída "Cuando seamos todos culpables, ésa será la democracia". La caída LA VERDAD "Puedo decir y diré en seguida que lo que cuenta es ser humano y simple. No, lo que cuenta es ser verdadero y enton ces lo demás está incluido allí, la humanidad y la simplicidad". El revés y el derecho (1937) "No hay verdad que no conlleve su amargura". Bodas (1938) "...llamo verdad a todo lo que continúa."
Bodas ".. .¿qué hacer con la verdad que no sabe morir?" Bodas "Mientras la verdad, aunque sea en un sólo espíritu, sea aceptada por lo que es y tal como es, habrá lugar para la es peranza". Actuelles I (1950) ".. .esa locura que se llama verdad".
Actuelles I
^REAR dor".
"Lo contrario de un pueblo civilizado es un pueblo crea
Bodas (1938) " . . . la alegría absurd a por exce la creación". El lencia mito dees Sísifo (1942)
"La obra de arte nace del renunciamiento de la inteligen cia a razonar lo concreto. Ella señala el triunfo de lo carnal". El mito de Sísifo ¡
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"Si el mundo fuera claro, el arte no existiría". El mito de Sísifo ".. .la obra: ese ejercicio de desprendimiento y de pasión, que consuma el esplendor y la inutilidad de una vida de homi bre". 1 El mito de Sísifo I "Trabajar y crear "por nada", esculpir en arcilla, saber que la propia creación carece de porvenir, ver la propia obra destruida un más día teniendo conciencia de que, te, eso no entiene importancia que construir paraprofundamen los siglos: es la sabiduría difícil que el pensamiento absurdo autoriza". El mito de Sísifo "De todas las escuelas de la paciencia y de la lucidez, la creación es la más eficaz. Es también trastornante testimonio de la única dignidad del hombre: la rebelión tenaz contra su condición, la perseverancia en un esfuerzo considerado estéril. Kequiere un esfuerzo cotidiano, el dominio de sí, la apreciación exacta de los límites de lo verdadero, la mesura y la fuerza. Constituye una aspiración a las más altas virtudes". El mito de Sísifo "La novela de tesis, la obra que prueba, la más odiosa de miento todas, essatisfecho. la que más Se frecuentemente demuestra la verdad se inspira que ense un creepensa deten tar. Pero son ideas que se ponen en marcha, y las ideas son lo contrario del pensamiento". El mito de Sísifo "Cre ar es [... ] dar una forma al propio destino ".
El mito de Sísifo ".. .lo que busca el conquistador de derecha o de izquierda no es la unidad, que es ante todo la armonía de los contrastes, sino la totalidad, que es la supresión de las diferencias. El ar tista distingue allí donde el conquistador nivela". Actuelles I (1950) "La creación es exigencia de unidad y rechazo del mundo. Perodeella rechaza el mundo bre lo que, a veces, es". a causa de lo que le falta y en nom El hombre rebelde (1951) "El arte pone en duda lo real, pero no se sustrae a él". El hombre rebelde
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"...hay quizá una trascendencia viviente, cuya belleza promete que puede hacer amar y preferir a toda otra cosa este mundo mortal y limitado". El hombre rebelde ."Qué es la novela... sino ese universo donde la acción encuentra su forma, donde las palabras finales son pronuncia das, los seres librados a los seres, donde toda vida toma el ros tro del destino". El hombre rebelde "Un bello relato no deja de tener esa continuidad imper turbable que jamás existe en las situaciones vividas, pero que se encuentra en el andar del ensueño, a partir de la realidad". El hombre rebelde "La novela... es desde luego un ejercicio de la inteligen cia al servicio de una sensibilidad nostálgica o rebelde". El hombre rebelde "El realismo es la enumeración indefinida". El hombre rebelde "El arte es una exigencia de dar forma imposible. Cuan do el grito más desgarrador encuentra su lenguaje más firme, la rebelión satisface su verdadera exigencia y saca de esa fi delidad sí misma de unalafuerza Aunque estoenchoque con los aprejuicios época,de elcreación. más grande estilo parte es la expresión de la más alta rebelión. Como el verdadero clasicismo no es más que un romanticismo domeñado, así también el genio es una rebelión que ha creado su propia me dida". El hombre rebelde "El gran estilo es la estilización invisible, es decir encar nada". El hombre rebelde "El lenguaje destruido por la negación irracional se pier de en el delirio verbal; sometido a la ideología determinista, se resume en la contraseña. Entre ambos se mantiene el arte. Si el rebelde debe rechazar a la vez el furor de la nada y el consentimiento tiempo el frenesíenformal la totalidad, y la estética el artista totalitaria debe evitar de la realidad". al mismo El hombre rebelde "Toda creación niega, en sí misma, el mundo del señor y del esclavo. La horrible sociedad de tiranos y de esclavos donde 187
sobrevivimos no encontrará su muerte y su transfiguración si no al nivel de la creación". El hombre rebelde "Una época creadora en arte se define por el orden de un estilo aplicado al desorden de un tiempo". El hombre rebelde "El arte.. . nos enseña que el hombre no se resume sólo en la historia y que encuentra también una razón de ser en el orden de la naturaleza. El gran Pan, por él, no ha muerto. Su rebelión más instintiva, al mismo tiempo que afirma el valor, la dignidad común de todos, reivindica obstinamente, para cal mar su sed de unidad, una parte intacta de lo real cuyo nombre es la belleza. Se puede rechazar toda la historia y aceptar sin embargo el mundo de las estrellas y del mar." El hombre rebelde "La belleza, sin duda, no hace las revoluciones. Pero llega un día en que las revoluciones la necesitan. Su regla, que pone en duda lo real al mismo tiempo que le da su unidad, es también la de la rebelión. ¿Se puede rechazar eternamente la injusticia sin dejar de proclamar la naturaleza del hombre y la belleza del mundo? Nuestra respuesta es sí". El hombre rebelde aunque "¿Por sea qué diciendo crearque si no es inadmisible? para dar un sentido La belleza al sufrimiento, surge en ese momento de los escombros de la injusticia y del mal. El fin su premo del arte es, entonces, confundir a los jueces, suprimir toda acusación y justificar todo, la vida y los hombres, en una luz que no es la de la belleza sino porque es la de la verdad". El artista, en prisión "El arte que rechaza la verdad cotidiana pierde la vida. Pero esa vida que le es necesaria no podría serle suficiente. Si el artista no puede rechazar la realidad es porque tiene que darle una justificación más alta. ¿Cómo justificarla si decide igno rarla? ¿Pero cómo transfigurarla si consiente en sujetarse a ella?" El artista en prisión venir"En en los cuanto asuntos artistas, de este no tenemos siglo. Pero quizá en cuanto necesidad hombres, de inter sí". Actuelles II (1953) "Aunque militantes en nuestra vida, hablamos en nuestras obras de los desiertos y del amor egoísta, basta que nuestra 188
vida sea militante para que una vibración más secreta pueble de hombres ese desierto y ese amor". Actuelles II "Debemos servir al mismo tiempo el dolor y la belleza. La larga paciencia, la fuerza, el logro secreto que esto demanda, son las virtudes que justamente dan fundamento al renacimien to que necesitamos". Actuelles II " . . . toda creación auténtica es un do n par a el futu ro". Actuelles II "La duda de los artistas que nos han precedido se relacio naba con su propio talento. El de los artistas de hoy concierne a la necesidad de su arte, a su existencia misma, pues. Racine, en 1954, se excusaría de escribir Berenice en lugar de combatir por la defensa del edicto de Nantes". El artista y su tiempo (En la revista italiana Quaderni Aci, febrero de 1955). "La finalidad del arte no es reinar, sino desde luego com prender. Reina a veces, a fuerza de comprender". El artista y su tiempo academicismo "El academicismo de izquierda de derecha utiliza. Pero, ignoraenuna los miseria dos casos, que lael miseria es reforzada". El artista y su tiempo ".. .nuestra única justificación, si hay una, es hablar por todos los que no pueden hacerlo". El artista y su tiempo " . . . la belleza, aún hoy, sobre tod o hoy, no puede servi r a ningún partido : no sirve más que al dolor o la alegría de los hombres". El artista y s« tiempo "Cada gran obra hace más admirable y más rica la faz humana, he aquí todo su secreto".
El artista y su tiempo EN UNA PALABRA " . . . almas clarividentes, es decir s in consolación ." Bodas
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" . . . los naturistas, esos protestantes de la carne."
Bodas
"... esa eternidad irrisoria que se llama posteridad." El mito de Sísifo " . . . la moderación más odio sa de tod as, que es la del co razón." Actuelles I sucedáneo desdichado y descarnado del amor que se llama"ese la moral." Actuelles I " . . . esa otra especie de soledad que se llama promiscuidad." El hombre rebelde " . . . la libertad, únic o valor imp erecedero de la historia ." El hombre rebelde ".. .el honor, esa virtud de los injustos." Prefacio a El revés y el derecho " . . . el capric ho, es e humi lde amigo del arti sta ." El exilio y el reino (1957)
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Diálogos
Ultimas explicaciones sobre Faulkner antes del ensayo general de "Requiem para una monja", teatro de los Mathurins, 1956
CONVERSACIÓN SOBRE LA REBELIÓN (1952) * Pierre Berger. —Por primera vez después de los enciclo pedistas — y después de Chateaubriand — un intelectual consa gra un ensayo completo a la Rebelión, mito eterno. Parece que muchas personas no han comprendido el sentido de este ensayo. La mayor parte de los artículos que hemos leído nos han mostra do una increíble confusión. Antes de ir más adelante, ¿desea ustedAlbert decir aquí cuáles son los artículos que más lo han atacado ? Camus. —No. P. B. — Sin duda, estas reacciones de la prensa no han sido las únicas. Seguramente usted ha recibido cartas privadas. ¿Le han parecido más juiciosas que los artículos de los diarios? A. C. — Sí. P. B. — Por mi parte, con frecuencia he tenido ocasión de hablar de El hombre rebelde desde su aparición. Tengo la satis facción de decirle que su importancia no ha escapado a la mayor parte de mis interlocutores. He advertido igualmente mucha tristeza en las pláticas cuando se evocaban las críticas publi cadas. No se trata aquí de volver sobre su polémica con Breton y Patri, pero debo decirle que la amargura de mis amigos tiene, como causa más profunda, el desmembramiento de la izquierda no-estalinista. Somos muchos los que conservamos un recuerdo decisivo de revolucionaria la velada organizada Pleyel para ladelReunión democrática en 1948enpara la defensa arte. En la tribuna, todos los espíritus dispuestos a seguir estaban 1
Gazette des Lettres, 15 de febrero de 1952.
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presentes: desde usted mismo a Breton, de Rousset a Sartre, de Richard Wright a todos los demás. Frente a ciertas fuerzas que nos parecen moralmente descalificadas, semejante encuentro nos infundía mucho consuelo y esperanza. Han pasado cuatro años. Conservamos nuestra estima por la mayor parte de los oradores, pero comprobamos que se han separado. Peor aún: disociado. Sartre se opone a Rousset. Usted mismo está en desacuerdo con Breton. Y, una vez más, Breton está en desa cuerdo con todo el mundo. ¿No teme que esta disociación encie rre a sus unaque soledad peligrosa? En Y muchos fusión es amigos inmensa,enhay resolverse a verlo. tengo lala con cer tidumbre de que es imposible guardar el silencio ante lo que se debe considerar peligroso. A. C. — Yo no compruebo las mismas cosas que usted. Creo, al contrario, que el tiempo de la confusión ha pasado. Cada vez son más numerosos los que trabajan y crean en silencio, con los dientes apretados, decididos a edificarse y a edificar su verdad contra las fuerzas de la destrucción. La lucha es desi gual sólo en apariencia. Se podrá quizá destruir a esos hombres, pero ya no se los prostituirá. Desde ese instante, el movimien to se ha trastrocado, y el crimen que se apoyaba en la mentira ya no se apoya en sí mismo. El nihilismo, llegado a su extremo, se devora a sí mismo y se ahoga en sus contradicciones. Estamos en ese punto pasado el cual sobrevendrá la muerte o la destruc ción. nuestros Apuesto amigos conocidos o descono cidos Tengo y en suconfianza fuerza de en resistencia. por el renacimiento. Luego de esto, no creo que nuestras querellas de escritores ten gan la importancia que usted dice, sino sobre la ribera izquier da y en nuestras amistades personales. En la velada de Pleyel, los escritores de los que usted habla no han escondido sus diferencias que estallaban a veces en lo que decían. Eso no les ha impedido reunirse. Estarán forzados a reunirse de nuevo cuan do una posibilidad concreta se presente. ¿Qué importan enton ces sus diferencias? No se les pide que se quieran: no son frecuentemente amables. Se les pide que se mantengan firmes. Y por otra parte un mundo se crea con diferencias. Pero, na turalmente, no son los escritores los que crearán esa posibilidad. Contribuirán en una pequeña parte, en el mejor de los casos. No dude, en todo caso, de que mi libro quiera contribuir a ella. P. B.sea—todavía Deseo posible. viv amentSie no quede una nueva nió n de hombres todos, por loreumenos de laesos mayor parte. En todo caso, el recuerdo de las horas incitantes de Pleyel me impulsa a plantear el eterno problema : "¿ Qué pueden los intelectuales?" Creo que debo indicarle que no se trata de saber lo que pueden hacer hoy en favor de la revolución, por 194
ejemplo, sino simplemente para ayudar a los hombres de este siglo a salir de su rutina. A. C. — Sí, ¿qu é es lo que pueden ? Primero, vencer se a sí mismos, por supuesto. Los intelectuales no tienen tanta im portancia hoy día sino porque dos veces en ciento cincuenta años han inspirado y, en el segundo caso, ejecutado, una gran revolución. Sobre centenas de millones de nombres reina hoy el gobierno de los filósofos con que la tradición occidental ha soñado tanto. Pero he aquí que los filósofos no tienen la cabeza que por la se policía, creía. Es y allí que,hapara perdido reinar,un lapoco filosofía de suhaobjetividad debido pasar y de su benevolencia. Las dos formas de nihilismo contemporáneo, burgués y revolucionario, han sido lanzadas por intelectuales. Su cuestión queda reducida a esto : "¿ El mal que los intelectua les (digo bien: los intelectuales y no los artistas) han hecho, pueden ellos mismos deshacerlo?". Mi respuesta es sí, pero con la condición : 1? que reconozcan ese mal y lo denuncien ; 2 1? que no mientan y sepan confesar lo que ignoran ; 3*? que se rehusen a dominar; 4? que rechacen, en toda ocasión y cualquiera sea el pretexto, todo despotismo, incluso provisional 1 . Sobre estas bases, reúna tantos nombres como quiera y cualesquiera sean sus nombres. Yo estaré entre ellos. P. B. —Antes de terminar con sus relaciones pasadas y presentes con unos y otros, comprobemos también el silencio de la prensa comunista a propósito de El hombre rebelde. Ni el menor ataque, ni el más ligero insulto. A. C. —¿Quizá es un tema que no interesa a la prensa comunista ? P. B. — He manten ido algunas ráp ida s convers acione s con ciertos militantes o paramilitantes. La mayor parte se ne gaba a leer su libro. Los demás le infligían de tal modo el aná lisis llamado marxista que nada se podía comprender sino que no estaban de acuerdo y que no querían estarlo de ninguna manera. A. C. — Justamente a mi libro encauza aspectos importan tes del análisis marxista. Antes de aplicármelo habría, pues, que hacer justicia a mis críticas. La mejor manera de refutarlas no es negarse a leerlas. O si no se me da la razón en lo que digo. He tratado de mostrar que la revolución del siglo xx no tenía otra salida que llevar su nihilismo hasta la destrucción universal 1 Agreguemos que ningún acuerdo es posible, ni siquiera deseable, con quien no aceptaría sin reservas una fórmula de tal género: ninguno de los males contra los cuales pretende luchar el totalitarismo es peor que el tota lit aris mo mismo (diciembr e de 1952).
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o encontrar su verdadera fidelidad. La puesta es demasiado importante para que yo pueda parafrasear a Epicteto y decir: "Injuria si tienes que injuriar pero lee". De todos modos ¿no es cierto que esto sería mejor para mí que ser injuriado sin ser leído como ha ocurrido? P. B. —Para justificar mejor la idea que tienen de la actitud o de la estética revolucionaria, muchos intelectuales comunizantes declaran emparentarse con Saint-Just, otros con Sade o Chaderlos. ¿No le parece extraño, en esas condiciones, emparentarse con rebeldes tan flagrantes? Por otra parte, los mismos pretenden igualmente anexar a Lautréamont, a Rim baud, y hasta a Baudelaire a quien se complacen en convertir en un técnico de la barricada). Quizá existe en el marxismo tradicional una dialéctica suficientemente eficaz y poderosa para explicar que los grandes rebeldes de la historia o de la literatura fueron sobre todo revolucionarios. A. C. — El maestro en que pensaba Baudelaire era Joseph de Maistre que nada detestaba tanto como las barricadas. SaintJust defendía una moral formal y legalista que se convirtió en la de la burguesía y que es criticada justamente por Hegel y Marx. En cuanto a Lautréamont y al antimilitarista Rimbaud, un régimen comunista se creería obligado a reeducarlos. Los que se autorizan a tales confusiones son comunistas de salón cuyas distorsiones serían por cierto divertidas si no se tratase de la libertad y de la sangre de los hombres. P. B. —En lo que concierne a Sade, Rimbaud y Lautréa mont, algunos han afirmado haber sostenido, desde hace tiem po, las mismas ideas que usted, pero no se habían atrevido a formularles temiendo ser mirados como impíos. Le transmito pues su alivio y su satisfacción. A. C. — Sí, sé... Todos somos así. Es más fácil lanzarse al asalto del cielo que atacar las pequeñas divinidades de la moda. Pero hay que decir un día que el rey está desnudo. Por otra parte, sólo entonces se lo puede amar verdaderamente. El más grande homenaje que se pueda rendir a esos creadores es rechazar su canonización. Lautréamont y sobre todo Riambaud nunca me han parecido más grandes que en su soledad y su verdad, limpios de los mitos con que se los adorna. P. B. — En muchos textos, más particularmente en lo que^ llamo lógica. suPero "periodismo ¿no piensamoral", que la usted lógica recusa ha sidoconcontaminada frecuencia enl lal este momento por el mal de los hombres y que llegará un día enl que, una vez conjurado el mal, la lógica merecerá de nuevol títulos de nobleza? Si no, me parece que se llegará a la conde-I nación pura y simple de la mayor parte de las filosofías. 196
A. C. — No es la lógica lo que refuto sino la ideología que substituye la realidad viviente por una sucesión lógica de ra zonamientos. Las filosofías, tradicionalmente, tratan de explicar el mundo, no de imponer una ley, lo cual es propio de las reli giones y las ideologías. P. B. — Desde hace algunos años, se vuelve a hablar mu cho del heroísmo en los medios espirituales. Su gusto por la moral, estoy seguro, debe empujarlo a ver en ello un nuevo humanismo. se lo A. suele C. — entender. No soyEnhumanista. cuanto alAl heroísmo, menos en pido el sentido que se escoja. en que No basta cualquier heroísmo o cualquier amor para justificarse. P. B. — ¿ La fidelidad no pertenece igualmente a este huma nismo posible? A. C. —La fidelidad tampoco es un valor en sí. Los S. S. también eran fieles a sus amos. P. B. — Sin duda. Pero es verdad que el sentimiento de fi delidad se ejerce por lo mejor y por lo peor. En lo absoluto, y fuera de todo ejemplo, ¿no piensa usted que la fidelidad justi fica al hombre? A. C. — Sí, en el silencio — y cuando se trata de esa fide lidad que sirve a la vida y a la felicidad y no de esa que se sirve de la muerte y de la servidumbre. Sin duda, una de las últimas cuestiones que el hombre puede plantearse para su justificación es ésta: si"¿He fiel?". Pero esta"¿No cuestión no tiene nada ningún sentido desdesido luego no significa: he degradado en mí y en los otros?". P. B. — Su srcen medit errá neo, su s fuentes espiri tuales le han valido a veces la acusación de regionalismo. Es cierto que entre los dos mitos sentimentales, Norte y Mediodía, el corazón de los pensadores se ha balanceado siempre. A. C. —Mi corazón no se balancea. Pero no he dicho en mi conclusión que la solución de todas las cosas se encuentre cerca del Mediterráneo. He dicho solamente que, luego de cien to cincuenta años, la ideología europea se había constituido con tra las noci ones de natu ral eza y de belleza (po r consecuencia de límite), que han estado, al contrario, en el centro del pensa miento mediterráneo. He dicho que al mismo tiempo un equili brio se había roto, que Europa jamás había estado sino en la lucha y medianoche y que una civilización te no entre podríamediodía constituirse fuera de esa tensión, es decir sinvivien esa tradición mediterránea descuidada desde hace tanto tiempo. Esto es todo. Encuentro que en este diagnóstico hay mucho de prudencia, un poco demasiado, incluso, para mi gusto. Desde 197
las costas de Africa en que he nacido, y ya que la distancia ayuda, se ve mejor el rostro de Europa y se sabe que no es her moso. Pero al menos no hay que hacerme decir lo contrario de lo que he dicho. P. B. —¿Dará usted un día una continuación a El hombre rebelde? O bien ¿llegará a hacerle algunos retoques? A. C. — Quizá le daré una continuación. ¿ Pero por qué re toques ? No soy un filósofo y nunca he pretendido serlo. El hom bre rebelde no es un estudio que pretende ser exhaustivo de la rebeldía y que deberíaencompletar y rectificar. todo lo que le falta a este respecto la información y en Sé la reflexión. Pero sólo he querido trazar una experiencia, la mía, que sé también que es la de muchos otros. En ciertos aspectos, este libro es una confidencia, al menos de la que soy capaz, y que he tardado cuatro años en formular con los escrúpulos y los matices que se imponían. No creo, en lo que a mí concierne, en los libros ais lados. Me parece que las obras de ciertos escritores forman un todo en que cada una recibe luz de las otras y todas se relacionan.
RES PUE STA S A JEAN-CLAUD E BRISVILLE (1959) Brisville —¿En qué época de su vida tomó clara concien cia de su vocación de escritor? Camus —Vocación no es quizá la palabra adecuada. He deseado ser escritor hacia los diecisiete años, y, al mismo tiem po, supe, oscuramente, que lo sería. B. —¿Pensaba entonces una segunda C. — La enseñan za. Po rennecesidad. P eroprofesión? si empre he que rido tener una segunda profesión para asegurar la libertad de mi trabajo. B. —En la época de El revés y el derecho ¿se forjaba una idea de su porvenir literario? C. — Luego de El revés y el derecho dudé. Quise renunciar. Y luego una fuerza de vida, desbordante, quiso expresarse en mí : escribí Bodas. B. —¿Le es difícil conciliar su trabajo de creador y el pa pel social que se ve obligado a asumir? ¿Es éste un problema importante para usted? C. — Por supuesto. Pero la época ha terminado por dar un rostro tan irrisorio o tan odioso a la "preocupación social" que nos ayuda a liberarnos un poco en lo tocante a eso. No obsta pa ra que no el sea hecho de escribir cuandoPara otros amordazados o presos un ejercicio delicado. no están decaer, ni en un senti do ni en otro, no hay que olvidar que el escritor vive para su obra y se bate por las libertades. B. —¿Se siente satisfecho con su personalidad de escritor? 199
C. — Muy satisfecho en mis relaciones priv ada s. Per o el aspecto público de mi profesión, que jamás me ha gustado, me resulta insoportable. B. —Si por alguna razón debiera usted dejar de escribir, ¿piensa que podría ser igualmente feliz? El simple "acuerdo de la tierra y el pie" del que habla en Caligula \ sería suficien te para compensar la felicidad de la expresión ! C. — Más joven h ubi era podido se r feliz sin escr ibir . Aún hoy tengo grandes dones para la felicidad muda. Sin embargo, sin debomireconocer arte. ahora que, probablemente, no podría ya vivir B. —¿Piensa que su logro precoz — el hecho de haber sido El mito de Sisifo considerado de buen o mal grado a partir de como un "maestro de consideración"— haya dado una direc ción particular? En resumen, piensa que hubiera escrito los mismos libros si los hubiese compuesto en una relativa oscu ridad. C. — Seguramente la reputación ha cambiado muchas co sas. Pero sobre este punto, no tengo muchos complejos. Mi nor ma ha sido siempre muy simple: rechazar todo lo que es posiblerechazar sin ruido; en todo caso no solicitar nada con empeño, ni la reputación ni la oscuridad. Aceptar en silencio una u otra, si llegan, y quizá también una y otra. En cuanto al "maestro de consideración" me causa risa. Para enseñar hay que saber. Para Dicho dirigir esto, hay que dirigirse. es verdad que he conocido las servidumbres de la reputación antes de haber escrito todos mis libros. El re sultado más claro es que debí y debo reputar aún a la sociedad el tiempo de mi obra. Lo consigo, pero me cuesta mucho. B. —¿Considera terminada su obra en lo esencial? C. —Tengo cuarenta y cinco años y una vitalidad muy consternante. B. —¿El desarrollo de su obra obedece a un plan general establecido largamente de antemano, o lo descubre a medida que escribe? C. — Ambas cosas. Hay un plan que las circunstancias por una parte, y la ejecución por otra, modifican. B. —¿Cuál es su método de trabajo? C. — Notas, trozos de papel, la vaga fantasía, y todo esto durante años. Un día, aparece la idea, la concepción, que cuaja esas partículas esparcidas. Entonces comienza un largo y peno so trabajo de ordenación. Y tanto más largo cuanto más des mesurada es mi profunda anarquía. 20 0
B. —¿Experimenta la necesidad de hablar de la obra en curso de elaboración? C. —No. Y cuando excepcionalmente lo hago, quedo des contento conmigo. B. — Cuando est á te rmi nad a, ¿solicita la opinión de un amigo o se contenta con su propia opinión? C. — Tengo dos o t res ami gos que leen mi s manus cri tos y anotan lo que les disgusta. Nueve veces sobre diez tienen ra zón y corrijo. B. —¿Cuál es, en su escritor, momento que prefiere? (¿Concepción, el trabajo esbozo, detrabajo del eltrabajo?) C. —La concepción. B.—¿Ve alguna relación entre el artista entre la vida del cuerpo y la inspiración (o la naturaleza de su trabajo) ? Si la ve, ¿cuál es, para usted, esa relación? C. — La vida del cuerpo al aire libre y al sol, el deporte, el equilibrio psíquico son para mí las condiciones del mejor tra baj o intel ectua l. Con (lo cual se da al mismo tiemp o) un buen empleo del tiempo. En verdad, raramente me encuentro en esas condiciones. Pero en todo caso, sé que la creación es una disciplina intelectual y corporal, una escuela de energía. Nunca hice nada en la anarquía o el abotagamiento físico. B. —¿Trabaja usted regularmente? — Me esfuerzo de en cada eso. jornada. Cuando Cuando todo vatodo bien, cua tro o cincoC.horas al comienzo va mal... B. —¿Se siente en falta con respecto a sí mismo cuando aplaza el trabajo para el día siguiente? C. —Sí. Me siento culpable. ¿Cómo decir? Me pierdo aprecio. B. —¿En su obra hay un personaje que prefiere particu larmente? C. — Marie. Dora. Céleste. B. — Parece que en su obra hay dos familias de persona jes: la primera, ilustrada por Caligula, parece responder a un gusto por la individualidad pujante; la segunda, que puede representar Meursault, a la tendencia a borrarse. ¿Puede re conocer en usted esa doble dirección? pronto C. de — loSí.que Me obtengo. gustan laEs energía mi gran y ladebilidad. conquista.Me Pero gusta me tam canso bién la oscuridad y el apartamiento. Pero la ocasión de vivir me impulsa hacia adelante. En una palabra, no salgo de ella. B. —Entre la narración, el ensayo o el teatro ¿cuál de esas técnicas le da más satisfacción como creador? 201
C. — La alianza de toda s al servicio de un a misma obra. B. — Según ciertos escritos suyos parece que usted viera un arte de vivir en el teatro. ¿Está de acuerdo en este punto? C. — Sería decir mucho. Pero a veces me parece que hu biera podido ser actor y bastarme con ese oficio. B. — En la obra de arte — y sobre todo en la obra litera ria— ¿a qué valor es más sensible? C. — A la verdad. Y los valores artísticos que la reflejan. B. —¿ Hay en su obra un tema que siendo importante para usted, estima que ha sido descuidado por sus comentadores? C. —El humor. B. —¿Cómo ve la parte ya realizada de su obra? C. — No la releo. Todo eso está muerto para mí. Querría, quiero hacer otra cosa. B. —¿Qué es lo que según usted distingue al creador? C. —La fuerza de renovación. Sin duda siempre dice la misma cosa, pero renueva las formas incansablemente. Siente horror por la rima. B. —¿Qué escritores lo han formado, o al menos lo han ayudado a tomar conciencia de lo que tenía que decir? C. — Entre los modernos : Grenier, Malraux, Montherlant, Entre los antiguos: Pascal, Molière. La literatura rusa del si glo xix. Los españoles. B. —¿Qué importancia otorga a las artes plásticas? C. —Hubiera querido ser escultor. La escultura es para mí la más grande de las artes. B. —¿Y la música? C. —Cuando joven me he hartado literalmente de ella. Hoy, muy pocos músicos me atraen. Pero Mozart, siempre. B. —¿Qué piensa del cine? C. —¿Y usted? B. — Un artista es frecuentemente admirado por un mal entendido. ¿Cuál es el cumplimiento que más lo irrita? C. — La honestidad, la conciencia, lo humano, en fin, us ted sabe, el gargarismo moderno. B. —¿Cuál es, según usted, el rasgo más notable de su ca rácter? C. —Depende de los días. Pero, frecuentemente, una es pecie de obstinación pesada y ciega... B. —En su opinión ¿cuál es, en el hombre, el rasgo que coloca más alto? 20 2 -
C. — Una mezcla de inteligencia y de valor, bastante rara en suma, y que aprecio mucho. B. — Su último héroe, el de La Caída, parece descorazona do. ¿Expresa su pensamiento actual? C. —Mi héroe es decorazonado, en efecto, porque exalta, como buen nihilista moderno, la servidumbre. ¿He elegido yo la exaltación de la servidumbre? B. —Usted ha escrito en una ocasión: "El secreto de mi universo: imaginar a Dios sin la inmortalidad del alma". ¿Pue de precisar su pensamiento? C. — Sí. Tengo el sentido de lo sag rad o y no creo en la vida futura, esto es todo. B. — El simple placer de estar viviente — y la dispersión que implica— ¡no tiene nada que temer, según usted, de una vocación, artística por ejemplo, y de la disciplina que exige? C. —Pues sí. Me gustan los días resplandecientes, la vida libre... Por esto la disciplina es dura y necesaria. Y por esto es tan bueno infringirla a veces. B. —¿Tiene una norma de vida o improvisa, según las cir cunstancias y sus reacciones momentáneas? C. — M e traz o normas estrictas, par a corregir ni nat u raleza. Pero obedezco finalmente a mi naturaleza. El resultado no es brillante. B. —Por ejemplo, ante los ataques personales de que ha sido objeto en la prensa, luego del Premio Nobel, ¿cuál ha sido su primera reacción? C. — Oh, la pena desde luego. Para el que nada ha solici tado en su vida le resultan igualmente penosos la alabanza des mesurada y el insulto desmesurado, recibidos súbitamente. Y luego, con rapidez, he vuelto a encontrar el sentimiento en que me apoyo en todas las circunstancias adversas: que eso está en el orden. Conoce usted la frase de un hombre que fue un gran solitario a pesar suyo? "No me quieren. ¿Es una razón para no bendecirlos ?". No, todo lo que me ocurre es bueno en cierto sen tido. Por otra parte, esos acontecimientos ruidosos son secun darios. B. —¿Qué deseo formularía en esta etapa de su vida? "En mediolasdemismas una superabundancia de un fuerzas vivifi cantesC.y— reparadoras, desdichas tienen deslumbra miento solar y engendran su propia consolación", dijo Nietzs che. Es verdad, lo sé, lo he experimentado. Y pido solamente que esa fuerza y esa superabundancia no sean dadas de nuevo, de tarde en tarde, al menos... 203
Reflejos
¿Cómo clasificar esta obra seca y neta [El extranjero] tan ordenada bajo su aparente desorden, tan "humana", tan poco secreta en cuanto se posee la llave? No la llamaríamos narra ción: la narración explica y coordina al mismo tiempo que cuenta, substituye el encadenamiento cronológico por el orden causal. M. Camus la califica de "novela". Sin embargo la no vela exige una duración continua, un devenir, la presencia ma nifiesta de la airreversibilidad del presentes tiempo. No sin vacilar daríaen este nombre esa sucesión de inertes que deja trever por debajo la economía mecánica de una pieza montada. O bien sería, a la manera de Zadig o de Candide, una corta no vela de moralista, con una discreta punta de sátira y de retratos irónicos, que, a pesar del aporte de los existencialistas alemanes y de los novelistas norteamericanos, está muy cercana, en el fondo, a un cuento de Voltaire. Jean-Paul Sartre (Explicación de El extranjero, 1943.) (Situations I, Gallimard.)
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Albert Camus es el único que entre todos los nombres nuevosundegran nuestra literatura posee elclásico méritodeldetérmino. un gran Las escritor de artista en el sentido mediy taciones de Bodas revelaban a un estilista más que a un pensa dor : El extranjero revelaba a un artista más que a un novelista. Camus no retoma la lucha del escritor moderno contra el len guaje; para él no se trata de fundar un nuevo lenguaje sino 20 7
de emplear en su plenitud un lenguaje antiguo asociado a los valores de la nueva sensibilidad. El rebelde es aquí un modera do que acepta la herencia de instrumentos probados. Pero el verdadero mérito de Camus es haber elevado hasta la perfección de la forma clásica una sensibilidad precisamente expresión moderna. Le cabe el honor de haber dado la única mítica que el hombre contemporáneo ha recibido hasta el pre sente. "Esta sensibilidad absurda que puede encontrarse espar cida en el siglo" y que El mito de Sísifo nos describe, la encar na El extranjero. Si dentro de que algunos quedara ella más testimonio del hombre actual esta siglos, corta no narración, daría una idea suficiente, como la da, para conocer al hombre romántico, la lectura de René. Gaétan Picon (Panorama de la nouvelle littérature française, 1949.) Romántico mediterráneo por su insaciable nostalgia de lo acabado, lo palpable, de los contornos que la luz no desgasta y que hasta la noche respeta, se aproxima a los elegiacos latinos en su lirismo, a los trágicos griegos en su "pathos". No tiene que alejarse de su tierra para alcanzar a los clásicos franceses. Escéptico por temperamento, no por convicción filosófica, escéptico en tanto que artista, desciende de Montaigne y de SaintEvremont. Pero también apasionado, seria, virilmente apasio nado, puede ostentar su parentesco con Corneille y Pascal. Así de nada tiene que abjurar para conciliar en él la enseñanza de los clásicos y la de Kierkegaard, Dostoievsky y Chestov. Ya hemos señalado en Camus la singular coexistencia del don de fusión y de la contradicción. Me parece haber encontrado en El mito de Sísifo algunas líneas que se le adaptan maravillo samente : "Se puede concebir otra especie de creador, que pro cede por yuxtaposición. Puede parecer que sus obras carecen de relaciones entre sí. En cierta medida, son contradictorias. Pero consideradas en conjunto, recuperan su orden. De tal mo do, reciben de la muerte su sentido definitivo. Reciben la más clara de su luz de la vida misma de su autor. En ese momento la serie de sus obras no es más que una colección de reveses. Pero si estos reveses tienen la misma resonancia, el creador ha sabido repetir la imagen de su propia condición, hacerestéril resonary el secreto estéril que detenta". Tachemos la palabra concluimos con este juicio de Camus sobre sí mismo. Rachel Bespaloff (Esprit, enero 1950.) 20 8
"La convención del teatro consiste en que el corazón no se expresa y se hace comprender por los gestos y en el cuerpo —o por la voz que pertenece tanto al alma como al cuerpo", 1957
"El arte no es para mí un goce solitario". Ensayo de "El caballero de Olmedo", 1957
Clásico hasta la médula, casi puritano en su preferencia por la privación, clásico, es decir voluntario y ordenado, lleva sin embargo el desgarramiento y la noche. Barres si se quiere, pero más subterráneo y trágico... Al querer todas las conso laciones de la claridad, el hombre diviniza su razón, al conce bir un mundo demasiado racional, se arroja, impotente, en la divinidad. En ambos casos delira y rehuye su condición en el delirio. Este es el punto en que se encuentra hacia 1940 el positivismo patético de Camus. Nos reprocha, en resumidas cuentas, buscar demasiado "el sentido de nilasa co sas", y noel ver las cosas. "El mundo no es profundo así racional tal punto irracional. Es falto de razón, nada más." Tal es el primer clima, entonces muy nuevo, de esta obra : un racionalismo de lo irracional, una filosofía oscura de las luces. Emmanuel Mounier (Esprit, enero 1950.) Salvar al hombre por el a mor y la razó n ; proteger lo con tra el mal natural y la opresión social; infundir confianza a su naturaleza, que es buena, luchando contra su destino, que es malo; y apelar siempre a las fuerzas humanas únicamente; tal es, aclaradosupordominio, la conciencia de un absurdo que haHumanis reducido singularmente el humanismo de Camus. mo laico y positivo, es evidente; la idea de una mediación di vina, el clima de la gracia nada tienen que ver con ello. En un coloquio en el convento dominico de Latour-Maubourg, en fe brero de 1948, Camus reconoció lealmente que la verdad cris tiana le es extraña, que nunca ha penetrado en ella, que el problema consiste, para él, en saber si el hombre "sin el soco rro del Eterno o del pensamiento racionalista, puede crear por sí solo sus propios valores". Lo cual lo conduce a desear la concepción de un "universalismo medio" y la definición de "valores provisionales" sobre los que cristianos y no cristianos podrían entenderse para combatir vigorosamente el reino de la violencia, abstracciones homicidas y tiranías totalitaristas. ¿Hay que aprobar este sincretismo prudente? ¿Es oportuno y eficaz circunstancias Algunos loquejuzgarán irrisorioeny, las contra el desorden actuales? de una civilización se des compone, preferirán la intransigencia dogmática de los marxistas, la insurrección metafísica del hombre sartriano o el áspero absolutismo cristiano de Kierkegaard. Dejemos el de bate y comprobemos solamente dos puntos, 209
Un punto de hecho : el retorno al humanismo de un pensa miento que no ha podido aclimatarse al nihilismo y a la deses peración. Un punto de derecho: el valor concreto, especialmen te a los ojos del cristiano, de una doctrina moral que implica la referencia constante a valores de orden espiritual, de jus ticia y de caridad. Pierre-Henri Simon (L'Homme en procès, 1950.) Quien se ha aproximado a Albert Camus o solamente lo ha oído dirigirse a una asamblea de jóvenes, es imposible que no haya sentido, vibrante, calurosa, esa voluntad de romper el "malentendido universal", que suprime las posibilidades de diá logo entre el hombre y el universo. Otros explicarán, a través de su obra, la filosofía de Albert Camus, definirán la curva de su pensamiento. Sólo quiero mostrarme sensible, aquí, cuando el ensayista, el novelista, dramaturgo se han colocado en plena luz, a la amistad que sufriría por no ser comprendida, y que es como la sangre cálida de toda su obra. Jacques Lemarchand (Le Figaro, 18 de octubre de 1957.) El mérito excepcional de Camus y su genio es haber en carnado a nuestros ojos a la humanidad más alta y no ser sola mente uno de los escritores más importantes, sino uno de los más sensibles y generosos de su época. Puede pensar que la escuela de Africa del Norte no existe, pero Africa del Norte, en su persona, ha dado nacimiento a un maestro a quien toda una larga serie de escritores de srcen cristiano y musulmán deben su sed de justicia, su amor por los hombres y una exi gencia sin límites con respecto a sí mismo. Jules Roy (Les Nouvelles littéraires, 24 de octubre de 1957.) Lo que honra a Camus es haber devuelto su verdad a la fuerza revolucionaria en que cada una de nuestras vidas tiene principio. En el siglo en que el mundo sacudido por revolucio nes está suspendido entre lo que espera y lo que teme, Albert 210
Camus es el hombre que desnuda las imposturas por las cuales la revolución traiciona al hombre rebelado. La fidelidad a la rebelión exige que se preserve esa fuerza insurreccional que, frente al mal que juzga y combate, decide acerca de todo re nacimiento en el destino de un pueblo o de un hombre. Es un sobresalto en que debe sentirse comprometida nuestra fe más viva y más antigua en el poder de libre creación atribuido a la naturaleza humana. De manera que en un mundo menos alterado que el nuestro nos parecería muy simple considerar a a nuestra Camus como humanidad el mejor deja de nosotros. medir suPero monstruoso la noche espesor que enceguece cuan do se ve que los golpes que la hieren desafían el consentimiento universal. Mientras que, en efecto, ninguna época de la historia está tan llena de la palabra revolución como la nuestra, la adverten cia de Camus es que la fuerza real de insurrección jamás ha sido tan amenazada en cada energía humana. Hoy es la revo lución misma la que oprime a los hombres libres. La palabra revolución oculta un dogma que dirige contra él al hombre rebelado. Pero toda nuestra época está hecha de tal modo que por de pronto hay que revisar las palabras-claves que for mulan nuestra impostura. Debemos a Camus, desde hace trece años, la tarea de volver a poner en su lugar, en los diarios y en los libros, las verdades de un mundo que miente : las iniqui dades de un mundo que obstenta la justicia, las servidumbres de un mundo que tiene la libertad en la boca. Le debemos el haber respirado, bajo el impulso del amor verdadero, el soplo de la libertad y de la justicia. André Rousseaux (Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.) Camus no ha luchado solamente contra la pereza de la in teligencia (su obra es como la embriaguez de la lucidez), sino que, más aún, se ha opuesto a la pereza del corazón. Si jamás se ha fatigado de combatir, es porque jamás se ha fatigado de amar. Es el hombre de nuestra época que ha dado la mejor respuesta al interrogante de Nietzsche: ¿qué es lo noble? Jean Grenier (Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)
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Creo poder decir de la obra de Camus: "Aquí, sobre los campos miserables, un arado ferviente abre la tierra a pesar de las prohibiciones y el miedo". Perdóneseme este aletazo; quiero hablar de un amigo. René Char (Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.) "Camus es un sol", me pues decía es un difícil día Louis Guilloux. No he olvidado nunca la formula, resumir con más verdad al creador y al hombre a la vez... Desde que leí a Camus por primera vez no ha cesado de hacérseme presente en el corazón y en el espíritu. Su obra he cha de lúcida violencia, de angustia y de generosidad existe con tal fuerza que ni siquiera puede hablarse de influencia: digamos solamente que es posible nutrirse de ella sin adquirir fuerza y calor. Me agrada que Camus exista. Cuando el alma está inquieta y el corazón triste, es bueno saber que en todo momento el res plandor de un gran escritor y de un hombre puro está a nues tro alcance para socorrernos. Dominique Rolin
(Le Figaro littéraire, 2 de noviembre de 1957.) Camus es un hombre de vida y por'lo tanto de contradic ción, susceptible de error o de debilidad. Está junto a los que viven, se engañan y se detienen a veces a tomar aliento. Lo sabe y lo dice. No sabemos en qué se han basado sus detractores para ver un Camus rigorista, altanero y frío. Lo que conoce mos de Camus, al contrario, es una voluntad en tensión para salvar lo esencial de lo que constituye a un hombre, a saber, la fidelidad a las reglas morales y el respeto de esas reglas aun cuando sean duras y no puedan ser aplicadas sin un combate constante, cotidiano. Lo que conocemos de Camus es su solida ridad mil veces manifestada hacia los militantes de España, Bulgaria, Hungría. Y no sólo en ocasión de mítines o de mani fiestos en que tantas almas buenas van a parar para que un día les sean pagadas las asistencias donde sólo hay testimonios anónimos, sin peso,históricas, sin gradosino o condenados. Lo que conocemos de Camus es el billete deslizado al descuido y la subscripción a la lista que circula de mano en mano, es el rechazo del estrado y de las presidencias por la acción limitada pero útil, a la medida del hombre. Lo que conocemos de Camus 212
es su dimisión en la Unesco cuando el ingreso de la España de Franco (tenedlo bien en cuenta, intelectuales de izquierda, que tenéis propensión a las mayúsculas sin principios). Y aún lo que conocemos de Camus son artículos, manifiestos, llamamien tos, prefacios — esas páginas que son el gana pan del escritor — dadas sin cuento y que han alimentado tantos brulotes no con formistas, tantas publicaciones heréticas, tantas campañas de agitación sin sueldo. Hay otros que lo saben. Los viejos rebeldes italianos de los Estados Unidos que recogen sus escritos, los estudiantes de Montevideo que los publican en su boletín,de los jóvenes que obreros de Praga o Varsovia. Y ese desconocido Barcelona en vió una carta postal a Camus con una simple palabra : "Gracias". Por todo esto, por ellos y por nosotros, saludamos en Albert Camus a un compañero. (La Révolution prolétarienne, octubre 1957.) ALGUNOS "ANTI" Camus es el "filósofo" del mito de la libertad abstracta. Es escritor de la ilusión. (L'Humanité, 18 de octubre de 1957.) La obra de Albert Camus es un conciliábulo de productos congelados. Kléber Haedens (Paris-Presse, 18 de octubre de 1957.) Al conceder su premio a Camus, el Nobel corona una obra terminada. Jacques Laurent (Arts, 24 de octubre de 1957.) El padre de Carolina tiene de común con Albert Camus que aplica una fórmula rentable. Camus exalta al Hombre, Laurent a la Muchacha que se acuesta. Gabriel Véraldi (La Parisienne, noviembre-diciembre de 1957.) Camus estimula particularmente. Su obra trasciende un no sé qué de engañador o falso; un matiz de impostura. Georges Ketman (La Parisienne, noviembre-diciembre de 1957.) 213
Documentos
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Le Minotaure ou la Halte aVOran (El Minotauro o el Apeadero de Oran). Escrito en 1939. Chariot, 1950. Retomado en El verano. Le Mythe de Sisyphe (El mito de Sisifo). Terminado en febrero de 1941 NR F, 1942. ^ Lettres à un ami allemand (Cartas a un amigo alemán). NRF, 1948. Actuelles I. Crónicas, 1944-1948. NRF, 1950. L'Homme révolté. NRF, 1951. (El hombre rebelde). Actuelles II. Crónicas. 1948-1953. NRF, 1953. L'Eté (El verano). NRF, 1954. La Peine capitale (en colaboración con A. Koestler). Calmann-Lévy, 1957 Actuelles III, Crónica argelina, 1939-1958. NRF, 1958. 4. PREFACIOS
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Lettre à
Roland Barthes, sobre La Peste, en "Club", febrero de 1955.
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*•) 6. TRADUCCIONES
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Obras completas: España. El Extranjero: Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Ho landa, Hungría, Inglaterra, Islandia, Italia, Japón, Noruega, Polonia, Portugal, Suecia, Checoslovaquia, Yugoslavia, Argentina.
mito de Suecia, Sisifo: Japón. Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Italia, Ingla terra,ElNoruega, Caligula: Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Inglaterra, Italia, Japón, Polonia, Suecia. El malentendido: Alemania, España, Estados Unidos, Inglaterra, Italia, Japón, Suecia. Cartas a un amigo alemán: Alemania, Japón. La peste: Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Grecia, Holanda, Hungría, Inglaterra, Israel, Italia, Japón, Noruega, Polonia, Portugal, Sue cia, Checoslovaquia, Yugoslavia. Los Justos: Alemania, Estados Unidos, Polonia. Actuelles I: España, Japón. El hombre rebelde: Alemania, Estados Unidos, Holanda, Inglaterra, Italia, Ja pón, Suecia. Actuelles II: Japón. Selección de Actuelles: Estados Unidos. El verano: Alemania, España, Japón, Yugoslavia. La caída: Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Holanda, Hungría, Inglaterra, Islandia. Italia, Japón, Noruega, Polonia, Portugal, Suecia. El exilio y el reino: Alemania, Dinamarca, España, Holanda, Inglaterra, Italia, Japón, Polonia, Portugal, Suecia, Yugoslavia. Adaptación de Requiem parti una monja: España.
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ROUSSEAUX (A ndré ) : L'E té, Le Figaro littéraire, 20 de marzo de 1954. —La Chute, Le Figaro littéraire, 26 de mayo de 1956. —L'Exil et le royaume, Le Figaro littéraire, 26 de marzo de 1957. —Albert Camus et notre espoir, Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957. —Albert Camus jadis et naguère, Le Figaro littéraire, 12 de abril de 1958. ROY (Jules) : Douze ans après, Les Nouvelles littéraires, 24 de octubre de 1957. SAULNIER (Ada m) : Alber t Camus, un homme, Force Ouvrière 24 de octubre de 1957.
SÉNARD (Jea n) : Un certain journali ste, Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957. SICAUX (Gilb ert) : Albert Camus, Prix Nobel, La Terre retrouvé, 4 de no viembre de 1957. SI MO N (P.-H .) : Albert Camus devant le péché, Témoignage chrétien, 15 de junio de 1956. 5. PRINCIPALES ESTUDIOS APARECIDOS EN EL EXTRANJERO
a) En libros: CURTIS (Anthony) : New development in the French Theatre, Londres, Curtain Press, 1948. STRAUSS (Walter A.) : Albert Camus's Caligula: ancient sources et modem para llels, Cambridge Harvard Univ., 1949. LEWIS (Wyndham) : The writer and the absolute, Methuen, Londres, 1952. THORDY (Phi lip) : Albert Camus: a stude of his work, Hamish Hamilton, Londres, 1957. (Thomas) : The thought and art of Albert Camus, Henry Regaery, HANNA Chicago, 1958. MAQUET (Albert) : Albert Camus or the invincible summer, George Braziller, Nueva York, 1958. BJDRSTROM: Albert Camus, Bonnier, Estocolmo, 1958.
b) En periódicos: ABEL (Lionel) : Letter from Par is, Partisan Review, abril 1949. ALBÉRÈS (R.-M.) : Albe rt Camus y la rebelión de Promet eo, Sur , agosto de 1946.
BONDY (Fra nço is) : Albe rt Camus und die Welt du Absur den, Schweizer Annalen III, 1946. BRÉE (Germai ne) : Albert Camus and the plague, Yale French Studies, N9 8, 1951.
BROMBERT (Victor) : Camus and the novel of the absurd, Yale French Studies, m 1, 1948. CANFORD (Alex) : Camus and the problem of revolt, World Review, noviembre de 1949. CAPLESTON (F.-C.) : Exi stentia lism and religion, Dublin Review, N° 440, pri mavera 1947. CARR (Maurice ) : Albert Camus ; an appraisal, The Jerusalem Post, 8 de no viembre de 1957. CHIAROMONTF. (Nicol a) : Albert Camus and moderat ion, Partisan Review oc tubre de 1948. 22 3
—Albert Camus e la rivolta dell'individuo, Tempo presente, julio 1956. —Albert Camus e la coscienza gelosa, Il Mondo, 20 de octubre de 1957. DÜRÁN (Man uel) : Albert C amus o la fidelid ad, Revista de la Vniersidad Veracruzana, Mexico, julio-setiembre, 1957. FOW LIE (Wallace) : The Fren ch literary mind, Accent, VIII, N
FRO HOCK (W. M.) : Camus. Image, Influence and sensibility, Yale French Studies, m 2, 1949. GRAMBA (Rafael) : La rebelión cambió de campo, índice, diciembre 1957. GRAZZINI (Giovan ni) : Al bert C amus, la rivolta. La Nazione italiana, 13 de agosto de 1957. GuÉRARD (Albert J.) : Albert Camus, Foreground, Cambré. Mass., marzo 1946. De Linie, 15 de agosto de 1956. HAHN (K. J.) : Albert Camus laatste roman, JACCER (Geor ge) : La Pest e, by Albert C amus, Yale French Studies, N° 1,, primavera 1948. LANCELOTTI (Mario A.) : Camus y la intel igenci a, Sur, marzo 1949. MOELLER (Charle s) : Die Schônheit und das Absurdo, Dokumente, octubre 1954.
ORLANDIS (José) : El hombr e en reb eld ía, Nuestro Tiempo, Madrid, noviem bre 1956. PARADES (R. G.) : El E xtra njer o, de Camas, El Universal, Caracas, 22 de octubre de 1957. RO LO (Charles) : Albert Camus: a good man, The Atlantic Monthly, Boston, mayo 1958. RO TH (Léon) : A contemporary moralist, Philosophy, octubre 1955. Du, N9 4, 1949. SAMSON (J.- P.) : Von einigen vesteuropoeischen Biichern, SOI-SONA (Braulio): Albert Camus y el problema de Argelia, Exceisior, México, julio 1958. VicciANí (Car l A.) : C amus. L' Etra nge r. PLM A, Nueva York, diciemb re 1956.
FONOGRAFÍA * I. REGISTROS DE LA RADIODIFUSIÓN FRANCESA a)
VOZ DE ALBERT CAMUS
Homenaje a André Gide: 3939, cas 29, 2 min. 20 seg., 29 de noviembre de 1946. Albert Camus presenta a René Char (Le Rideau se lève) : 0988, cas 357, 5 deAlbert marzoCamus de 1949. lee Caligula: MU 7806, 1 h. 36 min., 7 bobinas. Difundidas el 3 de abril de 1955. Albert Camus lee algunos pasajes de El extranjero, de La Peste y de El Desierto (extracto de Bodas) : AN 7863-64, cas 155.18 de enero de 1948. 7 min. 10 seg. LO (magnetófono) 245 (copi a PM 14737) SE. Registrad o el 13 de enero de 1956, 21 min. 40 seg. 1 bobina. Dos conversaciones en Belles-Lettres (Robert Mallet), en 1953 y 1956, una sobre Roger Martin du Gard (con André Brincourt y Jean-Jacques Thierry). b)
TEXTOS DE ALBERT CAMUS
Caligula, leída por Jules Roy: LR 13446 SE. El estado de sitio, con música de Arthur Honegger. C 4375, cas 335. Centro Pistor. P. 816. 2 h. 3 min. 50 seg., 27 de noviembre de 1948. Difusión el 28 de noviembre de 1948 en 15 h. 13, con la distribución siguiente: Jean-Louis Barrault, Charles Mahiéux, Régis Outin, Albert Médina, Marie-Hélène Dasté, Pierre Brasseur, Maria Casares, Pierre Bertin, Madeleine Renaud, Nicole Desailly,Jean Christiane Vansart, Beauchamp, Jean Juillard, Simone Valère, Desailly,Clouzet, Jacques Janine Berthier. 1 Agradecemos las atenciones de la fonomateca de la R. T. F. y en particular de su directora señora Caldaguès, que DOS ha autorizado a reproducir aqui el repertorio de los registros do Albert Camus, así como de las señoras Claude Dufour y Lucien Riondy que han facilitado nuestro trabajo.
225
El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega, traducido por Albert Camus, LY 2689 SE con la distribución siguiente: Michel Herbaut, Jean Pierre Jorris, Bernard Andrieu, Bertran d Jérôme, Jean Pierr e Marielle, Jean-Marc B ory, Ber nard Woringer, Michel Choisy, Philipe Moreau, René Alone, Dominique Blanchar Sylvie, Claud ine Vattier, Fran ce Degand. (Festival de Anger s junio-ju lio 1957. ) c)
ACERCA DE ALBERT CAMUS
Parade: 1012 bis. Crítica de El malentendido. Liberación de París. W 8800, cas. 251. Jean-Paul Sartre dice algunas palabras de Albert Camus en una entrevista del 1° de abril de 1946. (Tribune de Paris) : 5428, 1° de abril de 1946 (faz II). II. DISCOS COMERCIALES
El mito de Sísifo, El estado de sitio, Los Justos, El malentendido. Textos leídos por el autor, Michel Bouquet, Maria Casares, Serge Reggiani y Dominique Blanchar. Philips A. 76773, 33 revoluciones por minuto, 25 cm. Albert Camus les habla. Texto inédito leído por el autor: El malentendido. Segundo acto, escena 1^; El extranjero, extracto leído por el autor; Los almendros, leído por Serge Reggiani. Festival FLD 19, 33 revoluciones por minuto, 25 cm.
ICONOGRAFÍA Albert Camus nunca posó para un pintor o un escultor y por lo tanto no hay cuadro, dibujo ni busto suyo. En cuanto a sus muy numerosas fotografías reproducidas en la prensa, nunca han sido publicadas en conjunto. Este libro es, pues, el primero que ofrece un conjunto iconográfico de Albert Camus.
INDICE PÁG.
EL HOMBRE
9
TA L COMO LO VEN
11
La verdad no es tan simple, por J.-C. Brisville . . . . 11 Una srcinalidad sin desorden, por M. Saint-C lair .. 14 Una sensibilidad reten ida, por R. Mar tin du Gard .. 15 Un rost ro que sabe sonre ír, por S. de Mada riag a . . 15 TAL COMO ÉL SE VE (Fragmentos del prefacio de El revés y el derecho) 16 LOS DÍAS
19
LA OBRA 1 La doble verdad 2 La reflexión estétic a 3 Las narraciones 4 El teat ro 5 Los ensayos 6 Perfi l de la obra
25 27 35 40 60 71 84
LOS LIBRO S El revés y el derecho Caligula Bodas El extranjero
89 91 92 93 93 229
PAC.
El malentendido El mito de Sisîfo Cartas a un amigo alemán La peste Actuelles I El hombre rebelde Actuelles II El estado de sitio Los justos El verano La caída El exilio y el reino Actuelles III Discurso de Suecia PAGINAS
93 94 94 95 96 96 97 97 98 98 99 100 100 101 103
Bodas (Bodas en Tipa sa) Caligula: Acto I, escena s IV y V Acto II , escena XIV El extranjero: Pri mer a par te, I Pri mer a par te, VI Segunda pa rt e, V El mito de Sisifo El malentendido: Acto II I, escenas II y II I La peste: Segunda pa rt e Tercera pa rte Tercera pa rt e Actuelles I: La san gre de la liberta d La noche de la verdad
105 107 109 113 116 118 122 126 133 139 143 145 146
El incrédu lo yónlosy cri sti ano s El hombre rebelde (Rebeli Revolución) El verano (Reto rno a Tip asa ) La caída Discurso de Suecia
148 152 158 162 165
230
PÂG.
FRASES
169
Respuesta a la cuestión sobre mis diez palabras pre feridas La natura leza La his tor ia
171 171 172
La felicidad y ala justicia Dolor y mis eri Amor de viv ir El rechazo El hombr e La ironí a La verda d Crear En una pa la br a
174 175 177 179 182 183 185 185 189
DIÁLOGOS
191
Conversación sobre to rebelión, con Pierre Berger, 1952 Respuestas a Jean-Claude Brisville, 1959 REFLEJOS
193 199 205
Jean-Paul Sar tre Gaéta n Picon Rachel Bespaloff Emma nuel Mounier Pie rre -He nri Simon Jacques Lema rchan d Jul es Roy Andr é Rousseaux
207 207 208 209 209 210 210 210
Jea n Grenier René Char Dominique Rolin La Revolu tion prolé tarie nne Algunos "a nt i"
211 212 212 212 213
231
PAc.
DOCUMENTOS BIBLIOGRAFÍA
215 217
I. OBRAS DE ALBERT CAM US
1 2 3 4 5 6
217
Narraci ones Tea tro Ensay os Prefacio s Prin cipal es artículo s aparecidos en revis tas .. . Traducciones
217 217 217 218 218 219
II. P RIN CIP ALES LIBROS Y REVISTAS DE CONSULTA ..
219
1 2 3 4 5
Obras cons agrad as de Camus Libro s que contienen estudios sobre Camus . . . Principales estudios publicados en revistas . . . . Algunos artículos de diarios Prin cipa les estudios aparecidos en el ext ran jer o
FONOGRAFÍA
219 219 220 222 223 225
I. REGISTROS DE LA RADIODIFUSIÓN FRA NCES A
a) Voz de Alb ert Camus b) Textos de Albe rt Camus c) Acerca de Alber t Camus II. Discos COMERCIALES
225
225 225 226 226
ICONOGRAFÍA
227
232
IMPRESO EN PEUSER, DURANTE LA SEGUNDA QUINCENA DE FEBRERO DE 1962, EN SUS TALLERES DE PATRICIOS 567, BUENOS AIRES, REPÚBLICA ARGENTINA
