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A IMITACIÓN
1.3.
y que además se ha practicado en todas las épocas. Consiste en que un tema expuesto aparezca reproducido en la composición más adelante. La repetición puede no presentar el tema tal y como apareció en un primer momento, pero para que haya imitación se han desarrollado una serie de técnicas que permiten enmascarar el tema aun estando presente. En ocasiones es más un desarrollo técnico por parte del compositor que una imitación con auténtica intención musical; sin embargo, este tipo de técnicas han contribuido a desarrollar la técnica compositiva, con la que tanto se ha enriquecido la historia de la música. A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina antecedente y la parte que lo imita (o cada una de las partes, en el caso de haber varias) se llama consecuente. En la antigüedad se llamaban dux (el guía) y comes (el acompañante). Los procedimientos imitativos más importantes según José García Gago son los siguientes:
Imitación natural o progresiva. consecuente consecuen te imita al antecedente de izquierda a derecha sin otras mutaciones; es sin duda la más frecuente frecuente..
Imitación por movimiento directo. conservan la misma dirección que los del antecedente. antecedente. En ella se engloban las imitaciones a diferentes intervalos como pueden ser la octava, la cuarta, o la quinta. Presenta un mayor nivel de dificultad, pero no está dentro de las más difíciles.
Imitación por movimiento contrario. dente son reproducidos por el consecuente, pero en sentido contrario. De gran dificultad, es una imitación poco frecuente frecuente..
Imitación retrógrada. lla en que el antecedente resulta imitado por el consecuente consecuente,, pero leído de derecha a izquierda. Es, con la anterior, la imitación que más dificultades de realización presenta, ya que es necesaria una gran técnica para conseguir un resultado acertado.
Imitación por aumentación. nalmente mayores que los del antecedente. De menor dificultad que las anteriores, también requiere mucha técnica.
Imitación por disminución. mente menores que los del antecedente antecedente..
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Estos son los tipos de imitación más habituales y los que han enriquecido considerablemente la literatura musical. Sin embargo, quedan aún otros tipos de i mitaciones que se han usado en menor medida a lo largo de la historia de la música, y no por ello dejan de ser menos interesantes, son los siguientes:
Imitación rítmica, demás.
Imitación de línea de sonidos, cambia el ritmo.
Imitación en contratiempo, desplazadas a los tiempos débiles del consecuente, y viceversa.
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del mismo valor.
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Imitación periódica, cuente pueden intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas.
La imitación estricta es la esencia del canon, que podemos definir como la imitación de un sujeto completo por parte de una o más voces a intervalos fijos de altura y tiempo. La imitación canónica puede remontarse al menos hasta el siglo XIII y el más antiguo conocido es el inglés Summer is icumen in. Otros ejemplos posteriores serán la caccia francesa e italiana y los madrigales canónicos italianos del Ars Nova. Su importancia y uso dentro de las formas musicales es tan importante que le vamos a dedicar el siguiente apartado.
1.4.
EL CANON rigurosa de una voz ( dux ) por parte de otra (comes). En este principio fundamental insisten las definiciones de autores como García Gago, Zamacois y Torre Bertucci que advierten de que para ello antecedente y consecuente deben convivir, es decir, que la entrada del segundo tenga lugar antes de finalizar el primero y que la imitación debe mantenerse durante un tiempo suficiente como para que llegue a constituir un verdadero trozo musical independiente. El canon puede ser abierto o cerrado. Se denomina canon abierto cuando están escritas todas las partes que intervienen y por el contrario, cuando tan solo se escribe el antecedente, se denomina canon cerrado . Si el canon es cerrado, entonces es necesario que tenga algún tipo de señal para saber dónde se tiene que hacer la entrada de la imitación. El canon también puede ser finito o infinito. Es finito cuando está escrito su final, e infinito cuando su notación permite repetirlo indefinidamente. En la figura 2 podemos ver uno de los más famosos cánones: se trata de Frère Jacques, un canon idóneo para montar en clase en alguna ocasión, ya que todos los alumnos lo conocen. Se trata de un canon cerrado o canon estricto donde vemos indicado mediante una señal el momento en que debe comenzar cada voz. Otros tipos de canon son:
Canon circular; donde las voces, al llegar al final, recomienzan en lo que podría ser un perpetuus.
Canon en espiral; el concluye un tono por encima del comienzo, por lo que en cada repetición todas las voces se elevan. El valor simbólico de este tipo de canon queda de manifiesto en La ofrenda musical de Bach.
Canon enigmático; en los que se pone a prueba el ingenio y la capacidad de análisis porque la
Canon mixto; consta de canon estricto y de voces libres. Lo más habitual es que el canon se en-
Figura 2
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1.5.
A FUGA cales contrapuntísticas de todos los tiempos es la fuga. De su característica principal, el estilo fugado, podemos aprovechar muchas cosas en el aula, pero además es importante conocer esta forma para reconocer la elaboración de las distintas entradas de las voces, así como el repertorio de dicha forma, que es uno de los más amplios y ricos en la historia de la música. Según J. Soler en su tratado Fuga, técnica e historia la fuga “podría definirse como una composición musical en un solo tiempo, sobre un solo tema; de éste se deriva el total de la obra siendo únicamente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramificaciones, su forma, sus distintos períodos, etc. Es, pues, una composición monotemática con un empleo sistemático de la imitación...” Según J. Zamacois “la fuga es una composición que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifónico, a un número de partes determinado, y estructurada conforme a un plan formal que, en esencia, consiste en la insistente repetición de un tema y de su imitación, con fragmentos libres entre las repeticiones”. La fuga tuvo una interesante evolución. Sus comienzos arrancan en el siglo XVI. En esta época había unos tipos de composiciones que no eran sino fugas en estado larvario. Con su per feccionamiento, se llegó a lo que hoy conocemos como fuga. Estas formas se denominaban de forma distinta según la época y el lugar, pero las más importantes fueron el tiento, la canzona y el ricercare. Estas piezas desarrollaban lo que se denomina contrapunto imitativo (que hemos visto en los puntos a nteriores), y sin duda fue una de ellas, el ricercare, la que con el paso del tiempo (aproximadamente en el siglo XVII) y después de una gran evolución, llegó a denominarse fuga. Aun así, es importante destacar que cuando una fuga estaba muy abigarrada en artificios imitativos, se seguía empleando el término ricercare para referirse a ésta. La fuga tuvo su periodo de oro a mediados del siglo XVII y el compositor que llegó a hacer de ella una forma inigualable fue J. S. Bach. Dicho compositor escribe la fuga de forma independiente, pero precedida en muchas ocasiones de un preludio o de una toccata. Fue tan grande el dominio de Bach en el arte de la fuga, que después de él la corriente compositiva se centró en otro tipo de formas. Sin embargo, algunos compositores han escrito fugas de notable importancia o formas distintas basadas en ésta. Hay dos tipos básicos de fuga, la fuga de escuela y la fuga libre. La fuga de escuela es una fuga desarrollada sobre una estructura previa, con una gran rigidez en sus conceptos y que no tiene gran variación. Aun dentro de la fuga de escuela, hay diversas corrientes dependiendo de la escuela que la lleve a cabo; no hay más que dar un breve repaso a los grandes tratados de fuga de la historia para darse cuenta de que, a pesar de ser una forma rí gida y muy cerrada en sus conceptos, las diferencias entre unos y otros son realmente amplias. Por su parte la fuga libre es aquella que no sigue las fórmulas estrictas y rígidas que emplea la fuga de escuela, lo que no quiere decir que deje de tener un importante nivel en l o que a uso técnico se refiere, solo que esta técnica se desarrolla según otros principios y con el objetivo de otros fines. Las partes de la fuga son: exposición, episodio, desarrollo y coda.
Exposición El tema o sujeto suena de forma fundamental ( dux ) y en la tonalidad principal. Inmediatamente se produce la respuesta en la tonalidad de la dominante (comes) en otra de las voces mientras que en la principal suena el contrasujeto. Tomaremos como ejemplo la fuga nº 1 en do mayor del Clave bien temperado vol.I de Bach. (Figura 3)
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Figura 3
de forma sucesiva en cuatro entradas, resulta como sigue: S . . . . . . C1º . . . . . C2º . . . . .C3 . . . . . . . . . . . .C1º . . . . . C2 . . . . . . . . . . C1º . . . . . . . . El sujeto es la idea en la que se basa toda la fuga. De aquí va a derivar toda la forma, de manera que de su carácter, longitud, expresividad, etc., va a depender el resto de la obra. Para hacer una fuga de escuela la tonalidad del sujeto debe estar perfectamente clara, ya que parte del valor de la fuga, consiste en las modulaciones a que se ve sometido dicho tema. Además, es importante que tenga una gran diferenciación rítmica, lo que va a dar más juego a la hora de hacer un contrasujeto interesante. Al aparecer de forma frecuente a lo largo de la fuga, puede presentarse de forma alterada; por ejemplo, por movimiento contrario, retrógrado, por aumentación, disminución etc. La respuesta es la imitación que hace una de las voces al tema principal una vez que este ha sido presentado. La imitación se denomina respuesta y ésta puede hacerse a la quinta superior o a la cuarta inferior. Por tanto, si el sujeto está en la tónica (cosa habitual en la fuga de escuela), la respuesta estará en la dominante. El siguiente ejemplo (figura 4) pertenece a la fuga en mi mayor del Clave bien tem perado vol.II . de Bach. La respuesta está en el tono de la dominante. Si el sujeto no modula, la imitación s e denomina real, y estará a la quinta superior; pero si el sujeto modula, la imitación se hará una parte a la cuarta y otra parte a la quinta superior.
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contraexposición no es una parte obligatoria de la fuga; queda a juicio y gusto del compositor. Si se hace, lo común es que sólo tenga dos entradas, y su orden sea inverso al que caracteriza la exposición, es decir, la primera entrada p resenta la respuesta y la segunda entrada presenta el sujeto. Como es lógico, la respuesta debe de presentarla una de las voces que haya presentado el sujeto en la exposición y el sujeto debe presentarse en una de las voces que haya presentado la respuesta en la exposición.
Episodios También llamados por algunos autores divertimentos consisten en una serie de imitaciones más o menos cercanas una de la otra, las cuales están formadas por fragmentos del sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposición. El primer episodio deja paso a la segunda exposición, de manera que aquí modula a los tonos vecinos. Los tonos a que modula la fuga de escuela son los cinco tonos que difieren de la del tono principal en una alteración de más o de menos. Las posibilidades son las siguientes:
Modo Mayor. Tono menor del III grado. Tono mayor del IV grado. Tono mayor del V grado. Tono menor del VI grado.
Modo Menor.
Tono menor del IV grado. Tono menor del V grado. Tono mayor del VI grado. Tono mayor del VII grado (sin alteración, es decir, como subtónica).
Desarrollo El tema aparece de nuevo en alguna tonalidad relativa aunque no de manera tan rigurosa como en la exposición. Es el momento en que el tejido contrapuntístico se vueve más complejo y pueden aparecer los estrechos y la nota pedal. Los estrechos son una de las secciones que más movimiento generan en la fuga; se trata de presentar la entrada de la respuesta al s ujeto, antes que acabe éste, de manera que cada entrada se acerca más. (Figura 5)
Formas de estrechos:
Aquel que combina el sujeto y la respuesta, que entra después, pero se combina con él (es decir, ne por tanto un estilo canónico).
Aquel que cambia el sujeto cuando comienza la respuesta. tilo canónico. Sin embargo,
convivencia canónica con la respuesta.
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Figura 5
nera que van generando tensión hasta el último estrecho, el cual está a la mínima distancia posible, momento en que pasamos a la nota pedal sobre la dominante. Esta parte de la fuga es donde se va a acumular más tensión, y donde se comienza a preparar el final. El efecto sonoro de esta nota repetida hace que se la conozca como pedal. El pedal puede ser único o puede ser múltiple, pero lo más habitual es que solo exista un único pedal y que éste sea inferior (es decir, en el bajo), aunque también puede ser superior e interior (éste también llamado pedal de voces interiores). El pedal puede ir duplicado o muy comúnmente ornamentado, es decir, que no se deje tan solo una nota tenida, sino que la voz que haga el pedal se dedique a trabajar figuraciones que en l a mayoría de los casos se reducen a un ostinato muy rítmico. No hay ninguna regla fija para determinar la duración del pedal; esta duración viene determinada por la duración del resto de la fuga, y por la duración de todos y cada uno de los elementos que la componen. La nota que va a tocar el pedal es la dominante, ya que lo que requiere esta parte de la fuga es acumular tensión, de forma que otras armonías son menos habituales. El pedal de tónica es propio para las fugas que tienen coda, pedal en el que además s uele haber un repaso a todos los temas, o cuando menos a los más significativos. El pedal de dominante acaba en el acorde de dominante y además, y de manera sistemática, en un calderón, donde se concentra toda la tensión acumulada a lo largo del pedal, para pasar inmediatamente a la recapitulación o coda, habitual en la fuga de escuela.
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Coda En ella se repite el tema por última vez en el tono original y puede reutilizar cualquier material rítmico o melódico anterior. En la figura 6 distinguimos un estrecho sobre la subdominante, una nota pedal sobre la tónica en el bajo y una voz añadida en el último acorde que genera mayor sensación de reposo. En ocasiones hay un pedal de tónica, que puede tener los recursos que hemos comentado en el pedal de dominante, es decir, puede ser un pedal único o múltiple, puede ser figurado (con ornamentación) o no, puede ser pedal inferior, superior o interior, etc. (Figura 6)
