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Casaverde
Introducción al Mundo Semiótico de los diseño dise ñoss Shipib Shipibo-C o-Coni onibo bo
Seminario de Historia Rural Andina UNIVERSIDAD UNIVERSIDAD NACIONAL M AYOR DE SAN MARCOS
© D.R. Introducción al mundo semiótico semiótico de los diseños shipibo-conibo shipibo-conibo María Belén Soria Casaverde © D.R. D.R. Ia Edición Edició n Seminario de Historia Rural Andina Andin a
SEMINARIO DE HISTORIA RURAL ANDI ANDINA. NA. UNMSM Directora: Nanda Leonardini Director Fundador: Fundador: Pablo Macera Macera Jr. Andahuaylas 348, Lima 1 Telf.: (51-1) 428 0887
[email protected] Lima-Perú, enero 2004
Carátula y contracarátula: Juan Zárate Zárate Cuadrado Edición: Yolanda Yoland a Candia Quispe Impresión: Miguel Pinto Huaracha Depósito Legal: 1501012003-6961 ISBN: 9972-9794-2-3
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INDICE
Introducción
5
Capítulo I Aproximación a la semiótica del arte nativo 1.1 Imagen y represen taciones 1.2 Los quené: Nem otecn ia y Simbolismo
9 9 18
Capítulo II Raíces históricas de la tradición artística Paño 2.1 Culturas primigen ias de la cuen ca del Ucayali 2.2 Icono grafía Shipibo-Conibo: ¿Influenc ia Inca?
31 31 39
Capítulo III Alucinógenos y visiones 3.1 Imag inería y origen psico-som ático de las visiones 3.2 Chamanes, ayahuasca y producción de quenés
45 45 49
Capítulo IV Los Quenés: Estilos, motivo s y usos 4.1 Quené y canoa: Arte y cosmo visión 4.2 Funció n social y multiplicid ad de soportes
55 55 61
Conclusiones
73
Bibliografía
77
3
4
INTRODUCCION
En la Antropología norteamericana suele decirse que si bien los signos son fácilmente codificables, la interpretació n de los mismos es ilimita da1. Resu lta pues una empre sa bastante com pleja traduc ir el universo simbólico de la cultura Shipibo-Conibo en los términos y categorías elaborados por las ciencias sociales de occidente. En los pueb los nativos, la cultura es una proy ección conc reta de la cosmovisión, y esta última a su vez deriva de la tradición espiritual, cuyo aspecto ex terior y visible son las prácticas rituales chamánicas.
Por lo tanto, el conocimiento de elementos culturales con
profu nd o conte nid o mítico y reli gioso exig e cier tam ente el ma nejo de un a me todo log ía de investigació n multidisciplinaria.
El lenguaje propio de la metafísica, y en conse cuenc ia el de la
religiosidad, es el simbólico. Entonces, para captar los significados de los sistemas, estructuras, y códigos que componen una cu ltura nemotécnica deben ser analizados aplicando los principios de la lógica del símbolo. Guiados por estos principios la investigación procurará no caer en elucubraciones idealistas, ni tampoco limitar la percepción a las tesis planteadas para otros casos análogos. Dentro de la Semiótica, es crucial restituir la significación simbólica a hechos religiosos en apariencia
heterogéneos,
pero
estructuralmente
solidarios,
que
tanto
pueden
ser
ritos
comp ortamientos rituales como mitos, leyendas o figuras sobrenaturales e imágenes.
o Un
procedimien to com o éste no sig nif ica que deb am os redu cir todas las sig nificaciones a un deno mina dor común. Conviene insistir bastante sobre este punto, es decir, sobre el hecho de que la investigación de las estructuras simbólicas no es un trabajo de reducción, sino de integración. Comparar dos expresiones de un símbolo no debe orientarse a reducirlas a una expresión única, preex iste nte , sino de scub rir el proc eso graci as al cual to da est ruc tur a es sus cep tible de en riq ue cer sus significaciones. Las concepciones metafísicas de los pueblos nativos no siempre se han formulado en lenguaje teórico, pero el símbolo, el mito y el rito, a diferentes niveles y con los medios que les son propios, expresan un complejo sistema de afirmaciones coherentes sobre la realidad última de las cosas, sistema que puede considerarse en sí mismo como una metafísica. En otras palabras, el significado del símbolo rev ela una tom a de concienc ia de cierta situación en el cosmos, lo que en consecuencia implica una posición metafísica. Es fimdamental tener en cuenta el carácter empírico del simbolismo, independiente de que sea compresible o no, y esta condición pr ov oc a suc esiv as muta cio nes con el paso del tiemp o, pr ue ba de ello son los dib ujo s prehistó rico s
1Lewis -Willia ms J. D. y T. A. Dowson. “The Signs of All Times ”; p. 201. 5
cuyo sentido ignorado durante milenios se ría “redes cubierto ” más tarde. En ese sentido, no hallar en el idioma Shipibo-Conibo vocablos para designar ciertas ideas, no significa que dicho pueblo desconozca tales conceptos. Aún cuando falte una palabra en una lengua, ella puede expresarse de manera coherente a través de los símbolos, entendiéndose que estos constituyen un código no verbal. También es importante destacar cómo los diversos sentidos de un símbolo no son necesariamente excluyentes, pues cada uno es válido en su orden, y todos se complementan y corroboran integrándose en la armonía de la síntesis total. En las culturas nativas, los fenómenos de la naturaleza y acontecimientos históricos son aprehendidos mediante técnicas simbólicas, en la medida que e xpresan los principios metafísicos de los cuales provien en y deben entenderse como co nsecuen cias más o menos lejanas de ellas. De igual forma, las creencias cosmológicas (mitos y ritos) incluyen conocimientos sobre los fundamentos de todo lo existente, los cuales no son necesariamente transmisibles a través del lenguaje, cuyo carácter es analítico, sino a través del símbolo, que es sintético. Los objetos y las acciones hum anas, entre los nativos carecen de valor intrínseco autónomo, pues ellos adquieren valor y de esta forma llegan a ser reales cuando participan en una realidad que los trasciende. Cualquier acción humana adquiere su eficacia en la medida que repite exactamente el mito, representado por u na acción llevada a cabo en el comienzo de los tiempos por un dios, un héroe o un antepasado.
Esa acción human a eficaz
constituye el rito, y éste tiene en consecuencia un modelo mítico. Hecho este breve proemio sobre el símbolo y su función social en las culturas nativas, po demo s entra r al estud io del concepto de im agine ría me nta l visual, según el cual los antropól ogo s han tratado de determin ar el origen y la evolución de las representacio nes en la cultura humana . Las formas más comunes de este tipo de imaginería son las experiencias sensoriales, llamadas “visiones” po r los c ham anes. El co mp lejo m ág ico- m éd ic o- re lig io so en las s ociedades sin e scr itu ra es m ane jad o po r ellos, qui ene s p rove en la m ejo r evid encia pa ra estudia r este fenóm eno . El cham án es u n hom bre que “viaja” en un estado alterado de conciencia o estado de conciencia chamánica (extático), inducido a veces por el toque rítmico de tambores o de otros instrumentos de percusión, o en algunos casos por el uso de alucinógenos. En esos viajes, recibe conocimien tos que son útiles para diagnosticar y tratar un a enfermedad.
Esta adquisición de pod er suele darse a través de los “espíritus”, “animales
po de roso s”, g ua rdi anes u otra s ent ida des esp irituales. Investigaciones hechas en laboratorio y trabajo de campo han demostrado que la habilidad pa ra desarro llar la ima gin ería , en ten dida com o fac ultad me nta l v isu al, es sin du da un atribu to inna to en ciertos individuos, aunque ésta debe ser perfecc ionad a mediante el entrenamiento . El problem a de la imaginería es muy antiguo y los estudios ponen énfasis en la producción simbólica de los últimos 2 500 años. 6
G. T. Fechn er füe uno de los primero s científicos que estudió la “fabrica ción de
imáge nes” en el curso de sus investigaciones sobre psicofísic a en 1860. Con él se inicia propiamente hablando la era moderna en la experimentación psicológica. Más tarde, durante la vigencia del Behaviorismo entre 1920 y 1960 la imaginería mental continuó siendo un campo promisorio para los estudios sensoriales2. Para inducir la cognición de figura-motivo se necesita incrementar la “claridad” de la imaginería, y ello sólo puede lograrse mediante el vínculo controlado de los chamanes con los dos mund os en los que perm anentem ente vive: el real y el espiritual. Después de cada “viaje”, el chamán es consciente de lo que ha sucedido y lo recuerda. De esa manera, organiza la memo ria colectiva utilizando recursos nemotécnicos geométricos (líneas, curvas, zigzags, etc.), con los cuales permite a la comunidad reproducir su propia visión del mundo circundante. El proceso de abstracción para llegar a la creación de elaborados mo tivos es un fenómeno cultural cuya ev idencia se remonta hasta el neolítico3. El rol de los chamanes es dar validez, representar, repro ducir y hacer cambios en lo que constituye la codificación de sus tradiciones. Las primeras investigaciones ac erca de la naturaleza simbólica de los diseños Shipibo-Conibo empezaron con un a nota publicada por Alejandro von Hum boldt después de sus viajes a América del Sur. Durante su estancia en Lima en 1802, Humbo ldt se reunió con el misionero franc iscano Narciso Girbal, quien había estado viviendo entre los Shipibo y Shetebo en la boca del río Sarayacu desde 1790. Girbal informó a Humbo ldt de ciertos “libros de copias” Paño, cuyas páginas estaban hechas con tejido de algodón fino, encuade mació n de hilo y tapas de hoja de palma. Este formato parece hab er sido imitado de los libros misioneros. Las páginas contenían figuras humanas y animales así como también muchos caracteres aislados, ordenados y simétricamente puestos en líneas, los cuales pa ra Girbal po día n ser jer og lífico s. Po r info rmes rec ogido s de los na tivos pudo entera rse que estos libros habían pasado de mano en mano desde los tiempos legend arios. Ellos contenían “cosas ocultas que a ningún extraño debe permitirse aprender” y debieron estar referidos a sus “viajes y antiguas guerras con las hordas vecinas” como a Girbal se le dijo refiriéndose a los indios de Manoa, reagrupados luego con los Shipibos por los misioneros4. Actualmente, en perspectiva histórica, debemos preguntamos ¿por qué se utilizan estos diseños (quenés) en el mundo Shipibo-Con ibo?. Ciertamente el propósito es informativo, es decir, la transmisión de mensajes que contienen valores y creencias manipulables por toda la comunidad. Una pr im era aproxim ación sem iótica a este sistem a sim bólico , nos perm ite dif ere nc iar dos gm po s de motivos lineales: los curvados y angulares llamados quenés, y las composiciones angulares
2Noli, Richard. “Mental Imagery Cultivation as a Cultural Phenomenom ...”; p. 443. 3Lewis-Williams, J. D. y T. A. Dowson. “On Vision and Power in the N e o l i t h i c : p . 56 4 Gebhart-Sayer, Angelika. “The Geometric Designs of the Shipibo-Conibo in ritual context”; pp. 153-154. 7
po sitivo /ne ga tivo deno minad as canoa. Am bas suelen co mp lem ent ars e pa ra for ma r el “co nte nid o” semiótico de una cerámica, textil o objeto de madera determinado. La mayoría de estos motivos se relacionan con percepciones cosmogónicas y son expresados usando pictogramas geométricos que abstraen la figura de seres divinizados, animales o cosas. ¿Cómo apareciero n estos códigos visuales (colores, formas y símbolos) entre los Shipibo-Conibo?, ¿cuáles han sido los principales canales de transm isión cultural? y ¿cómo han evoluc ionado en las últimas décadas?, son pregu ntas que el análisis semiótico puede ayudar a responder. En nuestro trabajo intentaremos reconstruir el contexto histórico en que surgió este patrón semiótico en la cuenca del Ucayali, definiendo tanto los elementos iconográficos propios de la región como aquellos posiblemente introducidos a través de contactos con la cultura incaica, a la cual se atribuye un papel civilizador en varios mitos y narraciones amazónicas. Asimismo recurriendo a los conceptos de la sem iótica comparada, plantearemos nuestro punto de vista acerca de la semántica de los quenés, especialmente en cuanto a su capacidad de transmitir el pensamiento mediante un conjunto de signos no lingüísticos “legibles” por los miem bros de la comunidad.
Finalmente
abordaremos la construcción de las llamadas “tecnologías simbólicas”, proceso en el que se confunden experiencias sensoriales y cognitivas conducentes a la fabricación de imágenes con estatus representacional. Esta investigación incluye además un registro inicial de quenés, pintados o bordados en telas rectangulares, hech o por tres artistas shipibas que han trabajado bajo nue stra coordinació n entre 1998 a 2000. Ellas son: Juan a Reátegui, identificad a en lengua nativa como Rey Huis na (reina que barre), Ursula Cauper quien firma de dos formas indistintas como Huesha Cate (mono frailecito) o Huesan Beca (significación no precisada), y Lastenia Canayo también llamada Pecon Quena (bonita cosa quiero). Además de estos principales informantes debemos mencion ar a la artesana identificada como San Quen Huan o (el que sobra). A partir de la informa ción ofrecida por ellas hemos sistematizado nuestras hipótesis de trabajo, habiendo constatado que no existe un significado consensual para un mismo quené, sino que éste puede tener varias lecturas, y por eso ciertamente no podemos excluir una polisemia deliberada.
No cabe dud a entonces de que estamos asistiendo a un proceso de
reconstrucción semántica de los quenés, el cual se produce lamentablemente en medio de la aculturación creciente de las poblaciones nativas. A pesar de todo, si los quenés no pierde n su función social al interior de la cultura Shipibo-Conibo, es muy probable que logren vencer las tendencias iconoclastas del mundo circundante.
8
Capítulo I
APROXIMACIÓN A LA SEMIÓTICA DEL ARTE NATIVO
1.1 Imagen y representaciones Durante mucho tiempo la sicología ha debatido sobre la existencia, definición, naturaleza y efectos de la imaginería reduciéndola al contexto de los trabajos realizados en laboratorio. No hub o po r tanto interés en presta r atención a la evidencia etnográ fica prima ria y su significado cultural. Este vacío en la literatura pudo darse porque, como decían varios informes sobre experimentación sensorial, los estudios sicológicos contemporáneos no consideraban la imag inería como un fenómeno empírico con carácter propio, sino como u na entidad hipotética cuya existencia puede ser com probada en el curso de la investigación experimental. Richard Noli ha propuesto hacer una revisión introductoria para explora r el rol cultural de la imaginería, y si esta puede se r asumida en su sentido omniprese nte capaz de ser realmente reproducido por individuos en todas las culturas y en todas la eras de la historia humana, y además si los términos usados por antropólogos y sicólogos pueden servir para buscar nuevo s conceptos en estudios futuro s5. El propio Noli advierte que la producción de imagin ería se practic a en un a am plia va rie dad de soc ied ades disímiles en comp lejidad y evolu ció n cultural. La imaginería puede además ser conceptualizada por diferentes individuos preparados para alcanzar cierta destreza sensorial. Sin embargo, e xiste en la imaginer ía un proceso gradu al de lo espontán eo a lo producido . Desde el punto de vista fenomenológico la imaginería tiene como característica básica su aparición natural. En 1940 estudios filosóficos influenciados por J. P. Sartre llamaron la atención sobre esta característica esencial de la imaginería.
Incluso dos siglos antes, I. Kant (1787)6 definió
espontaneidad como el poder de la mente para producir representaciones de ella misma. El filósofo Casey ha descrito la imaginación como un proces o autoge nerado 7. P ara él los actos de la imaginac ión espontánea se caracterizan por ser sorpresivos e instantáneos, pues surgen repentinamente en un vacío síquico. La experiencia de la imaginería en la vida diaria comúnmente se produce durante nuestra vida fam iliar a través de la “conciencia personal” o en los sueños.
5Noli, Richard. “Mental Imagery Cultivation as a Cultural Phenomenom ...”; pp. 444-445. 6Kant, Inmanuel. Po r qué no es inútil una nueva Crítica de la Razón Pura', pp. 25-29. 7 Casey, E. Ima gini ng: A p hen om eno log ica l stud y, p. 14. 9
En las sociedades ágrafas la mediación de la imaginería es esencial para comunicarse con los espacios sagrado s y así tene r contacto directo con los espíritus, dioses, etc. Esta relación se hace esencialmente mediante sueños y visiones. La Antropología destaca por ello cómo en las sociedades primitiv as, la rel igión en si m ism a tie ne su ori gen en las vis ion es y sueños. Esta ide a fue expre sad a po r Thoma s Ho bb es (1 65 1)8 refirié nd ose al origen de las nin fas, fau nos y otro s tipo s de esp íritus en lo que llamó “religión de los gentile s”. En la literatura occidental, principalmen te la de la Edad Media, existen numerosos informes sobre visiones espontáneas, a las cuales se atribuye significado religioso. Estas visiones fueron atribuidas al deseo excesivo de conocer cosas extrañas. Hay ejemplos de estas visiones espontáneas y paranormales en los monasterios medievales (siglo XIII) y en la Espa ña rural (siglos XIV a XVI).
Visiones s imilares están incluso registradas en la Biblia y la
Hag iografía medieval. Varios autores han señalado que estas visiones son signos de sicopatologías propias de la salud m ent al de aq uellas épo cas . Otro s sin em bar go, señ alan que las vis ion es son m uch o más comunes en pueblos con menor grado de evasiones sensoriales de lo que generalmente se cree. La producción de la im aginería es un proceso que toma m aterial primario de las experiencias espontáneas, y logra establecer métodos para la replicación del fenómeno a fin de transmitirlo de generación en generación. Para Noli la evidencia etnográfica demuestra cómo la facultad de tener visiones puede ser desarro llada mediante el entrenamien to (cultivo).
Ciertamente en muchas
sociedades nativas, especialmente aquellas donde ejercen gran influencia los chamanes, el cultivo de la imaginería puede ser considerada la experiencia central en la tradición indígena m ágico religiosa. Son los chamanes precisamente quienes, utilizando una m etáfora de la experiencia perceptiva, pueden incrementar la lucidez de la imaginería. Por lucidez debe entenderse la capacidad de percibir las comb inaciones de contrastes en las imágenes. La continu idad o discontinu idad de la percep ción en la imag inería es un debate antiguo.
Casey, en su historia de la filosofía occidental, ofrece una
pe rsp ectiv a sob re las re lacion es entre im agina ció n y perc epció n inicia das co n la d ico tomí a presenta da po r Aristó teles (co ntinuidad) y Platón (disco ntin uid ad) . El cree en la discontinu ida d entre ambas experiencias sensoriales y le atribuye el carácter de premisa para la cognición hum ana. En 1980 una revisión de los experimentos sobre la imaginería hechos por Finke9, definió la existencia de dos niveles específicos de la información que se procesan dentro del sistema visual, en donde las imágenes mentales y objetos físicos son funcion ales y equivalentes. El mismo añade que iniciada la formación de imágenes, mucha de la misma información es procesada por mecanismos que se activan durante la percepción visual.
La teoría planteada por Finke ha tenido profundas
consecu encias para entender el chamanism o. Estas técnicas espec ificas refuerzan la lucidez de la
8Hobbes, Thomas. Lev iath an ; p. 31. 9Finke, R. “Levels of equivalence in imagery and perception”; pp. 113-132. 10
imag inería activando el inconsciente.
El chamán increme nta la aceptació n afectiva de sus
experiencias visionarias como fenómeno ontoló gicamen te (naturaleza) distinto. En otras palabras, el chamán acepta totalmente las visiones como experiencias válidas y está preparado para un profundo nivel sicofisiológico de sus contenidos. El chamán vive en dos mundos y debe ser un maestro muy hábil para no confundirlos.
El incremen to en la lucidez de la imag inería de un chamá n es
concomitante con cambios sicofisiológicos derivados de la “esfera alucinatoria” o el “mundo oculto” de la sociedad chamánica. Esta nueva evidencia derivada de la investigación difiere con la afirmación general de que la experiencia subjetiva de los chamanes es solo una “idea” o un producto de la sicopatología. Para Finke existe seria evidencia sobre equivalencias funcionales entre las imágenes mentales y los objetos físicos existentes en niveles del sistema visual constreñidos en la periferia del campo visual. En esencia esta conclusión señ ala que los “ojos de la mente” son el aspecto central de la imag inería y puede ser un foco movible.
Por ello no debe sorprender que el incremento de la
imag inería puede se r fruto del entrenam iento.
El progreso en la visión de los chaman es es la
transform ación de la “visión crud a” a la “visión clara”. Los estudios de Reichel- Dolm atof f entre los chamanes Tukanos (Colombia) han demostrado que la capacidad visionaria es indudablemente adqu irida con los años 10. Una cono cida metáfora señala que el entrenamiento cham ánico tiene como objetivo alcanz ar el “ojo espiritual” . Ese ojo debe tene r la facultad de ser capaz de seguir a los espíritus en la vida y en la muerte. La imaginería está sujeta a una serie de condicionamientos. El mejor camino para ampliar las percepciones es la experimentación, así como el surgimiento de una relación afectiva con el entorno, es decir la predisp osición psico -fisiológic a del sujeto para la fabricación de imáge nes, lo cual debem os recordar es un hecho ritual. Es allí cuando actú a la sugestión como mecan ismo sensorial vinculante entre el homb re y el cosmos.
En medio del aumento en la tensión muscu lar, y la
aceleración de la respiración y el ritmo cardiaco, la lucidez de la imagen puede alcanzarse por el número y especificidad de los elementos de estímulo que definen nuestra percepción Por ese camino pu ede obtenerse el con trol de la ima gin ería , enten did a és ta com o la cap aci da d de un a pe rso na pa ra evocar y modificar imágenes. Esta normalmente se relaciona con una amplia escala de variables, una de las cuales es sin duda la frecue ncia de recuerdo de los sueños.
Otro importante factor es la
iniciación, guía y término de la representación imaginativa. Un chamán puede cam biar la apariencia de las visiones por efecto de varios agentes (espíritus, demonios, dioses, etc.) que participan activamente en los estados visionarios. Ciertamente siempre pueden habe r algunos aspectos que no
10R eichel -Dolm atoff, G. Desan a. Simbo lismo d e lo s indios Tukano d el Vaupés', pp. 99-100. 11
pu ed en ser c ontrolad os, pero el pres tigio de un cham án se constru ye precisam ent e sobre su habilid ad pa ra contr ola r las visio nes , seg uirlas, m anipu larlas y hacer las transm isib les. Cuando la imaginería adquiere función nemotécnica se convierte en medio básico para la pre serva ció n de la cultura . En el c ham anism o el “vue lo m ág ico” de l alma du ran te las s esio nes ritua les significa el más alto nivel de la imaginería, porque en ese estado se puede recorrer vastas distancias, pe ne tra r el bajo mu ndo y subir al cielo. A t rav és de la im ag ine ría el cha má n viaja a otros domin ios, ejecuta tareas vitales para su comunidad, y después “retoma” para narrar lo sucedido. Esta actividad didáctic a se ejercita median te recursos nemotéc nicos.
Una característica universal de los viajes
chamánicos son los diferentes niveles o mundos visitados, cada uno con su propio entorno cultural. El número de n iveles que el chamán asciende o desciende está determinado por la m itología particular de cada cultura. Mircea Eliade, sin embargo, destac a la prese ncia de tres zonas cósmicas (cielo, tierra e inframu ndo )11. La organizac ión de la mem oria es un hecho fun damen tal para la continu idad de la cosmo visión nativa. El registro de la inform ación depende de los materiales utilizados, y por ello en las sociedades tradicionales se han desarrollado habilidades nemotécnicas diferentes de la literatura. Como vemos es innegable la existencia de vínculos entre la imaginería y la reproducción de la memoria. Richard Noli cree que más allá de los niveles visionarios, hay una imaginería nemotécnica específica para la retención de las creencias mitológicas y otros materiales culturales relevantes. En ese sentido, cada viaje de los chamanes sirve para un ensayo colectivo de la mem oria cultural. Por otro lado, los viajes no son movimientos erráticos sino que están sujetos al seguimiento de lo que pu ede llam arse un “ma pa co gn itiv o” 12, expre sió n de un mé tod o ne mo téc nic o pa ra rete ner información.
Ese mapa sirve para guiar por una serie de lugares y espacios.
De esa manera,
mov ilizarse en el otro mundo es para los chaman es similar a abrirse camino por la selva conocida. El dominio de la imaginería mental es un importante recurso en el rol cultural del chamán como nem otecn ista mitológico. El cham án es el homb re que conoce y recuerda.
Su respon sabilidad es
recordar para los otros, pues gracias a su memoria superior puede emplear creativamente la imaginería. No cabe dud a entonce s que en las sociedades sin escritura alfabética el cultivo de la imaginería deviene mecanismo pa ra la sup ervivencia de la cultura. La visión antropológica de la historia considera que la fabricación de imágenes puede considerarse como la quinta esencia del homo sap iens. Existen sin embargo, controversias sobre las manifestaciones culturales en el Alto Paleolítico, sobre el sentido de considerar la aparición de adornos personales o compo siciones de imágen es propiam ente como “arte” . En much os casos, éste
11 Eliade , Mircea. E l Mito d el Etern o Retom o', p. 113. 12N oli, R ichard. Op. cit .; p. 450. 12
supone la aparición del dominio de la actividad humana hacia una extraordinaria sofisticación. La fabricación de imágenes fue un logro cultural derivado lógicamente de la percepción simple inicial y del poster ior proceso cognitivo (conoc imiento). Es necesa rio considerar las distinciones hechas por los sicólogos y filósofos acerca de la variedad de cogniciones llamadas “representaciones”. La representación incluye modos somáticos (físicos) y extra-somáticos de adquirir, preservar y manipular el conocimiento. La percepción visual es una variedad importante de la representación somática. Los historiadores del arte y especialistas en semiótica reservan el termin o “represe ntación ” solo para la fabricación de imágenes. De acuerdo co n este criterio, una imagen se refiera a un objeto icónico.
Davis propon e utilizar el concepto de represen tación extra-somá tica para referirse a
imágenes que no tienen referen tes objetos ¿cónicos (ver figu ra 1). En su opinión la fabricación de imágenes surge con el descubrimiento de la capacidad representacional de líneas, marcas, o manchas de colores que no necesita por sí mismas ten er un estatus representa ciona l13. La fabricación de imágenes debe ser convincente, pero no necesariamente porque sea una actividad profundamente generalizada.
Desde la emergencia de la evolución humana fue probablemente una tecnología
especializada, y es importante insistir en este punto.
Muc has de nuestras confus iones sobre los
orígenes de la fabricación de imágenes u otros modos de transmisión de la información, simbolismo, o representación, deben ser interpretadas como resultado de los distintos puntos de vista asumidos.
A pesar de que la historia del arte, la estética y la psicología cognitiva han provocado complicaciones en tomo al concepto de “imagen mental”, Davis trata de alejarse de este conflicto pa ra plan tear sus p ropio s c riterios, y afi rm a que las imá genes son extra-so má tica s, pero la p erc epc ión visual es somática. La percep ción visual como informa ción óptica fue un elemento crucial en la evolución del primate en homínido, pues supone la emergencia de herramientas fabricadas a partir de
13D avis, Whitney. “The origins of Image Makin g”; p. 193. 13
la observación del mund o circundante.
En ese sentido, el sistema visual human o es un modo de
construir representaciones tridimensionales de objetos, por variaciones de intensidad en la reflexión de la luz sobre la superficie.
La percepción visual es un proceso sensorial porque reduce y
descompone la realidad mediante una experiencia en la conciencia. Por ello las imágenes no pueden ser producidas antes de la evolución del sistema visual por sí mismo. Los orígenes de las imágenes están relacionados con la conciencia o inconsciencia, sino la pe rce pción vis ual sería insuficie nte.
En otra s pal abr as, la fab ric ación de imágenes es un esta do
adicional en la continuid ad de la evolución del mod erno sistem a visual. Es importante no confun dir las imágene s de otras formas de representa ción extra-somáticas. Todas estas formas pueden depe nder de la capacidad humana llamada “simbolismo” .
Es importante determinar exactamente que
actividades humanas o artefactos contienen “simbolismo” . La definición de un “símbolo” puede estar relacionada con soluciones concretas a problemas materiales. En los homínidos la emergencia de una imagen fabricada puede relacionarse con “tecnologías simbólicas” (estilización decorativa, color simbólico y marcas). En ese sentido cada uno de estos puede constituir las raíces de la condición pr im aria de la f abric ación de imágen es. La estilización decorativa solo puede ser definida y detectada vagamente como una forma organizada de trabajo.
La decoración en los homínidos podría estar relacionada con una forma
funcional de manufactura intencionalmente preservada y elaborada, pero ello sigue en discusión. No hay seguridad sobre el vínculo de estas manifestaciones y la “sensibilidad estética” (raíces del arte). El uso de color no necesariamente puede tener el estatus de representación, es más incluso los colores pa ra las r epr ese nta cio nes deb en enten derse com o p arte del gru po de té cn ica s u sad as en la f abr ica ció n de imágenes. El color tiene pues un carácter subsidiario Las marcas semióticas son símbolos con valor semántico, y para llegar a ese nivel como hem os señalado se produce una evolución (ver Figura 2). Experim entos en laboratorio han demostrado que los primates (chimpan cés y gorilas) pueden llegar a hacer trazos con maestría, y algunos incluso reconocen objetos dibujados por ellos mismos. Sin embargo, no existe evide ncia de que hayan pod ido asignarles un valor semántico a sus trazos. No son por lo tanto imágenes con carácter representacional definido. En la búsqueda del m omento crucial en que aparecen contenidos semióticos, la Arqueología ha tratado de encontrar valor semántico en los trazos del hombre de Neanderthal y sus similares prov enien tes del Alto Paleolític o, lleg ando a des cubrir sólo en este ú ltim o caso l a pre senc ia de alg una s “notacion es” o “signo s”. Los investigadores señalan que descub rir la facultad de crear significados hasta llegar a la iconicidad, exige el estudio de las relaciones entre las propiedades de los objetos y su reflejo en las representaciones de ellos. Much os parten desde el fenómen o de la proye cción para analizar estos casos. Las proyecciones co pian cosas de la realidad y las incorporan en la tradición 14
artística. Al respecto, Davis recom ienda procede r con sumo cuidado, pues para los artistas no es el objeto el que se ve como el trazo sino a la inversa. El concepto lógico de representación demanda la percepción de identidades y similaridades entre marca y marca y entre cosa y cosa, capacidad documentada para la temprana fabricación de herramientas.
La manufactura de marcas es lógicamente predecible y una consecuencia del
incremento en la elaboración del mundo visual por el hombre.
El sistema visual descubre la
disimilaridad entre cosas y marcas, y resuelve la ambigüedad de lo percibido hasta desechar la “ilusión” . En la repetición y cambio de la visión de las marcas com o cosas puede revelarse el valor semántico de una imagen. La tecnología de la representación (incisiones de líneas y manipulación de pigmentos) tiene una larga histor ia antes de su conceptualizació n como tal. Es probab le que la acumulación de marcas durante el Alto Paleolítico haya precedido la emergencia de un sistema representacional.
Para Emmanuel Anati la subdivisión de las imágenes en representacionales y no representac ionales prop uesta por Davis, es insuficiente p ara abarc ar gran variedad de gra fem as14. Plantea por ello una clasificación alternativa basada en tres categorías: a) Pictogramas (mitogramas), figuras en las que es posible reconocer formas reales e imaginarias de objetos, animales o personas; b) Ide ogram as, sign os rep etit ivo s y sintétic os que algun as veces son interp reta dos com o flec has ,
14“C omments by Em manuel Anati” ; p. 202. 15
discos, figuras de árboles y hasta signos fálicos, los cuales se repiten en asociaciones para indicar la pr esen cia de con cep tos co nvencio nales; c) Psi cog ram as, sign os que n o son r eco no cib les y que pueden represen tar percep ciones muy sutiles.
En el trabajo de campo los psicogram as son elementos
importantes p ara entender la morfología de la producción de gráficos. Investigaciones realizadas en los 70 señalan que la producción de motivos abstractos en las sociedades antiguas se habrían derivado de fenómenos geométricos luminosos (fosfenes), visualizado s en estados alterados de la conciencia 15. Según Lewis-Williams y T. A. Dowson, existen siete principios generales que gobiern an la percep ción de alucinacione s icónicas:
1jRcplicación:
2)Fragm entación; 3 )Integración; 4)S uperposición; 5)Yux taposición; 6)R eduplicación y 7)Ro tación 16. Cuando un sujeto percibe un fenómeno entópico (físico) en sus formas elementales se llama replicación.
Los contenidos recibidos bajo este principio están en cierto sentido cubiertos por el
segundo principio de la fragmentac ión. El terce r principio de la integració n se mueve en dirección opuesta y construye imágenes de patrones complejos, por ejemplo con una serie de zigzags. Una forma entópica puede ser proyectada contra otra o simplemente aparecer continua a otra, éstos se refieren a la superposición y yuxtaposición. Cuando se inicia una imagen singular y después es dup licada en varias imágenes como una serie de curvas estamos frente a la reduplicación. Finalmente cuando una de estos fenómenos entópicos gira dentro de un campo de visión se ha producido la rotación. Estos siete principios puede aplicarse también a las alucinaciones icónicas y en algunos casos está vinculado a dos formas de percepción. Cada una de estas experiencias por ejemplo, pueden estar integradas con un animal. En otros casos este animal puede estar integrado con característica s de otras especies.
Los principios están necesariam ente orientados a la simplificación de muchas
distorsiones y alteraciones experimentadas en la imagen mental, pero la identificación de formas entópicas en un segundo paso en la construcción de un modelo ne uropsicológico de los caminos o las vías en que la imagen men tal es aprehendida. La teor ía de los fosfenes explora los orígenes de la cognición y la forma en que se reprodujo inicialmente mediante la combinación de motivos o signos. Finalmente con viene hacer algunas precisiones sobre la Semiótica de la imagen visual. Según los especialistas en esta ciencia, el problema central de las imágenes es su capacidad de proponer el “reconocimiento de objetos” a través de su representación, lo cual da origen a considerar su condición icónica.
En este caso, el productor propone una percepción visual y el intérprete percibe una
pr op ue sta visual , cu ya rel aci ón de rep resentac ión con siste en act ualizar los rasg os socialm ente
15L ewis-W illiams, J. D. y Dow son T. A. “On Vision and Pow er ...”; p. 55. 16L ewis-W illiams, J. D. y Dow son T. A. “The Signs o f All Tim es”; p. 203. 16
asignados para las comunicaciones de determinadas estructuras y procesos conceptuales o valores ideológicos.
El carácte r simbólico o concep tual de estas imágenes materiales visuales y su
dependencia de un determinado sistema interpretativo, temporal y/o especialmente delimitado. Modificado el sistema cultural vigente de interpretación, la misma imagen material provoca, en el intérprete, un comportamiento cognitivo renovado. La imaginería ritual de un pueblo nativo, tenía una cualidad predominantemente icónica, ya que formas y colores estaban codificados y respondían a normas precisas. Sin embargo, para los intérpretes actuales, perdidos o mayoritariamente desconocidos aquellos códigos, las mismas obras han pasado a ser contempladas, como sin signos. Como hemos expuesto, en las sociedades nativas la memoria visual cumple un papel crucial. La disponibilidad de determinadas imágenes mentales nemotécnicas conducen a que, en la percepción se construya determinada y no otra configuración. La coincidencia entre la percepción y la mem oria conducen a la creación de la memo ria perceptual, ámbito en el que se articulan los mecan ismos senso riales. La organización de un conjunto de formas en una imagen mental ocasiona su permanencia en la mem oria y por tanto, se encuentra disponible pa ra con tras tarse y rep rod ucirse en el tiem po. La tar ea analí tica debe act ualizar y rec onocer, detr ás de las transformaciones evidentes, la estructura base normativa, socialmente aprendida que avala su carácter simbólico17. En la cerámica es donde me jor puede comprobarse la relación entre imaginería y producción simbólica.
Las vasijas pueden ser decoradas con una multitud de formas, pero necesariamen te
siempre presentan un estilo “emblemático”, es decir, una composición de motivos que pueden ser reconocibles y pue den transm itir un a matriz de valores, actitudes y creenc ias18. En algunos caso s, los motivos están organizados según jerarquías y expresan una compleja serie de relaciones cosmológ icas. La persistenc ia de los diseños, a través del tiempo y el espacio, se realiza por medios nemotécnicos visuales, expresiones de estructuras subyacentes de creencias e identidad étnicas. Estudios arqueológicos han demostrado como las antiguas culturas se han caracterizado por foijar patrones e stilí stic os legitim ados soc ialm ente. Así , las imá genes rep res entad as sobre la c erá mi ca tiene una función simbólica, pero ésta obedece al contexto de su uso, por ejemplo, un círculo puede represen tar el sol, la luna o cualqu ier otra cosa de acuerdo con las necesidad es de su creador. No pu ede desca rtarse tam po co la inf luencia de los fac tores ec oló gic os en la defin ición de las téc nic as más apropiadas para la fijación de las imágenes.
17Maga riflos, Juan. Lo s fu nd am en to s ló gico s de la Se mió tica y su práctica ', p. 7. 18D avid, Nichola s and others. “Why pots are deco rated” ; p. 366. 17
1.2 Los quené: Nem otecnia y Simbolismo Todas las culturas han construido y evolucionado sus sistemas de comunicación en profunda interdep enden cia con el medio circundan te. En ese sentido, en las sociedades que posee n escritura ideográfica el proceso de formación del lenguaje humano, antes de alcanzar la simplificación alfabética y silábica, estuvo basado en una serie de men sajes visuales y auditivos. Dentro de los pri me ros , es común ob se rva r la aparició n de cód igos ne mo téc nic os que asu me n el pa pel de n exo ritual vinculante entre los emisores y receptores sociales. El contenido simbólico y estético de cada uno de ellos, es ciertamente un trabajo sumamente cuidadoso desde el punto de vista metodológico, por su relación con el sistema social que los pro dujo 19. En el caso de los Shipibo-C onibos, desd e por lo menos dos siglos atrás, los misioneros franciscanos sintieron curiosidad por descubrir cuál era el carácter y función cumplidas por los códigos visuales de este pueblo amazónico. Sin más ayuda que el sentido común, llegó a hablarse entonces de la presencia de una escritura jeroglífica. No füe sino ha sta el pr im er tercio del siglo XX , cua ndo los traba jos de Gü nte r Tessm an y Rafael Girard 20, plantea ron el prim er estudio etnológico de las culturas nativas. A partir de entonces, surgirán nuevas técnicas para realizar el análisis de los mensajes e imágenes Shipibo-Conibo, como parte de un a cos mo vis ión po seed ora de sus pro pio s me can ism os de apreh ensió n sensorial. Posteriormente, en las dos últimas décadas, la Semiótica y la Antropología se han asistido para llegar a un entendimiento cabal del origen, representación y transmisión cultural mediante diseños geométricos entre la tradición cultural del Ucayali. Como es conocido, el análisis semiótico se basa en el estudio comparativo del sistema de signos por el cual suelen comunicarse los integrantes de un grupo cultural determinado . Es importante entonces identificar las particularidades con que esa simbología cumple las funciones básicas que le son inherentes como: 1) servir de medio de transm isión de un mensaje (significado y sentido); 2) simplificar la comunicación entre el emisor y el oyente o lector, induciéndolo a ejecutar una acción determinada.
El cumplimiento de cualquiera de estas funciones presupone una determinada
organización interna del sistema de los signos, es decir la existencia de signos diversos y una lógica füncional para su combinació n.
En cons onanc ia con ello, la Semiótica distingue tres partes
fündame ntales: 1) sintaxis o estudio de la estructura intem a de los sistemas de signos, sin tene r en
19P ara Colin Ren frew el sistema simbólico en el ser humano constituye una nueva dimensión de la realidad, e n el sentido que definen (Renfrew, Colin. “Hacia una arqueología del conocimiento”. En: Miasta, Jaime (Selección y Traducción). Un Paso gigante para la humanidad: Cómo los monos volviéronse humanos. Lecturas Emilio Choy N° 25; pp. 46-49). 20 Tessmann y Girard utilizan e l término chama para referirse a los Shipibo-Conibo. Este fue acuñado por los colonos y tuvo una connotación despectiva, si bien en ciertos casos se usó como sinónimo de amigo. Véase Girard, Rafael. Ind ios selváticos de la Amazonia peruana; pp. 296-297 ; Tessmann. Günter. Lo s in díge nas d el Perú Noror iental; p. 57. 18
cuenta las funciones que cumplen; 2) semántica, que estudia los sistemas de signos como medio de expresión de un sen tido; 3) pragmática, que e studia la relación entre los sistemas de signos y el sujeto que los usa. En ese contexto, conviene diferenciar a los grupos “productores” de los motivos con respecto a los “cons umid ores” o “reproductore s” de los mismos21. Existen en la cosmo visión Sh ipibo-Conibo, varios mitos acerc a del origen de los quenés 22. Sin embargo, la idea fundamental con siste en atribuir al cosmos un ordenamiento simétrico basado en los diseños, los cuales pasan regularmente del mundo invisible al visible. Para descub rir ese espacio inmaterial cubierto con quenés, es necesario estable cer un contacto ritual a través de las facultades sensoriales humanas. Como es lógico suponer, no todos los hombres puede n “descu brir”(crear) motivos, sino sólo el selecto grupo de los meráyas (chamane s), actuando así en el papel de intermediarios. Ello no impide a algunos individu os buscar por su prop ia cuenta los quenés mediante sueños o visiones derivados de la ingestión de alucinógenos. Estamos pues básicamente frente a una Semiótica de la imagen, como existe también una Semiótica del texto o del lenguaje verbal. Todas las semióticas particulares participan de un núcleo de conocimientos que constituyen la Semiótica general. Tras la identificación, reconoc imiento e interpretación de las imágenes visuales, hay siempre una variedad de posibilidades perceptivas. Encontrar sus regularidades, posiblemente con una fuerte limitación localista, es la tarea de una eventual analítica de la imagen visual.
Las imágenes mentales no se originan sólo en las
representaciones visuales (figuras materiales), sino además mediante descripciones, en cuanto repertorios o paradigmas de formas perceptuales pasadas como traducción a sistemas o conjuntos de pro po sic ion es v erb ale s, surg idas de la s repre sen tac ion es de d eterm ina das form as. Un a repres ent ación par ece rep rodu cir algo ya pre sen te en la con ciencia, pue s no existe sign o sin historia . Una de las paradojas más difundidas de la geometría es la conocida como “cuadratura del circulo” . Contiene un proble ma de interrelación de imágenes que pretende dar cuenta mediante su transpo sición a un lenguaje simbólico. Lo que evidenc ia es la diversa eficacia de lo visual y de lo algebraico.
Lo que se expres a median te imágenes no correspon de con lo que puede formularse
mediante enunc iados lógicos.
No existe ningú n obstáculo para imagin ar o, incluso, realizar
21 En la cosmovisión S hipibo-Conibo, los motivos y diseños pertenecen al mundo superior y al inframundo, lugares donde viven los espíritus. A los chamanes e stá reservada la tarea de transportarlos hasta la realidad, lo cual sólo es posible mediante “percepciones sinestésicas” provocadas por excitantes y alucinógenos como la ayahuasca (Illiüs, Bruno. “La Gran Boa. Arte y Cos mología de los Shipibo-Con ibo”; p. 186. 22 Según dos versiones de un mismo mito, los Shipibo-Conibo descubrieron los diseños en la vestimenta de un a misteriosa mujer hallada muerta {El origen de la Cultura Shipibo-Conib o. Leyendas, historias, co stumbres, cuentos. FUCSE1ICO; pp. 165-166). En algunos relatos esta mujer es señalada como hija de un gran curaca (Ramírez, Guillermo y Laurencio Ramírez. Testimoniosy cuentos shipibos\ pp. 13-14), y en otros aparece como hija de un Inc a (Morin, Francoise. Lo s Ship ibo -Co nib o; p. 374). Otros m itos atribuy en a la bo a cós mica R onin, la en señan za de los d iseños a las mujere s Shipibo -Coni bo (Eleath, Carolyn. “Sim bolismo de los diseño s Shipibo”; pp. 17-18). 19
informáticamente la paulatina transformación del cuadrado a un círculo o viceversa. Existen tres diferentes tipos de signos: 1) icono, caracterizad o por ser una image n que contiene informació n representada mediante gráficos que tratan de expresar su mensaje de manera sencilla y lo más claramente posible; 2) signo indexado, el cual lleva guardado dentro de sí un mensaje expresado indirectamente y; 3) símbolo, aquellos que guardan información de tipo subliminal, o mensajes en los que se expresa una idea clara, pero en la que además se agrega una idea extra que refuerce lo manifestado . El punto básico que difere ncia estos tres signos es la velocid ad con que se capta el mensaje que contiene. La figura de la cual decodifica el cerebro un significado de manera más rápida y precisa es el icono. Hasta hace aproximadamente doscientos años, las casas familiares Shipibo-Conibo estaban densamente cubiertas con diseños geométricos. Informaciones recogidas por el franciscano Narciso Girbal, y posteriores viajeros e investigadores señalan que los postes, vigas, el trenzado interior del tejado de paja, la forma de la caja tejida contra los mosquitos, barcos, remos, equipo de caza, los vestidos de algodón finamente tejidos de hombres y mujeres, y los collares se decoraban profu sam ente con dise ños. Ad em ás la cara, ma nos y pie rna s llev ab an tam bié n los carac terísticos orname ntos de filigrana. En la coreog rafía de los bailes festivos en ronda podía distinguirse un patrón imaginario en el suelo. Incluso hasta hoy se cree que cada persona lleva dentro de su cuerpo un quené espiritual considerado la base de su biene star físico. Sin duda uno de los factores influyentes en la imaginería Shipibo-Conibo para la aparición de los quenés, puede haber sido la percepción contrastante de las aldeas sobre el fondo inmenso del bosque. Tradu cir simbólicam ente la relación entre hombre y naturaleza proveyó un sentido de sofisticación artística superior al de los grupos vecinos. En las sociedades agrícolas y recolectoras, la actividad y práctica laboral del indígena depende mucho de la eventualidad de los fenómenos climáticos. La preocupación diaria por el clima pro du ce cie rta inq uie tud , y ello las ha conducido a travé s de los siglos al desarro llo de la o bse rva ció n espacio-temporal y la acumulación de un bagaje de conocimientos que permiten una relación muy íntima entre el homb re y el medio que lo rodea. De esa manera, mu chos sucesos, comp ortamiento s y actividades se convierten en testimonios premonitorios, en indicios sintomáticos portadores de una noticia, en otras palabras se transform an en símbolos. La naturaleza se man ifiesta a través de estos medios y los hombres los captan y codifican.
Todo este mundo subjetivo de ideas, conceptos
interpretaciones y señales construidos en la conciencia indígena se trasmiten en form a de producto cultural, y sobre todo mediante los diseños shipibos. Es muy probable que los códigos semánticos (quené) constituyeron recursos mnem otécnicos para preservar los recuerdos míticos y legendarios de
20
la cultura Paño.
El método estuvo ciertamente dominado por la impronta personal, y así la
contradicción entre significados debe haber surgido frecuentemente, hasta que los meráyas shipibos llegaran a un consenso, lo cual explica el caso de la existencia de símbolos menos difundidos que otros. El debate sobre la existencia de algún tipo de escritura entre los pueblos nativos lleva ya bastante tiem po.
Desde los año s 50, Car los Radic ati inici a el estudio del va lor sem ánt ico e
informativo de los quipus, tratando de dilucidar si estos eran simples instrumentos nemotécnicos, cuya lectura estaba restringida a un número de füncionarios, o si estaban basados en signos convencionales del dominio de muchas personas, quienes podrían por consiguiente, leerlos con facilidad como un verdadero sistema de escritura23. Los quenés Shipibo -Conibo nos ofrecen estas mismas interrogantes. Si los consideram os como una primera manifestación cultural de “escritura ideog ráfica” debemos investiga r sobre su posible carácter inicial mág ico-adivinato rio.
En ese
sentido, el sentido ideográfico de los quenés elaborados por los chamanes cumplió la fünción social de sintetizar los resultados de sus visiones y prácticas sensoriales mediante una secuencia gráfica. En la tradición cultural Shipibo-Conibo el chorno sin pintar es proporcionado a los chamanes po r las mu jeres pa ra de termina r su decoración. Los me ráy as espec ific aban mu chas comb inaciones de motivos, cada una de ellas designada con u n nombre particular, como Ron in quené (diseño boa), Poyán quené (diseño de brazos), Joni quené (diseño del homb re) etc. Poco a poco de estas prácticas chamánicas surgieron ideogramas y combinación de “quenés ideográficos” para expresar una idea general, como la unión de varias particulares. En el antiguo Perú hubo, como en todas partes del Mundo un primer estadio de la manifestación escrita, el de la figuración de primer grado (silueta =hombre; línea ondulada =agua; redondo con rayos =sol) y también de segundo grado, esto es una escritura siempre figurativa pero sintética (resumida), como cuando se da la idea de “edad” dibujando un viejo con bastón o de “cam inar” reproduciendo un par de piernas. Siendo esta una “escritura ideográfica” y por ende no “fonética”, cada un a de estas imágenes representa una “idea”, y forman a base de composiciones de motivos, tomados de por si o unidos
23 Radicati señala la existencia de tres sistemas de escritura en la cultura incaica: 1) Las cuentas de piedrecitas o de maíz, como lo cita el cronista Padre Acosta cuando refiere que los indios, para recitar oraciones o confesarse, no sólo reunían las cuentas de piedras y maíces sino también a los quipus: sostienen, en efecto, que “una viejecita trajo un manojo de hilos en el cual había una confesión general de toda su vida y por él se confesó”; 2) la quilca incaica, manifestada por rayas de colores, con particularidad que desconocemos, y dibujada de preferencia sobre madera, como los palos o báculos de que nos hablan muchos cronistas, entre ellos Santa Cruz Pachacuti, cuando cuenta cómo Túpac Yupanqui mandó a “un visitador general de tierras y pastos, dando su comisión en rayas de palo pintado”; 3) el tercer sistema de escritura incaico fue el “quipu ideográfico”, cuya capacidad expresiva resulta idéntica a de las piedrecitas de maíz y de la quilca. Véase Radicati de Primeglio, Carlos. La “Ser iaci ón ” com o po sib le Clave pa ra D esc ifr ar lo s Q uipu s Extran umera les', p. 65.
21
entre sí la aparición de ideas complejas. Esto nos permite afirmar que la sociedad Shipibo-Conibo fue una sociedad gráfica. El meráya poseyó un método para transmitir “mensajes” (quenés), cuyo sistema semántico nos es hoy todavía inextricable. Esto nos lleva a preguntamos cómo operaba la “legibilidad ” de los quenés. Sin dud a se basaban en códigos cuyos signos corres pond en a objetos y no a sonidos empleados po r el idioma como parte del discurso con que se nom bran los objetos. Ese sistema de “lectura” entre los Shipibo-Conibo se enmarca dentro del desarrollo histórico logrado por otras culturas americanas, tales como los mayas o aztecas, y distinto al esquema occidental. Estudios recientes de Frank Salomón en tomo al carácter gráfico de los quipus, han abierto un a nueva visión sobre la relación entre imagen y texto en la cultura indígena peruana. Siguiendo los princ ipios de la teo ría gram ato lóg ica detallados po r Salomó n, pode mo s co nstatar que los meráy as shipibos no tuvieron códigos “glotográficos” o “fonográficos”, pues sus expectativas radicaban en expresiones “semasiográficos”. Este último término ha sido planteado por Geoffrey Sampson para abarcar el área simbólica, hasta ahora poco teorizada, de las “nemotecnologías”, “pictografías”, “numera cione s” y “fichas” . En este rubro se incluyen muchos de los sistemas de signos indígenas de América, incluyen do los del antiguo Perú. Pareciera en principio no habe r razón por la que una sociedad no podría haber expandido un sistema semasiográfico agregando más convenciones gráficas, hasta que íbera tan complejo y rico en potencial expresivo como un lenguaje hablado. En ese punto ellos poseerían dos “lenguas” hechas y derechas, que no tienen relación el uno con el otro, siendo uno de ellos hablado sin escritura, y el otro ligado intrínsecamente al medio visual. Los “semasiógrafos” no representan los sonidos del nombre del referente, sino más bien al mismo referente. No están por lo tanto en ningún idioma en particular. La forma competente de usarlos consiste en saber o inventar signos que correspondan a referentes, dentro de un presunto esquema semántico común, como por ejemplo los números arábigos:
El signo 1 000 no está
designado para evocar una palabra en un idioma, sino más bien pa ra evocar un concepto numérico en los hablantes de cualquier idioma.
Verb alizar esto como “mil” o “waranka ” no depende de la
habilidad de leer el signo (lo cual es irrelevante con respecto a los sonidos del habla), sino más bien en los hábitos locales acerca de la manera de traducirlo en palabras. Debido a que en términos de pura “semasiografía”, los elementos del habla no necesitan ser recobrados para captar el mensaje, Salomón cita cómo algunos autores han convenido en llamarla sistema de “escritura sin palab ras” . Los gramatólo gos no están de acuerdo entre ellos sobre si ésta es un a extensión aceptable de la palab ra “escritura” . Peter T. Daniels y William Brig ht en su trabajo
The W or ld’s Writing Systems (Los sistemas de escritura del mundo) al perfilar el estado actual de la investigació n sobre los grafismo s a nivel global incluyen algunas semasiografías. Pero Daniels en su 22
ensayo teórico de fondo enaltece solamente lo que en la teoría anti-gramatologista se considera “una cierta clase de escritura ”, es decir la grafía real. Su definición exige “un sistema de marc as más o menos permanentes usadas para representar un enunciado de tal forma que el enunciado pueda ser recobrado más o menos intacto, sin la intervención del emisor” . Daniels lo señala como el “papel que ha bla ”24. Influidos por tal teoría, y por el triunfalismo evolucionista de sus precursores, las enciclopedias y síntesis sobre el tema tienen a tratar las “semasiografías” como simples o primitivas, precurs ora s de la “ver da de ra escri tur a” . A pe sar de que ah ora los gram ato log ista s en ejercicio no comparten esta idea, la noción de un “progreso” desde signos agregados hasta signos fonológicos analíticos siguen saturando la literatura pop ular en lenguas europeas. El centro de la cuestión parece ser que los semasiógrafos son superiores donde los diferentes usuarios tienen un dominio de la cultura substancial y delimitado que les es común, pero comparte poco lenguaje en común. Una tradición muy bien establecida asocia “el ingreso a la verdadera escritura” con el “surgimiento de la civilización” y el “desarrollo del pensamiento filosófico”, es decir, el pensamiento reflexivo o crítico. Salomón recue rda cómo el historiad or del alfabeto David Diringer, dijo en 1948, que sin letras no podía haber conocimiento de mucha importancia. Idea que fue continuada en las décadas siguientes por antropólogos, como Eric Havelock, quien en 1962, argumentando a favor del logro griego en la construcción de un “universo alfabético”, influyó en la postulación de una “gran línea divisoria” entre las sociedades que tienen y las que carecen de esta decisiva “tecnología del intelecto” . El rechazo a esta idea por ciertos etnógrafos, que descubrieron evidencias contrarias durante las décadas de 1970 y 1980 hizo que se modificase la perspectiva para explicar la “lógica de escribir”, como mutuamente condicionada por la “lógica de la o rganización social”. La cultura Paño ha desarrollado un sistema de códigos geométricos de gran sofisticación, ricos en significados, con representaciones simples y complejas. El mund o entero de los ShipiboConibo está lleno de quenés cuyo tránsito continuo del mundo visible al invisible y viceversa, revelan el potencial creativo de dicho pueblo. Los quenés pueden pintarse de colo r negro sobre la falda blanca de la mujer, o rojo y negro sobre la superficie de una cerámica para tomar masato o tallados en la madera de un remo, y también se presentan como si formaran una telaraña en los dibujos finos azulados de genip a en la cara de las mujeres, etc. Carolyn Heath señala que el significado de los quenés casi se ha perdido para la presente generac ión Shipibo-Co nibo. Ella refiere cómo cierta vez cuando solicitó a una mujer le explicase el simbolismo de los quenés, ésta sonrió para decirle que:
24 Salomón, Frank. “Para repe nsar el grafismo andin o”; p. 112. 23
“En nuestro tiempo los diseños tienen una función decorativa y comercial, pero es cierto que anteriormente tuvieron un código de significado, quizás una escritura, relacion ada con la cosmolog ía Shipiba y a su visión del universo. Estas líneas torcidas representan ‘serpientes’, (explica una viejita). La boa misma nos enseñó a pin tar. (Pero otra shipiba indic a con su ded o el cielo llen o de estr ellas). Ves que arriba está lleno de caminos (nos dice), así arriba es igual que abajo, todo lleno de caminos. Hacemos nuestras faldas bordadas de blanco sobre fondo negro para represen tar la luz de las estrellas. Forman dibujos porque nosotros vemos estos caminos en el cielo”25. Actualmente una aproximación a la comprensión semiótica del simbolismo de los quenés, sólo puede ser lograda mediante un sostenido trabajo de investigación con los meráyas. En la medida que estos preservan las técnicas para establecer contactos sensoriales con los mundos de los espíritus, tienen todavía acceso al espacio originario de los quenés, es decir lo que algunos llaman el campo de las líneas invisibles de energía electromagnética . Por otro lado, cumpliendo los quenés una función prote cto ra sobre la cu ltu ra mate rial coti dia na, ya sea n esto s casas, ens eres o la pe rso na misma, su reprodu cción social debería estar garantizada.
Es allí donde interviene la muje r Shipibo-Conibo
asumiend o el papel de conservad ora de la tradición estilística.
Diseños geométricos de gran
comp lejidad son trasmitido s de madre a hija. Ellos pueden apa recer a las mujeres en el sueño o en estados conscientes alterados por la ingestión de plantas psicotrópicas. Los quené además son signos de identidad étnica, que les ayudan a diferenciarse de los mestizos, blancos, o como dicen ellos de los indígenas "salvajes” o “no civilizados”. Los quenés son parte de un complejo sistema, y abarcan los ámbitos de la cosmología, la medicina , la música y las artes figurativas. Los objetos en los que se realiza el diseño en la actualidad, entre otros textiles y piezas de alfarería son sólo para cada individuo parte visible de un espacio ritual inconme nsurable. A través de la utilización frecuente de la ayahuasca, los chamanes tienen contacto directo con las aldeas de los espíritus (seres míticos) en el mundo su perior y en el inframundo. En estas regiones cósmicas, los chamanes aprenden diseños y melodías, tanto para utilizarlos allí inmediatamente, como para transportarlos a la realidad cotidiana de los seres humanos. En ambos pla nos, los quené s p uede n ser u tiliz ados po r un a m ism a pe rso na tant o p ar a fin es cur ativ os com o p ara efectos maléficos. Es importante el registro proporcionado por Gebhart-Sayer tomado de un informante de Caimito, quien señala un posible u so antiguo de los diseños en el sentido de los mapa s geog ráficos26. Similar importancia tienen las informaciones del franciscano Narciso Girbal (1802), sobre su
25H eath, Carolyn. “Sim bolismo de los diseños shipibos”; p. 17. 26 Gebhart-Sayer, A. “The Geometric Designs o f the Shipibo-Conibo in ritual context”; p. 160. 24
encuen tro con un viejo Shipibo capaz de exp licar los “libros de copias” a los jóven es. A pesar de las objeciones de los indios, el misionero obtuvo uno de estos libros y lo despachó a Lima, donde puso ser conocido por Alejandro von Humboldt. Aunque el científico alemán trató de comprarlo no pudo hacerlo, pues éste había sido remitido al convento de Ocopa adonde nunca llegó.
Humboldt
sospechaba que podría haberse perdido o pasado de con trabando a Europa. Gebhart-Sayer menciona también como Karl Von den Steinen, a principios del siglo XX, inició su estudio sobre la teoría de los jeroglíficos Paño apuntando la inme nsa importancia del testimonio de Girbal para el estudio de la escritura en este pueblo. Esta informaciones permiten asegurar que durante el auge de la misión de Sarayacu, los nativos habrían empezado a usar el diseño tradicional bajo un sistema de códigos “heredados de sus antepasados”, pero bajo nuevo formato imitando la apariencia externa de los libros religiosos españoles. Parece también que el rechazo de los misioneros para enseñar la técnica occidental de registro fue visto por el pueblo Shipibo-Conibo como el mayor desencuentro en su historia de contacto con los españoles. Los Paño decían entonces que el papel conve rsaba con ellos para referirse a la lectura de los mismos. No podem os sab er exactame nte lo registrado en esas telas de algodón, pe ro es posible que contu vie ran pic tog rafías de g uerras u otra s experien cia s h istó rica s anterio res. En lo concerniente a la interpretación de los cuadros coloreados como un genuino “sistema de escritura je ro gl ífi ca ”, p uede conside rarse seren amente el hecho que los nu me ros os pe troglifos de Sud am éric a han llegado a ser vistos como expresiones de este tipo, aunque en ningún caso ha sido confirmado como tal. A fines del siglo XIX, el viajero César Díaz Castañeda, quien vivió muchos años entre los Conibo de la boc a del río Pachitea, y cuyo cono cimiento de esta cultura era profundo, señalaba con relación a los diseños: “En los espacios entre las líneas principales que rep resentan una figura, un tipo de jerog lífico po pula r es dibujado, la varied ad es muy gra nde ”27. Igualmente re lata sobre la existencia de un chamán, el cual sentado en una plataforma y a la vista pública durante una sesión de “espiritismo” , mo straba un libro pintado en ambos lados con diseños de finas líneas negras. Cada pá gina de ese libr o co nte nía diseño s con sus respectiv os nomb res , y en los borde s de cada pá gina se pe rfilab an ray as colo readas . Según la definición de “símbolo” adoptada por Gail Silverman28, en el sentido de “signo pa lab ra”, pode mo s de du cir el funcion am ien to de la ico no grafí a com o conju nto de unidades semánticas específicas. Desc ompo niendo los motivos compo nentes de los quenés en sus unidades
27 Díaz Casta ñeda, César. “Ligero s apuntes sobre los indios Cunibos: Mas isea 1912” ; p. 314. 28 Silverman toma el concepto de Schman dt-Besserat (1992) y lo aplica al estudio de los tejidos q ’eros y qheswas del Cusco. Véase Silverman, Gail. E l T ejido And ino : Un lib ro de S abid urí a; p. 151. 25
gráfica más pequeñas es probable plantear su funcionamiento funcionamiento como “signos-palabras” . Por ejemplo, ejemplo, el diseño vero poyán quené, inte gra dos elementos gráficos: 1) vero (ojo) y poyá n (brazos). Cuando estos se fusionan fusionan adquieren una significación significación y mensaje compuesto. Los poyán en su forma abierta abierta representan la fortaleza que custodia los ojos (vero) y permite mostra r el alma. De esta manera, el quené se convierte en signo-palabra provisto de significado especial con los cuales se comunican ideas. Una variedad de 145 145 elementos gráficos individuales han sido recopilados e identificados por el profesor Shipibo Lauriano
Río s
Cairuna29 Cairuna29. Dichos elemento s pueden agruparse en aquellos que
representan a la: la: 1) Naturaleza, tales como M ansaman jam ata (pisada de garza), Kabori mapo (cabeza de taricaya), Yapajina (cola de chancho), She shochi (pecho de charapa); 2) Divinidades: Barí pikotai (sol), Oshe (luna), 3) 3) Estados físicos del hombre:
Aimbo toya (muje r embara zada), Jonin Mawa
(hombre revivido) y; y; 4) Actividad es del hombre: Wam e ati (Tramp a par a paiche) entre otros. otros. No obstante, debe advertirse que su significación consensual se halla en proceso de reconstrucción, por tanto un m ismo quené puede te ner varias interpretaciones, interpretaciones, así como diversas lecturas proporcionadas po r las mu jere s. ¿Estam ¿Es tam os fren te a u na po lisem lis em ia delibe de libe rad a?. La res pu esta es ta es e s m uy co m pleja pl eja po r el momento, pues el tiempo ha provocado una rup tura entre entre los emisores tradicionales y los receptores coetáneos.
Por esa razón, lo que una Shipiba llama toro quené (diseño cerrado), para otra es es
interpretado como veros (ojos). La diferencia proviene de la posició n adoptada por el “lector”, dado que algunas shipibas shipibas hacen la identificación identificación sólo por la form a geométrica y otras como tratan de ver en ellos ellos imágene s proyec tadas de la naturaleza. Como sabemos, numeroso s motivos de de los quené están relacionados con percepciones cosmogónicas, y de allí se abstraen en forma geométrica figuras de seres divinizados, animales o cosas. A fin de recuperar el significado consensual de los quené, trabajamos durante varios meses con un grupo de artesanas informantes shipibas, encargándoles construir un registro pintado o bo rda do de to do s los quené qu ené s co no cid os po r ellas el las en esp acios aci os de tela t ela s rectan rec tan gular gu lares. es. Com o resulta res ulta do de dicho trabajo pudimos co nstatar un lamentable desconocimiento del va lor semántico de la mayoría de quenés, pues ellos ya no son “leídos” para darles un nombre, sino que se emplean términos descriptivos para diferenciarlos. Entre los principales motivos registrado citaremos los siguientes: siguientes:
29R íos Cairuna, Laureano. Dise ños Shipibo-Co nibo', pp- 20-33. 26
form forma a geométrica y otras otras como tratan tratan de ver en ello s im ágenes proyectadas de la naturaleza naturaleza.. Como sabemos, numerosos motivos de los quené están relacionados con percepciones cosmogónicas, y de allí se abstraen en forma geométrica figuras de seres divinizados, animales o cosas. A fin de recuperar el significado consensual de los quene, trabajamos durante varios meses con un grupo de artesanas informantes shipibas, encargándoles construir un registro pintado o bord bordad ado o de todos lo s quenés cono cidos por ellas en espa cios de telas rectangulare rectangulares. s. Como resultado de dicho trabajo pudimos constatar un lamentable desconocimiento del valor semántico de la mayoría de quenés, pues ellos ya no son “leídos” para darles un nombre, sino que se emplean término términoss descriptivos para para diferenciarlos. diferenciarlos. Entre Entre los principales mot ivos registrado citaremos los siguientes:
27
5. Coruz quené (diseño de cruz}
28
6. Pisha quene (diseño de bolsa)
9. Toro quené (diseño redondo)
10. Shau quené (diseño de huesos de cadáver) 29
Hoy en día es común valorar los quenés en su apariencia ornamental, y ello puede inducimos a perder de vista el sentido mágico -religioso que todavía pueden tener. El difundido y persistente uso de los quené en la vestimenta, cerámica, canoas, armas, y el propio cuerpo, revelan su función de entidad protectora de las actividades humanas. En la déca da de 1950, el etnógrafo Rafael Girard preguntó a sus informa nte s Shipib o-C on ibo sobre el origen de los sím bol os, y esto s le respond iero n haberlo s recibido de Dios, en cla ra alusión a su carácter ritual30. Por esa razón, los motivos bá sicos del arte Shipibo no son figuras arbitrarias, sino expresión de mensajes cosmogónicos propios de su mitología. La cruz y la serpiente son los quené con mayo r impo rtancia simbólica. En el prim er caso, la tradición conserva la idea de que en la puerta o centro del cielo existe una gran cruz, y los artistas se mues tran obsesivos por reproducirla.
La serpiente a su vez es consid erada un ser sagrado,
dispensador de lluvias y soporte fundamental de la cosmovisión, siendo representada en gran variedad de formas estilizadas. Dentro de ese contexto ritual, deviniero n en unidad es semánticas ordenadas según criterios nemotécnicos.
30 Girard, Rafael. Indio s Selvá ticos de la Amazo nia peruana', p. 239. 30
Capítulo II
RAÍCES HISTÓRICAS DE LA TRADICIÓN ARTÍSTICA PAÑO
2.1 Culturas primigenias de la cuenca del Ucaya li Los conocimientos sobre la Prehistoria de la Alta Amazonia peruana se encuentran todavía en su fase inicial.
Mientras en varios lugares de nuestro continente (Andes, Cono Sur, Matto Grosso) los
vestigios de ocupación humana se remontan a menudo más allá de los 12,000 años A.C., en el territorio amazónico peruano existen muy pocas evidencias de la presencia human a con anterioridad a los 2,000 años A.C., vale decir, el tiempo en que surge la cerámica. Sin embargo, pa ra la cuenca del Ucayali central, los hallazgos arqueológicos de Donald Lathrap han establecido una secuencia crono lógica de 3,500 años A.C.
A partir de excavacione s realizadas en las orillas de la laguna
Yarinaco cha, se ha constatado la existen cia de cuatro formaciones a lo largo de 1,700 años, las cuales pe rte nece n a dos tradici on es c ultura les mu y cerca nas entre sí: Tu tishcain yo y Shak imu. Este con texto pertenece al período de for ma ció n de las prime ras culturas sed entaria s en el valle del Ucayali, notándose en su desarrollo una fuerte interacción con sus similares de la costa ecuatoriana y de los Andes
Centrales, básicame nte
del estilo Chavín 31.
Posteriorme nte
esta influen cia andina
desaparecería para dar paso al surgimiento de u na tradición regionalista con vínculos circunscritos al área amazónica. El complejo Hupa-iya, probable lugar de origen de los grupos arahuac asentados en las orillas del Ucayali, estaba constituido po r comunidades permanentes de quinientas a mil personas, y presenta un a cerámic a semejante a de la cultura barracoide de Venezuela. Esta tradición introdu jo el uso de la yuc a amarga, y husos elaborados con arcilla, lo cual prueb a que practicaban el tejido. Pero la relativa prosperidad de esta cultura se interrumpe repentinamente, a comienzos de nuestra era, con la invasión de otros grupos pertenecientes al complejo Yarinacocha. Estos implantan una cerámica
31 Efectivamente, Lathrap notó que la cultura Machalilla, de la costa sur ecuatoriana, presen ta una cerámica cuyas formas y técnicas decorativas son muy semejantes a aquellas del Tutishcainyo Tardío. Sea que las culturas de la selva influenciaran a aquellas de la costa, o viceversa, las semejanzas demuestran, en todo caso, la existencia de un mismo nivel cultural que fue alcanzado hace 3,500 años, tanto en el alto Amazonas como en la costa ecuatoriana. La subsecuente tradición cultural, denominada Shakimu, distingue igualmente dos períodos: Shakimu Temprano (600 a.C.) mues tra una cerámica que mantienen una gran continuidad en el periodo precedente. Las técnicas decorativas, las formas y la iconografía de ciertos objetos descubren una influencia andina Chavín. Esta influencia de los Andes centrales se confirma durante el siguiente períod o o Shakim u Ta rdío (500 A.C .). En éste desap arec e l a de cora ción achur ada, en tanto la ex cisión deviene la té cnica más común para todo tipo de alfarería. Morin, Franfoise. “Los Shipibo-Conibo”; pp. 294-295. 31
tosca e irregular cuya permanencia se prolonga hasta los 300 D.C. Este pueblo fue invadido por la oleada migratoria de los Paño, grupo proveniente del sur que se apodera primero de la tierra firme situada entre los principales ríos, para luego invad ir las codiciadas planicies aluviales. Ellos trajeron consigo la tradición cerámica Pacacocha, considera como las primeras expresiones del modelo cultural desarrollado posteriormente por los actuales grupos Shipibo-Conibo. En el período Pacacocha, los grupos étnicos integrantes de la cultura Paño formaban un núcleo compacto, pero posteriormente comienzan a escindirse por efecto de nuevas oleadas migratorias venidas de la región del Guaporé. Los nuevos Paño poseían una cu ltura especialmente adaptada a los ambientes ribereños. Esta tradición ha sido llamada Cumancaya. En resumen, si bien los Pacacocha (0 D.C.) constituyen el primer modelo cultural Paño desarrollado en la cuenca del Ucayali, sólo la tradición Cumancaya (1,000 D.C.) puede considerarse en sentido estricto, como la base artística de los Shipibo-Conibo contemporáneos.
FECHAS
FASES
CULTURAS
INVASIONES
UCAYALI
2 000A.C. 1 500 -1 200 800 200 100 100 0D . C.
800 D. C. 1 000 D. C. 1 300 1 500
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Tutiscainyo Temprano Tutiscainyo Tardío Shakimu Temprano Shakimu Tardió Hupa-iya Yarinacocha Pacacocha Cashibocano Nueva Esperanza Cumancayo Caimito
Invasión barrancoide Arawak (maipure) Invasión ¿venganza Shakimu?
Invasión del Sur - lengua Paño Invasión Cocama, Omagua. Tupi Guaraní
Cronología de culturas asentadas en las cuencas del río Ucayali
Una serie de características distinguen a la tradición cerámica Cumancaya de las precedentes. La Pacacocha tiene una gran simplicidad en sus formas.
Sus vasijas son mucho más gruesas y
bastante mal pul idas. Algunas están cub iert as po r en gobe rojo y otra s mu est ran ad orn os zoo morfos . Las piezas no presentan deco raciones incisas sino corrugadas, técnica importada de la zona oriental de Bolivia, área de donde probab lemente hab rían emigrado los pueblos Paño. Entre los diferentes tipos de vasijas utilizadas, destacan los tazones que prefiguran los quénpo, utilizados hoy en día por los Shipibo-Conibo.
32
En la C umancaya por su parte, existen vasijas de gran varieda d de factura.
Las
técnicas empleadas incluían la co rrugación y el decorado de gran factura con motivos en espiral y
grecas
escalonadas
finamente
incisas.
Algunos de estos motivos se alternaban con pintur a ro ja. Asimi sm o, algunas formas de las vasijas Cumancaya, tales como los cuencos de base pedestal y las gra ndes va sija s decorada s son muy recientes.
Fragmento de vasija de estilo Cumancaya, Alto Ucayali. Aprox. 1000 d. C.
Los arqueólogos Raym ond y D. Lathrap reconocen en la tradición Cumancaya, características de naturaleza compuesta y tienen un origen híbrido. Algunas pueden ven ir del Ecuador, dadas sus semejanzas estilísticas con la cerámica del Cerro Narrio, pero otras provendrían de la parte oriental de Bolivia, región originaria de los Paño. Aunq ue unos y otros admiten que, en virtud de su extensión y densidad poblacional, Cumancayacocha, en el Alto Ucayali, fue el sitio más importante de esta tradición, existe una controvers ia en tom o a la identidad de sus habitantes.
Para Lathrap,
Cumancayacocha es un sitio mutiétnico formado por hablantes de lenguas quechua y paño. Los primero s llegaron del sur del Ec ua do r y for ma ron un a elite domin ante sobre los segund os. En ese sentido, fundamen ta su tesis señalando la existencia de un v ocabulario quechua dentro de la lengua Shipibo-Conibo, y cita además un conjunto de mitos modernos referidos a los tiempos en que los Shipibo-Conib o vivían con los incas en Cumancaya .
Según estos mitos, los incas, llegados
individualmente o en grupo al Ucayali, cumplieron una función civilizadora, y así luego de transmitir a los pobladores locales sus conocimientos en tejido, alfarería, trabajo en madera, etc., les distribuyeron sal, plata y otros utensilios metálicos, para finalmente imponerles trabajos colectivos. De Boer y Raym ond no están conven cidos de esta hipótesis. Para ellos entre los siglos IX y XIV d.C., la tradición Cumancaya logró imponerse progresivamente sobre las culturas ribereñas desde el Ucayali central hasta el Bajo Apurímac, donde se ubicaba Sivia, población utilizada como lugar de intercamb io y comercio en tre los Andes y las tierras bajas de la Amaz onia. A dicho lugar, según De Boer, llegó huyendo la gente de Cumancaya para refügiarse de los nuevos invasores que estaban colonizand o el U cayali32. En efecto, una oleada de pueblos tupí venida desde la Am azonia central alrededor del siglo IX d.C., trajo consigo un a versión muy elabo rada de tradición policroma, ocupando primero el Bajo
298. 32Mo rin, Franjoise . Op. c i t p. 33
Ucayali. Después rem ontaron el río hasta el lago Imiría donde formaron, alrededo r del 1,200 d.C., una comunidad m uy organizada con varios miles de personas. Allí produjeron magnificas vasijas de estilo Caimito, mostrando un gran dominio en las técnicas de incisión y excisión para fabricar numerosos motivos decorativos com binados con diseños pintados en rojo y negro, sobre un engobe blanco . Los Pañ o de Cu ma nc aya ced ieron te rre no a esto s pu eb los y siguien do los afluentes sup erio res del Ucayali se dispersaron por el Apurímac, Perené y Urubamba. Entonces los Paño, divididos en grupos ciánicos (Shipibos, Conibos y Shetebos), se habrían repartido sobre el Alto y Med io Ucayali. Ua distribución territorial se hizo de la siguiente manera: Eos Shipibos ocuparon la parte media del valle, los Conibos la parte superior, al sur de Pucallpa, y los Shetebos la inferior, al norte de Pucallpa, en la región de Contamana. La tradición Cumancaya representa el período de apogeo de los Paño hablantes, y están representad os por varios asentamientos arqu eológic os33. Los cuatro asentamientos se desarrollaron entre los siglos IX a XVI de nuestra era; y las características comunes entre ellos son la presencia de cerámica polícroma y corrugada, los diseños con incisiones geométricas (rectángulos, triángulos escalonados, espirales entrelazados) y el uso de urnas funerarias de cerámica. Estudios realizado s por André M arcel D ’An s34, distinguen en los Paño del Ucayali seis etapas de diversificación agrupadas asimismo en tres fases: la primera ocurrió hacia el siglo IV d.C.; la segunda fase se prolonga hasta el siglo XIII d.C., y desde allí comienza una tercera fase de mayor desarrollo cultural. Por su parte Donald Lathrap, ha sugerido una diferenciación cultural entre los antiguos pu eblos amazó nic os, tom an do com o ref ere nc ia sus posic ion es geográfic as. Según dic ha prop uesta los agricultores-pescadores se ubicaron en las zonas aluviales del Ucayali central, como fue el caso de los Shipibo-Conibo, mientras otros grupos cazadores-recolectores ocupaban tierras en los afluentes meno res o cabeceras de los ríos. Entre ambos espacios ocurrieron luchas permanen tes; los primeros querían conservar su territorio rico en caza, pesca y tierras aptas para practicar una agricultura sostenible de temporada, y los segundos, ubicados en zonas ecológicas pobres, por ingresar a las zonas aluviales más ricas. Un segundo asp ecto es que la zona aluvial, territorio pequeñ o y muy rico en recursos; provocó un aumento demográfico, y así saturado el territorio fue necesario expulsar a los grupos exced entes. Este fenómeno social determinó la diversificación de la lengua, como en el caso de los Paño hablantes en las cabeceras de los ríos.
33 En dicha zona se han excavado e investigado cuatro sitios en el siguiente orden cronológico: Cumancaya en el Ucayali Central por Donald Lathrap (1962), y De Boer y Pete r Roe (1969); “Sonochenia” y “ Shahuaya” en el Alto Ucayali también por De Boe r y Roe (1969) y “Gra nja de Sivia” en el río Apurí mac por Scott Ray mond (1973). Mora les, Daniel. “Los ancestros del grupo cultural Shipibo-Conibo del Ucayali Central en la Amazonia Peruana ”; p. 30 34 Idem. 34
De acuerdo a los datos de la glotocronología lingüística, desde más o menos el siglo IX d.C., los Shipibo-Conibo tuvieron dominio absoluto de la zona aluvial del Ucayali, dando la impresión de haberse organizado a manera de un imperio confederado dominante sobre toda la cuenca, siendo temido po r los otros grupos de las cabeceras.
Los relatos de Gúnter Tessman (1930-1 999) suele
mostrarlos como hombres sin Dios, que en los siglos posteriores serían muy crueles con los misioneros. La etapa de apogeo de los Shipibo-Conibo deb ió haber originado el gran asentamien to arqueológ ico de Cum ancayac ocha, descubierto por Donald Latrhap en el año de 1969. Según las leyendas shipibas en ese lugar estuvo ubicad a su aldea ancestral. El sitio mide más de 400 metros de largo y de acuerdo a las excavaciones realizadas por Roe y De Boer en 1969, contiene un cementerio con entierros en urnas funerarias de cerámica, costumb re perdida algunas décadas atrás. Algo sim ilar ocurrió con la tradición de deformarse el cráneo achatando la frente, práctica que según Rafael Girard fue heredada de los Cocamas. A partir de estudios comparativos arqueológicos y etnográficos, Rafael Girard, vincula la tradición alfarera Shipibo-Conibo con las culturas antiguas del Marajó (Brasil), y del NapoMiranc angeros en el norte peruano (actual frontera con Ecuado r y Colombia).
Estos tres estilos
po seen elemento s comu nes en cuanto a los dib ujos pin tad os e incisos, la sim etría bilate ral en sus diseños, así como figuras cruciformes y serpientes estilizadas. Por ello señala como región originaria de los pueblos Paño a la cuenca del M adeira (Brasil), de donde habrían migrado ha sta la confluencia del Huallaga y Marañón, para luego ser empujados hacia el sur por la etnia Jebero. Un análisis comparativo permite señalar la existencia de: “... mismas figuras básicas; estilo peculiar de decoración con dibujos geométricos pin tad os e incisos; (...) mism a técn ica de fa bricac ión , de corado y barnizad o; cerám ica po licr om a; ce rám ica pintad a y mo del ada , adorn os po r inc isió n; fon do bla nco brillante ; fon do rojo; vas os antropo y zoo mo rfo s; (...) Mo tivo s usuales : cruz, combinación de cruces, cruz en el sexo o en el ombligo, sectores anatómicos que constituyen el centro de una figura cruciforme; a veces la cruz es sustituida por la T, un rombo o un círculo. Estilización de la serpiente en diversas formas; signo T en forma de Tau griega; dibujos en forma de H, con los extremos terminados en ganchos; ...etc.”35. Entre otros paralelos vinculantes entre los Chama y los Marajó puede señalarse un cobertorio de arcilla de forma triangular y convexo en su exterior, usado para cubrir el pubis de la doncella durante el rito de la pubertad, la tambeta o adomo labial, el asiento bajo, la deformación frontal del cráneo y la forma idéntica del huso de hilar son algunas de las otras tantas m uestras comun es a ambos. Destacando las semejanzas y diferencias entre la iconografía de los diseños del arte Napo-Marajó y el de los Chama, Girard observa la persistencia de los mismos motivos, cierta evolución del estilo, 35 Girard, Rafael. Indio s Selvá ticos d e la Ama zonia per uan a; pp. 298-299. 35
notoria mutación de la curva o de la onda recta (ver gráfico). Los paneles dobles ovalados de la decoración de Marajó y los ganchos curvos se tom an en angulares en la pictografía Chama. El estilo natu ristay el realismo, casi han desaparecido, sustituyéndose por figuras geométricas rectilíneas. Hay pocas línea s curvilineares. Este proceso de transform ación no es tota l, y a que ambas fo rmas c oex isten en la cultura arqueológica y en la etnográfica, como expresiones alternativas del mismo símbolo. Esto evidencia efectivamente un desarrollo paralelo entre am bas culturas, pues según Girard: “... trátase pues, en mi concepto, de un arte genuinamente Chama, integrado a su cultura y exponente de ella, y no de elementos adquiridos por contacto. Esto descartaría la eventualidad de considerar las semejanzas que se observan entre la alfarería arqueológica (Ñapo- Marajó) y la Chama, como efecto de la influencia de una sobre la otra”36.
Fragmento de cerámicas estilo Marajó y Chama (Girard, R. 1958; p. 301)
En los primeros informes históricos coloniales, los Shipibo-Conibo son descritos como pueblos “de mucha po licía y razón, así en los tra jes com o lo demás” y muy belicosos. En 1657, los prim ero s misioneros entraron en territorio de los “C alliseca ”, nombre dad o enton ces a los shipibos, pero fueron exterm inados.
En 1698, después de alguno s conta cto s establecidos con doc trin eros
jesuíta s, se pro duce un a reb elión generalizada de los Pañ o co ntra la penetració n hispánica en sus territorios. Para mediados del siglo XVIII, los Shipibo-Conibo participan en el gran movimiento ant i colonial de Juan Santos Atahualpa, el cual fue percibido como un nuevo benefactor incásico. Desintegrada la rebelde alianza multiétnica, los franciscanos durante las siguientes tres décadas y con muchos muertos de por medio, trataron de reorganizar las reducciones amazónicas. Fue el padre
36 Girard, Rafael. Op. cit.; p. 300. 36
Narci so Girbal, qu ien log ró efe ctiv am ente sen tar las bases de las nu evas mis ion es de Ma noa, cuyo desarrollo se cortó abruptamente con el establecimiento definitivo de la República peruana (1825) y la consecuente salida de los doctrineros españoles del país. Para mediados del siglo XIX, con la explotación indiscriminada de recursos naturales amazónicos, sobrevino el exterminio de muchos grupos nativos.
Los nuevos misione ros liderados por el franciscan o Plaza enfrentaro n a los
“patrones” y denunciaron el reclutamiento de mercenarios Shipibo-Conibo para lanzar sus “correrías” o expediciones para esclavizar pueblos enteros, a lo largo del Ucayali. Entre finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, la cultura Shipibo-Conibo sufrió la mayor ofensiva, producto de la dominación implantada por caucheros y colonos mestizos. Ante la ausencia de un líder con proyecciones macro-ciánicas, los joni (hombres) no tuvieron mejor recurso para pr eserv ar sus cre encia s que las p rác tica s cham ánica s de los me ráy a. Ello s e ran los ú nic os cap ace s de restablec er el diálogo con sus deidades, los espíritus de la naturaleza y sus antepasados. Los meráya tuviero n entonces la tarea de asegura r la continuida d de la “histor ia” nativ a y allí fue cuando los quené se constituyeron en elementos gráficos esenciales cuyo valor semántico se mantuvo hasta hace unas décadas. Si el chamanismo sobrev ive a la ofensiva de grupos religiosos con temporán eos, los ShipiboConibo habrán salvado el último reducto que puede permitirles un reencuentro con sus propias raíces culturales. Actualmente, este grupo étnico ocupa el valle ucayalino en la Amazonia peruana, en el espacio com prendido e ntre los grados 6o y 10° de latitud sur. Sus comunidad es se han establecido sobre ambas márgenes del Ucayali y sus afluentes: Maquia, Cashiboya, Roaboyo, Callería, Tamaya y Sheshea por la margen derecha, y Cushabaray, Aguaytia y Pachitea en la izquierda. El territorio Shipibo (15 000 Km2) es una vasta llanura aluvial situada a 200msnm, con más de 25 000 habitantes según el último censo de 1993. La mayoría de esta población descono ce el contenido semántico de los diseños, pero sus tradiciones cuentan cómo estos eran antiguamente usados por los meráyas, quienes luego los ponían en conocimiento de las mujeres para así extenderlos a todas las comunidades. En ese sentido, los quenés constituyen un elemento básico en la cultura material y espiritual de los Shipibo-Conibo, y de allí su generalizado uso en la representación y ordenamiento de su cosmovisión. Los quenés por ello, son emblema de la cultura Paño, pues distingue a los jonibo s (hombres) de los omaguas (salvajes).
37
MAPA DE LA REGIÓN SfflPIBO-CON IBO
La mayor parte de su población esta agrupada en más de 108 comunidades ubicadas en las márgenes del río Ucayali, desde Bolognesi (Alto Ucayali) hasta Contamana (Bajo Ucayali). La región pertenece a la provincias de Atalaya y Coronel Portillo, departamento de Ucayali.
38
2.2 Iconogra fía Shipibo-Conibo: ¿Influencia Inca? En muchos mitos Shipibo-Conibo, el conocimiento y aprendizaje de las técnicas artísticas alfareras y textiles se atribuye a sus contactos con los incas. Estas concepcion es trascienden las evidencias de la pro du cción ico nográ fica , pues están vin culad as a la cosm ov isió n y origen de este pu eblo nativ o. Nu me ros os relato s recop ilad os po r FU CS HI CO 37 de stacan la pres en cia del Inca en su pap el civilizador. Uno de ellos cuenta cómo en tiemp os legenda rios, el cielo, el Sol, la Luna y las estrellas estaban cerca de la tierra y al Sol se le llamaba Padre Barí (Inca), porque era el astro principal dador de vida a todos los seres sobre la tierra, y a quien todos los hom bres lo adorab an viviendo en armonía. Cierto día el Padre Barí envió a sus dos hijos, Cori y Yoa shico, pa ra que enseñ aran al pueblo ShipiboConibo la forma de vivir mejor. Cori, conocido como Inca bueno, junto con su esposa enseñaron indistintamen te según genero, a constru ir casas, canoas, alfarería, textilería e iconografía.
Pero
Yoashico, el Inca malvado, azuzaba a la gente enseñándoles a guerrear, y así logró dar muerte a su hermano Cori quedando como único gobernante del pueblo Paño. La muerte del Inca bueno (Cori) marca el término de una época de apogeo y civilización del pu eblo Shi pib o-C oni bo, y el inic io de un a er a tirán ica con Yo ashic o Inca.
Sin embar go, este Inca
sería derrocado por el pueblo que lo atrapó, después de varios intentos fallidos, en un hoyo cavado en el piso para darle muerte. Posteriormente se produjo la convivencia pacífica con los familiares de los incas hasta los tiempos de la invasión española, cuando desaparece esta casta de gobernadores andinos. El trasfondo de estos mitos es sintetizar en la memo ria colectiva Shipibo-Conibo, a través de las figuras de Cori y Yoashico, la historia de una relación ambigua de agradecimiento y frustración con respecto a la civilización Inca. Finalmen te, la muerte de ambos hace s urgir un sentimiento nostálgico po r la pé rdida del con tacto con los desce nd ien tes de esta c ultu ra, como lo ref leja una frase de un rela to que dice: “Antes que nos enseñe cosas más importantes, füeron muertos po r los españoles por eso hasta ahora los shipibos no saben fabricar otras cosas más”38. En otro relato mítico39, el origen de la policromía Shipibo-Conibo así como el poblamiento de la tierra por las aves, se prese nta como resultado de la muerte del Yoas hico Inca. Según dicho mito, los hombres y mujeres victimarios del Inca malo, manchados con su sangre y bilis füeron convertido s en tod a clase de aves de vistosos colores. De esa man era explican los primeros Paño la adaptación de los patrones cromáticos incásicos a su estilo propio.
37 “El Orige n de la Cultu ra Shipib o-Con ibo” y “Los Sucesos del orige n de su cultura” . En: FUCSE1ICO; pp. 19-20 y pp. 63-66, respectivamente. 38 “La muerte de los incas por los españole s”. En: FUCSE1ICO. Op.cit.; p. 181 39 “Ori gen de las Leye nda de las aves”. En: FUCSE1ICO. Op. cit.; pp. 39- 42. 39
Por nuestra parte, narraciones recopiladas del informante Shipibo, Herminio Vásquez40, nos pe rm iten deter mi nar aqu ello s lug are s donde ha brían surgido los primero s ase nta mientos inca s en la Cuen ca del Ucayali. Así, las quebradas Comure y Suayo constituy en el espacio mítico en el cual se pro du jo el encuentro de los antigu os Shipib o-C on ibo con los primero s Incas, los cua les lleg aro n po rta ndo u na ba nd era de vis tos os colo res. Con respecto al origen de los diseños (quené) Shipibo-Conibo, la tradición oral también lo vincula con la obra civilizadora inca: “Se cuenta que aprendieron a pintar cuando cierta vez un mozo se fue de pesca, por orden del Inca y que de repente al otro lado del río vio a una bella mujer. Hac ía calor, el sol estaba en lo más alto. Al instante quiso conocerla. Vadeó el amplio cruzo del río, corrió en busc a de tierra fresca. Tomó unas ram as varadas po r la creciente; las ordenó en fda y pudo caminar: las ramas de atrás, las colocaba adelante, y así progresiva me nte . La be lla co rría p or la ti er ra ardien te; sus pie s se dañaban pues no conocía el proceder del hombre. Herida cayó desmayada. El perseguidor la alcanzó; hab ría querido salvarla: pero era tarde, la muerte había vencido. El hombre contempló a la jove n yerta. Nun ca había visto un rostro y un cuerpo más hermoso: estab a ornado de extrañas pinturas, al igual que sus vestidos. El hombre la tomó entre sus brazos, con delicadeza la llevó a su pueblo. Todos se enteraron y admiraron la belleza inanimada. La desconocida estaba vestida con varias faldas de algodón finamente ornadas, las mismas que se repartieron a todos los grupos étnicos de la familia Paño, dando origen a los d iseño s...”41. Este relato explica la varieda d de patrones iconográfico s en el arte nativo del Ucayali. En ese sentido, los shipibos que fueron los primeros en escoger una falda de esta misteriosa mujer, tomaron aque lla que tenía dibujos en forma de cruz (1). Despu és vinieron los conibos y se llevaron la falda con dibujos curvos (2), igualmente los Huari Paño se quedaron con la falda del dibujo de las hojas(3), y finalmente los Piro escogieron la que tenía dibujos con las líneas quebradas (4). Todas estas leyendas son consideradas por los Shipibo-Conibo como narraciones históricas donde están condensadas las experiencias de sus antepasados42.
40 Vásque z, Herminio. “Los Incas del Ucay ali” . En: Cuentos Pintados del Perú {serie inédita). 41 Bertrand-Rousseau, Pierrette. “De como los shipibos y otras tribus ...; pp. 79-85. 42 Para Bertrand-R ousseau, estos y otros relatos diversos logran su unidad en tanto se insertan en una tradición oral, que confía a la memoria colectiva el cuidado de transmitirlo a lo largo de las generaciones, de “boca a oídos”, e infiere la existencia de 3 diferentes épocas míticas, que trazan en una suerte de esbozo, la historia cultural del pueblo Shipibo. Esta son: 1) Epoca de la indiferenciación, donde las especies humanas y animales intercambian su estado en una sucesión ininterrumpida de metamorfosis. 2) Epoca donde emerge la identidad, es decir cuando La luna, deidad masculina, introduce el cultivo y divide el espacio entre los astros. Después de ello y en un periodo menos lejanos, surge una organización social, en la cima de la cual los Incas, por una sucesión prodigiosa de actos, introducen el arte y la ley, identifican cada especie, dividen la humanidad, denominan cada grupo étnico y les asigna un territorio. Es la “era de las separaciones”, el advenimiento del tiempo. Se inauguran las oposiciones, la especificidad, la diferencia. 3) Epoca final donde se pierde el camino trazado por dioses y héroes, ma rcado por un Diluvio, y a la par con la mue rte la criatura humana se resigna al duelo de la eternidad. Bertrand-Rousseau, Pierrette. “A propósito de la Mitología Shipiba”; pp. 210-211. 40
El mito contrastado co n la historia real descubre ciertas coincidenc ias. La versión sobre la mujer enviada por los Incas a enseñar su cultura a los pueblos Paño del Ucayali, y que además la compartió con los Piro, grupo étnico de la familia Arawak, exp lica en forma simbólica la existencia de relaciones comerciales entre ambos pueblos nativos. Efectivamente, los Piro conocidos también como Chontaquiros, se hallan asentados en la cuenca del río Urubamba43, y mantuvieron desde épocas prehispánicas relaciones socio-económicas con la población del Ucayali y los Andes, por lo que eran considerados como “los comerciantes de la mon taña”. El papel de enlace comercial que cumplieron en la montaña subperuana se explica como consecuencia de la zona que habitaban. En la frontera sur se encontraba el Pongo de Mainique, una ba rre ra natural entre la Selv a Baj a, la Selva Alta y la zo na Andin a.
Los Piro-Ch on taq uir os eran
capaces de remontar el Alto Urubamba atravesando el quebrado hábitat de los tímidos Machiguengas, a los cuales emp ujaron a asentarse en zonas más interiores. A su vez, en la frontera norte abrieron la vía comercial del Ucayali, que los puso en contacto con las más complejas poblaciones de la zona: los Shipibos, Cocamas y Omaguas, habitantes de la várzea, rica en variados recursos. Prueba de ello es la presen cia de diversos materiales de procedencia tropical encontrados por los arqueólogos en los circuitos de redes de intercambio, así como fuentes documentales que narran los repetidos intentos del Imperio Inca por lograr acceso a los recursos amazónicos y las conflictivas
43 Camino, Alejandro. “Trueque, Correrías e Intercambios entre los Quechuas Andinos ...; pp. 127-128. 41
relaciones entre “chunchos” y quechuas, todas ellos estudiados por While, Ortiz Zúñiga, Steward y Hule, entre otros. Sin duda, el pueblo Piro constituyó un factor fundamental para el acercamiento a la iconog rafía incásica en la Amaz onia. No en vano, muchas de sus prácticas y estilos artísticos difieren con los de otros grupos étnicos pertenecientes a su propia familia lingüística Arawuak, como los Ashánicas, Matsiguengas, y por el contrario son muy semejantes a los del pueblo Paño.
La
incorporación de la fiesta de la Pishta y la adopción de los diseños Paño p ara decorar su indumentaria, cerám ica y el resto de su cultura material, son prueba de un proceso intercultural. Siendo los Piro el pu eblo amazó nic o con un a histo ria de conta cto s regula res co n los and ino s, se co nstitu yeron en la bisagr a que artículo el co me rcio y la co mu nic ación cultural dentro del b osq ue tro pic al y de éste ha cia el Cuzco44. Aunque faltan pruebas concretas sobre la influencia iconográfica Inca en el arte ShipiboConibo, pensar en ello no es ciertamente una idea aventurada, pues si bien los cusqueños no dominaron la región amazónica mantuvieron contactos comerciales con los pueblos del Ucayali a través de los Piros-Chontaquiros, activos viajeros entre el Urubamba, Ucayali e incluso el Marañón. Una primera ob servación comparativa entre los quenés y los tocapus incas nos permiten establecer algunas asociaciones estilísticas.
Tocapu Inca
Ronin (boa)
44 Rom án V., Luis. “Etica y Estétic a en el arte Pir o” ; p. 125. 42
Tocapu Inca
Quené Shipibo-Conibo
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Veroyushin (ojo espiritual)
Curus (cruz)
Con todo, debemos preguntamos cuál es el carácter de este fenómeno ¿Influencia directa, coincidencia en desarrollos paralelos, algunos sustratos culturales comunes en el pasado histórico?. Acaso los tocapus de los uncus incaicos, rígidos y ubicados en espacios cu ad ran gla res sobrepuestos, po drían ha be r tom ado un des arrollo ind ividual en las nu evas co mp osi cio nes de la ico no gra fía Shipibo-Conibo. De esa manera, y adaptándose a las formas de la cushma shipiba, lograron mayor movimiento, empleando constantes líneas escalonadas y motivos repetitivos en armonía simétrica. Estas y muchas otras preguntas todavía esperan nuevos hallazgos que aporten mayores evidencias pa ra p od er resp onderlas. La me nta ble me nte la n oción de h ist or ia en el mundo Pañ o est á re stringid a a la existencia humana, y conservada tan solo con el mito como elemento de ordenamiento de la realidad que no tiene tiempo. Su función es normativa, no hay una concepción acumulativa de la historia. La tradición oral señala un conjunto de funciones que tratan de reproduc ir un cierto orden pa ra asegurar la persis ten cia de su c ultura. En lo que respecta a los diseños corporales, así como los realizados sobre cerámica y vestimenta, existe en ellos la expresión del universo mítico donde se entrelazan la percepción hum ana de la historia y la lógica de su cosmovisión. En cada una de estos diseños aparece el camino como tem a central. Este significa el tránsito que cada sujeto debe efectuar durante el transcu rso de su existencia. Cada diseño es compartido con el resto del grupo y existe un consenso en la significación y en la función de expresar un conjunto de relaciones del hombre con la naturaleza. Esta preocupación ética para expresar lo estético se orienta hacia la sustentación de un conjunto de normas. En este caso el arte Paño se compone de signos que, al ser compartidos por la totalidad del grupo, conforman un metalenguaje, cuyo mensaje unívoco señala el camino y la forma adoptada en cada manifestación estética para la sobrevivencia de los valores y criterios que definen la identidad étnica.
44
Capítulo III
ALUCINÓGENOS Y VISIONES
3.1 Imag inería y origen psico-somático de las visiones El cultivo de las visiones es una facultad inherente al chamanism o. Esta práctica es una tradición curativa extática cuyo núcleo esta relacionado con técnicas para inducir, mantener, e interpretar la experiencia de la imaginería mental visual. El chamán es una figura poderosa, un mediador entre lo sagrado y lo profano, un proveedor nemotécnico de material cultural importante, y cumple rol esencial en la supervivencia biológica, espiritual y cultural de su comunidad. Richard Noli propone dos fases en el proceso del cultivo de las visiones por los chamanes. Primero: el chaman neófito (principiante) se entrena en increm entar la lucidez de su imagin ería mental visual mediante técnicas sicológicas y fisiológicas.
El propósito es aislarse del ruido exterior y
concentrarse en el proceso de la imaginería. Fechn er en 1860 describió este proceso diciendo “la atención se conc entra en ir hac ia la parte más interna (subconscien te) del cerebro” . La función de la imaginería es servir como una señal intema que está confundida con señales extemas, y la primera fase del cultivo de la visión por los chamanes es inducir a la cognición de la figura-motivo para incrementar la claridad de la imaginería mental hasta tener una experiencia primaria (figura) e ir disminuyendo en la claridad hasta tener unan experiencia secundaria (motivo). Un chaman novato pu ede ten er m uchas e xp eriencia s ima gin arias, en u na segunda fas e p ued e h ab er e ntrenado a fin ándo la e incrementándola y así controlar los contenidos de la exp eriencia visual, y man ipular activamente los fenóm enos v isionarios45. Estas dos fases no son necesariamente secretas, el incremento del control sobre la imaginería mental visual puede ser buscado progresivam ente. La distinción entre ellos, se de con respecto a la interpretación de los datos fenomenológicos; visualizar y controlar son dos fases de los patrones de la imag inería comúnm ente analizados en la literatura sicológica. El método más com ún y eficiente empleado por los chamanes p ara lograr la lucidez de la imaginería mental visual se produce m ediante la alteración de la conciencia. Uno de estos estados pued en ser el “tran ce” por el uso de agentes exógenos. El chamanismo está relacionado con el cultivo de percep ciones sensoriales, que también suelen llamarse “vuelo mágico ”. El repertorio del chamán puede incluir varios estados alterados de
45Noli, Richard. “Mental Imagery Cultivation as a Cultural Phenomenom...; p. 445. 45
conciencia, com o los sueños revelatorios o la interpretación de los espíritus. El núcleo de la técnica ritual chamánic a es lograr el éxtasis. La imaginería mental es intensifica da mediante procedimientos rituales que inducen a estados alterados de conciencia manipulados por variables fisiológicas y sicológicas. Hay diversos métodos de producir éxtasis. El recurso más común utilizado por el chamán Shipibo es la ingestión de un brebaje preparado a base de ayahuasca (Banisteriopsis caapi), una planta alucinógena conocida por las tribus amazónicas con diversos nombres como: “bejuco de la visión”, “bejuco del discernimiento”, “bejuco de la sabiduría”, “bejuco de la iluminación” o simplemente como el “bejuco del alma” . La ingestión ritual está acom paña da de un proceso de preparación, aislamiento y automortificación.
Algunos chamanes prefieren la oscuridad y usan parafemalias
específicamen te diseñadas para la produ cción de visiones. Por ello no es extraño obse rvar que los chamanes shipibos vivan alejados del pueblo, recluidos en su propio mundo, acostumbrados a sus respectivas dietas y abstinencias. Ellas forman parte de sus técnicas pa ra aum entar su imagine ría mental como füentes de conocimiento subjetivo. Las experiencias del chamán con la ingestión de este bejuco describen de manera efectiva la visión del mas allá, que es donde estos creen estar cuando dicen comunicarse mediante alucinaciones visuales y auditivas con el mundo sobrenatural de los espíritus de los ancestros, de las plantas, de los animales y de los seres mitológicos de esta región amazónica. El autoabandono del chamán a sus propias sensaciones psíquicas, vividas como estímulos externos, se explica como el de jar de percib ir la realidad de acuerdo a los simples parámetros externos definidos por su cultura, para reconstruirla toda o en parte partiendo de sus propias asociaciones emocionales intemas, que a su vez reforzarán la cosmovisión colectiva al añadirse a ella matizándola y adaptán dola a los cambios ac aecidos. De ahí que se diga que, en efecto, el chamán es el creador y recreados de los mitos de su pueblo. Este despertar de las capacidades visionarias del chamán, va acompañado del aprendizaje esotérico específico que le ha de permitir decodificar la imaginería gen erada según el sistema de valores de su cultura. Por ello “el auténtico chamán desorga niza su realidad cognitiva ordinaria construida desde la infancia por las normas culturales de su sociedad (...) pa ra reo rgan iza rla desde su p rop io inter ior”46. La maestría espiritual es el objetivo básico del chamanismo. Ella puede ser evaluada según la capacidad de control de un chamán sobre su imaginería mental, es decir el contacto y manipulación de los espíritus. El contacto con ellos es desde el punto de vista sicológico, producto del incremento en la lucidez de la imaginería mental, mientras que la manipu lación se describe como el mayo r control
46Fericgla, Joseph M. E l Cha man ism o a revis ión.. ., p.48. 46
sobre ésta. Los chamanes principiante s usualm ente carecen de estas capacidades. El increme nto de control en la imaginería mental es reflejo de las características mentales innatas de un chamán. Durante este periodo inicial del contacto con los espíritus, la función del chamán entrenado es actuar como maestro. El chamán es un espec ialista de los contactos y man ipulació n de las fuerzas o agentes de las visiones autónomas o semi-autónomas, que no pueden ser generalmente contactados en un estado ordinario de conciencia. En ese sentido, la experiencia con los espíritus puede calificarse como “real”, pues al “conoc er” y “ver” cada expe riencia puede ser reducida o ampliada como fenómeno. Cabe preguntarse en tones como señala Richard Noli, ¿Cuál es la función y adaptación cultural del rol de la imaginería mental? 47. Las diferencias e n la habilidad de la imag inería mental y su rol social como m ecanismo cultural fue propuesta por Galton, al notar que una pe rsona cuya imaginación visual es fuerte puede tener problemas para entender todas las cosas.
Por eso la esencia del
chamanismo es cultivar la visión. Reforzar esta habilidad le da una mayor importancia de su rol social. Si una person a tiene visiones espon táneas de espíritus es señal de su vocació n chamánica. Un chamán principiante puede ser caracterizado porque tiene personalidad fantasiosa. Wilson y Barber han hecho un perfil o un estudio sobre las capacidades fantasiosas y han com probado que el 4% de las persona s de la poblac ión tienen facultad para las visiones e imaginacion es. El perfil de estas perso nas es que durante gran parte de su vida pu ed en ver, oír, y to car, exp erie ncias fantas ios as. Por eso tienen habilidad de tener alucinaciones voluntarias porque tienen talentos p síquicos o sensitivos, es decir que existe una disposición temperamental. La imaginería mental se halla relacionada además con los procesos de curación y adivinación. He allí su rol cultural y está relacionada fuertemen te con la tradición m ágico-religiosa. El chamán usa la imaginería visual para diagnosticar y dar tratamiento. Durante el curso del ritual recibe visiones y relata la causa del mal.
Perfecciona entonces la imaginería mental para “ver” e identificar la
enferm edad y enco ntrar las técnicas pa ra sacarla del cuerpo.
Como sabemos en el caso de los
shipibos, la enferm edad está definida como la alteración de los diseños propios de cada hombre. La adivinación cumple también un importante rol. El uso de estímulos visuales induce a la imaginería mental para propó sitos adivinatorios, y es parte integral de todo ritual mágico -religioso.
El
chamanismo debe examinarse como una introducción al estudio de la imaginería mental visual y es un fenómeno cultural mundial. Esta práctica unifica diversa evidencia etnográfica. La imaginería mental es parte de una estructura genérica de la personalidad humana.
47 Noli, Richard. Op. cit.; 446. 47
Por otro lado dialogismo y metáfora son estilos cognitivos propios que el chamán utiliza para ampliar su realidad como m ínimo a dos dimensiones (física u ordinaria y mágica u onírica). En ese sentido, como señala Fericgla: el estilo cognitivo chamánico toma formas dialógicas de conversación consigo mismo, la mente habla consigo misma, se auto-organiza, y para ello se recurre al uso de metáforas que perm iten la integración del segundo elemento del d iálogo intem o48” Asimismo, Jeremy Na rby plantea un análisis psico-biológico de las alucinaciones y llega a la conclusión de que no son simples descargas de imágenes almacenadas en compartimientos subconscientes de la memoria, sino que es el lenguaje de los espíritus: “que se ven como imáge nes tridimensiona les y sonoras. ...constituidos de su propio lenguaje, como el ADN (...) se desdoblan para com unica r su información , [e] impulsan a creer que la conexión entre el ADN y el chamanismo era real”49. Finalmente debemos mencionar cómo la “imaginería mental” y el “estado alterado de la conciencia”, en el caso de los chamanes amazónicos, y por ende de la cultura Paño, están acompañadas por lo general de un complejo ritual mágico-religioso. Una característica común a la experiencia chamánica es que permite acced er a un plano “no ordinario” de la realidad, trascendiendo el mundo cotidiano para encontrar en los espacios espirituales posibles soluciones a sus males u orientaciones para ordenar, regular, comunicar y hacer significativo el universo cosmológico de la comunidad en que se hallan integrados.
3.2 Cham anes, ayahuasca y producción de quenés
52 48F ericgla, Joseph Ma. Op. c i t p. 49 Se plantea una relación cosmobiológica entre la representación del ADN y la serpiente cósmica, maestra de la transformación de forma serpentina, quien vive en el agua y que puede ser, a ala vez, extremadamente larga y minúscula, simple y doble. Todas las células del mundo, sean humanas, animales, vegetales o bacterianas, contienen su ADN y todas están llenas de agua salada. El medio acuático confiere al ADN su forma de escala trenzada, pues sus cuatro bases (Adenina, Guanina, Citosina y Timina) son insolubles en el agu a y se vuelven hacia el interior de l a molécula para formar, asociándose, las barras de la escalera; luego, ellas se trenzan evitando al máximo el contacto con el medio húmedo que las rodea. Asimismo, la molécula de ADN es una larga cadena única constituida de dos cintas entrelazadas y religadas en un medio por las c uatro bas es. Estas no p uede n ac oplarse más que po r par es e specífi cos - A con T, G con C. Esto implica que un a de las dos cintas es el duplicado de la otra y que el mensaje genético es doble: contiene un texto principal sobre un a de las cintas, que es leído en su sentido preciso por las enzimas de lectura, y un texto complementario de reserva, que no es leído porqu e est á al revés. Esta segunda ci nta jue ga dos r oles esen ciales. Perm ite a las en zimas de re para ción rec onstit uir el texto princ ipal en ca so que éste hu biera sido da ñado y, sobre tod o, p ropor ciona el mec anismo para la re produ cción del me nsaje genético. Narby, Jeremy. La serpie nte cósmica. ..; p. 71. 48
Entre los Shipibo-Conibo, el chamán u oficiante religioso recibe el nombre de meráya50, y es considerado como un maestro de maestros. Los meráyas son ancianos que han desarrollado una po ten cia lid ad sen sorial, y p or ello pu eden com unica rse con los esp íritu s. Los ona yas, en cam bio , n o po seen este do n y están especializados en el curan derism o con pla nta s me dic ina les. En ese sentido, la función social de los meráyas consiste en cultivar la “imaginería mental”, recurriendo al uso de alucinógenos para lograr sus visiones como fuente importante de su conocimiento. En la Amazonia pe ruan a son con ocido s y utiliza dos una gran c an tidad de veg eta les alu cin ógenos, m uch os de los cuales tienen propiedades medicinales. Para tener visiones, el meráya invoca a la madre o espíritu de las pla ntas. El alu cin óg eno má s conocid o es la aya huasca, la cual suele tom arse mezcla da con otras variedades de la planta Banisteriop sis, conocida también como chacruna o camalonga, entre otros nombres. Evans Schultse y Hoffin ann51 conside ran que las sustancias alucinógenas poseen principios activos, que en pequeñas dosis producen, ya sea solos o combinados con otros, cambios en el pensam ien to y la p erc epció n huma na, mas en gra ndes dos is pued en ocasion ar serias pertur bac ion es, pé rdida d e la m em oria, estupo r e hip ere xcitab ilid ad. Com o no prod uc en adicciones, esta defini ción no incluye narcóticos como cocaína, morfina o sustancias hipnóticas. Los componentes alucinógenos en estos vegetales comparten estructuras similares, del grupo de las triptaminas, o de los índoles derivados de aquellas; son mas bien compuestos nitrogenados y se relacionan estructuralmente con la serotonina, o 5 - hidroxiptam ina, factor neurohorm onal presente en el cerebro de los animales de sangre caliente. Dado que la comu nicació n dentro del cuerpo human o se realiza a través del sistema nervioso central mediante impulsos nerviosos y químicos; estos últimos se hallan controlados po r la acetilcolina, que excita la transmis ión, y la adrenalina, que la inhibe. La serotonina es un a sustancia afín con la adrenalina, y su interferencia puede alterar el curso normal de la transmisión nerviosa, disminuy endo el control ejercido por los centros principales del cerebro. Posiblemente és ta sea la causa por la cual, las triptaminas de los alucinógenos, que son similares a la serotonina, cuando se incorporan al organismo, pueden produ cir alteraciones en la transmisión nerviosa del cerebro. Esta posib le interf ere nc ia de las tripta mi nas t al vez sea la resp onsab le de ciertos esta dos alu cin ato rios, al pr od uc ir c ambio s en la per cepc ión esp aci al y te mp ora l.
50P ara iniciarse como meráya, una persona suele buscar a un maestro. No es necesariamente habe r sido curado para llegar a ser especialista, pero la toma de alucinógeno es una curac ión constituye una iniciación. El aprendiz se retira a vivir en un lugar apartado donde dieta, absteniéndose de sal, grasa, dulce, picante y contacto sexual. El aprendiz va probando las diversas plantas alucinógenas. Los espíritus le van enseñando a curar y le van fortaleciendo para que pueda defenderse de los espíritus malos. El periodo de aprendizaje puede durar meses o años. Durante esta etapa el maestro le va comunicando sus conocimientos y el aprendiz adquiere uno o varios espíritus protectores llamados genios o crías, los cuales le ayudan y le protegen. Rega n, Jaime. Hac ia la tierra s in mal... ; p. 229 51 Evans Schultes, Richard and Elofmann, Albert. “The Botany and C hemistry of Elallucinogens”; p. 9. 49
Posteriormente, estudios de Jeremy Narby52, han descubierto que la dimetiltriptamina, era uno de los ingredientes activos de la ayah uasca secretado naturalmente por el cerebro humano. Esta sustanc ia induce verdaderas alucinacione s, como, po r ejemplo, serpientes fluorescentes.
Las
experiencias del “más allá” realizadas por los chamanes, son pues ciertamente fenómenos psicofisiológicos producidos por alucinaciones visuales y auditivas, medio conectivo con el mundo sobrenatural de los espíritus de los ancestros, las plantas, los animales y los seres mitológicos de esta vas ta región amazónica. Por ello Richard E. Shultes y Robert F. Raf fauf atendiendo a su carácter cultural, señalan sobre el chamanismo que: “No es de sorprender, entonces que el conocimiento y el manejo de propiedades y usos de estas plantas se identifican con ciertos individuos de la comunidad, los chaman es... En vista de las creencias primitivas en un mundo de espíritus que controlan los destinos del género humano, es entendible que se les atribuyan propied ad es má gic as y sob ren atu rales a ciertas pla nta s y que algunas de ella s sean aún consideradas sagradas debido a su extraordinaria psicoactividad gracias a la cual estos individuos creían ser capaces, durante sus trances, de visitar los dominios del espíritu”53. Es así como el meráya ostenta un eminente lugar en la sociedad nativa, debido a su conocimiento de las plantas, cuyos poderes son temidos por el común de la gente, y a los cuales sólo pu ede acceder media nte las cre encia s, prá ctic as rituale s y cer em onias má gic o-religios as definid as tradicionalmente.
Haciendo uso de estos alucinógenos el meráya puede diagnosticar y tratar
enfermedades, y ordenar la vida en su comunidad de acuerdo con las normas de su cosmovisión. Por esa razón, los Shipibo-Conibo creen que los poderes de los espíritus, ya sean estos de la ayahuasca, la serpiente54, el tabaco, animales o plantas e incluso de los ancestros, pueden regular el nacimiento, muerte, construcción de la vivienda, caza, pesca, tiempo, recolección de los frutos, siembra, cosecha, navegación, educación de los niños, construcción de canoas y el resto de actividades propias de su vida cotidiana y ritual. En el caso de los Tukanos, Reich el-Dolmatoo f señala que la infüsión de Banister iopsis caapi pro du ce los sigu ien tes efecto s sicotrópicos: “Inicial vértigo, náusea y vómito seguidos por estados de euforia más o menos marcad os o aun de excitación agresiva. Súbitamente se presen tan alucinaciones visuales en colores brillantes que pueden ser de una belleza sublime, pero que también pueden contener aspectos de terror y angustia. En estas visiones aparecen a veces animales -frecuentemente felinos y reptiles- o la persona se siente volar por
52Narby, Jeremy. Op. c i t p. 52. 53 Schultes, Richard E. y R obert F. Raffauf. E l Bej uco de l alma ...; p. 19. 54 En el Perené se cree que la serpiente es la madre del tabaco. Narby, en cambio, registra que el tabaco es hijo de la ayahuasca. Véase Narby, Jeremy. Op. cit.; p. 36. 50
los aires visitando lugares lejanos o comunicarse con divinidades, demonios o ancestros triba les”55. Similares efectos produce la ayahuasca. Esta planta crece a partir de esquejes, y po r ello los nativos creen que este bejuco se extiende hasta el principio de los tiempos y lo comparan con un cordón um bilical por el cual los seres huma nos se vinculan con el pasado mítico. Los efectos físicos y constantes de este bejuco están supeditados a diversos condicionantes y han sido clasificados por Shultes y Raffa uf56 de la siguiente forma: 1. El ambiente y el fondo ceremon ial en que se ingiere el alucinógeno. 2. Los aditivos usados en su preparación. 3. La cantidad de droga ingerida. 4. La fuerza de la autosugestión. En cuanto a las características de las visiones pueden señalarse las siguientes: 1. La regularidad de tonos op acos de azul y gris. 2. El uso de varias plantas alucinó genas permite expe rimen tar colores brillantes. 3. Las imágenes men tales son más grande s que sus similares de la vida real (macropsia). 4. Es común percibir multitudes de gente o animales, a men udo serpientes de diferentes colores, jagu ares y otros. 5.
Tam bién suele experimen tarse efectos auditivos, especialm ente si los cantos y la músic a
instrumental son ruidosos. 6. Las muestras de agresividad y los aspectos eróticos proceden de las person alidades diferentes de cada uno de los participantes. 7. La bebida, extremadamente amarga y en ocasiones nauseabunda, produce generalmente el vómito o diarrea con el primer sorbo. A su vez, Bru no Illiüs57 men cion a en el caso del ritual Shipibo-Con ibo, que las percepcio nes sinestéticas derivadas del consumo de la droga, implican simultáneamente sensaciones ópticas, acústicas, olfativas y táctiles. Estas se han utilizado como patró n para la conserv ación de melodías y - a la inversa-, varias melodías sirvieron como medio para codificar los diseños. Este hecho puede comprobarse en el caso del diseño ronin quené (la gran boa), cuyo significado concreto ha persistido en muchos lugares. Este diseño es visto como la represen tación del cuerpo de un prominente ser mítico ambivalen te, y determina, al mismo tiempo, una región cósmic a importante. Este diseño es captado por el chamán, cuando se halla bajo el influjo del ayahuasca en su viaje extático al “más allá”
55R eichel-Dolmatoff, G. “El contexto cultural de un alucinógeno aborigen: Ba nisteriapsis caapi”; p. 338. 56 Schultes, Richard Evans y R affauf, F. Op. cit:, p. 32. 57 Illiüs, Bruno. La “Gran Boa” . A rte y Cosmo logía de los Shipibo- Conib o”, pp. 186-187. 51
y traducido en música. La canción perteneciente al ronin quené se llama ronin quené huehua, “canción del diseño de la gran boa ”. Por otro lado, con la ayahuasca se produce también la “visión del aura”, la cual es presentada mediante la figura de una “corona” asemejando un haz de rayos rodeando la cabeza del meráya. El más impresionante y, en las ceremonias, el más importante de los objetos, en el cual se llevan a cabo los diseños, es el gran recipiente para contene r chicha llamado Chorno. Éste es utilizado por los meráyas como un modelo del microcosmos. La correspondencia existente entre la nomen clatura de las regiones cósmicas y el de las partes del recipiente llega hasta los pequeños detalles, de modo que el recipiente puede ser utilizado por un chamán incluso como material ilustrativo para fines didácticos.
El cuello del chómo, que corresponde a néte sháma, la región más alta del cosmos, está decorada con los motivos más finos,
1.
Jéme, aldea y lugar de las fiestas de
2.
Naincojéma, las aldeas celestes de los Jacón Yoshínbo, los buenos
los humanos.
mayá quene.
Esta parte corresponde al mundo superior naí, y va decirada cib nituvis de trazo largo, cánoa quéne.
El límite entre la parte superior decorada Del chómo y su parte inferior, no decorada, corresponde al mundo de los humanos,
3.
5.
Néte sháma. Néte sháma, el mundo más alto, lugar de las fiestas de los Jacón Yoshínbo. Jenemeran Jéma, aldeas de los
6.
Jéne sháma, el agua más profunda o
7.
Jéme sháma, el agua más exterior, y acuron, lugar de las fiestas de Jéne Yoshínbo, los espíritus acuáticos.
4.
La parte inferior no decorada del chómo, subacuático
espíritus acuáticos.
más exterior.
mái. Quéne orna, corresponde al mundo
espíritus. Tori, el camino de los shamanes hacia
jéne.
El chómo como microcosmos (Illiüs, B. 1987, pp. 170-171)
El meráya posee, a través de la utilización habitual del alucinógeno, un detallado conocim iento del cosmos a partir de su experien cia personal. En el estado de conciencia alterada producida por el ayahuasca, visita a los seres m ític os yosh ínbo, y estos le dan poder para curar a los enfermos, formando así el fundam ento curativo del chaman isno. Alca nzar esta condició n le exige tene r talento par a el canto, o adquirirlo a lo largo de su praxis curativa. Adem ás el arte figurativo se halla influenciado considerablem ente por la actividad del meráya. Los antiguos rituales de los poderosos meráyas se hacían po r pedido de mujeres participantes en la producción artística de los quenés. Al comienzo del ritual, las mujeres entregaban al meráy a pequeños trozos de género o tiras de corteza de árbol. Éste ocultándose de las miradas de los presentes se com unicab a entonces con los seres míticos. Alguno s de ellos son vistos como los “señores” de los quenés, por ejemplo Pino Ehua (el poderoso colibrí), Nishiibo (el señor de la liana ayahuasc a), y sobre todo, Ani R onin (la gran boa), el más respetado y temido de todos.
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Este ser mítico fue concebido sobre el mod elo de la anaconda. Ronin es un término utilizado pa ra deno mi nar a distin tos seres, o a la forma en que suelen aparecer, todos los cua les pe rte necen a la categoría de los yoshin, y dentro de estos, la anaco nda tiene un a importanc ia especial. Ella no sólo es dadora de vida, pues por su boca nacieron todos los peces del Ucayali y de sus afluentes, sino además un ser mítico de figura antropomorfa. Tamb ién se le concibe como la “cárcel de las almas” en el Ecua dor del mund o, y la morada en que realizan sus fiestas los seres míticos acuáticos. De acuerdo con el ritual -seg ún opina Florentino Tanata, un Shipibo conocedor de sus tradicione s- los seres míticos pintan los diseños directamente en las tiras de corteza de árbol o de género que porta el meráya.
Según la opinión de otras personas, los espíritus “cantan ” los diseños, y el meráya los
aprende imitando su canto po r medio de silbidos o del arco musical. Recién cuando los espíritus desaparece n, los quenés pueden ser transform ados o cifrados acústicame nte en dibujos visibles. De este modo, la transferencia de los diseños desde el mundo de los espíritus al mundo humano debe ser entendido como un complejo audiovisual, es decir, sinestético. En la actualidad se encuentran restos de este conocimiento sinestético y de estas técnicas, incluso entre quienes no son meráyas. Has ta no hace mucho tiemp o, las mujere s Shipibo fabricaban recipientes de chicha aún mayores que los actuales. Estos recipientes eran pintados por dos mujeres o más simultán eamente. A causa del tamañ o y de la curvatura superficial del recipiente, las pintoras no podían tener continuamente a la vista el trabajo de sus colegas. Para obtener, a pesar de este obstáculo, un resultado armónico, trataban de ponerse de acuerdo sobre un a forma de pintar común a través de cantos. Para estas alfareras el “tipo ” de diseño se trasmite por medio de la melod ía y del registro vocal, no por medio del texto que se cantaba. Ciertamente habríase originado un a relación mutua, mediante la cual esos cantos se convierten en dibujos. Posteriormen te durante la utilización festiva de las piezas de alfarería ya terminadas, los diseños se convierten nuevamente en cantos. Conviene hacer una precisión final en cuanto a las relaciones entre cuerpo y alma en las cosmo visiones nativas. En la religiosidad Matsige nka el cuerpo es considerado como vestido del alma.
Si se produce un a separación entre ambos sobreviene la enfermedad, pues se rompe el
equilibrio armón ico del individuo. En la pérdid a tempo ral del alma se halla pues, el origen de los males human os. Estas observacio nes hechas po r Baer58, son aplicables a casi todo s los grupos étnicos amazónicos, debiéndose agregar en el caso de los Shipibo-Conibo que la estructura del alma esta compuesta por “quenés”, cual si füeran canales de venas y arterias por donde se conduce el alimento y oxígeno al cuerpo.
58B aer, Gerhard. “Religión y chamanismo de los Matsigenka” ; pp. 102-103. 53
Para los Shipibos todo lo que nosotros designamos con el término de arte, como los diseños (quenés), son expresión de entidades mágico-religiosas alcanzadas por medios sensoriales.
La
mayoría de estos motivos de formas geométricas se relacionan con percepciones cosmogónicas y son expresad os mediante pictogramas que abstraen la figura de seres divinizados, animales o cosas. En tiempo pasados, los quenés estaban presentes en cada objeto del universo material Shipibo-Conibo. Así, era común encontrarlos tallados en los horcones de las casas, canoas, remos, y armas de guerra, o pintados en la cerámica, indume ntaria e incluso el propio cuerpo. En ese sentido, los quenés son de uso generalizado en la representación y ordenamiento de la cosmovisión Shipibo-conibo, y en cuanto a su función social han cumplido el papel de sistemas de comunicación (códigos nemotécnicos o visuales) en profunda interdependencia con el medio circundante.
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Capítulo IV
LOS QUENÉS: ESTILOS, MOTIVOS Y USOS
4.1 Quen é y canoa: Arte y cosmov isión En el lenguaje simbólico Shipibo-Conibo cada diseño (quené) constituye u na asociación de motivos y recibe la denom inación del objeto material o espiritual que representa. En algunos casos estos suelen estar denominad os en referen cia al motivo del diseño, form ado po r la línea principal del dibujo, como por ejemplo el Joni quené (diseño de persona) o Ronin quené (diseño de boa). En otros casos se refiere al trazado de las líneas: ancho, angosto, rectos o curvilíneos. Aunque teng an semejanz as, un diseño (quené) nunca es igual a otro. Los investigadores han definido dos campos visuales en la composición de ellos, llamando “quené” al espacio cubierto por trazados finos, angulares y curvados, y “canoa” a las líneas gruesas, rectilíneas y angulares.
En el prim er caso, los motivos principales del diseño se relacionan para
formar figuras complementadas por trazos de relleno sobre los espacios en blanco, reproduciendo el viejo principio de “horror al vacío” existente en las culturas prehispánicas, cuyo ejemplo más conocido es el de los monolitos grabados de Chavín de Huántar. En el segundo caso los motivos “canoa ” son más sencillos y están basados en una simetría alterna entre líneas gruesas. El motivo que se percibe inicialmente como un diseño positivo sobre un fondo negativo, se puede apreciar tambié n al revés. Un artista debe manten er el equilibrio perfecto entre los elementos positivos y negativos.
Motivos de líneas gruesas llamado CANOA
Motivos de líneas finas, llamados también QUENE
En ambos estilos el diseño identificable es el mapo (cabeza)
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Líneas de relleno
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Carolyn Heath observa en los diseños la presencia de contenidos cuya extensión podría extenderse infinitamente ha sta cubrir el mund o entero, si no fueran limitados po r el tamañ o de la tela. Por ello, en forma metafórica señala que ver un diseño Shipibo es cómo m irar a través de una ve ntana sobre la infinidad, en la medid a que éste sigue una trayectoria sin fin en la imaginación. El mundo semiótico Shipibo-Conibo no está arbitrariamente construido, por el contrario sigue una lógica espacial. En ese sentido, Heath compara el modelo cósm ico Shipibo con los planos superpue stos típicos de las pagoda s chinas. La ordenación de los mund os se articula de la siguiente manera: el mundo de los hombres está en el centro, mientras los mundos de arriba y de abajo de la tierra guardan pe rfe cta simetría . De esa ma nera, las cosas que están deb ajo son ref lex ión de las de arrib a. Los pla nos, de form a cuadr angular, son orientad os ha cia los cuatro punto s cardin ales, y así termina n tomand o las figuras del cuadrado y rombo. Cuando se superpo nen ambas figuras y se unen los cuatro punto s cardin ales con sus sim ilare s inte rmedios se obt ien e un octág ono , diseño básico en las líneas de relleno. A su vez el plano cósmico está dividido en cuatro puntos por una cruz central, la misma que reúne los puntos cardina les59. La lógica de la composición de los quenés -según Rafael Girard- se hace por motivos figurados por líneas gruesas, que encierran en su interior complejos dibujos a manera de arabescos en proyecciones lineales. Otro rasgo es el uso de la doble línea de pintu ra tenue, con trastante con las otras gruesas.
Por esta razón, dichas líneas no siempre se perciben en las fotos.
Esta misma
característica se observa en los tejidos, donde se destacan las líneas gruesas principales, pero no así las filigranas interiores. Igual impo rtancia adquiere en este patrón estético el uso de líneas paralelas60. Percibir los quenés es una tarea que requiere alto nivel de concentración, porque estos sólo son percibidos por corto tiempo dura nte las sesiones rituales. El meráya busca los quenés en el mundo superior, pues dicha región cósm ica está forma da en parte por diseños. Entre los espíritus con los cuales el meráya se comunica para llegar hasta su mundo semiótico, podemos mencionar a la serpiente, la Cruz del Sur, el pum a negro, etc. Asimism o entre quienes le asisten en su viaje destacan el pájaro chishca (antes denominado Cuculus cayanus), el colibrí y el papagayo que cantan y bailan con el merá ya formando un amplio circulo a su alrededor. Tam bién participan los chaiconi, espíritus antropomorfos descendientes de aquellos miembros del grupo que se dice tuvieron contacto con el Inca, “los Incas” y los antiguos “grandes médicos”; todos ellos enseñan y aconsejan cómo hacer el viaje espiritual. Sin embargo, lleg ar hasta el nete-sham a, la región más elevad a del mundo superior,
59H eath, Carolyn. “Simbolism o de los Diseñ os Shipibo” ; p. 18. 60Girard, Rafael. Indio s selv áticos d e la Amaz onia peru ana ; p. 238. 57
es un reto muy difícil incluso para meráyas con experiencia, por lo que sólo aquellos que consiguen la ayuda de un yo shin poderoso se atreven a intentarlo. Asoc iando los tipos de diseños co n las regiones cósm icas, Bruno Illiüs61, relaciona los quenés rectilíneos con los niveles “más bajos” visitados al principio de la alucinación, mientras que los diseños curvilíneos corresponden a las zonas “más elevadas”, el nete shama. La figura cruciforme, uno de los espíritus inspiradores de los quenés, está vinculada en opinión de Gün ter Tessmann con el llamado joni quené (diseño del ser human o). De acuerdo con su hipótesis, la cruz habría sido abreviada, ornamentada y cambiada con líneas nuevas y patrones pu ram ente ge om étrico s a lo larg o del tiem po.
Este mo tivo se ha lla referid o a div ersas partes y
po sicion es del cuerp o humano , form ando figu ras a pa rtir de un ida des de cruces o asoci aciones de motivos cruzados. La cruz es pues, un símbolo perteneciente al mund o superior Shipibo-Conibo . Alguno s mitos señalan la existencia de un a escalera entre el centro del cielo y la tierra. Por ella sube el espíritu del meráya cuando necesita entrevistarse con los dioses y espíritus de los muertos, y en el extremo superior de ella, es decir en el eje cósmico puede v erse una gigante sca cruz. Un testimonio de Calizto Mag ín62 recogido po r Rafael Girard, men ciona la existen cia de dos cruces en los extremos de la citada escalera. La que se halla en la pue rta del cielo tiene a su lado una band era ondeante, mientras la situada al pie de la escalera sirve de señal para los muertos que cantan allí antes de emprender su ascensión al firmamento. Este carácter sacro atribuido a la cruz en la cultura Shipibo-Co nibo asombró a los misioneros franciscanos coloniales. De acuerdo con un m ito recogido por Castañeda Díaz, la Cruz del Sur, visible en los meses de verano en toda la zona del Ucayali, se originó cuando el Dios Inca (Sol): “... mató una enorme vaca ma rina y colocó su esqueleto en el cielo en forma de una constelación que llamó sapuen-notapa (Cruz del Sur) para que los hombres siguiendo su ejemplo fueran pescadores”63. Otros autores como Gebhart Sayer64, atribuyen a Ronin, la boa cósmica, el origen de todos los quenés existentes e imaginables, pues según la tradición oral estos provienen de su piel, especialmen te en aquella de la zona posterior. El mito nos lleva a los tiempos legen darios, donde según dice Ronin enseñó los misteriosos símbo los de su piel a una antigua mujer Shipibo. Esto explica porque las líneas principales de cada quené siempre representa a Ronin, como origen del
61 Illiüs, Bruno. “La Gran Boa. Arte y Cosmología de los Shipibo-Conibo”; p. 197. 62 Girard, Ra fael. Op. cit.\ p. 239. 63D iaz Castañeda , César. “Ligero s apunte s sobre los indios Cunibos: Masis ea 1912”; p. 319. 64 Gebhart-Sayer, Angelika. “The Geometric Designs o f the Shipibo-Conibo in ritual context”; pp. 143-175. 58
Universo y espíritu sagrado. Ellas dan el ritmo básico del diseño, y cuanto más largas son produc en may or admiración. Por otro lado, la infinidad de vueltas enroscadas presentes en los quenés, expresan la concepción de u na serpiente sin fin, es decir la boa cósmica.
AN6EL OMISO
rtUÍS «U K
Serpiente cósmica según Gebhart-Sayer (Narby, J. 1997; p. 85)
En ese sentido, conviene tener en cuenta el carácter dual de la anaconda.
En su aspecto
po sitivo es la ma nif estación del esp íritu div ino que tra e la llu via y la fertilid ad, pero en su asp ecto negativo, sim bolizada por el arco iris, trae enfermeda des y desgracias.
Bajo esta últim a forma,
llamada Yoshin-Koshin, cruza el cielo y ba ja a la tierra como lluvia. Esa agua cargada de “polilla” cae sobre el cuerpo humano, penetra en él y lo come hasta destruirlo causando la muerte de la gente. Asimism o, quien le señala con el dedo pronto sufre la putrefac ción de su mano. Estas creencias revelan la función ordenadora de la boa en la co smovisión Shipibo-Conibo, pues de la misma manera que procura la vida regula al mismo tiempo su permanencia a través de las enfermedades. La presencia de Ron in es notable en diversos niveles artísticos: a) en la alfarería, los rollos de ba rro utilizados pa ra co nfe cc ion ar las vasija s rep res entan la bo a có sm ica en po sic ión de descanso y envu elta sobre si misma. Esas vasijas asemejan la forma en que Ron in rodea el cosmos. A su vez, el chómo
(recipiente del masato) es una parábola de la gran bóveda cósmica; b) en la pintura, las 59
serpientes son simbolizadas en estilizados motivos individuales durante la celebración de la fiesta rono-aca -pi-coti (“salir de lo que hizo la serpiente”), realizad a par a aquellas personas que se recuperan de una m ordedura de serpiente. El arte, la medicina y la cosmovisión están estrechamente relacionados en la cultura ShipiboConibo. El meráy a emplea quenés invisibles como mecanismos curativos de origen espiritual. Los quenés terapéuticos constituyen así parte esencial en el conocimiento básico de los prácticas chamánicas65. Para los meráyas nuestro mundo de apariencias es un espejo del mund o sobrenatural o celestial. El equilibrio o la tensión dinám ica entre los aspectos positivos y negativos mantienen armonía en el mundo. La buena salud surge entonces de la perfecta unidad entre el cuerpo y el espíritu. Un desequilibrio en el plano espiritual se manifiesta en el mundo físico (corporal) como una enfermedad. El Shipibo cree que las emociones negativas, como la envidia y el odio, cuando son proyectadas con suficiente fuerza tienen efecto negativo en la salud y disminuyen la energía vital. Las formas geométricas de los modelos cósmicos sirven de paradigmas al arte ShipiboConibo. Aparecen allí figuras cu ad ran gla res y cruces con referencia espacial al punto céntrico, así como a los rumbos cardinales y solsticiales. La concepción de un cosmos c uadrangular limitado por los solsticios es común a la may oría de culturas nativas sudamericanas.
Con respecto a la boa,
factótum de las lluvias y ser omnipresente en el pensamiento religioso de los shipibos, las diversas representaciones artísticas recogen sus principales características en diversos grados de idealización. En resumen, el arte aparece aquí como la expresión de símbolos o concepciones cósmico-religiosas, y sus mo delos derivan de l a mitolog ía66. Por lo demás el trabajo de los artistas nativos se hace con elementos dados por la propia naturaleza. La paleta cromática no posee más que cinco colores puros, y no se práctica la técnica de las mezclas y matices transitorios, o simplemente no la admiten. Todas las tonalidad es resultan del zumo de diversas plantas: el amarillo es extraído de una goma resinosa producida por el fruto de un arbusto; el azul violáceo proviene del falso índigo; el verde sucio se obtiene mediante la maceración de las hojas de un capsicus; el rojo apagado es tomado en préstamo al achiote. Los pinceles son hechos con tres o cuatro briznas de hierba seca, atadas por la mitad o incluso por un simple hilo de algodón retorcido a la manera de frágiles difuminadores como pequ eños husos de papel enrollado en espiral y fabricados por el mismo dibujante a m edida que los necesita. La poca consistencia de estas herramientas no permiten que el artista extienda su pintura en todas direcciones, y su procedimiento mecánico consiste en arrastrar horizontalmente el pincel de izquierda a derecha.
65 Gebhart-Sayer, Angelika. The Cosmos encoiled. Indian Art o f the PeruvianAmazon ; p. 12. 66 Girará, Rafael. Op. cit.\ p. 250. 60
Algun os autores han em pleado el término “estilo barroco ”67 para referirse a la creciente pr efe renc ia de las jó ve ne s mu jere s nativa s po r redu cir el gr os or de las líne as inte nsificando simultáneam ente el trabajo de relleno. Este hecho expresa ciertamente la espontan eidad de los artistas po r com unica rse con su mundo sem iótic o, p ues com o señ alan las tradic iones to do lo ex iste nte no sólo se halla cubierta de quenés, sino que de la permanencia y desarrollo de los mismos depende la subsistencia cultural de los Shipibo-Conibo.
4.2 Función social y multiplicidad de soportes En los capítulos anteriores hemos puesto énfasis en destacar la función social de los quenés, como elementos simb ólicos de enlace entre la vida cotidiana y el mundo espiritual. Hemos visto además, a partir de los contenidos semánticos subsistentes, cómo estos han cumplido el papel de emblemas culturales distintos a los de grupos étnicos vecinos y las manifestaciones de los colonos mestizos. Los quenés están presentes en todos los objetos del universo material, adoptando múltiples comb inaciones según el soporte material utilizado. La decoración de la cerámic a entre los ShipiboConibo consiste en gran medid a de un a serie de símbolos cosmológicos. Nuestro actual conocim iento de su significado, es aún insuficiente para plantear una teoría general que establezca la interrelación entre iconografía y grafismo.
Sin duda, la perm anen cia de los diseños en el espacio y el tiempo
dependerá del restablecimiento de su fünción nemotécnica. La decoración de la cerámica no es un simple ejercicio artístico, pues implica un proceso ritual mediante el cual son convo cados los espíritus de los diseños. Existen al menos die ciocho tipos de vasijas sobre cuya superficie las mujeres aplican infinidad de diseños. Un hecho similar ocurre con la producción de textiles (cushma, tari o chitonti) e instrumentos de madera. Sin embargo, po r relatos de nuestros informantes podem os desc ubrir dos clases de quenés: los de uso universal, es decir aplicables sobre indistintos artefactos, y los de uso específico restringidos a algunos tipos de vestim enta o alfarería.
Ello pod ría respon der a su aplicabilidad sobre tamaños y formas de la
superficie de los artefactos, y también a contextos rituales todavía no conocidos totalmente. En épocas antiguas, la fabricación y pintado de la cerámica requería un tiempo de preparación física y espiritual68. Adem ás se prefería traba jar en aquellos días con clima seco y caliente. Las vasijas pequeñas demandan un mínimo de dos días para su confección, y las más grandes hasta una semana. Esta tarea es además un hecho colectivo, pues todas las mujeres y niñas de la comunidad
67 Gebha rt-Saye r, A. Op. cit:, p. 4. 68 Hasta mediados de los 80, Gebhart-Sayer constató que las mujeres Shipibo-Conibo observa ban un día de dieta y abstinencia sexual antes de practicar la alfarería, y por ningú n motivo la realizaban durante su período menstrual (GebhartSayer, A. Op. cit:, p. 25). 61
pa rtic ipa n en este pro ces o. Es comú n el emple o de dos resina s en la pre paració n de las vas ijas pa ra darle durabilidad: el copal, transparente y fragante, sirve para barnizar el interior, mientras el lacre actúa como fijado r y protecto r de la superficie extema . De igual modo, en la textilería se usa el zumo de la raíz cúrcuma, mezclada a veces con limón, para dibujar los quenés en las prendas tradicionales. Básicamente mediante estas dos actividades sucesivas generaciones femeninas han creado los princ ipa les patron es e stilísticos S hip ibo -Co nib o. A continua ció n ofrecem os u na prim era c lasific ación aproximativa de los quenés más utilizados en los diversos objetos que componen la cultura material de este pueblo nativo.
Quenés en coronas y pecheras Antiguamente existía cierta preferencia por pintar los asociados a elementos cosmogónicos, como el
maitis (coronas)
Hui stín
y
(estrella),
teotis (pecheras) Bar i
(Sol) y
con quenés
Huis hmab o
(constelación). En aquellos tiempo s el uso de ellos estaba reservado a los meráyas (curanderos) o je fe s d e l a com uni dad , pero poste riorm ente ha n sido ado pta dos p or todo s los h om bre s. Sin e mbarg o, esta tradición actualmente ha perdido vigencia y es común encontrar
maitis
y
teotis pintados
con
cualquier tipo de quenés, como resultado de la necesidad de satisfacer las preferencias del mercado artesanal y turístico.
62
Quenés en peines, gargantil las y pulseras El tahuavórshete (peine) se fabrica con caña brava y algodón tejido, y es usual decorarlo con el vero
quené (diseño en forma de ojos), símbolo de los ojos del alma. Los hombres con feccionan estos peine s pa ra reg ala rlos a las mu jere s que pretend en enamo rar.
Po r otro lado , en las moroshewas
(gargantillas) y meneshetis (pulseras) es usual asociar los vero quené con otros motivos tales como los poyán quené (diseño de brazos), para exp resar la idea de una custodia sobre la mirada espiritual. Estas gargantillas y pulseras son obra de las mujeres y pueden ser regalados a los hombres como muestra de aprecio.
Menesheti (pulsera) y moroshewa (gargantilla)
63
Quenés en macanas y remos
Entre quienes fabrican macanas y remos es usual la aplicación de diversas decoraciones con motivos cruciformes; porque se cree que ellos simbolizan la perm anen cia y eternidad.
Tam bién suelen
emplearse los poyán quené (diseño de brazos) como motivos alegóricos de fuerza y durabilidad. Posteriormente han sido incorporados otros tipos de quenés, destacándose el que simboliza al Dios Barí (Sol).
Huinos (macanas)
64
Quenés en techos de vivienda
Los primeros reg istros sobre la presenc ia de quenés pintados en los mad eros de los techos de las casas Shipibo-Conibo , se hallan en el diario de viaje del franciscano Narciso Girbal (1790). Este misionero pu do observar cóm o en dic ho s tec ho s, confe ccion ados con ho jas de palma entretejida, po día n distinguirse vistosas decoracion es simbólicas.
Más tarde, otras informac iones han señalado la
existencia de motivos simbólicos de ojos, estrellas y caminos en esos decorados.
Modelo de vivienda Shipibo-Conibo en construcción. Los detalles muestran los quenés que adornan el techo. 65
Quenés en cerámica
Los chornos (tinajas) son las cerámicas donde se aplica la mayor variedad de quenés. Investigaciones de Bruno Illiüs señalan que ellos reproduce n la visión Sh ipibo-Conibo del cosmos. Así, el cuello del
chómo corresponde al néte sháma (la región más alta), y está decorado con los mayó quené, que son los motivos más finos. El naí (parte ovalada) es el plano del mundo sup erior, y suele ser pintado con los diseños canoa quené, motivos de trazos anchos. El espacio compre ndido entre la parte superior decorada y la inferior no decorada, pertenece al mundo de los humanos. Esta última representa simbólicamente el mundo subacuático y se denomina quené orna (sin diseños). Los quenchá (platos planos), quénpo (platos con doble fondo), mocahuas (tazones), joni
chómo (chornos como figura humana) y otras variedades de cerámica utilitaria son soporte de todas las variedades de quené sin restricciones. Cuando Paul M arcoy69 visitó a los Conibo en el siglo XIX, señaló -refiriéndose a los motivos ornam entales de su cerámic a- que algunos de ellos eran tomados del plumaje de la grulla caurale ( ardea helias), la cual es un ave mítico cuya residencia se halla en el centro del cielo.
Quénpo (tazón)
69Par a Marcoy, las fantásticas rayas de esta grulla rara y casi siempre solitaria, a la cual los naturalistas le llamaron pequeño pavo de las rosa s, dio a las mujer es Conib o la id ea de un tipo especia l de ara besco p ara ap licarlo en sus vas os y tejidos. Del mismo modo, pensaba que la espátula caudal del manatí podría haber proporcionado a los hombres el modelo para sus canaletes. Véase Marcoy, Paul. Un viaje a través de la Am érica del Sur... ', p. 217. 66
Quenés en indumentaria masculina
La cushma o tari, especie de túnica tejida con algodón, es la prenda básica del hombre ShipiboConibo. En ella suelen pintarse diversos quenés hechos con motivos rectilíneos y angulares, muchos de estos aparecen también en las macan as, canoas y remos, entre otros objetos. En la indum entaria masculina no es frecuente encontrar los maya quené (diseños curvados), por ser símbolo de la femineidad. La tradició n cuenta que los espíritus que viven en el Mundo del Cielo visten cushmas bla ncas, brillante s y lum inosas70. Los ho mb res Ship ibo tom aro n enton ces es ta p rend a de los dioses, y por eso es pintada con símbolos masculinos para dar poderes sobrenaturales a su poseedor. Los cuatro colores que siempre figuran en los motivos son el rojo, amarillo, blanco y negro.
Cushmas (túnicas)
70Heath, Carolyn. Op. cit.\ p. 18. 67
Quenés en indumentaria femenina
A mediados del siglo XX, según algunos estudios, los maya quené (diseños curvados) fueron introducidos en la decoración de los shitontes (faldas de algodón), pues antes eran desconocidos. Desde entonces tuvieron gran acogida y actualmente son imprescindibles en la decoración de la vestimenta femenina.
Simbólicamente, los maya quené representan la figura femenina y las
ondu laciones de los grandes ríos, principales medio s de comu nicació n en la región. Asimism o, los trazos rectilíneos ubicados entre los maya quené tratan de representar los diversos asentamientos Shipibo.
68
Quenés terapéuticos En la cultura Shipibo-Conibo todos los niños nacen con sus quenés, y cuando se produce alguna mancha sobre ellos es señal que nihue, aura maligna espiritual, enfermedad, está afectando la salud del paciente.
La terapia Shipibo -Conibo con siste entonces en restablecer el orden de los quenés
ideales (no materializados) para curar al enfermo. Son los meráyas quienes tratan de recup erar los motivos borrad os por el aura patógena, a través de un cántico inspirado po r espíritus auxiliares. Los quenés permanecen en el espíritu humano, aún después de la muerte, y sirven como identificación en el otro mundo. Ellos se hallan ocultos y son propios de cada persona.
(detalle de cuadro del pintor shipibo Rob ert Rengifo) 69
Pint uras Faciales
A mediados del siglo XIX, el viajero francés Paul Marcoy constató cómo entre los conibos se hallaba ampliame nte difundid a la práctica de la pintura facial, especialmen te entre los hombres. Él observó que el rojo se aplicaba sólo en el rostro, mientras el negro era usado indistintamente para pintar todas las partes del cuerpo. En el siguiente dibujo pueden verse cuatro tipos de pintur a facial registradas po r Marcoy. De acuerdo con identifica ciones recientes hechas po r nuestros inform antes ShipiboConibo, la figura 4 se distingue de las otras por presentar un trazado conocido como “piraña”, mientras que en las figuras 1, 2 y 3 se muestran trazos lineales.
70
Quenés corporales Los siguientes tipos de quenés corporales han sido pintados por el artista Shipibo Robert Rengifo (Chonomen i). Testimon ios recogidos de varios informantes señalan diversos significados para ellos: 1) Los motivos en forma de estrella son pintados sobre aquellas mujeres que enviudan por primera vez, las cuales además gua rdan dieta y perm anecen en casa durante siete días. 2) Los quené jon i (hombre) identifican a las doncellas antes de ser circuncidad as. 3) Estos diversos quenés se usan común mente en las fiestas tradicionales . 4) Los motivos en forma de serpiente correspon de a las perso nas que han salv ado de la m ord ed ura de alg ún reptil.
Tipos de quenés corporales (Dibujo: Robert Rengifo R., informante shipibo)
71
72
CONCLUSIONES
El estudio del sistema simbólico Shipibo-Conibo nos confronta a una serie de interrogantes, las mismas que sólo pueden ser resueltas a partir de un esfuerzo multidisciplinario vinculante entre la Arqueología, Antropología, Semiótica y la Historia, en este último caso es imprescindible cruzar la informa ción de las fuentes escritas con aquella no registrada de la tradició n oral. En ese sentido, los estudios iconográficos nos acercan también a p recisar la relación entre imagen y contenido al interior de los sistemas culturales nativos. Ciertamente el Antiguo Perú, como uno de los grandes nú cleos de la civilización mundial, produjo una serie de registros visuales, en los cuales la serpiente, el caimán y el jaguar, animales totémicos amazónicos, cumplieron un principalísimo papel.
Esta posible
influencia de la Amazonia sobre las culturas andinas, planteada inicialmente por Julio C. Tello y desarrollada posteriormente por Donald Lathrap, implica un com plejo proceso en el surgimiento de una concepción ritual del devenir histórico, en donde la cosmovisión actúa como elemento ideológico ordenador del espacio y tiempo. Carlos Radicati y Frank Salomón, pa ra el caso de los Incas, señalan la existencia de un sistema escriturario basado fündamentalmente en símbolos de esencia nemotécnica. Por otro lado, William Bums va más allá y mencion a la presencia de símbolos fonéticos entre los tocapus, lo cual implicaría un primer nivel de codificación silábica. Aunq ue ambas posicione s parten de la mism a hipótesis: la existen cia de una escritura incaica, no llegan a las mismas conc lusiones. Para los primeros, la lógica intema de los sistemas simbólicos prehispánicos no era necesariamente equiparable con sus similares de Occidente, pues poseía un carácter evolutivo enmarcado en lo que actualmente se conoce como semasiografía, es decir mecanismo s no alfabéticos de comunica ción. En cambio, el segundo, destaca la presencia de posibles gráficos silábicos con lo cual estaría comprobada una potencial evolución al sistema alfabético. Diversos testimonios históricos (Girbal, 1802; Díaz Castañeda, 1922; Waisbard, 1956) revelan no sólo el carácter semiótico de los quenés Shipibo-Conibo, sino la existencia de expertos “intérpretes” de los mismos, mas lo realmente importante es determinar su füncionalidad cotidiana y po sib ilid ad de reg istrar y tra ns mi tir con ocimientos . Ello nos lleva a conside rar la ex isten cia de un singular patrón ideográfico de registro en el Perú, cuyo origen podría remontarse hasta los pallares pin tad os Moche.
Esto s pu diero n ha be r constituid o un ida des sim ból icas , sem ánt icas o quizás
princ ipios nem oté cnico s. Ho y en día, los quené s no rep res entan la bas e de un sist em a ide ogr áfic o, pues sus me nsajes son enten did os sólo de ma ne ra fra gm entar ia po r los jon i (ho mbres) . La pé rd ida 73
del valor semántico de los quenés y su reducción a diseños ornamentales han sido el costo de siglos de asimilación cultural. Sin duda los Paño del Ucayali establecieron el más avanzado sistema ideográfico amazónico. En dicho patrón estilístico la decoración geom étrica en las culturas Pacaco cha (0 D.C.) y Cum ancaya (1,000 D.C.) marca u na continuidad en la preferencia por la composición lineal. Las afinidades entre los tocapus y los quenés no pueden ser rigurosamente precisadas, pero el intercambio fue ciertamente tardío y aunque no parece haber provocado cambios estructurales en la lógica simbólica ShipiboConibo, ciertos mitos le atribuyen a los Incas el origen de los quenés, recogiendo probablemente el discurso del imperialismo cusqueño, pues más importancia para el desarrollo iconográfico ucayalino lo tuvieron las sucesivas oleadas migratorias y la posible influencia Chavín. Durante los siglos coloniales y hasta bien entrada la República, el sistema ideográfico Shipibo-Conibo y sus productores-intérpretes sobrevivieron a la imposición de nuevos patrones culturales. Los mayores estrag os vendrían en el siglo XX con la fiebre del caucho y su secuela de muerte y destrucció n en los pueblos nativos. Sin embargo, los meráya, deb ido a su carácte r de líderes espirituales y oficiantes religiosos, conservaron para la comunidad los elementos básicos de su cosmovisión y establecieron mecanismos para difundir los ideogramas mediante la labor artesanal femenina. Esta práctica en las últimas décadas ha ingresado en una franca decadencia, tanto por el reducido número de m eráyas como po r la práctica de simplificar los quenés a la condición de objetos artísticos sin contenido semántico. Es importante además señalar como con el transcu rso del tiempo ha n surgido diferencias entre la nomenclatura de los quenés planteada por los meráyas, y aquella manejada cotidianamente por las artesanas.
Las mujeres en su carácter de fabricantes materiales de los diseños desarrollaron una
terminología técnica y descriptiva, mientras los meráyas asociados a la concepción ritual de estos emplean nociones simbólicas cuyas proyecciones ideológicas persisten básicamente en las terapias psi co- somá tica s. Un a cond ición imp ortante pa ra el enlace con el mu ndo sem iótico es, apa rte de la ingestión de alucinógenos, la presencia de un ambiente agradable en que pueda aislarse el oficiante de las influencias del mundo material circundante sobre sus medio s sensoriales.
Los diseños
geométricos visibles e invisibles llegan hasta el meráya en medio de icáros (cantos melodiosos) y la fragancia de hierbas y humo del tabaco que saturan la atmósfera. Cuando se realiza una sesión terap éutica el meráya asume el papel de orden ador del equilibrio humano según la cosmovisión Shipibo-Conibo, lo cual implica restaurar los quenés espirituales dañados por los yosh in (demonios). Los llamados patrone s diabólicos son motivos enredado s, los cuales deben ser extraídos de los cuerpos enfermos para luego eliminarlos.
Según nuestros
informantes los quenés malignos son revelados a los bomán ya (brujos maldicientes), y sus nombres 74
son desconocidos para el común de la gente. Asimismo, testimonios recogidos por Gebhart-Sayer revelan un carácter ambivalente en las prácticas chamánicas Shipibo-Conibo, pues los meráya cump len indistintamente funcion es de curandero y brujo. Por ende para combatir el mal con el bien, los asistentes a los rituales de sanación de los quenés deben haberse sometido a dietas y períodos de abstinencia para alcanzar la pureza espiritual. De esa manera, la cognición chamánica mediante el tratamiento de los quenés y guiado por el Nishi Ibo (madre de la ayahuasca) actúa como nexo vinculante entre los joni (hombres) y los seres protectores del mundo superior. Las diversas relaciones entre imagen y sonido ocurridas en el contexto de los rituales son simplificadas mediante los quenés. En cada un a de las sesiones pueden recibirse cientos de motivos hasta formar un patrón geométrico. Por cierto el ideal de los meráya es acceder al mundo de los chaiconi (legendarios súbditos del Inca) quienes poseen los más hermosos motivos, y así poder comu nicarlos a las mujeres para el decorado de sus cuerpos, vestimentas e instrumentos.
La
correspondencia entre los niveles cósmicos en donde se hallan los quenés puede apreciarse en la estructura de las cerámicas, especialmente en los máhu etas y chornos. Ilhüs cree que dichas piezas reflejan la imagen del mundo semiótico Shipibo-Conibo en sus cuatro espacios: jene shama (mundo inferior), naí (cielo), néte chama (cielo superior) y el maí (tierra). Dado que estos ceramios rituales devinieron últimamente en souvenirs para el mercado artesanal, donde son apreciados por lo atractivo de sus formas y colores y no por sus contenidos semánticos, los estereotipos son objetos despersonalizados y extraños a la tradición estilística nativa. Los estudiosos han señalado a la capacidad de innovación y memoria (shinan) como la clave del desarrollo estético en la cultura Shipibo-Conibo. Dichos atributos deben redefinir sus término s dentro de un activo proceso de aculturación para incorporar técnicas o elementos industriales a la conserv ación de los motivos fünd amen tales de su arte gráfico. El reto actual consiste entonces en redescu brir el valor semán tico de los quenés y conv ertirlo tanto en mecanismo de diálogo intercultural con el resto del país, como en actividad productiva cualitativamente superior y que no pierda en la pro du cción en serie req ue rid a po r los consum ido res ex tem os a la comu nid ad su cond ició n de distintivo étnico-social.
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