Ferrari, Ana María Dolores (948-97) Varela, Jorge (10542)
Del Teatro Espectacular a la Performance: Variaciones en la Recepción
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A LA MEMORIA DE MIS PADRES A MIS HIJOS ANA MARÍA
A LOS PERFORMERS DE EL INFORME A MI ESPOSA A MIS HIJOS JORGE
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NOVIEMBRE 2005
Universidad Nacional de Río Cuarto Facultad de Ciencias Humanas Dpto. de Ciencias de la Comunicación
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Trabajo Final para acceder al título de Licenciado
en Ciencias de la
Comunicación Director de Trabajo Final: Magister Claudio Asaad
Noviembre 2005
INDICE Prólogo………………………………………………………………………………….1
1.
CAPÍTULO I TEATRO Y PERFORMANCE.
1.1. Introducción……………………………………………………………………….2 1.2. El ritual nervio de la performance……………………………………………. 4 1.3. Antecedentes…………………………………………………………………….6 1.4. Teatro……………………………………………………………………………..7 1.5. Teatro espectacular y performance……………………………………………9 1.6. Antecedentes teatrales……………………………………………………… 11 1.7. Entre el teatro y la performance………………………………………………15
2.
CAPÍTULO II COMUNICACIÓN Y PERFORMANCE
2.1. La comunicación no verbal……………………………………………………22 2.1.a El comportamiento espacial………………………………………………….23 2.1.b El contacto corporal………………………………………………………… 23 2.1.c La distancia interpersonal…………………………………………………… 24 2.1.d La orientación………………………………………………………………… 24 2.1.e El comportamiento visual…………………………………………………… 24 2.2. El contexto en la comunicación…………………………………………… 25 2.3. Características comunicacionales de la performance…………………… 26 2.4. El modelo comunicacional……………………………………………………27 4
2.4.a Modo de producción y recepción…………………………………………….29 2.5. Modelo comunicacional ritual……………………………………………… 30
3.
CAPÍTULO III LOS OBJETIVOS
3.1. Construcción del problema………………………………………………… 33 3.2. Objetivos específicos………………………………………………………….35 3.3.
Justificación……………………………………………………………………35
3.4.
Diseño de la intervención…………………………………………………….37
3.5.
Categorías de análisis………………………………………………………. 40
3.5.a Dimensión comunicacional…………………………………………………..40 3.5.b Dimensión teatral……………………………………………………………..41 3.5.c Dimensión preformativa…………………………………………………….. 42 3.6
La obra (Modelo básico)……………………………………………………..45
3.7. Transcripción de la obra El Informe…………………………………………46 3.8. El grupo de actores………………………………………………………….. 52 3.9. El lugar…………………………………………………………………………..52
4.
CAPÍTULO IV METODOLOGÍA
4.1. Diseño de la investigación……………………...........................................54 4.2. Procedimiento de obtención de respuestas…………………………………55 4.3. Instrumento de recolección de datos……………………………………… 57
5.
CAPÍTULO V CONCLUSIONES…………………………………………… 60
5.1. Lectura de las conclusiones………………………………………………… 61 5.2. Conclusiones de preguntas cerradas…………………...............................62 5.3. Conclusiones finales…………………………………………………………..64 5.3.a Reseña Grotowskiana en El Informe……………………………………… .64 5.3.b Sobre la recolección de datos……………………………………………….65 5. 4. Parte I La Transformación……………………………………………………66 5.5. Parte II El Argumento…………………………………………………………77 5.6. Parte III La lectura del público y el efecto…………………………………..80
5
6.
REFLEXIONES FINALES…………………………………………………… 87
7.
Referencias bibliográficas…………………………………………………… 92
8.
Anexo……………………………………………………………………………94
6
Prólogo
No existe un modo único de abordar el estudio de los lenguajes artísticos, distintas disciplinas científicas aportan sus miradas inquisidoras y profundizan su conocimiento respecto al objeto de estudio artístico, aportando aristas ceñidas a su propio ámbito. En este trabajo se plantea el estudio del teatro como acto comunicativo y en particular, de la recepción teatral. Y al penetrar en el conocimiento del arte teatral, de la acción teatral, se lo hará con una mirada múltiple encerrada dentro del paradigma de las ciencias humanas. Se utilizará como óptica de observación la Teoría de la Performance que unifica en su espectro distintas visiones impregnadas de lo cultural. Obviamente, no es la única óptica posible, pero en el contexto de este trabajo, parece particularmente pertinente e interesante, en particular porque el teatro del Siglo XX ha elaborado un discurso sobre el mito y sobre el rito, vale recordar a Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Antonín Artaud, Samuel Beckett, y Genet, entre muchos otros, basado en exigencias prácticas y concretas, para nada irracionales o mitológicas
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1.CAPITULO I TEATRO Y PERFORMANCE 1.1. Introducción Desde no poco tiempo atrás ha habido un dilatado desplazamiento en cuanto a la percepción de lo que es teatral. Las fronteras entre arte/vida son cada vez más porosas, la ficción y la realidad se entremezclan. Y en no pocos ámbitos, la acción teatral está incorporada como un aspecto más de la cotidianeidad. Sólo basta con prestar atención a la representación de los papeles en la vida cotidiana, la acción política, el entrenamiento o simulacros en los que se utilizan técnicas de performance para afrontar momentos de crisis, “son todos ejemplos de las interacciones entre teatro y ritual y de la constante concordancia de ambos” (Richard Schechner,2000). Cabe citar la definición que de rito toma Adolfo Colombres (2005) “El rito, según lo define Grillo Dorfles, es una actividad motriz más o menos institucionalizada, reglamentada que tiende casi siempre al logro de una determinada función de carácter sagrado, bélico, político, sexual, etcétera”, y agrega “el rito se verifica en el espacio físico, es acción, está constituido por la expresión corporal, por el gesto y el movimiento. Es decir es una exteriorización.” (p.215) A pesar de
la concordancia mencionada, a lo largo del tiempo hubo
fluctuaciones en las que se destacó sucesivamente uno (teatro) sobre otro (ritual) y también momentos de coincidencia, donde uno se nutre o se deja invadir por el otro, en estos últimos según Richard Schechner, el teatro florece, porque revela el reclamo de diversión, tanto como de ritos. Es importante señalar que siguiendo los lineamientos propuestos por el mencionado investigador y teórico de la performance, el teatro y el ritual coinciden diacrónicamente, ajustando esta reciprocidad de manera sincrónica, según usos y modalidades. Desde esta trenza de teatro y ritual se desprende la performance, mucho más cercana al ritual y comprendida genéricamente para algunos autores dentro de las “artes de acción”, o de las “artes de participación”. “Estas denominaciones engloban a las tendencias artísticas en las que el espectador
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abandona su condición de contemplador pasivo y separado de la obra que se presenta a sus sentidos, para pasar a integrarse en la propia dinámica creativa de la obra”. (Nusenovich, 2005:244) Abundando
en
lo
anteriormente
dicho,
Schechner
describe
las
coincidencias de teatro y ritual desde un modo de concebir la historia del teatro, como el desarrollo de una estructura trenzada que interrelaciona continuamente la eficacia (ritual) y el entretenimiento (teatro). Distintos períodos de la historia están dominados por uno u otro, determinando el ascenso de uno, el decaimiento del otro, cambios que naturalmente son parte de las mudanzas que experimenta la estructura social de una cultura. La performance no es un espejo pasivo de los cambios sociales, según Schechner, sino una parte del complicado proceso de regeneración que produce el cambio. A manera de ejemplo, vale traer al recuerdo la performance desarrollada por Las Madres de la Plaza de Mayo, quienes a través de la acción performativa, teatralizada, de salir a la calle lograron de alguna manera concretar, el reconocimiento de la existencia de desaparecidos. Cuando se habla de performance, se hace referencia a un concepto genérico que incluye todo el arte de acción teatral-gestual. Es una disciplina densamente teñida por las características rituales. “Performativo” es una categoría del lenguaje que realmente “hace” algo. Es “lo construido”, o “la experiencia”. Es pertinente consignar ciertas peculiaridades desarrolladas a lo largo del tiempo y enunciadas por el mencionado Schechner, que marcan un límite permeable entre eficacia/ritual y entretenimiento/teatro. La eficacia en la primera hora de la historia del teatro se condensa en las obras rituales, el ritual de la Iglesia y las ceremonias cortesanas. En tanto que el entretenimiento alberga las ferias, los juglares y trovadores, en la misma época. Contemporáneamente, la eficacia inspira al Parateatro (involucra al público y al actor fuera del escenario, más allá de la ficción), la performance experimental, el teatro político, las psicoterapias performativas, entre tantas otras acciones. Mientras que el entretenimiento, actualmente, se infiltra en el teatro comercial, parques de diversiones temáticos y en los artistas callejeros.
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A la luz de esos enunciados, consideramos, tal lo dicho, a la performance como parte del proceso regenerativo producido por el cambio de la estructura social de una cultura y en este devenir del teatro al ritual y viceversa, agregamos que esta vinculación ritualista mengua o se potencia no sólo por factores exógenos, sino también endógenamente, desde el interior de la creación artística. Es decir, esta pendulación varía además, según las modificaciones manifestadas en distintos componentes comunicacionales que la integran. La alteración de tales características comunicacionales acerca o aleja al teatro ortodoxo de la performance, según el grado de vinculación que éstas tengan con el ritual.
1.2. El ritual: nervio de la performance Las sociedades humanas tempranas estaban constituidas por grupos nómades de cazadores y recolectores. Cada grupo o banda determinaba su circulación en relación al tiempo/espacio vinculado con la existencia de alimentos, fueran estos animales o frutos. Existen indicios de que cuando los animales se reunían en una zona, o bien, las frutas estaban maduras para su recolección, las bandas se concentraban en un mismo lugar. Los grupos humanos cruzaban sus rutas probablemente varias veces al año. De no ser grupos antagónicos, estos encuentros servían para intercambiar información y objetos. En ese lugar donde abundaba el alimento y los grupos se encontraban en un momento de la temporada, con seguridad había un marcador geográfico-cueva, colina o pozo de agua- que era transformado en un centro ceremonial. Así lo testimonian las cuevas de Lascaux o Altamira, entre otras. Aquellos grupos transformaban el espacio escribiendo en él, convirtiendo un espacio natural en un espacio cultural, donde los encuentros eran ceremonias rituales y teatrales. Esos primeros teatros, esos centros ceremoniales eran parte de un sistema de supervivencia, sitios de encuentros de grupos humanos que celebraban y marcaban la celebración con alguna inscripción. Una integración de geografía, tiempo, interacción social y actitud cultural.
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De esta manera, los nómades del paleolítico, llevaban a cabo sus performances para mantener las buenas relaciones entre los grupos, intercambiar mercancías, o parejas, o técnicas y mostrar e intercambiar bailes, canciones, cuentos. Además de la eficacia, las performances seguían tres pasos: reunión, representación y dispersión, que constituye el modelo actual de lo específicamente teatral. En aquellas reuniones se compartía el alimento, el canto, baile o movimiento rítmico y el entretenimiento. Los seres humanos ocupaban un nicho ecológico que mantenía a las bandas en movimiento, dentro de patrones regulares y repetidos, siguiendo a animales y adaptándose a las estaciones. Construyendo espacios culturales, que es un modo de hacer teatros, desarrollando ceremonias, intercambios, festejos, en suma, creando performances, fusionando lo teatral con lo ritual. Lo anteriormente expuesto se condensa en el siguiente gráfico:
Teatro, ritual y performances en el tiempo Gráfico 1
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1.3. Antecedentes En aquellos comienzos, el teatro planteaba una forma de re-unir elementos dispersos de la tribu. Los actores como sacerdotes, el ritual de la siembra, la cosecha. El brujo, como oficiante de una mise en scene legalizada por el consenso social. Todavía hoy, el teatro posibilita el intercambio de mensajes, establece relaciones, y construye significados a partir de consagrarse como ritual de cuerpos en presencia. Este trabajo plantea la vinculación del teatro con el ritual como origen de la performance y propone en particular la observación de la recepción teatral en tales circunstancias, dentro de un acto comunicativo que realza las aristas misteriosas del ritual. Ese acto comunicativo que es el teatro se considerará desde la Teoría de la Performance desarrollada por Richard Schechner que ofrece una visión antropológica teatral, además de contar con el aporte de otros teóricos. La teoría de la Performance viene de estudios antropológicos que se enfocan en dramas sociales y colectivos y de estudios teatrales. Establece una aproximación interdisciplinaria al estudio de la comunicación humana. Nutrida de las teorías de las ciencias de la comunicación, del teatro y de la antropología, entiende el acto comunicativo como una puesta en escena, a través de la cual se representa el mundo social y se sitúa en él a los sujetos. Precisamente esta disciplina estudia las expresiones sociales dentro de la compleja y dinámica performatividad del mundo actual. Este mundo post-colonial, en el que las culturas se entrelazan, se chocan, se influyen y hasta se interfieren. De esta manera, recurrir al enfoque de la teoría de la Performance implica también, explorar las maneras en que los comportamientos expresivos participan en la transmisión del saber cultural y la memoria social. El objeto de esta disciplina incluye los géneros estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se limita a ellos, contiene también ritos ceremoniales humanos y animales, seculares y sagrados; representación y juegos y performances de la vida cotidiana, por nombrar algunos.
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1.4.Teatro Al comenzar este estudio es pertinente destacar que el teatro es un hecho comunicativo vital que implica todas las formas y ámbitos en los que se desenvuelve la comunicación humana. Para dar más detalles sobre el estado del teatro en la contemporaneidad es importante decir que el mismo ha perseguido dos finalidades aparentemente divergentes: 1.
Hacer del teatro, dándole un cuerpo técnico riguroso, un conjunto de reglas o principios, como todo arte digno de tal nombre. (Craig, Meyerhold o Grotowski)
2.
Llevar a la escena la vida, la verdadera, auténtica, trabajando ante todo con aquello que se considera la verdad primaria del actor, es decir su realidad corporal. (Stanislavski, Copeau, Artaud o Julian Beck)
A primera vista, se puede tener la impresión de que para los primeros la preocupación dominante se centra en el aspecto formal-artificial-técnico de la acción física; y que en los segundos subraye únicamente el aspecto real de la acción física. “…estas dos finalidades son convergentes y están estrechamente ligadas entre si, son interdependientes…para hacer del teatro un arte es necesario llevar la vida a la escena y viceversa.”, en palabras de Stanislavski . Expliquemos: Solo convirtiéndose en forma artificial, partitura fundada sobre principios rígidos, la acción física puede convertirse en acción real en la escena, despojándose de todo aquello que contenga estereotipos, automatismos, confusión inorgánica; en síntesis, falsa espontaneidad. Mientras
tanto,
para
conquistar
las
cualidades
de
la
verdadera
espontaneidad, que puede convencer y seducir al espectador y predisponerlo a una “experiencia verdadera” (estética, cognitiva, espiritual), la artificialidad y los contrastes técnicos si bien son necesarios, no son suficientes. Para ser real en la escena es fundamental que la acción física sea también verdadera, es decir, orgánica, basada en una correspondencia exterior-interior de parte del actor.
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Podríamos resumir las dos condiciones necesarias y suficientes para que una acción física pueda ser real en la escena de la siguiente manera: a) La precisión, es decir la coherencia formal exterior; b) la organicidad que coherencia interior, correspondencia exterior-interior, asegurada por “la presencia integral del actor y del espectador” (Marco de Marinis, 2005), es decir en comunidad, comúnunidad, acto comunicativo total. Tan es así que veremos que realmente en el teatro no hay monólogo posible, ya que todo monólogo contiene su división interna, de su receptor (virtual o real) el espectador. “El diálogo teatral no se escribe sin su/s destinatarios. (Anne Ubersfeld, 2004) El teatro se constituye desde la codificación de los códigos verbales y no verbales presentes en el hecho comunicativo. Como todo casi, es un hecho social, lo producen seres humanos que viven en sociedad, es un hecho comunicativo entonces, por el mero hecho de ser social. Siguiendo a Andrew Tudor,( 1974) se puede considerar a una obra de teatro “un complejo de significados”, es la expresión de significados en términos de símbolos y la consecuente interpretación de esos símbolos. El teatro es expresión, antes de decir se puede "leer" en el otro, el cuerpo se expresa por sí solo, se calienta o se enfría, los músculos actúan y modelan una cara o un cuerpo especial acorde a la situación interna o externa del actuante. El rostro, la ropa, la posición, la distancia emiten otros tantos mensajes tan importantes como las palabras que expresan ideas. Una obra teatral emite múltiples mensajes, estos son transmitidos por el emisor/es y recibidos por el receptor/es. Los mensajes se codifican en varios niveles de posibilidades, texto, entonaciones de voz, silencio, colores, vestimenta, espacio, movimiento, quietud, distancia, entre tantos otros y son decodificados por los receptores a través de todos los sentidos y en otra medida, estos ejercen el feedback con los actores involucrados en escena. El teatro, de esta manera, implica un intercambio complejo de mensajes simbólicos que se entrecruzan y experimentan una reformulación. Es factible decir que en una obra teatral hay un comunicador ( el actor), un receptor (el público), un mensaje (la obra), el que está codificado de una
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determinada manera (la puesta en escena), Retomando algunas categorías propuestas por el mencionado Tudor referidas al cine, aunque pueden adaptarse a la disciplina teatral, cabe considerar también ciertos factores que inciden en la situación de comunicación como las actitudes, opiniones personales, atributos culturales, sociales y psicológicos del emisor y del receptor, por nombrar algunos, la situación contextual en la que se produzca la comunicación, la que entre otros aspectos, teñirán esa situación de comunicación.
1.5. Teatro espectacular y performance En
este
trabajo
consideramos
teatro-espectáculo
al
que
también
llamaremos teatro ortodoxo o de drama, y que es el teatro comercial, de entretenimiento, que busca, en oposición a los movimientos vanguardistas, satisfacer constantemente el gusto del momento de un público masivo y versátil. Es el que pone en escena obras para el proscenio, en escenarios fijos, donde se relatan historias como si les estuvieran ocurriendo a otros. Dirigido a un público determinado y por lo general a una clase social. Es el teatro ilusionista” o naturalista, donde el espectador asiste a una acción que supuestamente acontece al margen de él, detrás de un muro translúcido, llamado también la “cuarta pared”. El público es invitado a espiar a los personajes, los cuales a su vez, se comportan como si el público no estuviera, como si la cuarta pared los protegiera. El teatro ortodoxo tiene como fin el entretenimiento, provoca la diversión, o la congoja. Hay una separación categórica entre espectador y actor, el público desde su lugar mira y aprecia el espectáculo basado en la creatividad individual. A los fines de este trabajo destacamos que el teatro ortodoxo lleva hasta el extremo la exigencia de separación entre escenario y sala, en cambio el teatro performativo prefiere romper la ilusión, e incita a la participación del público. Cuando se habla de performance, se hace referencia a un concepto genérico que incluye todo el arte de acción teatral-gestual en donde, en principio, el público no es invitado a participar, porque forma parte de la acción en sí misma. La performance está cerca del ritual, también, porque busca la eficacia, obtener resultados, cambios. También implica la no-construcción de personajes, sino la
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presentación del performer, que a diferencia del actor no interpreta un papel, sino que actúa en su propio nombre. La performance, en cierto modo, incita al abandono de la ficción. Siguiendo los postulados Artaudianos, es el regreso al rito, donde la separación entre oficiantes y participantes no existe y se incorpora el valor de lo efímero. La performance, según la definición que diera en 1973 Richard Schechner, director de teatro, teórico y titular de la cátedra de Teatro en la Universidad de Nueva York, es un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, o es contigua a ceremonias rituales más formales, reuniones públicas y otros varios medios de intercambiar información, mercancía y costumbres”. (2000:14) La performance se apoya siempre en un contexto específico para su significado y funciona como un sistema histórico y culturalmente codificado. Para lograr efecto, las distintas formas de representación cultural apelan a lenguajes, estilos y medios diversos. De tal manera que las imágenes articuladas adquieren su sentido sólo en un contexto cultural y discursivo específico. Las performances se ponen en escena por lo general en muchos noteatros, se exhiben la preparación y las fases del proceso de creación, se integran en la muestra materiales personales junto a materiales públicos o ficticios. Además, no pocos performersi se inspiran en técnicas shamánicas o rituales para su concentración. Muchas performances crean celebraciones comunitarias u otros sucesos rituales que persiguen la eficacia, que significa una transformación, según el pensamiento de Richard Shechner. Los sucesos parateatrales, es decir las acciones que involucran al público y al actor fuera del escenario, más allá de la ficción, disuelven la oposición públicoactor que es otra característica más de la performance, en cuanto a que busca diluir la dicotomía “arte-vida”. En la performance se lidia con la “presencia” y la actitud desafiante, en oposición a la “representación”; se pone en tensión el “estar aquí” en el espacio, con el “actuar” o fingir que somos o estamos siendo. Richard Schechner asegura que, “en el arte de la performance, la “distancia” entre lo real-verdadero y lo simbólico es mucho menor que en el teatro de drama u ortodoxo, donde casi todo
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consiste en fingir, donde incluso lo real, una taza de café o una silla, se convierte en fingimiento”. (Schechner, 2000)
1.6. Antecedentes teatrales La presente sección desarrollará sus contenidos con el fin de contribuir a profundizar el conocimiento del carácter ritual en las propuestas teatrales de Antonin Artaud y Jerzy Grotowski (en su etapa del “teatro pobre”). A partir de algunos textos Artodianos como “El teatro y su doble” (1971), “Viaje al País de los Tarahumaras” (1975), se establece que su proyecto teatral involucra las creencias en fuerzas similares al maná de los polinesios, cuyo supuesto sistema totémico había sido identificado en una serie de prácticas y festividades religiosas con las que el teatro griego estuvo presumiblemente relacionado en sus comienzos. Se trataba igual que en Artaud, de un rito mágico de tipo mimético e imitativo. En los griegos el mito rector es el de Dioniso o Dionisios. Artaud carece de un mito rector, lo cual hace más vagos, indiferenciados y fluctuantes sus objetivos y los recursos teatrales a los que apela, sin embargo se puede constatar a través de diversos escritos que Artaud se proponía reinstaurar en la escena moderna un espacio y un tiempo definidamente rituales, “por más que la distancia histórica respecto de las sociedades arcaicas, y la misma desmesura metafísica de su proyecto hiciesen patente su inviabilidad.” (Reyes Palacios, 1991:13). El momento de Artaud es heredero de la primera gran revolución imaginativa del siglo XX, del primer teatro de vanguardia: el dadaísmo, fundado en el Cabaret Voltaire de Zurcí, Suiza, en 1916, también del surrealismo. Arremetían contra una concepción burguesa de la cultura, que deseaban como esencia teatral la comunicación colectiva en si misma, es decir, la participación en actos espontáneos incluso escándalos, irreverentes y extravagantes. En general, los términos que sintetizan tales movimientos son los de abstracción universalista, surrealismo subjetivista y revolucionario, algo así como la síntesis de la revolución marxista y la psicoanalista. Tzara explicaba, en 1916, que pretendía hacer de la poesía “un modo de vida” mucho más que la manifestación accesoria de la
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inteligencia y la voluntad. Vida y arte. El principio del placer, identificado con el principio de la realidad, vence a la alienación. Ronnie Davies, fundador del San Francisco Mime Trouppe, escribía en 1970. “Actuar para nosotros no existe; no actuamos, somos.”. El surrealismo, “con un concepto radical de libertad como no lo ha habido en Europa desde Bakunin, debe ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución ¿El retorno de Dioniso?” (Salvat,1992:84) El Teatro del Absurdo cumpliría más tarde (Beckett, Ionesco) con la misión de abrir las puertas a una nueva revolución imaginativa. Pero volvamos a Artaud. El loco, el genio, el místico. Hasta principios de los años setenta los dos grandes pilares del teatro eran Stanislavski y Brecha. Antagónicos en su concepción: para el ruso los actores debían evocar en el público una sugestión que los identificara emotivamente con la ficción del texto. Brecha, creía que el espectador debía recibir el mensaje con objetividad crítica y para ello propone una actuación distanciadora. Decía Artaud: “propongo un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que induzca al trance” (Salvat, 1973:39). Como más tarde Grotowski, Artaud se va a sentir profundamente influido por el teatro oriental, especialmente el Teatro Balinés. Le impresionó de tal manera, que a partir de verlo en 1931, las ideas confusas van conformándose en una teoría sobre el teatro de las crueldad, criticando toda la mentalidad y filosofía del teatro europeo vigente. “El espectáculo del teatro balinés, que participa de la danza, del canto, de la pantomima y en algo del teatro tal y como aquí lo entendemos, restituye el teatro mediante ceremonias de probada eficacia, y sin duda milenarias, a su primitivo destino, y se nos presenta como una combinación de todos estos elementos, fundidos en una perspectiva de alucinaciones y de temor”... “Todo en ellos (en los actores) es regulado, impersonal; no hay un movimiento de músculos ni de ojos que no parezca responder a una especie de matemáticas reflexivas que todo lo sostiene y por la que todo ocurre. Y, curiosamente, en esa despersonalización sistemática, en esas expresiones puramente musculares que son como máscaras
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sobre los rostros, todo tiene su significado, todo produce el máximo efecto”. (Salvat, 1992:45). El teatro de la crueldad, “la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo; sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios mas claros de los sentidos; revela a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar frente al destino una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera”, la visión de Artaud, ideada en 1920 fue puesta en práctica por Appia quien postula cómo podremos vivir el arte en lugar de contemplarlo, así como por Craig : el teatro del futuro será un teatro de visiones, no un teatro de sermones. En Gran Bretaña, las teorías de Artaud serán tratadas por uno de los directores más importantes del momento, Peter Brook, quien montará tres espectáculos artudianos, uno de los cuales será el espléndido Marat.Sade de Peter Weiss Jerzy Grotowski es, junto con Antonin Artaud, una de las personalidades fundamentales de la historia del teatro. Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, aparecen como el punto de llegada de la tradición que ha sido llamada de los “directores pedagogos” según la expresión acuñada por Meyerhold, el gran director ruso. Tradición que comienza con Constantin Stanislavski- que es, en cierto modo, el maestro de los maestros: “el gran reformador del teatro”. Grotowski es quien lleva el método de las acciones físicas, la última versión del sistema Stanislavskiano,
a
sus consecuencias extremas.
Llevarlo
a las últimas
consecuencias significa llevar el método de las acciones físicas “más allá del texto”, más allá del personaje y de la representación, como sucede especialmente en la última fase de la búsqueda de Grotowski, la que plantea la idea “del arte como vehículo” Digamos que Grotowski encara esta idea transformadora por medio de la cual el teatro deja de ser un fin en si mismo para convertirse en un medio, en un instrumento. El teatro ya no es solamente una ocasión de divertimento, de entretenimiento (aunque también lo es) sino que se convierte en un instrumento
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eficaz de conocimiento, que solo puede nacer de la práctica y en la práctica. Aspecto fundamental de la revolución encarada por Artaud: La superación del espectáculo. Esta idea del teatro “más allá” del espectáculo consiste básicamente en el trabajo del individuo sobre sí mismo. Un trabajo sobre si mismo que produce resultados en quien lo lleva a cabo, no en quien lo presencia. (actor-shamán:”al tratar a su enfermo, el shamán ofrece a su auditorio un espectáculo. ¡Qué espectáculo”…diremos que se trata siempre de una repetición que el shamán hace del “llamado” es decir, de la crisis inicial que le valió la revelación de su estado. Pero el término “espectáculo” no debe engañarnos: el shamán no se contenta con reproducir o mimar ciertos acontecimientos: los revive efectivamente en toda su vivacidad, originalidad y violencia.” (Reyes Palacios,1971:165) En un principio, Grotowski, cuando hacía espectáculo, recurría a la “magia teatral” en busca de la teatralidad perdida. Como director de espectáculos era un hechicero que encantaba al espectador a través de la inconciencia. “Y era por medio del actor que forzaba al espectador –como en un rito- a que saliera de si mismo y formara parte de la acción litúrgica-dramática que como director había creado.” (Cevallos, 1990:26) Si observáramos a Grotowski desde el punto de vista del teatro-espectáculo observaremos,
que,
en
cierto
momento,
abandona
las
preocupaciones
específicamente espectáculo-teatrales para concentrarse en una búsqueda de tipo iniciática, espiritual. En nuestro trabajo de investigación sobre las relaciones entre teatro y ritual encontramos un Grotowski que ve al teatro como decadencia del ritual, que supone que la eficacia y la fuerza originaria del ritual habrían ido decayendo hasta que finalmente, el ritual se habría convertido en espectáculo. “El ritual sería, entonces, la fuente del teatro, lo que no significa que sea superior a el, simplemente es anterior. Grotowski ha tenido siempre claro que, por una serie de razones sociohistóricas, no estamos hoy en condiciones de revivir el ritual, puesto que este no puede crearse conscientemente sino que emerge como resultado de determinadas situaciones, entre ellas la existencia de una comunidad. Para Grotowski, en nuestro tiempo la noción de comunidad ha sido atomizada,
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destruida. No existe en la actualidad una situación de unanimidad y de creencias compartidas, que es una de las condiciones básicas para que el ritual pueda tener lugar…” (De Marinis, 2004:20) Pero si bien no es posible retornar al ritual, pueden descubrirse ciertos fenómenos ritualistas que suceden durante el “encuentro teatral” (un proceso de unificación y de organicidad comunitaria, transformación, etcétera) que en el marco de este trabajo observamos utilizando un “dispositivo comunicativo” ad hoc. Volviendo a Grotowski, en ciertos momentos piensa el ritual como algo completamente desaparecido, como una fase ya superada de la evolución humana. En otros momentos, en cambio, adopta un paradigma en el cual el ritual no es visto como una fase pasada, sino como algo que puede convivir, de diversos modos, con el teatro.
1.7. Entre el teatro y la performance Distintos teóricos del teatro abordan la íntima conexión de esta disciplina con el ritual, a través de la Antropología Teatral que permite reflexionar sobre las relaciones entre ambas. Convendría a esta altura, actualizar otra acepción de “ritual”. La idea de rito se acerca a la costumbre o ceremonia. Al conjunto de reglas para el culto y ceremonias religiosas o profanas, establecidas por la autoridad, costumbre o tradición. Debemos señalar que el ritual impone a los actantes, emisores o actores; palabras, gestos e intervenciones físicas de cuya buena organización sintagmática depende el éxito de una representación. En este sentido, todo trabajo colectivo de puesta en escena se constituye como un ritual, en el sentido en el que lo entiende Michel Foucault, “El ritual define la cualificación que deben poseer los individuos que hablan (y que, en el juego de un diálogo, de la interrogación o de la recitación, deben ocupar una determinada posición y formular un determinado tipo de enunciados); define los gestos, los comportamientos, las circunstancias y todo el conjunto de signos que deben acompañar al discurso; fija, en último término, la
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eficacia supuesta o impuesta de las palabras, sus efectos sobre aquellos a quienes se dirigen, los límites de su valor coercitivo”. (Pavis, 1998:405) Hay componentes dinámicos que le dan a una performance características de espectáculo o bien de ritual. El espectáculo busca el entretenimiento, la diversión, en tanto que el ritual se acerca a la eficacia, persigue resultados, transformaciones. “Que una actuación específica se la llame “ritual” o “teatro” depende sobre todo del contexto y de la función. Una performance se llama teatro o ritual según dónde se la realice, quién la ejecute y en qué circunstancias. Si el propósito de la performance es efectuar transformaciones, ser eficaz, estará más cerca del ritual. Si por el contrario, persigue el entretenimiento, se acerca al espectáculo.” ( Schechner, 2000:36) Jerzy Grotowski, una de las personalidades fundamentales del teatro, ya lo dijimos, se inclinaba hacia la idea del teatro-espectáculo como decadencia del ritual, que supone que la eficacia y la fuerza originaria del ritual habrían ido decayendo hasta que, finalmente, el ritual habría dado origen al espectáculo.“El ritual sería entonces, la fuente del teatro, lo que no significa que sea superior a él.” (De Marinis, 2004) En tanto que Schechner sostiene que existe una apretada trenza entre el teatro y el ritual, una constante convergencia entre ambos, un desplazamiento de ida y vuelta, sin importar cuál es la génesis, ya que el teatro responde a la necesidad de placer y también de ritos. Señala como característica principal del ritual a la eficacia, y al entretenimiento elemento esencial del teatro. Con vistas a distinguir las oscilaciones entre uno y otro, sostiene que hay acciones que ritualizan la performance, entre las cuales destaca la reflexividad que algunos directores de teatro incluyeron a partir de los años sesenta, cuando se comenzó a mostrar a los espectadores, el proceso de desarrollar y poner en escena una obra. Esa autorreferencialidad, ese modo reflexivo de actuar, incluía a los espectadores como “hablantes” en el acontecimiento teatral. Según Schechner también se privilegia la eficacia sobre el entretenimiento cuando las performances se ponen en escena en “no-teatros”, cuando se exhiben materiales personales junto a otros ficticios; siempre que se disuelve la oposición
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público-actor y al tratar de eliminar la distinción “arte-vida”. Dondequiera que miremos, el teatro es una mixtura, una trenza de entretenimiento y de ritual. En un momento el ritual parece ser el origen, en otro, la fuente es el entretenimiento. Son acróbatas gemelos, tropezándose uno sobre otro, nunca uno siempre arriba ni siempre primero.” (Schechner, 2000:63) Dentro del teatro del siglo XX, al decir de Ferdinando Taviani, investigador italiano de teatro, existe una doble mirada, una bifurcación, que en uno de sus polos presenta al actor y, en el otro al espectador. Cada vez que el teatro se propuso ir más allá de los límites habituales y asumir una experiencia original, tuvo que dar prioridad al espectador y trabajar en función de él por lo tanto del espectáculo; o bien, privilegiar al actor. En este caso, dice Marco de Marinis citando a Taviani “El espectáculo deja de ser lo más importante y se convierte en algo superfluo porque lo fundamental es el conocimiento, la experiencia del actor en tanto trabajo del ser humano sobre sí mismo.” (2004: 19) Y es justamente en esa elección donde se vincula fuertemente la labor de Grotowski enlazada al rito, realzando ciertas técnicas rituales que pone en práctica no en la puesta teatral sino en el actor, evocando a Stanislavsky en su “Trabajo del actor sobre sí mismo”. Grotowski sostiene que no es posible retornar al ritual, que tiene algo de práctica colectiva, que requiere de una comunidad y de ciertas condiciones sociohistóricas que hoy ya no se dan, pero pueden utilizarse ciertos elementos del ritual como técnicas personales. Puede descubrirse en ciertos fenómenos que suceden durante el ritual, un proceso de unificación y de organicidad. A partir de estas técnicas, es posible realizar un trabajo individual, un trabajo sobre sí mismo, en contraposición a la idea de un trabajo comunitario. Este es uno de los aspectos revolucionarios de la pedagogía grotowskiana, la de la “superación del espectáculo”, el teatro más allá del espectáculo. El teatro sin espectáculo consiste en el trabajo del individuo sobre sí mismo. Trabajo que produce resultados en quien lo lleva a cabo, no en quien lo presencia. Se trata de un teatro que privilegia el polo del actor, del performer, más allá que el del espectador.
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Grotowski,
como
continuador
del
sistema
creado
por
Constantin
Stanislavski, llevó el método de las acciones físicas a sus consecuencias extremas, lo que implica ir más allá del texto, más allá del personaje y de la representación, planteando la idea del “arte como vehículo”. El teatro deja de ser un fin en sí mismo para convertirse en un medio, en un instrumento. El teatro no es ya solamente un divertimento, un entretenimiento, aunque también lo es naturalmente, sino que se convierte en un instrumento eficaz de conocimiento, en su caso, un instrumento de búsqueda espiritual. Como la línea de investigación teatral en el siglo XX va desde Stanislavski a Grotowski, es decir del método de las acciones físicas del primero, al arte como vehículo del segundo, llegamos a la superación del espectáculo y, por lo tanto, del espectador. Es necesaria la reformulación de la experiencia teatral como clásica experiencia de “verticalidad” (actor" espectador). Richard
Schechner
(2000)
vincula
las
performances
eficaces,
o
transformances, con el ritual y explora la relación diádica de “entretenimiento” y “eficacia” que se da en la performance. Como elemento crucial de la performance, que lo distingue del teatro ortodoxo, cita la “transformación”, contenida dentro del término Eficacia o efecto, sin embargo, aún con menor rango, el entretenimiento es también un componente: · La performance transforma en entretenimiento la historia contada. · Simboliza y hace efectivo un cambio, una transformación, un intercambio, ya sea un cambio de roles o status; invierte los términos de la relación. · Contiene una exhibición ritual: hacer y mostrar que se hace. El exhibir es Real y Simbólico. · Al ser eficaz sus acciones pueden tener consecuencias o secuelas. · Crea una instancia cercana a la comunión entre sus participantes. · Facilita la transformación de la conducta real en conducta simbólica. La transformación teatral se da en dos direcciones: eliminación de conductas antisociales (eficacia) y representación de ficciones (entretenimiento).
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· Produce un cambio de una realidad a otra realidad. Las transformaciones son temporarias. · Es el medio para realizar transformaciones (cambiar mercancías, deudas). Representar logra resultados reales, es eficaz. Si los rituales son religiosos los resultados se logran apelando a otro ausente, si el ritual es ecológico el objetivo es el otro grupo, o el estado que quiere lograrse; siempre se busca un resultado aunque también este presente el entretenimiento. Una performance se vincula al teatro o al ritual según se oriente a la eficacia o al entretenimiento, como lo muestra el siguiente cuadro:
EFICACIA (RESULTADOS) Ritual Resultados Relación con otro ausente Tiempo simbólico Actor poseído, en trance El público participa El público cree No se invita a la crítica Creatividad colectiva
ENTRETENIMIENTO (PLACER) Teatro
Diversión Sólo para los presentes Énfasis en el ahora Actor / actriz que sabe lo que hace El público mira El público aprecia Prospera la crítica Creatividad individual
Cuadro 1 Eficacia-Entretenimiento
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NOTAS 1: Performer: Este grado de expresión personal es una consecuencia del “training”, en palabras de Schechner ,“el performer no es el autor originario ni el responsable del arreglo del texto. Es su transmisor. Y el transmisor tiene que ser lo más transparente, lo más claro posible”, dice Schechner y agrega, “La segunda función del training es la de hacer del performer alguien que transmita un texto preformativo: El texto preformativo es todo el proceso con múltiples canales de comunicación creados por un acto espectacular…El training para la transmisión de textos
reformativa
es fundamentalmente distinto del training para la
interpretación de textos dramáticos (…) La tercera función del training –no demasiado conocida por la cultura euro-americana- pero muy conocida en la América primitiva, en Japón y otros lugares – es la preservación de un saber secreto. El training es conocimiento, es unirse al pasado, a los demás mundos de la realidad, al futuro. Ser elegidos para el training significa tener acceso al saber esotérico, eficaz, bien custodiado. El training es conocimiento. El conocimiento es poder. Y para una persona tener acceso al saber espectáculo es a la vez un privilegio especial y un riesgo peligroso.
Esta es la vía del trabajo de los
chamanes. Para los chamanes, el saber-espectáculo no se refiere simplemente a como entretener, aunque esto no signifique denigrar el entrenamiento, sino que va más allá del entrenamiento para alcanzar el corazón de la cultura. El chamán es un performer cuya personalidad y cuyas tareas lo llevan al límite o al margen, pero cuyo saber lo coloca en el centro. La cuarta función del training es ayudar a los performers a alcanzar la expresión personal. Este tipo de training está especializado en exteriorizar lo interior – es decir está en relación a la psicología del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado en el trabajo de Grotowski y de Stanislavski. Así tenemos el Hamlet de Olivier, de Burton, de Brando, de Langella y no tenemos el Hamlet inglés, americano o canadiense. El performer traspasa el rol. Este tipo de performer no añade nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra a sí mismo en el rol traspasándolo. El performer exige más de la realidad que del rol. El rol existe más como un texto dramático
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que como un texto performativa. La expresión personal del performer está de alguna forma enlazada y mezclada con la interpretación del texto escrito. El texto adquiere un sabor netamente personal. Por eso el público disfruta al mismo tiempo del sentido de un acto colectivo y de la participación en una revelación privada La quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura individualista como la euro-americana, el training es necesario para vencer el individualismo La cultura del teatro tradicional el espectador es “aislado” por la cuarta pared. En las culturas con tradición de espectáculos colectivos, el grupo de actoresespectadores tienen vínculos muy fuertes.” (Schechner, 1988)
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2. CAPITULO 2 COMUNICACIÓN Y PERFORMANCE
2.1. La comunicación no verbal Es conocida la respuesta de los teóricos de la comunicación a la pregunta sobre los dos polos indispensables de la comunicación teatral: es primario y esencial en el teatro, la presencia física del espectador y la acción física del actor en la escena. Es por eso que en el centro de las experimentaciones pedagógicas más avanzadas e importantes está siempre el cuerpo, la educación corporal, el lenguaje de los gestos, las técnicas y leyes de la presencia y de la acción física. Tanto desde la Antropología como desde la disciplina teatral misma. Como ya dijimos, en las artes escénicas juega un importante papel la comunicación no verbal. Por ello resulta pertinente actualizar algunos conceptos sobre este tipo de comunicación que “desempeña diversas e importantes funciones
en
el
comportamiento
social
del
hombre,
la
influencia
del
comportamiento no verbal sobre los demás, la capacidad de las personas para trasmitir señales no verbales e interpretarlas. En ciertos casos la información proporcionada por las palabras es contradicha y desmentida por señales no verbales que la acompañan”. ( Ricci Bitti y Zani, 1986: 135). Las funciones desarrolladas por la comunicación no verbal son múltiples. Ricci Bitti y Zani la consideran como “un lenguaje de relación medio primario para señalar los cambios cualitativos en el desarrollo de las relaciones interpersonales”. Se puede considerar como un medio principal para expresar y comunicar las emociones. Al estar menos sometida que el lenguaje al control consciente o a la censura inconsciente, deja filtrar con mayor facilidad contenidos profundos de la experiencia del individuo; desempeña una función de regulación de la interacción, participando
en
la
sincronización
de
turnos
y
secuencias,
proporciona
informaciones de regreso, finalmente asume funciones de sustitución de la comunicación verbal en situaciones que no admiten el uso del lenguaje. Dentro del lenguaje no verbal consideraremos: el comportamiento espacial, el contacto corporal, la distancia interpersonal, la orientación y el comportamiento visual como elementos centrales de la acción teatral y por ende, de la 28
performance. Estas señales de comunicación no verbal constituyen importantes fuentes de información acerca del modo como los individuos se ponen en relación mutua y con el ambiente en su totalidad.
2.1.a El comportamiento espacial El comportamiento espacial está estrechamente condicionado por factores culturales, socioemotivos, así como por la estructura física del ambiente. El término territorio indica un área que su propietario defiende y personaliza; el término espacio personal indica la zona que circunda inmediatamente al individuo y que es vista como proyección de su propio yo. Por ejemplo, existe relación entre configuración espacial de la interacción y diferencia de roles. El ordenamiento espacial adoptado por un grupo puede señalar el tipo de interacción iniciado. Asimismo el mantenimiento de dicho ordenamiento espacial dentro de un grupo pone de relieve una concordancia en lo que respecta a la intimidad y predominio, además de otras dimensiones de la interacción, mientras que los cambios en el ordenamiento espacial son señal de variaciones en el consentimiento de ese ámbito de interacción.
2.1.b El contacto corporal Esta señal representa la forma más primitiva de acción social; implica a muchas partes del cuerpo y puede asumir formas muy diversas; acariciar; abrazar, tocar, golpear, entre muchas otras. El acto activo de tocar es fundamentalmente distinto de la experiencia de ser tocado; en el tacto activo predomina la dimensión explorativa; en el pasivo predomina la recepción de las señales procedentes de un agente externo. El contacto corporal, además de comunicar actitudes interpersonales, produce otros efectos uno de los cuales es la activación fisiológica.
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2.1.c La distancia interpersonal Se pueden considerar cuatro tipos de distancia de interacción humana: intima, personal, social y pública. Algunas personas se encuentran incómodas en la interacción pública (por ejemplo en un escenario) o en la social (en una comida con muchos comensales); otros no soportan el contacto físico. La distancia regula la reacción de los sentidos. En una distancia íntima el calor, el olor y el tacto pueden trasmitir informaciones. Una fuerte cercanía física constituye fundamentalmente un modo de invasión del territorio del individuo del que tienden a ser excluidas las personas consideradas hostiles, antipáticas, o con las que se mantienen relaciones exclusivamente formales. Al aumentar la proximidad, además de manifestarse fenómenos de activación fisiológica, se pueden adoptar comportamientos de “compensación” cuyo propósito es restablecer una condición de equilibrio más apropiado a las expectativas de los interactuantes. Los cambios en la distancia interpersonal en el transcurso de la interacción pueden proporcionar informaciones acerca de la intención de iniciar, mantener o interrumpir un encuentro.
2.1.d La orientación Se define como tal el ángulo según el cual las personas se sitúan en el espacio, una respecto de la otra. Partiendo de la orientación que los miembros del grupo adopten se pueden obtener informaciones sobre los papeles de los componentes del grupo. Una persona colocada en un lugar más alto que otra, ya sea porque tiene una estatura mayor, o bien porque esta sobre un estrado o tarima, tendría una posición dominante.
2.1.e El comportamiento visual La mirada y el comportamiento visual representan un elemento único y primario
de
las
relaciones
interpersonales.
Es
importante
señalar
tres
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peculiaridades de la mirada: su resalte, su poder activador y su capacidad de envolver al interlocutor. Numerosas son las funciones de la interacción visual: la mirada desempeña un papel importante al comunicar actitudes interpersonales, se la utiliza para obtener información-respuesta referente a las reacciones del interlocutor mientras se habla, o para obtener ulteriores elementos de información acerca de lo que se está diciendo. Quien habla mira al oyente en momentos estratégicos para recoger informaciones de regreso, envía miradas para enfatizar lo que va diciendo o para volverse más persuasivo. Quien escucha mira al hablante para apoyarlo y reforzarlo, para manifestar atención e interés y para comunicar junto con otros signos de regulación, su intención de intervenir en la conversación.
2.2. El contexto en la comunicación La situación de comunicación, llamada por Andrew Tudor situación social parcialmente dada (1974) abarca todo el contexto, la cultura, el momento, entre otras variables que hacen a la situación. De allí surge la importancia de estudiar los intercambios comunicativos dentro del contexto en que se verifican, debido a la gran influencia que ejerce la situación en todos los aspectos del comportamiento. Es importante subrayar que un análisis adecuado del acto de la comunicación debe tomar en cuenta tanto a los individuos que participan en la interacción como al contexto social natural donde tiene lugar la comunicación. Los elementos expresivos (las señales) varían en función de la órbita particular en que se encuentran insertos, el contexto limita sus significados, actualizando sólo uno, que luego se completa con un valor específico mediante la colaboración de los demás componentes de la expresión. Al respecto es interesante retomar a Ricci Bitti y Zani (1986) quienes explican, citando a Giglioli que”los intercambios verbales se dan sobre todo en situaciones sociales por lo cual es importante examinar cómo las estructuras de la interacción determinan la organización de la conversación y, a la inversa, cómo los intercambios lingüísticos iluminan y sirven para interpretar las contingencias de la situación. La conversación se organiza en el plano social no sólo en términos del
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hablante, a quien se dirige y en qué lengua, sino como un pequeño sistema de acción frente a frente, aceptado por todos los que participan en él y gobernado por un ritual propio, como un encuentro social”.
2.3.Características comunicacionales de la performance El cuadro siguiente fue elaborado por el grupo de investigación como extracto de lecturas teóricas de diversos autores, entre ellos, Richard Schechner, Jerzy Grotowsky, Marco de Marinis, Eugenio Barba, entre otros quienes desarrollan distintas miradas sobre teoría teatral. EMISOR
*Actor “visible”. *Técnicas actorales. *Actor “en carácter”. *Disolución dicotomía actor-público. *Testimonio personal. *No construcción de personaje. *Performer se interpreta a sí mismo.
MENSAJE
RECEPTOR
EFECTO
*Fusión de *Público *Eficacia, acontecimientos participa, cree. transformación, simbólicos y reales. (es nopúblico). cambio de *Abandono de la status. ficción. *Disolución dicotomía *No distinción arte- actor-público. *Conformación vida. *Público de una *Reflexividad, incluido como comunidad o autorreferencialidad. “hablante”. “encuentros”, *Materiales *Público según personales más seleccionado. materiales ficticios. Grotowski. *Público *Antiestructura. congregado (comunidad). * Divertimento, *Incorporación de lo disolución de efímero. (conducta *Público no restaurada, no igual invitado. fronteras entre al original). los individuos o *Público *Conducta activo, grupos de restaurada participante. participantes. (lo construido). Desaparición de la oposición *Acción oficiante y coercitiva. participante.
CONTEXTO
*No- teatros. *Sucesos parateatrales. *Controlar, arreglar, manipular todo el mundo de la performance, no sólo presentar el drama. *Según el contexto el ritual se convierte en entretenimiento. *Relación con otro ausente (el objetivo es el otro grupo, el estado que quiere lograrse o algún otro arreglo humano)
Cuadro -2 Características comunicacionales de la performance
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2.4. El modelo comunicacional Si nuestro objetivo central es averiguar las variaciones experimentadas en el público, conviene citar dentro de las teorías comunicacionales que estudian la recepción a la perspectiva sobre Usos y Gratificaciones según Alan Rubin (Bryast, Jennings, Zilmann, Dolf, compiladores, 1996) cuyos conceptos centrales postulan que el receptor es también un iniciador de la comunicación, ya que da origen a mensajes de retorno y al realizar un proceso de interpretación. El receptor actúa según la información y la usa. Aunque la relación Emisor-Receptor sigue siendo asimétrica el receptor se convierte en sujeto comunicativo. Alan Rubin anuncia entre otras premisas integrantes del proceso comunicativo que ”un conjunto de factores sociales y psicológicos actúan de mediadores de la conducta de comunicación de la audiencia. Las predisposiciones, la interacción y el entorno moldean las expectativas que se tienen de los media. El comportamiento responde a los mensajes o a los media por medio de un filtro de circunstancias personales, sociales o psicológicas, como pueden ser el potencial de interacción interpersonal, las categorías sociales y la personalidad.” (p.559) Para introducirnos más hondamente en el estudio de la recepción, vale recordar que la teoría de la recepción o estética de la recepción como también se la llama, tiene como objetivo central la investigación de las relaciones entre texto – en este caso el espectáculo- y lector, para nosotros, el espectador. Nuestro propósito es desarrollar algunos conceptos claves en relación con nuestro objeto de estudio, por lo cual delineamos en primer lugar, lo que podríamos llamar un modelo comunicacional del teatro y otro del ritual, así como también
de la
recepción teatral. En este proceso y a medida que se fue gestando la obra, también se fueron desgranando las unidades de ese modelo comunicacional del teatro. Se dislocaron sus partes, a la vez que se anexaron componentes, los que fueron tejiendo una trama no tan cerrada como firme que une puntos conocidos todos, unos más evidentes y otros más rezagados. Esta trama fue tejida y destejida eviscerando sus partes tratando de ver fluir por esas venas la sangre ritual del teatro. De esta manera, podemos descubrir los elementos a partir de considerar la pluralidad de emisores, como de mensajes.
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Se parte de un modelo comunicacional básico conformado según el siguiente gráfico:
E Dramaturgo contexto E Director
M Obra
R Público
contexto E Actor
Contexto
Contexto
contexto Gráfico 2 Modelo de Comunicación teatral
El primer eslabón de esta cadena es el escritor del texto (autor, dramaturgo, etcétera) quien es el primer emisor. Este emisor produce su texto o mensaje con una estructura significante y un significado, condicionado por el contexto espectacular que influye sobre la forma de producción de ese texto, contexto social, cultural y sus propias competencias. El resultado es un mensaje que propone un significado y un significante. Así conformado, ese primer mensaje es tomado por el director teatral, quien a su vez realiza una interpretación o concretización personal de mismo y produce un segundo mensaje transformando el texto dramático en texto espectacular que propone su propia estructura significante y su propio significado. Esta etapa de construcción del mensaje por parte del director teatral también está influida por el contexto espectacular y el contexto social-cultural. Un tercer emisor entra en juego al participar el actor, quien nuevamente hace su aporte personal dislocando la estructura del discurso al introducir sus
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competencias e influencias contextuales. Luego, se concreta la puesta en escena que no es ni más ni menos que la emisión del mensaje al espectador/receptor. El receptor teatral posee características propias. Es necesario recordar que la representación teatral asume un estatuto paradojal: la puesta en escena es real (actores, vestuario etcétera) y a su vez nada es real por ser ficción. El espectador /receptor asume al ingresar al teatro este “contrato de fe”. Por una parte se dice “es ficción, es ilusión “y por otra busca ser percibida como realidad, sostenida por el mismo cuerpo y voz de los actores. Cada individuo que ingresa al teatro como espectador se masifica, pierde su identidad queda “desdibujado” en la multitud, anónimamente pasa a formar parte de un colectivo llamado público. Este público asiste siempre a una experiencia colectiva, de ninguna manera es un acto personal. El
espectador/receptor
se sienta en
su
butaca dispuesto a
ser
“desconocido” en la comunicación que se establece en el escenario. A pesar de ser el destinatario final del mensaje, su posición en el desarrollo de la comunicación es de observador no participante. Por otra parte el espectador /receptor es un co-productor de sentido junto al director. Esta actividad creativa conjunta es la que constituye el sentido final del texto. Esta constitución de sentido es dinámica, está siempre variando al surgir nuevas concretizaciones o interpretaciones. La lectura cambia también al cambiar el contexto social, el momento histórico/cultural. La recepción teatral al igual que los emisores está mediada por los contextos social y cultural y las competencias individuales. Algunas de estas características de la recepción, como las del mensaje serán alteradas en este trabajo, para conocer cómo operan esas variaciones en la recepción teatral.
2.4.a. Modo de producción y recepción Para la concreción de este trabajo se adherirá a los conceptos desarrollados por Fernando De Toro (1989) vinculados a la construcción y decodificación del mensaje teatral.
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Siguiendo a este autor planteamos que en teatro hay una doble producción de sentido, una realizada por el director del texto espectacular y otra concretada por el público, descontando la producción del texto literario que realiza el escritor de la obra. En este sentido, el director realiza una primera lectura dramatúrgica, luego, esta lectura es plasmada en el texto espectacular, organizando las formas de enunciación, lo gestual, la construcción de caracteres, entre otros sistemas significantes, para más tarde situar todo esto en un espacio estructurado integrado por decorado, música, iluminación, etcétera. Esta interpretación, o concretización como la llama De Toro, está determinada por diversos elementos como la posición ideológica del director, su concepción del espectáculo, de la historia y su ubicación en el contexto social y todo conocimiento general del director y del espectador, ya que no hay que olvidar que el director no pierde de vista al público a quien va dirigido el espectáculo. El director construye un sistema de guías o conductor que le permite al público rastrear o percibir una dirección en el texto espectacular. Este sistema conductor puede organizar la narración de manera que el espectador tenga un fácil acceso a la trama, puede desarticular el género y decir lo contrario o bien en una adaptación, alterar la historia. Todo este proceso mediador de alteración o conservación pasa por el filtro del director en la construcción de su mensaje. El texto espectacular es interpretado por el espectador a partir del discurso de los actores y de los otros componentes. Esta concretización está condicionada, al igual que en el caso del director, por los factores contextuales, personales del espectador y por el texto espectacular mismo. Por todo esto, el proceso recepción-comunicación es complejo, puesto que integra no solamente las relaciones sala/escena, sino también la producción donde también se realiza una interpretación.
2.5. Modelo de comunicación ritual “La comunicación ritual”, segura James W. Carey (www.infoamérica.org), “se inscribe en el espacio ceremonial de la participación y crea experiencia y
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sentimiento de pertenencia a una comunidad. La comunicación ritual establece a través del tiempo, el plano próximo del espacio cultural, esto es, la identidad.” Hay más una idea de “comunión” en este modo de comunicación. Uno de los valores rituales de la comunicación es el contacto, como experiencia participativa. En el modelo de comunicación ritual se busca, más que decodificar un mensaje por parte del receptor, que éste ingrese a un estado emotivo inusual, un dejarse llevar irracionalmente por la situación. A diferencia del teatro que tiene más de un emisor, en la performance el emisor puede ser solamente el actor, quien más que interpretar un papel, se interpreta a sí mismo, lo que Richard Schechner (2000) llama la no construcción de personaje, o bien “el actor visible” .”El actor inserta su propia declaración o informe que anima al espectador a pensar en que lo que está viendo y sintiendo. La estructura de la performance estalla por su antiestructura y en ese espacio liminal, una comunicación directa, un contacto potencialmente profundo conecta al actor con su público.”(p.59) El emisor construye el mensaje/performance, proponiendo un significante que encierra un significado, totalmente ligado al contexto cultural, el que para ser aprehendido debe ser común al emisor y receptor. El mensaje contiene acontecimientos simbólicos y reales. A diferencia del teatro cuyo contenido es totalmente simbólico, en la performance se fusionan ficción y realidad hasta conformar un estado liminal entre arte y vida. Dice Schechner (2000)”Esa fusión de acontecimientos simbólicos y reales está ausente en casi todo el teatro estético, donde sólo existe lo simbólico. En la performance se busca algo que se acerque a la realidad, haciendo que el actor sea el autor de sus propias acciones, volviéndolo visible junto a su personaje en el sentido brechtiano.” (p.33) El receptor de la performance, por su parte, participa, de la acción alterando la situación anónima que ocupa en el teatro ortodoxo y pasa a ser incluido dentro de la situación comunicacional, “Los espectadores terminan siendo incluidos como hablantes en el acontecimiento teatral en un intento de ritualizar la performance, es decir de producir actos eficaces.” (p.37) Puede decirse que aquí se disuelve la
37
oposición actor-espectador, “Durante unos momentos espectadores y actores establecen una relación mucho más real/ efectiva de lo que suele darse en el teatro ortodoxo. Se crea un ambiente especial que abraza la performance y le añade fuerza, un sentido ritual de haber traspasado algo, de lograr una transformación.”(p.70)
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3. CAPITULO 3 LOS OBJETIVOS 3.1. Construcción del problema Avalando la importancia de atender grandes cuestiones del teatro en la contemporaneidad, por ejemplo, el de la restitución del sentido, del valor, de la necesidad, de algo que muchas veces parece sólo un residuo “arqueológico” siempre más al margen de la sociedad de la información y del espectáculo “mass mediático”, nos acercaremos, en esa búsqueda a indagar, entre otros tópicos, sobre la eficacia, la acción transformadora, real, creíble en la escena. Conoceremos, entre medio, el camino que lleva a construir
la acción de tal
manera. En este caso, la investigación sobre la
eficacia también nos lleva a la
función cognoscitiva-intelectual-espiritual del teatro: teatro como exploración de si y del otro, como viaje hacia, como medio de acceso a diferentes estados de conciencia, como experiencia de expansión-dilatación-intensificación de la percepción. No se trata de rehacer el ritual, lo que sería imposible según Grotowski, (De Marinis, 2004), sino más bien de investigar equivalentes del ritual, es decir, proponer experiencias gracias a las cuales el individuo (actor y espectador) puedan alcanzar, aunque por breves momentos, una dimensión de plenitud, intensidad y unidad originarias en sí mismo y en el otro, en relación con el mundo, que en las culturas tradicionales era precisamente posible experimentar con el rito, con el trance. En este sentido, el teatro (este tipo de teatro) tratará de hacerse cargo de aquellas carencias ya mencionadas como olvidadas en el siglo XXI, de la vida cotidiana en el nivel físico y espiritual y de poner a disposición ocasiones de resarcimiento que en muchos casos se buscan en los ambientes más dispares como sectas religiosas, contracultura, o grupos de drogadictos, mientras nos recuerda una verdad tan elemental como ignorada por la mayoría, que afirmaba Grotowsky , “no es el trance, sino su ausencia, el hecho verdaderamente anormal del mundo occidental contemporáneo lo que asombra es la ausencia del trance”. Además, surge tentador el intentar reformular el concepto de espectador, su rol en términos de participante o testigo. Todo esto en función de algunos
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elementos tales como el comportamiento espacial, el contacto corporal, la distancia interpersonal, la orientación y el comportamiento visual, ya reseñados en 2.1.- Pág. 23 que se analizarán en la obra “El Informe”. Conceptos estos claves del paradigma de “experiencia estética” que viene delineándose, tanto en el ámbito teórico como en el práctico en el grupo analizado El Mascaviento. Existe entre los seres humanos la necesidad de experimentar el placer, también de participar de ritos. Ninguna performance es pura eficacia, o puro entretenimiento, siempre los vincula una tensión dialéctica. Según se privilegie una u otra de sus particularidades se moldea la performance. Como lo expresamos anteriormente, en diferentes momentos del teatro, esta manifestación artística se acerca o se aleja del ritual, aún manteniendo fuertes lazos con él. Esta vinculación ritualista mengua o se potencia no sólo por factores exógenos, sino también endógenamente, desde el interior de la creación artística. Esa pendulación puede variar además, según las modificaciones manifestadas en distintos componentes comunicacionales, de acuerdo con lo expresado en el Cuadro 2, Pág. 26. La incorporación de tales características comunicacionales acerca al teatro ortodoxo a la performance, que en su sentido genérico abarca al teatro espectacular y al rito en sí. El propósito de este trabajo radica precisamente, en experimentar esa transformación, en convertir una obra de teatro-espectacular, en una performance, a través de una intervención que anexe componentes comunicacionales que enlazan con más determinación la obra artística al ritual, con el fin de conocer las diversificaciones ocasionadas en la recepción. A partir de lo dicho este trabajo se propone como objetivo general:
Conocer las variaciones experimentadas por el público y las lecturas que aquel hace de la representación, definidas a partir de características rituales introducidas en la obra que acercan esta puesta teatral, a la performance.
40
3.2 .Objetivos específicos · 1) Identificar acciones que influyen en la relación emisor-receptor. · 2) Comprender cómo operan en el receptor las situaciones no convencionales planteadas en la obra entre emisor-receptor. · 3) Conocer el comportamiento o reacción
de los receptores en
situaciones comunicacionales no convenidas del lenguaje teatral. · 4) Interpretar cómo proceden en los receptores las rupturas introducidas en el discurso, vinculadas a la fusión ficción-realidad. · 5) Identificar la formación de un sentimiento comunitario entre los receptores. · 6) conocer la elección del receptor frente a las posibilidades de descubrir la trama argumental o dejarse llevar emocionalmente durante la obra.
3.3. Justificación La performance, ya se explicó, como comprometida en mayor grado con el ritual y por ende, activa componente de los procesos regenerativos de los cambios en las estructuras sociales de una cultura. Resulta original – dado los escasos estudios comunicacionales de esta disciplina- conocer las condiciones de la recepción de la performance a partir del traslado de una obra de características espectaculares a otra de características performativas. Es mayor la relevancia al trabajar con artistas y público local. Nos proponemos experimentar ese traslado como una aportación cultural, resultado del
propio contexto y de la capacidad del ser humano de producir
innovaciones. De construir sobre otras construcciones, manteniendo una instancia evolutiva
apoyada
en
las
alteraciones
de
elementos
comunicacionales,
constitutivos de la puesta en escena, que mantienen en paralelo la mirada del hombre actual. La riqueza de este trabajo se puede presumir al comprender que son, en cierta manera, varios trabajos en uno. A saber, el primer trabajo es el indagar respecto 41
de lo que las performances son, luego sobreviene una tarea de transformación –intervención- para trasladar las características de aquellas a la obra de teatro espectacular y por último, la interpretación de la recepción de la obra
reformativa
construida. Esta intervención se considera un aporte innovador, ya que se piensa como un modo de construir un nuevo acto comunicativo, variando el mensaje, su estructura y los códigos, entre otros componentes comunicacionales, y además, se propone principalmente indagar los efectos de aquellos en el público. Ese otro componente ineludible para que el teatro sea. El teatro no es sin la presencia del público, sin embargo, en las más de las veces su presencia sólo se cuantifica. En su volumen ya clásico de 1965, Jean Duvignaud escribía” …las más importantes y generalizadas confusiones y equívocos tienen que ver con los estudios sobre el público, que se limitan, generalmente, a los análisis estadísticos, que toman en cuenta la composición numérica de los espectadores sin interesarse en los incentivos que los llevan al teatro, sin intentar llegar a las actitudes profundas de público, en otras palabras, sus expectativas”. (De Marinis,2005). El sociólogo francés Georges Gurvitch criticaba la utilización que se hacía en las investigaciones sobre el público, “de técnicas demasiado mecánicas que no permiten dar cuenta de la diversidad de los públicos, de sus diferentes grados de cohesión, de la importancia de sus transformaciones posibles en grupos propiamente dichos.” (De Marinis,2005:103). En definitiva, hasta hace por lo menos diez años este tipo de estudios se limitaban comúnmente a la constatación de cifras y hechos sin intentar explicarlos verdaderamente y por añadidura tienen la tendencia a considerar al público como una categoría homogénea y estadística, inmóvil y abstracta. La asistencia a un espectáculo teatral y de otros, se traduce en cifras que hablan de mayor o menor concurrencia. El público de esta manera, se reduce a cifras, no importan demasiado las preguntas como: ¿Qué siente el público? ¿Qué experimenta el receptor, en este acto comunicativo? ¿Qué reacción le provocó?
42
Nuestro objetivo de estudio, en vez de la obra artística como tal, es la conflictividad, tensión, el dinamismo productor de sentido que ésta despierta en la recepción. Para eso distinguimos cuarto categorías rituales – más una teatral que es la ruptura o quiebre del relato- que se detallan más adelante y que aparecen implantadas en la obra, luego, indagaremos sobre su resultado en la recepción.
3.4. Diseño de la intervención Intervenir significa provocar un cambio o transformación en la puesta en escena, generar una nueva construcción variando por ejemplo, el mensaje, el código,
la
relación
emisor-receptor,
e
introduciendo
distintos
materiales
transmisores de información. El objetivo perseguido al intervenir la obra de teatro en su primera versión, es sesgar sus características virándolas hacia el ritual. Performatizar la obra de teatro ortodoxo, reubicar la obra de teatro clásico en una versión
reformativa, es
en cierta manera, trasladar el teatro al ritual, sumar al teatro elementos rituales que mudan la obra hacia una performance. Como ya lo reseñamos en 1.2. pág. 4 el ritual es tan antiguo como el hombre, las sociedades humanas más arcaicas realizaban estas prácticas relacionándolas ya con los alimentos, ya con un culto. Se trataba de ceremonias que
implicaba la unión de bandas, reunidas en un lugar especial para el
encuentro, donde se compartía el alimento, canto, baile o movimiento rítmico, es decir,
entretenimiento,
para
luego,
separarse.
Contemporáneamente
las
peregrinaciones, reuniones familiares signadas por el intercambio de regalos, fiestas ceremoniales, e idas al teatro –por ejemplo-
son variaciones de esas
acciones de reunirse, intercambiar y dispersarse. Retomando lo dicho por Nusenovich (2005:73) respecto del teatro griego, “Las tragedias eran ritos políticos, artísticos y religiosos y al mismo tiempo arenas de lucha o resolución de tensiones, una simbolización que permitía superar y resolver conflictos sociales por vías performativas”. Es decir que la performance permite o hace posible la liberación de angustias individuales por medio de una
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experiencia estética multisensorial”. En coincidencia con esto, citamos lo dicho por Schechner (2000:24-25) “la transformación de la conducta en performance es idéntica a la acción que ocupaba el centro del teatro griego. Es una transformación de conducta real en conducta simbólica”. Dentro de este campo y acordando con lo anteriormente citado, retomamos conceptos vertidos por la Doctora en Psiquiatría Lucila Edelman, en ocasión de brindar en Río Cuarto en noviembre de 2004, una conferencia sobre las situaciones de traumatismo social derivadas de la represión ejercida durante la dictadura. La científica asegura que “el teatro griego tenía tanta popularidad porque los ciudadanos elaboraban a través de las actuaciones, las situaciones traumáticas derivadas de sus constantes guerras”. En esa misma oportunidad y a manera de ejemplo respecto a lo dicho ya sobre la eficacia, Edelman, citó la performance desarrollada por Las Madres de Plaza de Mayo, quienes a través de la acción performativa de salir a la calle y dar la vuelta a la Plaza de Mayo todos los días jueves, vistiendo un pañuelo blanco en la cabeza, “lograron de alguna manera, concretar el reconocimiento de la existencia de desaparecidos”, es decir, concretaron de algún modo una transformación. Deseamos agregar que cuando se habla de performance, se hace referencia a un concepto genérico que incluye todo el arte de acción teatral-gestual. Es una disciplina densamente teñida por las características rituales. “Performativo” es una categoría del lenguaje que realmente “hace” algo. Es “lo construido”. La obra de teatro bosquejada según el libreto original se intervino, anexándole algunas características rituales, siguiendo principalmente la teoría de Richard Schechner y con el aporte de otros teóricos, con el objetivo final de conocer
las variaciones que se producen en la recepción respecto a los
ingredientes rituales incorporados –de acuerdo a lo citado precedentemente, averiguar el efecto o transformación, si la hubiera- y la lectura que hace el público de esta performance. De esa manera el primer paso fue romper la estructura original de la obra. Incorporar secuencias en donde los actores se representan a sí mismos, integrando en distintas proporciones ficción y realidad, entre otros ingredientes.
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Los actores fueron estimulados para improvisar, cada cual por carriles distintos, conociendo la trama de la obra. A partir de esta improvisación los actores desarrollaron una conducta espontánea, pero a la vez pendiente y dependiente del otro, luego estructuraron y fijaron el libreto definitivo, que aún así, continúa evolucionando. Las características incorporadas conforman también las categorías de análisis dentro de las tres dimensiones que se citan a continuación y se vinculan con la puesta más adelante:
Dimensión Comunicacional: ·
CAMBIO EN LA RELACIÓN BÁSICA ACTOR-ESPECTADOR.
El espectador, es interpelado directamente por los actores, éstos toman contacto físico con algunos espectadores y comparten con ellos el espacio escénico, los actores dirigen su mirada directamente al espectador, se sientan entre los espectadores y otras interacciones. Dimensión Teatral: ·
TENSIÓN ENTRE ACCIÓN Y PARTICIPACIÓN.
El espectador participa en esta performance de una manera más comprometida que en una función de teatro ortodoxo, con la sola disposición de las butacas el público se encuentra más comprometido en la acción, la luz de sala, también promueve una participación diferenciada, el público deja de ser anónimo y forma parte de la emisión y de la recepción de manera más comprometida. · RUPTURA La obra no presenta una estructura de acciones encadenadas por el hilo narrativo, como en el teatro tradicional, por el contrario, aquí la trama se teje en base a varias acciones dramáticas, dotadas cada una de un significado simple y en una única unidad de tiempo,. Entonces el sentido de un fragmento de la obra, no está determinado únicamente por lo que le precede y lo que vendrá, sino también por una multiplicidad de facetas con identidad propia que constituyen
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fragmentos, quiebres en el relato, rupturas que dan por resultado unidades de sentido, como secuencias de un sueño.
Dimensión Performativa: · EFICACIA La performance suscitará, en los asistentes algún cambio o transformación cuanto menos, una definida emoción que es parte de lo que este grupo desea averiguar. ·
FUSIÓN DE ACONTECIMIENTOS SIMBÓLICOS Y REALES
La performance está dividida en dos partes, la primera tiene un contenido simbólico en tanto que la segunda da paso a los acontecimientos reales, que se suceden de allí en más mezclando arbitrariamente, acontecimientos reales y ficcionales.
3.5. Categorías de análisis 3.5.a Dimensión comunicacional CAMBIO EN LA RELACIÓN BÁSICA ACTOR-ESPECTADOR.
Durante
una
función
teatral,
en
buen
número
de
casos,
el
espectador/receptor se sienta en su butaca dispuesto a ser anónimo o ajeno a la comunicación que se establece en el escenario. A pesar de ser el destinatario final del mensaje, su posición en el desarrollo de la comunicación es de observador no participante, en la mayoría de los casos, reiteramos. En cambio, en esta performance, esta relación pre-establecida se rompe en muchas oportunidades cuando, el espectador, es interpelado directamente por los actores, más aún, al tomar contacto físico con los nombrados y compartir con los actantes el mismo sitio, al dirigir, los actores, la mirada directamente al espectador y otras interacciones que rompen el distanciamiento convencional del teatro. En “El Informe”: La ubicación del público rodeando la escena, exacerba el acercamiento de los actores al espectador quien puede ser tocado, puede percibir la respiración y los olores de los actores. Uno de los actores introduce lo que llamamos “la segunda parte de la obra”, con un monólogo dirigido personalmente
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al público, no como el personaje, sino como la persona-actor
que cuenta su
“informe”, haciéndole preguntas directas al público, dirigiendo su mirada a ellos de manera individual. . Ver 3.7. Pág. 46 Trascripción de la obra El informe. Al referirse Richard Schechner (2000) a performances que dan lugar a interacciones de persona a persona entre actores y público, detalla que “se dirigen al público no como a extraños que pagan dinero, ni como a participantes forzados, sino como a una comunidad, incluso como a una congregación.” (p.58) El objetivo de esas performances es entretener, divertir y crear lo que Víctor Turner, desaparecido teórico de la Performance llama “comunitas espontánea”: es decir la disolución de fronteras que aíslan a los individuos. La experiencia resultante es una celebración colectiva, que acerca el teatro al ritual. A través de estas acciones el espectador deja de conformar un grupo de individuos aislados para transformarse en una congregación de participantes, en la que puede percibirse una definida confluencia entre espectadores y actores. La relación tradicional actor-espectador queda también fracturada al incorporar elementos reales dentro de la ficción, los cuales profundizan la relación sesgada a lo personal, característica inherente de la performance y crea a su vez, un clima de mayor “comunión”.
Sin embargo, como consecuencia, entra en
desequilibrio el paradojal acuerdo de creer que la realidad que plantea la ficción es ilusión, como veremos en el punto siguiente. Además, se le restituye la mirada al espectador, al no usar escenario a la italiana, es decir, al plantear un montaje complejo en cuanto a las relaciones de distancia-proximidad entre actores y espectadores se construyen otros textos performativos y no la puesta en escena espectacular unívoca. Por lo tanto, los resultados de la obra serían diferentes para unos y otros.
3.5.b Dimensión teatral TENSIÓN ENTRE ACCIÓN Y PARTICIPACIÓN.
“Cuando
se
habla
de
performance,
muchos
autores
se
refieren
genéricamente a las “artes de acción” o “artes de participación”. Estas
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denominaciones engloban a las tendencias artísticas en las que el espectador abandona su condición de contemplador separado de la obra que se presenta a sus sentidos, para pasar a integrarse a la propia dinámica creativa de la obra. Desde este punto de vista tanto el happenning como la performance trabajan con los conceptos de acción y participación”. (Nusenovich, 2005:244) distingue además la diferencia que se presenta entre el happenning y la performance en cuanto a que esta última es generalmente planificada y se realiza ante un público que se mantiene en esa condición, en tanto que el primero supone, como la fiesta, la inmersión del público en el espectáculo mismo. Concluimos que en las performances el público tiene distinto tipo de participación aún cuando no conforme el espectáculo mismo, que es el caso del happenning. En “El Informe”, en lo que llamamos “la primera parte de la obra”, al comienzo de la misma, el Director entra a escena prende alguna luz y sale de la escena deteniéndose por breves segundos con algunos espectadores a quienes mira profundamente y roza con su mano reconociéndolos como participantes activos de lo que ocurre. Sobre el final de la obra, mientras se canta una canción, los actores toman de la mano a los espectadores y los introducen dentro del escenario, allí permanecen hasta que deciden salir. Ver 3.7. Pág. 46 Trascripción de la obra El Informe. RUPTURA
La trama de una obra de teatro puede ser de dos clases: La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una concatenación de causas y efectos a través de una alternancia de acciones que representan dos desarrollos paralelos. La segunda clase se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones. Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son los dos polos que a través de su tensión o de su dialéctica determinan la perfomance y su vida: su eficacia comunicativa.
3.5.c Dimensión performativa 48
EFICACIA
Eficacia significa transformación, resultados. El término “eficacia” es usado aquí con el mismo sentido que lo utiliza Schechner, cuando asegura que el propósito de la performance es efectuar transformaciones, es decir ser eficaz. La performance produce entonces, efecto en los participantes, aunque estas transformaciones –estéticas y sociales- son temporarias. Este autor se refiere a la celebración del kaiko, danza de los Tsembagas, en las Tierras Altas de Papúa, Nueva Guinea, diciendo que es una performance pero es también un modo de facilitar el trueque, encontrar pareja, cimentar alianzas militares y reafirmar jerarquías tribales, en suma, busca y logra resultados. Representar es el modo de lograr resultados reales y de concretar las transformaciones, la performance es el medio de realizar las transformaciones, es parte del intercambio. Schechner (2000:33) describe ciertas performances, llamadas por él transformances en las cuales, como en los ritos de pasaje, “algo” ocurre. Fue un proceso en el que cambiaron los términos en la relación de anfitriones-invasores, se hizo más que simbolizar el cambio: constituyó el cambio mismo, dice Schechner al describir un ritual de pasaje en el cual los dos grupos participantes intercambian lugares y mercancías. En las performances durante unos momentos espectadores y actores concretan un vínculo mucho más efectivo de lo que suele darse en el teatro. Se crea un ambiente especial, que agrega fuerza, un sentido ritual de haber traspasado algo, de lograr una transformación. Averiguar cuál es esta transformación o efecto y si se produce en la obra en estudio, es uno de los objetivos a averiguar. En “El Informe”, la obra sobre la que trabajamos no presenta una compleja concatenación de acciones, como en el teatro tradicional, sino la trama de varias acciones dramáticas, dotada cada una de un significado simple, compuestas entre si, tejidas, a través de una única unidad de tiempo. Entonces el sentido de un fragmento de la obra, (por ejemplo el comienzo en la oscuridad y lentísimo) no está determinado únicamente por lo que le precede y lo que vendrá a
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continuación, sino también por una multiplicidad de facetas, por una “presencia” propia que podríamos llamar tridimensional y que le hace vivir en el presente con vida propia. Cuanto más le cuesta al espectador interpretar el sentido de lo ocurre ante sus ojos y su mente, más fuerte es para él la sensación de vivir una experiencia. Dicho de otra manera: Más fuerte es la experiencia de una experiencia. Ver 3.7. Pág. 46 Trascripción de la obra El informe
-FUSIÓN DE ACONTECIMIENTOS SIMBÓLICOS Y REALES
La fusión de acontecimientos simbólicos y reales está ausente en casi todo el teatro estético, donde sólo existe lo simbólico. En la performance se busca algo que se acerque a la realidad. Los actores, en muchos casos, pasan a ser los “autores” de sus propias acciones, convirtiéndose en “visibles”, junto a su personaje. Los actores muestran sus identidades dúplices: mostrarse como ellos mismos y como los personajes que representan. De esta manera el actor inserta su propia declaración que anima al espectador a pensar en lo que está viendo y sintiendo. Y en ese espacio liminal, una comunicación directa, establece un contacto profundo que conecta al actor con su público. El actor concreta un cambio no permanente en su cuerpo, lo que llamamos una transformación y compromete alteraciones del ser que, aunque temporarias, son fundamentales, no meras apariencias. Como resultante, el espectador concreta a su vez, cambios de humor o de conciencia. Una tendencia muy marcada en la realización de performances es la introducción de lo que se puede llamar fase “reflexiva” del teatro, en el sentido en que el teatro se muestra así mismo de una manera autoreferencial. Y consiste en exhibir públicamente el proceso de la producción de la puesta en escena. Lo que conocemos como el backstage. Esta fase reflexiva del teatro incluye a los espectadores como “hablantes” en el acontecimiento teatral, retomando a Schechner (2000) ya que forman parte del espectáculo mismo.
Cada actor
construye su dramaturgia, compone sus acciones con la tecnología de su ética teatral.
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En “El Informe”: En esta obra se hizo más que presentar “un informe “según lo pide la ficción, se presentaron las acciones reales que los actores realizan en su vida privada. Incluso
están a la vista fotografías de ellos mismos y de sus
familiares. Los actores y aún el director, se representan a sí mismos. Ver 3.7. Pág. 46 Trascripción de la obra El informe. Es
necesario
recordar
que
las
categorías
mencionadas
fueron
individualizadas y a su vez divididas conformando distintas dimensiones, sólo a los efectos teóricos, como para describir más detalladamente esas categorías de análisis,
pero,
en
la
práctica,
como
se
advertirá,
todas
ellas
están
irremediablemente unidas y concatenadas y los resultados de la aplicación de unas, invariablemente modificarán los resultados de las restantes. A partir de estas categorías de análisis, el grupo de estudio derivará los ejes sobre los que pivotearán las entrevistas al público.
3.6. La obra (modelo básico) Es preciso exponer la lectura o concretización que el equipo de investigación hace de la obra, al que llamaremos “Modelo básico”, para que este actúe a manera de fondo sobre el que se contrastarán las respuestas que se obtengan referidas, solamente, a la concretización o interpretación de la obra y como referencia general del trabajo de investigación. El drama ocupa la presencia de tres protagonistas que como nombres llevan un color, tal vez porque ésta sea la manera más simple de aludir a un estado de ánimo, ellos son: Verde, Azul y Negro. La obra teatral sobre la que se trabaja es una adaptación de “Apagones”, escrita por Paul Auster y transformada en una nueva obra, “El informe”. Esta pieza muestra en la primera parte, la locura social, la personalidad dividida en compartimientos, la imposibilidad del hombre de conocerse a sí mismo, de allí su necesidad del “informe”. Ideas de fantasmas o desapariciones que señalan lo inconcluso. Las acciones sitúan alternativamente a los personajes en una especie de trilogía y re-presentando rotativamente a su vez, al niño, al adulto y al anciano en una metamorfosis continua y circular.
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En tanto que posteriormente, se devela “ese informe” como un injerto de realidad, cada actor se interpreta a sí mismo y a la vez producen una identificación con el hombre general y se muestra lo que se hace dentro de ese teatro, el Mascaviento. Los actores invitan a los espectadores a introducirse en la escena, lo que sugiere la disolución de la ficción en la realidad. No hay un desenlace marcado de la acción lo cual indica el carácter circular del drama.
3.7. Trascripción de la obra el informe Personajes
Verde, hombre Negro, hombre Azul, hombre Hombre de calle, hombre Un hombre descalzo entra a la habitación, enciende el velador y se sienta en la silla junto a la máquina de escribir. Medita un momento, toma un papel que está junto sobre la mesa, le echa un vistazo, lo hace un bollo y lo arroja al piso. Enciende la máquina, toma un sorbo de café y comienza a escribir. Al terminar, mira lo escrito de un vistazo y se retira de la habitación. Voz en off: Tomo nota. Escribo todo lo que se diga. (Se repite al infinito) Un hombre de gabán entra en la habitación. Lleva además, un sombrero, bufanda y una pequeña valija de cuero que deja en el piso sin mucho cuidado. Mira la máquina, se sienta en la silla y empieza a escribir. Antes enciende el velador. En algún momento, toma un sorbo de café. Al terminar de escribir, apaga el velador y sale de la habitación. Voz en off: Es hora. Es hora. Es hora. Es hora. Sí. Es hora. Es hora. Un hombre entra en la habitación. Camina por ella un momento. Se detiene. Enciende un cigarrillo y echa una pitada. Su mirada queda fija en la máquina de escribir. Se acerca a la mesa, enciende el velador y se sienta en la silla. Deja el cigarrillo en el cenicero y empieza a escribir. De cuando en cuando, mientras escribe, echa una pitada. No acaba aún el cigarrillo cuando deja de escribir, apaga el velador y deja la habitación. Voz en off: Presentar el informe. Pero, ¿por qué a mí?. Porque usted está aquí. Si hubiera estado otra persona, se lo habría presentado a ella.
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APAGÓN De la penumbra aparecen tres hombres. Parecen desnudos. Deambulan un momento por la sala. Apenas se miran. Luego cada uno se dirige a un lugar de la sala. Los tres se quedan quietos uno segundos, con las miradas perdidas. Comienzan a moverse lentamente, y fijan la mirada en otros sitios de la sala. Estos son los sitios propios de cada uno. Empieza a escucharse la música de un piano lejano…. APAGON LUZ DE SALA (Aparece un hombre vestido de calle. Se dirige a la habitación. Enciende la luz, suena una música lejana. Sale de la habitación. Mira a la gente de la sala. Recorre la sala. Sale.) Verde: Se recuesta en su sitio. Sus manos cubren el rostro. Lentamente aparece su rostro al extender los brazos hacia arriba. Mira sus manos a lo lejos. Mueve los dedos. A su derecha hay una pared. La palpa como buscando una salida. Con la mano izquierda encuentra un resquicio en aquel costado, introduce la mano, agarra el borde y haciendo fuerza, casi bruscamente, logra sentarse. Lleva nuevamente las manos a la cara. Luego, ambas revuelven se cabello. Aún sentado en su lugar, acerca un pequeño banco hacía sí. Apoya su cabeza en él. Lo mece cómo a un niño. Luego se para y comienza a vestirse muy despacio. Se pone una bata verde y abrocha los botones muy lentamente. Da un giro y mira hacia el otro lado de la sala. Intenta salir de su sitio, da un paso más allá y cae. Encoge su cuerpo. Estira una pierna, después la otra. Vuelve a levantarse y empieza a caminar esforzándose en mantener el equilibrio. Azul: Camina en el fondo se moviliza de un lado a otro, en diferentes ritmos, su figura desaparece detrás del limite que determina las cortinas de la habitación naturalista y la habitación surrealista , aparece detrás de ellas, mueve sus extremidades, se reincorpora, sale de la habitación naturalista, para dirigirse a la otra, se moviliza neutralmente, lentamente camina, comienza a vestirse rápidamente, sigue movilizándose se dirige a una escalera de allí toma contacto visual con verde, gira, visualiza a negro, sigue caminando, toma la tarima donde se encuentra negro y comienza a deslizarla. Negro: Se dirige a su sitio en una tarima , allí se sienta, lentamente comienza a vestirse, una vez vestido, se desliza hacia otra tarima donde se ve atraído, comienza a recorrerla y explorar, se pone de pie y permanece casi neutro, tomado de la tarima, Azul desliza la tarima dejando a negro suspendido y en equilibrio, apunto de caer.
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Negro cae debajo de la escalera principal, simultáneamente Azul y Verde quedan desequilibrados mirando a negro, tratan de alcanzarlo, negro trata de estirarse hasta ellos, quedan allí unos segundos y desisten. APAGON Verde_ Si? Azul _ ¿Es hora? Verde _¿Es hora? Negro _ ¿Cómo se llama? Verde _ ¿Cómo se llama? Azul _ ¿Es hora? Verde _ ¿Es hora? Negro _ Si. Es hora.Verde _ Dice que es hora.
Este dialogo se repite y comienza a tomar mayor velocidad, hasta fundirse y escuchar palabras que repiten partes del dialogo, (Todo esto durante el apagón). Vuelve la luz, verde esta en una tarima en posición fetal, Azul detrás del límite que dividen las cortinas (Hab. Natural), negro esta de frente a las cortinas, gira hacia la habitación surrealista, una música de fondo da pie a la búsqueda de Negro, (como jugando a las escondidas). Negro_ (Buscando cada vez más intensamente hasta subir por la escalera hasta la cima.)Verde?...Azul?...Negro?!.... Verde? Verde? Negro? Negro?! Azul?! Azul!? Verde!!? Verde!!? Negro!!? Negro!!? Azul!!? Azul!!? Verde!!!? Verde!!!? Negro!!!? Negro!!!? Azul!!!? Azul!!!?... Simultáneamente Verde como un niño juega debajo con tres globos, con los 3 colores. Mientras Azul se acerca despacio. Azul_ -El niño ha muerto Verde_ No, yo soy el niño Azul_ No, el niño ha muerto Verde_ La máquina Azul_ Si, la máquina Azul arrastra a verde hacia la máquina, comienzan a escribir y a hablar simultáneamente, repitiendo los textos precedentes. Así continúan hasta la locura y el éxtasis. Negro_ (Dirigiéndose a los globos haciéndolos explotar) Verde!! Verde!!... Verde!!... Verde!! Azul y Verde se mueven hacia la maquina que esta allí en la habitación surrealista. Negro_ Verde ¡!!!!!! Verde ¡!!!! Verde ¡!!!! La máquina! 54
Verde _La máquina. Negro_ Ese aparato. Verde_ La máquina? Negro_ Demasiado ruido. Verde _ No se puede evitar Negro_ Dejala. Verde_ Pero, no estoy preparado. Negro_ (Recuperándose del suelo) Estás preparado. (Azul se dirige detrás de las cortinas lentamente) Verde_ Tomo nota, se escribe todo.… Negro_ Shhh! Verde_...EL silencio. Negro_ Shhh! Verde_ No hablar a menos que me lo pregunten. Negro_Shhh!!! Verde_ Soy todo oídos… Negro_Shh!!! Verde_...sin labios … Negro_ Shh!!! Verde_...Nada .., solo la mano… Negro_Shhhh!!!!!! Verde_ …la mano que escribe. Negro_Shhh!!!!! Silencio, Negro queda inmóvil, Verde sale de la maquina caminando como un anciano, Negro se dirige hacia el, lo toma y lo mete debajo de la escalera. Negro:- te acuerdas de mi? Verde_ Como olvidarte. Negro_He cambiado? Verde _ Diría que te has ido convirtiendo…en lo que sos. Negro_ Vos crees pero… es posible? Verde_ ¿Por que no? Me parece…casi inevitable. Negro_ Me estas tomando el pelo ¿verdad? Verde_ Pero escucha Charly… Negro_(Abalanzándose estrepitosamente). Como me llamaste?!! Como…!!! Verde_ Negro! Negro! Desde el principio… Negro_Negro!! , ¿Entendés?. Verde_... y así será .Negro Negro… Negro_ Quien soy yo? Verde_Negro, Negro…(el eco de negro se escucha en toda la sala). Verde_ Que paso con los otros?... y Gris…. Que paso con Gris Que paso con el niño ………y Negro…. Que va pasarle a Negro?. Negro_ Que pasa con negro ….que va a pasarle a Negro…..que va a pasarle a negro!?!(Repite buscando en la escenografía; hasta estar fuera de si, Verde y Azul, cantan) APAGON
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Durante el apagón Verde se moviliza hacia Negro, que esta parado al lado de una tarima, Negro se ubica sentado en una tarima donde se encontraba Verde. Verde_ ( Pregunta desde la oscuridad ) En que momento tiene que venir? Negro_(Vuelve la luz, negro se levanta y se dirige hacia la maquina como si nada hubiera ocurrido) Imposible decirlo quizás no venga . Verde_ Que vas a hacer cuado esto acabe? Negro_ No hay mucho que hacer, verdad? Verde _ ¿Murió verdaderamente el niño? Negro_ Ya no me acuerdo. Verde_ ¿Desapareció verdaderamente Blanco? ¿Y Gris, Desapareció de verdad? Negro_(Se ve aprisionado y sin oxigeno por Verde) Verde_ Y Negro? ¿Qué va a pasarle a negro? Negro lo sigue hasta el centro del lugar, Azul entra lentamente hacia el clima es tenso y tétrico, se miran profundamente . Azul_ No va a pedirme que me identifique? Negro_ Lo único que me interesa es el informe. Azul_ Tengo el informe, no se preocupe. (Arroja bolitas de vidrio al aire. Todos miran rebotar las bolitas, hasta que se acaba el sonido) Negro_ No le sorprende…. Azul_ Llevo demasiado tiempo…. Para que me sorprenda algo. Negro_ ¿No se arrepiente de nada? Azul_ Lo que yo sienta no tiene importancia, además, no se puede revivir el pasado verdad? Negro_ Si en este momento lo estamos haciendo: Azul_ No todo a desaparecido, Simplemente lo hacemos …( Al unísono Azul Verde Negro) …Palabras ……….palabras ….palabras. Los 3 se mueven diciendo palabras, cada uno, mientras toma un lugar, uno se sienta en la máquina, otro va a la escalera grande, y el otro en la escalera chicas, allí se repite 3 veces el cambio hasta pasar los 3 por el mismo lugar, 2 de ellos dicen este texto desde las escaleras. _Tenés la ultima frase leémela _Léemela. _Eso es lo que te pedí. _ Y eso es lo que he hecho. _ No la de las palabras. _Ahh… la de las palabras, simplemente lo hacemos palabra. _ Es eso lo que quiere decir. :_Tendrías que ser mas preciso. _ No hablés . Al final de cada dialogo, el que esta ubicado en la escalera chica, y el de la maquina, acosan al de la escalera grande cantado irónicamente – El oso fue a la
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montaña para ver lo que había que ver…. Así sucesivamente hasta lograr el cambio en un apagón. Verde y negro se van. Queda azul solo en la escena. LUZ DE SALA Voz en off:- ¿Para qué viniste aquí? Azul:- Para presentar la obra. El Informe. Voz en off:- Y si nosotros, ellos, no fuéramos las personas adecuadas? Azul:- Ustedes están aquí, lo que significa que esperan esto. Off:- ¿Por qué? Azul: Porque yo los conozco a todos. Off: Y si nosotros supiéramos más de vos que vos de nosotros? Azul: No creo. Off:- Por que? Azul:-Porque yo a Uds. Hace rato que los vengo observando, siguiendo. A veces me paraba en la calle para verlos pasar, y los veía absortos, concentrados en las vidrieras, los autos, la gente… (Allí sigue una descripción subjetiva a cargo del actor que personifique a Azul en el que hablará sobre lo que sepa de los espectadores “reales” en caso que conozca a alguno, si no los conoce inventará historias para algunos espectadores elegidos…) El caso es que no podía conocerlos, por mas que supiera la marca de perfume que usaban, la ropa que llevaban, los amigos que tenían, nada me hacía conocerlos verdaderamente, nada de esas cosas me decía nada de ustedes, Entonces decidí seguir a dos, total, conociendo a uno o dos conocería al resto. Estos dos no tenían nada en común, el uno estudiaba, el otro no, uno iba a la iglesia regularmente, el otro andaba por los bares, uno era solitario, el otro andaba siempre rodeado de gente. Pero noté que hacían algo en común. Un día a la semana iban al mismo lugar, a la misma hora, entraban a una casa donde se cerraban puertas y ventanas, se tapaba la luz del día y allí se quedaban dos o tres horas concentrados quizá en una misma situación. Me dio curiosidad saber qué hacían allí adentro, así que un día yo también entre. Entré…, y vi… (Azul sale mientras Verde entra, se saludan. Azul se va en silencio) Verde: (el actor que hace Verde hará un número unipersonal de creación propia en el que se evidencia su estilo y tradición teatral. Al finalizar se ubica como un espectador.) Azul: (el actor que hace Azul hará un número unipersonal de creación propia en el que se evidencia su estilo y tradición teatral. Al finalizar se ubica como un espectador) Negro: (el actor que hace Negro hará un número unipersonal de creación propia en el que se evidencia su estilo y tradición teatral. Al finalizar se canta una canción a lección, lo suficientemente universal para que el público la reconozca e invita a los espectadores a salir de sus butacas e ir hacia la “habitación naturalista del escritor” que se encuentra a foro. Cuando el público está allí los tres actores 57
ocupan los sitios de los espectadores y quedan contemplándolos. Al tiempo habla la voz en off) Off: ¿Ya terminaron? Parece que no hay nada más que hablar. ¿Terminó Negro?....Azul ¿Terminó? Verde ¿Terminó? (Nadie habla. La voz en off, entonces, llama a los actores por su nombre real, Esteban, Javier, Ezequiel) ¿Ya terminaron? Los actores:- Casi Voz en off:- Entonces estamos listos para empezar… Los actores: Casi Off:- Están listos para empezar Los actores: Casi Off:- (A todos, actores y espectadores) ¿Están listos para empezar? Todos: Casi…. (El público sale de la habitación del fondo y todo se disuelve con la vida real) Fin.
3.8. El grupo de actores El grupo de teatro que realiza “El informe”
esta compuesto por
tres
jóvenes, Esteban, Ezequiel y Javier, de entre 22 y 25 años, dos estudiantes universitarios y el otro ya graduado que participan en distintas actividades de creación e investigación teatral desde el año 2002 con la coordinación de Jorge Varela. Los integrantes de este grupo entrenan en diversas técnicas de creación artística que van desde el trabajo corporal en todas sus dimensiones hasta la práctica dramatúrgica en términos literarios. El Mascaviento es el lugar de trabajo al que concurren tres veces por semana regularmente y todos los días en épocas de producción. No conforman un grupo cerrado sino que cada uno ha intervenido individualmente en distintas puestas en escena, incursionando en distintas poéticas teatrales, producto de la investigación: en esta línea se pueden mencionar
trabajos sobre el humor negro, teatro del absurdo, danza teatro,
naturalismo, simbolismo, tragedia. La actuación de los tres es más vocacional que profesional, los convocan diferentes razones para practicar la actividad teatral sin embargo, conforman un grupo de un fluido intercambio vivencial.
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Cada uno, desde su propia personalidad, se muestra complacido de formar parte de este trabajo de investigación.
3.9. El lugar La obra se representa en “El Mascaviento”, un espacio de creación e investigación teatral. Ubicada en la Av. Marconi 727 de la ciudad de Río Cuarto se constituye desde el año 1998 en el primer espacio teatral independiente dedicado a la producción teatral y a la difusión de espectáculos artísticos de gestión independiente. Con características muy particulares, en principio funcionó como un gran “living” familiar al que concurría generalmente público conformado por amigos o conocidos de su creador. Con el paso del tiempo y habiendo desarrollado una profusa actividad cultural en disciplinas
artísticas como el canto coral, la música popular,
perfomances de artistas plásticos, circo de cámara, danza contemporánea, danza teatro, el “living” Mascaviento se transforma en la Sala “El Mascaviento”, y se inserta definitivamente en el circuito cultural de la ciudad. El Mascaviento es un salón de mediano tamaño, donde no existe ni escenario ni platea, equipado con iluminación y sonido. Tiene gradas y asientos móviles que se desplazan según las características del espectáculo. El espíritu artístico de la Sala está fuertemente marcado por líneas de investigación teatrológica contemporánea, desde el trabajo experimental. Sin desconocer la tradición teatral occidental estos artistas intentan construir nuevas formas teatrales, incursionar por formas no conocidas al menos en el medio, cada obra es el resultado de una búsqueda de conocimiento y no la apuesta a formas conocidas de teatro. Generalmente la disposición escénica es circular o semicircular, con gran cercanía entre el público y los artistas. Es un recinto rectangular, con dos ventanas sobre una medianera. De frente a la entrada y al fondo del local hay un entrepiso, donde se acomodan las piezas de utilería y vestuario del que penden grandes telas negras a modo de “fondillo”.
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4. CAPITULO 4 METODOLOGÍA 4.1. Diseño de la investigación Las tareas de campo comparten dos objetivos generales que pueden indicarse respectivamente bajo dos rótulos:”saber las variaciones en la relación público–actores” y “advertir las lecturas que hace el público de la puesta”. Debemos acentuar que estudiamos la reacción del público respecto de las situaciones comunicacionales con características rituales de la obra de teatro. Pensando que un ritual, en antropología, es una pauta formal prescripta de conducta cultural. “Los rituales son también un intento de preservación de la identidad cultural de un pueblo o de una parte de ese pueblo”, asegura Luiz Felipe Baeta Neves (www.diogenes.unc.edu-ar). Además, es apropiado detallar que la actividad teatral, haciendo hincapié en las conductas repetidas, es en sí misma una actividad ritual, en varias direcciones. Por un lado los actores desarrollan su ritual artístico, por ejemplo antes de salir a escena, al maquillarse, caracterizarse, vestirse, ejercitar su cuerpo y voz, entre otras tantas conductas reiteradas típicas de los camarines. En tanto que el público, antes de constituirse como tal dentro de la sala, reproduce desde su propia instancia también el ritual de ir al teatro. Este implica elegir la obra, si hubiera variedad de oferta, vestirse para la ocasión, dirigirse por lo general a la zona céntrica de la ciudad, comprar las entradas, entre otras acciones. Más allá de estas particularidades intrínsecas de la actividad teatral, la obra sobre la que se trabaja, de manera inicial, “Apagones” de Paul Auster fue modificada de modo sustancial, según se detalla anteriormente, incorporándole cualidades rituales, también ya descriptas, que la acercan a una performance, hasta convertirla, en una nueva obra,”El Informe”, con el propósito de llevar adelante la investigación que nos ocupa, sobre la recepción teatral. De acuerdo al propósito de esta investigación y tomando a la metodología cualitativa de Severyn T. Bruyn, (1999) como guía, proponemos un relevamiento de ciertos aspectos de la recepción, en desmedro de otros, siempre de acuerdo al perfil definido de los objetivos del estudio de campo.
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Para tal fin, procuramos un conjunto de temas básicos, o marco de referencia, alusivos a la recepción teatral sobre los cuales versará la entrevista con los espectadores. Ese marco de referencia se configura a partir de los objetivos generales y establece una orientación integral del diálogo que habrá de mantenerse con los entrevistados. Como resultado de dicho diálogo que adoptará la forma de una sintética encuesta y una entrevista grupal abierta, se espera conocer del público cómo vivió la experiencia artística, de qué manera experimentó las situaciones comunicacionales no tradicionales que se suscitan durante la puesta y se describen en 3.5. Pág.40. Pretendemos conocer el efecto, en el sentido de cambio, que aquellas produjeron en los asistentes. Se espera que los entrevistados describan las situaciones no convencionales vividas, las asocien con la reacción o cambio que puedan haber experimentado como consecuencia. Además de conocer de qué manera perciben o no, la fusión entre ficción y realidad, como también identificar las lecturas o concretizaciones de la obra que los mismos entrevistados efectúen. Estas temáticas no equivalen a las preguntas específicas que habrán de formularse en las entrevistas. Son, más bien, indicadores tendenciales que permitirán orientar las entrevistas.
4.2. Procedimiento de obtención de respuestas El trabajo de campo se realizará por medio de uno o más procedimientos de observación derivados del conjunto temático ya anunciado que comprende principalmente, dos operaciones: “las variaciones en la relación público-actores” y “la lectura que los asistentes hacen de la obra”. Partimos de la suposición que desde el punto de vista de los entrevistados la entrevista puede significar algún tipo de medición de sus capacidades cognitivas, y esta situación provocar en ellos cierta tensión. Por lo cual, acordamos en aclarar en todo momento el propósito que orienta el estudio en curso. Suponemos, también, que las respuestas de los asistentes, mayoritaria y espontáneamente, se orientarán a definir y comentar la obra, más que a
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profundizar en los propios sentimientos experimentados por los asistentes. Por tanto, hasta tanto no especifiquemos lo que necesitamos saber, la respuesta que obtengamos tenderá, solamente, a responder o a ilustrar sobre el contenido temático de la puesta. Por otro lado es necesario cumplimentar la recolección de datos en el menor tiempo posible, debido a que en primer lugar, los entrevistados no estarán todos dispuestos a brindar su tiempo a un estudio y lo que resulta, tanto o más importante, es que las entrevistas prolongadas resultan diluyendo el objetivo primordial de las mismas. Aparte de la finalidad inherente a los objetivos de la investigación, consideramos necesario recabar algunos datos biográficos y contextuales de los entrevistados que nos permitan establecer cierto diálogo. Nos resulta importante conocer, por ejemplo con qué frecuencia los informantes concurren a ver teatro, o la ubicación ocupada en la sala durante el espectáculo, que sin duda influirá en las respuestas y serán útiles en el análisis posterior. Consideramos muy importante también, recabar las respuestas sin dejar transcurrir tiempo después de la asistencia a la obra teatral, debido a que las sensaciones, sentimientos y reacciones de los entrevistados tenderán a modificarse con el tiempo. Teniendo en cuenta estas y otras restricciones, el grupo de investigación resuelve implementar una entrevista desdoblada en dos: por un lado un cuestionario que se le entregará de manera impresa y para ser llenado en los espacios previstos a tal efecto, a un número definido de treinta asistentes, durante dos funciones. El mismo se entregará ni bien finalice la función, luego de haber explicado la finalidad del trabajo de investigación y de solicitar la colaboración espontánea de un grupo de asistentes. Este cuestionario deberá ser llenado con los datos autobiográficos y contextuales del informante, dándole la oportunidad de colocar con seudónimo, la edad, sexo, estudios alcanzados, ubicación en la sala. La frecuencia de asistencia a obras de teatro y la actitud personal de entrega irracional o racional frente a la obra. Todas estas respuestas estarán planteadas por preguntas cerradas y de
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rápida resolución. El cuestionario sólo contendrá una solicitud abierta en la que el informante deberá consignar brevemente, su concretización de la obra. Por otro lado se concretará también, apenas terminada la función, una entrevista abierta grupal con quienes acepten el desafío, puede que sean todos o algunos de lo que completaron el cuestionario escrito. La entrevista abierta y grupal será grabada y conducida por un cuestionario marco, a la vez que se deberá plantear de manera que los participantes se explayen del modo más espontáneo posible. Optamos por esta modalidad en virtud de la relevancia que para nuestros propósitos tiene el vincular las respuestas a lo sentido/vivido por los espectadores y no sólo a la explicación argumental de la obra, que como ya dijimos es la tendencia natural del público. Especialmente nuestros propósitos están dirigidos a indagar sobre ciertos aspectos de las vivencias internas de los espectadores que pueden no surgir tan fácilmente en las respuestas. En otras palabras, las intervenciones performativas tienden a producir un efecto o emoción doble en los participantes, a nivel personal uno, y a nivel comunitario otro. En tal sentido una entrevista abierta y grupal establece la situación ideal para provocar un clima de confianza entre los interlocutores. Además, esta modalidad provoca respuestas en algunos informantes que sin la ayuda de los otros participantes a modo de disparador, no podrían formular.
4.3. Instrumento de recolección de datos Tal como lo señalamos anteriormente las entrevistas abiertas estarán guiadas por un cuestionario marco derivado de lo objetivos de la investigación. Se transcribe el modelo de cuestionario que se usará en la entrevista grupal:
GUÌA PARA LA ENTREVISTA GRUPAL: §
Identificar acciones que influyen en la relación Emisor-Receptor (luz de sala/contacto físico/ mirada de los actores, etc.)
1.¿Advirtió algún cambio en la relación convencional entre actor-espectador?
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§
Comprender cómo operan en el R las situaciones no convencionales planteadas en la obra entre E-R.
2.¿Qué reacción le provocaron? ¿Cómo se sintió durante las escenas con luz de sala, contacto físico, etc.? §
Conocer
el
comportamiento/reacción
de
los
R
en
situaciones
comunicacionales no convenidas del lenguaje teatral. 3.¿Se sintió integrado a la acción? ¿Cuándo? ¿Cómo vivió el estar en el escenario? §
Interpretar cómo proceden en los R las rupturas introducidas en el discurso, vinculadas a la fusión ficción-realidad.
4. En la obra hay personas o personajes? §
Identificar la formación de un sentimiento comunitario entre los R.
5. Sintió algún clima o atmósfera especial durante la obra? ¿Se fijó qué hacían los otros integrantes del público durante la obra? ¿Advirtió algún vínculo especial entre el público? §
Interpretar el efecto producido por la puesta en los R.
6. Sintió un cambio en su estado de ánimo luego de presenciar la obra? Describir.
Se transcribe a continuación el modelo de cuestionario impreso que se entregará apenas finalizada la puesta en escena para ser llenado por un número limitado de informantes. Es importante agregar
que consideramos para tener una muestra
representativa, incluir dentro de los entrevistados, personas de diferentes edades, sexo y competencias personales vinculadas al teatro.
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UNRC- Licenciatura en Comunicación Social – Trabajo de Investigación Recolección de datos. 06-08-05
OBRA: EL INFORME
EL MASCAVIENTO
Datos del encuestado: Nombre (sin apellido) o seudónimo identificatorio:
Edad:
Sexo:
Profesión/Estudios
Ubicación
alcanzados
sala
en
la
1.-Asiste a ver obras de teatro (marque con una cruz la que corresponda) Muy frecuentemente
Algunas veces
Casi nunca
2- Por cuál opción se sintió más atraído durante la función (marque con una cruz la que corresponda) Dejarse llevar emocionalmente durante la
Descubrir la trama argumental.
obra.
3.-Describa brevemente el argumento de la obra:
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Nuestra performance
“El Informe”
Partícipes
Dos Grupos
Cambio conciencia
Espectadores
Publico
REAL El informe de acciones propias ( de actores y espectadores) cotidianas. Performers (actúan de si mi smos) Procesión al escenario “natural” . F otos propias (actores)
COMUNICACIÓN Parte I La Transformación -Interacción Comun. no Verbal (Miradas-Cont. Físico) Ubic. Espacial de espect- Luz de sala CATEG DE ANAL.: *Cambio en la rel ación básica ac tor-espectador Pag.39 *T ensión entre acción y participación. Pag. 40 *Eficacia. Pag.42 Vinculadas con Obj . Esp.: 1,2,3,5 y Gral.Pag.33, 34
Actores
Eficacia / Transformación
RECEPCIÓN Parte III La Lectura del Públic o y el Efecto El receptor completó su propi o significado Recepción individual Transformación/Reflexi ón CATEG DE ANAL.: E ficacia Pag. 42. Vinculadas con Objetivos: 6 y Obj. Gral. Pag 33y 34
SIMBOLICA *Personalidad escindidaBúsqueda de sí mismo a través de El Informe
Agregar características RITUALES
COMUNICACIÓN Parte II El Argumento -Ráfagas de informac ión/Surreal ismo -Imagen destinada a establecer relaci ón con el mundo. -Aisthesi s CATEG. DE ANAL.: -Fusión de acontecimientos simbólicos y real es Pag. 43 -Ruptura pag. 41 Vinculadas con Objeti vo: 4 y Obj.Gral pag 33 y 34
Entretenimiento
5. CAPITULO V CONCLUSIONES Esquema de lectura de las conclusiones
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5.1. Lectura de las conclusiones La estructura de este informe se perfila en el esquema anterior que pretende guiar el recorrido de esta interpretación y del trabajo en general, por lo cual, para facilitar la comprensión se deberá remitir permanentemente al mencionado cuadro, que por otro lado, permite una interpretación global y resumida de lo realizado. No obstante, es preciso recordar lo anunciado en página 44 respecto a que las categorías de análisis fueron individualizadas y a su vez divididas conformando distintas dimensiones, sólo a los efectos teóricos, pero en la práctica, como se advertirá, todas ellas están irremediablemente unidas y concatenadas y los resultados de la aplicación de unas, invariablemente modificarán los resultados de las restantes. Tal afirmación vale también para esta parte del análisis, por lo cual hemos acordado dividir las conclusiones en tres (3) partes. La primera, Parte I La Transformación, deriva de la incidencia de la comunicación respecto al efecto o eficacia de nuestra performance y se refiere a las categorías de análisis: Cambio en la relación básica actor-espectador, Pág. 40, Tensión entre acción y participación, Pág. 41 y Eficacia Pág. 42 que se vinculan con los objetivos: 1) Identificar acciones que influyen en la relación emisorreceptor, 2) Comprender cómo operan en el receptor las situaciones no convencionales planteadas en la obra entre emisor-receptor, 3) Conocer el comportamiento o reacción de los receptores en situaciones comunicacionales no convenidas del lenguaje teatral y 5) Identificar la formación de un sentimiento comunitario entre los receptores, Pág. 34 y 35. La Parte II El Argumento, deriva de la intervención de la comunicación en lo simbólico, en la historia de la performance y se refiere a las categorías de análisis: Ruptura, Pág. 42 y Fusión de acontecimientos simbólicos y reales Pág. 44 que se vinculan con el objetivo general, Pág. 34 y 35 y con el 4) Interpretar cómo proceden en los receptores las rupturas introducidas en el discurso, vinculadas a la fusión ficción-realidad. En tanto que la Parte III La lectura del público y el efecto corresponde al análisis comunicacional de la Recepción de nuestra performance y se refiere a las
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categorías de análisis: Ruptura Pág. 42 y Eficacia Pág. 42 que se vinculan con los objetivos: 6) conocer la elección del receptor frente a las posibilidades de descubrir la trama argumental o dejarse llevar emocionalmente durante la obra, Pág. 34 Y 35 y como en todos los casos anteriores, con el objetivo general: Conocer las variaciones experimentadas por el público y las lecturas que aquel hace de la representación, definidas a partir de características rituales introducidas en la obra que acercan esta puesta teatral, a la performance, Pág. 34 Y 35.
5.2. Conclusiones de preguntas cerradas a) 20/32 entrevistados se dejaron llevar por las emociones sin preocuparse por dilucidar el argumento. b) 9/32 entrevistados trataron de encontrar un argumento. c) 3/32 entrevistados se debatieron entre las dos opciones de dejarse llevar y de encontrar un argumento. La mayoría del público sin reparar en la edad, ni el sexo se abandonó a la experiencia de las emociones. Este grupo está constituido a su vez, por gente que asiste frecuentemente (+) (/) a funciones de teatro, sólo una de estas personas no es público habitual de teatro (-). En el grupo de las mujeres, sin distinción de edad, 14/20 se dejaron llevar por los sentimientos, sin buscar argumento, 2/20 optaron por los dos caminos. De las primeras 14, 11 son mayores de 20 años y concurren muy frecuentemente (+) y algunas veces (/) al teatro. De las que eligieron ambas opciones, las dos no concurren a ver teatro (-). En el grupo de los hombres 6/11 eligieron dejarse llevar por la situación sin buscar explicación. De estos 6, 4 son mayores de 20 años y sólo uno, no asiste frecuentemente al teatro (-). Sólo un hombre eligió ambas opciones, y asiste con cierta regularidad al teatro (/). No se cotejan los grupos de mujeres y hombres entre sí, por no ser proporcionales en cuanto a cantidad de entrevistados.
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Como resultado podemos inferir que el público con alguna experiencia teatral, sospecha que muchas veces, en el arte el mensaje no está oculto y es lo que se siente. La multiplicidad de acciones, la variedad de recursos impactantes, es decir, la acometida a los sentidos, desde el profuso olor a sahumerios, el contacto físico con actores, el tecleo acosador de la máquina de escribir, el ruido de canicas de vidrio que caen, el ensordecedor acople de los micrófonos, excita los sentidos y promueve, nada más y nada menos, que a dejarse llevar y vivir una experiencia. El espectador no especializado, por su parte, busca naturalmente, por una voluntad hermenéutica un sentido, una historia, un argumento convencional.
Pregunta nº2 EMOCIÓN +20 años
F 11
M 4
ARGUMENTO +20 años
F 2
M 5
AMBAS +20 años
F 1
M 1
TOTAL ADULTOS
24
ASISTENCIA AL TEATRO
+ / - + / - + / - + / - + / - + / 8 3 1 2 1 1 1 1 3 1 1 1 EMOCIÓN - 20 años
F 3
M 2
ARGUMENTO - 20 años
F 2
M
AMBAS -20 años
F 1
TOTAL MENORES
M 8
ASISTENCIA AL TEATRO
+ / - + / - + / - + / - + / - + / 1 2 1 1 1 1 1
14
6
4
5
2
1
TOTAL DE ENTREV. 32
Cuadro 3 Resultados de preguntas cerradas
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5.3. Conclusiones finales 5.3. a Breve reseña Grotowskiana en “El Informe” En la experiencia teatral que significa la obra “El informe”, creemos aproximarnos levemente al ritual. No religioso, sin creencias previas, un ritual humano, no basado en la fe, sino en el acto. Lo que Grotowski llama “el acto total del actor” y Schechner el “actor visible” “atravesado por el rol”. El actor que busca alcanzar la intensidad total, la “autenticidad” que el hombre alcanzaba en otras épocas durante el ritual. Por lo tanto, este tipo de teatro no busca rehacer el rito sino buscar su equivalente. Se trata de que el actor alcance, en palabras de Grotowski, la integridad, la “esencia” a través de este acto total que él define como un momento de “autopenetración”, de entrega, “Porque se trata de autenticidad y sinceridad total por medio del cual el actor deja caer las máscaras de lo cotidiano, se desnuda y ofrece su propia verdad, es decir, se ofrece a si mismo. Y con esta actitud induce de algún modo al espectador a hacer lo mismo, conduciéndolo a un acto de autenticidad y sinceridad similar al del actor”, aseguraba el maestro. ¿En qué consiste, “el arte como vehículo”? ¿Cómo se manifiesta en la obra “El informe”? Consiste en la búsqueda de una acción eficaz, dirigida sobre todo a la persona que la ejerce –a quien ya no se puede llamar actor sino “performer, actuante” y que por lo tanto, es una acción eficaz que no actúa directamente sobre el espectador (en términos visibles y a diferencia de los “teatros participativos”). Esas acciones ya no pertenecen exclusivamente al “espectáculo” teatral sino que están dirigidas a lo que Artaud llamaría en los años cuarenta en su segunda etapa del Teatro de la Crueldad “el arte de la vida”. El informe tiene todas las características exteriores del espectáculo: hay acciones, textos, fragmentos musicales, sonidos ininteligibles, situaciones dramáticas convencionales e incluso personajes, por lo tanto exteriormente todo se asemeja al trabajo que se hace en cualquier espectáculo. Esto no significa que la experiencia llevada a cabo carezca de fines artísticos o falta de técnica. La
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diferencia está, evidentemente, en la finalidad y en la modalidad del proceso creativo.
5.3. b Sobre la recolección de datos En las entrevistas grupales, se advierte que los entrevistados no repiten las respuestas que alguien ya dio, aunque compartan el concepto. Tratan de decir algo nuevo, que no se haya dicho. Por eso no se pueden cuantificar las respuestas, pero al hacer la interpretación se toma en cuenta la coincidencia de significación. A su vez, esta herramienta, la entrevista grupal, es enriquecedora porque permite que el fluir del diálogo actúe como disparador de respuestas. También vale aclarar que al mantener una conversación grupal es prácticamente imposible personalizar las respuestas, ya que se superponen unas a otras interrumpiendo y confundiéndose. Aún así, ha sido posible personalizar algunas respuestas que van acompañadas del nombre y la edad del informante. Creemos que lo más importante es manifestar el contenido de las respuestas más que el emisor de las mismas, ya que no buscamos construir un perfil del informante. Muchos de los conceptos que aquí consignamos están construidos y acompañados por las observaciones que como observadores participantes y noparticipantes hemos realizado. Hay que diferenciar las respuestas que el público da cuando se le pregunta respecto a los que sintió o experimentó, ya que lo que en realidad es importante para nosotros son los efectos producidos en el público por ciertas acciones performativas, en tanto que los informantes suelen responder sólo respecto a los sentimientos provocados por la puesta en escena, o bien, por los esbozos de argumentos que se presentan. Luego de discriminar esas respuestas derivadas de la historia de la obra, la respuesta más contundente (expresada a través de palabras y también con la fuerza de los gestos, lo decimos desde nuestra posición de observadores participantes) respecto a lo sentido por parte del público es sin duda, la participación (del espectador) en la obra.
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5.4. Parte I La Transformación El objetivo general que guía este trabajo de investigación reside en lograr un acercamiento ajustado a la mirada de la recepción teatral, desde una perspectiva cualitativa que nos lleva a indagar, profundizar y tratar de comprender las distintas vivencias o variaciones acaecidas en el espectador. Este objetivo contribuye a considerar con mayor relieve la presencia del público, más allá de cualquier estimación cuantitativa. La idea en la que se basa este estudio parte de la necesidad de conocer las variaciones que operan en los receptores algunas categorías rituales. De esta manera la obra teatral se apartó un tanto del extremo del entretenimiento (Ver Pág. Nº 9,18) y se la acercó hacia la performance (Ver Pág. Nº 9, 18), a través de la intervención ya mencionada, sin disminuir su teatralidad1 y sí realzando los aspectos rituales. Conocer las variaciones experimentadas por los espectadores de esta obra, significa arribar a la idea de Transformación, regida por términos y conceptos tales como el recupero comunicacional, integración de lo cultural y recipiente donde se contienen todos los cambios y todos los contactos comunicacionales. En palabras de James Clifford (1995:66) que retoma a Bajtin cuando dice “cultura es un diálogo abierto y creativo de subculturas de propios y extraños, de facciones diversas. Un lenguaje es el juego interactivo y la contienda de dialectos regionales, jergas profesionales, lugares comunes genéricos, el habla de diferentes grupos de edad, individuos, etcétera.” Esta transformación posibilitada por la performance, sólo es posible a través de la producción de un dispositivo comunicacional en el cual intervienen elementos que hacen hincapié en las relaciones interpersonales, ya que la comunicación ritual se inscribe en el espacio ceremonial de la participación que crea la experiencia y sentimiento de pertenencia a una comunidad, puesto que se establece en el plano próximo del espacio cultural. El ritual es en sí mismo un mecanismo de integración, como lo es también la performance.
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En el mencionado dispositivo comunicacional hay más una idea de comunión, de puesta en valor de la comunicación como contacto, como experiencia participativa. Arribar al término Transformación, como resultado de las variaciones sentidas por los receptores de la obra, tiene su base en la interpretación de las respuestas dadas por los asistentes durante las entrevistas grupales, que aluden en su mayoría a un cambio de una realidad a otra, de un estado de ánimo a otro, a lo que Richard Schechner (2000: 91) llama “transformación de la conciencia”. Los espectadores experimentan un cambio de humor o de conciencia que por lo general son temporarios, asegura Schechner. Ese cambio temporario, o transformación, constituye en sí mismo un espacio límite entre un estado y otro, un antes y un después. “Los rituales llevan a las personas a cruzar umbrales transformándolos en otras personas diferentes, como por ejemplo un joven es “soltero” y mediante la ceremonia del casamiento se convierte en “marido”. Durante la ceremonia, y sólo en ese momento, adquiere el status de “novio”. El “novio” es el papel liminal –límite- que representa mientras se transforma de soltero en marido. El drama estético impulsa a que los espectadores transformen su visión del mundo.(…) El modelo de la performance (reunión-representacióndispersión) hace posible que el espectador reflexione sobre los hechos, en lugar de huir o intervenir en ellos. Esa reflexión es un tiempo liminal durante el cual ocurre la transformación de la conciencia.” (Schechner, 2000:91). Los espectadores son llevados por el mismo fluir de la performance a un nivel de reflexión, a una zona donde el pensamiento surca el mundo emocional. El espectador participa de una vivencia reflexiva al sentirse parte activa, aún sin modificar los hechos que presencia, manteniéndose en el espacio liminal donde ocurre la transformación de su propia visión, se iluminan sectores de la realidad desapercibidos y se revelan nuevos sentidos que varían su estado emocional. Algunos de los entrevistados dicen: ”.. Yo sentí como un descanso, por que venía (durante el transcurso de la obra) muy tensionada, eso me relajó” (se refiere a la segunda parte de la obra). (Cupe,
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”..A mí me pasó en momentos, no como un sentimiento en general, por ahí en los espacios sentía…que pase algo…que pase algo….(Rosa 25) “..Había un clima denso… (Griselda,38) ”…Me produjo una cierta angustia.. (Maria 55) (La obra) “te lleva inmediatamente a olvidarte de buscar el argumento, sí a prestar atención a cada secuencia…” ”A mí me produjo vértigo ese juego donde no hay suelos.. (Cora 24) A un nivel de interpretación más profundo, los receptores parecen coincidir con el haber compartido “algo más que teatro”, situación que definimos como “una vivencia”, la que es también una transformación. Asociamos el término vivencia a experiencia, definida en el diccionario como un concepto clásico de la psicología cognitiva como “Un estado del sujeto en el que éste ha sufrido una cierta modificación a causa de haber establecido contacto con una realidad distinta a él. El concepto de experiencia se torna activo y constructivista, por cuanto es el resultado de la acción estructurada de las formas a priori sobre los datos que afectan al sujeto. La práctica de la experiencia permite cambiar lo dado”. Aquí el término adquiere una resignificación en el sentido que es vivencial en lo comunitario, al participar el espectador de una realidad colectivamente transformadora de su temple. Adolfo Colombres (2005:221) asocia esta transformación a un estado de purificación cuando dice “El efecto de catarsis y otros estados emocionales de los que asisten a un ritual mágico-religioso guardan semejanza con los que pueden experimentar los asistentes a una representación teatral, un concierto o recital o la proyección de un film.” El rito fue siempre asociado a la magia y no es caprichosamente. Uno de los elementos que lo componen junto a la búsqueda de un fin y a la preservación cultural, es la fuerza mágica. “ …es en su fuerza mágica donde reside su gran carga emocional, su posibilidad de transformar la realidad, de alterar el devenir”. (Colombres, 2005:217) Para ilustrar el cambio que los informantes sintieron basta con transcribir algunas respuestas:
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“Yo todavía tengo cosquillas en la panza, ese no sé qué…eso que uno no tiene explicación... (Cupe49) “Me cambió definitivamente….. me profundizó ese estado de complicación con el que venía” “¡El efecto que eso tiene en uno!..Pareciera que fuera uno el que está… a mí me pasó que tu voz reforzaba lo que yo quería decir. Yo los sentía a ellos hablando y como que a uno le dan ganas de participar y que vos intervinieras de afuera de la obra, era como que le estabas dando voz también al público” (Omar 23) ”Es un sentimiento encontrado, a la vez que complica y te hace pensar… Los espectadores de El Informe percibieron, cada cual a su modo, esa fuerza mágica traducida en climas, sensaciones, emociones e impulsos que los hacían fluctuar entre un estado de ánimo y otro y que contribuyeron a modificar su estado de conciencia. Cambiar lo dado. Cambiar la realidad dada. Cambio producido también desde la instancia de ser espectador casi anónimo, a formar parte de un grupo, a intervenir en una determinada acción grupal, lo que la Teoría de la Performance llama “disolución de fronteras entre los individuos o grupos de partícipes”, (Schechner, 2000), son términos que están contenidos en las respuestas en las que dicen sentirse “dentro de la obra”, “todos formamos parte de la obra”. Rosa dice: “Que el actor dirija la mirada directamente al público, salga de su personaje y dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir dentro o que el personaje esta con vos.” Alguien admitió haberse sentido “parte de la escenografía” (Alicia,25). En una performance o en un happening son parte de la escenografía todos los participantes, porque ellos hacen la obra en sí mismos, como en el Body-Art donde el artista trabaja sobre un cuerpo que puede ser el propio. Sin importar la materia prima, el sentirse “parte de la escenografía”, también implica “ser” la obra misma. Al respecto retomamos conceptos de Nusenovich (2005:244) “Cuando se habla de performance, muchos autores se refieren genéricamente a las “artes de acción” o “artes de participación”. Estas denominaciones engloban a las
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tendencias artísticas en las que el espectador abandona su condición de contemplador separado de la obra que se presenta a sus sentidos, para pasar a integrarse a la propia dinámica creativa de la obra. Desde este punto de vista tanto el
happenning como la performance trabajan con los conceptos de acción y
participación.” Son respuestas comunes que aluden a la distancia entre un antes y un después, mediado por una transformación del propio individuo a partir de una vivencia o experiencia que deja marcas en él que lo convierten en otro por un proceso reflexivo. Citando a James Clifford (1995:136) “Esto recuerda la sensación de inquietud que se experimenta al encontrar extrañas marcas en un libro y luego reconocer que las ha hecho uno mismo –otra persona- en una lectura anterior”. “Yo venía de pésimo humor y me cambió definitivamente, no sé si para bien o para mal, pero me cambió..” , dijo un entrevistado. Este cambio en la recepción fue motorizado teniendo como medio a la performance que resaltó aristas ceñidoras de la relación actor-espectador activando distintos elementos de la comunicación no verbal, entre ellos y dentro del comportamiento visual, la ubicación espacial de los espectadores respecto a la escena. Es conocido ya que tanto el punto de vista como la distancia entre estos y los actores resignifica la realidad. A esta relación del hombre y el espacio se refiere Luis Espinal (1988) cuando dice “el punto de vista nos da también una interpretación de la realidad, adjetiva la escena, la carga de significado”. Los espectadores se ubicaron rodeando la escena, en una organización del espacio escénico de actores-espectadores interrelacionados y dando nacimiento a la grupalidad, que proviene del hecho de que el círculo facilita una interacción cara a cara de todos los participantes, lo cual supone que todos están a la vista de todos, estableciendo una situación de “influencia mutua, característica primordial de la interacción..” (E. Hollander, 1987).“La performance se desarrolla para el espectador, alrededor del espectador y representa una historia que necesita del apoyo activo del espectador. Es un sistema de comunicación en dos direcciones”, describe Schechner (2000: 93 ). Esta posibilidad de retroalimentación conforma un
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tipo de interacción que compromete a un nivel más profundo al espectador y contribuye a recuperar la idea de lo común, el sentido de comunidad. No existen los mensajes unidireccionales sino que el espectador
experimenta emociones
compartidas y se pone en marcha un proceso colectivo de creación solidaria.
Giorgis
Vista parcial del público en la función de El Informe
La interacción modifica la posición de “observador” del receptor y da instancia a sus partes de participar en el decurso de los hechos y de esta manera modificar esa realidad. Esta interacción, poco acostumbrada al menos en el público local, potenció las posibilidades comunicacionales de la acción dramática, debido a que “el ordenamiento espacial adoptado por un grupo señala el tipo de interacción iniciado”, (Ricci Bitti y Zani, 1986:138) y abrió la perspectiva al público de ejercer una recepción más activa, más comprometida que definitivamente, modificó su status de espectador. Stella (49) dijo refiriéndose a un actor:
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”Cuando el hablaba me parecía que me había estado siguiendo… y agrega otro asistente “No hay personaje, era Ezequiel contando que nos había seguido…” “Yo los sentía a ellos hablando y como que a uno le da…ganas de participar y que vos intervinieras de afuera de la obra, era como que le estabas dando voz también al público”; .”… después me dio pena no haberle contestado”, confesó otra asistente refiriéndose al actor que le había hablado. Es justo recordar en este caso la situación de comunicación en relación al contexto y los individuos que participan en la interacción, en este caso actores y espectadores, que no resulta espontánea de parte de la asistente dar una respuesta al actor que la interpela. Ver 2.2. Pág. 25. El público en el teatro ortodoxo se ubica generalmente en un espacio alejado de la escena, homogéneamente distribuido, sumergido, “protegido” por la oscuridad, conforma un colectivo que conserva su anonimato. Por el contrario, la grupalidad genera una polifonía intercomunicativa entre los actuantes. ”Formáramos parte de estos “seres”, estos personajes que estaban en escena, es como que nos sentíamos en escena” (Miguel 40).
Este tipo de
comunicación no está en la naturaleza del teatro convencional, en tanto que la performance lo incorpora, por su raigambre cultural, entendida como participación solidaria y ritual, produciendo un quiebre y una transpolación de un sentido por otro. La transformación fue eficaz, de dos grupos (actores y espectadores) se convirtieron en un grupo; de asistentes (los espectadores) se transformaron en partícipes. Esa “reunión”, en esta performance, también esta confirmada por la iluminación casi permanente de la sala. La ubicación “no natural” potenciada por esa iluminación parcial de los mismos asistentes, contribuye a posicionar de manera diferente al público frente a la obra y frente al mismo público que se mira entre sí y lo que es más importante, realza el intercambio directo de miradas entre actores y espectadores. La mirada y el comportamiento visual representan un elemento único y primario de las relaciones interpersonales. Es importante señalar “tres peculiaridades de la mirada: su resalte, su poder activador y su capacidad de envolver al interlocutor.” ( Ricci Bitti y Zani, 1986:155)
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El espectador se siente interpelado directamente a través de la mirada del actor y lo convierte en el destinatario exclusivo de sus palabras. Quien escucha mira al hablante para apoyarlo y reforzarlo, para manifestar atención e interés y para comunicar junto con otros signos de regulación, su intención de intervenir en la conversación. “Cuando el flaco dice que nos conoce tanto………... hay una forma que nos compenetra, nos mete a todos, me hizo sentir como que ni yo lo conocía a él ni él a mí pero que estábamos como en una misma cosa, como una verdadera comunicación” (Claudia 35). “Cuando terminó (una parte de la actuación) Esteban, termina cerca de mí y me dio una mirada tan…..” dijo Daniela. De esta manera, la performance indexa el sentido de comunidad, refuerza la comunicación. Los espectadores se complementan con actores y entre sí, buscan complicidad y aprobación a sus reacciones con la mirada. “Fue como meterse en una intimidad, en la intimidad de los personajes, en la vida de ellos, como continuar algo natural.” (Miguel 40). Los espectadores se reconocen en su calidad de “participantes”, con la mirada del otro, del que nunca mira, descubren el ser convocados por el contacto físico del que nunca toca, se identifican con el otro, observan sus reacciones, buscan el consenso con la mirada, comparan reacciones, aprueban o no la actitud del otro que es también público, construyen una polifonía, se sienten observados, y también observan, se sienten controlados y por lo tanto
actúan en
consecuencia. Ellos dicen: ” El hecho de que el actor dirija la mirada directamente al público, salga de su personaje y dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir dentro o que el personaje esta con vos, me parece que es muy particular”. “El juego de las miradas y de los diálogos, cuando por ahí te hace como entrar a la obra, ser parte de ella”. “Esos tiempos y esos espacios vacíos hacen que los espectadores comencemos a jugar, a mirar las caras de los que estaban al frente, por ejemplo, y es como que todos son parte de la obra”.
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Lo mencionado, como la posibilidad de verse los asistentes entre sí debido a la luz de sala encendida, dio lugar a desarrollar un sentido de participación, de “comunidad” si se quiere, de solidaridad grupal y también, a ejercitar interacciones implícitas, que la psicología social describe como “la influencia desplegada por la sola presencia de los otros.” (Hollander, 1987) que desencadena además, actitudes compartidas. Muchos de los asistentes, a pesar de estar atraídos por la acción, siguen con la mirada el comportamiento de los actores en la platea. Los actores que “dejan de actuar“(o siguen actuando de ellos mismos) en los asientos, participan de la acción como espectadores, por ejemplo, riéndose, lo cual es una línea de acción a imitar por parte de los espectadores. El mismo director también lo hace desde su ubicación en la consola de sonido, esto incentiva a los asistentes a accionar del mismo modo. “Hay una predisposición a desarrollar acciones afines al grupo. En el seno de todas estas relaciones sociales existe la tendencia a desarrollar actitudes compartidas por los demás elementos del grupo.” El interaccionismo simbólico lo distingue como imitación e invención. (Blumer y Mugny, 1992) Para vincular el caso mencionado en primer término –solidaridad grupalcon las respuestas de los entrevistados, vale recordar la siguiente frase: “Todos se quedaron realmente quietos, yo pensaba ¿qué iba a pasar?, ¿se sentirán incómodos? Y se veían perfecto…”, en cuanto a la segunda categoría – influencia social y actitudes compartidas- citamos: “Uno se siente observado, que va a pensar el otro?” (si bosteza), “En un momento pensé que me iba a asomar, pero no quise dar la nota…..si…… no……… no me quise asomar”. El término espacio personal indica la zona que circunda inmediatamente al individuo y que es vista como proyección de su propio yo, de tal manera existe relación entre configuración espacial de la interacción y diferencia de roles. Confirmaron más aún esta situación comunicacional factores tales como el contacto físico, ya sabemos que la cercanía física sigue reglas precisas que varían
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según la situación, el ambiente y la cultura y en general pueden señalar una indicación de voluntad de interactuar. Tales y otros sentimientos similares desencadenó en los entrevistados la entrada a escena del director, ni bien iniciada la obra, cuando detenidamente mira a la mayoría de los asistentes y pasa su mano sobre ellos, con un gesto de amigable reconocimiento. Digamos que el “oficiante“de esta “ceremonia” con un gesto de su mano (tal como se haría en las ceremonias de bautismo, bendición, perdón, etcétera) convierte en “creyente-participante” de la misma, a esa persona señalada. Es pertinente retomar conceptos de Colombres (2005: 217)) referidos a la magia en los rituales, dice ”En su celebración entran siempre en juego ciertas palabras habladas o cantadas; ciertas acciones ceremoniales siempre tienen lugar y siempre hay un ministro que oficia la ceremonia”, comparable esto a la situación ya descripta. ¿Acaso no es semejante la actitud del director de esta obra con la del shamán, que es considerado el hombre sabio de la comunidad? Las frases “Todos estamos dentro de la obra”, “Vi algo que tuve acceso porque me hicieron parte, me mostraban el haberme hecho partícipe”, “Yo no fui elegido (se quejó) pero me pareció que todos éramos parte”; de los asistentes parecen resumir la idea, la de haber sido admitidos, iniciados, integrados a esa comunidad, a ese encuentro transformador de su status. “La cercanía física está comprendida dentro de las relaciones de correspondencia que se establecen entre el hombre y el entorno físico.” (Ricci Bitti y Zani,1986:142) Corresponde recordar que el comportamiento espacial está estrechamente condicionado por factores culturales, socioemotivos, como la estructura física del ambiente. Que la acción se desarrolle a centímetros de los asistentes, con los actantes rozándolos, mojándolos tal vez con su sudor, invadiendo su distancia proxénica, contradiciendo la distancia convencional del teatro que separa escenario de platea, donde el espectador se sienta en su butaca envuelto en su perfume y protegido por la oscuridad de la sala, es presentar la acción, diríamos en primer plano, o en gran plano utilizando el lenguaje cinematográfico.
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La performance, de esta manera, se adecua al mundo visual del espectador, como si la cámara de cine se acercara al objeto. Tomado desde la óptica cinematográfica sirve para comprender el compromiso psicológico del espectador que parece percibir la escena como en un gran plano. Y ¿qué implica ver la escena en un primer plano? La proximidad es entendida así como variable para el vínculo. Recurrimos a Luis Espinal (1988:81), quien desde el lenguaje cinematográfico dice que “los planos que se acercan al Gran Plano acentúan la interioridad y subrayan la prevalencia del hombre sobre el espacio, por lo tanto nos dan la intimidad. Dentro del primer plano las cosas se absolutizan y cobran un valor surreal.” Uno de los asistentes, (Edu,20) describe: “Todos los que estábamos acá pudimos ver la expresión tuya (al actor) desde muy cerca. Los que estaban allá no pudieron ver y no sintieron lo que yo…. como estaba actuando ese personaje, la mirada, la expresión, como se movía, era muy cerca y me parece más genuino. De más lejos a lo mejor no captaba….”. Espinal retoma a Bela Balazs quien habla del primer plano como un descubrimiento del actor y casi de una especie de psicoanálisis del intérprete, “Este rostro, por así decir, original, no se puede fingir. Se lo tiene siempre por necesidad. Con frecuencia se ocultará bajo una expresión estudiada, una postura deliberada, pero su representación en un gran plano, lo hará emerger inexorablemente. Aquí no vale el querer ser, sino el ser. Cada uno aparece aquí tal como efectivamente es.” (1988:83) Más allá de la distancia física y al prevalecer esa situación de intimidad que facilita ese “gran plano” surge otro recurso de este dispositivo comunicacional que induce a la recepción a sentirse “dentro de la obra”, de haber traspasado, inclusive, la barrera que separa ficción-realidad. Es ese espacio liminal, en el que se establece un contacto profundo, una relación de interioridad que conecta al actor con el público. Es el ver al “actor visible”, como llama Schechner (2000:94) al actor que interpreta un personaje y también se interpreta a sí mismo. Los actores, en muchos casos, pasan a ser los “creadores” de sus propias acciones, muestran sus identidades dúplices: ellos mismos y como los personajes que representan. Es
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una fusión de sucesos simbólicos y reales que la performance amplifica ya que busca algo que se acerque a la realidad, hay una fluctuación permanente entre la ficción y la realidad, un ambiente especial que le suma fuerza y un sentido ritual de haber traspasado algo, de lograr una transformación. Según explica Schechner “hay acciones que ritualizan la performance, una es la reflexividad que se pone de manifiesto cuando se muestra a los espectadores el proceso de desarrollar y poner en escena una obra, por ejemplo, lo que pasa detrás de escena. Esa autorreferencialidad, ese modo reflexivo de actuar, incluye a los espectadores como “hablantes” en el acontecimiento teatral.”(2000:37) La entrada del director de la obra a escena, el contacto físico con los asistentes, la permanencia del mismo en la sala desde la consola de sonido y luces y desde allí su intervención sonora, es ese recurso de reflexividad, que los mismos entrevistados advierten y que los introduce también, a su calidad de participantes. Ya nombramos el espacio liminal en el que los espectadores establecen un contacto profundo y comunitario, una relación de interioridad que los conecta con los actores, por un lado, y ese mismo tiempo liminal en el que el espectador participa de una vivencia reflexiva donde ocurre la transformación de su propia visión, de su propia conciencia.
5.5 Parte II El Argumento Ya es conocido que “..las funciones de la imagen son las mismas que las que han tenido en el transcurso de la historia todas las producciones propiamente humanas, orientadas a establecer una relación con el mundo.” (Dalmasso, 1994:7).
La imagen aporta información sobre el mundo y está destinada a
producir sensaciones (aisthésis) específicas. En adhesión a estos conceptos, es válido hacer una sintética descripción de la ambientación escenográfica de la obra tratando de explicar qué recursos comunicacionales se utilizaron, desde la imagen, la luz y el sonido para transmitir esas sensaciones específicas que en esta obra se acercan a la fragmentación, personalidad escindida, la búsqueda de
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sí mismo, la desintegración de la identidad. Ver Esquema de lectura de las conclusiones Pág.60. En tal sentido, la primera parte de la obra El Informe se desarrolla en un ámbito escénico casi despojado de escenografía, solamente se ubican varios elementos de madera que son una especie de rejillas con llenos y vacíos, por los que se filtran las luces ubicadas deliberadamente, que generan luces y sombras, con un telón y medio telón de fondo de un material traslúcido, que deja – a su vezfiltrar distintas intensidades de luminosidad. Se trata de recursos comunicacionales que proponen una lectura de fragmentación y atomización, secuencias inconclusas, voces incoherentes, repetitivas, música, sonidos agudos, dolorosos, que aluden al esbozo de trama argumental, tejido en base a la escisión de la personalidad y la búsqueda de sí mismo (a través de El informe). Surge pertinente citar nuevamente a Colombres (2005:217) cuando desde la antropología dice “La música además de ser un componente esencial en múltiples ritos, al excitar los sentidos empuja al que la escucha al espacio de lo ritual” y agrega “ en su celebración (ritual) entran siempre en juego ciertas palabras habladas o cantadas, ciertas acciones ceremoniales…”. A propósito de esto algunos entrevistados consignan lo siguiente: “Hay un elemento que también tiene una connotación emocional como son los sonidos, Hay un momento en que los 3 personajes hacen una búsqueda ya de ritmo y sonido, ya no hay un personaje, no ves una construcción estructurada de un personaje sino que está jugando con un elemento sonoro y ese elemento sonoro por ahí no hace falta que tenga que justificarse argumentalmente y vos podes decir es trabajar en un sentimiento o tal vez una imagen, porque puede llegar a producir o ser un disparador por lo menos a mí cuando tira las bolitas son muchas las imágenes que se me vienen, lo mismo cuando está escribiendo en la máquina, hace a la vez un momento casi intangible que lo podes llegar a tocar pero no…estás allí como espectador querés meterte de repente, hay un momento que a mí me dan ganas de meterme. Se trabo la bata en la escalera y yo veía que se podía caer, yo quería meterme porque veía que no iba a poder salir de ahí. Me
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pasó personalmente que me produce más efecto lo sonoro, creo que es lo que más me llegó”.(Omar 23) “Las imágenes y el momento, era como ver fotografías, imágenes detenidas en el tiempo y en el espacio y en otro momento cobraban vida, son como imágenes y momentos diferentes. Uno esta viendo una gran galería de obras de arte como fotografías, varias imágenes en un mismo momento”, afirmó una informante. Lo que podríamos llamar “Ráfagas de información”, (James Clifford,1995:151) acordando con Walter Benjamín quien designa de esa manera a la fotografía, junto a los recortes periodísticos y los choques perceptuales de una ciudad moderna, al momento de compararlos con el modo tradicional de comunicación basado en la narrativa oral. “Es como una desestructuración esquizoide. No hay sujeto, no hay personaje”, advirtió un entrevistado. Con este discurso hecho como de retazos, o insólito rompecabezas, o collage de imágenes, desde lo comunicacional, se pretendió conformar un mensaje de ruptura y fragmentación, tal lo plantean las imágenes oníricas. No es extraño retomar lazos con el surrealismo ya que como vanguardia, éste se sumó a las fuentes de la performance. “La estrategia de representación mediante yuxtaposición o el collage era un recurso surrealista familiar. Su intención era romper los “cuerpos” convencionales (objetos e identidades) que se combinan para producir lo que Barthes llamaría después “efecto de lo real.” (Clifford,1995:166) La manera surrealista no puede ser vista como simple o continua, sino como un producto imaginado: “me hacia ver esto como producto de tu imaginación, tu cabeza, que era tu cerebro abierto. Lo único que te recuerda que te están contando una historia”, es otra de las respuestas de los entrevistados. Lo que se pretende mostrar no es una realidad unificada, sino un collage inconcluso, como un cuerpo truncado. Un montaje de símbolos y códigos convencionales. Los cortes se presentan deliberadamente, a la vista, como los descriptos por Clifford en referencia al surrealismo. “Los procedimientos de corte y montaje son, por supuesto, básicos para el mensaje semiótico, aquí son el mensaje. Los cortes y suturas quedan visibles.” (1995:180)
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Otro recurso comunicacional utilizado desde el lenguaje visual es la simultaneidad de acciones2 que no permite construir un centro de interés único, el que marcaría con claridad la forma más importante para hacerlo evidente al espectador. Hay varias acciones simultáneas que diversifican las formas, interesan al mismo tiempo la mirada y desconciertan al espectador que percibe una marcada fragmentación expresamente buscada, sabiendo que: “La gente prefiere el orden al desorden, captan las fórmulas más que la realidad.” (Clifford,1995:313) La trama simultánea de varias acciones determina la lectura. Los propios espectadores tienden a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un valor significativo y se comportan como si en la obra hubiera un elemento privilegiado para establecer el significado del drama como las palabras, los hechos de los personajes, entre otros. En este caso la sugestión de la escena crea una tensión de trabajo interpretativo fuerte en el espectador, aunque también le parece complicado ese trabajo. Algunos asistentes dicen: “Me costó ver a los actores como un mismo personaje desde que empezó la obra hasta que terminó, y el final fue como algo individual, algo personal, al principio eran colores” “Vos (el director) eras como un personaje, fueron cambiando, me costó unirla, como por partes, al final tenía que ver conmigo mismo…”
5.6. Parte III La Lectura del Público y el Efecto A propósito de la construcción de sentido por parte de los espectadores retomamos los conceptos de James Clifford, quien refiriéndose a la teoría literaria dice que “la capacidad de un texto para alcanzar sentido de una manera coherente depende menos de las intenciones buscadas por un autor original que de la actividad creativa de un lector.” Y citando a Roland Barthes el mismo Clifford asegura que “un texto es un tejido de citas tomadas de innumerables centros de cultura” y agrega, “entonces, la unidad de un texto no radica en su origen sino en su destino. Siempre hay una variedad de lecturas posibles (más allá de
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apropiaciones meramente individuales), lecturas que están más allá del control de cualquier autoridad singular.” (1995:73) Las respuestas obtenidas por parte de los espectadores difieren en alguna proporción, manteniendo ciertas diferencias entre los que encontraron finalmente, un sentido. El receptor construye su propia visión también de acuerdo a sus competencias individuales y diferencias personales. Es preciso considerar siempre los condicionantes objetivos, así como también factores subjetivos que intervienen en el acto comunicativo. Para ampliar esta idea citamos conceptos de Andrew Tudor (1974:23) “gran parte de estas consideraciones
–atributos
motivacionales y psicológicos-
ejercen
alguna
influencia sobre la comunicación (…) y por supuesto no existen en el vacío social. Forman parte de una estructura social compartida total o parcialmente entre emisor y receptor”. Estas diferencias, atributos sociales, culturales orgánicos y de personalidad, como las llama Tudor, son las condicionantes para la construcción de distintos significados. De tal manera, todos construyeron su propio significado. Aunque algunos confesaron no haberse ocupado de hacerlo, o bien, no haber podido encontrar un argumento. La gente debe descubrir un significado donde pueda. Existe una voluntad interpretativa del mundo real por parte de los espectadores. Vale recordar algunas respuestas que afirman la diversidad: “Cuando fuimos allá atrás es como que se cerró todo ……”.(el sentido) “El argumento difícil de encontrar. Estuve atenta a ver qué les pasaba. Y se sienten mucho más cerca de lo que pasa en el teatro convencional. Me entregué totalmente a lo que ellos sentían y entregaban. Me satisface saber que pude ver las etapas de cada personaje lo que quisieron transmitir.” “Yo venia bien, y tuve una especie de angustia…. me olvide que quería saber de qué se trataba, cuando me abandoné a ello,…. si sentí angustia.” “Me gustaba el argumento era como que la vida te pone en distintas situaciones, y hoy te toca estar acá y allá y a los personajes les pasaba eso… Hoy te preguntan… mañana te investigan.”
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“Vi algo relacionado con la palabra, el escribir, buscar el sentido……” “Preparé mi cabeza para disfrutar (N.A.: Se refiere al lugar, estaba sentado en una tarima cercana a la escena) también esta bueno no entender. A mi la incertidumbre la disfrutaba…. no a buscarle el sentido.” “A mi me parece que toda esa fragmentación de todos esos personajes que van pasando, yo la uní al último en el Hombre, en la vida, en lo que queremos ser, estamos continuamente buscándonos, hago esto…….. no lo hago………… toda esa inseguridad.” “Esas repeticiones ayudan a comprender que se trata de la misma persona, ese cambio que eran los mismos”. Respecto a la dificultad para la elaboración de sentido, y retomando lo ya expuesto referido a la trama3 simultánea de varias acciones, podemos explicar que un espectador no especializado tiende a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un valor significativo. Por lo que se comportan como si en el hecho teatral hubiera solo un elemento privilegiado para establecer el significado del drama. Ello explica, quizás, porqué el espectador no especializado de “El Informe”, cree con frecuencia que no ha entendido del todo el sentido de la obra y que se halla en dificultades frente a la extraña lógica de la propuesta, que le parece complicada o sugestiva por su exotismo. Entonces, el significado de un fragmento del drama no está determinado únicamente por lo que le precede y lo que vendrá a continuación, sino también por una multiplicidad de facetas, por una presencia propia que le hace vivir el presente dramático con vida propia. En muchos casos, esto quiere decir, para el espectador, que cuanto más difícil le resulta interpretar o valorar inmediatamente el sentido de cuanto ocurre ante sus sentidos y su mente, más fuerte es para él la sensación de vivir una experiencia4. La interacción que plantea la performance brinda al espectador la posibilidad de considerar distintas alternativas. Retomamos la Teoría de la Performance de Richard Schechner (2000:88) quien asegura que “El marco teatral
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permite que los espectadores experimenten sentimientos profundos sin sentirse obligados a intervenir o a huir de ser testigos de las acciones que provocan esos sentimientos”. Los espectadores pudieron elegir el formar parte o no, de la “procesión” que se realiza en la obra, quedarse en el escenario o volverse a sus asientos. “Para ser eficaz”, dice Schechner, “el teatro debe mantener su presencia doble o incompleta, como performance-aquí y ahora-de hechos-ocurridos- allá y entonces, lo cual permite que el público contemple la acción y considere alternativas”. (2000:88)
Giorgis
Los actores iniciando la “procesión” con el público
En esa procesión hubo creatividad individual, unos fueron tomados de la mano, cantando la canción Julia, en la segunda presentación los asistentes, luego de aceptar formar parte de esa “ceremonia”, se quedaron detrás del telón, quietos, mirando hacia la sala. En la tercera función, también aceptaron la movilización y permanecieron largo tiempo detrás del telón mirando las fotos, observándose entre ellos y algunos conversando. De tal manera, otorgamos al receptor la 89
categoría de activo, tal como lo postula la Teoría de Usos y Gratificaciones. Ver 2.4.- Pág. 27.
Giorgis
Los actores llevan al público detrás del telón
Al aplicar conceptos centrales de esa teoría, como “las necesidades de los individuos, sus motivos para comunicarse y el entorno psicológico y social”, (Rubin,1993:558) podemos concluir diciendo que los receptores, eligieron su exposición al medio, en este caso esta performance, para satisfacer sus propias necesidades de esparcimiento, o escape, o bien descarga emocional, atendiendo a sus preferencias mediáticas y construyeron su propio sentido vinculado a su entorno psicológico y social. La performance fue eficaz al lograr un efecto, al que adhiriendo a la Teoría de la Performance denominamos Transformación. Según la interpretación derivada de las respuestas de los entrevistados: “ …Por ponerse frente a uno mismo, el hecho de que somos un ciclo girando…
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“Yo pensé que mueve a definirte la personalidad que vos tenés, cuando vos llegas a tu casa, a ver como son los tuyos, cuando llegue a mi casa me voy a poner a pensar como ………….como son las de los otros …………………..la del hombre grande, la del chico…. “ A mi me produjo más vértigo, ese juego donde no hay suelos, sustento en la nada porque es un juego de idas y venidas a mi me produce vértigo..”
“Cuando el hablaba, me parecía que me había estado siguiendo. Yo todavía tengo cosquillitas en la panza. Ese no se qué que uno tiene acá lo tengo desde que entré”. Transformación, decíamos, que se dio en las siguientes instancias: De una realidad a otra realidad; de aquí y ahora a allá y entonces; de formar dos grupos (actores por un lado y espectadores por el otro) a formar un grupo que interactuaba e intercambiaba lugares; y un tiempo liminal en el que se produjo un cambio de conciencia en los espectadores. Los receptores experimentan variaciones individuales, de carácter personal aunque similares, derivadas de la exposición a la obra de Teatro/Performance. Variaciones
identificadas
como
una
Transformación
temporal
de
su
conciencia/status, a partir de situaciones comunicacionales planteadas por la performance y derivadas de la participación, comunicación directa y diálogo real. Surge ponderable el efecto de la comunicación directa, la comunicación basada en la interrelación personal, el contacto físico, los elementos que hacen a lo comunitario. Arribamos a esta conclusión final, luego de idénticas conclusiones intermedias, vinculadas a los objetivos específicos, que dan cuenta de la formación de ciertos sentimientos comunitarios entre los espectadores y entre estos y los actores, producto del cambio de relación convencional entre Emisor y Receptor. Cambio que, reiteramos, se basa en premisas comunitarias rituales. Apelando a las diferencias personales, cada uno busca construir un significado, el cual se completa en cada individualidad. En cada uno de los
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testimonios van surgiendo elementos comunes planteados por las características inherentes de la performance a las que ya hemos aludido, todos ellos son percibidos por los espectadores, tamizados por sus propias individualidades, desde sus propias perspectivas, resultando en manifiestas emociones y sentimientos muy profundos, vivencias, experiencias que en síntesis constituyen la verdadera Transformación. La comunicación
que plantea la performance es mucho más que la
transmisión de un mensaje es también un acto participativo que provoca en el espectador una acción reflexiva y lo induce a la creación y a la transformación. La performance crea un vínculo comunitario y de identificación entre sus participantes debido a su contexto cultural y a las emociones que provoca. El espectador por identificación o por oposición se mira en el espejo que le ofrece la performance y opera sobre su conciencia modificando la realidad.
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6. Reflexiones finales Con este trabajo no proponemos un descubrimiento, pero sí hacemos el intento de aportar una mirada nueva a la comunicación desde la visión antropológica del ritual vinculada a la actividad artística, específicamente el teatro. Y no es poca cosa semejante triangulación (comunicación-ritual-teatro), si se percata uno de la escasez de antecedentes de este tipo de trabajo, de ínfimos aportes específicos de la comunicación utilizables y la mínima presencia del arte entre las investigaciones comunicacionales disponibles. Fue, como dijimos, un trabajo arduo, principalmente por el hecho de avanzar sin un camino abierto, ya transitado, por un lado y por el otro, porque implicó conjugar varias instancias o varios trabajos en uno. Primero, conocer la performance y su vinculación con el ritual, a partir de allí, construir una visión comunicacional de la misma. Luego, intervenir una obra de teatro con cierto grado de avance, lo que implicó volver más de una vez al principio, contando con la voluntad incuestionable de los tres actores, y finalmente estudiar la recepción de lo construido.
Giorgis
Entrevista grupal luego de la función
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Será porque algunos entrevistados saben bastante de teatro y otros, en cambio, apenas despuntan un descubrimiento, que costó bastante esfuerzo arriar sus respuestas al campo de nuestro interés, desvaneciendo intenciones (de los sabihondos) de describir detalladamente dramaturgia, recursos y otras gambetas teatrales, por un lado, y por otro alentando a bajar la guardia (de los que poco saben) para equiparar ventajas y desventajas del saber y votar a favor del sentir. Costó trabajo decíamos que unos y otros dejaran por un momento, de pensar en la obra, para que pensaran en ellos mismos. ¿Será porque salieron sintiéndose
creyentes-participantes de
una
ceremonia,
de
un
encuentro
transformador de su status? Es importante consignar que más allá de lo buscado, descubrimos una voluntad colectiva de los espectadores de encontrar un sentido co-construído, de querer permanecer en diálogo una vez finalizada la puesta en escena. Deseo que remite a la necesidad del ser humano de encontrarse con el otro, de abolir fronteras y producir encuentros no mediatizados, de realzar
la dimensión
comunicativa ritual que propone el contacto, el vínculo y la interacción participativa. Para cerrar decimos: la función finaliza y la performance continúa.
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NOTAS 1. Al referirnos a “teatralidad”, decimos aquellos criterios -conscientes o no- que cada director pone en juego al decidir qué es lo escénicamente relevante, es decir, qué elementos sensorialmente captables son los que configuran una obra capaz de provocar en el público, por ejemplo, una reacción determinada. El montaje de la obra entonces, está en la base del trabajo dramatúrgico como trabajo sobre las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones podrían provocar en el espectador. Consiste en dirigir la mirada del espectador sobre el tejido dramático (perfomance), es decir hacerlo experimentar el texto performativo. El director concentra la atención del espectador a través de las acciones de los actores, las palabras del texto, las relaciones, la música, los sonidos, las luces, la utilización de los accesorios. Lo importante aquí es poner de manifiesto que las acciones solo son operantes cuando están trabadas entre si: cuando se convierten en un tejido, trama “texto”. Texto de palabras, texto de acciones, linealidad o simultaneidad de las acciones, son elementos que no poseen en si mismos ningún valor positivo ni negativo. Su valoración –positivo o negativo- depende de la calidad de su relación. Vale recordar conceptos de Eugenio Barba: “Cuanto mayores sean las posibilidades del espectáculo de ofrecer al espectador la experiencia de una experiencia, más deberá guiar su atención, para que no pierda, en la complejidad de la acción presente , el sentido de la dirección del pasado y del futuro, la historia (no como anécdota sino como “tiempo histórico” del espectáculo…” “Crear la vida del drama no es solo entretejer las acciones y las tensiones del espectáculo, sino también montar la atención del espectador, montar sus ritmos, inducir sus tensiones sin pretender imponerles una interpretación…” (Anatomía del Actor Antropología Teatral. ISTA. Edit. Gaceta. México. 1988
)
2. En un determinado espectáculo teatral son acciones lo que los diferentes actores hacen o dicen como los sonidos, ruidos, luces, y transformaciones del
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espacio. O también las evoluciones, según una relativa autonomía, de un acompañamiento musical, de las variaciones de ritmo y de intensidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos (maneras de caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los trajes). En síntesis, acciones son todas las relaciones, todas las interacciones entre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos el espacio. También son acciones las que operan directamente sobre la atención del espectador, sobre su comprensión, sobre su emotividad, sobre su sinestesia. En este trabajo enumerar una lista de acciones podría ser tan largo como inútil. No importan cuantas y cuales son las acciones de la perfomance. Lo que sí importa es señalar que las acciones sólo son operantes cuando están articuladas entre si: cuando se convierten en tejido –texto.
3. La trama puede ser de dos clases: La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una concatenación de causas y efectos a través de una alternancia de acciones que representan dos desarrollos paralelos. La segunda clase se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones. Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son los dos polos que a través de su tensión o de su dialéctica determinan la perfomance y su vida: su eficacia comunicativa. Volvamos a la importante distinción – investigada sobre todo por Richard Schechner- entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito preliminarmente y un teatro basado en el perfomance text . Aparentemente, la distinción es útil para caracterizar dos aproximaciones diferentes al fenómeno teatral performativo y por lo tanto dos “resultados” diferentes del espectáculo. Por ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocida, es transmitido antes e independientemente del espectáculo (el caso de las obras del llamado teatro clásico universal de Shakespeare, Calderón, Racine, Chekhov, Moliere, y otros), el texto preformativo (perfomance text) sólo existe al final del proceso de trabajo y
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no puede ser transmitido previamente. Es tautológico decir que la perfomance – que es el perfomance text- puede ser transmitido por el espectáculo. La diferencia entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso compuesto preliminarmente esta dada en que si el significado fundamental es llevado por la interpretación literal del texto escrito, se determinará la tendencia a conceder mayor importancia a aquella dimensión del espectáculo que concuerda con la dimensión lineal de la lengua. Si clasificamos los fenómenos teatrales modernos de acuerdo con su forma dramatúrgica podemos decir que este teatro está construido de manera clásica o tradicional.
4. El actor de “El informe”, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el esquema abstracto del movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. Monta (compone=pone junto) su acción en una síntesis alejada de la actividad cotidiana: segmenta la acción eligiendo algunos fragmentos y dilatándolos en el tiempo –el comienzo con música de Satie-, compone los ritmos, obtiene un equivalente de la acción “real” a través de lo que Schechner llama “restauración del comportamiento”.
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Referencias bibliográficas Artaud, A. (1971) El teatro y su doble, Sudamericana. Buenos Aires. ________: (1975) Viaje al País de los Tarahumaras, Sepsetentas, México. Baeta Neves, L. Memorias migratorias y temporalidad (www.diogenes.unc.edu.ar) Blumer, H. y Mugny, J. (1992) Modelos de Interacción, Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. Bruyn, S.T. (1999) La perspectiva humana en sociología, Amorrortu. Buenos Aires. Carey, J.W. (www.infoamérica.org) Cevallos, E. (1992) Principios de Dirección Escénica, Gaceta. México. Clifford, J. (1995) Dilemas de la Cultura, Gedisa. Barcelona. Colombres, A. (2005) Mitos, Ritos y Fetiches, en Hacia una teoría americana del arte, Juan Acha, Adolfo Colombres y Ticio Escobar, Del Sol. Buenos Aires. Dalmasso, M. T. (1994) ¿Qué Imagen, de qué mundo?, Dirección General de Publicaciones de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba. De Marinis, M. ( 2004) La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral, Galerna. Buenos Aires. ___________:(2005) en busca de actor y del espectador. Comprender el teatro II, Galerna. Buenos Aires. De Toro, F. (1989) Semiótica del teatro, Galerna. Buenos Aires. Espinal, L. (1988) El lenguaje cinematográfico, Don Bosco, La Paz. Bolivia. Hollander, E. (1987) Principios y Métodos de Pedagogía Social, Amorrortu. Buenos Aires. Nusenovich, M. (2005) Introducción a la Historia de las Artes. Manual de cátedra. Escuela de Artes Universidad Nacional de Córdoba. Brujas. Córdoba. Pavis, P. (1998) Diccionario del teatro .Dramaturgia, estética, semiologia. Paidos. Barcelona. Reyes Palacios, F. (1991) Artaud y Grotowski ¿El teatro dionisiaco de nuestro tiempo? Gaceta UNAM. México.
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ANEXO
Trascripción de entrevistas grupales A continuación transcribimos textualmente el diálogo producido durante la primera entrevista grupal, una vez finalizada la función estreno del día 30 de julio de 2005. ¿Advirtió algún cambio en la relación convencional entre actor-espectador? Movilizar al público eso ya es un cambio. El cambio de roles, el hecho de que Jorge entre en escena. El punto de vista es diferente de acuerdo al espacio que ocupa el espectador. La percepción a partir de la transparencia (telón) y que es opaco a la vez, lo que se puede ver desde un ángulo y de otro… El cambio de rol entre actor y espectador, los chicos cuando se ponen de espectadores Las indicaciones del director, la forma descriptiva en la que se va organizando el personaje en verde, azul y negro .La presentación de personajes que no es la típica. El hecho de que el actor dirija la mirada directamente al público, salga de su personaje y dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir dentro o que el personaje esta con vos, me parece que es muy particular. El juego de las miradas y de los diálogos, cuando por ahí te hace como entrar a la obra, ser parte de ella. Esos tiempos y esos espacios vacíos hacen que los espectadores comencemos a jugar, a mirar las caras de los que estaban al frente, por ejemplo, y es como que todos son parte de la obra. Para mi fue una percepción muy linda estar allá atrás, no? Que yo veía solamente los pies, por casualidad. (N.A. Se refiere a haber pasado a escena detrás de un telón - o medio telóntraslucido junto con la mayoría de los espectadores.) ¿Qué reacción le provocaron? ¿Cómo se sintió, por ejemplo, durante las escenas con luz de sala, contacto físico, etc.? Hay un elemento que también tiene una connotación emocional como son los sonidos, Hay un momento en que los 3 personajes hacen una búsqueda ya de ritmo y sonido ya no hay un personaje no ves una construcción estructurada de un personaje sino que está jugando con un elemento sonoro y ese elemento sonoro por ahí no hace falta que tenga que justificarse argumentalmente y vos podes decir es trabajar en un sentimiento o tal vez una imagen X que puede llegar a
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producir o ser un disparador por lo menos a mí cuando tira las bolitas son muchas las imágenes que se me vienen, lo mismo cuando está escribiendo en la máquina, hace a la vez un momento casi intangible que lo podes llegar a tocar pero no…estás allí como espectador querés meterte de repente, hay un momento que a mí me dan ganas de meterme. Se trabo la bata en la escalera y yo veía que se podía caer, yo quería meterme porque veía que no iba a poder salir de ahí. Me pasó personalmente que me produce más efecto lo sonoro, creo que es lo que más me llegó. El tema de las máscaras también, es muy fuerte yo no esperaba que se rompiera. El tema del quiebre de los colores, cuando él aparece con los sombreros, le dio un toque que quiebra lo que veníamos viendo. La parte estilizada de los movimientos también. Qué les produjeron los quiebres del relato? Como un descanso yo lo vi, porque venia muy tensionada eso me relajo. ¿Pueden nombrar algún sentimiento experimentado? Un poco de tensión Había un clima denso y de golpe hay un quiebre, Tiene que ver con la no estructura y el no argumento. Con otra cosa con que es parte y no. ¿En la obra hay personas o personajes? Para mi se mezclaba todo. Porque en un momento quise entrar y sentí que ellos son personajes pero yo lo veo como que no hay una evolución lineal de un personaje que hizo todo esto y ahí termino su acción y su personaje, Y el hecho de que se mezclen con el público, también hace . Hay veces que cuesta volver y ver que volvió al personaje y ahora no, y ahora vuelve. Lo mismo que el hace con la máscara que esta jugando a presentarse y se presenta el mismo, como espectador y luego como personaje. Las imágenes y el momento, era como ver fotografías, imágenes detenidas en el tiempo y en el espacio y en otro momento cobraban vida, hay momentos de espera que uno tiende a anticiparse a lo que va a pasar, y esta bueno que pase otra cosa. Son como imágenes y momentos diferentes. Uno esta viendo una gran galería de obras de arte como fotografías, varias imágenes en un mismo momento. ¿Sintió algún clima o atmósfera especial durante la obra? ¿Se fijó qué hacían los otros integrantes del público durante la obra? ¿Advirtió algún vínculo especial entre el público? Otra referencia me parece esto de “vamos a empezar”, son negro, verde y azul, después los llama por el nombre, ello habla de un quiebre de los personajes. 101
Es como una desestructuración esquizoide. No hay sujeto, no hay personaje, hay máscaras que se rompen, El final que es comienzo, “están listos para empezar”. Cuando a los personajes los llama por el nombre hay un quiebre, los veías como un personaje, con un color, que desaparecen cuando los llama por el nombre, hay un quiebre, se humanizan y ya son los actores. ¿Pueden nombrar algún sentimiento experimentado? A mi me pasó que en momentos en particular no como un sentimiento en gral, por ahí en los espacios sentía “que pase algo…..que pase algo ……Había momentos en que me parece que es mas fácil llegar a través del sufrimiento, por ejemplo cuando Esteban decía que paso con el niño a mi se me ponía la piel de gallina, hay ciertos momentos que me tocaron más por una cuestión de que me es más fácil llegar a través de algunos sentimientos. A mi me produjo más vértigo, ese juego donde no hay suelos, sustento en la nada porque es un juego de idas y venidas a mi me produce vértigo….la escalera………………….. ¿Advirtió algún vínculo especial entre el público? No, pendiente totalmente de la obra, entre la locura y la sensatez, me produjo una cierta angustia, porque trataban de llegar a la sensatez pero les podía más la locura. ¿Podrían decir algo respecto del argumento? Si quería descifrarlo, estaba inmersa en la obra pero me cuesta descifrarlo, no pude, no estoy acostumbrada a ver teatro quería saber como era el fin . Es una idea abstracta. La veo como una pintura abstracta. Te lleva inmediatamente a olvidarte de buscar el argumento, sí a prestar atención en cada secuencia, en cada relato, Me pareció interesante la parte en que los chicos relatan algo, desde donde lo pueden hacer, como lo pueden hacer. Y después desde el trabajo corporal, lo riguroso, el armado de las secuencias, como impacta, se ve como una partitura, en algunos puntos y en otros me parece que como a propósito parece desprolijo, también hay un quiebre en eso. La secuencia rigurosa y exacta y lo otro que me encajo en la escalera, no me puedo poner la manga. Te hace ir como de una cosa a la otra. La participación externa en las risas en el canto de tu voz, me daba la sensación de que te hubieran abierto la cabeza y lo que estábamos viendo era lo que estabas pensando vos, al escuchar una 3º voz , me hacia ver una 3º persona vos y ver esto como producto de tu imaginación, tu cabeza, que era tu cerebro abierto. Lo único que te recuerda que te están contando una historia.
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La luz roja y verlo haciendo esas caras, y hablando era muy fuerte. Si vos dejas de mirar y lo ves es como que todo esto es producto de su locura. ¡El efecto que eso tiene en uno!, pareciera que fuera uno el que está…. a mi me pasó que tu voz reforzaba lo que yo quería decir. Yo los sentía a ellos hablando y como que a uno le da…ganas de participar y que vos intervinieras de afuera de la obra, era como que le estabas dando voz también al público. Y en cuanto a lo que ellos hicieron se ve el estilo de c/u que es diferente, y que también es parte del quiebre. Tu trabajo con el cuerpo Javier y el otro chico me impacta, cada uno tiene una cosa particular, cada uno armó su secuencia , más allá de la mano del director que lo habrá armado, se nota bien el estilo de cada uno. Y eso hace marcos de ruptura. A mi me parece que toda esa fragmentación de todos esos personajes que van pasando, yo la uní al último en el Hombre, en la vida, en lo que queremos ser, estamos continuamente buscándonos, hago esto…….. no lo hago………… toda esa inseguridad. Yo al detective lo deje olvidado, lo tire. Cuando el hablaba, me parecía que me había estado siguiendo, No hay personaje, era Ezequiel contando que nos había seguido. ¿Sintió un cambio en su estado de ánimo luego de presenciar la obra? Yo todavía tengo cosquillitas en la panza. Ese no se qué que uno tiene acá lo tengo desde que entré. ¿Intranquilidad? Como tensión. Ahora ya uno se distiende un poquito más. No venia tensionada. Eso que no tiene explicación. No negativo. Bien……. pero….. Yo venía de pésimo humor. Y me cambio definitivamente, no sé si para bien o para mal, pero me cambió. Diferentes estados de ser sí mismo. Y a mí me profundizó ese estado ya venía con ese estado de complicación. Es un sentimiento encontrado, a la vez que complica y que hace pensar, uno le da toda la carga emocional que trae en el momento a los personajes, o le da más significado a alguna frase, al margen de eso, está la otra cuestión de contemplar un acontecimiento estético, me predispone de otra forma a disfrutar…… cuando veía a Javier…… disfrutar de una mano como queda suspendida, me alegra la vida, disfruto. Pero según el estado de ánimo que uno trae es el significado que le da a algunas ideas. ¿Qué experimentó en los momentos de morosidad? Yo vine con un ataque de hígado, bostezaba y no se qué me pasa. Había momentos en que había cosas que me sacaban, tenia que ver con un estado previo. En un momento se me hace denso, y después hay algo que te levanta…… 103
Como un vayven .En el comienzo de la obra, a pesar de que se repiten las preguntas y el diálogo, visualmente es tan atractivo eso de ver pasar, el juego de luces, que se prenden que se apagan, cuando él aparece detrás de eso negro, es muy lindo el juego de luces y sombras. Desde acá uno se pregunta si estará pasando algo más porque la visión desde acá es bastante limitada es como que escuchas y sentís una manera diferente de apretar las teclas cada uno. ¿Cómo vivió la intervención del público? Fue inesperado la gente enseguida aceptó, no sé si pudieron salir del trance…. Yo dije qué me van a hacer hacer… para los otros ya sabíamos. ( N.A.: Fue la primera espectadora tomada de la mano por un actor e invitada silenciosamente a pasar a escena) Te sentiste intimidada? Si, lo que pasa es que está la incertidumbre de qué voy a hacer y dije me va a hacer bailar……… uno se pregunta qué le van a hacer hacer. ¿Disfrutaste? No ¿Te sentiste dentro de la acción? Si, es raro estar del otro lado ¿Qué paso allá atrás? No sé, ser parte de la escenografía Me dio curiosidad por ver qué se veía, que veía la gente que había quedado acá, pero a la vez es interesante ver desde allá. (N.A. Es otra asistente que pasó al escenario) Todos nos quedamos como estáticos… (N.A: Se refiere al estar en el escenario, detrás de un telón – medio telóntraslúcido, en compañía de otros espectadores, mientras los actores ocupaban las sillas.) En un momento pensé que me iba a asomar, pero no quise dar la nota…..si…… no……… no me quise asomar………. Todos se quedaron realmente quietos, yo pensaba qué iba a pasar, ¿se sentirán incómodos? Y se veía perfecto……………. ¿Advirtió algún vínculo especial entre el público? Uno se siente observado, que va a pensar el otro (si bostezo).
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AGRADECIMIENTOS:
UNRC Magtr. Claudio Asaad Carlos Giorgis Carlos González Claudia Trossero
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