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:;::s#fl!l§,~',;(;~w,s~rva, con una pureza incontarninada, el impulso
, 'ciH~;:~t~:~i9~da, Eso que Wenders llama el deseo de agregar
,\l;lgqj))}le,gp al mundo: "AI principio no cs posible describir
, nada 'mas alia de un anhelo 0 un deseo". Por 10 tanto, ese
" • ,I ,," )rimer esbozo del filme es -para Tarkovski- un cofre que t,.. ,.\,; , 'SqH~<;IVi!,el deseo original tanto maf imprescindible cuanto ,'gVf<,:Jye,gq, (j~rante la preproduccion, el rodaje y la pospro ' •. i::c~~A~(?n;.;:sa"primer~ idea tiende a desdibujarse, a deformar "~f?~J\!~)qy,edar des:nllda". . . "("i.IQue", un. gUIOn se plense dentro de un proceso dls " -r,', . ,I' I , <,,.',, " S?,xHillp9, ,qde 11n prcceso. recursivo, evidentemente influye !iP,.~~:t;~sritura y en la.relacion qu.e establececqn el filme. La J..lrfqS,gp~C;:i8n de Tarkovskipor preservar sujdea primera no, !is,}9."p),i,~~,98y.e,la ql.\eja deTarantil)o gUio l1is ta. Sin embar ",gg,;s4;'io,s,gps. sasos se perci1)e. su naturalezainestable. Pascal ,·.···~9n!t~,c;:~"s:?~tieI19 que fl gui0l1 ,ps ~'un genero! dqloroso" , dado ';ig~?\j~~~wp~ei,l,1ily.algo,que falta. Habria quei!gregar que ese '!'),q2iR£!~J?;9j.~5'!P,;c;:s"cqnsustap:c;:ia). sino' inevitable. Porque,preci 11""siMM$~Wi,.,.!'\s~Ii!19)mpletllddel textoes la que abre el espacio jI;'!£i;;9g~~~~!;!b~,~POdratem;r}l1llugar y un sentid? E1 gUionista r;)'i';.\Ks~!?t~'il!~~I),?s'?l?t<>blemas quc;:~lilntea suo ~exto benen una .~o '.,iY:c'l1UC10ll,':P9s1ble·pero .descqnoclda. Un gluon no es un acertlJo, , ";i"e~:~un'":labe~irito',~on rnUitiples salidas. , ' ;'~~l:~:~>;~ r"~ ,:' ., ' . ~
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l.D~ las tresetapas'basicas e~; la realizacion de.un fthne (guion! filmacion/ montaje }' armado de bandas s~n~ras),el . guion. opera con materiales diferentesde Io.s de las otras dos. Mas alla de' lasmU1tipks~o~rnasenque se p~ede escribirun guion, siempre son palal1Fi\s puestas $obre un pape! qUt; pre; tenqen .aferrar DtrO .leng~ajeque .no se expresa en palabr~s: un lenguajedo~de.lipaI~bra esun,elemento mas pe,roQ!1e . n~Jci .defme. Elg~ion;es ~ conjuntode palabras escrit:,l,}tJ'~};J-:,,",~q , Je.dtmlIlte.Ja,filmacwn".q";"",.. ;",,, . i, ·,~JA',,· ,. """"'."""1"" ' . ··Esta.pealllarldad o~igm,~iadeigui6n 'd~em;jtQ~~;;'lo •
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cOI~Caetl uruIsinia~lotl!parad6jica:la' 'd~ p~etend~r;esoh;~r
mediante ellenguaje verbal y el (uscurso escrito problemas . que luego se plantearan por otros medios. Esto 10 convierte , inevitablernente en una suerte de hibrido, de. supuesto hipo tetico, de elusivo real que, si bien esta consustancialmente ligado a la realizacion de peliculas (y aqni se desnuda la pa
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EL GUI6N CINEMATOGAAFlC,O
189
Gm6N Y foILME: SOI\\{E IA iMPOSUHUDAD DE lA DIFERENCIA .
I radoja del guion de cine), no opera en ningiin momento con materiales estrictamente cinematogr.lflcos. 2. Los problemas del gUion cinematogtiifico, entendidos
como problemas de otro orden que los de Ivrcer peticulas, solo Ie son pertinentes al cine realmente existente, al cine hegemonico industrial, eI de los productos enlatados que estamos acostumbrados aver. Por otra parte, son los proble mas desarrollados en todos 0 casi todos los rnanuales que circulan con titulos tales como C6mo se escribe :un gui6n, frase fiicilmente intercambiable con C6mo se asegura un extto. Dichos manuales, cuyo modo'reafinentecaricaturesco y banal es El gui6n: baSes de fa escrifura del gUi6n de cine, de Syd Field l (muy usado en las escuelas de cine), estiin c1estinados mas bien a la paralizacion del cine como lenguaje, dado que se hasan casi exclusivamente 'en la reiteracion de ciertas formulas, por 10 comiin extraidas del cine de Holly wood que, se supone, ya han demostrado su eflcacia. Y eI cine. ya bastante paralizado esta, victima de sus problemas indu~triales y comerciales y de las personas (que son Iegio nes) , que atan su destino a1exitocomercial, para que' se ensefien sus recetas enuh gran !ibro de cbcina porimagehes'. : 'tOdos modos, sf blen€ s tos rambleD. sonproblcmas . defcine; ,en' este 'caso entendldo como d,pectaculo (aunque. lap3Iabraprecisa sea en' ingles Show lmsiness), los"prbble' mas dd arre cinematogr.lflcb, los ve'rdaderos problemasdei: ' lenguaje' delcme'.sbn otros y no se encuentcin tratados eillos • manuales ni se van a solucionar "aprendiendo a esc'ribir !iuio.' nes". Loque qUiero discutir aqUi, mas alia de las recetas del cine verdaderamente existehte, es eI estatuto del guion res-'
..De
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1. Field, Sidney: Screenplay, The foundations Of screenwritlng, A step-by-step gUide, Nueva York, Delta, 1979,
pecto de las otras operaciones formales y conceptualeS"que son indispensables en till filme. ", ". 3. Las c1istintas funciones/etapas de la reali;~~io~:"de peliculas (aunque 110 solo elias sino tambien . ,y. prepon c1erantemente las caracteristicas industriales que la cinemato., . :',' ". r ':' grafia tuvo desde sus comienzos) han consolidadoalguno~. saberes especificos, tecnicos y artisticos, que supone~)~:d.:is:, tencia, generalmente ineludible, de roles permarierites'e')n::, mutables, As!, es practicamente inimaginable UD.' pr9Y~Ct.?; cinematogrftfico que no tenga incorporado desde. su·concep.. don artistica e industrial un conjunto de tecnicos'(~Ui;;itista: fotogtafo, montajista, ctcetera) sin los cuales la pe!icilJi"no podna ser realizada.Aun en el caso d~que,algtiien;pudfern, cubrir varias de 'estos roles, 10 que no desaparece: es la,nece sidad de que estas fundones sean cumplidas,' '. •,'.\'.':,: En el caso del guionista, nos encontramos c~~,~l~~'h~~~
va paradoja, que probahlemente sea la mas espect'ac~ia;': d
guion de' cine es una pcictica que desarrollan persom(s,'que
no mantienen, nccesariamente, una relation e;trecha2o'u I~
filmacion de peliculas. Dicho de otro modo, mUchos'ghi6itiS'.:,
tas escriben cosas que generalmente noven (y, muchas;v~ces no saben) como se hacen. Extrernando solo unpoca, se :p,odriit dedr q lie se puede ser guionista sin haber.ido .nunca "~ ;,un~ f1Imacion. Es derto que (al menos en la Argentina) lo~;mon-:
tajistas tampoco: concurren demasiado a las .f1Imaciones; per~
a diferencia de los guionistas operan en su traba;o, -cortmat'e~
'I'" .. . riales estrietanlente tinematagtmcos: los pIanos previamen,
te rodados, es detir, imagenes y sonidos concretos..,,::,"" ..
Si partimos del acuerdo general de que el guion de cine
(como la fotog~afia 0 el montaje) no mantiene autanomia
respecto de la pelicula terminada, 0 dicho de otro modo, no
es un genel'O en sf mismo, deberiamos convenir en que, ade
mas de de')' 'una suerte de estructura narrativa fuhira, eJ
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'1 EL GUI6N CINEMATOGnAFrco
guion de 'cine debeda, pOl' 10 menos, sugerir (cuando no ser , fuert~mente indicativo) un cierto tratamiento visual y sonoro , d~ la pelicula. Y aei se plantea uno de los problemas de la funcioh>'guionista, entendida como saber especifico, indepen ,dientemente'de los casos en que eI dircctor participa de la escriiilla-del guion. Dice Andres Di TeUa: "Solo cuando me .... , ',. fr' : :,'~ • "'~' . '. ... .. .. toco''fealizar' nus proptas pehculas y, mas aun, cuando tuve qJ'te'lidIar'en d montaje con eI material que habia filmado... solo' atu i pude advertir hasta que punto un guionista -un gUiorusta como yo- podia estar actuando con la irresponsa , bilidad"de quien desconoce esa inquietud ferozmente utilitaria enCI'iempleo de sus recursos", 2 "",';'Dichode otra manera: si eI guion cinematografico no es un fui'en"si mismo sino un medio (si se quiere imprescindi ble)ipara-Ia ftImacion de peliculas, el gUionista, a pesar de t('dbajar: con pal:tbras cscritas 110 debe SCI' cOllsidcrado un literato::'sino un cineasta, :'.:,)', 'Con 'esto no quiero dccir que el guionista dcbe privarse dehacer literatura y limitai'se a dcscribir de la manera m{ls simple y escueta los contcllidos de la accion, dado que la buena escritura litcraria pucde ser decididamente sugcrente a la hora de la ftImacion, Lo que qUiero decir es que un guionista no es alguien que escribe cosas para que luego otro, eI director, las ilustre, Cuando un guionista cscribc debe, momeritiineamente, usurpar el 1'01 del director e imaginal' que es eI quiell debe tomar todas las decisiones, aunque sepa que, a la hora de la verdad, esas decisiones seriin tomadas pOl' otros: Esto es 10 que hace de un guionista till cineasta, a condicion de que mantenga con la rcalizacioll de peliculas
2. A. Di Tella, A, Paub. It Beceyro, R, Filippelli,]. Goklcnbcrg y ].]. Sace (Sergio Delgado, comp.), EI gUi6n cille11'lalogrdJico, Santa Ve, Univer sidad N~cional del LiroraJ·ProArtc, 1991, pag. 12.
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GUION Y FILME: SOmtE lA IMPOSIBlllDAD 02 lA DIFERENClA
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una relacion mas estrecha de la que los guionistas general mente mantienen.
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4. Esindudable que, mas alla de las ,controvertidas po siciones que se pueden tener respecto de su concepcion, el guion de cine es ,unainstancia ineludible, en el proceso de realizacion de peliculas. Se 10 podra escribir a una 0 dos columnas; se 10 pre,ferira escuetp,o muydetallado, con in dicaciones tecnicas 0 no, etcetera, etcetera, pero no se, puede prescindir de d. Ahora bien, este texto imprescindible ltiene, a su vez, problemas especificos? Nadie dudaria en ,aflfmar que, los problemas fotogriificos o de montaje son problemas especificos. Sin duda, hay, una tecnica en juego: no es 10 mismo un diafragma abierto, que otro cerrado. y 10 mismo sucede con las distintas posibilida des del mccard. Pero a ,diferencia de la fotogl'afia y el montaje (entendidas como, funciones del cine), que no se piensan como priicticas que tienen una vision de la totalidad de1fll me, el guion no puede prescindir de esta vision total. Se puede admitir que ese tipo de totalidad del guion es virtual pOl'que va a convertirse en discurso ftImico, pero eso no Ie quita su vision de totalidad. Es mas: es la unica otra perspec tiva total que tiene el ,cine ademas de la pelicula terminada, y esto no tiene nada que vel' con una supuesta autonomia del guion cinematogr{Lfico. Simplemente son las linicas dos ins tancias (una conjetural y otra concreta) en que la futura pelicula 0 la pelicula terminada se ven como totalidad; las unicas dos jnstancias en que, en tanto intencionalidad, se consideran'todos los problemas de una obra cinematogriifica. Me adelanto a una posible objecion: el montaje tambiCn
opera can una totalidad, porque la pelicula se construye de un modo defmitivo en la mesa de montaje. Pero no hay un a priori de totalidad cn el mOnlajc. No hay como en el guion
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EL GUION C1NEMATOGRAFrcO
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y en la ftlmacion una hipotesis previa de todo el filme; no hay una apuesta de vision de totalidad sino operacionesespedfi cas para concretarla. Ahora bien, dejando de lado el hecho, por yierto deci sivo, de que es la fJ.1macion y, mas tarde, eI mon{aje, el lugar donde se conflfman y se resuelven 0 no las hipotesis previas, se podria afirmar que en 10 que respecta a las cuestiones centrales de una obra cinematogrmca (formales y de conte nioo), los problemas del guion no difieren de los de la filma cion y el montaje. Es obvio que ni el gui6n ni el guionista tienen que resolver el armado de un travelling, ni lograr que una actuacion resulte creible, ni hacer que un corte asegure la continuidad de un plano a otro; y, sin embargo, la concep cion mas amplia de estos y otros problemas que suelen resol verse en la fJ.lmaci6n y en el montaje no Ie es (0 al menos no deberia serle) ajena al guion de cine. Porque,para deciilo sin eufemismos, el hecho de que el guionista lISurpe momenta neamente el rol que mas tarde asumici definitivamente .el director, 10 obliga (0 10 deberia obligar) a que su trabajo (el guion) se plantee problemas similares. Una pequefia digresion al respecto. Hay quienes piensan que la situacion cambia cuahdo el director escribe su propio guion. A mi modo de vcr se trata de un malentendido. Esto habla mas bien de un tipo de director que prefiere hacer ese trabajo antes de delegarlo en otl'O. Loque no cambia es el sentido del trabajo por reallzar. Sin duda se puede modifl car la forma de la escritura, dado que no se escribe un guion para uno mismo como se 10 hace para un tercero; pero en 10 vinculado a 10 esencial, es decir, a esa primera pelicula bajo . la forma de hipotesis escrita, no hay diferencias aunque el guion sea escrito por la misma persona que 10 va a dirigir. Retomando entonees la pregunta formulada bastante mas arriba -ltiene e1 gUi6n de cine problemas espeeificos?-,
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GUl6N Y rllME; saDRE I.A IMPOSIBIUDAD DE LA DIFERENClA .
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creo que la respuesta es negativa. 0, en tal caso,tiene Jos .• problemas espeeifieos del cine. Es como preguntarse si la '. \ direceion de pelieulas tiene problemas especificos: si, todos. Y, en un sentido menos practico, eI guion tambien. 10 queeL guion no puede haec,. es resolverlos en su propia instancia,'
que es, sin embargo, el momento preciso para comen~ar a
plantearlos y, por consiglliente, a hipotetizar lUla solucio11'
para eada pelicula. .
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5. Hesllmicndo: lodo guion es un objeto transitorio des-' tinado a eonvertirse en otra cosa y que, por 10 tanto; rio mantiene ning{1l1 nivel de autonomia rcspecto de la pelitula terminada ni es una pieza litcraria independiente. Pero, it· pesar de que su trab:ljo se resuelve a traves de la palabra escrita, el guionista es mas un dneasta que lln eseritor, en la misma medida en que debe imaginar, ver, oil' y eomponer para el diseurso del cine, 10 eual 10 separa de fa literatura eoneebida como aventura del1enguaje. Si se dejan de lado his instancias utilitarias, generalmente clistraidas, respeeto de)iui. euestiones medulares de un guion (finaneistas, productores y tecnicos diversos); que son todas parciales y contingentes
respeeto del resultado final de la obra cinematogcifica, el guion no tiene otra especificielad que los problemas esped ficos del cine. EI guion es ya una forma de la pelicula (10 cual,
insisto, no tiene nada que ver can una supuesta autonomia
del guion).
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6. A menudo se cscucha que el guion es pear, 0 .• mejor, .
que la pelicula que se acaba de ver. leomO alguien poOOa
intuir que el guion era mejor' 0 peor que la pelieula? lQue. es ,. 10 que se percibe en la vision ele una pelicula que autoiiza esta escision? lQue se ve elel guion por eletcis ele Ii pelicula .. que se ha visto? Las preguntas encierran un malentenelielo
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ClNl'f\~AroGRAlnCO
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palabras las que la habitan, la SOpOl'lan, Ie dan su poder y su impaeto originales. POl' eso esta amalgama de ima genes y de sonldos que es una peticula necesita un gUi6n, amalgama de palabras.'
(obviamente, en 105 casas -que son Glsi lodos- cn que no se ha leido el guion antes). Tal vez, y 56lr~ tal VCZ, sc podria hablar de cierta autonomia de los dialogos, como de b toto grafia 0 la musica 0 las actuaciones; pem es evidente que no se puede companu: un todo (que no se conoce) con otro que es eI Unico material concreto. Me parece que este malentendklo tiene su origen en otro: creer que eI gui6n tiene especificidades 0 problemas distintos de los de las pelici.llas. 0 dicho de otro modo, que hacer,pellculas consiste en traducir 10 que alguicn ha escrito previamente. Esta concepcion (que ademas de arcaica con fundeguion con argumento) ya se encuentra en L1na polCmi col repetida: por un lado los que prodaman que 10 que cuenta eS,e1 argumento y que la realizaci6n solo importa en la me dida, en 'que valoriza 10 previamente escrito y, par eI otro, los que'sostienen que eI argumento carece de importancia y que s610, ilTIPorta la fOn11<1. de tratarIo. Lo cieno es que, aunque p'arezcan opuestas, las dos actitudes reflejan una misma no cion: que el cine e~ tJ"aducir en itn:igene;'-i 10 previarnente esci-ito. Para unos, ia puesta en escena sna un fin en si mb rno y para otros s610 un rnedio, perc arn,bos son tribut£lrios de la concepcion que separa guion y fiimacion en dos etapas distintas y autonomas, con problemas diferentes, 10 que im plicainevitablemente una jerarquia en llno u otro semido, Para 11110S y otros, la flImacion supone lma puesta en forma y, aunque para unos sea trasceucknte y para orros seITH, siempre se ejerceria con posteriorldad y se superpondrla a , un guion previo que es eI desarrollo Iiterai'io de, un argumen to dado. 'Este lualentendido tiene su origen en algo que precisa nlUY bien Pascal B\hi.hzcr:
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Entiendo que esas palabras del guion son, de un modo prefigurado, el filme futuro. Por eso, los problemas del guion de cine, y consiguientemente de los guionistas, son los pro blemas de todo cineasta.
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C6rdoba / Buenos Aires, enero de 1995.
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3. Jean·Claude Carriere y Pascal Bonitzer. Fractica de! gUi6n cine matog1"iifico, Barcelona, f'aidos, 1991; pig. 110.
illdependientc de l;1s palJ.bra:). Son, pOl' d contr:lrio. la.s
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