E l m e l o d r a m a c i n e m a t o g r á f i c o No parece muy fácil mantener mantene r una posición posició n esencialista esenciali sta en relación con el concepto de género cinematográfico, dadas las diferencias que se dan entre los géneros reconocidos aun deforma mayoritaria. El propio carácter dispar de los criterios de definición genérica y lo fluido de las fronteras que los delimitan entre sí, no hace más que apoyar la la relatividad de conceptos como integridad, pureza o adulteraci ad ulteración; ón; esto es, de relativizar la fundamentación de cada uno de los géneros y de las heterogéneas reglas que los caracterizan. or tanto, tal como señalaba Jauss en relación a los géne ros literarios, literarios, no se puede puede ha ha blar de sus equivalentes cine matográficos en un sentido lógico, sino como la resultante de la constitución de grupos o familias históricas. De hecho, esas reglas o códigos nunca se limitan al ámbito de
lo cinematográfico (entendido en sus vertientes narrativa, estética, indus trial, etc.) sino que integran múltiples aspectos de índole extra-cinemato gráfica, que pueden ir desde los te mas y escenarios geográfico-temporales hasta antecedentes literarios, desde tonos en la puesta en escena, el trabajo de los intérpretes o los ele
mentos iconográficos hasta conteni dos y valores morales o políticos. En definitiva, la consolidación de una caracterización genérica viene dada por una multiplicidad de facto res que, eso sí, deben ser considera dos a partir de un análisis «a poste riori» y no de una normativa «a priori». Esto quiere decir que las constan-
tes o características de un género pro vienen del conjunto de films que se estiman como probables integrantes y no se deducen éstos de unas reglas clara y explícitamente reconocidas, como en su momento ya señalara Todorov. Ahí radica la importancia de entender el género como un modo de articulación de las diferentes varia bles narrativas y expresivas posibles en el terreno de lo cinematográfico a lo largo del tiempo, que culmina en la producción de un «efecto de corpus», como tal basado en el juego ente re petición y diferencia, entre invariancia (o redundancia) y novedad. El re sultado de esas reflexiones, como muy bien indicara Leutrat en su primer estudio sobre el «western», es que resul ta «imposible dar una defi nición de un género. No se puede más que permane cer en el dominio de la ob servación y de las consta taciones». Ese efecto de corpus provoca un «horizonte de expectativas» o una previsibilidad por parte del es pectador, de tal manera que el género es fruto tan to de la propuesta fílmica concreta como del trabajo espectatorial. Y en ese sentido cabe advertir la existencia de géneros más «fuertes» o estables y de otros peor definidos o constreñidos por un nú mero cerrado de rasgos. Esa indefinición se da en relación proporcional con el carácter autónomo de cada género respecto a an tecedentes pre-cinematográficos; no será la misma la consistencia interna o la reconocibilidad del «wes tern», el musical o el cine negro, cuyos referentes externos a lo cinematográ fico son casi cronológica mente paralelos, respecto de otros géneros que remi ten a una amplia y antigua tradición, como serían la comedia o el propio melo drama, más capacitados para la mezcla con otros géneros y por tanto más difícilmente asumibles en su radical pureza. Así, de Matarazzo a Sirk o de Griffith a Fassbinder, la li-
gazón que nos permite hablar de una unidad en el melodrama no estará ba sada empíricamente, como en la ma yor parte de géneros, sino en la apre ciación del espectador —por tanto con una amplia influencia subjeti va— de que la acumulación de carac terísticas y efectos es suficiente para primar sobre cualquier otro carácter del film, de resultar lo más definitorio de su esencia melodramática. Todo este inevitable y algo cansi no prólogo —por lo repetido cada vez que introducimos un estudio so bre algún género—, viene al caso precisamente en el momento en que vamos a intentar abordar una caracte
rización general del género melodra ma. De inmediato deberemos antici par que en pocas ocasiones como en este caso esa empresa nos remite fue ra de los límites de lo cinematográfi co. El melodrama como género repo sa necesariamente en la tradición de las diversas variantes del «melodra ma» escénico o incluso en la situa ción del calificativo «melodramáti co» que tan bien aplicable resulta a formas narrativas como el folletín u otros tipos de relato serial. Por tanto, para entender de qué estamos ha blando cuando nos referimos al me lodrama cinematográfico resultará inevitable establecer diversas estra tegias que son las que nos han guiado al estruc turar el presente dossier en base a tres bloques: una introducción a la te oría del melodrama cine matográfico, una situa ción de las principales variantes nacionales del género y una aproxima ción a un cuantioso nú mero de ejemplos que se configuran como antológicas y representativas piezas de su historia.
Para desarrollar el pri mer objetivo, que centra esta entrega inicial del dossier, será inevitable dilucidar esos dos con Arriba: el vagabundo y la florista ciega de "Luces de la ciudad", de ceptos —melodrama y melodramático— abso Charles Chaplin. Abajo: rodaje de lutamente vitales para "...Y el mundo marcha", la gran película de King Vidor. ubicar su plasmación fíl mica. Por tanto, comen zaremos delimitando el propio concepto de me lodrama, para luego apuntar una aproxima ción genealógica e histó rica y finalmente abor dar la caracterización ti pológica de lo melodra mático, que equivaldrá a reseñar las principales constantes presentes en el melodrama cinemato gráfico. Esclarecidos esos aspectos, sólo nos quedarán algunas refle xiones sobre las especí ficas relaciones entre Cine y Melodrama que anticiparán el posterior desarrollo del dossier en su recorrido por esas va riantes internas del gé nero.
SOBRE EL CONCEPTO DE MELODRAMA as dificultades para definir el concepto «melodrama» tienen diferentes motivaciones, pero sobre todo quisiera destacar un par de ellas. En primer lugar, el mismo carácter «poliédrico» del concepto; en segundo, las matizacio nes que la geografía introduce en la significación y valoración del propio concepto. En efecto, se puede definir el «melodrama» de formas diversas en función de las disciplinas desde las que partamos (la música, el teatro, el cine, la literatura, la cultura popu lar, etc.) y en las cuales se dé una pre sencia real —o se haya dado cuando menos— del término definido. Y cada una de esas acepciones será a la vez válida e insuficiente, exacta y en gañosa, cierta pero parcial. Por otro lado, una observación del empleo del término «melodrama» en diferentes lugares geográficos nos demuestra sin necesidad de excesivas investiga ciones hasta qué punto existen varia ciones sustanciales en su significa ción. Por un lado, el «melodrama» es «una especia de drama», un cierto tipo de «obra», una «acción teatral», un «supergénero» teatral, un «drama popular», una «pieza dramática», un «pasaje de una obra», un «género dramático», una «acción dramática», una «forma de composición dramáti ca», una «maquinaria de entreteni miento», un «grado de convención
dramática», un «arte burgués», un «relato», etc. Muchas cosas, pues, para un único término; y en ocasio nes hasta incompatibles, aunque sí parece lícito extraer un consenso so bre algunos aspectos interesantes: hay una evidente conexión entre «melodrama» y representación tea tral de una parte; de otra, parece que la idea de melodrama se aproximaría a la de un cierto tipo de «forma» tea tral, si no se quiere emplear el térmi no más limitado de género. De esos dos elementos, el carácter de repre sentación y la pertenencia a un inten to de clasificación de los tipos de re presentación, podríamos inferir una primera aproximación al concepto básico de «melodrama» como forma de representación teatral.
Si reseguimos esas definiciones del «melodrama», encontraremos una serie de elementos comunes, que podrían sintetizarse en algunos pun tos: a) Mecánica narrativa: se habla de «inverosimilitud de la intriga», de «complicación», de «acción román tica y movida», de «peripecias», de «incidentes sensacionales», de «ex travagancia», etc. b) Carácter espectacular: inter vienen «emociones fuertes», un «pa tetismo violento», «golpes de tea tro», «efectos dramáticos», «furor dramático», «momentos espectacu lares», «sentimientos exagerados», «situaciones excepcionales» aunque a la vez «convencionales». c) Fijación de personajes: existe un acuerdo notable sobre la tipifica ción de unos personajes siempre re
petidos, «convencionales», de «psi cología sumaria», con sus «caracte res exagerados», encarnación de «ideas morales», etc. d) Intención moralizante: se in cide abundantemente en la sujeción al «final feliz», al binomio «recom pensa-castigo», al enfrentamiento «bien-mal», al humanitarismo, al ca rácter «burgués» que lo sustenta, a la distancia que separa riqueza y felici dad, etc. e) Vinculación musical: las defi niciones etimológicas se refieren a la presencia de la música en el origen del término, y las históricas a la gé nesis de la «forma», luego se señala la importancia de la música en el transcurso de la representación, por su carácter de «subrayado», de «con traste», de «relieve», de climax, etc. f) Populismo despreciable: mu chos no desdeñan introducir un as pecto valorativo y en seguida despre ciativo del «melodrama», acusándo lo de «vulgaridad», «ingenuidad», «emocionabilidad», «sentimentalis mo», de impeler a la «curiosidad», es decir, de todo aquello que caracteri zaría lo «popular», más acá de cual quier «pretensión literaria», del «va lor artístico», etc. Si analizamos todos y cada uno de esos aspectos nos daremos cuenta de que difícilmente podremos estable cer de forma inequívoca la caracteri zación del «melodrama», lo cual no hace más que incrementar la necesi dad de proponer otro tipo de defini ción que ayude a salvar algunos de estos escollos: que no se circunscriba al ámbito teatral —sin abandonar el
De izquierda a derecha: "Marruecos", de von Sternberg; una actriz habitual en el melodrama, Joan Crawford; "Margarita Gautier", de George Cukor.
tema de la representa ción— y que asuma aspec tos tan diversos como los mecanismos narrativos, formales/espectaculares y de cualquier otro tipo que puedan caracterizarlo, así como cualquier elemento valorativo de orden moral, político o artístico. Así de finiríamos el «melodrama» como la formalización de
gustia, desazón, etc.). Es decir, pocos de nosotros habremos experimenta do la sensación de aban dono como ese clásico niño abandonado en el quicio de una puerta, ¿pero quién no ha sentido alguna vez una soledad equivalente al sentimien to de orfandad, por ejem plo ante la muerte de un una doble evocación de los padre o una madre? Esa sentimientos. apelación a sentimientos básicos, aun por la vía de Formalización puesto la espectacularización, que no existe «melodrama fundamentará la mecáni interior», tal como se diría ca del melodrama y su de «tragedia interior». El eficacia popular, más allá melodrama así considera de la estricta calidad de do requerirá una exterioricada uno de los produc zación y ésta sólo es posi tos. ble a través de la mediación de unas formas. Pero tam En todo momento he bién el melodrama se mos estado jugando con orienta hacia la vocación, la ambigüedad entre la Primera adapt ació n de la famosa novela de William Somerset incluyendo elementos sievocación sentimental Maugham "Servidumbre humana". nestésicos, de diversas vías en la producción del me expresivas, de otros lenguajes, de lodrama y en la recepción del mismo; provocar en el espectador una evoca formas más amplias, heterogéneas y dos momentos tal vez distintos —se ción de sentimientos semejantes o por ello tal vez impuras, muchas ve gún el medio de expresión usado— equivalentes alguna vez experimen ces en función del momento históri pero ineludiblemente unidos, puesto tados, aunque posiblemente con otro co y de las intenciones con que se use. grado de intensidad y sin los excesos que en el melodrama así considerado Ahora bien, ¿qué podría volver a ha puede que sea donde se haga más ne de la acumulación y concentración cer presente el melodrama, qué pue que el efectismo inherente a una bús cesaria la existencia de un receptor. de ayudarnos a evocar? En todo caso, queda exacerbada que la eficacia La formalización de la evocación en vivencias y sentimientos... la producción estará más próxima a provoca. En conclusión, no se trata sólo de representarse los sentimien la idea —y la historia— de la repre Las vivencias a las que el melodra tos asocíales a las vivencias propues sentación, mientras que en recepción ma pueda remitirse, aquéllas que constituirán su argumento, su hilo tas, sino de utilizarlos en pos de una predominará la exteriorización, la efusión sentimental. En el primer evocación más abierta, que por parte narrativo, la materia de la formaliza del espectador puede tener perfecta caso estaremos ante una ficción, en el ción en definitiva, son ante todo (aun segundo ante una realidad mensura mente una manifestación externa, in que por supuesto no exclusivamente ble (aunque sea por la cantidad de lá cluso muchas veces como compo como también comprobaremos) me grimas vertidas). nente fundamental (risa, llanto, an dios de poner en juego ese compo nente sentimental. Por tanto, no ne La llamada a la comida en "El pan nuestro de cada día", de King Vidor. cesariamente estarán condicionadas por las reglas de la verosimilitud o la credibilidad si bien es fundamental que comprendamos que tampoco de berán estar reñidas forzosamente con ellas; así el melodrama no tendrá su razón esencial en la fantasía más o menos desbocada sino en la priori dad de una manifestación sentimen tal. Y eso aunque en el melodrama arquetípico las vivencias propuestas jamás podrán ser re-presentadas al espectador / lector / usuario por el simple motivo de que jamás podría contar en su experiencia personal con hechos equivalentes (raptos, asesina tos, traiciones, pasiones desborda das, etc.). En cambio, esas vivencias porta doras de sentimientos sí que pueden
GENEALOGÍA E HISTORIA n el caso del melodrama, ge nealogía y etimología van de la mano. En efecto, melo (=música)+drama (=acción) no son sólo las palabras de partida, sino la misma raíz del con cepto. La acción acompañada de mú sica tiene un remoto origen pudiendo ser muda o integrar la palabra; y ésta puede llegarnos a través del diálogo o del monólogo. Por tanto, si el origen del melodrama como forma teatral establecida se remonta al último ter cio del siglo XVIII, cualquier otra forma de acción —dialogada o no— musicada podrá ser tenida en cuenta de forma legítima como antecedente. Nosotros nos remontaremos al na cimiento del «melodrama per músi ca», esa forma de la «camerata» flo rentina introducida por el conde Gio-
vanni de Bardi según las directrices de Vincenzo Galilei en su Dialogo della música anticae e delta moder na, publicados en la Florencia de
1581, como reacción contra la poli fonía y el contrapunto dominantes, con el explícito objeto de «hacer comprensibles los textos y exponer sentimientos individuales». Ese será el arranque de la ópera italiana, que alcanzará con Monteverdi su primera codificación y que se irá desarrollan do hasta Metastasio con una progre siva mayor relevancia de la música de los valores escenográficos y especta culares. De todas formas, la variante espe cífica del melodrama, ya en camino de apartarse totalmente de la ópera, parece tener como primer inspirador, según la mayor parte de autores, al ginebrino Jean-Jacques Rousseau. Par
tiendo de su amor por la música y el teatro italianos, contrapuestos al plúmbeo clasicismo francés, compu
Un prototipo del melodrama MGM: "La señora Miniver".
so una obra como Pygmalion (1765) y con ella contribuyó a la gestación del término francés «mélodrame» —en sus comentarios sobre el Alceste de Glück—, cuyo concepto definía como «un tipo de drama en el cual las palabras y la música, en lugar de ir juntos, se hacen escuchar sucesiva mente, y donde la frase hablada está anunciada y preparada de alguna for ma por la frase musical». La revolu ción venía dada por la presencia de unos protagonistas que no eran can tantes, que la música orquestal ante cedía y no se superponía a la decla mación, además de la correlación con las ideas estético-musicales del autor en favor de la exaltación senti mental, manifestadas en la prioridad de la melodía sobre la armonía. Resumiendo, diremos que la sen da abierta por Rousseau conduce a la floración de ese nuevo «melodrama musical», plenamente configurado en los años inmediatamente anterio res a una Revolución como la de 1789, que liberaría a la escena de las constricciones oficiales. De su en cuentro con otra tradición teatral, la simbolizada por los locales del Boulevard du Temple y centrada en un paradójico y popular teatro «mudo» (basado en la pantomima, lo circen se, el desfile, la danza, etc.), fruto de la exclusividad de las formas dialo gadas por parte de la Comédie Française y la Opera-Cómica, surgi ría esa nueva forma escénica que será el melodrama del siglo XIX; de he cho, ahí podríamos contemplar el na cimiento nada menos que del espec táculo moderno, dentro del cual ha bría que situar al propio cine. Al final del período revoluciona rio se produjo una auténtica explo sión del espectáculo melodramático, muchas veces inspirado en la traduc ción de la novela «negra» inglesa, en sus variantes gótica, maravillosa y te rrorífica. De los diversos autores de éxito, retengamos a René-Charles Guilbert de Pixérecourt (17731842), definitivo entronizador del melodrama decimonónico, sobre todo con Coeline ou l'enfant du mystère (1800), cuya reunión de ni ños perdidos, bodas secretas, asesi natos frustrados, conspiraciones, huérfana raptada por su villano tío, etc., obtuvo un enorme éxito, asentó las constantes del género y significó con su traducción al inglés el arran que de la tradición anglosajona del melodrama, simbolizada por teatros míticos como el «Drury Lane» y el
Cuando se habla de melodra ma se habla de Bette Davis: "Jezabel ".
«Adelphi». De su vertiente francesa, de los tres teatros autorizados por Napoleón para la exhibición melo dramática («Ambigu», «Gaîté» y «Porte St Martin»), nada mejor que la extraordinaria reconstrucción que nos ofreciera Marcel Carné en su Les enfants du paradis.
A lo largo del siglo XIX el melo drama teatral iría evolucionando: alientos románticos al principio (con héroes marginales, no totalmente virtuosos y proclives al fracaso y la muerte); la politización subsiguiente a la Revolución de 1830, con sus ra malazos de interés por lo social equi parables a lo que simultáneamente estaba escribiendo Eugene Sue con sus Misterios de París; la vía progre sivamente sensiblera, que culminará con Les deux orphelines (1874), de Adolphe Philippe d'Ennery, que años después retomaría Griffith; y la progresiva decadencia derivada de la subordinación del espectáculo tea tral respecto a los folletines de éxito del momento, además de la paralela desaparición física de los locales tra dicionales del Boulevard du Temple, consecuencia de las reformas urba nísticas del barón Haussmann.
SOBRE LO MELODRAMÁTICO Y SU TIPOLOGÍA
L
a relación entre el melodrama y lo melodramático no es la sim ple vinculación entre un sus tantivo y el calificativo de él derivado. En cierto sentido se puede decir que ambos conceptos co
rresponden a órdenes distintos. El sentido fuerte del melodrama está in serto en su carácter de formalización —o al menos de «forma de represen tación»—; lo melodramático es, por supuesto, aquello que está en los me lodramas caracterizándolos como ta les, pero también es algo más, algo que puede afectar a un producto —del tipo que sea: obra teatral, lite raria, cinematográfica, musical, etc.—, pero también a un momento o una vivencia de la vida cotidiana, donde se dé significativamente un aflorar de los sentimientos. En otras palabras: lo melodramático consisti ría en la introducción del universo sentimental en una estructura cual quiera que no pretende ofrecerse como melodrama formalizado. De ahí que pueda darse un momento, una situación, un personaje, un diálogo, un ambiente, una entonación, un ges to, etc., melodramáticos, sin que por ello el lugar en que aparezcan sea ne cesariamente un melodrama integral, con todos sus atributos. Así, lo melodramático vendrá dado en primera instancia por aspec tos como la mecánica narrativa, el ca rácter espectacular, etc., pero tam bién dependerá —sustancialmente diría yo— del tipo de sentimientos evocados y las formas y consecuen cias que adquiera esa evocación. Desde ese punto de vista, se podrá es tablecer una doble tipología de lo melodramático. En primera de esas dos tipologías podemos distinguir varios apartados: situaciones, ambientes, personajes, gestos, actitudes y tonos. En la se gunda es más difícil pretender la exhaustividad, pero sin duda deben considerarse la presencia de una se
rie de antinomias como Bien/Mal, Deber/Pasión, Felicidad/Desgracia, Grandeza/Sordidez, Lujo/Miseria, Campo/Ciudad, Triunfo/Fracaso, Impulso sexual/Contingencia purita na, Transgresión/Conformismo, Sa dismo/Masoquismo, Pecado/Virtud, Culpa/Inocencia, Amor/Odio, Nece sidad/Opulencia, Fatalismo/Espe ranza, Abnegación/Traición, Al truismo/Egoísmo, etc. Siendo absolutamente preemi nentes esos sentimientos —o con ceptos y vivencias derivables en/de sentimientos— es difícil que se pre senten aisladamente, de manera que la estructura de lo melodramático se fundamenta en lo dual, en lo antitéti co; en una palabra, en el conflicto. Ese dualismo conectaría muy direc tamente con las raíces judeo-cristianas de lo que podríamos llamar el «sentimiento melodramático de la vida», que muy fácilmente podría mos vincular con las variantes latinas del melodrama. La primera de las tipologías po dría establecerse según los siguientes parámetros: I. Situaciones: Separación física/Reencuentro:
puede ser una separación entre fami liares, amantes, amigos, etc., gene ralmente dilatadas en lo espacial y temporal (salvo que la proximidad ignorada ofrezca mayor eficacia dra mática). Los motivos de la distanciación pueden ser diversos (huida, exi lio, prisión, trabajo, guerra, abando no, etc.), pero por lo general existe un motivo externo a los protagonistas de tal separación. La idea de separación implica la importancia narrativa del viaje —en un triple sentido de des plazamiento, evolución psicológica o movilidad social— y por supuesto tiene su corolario en el reencuentro, sea porque llegue a efectuarse o por su definitiva imposibilidad. Ese re encuentro podría ser premeditado, inevitable o casual, muchas veces de bido al azar, tomando en este caso la apariencia de la sorpresa, la reversión o la revelación. Secreto/Revelación: muchas ve ces básico para el devenir de la intri ga, el secreto puede tener diferentes contenidos: filiación (padres/hijos desconocidos), identidad (pérdida de la memoria, desconocimiento de los orígenes y condición, etc.), doble vida, amor no confesado, parcelas biográficas (por ejemplo suscepti bles de chantaje), etc.
Muchas veces este secreto dará pie a alguna forma de malentendido y su revelación será siempre un gran recurso dramático, pudiéndose con jugar con el conocimiento o la igno rancia previa de su existencia y con tenido por parte del espectador (como ocurre cuando se descubre la desconocida maldad/bondad de un personaje). Desigualdad social: como factor melodramático no viene vinculada a consideraciones de clase y no está presentada como deficiencia social a solucionar en un marco colectivo, sino como impedimento concreto sólo resoluble por la vía individual. En este sentido, muchas veces es un motor de la acción, un obstáculo (el amor frente a la diferencia de clase) que bien será resuelto fa vorablemente en base al ascen so (menos veces el descenso) individual, bien se verá sellado por el fracaso, que tendrá como corolario el conformismo social ante la imposibilidad de cam biar las cosas. Muchas veces, la pérdida/ascenso de rango está vinculada a la posesión de un secreto; en otras, detrás de la de sigualdad existe alguna inver sión conocida o no: el aristócra ta viviendo como bohemio, la mujer de mala vida casada ho nestamente y con el pasado pen diendo sobre ella como culpa siempre latente y relativamente expiable, etc.; en esos casos la desigualdad social resulta una tapadera para el cambio de identidad.
sión. Por lo general tiende a dos tipos muy definidos: la enfermedad incu rable que necesariamente conducirá a la muerte y la enfermedad o incapa cidad que impide el desarrollo de al guna actividad muy específica. Las más frecuentes son: la ceguera, la pa rálisis, la sordera, la impotencia, etc. que afectan preferentemente a los pintores, las bailarinas, los músicos o los novios... Toda enfermedad o minusvalía creará en su entorno senti mientos de abnegación, entrega, des precio, consuelo, angustia, etc. Tortura/Sufrimiento: aparte del sufrimiento implícito a la enferme dad aparecen otros tipos vinculados a la tortura, sea física o moral. Una for ma privilegiada es la violación, de di-
función meramente espectacular y como recurso narrativo unas veces, como subrayado retórico del enfren tamiento del hombre a fuerzas supe riores y no dominables, pueden ser aprovechadas por el malvado o deno tar algún designio de la providencia. Incluyen huracanes, incendios, inun daciones, naufragios, erupciones volcánicas, terremotos, epidemias, etc. Crimen: recordemos que Boulevard du Temple era sinónimo de Boulevard du Crime: no había melodra ma sin crimen, sin violencia, sin san gre, sin muerte, aunque en ocasiones pudiese verse frustrado. En algunas circunstancias, el crimen proviene del pasado y su lejana presencia gra vita sobre los personajes que hasta pueden desconocerlo. Falsas apariencias: constitu yen una de las situaciones de arranque más poderosas de lo melodramático. Pueden dar lu gar a equívocos fatales, renun cias innecesarias, confianzas traicionadas, engaños múltiples, etc. Que el público y los persona jes se guíen por las apariencias, con la ayuda que eso significa para los procesos de identifica ción y consiguiente evocación sentimental común. La falsa apa riencia no siempre tendrá como corolario lo negativo, sino que en ocasiones también podrá dar un resultado positivo a una historia al desvelarse la verdad. Detrás de la reflexión sobre la apariencia, siempre asoma la dualidad ver dad/mentira, que fácilmente se transmuta en dicotomía Adulterio/Amor impedido: Bien/Mal y Belleza/Fealdad. el adulterio será casi siempre Muerte: una situación defini castigado, tanto si es fruto de un Melodrama a la sombra de la Historia: "Lady tiva que puede ser tanto punto de gran y sincero amor —incluso Hamilton", con LaurenceOlivier y Vivien Leiqh partida de la situación melodra justificado por la desgracia de mática como su momento de mayor un mal matrimonio— como si es re fícil redención, siempre en propor intensidad o la consecuencia, el fatal sultado de la frivolidad. El adulterio ción inversa a la inocencia de la vícti podrá resultar consumado o simple ma. La idea de tortura está vinculada desenlace, de las situaciones acumu mente supuesto o deseado, lo que no con la de reclusión y asociada a luga ladas. La muerte melodramática no es un momento de tránsito; muchas aminora su gravedad y consecuen res específicos, como mazmorras, veces aparece dilatada, es un largo cias. Es interesante el tipo de barrera castillos, subterráneos, etc. El sufri momento que casi siempre da lugar a u obstáculo que impide el pleno de miento permitirá la demostración sarrollo del amor: de orden social (ra palpable de la inocencia perseguida. arrepentimientos, confesiones, reve laciones, perdones, maldiciones, etc. zas, clases, nacionalidad), psicopa- En mayoría de casos podremos esti La muerte melodramática es enfáti tológico (la locura, la amnesia), reli pular que el sufrimiento físico co gioso, bélico-nacionalista, un secre rresponde a causas externas y ajenas ca, tal como todo melodrama es retó to o una mentira, etc. Cuanto mayor a la responsabilidad de la víctima, rico, de tal manera que el melodrama se tiñe muchas veces de necrofilia, un sea la intensidad de esa barrera, ma mientras que el moral remite priori lugar común de muchos melodramas yor emoción provocará su supera tariamente al sentimiento de culpa o ción. a la vacilación entre opciones opues que buscan la ultranza sentimental (por ejemplo en relación al amor). tas, es decir, a causas endógenas a la Enfermedad/Minusvalía: siem Cuando la muerte no se concreta, víctima. pre aumenta la imagen de debilidad siempre amenaza a la heroína inodel personaje y con ella la compaCatástrofes naturales: con una
El melodrama más sombrío de Douglas Sirk tiene detrás el nombre de William Faulkner: "Ángeles sin brillo".
cente o acecha al héroe o es el previ sible fin del traidor o es la contribu ción del cómico para la salvación de la víctima. La muerte puede ser no sólo física, sino que en su ausencia, la muerte «moral» será casi indisociable a buena parte de los melodramas. II. Medios - Ambientes
Lo propio del melodrama es no ha blar de burguesía y proletariado, sino de ricos y pobres. Los primeros se asocian al prestigio social: abogados y magistrados, financieros y magna tes, destacados profesionales labora les, tal vez militares o dignatarios eclesiásticos. Los segundos tienen dos caras muy significativas: el pro letariado al que su trabajo no permite
ascender, pudiendo darse una situa ción de disgusto (que no de concien cia de clase) o de resignación; y el marginal, el lumpen, que ha roto con la sociedad como muestra de su re chazo, sea cual sea su procedencia de partida. Entre esos medios sociales o ambientes destacaríamos: La familia: un altísimo porcenta je de situaciones melodramáticas ocurren en el seno del núcleo fami liar. Lugar de concentración de afec
tos, odios y sentimientos en general; lugar de encuentros obligados, de re proches, de ausencias, de engaños, etc. La familia se ofrece como per fecto microcosmos para la situación melodramática; a ella se asocian no ciones como fidelidad, desagrega ción, sacrificio, traición, etc. La fa milia también puede ser un lugar de encierro, una barrera para el amor, un lugar de sufrimiento callado, el refu gio de un amor imposible o de un adulterio inconfesable, etc. El melo drama es, en cierto modo, deudor de la latencia de la «novela familiar» psicoanalítica que, de una forma abierta, bajo la forma de Edipo ocu pará un lugar importante en el melo drama del siglo XX. Los mundos cerrados: consisten en los diversos lugares de reclusión y
encierro: cárceles, conventos, hospi tales, manicomios, orfanatos, prostí bulos, reformatorios, colegios, cuar teles, campamentos, etc., donde las relaciones —como en la familia— no pueden aminorar su impacto debido a la proximidad e ineludibilidad. Universos concentracionarios, luga res de represión y poder, de engaños y pasiones inconfesadas, de angustia existencial y añoranza de libertad.
Vinculada a este tipo de ambiente ad
quiere en el melodrama una gran im portancia la idea —incluso figura da— de reclusión y clausura. Ella también tiene algo de circular, de vi ciosa imposibilidad de encontrar la salida. Muchas veces se nos narra la historia de un personaje que quiere «salir» de una condición, de una si tuación, de una clase, etc., llegando a convertirse la puerta en un recurso simbólico de primera magnitud: el símbolo del traspasar, del ir más allá de los límites obligados. Eso, como veremos, tendrá su complemento en el tono empleado desde la ultranza, del desbordamiento formal de toda contención y sujeción a las reglas del llamado buen gusto. Los mundos intermedios: se tra ta de lugares de encuentro entre dife rentes clases, de alternativas a los universos familiares o de anhelo frente a los mundos cerrados; son el
lugar geométrico del ascenso social e
incluso de la confraternización. Pero por eso mismo, muchas veces son el espacio del pecado, de la falta, de lo inconfesable. Entre todos, destaca como lugar simbólico la calle; luego también cabría indicar el mundillo artístico y del espectáculo, según la
idea del artista como bohemio, del re verso del mundo feliz del circo —el payaso que llora bajo su máscara— que en muchas ocasiones alcanza re sonancias metafísicas, de las intrigas internas y los dramas ignorados del ámbito del teatro o del cine, del mar co de la ascensión social del humilde divo operístico o del tormento inte rior del artista incomprendido. Con el paso del tiempo, ese carácter de mundo intermedio incluirá a los lla mados «medios de comunicación so cial», la prensa, la radio, la TV, en cuanto que ellos se habrán converti do a su vez en espejo y reclamo para el espectador. De la joven aspirante a estrella al burgués en plena caída a causa de su enamoramiento, ésos se rán los ámbitos de una transgresión relativamente consentida y a veces exenta de expiación, aunque el peli gro del descenso a los infiernos des de los mundos cerrados es siempre muy grande.
ples pulsiones agresivas, lo cual re percutirá en que no necesariamente se nos aparezca como repulsivo físi camente (las apariencias engañan) e incluso pueda llegar a ser brillante en su cinismo, hasta que no caiga en una especie de hybris que le llevará a sus únicos dos finales: la conversión/arrepentimiento o la muerte/castigo. La víctima: es la encarnación de la inocencia y la virtud (incluso hasta los límites de la estupidez en algún caso). Tiene dos figuras impuestas que a su vez ofrecen diversas varian tes: a) Los niños: en ellos se realza la imagen de la inocencia y la desvali dez, aunque en ocasiones, la necesa ria pervivencia les lleve a romper ese rol (entrando en el mundo de la pica resca y el delito), llegando a conse cuencias trágicas en algunas circuns tancias. Por lo general están vincula dos a dobles que ocupan una situa ción secundaria (madres virtuosas, padres nobles pero caídos económica o socialmente, etc.) o precisamente se realza la ausencia de ese vínculo (el prototípico huérfano o niño aban donado) o su ocultamiento (hijos ile gítimos, adoptados, comprados, etc.).
b) Las mujeres: se presentan tres variantes básicas: la virginal mucha cha adolescente, la madre abnegada y la prostituta. La primera es la en
carnación de la virtud más sublimada en lo femenino: la virginidad. Ella corre un peligro como víctima no sólo de la agresión física, sino de la sexual, mientras que la madre no acostumbra a sufrir ella misma la agresión (antes bien, se ofrecerá altruísticamente) sino en sus retoños, por los que sufrirá la separación y re nuncia o sobre todo una pena moral o amorosa. Por su parte, la prostituta resultará muchas veces del «después de» la agresión, por lo que las subsi guientes carecerán de importancia (salvo en el caso de que esté en fase de redención y una nueva caída pue da ser fatal o de que se haya embrute cido del todo y haya hecho del vicio placer). Se tenderá a reforzar el ca rácter patético de la adolescente y de la madre, atenuando sus otros rasgos cotidianos (la madre será mucho más madre que no ama de casa), puesto III. Personajes - Tipos que siempre son personajes carentes de entidad psicológica y también so El traidor: se trata de la encarna ciológica. Ó esta última se verá enfación flagrante —a veces disimulada tizada al máximo, como más adelan durante una parte del relato, pero te veremos. siempre desvelada antes del final— de la maldad, del vicio, de la ambi La víctima está destinada a provo ción (de dinero o de poder), car sobre todo dos senti "Más fuerte que el org ull o", según la famosa de la prepotencia, etc. Por mientos: la protección "Org ullo y prejuicio" de Jane Austen. lo general, el deseo sexual, (de la inocencia) y la ad de poder y de dinero se miración (de la virtud). mezclan, reuniendo así Aunque también puede todo aquello que le puede estimular los sentimien hacer más despreciable a tos sado-masoquistas del los ojos del público. Como espectador, a resultas de de cualquier personaje me nuevo de la atracción por lodramático, se puede de lo transgresor, de la rup cir que una cierta fijación tura de tabús. Así, como arquetípica predomina so en el conjunto del melo bre cualquier considera drama, la misma obvie ción psicológica (lo cual dad de sus características deberá transparentarse en será la indicación de una el tipo y tono de la interpre vía para la ruptura —aun tación); así, las motivacio que sea al nivel del imagi nes serán desproporciona nario—del orden y la ley. das en relación a la maldad El melodrama es necesa puesta en obra. El traidor riamente ambivalente y será un solitario o en todo ambiguo por razones pu caso un marginal en el seno ramente estructurales, lo de su propia familia cual abre camino a todo —cuando no su tirano— y tipo de perversión o in llegará a actuar compulsi versión; en esa dualidad vamente en pos de hacer radica también la posibi desgraciadas a sus vícti lidad de la antífrasis. mas. Junto al rechazo, nos También debe ser pa moverá también a una cier siva, más o menos resig ta fascinación: será la nada o rebelde a su suer atracción del abismo por su te, pero en esa rebeldía forma de encarnar múlti nos aproximaríamos al
mundo trágico y al subrayado de otros valores; en ese caso la víctima estaría a un paso de convertirse en he roína. El personaje de la prostituta tiene algunas variantes que van desde la chica de buen corazón que se aca bará redimiendo o sacrificando por un amado imposible, hasta la «mujer fatal», devoradora de hombres y muy próxima de la figura del traidor, has ta el punto de ser muchas veces su compañera/complemento. Otra cosa será cuando esa fatalidad resulte in consciente o involuntaria. El héroe: se trata de una silueta que aún centrando la acción y deci diendo la intriga resultará infinita mente menos atractivo para el análi sis que el traidor o la víctima. Es poco menos que la condición obligada para el triunfo del bien y por tanto no acarrea el suspense de hasta dónde llegará la felonía del malo o la infeli cidad y el peligro de la víctima. La tradición lo hace joven, bello, fuerte, caballeresco, inteligente y dispuesto, según el molde de la tradición del re lato popular. Por lo general aparece en segundo plano —al menos en su condición heroica— hasta que el malo ha alcanzado un grado excesivo de felonía. También acostumbra a es tar vinculado a la víctima por paren
tesco o amor, convirtiéndose en pro tector de la inocencia y virtud perse guidas (o visto de otra manera, como vengador de un afrenta cometida so bre algo considerado como propio, es decir, defensor de sus propiedades, según el espíritu típicamente bur gués). En realidad, el héroe es la en carnación de un sistema de valores que fatalmente deberá imponerse sin, por lo general, cuestionar su le galidad y bondad. Sus tres funciones básicas son castigar al traidor, salvar a la víctima y desposarse con ella (o con su madre, tía, hermana, prima, etc.). Se trata de un personaje aburri damente bueno, tanto que puede muy bien ser objeto de fáciles inversiones, al tiempo de mitificantes identifica ciones por aquéllos que compartan su propio sistema de valores. Eso hace que, a diferencia de con la vícti ma, la identificación o solidaridad sea mucho menos intuitiva y pulsional y sí mucho más ideológica, lo que puede provocar más fáciles rechazos. El cómico: la seriedad del héroe aconseja colocar a su vera a otro per sonaje encargado de disminuir la hiperdramatización que caracteriza al meldodrama. Podríamos decir que su función es ayudar a hacer reír «con» el melodrama y no «contra» él. Si
Un "melo" gótico-moderno: "Gigante", de George Stevens.
guiendo el principio de la mezcla, con precedentes en el teatro isabelino y en la novela de la caballería, se tra ta de un simpático aliado del justicie ro que en algún momento será provi dencial —se diría que tendrá su «es cena» de lucimiento— pese a estar condicionado por una moralidad du dosa, hecha de perversiones meno res, atribuibles al medio (ser borra chín o excesivamente locuaz, tener algún defecto físico o alguna manía específica). De condición plebeya, hace las veces de representante del espectador en la acción, cuando éste no se atreve a proyectarse en la heroi ca desmesura del justiciero o en el masoquista sufrimiento de la vícti ma. Buena parte de sus recursos cómi cos proceden de la confrontación en tre sus pretensiones y sus posibilida des, en constituir un doble/remedio del protagonista o en establecer un vínculo de algún tipo con la víctima. Este personaje, que puede tomar la forma de un doméstico, un amigo, un malo pintoresco que acaba cambian do de campo, o un viejo algo ridícu lo, no dejará muchas veces de pagar un alto precio por su presencia y sus instantes de lucimiento. Muchas ve ces, cuando la muerte sea un tabú
para el héroe, será su doble quien pe recerá, quien trocará el humor por el drama y elevándose por encima de su condición subsidiaria, a través de la muerte alcanzará unos momentos de protagonismo. Se trata pues de un personaje utilitario, carente de posi bilidades propias, propicio al sacrifi cio y por ende, eterno contraste del melodrama, más trágico que muchos de los restantes compañeros de parti da. IV. Gestos - Actitudes
El énfasis, el efectismo, se asocian muchas veces con lo gestual, con la idea de una representatividad o signi ficación exuberante incapaz de limi tarse a situaciones, diálogos, etc. y sí capaz de alcanzar al más mínimo gesto, la menor actitud. Si hablamos de actitud no es sólo como acción corporal, ahí hablaríamos del gesto, sino como disposición de ánimo. En este sentido, lógico es que el ánimo, los sentimientos, tengan una exteriorización gestual, herencia además de los tiempos de la pantomima. Sería realmente arduo establecer un catálogo de posibilidades gestuales aplicadas al melodrama. Ante todo se trata de transparentar una ac titud, de revelarla inequívocamente. Expresiones faciales, muecas, mira das (suplicantes, implorantes, amo rosas, nostálgicas, melancólicas, de odio, etc.), expresiones corporales, llantos, risas, rictus diversos, langui deces, rubores, crispaciones, iras, abatimientos, etc.; es decir, toda cla se de gestos y actitudes que resulten significativas, transparentes en rela ción al mundo interior de donde sur gen, manifestación viva de los senti mientos al alcance de cualquier es pectador incluso iletrado. Lo patéti co no cuadra con la mesura y solicita el exceso en la expresión. En definiti va, esto introduce al siguiente aparta do, puesto que vendrá ligado al tono de la interpretación, en principio ale jada de todo naturalismo. V. Entonación - Tratamiento
Para muchos autores lo melodra mático es un asunto de tono, en su búsqueda de provocar una emoción lo más turbadora posible, no depen diendo del tema y otorgando el pre dominio a lo sentimental sobre lo in telectual. Más sutilmente se puede señalar que en el melodrama no se da tanto la mezcla sino la yuxtaposición
Arr¡ba :"De aquí a la eterni dad" , de Fred Zinnemann. Aba jo: Camillo Boito adapt a do por Luchino Visconti en "Senso".
de registros, lo que favorece las rup turas de tono, en favor de una «estéti ca de la sorpresa». Y en efecto, la entonación es muy importante; no deja de haber ahí una reminiscencia—o pervivencia— de la importancia de la música en el re saltar y subrayar los momentos me lodramáticos Abundando en la cues tión musical, recordaremos la impor tancia del leit motiv en el melodrama teatral y cinematográfico, en una vía que paralelamente desarrollará la ópera wagneriana. La retórica explícita en el tono me lodramático conecta con su hiperemotividad y se manifiesta en su vo luntad de totalización significante. De ahí el efectismo, el esfuerzo para que todo (decorado, interpretación, gestos, atrezzo, etc.) resulte signifi cativo, emotivo, buscando siempre la identificación/proyección de los es pectadores como grupo (la reacción
solidaria del público que abuchea al malvado y jalea al bueno) y como in dividuos (la sublimación de las pul siones y represiones soterradas que sólo se exteriorizarán en las efusio nes colectivas). Pasando al efectismo retórico del tratamiento, se debe señalar que el azar o la casualidad juegan siempre un papel decisivo en el melodrama; cuando ese azar se sustituye por el determinismo, se transforma en fata lidad. Carente la mayor parte de ve ces de una componente social neta y declarada —aunque sí de un sentido ideológico profundo—, lo que fun damenta su raíz muchas veces reac cionaria, el melodrama se refugia preferentemente en el terreno de lo pulsional, trasfondo de toda presen cia del sentimiento. En esa medida resulta coherente la vinculación en tre propuestas melodramáticas e in terpretaciones psicoanalíticas, ya
Típicas figuras del melodrama: el héroe, la mujer, los niños: "Adiós a las armas", "El diablo en el cuerpo", "Imitación a la vida".
Temas del "melo": separación y reencuentro, "Carta de una desconocida"; la dife rencia social, "Sólo el cielo lo sabe"; la muerte, "Tiempo de amar, tiempo de morir".
La minusvalía: "Obsesión". El crimen: "The Strange Love of Martha Ivers". La gestualidad: "La Strada".
La importancia de la música: "Rocco y sus hermanos". Mundos cerrados: "Hombres". Enfrentamiento de ricos y pobres: "Un lugar en el sol".
que un cúmulo de pasiones, impul sos, sensaciones, necesidades, etc., tiene que invocar al mundo de la re presión y la resistencia, es decir, al mundo del inconsciente. Figuras pa ternas, complejos de todo tipo, susti tuciones y transferencias, fetichis mos diversos, recurso a arquetipos vinculados a un supuesto inconscien te colectivo, fijaciones varias, etc., todo ello contribuye a posibilitar la lectura de lo melodramático desde el psicoanálisis. Y desde el punto de vista de la formalización, eso se co rresponde con la presencia de lo oní rico, espacio de revelación del pasa
do traumático o la premonición an gustiosa. Algo tiene, pues, el melo drama de puesta en escena onírica del conjunto de prohibiciones tabúes que constituyen ese hipotético superyo colectivo. Así, no puede extrañar nos que tras el descrédito del melo drama teatral, fuesen los surrealistas los avanzados en la reivindicación del folletín y el melodrama cinema tográfico. Existen otros parámetros del trata miento melodramático, como el mu chas veces evidente machismo —por no decir misoginia pura— que desti la. Desde un estricto patemalismo /
patriarcalismo hasta una considera ción objetual de la mujer, pasando por la minusvaloración subyacente al culto de la virginidad o la fidelidad conyugal, el castigo del adulterio y el aborto, la definición de funciones y responsabilidades según el sexo, etc. Lo cual no deja de resultar ambiva lente si se tiene en cuenta que la sentimentalidad anexa al melodrama lo ha orientado tradicionalmente hacia el consumo femenino (u homose xual) y posteriormente hacia su con versión en preferente objeto de análi sis desde las posiciones feministas del análisis fílmico. Todo ese efectismo y gusto por lle gar al shock tiene como corolario el traspaso de lo melodramático más allá de las lindes del buen gusto, de la mesura, cayendo incluso en el más descarnado kitsch, forma seudo-artística del comercio sentimental en el que la retórica disimula la auténtica coherencia estilística. Es decir, el melodrama transita fácilmente hacia la pérdida de verosimilitud, la caída en el irrealismo, en la desmesura; la ultranza es la palabra más adecuada para identificar el melodrama más ra dical, marcado por la movilidad, la rapidez de la acción, la acumulación y el trepidante sucederse de los acon tecimientos... Ello podrá hacer del melodrama el dominio de toda per misividad, de cualquier audacia for mal o argumental, aunque ceñida a unos valores ideológicos de corte eminentemente conservador. Aunque parezca extravagante de cirlo, el melodrama cristaliza una de las características más decisorias de nuestra civilización como es su men talidad dualista. Toda situación, per sonaje, acción, medio, actitud o sen timiento tiene su antítesis literal o fi gurada en el melodrama. La inocen cia sólo puede apreciarse confronta da a la culpabilidad; la virtud someti da al pecado; el bien triunfará sobre el mal, la pasión siempre se encuen tra coartada por el deber o la tem planza obligada; la felicidad brilla tras la desgracia cumplida o acechan te; la miseria se ve más ante la osten tación y el lujo; etc. No hay pues, una presencia de sentimientos puros, sino siempre una mezcla/confrontación, en definitiva resurge la consabida ambigüedad, que necesariamente alcanzará tam bién al espectador. No sólo se enfren tará a una evocación dual de los sen timientos, sino que él mismo respon derá con una evocación semejante.
Nunca reaccionará de forma monocorde; no será capaz de ponerse a fa vor de la virtud sin considerar —aun que sólo sea inconscientemente— las tentaciones del pecado; no com prenderá la primacía del deber —y no sufrirá o gozará con ella— sin de jarse llevar un instante por la ilusión de la pasión; etc. Ese funcionamiento puede ser tanto una muestra de la perversidad de lo melodramático como una sim ple evidencia de que en un mundo de resonancias judeo-platónico-cristianas como el nuestro ésa es la única al ternativa que vaya asociada con la re alidad y no con los supuestos princi pios de ese conglomerado de doctri nas. Perversidad y sinceridad están pues en la raíz de lo melodramático. Escuela de infamias, llamada a la de sobediencia o, desde el otro lado ide ológico, descripción fatalista de abo minaciones y satisfacción fantasmática de las necesidades sociales, lo melodramático ha sido acusado siempre de inmoralidad, al tiempo —ambivalencia de nuevo— de ten der sin ambages hacia la moraleja fi nal, al triunfo de los valores más tra dicionales. Inequívocamente, las formas me lodramáticas aspiran a ofrecerse como populares, incluso populistas. Se da así un rechazo del elitismo que muchas veces ha hecho caer al melo drama en el ámbito de la cultura de masas o incluso la subcultura, sólo redimida en los últimos años con la coartada del kitsch, de la condescen dencia de la cultura superior hacia formas inferiores. De ahí las recupe raciones contemporáneas del melo"La mujer X", un proyecto de Douglas Sirk que realizó David Lowell Rich.
drama, alabadas intelectualmente, pero carentes de la sinceridad y trans parencia de sus formas primitivas. No olvidemos que, en palabras de Barthélémy Amengual, el público del melodrama decimonónico estaba constituido por «el proletariado in dustrial en devenir, desenraizado, semi-analfabeto, sobre-explotado, sometido a la moral burguesa, sin de fensa contra los golpes de la suerte, las catástrofes "naturales" y la vio lencia social». Ese populismo fundamenta el des plazamiento melodramático desde lo político o social hacia lo moral. De ahí la importancia del sexo y el peca do. El melodrama pone en escena el vicio, el pecado y el sexo, para luego condenarlo, anatemizarlo e incluso castigarlo. No sobraría para demos trarlo un análisis del léxico de los tí tulos de los films melodramáticos, con su profusión de términos como «sacrificio», «calvario», «pecado», «arrepentimiento», «virtud», etc., de amplia resonancia en la tradición cristiana. Por eso no se nos ofrece apenas la salida utópica en el melo drama, sino que el final feliz se aso cia a la esperanza resignada del tipo de «los últimos serán los primeros», «la honradez será recompensada», «el crimen no paga», etc, lo que ayu dará a comprender el profundo arrai go del género en los ambientes cató licos y latinos. Pero sobre esa distin ción entre las variantes nacionales o regionales del melodrama cinemato gráfico tendremos ocasión de hablar en la segunda entrega de este dossier. José Enrique Monterde
ANTOLOGÍA DEL
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Preminger.
1957 ANGELES SIN BRILLO (Tarnished Angels), D. Sirk. EL LARGO Y CALIDO VERANO (The Long and Hot Summer), M. Ritt. LAS NOCHES DE CABIRIA (Le notti di Cabi na), F. Fellini. EL ULTIMO CUPLÉ, J. de Orduña. NOCHES BLANCAS (Le notti bianche), L. Visconti. LA CASA DEL ÁNGEL, L. Torre Nilsson. 1958 LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC (Cat
on a Hot Tin Koot), R. Brooks.. DE REPENTE, EL ÚLTIMO VERANO (Suddenly Last Summer), J. L. Mankiewicz. ¡QUIERO VIVIR! (I Want to Live), R. Wise. INFIERNO EN LA CIUDAD (Nella città l'inderno), R. Castellani. 1959 ESTA TIERRA ES MÍA (This Land is Mine), J. Renoir.
IMITACIÓN A LA VIDA (Imitation of Life), D. Sirk.
COMO UN TORRENTE (Some Carne Running), V. Minnelli. ORQUÍDEA NEGRA (The Black Orchid), M. Ritt.
LA CAÍDA, L. Torre Nilsson. 1960 CON EL LLEGO EL ESCANDALO (Home from the Hill), V. Minnelli. VIDAS REBELDES (The Misfits), J. Huston. PIEL DE SERPIENTE (The Fugitive Kind), S. Lumet.
EL FUEGO Y LA PALABRA (Elmer Gantry), R. Brooks.
¿QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF? (Who's Afraid of Virginia Woolf?), M. Nichols. LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO (Far from the Medding Crowd), J. Schlesinger). 1969 LA HIJA DE RYAN (Ryan's Daughter), D. Lean. 1970 LOVE STORY (Love Story), A. Hiller. 1971 ASI HABLA EL AMOR (Minnie and Moskowitz), J. Cassavetes. DER TOD DER MARÍA MALIBRAN, W. Schroeter.
1972 RISAS Y LAGRIMAS (Pete's Tillie), M. Ritt. EL MERCADER DE LAS CUATRO ESTA CIONES (Handler der vier Jahreszeiten), R. W. Fassbinder.
LAS AMARGAS LAGRIMAS DE PETRA VON KANT (Die bitteren tránen der Petra von Kant), R. W. Fassbinder. WILLOW SPRINGS, W. Schroeter. EL MENSAJERO (The Go-Between), J. Losey. 1973 TAL COMO ERAMOS (The Way we Were), S. Pollack.
DELITO DE AMOR (Delitto d'amore), L. Co mencini. BOQUITAS PINTADAS, L. Torre Nilsson. GENTE DE BUENOS AIRES, E. Landek. 1974 TODOS LOS OTROS LE LLAMAN ALI (Angst essen seele auf), R. W. Fassbinder. EFFIE BRIEST, R. W. Fassbinder. LA PALOMA (La paloma), D. Schmid. LO IMPORTANTE ES AMAR (L'important c'est d'aimer), A. Zulawski. LA HISTORIA DE ADELA H. (L'histoire d'AdéleH.),F.Truffaut. PERFUME DE MUJER (Profumo di donna), D.
1984 PARIS, TEXAS (París, Texas), W. Wenders. HARRY E HIJO (Harry and Son), P. Newman. DULCES SUEÑOS (Sweet Dreams), K. Reisz. 1985 EL BESO DE LA MUJER ARAÑA (The Kiss of the Spider Woman), H.Babenco. 1986 EL COLOR PÚRPURA (Color Purple), S. Splelbérg. 1987 EL ZOO DE CRISTAL (The Glass Menagerie), P. Newman. 1990 JU DOU, Zhang Yimou. 1991 AMANTES, V. Aranda. LA LINTERNA ROJA, Zhang Yimou. 1993 LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of In-
nocence), M. Scorsese.
