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Musica Historia

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Contenidos Art€culos M•sica

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Historia de la m•sica

6

M•sica en la Prehistoria

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M•sica en la Antig‚edad

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M•sica medieval

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M•sica del Renacimiento

51

M•sica del Clasicismo

62

M•sica contemporƒnea

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M•sica del Romanticismo

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M•sica clƒsica contemporƒnea

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M•sica clƒsica del siglo XX

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Referencias Fuentes y contribuyentes del art€culo

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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

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Licencias de art€culos Licencia

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M•sica

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M€sica La m€sica (del griego: •‚ƒ„…†‡ [ˆ‰Š‹Œ] - mousik [tŽchn ], ], "el arte de las musas") es, seg•n la definici€n tradicional del t‚rmino, el arte de organizar sensible y l€gicamente una combinaci€n coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodƒa, la armonƒa y el ritmo, mediante la intervenci€n de complejos procesos psico-anƒmicos. El concepto de m•sica ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunƒa sin distinci€n a la poesƒa, la m•sica y la danza como arte unitario. Desde hace varias d‚cadas se ha vuelto m„s compleja la definici€n de qu‚ es y qu‚ no es la m•sica, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artƒsticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrƒan considerarse musicales, expanden los lƒmites de la definici€n de este arte. La m•sica, como toda manifestaci€n artƒstica, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia est‚tica en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La m•sica es un estƒmulo que afecta el campo perceptivo del individuo; asƒ, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicaci€n, ambientaci€n, etc.).

El canto de los €ngeles (obra de William Bouguereau (Siglo XIX).

Definici•n de la m€sica Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y asƒ, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicol€gicas, sociales, culturales e hist€ricas. De esta forma, surgen m•ltiples y diversas definiciones que pueden ser v„lidas en el momento de expresar qu‚ se entiende por m•sica. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta. Una definici€n bastante amplia determina que m•sica es sonoridad organizada (seg•n una formulaci€n perceptible, coherente y significativa). Esta definici€n parte de que €en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "m•sica" € se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en funci€n de c€mo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que tambi‚n por los animales). Hoy en dƒa es frecuente trabajar con un concepto de m•sica basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos sonidos,, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la funci€n est‚tica. est‚tica. Si tom„ramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definici€n, nada diferenciarƒa a la m•sica del lenguaje. En cuanto a la funci€n "est‚tica", se trata de un punto bastante discutible; asƒ, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser m•sica por cumplir una funci€n no est‚tica (tratar de vender una mercancƒa). Por otra parte, hablar de una funci€n "est‚tica" presupone una idea de la m•sica (y del arte en general) que funciona en forma aut€noma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teorƒa del arte del fil€sofo Immanuel Kant.

M•sica

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Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'EncyclopŽdie de Diderot, despu‚s recogidas en su Dictionnaire de la Musique,[1] la defini€ como "Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oƒdo". [2] Seg•n el compositor Claude Debussy, la m•sica es " un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro ". que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor ". La definici€n m„s habitual en los manuales de m•sica se parece bastante a esta: " la msica es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo ". Esta definici€n no se detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible. Algunos eruditos han definido y estudiado a la m•sica como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodƒa) y vertical (armonƒa). Este orden o estructura que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados m•sica est„, por ejemplo, presente en las aseveraciones del fil€sofo Alem„n Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo metaf€ricamente a la arquitectura como "m•sica congelada". La mayorƒa de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la m•sica implica una organizaci€n; pero algunos te€ricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable.

Parƒmetros del sonido La m•sica est„ compuesta por dos elementos b„sicos: los sonidos y los …silencios†. El sonido es la sensaci€n percibida por el oƒdo al recibir las variaciones de presi€n generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los envuelve, que generalmente es el aire de la atm€sfera. La ausencia perceptible de sonido es el silencio, aunque es una sensaci€n relativa, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza. El sonido tiene cuatro par„metros fundamentales:

Distribuci€n de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa una frecuencia de sonido distinta.

‡ La altur alturaa es el resu resulta ltado do de la la frecue frecuenci nciaa que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, m„s agudo (o alto) ser„ el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la direcci€n de propagaci€n de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es id‚ntico; es decir, que alcanzan sus m„ximos y mƒnimos en el mismo instante. ‡ La duraci€n duraci€n corresponde corresponde al tiempo que que duran las vibracione vibracioness que producen producen un sonido. La duraci€n duraci€n del sonido sonido est„ relacionada con el ritmo. La duraci€n viene representada en la onda por los segundos que ‚sta contenga. ‡ La intensidad intensidad es la fuerza fuerza con la que que se produce produce un sonido; depende depende de la energƒa energƒa.. La intensidad intensidad viene viene representada en una onda por la amplitud. ‡ El timbre es la cualida cualidadd que permite permite distinguir distinguir los diferente diferentess instrumentos instrumentos o voces voces a pesar de que est‚n est‚n produciendo sonidos con la misma altura, duraci€n e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simult„neos (tonos, sobretonos y arm€nicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de arm€nicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesi€n de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido

M•sica

3 resultante.

VŽase tambiŽn: nota musical

Elementos de la m€sica La organizaci€n coherente de los sonidos y los silencios (seg•n una forma de percepci€n) nos da los par„metros fundamentales de la m•sica, que son la melodƒa, la armonƒa y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varƒan de una cultura a otra (tambi‚n hay variaciones temporales). ‡ La melo melodƒa dƒa es un un conju conjunto nto de soni sonidos dos €concebidos dentro de un „mbito sonoro particular € que suenan sucesivamente uno despu‚s de otro (concepci€n horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. Tambi‚n los silencios forman parte de la estructura de la melodƒa, poniendo pausas al "discurso mel€dico". El resultado es como una frase bien construida sem„ntica y gramaticalmente. Es discutible €en este sentido € si una secuencia dodecaf€nica podrƒa ser considerada una melodƒa o no. Cuando hay dos o m„s melodƒas simult„neas se denomina contrapunto. ‡ La armonƒa, armonƒa, bajo una concep concepci€n ci€n vertical vertical de la sonorida sonoridad, d, y cuya unidad unidad b„sica b„sica es el acorde, acorde, regula la la concordancia entre sonidos que suenan simult„neamente y su enlace con sonidos vecinos. ‡ La m‚trica, m‚trica, se refiere a la pauta de repetici€n repetici€n a intervalos intervalos regulare regulares, s, y en ciertas ocasiones ocasiones irregulares irregulares,, de sonidos fuertes o d‚biles y silencios en una composici€n. ‡ El ritmo, es el resultad resultadoo final de los elemento elementoss anteriores, anteriores, a veces veces con variacione variacioness muy notorias, notorias, pero en una una muy general apreciaci€n se trata de la capacidad de generar contraste en la m•sica, esto es provocado por las diferentes din„micas, timbres, texturas y sonidos. Otros par„metros de la m•sica son: la forma musical, la textura musical y la instrumentaci€n.

Cultura y m€sica Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas especies animales tambi‚n son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la m•sica de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinaci€n "correcta" (o "armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una pr„ctica de los seres humanos dentro de un grupo social determinado. Independientemente de lo que las diversas pr„cticas musicales de diversos pueblos y culturas tengan en com•n, es importante no Violinista en la catedral de Dublƒn. perder de vista la diversidad en cuanto a los instrumentos utilizados para producir s, en cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la melodƒa y -sobre todo- en cuanto a la funci€n que desempeâ la m•sica en las diferentes sociedades: no es lo mismo la m•sica que se escucha en una celebraci€n religiosa que la m•sica que se escucha en un anuncio publicitario, ni que la m•sica que se baila en una discoteca. Tomando en consideraci€n las funciones que una m•sica determinada desempeâ en un contexto social determinado podemos ser m„s precisos a la hora de definir las caracterƒsticas comunes de la m•sica, y m„s respetuosos a la hora de acercarnos a las m•sicas que no son las de nuestra sociedad.

M•sica La mayorƒa de las definiciones de m•sica solo toman en cuenta algunas m•sicas producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus caracterƒsticas son "universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos los tiempos. Muchos piensan que la m•sica es un lenguaje "universal", puesto que varios de sus elementos, como la melodƒa, el ritmo, y especialmente la armonƒa (relaci€n entre las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son plausibles de explicaciones m„s o menos matem„ticas, y que los humanos en La Msica - alegoriado representaci€n de m•sica mayor o menor medida, estamos naturalmente capacitados para (Varsovia, diseâdo por J€zef Gos‰awski) percibir como bello. Quienes creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fen€menos culturales humanos. Asƒ, por ejemplo, se ha creƒdo que la armonƒa es un hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo de la m•sica de Occidente de los •ltimos siglos; o, peor a•n, se ha creƒdo que la armonƒa es privativa de la cultura occidental porque representa un estadio m„s "avanzado" o "superior" de la "evoluci€n" de la m•sica. Otro de los fen€menos m„s singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas) es la compleja divisi€n del trabajo de la que es objeto la pr„ctica musical. Asƒ, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la m•sica, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalƒas. La idea de que quien crea la m•sica es otra persona distinta de quien la ejecuta, asƒ como la idea de que quien escucha la m•sica no est„ presente en el mismo espacio fƒsico en donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo m„s com•n (es decir, lo m„s "universal") es que creador e int‚rprete sean la misma persona.

La notaci•n musical occidental Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a m•sica occidental) existen formas de notaci€n musical. Sin embargo, es a partir de la m•sica de la edad media (principalmente canto gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notaci€n musical que evolucionarƒa al actual. En el Renacimiento cristaliz€ con los rasgos m„s o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido variando seg•n las necesidades expresivas de los usuarios. El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa gr„ficamente el transcurrir del tiempo, y otro vertical que representa gr„ficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en relaci€n a un pentagrama (un conjunto de cinco lƒneas horizontales) que al comienzo tiene una "clave" que tiene la funci€n de atribuir a una de las lƒneas del pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave de Sol en segunda lƒnea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la segunda lƒnea (contando desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio entre la segunda y la tercera lƒneas, como si el sonido en la tercera lƒnea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de la clave se escriben lƒneas adicionales. Las claves m„s usadas son las de Do en tercera lƒnea (clave que toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se refiere al Sol que est„ una quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que est„ una quinta por debajo del Do central). El discurso musical est„ dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada lƒnea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un comp„s y el comienzo del siguiente. Al comienzo del pentagrama habr„ una fracci€n con dos n•meros; el n•mero de arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada comp„s; el n•mero de abajo nos indica cu„l ser„ la unidad de tiempo. Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como un cƒrculo blanco), la blanca (un cƒrculo blanco con un palito vertical llamado plica), la negra (igual que la blanca pero con un cƒrculo negro), la corchea (igual que la negra pero con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la

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M•sica

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semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc.. Las figuras son duraciones relativas; para saber qu‚ figura es la unidad de tiempo en determinada partitura, debemos fijarnos en el n•mero inferior de la indicaci€n del comp„s: si es 1, cada redonda corresponder„ a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponder„ a un tiempo; si es 4, cada tiempo ser„ representado por una negra, etc.. Asƒ, una partitura encabezada por un 3/4 estar„ dividida en compases en los que entren tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un comp„s de 4/8 tendr„ cuatro tiempos, cada uno de ellos representados por una corchea, etc.. Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de redonda, de blanca, etc.. Como se ve, las duraciones est„n establecidas seg•n una relaci€n binaria (doble o mitad), lo que no prev‚ la subdivisi€n por tres, que ser„ indicada con "tresillos". Cuando se desea que a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duraci€n, se le coloca un punto a la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, adem„s de su valor, otro determinado valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una lƒnea arqueada llamada ligadura de prolongaci€n. En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas m„s o menos convencionales, generalmente en italiano. Asƒ, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso de una f ( forte forte, fuerte) o una p ( piano piano, suave), o varias efes y pes juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.

V‚ase tambi‚n ‡ Port Portal al:M :M•s •sic ica. a. Cont Conten enid idoo rel relac acio iona nado do con con M€sica. M€sica. ‡ Hist Histor oria ia de la la m•s m•sic icaa

Referencias [1] Dictionnaire de la Musique (Paris: Duchesne, 1768) [2] Jean-Jacq Jean-Jacques ues Rousseau Rousseau:: Diccionario de Msica (Madrid: Akal, 2007), 281-288

Bibliograf„a ‡ ‡ ‡ ‡

Eugen Eugenio io Trƒa Trƒass (20 (2007 07). ). El canto de las sirenas: argumentos musicales. Galaxia Gutenberg. ISBN 978-84-8109-701-6 978-84-8109-701-6. Ulri Ulrich ch Mich Michel elss (19 (1985 85). ). Atlas de msica. Alianza Editorial. ISBN 84-206-6999-7. 978-84-493-1742-2. Pete Peterr Kiv Kivyy (20 (2001 01). ). Nuevos ensayos sobre la comprensin comprensin musical. Paid€s. ISBN 978-84-493-1742-2 Aaro Aaronn Copl Coplan andd. Como escuchar msica . Fondo de Cultura Econ€mica. ISBN 13: 9789681641511 .

Enlaces externos ‡ ‡ ‡

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Historia de la m€sica La Historia de la m€sica es el estudio de las diferentes tradiciones en la m•sica y su ordenaci€n en el tiempo. Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestaci€n musical, la Historia de la m•sica abarca a todas las sociedades y ‚pocas, y no se limita, como ha venido siendo habitual, a occidente, donde se ha utilizado la expresi€n historia de la msica para referirse a la historia de lo que actualmente se denomina m•sica docta (incorrectamente llamada m•sica cl„sica). La expresi€n de las emociones y las ideas a trav‚s de la m•sica est„ estrechamente relacionado con todos los dem„s aspectos de esa misma cultura, como la organizaci€n polƒtica y econ€mica, el desarrollo t‚cnico, la actitud de los compositores y su relaci€n con los oyentes, las ideas est‚ticas m„s generalizadas de cada comunidad, la visi€n acerca de la funci€n del arte en la sociedad, asƒ como las variantes biogr„ficas de cada autor. En su sentido m„s amplio, la m•sica nace con el ser humano, y ya estaba presente, seg•n algunos estudiosos, mucho antes de la extensi€n del ser humano por el planeta, hace m„s de 50.000 aôs. [1] Es por tanto una manifestaci€n cultural universal.

Historia de la m€sica

Este artƒculo forma parte de la categorƒa: M€sica

M•sica en la Prehistoria M•sica en la AntigŠedad M•sica medieval M•sica del Renacimiento M•sica del Barroco M•sica del Clasicismo M•sica del Romanticismo M•sica contempor„nea Paleografƒa musical V‚ase tambi‚n: Portal:M•sica


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M€sica en la Prehistoria Se ha demostrado la ƒntima relaci€n entre la especie humana y la m•sica, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haci‚ndola cumplir una funci€n de finalidad supersticiosa, m„gica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.[2] Danza de Cogul (provincia de L‚rida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan alrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las culturas prehist€ricas.

Para el hombre primitivo habƒa dos seâles que evidenciaban la separaci€n entre vida y muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. En el llamado arte prehist€rico danza y canto se funden como sƒmbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como sƒmbolos de la muerte.

El hombre primitivo encontraba m•sica en la naturaleza y en su propia voz. Tambi‚n aprendi€ a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caâs, troncos, conchas...) para producir sonidos. Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusi€n y cuerda(lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran m„s bien lamentaciones sobre textos po‚ticos. En la prehistoria aparece la m•sica en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La m•sica est„ basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorizaci€n de sus sentimientos a trav‚s del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podƒan producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en: a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que est„n construidos, son instrumentos de percusi€n, hueso contra piedra por ejemplo. b) Membranfonos: serie de instrumentos m„s sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia c) Cordfonos: de cuerda, el arpa d) Aerfonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros.

Mundo Antiguo (5000 a. C. € 476) Antiguo Egipto y Mesopotamia La m•sica en Egipto poseƒa avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo cont€ con instrumentario rico y variado, algunos de los m„s representativos son el arpa como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En Mesopotamia los m•sicos eran considerados personas de gran prestigio, acompaâban al monarca no s€lo en los actos de culto sino tambi‚n en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos m„s apreciados en Mesopotamia. La expresion musical de Mesopotomia es considerada origen de la cultuta musical occidental.


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Antigua Grecia En la Antigua Grecia, la m•sica se vio influenciada por todas las civilizaciones que la rodeaban, dada su importante posici€n estrat‚gica. Culturas como la mesopot„mica, etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus m•sicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la m•sica por ello est„ muy relacionada con el poema ‚pico. Aparecen los bardos o aedos que, acompaâdos de una lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacion€ la m•sica estrechamente con la filosofƒa. Los sabios de la ‚poca resaltan el valor cultural de la m•sica. Pit„goras la considera … una medicina para el alma†, y Arist€teles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura indo-griega. Era habitual encontrar a un m•sico tocando una siringa o similar. Anciet Orient Museum de Tokio.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompaâdos de danzas y el aulos, un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la m•sica y la poesƒa.

Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cƒtara, el aulos, la siringa (una flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon (siempre en manos de mujeres), el cr€talo, el cƒmbalo, el sistro, las castaûelas.

Antigua Roma Roma conquist€ Grecia, pero la cultura de ‚sta era muy importante, y aunque ambas culturas se fundieron, Roma no aport€ nada a la m•sica griega. Eso sƒ, evolucion€ a la manera romana, variando en ocasiones su est‚tica. Habitualmente se utilizaba la m•sica en las grandes fiestas. Eran muy valorados los m•sicos virtuosos o famosos, aâdiendo vertientes humorƒsticas y distendidas a sus actuaciones. Estos m•sicos vivƒan de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas.

Euterpe con una flauta. Sarcfago de las musas . Museo del Louvre, en Parƒs.

En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los autores m„s famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su m„ximo cultivador S‚neca. La m•sica tenƒa un papel trascendental en estas obras teatrales.

A partir de la fundaci€n de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Œstos eran unos actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae, una especie de aulos. Los romanos intentan imitar estos artes y aâden el elemento de la m•sica vocal. A estos nuevos artistas se les denomin€ histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna m•sica de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeô fragmento de una comedia de Terencio. Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigraci€n que enriquece considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y las que provenƒan de la Penƒnsula Ib‚rica, actual Espaâ. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con cƒtara) y la citar‘stica (cƒtara sola virtuosa). Eran habituales los cert„menes y competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto, no est„ claro que Roma valorara institucional y culturalmente a la m•sica.


La m€sica en la China Antigua: simbolog„a y textura en la m€sica tradicional china Desde los tiempos m„s antiguos, en China la m•sica era tenida en m„xima consideraci€n. Todas las dinastƒas le dedican un apartado especial. A•n hoy la m•sica China est„ empapada de la tradici€n secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofƒas m„s antiguas del mundo. En el teatro chino tradicional, la m•sica juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los par„metros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la b•squeda de la armonƒa social dentro del contexto hist€rico de cada momento, con su est‚tica correspondiente. Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empƒrica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitol€gicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas Representaci€n de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la m•sica longitudes de los tubos con los distintos tradicional china. sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relaci€n 3:2, dado que ‚sta tenƒa para ellos un valor simb€lico. armonizar el cielo con la tierra. Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una m•sica, la altura y distancia de sonidos musicales entre sƒ". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un poco m„s chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cƒclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matem„tica en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender. La explicaci€n ac•stica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendr„ una quinta justa superior, es decir Representaci€n de una cadencia tƒpica en la m•sica china. Do5. Pero este Do5 tambi‚n se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero. Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendr„ una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido est„ muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relaci€n doble corresponde a la octava. Pero los te€ricos chinos se dieron cuenta de que podƒan obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5. Trabajando asƒ, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la raz€n 1:2 nunca equivale a la ecuaci€n 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecaf€nica de temperamento desigual.

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El peligro de esta escala cƒclica es que, por m„s precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez m„s complicadas e irreductibles a n•meros enteros. Si otorgamos el n•mero ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cƒclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan n•meros con fracciones, y cada vez se hacen m„s complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc. , meros lu para su escala usual. En el s.IV a. C. los te€ricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el aô 1596 el Prƒncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos seg•n un principio equivalente al temperamento igual. Para que la afinaci€n de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales mas durables que las caâs de bamb•. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se aâdƒan seis m„s. Los litofonos no eran instrumentos mel€dicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse Sistema tonal chino tradicional. (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto deb‘a relacionarse, asimismo, con danzas espec‘ficas. Los lit€fonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondƒa a los lu impares (principio YAN, masculino) y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Seg•n Van Aalst, el primer lu es la perfecci€n en sƒ mismo pues de ‚l depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondƒa el principio YAN. Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo. Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual b„sica, pentat€nica anhemitonal (sin semitonos). Desde el aô 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como t€nica cada uno de sus sonidos, el n•mero te€rico de modos posibles de obtener e un lit€fono de 12 lajas es de 60 modos pentat€nicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este n•mero de escalas posibles variaba tambi‚n seg•n las dinastƒas, y asimismo variaba el n•mero de escalas reales empleadas.

Edad Media (476 €1500) Los orƒgenes de la m•sica medieval se confunden con los •ltimos desarrollos de la m•sica del del periodo tardorromano. tardorromano. La evoluci€n de las formas musicales apegadas ape gadas al culto culto se resolvi€ a finales del siglo sigl o VI en el llamado canto cant o gregoriano. La m•sica mon€dica profana comenz€ con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanz€ su m„xima expresi€n con la m•sica de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a los minnesinger alemanes. Con la aparici€n en el siglo XIII de la escuela de Ntre-Dame de Parƒs, la polifonƒa alcanz€ un alto grado de sistematizaci€n y experiment€ una gran transformaci€n en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que constituy€ la base de la que se sirvi€ el humanismo para el proceso que culmin€ en la m•sica del Renacimiento.


La m€sica en la Iglesia cat•lica primitiva Constantino instaur€ en Roma la sede del catolicismo hacia el aô 325 d. C. Este nuevo espƒritu de libertad impuls€ a los primeros cristianos a alabar a Dios por medio de c„nticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de aquella ‚poca. Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodƒas orientales. Cabe recordar que la m•sica en Grecia se encuentra m„s relacionada con Asia que con Europa. Los Salmos son cantos lit•rgicos contenidos en el Antiguo Testamento dentro del Libro de los Salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de tradici€n hel‚nica. Son estas formas de m•sica de origen oriental y basadas en una melodƒa cantada s€lo con la voz humana y sin acompaâmiento instrumental de ning•n tipo, las que dieron forma a la m•sica desde entonces y hasta principios del segundo milenio. En un documento escrito por Plinio el Joven con la intenci€n de informar al emperador Justiniano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante referencia de su m•sica: … ...ellos (los cristianos) ten‘an la costumbre de reunirse en un d‘a espec‘fico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto alterno†. El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una estrofa y el otro le responde. En la liturgia cat€lica se le conoce como antƒfona, y se puede cantar con la participaci€n de dos coros o de un solista y la congregaci€n. San Ambrosio, Obispo de Mil„n, introdujo en Antioquƒa c„nticos en forma de antƒfona. Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano por parte de las tribus b„rbaras existi€ una gran agitaci€n que provoc€ una dispersi€n de las melodƒas y la alteraci€n de las mismas en cada regi€n.

El canto gregoriano El canto gregoriano es un canto lit•rgico de la Iglesia Cat€lica. Es utilizado como expresi€n y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresi€n religiosa. Las principales caracterƒsticas generales de este estilo musical son las siguientes: normalmente son obras de autor desconocido, mon€dicas cantadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras redactadas en latƒn culto, el ritmo es libre, el „mbito de su interpretaci€n es reducido a pocas personas, utiliza grados conjuntos y los llamados ocho modos gregorianos, gregorianos , tiene forma de di„logo oratorio de rezos y por ello son cantos austeros. Estos cantos mon€dicos pueden clasificarse seg•n: el momento de la liturgia o del dƒa en el que son interpretadas, seg•n el incipit literario pueden ser himnos, salmos, c„nticos de alabanza, etc.; seg•n el modelo de interpretaci€n, si son de tracto solista o congregatorio, antifonal (alternaci€n de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo coral directo. Otros tipos de liturgia ‡ Ambrosiana Ambrosiana o milanesa: milanesa: canto canto de finales finales del siglo siglo IV, que crea el el himno e influye influye en el canto canto gregoriano gregoriano que ser„ ser„ el nuevo canto oficial. ‡ Moz„rabe: Moz„rabe: canto manteni mantenido do en las regiones regiones de Al-Andalus, Al-Andalus, los centros centros ser„n C€rdoba, C€rdoba, Sevilla, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban una dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de Toledo. ‡ Galicano: Galicano: canto canto propio de la Iglesia Iglesia franca franca que fue fue sustituido sustituido por la liturgia liturgia romana. romana.

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Historia de la m•sica Referencias [1] Nils Lennart Lennart Wallin, Wallin, Steven Brown, Brown, BjŽrn Merker, Merker, The Origins of Music (http:/ / books.google. books. google.com/ com/ books?id=vYQEakqM4I0C& books?id=vYQEakqM4I0C& printsec=frontcover), ISBN 0-262-73143-6 0-262-73143-6 [2] Marvi Marvinn Harris Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga El collar del Neanderthal , El enigma de la esfinge .

V‚ase tambi‚n ‡ ‡ ‡ ‡

Litu Liturg rgia ia cat€ cat€li lica ca Secu Secuen enci ciaa (litu (liturg rgia ia)) Mis Misa (m (m•sica) Can Canto mo moz„ z„ra rabe be

Renacimiento (1500 €1600) Escuela flamenca Es en la regi€n flamenca (Paƒses bajos) donde, por su desarrollo econ€mico, la polifonƒa recibi€ un mayor impulso y alcanz€ su m„ximo esplendor entre los siglos XV y XVI. Los m•sicos de Flandes pronto se distinguieron por una t‚cnica de contrapunto excelsa, y una inspiraci€n cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por parte de los m•sicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde habƒa polifonƒa se podƒa encontrar a un m•sico flamenco. Esto se vio, adem„s, potenciado gracias a la edificaci€n de enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum. Ya para finales de siglo XV, apareci€ en la escena musical un gran personaje, de quien se dice salv€ a la m•sica polif€nica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivi€ desde muy joven en Italia. Con su estilo cautiv€ a m„s de uno, mostr€ gran maestrƒa en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono. Se dice que Des Pres escribƒa tan s€lo cuando le daba la gana: algo raro en su ‚poca y el comienzo de una gran libertad para los compositores.

M€sica renacentista francesa La Chanson, m•sica de tipo cordal que desembocar„ en el Madrigal. En ‚l destacan Pierre Attaignant, Janequin y Calude Jeune. Las peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo y fuerza rƒtmica que dan a su m•sica un car„cter enormemente extrovertido, se distingui€ por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y resalta la expresi€n del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribi€ una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodƒa describe escenas de cacerƒa, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida com•n. El canto de la reforma Religiosa se aplican a melodƒas de canciones populares y se utiliza para el servicio religiosos en donde intervenƒan grandes grupos de personas . Calvino utiliz€ ese canto masivo al unƒsono y lo armoniz€ a cuatro voces.

M€sica renacentista italiana La m•sica italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores flamencos como: Adrian Willaert y sus discƒpulos que trasplantaron el estilo polif€nico holand‚s. En menos de un siglo, Italia reemplaz€ a los Paƒses Bajos como centro de la vida musical europea. Existƒan dos tipos de formas musicales: las frottole ( frottola frottola en singular), eran canciones estr€ficas, sil„bicamente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas rƒtmicos marcados, armonƒas diat€nicas y un estilo hom€fono con la melodƒa en la voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo, el estrambotto, etc. Se solƒa ejecutar cantando la voz superior y tocar las otra tres voces a modo de acompaâmiento. Sus textos eran amatorios y satƒricos. Sus principales compositores fueron italianos. La contrapartida religiosa de la frottola fue la lauda. Se cantaban en reuniones religiosas semip•blicas a capella, o con

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Historia de la m•sica instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Eran en su mayor parte sil„bicas y hom€fonas, con la melodƒa en la voz superior llamada m•sica

M€sica renacentista inglesa En la m•sica del renacimiento ingl‚s, se destaca el compositor William Byrd, quien desempeˆ€ un papel crucial en la m•sica de clave; otro compositor de alta relevancia es John Dowland, compositor de espl‚ndidas y reconocidas melodƒas para la•d.

M€sica renacentista alemana Durante el siglo XVII, Alemania vivƒa la guerra de los 30 aôs, el Sacro Imperio Germ„nico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufrƒan una fuerte represi€n por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido componer en alem„n, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervenci€n del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros compositores en destacarse est„n Esaƒas Reusner, Johann Pachelbel y H. SchŠtz, aunque ‚stos no escribieron la m•sica religiosa en alem„n, uno de los primeros en componer en alem„n fueron los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.

M€sica renacentista espa†ola En la m•sica renacentista espaôla destacan las obras del compositor Tom„s Luis de Victoria. La m•sica durante el renacimiento espaôl fue fuertemente influenciada por la „rabe, incluso el mismo Alfonso X el sabio compuso las c„ntigas bajo la influencia „rabe, ya que era un gran admirador de su cultura; entre las obras m„s importantes del renacimiento se destacan: El Cancionero de Palacio, m•sica de la corte de Isabel I de Castilla y Fernando II de Arag€n, el cancionero Al-Andaluz, los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores Luys de Narvaez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina.

Barroco (1600 €1750) La m•sica barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750 • 1760. 1760. Se considera que naci€ en Italia y alcanz€ su m„ximo esplendor en Alemania durante el barroco tardƒo. Es uno de los periodos m„s ricos, f‚rtiles, creativos y revolucionarios de la historia de la m•sica. En este perƒodo se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances t‚cnicos tanto en la composici€n como en el virtuosismo; asƒ tenemos: cromatismo, expresividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, €pera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonƒa.

El bajo continuo Tambi‚n llamado continuo, designa el sistema de acompaâmiento ideado a comienzos del perƒodo barroco, y es adem„s un sistema estenogr„fico o taquigr„fico de escritura musical. Como t‚cnica de composici€n permitƒa al compositor trazar tan s€lo el contorno de la melodƒa y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno arm€nico, a la invenci€n del continuista. La ejecuci€n del continuo requiere dos instrumentista un instrumento mel€dico grave (viola da gamba, violoncello, contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento arm€nico (laud, clavecƒn, €rgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonƒas, de acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto musical.

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El sistema tonal El sistema tonal fue una evoluci€n desde los •ltimos maestros de la m•sica medieval hasta su m„ximo esplendor desde Bach a los •ltimos compositores tonales del postromanticismo. En sus comienzos, se defini€ una armonƒa musical compuesta por siete asuntos distintos: las notas, los intervalos, los g‚neros, los sistemas de escala, los tonos, la modulaci€n y la composici€n de melodƒas.

Barroco italiano ‡ Clau Claudi dioo Mont Montev ever erdi di Importantƒsimo compositor italiano, uno de los primeros en desarrollar los recursos Barroco, los que aplic€ extensamente a la €pera, el madrigal y la m•sica religiosa. Domin€ tanto los nuevos estilos de comienzos del siglo XVII, como los m„s avanzados recursos de la polifonƒa franco-flamenca. Fue niô de coro en Cremona, su ciudad natal; fue discƒpulo de Ingegneri; poco despu‚s de los veinte aôs entr€ al servicio del Duque de Mantua, donde residi€ hasta 1612. Desde 1613 estuvo activo en Venecia, como maestro Capilla de San Marcos. Particip€ intensamente en el desarrollo de la €pera veneciana. Compuso gran cantidad de m•sica religiosa y m„s de 250 madrigales. Gran parte de sus €peras se han perdido. Se conservan s€lo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de Ulises" y la "coronaci€n de Popea" (1624). Monteverdi sobresali€ por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonƒa y las disonancias y del poder caracterizador de los instrumentos de la orquesta. ‡ Arca Arcang ngel eloo Cor Corel elli li Compositor y violinista italiano, uno de los primeros grandes impulsores de la escuela italiana del violƒn y de la m•sica instrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso tambi‚n Sonatas tanto de c„mara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros compositores que aplic€ sistem„ticamente los procedimientos derivados del Sistema tonal. ‡ Ales Alessa sand ndro ro Scar Scarla latt ttii ‡ Anto Antoni nioo Viva Vivald ldii La m•sica en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo su apogeo y adem„s estaba en b•squeda del m„ximo esplendor artƒstico, de lo excelso a lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivƒa bajo el precepto de …Delectare et movere†. La sprezzatura italiana, daba paso a lo que serƒa el m„s grande espect„culo de la voz humana: la €pera. El concerto grosso italiano y la orquesta italiana fueron el prototipo de composici€n y de ejecuci€n a seguir por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano, eran el Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz que trascendƒa el concepto de …perfecci€n†, que incluso a algunos llev€ a la locura. El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehƒculo m„s para el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que •nicamente indicaba pautas que los int‚rpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta ‚poca son los doce conciertos de Pietro Locatelli, el concerto grosso de Arcangelo Corelli, el concerto grosso de las quatro stagioni de Vivaldi (il prete rosso €el cura rojo €, por el color de su pelo).

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Barroco franc‚s ‡ ‡ ‡ ‡

Jean Jean Bapt Baptis iste te Lull Lullyy Fran Frano ois is Coup Couper erin in JeanJean-Ph Phil ilip ippe pe Rame Rameau au Marc Marc Ant Antoi oine ne Cha Charp rpen enti tier er

Barroco espa†ol ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Franc Francis isco co Corr Correa ea de de Arau Arauxo xo Jua Juan Caba Cabani nill lles es Gaspar Sa Sanz Anto Antoni nioo de de Lit Liter eres es Jos Jos‚ de de Nebra Padre So Soler Joaqu Joaquin in Gar Garci ciaa de Anto Antoni nioo

Barroco ingl‚s ‡ Henr Henryy Purc Purceell ‡ Geor Georgg Fri Fried edri rich ch Hnd Hndel el Hendel es uno de los compositores m„s importantes del barroco, siendo junto con su contempor„neo Bach, el m„s importante de la primera mitad del siglo XVIII.Nacido en 1685, en Alemania, en 1712 se irƒa a vivir a Inglaterra para consagrarse como uno de los mejores compositores brit„nicos, consiguiendo en 1727 la nacionalidad brit„nica. Es menester comprender que Hendel provenƒa de una familia rica y no tenƒa los impedimentos o limitaciones propios de la mayorƒa de los m•sicos. En 1759, con una gran reputaci€n entre el cƒrculo musical londinense, morirƒa a la edad de 74 aôs, siendo enterrado en la abadƒa de Westminster. Su obra musical es muy numerosa, m„s de 600 obras. Entre lo m„s destacable se incluye sus €peras (Julio C‚sar, 1724); sus oratorios (El mesƒas, 1741); sus conciertos (Conciertos para €rgano Op.4, 1735) y sus suites orquestales (M•sica acu„tica,1717, y, los Fuegos Artificiales, 1749).

Georg Friedrich Hendel.

Barroco alemƒn ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Hein Heinri rich ch Sc SchŠtz hŠtz Diet Dietri rich ch Bux Buxte tehu hude de Joha Johann nn Pach Pachel elbe bell Geor Georgg Phi Phili lipp pp Tele Telema mann nn Johan Johannn Seba Sebasti stian an Bach Bach

Johann Sebastian Bach (1685 • 1750) 1750) fue un organista y compositor alem„n, miembro de una de las familias de m•sicos m„s extraordinarias de la historia (alrededor de 120 m•sicos). Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la m•sica barroca y una de las cimas de la m•sica universal, no s€lo por su profundidad intelectual, su perfecci€n t‚cnica y su belleza artƒstica, sino tambi‚n por la sƒntesis de los


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diversos estilos internacionales de su ‚poca y del pasado y su incomparable extensi€n. Bach tendr„ enorme influencia en m•sicos posteriores, en especial a raƒz de su redescubrimiento, debido al m•sico Felix Mendelssohn. Sus m„s importantes obras est„n entre las m„s destacadas y trascendentales de la m•sica europea y de la m•sica universal. Toda su obra est„ perfectamente acabada y destaca por su originalidad y perfecci€n t‚cnica, si bien cabe mencionar como especialmente relevantes los Conciertos de Brandenburgo, el Clave bien temperado, la Misa en si menor, la Pasi€n seg•n san Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda musical, las Variaciones Goldberg.

Clasicismo (1750 €1800) Es el estilo caracterizado por la transici€n de la m•sica barroca hacia una m•sica equilibrada entre estructura y melodƒa. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes m„s destacados

La orquesta y nuevas formas musicales ‡ Carl Carl Phi Phili lipp pp Ema Emanu nuel el Bac Bachh ‡ Franz Franz Jose Joseph ph Hayd Haydnn (17 (1732 32 • 1809), 1809), compositor austriaco, una de las figuras m„s influyentes en el desarrollo de la m•sica del clasicismo (c. 1750 • 1820). 1820). De origen humilde, naci€ el 31 de marzo de 1732 en Rohrauan en Keitha, cerca de Viena y muri€ el 1 de mayo de 1820. Era el mayor de los dos m•sicos hijos de un fabricante de ruedas. Algunos suponen que era descendiente de croatas. Con ocho aôs entr€ en la escuela coral de la Catedral de San Esteban, en Viena, donde recibi€ su •nica formaci€n acad‚mica. A los 17 aôs abandon€ el coro y pas€ varios aôs trabajando como m•sico independiente. Estudi€ los tratados de contrapunto y recibi€ algunas lecciones del prestigioso maestro de canto y compositor italiano Nicola Porpora. En 1755 trabaj€ para el bar€n Karl Josef von FŠrnberg, ‚poca en que compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando Maximilian von Morzin. El aô 1760 contrajo matrimonio con Maria Anna Keller, uni€n que fracas€ y de la que no hubo descendencia. Desde 1761 hasta su muerte, trabaj€ al servicio de los prƒncipes Esterhazy -primero Paul Anton y luego Nikolaus-, donde tuvo a su disposici€n una de las mejores orquestas de Europa.

Franz Joseph Haydn.

‡ Wolfga Wolfgang ng Amadeu Amadeuss Moza Mozart rt (1756 (1756 • 1791), 1791), compositor austriaco del periodo cl„sico. Uno de los m„s grandes e influyentes en la historia de la m•sica occidental. Naci€ el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Estudi€ con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Su padre fue gran influencia para su vida musical. Desde pequeô fue niô prodigio y un genio Wolfgang Amadeus Mozart musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo sencillo, claro y equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En

su

Historia de la m•sica enorme producci€n musical (m„s de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otr€s g‚neros musicales, sus conciertos para piano y sus €peras. ‡ Ludwi Ludwigg van van Beet Beetho hove venn (177 (17700 • 1827), 1827), compositor alem„n, considerado uno de los m„s grandes de la cultura occidental. Naci€ en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se form€ en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rƒgido. Sus primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tir„nica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenz€ a trabajar como m•sico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alem„n Christian Ludwig van Beethoven. Gottlob Neefe, especialmente la cantata f•nebre por la muerte del emperador Jos‚ II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pens€ en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven march€ a Viena en el aô 1792 para estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto por sus principios cl„sicos como por su libertad de expresi€n, por lo que se lo sit•a como el •ltimo de los cl„sicos y el primero de los rom„nticos.

Escuela de Mannheim La escuela m„s importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la escuela de Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la ‚poca donde acudieron los m•sicos m„s sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composici€n se establecerƒan todas las orquestas cl„sicas del perƒodo. Esta escuela contribuy€ a: ‡ Fijar las formas formas cl„sicas y a explorar explorar y desarrollar desarrollar los efectos efectos orquestales orquestales que hasta entonces entonces se habƒan habƒan limitado limitado a las oberturas de las €peras. ‡ Divide la orquesta orquesta en en dos partes partes iguales iguales que que dialogan dialogan entre sƒ. sƒ.

Otras escuelas La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de car„cter contrastante. Tuvo como representantes a Monn, Wagensel y Gassmann. La escuela de Berlin. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en donde en donde se inicia la t‚cnica del desarrollo. Como representante est„ Carl Philipp Emmanuel Bach.

Clasicismo mediterrƒneo ‡ Luig Luigii Bocc Bocche heri rini ni ‡ Ferran So Sors ‡ Anto Antoni nioo Sole Solerr

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Romanticismo (1800 €1900) El piano romƒntico ‡ Fran Franzz Schu Schube bert rt (17 (1797 97 • 1828), 1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo, cuyos Lieder (canciones para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) est„n entre las obras maestras de este g‚nero, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX. Naci€ en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo de un p„rroco maestro de escuela, entr€ en el coro de niôs de la Capilla Imperial en 1808 y comenz€ a estudiar en el Konvikt, una escuela para cantantes de la corte, en cuya orquesta tambi‚n tocaba el violƒn. Escribi€ adem„s obras para piano, m•sica sinf€nica, religiosa y numerosas €peras. Muri€ el 29 de octubre de 1828 a los 31 aôs de edad. ‡ Feli Felixx Men Mende dels lsso sohn hn (180 (18099 • 1847), 1847), compositor alem„n, una de las principales figuras de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. Naci€ el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era Jakob Ludwig L udwig Felix Mendelssohn-Bartholdy. Nieto del famoso fil€sofo judƒo Moses Mendelssohn, adopt€ su segundo apellido, Bartholdy, cuando la familia recibi€ una herencia de un pariente con este apellido, aunque normalmente se le conoce por su primer apellido. En su infancia toda la familia se convirti€ al protestantismo. Fue de genio precoz, de niô conoci€ a Goethe y recibi€ una cuidada educaci€n. A los 9 aôs Mendelssohn debut€ como pianista y a los 11 aôs interpret€ su primera composici€n. Compuso la obertura Sueô de una noche de verano cuando tenƒa 17 aôs y la obra que contiene la famosa Marcha nupcial 17 aôs despu‚s. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alem„n Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastian Bach, al estrenar en 1829 su Pasi€n seg•n san Mateo. ‡ Fr‚ Fr‚d‚ri d‚ricc Chop Chopin in Naci€ el 1 de marzo mar zo de 1810 en Zelazowa Zel azowa Wola, cerca de Varsovia. Hijo de padre franc‚s y madre polaca, comenz€ a estudiar piano a los cuatro aôs. Aprendi€ la t‚cnica del instrumento pr„cticamente de forma autodidacta, aunque m„s tarde estudi€ armonƒa y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. Tambi‚n fue precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha relaci€n con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones musicales. Tras graduarse con honores en el conservatorio, su padre solicit€ una beca del gobierno polaco para que pudiera ampliar su formaci€n en el extranjero, ayuda que le fue denegada. A los 20 aôs de edad deja su s u Polonia natal en un viaje de estudios; nunca regresar„. Se establece en Parƒs, donde morir„ el 17 de octubre de 1849, vƒctima de la tuberculosis. Su obra se caracteriz€ por el intimismo, la delicadeza, la facilidad mel€dica, y una revolucionaria t‚cnica de ejecuci€n. El piano fue su instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores de su ‚poca. ‡ Robe Robert rt Schu Schuma mann nn (181 (18100 • 1856), 1856), compositor alem„n del Romanticismo. Desde niô, ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoy€ durante su formaci€n procur„ndole un profesor de piano. La dedicaci€n a su carrera musical se vio truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reprenderƒa sus estudios. Fue un brillante compositor y crƒtico musical, lo que le permiti€ descubrir a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte aôs. En 1839, Robert se cas€ con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus •ltimos aôs se acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusi€n. Muri€ de tifus en un sanatorio. ‡ Franz Li Liszt ‡ Joha Johann nnes es Bra Brahm hmss De origen alem„n, es uno de los compositores m„s importantes del siglo XIX, cuyas obras combinan lo mejor de los estilos cl„sico y rom„ntico. Brahms naci€ en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Despu‚s de estudiar violƒn y violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializ€ en el piano y comenz€ a componer bajo la tutela del maestro alem„n Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dej€ una profunda

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Historia de la m•sica huella en ‚l. En 1853 inici€ una gira de conciertos como acompaânte del violinista h•ngaro Eduard Rem‚nyi. Durante esta gira conoci€ al violinista, tambi‚n h•ngaro, Joseph Joachim, qui‚n lo present€ al compositor alem„n Robert Schumann. Schumann se qued€ tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras a•n no editadas, que escribi€ un apasionado artƒculo en una revista de la ‚poca sobre el joven compositor. Brahms cobr€ un sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que recibi€ de ellos le proporcionaron energƒas para trabajar sin descanso. Muchos bi€grafos han escrito sobre la atracci€n que sentƒa Brahms por Clara, aunque nunca se la revel€ abiertamente, ni siquiera tras la muerte de Schumann en 1856, y jam„s se cas€.

M€sica programƒtica El lied El lied es la forma vocal menor del romanticismo m„s destacada. Consiste en la interpretaci€n de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general es A B A donde la primera y la •ltima estrofa tienen la misma melodƒa. El creador del lied es Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.

Los nacionalismos (1850 €1950) Rusia El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su €pera Una Vida para el Zar alent€ a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos en base a la cultura rusa. M„s tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La €pera de Dargomyzhski El Convidado de Piedra fue la piedra angular sobre la que se bas€ esta nueva escuela. Glinka es com•nmente recordado como el fundador de la m•sica nacionalista rusa. Una vez depurado su estilo de composici€n en base a sus estudios posteriores, despert€ una gran atenci€n tanto en su paƒs como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecƒan una sƒntesis de composici€n occidental pero con melodƒa rusa, mientras que su m•sica orquestal, con una instrumentaci€n excelente, ofrecƒa una combinaci€n de lo tradicional y lo ex€tico. El Grupo de los Cinco De este grupo de cinco, s€lo dos eran m•sicos profesionales, C‚sar Cui y Mili Bal„kirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es m„s conocido por su composici€n En las Estepas de Asia Central y por Bailes Polovtsian de su €pera Pr‘ncipe Igor . Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del folclore ruso y escalas inusuales procedentes de la m•sica de la iglesia ortodoxa, tan caracterƒsticas en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La noche en el Monte Calvo y Cuadros en una exhibicin , que posteriormente llamaron la atenci€n a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas. El quinto y •ltimo miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundament€ f undament€ su trabajo en obras dram„ticas de fuerza rƒtmica y color orquestal. Sus obras m„s improtantes fueron la €pera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade. Tambi‚n utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua Rusa. Piotr Ilich Tchaikovsky fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color brillantes. Su sexta sinfonƒa Pathetique es muy conocida, y realiz€, tambi‚n la m•sica de tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes. Obras como la obertura de Marcha Slava, y Capricho Italiano ubican definitivamente a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo que se consideran entre las obras m„s famosas jam„s construidas.

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Historia de la m•sica Escandinavia Sibelius ( Finlandia Finlandia) y Grieg ( Peer Gynt ) Espa†a Alb‚niz (Suite Iberia) y Granados ( Goyescas)

Posromanticismo (1870 €1950) Expresionismo Movimiento est‚tico que floreci€ en Europa, en especial en el „rea alemana, en el primer cuarto del s. XX (entre 1905 y 1925) y que se caracteriz€ por la expresividad anƒmica y subjetiva del arte, como reacci€n frente a la sensorialidad del impresionismo y el positivismo de fines del siglo XIX. La m•sica expresionista se caracteriza por el intenso empleo del cromatismo y por la tensi€n expresiva, a menudo teîda de pesimismo. Sus compositores m„s representativos son los miembros de la llamada escuela de Viena (SchŽnberg, Berg y Webern).Tambien sirvio para los colonos cuando llegaron a conquistar otros lugares intimidaban con los ruidos de los instrumentos

Futurismo El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo XX. Esta corriente artƒstica fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifeste du Futurisme , y lo publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de Parƒs. Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artƒsticas del pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Intent€ enaltecer la vida contempor„nea, esto por medio de dos temas principales: la m„quina y el movimiento. El futurismo recurrƒa a cualquier medio de expresi€n; artes pl„sticas, arquitectura, poesƒa, publicidad, moda, cine y m•sica; con el fin de construir de nuevo el perfil del mundo. Los primeros trabajos futuristas en el campo de la m•sica empezaron en 1910, mismo aô en que se firma el Manifiesto de los msicos futuristas. Los principales compositores futuristas fueron Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo. Russolo concibe el …arte de los ruidos† como una consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La …m•sica de ruidos† fue posteriormente incorporada a las performances, como m•sica de fondo o como una especie de partitura o guƒa para los movimientos de los int‚rpretes. Russolo fue el antecedente de la …m•sica concreta†, un lenguaje sonoro en el cual se utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la t‚cnica (t‚cnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).

M€sica del realismo socialista El realismo socialista es una corriente est‚tica cuyo prop€sito es llevar los ideales del comunismo al terreno del arte. Fue la tendencia artƒstica predominante durante gran parte de la historia de la Uni€n Sovi‚tica, particularmente durante el gobierno de I€sif Stalin. Las corrientes vanguardistas eran vistas como un natural complemento para las polƒticas revolucionarias; en las artes visuales florecƒa el constructivismo y en poesƒa y m•sica se elogiaban las formas no tradicionales y vanguardistas, como el caso de la €pera atonal La nariz, de Shostakovich, basada en el relato hom€nimo de G€gol Sin embargo, esta situaci€n no tard€ en generar crƒticas de algunos elementos del Partido Comunista, que rechaz€ estilos modernos como el impresionismo, el surrealismo, el dadaƒsmo y el cubismo, debido a los principios subjetivistas que subyacƒan a ellos (el subjetivismo chocaba frontalmente con la aspiraci€n objetiva del materialismo dial‚ctico) y a los temas que trataban (el realismo socialista s€lo consideraba relevantes los temas relacionados con la polƒtica y los trabajadores).

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Historia de la m•sica El realismo socialista fue, en cierto modo, una reacci€n contra los estilos burgueses anteriores a la revoluci€n, convirti‚ndose en polƒtica oficial del Estado en 1932 al promulgar I€sif Stalin el decreto de reconstrucci€n de las organizaciones literarias literarias y artƒsticas. artƒsticas. Se fund€ la Uni€n de Escritores Sovi‚ticos para promover esta doctrina y la nueva polƒtica fue fue consagrada por por el Congreso de Escritores Socialistas de 1934, para ser a partir de entonces estrictamente aplicada en todas las esferas de la producci€n artƒstica. El 10 de febrero de 1948, se dict€ el llamado decreto Zhd„nov, que marc€ el comienzo de una campaâ de crƒticas y descalificaciones contra muchos compositores sovi‚ticos, entre ellos Vano Muradeli, Dmitri Shostakovich, Sergu‚i Prok€fiev y Aram Kachaturian. Posteriormente el gobierno de Stalin pasarƒa a apoyar a alguno de dichos artistas, llegando Shostakovich y Prok€fiev a recibir el Premio Stalin.

Impresionismo (1860 €1940) El Impresionismo musical es un un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo en la m•sica francesa, franc esa, con la necesidad necesidad de los compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una mayor riqueza tƒmbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los que se consiguen diferentes efectos. Tambi‚n se caracteriza porque los tiempos no son lineales sino que se ejecutan en sucesi€n de impresiones. Se relaciona de esta manera con el Impresionismo pict€rico, que conseguƒa las im„genes mediante pequeâs pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este movimiento son Claude Debussy y Maurice Ravel. ‡ Gabr Gabrie iell Faur Faur‚‚ ‡ Clau Claudde De Debuss bussyy ‡ Maur Mauric icee Rave avel ‡ El Boler Boleroo de Rave Ravel, l, obra obra trasc trascend endent ental al ‡ Isaa Isaacc Alb‚ Alb‚ni nizz ‡ Suite Espaôla Espaôla y Suite Suite Ib‚rica Ib‚rica como como obras obras trascenden trascendentales tales ‡ Enri Enriqu quee Gran Granad ados os ‡ Manu Manuel el de Fall Fallaa ‡ Joa Joaquƒn quƒn Ro Rodrig drigoo ‡ El Concie Concierto rto de Aranju Aranjuez ez como obra trascendent trascendental al ‡ Jes Jes•s Guridi ‡ El Case Caserƒo rƒo como como obra obra tras trascen cenden dental tal..

Siglo XX (1900 €2000) Expresionismo, Dodecafonismo, Serialismo Segunda Escuela de Viena ‡ Arno Arnold ld SchŽ SchŽnb nber ergg (18 (1874 74 • 1951), 1951), compositor austriaco vien‚s de origen judƒo de m•sica cl„sica del periodo moderno (1900 • 1950). 1950). Uno de los m•sicos m„s grandes del siglo XX; es, junto con ‘gor Stravinski y B‚la Bart€k, el compositor m„s importante e influyente de la primera mitad del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evoluci€n de la m•sica acad‚mica occidental. Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composici€n atonal, y especialmente por la creaci€n de la t‚cnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo y del m‚todo cancrizante o del espejo de la segunda mitad del siglo XX. Adem„s fue fundador de la Segunda Escuela de Viena. ‡ Alban Berg ‡ Anton We Webern

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Otras tendencias ‡ B‚la Bart€ rt€k Estudi€ en Presburgo (ahora Bratislava, Eslovaquia) y en Budapest, donde enseˆ€ piano en la Real Academia de M•sica (1907 • 1934) 1934) y trabaj€ en la Academia de Ciencias (1934 • 1940). 1940). En 1940 Bart€k emigr€ a Estados Unidos por razones polƒticas. Realiz€ investigaciones en la Universidad de Columbia (1940 • 1941) 1941) y enseˆ€ m•sica en la ciudad de Nueva York, donde vivi€ con serias dificultades econ€micas. Muri€ de leucemia el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York. ‡ Igo Igor Stra Stravvinsk inskyy El Grupo de los Seis (Le Groupe des Six) Grupo franc‚s formado a instancias del escritor Jean Cocteau, integrado por: Louis Durey, Germaine Tailleferre, Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud y Francis Poulenc. ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Oliv Olivie ierr Mess Messia iaen en Benj Benjam amin in Brit Britte tenn GyŽr GyŽrgy gy Lige Ligeti ti Luc Luciano iano Berio erio Krzy Krzysz szto toff Pend Pender erec ecki ki

M€sica electr•nica, m€sica concreta ‡ Pie Pierre rre Boul Bouleez ‡ Karl Karlhe hein inzz Stoc Stockh khau ause senn ‡ Pier Pierre re Scha Schaef effe ferr

El jazz y sus variantes ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

McC McCoy Tyner The Theloni lonius us Monk Monk Cha Charlie rlie Park Parker er Bud Powell Joh John Co Coltrane Herb Herbie ie Hanc Hancoc ockk Art Tatum Miles Da Davis Duke Duke Elli Elling ngto tonn Gene Krupa Buddy Rich Lou Louis Arm Armst stro rong ng

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El cine del siglo XX y otros artes esc‚nicos Cine ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Henr Henryy Manc Mancin inii Leon Leonar ardd Ber Berns nste tein in Enn Ennio Mor Morri rico conne Clin Clintt Mans Mansel elll Joh John Wi Williams

Musical ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Memories Cats El fantasma de la ’pera AmŽrica Chicago

Videojuegos ‡ ‡ ‡ ‡

Koic Koichi hi Sug Sugiy iyam amaa K’ji Kond’ Nobu Nobuoo Uema ematsu tsu Moto Motoii Sa Sakura kuraba ba

Rock (1960 €1980) ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

The The Beatles The The Beac Beachh Boys Boys The Doors Bob Dylan Elv Elvis Pr Presle sley The The Rol Rolli ling ng Ston Stones es Led Led Ze Zeppeli linn Neil Young The Who Deep Purple Pink Floyd Ramones Queen Sex Pi Pistols David Bowie The Jimi Jimi Hend Hendri rixx Expe Experi rien ence ce Blac Blackk Sabb Sabbaath Cream KISS The Who The Byrds Geor George ge Harr Harris ison on John Le Lennon Paul Paul McCa McCart rtnney

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Historia de la m•sica ‡ Ringo St Starr Pop/Rock en espa†ol (1980-1995) ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Aleks Aleks Synte Syntekk y la gente gente norm normal al (1990 (1990-19 -1997) 97) Aterci Aterciope opelad lados os (199 (1992-a 2-actu ctuali alidad dad)) Attaqu Att aquee 77 (1987(1987-act actual ualida idad) d) Babas€ Babas€nic nicos os (1991(1991-act actual ualida idad) d) Caf‚ Caf‚ Tacvba Tacvba (1989(1989-act actual ualida idad) d) Chanch Chanchoo en Pied Piedra ra (1994 (1994-ac -actua tualida lidad) d) Dunc Duncan an Dhu Dhu (19 (1984 84-2 -200 001) 1) Las Suegra Suegrass de Ad„n (1979-1989) (1979-1989) (1992-actua (1992-actualidad lidad)) Hombre Hombress G (1982-1 (1982-1992 992)) (2002-a (2002-actu ctuali alidad dad)) Javier Javieraa y Los Imposib Imposibles les (1993 (1993-ac -actua tualid lidad) ad) La Ley Ley (19 (1989 89-2 -200 005) 5) La Uni€ Uni€nn (1984 (1984-a -act ctua ualid lidad ad)) Los Fabulo Fabulosos sos Cadill Cadillacs acs (1985-2002) (1985-2002) (2006-actua (2006-actualidad lidad)) Los Prisio Prisioner neros os (1982 (1982-19 -1991) 91) (200 (2001-2 1-2006 006)) Los Tres Tres (1987 (1987-20 -2000) 00) (200 (2006-a 6-actu ctuali alidad dad)) Lucyb Lucybel elll (199 (19911-ac actu tual alid idad ad)) Man„ Man„ (198 (19877-ac actu tual alid idad ad)) Meca Mecano no (19 (1981 81-1 -199 998) 8) Mgo Mgo de Oz (1989(1989-act actual ualida idad) d) Soda Soda Ster Stereo eo (198 (19822-19 1997 97)) Presunt Presuntos os Implic Implicado adoss (1983-a (1983-actu ctuali alidad dad)) Virus Virus (1981 (1981-19 -1990) 90) (199 (1994-a 4-actu ctuali alidad dad)) Saik Saikoo (199 (19900-ac actu tual alid idad ad))

Siglo XXI (2000 €presente) Estas son las corrientes musicales m„s importantes de los •ltimos aôs: ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

M•sica M•sica cont contemp empor„ or„nea nea del siglo siglo XXI XXI Ban Bandas das son sonor oraas Jazz Jazz y jaz jazzz fusi fusi€n €n Pop Rock Heavy metal Rap Ele Electr€nica Hip Hop Punk Ska Reggae Alternativa Post-Rock Math Rock

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Bibliograf„a ‡ Jos‚ Jos‚ Luis Luis Com Comel ella lass (200 (2006). 6). Historia sencilla de la msica. Ediciones Rialp. ISBN 978-84-321-3594-1 978-84-321-3594-1. ‡ Jos‚ Izquie Izquierdo rdo Anrubi Anrubiaa (200 (2009). 9). Joaqu‘n Garcia de Antonio. Maestro Maestro de Capilla. Anna 1710- Las Palmas 1779 978-84-613-6912-6. (http:/ / www.historiadeanna.com/ www.historiadeanna. com/ LIBROS/ LIBROS/ Joaquin Joaquin Garcia.pdf). Garcia. pdf). ISBN 978-84-613-6912-6

Enlaces externos ‡ Histo Histori riaa de la la m•sic m•sicaa (htt (http: p:/ / / apuntes.rincondelvago. apuntes.rincondelvago.com/ com/ historia-de-la-musica_6.html) historia-de-la-musica_6. html)

M€sica en la Prehistoria Historia de la m€sica



La m€sica prehist•rica es la m•sica que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la invenci€n de la escritura. En ocasiones se la denomina m€sica primitiva, primitiva, con un t‚rmino que puede incluir la expresi€n musical de las culturas primitivas actuales. El tema de la m•sica en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepci€n de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueol€gicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy te€rico, y tiene en la Etnologƒa musical o Musicologƒa comparada, es decir, la comparaci€n de la m•sica de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehist€ricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con an„lisis cognitivos y de comportamiento, estudios anat€micos y del registro arqueol€gico.

El origen de la m€sica El origen de la m•sica es desconocido, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusi€n corporal, que no dejan huella en el registro arqueol€gico. Se puede inferir que la m•sica se descubri€ en un momento similar a la aparici€n del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, de manera que es probable que en los orƒgenes apareciera de esta manera. Adem„s, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresi€n rƒtmica constituye otra forma de, si no m•sica, sƒ

M•sica en la Prehistoria elementos musicales, como son la interpretaci€n o el ritmo. Es decir, la m•sica naci€ al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teorƒa cientƒfica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y fil€sofos y soci€logos como Jean Jacques Rousseau, [1] Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores defensores. En casi todas las culturas se considera a la m•sica como un regalo de los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la m•sica a los humanos, y primer creador de un instrumento musical, el arpa, al tender cuerdas sobre el caparaz€n de una tortuga. Hace unos cinco mil aôs, un emperador en China, Hoang-Ti, orden€ crear la m•sica a sus s•bditos, y les dijo que para ello debƒan de basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre la mitologƒa germ„nica se cree que Heimdall, tenƒa un cuerno gigantesco que debƒa tocar cuando comenzara el crep•sculo de los dioses. Las leyendas son similares para el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como modernas. Al provenir la m•sica, en general, de entidades superiores, habrƒa que comunicarse con estas entidades tambi‚n mediante esta m•sica. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la m•sica para defenderse de los espƒritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, la magia que concebƒan que tenƒa la m•sica hizo que solamente pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros lƒderes espirituales. Adem„s, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podƒa encontrar la m•sica. Al golpear dos piedras, o al cortar un „rbol, se producƒa un sonido rƒtmico, y que el mantenimiento de algo rƒtmico ayudaba a la realizaci€n de esa actividad, facilit„ndola. Pudo haber un primer grito o palabra que servƒa como „nimo, apoyo, y para elaborar m„s eficazmente una determinada actividad. Irƒan evolucionando a pequeâs frases, versos , hasta terminar lig„ndolos en una canci€n. El economista y soci€logo Karl BŠcher fue su m„ximo defensor. [2] Charles Darwin desarroll€ una teorƒa en la que explicaba el origen de la m•sica como una solicitaci€n amorosa, como hacen los p„jaros u otros animales. [3] La relaci€n entre amor y m•sica es conocida, en todos los periodos hist€ricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la m•sica popular moderna). La antropologƒa ha demostrado la ƒntima relaci€n entre la especie humana y la m•sica, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haci‚ndola cumplir una funci€n de finalidad supersticiosa, m„gica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo. [4]

Evidencias arqueol•gicas Se desconoce c€mo pudo ser la m•sica en la Prehistoria, ya que no queda ning•n registro sonoro ni escrito de la misma. Pero sƒ que han ido apareciendo pequeôs instrumentos, o la evidencia de cierta tecnologƒa gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear m•sica. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez m„s complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehist€ricas y protohist€ricas. Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aer€fonos, los idi€fonos, los membran€fonos y los cord€fonos.

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M•sica en la Prehistoria

Paleol„tico En el Paleolƒtico superior y m„s raramente en el Paleolƒtico Medio es donde se puede encontrar evidencias o indicios de la existencia de instrumentos musicales primitivos como representaciones artƒsticas de los mismos. Desde finales del siglo XIX se viene publicando la presencia de pitos o flautas encontradas en diversos yacimientos, pero solamente han empezado a ser tomadas en serio y estudiadas en profundidad desde los aôs 60 del siglo XX. En la actualidad, esto sigue en discusi€n. Por un lado, hay discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en realidad tienen un origen antr€pico o son por el contrario el resultado de depredadores y la erosi€n. Entre los instrumentos aer€fonos, uno de los que se tiene evidencias que habƒa en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un pequeô orificio en un extremo para atar una cuerda, y Muchos arque€logos identifican el que se hace sonar gir„ndolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en cuerno que sostiene en su mano derecha dƒa se sigue utilizando entre los aborƒgenes australianos, entre los indios de la Venus de Laussel como un Norteam‚rica, o entre los maorƒes de Nueva Zelanda. Se han encontrado instrumento idi€fono. bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del Auriâciense y Gravetiense, pero pr„cticamente todos han sido calificados como restos no antr€picos. [5] Sin embargo, hay otros que no ofrecen duda de su origen antr€pico, encontrados la mayorƒa de ellos en un contexto Magdaleniense o Solutrense, ya que aparecen con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podƒan ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoâ, Francia, y se ha demostrado que us„ndolos como instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz. [6] Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, como el reno en muchos casos. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente simple mente la caâ caâ del hueso hueca, pero pe ro en otros casos casos sƒ que tienen agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores. La flauta m„s antigua aceptada como tal por toda la comunidad cientƒfica, son un par de flautas realizadas con c•bito de cisne, encontradas en GeissenklŽsterle, en Alemania. Est„n datadas en el 36.000 B.P. (Before Present, tomando como presente 1950), encontradas en un contexto Auriâciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centƒmetros, aunque solo se conservan 12. [7] Tambi‚n en Isturitz, en Francia, en un contexto Magdaleniense, se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servƒan para emitir sonidos. [8] En el aô 1995 se encontr€, en la cueva de Divje Babe, en Eslovenia, una flauta [9] con una antigŠedad de entre 45.000 y 80.000 aôs, la m„s antigua encontrada hasta ahora, asociada a los neanderthales, a instrumentos lƒticos Musterienses,[10] mientras que el Flauta auriâciense elaborada sobre hueso de animal, yacimiento de GeissenklŽsterle (Suavia, Alemania). resto de flautas encontradas hasta entonces estaban asociadas al homo sapiens. En su tamaô original medirƒa unos 37 centƒmetros y est„ realizada en un f‚mur de un oso de las cavernas joven. El Dr. Ivan Turk, el responsable del hallazgo, defiende esta flauta ante un sector de la comunidad cientƒfica que est„ en

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M•sica en la Prehistoria desacuerdo con esta visi€n. Seg•n este sector, los agujeros de la flauta est„n en realidad realizados por las incisiones de depredadores, ya que los Neanderthales no tendrƒan la capacidad simb€lica, artƒstica o tecnol€gica en hueso para realizar instrumentos musicales. El Dr. Turk argumenta que es imposible que los agujeros fueran hechos por un animal, ya que la distancia entre ellos es bastante proporcional. Esta Es ta proporcionalidad, adem„s, tendrƒa implicaciones musicales importantes,[11] ya que establecerƒa relaciones diat€nicas entre los sonidos, creando distancias de tonos y semitonos.[12] Al no tener una proporcionalidad exacta, no sonarƒa como una escala diat€nica emitida por un instrumento moderno, pero si tuviera la longitud suficiente, el sonido serƒa similar a una flauta dulce actual. Seg•n Ian Morley, en un artƒculo publicado en noviembre de 2006 en el Oxford Journal of Archaeology ,[13] esta flauta no serƒa tal. Seg•n ‚l, ninguno de los dos grupos en los que se ha dividido el debate que ha existido sobre el tema, por un lado el grupo que piensa que es una flauta del musteriense, y el que piensa que est„ producido por la actividad de los carnƒvoros. Ian Morley afirma que es poco probable que el instrumento pudiera haber sido creado con las herramientas lƒticas disponibles, y que los agujeros no parecen ser contempor„neos. Al mismo tiempo, no encuentra ning•n animal que pueda haber realizado semejantes agujeros, asƒ que su conclusi€n es que fue la consecuencia de distintos estadios de actividad carnƒvora. Sea como fuera, el debate sobre esta cuesti€n sigue abierto. Aunque es mucho m„s complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusi€n, ya que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos. En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontr€ una serie de seis huesos de mamut, datados en hace 20.000 aôs, que habƒan sido golpeados, y hallados en un contexto en donde habƒa diversas piezas de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arque€logos no dudan sobre la utilizaci€n de estos elementos como instrumentos de percusi€n, [14] otros, m„s recientemente, no dudan de la facturaci€n antr€pica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, no necesariamente m•sica.[15]

Neol„tico Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo Neolƒtico de la existencia de arcos. Aunque la mayorƒa se encuentran en contextos de caza, la realidad es que si conocƒan la manera de construir un arco tambi‚n sabƒan que una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.

Edad de los Metales Los descubrimientos arqueol€gicos desde 1960 han hecho dar un vuelco a las teorƒas tradicionales relativas al origen de la tecnologƒa del bronce. Se habƒa pensado que el uso del bronce habƒa tenido su origen en el Pr€ximo Oriente, pero descubrimientos cercanos a Bang Chieng (Tailandia) muestran que la Escena de caza, en el Barranco de la tecnologƒa de dicho metal era conocida allƒ hacia el 4500 a.C., unos Valltorta. Se aprecian los arcos y las centenares de aôs antes del empleo del bronce en el Pr€ximo Oriente. Se han cuerdas. encontrado objetos de bronce en Asia Menor que se fechan antes del 3000 a.C. Al principio esta aleaci€n fue usada de forma limitada, principalmente para objetos decorativos. El estaô necesario para su fabricaci€n no era abundante en la regi€n, pero la importaci€n regular de este material desde Cornualles en Inglaterra durante el II milenio a.C., hizo posible un uso m„s amplio del bronce en el Oriente Pr€ximo y finalmente fue utilizado para utillaje y armamento. El cobre natural se empleaba ya en •tiles diversos y ornamentos en fecha tan temprana como el 10000 a.C. Posteriores descubrimientos en Rudna Glavna, en la actual Serbia, han mostrado que el cobre se usaba allƒ desde el 4000 a.C., aunque el bronce no era conocido todavƒa en esa ‚poca. Hacia el 3000 a.C. se comenz€ a utilizar el bronce en Grecia. En China, la edad del bronce no comenz€ hasta el 1800 a.C. Las culturas precolombinas de Am‚rica no

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M•sica en la Prehistoria conocieron la tecnologƒa del bronce hasta el 1000 d.C. aproximadamente. Las principales culturas de la penƒnsula Ib‚rica del cobre y del bronce, respectivamente, fueron la de Los Millares y la de El Argar. La edad del bronce en el Oriente Pr€ximo y en el Mediterr„neo oriental ha sido dividida en tres etapas: inicial, media y •ltima. La inicial est„ caracterizada por el incremento del uso del metal, que pasa de ser espor„dico a com•n. Fue el periodo de la civilizaci€n sumeria y el encumbramiento de Acad hasta su predominio en Mesopotamia; tambi‚n gener€ los espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanz€ su cumbre durante el bronce medio. La Creta minoica y la Grecia mic‚nica fueron las grandes civilizaciones del bronce •ltimo. La edad del bronce acab€ en esa zona hacia el 1200 a.C., fecha tras la cual se generaliz€ la tecnologƒa del hierro.

Referencias [1] [2] [2] [3] [4] [5]

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M•sica en la AntigŠedad

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M€sica en la Antig‡edad Este artƒculo o secci€n necesita referencias que aparezcan en una publicaci•n acreditada, acreditada, como revistas especializadas, monografƒas, prensa diaria o p„ginas de Internet fidedignas. [1] Puedes aâdirlas as„ o avisar al autor principal del artƒculo en su p„gina de discusi€n pegando: {{subst:Aviso referencias|M•sica referencias|M•sica en la AntigŠedad}} ~~~~




La m€sica en la Antig‡edad es la historia de la m•sica de la Edad Antigua y (dado que la m•sica es algo connatural al ser humano, como ha probado la antropologƒa) tambi‚n de la que se producƒa en periodos anteriores, no hist€ricos (la Prehistoria), a pesar de que para unos periodos habr„ testimonios escritos y para otros •nicamente los restos de la cultura material ligada a la m•sica (los propios instrumentos musicales). No debe confundirse con el concepto de M•sica antigua, que se utiliza de forma equivalente a la m•sica cl„sica anterior al siglo XVIII y limitada geogr„ficamente a Europa Occidental.

La m€sica en la Prehistoria Desde que hay hombres sobre la tierra, existen manifestaciones musicales, pues estas son consecuencia de la necesidad del hombre de comunicarse o de expresar sentimientos. Incluso antes de que el hombre fabricase instrumentos musicales ya hacƒa m•sica cantando, aplaudiendo o golpeando objetos. La antropologƒa ha demostrado la ƒntima relaci€n entre la especie humana y la m•sica, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haci‚ndola cumplir una funci€n de finalidad supersticiosa, m„gica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo. [2] Esas primeras canciones se harƒan a base de muchas repeticiones o eran de un „mbito mel€dico muy limitado, muy cercanas al lenguaje hablado. Se conservan huellas de un cierto lenguaje musical en unos jeroglƒficos que indican el ascenso o descenso del sonido mediante el movimiento de la mano.


31 Para el hombre primitivo habƒa dos seâles que evidenciaban la separaci€n entre vida y muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. En el llamado arte prehist€rico danza y canto se funden como sƒmbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como sƒmbolos de la muerte.

Danza en las Cuevas de El Cogul (L‚rida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan alrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las culturas prehist€ricas.

El hombre primitivo encontraba m•sica en la naturaleza y en su propia voz. Tambi‚n aprendi€ a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caâs, troncos, conchas...) para producir sonidos. Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusi€n y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran m„s bien lamentaciones sobre textos po‚ticos.

En la prehistoria aparece la m•sica en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La m•sica est„ basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorizaci€n de sus sentimientos a trav‚s del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podƒan producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que est„n construidos; b) Membranfonos: serie de instrumentos m„s sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia; c) Cordfonos: de cuerda, el arpa; d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros.


La m€sica en la Edad Antigua Antiguo Oriente El concepto de Antiguo Oriente incluye a las civilizaciones del Pr€ximo Oriente (Mesopotamia y Egipto, donde surge en primer lugar la civilizaci€n en torno al IV milenio a. C.) y a las del Extremo Oriente (India, China y Jap€n, donde las civilizaciones surgen algo m„s tarde). Antigua China: simbolog„a y textura en la m€sica tradicional china Desde los tiempos m„s antiguos, en China la m•sica era tenida en m„xima consideraci€n. Todas las dinastƒas le dedican un apartado especial. A•n hoy la m•sica China est„ empapada de la tradici€n secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofƒas m„s antiguas del mundo. En el teatro chino tradicional, la m•sica juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los par„metros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la b•squeda de la armonƒa social dentro del contexto hist€rico de cada momento, con su est‚tica correspondiente. Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empƒrica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitol€gicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas Representaci€n de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la m•sica longitudes de los tubos con los distintos tradicional china. sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relaci€n 3:2, dado que ‚sta tenƒa para ellos un valor simb€lico: armonizar el cielo con la tierra. Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una m•sica, la altura y distancia de sonidos musicales entre sƒ". Si ubicamos ue corresponde a una quinta justa, un poco m„s chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cƒclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matem„tica en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender. La explicaci€n ac•stica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendr„ una quinta justa superior, es decir Representaci€n de una cadencia tƒpica en la m•sica china. Do5. Pro este Do5 tambi‚n se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.

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Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendr„ una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido est„ muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relaci€n doble corresponde a la octava. Pero los te€ricos chinos se dieron cuenta de que podƒan obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5. Trabajando asƒ, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la raz€n 1:2 nunca equivale a la ecuaci€n 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecaf€nica de temperamento desigual. El peligro de esta escala cƒclica es que, por m„s precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez m„s complicadas e irreductibles a n•meros enteros. Si otorgamos el n•mero ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cƒclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan n•meros con fracciones, y cada vez se hacen m„s complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc. , meros lu para su escala usual. En el s.IV a. C. los te€ricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el aô 1596 el Prƒncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos seg•n un principio equivalente al temperamento igual. Para la afinaci€n de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales mas durables que las caâs de bamb•. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se aâdƒan seis m„s. Los litofonos no eran instrumentos mel€dicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse Sistema tonal chino tradicional. (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto deb‘a relacionarse, asimismo, con danzas espec‘ficas. Los lit€fonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondƒa a los lu impares (principio YAN, masculino)y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Seg•n VAN AALST, el primer lu es la perfecci€n en sƒ mismo pues del depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondƒa el principio YAN. Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo. Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual b„sica, pentat€nica anhemitonal (sin semitonos). Desde el aô 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como t€nica cada uno de sus sonidos, el n•mero te€rico de modos posibles de obtener e un lit€fono de 12 lajas es de 60 modos pentat€nicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este n•mero de escalas posibles variaba tambi‚n seg•n las dinastƒas, y asimismo variaba el n•mero de escalas reales empleadas.

M•sica en la AntigŠedad Antiguo Egipto y Mesopotamia La m•sica en Egipto poseƒa avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo cont€ con instrumentario rico y variado, algunos de los m„s representativos son el arpa como instrumento de cuerda y el oboe doble como instrumento de viento. En Mesopotamia los m•sicos eran considerados personas de gran prestigio, acompaâban al monarca no s€lo en los actos de culto sino tambi‚n en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos m„s apreciados en Mesopotamia. La m€sica en el Antiguo Egipto La m•sica egipcia intervenƒa en todas la etapas de la vida. Bailarinas y flautistas acompa âban a los trabajadores en el campo o en las fiestas de vendimia. Particula Particularr relieve relieve o o desarro de sarrollo llo se darƒa en los templos y ceremonias religiosas. Tambi‚n se desarroll€ desarroll€ la m•sica m•sica en el „mbito „mbito militar. militar. Los instrumentos instrumentos musicales que destacan en Egipto son: el arpa, la lira, el la•d y el sistro. El sistro es un instrumento de percusi€n con un marco de madera en forma de U y unas barras met„licas. En los instrumentos de viento contaban con la flauta recta y la chirimƒa doble y adem„s en los desfiles militares se usaba la trompeta. Entre los personajes destacados en el mundo de la m•sica egipcia destacan: Pit„goras, un griego enseâdo en los templos egipcios que era un matem„tico musical. Tambi‚n Ptolomeo y Ctesibio, que invent€ el €rgano hidr„ulico. Instrumento en el que el suministro de aire de los tubos lo da un mecanismo que utiliza la presi€n del agua. Era una m•sica no sistematizada, pero sabemos que combinaba una serie limitada de sonidos no demasiado alejados los unos de los otros. === La m•sica en la AntigŠedad cl„sica ===“ La AntigŠedad cl„sica o greco-romana dio origen al arte cl„sico que, en sus aspectos de arte visual (y sobre todo en escultura y arquitectura), influy€ de modo extraordinario en la conformaci€n del arte occidental, asƒ como su producci€n literaria, filos€fica, cientƒfica y jurƒdica lo hizo igualmente en la cultura de la civilizaci€n occidental. Los aspectos musicales, en cambio, no pudieron conservarse del mismo modo, dada su propia naturaleza efƒmera y su transmisi€n mediante el ejemplo, pues no se desarrollaron formas de notaci€n musical. Sin embargo hay testimonios literarios y reproducciones artƒsticas que permiten ver la importancia de la m•sica en esta ‚poca y lugares. La m€sica en la Antigua Grecia Este artƒculo o secci€n sobre m•sica necesita ser wikificado con un formato acorde a las convenciones de estilo. Por favor, para que las cumpla. Mientras tanto, no elimines este aviso puesto el 31 de May de 2007. Tambi‚n puedes ayudar wikificando otros artƒculos. Atenci•n: Por ahora no estamos clasificando los artƒculos para wikificar por msica. Por favor, elige una categorƒa de artƒculos por wikificar de esta lista.

En Grecia aparecen las 1” manifestaciones musicales descifrables y escritas que actualmente se conservan en manuscritos. Es de los griegos de donde viene la palabra m•sica ( mousike) que engloba tanto la poesƒa poesƒa como la danza y la m•sica. Consideraban que la m•sica tiene su origen en los dioses y muchos griegos como Plat€n la consideraban la base de la educaci€n (escribi€ un capƒtulo sobre ello en su "Republica "). La escritura escritura musical la realizaban con las letras del alfabeto. Existien Existiendo do distintas distintas escala escalass que a su vez formaban modos, que es de donde derivan nuestros conos nuestros conos modernos. modernos. Algunos de estos mod modos os (escalas (escalas modales o griegas) siguen consider„ndose hoy, incluso se han usado en la m•sica popular. De la gran importancia que la m•sica alcanz€ en Grecia son muestra tales eventos como la competici€n musical que se celebraba todos los aôs en Atenas, las canciones que acompaâban a las representaciones teatrales y los frecuentes festivales en honor al dios Dioniso. Los instrumentos musicales m„s destacados fueron; el arpa, la lira, la cƒtara, el aulos (que es una especie de flauta de doble caô), los krotala (castaûelas) y los kymbala (cƒmbalos), el sistro y varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon. La lira y la cƒtara fueron los instrumentos reservados para la Polis, y, tal como se muestra en algunas esculturas o dibujos, son los m„s usados en la vida musical cotidiana.

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M•sica en la AntigŠedad Escena de un banquete hacia el siglo II A.C. Este bajorrelieve procede de la cultura indo-griega. Era habitual encontrar a un m•sico tocando una siringa o similar. En la antigua Grecia, la m•sica se vio influenciada por todas las civilizaciones que la rodeaban, dada su importante posici€n estrat‚gica. Culturas como la mesopot„mica, etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus m•sicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la m•sica por ello est„ muy relacionada con el poema ‚pico. Aparecen los aedos que, acompaâdos de una lira, vagaban de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacion€ la m•sica estrechamente con la filosofƒa. Los sabios de la ‚poca resaltan el valor cultural de la m•sica. Pit„goras la considera una medicina para el alma, y Arist€teles la utiliza para llegar a la catarsis emocional. Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dioniso, acompaâdos de danzas y el aulos. Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la m•sica y la poesƒa. La m€sica en la Antigua Roma La m•sica en Roma es heredera de la m•sica en otras civilizaciones, especialmente de la griega. Desde la antigedad existieron escuelas de flauta y trompeta. En esta ‚poca adquieren gran importancia las representaciones teatrales acompaâdas por m•sica y el acompaâmiento musical en el anfiteatro, adem„s juglares y acr€bata actuaban por las calles de la ciudad acompaâdos de personas que tocaban la pandereta y la tibia (flauta en forma de hueso). Era frecuente que los patricios m„s ricos diesen conciertos en sus villas. Entre los instrumentos musicales de Roma destacaban trompetas y „mbalos (platillos met„licos), la tibia y se valƒan de tambores y €rganos. La m•sica militar tuvo un gran desarrollo en esta ‚poca. Roma conquist€ Grecia, pero la cultura de ‚sta era muy importante, y aunque ambas culturas se fundieron, Roma no aport€ nada a la m•sica griega. Eso sƒ, evolucion€ a la manera romana, variando en ocasiones ocasio nes su est‚tica. Habitualmente se utilizaba la m•sica en las grandes fi estas. Eran muy valorados los m•sicos virtuosos virtuosos o famosos, famosos, aâdiendo vertientes aâdiendo vertientes humorƒsticas humorƒsticas y distendidas a sus actuaciones. Estos m•sicos vivƒan de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas. En los teatros romanos se representaban comedias al estilo griego. Los autores m„s famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su m„ximo cultivador S‚neca. La m•sica tenƒa un papel trascendental en estas obras teatrales. A partir de la fundaci€n de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Œstos eran unos actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae, una especie de aulos. Los romanos intentan imitar estos artes y aâden el elemento de la m•sica vocal‚. A estos nuevos artistas se les denomin€ histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna m•sica de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeô fragmento de una comedia de Terencio. Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigraci€n que enriquece considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y Espaâ. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con cƒtara) y la citarƒstica (cƒtara sola virtuosa). Eran habituales los cert„menes y competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto, no est„ claro que roma valorara institucional y culturalmente a la m•sica.

Referencias Notas [1] [1] http http:/ :/ / en.wikipedia. en.wikipedia.org/ org/ wiki/ wiki/ M%C3%BAsica_en_la_antig%C3 M%C3%BAsica_en_la_antig%C3%BCedad?action= %BCedad?action=history history [2] Marvi Marvinn Harris Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga El collar del Neanderthal , El enigma de la esfinge .

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M•sica medieval

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La m€sica medieval comprende toda la m•sica europea compuesta durante la Edad Media. Esta etapa comienza con la caƒda del Imperio Romano en 476 y finaliza aproximadamente hacia mediados del siglo XV. Pese a que el fin de la ‚poca medieval y el comienzo del Renacimiento es un lƒmite claramente arbitrario y difuso, lo consideraremos situado hacia 1400.

Caracter„sticas generales La •nica m•sica medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creaci€n de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, s€lo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente est„n la Iglesia y las instituciones eclesi„sticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares tambi‚n se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la m•sica popular de aquella era.

Estilo y tendencias Al comienzo de esta es ta ‚poca, la ‚poca, la m•sica era monof€nica m onof€nica y monorrƒtmica en la que aparece un texto cantado al unƒsono y sin acompaâmiento instrumental escrito. En la notaci€n medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notaci€n neum„tica puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rƒtmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unƒsono y la declamaci€n natural es muy com•n. La notaci€n de la polifonƒa se va desarrollando, y su asunci€n significa que las primeras pr„cticas formales se inician en ese periodo. La armonƒa, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y despu‚s, cuartas justas) comienza a escribirse. La notaci€n rƒtmica permite complejas interacciones entre m•ltiples lƒneas vocales de un modo repetible. El uso de

M•sica medieval m•ltiples textos y la notaci€n del acompaâmiento instrumental se desarrolla al fin de la era.

Instrumentos Muchos de los instrumentos usados en la ‚poca medieval perviven a•n hoy dƒa con algunas variaciones. La flauta se hacƒa de madera m„s que de plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado m„s o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la zampoâ o flauta de Pan, fue popular en el medievo, y es posiblemente de origen hel‚nico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos. La m•sica medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el la•d, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulc‚meles, similares en estructura a los salterios y cƒtaras, que eran originalmente punteados. El rabel, era un instrumento medieval cord€fono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenƒa forma de pera y en ocasiones alargada. El m„stil era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo „rabe. El dulzimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solƒan aparecer en €rdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera. La fƒdula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elƒptico, tapa arm€nica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

G‚neros En ‚ste periodo existi€ tanto m•sica religiosa como secular, aunque de ‚sta •ltima casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notaci€n musical se desarroll€ tardƒamente, la reconstrucci€n de ‚sta m•sica, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas.

Periodo 500-1300 El canto antiguo El canto (canto llano) es una forma sagrada mon€dica que representa la m•sica m„s temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradici€n del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto Cristiano. El canto se desarroll€ separadamente en varios centros europeos. Entre los m„s importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia, Mil„n e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se celebraba la misa. Cada „rea desarroll€ su propio canto y reglas de celebraci€n. En Espaâ se usaba el canto moz„rabe y muestra la influencia de la m•sica del Norte de –frica. La liturgia moz„rabe sobrevivi€ a•n a la regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su m•sica fue suprimida m„s tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Mil„n el canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el est„ndar, mientras que el canto beneventano se desarroll€ alrededor de Benevento, otro centro lit•rgico italiano. El Canto g„lico se us€ en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaâ. Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Cat€lica Romana quiso estandarizar la celebraci€n de la misa y los cantos. En esa ‚poca, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y Parƒs era el centro polƒtico. Los esfuerzos de estandarizaci€n consistieron principalmente en combinar estas dos regiones lit•rgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos lleg€ a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habƒan superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepci€n de los cantos Ambrosianos en Mil„n y los cantos moz„rabes en unas pocas capillas espaôlas.

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El canto gregoriano Se denomina canto gregoriano a la m•sica religiosa de los cristianos. El canto gregoriano obtiene este nombre en honor al papa Gregorio I (San Gregorio Magno) quien comienza una reforma de la liturgia romana y tambi‚n recopila y ordena todas las melodƒas religiosas existentes hasta entonces para darles una configuraci€n m„s sencilla o llana. El canto gregoriano cuenta con varias caracterƒsticas: 1. El canto lit•rgic lit•rgicoo o gregoriano gregoriano es la m•sica m•sica oficial de de la Iglesia Romana Romana.. 2. Es un canto canto mon mon€di €dico. co. 3. Su letra est„ en la lengua lengua oficial oficial eclesi„stic eclesi„stica: a: el latƒn. latƒn. 4. El ritmo no tiene una pulsaci€n predeterminada ya que los acentos rƒtmicos son los naturales del texto. 5. Se cant cantaa a capella. 6. Su sistema musical musical es de 8 modos gregorianos gregorianos o eclesi„stic eclesi„sticos os y ‚stos provienen provienen de los modos griegos. griegos. 7. En su interpretac interpretaci€n i€n solo pueden pueden interveni intervenirr voces masculina masculinas. s. 8. Su finalidad finalidad es destacar destacar a•n a•n m„s la la oraci€n. oraci€n. 9. Su origen origen est„ est„ en los primeros primeros cristianos. cristianos. 10. Es la m•sica m•sica del del Rom„n Rom„nico ico..

Ars nova La denominada Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que naci€ como contraposici€n al estilo anterior ( Ars Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodƒas se vuelven m„s variadas. Machaut es el exponente m„s importante de esta corriente artƒstica.

Italia: el Trecento Mucha de la m•sica Ars nova tiene un origen franc‚s; no obstante, el t‚rmino es com•nmente aplicado a toda la m•sica del siglo XIV, especialmente para incluir la m•sica secular en Italia. Por eso, este perƒodo es en ocasiones conocido como Trecento. La M•sica Italiana ha sido siempre conocida, al parecer, por su car„cter lƒrico o mel€dico, y esto viene desde el siglo XIV en muchos aspectos. En esta ‚poca la ejecuci€n de m•sica secular Italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la m•sica lit•rgica, es muy similar a la Francesa excepto por unas pequeâs diferencias en la notaci€n) que ha sido llamada del estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la m•sica italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son m„s regulares y de movimientos lentos. Este tipo de textura permanece tambi‚n en las ejecuciones de la m•sica Italiana en los g‚neros seculares de los siglos XV y XVI tan populares, y fue una importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los trƒos que revolucion€ la m•sica del siglo XVII. Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Una fue el Madrigal, que no es aquella misma que aparece 150 a 250 aôs despu‚s, pero con una forma como de verso/refr„n. La stanza de tres lƒneas, cada una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos lƒneas, con el mismo texto en cada aparici€n. Quiz„s podrƒamos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardƒo y del Barroco en estos arreglos; Tambi‚n regresan una y otra vez, reconocibles en cada ocasi€n, en contraste con las secciones dispares que la rodean. Otra forma, la caccia ('caza') fue escrita para dos voces en un canon al unƒsono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba ocasionalmente en un estilo can€nico. Usualmente, el nombre de este g‚nero proveƒa un doble significado, dado que el texto de la caccia fue referente, en primer termino, a la cacerƒa y a actividades al aire libre, o al menos a escenas llenas de acci€n. La tercera forma principal fue la ballata, la cual fue un equivalente, grosso modo, al virelai franc‚s. Manuscritos Italianos que sobreviven de esa ‚poca incluyen el c€dice Scuarcialupi y el c€dice Rossi.

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M•sica medieval Para Informaci€n especƒfica acerca de compositores que escribieron la era medieval tardƒa, ver a Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da Firenze (Paolo Tenorista), Giovanni da Firenze (tambi‚n conocido como Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccol— da Perugia, y Maestro Piero.

Historia La m€sica medieval est„ formada por dos periodos principales: el Rom„nico y el G€tico. Dentro de la m•sica medieval se pueden distinguir diferentes fen€menos musicales, entre los que destacan el canto gregoriano, la m•sica profana y la polifonƒa. El canto gregoriano tuvo gran importancia, ya que es la •nica m•sica conservada anterior al siglo IX. Era un tipo de m•sica estrictamente vocal y a una sola voz, o, como mucho, con un acompaâmiento a base de quintas paralelas. Pero fue como consecuencia de una serie de cambios econ€micos y por el nacimiento de las lenguas vulgares que surgi€ la m•sica profana, en la que se podƒan expresar deseos y aspiraciones. Los verdaderos protagonistas del nuevo estilo fueron los trovadores (langue d'oc o provenzal), los trouv˜res (langue d'oil o franc‚s antiguo) y los minnesnger (alem„n). Todos ellos eran poetas m•sicos que cantaban a todos los sentimientos humanos, siendo su tem„tica principal, especialmente, el amor, la guerra y la naturaleza. Esta m•sica se caracteriza por un ritmo mucho m„s marcado y variado que el gregoriano, y depende del estado de „nimo del autor (triste, alegre, amoroso, guerrero...). Se crearon nuevos tipos de danza, y lo m„s destacado fue el hecho de acompaârse con instrumentos musicales.

M€sica primitiva La revoluci€n espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros ap€stoles del cristianismo no se impuso sino lentamente. La cultura que de ello result€ fue el fruto de una lenta sƒntesis de tres elementos:

El repertorio y sus formas La m•sica m„s antigua de la que podamos tener experiencia directa, ya es el final de una larga evoluci€n. Los primeros textos descifrables y completos datan de mediados del siglo X, y una gran parte de las melodƒas que conocemos, fueron transcritas de manuscritos todavƒa posteriores (especialmente de los siglos XII y XIII) no obstante, hemos de pensar que muchas piezas debƒan de estar en uso desde hacƒa mucho tiempo cuando fueron notadas. Lo que la notaci€n nos ha transmitido es, verosƒmilmente, una tradici€n establecida en los siglos VIII y IX, fortalecida por la autoridad imperial y pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas no pudieron referirse sino a un estilo impuesto por la Iglesia, ya que el gusto juzgado por el emperador como ƒcorrompido„ debi€ de ser extirpado por todos los medios: este repertorio carolingio o romano galicano representa ya, sin duda, una cierta decadencia en relaci€n con las melodƒas de ƒLa edad de oro „. Es, sin embargo, de una riqueza extraordinaria, y a•n habrƒa de enriquecerse. Salvo muy raras excepciones, los manuscritos anteriores al siglo XII, no nos han conservado sino m•sica de iglesia. Œsta es la que est„ en el centro de la m•sica musical y durante siglos ser„ la fuente de toda inspiraci€n mel€dica. No obstante, s€lo los monjes que la practican constantemente, aprecian plenamente su diversidad y consagran a su descripci€n obras imponentes. Si el canto gregoriano nos parece uniforme, es porque estamos muy poco familiarizados con ‚l. Sin embargo, podemos distinguir los estilos y las formas correspondientes a otros g‚neros. La clasificaci€n que sigue es una presentaci€n c€moda que de dicho canto hacemos, y que no indica ning•n orden cronol€gico ni una progresi€n cualitativa.

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Los cantos de la misa ‡ Recitativos Recitativos:: reservados reservados a los sacerdotes. sacerdotes. Con frecuencia frecuencia muy bellas bellas en su sencillez, sencillez, tienen un origen origen muy antiguo antiguo y, probablemente, han conservado lo esencial de su aspecto primitivo. ‡ Cantos Cantos del ordinario: ordinario: por por el coro de los fieles o por la ƒschola„. ‡ Aclamacion Aclamaciones: es: por el coro de los fieles, probable probablemente mente espont„n espont„neas eas al principio, principio, y muy sencillas, sencillas, fueron fueron refin„ndose y se hicieron rituales.

Piezas de origen salm•dico ‡ Responsos: Responsos: estribillos estribillos y estrofas estrofas con los los que la coral responde responde a los los versƒculos versƒculos del salmo, salmo, cantados cantados por el solista. solista. Primitivamente breves, sil„bicos e inseparables del salmo, los responsos se han convertido en grandes piezas con vocalizaciones, generalmente en tres partes (estribillo, uno o varios versƒculos del salmo, estribillo). ‡ Antƒfonas: Antƒfonas: estribillos estribillos sil„bicos sil„bicos introducid introducidos os en el canto alterno alterno de los salmos, como como preludio, preludio, postludio postludio e interludio. Dos semicoros cantan los versƒculos alternativamente (antƒfonas) y se unen para cantar la antifonƒa. ‡ Tractos: Tractos: salmos, o fragment fragmentos os de salmos cantado cantadoss de un tir€n, sin repetic repetici€n i€n alguna alguna ni estribillos, estribillos, s€lo s€lo para el solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones, que se sit•an entre las lecturas de la misa, principalmente durante el tiempo pascual.

Piezas versificadas ‡ Himnos: Himnos: primitivament primitivamentee en prosa, en en una forma an„loga an„loga a la de los los salmos; luego luego en verso, verso, a partir de San San Ambrosio, estas piezas estr€ficas constituyen un repertorio artƒstico heterog‚neo, cuyo ‚xito en la cristiandad fue considerable. M„s tarde se consideraron himnos unos cantos religiosos (y tambi‚n profaons) consagrados a la alabanza, sin ninguna relaci€n con los himnos ƒambrosianos„ o ƒgregorianos„. Piezas derivadas de los tropos. Una curiosa iniciativa, aparentemente sin consecuencia, fue el origen de un maravilloso enriquecimiento del repertorio, e incluso contribuy€ en forma importante a la orientaci€n de la m•sica occidental. Hacia mediados del s. IX, los monjes de Jumieges comenzaron a introducir poemas nemot‚cnicos en las largas vocalizaciones de los aleluyas, a raz€n de una sƒlaba por cada nota, para ayudar a los cantores a recordar las c‚lulas mel€dicas sucesivas. Por supuesto, tales poemas habƒan de mantenerse sobre entendidos, pero era necesario cantar primero varias veces las vocalizaciones ƒcon las palabras„ para aprend‚rselas y, al parecer, ™le tomaron el gusto al recurso! ‡ M•sica profana: profana: podemos podemos asombrar asombrarnos nos de que los largos largos siglos siglos de historia musical musical,, en el curso de los los cuales adquirieron tal perfecci€n las melodƒas lit•rgicas, no nos habƒan transmitido testimonios de una m•sica profana. Ciertamente, que los tiempos no fueron propicios, fuera de los muros mon„sticos para el desarrollo de un arte refinado: invasiones, pillaje, guerras, epidemias, formaron durante largo tiempo el tel€n de fondo de la vida cotidiana. Pero, sobre todo, las funci€n esencial de la m•sica era la alabanza divina. La supremacƒa cultural de la Iglesia, especialmente de las abadƒas, estaba garantizada por el irrisorio nivel de alfabetizaci€n, y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder polƒtico. Preocupada por conservar la pureza de un arte de esencia religiosa, la Iglesia no cesaba de condenar todas las reformas de m•sica profana. Gran recodo de la Edad Media, la caƒda de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura. Es el tiempo en que la m•sica ƒculta„ occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas. Hasta el siglo XIX, se negaron a mirar, a escuchar y a comprender lo que pudieron ser esos siglos desconocidos: Rousseau no vio en las catedrales sino ƒrestos de barbarie y de mal gusto „, y Hugo quiso persuadir a sus contempor„neos de que la m•sica data de Palestrina … Hasta el •ltimo cuarto del siglo XIX no se descubrƒa la m•sica de la edad media.

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Instrumentos Los principales instrumentos conocidos en la Edad Media todavƒa se usaban en los tiempos de los capetos; otros aparecieron despu‚s del siglo X. ‡ šrganos: šrganos: Bizancio Bizancio fue el primer primer centro centro de fabricaci€ fabricaci€nn de €rganos €rganos en la Edad Media, Media, y allƒ sin duda duda se construyeron los primeros €rganos neum„ticos, que sustituyeron a los hidr„ulicos. Al menos, un instrumento de este tipo est„ representado por primera vez en un obelisco bizantino. Desde Constantinopla se exportan los €rganos a todo el imperio, e incluso a Oriente. En adelante, se fabrican en Occidente: en Espaâ, desde el siglo V, y en Inglaterra, a partir del aô 700. La ejecuci€n de estos instrumentos era bastante rudimentaria. Una serie de tablillas correderas, que servƒa de teclado, permitƒa introducir el aire de una m„quina neum„tica en los tubos de cobre o de bronce perpendiculares con teclas corredizas; cada tecla podƒa hacer hablar a uno o varios tubos simult„neamente. Al menos desde el siglo X hubo €rganos de pequeâs dimensiones ƒpositivos„ (para poner sobre un mueble); en el siglo XII se construir„n ƒportables„. A partir del siglo XIII, los tubos se reparten en ƒ juegos juegos„, de una a diez filas. Se introduce el instrumento en las iglesias; pero, seg•n s eg•n el testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx, los fuelles hacen tanto ruido que el sonido del €rgano ƒm„s evoca el estampido de los truenos que la dulzura de las voces „. Arpas, liras, salterios: Las denominaciones medievales son con frecuencia muy confusas. Las palabras cythara, rote, rotta o chrotta pueden designar un arpa, una lira con arco, un salterio; sucede que la lira se bautiza como arpa o psalterium… o que el monocordio ƒ™tiene 19 cuerdas! „. No obstante, la iconografƒa permite distinguir tres tipos de instrumentos de cuerda sin m„stil o mango, y otro instrumento especial: ‡ Las arpas se reconocen reconocen por su forma aproxima aproximadamen damente te triangular triangular y por sus cuerdas de longitud longitud desigual, desigual, tensas tensas en un plano perpendicular al cuerpo sonoro, entre ‚ste y una consola que lleva las clavijas. El arpa pequeâ portable y sin duda venida de Irlanda con los monjes irlandeses, todavƒa es el emblema her„ldico de este paƒs. Desde el s. IX, los juglares acompaân con ella sus relatos, y la nueva nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a pesar de su contƒnua aceptaci€n, no parece que el arpa haya suscitado un repertorio especƒfico antes del siglo XVI. ‡ Las liras se asemejan asemejan a las las cƒtaras antigua antiguass hasta el s. XI. Las cuerdas cuerdas de igual igual longitud, longitud, se tensan tensan entre un un clavijero y una consola transversal, paralelamente al cuerpo sonoro. La lira y el arpa est„n claramente diferenciadas en un manuscrito del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara anglica, y la lira, cythara teutonica. ‡ El salterio, salterio, que aparece aparece en el siglo siglo XII, en una escultu escultura ra de la catedral catedral de Santiago Santiago de Compost Compostela, ela, se compone compone de una caja de resonancia, plana, de forma generalmente trapezoidal, sobre la que se tensa un n•mero de cuerdas muy variables, de longitudes desiguales. ‡ El monocordio monocordio se menciona menciona con frecuencia frecuencia en la edad edad media. En su origen, origen, es un intrumento cientƒfi cientƒfico, co, destinado destinado a la evaluaci€n de los intervalos. Un caballete m€vil que se desplaza a lo largo de una escala graduada permite medir la longitud de la cuerda que corresponden a los diferentes sonidos para una misma tensi€n. ‡ La•des, La•des, guitarras guitarras y violas: Los Los instrumentos instrumentos de cuerdas cuerdas con m„stil m„stil existen existen en Europa Europa desde la Alta Alta Edad Media. Media. Sus denominaciones se confunden a menudo con las correspondientes a instrumentos sin m„stil, en el mismo desorden y la misma imprecisi€n. La iconografƒa sigue siendo la mejor fuente de informaci€n: ‡ El la•d, en la forma forma que el renacimi renacimiento ento hizo hizo famoso, no fue fue introducido introducido en Europa Europa sino hasta hasta el siglo XII. XII. Lo introdujeron los moros con su nombre „rabe. ‡ La guitarra, guitarra, curiosamente curiosamente,, ha tomado su nombre nombre de instrumento instrumento de la antigŠedad antigŠedad que no tenƒan tenƒan m„stil. Desde Desde el siglo XI o el XII se presenta bajo dos formas: la guitarra morista, que Machaut llama ƒmoracha„ y no es otra cosa que un la•d o una bandola, y la guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que nosotros conocemos.

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M•sica medieval ‡ El ƒorganistrum„ es una especie de viola en la que el arco est„ reemplazado por una rueda que frota las cuerdas por acci€n de una manibela: las cuerdas se acortan no con los dedos directamente, sino con un teclado. Es el instrumento que hoy se llama ƒViola de rueda „, y que pertenece al folclore desde el s. XVII. ‡ Instr Instrum umen ento toss de de Vie Vient nto: o: ‡ Guillermo Guillermo Machaut Machaut distingue distingue en en el s. XIV dos dos tipos de flauta: flauta: las las traversas traversas y ƒen las que tocas recto cuando soplas„. Pero no parece ser que, en Europa, las flautas fueron rectas hasta el siglo XII. La flauta travesera vendrƒa como entonces, de Oriente. Una pequeâ flauta recta llamada flajol, o el flaihutel se tocan en asociaci€n con un tamboril o tabor, por un solo ejecutante, como todavƒa se practica hoy en Provenza, o en el Paƒs Vasco. ‡ Los instrumentos instrumentos con estrangul estrangul o boquilla boquilla (generalme (generalmente nte de doble lengŠeta lengŠeta,, como el oboe) est„n est„n representado representado por los caramillos, las bombardas (una quinta m„s graves) y las dulzainas, de tubo m„s estrecho y timbre velado. ‡ Los instrumentos instrumentos de las las familias familias de los cuernos cuernos y de las trompetas trompetas son, en general, general, instrume instrumentos ntos guerreros. guerreros. El olifant, cuyo uso dur€ un poco m„s de dos siglos, es un cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su nombre, por aproximaci€n fon‚tica). El instrumento que Dante llama trombetta es una pequeâ trompa, una pequeâ bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata que se hizo hacer Federico II en Italia (1240) son probablemente instrumentos del mismo tipo, uno y otro inspirado tambi‚n libremente en la tuba y la buccina latinas. Dersde el s. X se utilizaron igualmente instrumentos c€nicos, de cuernos de animal o de madera, provistos de una embocadura de cuerno y perforados por orificios, como el caramillo: son las cornetas, llamados tambi‚n cornetas con boquillas, del nombre que se llama a su embocadura. ‡ Instr Instrum umen ento toss de perc percus usi€ i€n: n: Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusi€n no desempeâron sino un papel marginal en la m•sica. Antes del s. XII no existƒan pr„cticamente, aparte de los juegos de campanas empleados en los monasterios. No obstante, el ornato cotidiano estaba realzado por ruidos diversos, de los que la literatura medieval evoca con frecuencia los aspectos comunes: matracas de los leprosos, amuletos tintineantes con que se cubrƒan los h‚roes y los peregrinos, cencerros, cascabeles, campanas, aldabones de las puertas, etc. S€lo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa los tambores de dos pieles, con los que se acompaâban sobre todo los que tocaban instrumentos de vientos, y el pequeô tambor sobre un cerco con cr€talos (pandereta).

Transici•n de la M€sica Antigua a la Edad Media El canto lit•rgico viene de la tradici€n grecorromana debido a esto totalmente impregnado de la teorƒa musical de los griegos y de su filosofƒa. Por otra parte de la tradici€n Hebraica, del canto y de las sinagogas. Surgen varios problemas: ‡ El canto cristiano, cristiano, se debe acoplar acoplar a los dos tradicional tradicionales, es, esto da lugar a contradic contradiccione cioness dentro del cristianism cristianismoo a nivel te€rico y filos€fico. Habƒa padres de la iglesia que consideraba la m•sica demonƒaca y ahƒ incluyen la m•sica pagana, que para ellos es la que existƒa antes del cristianismo. ‡ La m•sica nueva nueva cristiana cristiana que para ellos ellos es …instrumento …instrumento de salvaci€n†. salvaci€n†. Clemente Clemente de Alejandrƒa Alejandrƒa (siglo (siglo II d. C.) hablaba sobre la m•sica de los griegos diciendo que llevaba a la perdici€n. Para ‚l la nueva m•sica con los contenidos cristianos era salvaci€n. Se referƒa al grado de armonƒa que reflejaba una m•sica, la pagana y la cristiana. Mostraba el mayor grado de armonƒa de la nueva m•sica. Esto nos pone en contacto con los pitag€ricos. La m•sica y el canto sacro gozar„ de aprecio sobre todo por su valor educativo al ser un instrumento de edificaci€n religiosa. Con este enfoque el canto sacro asume la funci€n de instrumento auxiliar de la oraci€n con el sentido de volver esta m„s agradable. Boecio tiene un tratado importante: …de institutione m•sica†, es un tratado de armonƒa. Es de gran importancia como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la armonƒa y por el influjo que ejerci€ sobre el pensamiento medieval. En esta ‚poca se dividƒa la m•sica en tres g‚neros distintos:

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M•sica medieval ‡ La m• m•si sica ca mu mund ndan ana. a. ‡ La m• m•si sica ca huma humana na.. ‡ La m• m•sic sicaa ins instru trume ment ntal al.. Esta divisi€n para Boecio no tiene un car„cter religioso, sino que se apoya en la desvalorizaci€n del trabajo manual y de lo que depende de los sentidos. ‡ La m•sica mundana mundana:: es la que se refiere refiere a la m•sica de las las esferas, identifi identific„ndo c„ndose se con el concepto concepto del del sentido de armonƒa. Para Boecio ese ƒsonido„ se identifica con armonƒa, y nosotros no podemos percibirla es porque somos imperfectos. Esta m•sica mundana es la verdadera, y el resto lo es en tanto reflejo de esta •ltima. ‡ La m•sica humana: humana: Refleja Refleja a trav‚s trav‚s de la uni€n uni€n armoniosa armoniosa de las diferent diferentes es partes del del alma, la uni€n uni€n de alma con el cuerpo, la m•sica de las esferas. Esta m•sica se comprende a trav‚s de acto de la introspecci€n, todo aquel que se sumerge en sƒ mismo la entiende, ya que es una armonƒa psicofƒsica. ‡ La m•sica instrume instrumental: ntal: Seg•n Seg•n Boecio Boecio el hecho hecho manual de produci producirr sonidos a trav‚s trav‚s de los instrument instrumentos os no tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una cuerda tensada...). La actividad manual ocupa el lugar opuesto de la actividad puramente intelectual. Pero no rechaza los sentidos, los considera necesario, ya que a trav‚s de ellos podemos hacer juicios.

La m€sica lit€rgica La religi€n cristiana fue adoptada por el Imperio Romano. Ya desde sus orƒgines, su liturgia y su m•sica estuvieron por la tradici€n judƒa, a la que vino a sumarse la influencia griega y romana. Las celebraciones religiosas de los primeros cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresi€n musical auscera, puramente vocal. Estos cantos lit•rgicos tenƒan dos formas principales: ‡ Responsorial Responsorial:: era una especie especie de estribillo estribillo en que los fieles respondƒan respondƒan a cada versƒcul versƒculoo de un salmo entonado entonado por un solista. ‡ Antifonal: Antifonal: es una frase musical musical que introduce introduce a un salmo cantado cantado alternativ alternativamente amente,, por dos coros que, al terminar terminar el salmo, vuelven a cantar de nuevo la antƒfona todos juntos. La r„pida extensi€n del cristianismo dio una gran vitalidad a sus pr„cticas liturgias y muy pronto se incorporaron nuevos cantos, como los himnos, con texto en forma estr€fica muy pr€xima ya al verso. Entre los creadores de himnos destaca de manera especial San Ambrosio, Obispo de Mil„n, a fines del s. IV.

Canto gregoriano Hasta el s. X la m•sica Europea, como la m•sica de otras culturas, era fundamentalmente mon€dica, es decir, de una sola lƒnea mel€dica en la que no interviene para nada la harmonƒa sin acompaâmiento de instrumento, el ritmo del canto gregoriano es libre, no sometido a la rigidez m‚trica del comp„s. Desde el s. VII hasta el XVI el canto gregoriano fue el tipo de m•sica m„s importante en el mundo occidental. En estos mismos siglos se fue constituyendo y seleccionando un repertorio que, en honor a su primer recopilador, el Papa Gregorio I, se llama canto gregoriano. En el s. XI se establecen las reglas de su escritura musical (notaci€n: Los signos conocidos con el nombre de neumas eran los que indicaban la altura de los sonidos que evolucionaron a lo que hoy conocemos como las notas. Con el tiempo empez€ a utilizarse un tetragrama que evoluciono al pentagrama) y durante el s. XII y XIII se enriquece con nuevas aportaciones a partir de esa ‚poca, al contacto con la m•sica extralit•rgica y profana, cada vez m„s progresiva, se inicia un largo declive, que acaba en nuestros dƒas acaba por desaparecer pr„cticamente de nuestra liturgia. Puede ser de dos tipos: ‡ Sil„bico: Sil„bico: si canta una nota nota en en cada cada sƒlaba sƒlaba del del texto. texto. ‡ Melism„tico: Melism„tico: cuando cuando cada sƒlaba sƒlaba del texto est„ adornad adornadoo por varias notas notas distintas, distintas, a veces muy numerosas. numerosas.

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M•sica medieval Organum Hacia el siglo XII el t‚rmino significaba una pieza musical lit•rgica en la que cada nota de un canto era mantenido en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres voces cantaban embellecimientos sobre ella. Otra definici€n m„s clara es: forma primitiva de polifonƒa medieval consistente en superponer de manera contrapuntƒstica una o m„s voces a la melodƒa, tomado de los cantos gregorianos. Es una de las primeras manifestaciones polif€nicas que encontraremos en la m•sica occidental (la polifonƒa es m€sica vocal o instrumental a dos o mƒs voces). voces ). Se realizaba tomando una melodia gregoriana ya existente, con dos voces superpuestas, de movimiento paralelo. Motete El motete es una forma polif€nica y politextual que comienza siendo lit•rgica y luego profana. El motete es de gran importancia porque representa la evoluci€n de la polifonƒa y de la notaci€n musical Hoquetus El hoquetus es una forma musical propia del Ars Nova franc‚s del s. XIV en la cual tres voces realizan un contrapunto sobre una voz grave.

Tropos y secuencias ‡ Secuencia: Secuencia: las secuencia secuenciass evolucionaron evolucionaron a partir partir del canto gregoriano gregoriano.. La necesidad necesidad de recordar recordar los largos melismas de determinadas piezas hizo que hacia el s. IX en los monasterios franceses de San Marcial de Limages y de Saint Goll se rellenasen esos largos vocalizaciones con textos inventados de manera que correspondiesen una sƒlaba a cada nota musical. Esto, adem„s de ayudar a la interpretaci€n musical, buscaban una cierta calidad musical rƒtmica, y esto supuso un estƒmulo para la invenci€n pr„ctica y musical, no tardando en adoptar textos en lengua vulgar y, finalmente, independizarse de su origen. ‡ Tropos: al mismo mismo tiempo sucedi€ sucedi€ que en otros cantos cantos distintos distintos del aleluya, aleluya, se fueron intercala intercalando ndo fragmentos fragmentos mel€dicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano, llamados tropos (del latƒn tropare = inventar). Estas melodƒas con frecuencia llevaban un texto en lengua vulgar que explicaba determinados pasajes evang‚licos. Para la composici€n de los tropos se debieron utilizar melodƒas de car„cter popular. Esto significa un paso decisivo en la m•sica medieval que se desgaja del tronco gregoriano.

Los juglares Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, son personajes errantes que van de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un p•blico analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la roma cl„sica y pagana, mitad poetas y mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamaci€n y el malabarismo, la m•sica y la s„tira, la lƒrica y las gestas ‚picas. Ellos son los •nicos transmisores de la m•sica popular no lit•rgica, pero enseguida con los procedimientos m„s avanzados del canto eclesial y novedades surgidas de la po‚tica de tropos y secuencia. A veces eran cl‚rigos, personas de cierto nivel cultural que habƒan abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad cultural, eran los llamados galiardos (por el obispo Galias personaje que se cree que invent€ este oficio) cantaban y recitaban en latƒn y en lengua vulgar, en su repertorio figuraba la poesƒa m„s refinada o dram„tica junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesi„sticos y un sin fin de cosas curiosas, seg•n podemos ver en algunos c€dices que contienen sus obras, como los de Ripoll o los conocidos Carmina Burana (canciones del monasterio de Beuren, en Alemania). A parte de las habilidades circenses, los juglares en general se acompaâban con instrumentos musicales prohibidos por la Iglesia a causa de su antigua vinculaci€n a la vida pagana. Habƒa juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los m„s simples y vulgares llamados Cazurros o Remedadores hasta los m„s pulidos en el arte, muy pr€ximos o confundidos con los trovadores.

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Los trovadores Los trovadores pertenecƒan a una clase social m„s elevada, e insistƒan en distinguirse de los juglares, consider„ndoles de peor condici€n. Generalmente los trovadores componen y cantan sus propias obras, mientras que el juglar es que solo interpreta porque no tiene formaci€n ni facultades para componer. Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza) y suroeste (Aquitania) cuyo centro cultural es San Marcial de Limoges; precisamente el trovador m„s antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Conde de Aquitania (1086-1127), en la zona provenzal destacan Pierre Vidal, Rimloat de Vaqueiras entre m„s de cuatrocientos conocidos. En los temas que los trovadores cantan son muy variados: canciones de gestas, heroicas, de amor, de car„cter polƒtico, moral, satƒrico, piadosas, f•nebres y otras muchas. Musicalmente, las formas son tambi‚n de gran diversidad, destac„ndose el rond€ (alternancia de coplas y estribillo), Virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), Balade (estribillo alternante cada tres estrofas) etc. Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del s. XII tiene importantes cultivadores en el s. XIII, como el catal„n Girant Riquier, o el franc‚s Adam de la Halle. Los trovadores del norte de Francia se llamaban troveros, y los alemanes minnesnger (cantores de amor). Los trovadores se muestran muy audaces en la invenci€n de sus melodƒas, definitivamente aportada ya de sus originales modelos lit•rgicos. Como ya no utilizan textos en prosa latina, sino en verso romance, la rƒtmica de sus obras ya no se basa en la cantidad m‚trica de cada sƒlaba; esto hace desarrollar ciertas f€rmulas rƒtmicas, entre notas largas y breves, que tendr„n gran repercusi€n en la m•sica polif€nica.

Teor„a La teorƒa griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulaci€n musical medieval a trav‚s de los •ltimos escritores vinculados al antiguo mundo cl„sico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los traductores „rabes, quienes introdujeron la teorƒa musical griega en nuestra Edad Media. La escritura musical era alfab‚tica en ‚poca griega y romana. Pero en la Edad Media se abandon€ este tipo de notaci€n por otra llamada neum„tica, que aparece en el s. IX. Los neumas son unos signos valorados sobre cada sƒlaba de las palabras que forman el canto. No expresan con exactitud ni la duraci€n ni la altura preciso de cada sonido, sino que intentaban dibujar la marcha de la melodƒa sirviendo tan solo como recordatorio de las diferentes melodƒas ya conocidas por quienes leƒan esa m•sica, pues no en vano los cantores dedicaban doce aôs de su vida a aprender los repertorios. El erudito espaôl San Isidoro de Sevilla (560-636) contempor„neo del Papa Gregorio I dedica a la m•sica una parte de su monumental: las etimologƒas. Refiri‚ndose al problema de la notaci€n dice: …Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse†. En el s. X otro te€rico Hucbaldo (840-930) decidi€ escribir varias lƒneas horizontales superpuestas, de manera que a cada una correspondƒa una nota musical. El texto, en lugar de escribirse abajo, se dividƒa en sƒlabas y cada una iba escrita en la lƒnea que seâlaba su altura de entonaci€n. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que a•n hoy se emplea con cinco lƒneas, aunque en aquella ‚poca las lƒneas fueron apareciendo progresivamente primero una, luego dos, luego cuatro, … , hasta ocho o nueve. Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las lƒneas como a los espacios entre ellos con lo que se economizaban espacio. En lugar de poner las sƒlabas del texto en la pauta puso neumas o signos musicales que los representaban. Tambi‚n dio un nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llam€ a cada una de las notas con la primera de cada verso.

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M•sica medieval Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfab‚ticas, con las siguientes correspondencias que sigue vigente hoy en dƒa, en paƒses de habla alemana e inglesa.

Polifon„a Hasta el siglo IX, toda la m•sica practicada en Europa es mon€dica. Pero a partir de ese momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: La polifonƒa. Mientras que la monodia continuar„ practic„ndose aun durante siglos, y con excelentes resultados artƒsticos, la polifonƒa emprender„ un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos a otros perfeccion„ndose a cada generaci€n de m•sicos hasta llegar al siglo XVI en que culmina de forma gigante con Palestina, Victoria y Lasso. La polifonƒa es el arte de combinar sonidos y melodƒas distintas y simult„neas. Un ejemplo de polifonƒa en el siglo IX fue el organum. Al principio la polifonƒa se producƒa autom„ticamente cuando cantaban juntos hombres y mujeres: se produce una melodƒa formada por una voz grave y otra aguda a distancia de una 8›. Inmediatamente se super€ el simple paralelismo, haciendo corresponder con cada nota de la melodƒa original otras distintas, a veces por movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese procedimiento se llam€ tambi‚n diafonƒa y discanto. Las melodƒas que se tomaban para estas nuevas experimentaciones era de car„cter lit•rgico, extraƒdas com•nmente de los tropos por ser estos inventados de nueva creaci€n no pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, m„s severo en su interpretaci€n para la que la iglesia no admitƒa la pr„ctica polif€nica aunque, cada vez m„s, esta iba ganando terreno. A pesar del enorme avance que esta manera de hacer m•sica significa, el organum en sus formas m„s simples que hemos mencionado, una qued„ndose anticuado y otra evoluciona hacia un estilo m„s libre.

Ars Antiqua VŽase tambiŽn: Escuela de Notre-Dame

Se llamaba ars antiqua a la forma de hacer m•sica de los ss. XII-XIII, en los que se parte de los primeros ensayos polif€nicos y se enriquecen hasta sentar las bases de la polifonƒa en su etapa de plenitud. Sus m„s destacados representantes aparecen en torno a la llamada escuela de Parƒs, y son: Leonƒn, organista de Notre-dame, y su sucesor Perotƒn. La melodƒa lit•rgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la melodƒa aâdida (vox-organalis) que ahora ocupa el lugar m„s agudo. Finalmente, la vox-principalis deja de ser de origen lit•rgico, admiti‚ndose la invenci€n libre. Una novedad es el organum melism„tico, en que la vox-principalis se fragmenta en cada una de sus notas, que adquieren una duraci€n larga; sobre ellas se aplica una segunda voz en notas breves que florean sobre la primera con gran soltura. Leonƒn trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestrƒa el uso de ritmos flexibles, alternando notas largas y breves en la vox-principalis, que empieza a perder su rigidez. La generaci€n siguiente en los principios del s. XIII tiene su m„ximo representante en Perotƒn, discƒpulo del anterior. Parti€ de la obra de su maestro y la relabor€ experimentando nuevos tipos de composici€n para tres o cuatro voces.

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Ars Nova La m•sica iba adquiriendo cada vez m„s complejidad en los ritmos y en las voces obligando a replantear y modificar con frecuencia las normas de su elaboraci€n. Philippe de Vitry escribi€ en los primeros aôs del s. XIV un tratado sobre cuestiones de notaci€n musical donde exponƒa los •ltimos adelantos en ese terreno; su tƒtulo Ars Nova, ha servido a la ciencia musical moderna para llamar asƒ a la m•sica del s. XIV. La figura m„s importante del Ars Nova es Guillanme de Machaut ( 1300-1377), poeta y cortesano que difundi€ su estilo h„bil y refinado. Compuso numerosos motetes, canciones y baladas a las que introduce grandes libertades e innovaciones t‚cnicas; Su obra m„s interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene aut‚ntica unidad formal y en la que se relacionan los componentes rƒtmicos, mel€dicos y tonales buscando un efecto de conjunto perfectamente planificado. La preocupaci€n principal de los m•sicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de sus composiciones; la atrevida combinaci€n de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicaci€n. Francia sigue siendo durante el s. XIV, igual que en la anterior ‚poca el foco de mayor inter‚s musical; Desde allƒ su influencia se irradia a Inglaterra, Espaâ y Alemania, en Italia, por el contrario, practica una m•sica menos contrapuntƒstica en la que predomina m„s el car„cter mel€dico en un g‚nero propio: el madrigal menos alejado de las formas populares y en ‚l destac€ el organista Francesco Landino (1325-1397).st

La notaci•n Los te€ricos del Ars Antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las crecientes exigencias de una polifonƒa que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de La Croix, Jean de La Garlande y Francon de Colonia, quienes codifican esos escritos de la ciencia musical de sus contempor„neos y fijan las normas que habƒan de servir, un siglo despu‚s a los m•sicos del Ars Nova. Los te€ricos del s. XIV Philippe de Vitry, Jacobo Lieja y Johannes de Muris, comprendƒan lo enunciado por los anteriores te€ricos y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relaci€n con las dem„s, de manera que al superponerse las voces podamos fijar con precisi€n la duraci€n de cada nota y hacer coincidir las notas con las dem„s voces. Esto es lo que se llama notaci€n mensural, o sea, con indicaci€n estricta de la duraci€n de las notas seg•n el dibujo de la figura. Este sistema pervive hasta nuestros dƒas con muy escasas modificaciones; sus principales figuras en el S. XIV eran: ‡ ‡ ‡ ‡

M„xi M„xima ma semi semibr brev evee Lon Longa mƒ mƒnima Brev Brevee semi semimƒ mƒni nima ma Las Las form formas as mu musi sica cale les. s.

El conductus es una pieza de car„cter semilit•rgico que en principio se cantaba para acompaâr o conducir a un personaje. En su elaboraci€n polif€nica, la melodƒa fundamental es la m„s grave: el tenor, la que sostiene a las otras voces que cantan el mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo. El motete procede del organum melism„tico. Perotƒn en su organa compuso una unas serias de vocalizaciones finales (cl„usulas) sobre determinados fragmentos de las melodƒas lit•rgicas que usaba como "vox principalis". Si esos fragmentos del tenor (que a veces no tienen m„s texto que una o dos palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y a las vocalizaciones de la "vox organalis" se le pone un texto propio, tendremos ya un motete; motete, propiamente dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre el rƒgido esquema rƒtmico del tenor, pues mientras ‚ste s€lo tenƒa algunas sƒlabas de texto para cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras). El tenor, a veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a dos voces se convertƒa asƒ en una melodƒa vocal acompaâda por un instrumento, y si era para m„s voces, estas competƒan entre sƒ con toda libertad rƒtmica y mel€dica sobre la base instrumental de la voz m„s grave. Desde el Ars Nova, la introducci€n de

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M•sica medieval tenores que no procedƒan directamente del repertorio lit•rgico sino que eran canciones populares signific€ la conversi€n del motete en una de las m„s importantes formas de la m•sica profana, aunque muchos grandes m•sicos siguieron cultiv„ndolo con sentido religioso. Ea libertad y el estƒmulo de invenci€n que supone la pr„ctica del motete es uno de los m„s fecundos hallazgos de toda la historia de la m•sica. El canon est„ basado en el principio de imitaci€n, consistiendo en una repetici€n literal de una melodƒa que se acompaâ a sƒ misma pero desplazada en el tiempo. El m„s antigua de los conocidos es el ingl‚s "Summer is icumen in" (Llega el verano), de finales del siglo XIII, cuya melodƒa podƒa cantarse hasta a seis voces. El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial atenci€n a la melodƒa de la voz superior. La danza, muy apreciada tanto en los m„s refinados ambientes como en las celebraciones populares, fue un factor determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar ciertas melodƒas seg•n esquemas rƒtmicos. Adem„s de la evidente influencia en t‚rminos como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las estampies y los saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se hacƒan en las iglesias sobre la Pasi€n, la Navidad, etc.; en Espaâ se ha mantenido la tradici€n del Canto de. la Sibila. Tambi‚n danzaban los peregrinos que iban en romerƒa, algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat. No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada tambi‚n con instrumentos, y menos sabemos qu‚ tipo de instrumentos deben tocarse. Sin embargo, est„ fuera de toda duda que la m•sica de este perƒodo, aunque escrita para voces, podƒa tocarse tambi‚n con acompaâmiento instrumental; y no s€lo la m•sica profana, sino tambi‚n buena parte de las composiciones religiosas. Desde luego, est„ claro que la m•sica de danza exigƒa participaci€n instrumental y, por otra parte, son numerosos los testimonios tanto iconogr„ficos como literarios que nos dan noticias de la presencia instrumental en la m•sica de la ‚poca. De los primeros tenemos muestras muy abundantes en la arquitectura: los p€rticos de iglesias y catedrales tanto en el rom„nico como en el g€tico est„n rodeados de m•sicos con sus correspondientes instrumentos, entre los que destaca el P€rtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. En el perƒodo que estamos estudiando, tras el despegue operado en la ‚poca inmediatamente anterior, se habƒa llegado a una gran proliferaci€n de instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de que el uso de tales instrumentos fue muy abundante, aunque no habƒa nada que se parezca a nuestras actuales orquestas: los conjuntos eran muy reducidos, de una docena de m•sicos en los casos m„s excepcionales, y corrientemente s€lo tres o cuatro, a veces menos. En la iglesia se admitƒa solamente el €rgano, pero las nuevas composiciones religiosas polif€nicas facilitarƒan la introducci€n de otros instrumentos para acompaâr o sustituir a las voces: violas, flautas, chirimƒas, etc. Trovadores y juglares taˆƒan laudes, arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las celebraciones p•blicas y las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto caracterƒstico llamado de "m•sica alta" por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimƒas y bombardas. Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportaci€n en cuanto a instrumentos se refiere.

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M•sica medieval

La m€sica medieval en Espa†a Las orientaciones de la m•sica en la Edad Media proceden de Francia, desde donde se irradia su influencia a los dem„s paƒses. Espaâ, por razones de vecindad geogr„fica y de entendimiento polƒtico, sobre todo por parle de los reyes de Navarra y de Arag€n, estuvo al tanto de la vanguardia musical de la ‚poca. El C€dice Calixtino est„ constituido por cinco partes referidas a diversos aspectos de la peregrinaci€n a Compostela. Al final del c€dice aparece una secci€n musical donde, entre muchas piezas mon€dicas, figuran veinti•n discantos a dos voces y uno a tres, probablemente el m„s antiguo conocido en Europa, pues pertenece al siglo XII. Estamos hablando ya de la primera polifonƒa. El estilo trovadoresco orientado hacia el aspecto religioso produjo en Espaâ una obra magnƒfica: las Cantigas de Santa Marƒa de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo XIII, son la m„s excelente muestra de la entonces naciente notaci€n mensural. Las Cantigas son m„s de cuatrocientas canciones mon€dicas que relatan milagros y favores de la Virgen. Parece ser la obra m„s personal del rey y en la que intervino m„s directamente; las melodƒas proceden en parte de modelos anteriores, lit•rgicos y populares, y en parte compuestos por m•sicos de la corte, tambi‚n han llegado hasta nosotros las melodƒas de seis Cantigas de amigo del trovador gallego Martƒn Codax y otras varias de trovadores catalanes. En cuanto a la m•sica polif€nica, tambi‚n nuestros m•sicos estaban al dƒa de las nuevas corrientes; asƒ lo atestigua el C€dice del Monasterio de Las Huelgas, que contiene composiciones mon€dicas y polif€nicas de los siglos XII al XIV y en su conjunto de 186 obras resume la pr„ctica del Ars Antiqua en Espaâ, adem„s de contener un Credo del Ars Nova y un ejercicio de solfeo a dos voces, •nico conocido del repertorio medieval. Su repertorio lo integran las formas principales del Ars Antiqua: conductus, motete, organum, etc., seg•n el estilo de la Escuela de Parƒs, aunque muchas de sus obras parecen ser de creaci€n propia espaôla. El Llibre Vermell de Montserrat, llamado asƒ por el color de su cubierta, contiene cantos y danzas de los peregrinos del Monasterio de Montserrat. Es una breve colecci€n del siglo XIV con s€lo diez piezas que constituyen un excelente mosaico de formas y procedimientos: virelais, c„nones, danzas, etc., desde una a tres voces.

S„ntesis El canto gregoriano responde a una idea integradora de Europa. Es m•sica vocal, de car„cter colectivo y an€nima; su ritmo es libre, no sujeto a comp„s. Los tropos y las secuencias son formas de invenci€n mel€dica y textual que inician un lento proceso de separaci€n de los modelos gregorianos. Los juglares eran los transmisores de la m•sica popular no lit•rgica. Los trovadores tenƒan una categorƒa social m„s elevada y sabƒan componer sus obras con gran refinamiento. Su m•sica ya es del todo ajena a los orƒgenes gregorianos; concebida con gran fantasƒa creadora, cantan en lengua vulgar y no en latƒn. La escritura neum„tica no indica ni el tono ni la duraci€n de los sonidos. Hucbaldo idea un procedimiento para seâlar la "altura" de entonaci€n de cada sƒlaba. Guido d'Arezzo lo perfecciona y da nombre a las notas.

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Galer„a

Trovador del siglo XIII

Papa Gregorio I dictando cantos gregorianos.

Referencias y bibliograf„a ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

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Enlaces externos ‡ Wiki Wikime medi diaa Comm Common onss albe alberg rgaa cont conten enid idoo mult multim imed edia ia sob sobre re M€sica medieval.Commons medieval.Commons [2] ‡ Portal de M•sica M•sica Antigua Antigua Mediev Medieval al en en castell castellano ano ‡ P„gina del del grupo CINCO CINCO SIGLOS SIGLOS con contenidos contenidos relacion relacionados ados con la m•sica m•sica instrument instrumental al de la Edad Media Media [3]

Referencias [1] [1] http http:/ :/ / en.wikipedia. en.wikipedia.org/ org/ wiki/ wiki/ M%C3%BAsica_medieval?action=history M%C3%BAsica_medieval?action=history [2] [2] http http:/ :/ / www.MusicaAntigua. www.MusicaAntigua.com com [3] [3] http http:/ :/ / www.cincosiglos. www.cincosiglos.es es

M€sica del Renacimiento Historia de la m€sica



La m€sica del Renacimiento o m€sica renacentista es la m•sica cl„sica europea escrita durante el Renacimiento, entre los aôs 1400 y 1600, aproximadamente. Las caracterƒsticas estilƒsticas que definen la m•sica renacentista son su textura polif€nica, que sigue las leyes del contrapunto, y est„ regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales m„s difundidas se encuentran la misa y el motete en el g‚nero religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el g‚nero profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la m•sica instrumental. Entre los compositores m„s destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tom„s Luis de Victoria.

Caracter„sticas generales Estilo La m•sica renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptaci€n de la tercera como intervalo arm€nico consonante (uni‚ndose en esta categorƒa a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del n•mero de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparaci€n y resoluci€n de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusi€n

M•sica del Renacimiento de las quintas y octavas paralelas, etc. El prototipo de pieza renacentista suele presentar pues una textura polif€nica, frecuentemente imitativa, y estar escrita para entre tres y seis voces (sean estas vocales o instrumentales), de car„cter cantabile y de importancia y car„cter similares. Si bien el rango de cada voz supera apenas la octava, la extensi€n general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evit„ndose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterog‚neas y contrastantes en la polifonƒa medieval). El sistema mel€dico utilizado sigui€ siendo el de los ocho modos gregorianos; las caracterƒsticas modales (opuestas a las tonales) de la m•sica del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del perƒodo con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, caracterƒstica definitoria de la tonalidad.

G‚neros y formas M€sica religiosa Durante este perƒodo la m•sica religiosa tuvo una creciente difusi€n, debida a la exitosa novedad de la impresi€n musical, que permiti€ la expansi€n de un estilo internacional com•n en toda Europa (e incluso en las colonias espaôlas en Am‚rica). Las formas lit•rgicas m„s importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete. La misa cubrƒa el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solƒa dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguƒan dos procedimientos de composici€n principales: ‡ Misa de de cantus cantus firmu firmus: s: el autor autor toma toma una una melodƒ melodƒaa preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna canci€n profana, o incluso popular, y la sit•a en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces seg•n …Missa alma redemptoris† de Tom„s Luis de Victoria, en Misas, magn‘ficat, motetes, salmos y otras varias composiciones , Madrid, sus tesituras. La misa de cantus firmus es tƒpica del tipografƒa regia, 1600. siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en la canci€n L'homme armŽ , tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina... Una variante de este tipo de misa es la de par„frasis, en la que la melodƒa preexistente es fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez. ‡ Misa parodia parodia o de imitaci€n: imitaci€n: el composit compositor or toma un motete motete o una canci€n canci€n polif€nic polif€nicaa anterior anterior (propio (propio o de otro autor), este ya de tipo polif€nico, y utiliza el material mel€dico y arm€nico: motivos de imitaci€n, cadencias tƒpicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, aâdiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como

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M•sica del Renacimiento ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canci€n de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Crist€bal de Morales, basada a su vez en una canci€n de Josquin. El motete renacentista era una pieza polif€nica de texto sacro y en latƒn. Deudor en un principio del motete medieval, del cual procedƒa, pronto asumi€ una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en n•mero cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar pr‚stamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave Mar‘a de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales. G‚neros sagrados importantes, ya en lengua vern„cula, fueron el villancico religioso espaôl, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano. M€sica vocal profana Un gran n•mero de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplƒsimo repertorio polif€nico profano renacentista. Aquƒ sƒ es posible reconocer formas peculiares de cada paƒs: ‡ En Italia, Italia, la villane villanella, lla, la frottola frottola y el madrigal. madrigal. ‡ En Espaâ, Espaâ, el romance romance,, la ensalada ensalada y el villanc villancico. ico. ‡ En Francia, Francia, una vez superadas superadas las formas medieval medievales es a•n vigentes vigentes en la escuela borgoôn borgoônaa (rondeau, (rondeau, virelay, virelay, ballade) se cre€ la peculiar chanson polif€nica parisina. ‡ En Inglaterra Inglaterra se imit€ el estilo madrigal madrigalƒstico ƒstico italiano italiano,, apareciendo apareciendo hacia hacia 1600 la canci€n canci€n con la•d isabelina. isabelina. Hacia el final del perƒodo aparecen los primeros antecedentes dram„ticos de la €pera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio. M€sica instrumental VŽase tambiŽn: Instrumentos musicales del Renacimiento

De modo paralelo a la extensi€n del rango vocal de la polifonƒa, los instrumentos ampliaron su tesitura cre„ndose familias completas de cada modelo; cada tamaô era nombrado con el nombre de la voz equivalente: asƒ, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimƒas. Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecuci€n de la m•sica polif€nica; por ejemplo, est„ perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimƒas y bajones) en las catedrales ib‚ricas del siglo XVI. Adem„s, mucha m•sica polif€nica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homog‚neos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polif€nicos, como el €rgano, el virginal, el arpa, el la•d o, en Espaâ, la vihuela. Eran habituales los conjuntos dom‚sticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos m•sicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notaci€n musical convencional, por lo que la m•sica instrumental solƒa escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay asƒ tablaturas renacentistas especƒficas para tecla, la•d, arpa, vihuela, etc. El la•d, derivado del al'ud medieval, se convirti€ pronto en el instrumento dom‚stico solista m„s popular en Europa. De diversos tamaôs y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenƒa una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atr„s; permitƒa ejecutar acordes, melodƒas, escalas y gran n•mero de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de c„mara. La vihuela de mano fue su equivalente espaôl. La relativa escasez de fuentes de m•sica especƒficamente instrumental (por comparaci€n con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la err€nea conclusi€n de que su uso

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M•sica del Renacimiento fuera poco habitual o su nivel t‚cnico bajo: los primeros tratados de enseânza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel t‚cnico y musical; sin embargo, la t‚cnica instrumental solƒa transmitirse oralmente y su m•sica especƒfica era raramente escrita: era habitual la improvisaci€n, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminuci€n). Gracias a los tratados de la ‚poca se conocen, tambi‚n, problemas de afinaci€n, de altura, temperamento u ornamentaci€n. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la m•sica en alem„n), obra de Sebastian Virdung de 1511. Las principales formas instrumentales de la ‚poca fueron: ‡ Formas derivada derivadass de modelos vocales: vocales: al tocar habitual habitualmente mente los instrument instrumentistas istas piezas piezas vocales, vocales, compusieron compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polif€nicas imitativas, llamadas ricercare, fantasƒa o tiento, mientras que de la chanson deriv€ la canzona, generalmente m„s viva y m„s dividida en secciones que los anteriores. ‡ Danzas: Danzas: una de las funciones funciones tradicionale tradicionaless de los instrumentistas instrumentistas era, naturalm naturalmente, ente, el acompaâ acompaâmiento miento de la danza. Solƒan estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homof€nica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y comp„s, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante. ‡ Formas improvisat improvisatorias: orias: los m•sicos m•sicos anotaban anotaban a veces sus improvisac improvisaciones iones m„s logradas. logradas. Podƒa Podƒa tratarse bien bien de puras improvisaciones para un instrumento polif€nico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones mel€dicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

Teor„a y notaci•n Las composiciones del Renacimiento estaban escritas •nicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de comp„s no se usaban. Las figuras eran generalmente m„s largas que las usadas en nuestros dƒas; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurrƒa desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podƒa equivaler a dos o tres semibreves, que podrƒa ser considerada como equivalente al "comp„s" moderno, aunque era un valor de nota y no un comp„s. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirƒan como un "tresillo". En la misma l€gica l€gi ca se puede tener te ner dos o tres valores m„s cortos de la siguiente figura, la "mƒnima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" seg•n la relaci€n de breve-semibreve y "prolaci€n perfecta/imperfecta" en el caso de la relaci€n semibreve-mƒnima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relaci€n tres-uno se llam€ "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existƒan reglas que reducƒan a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notaci€n mensural blanca es el resultado de la popularizaci€n del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, m„s d‚bil y que no permitƒa el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notaci€n de la ‚poca precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y m„s tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

Contexto social El ascenso de la burguesƒa como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorizaci€n de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusi€n de la m•sica culta. Esta pas€ de ser un privilegio s€lo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar tambi‚n un lugar en el ocio de las clases medias, que consumƒan la amplia literatura musical profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polif€nicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en Espaâ, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pas€ de ser tarea propia de

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M•sica del Renacimiento menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Pr‘ncipe.

Historia y evoluci•n Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser hist€ricamente divididos en cinco generaciones de compositores.

Primera generaci•n: las escuelas inglesa y borgo†ona (1420-1450) La influencia del nuevo estilo ingl‚s (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistem„tica en el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la m•sica medieval tardƒa, tales como la isorritmia y la sincopaci€n extrema, resultando un estilo m„s lƒmpido y fluido. Si bien se perdi€ complejidad rƒtmica, se gan€ en vitalidad rƒtmica y el empuje arm€nico cadencial se convirti€ en un aspecto importante hacia mediados del siglo. Es en esta ‚poca cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto acad‚mico, a•n hoy de alg•n modo vigentes en la enseânza escol„stica, tales como la prohibici€n de quintas y Guillaume Dufay y Gilles Binchois octavas paralelas y la restricci€n de las directas. Los m„s notables autores de este tiempo estuvieron en la €rbita del ducado de Borgoâ (que incluƒa tambi‚n tierras de las actuales Holanda, B‚lgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer a•n ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el c‚lebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguraci€n de la c•pula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan a•n isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generaci•n franco-flamenca (1450-1480) En la generaci€n de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto, consolid„ndose la polifonƒa imitativa en un estilo erudito de frases larguƒsimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las t‚cnicas del canon, convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban can€nicamente a partir de una sola lƒnea musical), resultando un complejo estilo que se puede quiz„s correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la ‚poca.

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La tercera generaci•n franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520) Todavƒa en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales B‚lgica y norte de Francia, fruto de una larga tradici€n local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a Italia: Comp˜re, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece asƒ uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de estilo polif€nico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homof€nicos que subrayan el texto, clara articulaci€n general de la forma, lƒneas mel€dicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidar„ un estilo internacional com•n en Alemania, Italia, Espaâ, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de todos los g‚neros, cabrƒa destacar la Misa Pange Lingua.

Josquin Desprez

Durante las d‚cadas de inicio del siglo XVI la convenci€n musical de un tactus (pensemos en el moderno comp„s) de dos semibreves=una breve comenz€ a ser tan com•n como el de tres semibreves=una breve, como habƒa sido habitual hasta entonces.

La cuarta generaci•n (1520-1550) Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone en la m•sica religiosa, si bien autores como el espaôl Crist€bal de Morales o Nicolas Gombert tienden a aumentar el n•mero de voces (tƒpicamente cinco), homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volvi‚ndose de alg•n modo asƒ a las maneras m„s complejas y refinadas de Ockeghem. Es en esta ‚poca cuando se consolidan los estilos locales de la m•sica profana: aparecen el nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia homof€nica, y muchas veces onomatop‚yica y humorƒstica). En Espaâ se publican libros para vihuela que incluyen canciones para voz con acompaâmiento (Narv„ez, Fuenllana, Mil„n, Mudarra...).

La quinta generaci•n (1550-1600) Crist€bal de Morales

Teniendo entonces el oficio de m•sico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una gran dependencia de la Iglesia, la convulsi€n provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma afect€ de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresi€n de la polifonƒa (que sƒ se ejecut€ entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalent€ la excesivamente compleja por impedir la comprensi€n del texto, fomentando la homofonƒa y en general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales. Este estilo qued€ fijado como modelo para la m•sica religiosa de su tiempo (aunque quiz„s no tanto como ha querido ver la

M•sica del Renacimiento historiografƒa decimon€nica), y desde entonces para la enseânza del contrapunto acad‚mico. Coet„neos de Palestrina fueron algunos de los polifonistas m„s reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Tom„s Luis de Victoria y William Byrd. En este perƒodo, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocaci€n casi completa de la t‚cnica que habƒa prevalecido en el siglo anterior.

La disoluci•n del estilo renacentista Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideol€gicas (las reformas religiosas, el intento de recreaci€n del teatro griego por los humanistas en la €pera) causaron las progresiva descomposici€n del estilo musical tƒpico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante, la creaci€n de la monodia y la consiguiente aparici€n del bajo continuo disolvieron la textura polif€nica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las quintas como movimiento entre fundamentales) rompƒan el sistema modal diat€nico. La policoralidad En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarroll€ el impresionante estilo policoral, que dio a Europa algunas de las m„s espl‚ndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los m•ltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basƒlica de San Marcos de Venecia (ver Escuela Veneciana). Estas m•ltiples combinaciones, que contenƒan ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda Europa en las d‚cadas posteriores, empezando por Alemania y propag„ndose poco despu‚s a Espaâ, Francia e Inglaterra, marcando el principio del cambio estilƒstico que conducirƒa al Barroco musical. La monodia acompa†ada Empez€ en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un canto declamado sobre un acompaâmiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polif€nico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada s€lo en la m•sica profana. Estos m•sicos fueron conocidos como la Camerata Florentina. El manierismo A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarroll€ un estilo manierista radical. En m•sica profana, especialmente en el madrigal, habƒa una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). Musica reservata es un t‚rmino que se refiere a un estilo o a una pr„ctica musical a cappella de la ‚poca tardƒa, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresi€n emocional del texto cantado. Adem„s, en muchos compositores se observa una divisi€n en sus propios trabajos entre la primera pr„ctica (observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda pr„ctica (m•sica del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.

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M•sica del Renacimiento Tendencias conservadoras Es esta ‚poca tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenƒan una conexi€n directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilƒsticamente m„s conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por m„s de 400 aôs con la tranquila, clara y perfecta polifonƒa. El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la Escuela Madrigalƒstica Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayorƒa fueron escritos para entre 3 y 6 voces.

Compositores del Renacimiento

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Martƒ Martƒnn Agrƒc Agrƒcol olaa (1486 (1486-1 -155 556) 6) Gregor Gregor Aichin Aichinger ger (1564(1564-162 1628) 8) Elias Elias Nicola Nicolaus us Ammer Ammerbac bachh (1530(1530-159 1597) 7) Thoin Thoinot ot Arbe Arbeau au (15 (1520 20-1 -159 595) 5) Jacque Jacquess Arca Arcadel deltt (ca. (ca.150 1504-1 4-1568 568)) Thomas Thomas Ashwell Ashwell (c. 1478-c 1478-c.. 1527) 1527) Hugh Hugh Asto Astonn (ca. (ca.14 1485 85-1 -155 558) 8) Pierre Pierre Attai Attaingn ngnant ant (ca.1 (ca.1494 494-ca -ca.15 .1551) 51) B„li B„lint nt Bakf Bakfar arkk (1507 (1507-1 -157 576) 6) Adrian Adrianoo Banchi Banchieri eri (1568(1568-163 1634) 4) Rufino Rufino Bartol Bartolucc uccii (1475(1475-155 1550) 0) Juan Juan Berm Bermudo udo (ca.15 (ca.151010-ca. ca.156 1565) 5) Gilles Gil les Bincho Binchois is (ca.14 (ca.140000-146 1460) 0) Antoin Antoinee Brum Brumel el (ca. (ca.146 1460-c 0-ca.1 a.1520 520)) Hans Hans Buc Buchn hner er (14 (1483 83-15 -1538 38))

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M•sica del Renacimiento ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

John John Bul Bulll (ca. (ca.15 1562 62-1 -162 628) 8) Antoin Antoinee Busnoi Busnoiss (ca. (ca.143 1433-1 3-1492 492)) Will Willia iam m Byrd Byrd (ca.1 (ca.154 5433-16 1623 23)) Antoni Antonioo de de Cabe Cabez€n z€n (1510(1510-156 1566) 6) Giulio Giulio Caccin Caccinii (ca.15 (ca.154545-161 1618) 8) Thoma Thomass Campi Campion on (15 (1567 67-1 -162 620) 0) Marchet Marchetto to Cara Cara (ca.14 (ca.147070-ca. ca.152 1525) 5) Eustach Eustachee du du Caur Caurroy roy (1549(1549-160 1609) 9) Emilio Emilio de de Caval Cavalier ierii (ca.1 (ca.1550 550-16 -1602) 02) Girolamo Girolamo Cavazzo Cavazzoni ni (o Hieronimo Hieronimo d'Urbi d'Urbino) no) (ca.152 (ca.1520-ca. 0-ca.1577) 1577) Pierre Pierre Certon Certon (ca.15 (ca.151515-157 1572) 2) Jacob Jacob Cleme Clemens ns non Papa Papa (ca. (ca.151 1510-c 0-ca.1 a.1555 555)) Loyset Loyset Comp˜r Comp˜ree (ca.14 (ca.144545-151 1518) 8) Willia William m Corn Cornysh ysh (ca.14 (ca.146868-152 1523) 3) Guilla Guillaume ume Costel Costeley ey (ca. (ca.153 1530-1 0-1606 606)) Richar Richardd Davy Davy (ca.14 (ca.146767-ca. ca.151 1516) 6) Josquin Josquin Des Pr‚s Pr‚s (ca. (ca.144 1440-1 0-1521 521)) Girola Girolamo mo Diruta Diruta (1561(1561-ca. ca.161 1610) 0) John John Dow Dowla land nd (15 (1563 63-1 -162 626) 6) Guilla Guillaume ume Dufay Dufay (ca.14 (ca.140000-147 1474) 4) John Dunsta Dunstable ble (ca.13 (ca.139090-145 1453) 3) Juan Juan del del Encina Encina (1469(1469-ca. ca.153 1533) 3) Pedro Pedro de de Escob Escobar ar (ca. (ca.146 1465-c 5-ca.1 a.1535 535)) Gile Giless Farn Farnab abyy (156 (15600-16 1640 40)) Rich Richar ardd Farna Farnaby by (159 (15944-16 1623 23)) Robe Robert rt Fayr Fayrfa faxx (1464 (1464-1 -152 521) 1) Gaspar Gaspar Fern„n Fern„ndez dez (ca.15 (ca.156565-162 1629) 9) Consta Constanzo nzo Festa Festa (ca.14 (ca.149090-154 1545) 5) Walt Walter er Frye Frye (ca. (ca.14 1450 50-1 -147 475) 5) Andrea Andrea Gabrie Gabrieli li (ca.15 (ca.151010-158 1586) 6) Giovan Giovanni ni Gabr Gabriel ielii (ca.1 (ca.1557 557-16 -1612) 12) Vincen Vincenzo zo Galile Galileii (1520(1520-159 1591) 1) Jacob Jacobus us Gall Gallus us (155 (15500-15 1591 91)) Clau Claude de Ger Gerva vaise ise (fl. (fl. 1550 1550)) Carl Carloo Gesua Gesuald ldoo (1566 (1566-1 -161 613) 3) Orla Orland ndoo Gibbo Gibbons ns (158 (15833-16 1625 25)) Nicola Nicolass Gombe Gombert rt (ca. (ca.149 1495-c 5-ca.1 a.1560 560)) Claude Claude Goudim Goudimel el (ca.1 (ca.1510 510(14 (14)-1 )-1572 572)) Pierre Pierre Gu‚dro Gu‚dronn (ca.1 (ca.1570 570-ca -ca.16 .1620) 20) Franci Francisco sco Guerre Guerrero ro (1528(1528-159 1599) 9) Charle Charless Guille Guillett ( fin fin siglo siglo XVI-16 XVI-1654) 54) Jean Jean Guyot Guyot de Chœt Chœtele elett (1512 (1512-15 -1588) 88) Lupus Lupus Helli Hellinck nck,, (1493 (1493 o 1494 1494 - ca.154 ca.1541) 1) Paul Paul Hofh Hofhai aime merr (1459 (1459-1 -153 537) 7) Sigismo Sigismondo ndo d'Indi d'Indiaa (ca.1 (ca.1580 580-16 -1629) 29) Marc Antoni Antonioo Ingegn Ingegneri eri (ca. (ca.154 1547-1 7-1592 592)) Heinri Heinrich ch Isaac Isaac (ca.14 (ca.145050-151 1517) 7)

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M•sica del Renacimiento ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Cl‚men Cl‚mentt Janeq Janequin uin (ca.14 (ca.148585-155 1558) 8) John John Jenk Jenkin inss (159 (15922-16 1678 78)) Jacob Jacobus us de Ker Kerle le (153 (15311-15 1591 91)) Leonha Leonhard rd Kleber Kleber (ca.14 (ca.149595-155 1556) 6) Pierre Pierre de La Rue (ca.14 (ca.146060-151 1518) 8) Roland Roland de de Lassus Lassus (u Orlan Orlando do di Lasso) Lasso) (153 (1532-1 2-1594 594)) Claude Claude Le Jeune Jeune (ca.15 (ca.153030-160 1600) 0) Leonha Leonhard rd Lechne Lechnerr (ca. (ca.155 1553-1 3-1606 606)) Alon Alonso so Lobo Lobo (155 (15555-16 1617 17)) Luzzas Luzzasco co Luzz Luzzasc aschi hi (ca. (ca.154 15455 -1607 -1607)) Filipe Filipe de Magalh Magalhaes aes (1571(1571-165 1652) 2) Giorgi Giorgioo Main Maineri erioo (ca. (ca.153 1535-1 5-1582 582)) Pierre Pierre de de Manchi Manchicou court rt (ca.1 (ca.1510 510-15 -1564) 64) Jachet Jachet de Mantou Mantouee (1483(1483-155 1559) 9) Luca Luca Marenz Marenzio io (ca.15 (ca.155353-159 1599) 9) Clau Claudi dioo Merul Meruloo (1533 (1533-1 -160 604) 4) Luis Luis de Mil„ Mil„nn (ca. (ca.15 1500 00-15 -1561 61)) Philip Philippe pe de Monte Monte (1521(1521-160 1603) 3) Claudi Claudioo Mont Monteve everdi rdi (1567(1567-164 1643) 3) Crist€b Crist€bal al de de Moral Morales es (ca. (ca.150 1500-1 0-1553 553)) Thoma Thomass Morley Morley (ca. (ca.15 1557 57-16 -1602 02)) Robert Robert Morton Morton (ca.14 (ca.143030-ca. ca.147 1479) 9) Jean Jean Mouto Moutonn (ca.1 (ca.145 4599-15 1522 22)) Alonso Alonso Mudarr Mudarraa (ca.15 (ca.151010-158 1580) 0) Giovan Giovanni ni Maria Maria Nani Nanino no (ca.1 (ca.1543 543-16 -1607) 07) Luys Luys de Narv„e Narv„ezz (ca. (ca.150 1500-1 0-1555 555)) Hans Hans Neusidl Neusidler er (1508/ (1508/0909-156 1563) 3) Jacob Jacob Obre Obrech chtt (1457 (1457/8 /8-1 -150 505) 5) Johanne Johanness Ockeg Ockeghem hem (ca.14 (ca.141010-149 1497) 7) Casp Caspar ar Oth Othma mayr yr (151 (15155-15 1553 53)) Diego Diego Ortiz Ortiz (ca.15 (ca.151010-ca. ca.157 1570) 0) Pierre Pierre Passere Passereau au (ca.15 (ca.150303-155 1557) 7) Giovan Giovanni ni Pierlui Pierluigi gi da Palestri Palestrina na (1526(1526-159 1594) 4) Franci Francisco sco de de Peâlo Peâlosa sa (ca.1 (ca.1470 470-15 -1528) 28) Jacop Jacopoo Per Perii (15 (1561 61-16 -1633 33)) Claude Claude Petit Petit Jean Jean (fl. 1562-1 1562-1592 592)) Peter Peter Philip Philipss (ca.15 (ca.156060-162 1628) 8) Consta Constanzo nzo Porta Porta (ca.15 (ca.152828-160 1601) 1) Jacob Jacob Prae Praetori torius us l'An l'Ancie cienn (?-15 (?-1586) 86) Michae Michaell Praeto Praetoriu riuss (157 (1571-1 1-1621 621)) Paolo Paolo Quagli Quagliati ati (ca.15 (ca.155555-162 1628) 8) Cypria Cypriano no de Rore Rore (ca. (ca.151 1515-1 5-1565 565)) Arnold Arnold Schlic Schlickk (ca.1 (ca.1460 460-ca -ca.15 .1521) 21) Ludwig Ludwig Senfl Senfl (ca.14 (ca.148686-ca. ca.154 1542) 2) Claudi Claudinn de Sermis Sermisyy (ca.1 (ca.1490 490-15 -1562) 62) John Sheppa Sheppard rd (ca.15 (ca.151515-ca. ca.155 1559) 9) Alessa Alessandr ndroo Strigg Striggio io (ca.1 (ca.1540 540-15 -1592) 92)

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M•sica del Renacimiento ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Tielma Tielmann Susato Susato (ca. (ca.151 1510/1 0/15-c 5-ca.1 a.1570 570)) Jan Piet Pietersz erszoon oon Swee Sweelin linck ck (1562 (1562-16 -1621) 21) Thoma Thomass Talli Talliss (150 (15055-15 1585 85)) Thoma Thomass Tomki Tomkins ns (157 (15722-16 1656 56)) Christo Christophe pherr Tye Tye (c. (c. 1505 1505-c. -c.157 1573) 3) Jacob Jacobus us Vae Vaett (152 (15299-15 1567 67)) Enrƒque Enrƒquezz de Valderr„ Valderr„ban banoo (ca.1500 (ca.1500-ca -ca.15 .1557) 57) Antoni Antonioo Valen Valente te (ca. (ca.152 1520-c 0-ca.1 a.1580 580)) Oraz Orazio io Vec Vecch chii (155 (15500-16 1605 05)) Luis Veneg Venegas as de Henestro Henestrosa sa (ca.15 (ca.151010-ca. ca.157 1577) 7) Philip Philippe pe Verde Verdelot lot (ca. (ca.147 1475-c 5-ca.1 a.1552 552)) Tom„s Tom„s Luis Luis de Vict Victori oriaa (ca.15 (ca.154848-161 1611) 1) Johan Johannn Walth Walther er (149 (14966-15 1570 70)) Gaspar Gaspar van van Weerbec Weerbecke ke (ca.14 (ca.145555-ca. ca.151 1517) 7) Giac Giache hess de Wer Wertt (153 (15355-15 1596 96)) Thoma Thomass Weelk Weelkes es (157 (15766-16 1623 23)) Adriaa Adriaann Willae Willaert rt (1490(1490-156 1562) 2) Giose Gioseffo ffo Zarli Zarlino no (1517 (1517-1 -159 590) 0)

Bibliograf„a ‡ Atla Atlas, s, Alla Allann W. W. (ed (ed.) .).. Antolog‘a de la msica del Renacimiento Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal M•sica, 1998. ‡ Atla Atlas, s, Alla Allann W. W. La msica del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal M•sica, 1998. ‡ Grout, Grout, Dona Donald ld J. y Palisc Palisca, a, Clau Claude de V. V. Historia de la msica occidental. Madrid, Alianza M•sica, 1993, (2› edici€n). ‡ Ree Reese, se, Gust Gustav av:: La msica en el Renacimiento. Madrid, Alianza M•sica, 1988. ‡ Stev Steven enso son, n, Robe Robert rt.. La msica en las catedrales espa”olas espa”olas del Siglo de Oro. Madrid, Alianza Editorial, 1993. ISBN 84-206-8562-3.

V‚ase tambi‚n ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Chanson Escu Escuel elaa ven venec ecia iana na Monodia Madrigal Orƒg Orƒgen enes es de la €per €peraa Polif Polifon onƒa ƒa del del sig siglo lo XVI XVI

Enlaces externos ‡ Wiki Wikime medi diaa Comm Common onss albe alberg rgaa cont conten enid idoo mult multim imed edia ia sob sobre re M€sica del Renacimiento. Renacimiento. Commons [2] ‡ Sitio exclusi exclusivo vo de M•sica M•sica Antigua Antigua del Renacim Renacimiento iento en en castellano castellano

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M€sica del Clasicismo Historia de la m€sica



Clasicismo Or„genes musicales:

M•sica galante (1740-1770)

Or„genes culturales:

Clasicismo europeo

Instrumentos comunes: Piano, violƒn, clarinete, etc. Popularidad:

Segunda mitad del siglo XVIII Fusiones Neoclasicismo del siglo XX

A mediados del 1700 en Europa se empieza a generar un nuevo movimiento en la arquitectura, la literatura y las artes conocido como clasicismo. El clasicismo musical o perƒodo cl„sico comienza aproximadamente en 1750 y termina alrededor de 1820. M•sica cl„sica se dice en general para todos los perƒodos de la m•sica culta europea, pero las primeras composiciones llamadas cl„sicas fueron las de este perƒodo. En la m•sica no se trat€ del redescubrimiento y copia de los cl„sicos del arte greco romano, los pocos restos de m•sica griega y de tratados te€ricos que quedaron no se consideran suficientes para conocer como era aquella m•sica realmente. La m•sica del clasicismo evoluciona hacia un extremo equilibrio entre armonƒa y melodƒa. Compositores muy famosos son Haydn, Mozart y el primer Beethoven (Beethoven supone un giro de tuerca en la evoluci€n de la m•sica tonal, yendo cada vez m„s lejos del llamado centro tonal. Es en este punto cuando empieza la ‚poca rom„ntica en la historia de la m•sica).


Historia Contexto hist•rico La m•sica clasicista est„ impregnada del humanismo ilustrado ilustr ado que quiere mostrarse elegante y agradable a todos, por lo que triunfa un melodismo externamente sencillo, pero que recoge un trabajo racional acorde con la filosofƒa del momento. Triunfa la m•sica instrumental, despu‚s de unos siglos en los que progresivamente ha ido ganando terreno, y se impone el g‚nero profano por encima del religioso, fruto de la mentalidad laica del momento. Los autores huyen de todo subjetivismo para mostrar, a trav‚s de la m•sica, un sentimiento ajeno a ellos mismos. La din„mica general de las obras, aunque busca el movimiento, la expresi€n y el sentimiento, lo hace de una manera equilibrada y controlada por la forma. Por su parte, la €pera comienza a tener una gran aceptaci€n en el p•blico.

Los instrumentos en el Clasicismo Algunos instrumentos surgen en este periodo como el piano, el Arpeggione y el clarinete. Si bien la mayorƒa de los instrumentos sinf€nicos ya existƒan desde el Barroco, muchos de ellos alcanzan la madurez en este periodo como el fagot, oboe y el contrabajo. Mientras surgen nuevos instrumentos y se desarrollan los que ya existƒan otros Haydn retratado por Thomas Hardy. pierden vigencia casi hasta su extinci€n: viola da gamba, clavicordio, dulzaina, flauta dulce (volver„ a renacer en el siglo XX), baj€n, la•d, etc. El piano se impuso sobre el clave de tal forma que pas€ a ocupar un lugar central en la m•sica de c„mara e incluso conciertos solistas. Esto se profundiza a•n m„s en el Romanticismo.

La orquesta en el Clasicismo Este es un periodo clave tambi‚n para la orquesta porque aquƒ se configura claramente la Orquesta Sinf€nica como tal, por influencias mayormente de Mozart y Haydn. De la orquesta de c„mara heredada del barroco, en donde se mantiene la secci€n de cuerdas, aunque esta es ampliada en n•mero. Se abandona la pr„ctica del bajo continuo, por lo tanto desaparece el instrumento de teclado que solƒa ser clavicordio. Y lo m„s importante: queda claramente establecida la secci€n de vientos de madera a 2. Esto quiere decir: 2 flautas traveseras, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes. Adem„s se usaban 2 trompetas, entre 2 y 4 trompas y ocasionalmente 1 tromb€n.

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Desarrollo de la m€sica clƒsica Una de las figuras decisivas en la transici€n del barroco al Clasicismo musical fue el compositor italiano Domenico Scarlatti. El estilo de sus obras era m„s cercano al Clasicismo porque utilizaba estructuras claras, y melodƒas con acompaâmientos cada vez m„s comprensibles para el oyente. Otro compositor influyente fue Christoph Willibald Gluck, quien rest„ndole importancia a la improvisaci€n de ornamentos, se focaliz€ en los puntos de modulaci€n y transici€n. La fase entre el Barroco y el Clasicismo fue llamada de varias maneras como Rococ€ o estilo galante, pero se caracteriz€ en el paso de la textura de polifonƒa compleja a melodƒas claras con acompaâmientos sencillos y la creaci€n de estructuras formales bien definidas.

1750 a 1775

L'orchestre de l'opŽra , cuadro de Edgar Degas, 1870.

Para la d‚cada de 1750 los g‚neros instrumentales como sinfonƒa y concierto habƒan ganado la suficiente fuerza como para ser interpretados independientemente de la m•sica vocal y tenƒan gran aceptaci€n en las cortes. El compositor del momento era Joseph Haydn. Adem„s de escribir sinfonƒas de estructura claramente cl„sicas, escribi€ sonatas para pianoforte, el nuevo instrumento de teclado que estaba surgiendo y permitƒa mayores capacidades expresivas. Fue considerado tambi‚n el "padre del cuarteto de cuerdas", probablemente porque sus obras para esta formaci€n son de gran refinamiento mel€dico y arm€nico. Esto contribuy€ para que el cuarteto quede establecido hasta nuestros dƒas.

1775 a 1790 Un joven compositor comienza a revolucionar la €pera y el concierto; Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se bas€ en los aportes de Haydn, Mozart preferƒa melodƒas m„s cantables, al estilo italiano. Adem„s en sus obras se aprecian m„s cromatismos y otras modificaciones arm€nicas. En cuanto a la instrumentaci€n, utiliza m„s variedad de instrumentos, en ricas combinaciones tƒmbricas. En la d‚cada de 1780 surge Muzio Clementi y adquiere prestigio con sus sonatas y estudios para piano. Este compositor incentiv€ la extensi€n de la tesitura del instrumento, entre otras modificaciones que brindaron nuevas posibilidades.

Beethoven y el paso al Romanticismo Durante el Clasicismo la vida musical sufri€ numerosos cambios; se empez€ a editar y publicar partituras, los m•sicos hacƒan giras y la notaci€n musical se volvi€ cada vez m„s especƒfica. Una nueva generaci€n de compositores formada por Johann Nepomuk Hummel, Luigi Cherubini y Ludwig van Beethoven comenzaron a cobrar importancia. Complicaron cada vez m„s la secci€n de desarrollo y el piano ocup€ un lugar central en sus obras. Tambi‚n se complicaron los acompaâmientos para crear texturas m„s ricas y la armonƒa se volvi€ m„s flexible y elaborada. Beethoven fue el que produjo los cambios m„s profundos en el estilo y por ello es considerado el responsable de la transici€n hacia el periodo rom„ntico. Sus principales aportes fueron las innovaciones arm€nicas, como el uso de cuartas y quintas, y la b•squeda de una mayor expresividad. Tambi‚n fue un pionero en cuanto a la orquestaci€n de sus sinfonƒas, ya que utiliz€ muchos instrumentos que no formaban parte de la orquesta y esto impuls€ la ampliaci€n de la misma.


Caracter„sticas estil„sticas En cuanto a la armonƒa no se producen cambios significativos porque las principales reglas arm€nicas ya venƒan establecidas del periodo anterior. Pero si podemos observar grandes cambios de textura; se utiliza un estilo m„s puro y equilibrado, generalmente melodƒa acompaâda y en ocasiones homofonƒa o polifonƒa vertical. Surge y se impone el bajo Alberti (forma de acompaâmiento en donde se van desplegando acordes). Esto sucede en oposici€n al estilo barroco de sobrecargado estilo imitativo, que produjo complejas fugas y canones. Recordemos que el ideal cl„sico es equilibrio y armonƒa. Cada vez se utilizan m„s variedad de din„micas y articulaciones, gracias al desarrollo de los instrumentos. Las melodƒas se vuelven cantabiles y la forma musical adquiere particular importancia. Es en este periodo cuando se definen claramente las estructuras en las que se basa la m•sica culta occidental casi hasta nuestros dƒas; la sonata, la sinfonƒa y el concierto cl„sico.

Las formas del Clasicismo En este periodo se establecen las estructuras que rigen a las principales formas. Entre estas se destaca la llamada forma sonata que luego se implement€ en la mayorƒa de los g‚neros del momento.

La sonata Tiene tres o cuatro movimientos. En el primer movimiento se sigue un esquema con tres partes, primero una exposici€n en la que el compositor nos presenta dos temas, uno en‚rgico y otro m„s mel€dico. En segundo lugar, el desarrollo en el que se establece una lucha entre los dos temas. Finalmente la reexposici€n, en la que la tensi€n arm€nica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales. El segundo movimiento, lento, suele ser un tema m„s melodioso, utiliz„ndose un lied, con forma ternaria y lƒrico. El tercer movimiento tiene un car„cter m„s desenfadado, generalmente en forma de minuetto, danza de origen franc‚s.(Scherzos trat„ndose de Beethoven). En el cuarto movimiento se adopta casi siempre la forma del rond€; alterna secciones fijas con variables. La sonata propiamente dicha est„ escrita para un solo instrumento o bien para un pequeô conjunto de d•os, trƒos. La forma sonata, si es para una agrupaci€n de c„mara, puede ser un cuarteto, quinteto, etc. Si es para una orquesta, recibe el nombre de sinfonƒa, y si es orquestal ,pero con un solista, concierto.

La •pera En el siglo XVIII se habƒa convertido en un fastuoso espect„culo de la corte, a trav‚s del cual los monarcas y los arist€cratas exhibƒan su esplendor. Los temas se referƒan a la mitologƒa y representaban grandes tragedias lƒrico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la €pera seria. Por el contrario, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro musical, pequeâs actuaciones satƒrico-burlescas, la €pera buffa. De breve duraci€n, su argumento es muy simple, recurre a la expresi€n directa en lenguaje coloquial y se sirve de dos o tres personajes solamente, reduciendo al m„ximo los elementos musicales, en los que desde luego est„n ausente los coros y cobra la mayor importancia la melodƒa popular de f„cil construcci€n

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Otras formas musicales Otras formas musicales de importancia en el Clasicismo fueron: Sinfonƒa, Concierto, Tema con variaciones, Cuarteto de cuerdas y quinteto de vientos.

Compositores Austria ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Franz Franz Joseph Joseph Haydn Haydn (1732(1732-180 1809) 9) Wolfga Wolfgang ng Amad Amadeus eus Moza Mozart rt (1756 (1756-17 -1791) 91) Johann Johann Georg Georg Albrec Albrechtsb htsberg erger er (1736(1736-180 1809) 9) Carl Carl Ditter Ditterss von Ditt Dittersd ersdorf orf (173 (1739-1 9-1799 799)) Georg Georg Drusch Druschetz etzky ky (1745(1745-181 1819) 9) Joseph Joseph Leop Leopold old Eybler Eybler (1765(1765-184 1846) 6) Micha Michael el Hay Haydn dn (17 (1737 37-1 -180 806) 6) Geor Georgg Mon Monnn (17 (1717 17-1 -175 750) 0) Maria Maria Anna Anna Mozart Mozart (1751(1751-182 1829) 9) Ignace Ignace Joseph Joseph Pleyel Pleyel (1757(1757-183 1831) 1) Franz Franz Xaver Xaver SŠssma SŠssmayr yr (1766(1766-180 1803) 3) Leop Leopol oldd Mozar Mozartt (1719 (1719-1 -178 787) 7)

Alemania ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Carl Carl Philip Philippp Emmanu Emmanuel el Bach Bach (1714 (1714-17 -1788) 88) Johann Johann Chri Christi stian an Bach Bach (1735(1735-178 1782) 2) Ludwig van Beetho Beethoven ven (1770-18 (1770-1827) 27) (primer (primer y segundo segundo periodo periodo)) Chri Christo stoph ph Gluc Gluckk (1714 (1714-1 -178 787) 7) Carl Carl Sta Stami mitz tz (174 (17455-18 1801 01)) Franz Franz Danz Danzii (17 (1763 63-18 -1826 26)) Karl Karl Frie Friedri drich ch Abel Abel (172 (1723-1 3-1787 787)) Johann Johann Christ Christoph oph Fried Friedric richh Bach Bach (1732-1 (1732-1795 795)) Johan Johannn Elias Elias Bach Bach (170 (17055-17 1755 55)) Johan Johannn Ernst Ernst Bach Bach (172 (17222-17 1777 77)) Johann Johann Michae Michaell Bach Bach (1745(1745-182 1820) 0) Wilhel Wilhelm m Friede Friedeman mannn Bach Bach (171 (1710-1 0-1784 784)) Wilhel Wilhelm m Friedri Friedrich ch Ernst Ernst Bach Bach (1759(1759-184 1845) 5) Federi Federico co II el el Grand Grandee (1712 (1712-17 -1786) 86) Georg Georg Frie Friedri drich ch Fuchs Fuchs (175 (1752-1 2-1821 821)) Johann Johann Ludwig Ludwig Krebs Krebs (1713(1713-178 1780) 0) Friedric Friedrichh Kuhlau Kuhlau (1786(1786-183 1832) 2) Ludwig Ludwig August August Lebrun Lebrun (1752(1752-179 1790) 0) Christi Christian an Gott Gottlob lob Neef Neefee (1748(1748-179 1798) 8) Ferd Ferdin inan andd Ries Ries (178 (17844-18 1838 38)) Johann Johann Hein Heinric richh Rolle Rolle (1716(1716-178 1785) 5) Johann Johann Pete Peterr Salom Salomon on (174 (1745-1 5-1815 815)) Johann Johann Schobe Schobert rt (1720 (1720?-1 ?-1767 767))

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Italia ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Domeni Domenico co Dragon Dragonett ettii (176 (1763-1 3-1846 846)) Andr Andrea ea Luch Luches esii (1741 (1741-1 -180 801) 1) Luigi Luigi Bocche Boccherin rinii (1743(1743-180 1805) 5) Luigi Luigi Cher Cherub ubin inii (1760 (1760-1 -184 842) 2) Anto Antoni nioo Salie Salieri ri (1750 (1750-1 -182 825) 5) Muzio Muzio Clem Clemen enti ti (175 (17522-18 1832 32)) Ferdin Ferdinand andoo Carull Carullii (177 (1770-1 0-1841 841)) Niccol Niccol€€ Pagani Paganini ni (1782(1782-184 1840) 0) Domeni Domenico co Cimaro Cimarosa sa (1749(1749-180 1801) 1)

Espa†a ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Cayeta Cayetano no Brunet Brunetti ti (1744(1744-179 1798) 8) Carl Carles es Bag Bague uerr (1768 (1768-18 -1808 08)) Ram€ Ram€nn Carni Carnice cerr (1789 (1789-1 -185 855) 5) Juan Juan Cris€st Cris€stomo omo de de Arriag Arriagaa (1806 (1806-18 -1826) 26) Vicent Vicentee Martƒ Martƒnn y Sole Solerr (1754 (1754)) - (180 (1806) 6)

Eslovaquia ‡ Johann Johann Kaspar Kaspar Mertz Mertz (180 (1806-1 6-1856 856))

V‚ase tambi‚n Primera Escuela de Viena

Enlaces externos ‡ Emisora Emisorass de m•sic m•sicaa cl„sic cl„sicaa por inte interne rnett [1]

Bibliograf„a ‡ Alsin Alsina, a, Pep Pep;; Frede Frederic ric Ses Ses‚. ‚. La msica y su evolucin. Editorial Gra€. ISBN 84-7827-110-4. ‡ Robe Robert rtso son, n, A.. A.. Historia general de la msica III III . Espaâ: Editorial Istmo S.A.. ISBN 84-7090-036-6. ‡ Su„rez Su„rez Urtube Urtubey, y, Pola Pola.. Clari Claridad dad.. ISBN 950-620-155-2. ‡ Honolka, Honolka, Kurt; Reinhand Reinhand,, Kurt; Stblein, Stblein, Bruno; Bruno; Enge, Enge, Hans; Netil, Netil, Paul. Paul. Edaf. ed. Historia de la msica. Madrid. ISBN 978-84-7166-198-2.

Referencias [1] [1] http http:/ :/ / classicalwebcast.com/ classicalwebcast.com/ europe.htm europe.htm

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M•sica contempor„nea

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M€sica contemporƒnea 1. REDIRECCIš REDIRECCIšN N m•sica m•sica cl„sica cl„sica contempor„ contempor„nea nea

M€sica del Romanticismo Historia de la m€sica



M€sica del Romanticismo Or„genes musicales:

M•sica clasicista tardƒa (1790 • 1825) 1825)

Or„genes culturales:

Sturm und Drang y clasicismo europeo

Instrumentos comunes: Piano, violƒn, clarinete, orquesta sinf€nica, etc. Popularidad:

mucha en el siglo XIX y primera mitad del XX

El romanticismo fue un periodo que transcurri€, aproximadamente, entre principios de los aôs 1820 y la primera d‚cada del siglo XX, y suele englobar toda la m•sica escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho periodo. El romanticismo musical es un perƒodo de la m•sica acad‚mica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el modernismo. El romanticismo musical est„ relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y filosofƒa, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofƒa se suele reconocer entre los aôs 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofƒa, tiene como precepto que la verdad no podƒa ser deducida a partir de axiomas, en el mundo habƒa realidades inevitables que s€lo se podƒa captar mediante la emoci€n, el sentimiento y la intuici€n. La M€sica del Romanticismo intentaba expresar estas emociones. El t‚rmino m€sica romƒntica, romƒntica, que podrƒa confundirse con la M•sica del Romanticismo, se entiende como toda m•sica suave o con una atm€sfera ensoâdora (no siempre ha de ser asƒ). Ese t‚rmino podrƒa relacionarse con la palabra rom„ntico que se estableci€ durante el romanticismo, pero no toda la M•sica del Romanticismo cumple con estas caracterƒsticas. Del mismo modo, no toda la m•sica rom„ntica se puede relacionar con el perƒodo rom„ntico.


Historia del romanticismo Influencias extramusicales La controversia se inici€ en los aôs 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfonƒa fant„stica, que se present€ acompaâda de extenso texto que describƒa el programa de la sinfonƒa, lo que caus€ que muchos crƒticos y acad‚micos opinaran sobre el tema en sƒ. Entre los primeros detractores se encontraba Franois-Joseph F‚tis, director del reci‚n creado Conservatorio Real de Bruselas, que declar€ que la obra "no era m•sica". Robert Schumann defendi€ la obra, pero no el programa, argumentando que la buena m•sica no podƒa verse afectada por malos tƒtulos, pero que los buenos tƒtulos no servƒan para salvar una mala obra. Franz Liszt fue uno de los defensores de la inspiraci€n extra-musical. A medida que pas€ el tiempo las diferencias aumentaro n, con pol‚micas pol‚micas azuzadas por ambos bandos. bando s. Para aquellos aquellos que creƒan en la m•sica "absoluta", la perfecci€n for mal descansaba descansaba en la expresi€n musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la forma sonata que ya habƒa sido codificada. Para los impulsores de la m•sica de programa, la expresi€n raps€dica de la poesƒa o cualquier otro texto externo, era, en sƒ mismo, una forma. Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra serƒa necesario seguir el curso de la narraci€n. Tanto unos como otros citaban a Beethoven como fuente de inspiraci€n y justificaci€n. Esta disputa se resumi€ como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms y Richard Wagner: Brahms era considerado el pin„culo de la m•sica absoluta, sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesƒa como proveedora de forma arm€nica y mel€dica para la m•sica. Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue, indudablemente, la importancia creciente de la poesƒa rom„ntica, asƒ como un inter‚s creciente por canciones que pudieran ser interpretadas en conciertos o en casa. Tambi‚n se ha mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser presentaciones de una amplia variedad de obras, a ser mucho m„s especializados, lo cual aument€ la demanda de obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad. Algunos ejemplos notables de inspiraci€n extra-musical los encontramos en la sinfonƒa Fausto, sinfonƒa Dante, y varios poemas sinf€nicos de Liszt; la sinfonƒa Manfredo de Tchaikovski; la primera sinfonƒa de Gustav Mahler; y el Carnaval de los animales de Camille Saint-Sažns. Por otro lado, compositores como Schubert utilizaron melodƒas de canciones en obras m„s extensas, y otros, como Liszt, transcribieron arias de €pera o canciones en obras puramente orquestales.

ˆpera romƒntica (1800 €1924) En la €pera se tendi€ a relajar, romper o mezclar entre sƒ, las formas establecidas en el barroco o el clasicismo. Este proceso alcanz€ su apogeo con las €peras de Wagner, en las cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difƒciles de distinguir. Por el contrario, se busca un continuo fluir de la m•sica. Tambi‚n ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores adquirieron roles m„s heroicos, y los coros se tornaron m„s importantes. A finales del perƒodo rom„ntico, el verismo se populariz€ en Italia, retratando en la €pera escenas realistas, m„s que hist€ricas o mitol€gicas. En Francia la tendencia tambi‚n se acogi€, y quedaron ejemplos populares como Carmen de Bizet. Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron m•sica nacionalista, que tenƒa alguna conexi€n particular con su paƒs. Esto se manifest€ de varias maneras. Los temas de las €peras de Mikhail Glinka, por ejemplo, son especƒficamente rusos, mientras que Bedrich Smetana y Antonƒn Dvor„k utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius escribi€ Kullervo, m•sica basada en la ‚pica finlandesa (la Kalevala) y su pieza Finlandia se convirti€ en un sƒmbolo del nacionalismo fin‚s.

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Instrumentaci•n y escala Como en otros perƒodos, la instrumentaci€n sigui€ mejor„ndose durante el perƒodo rom„ntico. Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada, d„ndole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamaô de la orquesta est„ndar aument€, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y corno ingl‚s, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribi€ su octava sinfonƒa, conocida como la Sinfonƒa de los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla. Adem„s de necesitar una orquesta m„s grande, las obras del romanticismo torn„ronse m„s largas. Una sinfonƒa tƒpica de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonƒa de Beethoven, que se suele considerar como del romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creci€ notablemente en las sinfonƒas de Anton Bruckner y alcanz€ sus cotas m„ximas en el caso de Mahler, con sinfonƒas que tienen una hora de duraci€n (como es el caso de la primera y la cuarta) hasta sinfonƒas que duran m„s de una hora y media (como la segunda, tercera o novena). Por otro lado, en el romanticismo creci€ la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista Niccol— Paganini fue una de las estrellas musicales de principios de siglo. Liszt, adem„s de ser un notable compositor, fue tambi‚n un virtuoso del piano, muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solƒan destacar m„s ellos que la m•sica que estaban interpretando. Estos son algunos de los instrumentos que aparecen en el romanticismo: VIENTO Contrafagot: Contrafagot: Especie de fagot de grandes dimensiones, cuyos sonidos se producen a la octava grave del fagot ordinario. Saxof•n: Saxof•n: Instrumento de viento compuesto de un tubo c€nico de metal encorvado en forma de U, con varias llaves y una boquilla de madera y caâ. Los hay de varios tamaôs. Corno ingl‚s: ingl‚s: Instrumento de viento, m„s grande y de sonido m„s grave que el oboe. Tuba: Tuba: Instrumento de viento de grandes proporciones y de sonoridad voluminosa y grave. TECLADO Piano: Piano: Aunque ya existƒa en el Clasicismo, el piano es el gran instrumento del romanticismo. Permite la mayor expresividad a los compositores, que son, adem„s, virtuosos del instrumento. instr umento. Tiene capacidad din„mica amplia y una gran riqueza sonora. Casi todos los compositores rom„nticos van a ser tambi‚n excelentes pianistas. Armonio: Armonio: Instrumento de teclado. Sustituye al €rgano en m•sica religiosa. Su elemento sonoro es un juego de lengŠetas que se ponen en vibraci€n insuflando aire mediante un fuelle de pedal. Su extensi€n es de unas cinco octavas. PERCUSIˆN Vibrƒfono: Vibrƒfono: Especie de xil€fono construido a base de placas de metal, cada una de las cuales posee un tubo que hace de caja de resonancia. Su uso es normal en la orquesta sinf€nica.

Breve cronolog„a La ra„ces clƒsicas del romanticismo (1780 €1815) En literatura, se suele decir que el romanticismo se inici€ en los aôs 1770 € 1780, con el movimiento alem„n llamado Sturm und Drang. Fue principalmente influenciado por Shakespeare, las sagas folkcl€ricas, reales o ficticias, y por la poesƒa de Homero. Escritores como Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus pr„cticas, mientras en Escocia Robert Burns transcribƒa la poesƒa de las canciones populares. Este movimiento literario se reflej€ de varias maneras en la m•sica del perƒodo cl„sico, incluyendo la obra de Mozart en la €pera alemana, la elecci€n de las canciones y melodƒas que se utilizarƒan en trabajos comerciales, y en el incremento gradual de la

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M•sica del Romanticismo violencia en la expresi€n artƒstica. Sin embargo, la habilidad o inter‚s de la mayorƒa de los compositores para adherirse al "romanticismo y la revoluci€n" estaba limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es la historia del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria. Incluso en t‚rminos t‚rminos puramente puramente musicales, el romanticismo tom€ su substancia fundamental de la estructura de la pr„ctica cl„sica. En este perƒodo se incrementaron los est„ndares de composici€n e interpretaci€n, y se crearon formas y conjuntos est„ndar de m•sicos. Sin faltar a la raz€n, E.T.A. Hoffmann llam€ "tres compositores rom„nticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas m„s importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la ambigŠedad arm€nica. Todos los compositores cl„sicos m„s importantes utilizaron la ambigŠedad arm€nica y la t‚cnica de moverse r„pidamente entre distintas tonalidades sin establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos m„s conocidos de ese caos arm€nico se encuentra al principio de La Creacin de Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensi€n se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la textura. Para los aôs 1810 se habƒan combinado la utilizaci€n del cromatismo y la to nalidad meno menor, el deseo de mover moverse a m„s tonalidades tonalidades para lograr un rango un rango m„s amplio de m•sica, y la necesidad de un mayor alcance operƒstico. Mientras Beethoven fue tenido luego como la figura central de movimiento, compositores como Muzio Clementi o Louis Spohr representaban mejor el gusto de la ‚poca de incorporar m„s notas crom„ticas en su material tem„tico. La tensi€n entre el deseo de m„s color y el deseo cl„sico de mantener la estructura, conllev€ a una crisis musical. Una respuesta fue moverse hacia la €pera, donde el texto podƒa otorgar una estructura incluso cuando no hubiera modelos formales. ETA Hoffman, conocido actualmente m„s por sus crƒticas musicales, present€ con su €pera Undine (1814) una innovaci€n musical radical. Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilizaci€n de formas m„s cortas, incluyendo algunas novedosas como el nocturno, donde la intensidad arm€nica en sƒ misma era suficiente para mover la m•sica adelante.

Romanticismo temprano (1815 €1850) En la segunda d‚cada del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la m•sica, junto a un uso m„s acentuado del cromatismo en las melodƒas y la necesidad de m„s expresividad arm€nica, produjeron un cambio estilƒstico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales, sino tambi‚n econ€micas, polƒticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generaci€n de compositores que podƒa hablarle al nuevo ambiente europeo post-napole€nico. En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de la dram„tica expansi€n de la vida concertƒstica de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos saludaron a Beethoven como el modelo a seguir, o al menos a aspirar. Las melodƒas crom„ticas de Muzio Clementi y las €peras de Rossini, Cherubini y Mehul, tambi‚n ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composici€n de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de entradas econ€micas para los compositores. Los trabajos m„s importantes de esta ola de compositores rom„nticos fueron quiz„s los ciclos de canciones y las sinfonƒas de Schubert, las €peras de Weber, especialmente Oberon, Der Freischtz y Euryanthe. Para la ‚poca, las obras de Schubert s€lo se interpretaron ante audiencias limitadas y s€lo pudieron ejercer un impacto notable gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field se conocieron r„pidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeâs y "caracterƒsticas" obras para piano y danzas. La siguiente cohorte de compositores rom„nticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Fr‚d‚ric Chopin y Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo XIX e iniciaron pronto la producci€n de composiciones de gran valor. Mendelssohn fue particularmente precoz, escribiendo sus primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y m•sica orquestal antes de cumplir los veinte aôs. Chopin se aboc€ a la m•sica para piano, incluyendo etudes (estudios) y dos conciertos para piano. Berlioz compondrƒa la primera sinfonƒa notable luego de la muerte de Beethoven, la

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M•sica del Romanticismo mencionada Sinfon‘a fant€stica. Al mismo tiempo se estableci€ lo que ahora se conoce como "€pera rom„ntica", con una fuerte conexi€n entre Parƒs y el norte de Italia. La combinaci€n del virtuosismo orquestal franc‚s, las lƒneas vocales y poder dram„tico italianos, junto a libretos que se basaban en la literatura popular, establecieron las normas que contin•an dominando la escena operƒstica. Las obras de Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti fueron inmensamente populares en esta ‚poca. Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluƒan improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras m„s largas, tales como las sonatas de Beethoven o Mozart. Una de los exponentes m„s notables de las obras de Beethoven fue Clara Wieck, que luego se casarƒa con Robert Schumann. Las nuevas facilidades para viajar que se ofrecƒan en la ‚poca, gracias al tren y luego al vapor, permitieron que surgieran grupos internacionales de fan„ticos de pianistas virtuosos, como Liszt, Chopin y Thalberg. Estos conciertos se transformaron en eventos por sƒ mismos. Niccol— Paganini, famoso virtuoso del violƒn, fue pionero de este fen€meno. Entre finales de los aôs 1830 y los aôs 1840, los frutos de esta generaci€n fueron presentados al p•blico, como por ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo Meyerbeer y el joven Giuseppe Verdi. Es importante notar que el romanticismo no era el •nico, y ni siquiera el m„s importante, g‚nero musical de la ‚poca, ya que los programas de los conciertos estaban en gran medida dominados por un g‚nero post-cl„sico, ejemplificado por el Conservatorio de Parƒs, asƒ como la m•sica cortesana. Esto comenz€ a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales como las orquestas sinf€nicas con temporadas regulares, una moda que promovi€ el mismo Felix Mendelssohn. Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera €pera exitosa, e inici€ su b•squeda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales". Wagner gustaba llamarse a sƒ mismo revolucionario, y tenƒa constantes problemas con sus prestamistas y con las autoridades; al mismo tiempo se rode€ de un cƒrculo de m•sicos con ideas parecidas, como Franz Liszt, con quienes se dedic€ a crear la "m•sica del futuro". Suele indicarse que el romanticismo literario termin€ en 1848, con las revoluciones que ocurrieron ese aô y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepci€n de las fronteras del arte y la m•sica. Con el advenimiento de la ideologƒa "realista", y la muerte de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios, apareci€ una nueva generaci€n de m•sicos. Algunos argumentan que esta generaci€n deberƒa llamarse victorianos m„s que rom„nticos. De hecho, los aôs finales del siglo XIX suelen describirse como romanticismo tardƒo.

Romanticismo tard„o (1850 €1910) Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, polƒticos y econ€micos que se iniciaron en la era post-napole€nica, se afirmaron. El tel‚grafo y las vƒas ferroviarias unieron a Europa mucho m„s. El nacionalismo, que fue una de las fuentes m„s importantes del principio de siglo, se formaliz€ en elementos polƒticos y lingŠƒsticos. La literatura que tenƒa como audiencia la clase media, se convirti€ en el objetivo principal de la publicaci€n de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria. Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habƒan retirado o habƒan muerto. Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la vida concertƒstica, y recursos financieros y t‚cnicos disponibles. En los anteriores cincuenta aôs, muchas innovaciones en la instrumentaci€n, incluyendo el piano de acci€n de doble escape ("double escarpment"), los instrumentos de viento con v„lvulas, y la barbada ("rest chin") de los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a est„ndar. El incremento de la educaci€n musical sirvi€ para crear un p•blico m„s amplio para la m•sica para piano y los conciertos de m•sica m„s sofisticados. Con la fundaci€n de conservatorios y universidades se abri€ la posibilidad a los m•sicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios que dependƒan de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la tit„nica ola de sinfonƒas, conciertos, y poemas sinf€nicos que fueron creados, y la expansi€n de las temporadas de €peras de muchas ciudades y paƒses, como Parƒs, Londres o Italia.

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M•sica del Romanticismo El perƒodo rom„ntico tardƒo tambi‚n vio el auge de los g‚neros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con la m•sica popular (folcl€rica) y la poesƒa de determinados paƒses. La noci€n de m•sica alemana o italiana, ya estaba largamente establecida en la historia de la m•sica, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subg‚neros ruso (Mijaƒl Glinka, M•sorgski, Rimski-K€rsakov, Chaikovski y Borodin); checo, finland‚s y franc‚s. Muchos compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos, buscando componer €pera o m•sica asociada con la lengua y cultura de sus tierras de origen.*

Posromanticismo (1870 €1949) Se puede considerar un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se diferencia del Romanticismo por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos sinf€nicos, tambi‚n se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner y acaba en la atonalidad. En los compositores postrom„nticos se observa la melancolƒa que les produce la p‚rdida de la cultura rom„ntica. Los compositores m„s representativos de este estilo fueron Gustav Mahler y Richard Strauss

Romanticismo en el siglo XX (1901, en adelante) Muchos de los compositores que nacieron en el siglo XIX y continuaron componiendo ya entrado el siglo XX, utilizaron formas que estaban en clara conexi€n con la era musical previa, incluyendo a Sergei Rachmaninoff, Giacomo Puccini, Richard Strauss y Kurt Atterberg. Por otro lado, muchos de los compositores que luego fueron identificados como modernistas, escribieron en sus inicios obras con un marcado estilo rom„ntico, como por ejemplo Igor Stravinsky (es notable su ballet El p€jaro de fuego), Arnold Schoenberg ( Gurrelieder ), ), y B‚la Bart€k ( El castillo de Barba Azul ). Pero el vocabulario y la estructura musical de finales del siglo XIX no se qued€ allƒ; Ralph Vaughan Williams, Erich Korngold, Berthold Goldschmidt y Serg‚i Prok€fiev continuaron este g‚nero de composici€n m„s all„ de 1950. Aunque algunas nuevas tendencias como el neoclasicismo o la m•sica atonal, cuestionaron la preeminencia del g‚nero rom„ntico, el inter‚s por utilizar un vocabulario crom„tico centrado en la tonalidad, sigui€ presente en las obras m„s importantes. Samuel Barber, Benjamin Britten, Gustav Holst, Dmitri Shostak€vich, Malcolm Arnold y Arnold Bax, aunque se consideraban a sƒ mismos compositores modernos y contempor„neos, mostraron frecuentemente tendencias rom„nticas en sus obras. El romanticismo alcanz€ un nadir ret€rico y artƒstico alrededor de 1960: todo indicaba que el futuro estarƒa formado por g‚neros de composici€n avant garde o con alg•n tipo de elementos neo-cl„sicos. Mientras Hindemith regresaba a estilos m„s reconocibles en sus raƒces rom„nticas, muchos compositores se movieron en otras direcciones. Parecƒa que s€lo en la URSS o China, donde habƒa una jerarquƒa acad‚mica conservadora, el romanticismo tenƒa un lugar. Sin embargo, a finales de 1960 se inici€ un revival de la m•sica que tenƒa una superficie rom„ntica. Compositores como George Rochberg pasaron de la m•sica serial a modelos basados en Gustav Mahler, un proyecto en el que estuvo acompaâdo de otros como Nicholas Maw y David Del Tredici. Este movimiento se suele denominar neorromanticismo, e incluye obras tales como la Primera sinfonƒa de John Corigliano. Otra „rea donde el g‚nero rom„ntico ha sobrevivido, e incluso ha florecido, es en las bandas sonoras. Muchos de los primeros emigrantes que escapaban de la Alemania nazi fueron compositores judƒos que habƒan estudiado con Mahler o sus discƒpulos en Viena. La partitura de la pelƒcula Lo que el viento se llev del compositor Max Steiner, es un ejemplo del uso de los leitmotivs wagnerianos y la orquestaci€n mahleriana. La m•sica de los filmes de la Era dorada de Hollywood fue compuesta en gran medida por Korngold y Steiner, asƒ como Franz Waxman y Alfred Newman. La siguiente generaci€n de compositores para el cine, compuesta por Alexander North, John Williams, y Elmer Bernstein se bas€ en esta tradici€n en la composici€n de la m•sica orquestal para cine m„s familiar de finales del siglo XX.

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Formas musicales del Romanticismo Las principales formas musicales del Romanticismo son las siguientes: Preludio. Preludio. Pieza en un solo tiempo, de corta duraci€n y con caracterƒsticas de virtuosismo, escrita principalmente para piano. Bagatela. Bagatela. Composici€n corta para piano y sin ninguna pretensi€n. Estudio. Estudio. Obra breve de restringido material tem„tico, en donde un motivo va adquiriendo cada vez mayor dificultad. Impromptu. Impromptu. Obra no sujeta a ninguna norma y en la que el ejecutante tiene libertad de improvisaci€n. Nocturno. Nocturno. Composici€n de car„cter apacible y sentimental con una delicada y expresiva lƒnea mel€dica. Lied. Lied. Canci€n culta, refinada, ƒntima y de sugerencias lƒricas. Sinfon„a y concierto. concierto. La sinfonƒa y el concierto se desarrollaron y se adaptaron a los ideales rom„nticos. El primer sinfonista rom„ntico fue Beethoven. Los compositores rom„nticos posteriores estuvieron influidos por el esquema formal que dio Beethoven a la sinfonƒa. M€sica programƒtica. programƒtica. Tuvo gran importancia este tipo de m•sica sinf€nica que pretende expresar una idea, historia, etc., y comunicarla al oyente por medio de un programa que sirve de argumento. La m•sica program„tica dio origen al poema sinf€nico. Poema sinf•nico. sinf•nico. Obra orquestal de un solo movimiento en el que se desarrolla musicalmente un argumento. Es la gran forma rom„ntica, que establece una uni€n entre la poesƒa y la m•sica.

V‚ase tambi‚n ‡ Anexo: Anexo:Com Compos posito itores res del del periodo periodo rom„n rom„ntic ticoo ‡ Guer Guerra ra de los los rom„ rom„nt ntic icos os

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M•sica cl„sica contempor„nea

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M€sica clƒsica contemporƒnea Se ha sugerido que este art„culo o secci•n sea fusionado con M€sica del siglo XX (ver la discusi€n al respecto). Una vez que hayas realizado la fusi€n de artƒculos, pide la fusi€n de historiales en WP:TAB/F.




En los contextos de las m•sica cl„sica europea, la m€sica contemporƒnea es la que se ha escrito en los •ltimos cincuenta aôs, particularmente despu‚s de los aôs sesenta. En un sentido m„s amplio, m•sica contempor„nea serƒa cualquier m•sica que se escribe en el presente. Es materia de un arduo debate si el t‚rmino se deberƒa aplicar a m•sica de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a los compositores de m•sica de vanguardia, o m•sica …moderna†. Se ha utilizado el t‚rmino …contempor„neo† como sin€nimo de …moderno†, particularmente en medios acad‚micos, mientras que otros son m„s restrictivos y se lo aplican s€lo a los compositores que est„n vivos y a sus obras. Ya que es una palabra que describe un marco de tiempo m„s que a un estilo o idea unificadora en particular, no existe un acuerdo universal acerca de c€mo hacer estas distinciones. Existen numerosos festivales dedicados a la m•sica contempor„nea, entre ellos el Donaueschingen, el Huddersfield Contemporary Music Festival o, en Espaâ, el Ciclo de M•sica Contempor„nea de M„laga. Podemos encontrar m•sica contempor„nea en las bandas sonoras de pelƒculas y m•sica incidental, como El tigre y el dragn de Tan Dun, Las horas de Philip Glass, El Se”or de los anillos de Howard Shore y el tema de la campaâ publicitaria de De Beers de Karl Jenkins.

Historia A comienzos del siglo XX la m•sica contempor„nea incluƒa el serialismo dodecaf€nico, la atonalidad, un mayor n•mero de disonancias sin resoluci€n, la complejidad rƒtmica y la m•sica del neoclasicismo. La m•sica contempor„nea de los aôs cincuenta en general implicaba alguna forma de serialismo; en los aôs sesenta, serialismo, indeterminaci€n, y m•sica electr€nica, incluyendo m•sica por computadoras, arte mixto, performance y el grupo Fluxus; y desde entonces, m•sica minimalista, posminimalista y todas las anteriores.


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La difusi€n de partituras por Internet est„ generando una nueva etapa de intercambio y enriquecimiento de la m•sica actual. Es demasiado pronto a•n para decir cu„l ser„ el resultado final del efecto que tendr„ esta ola de computarizaci€n sobre la m•sica. Toda historia es provisional, provisional, y la historia contempor„nea historia contempor„nea lo es a•n m„s, debido a los bien conocidos problemas de diseminaci€n y poder social. Qui‚nes est„n …arriba† y qui‚nes …abajo† es, a menudo, m„s importante que la m•sica misma. En una era que quiz„ tenga, por ejemplo, no menos de 40.000 compositores de m•sica orquestal s€lo en EE. UU, los estrenos son difƒciles, y las reposiciones de obras a•n m„s. La lecci€n de desconocidos compositores del pasado que se hacen famosos despu‚s se aplica doblemente a los compositores contempor„neos, donde posiblemente habr„ …primeros† anteriores a la lista oficial de los primeros compositores de un estilo, y sus obras ser„n posteriormente admiradas como ejemplos de esos estilos, aunque en su tiempo no sean reconocidas como tales.

Movimientos en la m€sica contemporƒnea Movimiento Moderno Muchas de las figuras claves del Movimiento Moderno est„n vivas a•n o han fallecido recientemente, y en la actualidad existe un n•cleo de compositores, int‚rpretes y aficionados extremadamente activos que contin•an llevando las ideas y formas del modernismo. Elliott Carter, por ejemplo, est„ activo a•n, al igual que Lukas Foss. Si bien grandes escuelas de composici€n moderna, como la del serialismo, no son ya el centro de la discusi€n te€rica, el perƒodo contempor„neo est„ iniciando el proceso de ordenaci€n del conjunto de elementos del modernismo en busca de obras suficientemente valiosas para ser incluidas en los repertorios. El modernismo tambi‚n se encuentra en la superficie o en obras de un gran n•mero de compositores, ya que la atonalidad ha perdido mucha de su habilidad para aterrorizar a los auditorios, y puesto que hasta la m•sica de pelƒculas utiliza secciones de m•sica claramente enraizadas en el lenguaje de la m•sica modernista. La lista de compositores modernistas activos incluye a Thomas Ad˜s, Harrison Birtwistle, Alexander Goehr, Magnus Lindberg, Gunther Schuller y Judith Weir. Postmodernismo El postmodernismo es una influencia fuerte en la m•sica contempor„nea. Un crƒtico seâl€ que una manera f„cil de encontrar …postmodernismo† es buscar la palabra …nuevo† o los prefijos neo- o pos- en el nombre de alg•n movimiento. Sin embargo, en una era de los medios, de las presentaciones sistem„ticas, y las relaciones de poder siguen siendo la realidad dominante para la mayorƒa de las personas nacidas en las principales naciones industrializadas, el postmodernismo parece mantenerse como el modo m„s com•n de la expresi€n artƒstica. Poliestilismo Poliestilismo es el uso de m•ltiples estilos o t‚cnicas musicales, y es considerado una caracterƒstica posmoderna. Compositores poliestilƒsticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentƒn Silvestrov, Ezequiel Viâo, Frank Zappa y John Zorn.

Conceptualismo Cuando Marcel Duchamp coloc€ Duchamp coloc€ un urinario urina rio en un museo de arte, produjo el golpe m„s visible del arte conceptual. Una obra conceptual es un acto cuya importancia musical se obtiene del marco m„s que del contenido de la obra. La m•sica conceptual encontr€ a su mejor representante en John Cage. Un ejemplo puede ser la obra 4 33 (John Cage, 1952) que consiste s€lo de silencios, la cual present€ el famoso pianista David Tudor que se sent€ al piano sin tocarlo realmente en ning•n momento durante los 4 minutos y 33 segundos. Otra obra importante de este estilo es 56 Blows (de Alvin Singleton), una obra que tiene la particularidad de haber sido mencionada en un debate en el Senado de EE. UU. €

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M•sica cl„sica contempor„nea Minimalismo y posminimalismo La generaci€n minimalista todavƒa cumple un papel importante en la nueva composici€n. Philip Glass ha continuado expandiendo su ciclo sinf€nico, mientras que On the Transmigration of Souls de John Adams (una obra coral en conmemoraci€n de las vƒctimas de los atentados del 11 de septiembre de 2001) gan€ un Premio Pulitzer. Steve Reich ha explorado la €pera electr€nica y Terry Riley ha continuado activo escribiendo m•sica instrumental. Pero m„s all„ de mismos minimalistas, los tropos de la armonƒa tri„dica no funcional son ahora un lugar com•n, incluso en compositores que no son reconocidos como minimalistas propiamente dichos. Muchos compositores est„n expandiendo los recursos de la m•sica minimalista al incluir ritmos e instrumentos propios del rock y la m•sica ‚tnica (World Music), serialismo, y muchas otras t‚cnicas. Kyle Gann considera los Time Curve Preludes de William Duckworth como la primera pieza …posminimalista†, y considera a John Adams como un compositor …posminimalista† y no minimalista. Gann define el …posminimalismo† como la b•squeda de una mayor complejidad arm€nica y rƒtmica por compositores tales como Mikel Rouse, Roberto Carnevale y Glenn Branca. El posminimalismo es tambi‚n un movimiento artƒstico en pintura y escultura que empez€ a fines de los aôs sesenta. Tonalidad posclacisista Otro aspecto de posmodernidad se puede encontrar en la tonalidad …posclasicista† a la que est„n dedicados compositores como Michael Daugherty y Tan Dun. Eclecticismo Con un amplio rango de estilos de interpretaci€n, muchos compositores contempor„neos trabajan combinando estilos, una t‚cnica llamada poliestilismo, o combinando incluso m•ltiples g‚neros musicales. Un compositor muy influyente de este tipo es Frank Zappa, y en cƒrculos m„s jazzisticos John Zorn. Experimentaci•n Un movimiento importante de la m•sica contempor„nea involucra la expansi€n de los gestos disponibles a los instrumentistas, como por ejemplo en la obra de George Crumb. El Kronos Quartet se encuentra entre los conjuntos m„s activos que promueven la m•sica contempor„nea para cuarteto de cuerdas, y se deleitan con la m•sica que estira las maneras de obtener sonidos de sus instrumentos. M€sica electr•nica Surgida en la d‚cada del cincuenta, con el uso de osciladores electr€nicos. No confundir con la "m•sica pop electr€nica" (de los aôs ochenta, posterior al rock, de guitarras el‚ctricas, etc.), ni con la creada por un ordenador o secuenciador al necesitarse una velocidad y exactitud imposible para un int‚rprete humano). La electr€nica es ahora parte de la corriente principal de creaci€n musical. La interpretaci€n de obras ahora a menudo utiliza sintetizadores midi para acompaâr o reemplazar algunos m•sicos o instrumentos. Los procesos de loopeo, toma de muestras (sampling) y el empleo (rara vez) de baterƒas electr€nicas tambi‚n est„ incluido. Sin embargo, la antigua idea de la € contin•a m•sica electr€nica €como una b•squeda de sonido puro y una interacci€n con el equipo en sƒ € encontrando un lugar en la composici€n, desde piezas comercialmente exitosas hasta obras dirigidas a oyentes muy selectos.

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M•sica cl„sica contempor„nea Neorromanticismo El resurgimiento del vocabulario de la nueva tonalidad que floreci€ en los primeros aôs del siglo XX contin•a en el perƒodo contempor„neo, aunque no se le considera chocante o controvertido como tal. Compositores que trabajan en la vena neorrom„ntica son, por ejemplo, George Rochberg y David Del Tredici. En la parte final del siglo XX y comienzos del XXI, encontramos un nuevo resurgimiento del neorromanticismo en Europa. Neotonalismo El neotonalismo surge en la segunda mitad del d el siglo XX como reacci€n ante el atonalismo. Dentro de este g‚nero se engloban compositores que utilizan de nuevo la tonalidad t onalidad despu‚s de que ‚sta fuese marginada en gran medida por las corrientes del g‚nero atonal conte co ntempor„neo. mpor„neo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que unifica y mezcla estilos muy diferentes, entre los cu los cuales ales se pueden citar como subg‚neros de ‚ste, el eclecticismo (o poliestilismo) y el arriba. a. Un mismo compositor neotonal puede contar dentro de su producci€n musical neorromanticismo citados m„s arrib con obras neorrom„nticas, electr€nicas o ecl‚ctricas ecl‚ctric as.. En este g‚nero tambi‚n se emplean t‚cnicas modernas como la electroac•stica y aparecen influenc influe ncias ias ajenas a la m•sica cl„sica tradicional como pueden serlo el jazz, la m•sica de cine, ‚tnica, e incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no no s€lo una gran riqueza a este tipo de composici€n sino una libertad liber tad de expresi€n que qued€ truncada con la imposici€n de lo puramente atonal en la segunda mitad del siglo. Existen muchos compositores, quienes habiendo iniciado sus composiciones en el „mbito atonal, han regresado a esta forma, incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor aceptaci€n por el p•blico. Baste como ejemplos de compositores actuales neotonales los citados m„s arriba: John Corigliano, John Rutter, Arvo Prt, Henryk G€recki y Astor Piazzolla. Y los espaôles Pedro Iturralde, Manuel Alejandre, Juan J. Colomer y Rom„n Alƒs. Libre improvisaci•n Libre improvisaci€n o improvisaci€n libre es m•sica improvisada en much mu chos os casos sin reglas previas establecidas, secuencias de acordes o melod me lodƒas ƒas previamente acordadas. Aveces los m•sicos realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a g‚neros musicales reconocibles. La libre improvisaci€n, como estilo de m•sica, se desarroll€ en Europa y EEUU en la mitad y fines de la d‚cada de 1960 en mucho en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz asƒ como por la m•sica cl„sica contempor„nea. Entre los artistas m„s reconocidos dentro de este estilo est„n los saxofonistas Evan Parker y Peter BrŽtzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo improvisacional brit„nico AMM. Nueva Complejidad La Nueva Complejidad (en ingl‚s New Complexity) es una corriente dentro del escenario contempor„neo de las vanguardias europeas. Entre estos grupos diversos tenemos a Richard Barrett, Brian Ferneyhough y Michael Finnissy. Otra corriente es la m•sica espectral, epitomizada por las obras de Tristan Murail, G‚rard Grisey, Shigeru Kan-no y Claude Vivier.

Enlaces externos ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Lati Latino noam am‚r ‚ric icaa-M• M•sic sica. a.ne nett [1] Geoc Geocit itie ies. s.co com/ m/Ci CirC rCom omPe Per2 r2 [2] (Cƒrculo de Composici€n del Per•). CDMC CDMC..mcu. mcu.es es [3] (Centro para la Difusi€n de M•sica Contempor„nea, de Espaâ). Mod Modisti.com [4] UNEAC.com [5] (Uni€n de Escritores y Artistas de Cuba). The Liv Livin ingg Compo Compose sers rs Proj Projec ectt [6] Mus Musmap.com [7] Portal de recursos recursos de m•sica m•sica contempor„n contempor„nea ea en en Francia Francia [8] Sussurro [9] La m•sica brasileâ contempor„nea

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Referencias [1] [1] [2] [2] [3] [3] [4] [4] [5] [5] [6] [6] [7] [7] [8] [8] [9] [9]

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M€sica clƒsica del siglo XX Se ha sugerido que este art„culo o secci•n sea fusionado con M€sica contemporƒnea (ver la discusi€n al respecto). Una vez que hayas realizado la fusi€n de artƒculos, pide la fusi€n de historiales en WP:TAB/F.

La m•sica cl„sica cl„sica (culta (culta o acad‚mica) del siglo XX fue extremadamente diversa, comenzando con el estilo rom„ntico tardƒo de Serg‚i Rajm„ninov y el impresionismo de Claude Debussy, y llegando a mundos sonoros tan distantes como el serialismo integral de Pierre Boulez, la simple trƒada arm€nica de los compositores minimalistas como Steve Reich y Philip Glass, la m•sica concreta de Pierre Schaeffer, la m•sica microtonal adoptada por Harry Partch, Alois H„ba y otros, los experimentos sonoros sin tonalidad de Edgar Var˜se, la m•sica aleatoria de John Cage y la composici€n elegante y popular de GyŽrgy Ligeti. Entre los m„s conocidos compositores del siglo XX se puede mencionar a: ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

B‚la Ba Bart€ rt€k. Benj Benjam amin in Brit Britte ten. n. Aaro Aaronn Cop Copla land nd.. Clau Claudde Debu Debuss ssy. y. Edw Edward ard Elga Elgar. r. Cha Charle rles Ives Ives.. Gust Gustaav Mah Mahle ler. r. Oliv Olivie ierr Mes Messi siae aen. n. Serg Serg‚i ‚i Prok Prok€f €fie iev. v. Giac Giacom omoo Pucc Puccin ini. i. Serg Serg‚i ‚i Raj Rajm„ m„ni nino nov. v. Arno Arnold ld Sch Schoe oenb nber erg. g. Dmit Dmitri ri Shost Shostak ak€v €vic ich. h. Rich Richar ardd Stra Straus uss. s. ‘gor ‘gor Stra Stravi vins nski ki.. GyŽr GyŽrgy gy Lige Ligeti ti.. Karl Karlhe hein inzz Sto Stock ckha hause usen. n. Aram Aram Kha Khach chat atur uria ian. n.

La m•sica cl„sica tuvo tambi‚n una intensa fertilizaci€n cruzada con el jazz, mediante muchos compositores capaces de trabajar en ambos g‚neros, incluyendo a George Gershwin. Un fen€meno importante del siglo XX fue la mezcla entre lo tradicional y la vanguardia, con varias prominentes figuras en un mundo consideradas menores o inaceptables en el otro. Compositores como Anton Webern, Elliott Carter, Edgard Var˜se, Milton Babbitt y Luciano Berio tuvieron seguidores devotos en la vanguardia, pero fueron a menudo atacados fuera de ‚sta. Con el paso del

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M•sica cl„sica del siglo XX tiempo, sin embargo, se ha aceptado progresivamente, aunque no universalmente, que las categorƒas son m„s flexibles que lo que algunas pol‚micas podrƒan hacer creer: muchas de las t‚cnicas iniciadas por los compositores arriba mencionados, se utilizaron en la m•sica popular a trav‚s de artistas y bandas como: The Beatles, Pink Floyd, Mike Oldfield, Nirvana, Frank Zappa, Radiohead y en m•sica de pelƒculas que atrajeron audiencias masivas. Debe tenerse en cuenta que este artƒculo presenta un vistazo sobre la m•sica cl„sica del siglo XX, y muchos compositores mencionados dentro de diferentes tendencias o movimientos pueden no identificarse en forma exclusiva con ‚stos y pueden ser considerados como participando en diferentes movimientos. Por ejemplo, en distintos momentos de su carrera, ‘gor Stravinski puede ser considerado rom„ntico, modernista, neocl„sico y serialista. El siglo XX fue tambi‚n una ‚poca en la que la grabaci€n y la radiodifusi€n cambiaron las relaciones sociales y econ€micas inherentes a la m•sica. Una persona del siglo XIX podƒa conocer a algunos compositores o escuchar interpretaciones de sus obras en vivo; una del siglo XX en el mundo industrializado tuvo acceso a la radio, la televisi€n, el fon€grafo y, m„s tarde, a la m•sica digital con los discos compactos.

Post-Romanticismo (1890-1949) Particularmente en la primera parte del siglo, muchos compositores escribieron m•sica que fue una extensi€n de la m•sica rom„ntica del siglo XIX. La armonƒa €salvo mayor complejidad € fue tonal, y los agrupamientos instrumentales tradicionales, como la orquesta o el cuarteto de cuerdas, se mantuvieron como los m„s usuales (ver …M•sica rom„ntica†). Muchos compositores prominentes €entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostak€vich y Benjamin Britten € hicieron significativos avances en el estilo y la t‚cnica mientras continuaban empleando un lenguaje mel€dico, arm€nico, estructural y textural relacionado con el del siglo XIX, accesible al auditorio promedio. M•sica de esta tendencia fue escrita a trav‚s del siglo XX, y continua siendo escrita hoy. Otros compositores del siglo XX que compusieron obras en un idioma m„s tradicional son: ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Samu Samuel el Barbe arberr Leon Leonar ardd Ber Berns nste tein in Aaro Aaronn Copla opland nd John John Cori Corigl glia iano no Geor George ge Ger Gersh shwi winn Henr Henryk yk G€rec €recki ki

Muchos otros compositores del siglo XX tomaron rutas m„s experimentales.

Modernismo Se da el nombre de modernismo a una serie de movimientos basados en el concepto de que, siendo el siglo XX una ‚poca de fundamentales cambios sociales y tecnol€gicos, el Arte debe adoptar y desarrollar estos principios como fundamento est‚tico. El modernismo toma el espƒritu progresista de fines del siglo XIX y su apego por el rigor del avance tecnol€gico, por lo que lo despega de las normas y formalismos del arte de la ‚poca. Para tomar un ejemplo, el arquitecto Frank Lloyd Wright hacƒa sus proyectos con herramientas de dibujo, no porque no pudiera dibujar a mano alzada, sino porque ƒla m„quina es lo que viene, asƒ que necesito crear belleza con la m„quina„. Varios movimientos en la m•sica del siglo XX, incluyendo el neoclasicismo, el serialismo, el experimentalismo y el conceptualismo, tendieron a este concepto.

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M•sica cl„sica del siglo XX

Segunda Escuela Vienesa; atonalismo y serialismo Una de las m„s significativas figuras en la m•sica del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus primeros trabajos pertenecen al estilo rom„ntico tardƒo, influenciado por Richard Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandon€ el sistema de composici€n tonal para escribir m•sica atonal libre. Es reconocido como el primer compositor que hizo esto. Con el tiempo, desarroll€ la t‚cnica del dodecafonismo, proponi‚ndola en reemplazo de la organizaci€n tonal tradicional. Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg tambi‚n desarrollaron y profundizaron el uso del sistema dodecaf€nico, y destacaron por el uso de tal t‚cnica bajo reglas propias. Los tres son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela Vienesa. Este nombre se cre€ para resaltar que esta Nueva M•sica tuvo el mismo efecto innovador que la Primera Escuela Vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven. La m•sica de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus dƒas, y asƒ permanece todavƒa en alguna medida. Como carece de un sentido de melodƒa definida, algunos oyentes la encontraban €y todavƒa la encuentran € difƒcil de seguir. A pesar de ello, actualmente se siguen interpretando, estudiando y escuchando obras como Pierrot Lunaire, mientras que se han olvidado otras composiciones contempor„neas que en su momento se consideraban m„s aceptables han sido olvidadas. En gran medida, la causa de esto es que su estilo pionero result€ muy influyente, incluso entre compositores que continuaron componiendo m•sica tonal. A partir de ellas, muchos compositores han escrito m•sica no basada en la tonalidad tradicional. La t‚cnica dodecaf€nica fue posteriormente adaptada por otros compositores para controlar aspectos de la m•sica distintos del tono de las notas, como la din„mica y m‚todos de ataque, creando m•sica completamente serial. Milton Babbitt cre€ su sistema de puntuaci€n temporal, donde la distancia temporal entre el punto de ataque de las notas es tambi‚n serializado. Algunos compositores serializaron aspectos como el registro o la din„mica. El estilo puntillista de Webern €en el que los sonidos individuales son cuidadosasmente ubicados en la obra de manera que cada uno tiene importancia € fue muy influyente en los aôs posteriores a la Segunda Guerra Mundial entre compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Ir€nicamente, despu‚s de aôs de impopularidad, la t‚cnica dodecaf€nica se convirti€ en norma en Europa durante los aôs cincuenta y sesenta, pero luego sufri€ un retroceso cuando generaciones de j€venes y viejos compositores retornaron a la escritura de m•sica tonal, ya fuera en sus variantes neocl„sica, rom„ntica o minimalista. Stravinski, que estudi€ de joven con Nikol„i Rimski-K€rsakov, se convirti€ en modernista, luego en neocl„sico, y posteriormente incursion€ en el serialismo a partir de la muerte de Schoenberg.

Atonalismo libre y experimentaci•n A principios del siglo XX compositores modernistas, como George Antheil y otros, produjeron m•sica impactante para la audiencia de la ‚poca por su desprecio de las convenciones musicales. Charles Ives combin€ frecuentemente m•sica popular con m•ltiples o bitonales capas de m•sica, extremas disonancias, y una complejidad rƒtmica en apariencia inejecutable. Henry Cowell interpretaba sus solos de piano pulsando sus cuerdas, golpeando la caja, o presi onando teclas teclas con sus brazos y otros objetos. Edgard Var˜se Var˜se escribi€ piezas de alta disonancia que utilizan sonoridades inusuales y ruidos futurƒsticos y cientƒficos. Charles Seeger enunci€ el concepto de contrapunto disonante, una t‚cnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros. ‘gor Stravinski y Serg‚i Di„gilev desafinaron el bullicio que da la bienvenida la Consagracin de la Primavera , con coreografƒa de V„tslav Nizhinski. Darius Milhaud y Paul Hindemith exploraron la bitonalidad. Amadeo Rold„n introdujo m•sica escrita especƒficamente para conjuntos de percusi€n en la tradici€n cl„sica; pronto fue seguido por Var˜se, y luego otros. Kurt Weill escribi€ la popular ’pera de tres peniques en el idioma popular de los cabarets alemanes. Los compositores modernistas de la vanguardia escribieron a menudo obras atonales, algunas veces exploraron el dodecafonismo, usaron libremente la disonancia, incluyeron o imitaron m•sica popular, o cualquier otro recurso que provocara a sus audiencias.

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Neoclasicismo (1920-1940) El neoclasicismo en m•sica refiere al movimiento del siglo XX que retom€ una pr„ctica com•n de la armonƒa, mezclada con grandes disonancias y ritmos, como punto de partida para componer m•sica. ‘gor Stravinski, Paul Hindemith, Serg‚i Prok€fiev y B‚la Bart€k son los compositores m„s importantes usualmente mencionados en este estilo, pero tambi‚n el prolƒfico Darius Milhaud y su contempor„neo Francis Poulenc. El neoclasicismo naci€ al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales en las artes, en respuesta a la primera guerra mundial. M„s pequeô, m„s escaso, m„s ordenado fueron las tendencias concebidas como respuesta a la saturaci€n emocional que muchos sintieron habƒa empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los problemas econ€micos favorecƒan grupos m„s pequeôs, la b•squeda por hacer ƒm„s con menos„ se torn€ en consecuencia una pr„ctica obligada. La historia del soldado de Stravinski es por esta raz€n una semilla de pieza neocl„sica, como sucede tambi‚n en el concierto Los robles de Dumberton, en su Sinfon‘a para instrumentos de viento o en la Sinfon‘a en do. La culminaci€n neocl„sica de Stravinski es su €pera Marcha de la calavera (…Rake's Progress†), con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden. Durante un tiempo, el alem„n Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el neoclasicismo, mezclando punzantes disonancias, polifonƒa y cromatismo libre dentro de un estilo utilitario. Hindemith produjo trabajos de c„mara y orquestales en este estilo, quiz„ el m„s famoso de ellos sea Mathis der Maler . Su producci€n de c„mara incluye su Sonata para corno, un trabajo expresionista lleno de detalles oscuros y conexiones internas. El neoclasicismo encontr€ una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de Nadia Boulanger promulg€ ideas musicales basadas en la comprensi€n de la m•sica de Stravinski. Entre sus estudiantes se encuentran m•sicos neocl„sicos como Elliott Carter (en su primer ‚poca), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y Virgil Thomson. El rasgo m„s audible del neoclasicismo son melodƒas que usan la tercera como intervalo fijo, y agregan crom„ticamente notas disonantes al ostinato, bloques arm€nicos y mezcla libre de polirritmos. El neoclasicismo gan€ gran aceptaci€n de la audiencia con rapidez, y fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como la verdadera m•sica moderna. El neoclasicismo tambi‚n acept€ el uso de la m•sica folcl€rica para conseguir mayor ritmo y variedad arm€nica. Modernistas como el h•ngaro B‚la Bart€k, Zolt„n Kod„ly (afecto al Romanticismo) y el checo LeoŸ Jan„ek reunieron y estudiaron sus m•sicas folcl€ricas nacionales, las que posteriormente influyeron sobre sus obras.

M€sica posmodernista Nacimiento del posmodernismo posmodernismo El posmodernismo puede ser considerado una respuesta al modernismo que defiende los productos de la actividad humana €particularmente los manufacturados o artificiales € como el sujeto central del arte misma, y la idea de que el prop€sito del arte es focalizar la atenci€n del p•blico sobre objetos para su contemplaci€n, tal como el crƒtico Steve Hicken lo explica. Esta teorƒa del modernismo vuelve a la Escuela dadaƒsta ejemplificada por Duchamp, y al collage de m•sica concreta, asƒ como los experimentos con m•sica electr€nica de Edgard Var˜se y otros. No obstante, el posmodernismo defiende que ‚ste fue el modo primigenio de existencia humana, un buceo individual en el mar de producci€n del hombre. John Cage es una figura prominente en la m•sica del siglo XX; su influencia fue creciendo durante su vida, y hoy es recordado por muchos como el fundador de la m•sica postmoderna. Cage cuestion€ la misma definici€n de m•sica en sus piezas, e insisti€ en la filosofƒa de que todos los sonidos son esencialmente m•sica. En su 4 33 33 confronta al oyente con su idea de que los sonidos no intencionales son tan m•sicalmente v„lidos como los originados por un instrumento. Cage tambi‚n us€ notablemente m•sica aleatoria, y sonidos hallados con el objetivo de crear un estilo €

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M•sica cl„sica del siglo XX de m•sica interesante y diferente. Su m•sica no solamente se basa en el argumento de que no hay ƒm•sica„ o ƒruido„ sino s€lo ƒsonido„, y que las combinaciones de sonidos hallados constituyen eventos musicales, sino tambi‚n en la importancia de focalizar la atenci€n y en la ƒinvenci€n„ como esenciales al arte. Cage, sin embargo, ha sido catalogado por algunos como demasiado vanguardista en su enfoque; por esta raz€n, muchos encuentran su m•sica antip„tica. Resulta interesante analizar que la aparente oposici€n al indeterminismo de Cage, la m•sica sobrestructurada de los serialistas, ha producido piezas de sonoridad similar, incluso muchos serialistas como por ejemplo Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen han utilizado procedimientos aleatorios. Michael Nyman dice en m•sica experimental que el minimalismo fue una reacci€n generada por y contra el serialismo y el indeterminismo. (Ver tambi‚n m•sica experimental). El posmodernismo encontr€ a la m•sica y la pintura en momentos muy similares; por un lado la sobriedad, pureza, amor por la mec„nica, abstracci€n y la trama en la que muchos rasgos modernistas fueron preservados, como el ‚nfasis sobre el estilo personalizado y la experimentaci€n. Sin embargo, los posmodernistas rechazaron la instancia hermen‚utica del modernismo (la necesidad de estar en el ambiente del modernismo). En lugar de ello, el posmodernismo toma lo popular y lo reduce a su guƒa est‚tica. Uno de los primeros movimientos que rompi€ con el modernismo se inspir€ en el trabajo de Cage, y su ‚nfasis en los sonidos por capas: el minimalismo.

Poliestilismo el uso de m•ltiples estilos esti los o t‚cnicas musicales, y es considerado una caracterƒstica posmoderna que Poliestilismo es el uso comienza a fines del d el siglo XX y se s e acent•a en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud ecl‚ctica, que es la de quien recolecta recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista, que es la de quien fusiona las fuentes de fuentes de modo coherente, deliberado ... propio. El compositor poliestilista no emplea necesariamente su canon de estilo y t‚cnica en un solo trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta corriente, pese a haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de folk o de jazz en trabajos cl„sicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras m„s y m„s estilos entran en juego en el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez m„s importante y diverso. Los compositores poliestilistas han usualmente comenzado su carrera en una corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos importantes de la anterior. Compositores poliestilƒsticos son, por ejemplo, ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

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Minimalismo (1960-...) Varios compositores de fines fines del siglo XX comenzaron a explorar lo que ahora llamamos llama mos minimalismo. minimalismo. La m„s especƒfica definici€n definici€n de minimalismo minimalismo refiere al al dominio de los procesos proces os en m•sica m•sica donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, o tros, a menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La primera de estas obras hizo que Riley fuera considerado por muchos el padre del minimalismo; es una pieza formada por celdas mel€dicas comprimidas, que cada int‚rprete en un conjunto toca a su propio tempo. La onda minimalista de compositores €Terry Riley, Mike Oldfield, Philip Glass, Steve Reich y La Monte Young, para nombrar los m„s importantes € deseaban hacer la m•sica accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones especƒficas y concretas de la forma dram„tica y musical, sin ocultarlas bajo la t‚cnica, sino m„s bien haci‚ndolas explƒcitas. Una diferencia clave entre el minimalismo y la m•sica previa es el uso de diferentes celdas "fuera de fase", a gusto de los int‚rpretes; compare esto con la obertura de El oro del Rin de Richard Wagner, donde a pesar del uso de triadas de celdas, cada parte est„ controlada por un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad. La m•sica minimalista minimalista resulta resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus crƒticos la encuentran demasiado repetitiva y vacƒa, mientras que sus defensores argumentan que los elementos fijos que a menudo son permanentes producen mayor inter‚s en los pequeôs cambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado a muchos compositores habitualmente no etiquetados como minimalistas (como Karlheinz Stockhausen y GyŽrgy Ligeti). Compositores como Arvo Prt, Joh Travener y Henryk G€recki, cuya Sinfon‘a N.– 3 fue el „lbum cl„sico m„s vendido en los aôs noventa, encontraron gran ‚xito en lo que se ha dado en llamar ƒminimalismo feliz„ en obras de profundo sentido religioso. La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamados minimalistas por algunos, pero sƒ por otros. Por ejemplo, el compositor de €pera John Adams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansi€n del miminalismo de un sistema musical a m•sica dependiente de la textura para acompaâr el movimiento ha generado una diversidad de composiciones y compositores.

M€sica electr•nica Los avances tecnol€gicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios electr€nicos para producir sonidos. Esta posibilidad tom€ muchas formas: algunos compositores simplemente incorporaron instrumentos electr€nicos dentro de piezas relativamente convencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, us€ las Ondas Martenot en cierto n•mero de trabajos. Otros compositores abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magn‚ticas para crear m•sica, grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Pierre Schaeffer fue el pionero de esta m•sica, llamada m•sica concreta. Algunas figuras, como Karlheinz Stockhausen, usaron medios electr€nicos puros para crear sus obras. En EE. UU., Milton Babbitt us€ el sintetizador RCA Mark II para crear m•sica. Hymnen (de Stockhausen), DŽserts (de Edgard Var‚se) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecen unos pocos ejemplos. (Aunque DesŽrts es a veces interpretada actualmente sin la parte de cinta). Oskar Sala cre€ la pista no musical para la pelƒcula Los p€jaros (de Alfred Hitchcock) usando el trautonium, un instrumento electr€nico que ‚l mismo ayud€ a desarrollar. Morton Subotnick provey€ la m•sica electr€nica para 2001, una odisea del espacio. Algunas obras electr€nicas generalmente recordadas como tales en la tradici€n cl„sica incluyen Film Music (de Vladimir Ussachevsky), A rainbow in curver air y Shri Camel (de Terry Riley), Silver Apples, The Wild Bull y Return (de Morton Subotnick), Sonic Seasonings y Switched-On Bach de Wendy Carlos, Light Over Water (de John Adams), Aqua (de Edgard Froese) y Poema electrnico (de Edgard Var˜se). Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos electr€nicos (incluido uno inventado por ‚l) en muchas composiciones. Algunos de estos trabajos electr€nicos son piezas suavemente

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ambientadas, y otras muestran una violenta y salvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon Mumma y David Tudor crearon e interpretaron m•sica electr€nica en vivo, a menudo diseândo sus propios instrumentos o usando cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de instituciones especializas en m•sica electr€nica, siendo quiz„ el IRCAM de Parƒs la m„s conocida.

Composiciones influidas por el jazz Cierto n•mero de compositores combinaron elementos del lenguaje del jazz con estilos cl„sicos. Algunos notables ejemplos son: ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Geor George ge Gers Gershw hwin in,, Rapsodia in Blue Clau Claude de Debu Debuss ssy, y, Golliwog s Cakewalk (de Children`s Corner, 1908) Maur Mauric icee Rave Ravel, l, Concerto para piano en sol Maur Mauric icee Rave Ravel, l, Concerto para piano en re Maur Mauric icee Rave Ravel, l, Sonata para viol‘n y piano ‘gor ‘gor Stra Stravi vins nski ki,, Ragtime para 11 instrumentos Paul Paul Hind Hindem emit ith, h, 1922 (Suite para piano) Kurt We Weill, ’pera de los tres centavos (špera, 1928) Erns Ernstt Kre Krene nek, k, Jonny spielt auf (1926) Bruc Brucee Arn Arnol old, d, A few dozen (1955) Elie Elie Sieg Siegme meis iste ter, r, Clarinet concerto (1956) Malc Malcol olm m Arno Arnold ld,, Sixth Symphony (1967) €

Otros ‡ New Complexity Complexity es una reciente reciente vanguard vanguardia ia contempor„n contempor„nea ea en la escena musical musical europea, europea, cuyos cuyos exponentes exponentes son Brian Ferneyhough, James Dillon y Michael Finnissy. ‡ Otro desarrollo desarrollo importan importante te es la extensi€n extensi€n de la t‚cnica t‚cnica y del del timbre instrumen instrumental, tal, por ejemplo ejemplo en la m•sica m•sica de Helmut Lachenmann y de Salvatore Sciarrino. ‡ Otro movimiento movimiento notable notable es la m•sica espectra espectral.l. Los principales principales compositore compositoress de esta corriente corriente son Tristan Murail Murail y G‚rard Grisey, y los compositores ƒposespectrales„ Kaija Saariaho, Magnus Lindberg y Jos‚ Manuel L€pez L€pez.

V‚ase tambi‚n ‡ Lista Lista de compos composito itores res del siglo siglo XX. XX. ‡ M•sic M•sicaa cont contem empo por„ r„ne neaa ‡ M•si M•sica ca expe experi rime ment ntal al

Enlaces externos ‡ IRCAM.fr [1] (instituto de investigaci€n parisiense) ‡ UDayton.edu UDayton.edu/~Music /~Music/Facu /Faculty/Ma lty/Magnuson gnuson/Micro /Microcosms/I cosms/Index. ndex.html html [2] ( Microcosmos: Microcosmos: A Simplified Approach Approach to Musical Styles of the Twentieth Century Century, de Phillip Magnuson). ‡ 'Disonancia 'Disonancia y emancip emancipaci€n aci€n:: comodidad comodidad en/de alguna algunass est‚ticas est‚ticas musicales musicales del siglo siglo XX' [3], por Miguel –lvarez-Fern„ndez. ‡ Dolmet Dolmetsch sch.co .com/Mu m/MusicT sicTheo heory4 ry40.h 0.htm tm [4] (m•sica del siglo XX, en ingl‚s) ‡ WikiLearning WikiLearning.com/C .com/Comunid omunidad_Mus ad_Musicolog icologia-xkc ia-xkcom-599 om-599.htm .htm [5] (comunidad de musicologƒa en Wiki-learning). ‡ ArtO ArtOfTh fTheS eSta tate tes. s.or orgg [6] (la nueva m•sica de los Estados Unidos, en ingl‚s).

M•sica cl„sica del siglo XX ‡ Dison sonancia [7] (lista de correo dedicada a la difusi€n y crƒtica de la creaci€n musical contempor„nea, con una atenci€n especial hacia el caso espaôl). ‡ Mod Modisti.com [8] (entorno virtual interactivo en el que circula informaci€n acerca de actividades de diferente tipo en el „mbito de la m•sica experimental).

Editoriales ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ ‡

Boosey.com [9] (editorial de m•sica Boosey & Hawkes). Periferia [10] (editorial de m•sica Periferia de Barcelona). Scho Schott tt-m -mus usic ic.c .com om [11] (editorial Schott Music International). (edito (editoria riall Suvini Suvini Zerb Zerboni oni de de Mil„n) Mil„n).. [12] http:/ / http:/ http:/ / www.uemusic.at/ www.uemusic.at/ (editorial (editorial Universal Edition de Viena) [13] Verl Verlag ag4433.d 33.dee (4† 33„ MŠnchen Musikverlag, en alem„n).

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Fuentes y contribuyentes del artƒculo

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Ramirez R., Carmin, Casta2k, Centeno, Chewie, Chris K, Chuck es dios, Chulapita, Ciatatayota3000, Cipi€n, Cobalttempest, Crat€n, Ctrl Z, Daniela Poca, Darkxbleach, David0811, Delatorre, Delphidius, Desatonao, Dferg, Dianai, Diego Godoy, Diegusjaimes, Dionisio, Dodo, Dorieo, Dragom.lm, Durero, Dx champions, Ecemaml, Edub, Efguerre, Eli22, Ellinik„, Elnamber, Elsenyor, Elvagoloko13, Emarquez, Emijrp, Ente X, Equi, Er Komandante, FAR, Ferbr1, Filmutea, Flinn Sorrow, FrancoGG, Gabriel.arias, Gatherer77, Gerwoman, Gothmog, Grammat‚us, Greek, Grt, Gsrdzl, HUB, Hairo Shinigami, HeKeIsDa, Humberto, Ialad, Ianuslorenzo, Ignacio Icke, Interwiki, Inuyashac, Isha, Isserrano, Ivan600risa, Ivillanueva1, JMCC1, JackHererCoverBand, Jarisleif, JaviMad, Javierito92, Javierme, Jdiazch, Jomra, JorgeGG, Jorgechp, Jorgeidrobo, Jose18 117, Joselarrucea, Julia rodriguez ruiz de castroviejo, Julie, KRONOS, Kakico, Katia sarai, Kokoyaya, Komputisto, Krystal9008, Kutastha, Kved, Lasciate06, Lau, Laura Fiorucci, Lavigne019, Leonardogonzalogallardo, Limbo@MX, Lion500, Lourdes Cardenal, Luchador Anarquista, Luis.osa, Luisa-f, Macarrones, Mafores, Magister Mathematicae, Mahadeva, Malbabu, Maldoror, Manuel Gonz„lez Olaechea y Franco, Manuel Trujillo Berges, Manwž, Maruja romero, Maryel, Masti, Matdrodes, Matiru95, Maumarti, Maveric149, Mendozamori, Metal3ro, Metsuki, Mglovesfun, Michael Peter Fustumum, Miguel, Moriel, Mortadelo, Mortadelo2005, Morza, Muro de Aguas, Mushii, Musicantor, Musicowik, M„ximo de Montemar, Napole€n333, Nayromi, Nelcapisano, Netito777, Newix93, Niko guti2006, No s‚ qu‚ nick poner, NoCoin, NuclearWarfare, Obelix83, OboeCrack, Oc2000, Ofranciscofc, Ombresaco, Ornitododo, Orphenicus, Oscar ., PODEROSUS, Pabloallo, Paintman, Pan con queso, Pati, Pattoko, Paulihoney, Percusion, Phirosiberia, Pilaf, Pilomi, Piolinfax, Plaudite, PoLuX124, Ppfk, Princess 393.28, Queninosta, Radiaz, Raydeloco, Raystorm, Retama, Roberpl, Rodgarcia, Rofecho, Romica44, Rosarino, RoyFocker, Rsg, R¡ge, Sa, Sabbut, Sadowsky, Sanbec, Sanmanuelse, Santiperez, Saverio Croce, Savh, Sdalva, Segavi, Sergiomartinezflores, Shooke, Signifer signifer, Sime€n el Loco, Sirjahaziel, Skr515, Snakeyes, Srtxg, TR, Tano4595, Tatvs, Tiaguito, Tirithel, Tomatejc, Tortillovsky, Tovkal, Trioptio, Txo, VIoslap, Valentin estevanez navarro, Vitamine, Wakko, Walter closser, Wesisnay, Yio, Yosri, Youssefsan, Yuka, ZeneizeForesto, Zorosandro, conversion script, sam.mat.uab.es, 938 ediciones an€nimas http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42872725 2872725 Contribuyentes: ANDRES FELIPE CACERES, AgnusLegis, Airunp, AlbertoHarrison, Alvaro qc, Amadƒs, Historia de la m€sica Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=4 Andreasmperu, Angel GN, Annuski, Antitesiz, Antonio Viâ, Antur, Asamusic, Axxgreazz, BL, Baiji, Bedwyr, BlackBeast, Brass hat, Bucephala, Bucho, C'est moi, Cal Jac02, Camilo, Carlostorres01, Carmin, Cejamola2, Chavita61, Cinabrium, Cipi€n, CommonsDelinker, CommonsDelinker, Cookie, Ctrl Z, Cuquet, Dangelin5, Dark, Davazpe.94, Davesoul, David0811, Daxter nov, Delphidius, Deodato, Dermot, Destroyer of soul, Dferg, Dhidalgo, Diego deg, Diegusjaimes, Dj eedy, Edith reyes, Edmenb, El Lado Oscuro, El loko, Elwikipedista, Emijrp, Espilas, FAR, Felipealvarez, Fillbit, Fjpoyato, Flor s vg, FordPrefect42, Galandil, Galaxy4, GermanX, Gerwoman, Grammat‚us, Greek, Grosasm, HUB, Heodekone, Hieishin, Historiadeanna, Humberto, Ialad, Isha, Iulius1973, Ivan Salvador Sanchez, J.delanoy, Jarisleif, Jarke, Jjvaca, Jmsoler, JorgeGG, Juan carlos mamani flores, Juandelenzina, Juanjo rhcp, Juann25, Julio1017, Kadellar, Ketamino, Kved, L'AngeGardien, Larissapacheco, Latiniensis, Laura Fiorucci, Leiva Mik-L, Leonpolanco, Lobillo, Locutus Borg, Lopezpablo 87, Lorseiscuerdas, Lucien leGrey, Lukadada, Lycaon83, Mafores, Magister Mathematicae, Manuel Trujillo Berges, Manuelferoglio, Manwž, Marianapink, Marioespinosa, Markoszarrate, Matdrodes, Meldor, Miguelito 240, Mjen nenita, Morza, Mpeinadopa, Mushii, Mutari, Natrix, Neodop, Nesdran, Netito777, Ninovolador, Nmariaca, Oarevalo 07, Obelix83, OboeCrack, Onlyrayred, Orgullomoore, Oscar ., Palach, Pan con queso, Papacrip, Pedrolano, Petronas, Peâp, Player CN, PoLuX124, Ppja, Prometheus, Queninosta, Rakela, Ramirez trejo abelardo, Raystorm, RedCoat, Reescribidor, Retama, RoyFocker, R¡ge, Sa, Santiperez, Saverio Croce, Segedano, Sking, Sony9, Spirit-Black-Wikipedista, Super braulio, Tano4595, Tentenpie, Tipar, Tirithel, Urdangaray, Valvule, Vanvinus, Veon, Vic Fede, Viesca01, Vitamine, XalD, Xexito, YoaR, Yorulito 89, –ngel Luis Alfaro, 1250 ediciones an€nimas http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=41488621 488621 Contribuyentes: Alex299006, Ant€n Francho, Arƒstides Herrera Cuntti, Axxgreazz, BetoCG, Cally M€sica en la Prehistoria Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=41 Berry, Chabacano, CommonsDelinker, Ctrl Z, David0811, Diegusjaimes, El mejor mw2, Eli22, Emijrp, Farisori, Fili 6928, Gaius iulius caesar, Goldenlightt, HUB, Ialad, Javierito92, Juandelenzina, Ketamino, Lionni, Macarrones, Machucho2007, Mafores, Magapa10, Manwž, Matdrodes, Netito777, Obelix83, Pan con queso, PoLuX124, RoyFocker, Super braulio, Tano4595, Ugly, Urdangaray, Vic Fede, Vitamine, Vubo, –ngel Luis Alfaro, 162 ediciones an€nimas http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42556703 56703 Contribuyentes: 3coma14, Alex299006, Corvapalo, Dferg, Dhidalgo, Diegusjaimes, Dorieo, Escarlati, M€sica en la Antig‡edad Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=425 Fcr, Gladreon, Grosasm, Humberto, Ketamino, Matdrodes, Montgomery, Mpeinadopa, Netito777, OboeCrack, Pati, PoLuX124, Pompilos, Rigadoun, Super braulio, Taichi, Tirithel, –ngel Luis Alfaro, 87 ediciones an€nimas http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42464126 4126 Contribuyentes: Ale flashero, Alex299006, Algarabia, Alvaro qc, Antur, Asalazar264, Baiji, Banfield, Bankai, M€sica medieval Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=4246 Beaire1, Billyrobshaw, BlackBeast, David0811, Diegusjaimes, Dpussi, Drini2, Egaida, Eligna, Eric, Fillbit, Fran89, Gizmo II, Golazoooo, Greek, Grillitus, Grosasm, House, Hprmedina, Humberto, Ialad, Isha, JMPerez, Jarisleif, Javierito92, Jkbw, Juan c pedraza, Juandelenzina, J„ndalo, Kara linda, Ketamino, Kved, Liger, LordT, Lucien leGrey, Lukadada, MaCoEcCa, Macarrones, Manwž, Matdrodes, Maugemv, Mavelus, Mente Clandestina, Moraleh, Neoshenlong, Obelix83, Oscar ., Penquista, Rondador, RoyFocker, RubiksMaster110, Santiago Martƒn, Santiperez, Snakeyes, Sophistical, Spielmannskunst, Subitosera, Taichi, Urdangaray, Vitamine, Vivero, Vmars, Wilfredor, –ngel Luis Alfaro, 289 ediciones an€nimas M€sica del Renacimiento Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42 http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42395114 395114 Contribuyentes: -jem-, Aibdescalzo, Aledesanfer95, Alex299006, Andreasmperu, Ant€n Francho, Asalazar264, Bedwyr, BlackBeast, BuenaGente, Camilo, Camima, Carmin, Chewie, Christopher Simpson, Cobalttempest, Crat€n, Dangelin5, Daniel-Eminem, Dark, Dferg, Diegopisano, Diegusjaimes, Drini2, Egaida, Elsenyor, Eminemdios, Escarlati, Ferz5, Gafotas, Gizmo II, Greek, Gustavocarra, Guuate100, HUB, Humberto, Javierito92, Jesus Rivero, Jkbw, JorgeJRO, Jorgechp, Jorgejhms, Juandelenzina, Jurgens, Ketamino, Kved, Laura Fiorucci, Lukadada, Lungo, MaCoEcCa, Macarrones, Mafores, Manuelt15, Martƒnhache, Matdrodes, Micerinos, Mushii, Mutari, M„ximo de Montemar, Netito777, Ninjasecreto, No soy, ObscurO, Oscar ., Papix, Pepitto griillo, PoLuX124, Poromiami, Portimao2, Racso, Retorcido, Richy, Rondador, RoyFocker, Saloca, Snakeyes, Tano4595, Technopat, Tirithel, Tomatejc, Txo, Ulehe, Urdangaray, Vic Fede, Victorlg9, Vmars, Yodigo, Yrithinnd, 399 ediciones an€nimas http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42717310 17310 Contribuyentes: Aibdescalzo, Ale flashero, Aleator, Alex299006, Algarabia, Alhen, Angel GN, Antur, M€sica del Clasicismo Fuente: 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Roberto Fiadone, Rosarino, RoyFocker, Santiperez, Semiramide, Sesaro, Snakeyes, Sony9, Subitosera, Super braulio, Taichi, Tano4595, Tirithel, Tostadora, Ugly, Urdangaray, Valentin estevanez navarro, Vitamine, Wmhoracio, Xexito, Yrithinnd, 417 ediciones an€nimas http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=34579049 4579049 Contribuyentes: M€sica contemporƒnea Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=3 http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42453566 3566 Contribuyentes: Adocar50, Aleposta, Alex299006, Ant€n Francho, Anual, Asiderisas, Banfield, M€sica del Romanticismo Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=4245 BetoCG, Ceateci, Cobalttempest, CommonsDelinker, Damifb, Dangelin5, David0811, Dbarreda, Descansatore, Diegusjaimes, Dodo, Eduardosalg, Emanuel alejandro aguirre, Fedesant, HUB, Hieishin, Hlnodovic, Hprmedina, Isha, J.delanoy, JMCC1, Jdiazch, Juandelenzina, Ketamino, Laura Fiorucci, Libertad y Saber, Macarrones, Mafores, Magister Mathematicae, Marcus2, Matdrodes, Mekron, Miguel-M-R, Morza, Mutari, Netito777, Obelix83, Pdiffenderfer, Pelxzona, Phirosiberia, PoLuX124, Reignerok, Roberpl, R¡ge, Subitosera, Tirithel, Tortillovsky, Tostadora, Urdangaray, Veon, Vicon, Yeza, 200 ediciones an€nimas http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42397657 397657 Contribuyentes: .Sergio, 777z, Adolfo V„squez Rocca, Amadƒs, Anne-Marie Martin, Asiderisas, M€sica clƒsica contemporƒnea Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42 Autodidacta2, Baiji, Bruna.bruno, Bucephala, Ctrl Z, Dalcroze, David0811, Dferg, Dianai, Diegusjaimes, Ecemaml, Eea, Elnole, Ferbr1, Flinn Sorrow, Gato Negro, Greek, HUB, HighwaytoHell, Humberto, Isha, Juancarlosvelez, Juandelenzina, Ketamino, Libertad y Saber, Magister Mathematicae, Manwž, Matdrodes, Maumarti, Mgamezm, Miguel.lima, Modisti, Netito777, Obelix83, Pedrovilar, Pierkolp, Pruxo, Quirogareal, Rosarino, RoyFocker, Rsg, Ruben ferrero, Sefer, Subitosera, Sƒncopa, Taichi, Terminal Mix, Torquemado, Urdangaray, Vitamine, WALL-E2700, 115 ediciones an€nimas http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=41717398 17398 Contribuyentes: Adrianiks, Aguador, Airunp, AlbertoViâ, Alex299006, Anne-Marie Martin, Antur, M€sica clƒsica del siglo XX Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=417 Arahamar, Aremesal, Asiderisas, Buscagente57, Damifb, Dhidalgo, Dianai, Diegusjaimes, FordPrefect42, Generalpoteito, Guattari, Hieishin, Hlnodovic, Humberto, Jarisleif, Joane, Jomra, Juandelenzina, Kniazian, Kved, Macarrones, Marzoma, Matdrodes, Modisti, Neodop, Netito777, Nicop, No s‚ qu‚ nick poner, Obelix83, Orejivangoghero, Paoloa, Pruxo, Ralphloren171, Rosarino, Skadia, Subitosera, Sƒncopa, Tirithel, Tordo, Urdangaray, 104 ediciones an€nimas

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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

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