1 Guio_n Cinematogra_fico UNAM

Guión cinematográfico

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Índice

El guión y la cámara fuera y dentro del huracán M�� V��, 9 Sobre la repetición en algunos ejemplos de narrativa audiovisual M�� L�� M�� , 65 Guión y cortometraje: buscar alternativas R�� B��, 75 La dimensión literaria del cine J�� T�� J�� , 83 ¿Es literatura el guión cinematográfico? ci nematográfico? M�� J�� L�� , 89 El guión cinematográfico: ¿un nuevo género literario? R�� B��, 93 El guión no es un género literario T�� P�� T��, 99


7

Diálogos y circunstancia D�� M�� C�� , 103 El guión cinematográfico: quizás otro género literario li terario L�� A�� R��, 109 El guión: la historia cinematográfica en papel J�� J�� A�� C�� C��, 113 El poeta y su guión J�� R�� E��, 117 El guión cinematográfico: proceso de creación de un escritor R�� O��, 121 De la escritura al habla: notas sobre guionismo y dirección de actores M�� Á�� R�� , 127 De la apariencia a la esencia o el difícil arte de narrar M�� V��, 135 Guión: escritura para la producción A�� C��, 163

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Cuadernos de

Estudios Cinematogr Cinematográficos áficos 1

Guión: escritura para la producción Armando Casas La evolución de una película, desde su concepción hasta la eventual impresión, se encuentra atiborrada de todo tipo de azares. Éstos tienen que ver no únicamente con problemas técnicos, sino también con el enorme número de gente que tiene que ver con el proceso de producción. Andrey Tarkovski Tarkovski Esculpir el tiempo , Andrey

Jean-Claude Carrière, el conocido guionista francés colaborador de

Luis Buñuel en varias películas, cuenta que, cuando de joven conoció al famoso director de comedias Jacques Tati, quien lo había seleccionado para novelar una de sus películas —hecho que decidiría su vida, según sus propias palabras—, éste le preguntó si sabía lo que era el cine. Emocionado, Carrière le contestó que era lo que más le gustaba en el mundo, que iba a la Cinémathéque tres veces a la semana, que... Tati lo interrumpió con un gesto de la mano: «No es eso. Lo que quiero saber es qué sabe usted exactamente del mundo del cine, de la manera en que se hace una película.» Carrière le respondió que muy poco, casi nada. «¿Nunca ha hecho cine?» «No, señor.»

Tati llamó a su editora y le pidió que le enseñara lo que era el cine. Intrigado, Carrière conoció por primera vez una sala de edición. Colocada frente a una moviola, la editora le dio el guión de


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la película y luego le señaló una bobina con material, y le dijo: «el problema consiste en pasar de esto a esto.»1 Efectivamente, ése es todo el problema de la producción, así de sencillo, y de complejo: convertir esas palabras escritas en un papel en imágenes y sonidos que quedarán atrapados en ese misterioso material que es el celuloide celuloi de (o en la inasible cinta magnética en el caso del video). Esta condición obliga al guión de cine a ser escrito con características particulares particul ares que lo alejan de la literatura. El lector común tendrá que hacer un esfuerzo nada graticante

para obtener un placer estético de la sola lectura de un guión.2 El guión está escrito con la nalidad de convertirse en película: «no

es la última fase de una aventura literaria, sino la primera fase de una película».3 Comúnmente se argumenta a esta postura que el guión cinematográco puede ser literatura tanto como lo es una

obra de teatro (cuyo carácter literario no está en duda), que busca la representación escénica más allá el texto dramático. Tarkovski comenta al respecto: El cine puede tomar de la literatura los diálogos —pero hasta ahí—: no tiene relación alguna con la literatura. Una obra de teatro forma parte de la literatura porque su esencia la constituyen las ideas y los personajes expresados a través de los diálogos, y un diálogo es siempre literatura. En el cine, sin embargo, los diálogos son simplemente un componente más del material con que se hace una película. Cualquier cosa en que un argumento cinematográco ten ga aspiraciones literarias, aspiraciones de prosa artística, debe por principio ser invariablemente asimilado y adaptado durante el rodaje de la película.4 1 2

Jean-Claude Carrière, La película que no se ve, Paidós, Barcelona, 1997 , p. 11 1155. Hay que considerar que las ediciones de guiones cinematográcos como libros

tienen un público muy restringido y especializado. Por otro lado, son malos ejemplos de guiones pues generalmente están adaptados en función del resultado nal de la película, eliminando varias convenciones técnicas que permiten que la lectura sea más uida al lector no especializado.

Jean-Claude Carrière, op. cit., p. 11 1144. 4 Andrey Tarkovski, Esculpir el tiempo, CUEC-UNAM , México, 1993 , p. 135. 3

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Un guionista es más un cineasta que un literato. Sin lugar a dudas es un escritor, porque escribe, de hecho tiene que saber redactar con gran precisión y pulcritud, pero debe dominar más el conocimiento del lenguaje cinematográco que de los elementos

literarios. Carrière se lamenta de que la lectura del guión sea egoísta, pues cuenta con muy pocos lectores y cada quien busca su interés particular y profesional: A menudo los actores sólo se jan en su papel, los productor productores es y distribui -

dores en las posibilidades de éxito, el gerente de producción en los extras y los llamados nocturnos, el sonidista oirá ya la película sólo con volver las páginas y el director de fotografía imaginará su luz, etcétera. Todo un abanico de lecturas individuales. Una herramienta que se lee, se anota, se desglosa... y se abandona.5

Un guión bien escrito debe poder leerse con uidez y agrado,

independientemente de cuál sea el interés particular de quien lo lee. Es conveniente evitar los extremos. No sobrecargarlo con descripciones detalladísimas y tecnicismos aburridos e inservibles, ni tampoco hacer telegramas laxos en donde la atmósfera sólo está en la mente del escritor y no en el papel. Lo esencial, para lo que nos ocupa, es que debe permitir el trabajo de la producción.

¿Y DÓNDE ESTÁ EL EL GUIONISTA GUIONISTA ? En la actualidad, muy pocos cuestionarían la importancia del guión como elemento fundamental para la producción y el óptimo desarrollo de una película. Se ha vuelto lugar común citar a Kurosawa: Con un buen guión, un buen director puede hacer una obra maestra;

con el mismo guión, un director mediocre puede hacer una película aceptable; pero con un guión malo, ni siquiera un buen director puede

hacer una película buena. 5

Jean-Claude Carrière, op. cit., p. 11 1144.


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Palabras muy parecidas a las ya antes dichas por Irving Thal berg, productor estadunidense de la Metro Golden Mayer de los años veinte y treinta: Un buen guión de cine puede dar una buena película, una película mediana o una mala película; un mal guión, por el contrario, sólo puede dar d ar una

mala película.

De la misma manera se puede encontrar la posición contraria: Numerosos cineastas niegan la importancia o la especialidad del guión. Eric Rohmer dice que escribe historias por sí mismas, y que el resultado es siempre lmable, pero que no escribe un guión... Jean Marie Straub re chaza totalmente la noción y escribe directamente un découpage que sólo puede utilizar él mismo.6

Más allá de la discusión sobre estas armaciones, es interesante

saber que el guión, como lo conocemos ahora, no existía en los inicios del cine y fueron las necesidades de producción y los avances tecnológicos los que los conformaron. En este sentido, un esquema ejemplar de modo de producción, por su tamaño y la adecuación de los principios de “productividad y eciencia” capitalista a la industria cinematográca, lo constituye el desarrollo del cine norteamericano.

En su investigación sobre el modo de producción en Hollywood, Janet Staiger analiza los distintos sistemas de producción que se desarrollaron en el cine norteamericano industrial, o el cine clásico de Hollywood, como lo llama David Bordwell, y cómo fue evolucionando el trabajo de guión y la gura del productor (elementos que

no se consideraban en los inicios del cine):7 6

7

Francis Vanoye, Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en el cine, Paidós, Barcelona, 1996 , p. 20. Cfr. la segunda y quinta parte de David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood: Estilo cinematográco y modo de producción hasta 1960 , Paidós, Barcelona, 1997.

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1. El sistema de producción de “operador de cámara” (1896-1907) , ,

donde el camarógrafo trabajaba un tema y lo ponía en escena como fuera necesario, manipulando decorados, iluminación e individuos. No había algo parecido al guión y el productor era el mismo camarógrafo. 2. El sistema de producción de “director” (1907-1909) , , donde un di-

rector de escena teatral controlaba las decisiones de decorado, vestuarios e interpretación y utilizaba un guión como “borrador” de la narración. El director era el responsable de la compañía y, y, por consiguiente, era el productor también. tambié n. producción de “equipo de director” (1909-1914) , , 3. El sistema de producción que surgió por la necesidad de las empresas de producir más películas y viajar a otras regiones. Se estableció la separación y subdivisión del trabajo en especialidades por departamento con una jerarquía estructural. Aparece la gura del técnico en

métodos de producción, pero el director no se deslinda de la responsabilidad de la producción. En este sistema es donde surge un guión literario por la necesidad de restringirse a un tiempo limitado de película que no rebasara el de la capacidad de una bobina. producción de “productor central” (1914-1931) , , 4. El sistema de producción surgido del cambio de duración de las películas de dieciocho a setenta y cinco minutos o más y de la necesidad de hacer “productos de calidad” con la adaptación de conocidas obras literarias. Este nuevo sistema centralizaba el control de la producción en un productor, puesto laboral diferente del de director contratado. El director utilizaba un guión de rodaje muy detallado, un guión de continuidad, para planicar y ha cer el presupuesto de toda la película, plano a plano, antes de construir los decorados principales, elegir el equipo o iniciar el rodaje.


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producción de “equipo de productor” (19315. El sistema de producción 1955) , , en donde cambió la gura del productor central por el de una organización directiva en la que un grupo de personas supervisaba entre seis y ocho películas al año, concentrándose cada productor, por regla general, en un tipo de películas. Este modo de producción introdujo una mayor especialización en los niveles más altos de la directiva. Bajo este sistema se consolidan las majors (grandes compañías con sus estudios) y la especialización de la gura del productor con varios subordinados que tienen funciones administrativas y operativas en la producción. Con la llegada del sonido se agregó un nuevo elemento al guión de continuidad: el diálogo, que cambió el formato establecido. 6. El sistema de producción producción de de “equipo de conjunto” conjunto” (después (después de 1955), en donde la contratación de los equipos de trabajo

se establece película por película y no por una empresa. Con la desaparición de los estudios con recursos propios, en vez de un equipo de rodaje propietario de todos los medios de producción para utilizarlos una película tras otra, el equipo alquilaba o adquiría todo lo necesario para un proyecto determinado de entre una serie de empresas de apoyo. Vestuario, cámaras, tecnología de efectos especiales, equipos de iluminación y grabación sólo son algunas de las especialidades de las empresas de servicios. En vez de que una compañía concreta fuera propietaria de la fuerza de trabajo y los materiales, toda la industria se convirtió en un consorcio. El productor organiza el proyecto, consigue el nanciamiento y combina a los

trabajadores y los medios de producción. Un paso adicional en trabajadores la preproducción preproducción fue el cálculo del tiempo del guión, que debe permitir calcular la duración total de la película para su estreno antes del rodaje y evitar el desperdicio de material lmado

para reducir la película a una duración aceptable. El guión se

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vuelve el elemento e lemento fundamental de trabajo del productor, productor, con el que convencerá a técnicos y actores y calculará los costos de la película y su promoción. Los primeros cineastas hollywoodenses comenzaron utilizando el guión como un bosquejo aproximado de la historia que querían contar y después como un anteproyecto que calculaba previamente costos, supervisaba la continuidad y coherencia narrativas y constituía una memoria impresa que guiaba la producción de una película hecha por diversos trabajadores en diferentes tiempos y lugares. En el sistema de director, la trama de la historia era sucien te como plan de producción: pero los empresarios encontraron dos defectos a la trama azarosa. En primer lugar, para efectos de una producción eciente, los realizadores no tardaron en darse cuenta

de que ahorraban tiempo y dinero si todas las tomas que se iban a realizar en un mismo lugar o en un mismo set se hacían al mismo tiempo en vez de siguiendo el orden cronológico de la película. El director podía fragmentar la historia en planos que se enumeraban. Una vez que el equipo fotograaba todos los planos, el director po día ordenarlo durante el montaje. Debido a que el rodaje se hacía en desorden cronológico a favor de la solución más eciente de la

producción, es claro que, aunque los planos estaban numerados, tener el guión a la hora del montaje era sumamente útil. Es aquí donde se evidencia la importancia del guión en relación con la producción. El guión se convirtió en una herramienta básica para el nan ciamiento de las películas. Ahora era necesario calcular los costos y hacer un presupuesto. ¿Cómo se iba a calcular el costo previamente? Se habían hecho estimaciones según el guión que el realizador

había escogido para rodar: el número de decorados y su costo, el número de personajes y extras, el número de días de sueldo, el e l costo aproximado de renta de equipo, película, laboratorio, comida en las locaciones, y los gastos generales. Se añadía un tercio del cálculo para cubrir costos de espacio escénico, vestuario, utilería, esceno-


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grafía, carpinteros, pintores y administración. Los gastos generales se calculaban según el número de días de rodaje; si el realizador

hacía la película con mayor rapidez, habría que añadir menos gastos generales. El realizador recibía un presupuesto estimado con los gastos autorizados. Asimismo, el departamento de producción le ayudó con un nuevo sistema: se le presentaban, para que diese su apro bación, bocetos detallados de todos los decorados elaborados por expertos que la empresa había contratado con este n. Estos bocetos

indicaban detalladamente, por ejemplo, el tipo de puertas, la pintura para los suelos, y qué escenas se verían a través de las ventanas abiertas. Todo lo que tenía que hacer el realizador era dar el visto bueno a los planos y olvidarse de las demás preocupaciones. Los obreros trabajaban por la noche; cuando él llegaba a rodar, todo estaba preparado según había dispuesto. ¿Los resultados? El reali -

zador dijo que había reducido la duración del rodaje de esta película de los doce días habituales a siete, y lo consiguió sin superar el presupuesto. El realizador estaba satisfecho; el ambiente era mucho

más relajado en el set y ahora sólo tenía la responsabilidad de rodar la película. Otros se ocupaban del resto. Con la nueva tecnología del cine sonoro, el guión tenía que incluir en su formato los diálogos y otros efectos de sonido (muy pocos en los inicios). Cada estudio adaptó el viejo formato de guión de un modo diferente. En 1932 se realizó una investigación para conseguir una estandarización del formato del guión. El dictamen y la propuesta fueron los siguientes: Como resultado (del paso a las películas habladas) la colocación, orden, numeración y presentación de las diferentes partes (del guión de continuidad) c ontinuidad) —diálogo, acción, descripciones de los decorados, instrucciones para la cámara, etcétera— presentan grandes variaciones variaciones de unos estudios a otros y están constantemente sujetos a cambios. Esto complica innecesariamente el trabajo de aquellos que utilizan los guiones durante la producción.

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Proposición: llevar a cabo las investigaciones necesarias para establecer la base para las diferentes prácticas actuales. Correlacionar esta información y lograr un acuerdo general sobre una forma recomendada de guión que resulte legible, gráca y conveniente en la práctica para actores,

directores, guionistas, ejecutivos y los diferentes departamentos de producción.8

No hay investigaciones tan exhaustivas como la de Staiger so bre el modo de producción y su relación con el desarrollo del guión en otras cinematografías, ni siquiera sobre el cine francés (aunque se sabe que Méliès hacía una división en cuadros y escribía una descripción muy detallada, a menudo bastante literaria, del contenido de cada cuadro). Lo que es importante destacar es que el formato de guión, tal como lo conocemos ahora, con sus divisiones por consecuencia, sus encabezados con la indicación de interior o exterior y de día o noche, la diferenciación dife renciación de márgenes entre la descripción de acción y los diálogos, la numeración de páginas, surge de una necesidad de producción, del hecho de que está escrito para ser lmado, es decir, decir, para ser desglosado por el productor con el n de elaborar

un plan de trabajo y calcular un presupuesto que permita conocer, con cierta precisión, la viabilidad de una película.

L A A SECUENCIA SECUENCIA Existe una confusión común entre secuencia y escena. En buena parte porque la palabra inglesa scene dene lo que en español conoce mos como secuencia y no escena, aunque ésta sea su traducción literal. Eugene Vale dene secuencia (scene) como «una sección total del relato, en la que ocurren ciertos acontecimientos. Todos ocurren en un determinado lugar y en un tiempo determinado. De modo que espacio y tiempo son elementos de importancia mayor en el cine».9 8 9

Ibid., p. 360. Eugene Vale, Técnicas del guión para cine y televisión, Gedisa, Barcelona, 1986 , p. 47.


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Para efectos del trabajo de producción y el desglose (breakdown) —entendido como el análisis detallado del guión que determina el conjunto de elementos necesarios para el rodaje del mismo—, debemos entender que una secuencia cambia cuando cambia el espacio o el tiempo. El cine crea la ilusión de continuidad; podemos ver a un

personaje en un cuarto, en su cama, se levanta, camina hacia la puerta y la abre. A continuación vemos que sale al exterior y apreciamos un aspecto de Ciudad de México (el Centro Histórico, por ejemplo). La acción es continua; el personaje salió de su cuarto a la calle, no

hay duda de que vive en el centro ce ntro de la ciudad. Pero para efectos de producción sabemos que el cuarto pudo estar lmado en un foro o en un lugar geográcamente distinto al exterior por el que transita

el personaje, inclusive en otra ciudad. Es necesario que el interior y el exterior estén indicados en el guión como secuencias distintas, porque pueden ser lmadas en días diferentes, di ferentes, pues en realidad son

espacios distintos. El cambio de espacio no se limita, por supuesto, de un interior a un exterior; o a la inversa, puede ser de un interior a

otro, como cuando se pasa de un cuarto a un pasillo. Como explica Jacoste Quesada: Por ejemplo, si dos personajes mantienen una discusión que comienza en un restaurante, continúa en un paseo por la calle y termina en un automóvil, desde el punto de vista argumental la secuencia es única, tratándose entonces de una clara secuencia dramática; sin embargo, desde una óptica

de producción existen tres secuencias: en el restaurante, en la calle y en el automóvil. Una secuencia dramática puede comprender varias secuencias mecánicas, que se corresponden con la parte de la acción que se desarrolla en un mismo escenario, sin que se produzcan saltos de tiempo. Es decir decir,, el concepto de secuencia mecánica debe sustentarse fundamentalmente en la idea de unidad de espacio en relación al guión, o entenderse como la mínima unidad de rodaje posible, a efectos de su uso en la técnica de desglose de guiones y realización de planes de rodaje. Si la denominada secuencia dramática es una unidad narrativa, la secuencia mecánica es una típica unidad de trabajo de producción.10 10

José G. Jacoste Quesada, Quesada, El productor cinematográco, Síntesis, Madrid, 1996 , p. 130.

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En relación con el tiempo, no importa que qu e se mantenga el mismo espacio; si estamos en un momento distinto, es conveniente indicar

en el guión el cambio de secuencia (conocemos el recurso de avance en el tiempo como elipsis). Una elipsis, aunque sea breve, permite cambiar las condiciones en que se desarrolla la secuencia. Por ejemplo, si vemos un grupo de gente que se sienta a la mesa para comer y lo que importa a la narración es hacer evidente que al termit erminar la comida los comensales se encuentran satisfechos, el guionista propondrá una elipsis. Es útil para el productor que los dos momentos (antes y después de comer) sean secuencias distintas. Entre una y otra, aunque sea el mismo espacio, hay cambios que afectan a la producción, como preparar todo para que parezca que terminó verdaderamente una comida en ese lugar (platos con restos de comida, gente, servilletas usadas, servicio de café, etcétera). Es válido que el guionista indique una situación que dramáticamente es una unidad como una secuencia, aunque suceda en tiempos distintos, haciendo evidente que se trata de lo que se conoce como una secuencia de condensación. Si el personaje se prueba una gran cantidad de vestidos frente al espejo, por ejemplo, sería incómodo para la uidez de la escritura del guión hacer un cambio

de secuencia para cada cambio de vestido (que pueden ser muchos). Pero el productor deberá tener claro que esta secuencia dramática en realidad contiene varias secuencias mecánicas.

INT. RECÁMARA DE JUAN. DÍA . Las secuencias contienen un encabezado con una información muy precisa que facilitará al productor, y a todo el equipo técnico, su labor y permitirá al guionista una descripción más uida. Es conveniente

destacar el encabezado con un subrayado o con negritas y escribirlo siempre en mayúsculas, dejando un espacio antes de comenzar a describir la acción. El primer dato que contiene el encabezado es la indicación espacial de EXT. o INT., que indica si la secuencia tiene lugar en


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un decorado exterior o interior, interior, no importa si se va a lmar en un foro

en donde se ha construido un espacio exterior (un jardín o un balcón), la diferenciación es signicativa para el productor y todo el equipo técnico (especialmente el fotógrafo). El segundo dato es el nombre del lugar en el que se desarrolla la secuencia y que permitirá establecer una locación; éste tiene que ser muy concreto y conservar su nombre en lo

sucesivo para evitar confusiones (si se ha decido llamar a la secuencia llamars arsee desp después ués CUARTO DE JUAN O RECÁMARA DE JUAN , no debe llam porque que par parecer eceráá que son locaciones locaciones distintas, distintas, HABITACIÓN DE JUAN , por un error muy común en el guionista principiante que crea problemas en el desglose). Puede suceder que la acción ocurra en varias calles o lugares parecidos. En este caso, si el guionista no lo ha hecho, el productor deberá diferenciar cada lugar distinto con un número o una información adicional (por ejemplo, CALLE 1 , CALLE 2 o CALLE CONetc.).. El últi último mo GESTIONADA , CALLE ANGOSTA , CALLE CON TIENDA , etc.) dato es DÍA o NOCHE , sin sin cons consider iderar ar nin ningun gunaa forma forma inte intermed rmedia, ia, como amanecer o crepúsculo; si el guionista desea indicar una especial hora

del día, deberá hacerlo al comenzar la descripción. Esa información es especialmente importante para el productor, pues tendrá distintas consideraciones de planeación frente a un INT. DÍA que un EXT. NOCHE. Por último, las secuencias deberán estar numeradas (en ambos lados de la página preferentemente) con números arábigos (el empleo de los números romanos es un uso arcaico y muy impráctico).

“JUAN ENTRA ENTRA EN EN CRISIS” Bajo el encabezado de la secuencia, la descripción de la acción se debe hacer de la manera más sencilla posible. Es importante recordar que la descripción descripc ión siempre se redacta en tiempo presente; sin impor tar que la acción sea un ashbac ashbackk o un ashfor ashforward ward , el acontecer de las acciones sucede en presente: « JUAN camina», no « JUAN caminó».11 Es aconsejable que el guionista siempre escriba los nombres de los personajes con mayúsculas y que evite los nombres propios en personajes que no son muy

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El guionista escribe acciones que deben ser visualizadas de una manera muy concreta. No sirve de mucho escribir escribi r « JUAN entra en crisis». ¿Cómo entra Juan en crisis? No lo sabemos. Podría ser en un estado

catatónico, o también de risa histérica, quizás puede hacerlo destruyendo los objetos a su alrededor. Éste es un problema común que se presenta en los guiones de principiantes, que en nada ayudan al director, y mucho menos al productor. Jean-Claude Carrière lo relaciona directamente con un párrafo de la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust: Si escribo en un guión «el día siguiente a la mañana, Charles Swann se despertó pensando en Odette», es una frase literaria que no tiene ninguna equivalencia cinematográca. Cada palabra esconde una imposibilidad: “el día siguiente”: ¿cómo indicar en cine que estamos en el día siguiente? “Mañana” es

menos simple de lo que uno piensa. Si no se ha pronunciado su nombre previamente, nadie sabrá quién es “Charles Swann”: será simplemente un hom bre en su cama cama.. Y “pen “pensand sandoo en en Odett Odette” e” no es imag imaginab inable. le. Pode Podemos mos mos mostra trarr un actor que reexiona pero no podemos mostrar lo que alguien piensa. Si

no logramos comunicar una idea precisa, a veces tratamos de sugerir de un modo sutil en qué está pensando el personaje. Simplemente mostrándolo y cuidándose bien de hablar de sus impresiones o de sus preocupaciones.12 A TÍA TÍA DE DE JUAN L A

Es común que algunos guionistas escriban: «Llega la TÍA de JUAN y lo regaña.» ¿Cómo sabemos que es su tía? A menos que Juan diga relevantes, especialmente en los llamados silent bits (extras que destacan del grupo y que no tienen diálogos: El CANTINERO , LA SEÑORA GORDA , EL NIÑO HARAPIENTO , etc.) Los productores (y varios actores) agradecerán un guión escrito de esta manera, pues será más rápido desglosar a los l os personajes y la producción no sufrirá dolores de cabeza con una lista de cincuenta personajes para acordarse de que Emilio, por ejemplo, no es otro más que el mesero que atiende a los personajes en la secuencia del restaurante. 12

Jean-Claude Carrière, «Réexions d’un scénariste», en Antes que en el cine. Entre la

Carl os Gamerro y Pablo Salomón (comps.), La letra y la imagen: el lugar del guión , Carlos Marca, Buenos Aires, 1993 , p. 53.


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algo así como «No me regañes, tía», en la pantalla sólo veremos a una mujer que regaña a Juan, si es que sabemos que se llama así. Quizás no es importante saber de inmediato que es su tía; lo que

podemos suponer, por lo que veremos en pantalla, es que se trata de una persona con suciente autoridad para regañarlo, pero lo más

probable es que pensemos que es su mamá, si es que tiene la edad suciente, o su hermana, y no su tía. Es conveniente evitar este tipo

de descripción que crea la ilusión de que algo ya está resuelto porque nos acostumbramos a verlo escrito. Por lo menos es importante tomar conciencia de esto a la hora de escribir para que no sea un elemento a resolver en la producción. Algo similar sucede con algunas indicaciones de atmósfera. José Pablo Feinmann, un experimentado guionista argentino, comenta al respecto: Hay guiones en donde se dice: «La luz del amanecer entraba subrepticiamente en el recinto creando un suave claroscuro.» Si uno le da eso al fotógrafo, se va a morir de risa. Son los técnicos quienes decidirán qué luz darle a esa escena; que lo indique el guionista es una irresponsabilidad.

Desanzo cuenta una anécdota sobre uno de los tantos guiones que le entregaron para El caso Monzón. El texto decía: «EXTERIOR. CALLE DE TIERRA. qu e posteriormente DÍA. Monzón viene caminando con sus hermanos a los que sacará de la pobreza». «¿Y esto cómo lo lmo?», decía Desanzo. Por lo tanto, en mis guiones hay pocas indicaciones in dicaciones técnicas; sólo guran si cum -

plen un papel dramático relevante. El guión es una escritura en tránsito, hipotética. Por lo tanto, el guionista no debe hacer literatura: debe escribir lo que el director pueda lmar lmar..13 AIRE” “UN SILENCIO DE MUERTE PLANEABA EN EL AIRE

Para algunos cineastas que escriben sus propios guiones (Bergman, Fellini, por ejemplo) el guión debe describir primero un clima, un contexto, a partir de los cuales el director concebirá la 13

David Oubiña y Gonzalo Aguilar (comps.), El guión cinematográco , Paidós, Buenos Aires, 1997 , p. 51.

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puesta en imagen. En este sentido podemos encontrar un consejo de Eisenstein que aparece en el guión de El acorazado Potemkin. Él escribe una frase en el guión: «Un silencio de muerte planeaba en el aire.» Y explica: A veces la disposición puramente literaria de las palabras en un guión dice mucho más que el informe más escrupuloso sobre la expresión de las imágenes. «Un silencio de muerte planeaba en el aire». ¿Qué hay en común entre esta frase y la percepción concreta de un fenómeno visual? ¿Dónde está ese paréntesis al que conviene suspender el silencio? Y sin embargo es esa frase, o más exactamente la tentativa de encarnar cinematográca-

mente esta frase de recuerdos de uno de los participantes del levantamiento de Potemkin , que debía deter determinar minar toda la concepci concepción ón del agobia agobiante nte tiempo muerto...14

Quizás sea difícil imaginar que el guión de El acorazado Potemkin pueda sólo decir: «Un soldado guarda silencio y mira.» ¿Funcionaría igual? ¿Cómo mira el soldado? ¿Cuánto tiempo?

Sin embargo, el consenso más aceptado actualmente es que el guión debe presentarse como un desarrollo narrativo que ningún elemento técnico, ninguna observación sobre el entorno deben perturbar. Para Paul Shrader, por ejemplo: Escribir un guión no requiere el mayor talento literario: uno se limita a describir acciones. ¿Cuál es la diferencia entre «Se levanta y va a abrir la puerta» y dos frases extraordinariamente líricas para describir lo mismo?

Para el director es lo mismo.

Según Jean Claude Carrière también: Cuando se escribe un guión, hay que deshacerse deshac erse de toda idea de literatura y buscar la simplicidad: «Entra, abre la puerta, parece furioso, mira a la mujer,, la abofetea, etc...»15 mujer 14 15

Serguiey Eisenstein, «De la forme du scénario», en Aude-là Étoiles , UGE , 10/18 , p. 205. Citas de Benoit Peters tomadas del libro Antes que en el cine..., op. cit.


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«PLANO MEDIO DE JUAN, QUE ESTÁ ESTÁ A A DERECHA DERECHA DE DE CÁMARA . L A CÁMARA A CÁMARA HACE UN ZOOM IN RÁPIDO HASTA LLEGAR A CLOSE A CLOSE UP DE JUAN»

Se considera que el trabajo del guionista llega hasta lo que se conoce como guión literario,16 es decir, un guión que no tiene indicaciones técnicas de planos, movimientos de cámara, distancia focal, etc. No es la labor del guionista dirigir desde el e l guión, aunque debe conocer muy bien todos los elementos que intervienen en la producción y, sin lugar a dudas, es conveniente que sepa de lenguaje cinematodirector.. Aunque gráco. El guión técnico o découpage es trabajo del director hay algunos guionistas que consideran que mientras escriben usurpan la labor del director —pues, ciertamente, visualizan la acción de una manera—, no tiene ningún sentido (con excepción hecha de algún efecto muy especíco que se quiera obtener) que el guionis ta indique elementos técnicos. Hay algunos que sólo se esfuerzan inútilmente y plantean una realización pésima muy convencional, indicando, según ellos, hasta dónde está el e l eje de dirección. Aunque el guionista sea el mismo director, no le es posible determinar con tanta precisión los elementos técnicos sin antes conocer físicamente las locaciones, obtener los permisos, establecer con el fotógrafo y el director de arte el estilo, trabajar con los actores, etc. Como propone el guionista argentino Roberto Scheuer: «Hay que proporcionar la partitura, con tan pocas indicaciones como sea posible acerca de cómo tocarla. Puedo saber qué quiero que transmita una cara, pero otra la pone, alguien la pinta, aquél la ilumina.»17 16

17

Michel Chion, en su libro Cómo se escribe un guión , Cátedra, Madrid, 1988 , pp. 205210 , propone siete etapas de presentación del guión: 1) idea, historia, 2) sinopsis, 3) outline, 4) tratamiento, 5) continuidad dialogada, 6) découpage técnico y 7) scénarimage. En México, los términos equivalentes son 3) argumento, 4) escaleta, 5) guión literario (o libro cinematográco, término en desuso), 6) guión técnico y 7) storyboard. El guionista argentino Raúl Beceyro, en «El guión: apuesta y riesgo», en D. Oubiña, op. cit., p. 41 , considera que las etapas propuestas propuestas por Chion son muchas y pueden resumirse en tres momentos: 1) idea, 2) sinopsis y 3) guión literario. David Oubiña y Gonzalo Aguilar (comps.), op. cit., p. 72.

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Colaboradores

Armando Casas Actualmente director del CUEC , donde ha sido profesor de diversas materias en las áreas de realización y producción desde 1993 a la fecha, así como miembro de diversos cuerpos colegiados. Ha impartido diversos cursos de cine en el Centro Nacional de las Artes e instituciones universitarias. Director de varios cortometrajes, entre los que destaca Los retos de la demolargometraje, Un mundo raro , producida cracia , así como su ópera prima de largometraje, dentro del Programa de Ópera Primas para Egresados del CUEC , en 2002.

Joaquín-Armando Chacón Ha publicado las novelas Los largos días (1973) , , Las amarras terrestres (1982 , Premio Magda Donato) y El recuerdo de los daños (1987); la obra teatral Hijo c omo la plaquette A la orilla de sí (1990). Ha sido jefe de del hombre (1982) , , así como redacción de las revistas México en el Arte y Diagonales , editor de Punto de u nidad ediPartida (UNAM) , , de la revista Cultural Norte , así como jefe de la unidad torial del Departamento de Literatura de la UNAM.

José Ramón Enríquez Actor, escritor, editor y periodista, editorialista Actor, ed itorialista de La Jornada y de la revista Hoy , fue también secretario de promoción de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM. Tiene en su haber obras de teatro estrenadas: Leoncio y Lena , Orestes parte y Madre Juana , entre otras, así como no pocos libros publicados de poesía y ensayo, entre ellos: Al pie de mi amor clavado , Imagen protegida , Ritual de estío , Cristianismo y marxismo , e Historia de un encuentro.


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Marco Julio Linares Ha sido coordinador de varios proyectos de producción audiovisual, desde los Juegos Olímpicos de 1968. Autor de varios libros de poesía y del d el libro El guión: elementos, formatos y estructuras, así como de varios guiones. Su largometraje Juego limpio (1994) obtuvo el Ariel a Mejor Ópera Prima.

Manuel López Monroy Profesor titular de guión en el CUEC desde 1984 , así como titular de las asignaturas de laboratorio de cinematografía y laboratorio de televisión en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Se ha desempeñado como guionista y asistente de realización en cine y televisión.

David Martín del Campo Periodista y fotógrafo, es autor del libro de crónicas Los mares de México , de las novelas Las rojas son las carreteras , Alas de Ángel , , , Las viudas de (1987) , blanco , Isla de lobos y Dama de noche , cuya versión cinematográca se estrenó en 1993 bajo la dirección de Eva López Sánchez.

Reyes Núñez Bercini Egresado del CUEC , profesor titular titula r de guión desde 1990. Es autor también de los guiones lmados: Llámenme Mike (1979) , , por el que recibiera el Ariel por Mejor Guión y Mejor Argumento Original en 1982 , Verdugo de traidores , Furia terrenal (1987) y La ira acumulada , entre otros. En 1992 escribe el (1986) , guión para su ópera prima Reencuentros , , lmada en 1995.

Ramón Obón Abogado general de la Sociedad Mexicana de Directores Realizadores de Cine, Televisión y Obras Audiovisuales, ha sido presidente de la Academia del Derecho de Autor en México, y asesor en esta materia de la Sogem. Cuenta con cerca de 200 guiones cinematográcos lmados, entre ellos: Todo por nada (1968) , , Conserje en condominio (1973) , , y La viuda negra (1977) .

Tomás Pérez Turrent Maestro de guión en la Sogem, ha sido asesor de guión en el CUEC y crítico cinematográco. Tiene libros publicados sobre Luis Alcoriza, Luis Buñuel y Buster Keaton, así como varios guiones lmados: Canoa (1975) , , Las po-

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Cuadernos de


quianchis (1976) , , El complot mongol (1977) , , Alsino y el cóndor (1982) , , Ulama (1987) , ,

El otro crimen (1988) y Sandino (1989) , , entre otros. Luis Arturo Ramos

Egresado de letras españolas por la Universidad Veracruzana, fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Tiene en su haber varias novelas: Violeta-Perú , que fuera base para el guión de la película ¿Cómo ves? (1985) de Paul Leduc; Intramuros , y Éste era un gato , entre otras, además de libros de cuentos y literatura para niños.

Miguel Ángel Rivera Director de teatro y profesor. Sus puestas en escena se han presentado en diversos festivales internacionales y ha impartido cursos y conferencias sobre actuación y dirección en el extranjero y en México, donde ha dirigido obras de Darío Fo, Vicente Leñero, y Jaime Chabau. Desde 1993 imparte la asignatura de dirección de actores para cine en el CUEC.

Juan Tovar Ha publicado siete libros de narrativa (entre otros, Hombre en la oscuridad , antología de cuentos, 1965; El mar bajo la tierra , novela, 1967; Criatura de un an tología de cuentos, 1988), adedía , novela, 1984; y Memoria de apariencias , antología más de haber estrenado otras tantas piezas teatrales (como Manga de clavo y la trilogía histórica Las adoraciones). Es también conocido c onocido como traductor, traductor, guionista (su guión Pueblo fantasma fue premiado por el concurso del Banco Cinematográco en 1966) y maestro de composición dramática del CCC.

Mitl Valdez Director del CUEC (febrero 1997-marzo 2004), donde ha impartido la asignatura de guión de cción durante 25 años, y coordinado el número 2 de la revista Estudios Cinematográcos. Asimismo, ha escrito, dirigido y editado más de veinte documentales y varios programas para la televisión. Como realizador destacan sus películas Tras el horizonte (1983) , , Los connes (1987) y Los vuelcos del corazón (1993).


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Guión cinematográfco colección Cuadernos de Estudios Cinematográcos núm. 1,

fue editado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográcos de la UNAM. Su diseño, corrección y composición tipográca se realizaron

en el Departamento de Publicaciones del Centro, se utilizaron familias tipográcas Palatino y Garamond.

Su cuarta reimpresión se terminó el 26 de julio de 2016, en los talleres de Impresos Editoriales FT, SA de CV CV,, Calle 31 de Julio de 1859 , Mz. 102 , Lt. 1090 , Col. Leyes de Reforma, Iztapalapa, Ciudad de México, 09310. Se tiraron mil ejemplares. Impreso en offset: interiores en papel bond de 90 g y forros en cartulina sulfatada SBS de 14 pt. Con la colaboración de Sergio Negrete, Donají Portillo y Miguel Pérez. La edición estuvo al cuidado de Rodolfo Peláez.

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