2018_Libro Poéticas de Liminalidad en El Teatro

Poéticas de liminalidad en el teatro

BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERU

Centro Bibliográico del Perú. 792.01 P

Poéticas de liminalidad liminalidad en el teatro / [Jorge Dubatti, Paula Ansaldo, María Fukelman... [et al.].-- 1a ed.-- Lima : Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, 2017 (Lima : Servicios Uribe). 429 p. ; 30 cm. (Estudios / Escuela Nacional Superior de Arte Arte Dramático) Bibliograía: p. [399-429]. D.L. 2017-16755 ISBN 978-612-47160-6-5 1. Teatro - Filosoía - Ensayos, conferencias, etc. 2. Poética 3. Retórica 4. Preceptiva literaria 5. Emociones en el arte I. Dubatti, Jorge, 1963- II. Ansaldo, Paula III. Fukelman, María IV. IV. Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (Lima) BNP: 2017-2999

Autoridades ENSAD Autoridades Director General: Jorge Sarmiento Director Académico: Juan Basauri Director de Investigación: Percy Encinas Director de Producción: Gilberto Romero Secretario General: Santos Cadillo Poéticas de liminalidad en el teatro © De la coordinación e introducción, Jorge Dubatti © De los textos, los autores © De esta edición: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” Av.. Abel Bergasse du Petit Thouars N° 195, Lima Av Edición a cargo de la Dirección de Investigación / Área de Ediciones ENSAD © De la foto de portada, Hernán Paulos. Imagen de ADN (Algo De Nosotros), espectáculo esp ectáculo de Gerardo Hochman. Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin autorización expresa de la Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” Primera edición diciembre de 2017 Tiraje: 600 ejemplares Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional Nacio nal del Perú: 201716755 ISBN N° 978-612-47160-6-5 Proyecto Editorial N° 31501011701277 Impreso en: Servicios Uribe RUC: 10406590637 De: Uribe Prudencio Rosa Beatriz Calle Antonio de la Guerra 664 - La Victoria - Lima Diciembre de 2017

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Poéticas de liminalidad liminalidad en el teatro / [Jorge Dubatti, Paula Ansaldo, María Fukelman... [et al.].-- 1a ed.-- Lima : Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, 2017 (Lima : Servicios Uribe). 429 p. ; 30 cm. (Estudios / Escuela Nacional Superior de Arte Arte Dramático) Bibliograía: p. [399-429]. D.L. 2017-16755 ISBN 978-612-47160-6-5 1. Teatro - Filosoía - Ensayos, conferencias, etc. 2. Poética 3. Retórica 4. Preceptiva literaria 5. Emociones en el arte I. Dubatti, Jorge, 1963- II. Ansaldo, Paula III. Fukelman, María IV. IV. Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (Lima) BNP: 2017-2999

Autoridades ENSAD Autoridades Director General: Jorge Sarmiento Director Académico: Juan Basauri Director de Investigación: Percy Encinas Director de Producción: Gilberto Romero Secretario General: Santos Cadillo Poéticas de liminalidad en el teatro © De la coordinación e introducción, Jorge Dubatti © De los textos, los autores © De esta edición: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” Av.. Abel Bergasse du Petit Thouars N° 195, Lima Av Edición a cargo de la Dirección de Investigación / Área de Ediciones ENSAD © De la foto de portada, Hernán Paulos. Imagen de ADN (Algo De Nosotros), espectáculo esp ectáculo de Gerardo Hochman. Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin autorización expresa de la Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” Primera edición diciembre de 2017 Tiraje: 600 ejemplares Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional Nacio nal del Perú: 201716755 ISBN N° 978-612-47160-6-5 Proyecto Editorial N° 31501011701277 Impreso en: Servicios Uribe RUC: 10406590637 De: Uribe Prudencio Rosa Beatriz Calle Antonio de la Guerra 664 - La Victoria - Lima Diciembre de 2017

ÍNDICE POÉTICAS DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO Presentación ............. ........................... ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ......................... ........... 9 Prefacio, J. D. .................................... .................................................. ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ .................. 11 Introducción teórica Jorge Dubatti: Teatro-matriz y teatro liminal. El problema de la liminalidad en el acontecimiento teatral y el corpus de los estudios teatrales teatrales ............ ................. ..... 13

Teatro Paula Ansaldo: Una aproximación al café concert a partir del concepto de liminalidad ...................................... .................................................... ............................ ............................ ............................ ............................ ......................... ........... 43 María Fukelman: Teatro aplicado/ applied theater y liminalidad .............. .................. 55 Bettina Girotti: Muñeco con parte viva y mano desnuda: poéticas de manipulación que revela revelan n la tensión cuerpo-objeto ............. ........................... ........................ .......... 77 Ignacio González: La liminalidad en la danza-teatro. Relexiones a partir de las obras de transición transición de Pina Bausch ................ .............................. ............................ ................. ... 93 María Natacha Koss: Poéticas de liminalidad entre teatro y narración oral .............. ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ .................. .... 117 Ezequiel Obregón: El biodrama. El caso de Maruja enamorada, de Vivi Tellas ............ .......................... ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ......................... ........... 129 Gisela y Grisby Ogás Puga : Metateatralidad: hacia una praxis intraliminal ............. ........................... ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ........................... ............. 141 Ariana Pérez Artaso: La toma del espacio para generar obra. Sobre la especiicidad del acontecimiento teatral en experiencias Site Speciics participativ participativas as ............. ........................... ............................ ............................ ........................... ........................... ......................... ........... 155 Carla Pessolano: Actuar Actuar,, el juego del habitar: cuerpo poético y Actriz , de Bárbara Molinari ............ .......................... ............................ ............................ ............................ ............................ ............................ ......................... ........... 171 Nora Lía Sormani: La liminalidad en el teatro para bebés ............ .......................... ................. ... 187 Jimena Trombetta: Otra opción de liminalidad: entre lo dramático y lo no-dramático de un personaje histórico en escena ............. ........................... ........................ .......... 195 Rocío Villar: T Teatro eatro ciego: cuerpo sensorial y cuerpo poético ............. ...................... ......... 209 Teatro y teatralidades Mina Bevacq Bevacqua: ua: Escenarios liminales: Las (p)deformances a través de las prácticas de subjetivación del carnaval ............. ........................... ............................ ............................ ................ 225 María Belén Landini: ¿Qué hay que saber hacer para ser un buen mago? La magia como arte liminal ............. ........................... ............................ ........................... ........................... ............................ ......................... ........... 247 Nara Mansur: La moda como teatro ............. .......................... ........................... ............................ ............................ .................... ...... 265

Resubjetivación ación y corpopolítica. Gabriela Pérez Cubas: Resubjetiv Prácticas de la resistencia en la teatralidad .............. ............................ ............................ ............................ ................... ..... 281 las performances de de los grupos Federico Fe derico Picasso: Teatralidad en las performances recreacionistas recreaci onistas medievales ............. ........................... ............................ ............................ ............................ ............................ ........................ .......... 301

Teatro y otros campos artísticos/literarios ............................ ......................... ........... 319 Ludmila Barbero: Liminalidad entre teatro y poesía .............. ............................ ..................... ....... 335 Lydia Di Lello: Instalación y teatro, una mirada liminal .............. Ricardo Dubatti: Liminalidad entre periodismo y teatro: entrevista/dramaturgia entrevista/dr amaturgia (en torno de la Guerra de Malvinas) ......................... ......................... 353 Mariana Gardey: Teatro liminal con música: Ver a través de la música, oír a trav través és del teatro ............. .......................... ........................... ............................ ............................ ............................ ............................ ...................... ........ 367 Eugenio Schcolnicov: El teatro frente a la imagen audiovisual: convivio, tecnovivio e intermedialidad .............. ............................ ............................ ............................ ............................ .............. 383 ......................................................... ............................................................ ..................................................... ....................... 401 Bibliografía ...........................

ESCENARIOS LIMINALES: LI MINALES: LAS (P)DEFORMANCES A TRAVÉS DE LAS PRÁCTICAS DE SUBJETIVACIÓN DEL CARNAVAL120 Mina Bevacqua UBA, FFyL, IAE / UNLP, FBA

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os estudios de la performance constituyen un campo dinámico y complejo propio de su interdisciplin interdisciplinaridad aridad (Schechner, (Schechner, 2000). Si bien “la performance existe desde que existe el ser humano” (Taylor (T aylor,, 2014), su ingreso i ngreso a la academia aca demia es relativamente rela tivamente reciente. reciente . Particularmente, la entrada de dichos estudios al campo artístico dinamizó las relexiones sobre el campo teatral, sus posibilidades, limitaciones y nuevas adscripciones. Asimismo, en los países no angloparlantes como los de América Latina, la intraducibilidad del término complejizó el campo de estudio, sus abordajes y nominaciones. Siguiendo los presupuestos de Schechner, se puede leer como performance un gran abanico de producciones culturales. De este modo, el objeto se vuelve amplio y escurridizo: “Algo `es una performance´ cuando en una cultura particular, particular, la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es”

El presente artículo es una revisión y ampliación de trabajos anteriores. Entre ellos: “Las p(d)eformances “Las p(d)eformances de de género en el teatro de la pos dictadura” dictadura”,, ponencia presentada en el II Seminario Internacional Desfazendo Género (septiembre, 2015). Y “El lenguaje no es inocente y a mí no me interesa tu revolución si no puedo bailar bai lar.. Relexiones en torno a la diversidad y el carnaval”, conferencia dictada en la Clínica del Carnaval organizada por la Casa de Entre Ríos en Buenos Aires (agosto, 2014). Originalmente fue publicado en Nuevas orientaciones en teoría y crítica teatral (Dubatti, 2016). 120

Escenarios liminales: Las (p)deformances |

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(Schechner, 2000: 13). Sin embargo, y más allá de la necesidad del conocimiento situado que cada práctica demanda, los principales lineamientos teóricos consideraron a las performances como aquellas prácticas que “marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas” (Schechner, 2000: 13). En la misma línea, Diana Taylor (2005) indicó que las performances funcionan como actos vitales de transferencia de saber social, una realización y un medio de intervenir en el mundo que implica memoria e identidad. En tales actos del devenir subjetivo, las performances actúan desde el cuerpo, comprometiéndolo en su dimensión material e inmaterial, recorriendo y transgrediendo sus contornos normativos. En tanto, más allá de la posibilidad situada de su deinición y en el intento de conigurar consideraciones generales, retomo la metáfora de Antonio Prieto Stambaugh (2005), quien imagina la performance como una esponja mutante, porque absorbe y se sirve de todas las disciplinas y diferentes derivas que encuentra en su paso, entre ellas los estudios de género y la teoría queer . Esta esponja también es mutante por su capacidad de transformación genérica, ya que, mientras en algunos países la denominamos en femenino, en otros, como en México, se la denomina en masculino: el performance. A su vez, su transformación también es semántica, puesto que proviene del latín per-formare (realizar). No obstante, con el paso del tiempo, “en las lenguas francesa e inglesa [mutó a] desempeño, espectáculo, actuación, ejecución musical o dancística, representación teatral, arte-acción conceptual, etc.” (Stambaugh, 2005). Por lo expuesto, como esponjas mutantes y escurridizas, las perfor mances plantean un campo rizomático desde el cual leer prácticas artísticas y político-culturales. Fue en el encuentro de estas prácticas que, hacia los años 1960-1970, el activismo artístico-feminista de la costa

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oeste de EE. UU. comenzó a plantear el cuestionamiento al régimen heterosexual (Wittig, 2006) mediante performances en las que se esceniicaba el carácter normativo del género (Sue Ellen Case, 2010)121. Sin embargo, como Preciado (2004) señala, la primera instancia de deinición del género como performance, como representación, como una máscara sujeta a una normativa política imitativa y obligatoria, fue llevada a cabo por Joan Riviere en su conferencia titulada Womanliness as mascarade. Al respecto, Preciado indica: Por otro lado, desde un punto de vista de la teoría del poder y la subjetivación, la noción de performance traduce en inglés un conjunto de relexiones acerca de la inscripción de repeticiones ritualizadas de la ley que diversos autores, desde Foucault (disciplina) hasta Bourdieu (habitus), llevarán a cabo para explicar los procesos de socialización y de interiorización de normas. (2004 [en línea]) En esta línea, y recuperando las relexiones del campo de la lingüística (particularmente, la teoría de las actos del habla de Austin), Judith Butler planteó las discusiones en torno a los procesos de subjetivación mediante el eje performance/performatividad. Entendida esta última como aquella práctica discursiva citacional que realiza o produce lo Desde la década de 1970, diferentes colectivos feministas analizaron el dispositivo de la heterosexualidad como una de las claves para deconstruir el patriarcado hegemónico. En la academia, hacia la década de 1980, el término heterosexualidad cobró mayor circulación con los trabajos de Adrienne Rich, Teresa de Lauretis, Monique Wittig, Judith Butler, entre otras. El impacto de estos estudios puso de maniiesto cómo el dispositivo biopolítico de la heterosexualidad no solo implica una práctica sexual establecida entre dos personas de sexo contrario construido sobre “un modelo de sexualidad femenina ligado a la reproducción y al deseo del varón” (Yuderkyns Espinosa Miñoso, 2007: 170), sino a una estrategia de poder determinada por un “régimen político”, nominado por Wittig como régimen heterosexual. 121


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que nombra: “La performatividad no es pues un `acto´ singular [una performance], porque siempre es la reiteración de una norma o un conjunto de normas y, en la medida en que adquiera las condiciones de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una repetición” (2008: 34). Butler consideró tal acto discursivo como teatral en la medida en que se presenta como una improvisación e interpretación regulada normativamente y presentada ante un público (2007 [1990]). Para estos presupuestos fueron signiicativos los análisis de las actuaciones de las drag queens por parte de la ilósofa. Según ella, en las performances de las travestidas se desmonta la icción normalizadora de la heterosexualidad en la que sexo, género y sexualidad se corresponde naturalmente: “Al imitar al género, la travestida maniiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí, así como su contingencia” (2007 [1990]: 269). Por su parte, Preciado (2004) indica: Una vez más, la noción de mascarada de Rivière, de corte prematuramente posmoderno, fue muy inluyente en estos análisis de la teatralización de la feminidad. Sin embargo, esta inlación deconstructiva que parecía poner en peligro el sujeto mismo del feminismo político, no se aplicó con la misma intensidad a la crítica de la masculinidad. Mientras que ilósofos y psicoanalistas, desde Lacan hasta Baudrillard pasando por Kristeva, parecían ponerse de acuerdo acerca del carácter de simulacro de la feminidad, habrá que esperar a la emergencia de la cultura drag king a mediados de los años 80 para que la masculinidad misma sea interpretada como una parodia, ciertamente de gran efectividad política en términos de producción de poder, pero al in y al cabo, tan parodia como la más kitsch de las per formances drag queen. (2004 [en línea])

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Luego de realizar este recorrido (general) sobre la performatividad de género como aquella reiteración de actos mediante los cuales nos constituimos como sujetos inteligibles, cabe destacar el lugar asignado a las performances escénicas como acontecimientos singulares capaces de obturar y producir la falla en aquellas identidades dadas como naturales. En este sentido, a través de determinadas performances se cuestiona el régimen heterociscentrado, de manera que lo teatral no se puede oponer a lo político 122. Por el contrario, la politización de las minorías sexuales se sirvió de esta alianza para demandar formas de vidas más allá de las representaciones normativas. En ellas, las fronteras entre arte/vida, personaje/persona se desdibujan para alzarse como maniiestos urgentes de cuerpos que importan. Por todo lo dicho, propongo realizar una apropiación y actualización de conceptualizaciones sobre la liminalidad en relación a las performances para abordar un particular corpus de artistas que desatendieron las normas de géneros (masculino/femenino) en el Centro Cultural Rojas desde su fundación en 1984123. Entre ellos/as se encuentran: Batato Barea, Klaudia con K, Mosquito Sancineto,

El preijo cis proviene del latín y signiica “de este lado”. Su antónimo es el preijo trans y signiica “del otro lado”. Tanto uno como el otro señalan el traspaso (o no) del umbral de la heterosexualidad sexo/genérica asignada al nacer. “(…) alguien que NO ha atravesado nada y siempre ha permanecido en el `lado´ del espectro que le fue asignado, podría ser descrito como cisexual o cisgénero” (AsherBauher, 2010). 122

Luego de los años de terror y persecución instaurados por la última dictadura militar argentina (1976-1983), en la década de 1980 se vivió una apertura moral, afectiva y creativa conocida como “la primavera democrática”. En ese contexto las expresiones y manifestaciones culturales minaron el espacio público como modo de reivindicación tras los años de silencio y ocultamiento. Estas actividades fueron acompañadas por la gestión cultural gubernamental en general y, en particular, por las gestiones de determinadas instituciones que volvían a posicionarse como centros de condensación y efervescencia social, entre ellas, la Universidad de Buenos Aires. En ese marco se fundó el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, en 1984, bajo la dependencia del Área de Extensión Universitaria de la UBA, para dar amparo a la gran cantidad de actividades culturales que se desarrollaban en la Universidad. 123


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Peter Pank, y performers de El Teje. Primer periódico travesti latinoaméricano (Julia Lagos, Dominique Sander, Julia Amore, Naty Menstrual y Fernando Noy, Susy Shock) y otros artistas que acompañaron con su trabajo las actividades del Área de Tecnologías de Género, como fue el caso de Camila Sosa Villada (Carnes Tolendas. Retrato escénico de un travesti, 2009) y Lukas Avendaño (Requiem para un Alkaraván, 2012)124. No obstante, este corpus desborda al Centro Cultural Rojas porque considera prácticas del carnaval que no tuvieron el epicentro en la mencionada institución, pero que podría incluirlas como prácticas genealógicas desde la que se conigura una poética de las deformances de género en el Centro Cultural Rojas125. Como nominación, las deformances de género se originaron en los primeros diálogos de esta investigación. Hacia el año 2007, cuando se lanzóEl Teje, entrevisté a varias de los/as performers sobre la posibilidad de adscribir sus trabajos bajo la categoría de lo queer; no obstante,

En el año 2007, como resultado del taller de crónica periodística coordinado por María Moreno sobre una idea de Paula Viturro, nació El Teje. Periódico de travestis en Latinoamérica, bajo la iniciativa del Área de Comunicación y del Área de Tecnologías de Género, en conjunto con la Asociación Futuro Transgenérico y con el respaldo económico del Centro Cultural de España en Buenos Aires. El equipo de redacción estuvo integrado por Marlene Wayar, Diana Sacayán, Tadeo CC, Mauro Cabral, Daniela Vizgarra, Malva, Alma Cátira Sánchez, Alyen Bruno Viera, Mayte Amaya, Emma Serna, María José Hernández. Además han colaborado con ella Lohana Berkins, Fernando Noy, Julia Amore, Pedro Lemebel, Martha Ferro, Klaudia con K, Yanina de las Tunas, Ana María Cutuni, Naty Menstrual, Norma internetrava, Mina aymará Quechua Choque Diamante, Katya Romero, Andrea Cepeda, Paula Polo, Ariana Cano, Fabiana Cappodicasa, Carla Lacci, Ernesto, Alejandra “Sisi” Lobato, Solange Bari, Gabriela Bellissa, Jorgenlina Howe, Blas, Aloha Bruno Viera, Valeria Licciardi, Patricia Schugt, Laura Colipe, Marixa del Gondolín, Maiamar Abrodos y Carla Morales. 124

Si bien aquí trabajaremos sobre la noción de las deformances desde una perspectiva de géneros, me encuentro ampliando el dispositivo hacia aquellas propuestas estético-artísticas que desanden modelos corporales hegemónicos, entre ellos, los de diversidad funcional. Desde esta perspectiva se pueden abordar los trabajos de Liz Gibson. Al respecto, véase www.deformanceart.com. 125

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ante el desconocimiento del término y el ímpetu imperialista que el lenguaje extranjero denotaba repudiaron tal categoría, al tiempo que reivindicaron su condición travesti o, a lo sumo, trans. En otro orden, cuando entrevisté a Naty Menstrual (2013) sobre sus performances en las presentaciones de lanzamiento de El Teje, manifestó: No hice performance en el Rojas. Presenté mi libro. No hago performance en el Rojas. No hago performance. Odio la palabra performances! Hice una puesta en escena. Hago un show de lectura expresiva. Me expreso mediante mi lectura. A lo sumo ¿sabes lo que hago? Hago deformances. El humor de Naty Menstrual reivindica el gusto por desajustar modelos y estereotipos universalizantes, al tiempo que parodia el academicismo generalizante. Por ello, retomo la fuerza performativa de la nominación para (y desde nuestras cartograías) conigurar el acto de reivindicar determinadas acepciones y prácticas de subjetivación. El término, a los ojos de la heteronorma, puede resultar un acto denigratorio; sin embargo, las deformances señalan el gusto por producir la falla (Butler, 2008) en aquello dado como natural, completo y/o estable. En la misma línea con lo expuesto, la poeta, cantante y actriz Susy Shock, desde el año 2007 lleva como lema la frase “Reivindico mi derecho a ser un monstruo”. En este sentido, fundamentaré las defor mances de género como una práctica liminal en las que no existe división entre el arte y la vida, entre la performance y la performatividad (Butler, 2008). El corpus de artistas interpeló los marcos de la institución del Centro Cultural Rojas y determinados códigos y convenciones teatrales y sociales.

II De acuerdo con la actualización de las concepciones sobre liminalidad realizadas en el campo teatral argentino (Dubatti, 2015c), el corpus


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que abordo resulta paradigmático para comprender la liminalidad intrínseca a todo acontecimiento teatral más allá de su condición dramático/no-dramático - representación/presentación - teatro/no teatro. Continuar entre estos polos y discusiones me dejaría amarrada a binarismos propios de la modernidad. Por el contrario, con el in de tensionar los campos y encontrar las contaminaciones e infecciones, me distancio de la especiicidad del campo de la performance y de la oposición de teatro tradicional/teatro liminal para comprender que la liminalidad es interna al acontecimiento teatral en sí, es decir, interna al teatro-matriz. Al respecto, Dubatti señala: “En el espesor ontológico de la poiesis teatral conluyen materiales heterogéneos: lo real y la realidad, el proceso de trabajo y el objeto construido por el trabajo (la doble dimensión de la construcción poiética), lo presemiótico y lo semiótico, la presencia y la ausencia” (2015c: 154). Asimismo, dado que los/as artistas que conforman el mencionado cor pus presentaron modalidades escénicas variadas, para complejizar el abordaje de la liminalidad de sus prácticas performáticas, retomo las relexiones de Ileana Diéguez (2007) en torno a aquellas prácticas huidizas y eímeras que escapan “a la objetualidad y a la ijación material e intemporal (…) [y] que ponen en la esfera pública deseos colectivos y construyen de otras maneras su politicidad” (2007: 10-11). En este sentido, me interesa atender la relación liminal que establecieron estas/os artistas con procesos políticos sociales en general y en particular con el Centro Cultural Rojas como institución inmersa en dichos procesos. Allí, determinadas intervenciones y presencias coniguraron dramaturgias corporales como formas de vidas126. Tal liminalidad

Con el in de desplazar un lenguaje sexo-genérico universalizante (y poco representativo para el corpus de artista abordado) utilizo la categoría de dramaturgia corporal para referirme a lo que comúnmente se denomina dramaturgia del actor . Si bien aquí puede ser un simple reemplazo terminológico, expando estas consideraciones en mi tesis doctoral. 126

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creó “una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética, como acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales” (Diéguez, 2007:17).

III Desde una perspectiva antropológica, Turner analiza la liminalidad en situaciones ambiguas, pasajeras o de transición, de límite o frontera entre dos campos. Esta a su vez es signada por cuatro condiciones. Aquí, a través del estudio de Diéguez, las recuperaré para aplicarlas al corpus de artistas de las deformances de género. La primera condición de la liminalidad cumple una función puriicadora y pedagógica al instaurar un periodo de cambios curativos y restauradores (cfr . Diéguez, 2007). Desde esta primera condición podríamos pensar acerca delcorpus —mencionado anteriormente—, ya que el mismo está conformado por artistas que metaforizan un cambio de epistemología corporalquedisientedecánones hegemónicospropiosdelrégimenheterocisexual de la modernidad occidental. Es decir, constituye un corpus de artistas que participan de un periodo de cambio y que intentan, de una u otra manera, de modo más o menos explícito, reivindicar una legitimidad corporal por fuera de las coniguraciones cis-genéricas. Consideramos a este periodo de cambios como una fase en transición no originada en un momento en particular y, menos aún, terminada, por ejemplo, tras la sanción de la Ley de Identidad de Género 127. Por lo tanto, esta

En 2010 se creó el Frente Nacional por la Ley de Identidad de Género, el cual estaba conformado por diferentes agrupaciones, organizaciones y activistas independientes. Entre las agrupaciones se encontraban: Asociación de Lucha por la Identidad Travesti y Transexual (ALITT), Comunidad Homosexual Argentina (CHA), Cooperativa Nadia Echazú, Movimiento Antidiscriminatorio de Liberación (MAL), Futuro Transgenérico, Putos Peronistas, Encuentro por la Diversidad - Córdoba, Jóvenes por la Diversidad, Antroposex, Crisalida Tucumán y ADISTAR Salta. Bajo el expediente N.º 8126, la diputada nacional Diana Conti presentó el proyecto redactado por la CHA, ALITT, MAL y Futuro 127


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temporalidad resulta intermitente y establece líneas de fugas en un escenario político más complejo. Tal intermitencia, y en continuidad con la segunda particularidad de la liminalidad, contempla una práctica de inversión. Sin embargo, como toda practica factible de ser invertida en este sistema, entendemos que la temporalidad de la inversión está delimitada por un tiempo cíclico (tal como ocurre con los tiempos del carnaval, por ejemplo). La tercera condición señalada por Diéguez implica la vivencia de una experiencia entre dos mundos, es decir, por un espacio signado por lo hegemónico/no hegemónico; institucional/no institucional; hombre/ mujer; teatro/no teatro; representación/presentación. En ese espacio de ruptura entre los binomios se desarrollaría una interticialidad desde las que fugan las dramaturgias corporales de las deformances de género. Por último, siguiendo a Turner, explica Diéguez que las condiciones de la liminalidad están marcadas por la coniguración de communitas, es decir, una alianza social que suspende las jerarquías. La communitas está conformada por entes liminales, entre ellos, los artistas, seres dionisiacos de mirada periférica capaz de sentir los cambios antes que estos sean visibles en la esfera pública. Entonces, “la liminalidad es una situación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambios, propositora de umbrales transformadores” (Diéguez, 2007: 39). Desde nuestro abordaje, tal communitas estaría concebida a partir de la

Transgenérico. Considerando este, más los proyectos presentados por Silvana Guidici y otros/as (expediente 7243-D-2010) y el de Juliana Di Tullio y otras/os (expediente 7644D-2010), el 10 de noviembre de 2011, la Honorable Cámara de Diputados de la Nación, Comisión de Legislación General, aconsejó el tratamiento de la Ley de Identidad de Género, la cual fue sancionada el 9 de mayo de 2012. Sus fundamentos de despatologización, desjudialización, desestigmatización y descriminalización de las identidades trans, la convierten en una de las leyes más avanzadas en materia de derechos humanos del mundo. 234

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igura de Batato Barea como aglutinador del espíritu cuestionador de las desobediencias sexuales en el Centro Cultural Rojas desde su fundación en 1984. Tanto Batato Barea como Mosquito Sancineto o en las performances de El Teje y la programación teatral del Área de Tecnologías de Género del Centro Cultural Rojas se desarrolló un devenir travesti al interior de la institución, mediante el cual se coniguraron redes de alianzas y complicidades. Según la voluntad política del momento en el Centro Cultural Rojas, a partir de estas prácticas performáticas se visibilizó y posicionó en la agenda de Estado el reconocimiento al derecho a la identidad de género. En este marco, las deformances de género conforman una práctica liminal que entiende al arte como una manifestación emergente de la disidencia, en este caso sexogenérica y como un espacio de heterotó pico (Foucault, 2010a) para el desarrollo del devenir identitario. En consecuencia, lejos de personiicar una desobediencia en la exclusividad de la escena, estas/os artistas lo hicieron como practica vivencial en su cotidianeidad, sin enmascaramiento de personaje alguno. En este sentido, fue en sus trayectorias vitales que cuestionaron los binarios y estancos modelos genéricos deviniendo travestis (Batato, Klaudia con K y las performer de El Teje) o andróginos (Mosquito y Peter Pank)128. Asimismo, resta señalar que tales agencias se produjeron en un tiempo especíico, tal como ocurre en las iestas del carnaval, segmentado por tiempos instituidos por una estructura jerárquica en el que se pueden invertir los roles o desdibujar las fronteras pero solo en dicha temporalidad. En este tiempo, los devenires travestis descalzan el régimen heterocisexual obligatorio. No obstante, si bien encontramos en el corpus de artistas tiempos de carnavalización

La distinción realizada entre travestis y andróginos proviene de la percepción de l*s mism*s performers, de acuerdo a sus declaraciones en la prensa. No me interesa establecer de modo taxativo el juego de las categorías, mas sí intento resaltar el cuestionamiento a las categorías de género bajo la igura que emerja, sea travestismo o androginia. 128


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marcados por la institución que las/os cobijó, no podemos dejar de señalar las prácticas en las que la carnavalización no era solo un tiempo, sino una iesta del cuerpo; una iesta en la que determinadas personas eran lo que deseaban, sin miradas publicas estigmatizantes. Me reiero, en particular, a las prácticas de los carnavales oiciales en las que maricas y travestis pudieron transitar cuando aún los edictos policiales tenían plena vigencia129. Para una mayor comprensión de este planteo, a continuación me centraré en los relatos acerca de las prácticas de carnaval realizados por las mismas travestis en la última edición de El Teje.

IV La publicación de El Teje centrada en las prácticas del carnaval se tituló: “Carnaval de la resistencia: De cuando los carnavales dejaron de ser espacio exclusivo de varones y se volvieron territorios libertarios de machonas, mariquitas y travestis”130. En la editorial de dicha publicación, Marlene Wayar recordó lo enriquecedora y reparadora que resulta la alegría carnavalesca. En palabras de la directora de El Teje, las incursiones de las travestis en las iestas del carnaval fueron “una estrategia plebeya para resistir y transformar el curso de las cosas” (Wayar, 2012: 3).

Los edictos policiales fueron iguras jurídicas aplicadas por la policía provincial y federal con el in de reprimir actos no previstos por el Código Penal de la Nación. En 1949 se sancionaron dos contravenciones que apelaban a las travestis directamente. El artículo 2, inciso F, señalaba que serían reprimidos “los que se exhibieren en la vía pública con ropas del sexo contrario”. Y el artículo 2, inciso H, a través del cual serían también reprimidas “las personas de uno u otro sexo que públicamente incitaren o se ofreciesen al acto carnal” (Berkins y Fernández, 2005: 40). 129

El Teje. Primera revista de travesti en América Latina. Nº7. Centro Cultural Rojas, Buenos Aires, julio de 2012. Cabe mencionar que la nota de cierre consistió en la crónica de Diana Sacayán sobre las iestas de las muxes de Juchitán. Sobre estas, mis primeras aproximaciones fueron publicadas en Bevacqua, 2014b. 130

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Luego de dicha editorial, la primera nota pertenece a Malva131. La mariquita más longeva del equipo de redacción de El Teje narró el terror transitado tanto en tiempos de democracia como en las dictaduras (y los profundos cambios que vivimos en nuestros días) en las salidas murgueras. Malva reconstruyó la genealogía del devenir trans en el carnaval porteño de los años 60 y cómo las machonas de la murga primero devinieron en transformistas, es decir, el maricón lujosamente ataviado. Luego, tras la confección de los vestuarios por parte de modistos teatrales, aparecieron las iguras de la vedette de la murga. De acuerdo con sus palabras, dichas modistas conocían los secretos del trucaje para causar la admiración de las mujeres y la chongada frente a los cuerpos esculpidos de las travas132: Lo que la gente no sabía es que esas exuberantes tetas eran ortopédicas sobre algodón hidróilo, las gambas torneadas junto al culo y las caderas eran de goma espuma bien trabajada. Cada

Mediante un dispositivo ameno de entrevista pública, Malva mantuvo un diálogo escénico con Marlene Wayar en la segunda presentación de El Teje (CCRR, mayo de 2008). Allí, por primera vez, la historia de vida de Malva (con sus 90 años) conmovió a una sala llena. Malva no solo había sobrevivido a la persecución sexo-genérica gestada desde los años cuarenta con el peronismo, bajo la igura de los edictos policiales y al terrorismo de Estado de la década de 1970, sino que también, siendo un* adolescente, cruzó la Cordillera de los Andes desde su Chile natal caminando sin calzado alguno. Producto de esta entrevista y de la necesidad de registrar historias de vidas que fueron sistemáticamente obliteradas, en el año 2011 se publicó Mi recordatorio. Autobiograía de Malva (Libros del Rojas, UBA). En mi tesis doctoral aúno los relatos publicados con tres extensas entrevistas realizadas a Malva dos meses ante de su fallecimiento. En ellas, Malva reconstruyó, a modo de anecdotario, todas las fotos publicadas de su material de archivo y profundizó aspectos señalados en su libro, como la primera organización de personas trans Maricas Unidas Argentinas (MUA) y la edición de su periódico. 131

Trucaje se reiere a los trucos empleados por las mariconas para devenir en modelos e representación femenina; Chongada, a un grupo de hombres cuya expectación hacia las vedettes tenía una fuerte carga libidinal (ver Rapisardi y Modarelli, 2001); y Trava es el apócope de travesti en la jerga popular travisteril. 132


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marica se trucaba de acuerdo a su necesidad, no todas recurrían a la ortopedia teatral (Malva, 2012: 06)133. Para la década de 1950/1960, Malva devino modista teatral y trabajaba intensamente durante el año, pero se tomaba dos meses de carnaval para realizar trajes por encargo y, cuando la seguridad estaba garantizada, confeccionaba su traje y ella también salía en el carnaval porteño. Siendo las vedettes una atracción para el público y una valorización hacia el interior de las murgas para sus competencias en los carnavales, el público las requería con entusiasmo; por lo tanto, las murgas defendían sus lugares con sus cánticos “rataplán rataplán, las vedettes no se van”. No obstante, según los edictos policiales en plena vigencia, los hombres con atavíos de mujer no podían salir a la calle. En consecuencia, en los relatos de Malva existen un sinín de anécdotas sobre los cuidados que debían tener para entrar y salir en los colectivos de las comparsas y no caer presas bajo las iguras de dichos edictos, como así tambien los cuidados que para con ellas tenían los integrantes de las murgas: La muchachada integrante cuidaba a las vedettes de las posibles contingencias que pudieran producirse como consecuencia de la invasión de chongos-soplas nucas que asediaban a los micros al salir del club (…). La protección también era antipolicíaca: los organizadores esperaban al micro de los transformistas en la puerta de acceso al club para evitar el manotazo policial en contra de las maricas travestidas (Malva, 2012: 07).

Tras escuchar mi exposición sobre las deformances de género y la ortopedia teatral utilizada alguna vez un amigo me transmitió una anécdota de una persona trans sobre sus salidas en el carnaval. Según el relato oral de esta persona, con el empleo de la ortopedia de goma espuma más que formarse el cuerpo se lo deformaban, haciendo alusión a la diicultad de su manufactura. 133

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Otros de los testimonios que conforma el cuerpo de la revista es el de Vanesa, apodada aquí La vieja Vanesa, quien repone: En esa época hubo momentos buenos y malos: lo que pasa es que estuvo muy perseguido el homosexual, la sociedad no te aceptaba o nacías hombre o nacías mujer, no podías tener término medio. Ya a mediados de los 60 empezó a aceptarse más nuestras presencias con bikinis y mallas, y creo que provocaba una curiosidad: vos tenés noción desde que sos chica que el hombre es hombre, y que la mujer es mujer, pero ¿cómo puede ser que el hombre esté vestida de mujer? ¿Dónde se puso el bulto? ¡Y llama la atención! Por lo expuesto, el carnaval constituía un espacio y un tiempo de vidriera social ante la injusticia y la violencia que sufrían las maricas por parte de los atropellos y persecución de la policía. Las fechas de las iestas del carnaval eran el tiempo permitido para lucir aquello que cada quien quería ser el resto del año, un deseo de ser reconocida y aceptada para poder vivir en libertad. Por ello, en el carnaval se coniguraba un tiempo otro por fuera del régimen heterosexual, un tiempo sagrado en el que todo estaba permitido. Siguiendo a Lohana Berkins, en este tiempo: “todo el mundo juega a divertirse y la monstruosidad toma forma de ternura” (2012: 11). Sin embargo, la activista travesti señala: [El carnaval es] símbolo de la hipocresía salteña: todo está, pero no está. Hay permisos para que determinadas cosas emerjan solo en ese contexto, como un modo de regulación de la cultura (…) [y concluye] Hay cosas de la lógica del carnaval que aún se repiten a conciencia: entendí que el lugar que nos dejaban era bufonesco, pero aun siendo la bufonesca de la corte, yo estaba


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en la corte. Estamos en la corte. Y esa corte entendida como lugar de realidad, porque lo paradójico y triste era que ese lugar de realidad, para nosotras sí era un lugar de legitimidad real (Berkins, 2012:11)134. Del testimonio de Berkins se desprende cómo, bajo los marcos tranquilizadores de las convenciones espectaculares, determinadas formas de vida pudieron ser respetadas. Formas de vidas limitadas a un tiempo y espacio especíico, pero que de una u otra manera se fueron haciendo visible para isurar los modelos de una sociedad heterociscentrada. Para inalizar, quisiera señalar que, si como sostiene Balandier: Cada sociedad establece a su manera las verdades que tolera, impone límites a quienes no se amoldan a la más estricta conformidad y determina el espacio que concede a la libertad modiicadora y al cambio. Nunca se cansa de deinir lindes, de reavivar prohibiciones, de reproducir códigos y convenciones (1994: 73). Me pregunto, entonces: ¿Cómo minar desde el centro de la corte las lógicas de poder para que aquello que la sociedad del espectáculo coloca temporalmente en el lugar de bufón sea un gesto crítico-disruptivo? ¿De qué manera un espacio catártico del desorden puede interferir el orden que lo instituye? ¿Cómo la práctica del carnaval puede fallar (Butler, 2008) para instituir la inversión festiva como modos de vidas posibles más allá de un tiempo y espacio determinado?

Se reiere a Salta, su provincia natal, donde también sucedían los carnavales como parte del cronograma de las iestas nacionales. 134

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V Luego de realizar un recorrido general sobre el campo especiico de la performance y su deriva hacia las consideraciones de la teoría queer para abordar los procesos de subjetivización como actos performativos, propuse las deformances de género desde una perspectiva teórica liminal, es decir, como un cruce fronterizo entre prácticas artísticas y modos de subjetivación consideré las posibilidades del devenir travesti en los tiempos del carnaval y su posibilidad crítico-festiva de traspasar su marco temporal. Tras presentar este recorrido, lejos estoy de sostener que el espacio liminal instituido por el carnaval en particular y el corpus de artistas que transitó el Centro Cultural Rojas, en general, sea la única vía de escape para la posibilidad de construir lógicas irruptivas al régimen heterosexual. Mas, realizar otros trazos en los campos del arte por fuera del cuadro blanco higienista que separó el lenguaje artístico de las formas de vidas de sus performers es un comienzo para desterritorializar determinadas representaciones y subjetividades de las zonas del pastiche y la parodia propias de la posmodernidad y sus concepción sobre el otro/lo otro. Por lo expuesto, y aventurándome a seguir abriendo líneas de fugas, en el intento de conigurar una cartograía teatral, es decir, de esbozar un mapa de los modos de producción de subjetividad, me pregunto: ¿Cómo evitar que este trabajo no sea una mera cartograía que termine estetizando procesos sociales más complejos en los que las prácticas artísticas son un elemento de visibilización y agenciamiento pero no su in último? ¿Cómo estas prácticas inscritas en un sistema institucional que, tal laboratorio de las diferencias (suplemento Soy, septiembre de 2009), incluyó a travestis en el corazón alternativo de la Universidad de Buenos Aires, puede irrumpir y desbaratar las lógicas de la productivización


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de esa diferencia?135 ¿Cuál será su potencialidad crítica frente a la naturalización contemporánea de lo queer ? Considerar que en la institución reside la potencialidad del cambio dejaría a los agenciamientos micropolíticos en las borraduras de la historia. Por el contrario, relexionar acerca de las posibles transformaciones y isuras que allí movilizaron aquellos procesos de subjetivación travesti apela a reconocer su potencialidad crítica. Con su temporalidad intermitente en el Centro Cultural Rojas se coniguró uno de los puntos de una cartograía teatral más vasta, en la que las desobediencias sexuales transformaron el espacio en función de su propia producción de subjetividad. Allí, a lo trava, el Rojas fue tomado por la vorágine creativa de una performatividad liminal travisteril. A partir de los ejes aquí planteados creo oportuno pensar en las prácticas escénicas de la desobediencia sexual, no para reconsiderarlas y ponerlas en valor (historia correctiva), ni para sumarlas en una historia del teatro argentino que las marginó bajo la insigniicancia de sus aportes al campo teatral (historia aditiva), sino para indagar sobre sus procesos de circulación y sus posibilidades de fuga en el campo sociocultural. Para inalizar, dada las posibles limitaciones de la categoría propuesta, quisiera advertir dos cuestiones acerca de las deformances. Por un lado, el grado globalizante de la categoría no intenta ser universalista, ni pretende que puedan incluirse todas las prácticas escénicas de las personas trans, ya que no todas las practicas estéticoartísticas realizadas por ellas pretenden poner en cuestionamiento las categorías hombre/mujer sobre los que se basarían las deformances.

En el copete que acompaña la nota de Fernando Noy en conmemoración a los 25 años del Rojas en el Suplemento Soy (11 de septiembre de 2009) se describe al Rojas como “un espacio de idealización, de estudio, una usina, un semillero, un laboratorio de las diferencias, una válvula de escape” (el resaltado es mío). 135

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Por lo tanto, la categoría reiere a aquellas prácticas que enuncian un posicionamiento político explícito o que se enmarcan en proyectos que dan cuenta de dicho carácter (como fueron las performances escénicas consideradas en el marco de la programación del Área de Tecnologías de Género del Centro Cultural Rojas). El segundo aspecto pondrá en evidencia este primer señalamiento, ya que es en su compleja apertura que el término de las deformances será históricamente variable, en función del régimen heteronormativo que intenta desestabilizar. Y, aunque dicho régimen será el único punto de apoyo en común entre las diferentes deformances, no será (re) presentando como un original o modelo único a desarticular. En consecuencia, las deformances se alzan como una categoría abierta y contingente que tensiona el campo cultural con el que interactúan sin remitir de modo alguno a un marco general obligatorio de procedimientos artísticos o poéticas igualitarias. Adscribir a tal intención signiicaría desconocer los alcances políticos de las conceptualizaciones de la teoría queer y subestimar la capacidad metafórica de las propias prácticas artísticas. Por lo tanto, elijo considerar las deformances como un dispositivo liminal y no como una poética o estilo artístico. Una categoría que demanda de la relexión continua (y de ella depende su potencialidad) para desarrollar consideraciones de apertura semántica que sostengan su disputa (política) conceptual. A su vez, en la medida en que las deformances acompañan procesos de subjetivación, de acuerdo a los movimientos de estos, podrán ser reformuladas y resigniicadas mediante operaciones de agenciamientos micropoliticos. En este sentido, las deformances conllevan una amplitud semántica futura para que en ella quepan signiicados aún no previstos y, a través de ellas y en ellas, se puedan desestabilizar los marcos de inteligibilidad normativos. Desde esta perspectiva butlereana (2008), la categoría deviene como error necesario para aglutinar un corpus de artistas y prácticas escénicas del carnaval sexo-desobedientes.


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Por lo expuesto, las deformances se constituyen como una estrategia político-discursiva que permite señalar la fuerza performativa de los procesos de subjetivación para intervenir en su productivización normativa. A través de ellas, y en ellas, las corporalidades desterritorializan las tecnologías genéricas instauradas por el régimen heterosexual y producen procesos de des-identiicaciones mediante las cuales los cuerpos desdibujan las fronteras de inteligibilidad: “Ni varón, ni mujer, ni XXY ni H2O”, como dice Susy Shock (2011: 11).

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