02 Material Curso v Valencia

II CO GRES

NACIONAL DE DIRECTOR ES DE BAND S DE

ÚSIC

18 al 22 de enero de 2 16

A REGL

S PARA BANDA

VICTORIANO VALENCIA ‐ C LOMB IA

MÓDULO ARMONÍA V. Valencia.

MÓDULO ARMONÍA

DIMENSIONES ESTRUCTURALES EN LA ARMONÍA MODERNA En el sistema tonal, desde el punto de vista sistémico, la armonía constituye una dimensión estructural en tanto establece la coherencia de la superposición de los sonidos (acórdica), sus conexiones en el tiempo (conducción) y sus relaciones y operatividad dentro del sistema (funcionalidad). En una DIMENSIÓN VERTICAL la armonía da cuenta de la superposición de los sonidos para conformar los acordes. Los acordes se clasifican cuantitativamente (número de sonidos diferentes que se superponen) en triadas, cuatriadas (acordes de cuatro sonidos), acorde de cinco sonidos... y cualitativamente (intérvalica entre los sonidos superpuestos) en acordes mayores, menores, aumentados, disminuidos... Cada uno de los sonidos de los acordes se denomina nota o voz. En una DIMENSIÓN HORIZONTAL la armonía da cuenta de las conexiones o encadenamiento entre los acordes en el tiempo. Algunos tipos de conducción son: armónica, en la que las notas se conectan entre un acorde y otro buscando el mayor grado de proximidad (continuidad armónica: sonidos comunes y grados conjuntos) y en donde el elemento preponderante es el acorde en sí mismo; sí mismo; melódica o contrapuntística, en la cual se independiza el movimiento de cada uno de las notas que conforman los acordes, por lo que se le da preponderancia a la 'línea'; y paralela o en bloque, en la cual el movimiento de una de las líneas se imita en el resto de las voces de los acordes, por lo que se prioriza la direccionalidad del movimiento. De acuerdo con los tipos de conducción empleados en un diseño sonoro y las relaciones entre sus constituyentes, encontramos las texturas: homofónica (melodía acompañada de acordes), polifónica (melodías superpuestas) y parafónica (engrosamiento de una melodía mediante voces paralelas). Ref.: otras texturas (monofónica, heterofónica, puntillista...). En una DIMENSIÓN DIAGONAL, o de profundidad, la armonía establece la lógica que define tanto los comportamientos melódicos y tendencias de los sonidos, como las relaciones entre los acordes y sus valores arquitectónicos. Dependiendo del sistema musical de base puede hablarse en sentido funcional de armonía tonal, armonía modal, armonía atonal... En el contexto tonal, la lógica que ordena a los acordes para formar progresiones (sucesiones de acordes) está dada en la interacción dinámica entre sonidos inestables que requieren estabilizarse en ejes del sistema.

Conceptos básicos: SISTEMA: Conjunto de partes (o elementos) que se definen en naturaleza y en función. ESTRUCTURA: Lógica que relaciona los elementos del sistema.


MÓDULO ARMONÍA

DIMENSIONES ESTRUCTURALES EN LA ARMONÍA MODERNA En el sistema tonal, desde el punto de vista sistémico, la armonía constituye una dimensión estructural en tanto establece la coherencia de la superposición de los sonidos (acórdica), sus conexiones en el tiempo (conducción) y sus relaciones y operatividad dentro del sistema (funcionalidad). En una DIMENSIÓN VERTICAL la armonía da cuenta de la superposición de los sonidos para conformar los acordes. Los acordes se clasifican cuantitativamente (número de sonidos diferentes que se superponen) en triadas, cuatriadas (acordes de cuatro sonidos), acorde de cinco sonidos... y cualitativamente (intérvalica entre los sonidos superpuestos) en acordes mayores, menores, aumentados, disminuidos... Cada uno de los sonidos de los acordes se denomina nota o voz. En una DIMENSIÓN HORIZONTAL la armonía da cuenta de las conexiones o encadenamiento entre los acordes en el tiempo. Algunos tipos de conducción son: armónica, en la que las notas se conectan entre un acorde y otro buscando el mayor grado de proximidad (continuidad armónica: sonidos comunes y grados conjuntos) y en donde el elemento preponderante es el acorde en sí mismo; sí mismo; melódica o contrapuntística, en la cual se independiza el movimiento de cada uno de las notas que conforman los acordes, por lo que se le da preponderancia a la 'línea'; y paralela o en bloque, en la cual el movimiento de una de las líneas se imita en el resto de las voces de los acordes, por lo que se prioriza la direccionalidad del movimiento. De acuerdo con los tipos de conducción empleados en un diseño sonoro y las relaciones entre sus constituyentes, encontramos las texturas: homofónica (melodía acompañada de acordes), polifónica (melodías superpuestas) y parafónica (engrosamiento de una melodía mediante voces paralelas). Ref.: otras texturas (monofónica, heterofónica, puntillista...). En una DIMENSIÓN DIAGONAL, o de profundidad, la armonía establece la lógica que define tanto los comportamientos melódicos y tendencias de los sonidos, como las relaciones entre los acordes y sus valores arquitectónicos. Dependiendo del sistema musical de base puede hablarse en sentido funcional de armonía tonal, armonía modal, armonía atonal... En el contexto tonal, la lógica que ordena a los acordes para formar progresiones (sucesiones de acordes) está dada en la interacción dinámica entre sonidos inestables que requieren estabilizarse en ejes del sistema.

Conceptos básicos: SISTEMA: Conjunto de partes (o elementos) que se definen en naturaleza y en función. ESTRUCTURA: Lógica que relaciona los elementos del sistema.


LA PROGRESIÓN DE ACORDES Una progresión es una sucesión de acordes. Dependiendo de su objetivo y el contexto de los acordes utilizados se identifican: a. Progresión tonal diatónica. Utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base. I C

IV F

I C

V7 G7

I C

b. Progresión tonal cromática. Sin abandonar el centro tonal, utiliza acordes de otras tonalidades o modos paralelos. I C

V7/II A7

IIm Dm

IVm Fm

I C

V7 G7

I C

c. Progresión modulante. Parte de una tonalidad para llegar a otra.

En do:

I C

V7 G7

En re: I C

V7

I

A7

D

Algunas progresiones modulantes emplean acordes comunes a las dos tonalidades como pivotes. En el siguiente ejemplo el acorde pivote esta señalado en negrilla:

En do:

I C

V7 G7

En re: I C

IIm

V7

I

A7

D

IIIm Em

d. Progresión modal. No se basan en la relación dominante ‐ tónica del sistema tonal sino que utilizan acordes de uno o varios modos. Ejemplo en do mixolidio. Vm7 Gm7

I7 C7

Vm7 Gm7

I7 C7

e. Progresión errante. Utiliza acordes de distintas tonalidades sin definir un centro específico. Cm/G

Ab7/Gb

F7

Am/E

F7/Eb

D7

F#m/C#

D7/C

B7...


ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PROGRESIONES TONALES REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relación con el centro tonal o tónica. Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatónicos conducen a percibir al cuarto y al séptimo grado como los sonidos más inestables; el intervalo armónico producido por estos dos sonidos se denomina tritono, el cual tiende a moverse hacia el centro tonal, hacia la tónica. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala, lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. La región DOMINANTE incluye los dos grados inestables, el cuarto y el séptimo; la región SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable, el cuarto; la región TÓNICA no incluye el cuarto grado. Cada una de estas regiones está representada por un acorde principal, el V7, el IV y el I, respectivamente.

En modo menor los acordes de tónica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores, por la tercera (que es el grado modal de la respectiva región).

En síntesis, los sonidos característicos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados con redondas) y los modales (con cabeza de negra). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Do mayor. DOMINANTE: Grados característicos: 4 y 7 (tritono) SUBDOMINANTE: Grados característicos: 4 (inestable) y 6 (modal de la región) TONICA: Grados característicos: 3 (modal)

Para subdominante y tónica menores, el grado modal será b6 y b3 respectivamente.


Teniendo en cuenta los sonidos que contienen los acordes diatónicos, es posible agruparlos en las tres regiones. Así, se establece la FUNCIONALIDAD criterio que asigna determinados roles o funciones a los acordes. TABLA DE ACORDES POR REGIONES REGIÓN

TRIADAS

ACORDES DE SÉPTIMA

SUBDOMINANTE Modo Mayor IV IIm

IVMaj7 IIm7 bVIIMaj7

SUBDOMIANTE Modo Menor IVm bVI bII (modo frigio) IIdim IVm7 IIm7(b5) bVII7 bIIMaj7 bVIMaj7 (bVIadd6)

DOMINANTE

TÓNICA

VIIdim

I IIIm VIm

V7 VIIm7(b5) VII° bII7

IMaj7 IIIm7 VIm7

TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES La tónica (región estable) no posee tendencia armónica, por lo que puede moverse hacia cualquier otra región. La subdominante (región semiestable) puede moverse indistintamente hacia tónica o dominante. La dominante (región inestable), por el tritono, tiende a moverse directamente hacia tónica. En algunas prácticas populares el uso del quinto grado sin séptima (pop, rock, reggae, champeta), ‘libera’ a la dominante de la tendencia del tritono, ofreciéndole libertad de movimiento. Los acordes auxiliares pueden aparecer después del acorde principal de una región o en sustitución de éste. No es frecuente encontrar el acorde principal después de que ha sido sustituido, especialmente en región tónica: ejemplo IIIm – I o VIm – I. En algunas músicas suele encontrarse entre el final de una frase y el comienzo de otra.

RITMO ARMÓNICO. CUADRATURA Y SIMETRÍA La música construida sobre base tonal se basa en elementos formales y armónicos ‘cuadrados’ (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes simétricos (por ejemplo, semifrases 1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetría resultan fundamentales para la definición de las principales regiones armónicas en un segmento específico y para la colocación de los acordes en la progresión. Como característica básica del sistema tonal, los acordes más estables se ubican generalmente en tiempos o partes de tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en cuenta caracteres ritmo‐armónicos en diversas músicas regionales y del continente, generadores tanto de anticipación (músicas caribeñas) como de retardo (en bambuco).


DIEZ RECURSOS DE REARMONIZACIÓN TONAL Recurso 1. RELACIÓN II – V – I La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al acorde construido sobre el segundo grado de la escala. Este segundo grado suele utilizarse con séptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor. Este proceso, en el que se pone en práctica la relación semiestable – inestable – estable del sistema tonal (subdominante – dominante – tónica), se apoya en la relación por cuartas existente en la tendencia natural de los acordes de séptima y determina un patrón característico de armonización en músicas populares. En ciertas ocasiones, cuando el ritmo armónico de la dominante es muy extenso, es factible repetir la relación IIm – V7. ORIGINAL: V7 MODIFICADO: IIm(7) V7 CON SECUENCIA: IIm(7) V7 IIm7 V7

I I I

La utilización del IIm7 está limitada cuando la sensible es nota principal de la melodía, por la ambigüedad modal que se establece al armonizar un claro diseño de dominante con un acorde de la región subdominante. En este caso el IIm7 puede aparecer como IIm(add6), teniendo en cuenta que este acorde ya no pertenece a la región de subdominante sino a la de dominante (contiene el tritono).

Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas características de la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresión de acordes. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente después de I antes de cambio de región. El uso de estos acordes auxiliares, más la relación II – V ya trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares. Ejemplo: I – VIm – IIm ‐ V7 y I – VIm – IV(subdominante principal) – V7. Los acordes construidos sobre III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tónica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo primero el III y luego el VI, generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado sustitución y expansión interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el transcurso de la frase armónica, no al comienzo de la frase armónica ni en la cadencia.


Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIA Una dominante secundaria (dominante auxiliar, de paso, intermedia…) es un V7 que se utiliza para preparar o conducir la llegada a un acorde diatónico mayor o menor en la progresión. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarias, a saber: V7/IIm, V7/IIIm, V7/IV, V7/V7, V7/VIm. Siempre debe cuidarse la relación escala‐acorde en el uso de dominantes secundarias ya que son acordes cromáticos (introducen alteraciones a la tonalidad de base). En comparación con el primer recurso, la dominante secundaria antecede al grado diatónico que prepara, mientras que en la relación IIm7 – V7, el segundo grado desplaza a la dominante. Recurso de análisis: V7

X

Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es menor, se utiliza el IIm7(b5). Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. Esto se denomina V7 con resolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado.

Recurso de análisis: IIm7

V7

X

Recurso 5. PRÉSTAMOS MODALES e INTERCAMBIO MODAL Al replicar la relación por cuartas detectada en los recursos anteriores, es posible encontrar como acorde auxiliar de la subdominante el bVIIMaj7, proveniente del modo mixolidio. A este recurso se le denomina préstamo modal, el cual se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es decir, de escalas distintas pero con la misma tónica. Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de modo a una región tonal. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce por la utilización de acordes de la subdominante menor, generando una alteración descendente del sexto grado de la escala. La transformación más común de la subdominante mayor en menor se da en su recorrido hacia tónica: IV – IVm – I


En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la región subdominante menor: además del IVm7 el IIm7(b5), bVIMaj7(o add6), bVII7 (muy utilizado por su separación por cuarta del IV), bVIIm7 (raramente usado por su alto nivel de alteración cromática) y el bII (napolitano) usualmente con séptima mayor. Otro uso común de la dominante menor en el modo mayor es en la relación II – V, utilizando en sustitución del IIm7, acorde lógico para una tónica mayor, el IIm7(b5), característico del modo menor.

SÍNTESIS. PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN UTILIZANDO LOS PRIMEROS CINCO RECURSOS 

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Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando parte de su ritmo armónico, generalmente la mitad. Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por la relación III – VI. Dominantes secundarias. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. Luego, de los grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, del III, del VI. Utilice segundos grados relacionados activando las dominantes secundarias. Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales. Finalmente, y si es su interés obtener una sonoridad más contemporánea, utilice séptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora.


Recurso 6. SUSTITUTOS TRITONALES Los sustitutos tritonales son acordes que contienen el tritono del V7 y por lo tanto pueden sustituirlo. Entre los sustitutos tritonales tenemos: SUSTITUTO TRITONAL (bII7) X7 con guías invertidas (3ª es 7ª del que sustituye y viceversa). Ubicado a tritono de la fundamental del dominante al que sustituye. Genera un elemento cromático básico al utilizarse encadenado con el IIm7 relacionado del dominante original: IIm7 – IIb7 – IMaj7. El SÉPTIMO GRADO DISMINUIDO (VII°7) X°7 que resuelve por semitono ascendente hacia su objetivo. 

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Recurso de análisis: IIb7

X

Recurso 7. ACORDES DE PASO DIATÓNICOS: Se utilizan fundamentalmente para conectar acordes separados por intervalo de tercera. Generalmente estos dos acordes hacen parte de la misma región armónica EN ESTADO FUNDAMENTAL: IMaj7 – IIm7 – IIIm7 (en región tónica) IV – IIIm7 – IIm7 (en subdominante) INVERTIDOS: I – V/3 – VIm (región tónica) V – IV/3 – V/3 (región dominante) IIm7 – IIm7/7 – V7/3 (entre regiones distintas) 

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CROMÁTICOS: Se utilizan básicamente para conectar acordes separados por intervalo de segunda, pueden ser ascendentes o descendentes. ESTRUCTURAS PARALELAS En este caso el acorde cromático de paso conecta dos acordes de la misma estructura: IV ‐ #IV ‐ V VIm7 – bVIm7 – Vm7 (IIm7 del IV) – V7 del IV. . . DISMINUIDOS DE PASO Los acordes disminuidos de paso pueden ser ascendentes (caso en el que generalmente tienen función de dominante): IMaj7 – #I°7 – IIm7 (sustituto tritonal) También, los disminuidos de paso pueden ser descendentes: IIIm7 – bIIIº7 – IIm7 

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Es posible encontrar acordes dobles cromáticos: IIIm7 – IVm7 – #IVm7 – Vm7 (IIm7 del IV) IMaj7 – IIIº7 – bIIIº7 – IIº7 – #Iº7… IIm7

Recurso 8. DOMINANTES EXTENDIDOS Y CADENAS DE II‐V Un dominante por extensión es un V7 de X7. Es un acorde no diatónico que resuelve en otro acorde no diatónico. Un dominante por extensión puede utilizarse como bII7 eventual. Para los dominantes extendidos puede operar la relación II – V. En las cadenas ampliadas de II – V debe tenerse en cuenta que: 

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

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Un X7 puede resolver a un acorde cuya fundamental esté ubicada a cuarta superior (quinta inferior) o semitono inferior. Puede estar precedido de un IIm7 ubicado a quinta superior (cuarta inferior) o semitono superior. El acorde objetivo se ubica en la parte o tiempo más fuerte de la progresión y el X7 en la parte o tiempo más débil. Toda rearmonización está supeditada a la relación escala – acorde, a la melodía del momento. Para todo Xm7 se aconseja usar la escala dórica, para los X7 la escala mixolidia (si el objetivo se encuentra a cuarta superior) o la lidia b7 (si el objetivo se encuentra a semitono inferior). Cuando el objetivo es un acorde menor se puede efectuar el diseño específico en dicho modo (IIm7b5 – V7(b9)). Se puede realizar intercambio modal, es decir, utilizar IIm7(b5) de un objetivo mayor o un IIm7 de uno menor. Estas cadenas generan líneas cromáticas las cuales, en la realización de los enlaces, deben priorizarse entre las notas guías. Es un recurso apropiado para efectuar modulaciones.


EJEMPLO CADENA AMPLIADA DE II – V en tres niveles A7 Em7

A7 Eb7

D7 G7

E7 Bm7 Bm7(b5)

D7 E7 Bb7

Am7 Ab7

E7 Bm7

E7 Bb7

B7 F#m7 F#m7(b5)

B7 F7

A7

G7 Dm7

Em7 Em7(b5)

A7 Db7 Eb7 C

Eb7 Bbm7

Eb7 A7

Ab7 Db7

Bb7 Fm7 Fm7(b5)

Ab7 Bb7 E7

Ebm7 D7

Bb7 Fm7

Bb7 E7

F7 Cm7 Cm7(b5)

F7 B7

Eb7

Db7 Abm7

Bbm7 Bbm7(b5)

Eb7 G7 A7 ( Gb )


Recurso 9. RUPTURAS TONALES En tonalidad, la noción de ruptura se establece en la desviación de la progresión mediante resoluciones que no siguen la lógica funcional. Uno de los fenómenos productores de ruptura funcional aparece cuando la relación acórdica diseñada en preparación de la región y acórdica por venir es tan amplia que elimina por completo los acordes de la región presente.

Funcionalidad básica: Progresión: En Do:

V7 IIm7 Dm7

V7 G7

I (IIm7 ‐ V7)/IV Gm7 C7

IV F

desaparece región de I

Recurso 10. EL ACORDE COMO COLOR – PANTONALIDAD En este recurso el acorde pierde su valor funcional, adoptando la sonoridad en contexto como criterio fundamental para su uso. En términos generales debe tenerse en cuenta la relación escala‐acorde (notas de la estructura y de la supraestructura acórdica) entre los sonidos principales de la melodía con los del acorde a utilizar. Es posible utilizar acordes sucesivos relacionados con un contexto tonal o modal específico o, con mayor contraste, evitar dicha relación.

ANOTACIONES Como parte de los recursos 9 y 10 encontramos algunas formas de encadenamiento acórdico más asociadas a la conducción de líneas que al criterio funcional, como es el caso de la modulación cromática y encadenamientos de acordes separados por tres y cuatro alteraciones como en la conocida correspondencia de tercera. Por ejemplo: C – Eb o C – E. En este procedimiento la tercera del primer acorde es nota común (fundamental o quinta) del siguiente acorde o viceversa.


CINCO RECURSOS MODALES Los siguientes recursos operan en el contexto de la práctica modal moderna de contexto popular urbano y local a partir de las escalas modales heptáfonas, relativas al modelo mayor. Provenientes del ámbito académico (polifonía antigua y música del siglo XX) es factible encontrar otros referentes, aunque no generalizados en contextos musicales de práctica popular (modos de Messian, trabajos de Bartok y otros).

Recurso modal 1. ARMONÍA ESTÁTICA En oposición a la alta dinámica armónica tonal generada por la interacción entre tensión y reposo, en el contexto modal, el cual no está supeditado a esta lógica, es factible encontrar armonizada una melodía con el acorde que hace las veces de centro modal. Este acorde puede ser una triada mayor (para modos jónico, lidio y mixolidio), triada menor (para modos dórico, frigio y eólico), la triada disminuida para el modo locrio (el menos común por el carácter inestable de su eje) u otra disposición acórdica, tales como los acordes sus4 y sus2. Por lo general la armonía estática es de buen efecto cuando el diseño melódico marca con claridad el modo de base, es decir, cuando la melodía incluye la nota característica del modo.

Recurso modal 2. RELACIÓN BINARIA DE ACORDES Es un comportamiento muy común de la modalidad moderna consistente en la armonización de la melodía modal por medio de la interacción entre el acorde que representa al centro modal con un acorde que contiene la nota característica del modo. Por ejemplo: I – Vm en modo mixolidio.

Recurso modal 3. MIXTURA MODAL La mixtura es mezcla, por lo que en este recurso se combinan acordes de modos paralelos. La mixtura modal puede darse en el plano horizontal, es decir, a nivel de la forma, armonizando una sección o frase en un modo para luego armonizar la siguiente con acordes de un modo distinto. Pero también puede darse a nivel de la textura, de manera vertical, a manera de ‘rearmonización’ modal, mediante la armonización de una melodía que pertenece a un modo con acordes que corresponden a otro. Lo más usual es la combinación de acordes de modos que comparten tercera, aunque es factible emplear otras combinaciones.


Por lo general, es posible utilizar un acorde de un modo distinto al de base cuando la melodía no presenta la nota característica del modo.

Recurso modal 4. AMBIGÜEDAD MODAL En este recurso, el diseño armónico intencionalmente evita establecer con claridad el eje modal, constituyendo una estrategia para el trabajo de modalidad libre. Las disposiciones acórdicas que sean comunes a la mayor cantidad de modos paralelos producirán ambigüedad modal, al no ser posible identificar con claridad al modo al que pertenecen. Los acordes sus2 y sus4 representan ejemplos de acordes con alta indeterminación modal.

Recurso 5. CONDUCCIÓN DE LÍNEAS Y MODELOS INTERVÁLICOS Algunos comportamientos específicos en la conducción de los acordes y la relación interválica del movimiento de las fundamentales, opuestos a la lógica tonal adquieren relevancia en el contexto modal. Ejemplos: MOVIMIENTO DE CUARTAS DESCENDENTES. En oposición a la tendencia tonal de los acordes de moverse por cuartas ascendentes (quintas descendentes) PARALELISMOS. Movimiento en bloque de los componentes de cada acorde. ACORDES POR CUARTAS. Estructuras derivadas de los acordes sus. 

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MÓDULO ARREGLOS V. Valencia.

BACKGROUND Background significa acompañamiento o fondo. Existen varios tipos de acompañamiento: Armónico. Acompañamiento construido con notas de larga duración y que señala los cambios acórdicos de la progresión. Cumple función de soporte armónico. El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o con independencia rítmica. Ritmo‐Armónico. Acompañamiento con estructuras rítmicas a lo largo de la progresión. Es común denominarlo "ritmo de...", "tumbao" "base de...". El background ritmo‐armónico y el bajo generalmente presentan estructuras rítmicas diferentes que se complementan. Rítmico o Ritmo‐Percusivo. Formas de acompañamiento de los instrumentos de percusión. Al igual que el background ritmo–armónico, en músicas populares el background ritmo‐ percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rítmicas características de dichas músicas. Este tipo de background, junto con el ritmo‐armónico, generan un elemento estructural fundamental de las músicas, conocido como BASE. Melódico. Acompañamiento de la melodía principal con otra u otras subordinadas a aquella. Se conoce usualmente como contramelodía. Otros términos empleados en la práctica son contralínea, contracanto... y en algunos contextos adorno, relleno, figura, arreglo… En el contexto popular son comunes las contramelodías de complemento, que ocupan los espacios dejados por los silencios de la melodía principal, pero también la superposición melódica tal como se da, por ejemplo, en los mambos de músicas caribes por medio de capas que se van superponiendo en distintas secciones de instrumentos.

Los distintos tipos de background pueden coexistir superpuestos en un fragmento musical. En grandes formatos (como la orquesta o banda sinfónica y en la big band) cada sección de instrumentos puede tocar un tipo de background distinto. Por ejemplo: trompetas tocan la melodía; saxos el background melódico; fliscornos, trombones y tubas el background armónico o ritmo‐armónico; y la percusión el background ritmo‐percusivo. Este tipo de orquestación se conoce como escritura por roles orquestales. Pero también un instrumento, o sección de instrumento puede transformar su forma de acompañamiento a lo largo de una sección o frase de la obra. Por ejemplo: el piano puede acompañar unos compases mediante background armónico, los siguientes con background ritmo‐armónico y a continuación con background melódico. A nivel de registro, los distintos tipos de background pueden sonar sobre, debajo o en el mismo registro de la melodía principal. Siempre deberá tenerse en cuenta las relaciones dinámicas (balance) entre la melodía y su acompañamiento, por lo que el arreglista debe analizar las relaciones de peso (pujanza sonora) entre los timbres utilizados.


PRINCIPIOS PARA REALIZACIÓN DEL BACKGROUND ARMÓNICO En la textura homofónica melodía, background y bajo se encuentran articulados por la progresión de acordes pero operan como secciones relativamente independientes. Sin embargo, además de diferenciar cada una de estas funciones musicales en la textura de la obra, el arreglista deberá tener en cuenta los registros en los que cada una de dichas secciones está operando, qué instrumentos las tocan, las relaciones rítmicas, las relaciones armónicas… La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidos acórdicos. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la melodía toca la tercera del acorde, ¿puedo poner este sonido en el background armónico? La respuesta es: ¡debe!, el background armónico necesita definir la armonía del

momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. La relación entre background armónico (y ritmo‐armónico) con el bajo es más estrecha y complementaria. Por ejemplo, no es indispensable que la fundamental del acorde esté contenida en el diseño del background si el bajo la está tocando. En el background armónico las voces deben moverse lo menos posible, conducción que se logra encadenando entre sí las notas de los acordes de la progresión. En términos generales, el salto mayor de las voces en el enlace será de tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer compás resultan excesivos rompiendo la continuidad del background, aspecto corregido en el segundo compás. En el tercer compás aparece un salto de tercera, usual.

Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de ‘acompañamiento’. Evite exceder el rango de la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo los números indican la distancia interválica entre los extremos de las voces. Los acordes del primer compás están en disposición cerrada; ésta, y la del segundo compás, aunque presenta acordes semiabiertos, generan un background más compacto. En el tercer compás la disposición abierta genera pérdida de sonido compacto en el background.


Salvo algún criterio especial de conducción como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar los sonidos más importantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la séptima (octava en triadas), quienes definen el modo y función del acorde. Vea más adelante la noción de notas guías. En el siguiente ejemplo el segundo compás se adapta más a la sugerencia establecida; el tercer compás resulta atractivo por el pedal. Los números indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background.

Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor en las voces superiores del background. Dicho intervalo no representa restricción alguna entre las demás voces. En el tercer compás del siguiente ejemplo se da una segunda mayor entre las voces superiores del background que no afecta la sonoridad del acorde.

Para la realización escrita de background más la línea del bajo se sugiere emplear pentagrama doble: clave de sol para el enlace acórdico (el background propiamente dicho) y clave de fa para el bajo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4, es decir, del DO central, escríbalo en clave de FA. De todas formas los sonidos del bajo siempre serán más graves que los del enlace acórdico. En acordes sin inversión el bajo siempre toca la fundamental del acorde.

El bajo saltará lo necesario para encontrar la fundamental del siguiente acorde, normalmente hasta una octava; tenga en cuenta las posibilidades técnicas de los instrumentos que pueden cumplir esta función en el formato instrumental para el que escribe.


LAS NOTAS GUÍAS, CARACTERÍSTICAS O CONDUCTORAS Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera. Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que define su función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sexta agregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por lo general, hace las veces de segunda guía.

EJERCICIO 5.7. Escriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

ENLACES DE NOTAS GUÍAS. Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización de encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace se recomienda: En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la 3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª. En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer acorde va a la 7ª del segundo y viceversa. En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad. 

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EJERCICIO 5.8. Complete y practique en el teclado.

Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen relaciones acórdicas por cuartas tienden a un diseño descendente de background, abandonando progresivamente registros instrumentales útiles y requiriendo romper en algún punto la conducción para retomar el registro adecuado. Dicho rompimiento puede efectuarse después de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe la conducción después del acorde de tónica, retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase.


BACKGROUND CON NOTAS GUÍAS MÁS RELLENO Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del momento al background construido con notas guías. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente no reviste especial interés en la definición del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realización del background la nota de relleno se coloca entre o debajo de las guías. Procedimiento: Realice inicialmente background a dos voces con notas guías. Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías. Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos, hacia adelante y hacia atrás.  



EJERCICIO 5.10. Complete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos.


LA MELODÍA A VOCES SOLI (Enric Herrera y otros), VOICING (jazz norteamericano), PLANING (ámbito académico sinfónico), MELODÍA GRUESA, ARMONIZACIÓN EN BLOQUE, son términos, entre otros, que se refieren a una técnica en la cual se le adicionan “voces” a una melodía conservando su estructura rítmica. En esta técnica, la armonización a voces está supeditada a la direccionalidad (perfil o contorno) de la melodía, por lo que se realiza básicamente en forma paralela. La adición de voces a una melodía puede efectuarse de forma diatónica, es decir, con base en la acórdica del momento, siendo la técnica más usual en la práctica de músicas populares, pero eventualmente puede aparecer utilizando una interválica determinada, a manera de acoplamiento estricto. En diversas prácticas populares, especialmente en el ámbito campesino, suele encontrarse el recurso de emplear terceras y sextas diatónicas para la construcción de segundas y terceras voces a una melodía. En la melodía a voces:  

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La melodía principal se ubica generalmente en la voz – instrumento más agudo. Las voces se enumeran de manera descendente; así, la melodía principal generalmente es la primera voz. Se puede armonizar una melodía de dos a doce voces (teóricamente). Son comunes: Dos voces: en duetos vocales e instrumentales. Tres voces: en diseños vocales urbanos sobre diversas músicas, especialmente en producción discográfica a nivel comercial. Cuatro voces: la más estandarizada a nivel instrumental urbano (bandas de jazz y su influencia en orquestas populares en músicas caribes). Los unísonos y octavas (duplicaciones) no se consideran voces en la armonización en bloque. A un mayor número de voces la melodía va adquiriendo una mayor densidad (perdida de direccionalidad melódica, diseño pesado...). No todos los diseños melódicos son factibles de armonizarse a voces (ritmos ágiles, diseños tipo solístico...). Finalmente, en relación con los instrumentos para los que se escribe, deberá tenerse en cuenta la comodidad en su registro al igual que el límite bajo aconsejado para la utilización de los intervalos armónicos. Para el diseño de voces es muy utilizado el recurso del análisis melódico a partir de la acórdica de base, el cual consiste en clasificar los sonidos de la melodía a partir de su relación con dicha acórdica y teniendo en cuenta su conducción interválica.  

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

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LA RELACIÓN MELÓDICO – ACÓRDICA

Desde la óptica de la armonía moderna (sistematizaciones del jazz y músicas populares urbanas) en relación con la acórdica de base, los sonidos que constituyen la melodía se clasifican en tres grupos: NOTA ACÓRDICA Nota que hace parte de la estructura armónica del momento. Se cifra indicando el grado correspondiente al acorde del momento (1,3,5,7). TENSIÓN. Nota no acórdica de larga duración o de corta duración que antecede salto o silencio. Se cifra indicando el intervalo que produce con la fundamental del acorde del momento (T9, T11, T13). NOTA DE APROXIMACIÓN Nota no acórdica que se mueve por grado conjunto a una principal (acórdica o tensión). Puede ser diatónica o cromática y hace referencia a la forma como se aproxima a su objetivo (a la nota acórdica siguiente). Una nota de aproximación puede ser entonces una nota de paso, de bordado, el retardo, la apoyatura y la bordadura incompleta. Se cifra indicando el grado de la escala antecedido por la consonante d (si es sonido diatónico) o c (si es sonido cromático). Ejemplo Beautiful San Andrés:

Las notas del acorde y las tensiones se consideran notas principales de la melodía y, las de aproximación, notas secundarias. A TENER EN CUENTA: 

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

Si bien el concepto diatónico hace referencia a la escala del contexto (tonalidad) en ciertos momentos se encuentran situaciones de doble análisis. Por ejemplo: el cuarto grado que se aproxima al tercero sobre un acorde mayor en tónica, puede ser analizado como aproximación diatónica (por la escala), o cromática (por la distancia a la cual se encuentra separado su objetivo). El ritmo armónico de la forma musical trabajada, el cual establece el punto exacto del cambio acórdico. De esta forma un sonido se puede analizar como de una armonía (acorde) o de otra. Vale anotar aquí la anticipación rítmico – armónica en diversas músicas caribes y de otros contextos. Momentos de doble o triple aproximación, cuando dos o más sonidos se aproximan a un sonido acórdico.


LA MELODÍA A TRES VOCES Una de las formas comunes de escritura melódica para tres instrumentos consiste en un dueto con la melodía doblada: 8vb., por ejemplo: 1ª voz y 2ª voz en dos trompetas + fliscorno barítono 1ª voz 8vb. 8va., por ejemplo: 1ª voz y 2ª voz en dos saxofones + flauta 1ª voz 8va.  

DISPOSICIONES A TRES VOCES DISTINTAS A tres voces distintas es posible encontrar dos disposiciones que dependen tanto del registro de la melodía principal como de los instrumentos utilizados para la ejecución del bloque. 

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CERRADA. Recomendada cuando la melodía está en el registro Do4 a Do5. Utilizada para mayor proyección lineal – melódica. ABIERTA (voz2 octava abajo). Recomendada cuando la melodía en el registro Fa4 a Fa5. Le otorga un mayor peso a la melodía y contribuye a solucionar necesidades como: Conducción: para ‘ablandar’ saltos. Disonancia: evitar intervalos ‘duros’ en voces superiores. Tímbricas y/o de registro: para facilitar o posibilitar la ejecución de determinada conformación instrumental.   

GENERALIDADES DE LA MELODÍA A TRES VOCES 

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

Tienden a evitarse los intervalos de segunda entre las voces superiores (1ª y 2ª). Evitar siempre las segundas menores. Para evitar saltos excesivos en las nuevas voces (en general la voz con mayor movimiento va a ser la voz superior, la melodía principal) pueden combinarse las disposiciones (de cerrada a abierta y viceversa) para ‘ablandar’ saltos y resoluciones. De la misma forma, la armonización en bloque también puede utilizarse (e intercalarse) con fragmentos al unísono u octavas. Por lo general, en las nuevas voces (2ª y 3ª) debe evitarse las notas repetidas cuando se trabaja para instrumentos de viento con el fin de facilitar la articulación entre los sonidos. Las notas repetidas son posibles en los siguientes momentos: Cuando la melodía repite nota. En intercambio de disposición. Después de nota larga o silencio. Cuando la segunda nota va acentuada.  

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PROCEDIMIENTO PARA LA CONSTRUCCIÓN A TRES VOCES 

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



Realice el análisis melódico de la melodía a trabajar (notas acórdicas, tensiones y aproximaciones). Primero cifre los sonidos principales, 1, 3, 5, 7 si es sonido acórdico y T9, T11, T13 si es tensión. Luego cifre los sonidos secundarios (de aproximación) utilizando la consonante d si la aproximación es diatónica o c si es cromática. Aunque es posible diseñar el bloque directamente con intercambio de disposiciones y otras técnicas, se recomienda primero construirlo completamente en disposición cerrada. Armonice los sonidos acórdicos (1, 3, 5, 7) rellenando el acorde en forma descendente. Armonice las tensiones (notas no del acorde de larga duración o de corta duración antes de salto o silencio) omitiendo la nota inmediata inferior perteneciente al acorde y rellenando el acorde en forma descendente. Armonice las notas de aproximación con la misma estructura de su objetivo (aproximación diatónica o cromática). Es decir, segunda y tercera voz se mueven a su objetivo de igual forma como se aproxima la voz superior.

RECOMENDACIONES PARA MELODÍA A TRES VOCES CON ACORDES DE SÉPTIMA 

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

Realice análisis melódico y construya el bloque inicialmente en disposición cerrada. Armonice los sonidos acórdicos (1, 3, 5, 7). Primero escriba la tercera voz, distanciándola a intervalo de sexta o séptima de la melodía. Luego escriba la segunda voz utilizando sonido acórdico disponible. Armonice las tensiones y aproximaciones de acuerdo con lo anotado anteriormente.

NOTA: En otras unidades de este módulo se desarrolla la técnica a dos voces (previamente) y posteriormente a cuatro, cinco y seis voces.


ELEMENTOS DE ORQUESTACIÓN 1. ELEMENTOS BÁSICOS

1.1. DENSIDAD TEXTURAL, LINEAL o RÍTMICA: Número de ideas diferentes o entradas diferentes de una misma idea ARMÓNICA: Número de voces en una idea TÍMBRICA: Cantidad y tipo de instrumentos diferentes 1.2. PESO Cantidad de instrumentos que tocan una idea o línea Pujanza sonora / capacidad acústica de los recursos instrumentales 1.3. AMPLITUD Rango – ocupación del espacio acústico en una idea o en el conjunto 

 







2. PLANOS ORQUESTALES

2.1. REGISTROS Contrastes y disposiciones agudo‐medio‐grave 2.2. DINÁMICA Foreground, Middleground, Underground 2.3. DENSIDAD ORQUESTAL Contrastes grueso‐delgado (lleno‐desocupado) en la textura 





3. TEXTURAS ORQUESTALES

3.1. TEXTURAS PRINCIPALES: MONOFÓNICA Una melodía sola (solo, unísono‐octavas, concertado) POLIFÓNICA Varias melodías o Escritura por registros (sopranos, altos, tenores, bajos) o Separación por timbres HOMOFÓNICA Líneas que son conducidas por acordes. El movimiento de las voces tiene relativa independencia pero está determinado por la prograsión armónica de base. MELODÍA ACOMPAÑADA Escritura por roles o funciones orquestales o Melodía Sólo Unísono‐octavas Voicing (planing) Acoplamiento constante Acoplamiento variable o Acompañamiento (acórdico, línea de bajo, sección de ritmo) Armónico Ritmo‐armónico Melódico (contramelodía) 

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

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Ritmo‐percusivo HETEROFÓNICA Adorno – figuración de una línea que consiste con la forma original. 

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3.2. TÉCNICAS Y TEXTURAS SIGLO XX: KLANGFARBENMELODIE Acordes cuya orquestación cambia suavemente PUNTILLISMO Disposición de los diferentes elementos de una idea (notas ‐ acordes) en timbres distintos CLUSTERS o Bloques de sonidos o Micropolifonía o Técnica espectral EFECTOS Y RUIDOS o Técnicas extendidas o Otros modos de acción o Ruido 







4. COMBINACIONES ORQUESTALES EN LA TEXTURA

4.1. DISPOSICIÓN DE UNA IDEA ORQUESTAL: Instrumento solo Combinación simple (adiciones del mismo instrumento). Ej.: dos trompetas Mezcla (misma familia). Ej.: trompeta y trombón Mixtura (distinta familia). Ej.: trompeta y saxofón  





4.2. COMBINACIONES EN MEZCLAS Y MIXTURAS TIPO SUPERPOSICIÓN

INTERCALACIÓN

INSERCIÓN

CONCATENACIÓN

YUXTAPOSICIÓN

VOCES DO SOL MI DO DO SOL MI DO DO SOL MI DO DO SOL MI DO DO SOL MI DO

EJEMPLO TPT TPT SAX SAX ó TBN TPT SAX TPT SAX TPT SAX SAX TPT TPT TPT+SAX SAX+TBN TBN TPT+SAX TPT+SAX TBN+SAX TBN+SAX


5. TRAMA ORQUESTAL

La trama tímbrica es la disposición de las combinaciones orquestales en la forma musical. De alguna manera representa, en sentido plástico, la organización los colores tímbricos a través del tiempo. REALIZACIÓN DEL PLAN TÍMBRICO (TRAMA) 

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





Realice el análisis formal (elementos constructivos) de la obra. Secciones o partes principales, frases, semifrases y motivos. Elabore un plan de distribución del rol protagónico – principal de la textura (probablemente la melodía). Si la rotación del rol se da en períodos extensos (secciones) el color tímbrico podrá resultar monótono. Por otra parte, si la rotación se da en fragmentos breves (semifrases o motivos) el discurso probablemente se sentirá fracturado. Recuerde las formas posibles de orquestar una idea musical: solo, combinación simple, mezcla y mixtura. Tenga en cuenta que si una idea incluye miembros de todos o varios de los grupos instrumentos del formato, habrá poca posibilidad de contrastar tímbricamente los otros roles superpuestos. Asigne los roles subordinados en coherencia con el plan de distribución del rol protagónico. Explore cuantas opciones le resulte posibles. Escuche y explore.

ALGUNAS POSIBILIDADES DE PLAN TÍMBRICO EN UNA BIG BAND

ROL MELODÍA BACKGROUND

FRAGMENTO 1 BRASS SAX

FRAGMENTO 2 SAX BRASS

FRAGMENTO 3 BRASS SAX

FRAGMENTO 4 SAX BRASS


FRAGMENTO 1 TPT SAX

FRAGMENTO 2 TBN SAX

FRAGMENTO 3 SAX TPT

FRAGMENTO 4 SAX TBN


FRAGMENTO 1 TPT (SAX)

FRAGMENTO 2 TBN TPT

FRAGMENTO 3 SAX TBN

FRAGMENTO 4 TPT SAX


FRAGMENTO 1 TPT+TBN SAX

FRAGMENTO 2 TBN+SAX TPT

FRAGMENTO 3 SAX+TPT TBN

FRAGMENTO 4 TPT+TBN SAX

ORQUESTACIÓN

Score

V. Valencia

Textura homofónica

1. Aprendizaje del tema a arreglar. Por lo general se parte de una melodía: Para el arreglo deberá cantarse muchas veces, tocarse, apropiarse, memorizarse

B

B

F7

F7

B

E

B

Em

E

B

F7

B

F7

2. Rearmonización. Esta melodía se "armoniza" o rearmoniza, dependiende del estilo, lenguaje a utilizar, propósito del arreglo, nivel de intérpretes, etc... La rearmonización ayuda en el aprendizaje de la melodía. Se recomienda apoyo de instrumento armónico

B

B

F7

B

F7

B7 E

B

Em

B7

B

E

C7

Em

B

C7

Fsus4

F7

Fsus4

F

ORQUESTACIÓN

V. Valencia

3. Backgorund. Se establece una idea orquestal. Siempre cantando y tocando con la armonía definida. En este ejemplo la idea orquestal es realizar contrastes en la forma entre las dos frases de la melodía (timbre, registros, dinámica, densidad lineal y armónica... crecimiento). Se retocan detall es de la armonía. El propósito de este paso es elaborar el background principal que soporta a la melodía y que de paso ayuda a fijar la idea orquestal. En este momento tendremos dos roles (melodía + acompañamiento). De acá en adelante se recomienda trabajar sobre un guión ampliado o score por roles orquestales (dos, tres, o cuatro pentagramas. 1 melodía, 2 y 3 background, 4 percusión, por ej.). El arreglista (orquestador) podrá ir anotando sobre el guión la signación d e roles (qué instrumentos van a tocar los roles que se van definiendo)

Madera

Metal o tutti

B

B

F7

B

F/B

B7 E

Em

B

B

B7

E /B

C7

E m/B

Fsus4

B

C7

Fsus4

F7

F

ORQUESTACIÓN

V. Valencia

4. Otras líneas de background. Luego de construir el background principal se elaboran contramelodías y se establecen rasgos del background ritmo-percusivo. Para la percusión en ocasiones basta indicaciones con texto; acá se es más específico en la estructura de base.

Cornos + Clar sop unís

B

F7

B

B7 E

Em

B

C7

Fsus4

F7

Flautas - oboes

Fagot - Clar bajo

Plato susp.

Timp. Trompetas + Saxs + Flautas 8va

B

F7

B

B7E

Em

B

Cornos Trombones

C7

Fsus4

F

3 3

Clar bajo + Fagot + Tuba 8vb Crash Cym

3

3

Snare dr.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

ORQUESTACIÓN

Score 1. Superposición Flautas

Oboes

[]

2. Intercalación Flautas

Oboes

[]

3. Inserción Oboes

Clarinetes

]

[

[ ]

Combinaciones instrumentales

V. Valencia

4. Concatenación

[ [

ORQUESTACIÓN

]

Flautas

Oboes

Clarinetes

5. Yuxtaposición

[]

Oboes + Fagotes

Clarinetes

V. Valencia

02 Material Curso v Valencia

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