201605051124160.Musica Tema 25 y 70

Temario de oposiciones

MÚSICA Pedro Jiménez Ponce

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Temario de Oposiciones de Música









Última edición 2016 Autor: Pedro Jiménez Ponce Maquetación: Educàlia Editorial Edita: Educàlia Editorial Imprime: Ulzama digital ISBN: 978-84-92655-49-6 Depósito legal: En curso Printed in Spain/Impreso en España. Todos los derechos reservados. No está permitida la reimpresión de ninguna parte de este libro, ni de imágenes ni de texto, ni tampoco su reproducción, ni utilización, en cualquier forma o por cualquier medio, bien sea electrónico, mecánico o de otro modo, tanto conocida como los que puedan inventarse, incluyendo el fotocopiado o grabación, ni está permitido almacenarlo en un sistema de información y recuperación, sin el permiso anticipado y por escrito del editor. Alguna de las imágenes que incluye este libro son reproducciones que se han realizado acogiéndose al derecho de cita que aparece en el artículo 32 de la Ley 22/18987, del 11 de noviembre, de la Propiedad intelectual. Educàlia Editorial agradece a todas las instituciones, tanto públicas como privadas, citadas en estas páginas, su colaboración y pide disculpas por la posible omisión involuntaria de algunas de ellas.

Educàlia Editorial









MUESTRA TEMARIOS

TEMA 25 Procedimientos compositivos.

1. Procedimiento Procedimientoss compositivos 2. Repetición 3. Imitación 4. Variación 5. Desarrollo 6. Conclusión 7. Bibliografía

1. PROCEDIMIENTOS COMPOSITIVOS Del latín componere que signica poner juntos distintos elementos, componer es la actividad que tiene como nalidad la creación de una obra musical. Para ello, en muchas ocasiones el creador de música culta, además de plasmar sus ideas en la partitura gracias al dominio del Lenguaje Musical, la Armonía, el Contrapunto y la Orquestación, necesita también poseer los conocimientos sobre los recursos que le ayuden en su proceso para ordenar así, las distintas ideas musicales, de manera que al oyente, la audición de la obra resulte lo más inteligible posible.

2. REPETICIÓN

El segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven comienza con una textura homofóna e isorrítmica donde las violas, interpretan la melodía principal. Este tema se irá repitiendo a lo largo de la obra. La repetición, es uno de los recursos más habituales dentro de estas técnicas compositivas. Se trata









El Bolero de Ravel es una de las obras que mejor ejemplica el modelo de repetición. El tema se repite de forma obsesiva durante aproximadamente 17 minutos. El compositor, en este ejercicio de orquestación, realiza un mero experimento tímbrico, jugando continuamente con el color orquestal, con combinaciones novedosas de instrumentos inusuales. Otro de los efectos característicos es un crescendo continuo, que aumenta de forma progresiva la tensión en el oyente, con una textura armónica que se va enriqueciendo y complicando progresivamente, llegando a un nal extático con marcadas disonancias absolutas. La repetición de una sección es algo típico de la música popular: En las canciones se repite la misma música para las coplas, repitiéndose en cada estrofa cada vez que cambia la letra de las estrofas, como sucede con el romance. También los estribillos se repiten de manera invariable a lo largo de la canción para ayudar a su memorización. En la música culta, encontramos este recurso: En el Barroco, cuando se vuelve a escuchar una frase o una semifrase, se cambiaba bruscamente de intensidad, simulando el efecto de eco para así crear el contraste, elemento eleme nto estilístico constante en este periodo. Forma de la sonata clásica: En este e ste periodo se repetía la Exposición, para aanzar así en el oyente los temas principales. Este material temático se ampliará y modicará en el desarrollo, por lo que era importante dejar claro al oyente cuales eran los dos temas del inicio. Passacaglia o chacona: De acuerdo con Vicent d’Indy, el pasacalle es una pieza en la que el tema expuesto por el bajo, permanece idéntico durante todas las variaciones, mientras que en la chacona, el tema se expone en la voz superior. •

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En el inicio del Canon de Pachelbel encontramos la repetición del basso ostinato por parte del clavicémbalo y del violonchelo, mientras que el resto de los violines, divididos en tres secciones, por imitación, comienzan con el tema. Cuando se repite un tema se pueden introducir variantes con los siguientes recursos: Ornamentación de la melodía principal. Conversión del carácter suspensivo del tema por uno conclusivo, o viceversa, modicando el tipo de cadencia. Cambio de tono/modo y estructura armónica. Supresión de las notas añadidas dejando la melodía exclusivamente con los sonidos estructurales. • •

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3. IMITACIÓN Con la imitación se reproduce un motivo, semifrase o frase por otra parte de otra voz de forma no simultánea, al unísono o bien, en cualquier otro intervalo, de forma directa, inversa, retrógrada o retrógrada inversa. Imitación rítmica: es aquella en la que se mantiene la misma duración de las notas. Imitación melódica: se imitan los intervalos melódicos, pero no sus valores rítmicos. (Ejemplo: procedimientos de aumentación y disminución). Imitación rítmico-melódica: se respeta el tema original completo (canon). • •

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TÉCNICAS IMITATIVAS La imitación puede ser libre, o exacta, esta última también se denominada estricta o rigurosa.

Imitación por movimiento directo.

Imitación por movimiento contrario.

Imitación por movimiento retrógrado directo.

Imitación por movimiento retrógrado inverso.

Imitación directa a la octava inferior por aumentación al doble del valor inicial.











CANON Una imitación es canónica cuando el antecedente y el consecuente coinciden. La entrada del segundo se realiza antes de que haya acabado el primero. Cuanto antes entre, más estrecha será la imitación. Canon abierto: están escritas todas las partes. Canon cerrado: está escrita una sola parte o voz. Canon enigmático: Es el canon cerrado en el que se ha de adivinar mediante la interpretación de una frase escrita o de un dibujo, que explica dónde debe comenzar el consecuente y cómo se debe realizar la imitación (en la partitura aparecen escritas las distintas claves de todas las voces). Canon nito: se escribe un nal añadido no canónico para poder acabar la obra. Canon innito: se puede repetir una y otra vez, ya que no tiene nal escrito.

4. VARIACIÓN La variación es el procedimiento compositivo por el que se modica un tema. Es un principio muy antiguo que sirve para enriquecer una obra. Se encuentra tanto en culturas occidentales como exóticas, así como en la música popular como en la música culta, donde ha llegado al extremo de crear una forma musical especíca que es el tema con variaciones, procedimiento usual en las culturas musicales del Asia Meridional, el Sureste Asiático y África. Los elementos del tema que son susceptibles de variación son: la melodía, los acordes, el bajo, el ritmo (binario, ternario…), el compás (simple, compuesto…), el tempo o la velocidad, el tono, el modo, la textura, la instrumentación, la dinámica o intensidad y el carácter.

VARIACIÓN MELÓDICA Y RÍTMICA DE UN TEMA

Tema principal de la Sonata para piano KV 300 escrita en 1778 en París. Comparamos el tema principal con la variación melódico-rítmica que lleva a cabo el compositor salzburgués, que realiza una









4. Variación del perl melódico: Variación ornamental, se añaden notas de adorno a la melodía principal. Variación tonal o modal. Variación del acompañamiento, de la textura, Armonía, Contrapunto… • • •

5. Variación serial: modicaciones de una serie dodecafónica.

4.1 HISTORIA DE LA VARIACIÓN Las primeras variaciones escritas datan del Renacimiento, tanto en Italia como en España, como consecuencia de las variaciones que se realizaban en la música de danza, con ella se evitaba la monotonía de las repeticiones.

VARIACIONES DEL RENACIMIENTO Dife Di fere renci ncias as y Folí Folías as

Vihue Vih uelis lista tass y organ organis ista tass españ español oles es

Divisiones

Ingleses

Folies

Italianos

En estas obras se conservaba el bajo, mientras las voces superiores van cambiando. En el caso de las famosas Diferencias de Antonio de Cabezón, se llevaba a cabo una variación melódica del tema principal. Más tarde, los virginalistas ingleses llevarán a la variación a su cenit compositivo.

ESTRUCTURAS FORMALES DE LA VARIACIÓN a) Variación estróca (Tema con variaciones) A, A1, A2, A3… b) Variación alternante con dos temas: A B , A1 B1, A2 B2… c) Variación rondó: A / B / A1 / C / A2 / D / A3 d)Variación ternaria (Aria da capo de la ópera barroca italiana): A/ B /A1 La variación de un tema musical dado fue una de las técnicas más ampliamente utilizadas en el Barroco. El tema principal que se presentaba al principio y que se trataba generalmente de la melodía de una danza, un coral o un aria, iba seguida de múltiples variaciones por parte del instrumentista. En el Barroco, la canzona presenta un tema basado en una canción popular o tonada, primero









El procedimiento compositivo de la variación ha sido tan profusamente empleado en la Historia de la Música culta occidental, que acabó creando una forma musical propia e independiente. Este es el caso de la llamada Gran Variación o Variación amplicada o libre, todas ellas de gran virtuosismo instrumental: instrumental :

OBRAS MÁS RELEVANTES Variaciones Goldberg de BACH Variaciones sobre un tema de Diabelli BEETHOVEN Variaciones Haendel de BRAHMS Variaciones Enigma ELGAR Don Quijote (Variaciones fantásticas) R. STRAUSS Sinfonía op. 21 WEBERN

En todas las piezas tituladas Variaciones, el tema no necesita aparecer de forma completa para así acreditar su presencia. Se emplean fragmentos del tema principal, que se modican de todas las formas posibles. La libertad con la que actúa el compositor es extraordinaria, por lo que en muchas ocasiones resulta complicado discernir cuáles son los elementos constitutivos del tema.

5. DESARROLLO El desarrollo se dene como el procedimiento por el que a partir de un tema, se extraen de él elementos nuevos e ideas fecundas. La gran diferencia que existe entre una variación de un tema y su desarrollo es que en este último proceso compositivo, hay una alteración estructural del material musical.

TÉCNICAS DE DESARROLLO EN LA MÚSICA CULTA MEDIEVAL OCCIDENTAL Isorrítmicas Isomélicas Cantus Firmus Paráfrasis y Parodia (Ver motetes y misas) Un tema puede ser transformado en una secuencia, frase que va cambiando a lo largo de la obra. Hay tres formas de desarrollar una secuencia: Modulación de la secuencia a tonalidades vecinas. Este recurso es empleado desde el Barroco temprano en las danzas de las suites. Modulación de la secuencia cambiando el modo. Beethoven recurre de forma frecuente en muchas de sus obras al intercambio continuo de modalidad. En el tercer movimiento de la Sonata para piano Waldstein, va cambiando de do menor a Do Mayor constantemente, jugando con la •

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movimiento de la forma sonata y los divertimenti de las invenciones y las fugas, son algunos de los numerosos ejemplos que se pueden citar. La estructura y construcción del desarrollo son libres. El compositor se sirve de los elementos que considera oportunos de los temas principales, modicándolos rítmica, melódica o modalmente, también ampliándolos, reduciéndolos, imitándolos, superponiéndolos…

En el ejemplo superior, perteneciente al celebérrimo Primer movimiento de la QuintaSinfonía de Beethoven, encontramos cómo el compositor presenta el motivo principal en los primeros cinco compases. A continuación, realiza su desarrollo melódico por medio de imitaciones no rigurosas que llevan a cabo los diferentes instrumentos por separado y más tarde, en el penúltimo compás con la intervención simultánea de los violines segundos y las violas. El desarrollo es el recurso compositivo de mayor importancia en las obras sinfónicas. Otras de las secciones que se valen del desarrollo como recurso compositivo son: a. Los episodios o divertimentos en las fugas: fugas: Son los fragmentos libres que se suelen desarrollar a partir del material temático entre las secciones fugadas. Los divertimenti se crean por parte del compositor variando fragmentos extraídos del sujeto, utilizando un sólo motivo o bien combinando dos o más elementos, manteniendo el ritmo original o tratando los motivos de forma contrapuntística por medio del movimiento contrario, retrógrado, por aumentación y disminución. Pero también en ocasiones, se emplean progresiones melódicas o secuencias.









Inicio de la cadencia para el solista del Primer movimiento del famoso Concierto en la menor para para piano y orquesta de E. Grieg. La orquesta deja en suspenso la pulsación en el calderón realizando un trémolo y un silencio con gran carga expresiva, anticipando así, tanto el cambio de velocidad del Allegro previo al Adagio. Es típico de las cadencias realizar guraciones con arpegios, cuya interpretación rítmica se deja ad libitum al intérprete, para su lucimiento. El mismo recurso de virtuosismo técnico es aplicable en la música dramática vocal, a las arias. La prima donna o cantante principal, realizaba en la época del bel canto, las coloraturas, -capacidad de realizar con la voz sucesiones de notas rápidas con la voz-, que demostraban el dominio de la técnica vocal y el virtuosismo de la diva. c. El desarrollo en la forma sonata clásica y romántica: El primer movimiento de la sonata comprende entre e ntre la Exposición y la Reexposición una sección que se denominaba “desarrollo”. Su nalidad primigenia era la de mediar entre las dos partes jas. El desarrollo pasó de ser la sección donde se realizaban simples repeticiones y modicaciones sencillas de los dos temas principales; a ir progresivamente, ganando en complejidad y extensión, convirtiéndose en el lugar donde el compositor, libre de reglas, demostraba realmente su creatividad, modicando motivos rítmica, melódica y tonalmente. En el desarrollo, si el compositor decide repetir alguno de los temas principales, cambiará la armonización de estos. La única condición que debe cumplir el desarrollo en una forma sonata es la de acabar en algún acorde de la familia de la dominante de la tonalidad principal de la obra, de forma que sirva de enlace con el primer tema en la tonalidad principal de la obra de la Reexposición.

6. VARIACIÓN La variación es otro de los procedimientos compositivos que más profusamente se han empleado a la











7. BIBLIOGRAFÍA Jan LARUE, Análisis del estilo musical. Editorial Labor,1989. Heinrich SCHENKER, Free composition. Editorial Longman,1979. Reginal SMITH, Musical composition. Oxford University Press,1995. Joaquín ZAMACOIS, Formas musicales. Editorial Labor. Arnold SCHÖNBERG, Fundamentos de la composición musical. Editorial Real Musical. NOTA: Las imágenes del tema están extraídas de la bibliografía citada o son de elaboración propia.

Referencias legislativas: ͳ Real Decreto 1105/2014, de 26 de diciembre, por el que se establece el currículo básico de la Educa-

ción Secundaria Obligatoria y del Bachillerato.

ͳ Orden ECD/1361/2015, de 3 de julio, por la que se establece el currículo de Educación Secundaria

Obligatoria y Bachillerato para el ámbito de gestión del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, y se regula su implantación, así como la evaluación continua y determinados aspectos organizativos de las etapas.

Webgrafía: http://educacionmusical.blogspot.com.es/ http://educaymusica.blogspot.com.es/









TEMA 70 Sistemas didácticos.

0. Introducción 1. Antecedentes históricos 2. Métodos generales: Dalcroze, Orff, Kodaly, Willems, Martenot, Ward, Tonic SOL-FA y Rinderer 3. Métodos especícos para instrumentos Suzuki y Percustra 4. Consideraciones globales 5. Conclusión 6. Bibliografía

0. INTRODUCCIÓN La Didáctica es la disciplina perteneciente a la Pedagogía que versa sobre los elementos que integran todo proceso de enseñanza-aprendizaje. El término proviene del griego διδακτικός que signicaba enseñanza. Desde el punto de vista musical, los principales sistemas de aprendizaje se han desarrollado a lo largo del siglo XX. Para ello, se establecen distintas metodologías, término compuesto que proviene de los









Todos los métodos que vamos a estudiar tienen en común: Practican una pedagogía activa basada en la acción, Se trata de metodologías globales (voz, instrumentos, movimiento, acompañamiento, acompañamiento, improvisación ...) El Lenguaje musical debe formar parte del currículo general y su uso, se debe generalizar a toda la población. No se trata de un sistema exclusivo para músicos profesionales, sino que se debe aplicar en la Educación Infantil, Primaria, Secundaria y Bachillerato. La música es patrimonio de todos y debe ser incluida en las enseñanzas de régimen general para así fomentar la cultura musical. • • •

No hay que olvidar que la Música cuenta con una disciplina especíca que es la Pedagogía musical, que se encarga del estudio de la metodología más apropiada para el aprendizaje tanto del Lenguaje Musical en todos los niveles, como de cada instrumento especíco, así como del resto de materias.

2. MÉTODOS GENERALES 2.1. EL MÉTODO DE JACQUES DALCROZE Recibe gran inuencia de los conciertos dominicales dirigidos por Johan Strauss en Viena, así como la docencia de Marmontel, Fauré, Lavignac y Bruckner. Como profesor de Solfeo en e n el Conservatorio de Ginebra, lo que más le preocupa es la educación auditiva. En 1904, aparece ocialmen te su llamada “gimnasia rítmica” y su difusión internacional es rápida, creando en 1915 el Instituto Pedagógico Dalcroze. En 1928, tras presentar en varios congresos educativos su nuevo sistema, el gobierno suizo decide implantarlos en las escuelas primarias del país. El método de Dalcroze es un método eminentemente activo, se parte de la práctica para asumir los conceptos. Por ello, se trata de un método procedimental basado en la psicomotricidad de los niños, que se utiliza como medio idóneo para enseñar los aspectos rítmicos básicos: El movimiento de cabeza, brazos, la danza rítmica y la gimnasia sirven para crear vivencias que ayudan a interiorizar los conceptos.

FASES EN EL APRENDIZAJE MUSICAL









Profesor de Composición se dedica al estudio de la música antigua y a realizar nuevas versiones de las óperas de Monteverdi, conocimientos que aplica en su obra más conocida que es el Carmina Burana o Cantos de los manuscritos del Monasterio de Berens, también llamado Códice Beuron del siglo XIII, donde se incluyen invocaciones a deidades prohibidas como la diosa Fortuna. Orff, en esta obra crea melodías sencillas en modo gregoriano, junto con ostinatos famosos pandiatónicos y orquestación contemporánea. Continuador de las ideas dalcrozianas, ya que se basa en sus principios del movimiento corporal rítmico, que limita a los primeros cursos de aprendizaje a edades tempranas. Desarrolla D esarrolla los diferentes aspectos del Lenguaje Musical a través de los instrumentos de percusión tanto determinados como indeterminados, centrando la improvisación en estos conjuntos instrumentales escolares, en vez de centrarse en el piano como hacía Dalcroze. El método Orff es un sistema pedagógico para la enseñanza musical que crea junto a su esposa Dorothee Günther, Günthe r, quienes fundan una escuela es cuela basada en el método Dalcroze. Allí concibe el método Schulwerk (que signica trabajo escolar en en alemán).

PRINCIPIOS DEL MÉTODO SCHULWERK 1º Metodología activa. 2º Prevalece la práctica instrumental sobre el resto. 3º Aúna lenguaje verbal, música y danza. 4º Inserta el elemento de socialización en los conjuntos instrumentales. 5º Asimilación de la forma musical desde los inicios. Se trata de un sistema que en la actualidad se emplea además de en la enseñanza musical, como tratamiento coadyuvante en Musicoterapia. En él, se fomenta la prosodia y se utilizan las canciones tradicionales y populares. Además, se introducen los instrumentos de percusión dentro de la enseñanza escolar con un instrumental diseñado especícamente para el aula, que recibe la denominación de instrumental Orff. Más que un método, se trata de un conjunto de sugerencias y ejercicios con los que fomentar el sentido rítmico y la improvisación. Como novedad, parte del lenguaje hablado como elemento primigenio que se aplica en la práctica instrumental. Con la emisión de palabras, frases y onomatopeyas se trabajan los aspectos rítmicos:









4º Al canto a dos voces se inicia primero con el canto a bicina a distancia de terceras y más tarde, con una polifonía cada vez más compleja a través del contrapunto imitativo. 5º La improvisación siempre es dirigida, a partir de bajos ostinatos, se crean melodías sobre sonidos concretos dados. 6º El estudio de la lectura musical se lleva l leva a cabo con un sistema de notación alternativo al occidental: líneas que representan el contorno de la melodía.

En el método Orff parte de los sonidos SOL y MI que forman una tercera menor melódica, de forma progresiva se le van sumando sonidos hasta llegar a la escala pentáfona (do, re, mi, sol, la, do agudo), para añadir por último las notas que crean los semitonos en la escala e scala occidental (fa y si). La entonación de los sonidos se trabaja por medio de ejercicios ejercici os de lectura entonada de notas y con dictados musicales.

El alumno con el carrillón escolar o glockenspiel toca esta melodía.

2.3. EL MÉTODO ZOLTAN KÓDALY Profesor de la Academia de Música de Pest, después de grabar in situ con un primitivo fonógrafo 150 canciones tradicionales húngaras y publicarlas, Béla Bartok se pone en contacto con él, comenzando así una labor cientíca de recopilación. Se reparten las regiones y cuando tienen toda la información publican sus análisis y conclusiones en común, existen 3 tipos de melodías: 1. Melodías antiguas: son pentatónicas, con tempo rubato en las lentas. 2. Melodías modernas: heptatónicas modales y tonales. 3. Melodías mixtas: mezcla de ambos ambos tipos.











5º Práctica de la solmisación relativa con un método de lectura musical adaptado.

NEGRAS ta

d

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DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

CORCHEAS ti

BLANCAS ta-a

SEMICORCHEAS ti-ri-ti-ri

SILENCIO sil









Para reproducir los distintos ritmos emplea distintos sonidos, relacionando timbre con gura, así entrechoca verticalmente un clave contra otro para realizar las negras (toc), cuando tocan blancas se golpea en la mesa con los dos claves (tac), mientras que en las corcheas, coloca los claves de forma horizontal y une los extremos superiores del instrumento (tic), al mismo tiempo los niños pronuncian la sílaba respectiva que los identica. Hereda de Dalcroze los movimientos corporales para desarrollar la psicomotricidad rítmica del alumnado (balanceos, saltos...) ejercicios que se realizan mientras el profesor toca el pandero, el piano o cualquier otro instrumento.

2.5. EL MÉTODO DE MAURICE MARTENOT Partiendo de las vivencias propias del alumnado, concede una gran importancia a la relajación ya que con ella, se obtiene un mayor grado de concentración. Para ello, utiliza los ejercicios de silencio, el alumno realiza estando en silencio un análisis de aquellos sonidos que lo rodean o sonoesfera, más tarde, incorpora ejercicios de imitación o eco, junto con actividades de pregunta-respuesta, para así ejercer la memoria musical. Incorpora el gesto a la música a través de la quironomía, con movimientos precisos de la mano expresa tanto aspectos rítmicos como son los acentos. Hace hincapié en que es primordial respetar el tiempo natural de cada uno, es decir, el tempo subjetivo. La educación auditiva se hace de forma paulatina, primero el alumno distingue entre sonidos graves y agudos, utilizando un sistema gráco concreto:









2.7. MÉTODO DE LEO RINDERER La principal aportación que realiza este sistema a la pedagogía del Lenguaje Musical es comenzar la lectura diastemática de los sonidos partiendo de una sola línea, idea extraída de los primeras sistemas de notación donde había dos cuerdas madres o notas importantes la tónica y la dominante sálmica que se escribían en dos líneas de diferente color sobre el pergamino. Esta forma de empezar por una sola línea con 3 sonidos, a la que se le van sumando más líneas y más sonidos, presenta ciertas cie rtas ventajas a la hora de situar visualmente un sonido, ya que un pentagrama es un conjunto muy complejo para la ubicación espacial mental de un niño.

3. MÉTODOS ESPECÍFICOS PARA INSTRUMENTOS 3.1. EL MÉTODO VIOLINÍSTICO DE SHINICHI SUZUKI









Comienzo temprano. Los primeros años son cruciales en el desarrollo de los procesos mentales y de coordinación muscular en el niño pequeño. Las capacidades auditivas de los niños están también en su apogeo durante los años de adquisición del lenguaje, por lo cual es el momento ideal para desarrollar la sensibilidad musical. El escuchar música debe comenzar en el nacimiento y el entrenamiento formal puede comenzar a la edad de tres o cuatro años, si bien nunca es demasiado tarde para comenzar. La escucha. Los niños aprenden a hablar en un ambiente lleno de estímulos de lenguaje. Los padres pueden también hacer que la música forme parte del ambiente del niño, asistiendo a conciertos y poniendo las grabaciones del repertorio de Suzuki y otra música. Esto permite a los niños absorber el lenguaje de la música al mismo tiempo que absorben los sonidos de su lengua materna. Al escuchar repetidamente las piezas que van a aprender, los niños se familiarizan con ellas y las aprenden fácilmente. Repetición. Cuando los niños han aprendido una palabra no la dejan, sino que continúan utilizándola a la vez que agregan nuevas palabras a su vocabulario. De igual modo, los estudiantes Suzuki repiten las piezas que aprenden, aplicando gradualmente las habilidades que han ganado de nuevas y más sosticadas maneras conforme aumentan su repertorio. La introducción de nuevas habilidades técnicas y de conceptos musicales en el contexto de piezas conocidas hace su adquisición mucho más fácil. Aprender con otros niños con un repertorio de dicultad gradual posponiendo la lectura musical.

3.2. EL MÉTODO DE PERCUSIÓN PERCUSTRA









5. CONCLUSIÓN La aplicación en el aula de Música de Secundaria se debe realizar teniendo en cuenta los siguientes criterios: 1. Para conseguir un mismo n, se deben utilizar diferentes recursos variados de distintos métodos pedagógicos. Todos los sistemas pedagógicos presentan ventajas e inconvenientes en su aplicación, por lo que lo más aconsejable es no ceñirse a ningún método de forma estricta. 2. Se debe adaptar a la música que forma parte de la cultura propia, una melodía húngara es algo ajeno a su patrimonio cultural y por lo tanto, no se conseguirán los aprendizajes si gnicativos deseados. 3. Se debe ser consciente de que la mayoría de estos sistemas s istemas fueron creados para grupos muy reducidos de alumnos, generalmente de 5 a 8 en el método Orff y funcionaban en unas condiciones ideales, que no son las reales de un aula educativa, por lo que su adaptación a un grupo de 30 alumnos es difícil y en ocasiones, no es posible.

6. BIBLIOGRAFÍA Carl ORFF, Orff-Schulwerk: método de aprendizaje para niños , Ed. Unión musical española, 1969. Antonio ALCÁZAR, 88 temas para voz e instrumental Orff, Editorial Mundimúsica, 1999. Laslo ORDOG, La educación musical según el sistema Kodaly, Ed. Rivera Mota, 2000.

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