-Duby G - La epoca de las Catedrales. Arte y Sociedad 980-1420.pdf

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Presentación

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Título original: Le temps des cathédrales. L'art et la societé, 980-1420

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~oceo.. .•;M~d..t~.l~ ........ $••~~a~Traducción: Arturo R. Firpo

La versión inicial de esta obra, ha sido publicada en tres álbumes por Éditions d' Art Albert Skira, Ginebra. ADOLESCENSE DE LA CHRÉTIENTÉ OCCIDENTALE, 980-1"140 . L'EUROPE DES CATHÉDRALES, 1140-1280. FONDEMENTS D'UN NOUVEL HUMANISME, 1280-1440 . Todos los derechos de traducción , de reproducción y de adaptación reservados para todos los países.

© Éditions d ' Art Albert Skira, Ginebra, 1966-1967 . © Éditions Gallimard, París, 1976 , para el texto modificado de la presente edición . © De todos los derechos de la presente edición en lengua castellana: Argot, Companía del Libro, S.A., Lafont 12 , 1? , P , Barcelona-4

ISBN: 84-85860-03-9 Depósito Legal: B. 37195-83 Impreso en EMEGE Industrias Gráficas, Londres 98, Barcelona-36

Noviembre de 1983

Georges Duby ya no es un desconocido para el lector de ha bla castellana. la traducción de la mayor parte de sus obras, en los últimos años , ha familiarizado a especialistas y amantes de la historia con una de las producciones pilares de lo que se ha dado en llamar la «nueva historia» . De esta nueva historia que recoge la mejor tradición del pensamiento francés y cuyo programa, premonitorio, fue esbozado hace ya medio siglo, por lu cien Febvre y Marc Bloch a partir de la plataforma de renovación y de intercambio intelectual que fue - y es- la revista A n na/es. Esta nueva historia empieza a dar sus primeros frutos después de la postguerra, impregnada ya de la atmósfera de cambio que estremeció , en aquellos años, al pensamiento social. la historia , vieja compañera de la humanidad , se dejó seducir por los modos de interpretación que le sugerían ciencias vecinas como la etnología, la sociología, la lingüística, la crítica de las ideologías. la historia comenzó a descubrir al hombre detrás de las estructuras, empezó a unir lo que antes permanecía disociado , al explicar los actos materiales de los hombres por los mitos y símbolos que los acompañan. la historia se puso a rechazar las explicaciones verticalistas y trabajó horizontalmente y en profundidad. Así enriquecida, y ahora en la vanguardia de aquel nuevo pensamiento social, la nueva historia nos ha ido descubriendo que el poder se juega en el seno de la familia, que el trabajo deja sus huellas en el cuerpo, que los desplazamientos concretos de los hombres están impregnados de símbolos y de ritos . Nació así una historia de la muerte , de la locura y del terror ; una historia de los gestos y de los lazos afectivos; adquirieron carta de ciudadanía el amor, la amistad, el sexo . Hubieron también brujas , santos y marginados . la hi storia se hizo verda deramente humana . En este movimiento Georges Duby ocupa un sitio de privilegio: Por la cronología de su temática que delata el trabajo en profundidad de alguien que bucea cada vez más hondo , a fin de dar respuestas cada vez más satisfactorias: economía , sociedad, arte , parentesco, ideologías , sexualidad. Realización pues de una historia global, que se niega a determinismos y a jerarquizaciones arbitrarias .

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Tiempo de catedrales

Por la reflexión que surge del seno mismo del trabajo histórico y que se consolida en una teoría de la historia abierta a las sugerencias de las ciencias vecinas . Georges Duby nos propone un modelo de la dinámica entre lo material y lo ideal surgiendo de un íntimo conocimiento de la sociedad medieval , pero que puede dar cuenta también de otras circunstancias y de otros hombres. Finalmente , por haberle devuelto al oficio de historiador su condición de opera, de creación. Si la historia es construcción, montaje producido por la arbitraria selectividad del que la hace, la historia es tambieñ discurso , lenguaje , en una palabra, estilo, que lejos de ser un pasatiempo , es el único instrumento capaz de transmitir la múltiple y compleja variedad de lo real. Sin embargo , en el conocimiento de la obra de Georges Duby nos faltaba un eslabón esencial que hoy sale a la luz con el título Tiempo de Catedrales- - el arte y la sociedad 980-1420. En este libro concebido hace ya más de quince años y reescrito y reeditado en 1976, aparece ya plasmada con extremo rigor la visión de una historia global. Partiendo de las obras maestras y de la producción intelectual de las élites , casi los únicos testimonios de una época tan parca en huellas , el historiador despliega una amplia sociología de la cultura. Sigue de cerca durante cinco siglos y dentro de la extensa área de una civilización, la occidental, la evolución de las formas artísticas y de su significación social. Observa también quienes fuíron los que las produjeron y los mecanismos de su divulgación , reivin dicando de este modo para el arte su base técnica y material. En esta obra temprana ya está presente la sensibilidad de Georges Duby para captar los grandes conjuntos , las líneas esenciales de una evolución . los momentos liberadores de ten ciencias , los préstamos , las adaptaciones , las permanencias . En este libro aparece ya , sutilmente trabajada , la intimidad entre lo material y lo espiritual. Cual etnólogo del pasado nos enseña a leer la significación social de los ritos y el carácter engañoso de las ideologías. Nos transmite, asimismo , con excelencia , la atmósfera de una epoca de ensueño que concibió el arte como una práctica sagrada.

Arturo R. Firpo

A lberto Skira me encargó, hace trece años, para Arte , ideas, historia, la colección por él creada y que fue tal vez la más magnífica de todas las que surgieron de su taller, tres libros. Mitarea se simplificaba puesto que éstos debían ser zlustrados con espléndidas imágenes. Es dificil -y casi siempre inútzl- hablar de las obras de arte ya que han sido hechas para ser vistas. La reproducción que se había hecho de ellas era insuperable. Lo único que me quedaba por hacer era intentar restituir a su alrededor el conjunto cultural que les otorga su más plena significación . Los tres ensayos que escribí pretenden extraer la producción artística tanto de lo imaginario como del museo para volver a situarla en la vida. No en la nuestra, sino en la de los hombres que imaginaron estos objetos y que fueron los primeros en admirarlos. Estos libros hablan pues de la Edad Media en general. De una cierta Edad Media. Alberto Skira, para las obras que editaba, elegía siempre las más bellas: las obras maestras. En estos libros he puesto todo mi empeño en explicar, necesariamente, las formas artísticas que surgieron cerca del poder, en el estrecho universo de la muy alta cultura. Cierto es que estas formas son casi las únicas que han perdurado hasta nuestros días. Por otra parte, puesto que la creación artística está siempre gobernada por lasjuerzas sociales dominantes, casi toda la creación se incluía dentro de las formas que servían para glorificar a Dios, para servir a los príncipes o para dar placer a los n'cos. Partir de las obras maestras es un trayecto ob/z'gado que no es, sin embargo, despreciable. Con la condición de que no se Pierda nunca de vista ni lo que las rodea ni la oscura y focunda diversidad que está por debajo de ellas. Estos hermosos libros eran poco accesibles. Se me ofrece hoy la oportunidad de volver a considerar el texto . O mejor dicho , los textos, puesto que varios de los comentarios se desarrollaban Paralelamente a la sucesión de imágenes. No los he tocado en absoluto salvo para coordinarlos mejor y , de tanto en tanto , rejuvenecerlos.

Georges Duby, Beaurecueil, noviembre de 1975.

Muy pocos hombres -las soledades se extienden hacia el oeste, hacia el norte, hacia el este, inmensas, y terminan por invadir todo-, tierras yermas, ciénagas, ríos vagabundos y landas, bosquecillos, pastizales, todas las formas degradadas del bosque que subsisten después del incendio de los zarzales y de las furtivas siembras de los quemadores de bosques -de tanto en tanto, claros, un suelo conquistado esta vez pero que sin embargo apenas ha sido dominado; surcos superficiales, irrisorios, que instrumentos de madera arrastrados por flacos bueyes han trazado sobre una tierra reacia; en este espacio nutridor del que aún están ausentes las grandes empresas, los campos que se dejan en barbecho uno, dos, tres años, diez a veces, para que se reconstituyan naturalmente los principios de su fertilidad -chozas de piedra, de barro o de ramas, reunidas en pequeñas aldeas, rodeadas por cercas de espinas y por huertos- a veces, en medio de las empalizadas que protegen la residencia de un jefe , una construcción en madera, graneros, los cobertizos de los esclavos y las cocinas, que se mantienen apartados-, de tarde en tarde, una ciudad, penetrada por la naturaleza rural, que no es nada más que el esqueleto rejuvenecido de una ciudad romana, barrios enteros de ruinas contorneados por los arados, un muralla tal vez reparada, edificios de piedra que datan del Imperio, convertidos en iglesias o en ciudadelas; no lejos de ellos algunas docenas de cabañas en las que viven viticultores, tej edores, herreros, aquellos artesanos domésticos que fabrican para la guarnición o para el señor obispo, armas y ornamentos; por último, dos o tres familias de judíos que prestan un poco de dinero a interés; caminos, largas filas de hombres obligados


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al transporte de mercancías, flotillas de embarcaciones en todos los cursos de agua: así es el Occidente en el año mil. Rústico, aparece frente a Bizancio y frente a Córdoba excesivamente pobre y desprotegido. Un mundo salvaje. Un mundo acechado por el hambre. Su población, escasísima, es un efecto aún demasiado numerosa. Lucha con las manos casi desnudas contra una naturaleza indócil que le impone sus leyes, contra una tierra que es yerma porque aún no ha sido dominada. Ningún campesino cuando siembra un grano de trigo, espera cosechar más de tres si el año no ha sido demasiado malo -la cantidad suficiente como para comer pan hasta Pascuas. Luego, hay que contentarse con hierbas, con raíces, con aquellos alimentos ocasionales que se encuentran en el bosque o en la ribera de los ríos. Con el vientre vacío, duante los pesados trabajos del verano, los campesinos se consumen de fatiga, esperando la cosecha. Cuando el clima no es favorable -y esto es lo más frecuente- la falta de granos se siente aún antes y los obispos deben levantar las prohibiciones, romper el orden de los ritos, permitir comer carne en Cuaresma. A veces, cuando a causa de las excesivas lluvias que han embebido la tierra, las labranzas del otoño se han visto impedidas, cuando las tormentas han tirado abajo y echado a perder la cosecha, las carestías habituales son sustituidas por las hambrunas y por las grandes penurias mortales. Los cronistas de la época las describieron todas, no sin complacencia. ''La gente se perseguía para devorarse mutuamente y muchos ahorcaban a sus semejantes para alimentarse de carne humana, como si fuesen lobos . '' ¿Exageraban al evocar los cadáveres amontonados en los osarios, las bandas de hambrientos que comían tierra y desenterraban, a veces, a los muertos? Todos estos escritores pertenecían a la Iglesia. Si narraron con tanto detalle estas miserias o las enfermedades endémicas que diezmaban lentamente a una población frágil que se veía empujada a las más vivas agresiones aumentando de esta manera la mortalidad, fue porque para ellos estas calamidades manifestaban, al mismo tiempo, la miseria del hombre y el poder de Dios. Comer hasta el hartazgo durante todo el año parecía entonces un privilegio exorbitante propio de algunos nobles, de algunos sacerdotes , de algunos monjes. Todos los demás eran esclavos del hambre . Este era considerado el rasgo específico de la condición humana . El

hombre , pensaban, sufre por naturaleza. Se siente desnudo, p rivado de todo y está librado a la muerte, al mal, a todos los terrores . Porque el hombre es un pecador. Desde la caída de Adán, el hambre le atormenta y nadie puede liberarse de él, como tampoco del pecado original. Este mundo tenía miedo, sobre todo de sus propias debilidades . Sin embargo, desde hacía cierto tiempo, movimientos imperceptibles empujaban a esta humanidad miserable fuera de la indigencia total. El siglo XI fue, para las poblaciones de Europa occidental, el momento en que empezaron a emerger lentamente de la barbarie. Aquéllas se liberaron entonces de las hambrunas, entraron una tras otra en la historia y se lanzaron a un proceso continuo. Despertar, infancia. Esta región del m undo dejó de ser en esta misma época -y de aquí en adelante éste sería sobre las demás su privilegio más insigne y la condición de su progresiva ascendencia- víctima de invasiones . Desde hacía siglos, el gran movimiento de pueblos en marcha confluía siempre en Occidente, alterando el orden de las cosas , trastornándolo todo, estropeando y destruyendo . Las conquistas carolingias habían logrado por un tiempo, restaurar una apariencia de disciplina y de paz en la Europa continental; pero, una vez desaparecido Carlomagno, bandas imposibles de detener volvieron de todas partes, desde Escandinavia, desde las estepas del este y desde las islas mediterráneas que estaban en posesión del Islam, a lanzarse sobre la cristiandad latina para saquearla. Los gérmenes iniciales de lo que llam:imos el arte románico se perciben en el preciso instante en que tales incursiones se detienen, en que los normandos se instalan y se amansan , en que el rey de Hungría se convierte, en que el conde de Aries expulsa de sus guaridas a los piratas sarracenos que controlan los pasos de los Alpes y que acababan de exigir rescate por el abad de Cluny. Después del año 980, no se observan más abadías saqueadas ni multitudes de monjes atemorizados que huyen con sus reliquias y sus tesoros . A partir de entonces, cuando el fuego montaba en el horizonte de los bosques, no se trataba ya de los incendios de los pillajes sino de los desmontes . En las tinieblas del siglo X , había comenzado a propagarse , a partir de los grandes dominios monásticos , un muy oscuro progreso de las técnicas agrícolas . Y este progreso pudo continu ar libremente . Su desarrollo provee poco a poco al campesi-

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nado de instrumentos más eficaces, de mejores arados, de mejores animales de tiro capaces de labrar la tierra, de fertilizarla mejor, de dedicarse a los suelos pesados dejados hasta entonces sin cultivar y de, en consecuencia, promover los campos permanentes a expensas de la zarza , de ampliar los claros y de abrir a continuación otros nuevos, de estimular por todas partes la fecundidad agraria y de aumentar las mieses de los segadores . Este crecimiento rural no ha dejado huellas directas en los documentos históricos pero miles de indicios nos permiten seguir su camino ; en él se basan todos los adelantos culturales del siglo XI. La hambruna del año 1033, relatada por el monje cluniacense Raúl Glaber en las Historias, fue en realidad una de las últimas. Precisamente en aquella época se redujo la amplitud de las ondas del hambre, que se hicieron menos frecuentes. Hubo espacio en los campos que se equipaban imperceptiblemente, para un mayor número de hombres menos vulnerables a las epidemias . En medio de las miserias del año mil, es necesario situar las tensiones que resultan del empuje juvenil que permitió durante tres largos siglos el ascenso de Europa. Como escribió en su crónica el obispo Thiemar de Merseburg '' habiendo llegado a los mil años de la concepción de Cristo Salvador por la Virgen sin pecado , se vio brillar en el mundo una mañana radiante' ' . Este amanecer, en realidad, se producía para un puñado de hombres . Todos los demás permanecieron, por mucho tiempo, en la noche, en la miseria y en la angustia . Los campesinos, de condición libre o sujetos a los viejos lazos de esclavitud que sobrevivían, siguieron estando desprovistos de todo, sin duda menos hambrientos, pero siempre abrumados, desprovistos de toda esperanza de abandonar algún día sus pocilgas, de superar su condición , aun cuando lograban acumular , pieza tras pieza, una pequeña cantidad de dinero que les servía para comprar, tras diez o veinte años de privaciones , una parcela de tierra . En esta época, el señorío , que constituye el armazón de la sociedad los aplasta y aparece organizado, en función de los poderes de protección y explotación que se reconoce a los jefes , como un edificio con múltiples niveles separados por compartimentos estancos en cuya cima reina un pequeño grupo de hombres muy poderosos . Algunas familias , parientes o amigos de los reyes, están en posesión de todo : el suelo , los islotes cultivados y los grandes desiertos que los cercan, las cuadrillas de esclavos ,

ros censos y las prestacwnes de los cultivadores establecidos como terrazgueros en sus tierras, la capacidad de combatir, el derecho de juzgar, de castigar, todos los puestos dirigentes en la Iglesia y en el mundo. Los nobles, cubiertos de joyas y ornados con telas multicolores, recorren, escoltados de caballeros, estas regiones salvajes. Se apropian de los pocos objetos de valor que se ocultan detrás de su pobreza. Son los únicos que se benefician con las riquezas que segregan lentamente los adelantos agrícolas. Esta excesiva jerarquización de las relaciones sociales , los poderes de los señores y la potencia de la aristocacia es lo único que puede explicar que el extremadamente lento crecimiento de estructuras materiales tan primitivas haya podido suscitar de una manera tan rápida los fenómenos de expansión q ue se multiplican en el último cuarto de siglo XI, el despertar del comercio de productos de lujo, el empuje conquistador que lanzó a los guerreros de Occidente en todas direcciones, el renacimiento , por último, de la alta cultura. Si la autoridad absoluta de una clase tan compacta de nobles y de eclesiásticos hubiera sido menos pesada para las masas de trabajadores domi nados , las formas artísticas de cuyo desarrollo se ocupa este libro , no hubieran nacido en medio de aquellos inmensos yerm os y en el seno de un pueblo tan rústico, tan brutal, tan pobre aún y tan tosco.

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* Lo que llama la atención en estas obras de arte es, al mismo tiempo, su diversidad , la exuberante inventiva que muestran y su muy profunda y sustancial unidad . La variedad no tiene nada de sorprendente. La cristiandad latina se extendía sobre una inmensa área que para recorrerla se necesitaban varios meses, área fragmentada en mil obstáculos por los accidentes de una naturaleza indómita y por extensos vacíos que la población h umana no llegaba aún a colmar. Cada una de las provincias, d e difícil acceso , cultivaba sus particularismos. En la época de las migraciones de pueblos, en los siglos en que se construían o se hundían los imperios , se habían diseminado por todas partes en Europa capas culturales muy diversas . Algunas se habían extendido en ciertas regiones en fecha muy reciente ; todas ellas se mezclaban , se compenetraban en las zonas fronterizas. Finalmente , los invasores del siglo X no habían saqueado todo el


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Occidente de la misma manera. Por todas estas razones , éste presentaba en el año mil profundas disparidades locales . Estas diferencias aparecían particularmente acentuadas en los confines del mundo latino . Hacia el norte , el oeste y el este, un amplio semicírculo rodeaba a las regiones cristianas de una zona de barbarie más densa en la que sobrevivía el paganismo. Allí se había producido no hacía mucho tiempo la expansión escandinava, la de los aventureros daneses y noruegos , la de los mercaderes de Goltland . Y allí se habían consolidado sólidas relaciones navales que se insinuaban en los estuarios y que remontaban los ríos . Olas de bandoleros irrumpían aún frecuentemente en este espacio , pero las rivalidades de las tribus se atenuaban y cedían el paso a pacíficas relaciones comerciales. Desde los reductos sajones de Inglaterra, desde las riberas del Elba, desde los bosques de Turingia y de Bohemia, desde la baja Austria partían los misioneros para destruir los últimos ídolos e hincar la cruz . Muchos de ellos padecían aún el martirio . Pero los príncipes de estas regiones en las que poco a poco los pueblos se instalaban y construían aldeas y lugares, empujaban más fácilmente a sus súbditos al bautismo y recibían, junto con el evangelio, un poco de civilización. A estas zonas muy primitivas se oponían vigorosamente las regiones meridionales, las de Italia y las de la península ibérica, donde se producían los encuentros con el Islam, con la cristiandad bizantina, es decir, con mundos mucho menos salvajes . En el condado de Barcelona , en los pequeños reinos replegados en las montañas de Aragón, de Navarra, de León, de Galicia, en los puestos avanzados del delta de Po, Ferrara, Comacchio , Venecia, en Roma sobre todo, ciudad de confluencia del helenismo y la latinidad que tenía la mirada puesta en Constantinopla, a la cual celaba y admiraba, penetraban fermentos de progreso , de ideas, de conocimientos , muy hermosos objetos y la fascinante moneda de oro gracias a la cual se afirmaba la superioridad material de las culturas que en el sur invadían la cristiandad latina. En el interior mismo de este inmenso cuerpo continental que Carlomagno había podido reunir bajo su imperio reinaba la diversidad . Las más agudas oposiciones , aquellas que se evidencian hasta en los comportamientos más cotidianos provenían de la nitidez m ás o m enos fresca de la huella roman a. ¿Estaba ésta completamente ausente como en la Germ ania del norte ? ¿Había sido antaño casi borrada por la irrupción de los pueblos bár-

baros como en Baviera o en Flandes? ¿Se mostraba, por el contrario, aún viva como en Auvernia, en los alrededores de Poitiers o , al sur de los Alpes , en aquellas regiones de ciudades men os desvastadas en las que el acento latino marcaba profundamente el lenguaje? Otros contrastes se habían originado en las huellas dejadas por toda partes por los diferentes pueblos q ue , durante la alta Edad Media, se habían instalado en Occidente. Lombardía , Borgoña, Gasconia, Sajonia, los nombres de estas regiones los evocaban. La memoria de los antiguos conquistadores mantenía en la aristocracia de las provincias una conciencia nacional y aquel sentimiento de xenofobia que llenaba al borgoñón Raúl Glaber de desprecio por los aquitanos , una de cuyas bandas había visto pasar un día, escandalosamente vestida, escandalosamente alegre, conduciendo a una princesa que había sido prometida a un rey del norte . En el seno de esta geografía confusa, la atención debe centrarse sobre todo en los lugares de confluencia donde se enfrentan las áreas culturales. Estos son los campos privilegiados en los que se efectúan las confrontaciones, los préstamos, las experiencias . Por esta razón, éstas constituyen zonas de particular fecundidad, como es el caso de Cataluña o Normandía, la región de Poitou, Borgoña , Sajonia y la gran llanura que se extiende desde Rávena a Pavía . Pero mucho más sorprendente aún es la unidad profunda que, en todos los niveles de la cultura , y particularmente en la creación artística, marca una civilización que está, sin embargo , muy extendida sobre un espacio muy difícil de dominar. De tan estrecho parentesco se pueden discernir algunas razones . Ante todo, la extrema movilidad de los hombres . La población de Occidente seguía siendo entonces en gran parte nómada; éste era el caso particularmente de todos sus jefes. Los reyes, los príncipes, los señores , los obispos y el numeroso séquito que form aba parte de sus cortejos, viajaban permanentemente, se trasladaban a lo largo del año de un dominio a otro para consumir sobre el propio terreno los productos; en un sitio levantaban la corte y luego partían para visitar un santuario o para dirigir una expedición militar . Vivían en marcha , siempre acaballo y sólo detenían sus peregrinaciones en medio de las estaciones lluviosas. Para los monjes la peor de las privaciones era tal vez la d e en cerrarse p ara siempre en un claustro ; muchos de ellos no la soportaban ; era necesario dejarles también errar,

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cambiar de residencia , trasladarse de abadía en abadía . Este movimiento , dentro del pequeño grupo de privilegiados de los que dependía la creación de la obra artística, favorecía los contactos, los encuentros. Es preciso agregar que este espacio dividido no tenía verdaderas fronteras . Todos los hombres, a partir del momento en que abandonaban la aldea de sus padres, se sentían por todas partes extranjeros , por lo tanto , sospechosos y amenazados . Podían quitarles todo . La aventura comenzaba en su puerta, pero la intensidad del pdigro no se modificaba por el hecho de estar a dos pasos de su tierra o en las comarcas más alejadas del mundo. ¿Se puede hablar de límites entre la cristiandad latina y el resto del universo ? En España , ninguna barrera separó nunca a las zonas islamizadas de las sometidas a los reyes cristianos. Aquélla , por otra parte, debido a los resultados siempre cambiantes de las expediciones militares , variaba considerablemente de extensión: en 996 Almanzor saquea Santiago de Compostela, pero quince años más tarde el conde de Barcelona penetra en Córdoba . Numerosos príncipes musulmanes estaban sometidos a los soberanos de Aragón y de Castilla por medio de contratos que les aseguraban la protección y les obligaban a pagar tributo, mientras que, bajo el poder de los califas, vivían y prosperaban vigorosas comunidades cristianas cuya cadena ininterrumpida desde Toledo hasta Cartago, Alejandría y Antioquía, unía por el sur, a lo largo de las riberas arabizadas del Mediterráneo , el Imperio de Occidente al de Bizancio. ¿Como poder comprender , sin estas múltiples conjunciones, que los temas coptas hayan podido conquistar tan extendidas provincias en la iconografía románica, cómo explicar el tono de los iluminadores del Apocalipsis de Saint-Sever? En realidad la Europa del siglo XI era fácilmente penetrable . Era receptiva a los intercambios y a las fusiones estéticas. Entre los factores de cohesión -la cual era muy poderosa en los niveles elevados de la cultura- figura una vez más la base carolingia. Durante algunas décadas, casi todo el Occidente había sido reunido bajo un único poder político y controlado por un equipo homogéneo de obispos y de jueces provenientes de las mismas familias , que habían recibido en la casa real una educación semejante , que se reunían periódicamente alrededor del soberano , su señor común y que se fusionaban por último gracias a los lazos de parentesco , a los recuerdos compartidos

y al trabajo colectivo. A pesar de las distancias y de los obstáculos naturales, la aristocracia del siglo XI, reunida bajo una mism a fe, compartía asimismo los mismos ritos , el mismo lenguaje, la misma herencia cultural. La misma memoria, la de Cadomagno, es decir, el prestigio de Roma y el prestigio del Imperio.

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* Pero, sin embargo, las más íntimas semejanzas, aquellas que establecían las coherencias más estrechas entre las diversas creaciones artísticas, provenían del hecho de que el arte tenía un único fin. Lo que llamamos art~, en aquella época -o al menos lo que después de mil años perdura de él puesto que era la parte menos frágil , la que estaba más sólidamente construida- su única función era la de ofrecer a Dios las riquezas del mundo visible, permitir que el hombre, por medio de tales dones, pudiese apaciguar la cólera del Todopoderoso y procurarse su gracia . El gran arte, en su conjunto, era sacrificio . Estaba más cerca de la magia que de la estética. Este es uno de los caracteres más profundos que definen el acto artístico en Occidente, entre 980 y 1130 . Durante estos ciento cincuenta años, el soplo de vitalidad que conducía a la cristiandad latina hacia el progreso ofrecía ya los medios materiales para crear obras menos rústicas y mucho más ambiciosas, sin que este desarrollo fuese aún lo suficientemente importante como para destruir el marco de las actitudes mentales y de los comportamiemos primitivos . Los cristianos del siglo XI se seguían sintiendo completamente aplastados por el misterio, dominados por un mundo desconocido que sus miradas no podían atravesar; pero el imperio de este mundo se extendía de manera vigorosa, admirable, inquietante , más allá de las apariencias . El pensamiento de aquellos que se situaban·en los niveles más elevados d e la cultura se movía en la esfera de lo irracional y seguía invadido por fantasmas. He aquí la razón de porqué , en este punto de la historia, en el breve intervalo en el que el hombre . sin estar aún librado de sus angustias, dispuso para la creación de armas muy eficaces y nació el más grande y tal vez el único arre sagrado de Europa. Pero como este arte tenía la función del sacrificio , dependía enteramente de aquellos que en la sociedad tenían la misión

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de dialogar con las fuerzas que regían la vida y la muerte. Debido a una tradición inmemorial, este poder pertenecía a lo,s reyes. Pero en aquel momento Europa se volvía feudal, lo que significa que el poder del que disponían los monarcas tendía a compartirse, a dispersarse en múltiples manos. Poco a poco, en el nuevo mundo, el control de la obra de arte escapó también a los soberanos. Fueron los monjes quienes se lo apropiaron porque los movimientos de la cultura los habían transformado en los mediadores esenciales entre el hombre y lo sagrado. De este traspaso proviene la mayor parte de los rasgos que adoptó entonces el arte occidental.

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" En el reino de los cielos existe un solo reino, aquel que lanza el rayo; es natural que sólo haya igualmente uno que, por debajo de él, reine sobre la tierra.'' La sociedad humana se concibe en el siglo XI como una imagen, como un reflejo de la ciudad de Dios, la cual es una monarquía. De hecho, la Europa feudal no pudo prescindir del monarca. Cuando las bandas de cruzados que ofrecían el peor espectáculo de indisciplina fundaron en Tierra Santa un estado, hicieron espontáneamente de él un reino. Modelo de la perfección terrestre, la figura real se instaló en la cima de todas las construcciones mentales que pretendían entonces dar un orden al universo visible. Artús, Carlomagno " Alejandro, David, todos los héroes de la cultura caballeresca fueron reyes y todos los hombres de la época, ya fuesen sacerdotes, guerreros o incluso campesinos, pretendían asemejárseles. Es necesario ver en la permanencia del mito de la realeza uno de los caracteres más definitorios de la civilización medieval. De la monarquía, de sus funciones, de sus recursos, dependió estrechamente el nacimiento de la obra de arte, sus obras más importantes y resplandecientes, aquellas que sirven de punto de referencia. Quien pretenda percibir las relaciones entre las estructuras sociales de la creación artística debe analizar pues atentamente sobre qué se fundaba y cómo se ejercía en aquella época el poder monárquico . La realeza provenía del pasado germánico y había sido introducida por los pueblos que Roma, de grado o por fuerza, había acogido en su seno sin cercenar ninguno de los poderes de sus jefes. Estos tenían como función principal la de dirigir la guerra. A la cabeza de los guerreros, habían conducido sus avan-

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ces. Todos los años, en primavera los jóvenes guerreros se reunían a su alrededor para empender la aventura militar. Durante toda la Edad Media, la espada desnuda perduró como el primero de los emblemas de la soberanía. Pero los reyes bárbaros detentaban otro privilegio aun más misterioso , más necesario al bien común, el poder mágico de ser los mediadores entre su pueblo y los dioses . De su intercesión dependía la felicidad de todos. Era la divinidad misma la que les otorgaba este poder, por filiación: la sangre divina corría por sus venas; por eso ''la costumbre entre los francos fue siempre, una vez muerto el rey, elegir otro dentro de la estirpe real" . En calidad de tal, presidía los ritos y los más grandes sacrificios se ofrecían en su nombre. En la historia de las misiones estéticas de la realeza europea, un cambio decisivo se produce a mediados del siglo VIII . Desde entonces, el más poderoso de los soberanos de Occidente , aquél que parecía dominar toda la cristiandad latina , el rey de los francos, fue consagrado al igual que los pequeños reyes del norte de España. Es decir que su carisma no provino más de su parentesco mítico con las potencias del panteón pagano. Las recibió directamente del Dios de la Biblia por medio de una operación sacramental. Unos sacerdotes derramaron sobre él el óleo santo; éste impregnó su cuerpo, lo colmó con la fuerza del Señor y con todos los poderes del más allá. Semejante ceremonial autorizaba los traspasos dinásticos. Pero introducía tambieñ al soberano en la iglesia, lo establecía en medio de los obispos, que habían sido también consagrados. Rex y sacerdos, recibían el anillo y el bastón, insignias de la misión pastoral. Por medio de los cantos de alabanza que se salmodiaban en las ceremonias de la coronación, la Iglesia instalaba a la persona del rey en el seno de las jerarquías sobrenaturales. Delimitaba su función que no era simplemente la del combate, sino también la de la paz y la de la justicia . Por último, puesto que las tradiciones artísticas procedentes de las glorias romanas sobrevivían en el siglo VIII tan sólo en el seno de la iglesia cristiana, puesto que todo el esfuerzo de construcción y de decoración que antaño tendía a exaltar el poder de las urbes celebraba ahora el de Dios y, puesto que el gran arte se había transformado completamente en liturgia, el rey, a quien la cristianización de sus poderes mágicos situaba de allí en más en el centro del ceremonial de la Iglesia, representaba naturalmente el punto de partida de las más grandes empresas artísticas. La unción había hecho del arte una actividad puramente real.

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Las formas artísticas impulsadas por la monarquía adoptaron caracteres más determinados cuando, después del año 800, la restauración del Imperio hubo acrecentado en Europa occidental las dimensines de la monarquía. La magistratura imperial era otra institución divina situada en un nivel superior en la jerarquía de los poderes , en un grado intermedio entre los reyes terrenales y los poderes celestes. Un papa se había prosternado ante Carlomagno. Sobre la tumba de San Pedro , aquéllo había proclamado Augusto. Nuevo Constantino, nuevo David, el emperador de Occidente tuvo por misión , a partir de entonces, guiar en persona, hacia la salvación, al conjunto de la cristiandad latina . Los nuevos emperadores debieron comportarse como héroes de Dios , superando a los reyes que les debían sumisión. Pero se consideraban también los sucesores de César. En los gestos de consagración que tenían la obligación de cumplir y que daban origen a la obra de arte, aquéllos se acordaban de sus predecesores cuya generosidad había en otro tiempo ornado las ciudades antiguas. Quisieron pues que los objetos que, bajo su mandato, se ofrecían a Dios , llevasen el sello de una cierta estética. La del Imperio , es decir, la de Roma. Los artistas que obedecían sus órdenes y las de los otros soberanos de Occidente buscaron deliberadamente su inspiración en las obras de la Antigüedad. Los lazos que unen al arte de Occidente en el año mil con el de la Roma clásica proceden directamente de la renova cion del Imperio . Dos siglos después de la coronación imperial de Carlomagno, una parte fundamental de la creación artística seguía dependiendo de la convergencia de todos los poderes temporales en la persona de un soberano que era considerado el ungido del Señor; su autoridad emanaba de su carácter sobrenatural y su ministerio significaba ante todo , tal como lo celebraban los laudes regiae, la conciliación de dos mundos, el visible y el invisi ble y la armonía cósmica entre el cielo y la tierra . Mientras se desarrollaba lentamente el movimiento que la llevaba hacia el feudalismo, la Europa del año mil seguía dando el sitio prefere ncial al emperador y a sus reyes , a sus gu¡as . a aquellos que rendían a Dios el homenaje de todo su pueblo , en cuyo seno distribuían las gracias recibidas del cielo. a aquellos que se preocupaban por embellecer las iglesias, m áxim as ofrendas , ornar los altares, los relicarios y los libros ilustrados que encerraban la palabra divina. Esta misión les parecía esencial a su ofi-


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cio y hacía de la dignidad real un magisterio de liberalidad , de generosidad , de magnificencia . Gracias a ella, el soberano era el que da - que da a Dios y a los hombres- y las obras bellas debían emanar de sus generosas manos. El hecho de otorgar, en efecto, tendía a dominar a aquel que aceptaba el don, a subordinarlo . Era, pues, gracias al obsequio que el monarca reinaba , que captaba para su pueblo la benevolencia de los poderes sobrenaturales y que ganaba el amor de aquellos que le servía·n. Cuando dos reyes se encontraban, la superioridad se demostraba por la magnificencia de los regalos . He aquí por qué los mejores artistas del siglo XI se reunían alrededor del soberano mientras éste conservara el poder. El arte de aquella época es esencialmente un arre aúlico puesto que es un arte sagrado . El espacio en el que surge son las cortes reales. Puede trazarse una fiel geografía del arte del siglo XI siguiendo el esplendor de cada una de ellas .

en el siglo X. La rápida decadencia de los descendientes de Carlomagno lo había llevado a la ruina, reduciéndolo a una noción ideal. Esta idea perduró con más nitidez en Germanía, región que los carolingios habían modelado con sus manos y que habían civilizado en su totalidad. Entre las provincias alemanas, Sajonia era la más salvaje, pero el cristianismo, más joven , aparecía allí más compacto. Los saqueadores que desvastaban Europa la evitaban: era una región muy pobre; sus habitantes sabían sobre todo defenderla enérgicamente. Este refugio al que afluían con sus reliquias y sus conocimientos los monjes fugitivos, parecía haber recibido la bendición de Dios. Los príncipes sajones habían elevado, al pie del Harz , eficaces fortalezas. Habían logrado vencer en pleno campo, en numerosas batallas , a aquel castigo de Dios, las hordas húngaras. Fue en el propio campo de batalla que el duque Enrique primero y luego su hijo Otón recibieron el impen·um, aclamados por sus guerreros. Pero inmediatamente actuaron como sucesores de Carlomagno. El recuerdo de los triunfos carolingios, el aura que rodeaba a Aquisgrán constituyen, en efecto, el segundo pilar de la idea imperial , del que deriva inmediatamente el tercero: lo que renace en Occidente es el impen"um romanorum. El mito imperial no está disociado del mito romano. Celebrado como el salvador de la cristiandad, Otón I , rey de Alemania, se sintió en la obligación de proteger y de purificar la Iglesia de Roma . Se trasladó a la Ciudad Santa. Solamente allí era posible que se realizaran, sobre la tumba de San Pedro y por la mediación del Papa, los ritos de la coronación imperial. El Imperio así resucitado y germanizado fue mucho más romano que lo que lo había sido el imperio carolingio. En 998 , el tercer Otón , el nieto , decidió trasladar su residencia sobre el Aventino y si la bula cuyas actas selló llevaba aún la efigie de Carlomagno, presentaba en su otra faz la imagen de la Ciudad , Roma A urea. El emperador se nombraba en sí mismo y cuando recitaba la larga serie de sus dignidades, el título «romano» era el primero que le glorificaba. Renovatio impeni romani: ''Hemos proclamado a Roma capital del mundo. " Al renacer, el Imperio afirmaba su carácter universal y mucho más conscientemente que sus antepasados carolingios, sus jefes pretendían ser los señores de los señores del universo. Se había superado ahora la rivalidad con Bizancio. Sus esposas y sus madres eran princesas griegas . Vivían admirando a la Constantinopla del

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* En el año mil, los más activos de estos centros de creación se sitúan en Occidente, como ocurrió en Bizancio y en el mundo islámico, en torno al único conductor de los creyentes, en torno al emperador. El imperio sigue constituyendo el mito en el que la cristiandad romana , fragmentada por el feudalismo, encuentra su soñada unidad esencial, a la que considera formando parte del designio de Dios . Se aferra a ella con obstinación. Bajo el magisterio imperial, siente que constituye una fraternidad dirigida por Cristo, que marcha al unísono hacia las perfecciones de la ciudad celeste. Semejante símbolo está relacionado con la espera escatológica que inunda el pensamiento cristiano: el fin del mundo y ''la consumación del Imperio de Roma y de los cristianos'' ocurrirán conjuntamente, cuando un emperador, el último de los monarcas del siglo, venga al Gólgota a ofrecer a Dios sus insignias e inaugure de esta manera el reino del anticristo. ¿Qué representa el impen"um? Tres nociones se conjugan en esta dignidad. En su base se la concibe como una elección divina: el Todopoderoso elige un jefe. Le otorga la victoria y le colma al mismo tiempo con su gracia, con su poder mágico , felicitas, Konigshezl, que lo sitúa por encima de todos los otros soberanos en tanto único guía del pueblo de Dios. Esto explica que el poder imperial se haya fortalecido en Sajonia

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año mil , la cual estaba en pleno renacimiento . Se apropiaron de la idea que el basileus tenía de su autoridad. Adoptaron todos los emblemas de su poder, la capa dorada , el globo , aquella esfera que se sostenía perfectamente en la mano derecha, signo de una soberanía que abarcaba a todo el mundo. En ocasión de las más grandes ceremonias, el emperador Enrique JI , envuelto en el manto que se conserva actualmente en Bamberg y que fue bordado en Italia tal vez hacia el 1020 , quería aparecer con el cuerpo envuelto en las constelaciones y los signos del zodíaco como si fuera una tela del firmamento. En cuanto a la corona del tesoro de Viena, que fue tal vez la de Otón I , sus ocho caras, semejantes a ocho tabiques de capillas palatinas . significan la eternidad. Evocan simbólicamente la Jerusalén celeste, es decir, el reino de perfección que se revelará el día del juicio final. ¿El reinado de César no anticipa acaso el de Cristo que después del fin del mundo regresará para instalarse en la gloria? «Servidor de San Pedro», el emperador-apóstol conduce la evangelización y por medio de los misioneros que reciben su apoyo, se esfuerza en multiplicar los fieles de Cristo . Se exhibe en su presencia la lanza santa que guarda uno de los clavos ·del calvario. Empuja al pueblo de Dios hacia el triunfo final, el del bien sobre el mal, el de la resurreccioñ sobre la muerte. El poder de los emperadores otonianos se pretendía tan absoluto como el de Dios y cuando encargaban a los pintores de su corte los libros litúrgicos observaban en ellos con deleite grandes mujeres inclinadas: éstas representaban las naciones de Occidente, reunidas en sumisa escolta, al pie de su trono. Hay un símbolo propiamente imperial que resume a todos los demás porque significa victoria y porque le sirve al emperador para identificarse con el Salvador: la cruz -fueron numerosas las cruces que los emperadores del siglo XI hicieron ornar a sus orfebres domésticos y distribuyeron en los santuarios que estaban bajo su dominio en calidad de signo de su poder invisible . En una página de un Evangeliario, decorado en Ratisbbna entre 1002 y 1014, un pintor representó al emperador del momento. Lo sitúa en el centro de una composición cruciforme, es decir, donde se entrecruzan los caminos del universo . Los ángeles descienden hacia él desde el cielo para cubrirlo con los emblemas de su poder. San Ulrich y San Emmeram sostienen sus brazos como Aarón y Hur habían sostenido los de Moisés cuando combatía a los amalecitas. El Cristo en persona, reinando en la glo-

ría de las apariciones apolípticas , es quien coloca en su frente la diadema . Pero en realidad el emperador no lograba mantenerse en Roma : las grandes familias de la nobleza local que vivían en medio de las ruinas antiguas, imponían su ley . El emperador era , sin duda , rey de Italia y pronto lo fue también de Borgoña y Provenza . Pero , en verdad, reinaba tan sólo en Aleminia y en aquella Lotaringia de la que provenía el linaje de Carlomagno . En el año mil Orón III se dirigió a Aquisgrán . '' Como ignoraba el sito exacto en el que reposaba la osamenta del césar Carlos , m andó demoler en secreto el empedrado de la iglesia en el lu gar donde se pensaba que estaba y luego hizo cavar hasta que se la encontró efectivamente en un sarcófago real. El emperad or cogió entonces la cruz de oro que colgaba del cuello del muerto y la vestimentas que no estaban aún podridas; luego volvió a poner todo en su sitio con el más gran respeto.' ' Otra crónica agrega: los restos del primer renovador del imperio de Occidente fueron desenterrados y expuestos a la vista del pueb lo como se hacía con las reliquias de santos y una vez colocado en la cripta, "ésta empezó a hacerse célebre gracias a los sorprendentes signos y milagros''. Restaurado e imperfecto, el poder imperial intentaba vincularse con el tronco carolingio que franqueaba ya la región de la leyenda y los prodigios. Aquél se pretendía romano , universal; pero en realidad se volvía cada vez m ás germánico. Este carácter de nuevo imperio condiciona p ues en el siglo XI las líneas directrices más perdurables de la creación artística en Sajonia, en el valle del Mosa y en las riberas del lago de Constanza. Transforma a las regiones alemanas en la tierra elegida de las tradiciones francas del arte monárquico , de una arquitectura y de forma pictóricas y plásticas en las que fru ctifica la herencia de los talleres artísticos del 800 ; estas formas fueron , sin embargo, vivificadas por el ejemplo bizantino y por la vuelta a las fuentes romanas . Pero puesto que el poder real del emperador se limitaba a algunas provincias y puesto que éste no era el único que reinaba, el arte imperial no aparece concentrado en un solo sitio como ocurría en la época caraolingia . Lejos de la sede imperial, servía para glorificar a otras monarquías .

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El Imperio no había abolido la monarqUla que la había precedido y que era tan sagrada como él. Los reyes tambieñ se asimilaban a Cristo. Al igual que los obispos, pastores del pueblo y sucesores de los apóstoles, aquellos eran elegidos por la mediación del Espíritu Santo y aclamados por una multitud de clérigos y guerreros en una catedral. ''El mismo día y en la misma iglesia , el obispo electo de Münster fue consagrado por los mismos prelados que habían ungido al rey, a fin de que se considerara la presencia del rey y del sacerdote supremo en aquella solemnidad como un feliz presagio para el porvenir, ya que la misma iglesia y el mismo día presenciaron la unión de dos personas que, según la institución del Antiguo y del Nuevo Testamento, son las únicas que reciben la unción sacramental y son consideradas tanto una como la otra, Cristo del Señor.'' El rey, jefe de la guerra, pierde toda la autoriad a partir del momento en que la edad o la enfermedad le impiden montar a caballo. Pero es también hasta su muerte ministro de lo invisible. Helgaud de Saint-Beno!t-sur-Loire, que escribe hacia 1040 la vida del rey Roberto de Francia, le considera como una especie de monje cuya misión esencial es la de rogar por su pueblo. ''Encontraba tanto placer en las Escrituras que no dejaba pasar un día sin leer los salmos y sin dirigir a Dios en las alturas las plegarias del Santo David. '' Oponiéndose al reino de las tinieblas, las promesa pronunciada el día de la consagración le obligaba a proteger especialmente a los sacerdotes y a los pobres. Cuando a sus pies se sientan los miembros de su corte, ocupa el sitio mismo de Jesús, a quien la época representa ante todo como un juez coronado. Como Jesús, el rey posee un poder misterioso sobre las corrupciones del mundo. ''El poder de Dios agrega Helgaud- confirió a este hombre perfecto una virtud tal para sanar los cuerpos que, si con su muy piadosa mano tocaba a los enfermos en el sitio de donde provenía su dolor, haciendo el signo de la cruz, los curaba de todo mal.'' Y cuando el rey de Alemania, Enrique IV , que había sido sin embargo excomulgado, atravesaba la Toscana, los campesinos se precipitaron sobre él para tocar sus vestidos para que sus cosechas fuesen mejores. Es así que "se debe mantener al rey apartado de la multitud de laicos , pues al estar impregnado del santo óleo, participa del ministerio sacerdotal". Ante Dios , aparece como el sacrificador supremo. Su papel en la creación artística no se diferencia del de los emperadores.

Algunos reyes de Occidente disputaban además a los soberanos romanos y germánicos el título imperial, particularmente en las regiones que Carlomagno nunca había sometido. Los reyes ingleses se consideraban ''augustos emperadores de toda Albión ". En los umbrales del siglo XI, Cnut había llegado a dominar todas las riberas del Mar del Norte: ''Después de dominar cinco reinos, Dinamarca, Anglia, Bretaña, Escocia y Noruega, fue emperador." Y los reyes de León, sagrados, protectores de Santiago de Compostela, cuando la debilidad de los príncipes de Córdoba hizo multiplicar sus triunfos, hablaron también de su impen"um al que debían someterse los otros reyes ibéricos. Por último, en el seno del espacio carolingio se encontraba otro rey, uno solo, al que sus biógrafos se complacían otorgándole la dignidad de Augusto. Para ellos, el imperatum francorum no era el rey de Alemania, sino el de Francia occidental, el rey de Francia. En el año mil, todos consideraban a este último como el rival del emperador teutónico. Sus obispos le recordaban que "el mismo Imperio había tenido que someterse ante sus predecesores'' . El rey de Alemania lo trataba en realidad como a su igual: cuando en 1023, Enrique II, emperador, y Roberto, rey de Francia, se encontraron, en medio de Mosa, en la frontera de sus estados para discutir "sobre el estado del imperio'' se acogieron mutuamente como hermanos. La mayor parte de los hombres que estaban en condiciones de reflexionar veían entonces al Occidente dividido en dos grandes reinos, uno dirigido por César, el otro por el verdadero descendiente de Clovis, el rey que se consagraba en Reims, cerca de la cuba bautismal en donde antaño se había sellado la alianza entre Dios y el pueblo de los francos. "Vemos al Imperio Romano destruido en su mayor parte , pero mientras haya reyes francos con vocación de sostenerlo, su dignidad no desaparecerá completamente porque encontrará apoyo en los reyes.'' ¿No fue en realidad en beneficio de los francos que se realizó el traspaso del impen·um y no era la verdadera Francia la Isla de Francia? El Capeto del año mil estaba como Carlomagno rodeado de obispos y de condes. Enriquecía los santuarios con sus dones . Mandaba a ornar y a ilustrar los libros sagrados en las abadías que estaban bajo su protección, en Saint-Germain-desPrés, en Saint-Denis, en Francia. Y puesto que se sentía heredero del Imperio, los artistas que trabajaban para él se inspiraban, como los de Alemania, en las obras imperiales del siglo IX .

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Es así como se compartían en el año mil en Occidente el poder de paz y de justicia, los poderes de mediación reconocidos a los jefes del pueblo y las prerrogativas de orden cultural que de ellos derivaban . Semejante repartición hace que aparezcan inmediatamente dos Europas . Una Europa sin rey, la del sur, puesto que más allá del Loira y hasta Cataluña , el rey de Francia no tiene ninguna ingerencia; en Lyon , en Provenza, el emperador sólo posee derechos ilusorios y en toda Italia su autoridad tendía a volverse mítica. En estas provincias del mediodía la puerta estaba abierta para un desarrollo artístico liberado de la influencia monárquica . La Europa de los reinos estaba acantonada en las zonas septentrionales, a excepción de algunos reductos en las montañas, en los alrededores de León, en Jaca, donde tenía sus raíces el poder de los soberanos cristianos de España . En los linderos de la Europa de los reyes , en medio de los desiertos escandinavos y en aquellos reductos de tierra rodeados de pantanos en los que se levantaban en aquella epoca cerca de las residencias principescas las primeras catedrales de Polonia , Bohemia y Moravia, los esclavos artesanos seguían utilizando para glorificar a los jefes de las tribus que apenas conocían el nombre de Cristo , un lenguaje artístico anterior a la historia . Pero , incluso ya en estos casos, mientras se extendía la evangelización, el prestigio de una monarquía sacralizada por la iglesia les incitaba a buscar su inspiración en la estética carolingia. Esta era aceptada plenamente en Winchester, en el círculo de los soberanos anglosajones, entre los clérigos y monjes cuyo saber provenía directamente de las bibliotecas de Laon, Saint-Riquier, Corbie. La magnificencia de los capetos conservaba con más brillo el antiguo esplendor en la vieja Francia, entre Reims, Orléans y Chartres. No obstante era de Germanía de donde irradiaban sobre todo aquellas formas de arte real que se pretendían fieles al espíritu antiguo. Estas formas se extendieron por los bosques de Sajonia y con más vigor en los alrededores de Aquisgrán, en Lieja, a lo largo del Rhin, en el corazón de la herencia carolingia. Por la acción de Enrique II , Bamberg, en Franconia, se transformó , en un momento determinado , en el tronco principal de este arte que se propagó en tierra alemana gracias a los puestos de avanzada que constituían obispados y monasterios imperiales. De tanto en tanto, los desplazamintos del emperador teutónico, hacían llegar hasta Roma algunas ramificaciones. Tales eran los sitios de elec-

ción, en las proximidades de los tronos. Allí se conservab¡m, :d norte de Tours , de Besan<_;on y de los pasos alpinos, converridcs al servicio de Dios , la tradición del mecenazgo imperial y los hermosos ecos del clasicismo .

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* El hombre del siglo XI ve a su rey como un caballero que , espada en mano , asegura a su pueblo la justicia y la paz . Pero le ve también como un sabio y pretende que sepa leer en los libros. A partir del momento en que en Occidente se consideró a la monarquía como una renovatio, como un renacimiento del poder imperial, no se permitió más a los soberanos que fuesen iletrados como lo habían sido no hace mucho sus antepasados bárbaros. Fue resucitada, para que aquellos pusiesen empeño en adaptarse, la imagen ideal que Roma se había construido del buen emperador, fuente de saber y de sabiduría. "En su palacio posee numerosos libros y si por casualidad la guerra le deja algunos momentos de ocio, se dedica a leer y pasa largas noches meditando en medio de sus libros hasta que el sueño le vence'': un cronista de Limoges atribuye estas prácticas ejemplares al duque de Aquitania, queriendo demostrar, a comienzos del siglo XI, que está en un mismo pie de igualdad con los reyes. Pero Eginardo había mostrado ya cómo su héroe, Carlomagno, consagraba sus noches de vigilia a aprender la escritura; el rey Alfredo había hecho traducir al anglosajón, para que los nobles de sus cortes pudiesen comprenderlas, las obras latinas de las bibliotecas monásticas; y Otoñ III, el emperador del año mil , que presidía los debates de los sabios, dialogaba con Gerberto , el más célebre de ellos. Pero había sido no obstante la unción la que había sellado verdaderamente la alianza entre la dignidad monárquica y la cultura escrita . El soberano se había integrado a la Iglesia . Los sacerdotes cristianos tenían necesariamente que manipular los libros puesto que la palabra de su Dios se encontraba fijada en los textos. Era imprescindible, pues , que el rey , consagrado , conociese las letras y que hiciese educar como a un obispo al hijo llamado a sucederle en su magistratura. Hugo Capeta, no siendo rey aún , aunque aspiraba a serlo, había puesto a su primogénito Roberto , bajo la tutela del susodicho Gerberto , el mejor maestro de su época ''a fin de que le inculcase un buen

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conocimiento de las artes liberales para que la práctica de todas las santas virtudes le hiciesen agradable al Señor''. Correspondía también al soberano, responsable de la salvación de su pueblo, velar para que el cuerpo eclesiástico, del cual ahora formaba parte, fuese de buena calidad, es decir, instruido. Tuvo que sostener, en consecuencia, las instituciones que formaban a los clérigos en sus funciones , en una sociedad en la que la cultura aristocrática, completamente militar, se había alejado por completo de los estudios. Si aún en la actualidad, los niños representan a Carlomagno como protector de la escuela, reprendiendo a los malos alumnos y colocando una mano paternal en la frente de los mejores, es porque cumplió mejor que nadie los deberes impuestos por su coronación cuando ordenó que se estableciese un sitio dedicado al estudio cerca de cada obispado y de cada abadía . Todos los soberanos del año mil le imitaron esforzándose para que los monasterios y las iglesias catedrales estuviesen bien dotados con libros y maestros. Quisieron que se levantaran en sus palacios los mejores centros escolares. Era necesario que aquellos hijos de la aristocracia que pasaban la juventud en sus cortes y que no se dedicaban a las armas puesto que serían establecidos en las más altas dignidades de la Iglesia, encontrasen en el círculo del rey el alimento intelectual que les era indispensable. Esta era una de las primeras y más urgentes preocupaciones que derivaba de los poderes que Dios delegaba al soberano. La escuela estuvo , en consecuencia, estrechamente ligada a la monarquía del siglo XI. Por último, la cultura que difundían las ~scuelas reales no era ni actual ni indígena por dos razones: primero, porque el monarca se consideraba sucesor de los césares y sobre todo porque Dios , en la Escritura traducida por San Jerónimo, se expresa en la lengua de Augusto. Aquella transmitía una herencia que había sido celosamente salvaguardada por generaciones reverentes en aquella época de oscuridad y de ruinas que fue la alta Edad Media: la de la edad de oro del Imperio latino. Se trataba de una cultura clásica que mantenía vivo el recuerdo de Roma. ¿Cuántos hombres pudieron aprovechar estas enseñanzas? En cada generación algunos centenares, tal vez algunos millares -y a los niveles superiores del saber tan sólo accedían algunas decenas de privilegiados, dispersos por toda Europa, separados por enormes distancias, pero que, sin embargo, se conocían , se carteaban, intercambiaban manuscritos. La escuela estaba

constituida por ellos mismos , por los pocos libros que ellos mismos habían copiado o heredado de sus amigos y por el reducido público que gravitaba a su alrededor, hombres de todas las edades que habían atravesado el mundo y desafiado los peores p eligros para pasar cierto tiempo cerca de sus maestros , escuchándoles leer. Todos estos hombres pertenecían a la Iglesia ; todos aprendían para servir mejor a Dios y para comprender mejor su palabra . Pero todos tenían como lengua materna , in cluso en Italia y en España, un dialecto netamente diferente d el texto de la Biblia y de la liturgia. La enseñanza se basaba , p ues, en un estudio de las palabras latinas, de su significado , de su disposición -en síntesis, en un léxico y en una gramática. De las siete vías del conocimiento , según las cuales los pedagogos de la baja Antigüedad habían dispuesto las etapas de la instrucción escolar, de las siete «artes liberales», los maestros d el siglo XI sólo cultivaron verdaderamente la primera, la más elemental, que consistía en una iniciación al lenguaje de la Vulgata . Los discípulos, escribe Abbon de Fleury en el año mil, de ben ante todo saber nadar convenientemente en el océano profundo, tumultuoso y solapado de la gramática de Prisciano; luego, afin de que puedan comprender la significación del Génesis y de los profetas , se les leerá o se les hará leer algunos modelos del buen decir: Virgilio, Estacio, Juvenal, Horacio, Lucano, Terencio. Estos autores eran paganos, pero habían utilizado las formas lingüísticas más puras. Por esta razón sus obras fue ron salvadas del desastre en el que se sumergió la cultura roman a. De sus escritos se conservaron algunos vestigios . El valor pedagógico que estos contenían motivó la voluntad de reunirlos. En está búsqueda se escudriñaron las bibliotecas mejor conservadas, las de Italia. En los talleres de escritura que estaban adosados a los centros escolares , se comenzó la tarea de editarlas. Jóvenes sacerdotes y jóvenes monjes volvieron a copiar pasajes enteros , que se grabaron en su memoria. Durante toda su vida restos de poemas clásicos surgían , sin cesar , de sus labios, mezclándose con el texto de los Salmos . Semejantes principios educativos hicieron que las altas dignidades de la Iglesia se transformaran en humanistas , incitándoles a imitar aquellos modelos y a plagiarlos respetuosamente . La abadesa alemana Roswitha quiso adaptar Terencio para impedir que los monjes abordaran abruptamente un texto demasiado libre . El emperador Otón III , nacido en un medio eclesiástico , había recibido

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la educación de un clérigo. Envió copistas a Reims , a la abad1a de Bobbio, ordenó que se le trajese la obra de César, de Suetonio, de Cicerón, de Tito Livio , el relato de todas las glorias imperiales y republicanas de la ciudad de la que se consideraba el jefe . En Pavía, meditó sobre De Consolatione de Boecio . Y todo esto lo hizo porque era rey. Los métodos de la enseñanza eclesiástica, las orientaciones de la cultura de las escuelas, su in tención deliberada de servir a las letras latinas estrecharon los lazos entre la institución monárquica y las formas de la antigüedad romana que se habían salvado del olvido . Y la escuela hizo que el sector de la creación artística que emanaba en aquella época de la persona del rey se inclinase más enérgicamente hacia el clasicismo.

cargos del emperador en Reichenau o Echternach -o en Saint Denis, los de los reyes de Francia- recubrían con pinturas los pergaminos de los Evangelianós, imitaban a los decoradores del siglo IX con el fin de erigir un marco apropiado a la dignid ad monárquica. Pero, en realidad , estos artistas inventaban y las formas que trazaban con sus manos se alejaban imperceptiblemente de los tipos carolongios. Pero al menos, estas formas, erigidas sobre el fondo dorado que las incluía en la eternidad de los ritos litúrgicos, seguían estando profundamente adheridas a la estética del bajo Imperio. Ligadas a lo concreto , a lo visible, decididamente figurativas, situaban en el espacio el cuerpo del hombre sin modificar deliberadamente sus proporcion es. Más audaz aún fue la resurrección del relieve. Los artistas carolingios se habían insipirado en la plástica romana, pero de m anera casi clandestina. El paganismo en el siglo IX seguía rep resentando una amenaza. ¿No se corría el riesgo , al exponer ante el pueblo las estatuas del Señor y sobre todo las de los santos, de despertar el poder de los ídolos? Por esta razón las figuras esculpidas en marfil o pulidas por los orfebres no abandonaron el espacio del altar. Los únicos que podían acercárseles eran los iniciados, los que celebraban el oficio, los hombres de fe segura y de sólida cultura. En el año mil todo cambió. La escuela disipaba los errores. Hizo suyas las bellezas del mundo pagano, consagrándolas a Dios. Desde tiempo atrás , en las provincias sometidas a los reyes, habían sido destruidas las divinidades de madera que adoraban las tribus. La' cruz había triunfado y los dirigentes de la Iglesia ya no temían tanto a los antiguos dioses . Se aventuraron pues a colocar las representaciones divinas en las p uertas de los santuarios, recurriendo al poder de convicción que confiere el volumen. La iniciativa surgió indudablemente en Sajonia, en el corazón mismo del renacimiento imperial. Bernward, obispo de Hildesheim , era un hombre de letras. El emperador le había dado la misión de instruir a su hijo. Sus biógrafos dicen que también era arquitecto , ilustrador de manuscritos, orfebre . Por ento nces todo esto constituía una unidad. Para su iglesia hizo fund ir, pieza tras pieza, en 1015, dos puertas de bronce. BernWard seguía el ejemplo de Carlomagno y de las altas dignidades de la iglesia carolingia . Pero nunca se habían incluido hasta entonces imágenes en los bronces de los portales. En los de Hil-

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* Fue ante todo gracias al arte del libro que se transmitió la tradición del arte antiguo. Además de instrumento de conocimiento, el libro era considerado un accesorio de la liturgia puesto que colaboraba en el servicio divino. Por esta razón debía estar decorado como lo estaban el altar , los vasos sagrados o los tabiques del santuario . En este objeto de arte era donde se producía de manera más íntima la conjunción entre la cultura escrita y la imagen. Numerosos Sacramentarios, Leccionarios y Biblias ilustrados en la época de Luis el Piadoso o de Carlos el Calvo constituían aún en el siglo XI el fondo de todas las bibliotecas monásticas y episcopales; estas obras eran admiradas por la calidad de su hechura. Casi todas las pinturas que las ornaban reproducían los modelos paleocristianos . La fuerza plástica de las figuras de los evangelistas, los simulacros de arquitectura en los que se situaban aquellas efigies , todos los ornamentos dispuestos para encuadrar los cánones y los calendarios, así como el decorado de las iniciales, concordaban con las enseñanzas del humanismo que difundían los escritos de los poetas y de los historiadores latinos. Puesto que las imágenes de los libros carolingios eran portadores , según se creía, del mensaje de la Roma de Augusto, puesto que resucitaban como las enseñanzas del gramático, la latinidad pura, intacta, no corrompi da por la barbarie, inspiraban el mismo respeto que los aucto res. Se las copiaba de la misma manera que se copiaba a Virgilio, a Suetonio o a Terencio. Los artistas que, siguiendo los en

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desheim, aquellas proliferan. Dieciseis escenas yuxtapuestas sobre dos columnas paralelas explican al pueblo las relaciones místicas que unen el cielo con la tierra. A la izquierda , las figuras del Antiguo Testamento se alinean de arriba hacia abajo desde la creación del mundo hasta la muerte de Abel: tienen la misión de mostrar la caída . A la derecha , por el contrario, las figuras del evangelio , ascendentes, desde la anunciación hasta la resurrección de Cristo, siguen el movimiento redentor que conduce a la humanidad salvada hacia la gloria eterna. Este monumento restauró el gran arte plástico en los confines más salvajes del Imperio. Se lo imitó en Renania y en las regiones del Mosa . De este modo fue jalonado el camino que condujo , pasando por los relieves del altar de oro de Bale, a las formas perfectamente clásicas que el fundidor Renier de Huy levantó en Lieja entre 1107 y 1118, en los flancos de la cuba bautismal. Este renacimiento inspiró tal vez la gran escultura cluniacense y preparó, sin lugar a dudas , la renovación de la estatuaria monumental que se desarrolló a mediados del siglo XII , primero en Saint-Denis y luego en Chanres . ¿No fue acaso el gusto por los bellos versos latinos y la veneración que este gusto suscitaba por la antigüedad que condujo a Bernward a hacer también esculpir una réplica de la columna de Trajano? Los maestros de las escuelas que recibían la protección de los soberanos no pretendían salvar tan sólo los textos sino todo lo que perduraba de Roma. Sus monumentos caían en ruinas, pero se recogían minuciosamente los camafeos, los marfiles , los restos de las estatuas. El abad Hugo de Cluny recibió un día un poema que celebraba el descubrimiento en Meaux de un busto romano. Si el gusto por la Antigüedad de la estética monárquica se afirma con tanta fuerza es porque en sus talleres se trabaja en torno a una colección , en las proximidades de un tesoro. El rey es generoso . Su magnanimidad le lleva a distribuir las telas preciosas y las joyas entre los santuarios que están bajo su tutela. Debe incluso aparecer a la luz del día rodeado de ornamentos espléndidos. ¿No es acaso el rey la imagen de Dios? Este debe adornar su persona. Es necesario que el oro y las gemas rodeen su cuerpo de gloria y pongan de manifiesto el maravilloso influjo que lo impregna. Aquellos objetos preciosos constituyen su fuerza y son la imagen visible de su poder. Deslumbra a sus rivales . El despliegue de estas riquezas , a las que el

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so berano puede acudir para recompensar a sus amigos, alimenta el amor de sus fieles. No existe rey sin tesoro y cuando éste disminuye comienza a alterarse el poder real. Semejantes wlecciones eran el producto de herencias lentamente atesoradas , una superposición de sedimentos sucesivos. Muchas de las más bellas piezas habían pasado de mano a mano en el seno de la dinastía a lo largo de las épocas. Otras procedían de Oriente y habían sido ofrecidas por algún monarca. Casi todas llevaban el sello de Roma - de la antigua Roma de cuya magnificencia los reyes bárbaros se habían apropiado para realzar su boatode la nueva, rejuvenecida, de Bizancio en donde renacía en este preciso momento el estilo antiguo. Estas colecciones no eran objetos muertos. No debemos considerarlas como museos . Eran útiles. Cada una de sus piezas tenía un uso definido, en una cultura en la que la cerenomia cumplía un papel de tanta importancia , en la que todo se expresaba por medio de ritos y por símbolos y en la que , en consecuencia, adornos y decorados tenían una tan grande significación. Por otra parte, sobre los antiguos fondos del tesoro, gracias al juego del intercambio de presentes, venían a sumarse constantemente nuevos objetos. Una de las funciones primordiales de los artistas, que el rey mantenía cerca suyo, consistía en conservar el tesoro real, en renovar los ornamentos antiguos para que pasasen a formar parte de los accesorios de la liturgia profana o sagrada, en engastar camafeos en la encuadernación de un evangeliario, en transformar una copa antigua en cáliz. Modificaban también los objetos recientemente adquiridos para que se integrasen armoniosamente con los otros elementos del tesoro. Puesto que en todas aquellas obras de orfebrería predominaban las huellas del clasicismo , los artistas del palacio , tanto por el afán de armonía como por reverencia hacia una tradición estética que se conservaba principalmente en las residencias reales, intentaron igualar, en su obra de renovación y de adaptación , la perfección técnica de las piezas antiguas , cuyos principios estilísticos preten dieron sobre todo asimilar. Por último, en la Europa de los reyes , al igual que el arte del tesoro y por las mismas razones, la arquitectura sagrada - la obra magna- se situaba deliberadamente dentro de la tradición imperial. Las iglesias eran , en efecto, edificios reales por excelen cia, puesto que Dios aparecía primero ante los hombres como so berano del mundo , coronado, sobre un trono para juz-

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gar a los vivos y a los muertos; por otra parte , porque todos los santuarios gozaba11 en principio de la protección eminente del rey , lugarteniente a e Cristo sobre la tierra y porque las ofrendas de los soberanos ayudaban a construirlos. Estos se sentían los herederos de la empresa carolingia. Es decir, de Roma. Se construían entonces , a la romana , edificios de dos tipos. Carlomagno había pretendido que su oratorio de Aquisgrá n se asemejara a las capillas imperiales , uno de cuyos ejemplos había podido observar en Rávena: una iglesia de planta central. Esta estructura arquitectónica quería expresar la misión específica del rey, que consistía en .interceder por su pueblo ante Dios . Dicha estructura ponía en relación el cuadrado , signo de la tierra y el círculo signo del cielo; el octógono , gracias al cual se produce este pasaje , es también , según el simbolismo de los números, la expresión de la eternidad . La Roma p aleocristiana había elevado sus baptisterios siguiendo este plan, pues en él se desarrollaban los ritos de transferencia gracias a los cuales la virtud permitía al hombre despegarse del peso de lo terrenal y elevarse hacia los lugares en que los ángeles celebraban la gloria divina . La planta central de dos niveles superpuestos era evidentemente apropiada para las construcciones en las que el soberano , situado por encima de su familia y de sus domésticos prosternados , dirigía a Dios las plegarias de intercesión. Aque lla se inscribía además dentro de otra tradición de carácter funerario , la tradición del martyrium , de la tumba-relicario , que se transmitían los constructores de criptas. EnJerusalén , al final del viaje , cuando los peregrinos de Tierra Santa alcanzaban el Santo Sepulcro , penetraban en un santuario redondo, construi do como la capilla del emperador. De allí provenía el prestigio de esta forma arquitectónica , que se difunde en el siglo XI en todo el Imperio , hasta en los confines eslavos en los que se pro paga en ese momento , gracias al esfuerzo imperial, el cristianismo . Sin embargo , desde el triunfo de la Iglesia , desde que el evangelio , dejando la clandestinidad hubo invadido la ciudad antigua , apropiaódose de sus monumentos oficiales , casi todos los santuarios de Roma, particularmente los más prestigiosos . lo que se erigieron sobre los sepulcros de San Pedro y San Pa blo , eran basílicas. Es decir , salas reales: un gran espacio , un rectaógulo simple , dispuesto para los debates judiciales ; filas de arcadas semejantes a los pórticos exteriores que sostienen un liviano techo de madera y que delimitan tres naves paralelas;

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un á bside protege el escaño del magistrado que ororga la sen tencia y una abundante iluminación que procede de las altas ventanas de la nave central; en suma, un volumen interno abierto a la luz del día, como un foro: la casa del pueblo de Dios. Los desarrollos de la liturgia de la época carolingia habían llevado a modificar la entrada de estos edificios , a modificar el atrio, transfo rmándolo en una constru cción inicial en una pre iglesia de dos niveles: en la planta baja , un pórtico cubierto , en el primer piso, una sala de oraciones. Semejante agregado . ¿resp ondía a la necesidad de contener a la entrada del santuario a la multitud de peregrinos para que no perturbaran el oficio? ¿Se p retendía con ello disponer un lugar particular de culto para el Crisro Salvador, quien compartía con un santo local el pa tronato de la iglesia? O bien , ¿traducía la reciente difusión de las cerem onias funerarias? En rodo caso , está en el origen del cuerpo occidental que en las distintas regiones del Imperio pro veyó a las basílicas de un segundo ábside y de los campanarios-pórticos erigidos en la Isla de Francia, a la entrada de las iglesias. En el siglo XI , estos dos tipos de arquitectura real dominan allí donde el poder monárquico resiste con más brío a la disolu ción fe udal. En Sajonia, la basílica de Gernrode , cuya construc ción se inc.ió tres años después de la coronación imperial de Orón 1, y San Miguel de H.ildeshe.im que fue fundada por el obispo Bernward para terminar allí sus días , bajo el sayaL en la capilla de la Cruz , ponen de manifiesto la más perfecta fide lidad a los modelos carolingios. Estos lograron imponerse en Champaña , en V.ignory. en Montier-en-Der; la región de Reims sirvió de intermedia ri a entre el arre de los orones y el de los capetos . Pero en aquella época poco se construía en la Isla de Francia Salvo , después del año mil , en las iglesias que vene raba especialmente el rey Roberto, las de Orléans , SaintBenolt-sur-Loire , Saint-Martin de Tours.

* El mismo espíritu reina pues en las bibliotecas y en los cen tros de estudio favorecidos por el soberano, en Jos ornamentos Y en las fiestas de coronación que sirven para afirmar su poder, en el interior de los oratorios que están bajo su protección. Por todas panes , los modelos antiguos considerados como los ejem -

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plos mismos de la belleza y, por esta razón , minuciosamente conservados o reproducidos con fidelidad, cumplen la función de decorado de las celebraciones cristianas. Sin duda, los artesanos que ejecutaron las órdenes de los reyes fueron en el siglo XI mucho menos serviles, al copiar, que sus predecesores de la época de Carlomagno y del primer renacimiento de la cultura imperial. La Antigüedad se había alejado dos siglos. Los artistas, a menudo , la conocían sólo gracias a las copias carolingias. El recuerdo se hacía menos preciso y se ampliaba de este modo el margen de invención del artista . No obstante , y esto es lo que importa , las actitudes escolares de reverencia y de respe tuosa sumisión dominaban la alta cultura de aquella época . Un agudo sentimiento de la barbarie actual, el sentimiento de que la perfección se encontraba en el pasado , frenaba las iniciativas y los impulsos de modernidad. Al igual que los futuros prelados y que los mismos reyes que aprendían a leer durante la noche, los orfebres, los pintores, los fundidores de la corte , los constructores de iglesias, se consideraban todos discípulos. Su sueño consistía en acercarse lo más posible a los modelos clásicos, siguiendo escrupulosamente el camino de la tradición . Pero, al menos, esta docilidad hizo que siguiese flotando , en aquel mundo campesino, en medio de los rebaños de cerdos y de los inmensos bosques desiertos, el recuerdo de Roma en el círculo de los reyes. Es decir, una estética que concordaba con los versos de la Eneida y de la Farsalia un arte que rechazaba las intromisiones del sueño, los espirales, la abstracción geométrica de las joyas germánicas y las deformaciones que el arte de la ornamentación bárbara imprimía a las formas humanas y animales- un arte de la palabra, del discurso, del diálogo y no del fantasma - un arte del monumento y no de la línea o de la cinceladura- una estética de arquitectos y de esculrores El arte de los Pericopes decorados por los pintores de Reichenau para los emperadores. El arte del scnptonúm de Saint-Denis . El arte de las pilas bautismales de Lieja. Reichenau, Saint-Denis, Lieja no son capitales: los reyes de aquellas épocas no las tenían. Eran reyes nómadas. Su función militar les obligaba a cabalgar sin cesar. No obstante, de vez en cuando, estaban obligados también a sentarse, en medio de los obispos en los santuarios. Su función religiosa, en ocasión de las grandes festividades cristianas, imponía etapas a su deambular. Los sitios de creación cultural que florecían gracias

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a su autoridad eran, por esta razón, estables. Las escuelas y los talleres de arte se establecían en las iglesias reales , en las grandes abadías cuyo patrocinio detentaba el soberano y en los obispados en los que se apoyaba su poder. La geografía del saber escolar y de su correlato, el arte que se inspiraba en los modelos antiguos, no coincide exactamente con la geografía de las monarquías. Pero, unida a ésta, aquélla_ establece el ámbito en el que sigue reinando, durante el siglo XI, el espíritu clásico . Este se ordena alrededor de un eje principal, desde el Loira hasta el Main, que coincide con el del renacimiento carolingio. Fue en las provincias francas, cerca de los antiguos palacios reales donde fructificó la obra de Alcuino y de todos los pacientes pedagogos que habían pretendido restaurar , en el seno de la Iglesia, el empleo del latín puro. Más hacia el este, Germanía era una tierra demasiado nueva. De hecho, en el área de influencia de los soberanos alemanes, Sajonia aparece como un puesto de avanzada. Los centros de estudio verdaderamente ac tivos siguen siendo, como en tiempos de Carlomagno, los monasterios de Franconia y de las orillas del Rhin , Echternach , Colonia, Saint-Gall y las iglesias de la región del Mosa: en los confines de las provincias que habían sido completamente barbarizadas por las invasiones de la alta Edad Media y de aquellas donde mejor se había conservado la influencia romana, brillaban los maestros y los artistas de Lieja. Asimismo, en el reino de Francia , no se observan escuelas activas en las regiones que los carolingios habían siempre considerado como tierras de conquista y explotación, es decir , en todo el sur. Los centros de la cultura monárquica se concentraban en el viejo país franco. En el año mil, los mejores maestros estaban en la ciudad en la que el óleo de la santa ampolla, que se comenzaba a considerar mi lagrosa , consagraba a los reyes: en Reíros - en el monasterio de Fleury-sur- Loire , cerca de Orléans , donde se conservaban las reliquias de San Benito , donde se escribió el panegírico de Roberro el Piadoso y donde Felipe I debía hacerse enterrar- y en Chanres. Cien años más tarde los maestros enseñaban aún en Charrres, Laon , Tournai, Angers, Orléans y Tours. Fuera de las regiones atravesadas por el Rhin , el Mosa y el Sena, sólo se perciben dos puestos de avanzada notables . Uno de ellos se injerta en el tronco de Neustria y extiende poco a poco sus ramajes hacia las regiones conquistadas por los normandos: primero Fécamp, luego la abadía de Bec y en seguida


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Camerbury , York y Winchester , en el momento en que , a partir de 1066 , a ambos lados de la Mancha se estableció una vigorosa monarquía que reunió en un haz todos los fermentos de vitalidad que los vikiogos habían sembrado , tiempo atrás, en aquella parte de Europa. El otro, mucho más audaz , se desarrolló en Cataluña . En este límite extremo de la cristiandad que , aunque amenazado , se mostraba poderoso y fortificado gracias a las monedas de oro pilladas en tierra musulmana, los obispos y los abades acogieron en el año mil saberes exóticos procedentes de las regiones islamizadas. Abrieron su espíritu a nuevas curiosidades , la ciencia de los números , el álgebra, la astronomía . Fue allí donde el joven Gerberto fue a aprender a construir astro labios . Sin embargo , esta provincia , como Alemania, había sido construida por los carolingios. La permanencia del peligro infiel mantenía más vivo que en cualquier otra parte el recuerdo de Carlomagno . En él se veneraba al héroe de las aventuras de la verdadera fe , al precursor de las Cruzadas y también al protector de las letras clásicas . En la catedral de Vich , en las abad1as de Ripoll , de Cuxa , los maestros continuabao la tradición pedagógica de Alcuino y de Teodulfo. Leían ame alumnos maravillados a los poetas de la Antigüedad.

didos en medio de la rusticidad , de la brutalidad del año mil . Pero , m ás allá de esta fecha - y esto dirige en parte la evolución del arte occidental durante el siglo XI- estos centros de cultura clásica perdieron su brillo al mismo tiempo que vacilaba el poder de los reyes. En el año 980 , éstos ejercían su in flue ncia sólo en una parte restringida de sus reinos . En las décadas siguientes su autoridad tendió a reducirse aún más, en el marco de un movimiento general que fue más precoz y más activo en el reino de Francia. En él los soberanos conservaron su prestigio espiritual. Pero los prelados y los jefes de las provin cias dejaron de asistir a sus cortes; en el 1100 venían a reunirse con los reyes tan sólo los pequeños señores de las proximidades de París y algunos oficiales domésticos. El feudalismo había proliferado alrededor del tronco real. Para aquél el trono seguía siendo un soporte necesario, pero que poco a poco lo había ido asfixiando . La corona no era más que un signo, una de las figuras del discurso simbólico. Los verdaderos poderes , ·los regalia, los atributos de la soberanía -entre ellos, el patronato de las iglesias , la preocupación por adornarlas, en síntesis, la dirección de la obra artística- se encontraron a partir de entonces diseminados en numerosas manos. A partir de mediados de siglo X I , en Francia del norte, el rey no era más el gran constructor de iglesias . Era el duque de Normandía, su vasallo. La autoridad del rey de Alemania no se desintegró con tanta rapidez: no se puede afirmar que la Germaoia se haya feudalizado antes de 1130. Pero el emperador veía que perdía poco a poco los derechos que le quedaban en Italia. Ante su majestad se elevaban , sobre todo, las pretensiones de otro poder en plena ascensión: el del obispo de Roma . En el año mil el abad G uillermo de Volpiaoo podía ya escribir: " El poder del emperador romano que antaño se imponía en el mundo entero a los mon arcas es ejercido ahora en las diferentes provincias por numerosos cetros; por el contrario, el poder de atar y desatar en el cielo y en la tierra pertenecen por don inviolable al magisterio de Pedro." Cien años más tarde el papa reunía bajo su exclusiva autoridad a la mayor parte de las iglesias de Occidente . Tenía la intención de censurar a los reyes. Luchaba violemameme en la misma Alemania para arrancar sus prerrogativas al César. Entre 980 y 1130, se conjugaron dos tendencias muy vi-

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* Maestros pobres , escuelas pobres, una ciencia muy pobre . Pero, al menos, fieles y, esta razón , capaces , en una civilización tan precaria, de sostener al arte por encima de la barbarie total. Puede parecer irrisorio escuchar, cerca de los santuarios donde los reyes recibían la santa unción , donde los cronistas conservaban el recuerdo de sus hazañas y presentaban a los soberanos a la vez como los hombres de Dios y como los herederos de Augusto, aplicar los ornamentos de la retórica ciceroniana a los jefes de las bandas , adornados de abalorios que se extenuaban en cabalgatas inútiles. Pero , al menos, estos centros de estudio, estas bibliotecas, estos tesoros cuyos más hermosos camafeos llevaban el perfil de Trajano o de Tiberio, aseguraron , a través de una cadena ininterrumpida de renacimientos ingenuos y fervientes, la permanencia de una cierta idea del hombre: la estética de Suger, la ciencia de Santo Tomás de Aquino , el flore cimiento gótico y la voluntad de liberación que éste llevaba consigo , tienen sus raíces en aquellos islotes de cultura per-

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gorosas para privar por todas partes a los reyes de sus verdaderos medios de acción: por una parte, la que en las regiones del oeste empujaba a la desintegración de la autoridad monárquica y por otra, la que pretendía, para favorecer la reforma de la Iglesia, transferir la auctoritas a los prelados, reagrupándolos alrededor de la sede pontificia. Esta segunda tendencia se encontraba más uniformemente generalizada en el conjunto de la cristiandad latina. De este modo comenzó a ahondarse el abismo que, en la historia del arte occidental, entre el reinado del emperador Enrique JI y el del rey santo Luis de Francia, interrumpió la continuidad de las grandes empresas artísticas conducidas en nombre del soberano. El debilitamiento del poder monárquico hizo retroceder la estética real, ante codo en la zona de Europa en la que, desde el año 980, la realeza no tenía más existencia real, es decir, en las provincias meridionales, en las que las escuelas tenían menos fuerza o proponían, al menos, formas de instrucción diferentes. De este modo, pudieron difundirse libremente los modelos de cultura que reavivaban, en las regiones del mediodía, los fondos siempre fértiles del romantsmo. En Provenza, en Aquitania, en Toscana, la autoridad real, al retirarse, dejó aparecer otra faz de Roma, diferente. No la que había fascinado a Carlomagno y que seguía fascinando a Otón III o a Abbon de Fleury: faz de rasgos puros pero inmóviles en la fijeza elegante y muerta, como el verso de Virgilio, de las restauraciones arcaizantes. No era el rostro del clasicismo, sino lo que Roma podía aún, en aquella zona de Occidente, conservar en esa época de moderno. En medio de los templos y de los anfiteatros que aún se mantenían de pie , en medio de las ciudades que conservaban hábitos de vida urbana, la tradición romana no había, en efecto, dejado de existir. Esta se había adaptado y enriquecido con todos los aportes de la cristiandad bizantina, copta o mozárabe . El retroceso de la monarquía, el debilitamiento de los modelos culturales que antaño habían resucitado artificialmente la voluntad de los emperadores, eliminó los obstáculos que, durante mucho tiempo , habían impedido la explosión de nuevas formas artísticas. Estas brotaron en el siglo XI del viejo tronco latino. La misma vigorosa savia que había hecho triunfar al feudalismo las libera y las hace fructificar. A las tradiciones clásicas de la escuela monárquica se opone

todo aquello que en Roma no estaba embalsamado en las bibliotecas y en los tesoros, y que seguía impregnando la cultura cotidiana . Del mismo modo, se opone al arte real el arte románico , el cual florece después del año mil en esta nueva primavera del mundo.

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Ante la mirada de Dios - y ante la mirada de sus servidores , los prelados del siglo IX- todos los hombres forman parte de un único pueblo . Pero éstos se distinguen por la raza, el sexo, el nacimiento o por la función . Sin embargo, como escribió Agobardo, arzobispo de Lyon, en tiempos del emperador Luis el Piadoso, "los hombres desean tan sólo un reino ". Detrás del rey que reúne en sí las funciones sacerdotales y militares, que detenta el poder en el orden temporal y que asume las responsabilidades colectivas ante las fuerzas sobrenaturales, la sociedad humana , unida , continúa su marcha hacia la luz . Pero, de hecho , ésta presentaba divisiones. Existían barreras que separaban a los clérigos de los monjes, a los laicos de los eclesiásticos, y so bre todo , en aquel mundo esclavista, a los hombres libres de aquellos que se consideraba como bestias. No obstante, durante la alta Edad Media, la reducida élite de los jefes de la Iglesia, los únicos capaces de abstracción y los únicos cuya opinión se conserva en los textos, se habían representado al pueblo de Dios como homogéneo . Este sentimiento en el que predominaba la unidad y que se apoyaba en la institución monarquica, estaba vinculado a otra noción directriz, la de la estabilidad del edificio social. Una palabra latina, ardo, expresaba la inmutabilidad de los grupos en los que se repartían los individuos con el fin de alcanzar , cada uno según su ritmo , la resurrección y la salvación . Orden, ordenación: Dios , en el momento de la creación , colocó a cada hombre en su sitio, en una situación que le otorgaba ciertos derechos y que le asignaba una función determinada en la construcción progresiva del reino de Dios. Nadie podía abandonar ese estado . La mínima transgre-

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sión era considerada un sacrilegio. El rey, el día de la unción , garantizaba formalmente a cada uno de los cuerpos de la sociedad sus prerrogativas tradicionales. En efecto, el muy primitivo universo del siglo IX podía parecer inmóvil, petrificado en los ciclos de la vira rural en los que las estaciones se suceden iguales a sí mismas y en los que el tiempo describe un círculo análogo al que traza en los cielos el movimiento de los astros. En este mundo nadie podía alimentar la esperanza de enriquecerse lo suficiente como para abandonar su rango y para acceder a los niveles superiores de la jerarquía temporal. Todos los ricos eran herederos, cuya fortuna y cuya gloria transmitidas de generación en generación, provenían de tiempos remotos en los que habían vivido los lejanísimos antepasados . Y todos los pobres padecían sobre la tierra al igual que sus ancestros que la habían fecundado con su esfuerzo. El cambio adquiría los visos de un accidente y era considerado un escándalo. Dios, al igual que los reyes y el emperador, estaba situado en el centro del universo, como amo de lo inmutable. Pero en realidad, el mundo cambiaba de manera imperceptible y siguiendo cadencias que se aceleraban lentamente. Hacia el año mil, particularmente en las provincias más evolucionadas de Occidente, es decir, en el reino de Francia, comenzaron a manifestarse nuevas estructuras sociales. La modernidad del siglo IX reside, de hecho, en esta conmoción, la cual fue tan profunda que repercutió en todos los aspectos de la civilización, especialmente en la manera en que se repartán el poder y la riqueza, en cómo se concebía la relación del hombre con Dios, y, en consecuencia, en los mecanismos de la creación artística. Sería imposible comprender el surgimiento del arte románico ni los caracteres específicos que adoptó, sin hacer referencia a este cambio, es decir , al establecimiento de lo que llamamos el feudalismo . El motor de esta mutación no se encuentra en el nivel de la economía. Esta se desarrollaba muy lentamente y no provocaba aún ninguna modificación de importancia. Es un hecho político el que da la clave: la progresiva impotencia de los reyes. La unidad del poder, en mano de los grandes carolingios , puede parecer un hecho milagroso. ¿Cómo aquellos jefes guerreros habían llegado a tener bajo su dominio efectivo al Estado, espeso, impenetrable , desmesuradamente extendido que constituía el imperio del año 800? ¿Cómo pudieron reinar al mismo

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tiempo sobre Frisia y sobre Friule, sobre las riberas del Elba y sobre Barcelona, ser obedecidos verdaderamente en todas aquellas provincias sin caminos y sin ciudades, en las que incluso los caballos no eran abundantes y los correos reales marchaban a pie? Su autoridad estaba fundada en la guerra permanente, en un ininterrumpido impulso de conquistas. Los antepasados de Carlomagno habían surgido de Austrasia encabezando una reducida compañía de parientes, de amigos, de fieles servidores que les seguían y les obedecían porque eran jefes victoriosos, porque después de cada campaña distribuían el botín y les permitían saquear las tierras conquistadas. Los carolingios habían logrado conservar la fidelidad de sus compañeros iniciales , de sus hijos y de sus sobrinos por medio de matrimonios, de lazos de parentesco y por los que creaba la fe vasallática. Cada primavera , cuando la hierba comenzaba a crecer y era posible lanzarse a cabalgar, aquellos reunían a su alrededor a todos sus amigos, los condes, los obispos, los abades de los grandes monasterios. En ese momento, se iniciaba , para aquel tropel as1 reunido , la gran fiesta anual de destrucciones , matanzas, violaciones y rapiñas, y el rey , a la cabeza de sus alegres camaradas , se dirigía nuevamente al encuentro del júbilo de la guerra ofensiva. Sin embargo, ya en el siglo IX , en el intervalo de estas aven turas anuales, en el otoño, cuando cada uno de los amigos del so berano regresaba a sus tierras y reencontra ba a los hombres de su linaje , a sus concubinas, a sus esclavos y a sus protegidos, dejaban de estar bajo la influencia del rey. No había más control: las vías de comunicación estaban cortadas. Cada uno de estos grandes señores imponía su poder despótico en las cercanías de su residencia . Ejercían su dominio sobre un campesino sumiso que no ignoraba la existencia de un rey pero que reverenciaba oscuramente bajo este nombre a un señor lejano , tan invisible como Dios . Para todos estos campesinos, la paz y la prosperidad dependían del jefe local. Los pobres , en épocas de ham bruna , encontraban algunos manojos de granos a la entrada de los graneros del señor. ¿Ante quién quejarse si éste abusaba de sus poderes? Llegó pues un día , inmediatamente después de la resurrección del Imperio, en que los reyes no fueron más conquistadores: no hubo más excursiones militares , botines y recompensas. ¿Por qué los grandes de cada uno de los reinos deberían arrostrar las fatigas y los peligros de correrías in-

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terminables p ara rendirse ame un soberano que no concedía más nada? Sus visitas se espaciaron. Las corres reales comenza· ron poco a poco a despoblarse y el Estado se desintegró imperceptiblemente. Su dislocación se vio acelerada en la misma época por las invasiones normandas, sarracenas y húngaras. El continente y las islas presenciaron el surgimiento de enemigos imprevistos . Los combates ya no se realizaban lejos , fuera de las fronteras de la cristiandad, sino en su mismo seno, localmente . Eran luchas sombrías. Las bandas paganas aparecían bruscamente, saqueaban, incendiaban. Luego huían en sus barcas o en sus caballos. El ejército del rey , preparado para la agresión premeditada , tosco, lento para reunirse y para moverse , se mostraba absolutamente incapaz de resistir , de rechazar a los enemigos, de prevenir las incursiones. En el peligro permanente que amenazaría pronto a todo el Occidente , los únicos jefes guerreros capaces de de11olverle la paz fueron los pequeños príncipes de cada región . Unicamente ellos podían hacer frente a los ataques imprevistos y reunir rápidamente a la primer alerta a todos los hombres aptos . Unicameme ellos podían mantener en sus dominios , dotándolos de una guarnición permanente, las guaridas de la defensa , los castillos, aquellos grandes recintos en los que se refugiaban los campesinos con sus bestias. Decididamente la seguridad no dependía más del rey sino de estos señores . La autoridad retrocedió entonces. Siguió viviendo en las conciencias, pero en el nivel de las representaciones míticas . En lo concreto, en la vida cotidiana , todo el prestigio y todos los poderes de facto se trasladaron a los jefes locales, a los duques y a los condes. Estos se transformaron en los verdaderos héroes de la resistencia cristiana. Armados con espadas milagrosas , socorridos por los ángeles de Dios, obligaban a los invasores a retroceder con las manos vacías . En las reuniones de los guerreros se entonaban en largas melopeas las cantilenas que se burlaban de la impotencia de los soberanos y exaltaban las hazañas de los señores. En el oeste y en el sur de la cristiandad latina, regiones mal sometidas a los carolingios y que acababan de ser maltratadas por incursiones de saqueo , surgieron dos mutaciones paralelas que afectaron a los dos sectores principales de la sociedad, al pueblo laico y a la Iglesia . Los hombres que ames en nombre del rey , su pariente y su señor, reunían en cada provincia los

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contingentes bajo sus banderas , se alejaron completamente del so berano. Cierto es que aquellos seguían proclamándose fieles suyos y a veces, si la ocasión se presentaba, colocaban sus manos entre las suyas en señal de homenaje . Pero a partir de ese momento consideraron como bienes propios , como uno de los elementos del patrimonio familiar , a los poderes de mando que habían recibido por delegación . Los señores explotaron estos poderes con toda libertad y los transmitieron al primogénito. Los grandes príncipes , los duques , todos aquellos que tenían la misión de defender un sector del reino , fueron los primeros en obtener su autonomía a comienzos del siglo X. La fragmentación política que surgió como consecuencia de su rebeldía , no hizo grandes progresos en el norte y en el este del antiguo imperio carolingio, regiones en las que los reyes y las estructuras tribales seguían teniendo peso . Pero en otras continuó su acción. Los condes se liberaron pronto, a su turno, de la tutela de los duques. Luego, en las proximidades del año mil , los principados condales se desintegraron también. Cada uno de los jefes que en un cantón de bosques y de claros poseía la custodia de una fortaleza, construyó a su alrededor un pequeño estado independiente. En los albores del siglo XI existen reinos por- todas partes. Los soberanos reciben la unción y nadie pone en duda su carácter de delegados de Dios. Pero el poder militar, el poder de juzgar y de castigar se encuentra a partir de entonces fragmentado en una multitud de células políticas de diferentes dimensiones . Cada una de ellas está dirigida por un jefe , al que se llama «señor», «sire» -en latín dominus, el que verdaderamente domina. Este título que ostenta es la palabra que el vocabulario de las ceremonias religiosas emplea para designar a Dios. En realidad, al señor nadie se le resiste y nadie lo controla. Detenta las prerrogativas que antes monopolizaba el rey . Al igual que el soberano se siente miembro de una dinastía, que ha sido fundada por sus antepasados en la región que domina, en la fortaleza en la que reúne a sus vasallos. Las ramas de esta estirpe florecerán en el mismo territorio de siglo en siglo -un árbol con un único tronco pues , como la corona real , la autoridad del señor privado se transmite indivisible de padres a hijos. Al igual que el rey, cada uno de los señores se siente obligado a mantener en nombre de Dios la paz y la justicia; todo el conjunto de derechos que le permiten cumplir con esta misión

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converge hacia su casullo . La torre, antaño símbolo de la ciudad soberana y luego de la misión militar de la majestad real , aparece ahora como el núcleo de un poder personal. En ella se apoya el prestigio y la autoridad de un linaje. "Los hombres de gran fortuna y de noble cuna pasan la mayor parte de su tiempo en hostilidades y en batallas -escribe un cronista de comienzos del siglo XII- , a fin de protegerse de sus enemigos , de vencer a sus pares y de oprimir a los débiles , aquellos tienen la costumbre de levantar un terraplén lo más alto posible , cavar a su alrededor un foso ancho y profundo y de construir, en la cima, una muralla de troncos tallados sólidamente unidos . ' ' Así es el castillo de esta época, una construcción muy rústica que es , sin embargo , eficaz visto el primitivísimo estado de las técnicas militares. Protegidos por semejantes empalizadas , los jefes de las bandas provocan a sus rivales , llegando a desafiar al mismo rey. En todo caso, la distribución del poder político y todas las estructuras de la nueva sociedad se ordenan alrededor del castillo . Estas nuevas estructuras responden a los cambios producidos recientemente en el arte de la guerra. El antiguo ejército real, banda de infantería equipada heteróclitamente, se mostró impotente para hacer frente a los invasores de los siglos X y XI. Los únicos que podían mantenerse en la vanguardia, dirigirse hacia los sitios amenazados y perseguir a los agresores, eran los jinetes que estaban bien equipados y protegidos con una coraza. Se dejó pues de reclutar a los campesinos libres que en vez de armas poseían garrotes y piedras y que por otra parte no tenían tiempo libre para entrenarse para el combate . El servicio guerrero se volvió el patrimonio de un reducido número de combatientes profesionales ; la población que vivía alrededor d e la fortaleza para protegerse de los peligros y que por esta razón obedecía a su jefe, se encontró a partir de entonces , en función de la nueva especialización militar , escindida estrictamente en dos cuerpos, a los que el castellano trataba de manera diferente . Todos eran hombres suyos . Pero los «pobres», los «rústicos» que no participaban directamente en la defensa de la tierra, constituían para el señor una masa homogénea a la que protegía , pero a la que explotaba a voluntad . Todos estos hombres le pertenecían . No había más ni libres ni esclavos: todos p adecían la pesad a carga de las requisiciones , de las prestaciones, precio de la paz que el señor del territorio garantizaba

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Por el contrario , fueron considerados verdaderamente libres los pocos jóvenes de la comarca que tenían el privilegio de seguir llevando armas y de saber utilizarlas . Estos escaparon a la explotación y a las exacciones señoriales puesto que custodiaban periódicamente el castillo, puesto que la paz pública dependió a partir de entonces de la pequeña escuadra agresiva , la cual invertía todas sus fuerzas y toda su sangre para mantenerla . Sus deberes hacia el señor de la torre se resumían en algunas obligaciones honrosas , derivadas del juramento vasallático, del homenaje que habíaa rendido al castellano. Hombres de guerra , hombres de a caballo , «caballeros». La escuadra se reun ía bajo el pendón del jefe local como antiguamente había ocurrido con la escolta que los reyes del siglo VIII habían arrastrad o al saqueo. Agrupados alrededor de cada señor, estos caballeros constituían una réplica reducida pero fiel de la corte real. Esta nueva disposición de las relaciones políticas y sociales expresa , en realidad, la adaptación necesaria de las formas del Estado a las necesidades concretas que el poder conquistador de los so beranos carolingios controló durante un tiempo ocultando lo que por debajo de las instituciones monárquicas seguía dirigiendo el juego cotidiano de las relaciones de hombre a hombre : la fuerza de la aristocracia, el predominio de los grandes d ominios rurales, la imposibilidad de gobernar desde lejos . La disgregación feudal responde a la naturaleza de un mundo feu d al replegado sobre sí mismo y prisionero de innumerables e insuperables barreras. Amo absoluto , sostenido gracias a la fidelidad de sus guerreros, los señores de las fortalezas se asemejan a pequeños reyes . Carecen sin embargo de uno de los atributos esenciales del soberano: no reciben la unción . Esto dio lugar a otro movimiento que se o~iginó en el seno de la Iglesia . El p oder de los reyes de la alta Edad Media no se ejercía en principio sobre lo que en este mundo pertenece a Dios , es decir, sobre los santuarios y sobre los hombres encargados de su servicio . Los soberanos protegían a la Iglesia. Tenían reparos en explotarla de manera demasiado visible. Los obispos y los grandes monasterios habían recibido de sus manos cartas de privilegio, p or las que se prohibía a los agentes de la autoridad pública el cobro de cargas en el dominio de estos establecimientos religiosos y de militarizar a sus hombres . El debilitamiento de los reyes , la independización de los poderes locales, pusieron en peligro semejantes franquicias . Los duques , los condes y los

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castellanos defendían la totalidad de un territorio . Se creían en la obligación de juzgar, castigar y explotar a todos los habitantes que no fuesen caballeros, dependieran o no de la Iglesia. Esta fue la primera usurpación . Además , lejos del rey, los más fuertes de estos príncipes se habían arrogado otra prerrogativa de los soberanos : se consideraban los guardianes , los patrones de las catedrales y de los monasterios y por esta razó n pretendían designar a los obispos y a los abades . Pero si bien , la Iglesia había tolerado que los soberanos eligiesen a sus dignidades , puesto que los monarcas eran consagrados y que la unción divina les había concedido un poder sobrenatural , no podía admitir semejante ingerencia por parte de un duque o de un conde , los cuales contaban solamente con la fuerza. La Iglesia se resistió . Sin embargo , ésta no contó con el apoyo del rey. La debilidad de la magistratura real condujo a los dirigentes eclesiásticos a reivindicar personalmente la principal función monárquica, la misión de mantener la paz . Dios delegaba en el rey , mediante la ceremonia de la unción, poderes que los soberanos no eran ya capaces de poner en juego . Dios tenía el derecho de recuperarlos y de ejercerlos directamente , es decir, por intermedio de sus servidores . Semejante reivindicación se esbozó primero en la región en que el soberano estaba más ausente, en el sur de la Galia , en Aquitania y en la región de Narbona. Fue afirmada solemnemente en los últimos años del siglo X , en grandes reuniones campestres presididas por los obispos . Luego la idea se abrió camino , dirigiéndose hacia el norte por el valle del Ródano y del Saona ; después de 1020, se expandió hasta las fronteras septentrionales del reino de Francia. De allí no pudo pasar: más allá se extendía el poder del emperador , un soberano que conservaba aún su prestigio como para garantizar solo el orden y la paz . Pero en toda Francia , " los obispos , los abades y los otros hombres consagrados a la santa religión comenzaron a reunir al pueblo en concilios ; allí se transportaban numerosos cuerpos santos e innumerables urnas , llenas de reliquias. Prelados y príncipes de todo el país se reunían para reformar la paz y la institución de la santa fe . En una nota dividida en capítulos , se presentaba la lista de los actos prohibidos y de los compromisos tomados bajo juramento hacia el Dios Todopoderoso . El más importante de ellos era el de observar una paz inviolable. ' '

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La p az de Dios Esta aseguraba una protección especial , co roo antes lo habían hecho los reyes, a los sectores más frágiles , m ás vulnerables del pueblo cristiano. Dios ahora garantizaba por sí mismo la inmunidad de los edificios del culto y del área circulante , la inmunidad de los hombres dedicados al culto y la d e los pobres. El que violase estos refugios y atacase a los débi les sería acusad o d e anatema , excluido de la comunidad de los fieles hasta su arrepentimiento . Debía hacer frente a la cólera de Dios , es decir , del Señor invisible , instalado en el centro de la angustia y capaz de desencadenar , tanto en este mundo como en el otro , todos los poderes del terror. "No invadiré nin guna iglesia por ninguna causa en razón de la salvaguardia que la protege ; tampoco invadiré los graneros que están en el interior de la iglesia . No atacaré ni al clérigo ni al monje cuando estos estén desprovistos de armas seculares ni al hombre de sus escuadras , si éstos carecen de lanza y de escudo. No me apropiaré del buey ni de las vacas , ni del cerdo , ni de la oveja , ni del cordero , ni del asno y del haz de leña que transporta , ni d e la yegua ni de su porrillo que no se tiene en pie . No prenderé ni al campesino ni a la campesina, ni a los oficiales ni a los mercaderes. No quitaré sus dineros y no les obligaré a pagar rescate . No les arruinaré arrebatándoles lo que poseen con el p retexto de la guerra de su señor . ' ' Estas son algunas de las prom esas que , en 1024, en una de esas asambleas se impusieron a los caballeros: quebrarlas significaba precipitarse de cabeza entre los demonios . El primer efecto de esta legislación fue el de aislar, en el seno de la sociedad , a un grupo bien determinado que para los diri gentes de la Iglesia aparecía en estado de agresión permanente y era el responsable d~ todo el desorden del mundo. Un cuerpo del que había que protegerse , del que había que contener los poderes de destrucción mediante sanciones espirituales y mediante el terror del rencor divino. Esta categoría de hombres considerados como enemigos y que, según las perspectivas del <'l ualismo elemental propio de las creencias cristianas , parecían constituir el ejército del mal , pertenecía ni más ni menos a la caballería. Fueron los caballeros de su diócesis los que el obispo Jordán de Limoges excomulgó , maldiciendo sus armas y sus caballos, es decir , los inrrumentos de su turbulencia y las insignias de su posición social. De este modo , las cláusulas de la paz de Dios lograron delimitar más estrictamente el grupo de los

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guerreros , esta clase a la cual la fragmentación de la autoridad real, la nueva repartición de los poderes de mando y de los beneficios señoriales, acababa de aislar de los demás laicos asignándole una función específica y reconociéndole cienos privilegios. Esta función no era más que la función temporal, la fun ción militar de los reyes y los privilegios eran los de los príncipes. En cuanto al resto, es decir, a las masas sometidas, a la multitud sin rostro, sometida a los trabajos agrícolas, la Iglesia pretendió mantenerlas bajo su protección particular. Es decir, bajo su férula. Las asambleas de la paz de Dios fueron en realidad el teatro, ante la mirada del pueblo embrutecido, de una áspera rivalidad por el poder y sus beneficios . Los obispos y los abades, ya fuesen hostiles al movimiento por la paz como Adalberón de Laon o Gerardo de Cambrai, ya favorables, se presentaron como los sustitutos de los reyes que se habían debilitado. Aquí concluyó la confusión entre lo espiritual y lo temporal que se había realizado en la persona de los soberanos carolingios y que se había continuado con los monarcas del año mil cuando éstos distribuían las cruces, transportaban los relicarios sobre sus espaldas y fundaban nuevas basílicas. El surgimiento de las fuerzas feudales disoció, en las realidades de la acción , el poder en el orden de lo profano y el poder en el orden de lo sagrado. Un abismo se ahondó en la clase dominante, entre los señores de la guerra y los señores de la oración. Los primeros no estaban más imbuidos ni de las funciones espirituales ni del poder mágico. Los eclesiásticos tomaron a su cargo rodas las misiones carismáticas detentadas por la realeza. Esto es lo que importa particularmente a los que se interrogan sobre las condiciones que ofrecen las estructuras sociales para el nacimiento de la obra de arre. Durante el siglo XI, los señores privados acapararon la mayor parte de los derechos reales que les permitían explotar al pueblo. De esta manera redujeron los beneficios que los reyes obtenían de su magisterio y los despojaron en parte de los recursos en los que se nutría su magnificencia. Por la misma razón, restringieron su participación en la creación artística . En la misma época ésta se vio, por el contrario , favorecida por la instauración del nuevo señorío, de manera sorda pero decisiva: el poder de los señores privados, más cercano, más acuciante, impuso sobre los campesinos un sistema fiscal devorador, que precipitó el alza de la productivi-

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dad rural. Los excedentes del trabajo aumentaron. Requisados por los nobles, una parte de ellos se perdió en los tumultos de la guerra, en el derroche de la ostentación, en las fiestas colectivas en las que los jefes de la caballería manifestaban su poder destruyendo periódicamente las riquezas. Sin embargo, incluso en las regiones en que las fuerzas de disolución política fueron más poderosas y en donde el poder monárquico fue más violentamente reprimido, es decir, en la Europa del sur, los recursos que permitieron florecer al gran arte no escasearon. Por el contrario, se acrecentaron pues la mayor parte de los ingresos señoriales pudo escapar siempre a las disipaciones profanas. Se la siguió reservando y conservó su carácter sagrado. Fue así como fecundó la creación artística. Los feudales en efecto temían a Dios y procuraban conquistar sus favores. Al igual que los reyes se despojaban en beneficio de los clérigos y de los monjes. Las prodigalidades de la alta nobleza sustituyeron las de la realeza y gracias al juego de las donaciones piadosas se procuraron a partir de entonces, menos escasamente, los medios para construir , esculpir y pintar. No obstante, a diferencia de los soberanos , los jefes de la caballería no condujeron directamente el acto creador, pues no eran letrados como debían serlo los reyes. Asumieron menos actividades litúrgicas que estos últimos. No estaban personalmente imbuidos de las funciones de consagración. La misión estética de la realeza volvió pues a la Iglesia misma , al igual que aquel otro atributo real , la obligación de proteger a los pobres. Pero, y éste fue otra consecuencia de la transformación de las condiciones políticas y sociales, el arre eclesiástico se forjó en un mundo en que la brutalidad de los guerreros se imponía por todas partes. Este arte aparece fuertemente influido por una cultura violenta, irracional, que ignora la escritura y que es sensible a los gestos, a los ritos, a los símbolos: la cultura de los caballeros.

* Durante el siglo XI se difunde poco a poco un vocablo que llega a ser, ante todo en Francia, el título distintivo de la aristocracia en su conjunto. Bajo su forma latina, este término expresa solamente la vocación militar. El dialecto vulgar, más preciso , llama «caballeros» a todos aquellos hombres que, desde lo alto de su montura de guerra, dominan a la masa de pobres y

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aterrorizan a los monjes. Las armas y la aptimd para el combate es lo que los identifica. Algunos proceden de la antigua nobleza, aliada directamente por parentesco o por servicio con los reyes de la alta Edad Media. Otros son importantes propietarios aldeanos , lo suficientemente ricos como para no realizar trabajos manuales y para mantener el arnés de un soldado eficaz. A estos se suman todos los mozos de armas , m enos afortunados. a los que alimentan los señores en sus castillos , que duermen con el señor en los grandes salones de madera , que viven gracias a sus dones. También están aquellos aventureros de origen desconocido que se ponen al servicio de un joven jefe para acompañarle en los azares del combate y de las cabalgatas hacia la conquista del beneficio y de' la gloria . La caballería , cuerpo dispar, se unifica cada vez más sólidamente gracias a sus privi legios y a su situación en la cima del edificio político y social y, sobre todo, porque comparten el mismo comportamiento . las mismas virtudes, las mismas expectativas en tanto especialistas de la guerra . Eran todos hombres jóvenes. La alta cul ru ra del siglo XI ig nora a la mujer. Su arte casi no las incluye Tampoco existen figuras de samas; se trata más bien de ídolos de oro con los ojos de avispa , instalados a la entrada de las tinieblas , a las que na die osa lanzar una mirada . Las escasas imágenes femeninas con cierta gracia en el decorado de los sanmarios son alegorías coro nadas que representan los meses y las estaciones. resros que han sobrevivido, junto con las estrofas latinas con cuyo ritmo con cuerdan , a las catástrofes de la estética clásica irreales , ami guas cual flores de retórica . Hierática, lejana , la Madre de Dios aparece , a veces , en las transposiciones de relatos evangélicos Simple comparsa , en realidad: su rostro permanece en un se gundo plano como el de la esposa del señ o r en las asambleas de los guerreros . Con frecuencia, la mujer es una liana , sinuo sa , serpentina , la mala hierba que se mezcla con buen grano para estropearlo . Lasciva , ¿no es acaso el germen de corrupción que denuncian los moralistas de la Iglesia. Eva tentadora, res · ponsable de la caída del hombre y de todos los pecados del mundo? Sociedad masculina, la caballería. es una sociedad de herede ros. Las relaciones de parentesco la modelan. El poder de los señores vivos se apoya en la gloria de los señores muertos, en la fortuna y en el renombre que los antepasados han legado a

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su descendencia , como si se tratase de un sedimento que cada generación transmite a la siguiente. Si los duques, los condes y los castellanos han podido sustimir a los reyes y apropiarse de sus prerrogativas es porque , ellos mismos afirman , están vinculados al de los soberanos por complejos lazos de parentesco . ' ' Lo que la estirpe otorga , ninguna voluntad puede quitarlo - escribe el obispo Adalberón , los linajes de nobles descienden de sangre real. '' He aquí porqué la memoria de los antepasados tiene un papel tan importante en este grupo social. El último de los avenmreros reivindica un antepasado de pro y todos los caballeros se sienten empujados a la acción por la cohorte de difuntos que dieron lustre en tiempos lejanos al nombre q ue llevan y que les exigirán una rendición de cuentas. Estos n umerosos muertos se pierden en las tinieblas del olvido . Pero cada noble conoce el nombre de los fundadores de su linaje. Las cantilenas de los juglares han fijado el recuerdo de estos héroes epónimos , haciendolos entrar en la leyenda, en el dominio de los mitos intemporales en el que aún siguen viviendo . Sus cuerpos descansan juntos en la necrópolis elegida no hace mucho por aquel que abandonó primero la casa del rey y se erigió en potencia independiente . En estos sepulcros convergen los aspectos más dinámicos de las prácticas religiosas . En consonancia con las actimdes de la aristocracia militar , el cristianismo del año mil aparece, ame todo , como una religión de m uertos . El poder de las solidaridades que unen en vida a los miembros del linaje y que lleva a socorrer a aqu~l que ha sido víctima de un ataque y si éste sucumbe , a vengarle en las perso nas de los parientes del agresor, hizo que las autoridades de la Iglesia reconociesen que los parientes vivos podían seguir con tribuyendo a la salvación de los difuntos, adquiriendo en su nombre las indulgencias . Las limosnas de la caballería - en las que la creación artística encuentra en aquella época uno de sus más sustanciales alimentos- responden casi todas a las siguiente preocupación: socorrer a los difuntos del linaje en su vida de ulrrammba . En este grupo social los que dan el tono son los así llamados «jóvenes». Hombres que han concluido su aprendizaje. Han mostrado su fuerza y su habilidad al cabo de la ceremonia co lectiva de iniciación que les introdujo solemnemente en la sociedad de los guerreros. Sin embargo, durante mucho tiempo , mientras que su padre siga con vida y conserve en sus manos


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el gobierno del señorío , aquellos jóvenes soportan mal la dependencia en el solar familiar a la que los condena la economía agraria de aquella época . Es así que se evaden , se lanzan por el mundo con sus amigos de la misma edad y vagan en busca de presas y de placeres. Por esta razón , las virtudes fundamentales de la caballería están ligadas a la valentía agresiva: el coraje y la fuerza . El héroe al que todos quieren igualar y al que la joven literatura en lengua vulgar que se escucha en las reuniones de guerreros celebra, es un atleta modelado para el combate a caballo. Robusto , pesado , lo primero que se exaltan son sus capacidades físicas . Lo único que cuenta es el cuerpo y el corazón -no el espíritu . El futuro caballero no aprende a leer, esto le arruinaría el alma. Por elección la caballería es iletrada. Para ella , la guerra, real o ficticia, es el acto central, el que permite alcanzar la salvación, donde se pone todo en juego, el honor y la existencia; pero también gracias a ella los mejores se hacen ricos, triunfan y alcanzan una gloria digna de sus antepasados que resonará cual eco en las épocas futuras. La cultura del siglo XI, tan profundamente marcada por los especialistas de la guerra , se basa casi íntegramente en el placer de la captura, del rapto y del ataque . El caballero combate sólo en los días hermosos; además de las virtudes guerreras, otros valores constituyen los pilares subsidiarios de su ética . Encerrado en la compleja jerarquía de las devociones y de las obligaciones honorables que sirvieron para mantener, cuando entró en crisis la autoridad real , una especie de disciplina en la aristocracia de Occidente , el héroe caballeresco es, al mismo tiempo, señor y vasallo. Su aprendizaje consiste en llegar a mostrarse tan generoso como el mejor de los señores, tan leal como el mejor de los vasallos. Al igual que el rey, señor de señores , su modelo, el buen caballero debe distribuir a los que ama todo lo que posee. Un duque de Normandía no tenía más tierras para ofrecer a sus hombres, pero decía: ' 'lo que poseo en bienes muebles, os lo cederé enteramente: brazaletes y cinturones , cascos y grebas, caballos, hachas y estas bellísimas espadas ornamentadas . Incesantemente gozaréis en mi morada de mis favores y de la gloria que procura la caballería si os consagráis de buena voluntad a mi servicio' '. Liberalidad en primer lugar , virtud cardinal. Y en el mismo nivel , la lealtad. Sería impensable, sin perder el derecho de presentarse en las reuniones militares con la cabeza erguida, quebrar la fe ju-

rada . En este nivel del cuerpo social, el edificio de la concordia se basa en una trama de juramentos individuales y colectivos y en las solidaridades de ellos derivados. Audacia, vigor, generosidad, fidelidad, tales son los rostros del honor, valor esencial , punto de confluencia supremo de la emulación perman ente que es la vida guerrera y cortesana. Analizar estos comportamientos y las actitudes mentales que los sostienen no es inútil para quien intenta explicar las tonalidades específicas que adoptaron entonces las obras de arte. Estas no fueron creadas bajo el control de los guerreros ni para que se sirvieran de ellas . Estos se adornan con sus propias joyas. Los artesanos decoran la vaina de sus espadas. Sus esposas y sus hijas bordan los trajes de pompa y los tejidos que se extienden en las grandes salas o sobre los muros de los oratorios señoriales. Pero estos objetos, en su mayor parte pequeños o frágiles, p ueblan las fronteras de un imperio en el que reinan cual soberanos la arquitectura, la escultura y la pintura . La obra de arte de aquellos tiempos es la iglesia. El único arte elevado es de carácter sagrado. Los reyes y los que oran siguen siendo, como antaño, los únicos que las encargan. No obstante, el espíritu caballeresco invade este terreno, infiltrándose y penetrándolo profundamente. A medida que el poder se deshace y se disuelve poco a poco en el seno del feudalismo que lo asedia, los reyes de Francia, los de Inglaterra y pronto el emperador, se transforman lentamente también ellos en caballeros. ¿Quién es entonces aún capaz de hacer la diferencia entre su oficio y el de un señor privado? La ética de los guerreros impone sus modelos a su conducta. En cuanto a la Iglesia, ésta cayó en la época bajo el dominio de los laicos. Entendámoslo correctamente: de los caballeros.

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* Los santuarios se levantan en efecto en el centro del señorío y éste alimenta a los que los sirven. En consecuencia, todos los obispos, abades y canónigos reúnen alrededor de aquellos santuarios a los campesinos para juzgarlos. Celebran sesión rodeados de vasallos. Construyen torres. Introducen hasta en el mismo claustro una numerosa escolta de combatientes domésticos . Los caballeros se arrodillan ante ellos, con la cabeza descubierta, juran sobre las reliquias fidelidad y reciben, por último, la

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investidura de un feudo. Para los servidores de Dios la guerra está en principio prohibida: la Iglesia no derrama sangre. Muchos, sin embargo, no pueden resistirse al goce de combatir personalmente. ¿No deben acaso defender contra los agresores la fortuna de los santos patronos de sus santuarios, arriesgar sus cuerpos para extender el reino de Cristo? Al Cid Campeador se le acerca un obispo: "Hoy os he dicho la misa de la Trinidad, luego he abandonado mi tierra para unirme a vosotros pues tengo ganas de matar algunos moros. Quisiera rendir honor a mi rango y a mis manos y para pegar mejor quiero permanecer en la vanguardia.' ' Cuando cabalgan con el casco en la cabeza y la lanza en el puño, guiando la banda armada de los jóvenes clérigos de su iglesia, las virtudes del honor, de la lealtad y de la valentía no son para estos prelados valores menos esenciales que para los caballeros que enfrentan. La paz de Dios de la que se sienten responsables no significa rechazo del combate; ésta se conquista por medio del esfuerzo y de la acción. Y lleva el nombre de victoria. En lo que respecta al espíritu de pobreza, éste está ausente de la Iglesia del año mil. Perfectamente bien instalado dentro de las estructuras feudales, establecido en el mismo nivel del magisterio real gracias a su fortuna y con la aspiración de dominarlo a medida que su prestigio declina, el alto clero tiene la certeza de que Dios ha elegido para él la gloria y de que las riquezas que lo colman constituyen el apoyo necesario de su superioridad. Cuando los eclesiásticos vituperan a los caballeros, cuando los denuncian como los instrumentos del mal, es porque les consideran sus rivales, porque les disputan el poder señorial y los beneficios que trae la explotación de los trabajadores. El gusto por el combate y la voluntad de poder invadieron a la Iglesia de aquella época. Por otra parte, todos sus dignatarios y casi todos los monjes provenían entonces de familias nobles. Mientras el derecho de nombrar a los obispos o a los abades sigue perteneciendo al rey, éste los elije como lo hacían sus antepasados carolingios entre . los bien nacidos. En una sociedad dominada por las estructuras de parentesco, todas las virtudes, y en primer lugar la aptitud de mando, pueden provenir de una única fuente, la filiación carnal. El hecho de atribuir a hombres sin sangre ilustre las funciones de autoridad vinculada a los altos cargos eclesiásticos hubiera parecido contrario al designio divino, el cual reserva para ciertas estirpes todos los poderes señoriales . En cuanto a

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los príncipes feudales que han logrado sustraer al soberano !l patronato de ciertas iglesias, las consideran como formanco parte de su patrimonio y las explotan como si se tratase de una parte de sus fortunas. A veces conservan para sí el título de abad, que atribuyen a alguno de sus hijos o lo ofrecen en recompensa a un vasallo por sus buenos servicios. Los mismos ritos de la investidura feudal, el pasaje de un objeto simbólico de la mano del señor a la del beneficiario son los que utilizan el emperador, los reyes, los barones para realizar la concesión de los oficios eclesiásticos. En esta época los gestos rituales tienen tanta importancia que poco a poco se fueron considerando las funciones pastorales como feudos que obligaban a sus titulares a servir, transformándoles en vasallos. De esta manera, el cuerpo de la Iglesia se sumerge aun más en el feudalismo, se integra en él; de este modo la invasión de lo espiritual por lo temporal se hace más profunda. El servicio al señor tiende a adquirir mayor importancia que el servicio a Dios y los sacerdotes a distinguirse mucho menos de los laicos . De hecho, ¿cómo no confundirlos? Ninguna distancia existía entre los caballeros, sus hermanos o primos y los canónigos. Estos últimos han dejado de respetar la vida comunitaria que prescribían las antiguas reglas. Administran como lo hacen los demás señores, los dominios territoriales que constituyen sus prebendas. Se dedican a la caza, gustan de los buenos caballos y de las bellas armaduras. Muchos viven con mujeres . La única distinción sensible procede de una educación fundamentalmente diferente , de aquel barniz de cultura escolar de la que participan todos los miem bros de la alta Iglesia y que rechazan los caballeros. Pero incluso esta diferencia se está desdibujando . Ligada a los prelados feudales, la escuela, en efecto, vegeta y la decadencia general de todos los órganos de enseñanza establecidos por los Carolongios en las catedrales y en los monasterios, al igual que la alteración de los valores del clasicismo, valores que van desapareciendo progresivamente a lo largo del siglo XI en todas las obras de arte, proceden ante todo de la irresistible intromisión del espíritu caballeresco en el seno del clero. Esta intromisión repercutio en las actitudes religiosas y , en consecuencia, en las orientaciones del arte sagrado. Puesto que clérigos y monjes participan íntimamente del mundo de las cortes feudales en las que la nobleza afirma brutalmente su superioridad social por medio del fasto , la dilapidación de rique -

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zas y la ostentación, otorgan también su valor esencial a los adornos, a los más llamativos ornamentos, a todo lo que brilla y condensa en sí las más preciosas materias. Como los príncipes feudales, y para manifestar como ellos la posición eminente en la jerarquía de los poderes instituidos por la voluntad de Dios, la Iglesia del siglo XI se cubre pues de oro y de piedras preciosas. Logra persuadir a los señores de que consagren a los poderes so brenaturales una parte de sus tesoros, de que los prodiguen alrededor de los altares y cuelguen , antes de morir, en sus cuellos los ídolos-relicarios, las joyas y todas las piezas de orfebrería que su codicia había reunido . Los reyes dan el ejemplo . Enrique II de Alemania dona a Cluny,."su centro de oro , su esfera de oro, su vestido imperial de oro, su corona de oro, su crucifijo de oro, que juntos pesaban cien libras''. Cuando relata la vida del rey Roberto, el monje de Saint-Benoit-sur-Loire describe minuciosamente todos los objetos de valor que las iglesias de Orléans recibieron del soberano y señala lo que valen: sesenta libras de plata en un caso, cien sueldos de oro en otro, un vaso de ónix comprado en sesenta libras. ''Y la mesa del altar de San Pedro, a quien está dedicado el santuarl.o, la hizo cubrir por completo con oro fino; la reina Constanza, su esposa, después de la muerte de su muy santo marido, retiró de allí oro por valor de siete libras, y lo entregó a Dios y a San Aignan para que se embelleciesen los techos del monasterio que habían mandado construir .'' Los señores menos poderosos quieren igualar la prodigalidad real. El duque de Aquitania ofrece a Saint-Cybard de Angulema "una cruz de oro decorada con piedras que pesan siete libras y candelabros de plata fabricados por los sarracenos que pesan quince libras''. Estos son los caballeros que en las fronteras de la cristiandad acaban de arrollar a una banda musulmana: "una vez reunido el botín , retiraron una enorme cantidad de metal -los sarracenos tienen por costumbre cuando van al combate adornarse con placas de plata y de oro-; y no olvidando el voto que habían hecho a Dios, la enviaron inmediatamente al monasterio de Cluny ; San Odilón, el abad de aquel sitio mandó hacer un magnífico vaso sagrado para el altar de San Pedro'' . Todas las rutilantes joyas que los reyes paganos llevaban en otra época consigo a sus tumbas , se acumulan ahora en la casa de Dios y adquieren un mayor esplendor que el que tenían en el trono de los grandes príncipes. La caballería , en medio de multitudes hambrientas, des-

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rruye alegremente las riquezas y la Iglesia las acumula alrededor de sus ritos que pretenden ser más fastuosas que los de la fiesta feudal. ¿No debe acaso Dios mostrarse en la más resplandeciente de sus glorias, rodeado de aquella aureola luminosa que los escultores de los Apocalipsis románicos representaban como una vaina en forma de almendra colocada alrededor de su cuerpo? ¿No merece acaso poseer un tesoro más resplandeciente que el de los demás poderosos de la tierra? Pues Dios es el Señor. La imagen que los hombres tienen de su autoridad es feudal. Cuando San Anselmo se afana por describir esta imagen todopoderosa en el mundo invisible, la sitúa en la cúspide de su jerarquía de homenajes : los ángeles han recibido feudos de Dios; se conducen ante él como si fuesen vasallos -como sus thegns, dice el poema anglosajón Cynewu/f Todos los monjes son conscientes de combatir por él como guerreros domésticos que en cada uno de los castillos esperan recompensa. Esperan valerosamente recuperar un día la herencia p erdida, el feudo confiscado tiempo atrás en castigo de la felonía de sus padres. En cuanto a los laicos, los pensadores sagrados los rebajan, frente a la gracia divina, a la condición de camp esinos sometidos. ¿No llega acaso el obispo Eberhart a hacer d e Cristo el vasallo de su Padre? La sumisión de los hombres al Señor Dios se inscribe dentro del marco de relaciones que en la tierra y en la vida cotidiana someten al conjunto de los hombres dependientes al señor feudal. De su Dios, el cristiano pretende ser el «fiel» - es por esta razón que la postura del vasallo ' rindiendo homenaje, arrodillado, con la cabeza descubierta y las manos juntas , llega a ser en aquella época la imagen de la plegaria . Semejante fidelidad exige lealtad y servicio . Pero como el contrato vasallático obliga a los dos seres que establecen este vínculo a socorrerse mutuamente, como el señor feudal tiene la obligación de ayudar a su «hombre» cuando éste cumple bien sus deberes, como los señores de los grandes dominios rurales deben, en épocas de hambruna , distribuir el alimento entre sus terrazgueros campesinos, como, por último, la prodigalidad aparece como la primer virtud de los grandes , el cristiano, vasallo de su Dios , espera también de él la protección contra todos los peligros del mundo. Pretende alcanzar el feudo eterno : un sitio en el paraíso . Sin embargo, los mejores dones de los señores se dirigen en esta tierra a los más bravos guerreros . Representan el premio a

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una hazaña . Son pues éstas las que permitirán al hombre ganar el favor divino . La difusión de los valores caballerescos confiere al cristianismo del siglo XI un aspecto heroico . Sus más grandes santos son combatientes . Tal es el caso de San Alexis, cuyas hazañas ascéticas son celebradas por un poema en lengua vulgar compuesto hacia 1040 para la corte principesca de Normandía. Los santos, caballeros modelos, aparecen bajo el aspecto de jóvenes musculosos que ofrecen a su señor su tenacidad y sus sufrimientos físicos. Una sociedad dominada por la turbulencia de las bandas caballerescas percibía dificultosamente el mensaje de mansedumbre y de humildad que contiene el evangelio . Para impactar al auditorio de jóvenes guerreros, para conducirlos hacia Dios, los sacerdotes que habían crecido junto a ellos dentro de las murallas del castillo y que como ellos servían en la mansión de un señor, les describían la Iglesia bajo el aspecto de una milicia a la cual Jesús, su jefe, empuja al combate, esgrimiendo su cruz como un estandarte. Al relatarles la vida de los santos militares, San Mauricio o San Demetrio , les inducían a hacer prueba del mismo arrojo en la lucha que todos los hombres deben llevar contra un enemigo invisible, temible y siempre presente , la maligna cohorte de los espíritus vasallos del demonio . El peso de la caballería introdujo la alternativa de la acción militar en el centro mismo de toda las representaciones mentales. El universo entero es un combate . Los astros se enfrentan entre sí. El monje Ademar de Chabannes vió una noche '' dos estrellas en el signo de León luchar entre ellas; la pequeña se dirigía hacia la grande, al mismo tiempo temorosa y con furia; la otra la empuja hacia el occidente, con su cabellera de rayos' ' . Los cristianos de aquella época tiene ante el misterio la misma actitud que en la guerra feudal. Se concibe a la piedad como en estado de acecho permanente , como una serie de asaltos, aventuras, resistencias frente a las agresiones pérfidas. Todos los hombres perciben su vida terrestre como una provincia invadida que deben defender; su honor les obliga a devolverla intacta a su Señor. En el día del juicio final, pondrán en una balanza su coraje y sus debilidades. Algunos frescos románicos muestran la imagen de un Cristo feroz que sostiene entre sus dientes apretados la lanza de la justicia y de la victoria.

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A este Dios señor, a este Dios que porta la lanza , a este Dios terrible ¿cómo rendirle los servicios que exige y que granjearán su gracia? ¿Hay que respetar sus leyes? ¿Se las conoce? Nunca se podrá llegar a saber que resplandor percibían del evangelio las masas campesinas en sus cuchitriles, aquellos rústicos que permanecían acorralados a la entrada de la iglesia y que vislumbran desde lejos los gestos de un sacerdote, percibiendo los ecos de un canto cuyas palabras latinas les eran completamente incomprensibles. ¿Qué podían esperar los pobres de un clero rural reclutado de la población campesina de los dominios, de aquellos curas que empujaban con sus propias manos del arado en los campos para alimentar a sus hijos y a su mujer y que olvidaban pronto lo poco que habían podido aprender? A estos sacerdotes , ¿bajo que rostro se les aparecía Jesús y qué podían comprender de sus enseñanzas? No se sabe mucho más de la religión de los caballeros, salvo que adoptaba enteramente la forma de ritos, gestos, fórmulas , pues su cultura de la que estaba por completo ausente la escritura, se basaba en la palabra y en la imagen , es decir, en el formalismo . Cuando un guerrero prestaba juramento, lo que para él contaba ante todo no era el compromiso de su alma sino una postura corporal, el contacto que su mano posada sobre la cruz, sobre el libro de la Escritura o sobre una bolsa de reliquias, establecía con lo sagrado. Cuando se adelantaba para transformarse en el hombre de un seño r, se trataba también de una actitud, de una posición de las manos, de una sucesión de palabras ritualmente encadenadas; el sólo hecho de pronunciarlas sellaba el contrato. Y cuando el caballero entraba en posesión de un feudo, el gesto que le llevaba a coger en su mano un terrón de tierra, un pendón, constituía un objeto simbólico. Dominado por las potencias desconocidas de la naturaleza y tembloroso ante la idea de la muerte y de lo que se abre después de ella, el caballero se aferra a los ritos. Cree que éstos van a concederle la clemencia de Dios. Rolando va a morir; " clama su falta"; rememora el relato de la resurrección de Lázaro; piensa en Daniel en el foso de los leones . Pero lo que lo salva es un gesto; como signo de su último homenaje , tiende a Dios su guante derecho y el arcángel Gabriel desciende del cielo para conducir ante el Señor este símbolo de fidelidad . El mejor elogio que el rey Roberto el Piadoso recibe de su biógrafo es el de haber puesto tanto celo en la ceremonias y especialmente en las celebraciones eucarísticas :


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'' Las organizaba tan minuciosamente que Dios no parecía en absoluto celebrado por la pompa de otro; era como si estuviese en la misma gloria de su propia majestad .'' Durante su larga agonía, este soberano, siguiendo el ejemplo de los monjes, entonaba sin cesar los salmos , y cuando se le acercó la hora de la muerte, ''hacía continuamente sobre su frente, sus ojos, sus párpados, sobre sus labios , su garganta , sus orejas, el signo de la cruz''. Todos estos ritos dan forma a representaciones mentales y contienen una cierta concepción de Dios . Concepción doble como doble es la imagen que cada uno se hace del rey y de los señores que se apropiaron de los atributos monárquicos. Guerra y justicia, la espada y el cetro . El Dios del siglo XI difiere apenas de los jefes de las bandas que se esconden en los pantanos para sorprender a los últimos invasores normandos del año mil. Es necesario que todos los hombres se sumen a la tropa que El conduce y que sometan junto con Ellas sombras, aquellas potencias cuya existencia se percibe de tanto en tanto, en las visiones premonitorias de la muerte , en los rumores que llenan entonces las noches, pero que , todo el mundo lo sabe, gobiernan absolutamente un universo misterioso del cual los sentidos del hombre pueden descubrir tan sólo la corteza. Estas fuerzas disfrazadas son terroríficas , irresistibles. Si se quiere distinguir al culpable del inocente , se le aplica a ambos el hierro candente, a la espera de que el estado de las heridas designe al pecador. Se los sumerje en el agua y ésta rechazará al ser impuro . Se confía en los poderes mágicos de los elementos del mundo . Por medio de tales pruebas se les solicita que actúen como árbitro entre el bien y el mal , entre Dios y Satán . En su lucha contra el pecado, que los fieles prosternados no pueden dejar de considerar incierta o en todo caso difícil, el Señor tiene necesidad de hombres. Sin embargo, el poder del Eterno se revela ante todo al cristiano del siglo XI, como al campesino el del señor de su tenencia, como al caballero el del señor de su feudo, gracias a un acto de justicia. Dios castiga. Su imagen más familiar es aquella que los escultores a fines del siglo XI terminaron por establecer majestuosamente en las puertas de los monasterios: el Todopoderoso en el trono del juez que preside una asamblea rodeado de sus vasallos. Estos barones consejeros no fueron al principio los apóstoles , sino los ancianos de las visiones apocalípticas y sobre

todo Jos arcángeles , duques de los ejércitos celestes . Uno de ellos, San Miguel, permanece delante del trono como un senescal: organiza la defensa. El tribunal de Dios pronuncia sus fallos como lo hace el de los señores de la tierra . Ante las numerosas asambleas que en este mundo tienen la funció n de reconciliar a los caballeros y de calmar las venganzas de los clanes en discordia, el acusado no está nunca solo . Es asistido por sus amigos . Bajo juramento , dan testimonio de su inocencia. El defensor siempre vislumbra, entre los miembros de la corte, a hombres que están vinculados a él por lazos de sangre o por mutua fidelidad . Cuenta con ellos. Hablarán en su nombre. Tal vez lograrán que se modifique la sentencia. He aquí por qué los hombres de aquella época , ante el temor del juicio final, pusieron tanto empeño en captar la benevolencia de los santos. Estos héroes de la fe constituyen la corte de Dios, el cual prestará oído a sus opiniones . Apaciguarán su indignación. Pero cad a uno puede ganarlos para su causa, asegurándose su mediación por los mismos medios que se emplean en la tierra para obtener favores , es decir, por medio de los presentes. " Haced amigos en el cielo con las riquezas de la iniquidad'', la fórmula aparéce siempre en los preámbulos de las cartas que conservan , en los armarios de los monasterios, la memoria de las ofrendas de los nobles . Los santos estaban en todas partes. Poblaban los espacios invisibles, pero sobre la tierra se podía tam bién , en ciertos sitios, entrar en comunicación con ellos: se les consagraban iglesias y algunas conservaban los restos de su cuerpo carnal. Por intermedio de los oradores que servían estos santuarios, los santos recibieron limosnas , dones que debían acercarlos a los donantes y ganar verdaderamente su gracia. Fue gracias a la ofrenda, distribuida entre innumerables instituciones religiosas, que los caballeros del siglo XI, incapaces de dominar su violencia instintiva e incluso de discernir lo que el Señor esperaba de ellos , se sintieron culpables por sus actos y amenazados por un castigo; fue así como trataron de estar mejor situados frente a la corte sobrenatural ante la cual , algún día , deberían comparecer. En la práctica de la justicia terrestre era también gracias a una donación que se lograba el perdón del señor . Las cortes de caballeros infligieron, en efecto , muy pocas veces penas corporales. Al final de la defensa se h ablaba siempre de dinero . Ofrecer algunas monedas significaba restaurar la concordia que

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la fechoría había destruido y calmar el espmtu de venganza que las agresiones suscitaban en las víctimas , en sus allegados y en el príncipe del que dependía el orden público. Este último se sentía insultado por aquel que , al cometer un acto de violencia, alteraba la paz . La sentencia condenaba pues al culpable a pagar. Además de las compensacions monetarias que el linaje enemigo esperaba , el señor aplicaba una multa que servía para reparar los daños que el rey, el conde o el castellano, los responsables de la seguridad colectiva , habían padecido por su culpa. De la misma manera se compraba el perdón de Dios . ' 'La limosna lava el pecado como el agua apaga el fuego'': la donación piadosa constituyó entonces el gesto de piedad fundamental de una cristiandad que vivía aplastada por el senti miento d e culpa inevitable . Dar a Dios no significaba dar a los pobres . A excepción de los señores, ¿quién no llevaba una vida miserable en aquellos campos ingratos? El destino común era la indigencia , que podía remediarse en la dinámica normal de las instituciones señoriales y gracias a la generosidad natural de los grandes . Roberto el Piadoso vivía rodeado de pobres . El jueves santo , '' arrodillado , con su santa mano colocaba en las manos de todos ellos , legumbres , pescado, pan y un dinero ''; doce pobres le acompañaban por rodas partes y "para reemplazr a los que morían, poseía una reserva considerable para que su número no dismin uyera nunca' ·. Estos gestos de caridad son incomprensibles si se los separa del símbolo. De hecho el rey Cristo remedaba ri tualmente una escena evangélica ; distribuía el alimento sagrado en conmemoración de la cena y, cerca suyo, los doce pobres eran figurantes. Debían representar el papel de los apóstoles Todas las ofrendas que servían para calmar la cólera de Dios terminaban en las iglesias. Los hombres y las mujeres que no habían penetrado en la milicia de los servidores de Dios y que vivían sometidos a fuerzas malignas , les ofrecían lo más valioso que tenían. Algunos su propio cuerpo y el de su descendencia: de este modo aumentaba, sobre todo en tierras del Imperio , la tropa de los «dependientes del altar», los cuales . todos los años , el d1a en que se honraba al santo patron del ~antuario del que dependían , llegaban en fila india para colocar sobre la piedra del sacrificio la cesta de cera y el dinero simbólico , signos de su servidumbre consentida. Todos ofrecían de buena voluntad las joyas de sus tesoros , y con mayor frecuencia , la tierra , verda -

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dera y umca riqueza Cualquier ocasión era buena para hacer un don que borraría la falta que acababa de cometerse. Sin em bargo, la limosna adquiría rodas sus virtudes en el umbral de la muerte. Las representaciones del infierno que trajo consigo el renaci miento de la escultura monumental en los primeros años del siglo XII a la entrada de las basílicas , son el resultado de una propaganda cuyos diversos elementos entraron en acción hacia 1040, y que contribuyó, debido al terror que provocaba en el espíritu de los laicos , a que se multiplicasen más aún las dona ciones in articulo mortis. Por otra parte , éstas no eran benefi ciosas solamente para el individuo que las ordenaba. Al hacer las. pensaba en su propia salvación y en la de todo su lin aje Si donaba parte de la fortuna que le habían legado sus antepa sados era para que también sacasen provecho las almas de sus parientes difuntos. En medio de ellas esperaba pasar desaperci bido el día del juicio final, en la unidad reconstituida de aque lla persona inmortal que era la estirpe y que asumía colectivamente las responsabilidades de cada uno de sus miembros El fluj o ininterrumpido de donaciones piadosas impulsó el moví miento económico más poderoso de una época que estaba ape nas emergiendo de la atonía total y determinó, junto a la frag mentación de las herencias, las únicas transferencias notables de riqueza que conoció la época. Estas limosnas despojaron a la aristocracia laica en beneficio de la aristocracia eclesiástica Compensaron ampliamente todos los robos de los caballeros y reforzaron poco a poco a sus costas las sedes del poder de la Iglesia. Sin este inmenso aporte de bienes nuevos que sin inte rru pción fue aumentando el patrimonio de los santos, dejando en manos de sus servidores excedentes cada vez mayores , no se podían explicar el impulso que recibió entre 980 y 1130 la pro ducción artística en Europa. El crecimiento agrícola había nu trido el florecimiento del arte románico pero si la casta domi nante, la caballería , no hubiese consagrado con tanto espíritu de renuncia a la gloria de Dios una porción tan importante de su fortuna. aquel no hubiera podido desarrollarse tan sólida mente

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Existía también otro medio de conquistar la amistad de Dios y de las potencias de su corte, otra manera de despojarse que exigía sacrificios suplementarios al cuerpo y al alma: la peregrinación. Abandonar el grupo familiar, la residencia, este refugio. Hacer frente a la inseguridad que comenzaba una vez traspuesto el umbral. Partir por varios meses, atravesar aldeas hostiles . ¿Podía acaso concebirse una ofrenda m ás valiosa al Señor y a sus santos, a cuyos sepulcros se dirigían los peregrinos? La peregrinación fue de las formas de la ascesis que el cristianismo heroico del siglo XI propuso a los caballeros deseosos de alcanzar su salvación, la más perfecta y la más aceptada. Era una forma de penitencia: el obispo la imponía como instrumento de purificación a los que públicamente confesaban pecados excepcionales . Era también un símbolo : el peregrino, en su marcha, pretendía imitar la procesión del pueblo de Dios hacia la tierra prometida y acercarse de esta manera al reino. La peregrinación era finalmente un placer. Para la época la distracción mayor era el viaje, sobre todo si éste se hacía, como era habitual para los peregrinos , en compañía de amigos . Las tropas piadosas que descendían los ríos en barcas y marchaban a lo largo de los caminos no se diferenciaban demasiado de las bandas de jóvenes que erraban a la aventura , y menos aún , de las cohortes de vaJ salios que para cumplir sus obligaciones de consejeros , iban , cuando el señor les llamaba, a pasar algunos días cerca suyo. Los peregrinos servían también en la corte En ella se reunían en el día señalado alrededor de los cofres cubiertos de placas de oro y de cabujones , en cuyo interior se encontraban las reliquias. De estos relicarios emanaban las fuerzas invisibles que curaban los cuerpos y hacían bien a las almas. Nadie podía pensar que los misteriosos personajes , cuya presencia sensible se conservaba en este mundo gracias a sus osamentas , regatearan sus favores a aquellos que tanto había andado para acercárseles . Mzfagros de la Santa Fe, Mzlagros de San Benito, los monjes reunían en colecciones las múltiples maravillas que demostraban la eficacia de semejantes peregrinaciones. Estos viajes se organizaban en etapas sucesivas, jalonadas por santuarios de reliquias. Cuando quiso prepararse para la muerte, el rey Roberto, durante la Cuaresma , partió con su corte a cumplir sus deberes para con los santos , '' unidos con él en el servicio de Dios' '; un largo periplo le condujo a Bourges , Souvigny, Brioude , Saint-Gilles de Gard , Castres, Toulouse .

Sainte-Foy de Conques, Saint-Géraud de Aurillac. El aficionado al arte románico no dejaría de seguir hoy el mismo itinerario . En efecto , en el siglo XI , sobre todo en las provincias meridionales en las que se debilitaba cada vez más el poder de los reyes , cerca de los sepulcros milagrosos, aparecieron las formas arquitectónicas más audaces y se desarrolló el poder de invención d el que nacieron las nuevas formas y las proezas de la escultura monumental. Estas fuerzas creadoras se alimentaron con las riquezas que la masa de peregrinos depositaba cerca de los relicarios . Observemos el caso de uno de aquellos tesoros que servía para adornar los altares y para renovar los edificios d el culto: ' ' . .. lo que favorecía entonces su crecimiento era el sepulcro de San Trond que todos los días resplandecía gracias a nuevos milagros. En efecto, hasta una milla a la redonda a partir de la aglomeración, en todos los caminos públicos que hacia ella convergían, e incluso a través de campos y prados, u na multitud de peregrinos, nobles, hombres libres y gente del p ueblo, afluían todos los días y sobre todo en la época de fiestas. Aquellos que , a causa del gentío, no podían alojarse en las casas , buscaban refugio en tiendas o en moradas hechas de ram as y paños. Se hubiera podido pensar que estaban sitiando la ciudad. A estos se sumaban numerosos mercaderes, cuyos caballos, carros, carretas y bestias de carga trabajaban para reabastecer a los peregrinos. ¿Qué decir de las ofrendas colocadas en el altar? No hablemos de las bestias, de los caballos , de los bu eyes, d e las vacas , de los cerdos, de los corderos, de las ovejas que se ofrecían en cantidades increíbles ; sería difícil estimar el número o el valor del lino y de la cera, de los panes y de los quesos; para recolectar el hilo de plata y las monedas que se iban amontonando hasta la noche, numerosos sacristanes dedi caban todo su tiempo a esta tarea .'' En el siglo X I todos los fervientes cristianos que emprendían la peregrinación para asegurarse la clemencia divina, soñaban con orar un día ante tres supulcros , el de San Pedro , el de San tiago, el d e Cristo . Guillermo , el duque de Aquitania que vivía en el año mil , '' h a bía tomado por costumbre en su juventud dirigirse tod os los años a Roma , a la sede de los apóstoles; y los años en que no iba , hacía para compensar un viaje piadoso a Santiago d e Galicia ". Poco antes de su muerte , en octubre de 1026 , el conde de Angulema se sumó a un grupo constituido por varios centen ares d e caballeros qu e qu erían ll egar a Jerusa-

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len para la próxima Cuaresma . Otros príncipes feudales se le habían adelantado y Raúl Glaber consigna en sus Histonas, cuando se aproxima al año 1033, que "una inmensa multitud acudió de todas partes al sepulcro de Jesús en Jerusalén; primero, gente del pueblo, luego hombres de mediana situación, y todos los grandes, reyes, condes, obispos, prelados; finalmen[e lo que nunca se había visto , mujeres de alta nobleza que se dirigían a aquel sirio acompañadas de los hombres más miserables. Muchos querían morir antes de regresar a sus países. Muchos, en efecto , murieron. Porque estaban decididos a emprender semejante viaje en el momento en que debían hacer las ofrendas más importantes, es decir, en las proximidades de la muerte para obtener un rapido beneficio Pero igualmente porque, para alcanzar el Santo Sepulcro , era necesario atravesar amplias provincias en las que los cristianos de Occidente, esos salvajes, no eran siempre bien recibidos. ¿Fue acaso un aumento de los peligros lo que incitó a mediados de siglo a los caballeros peregrinos a agruparse en bandas armadas, prestas al com bare? Esta agresividad , ¿no traduce en todo caso el joven vigor de una región que comienza a ser consciente de sus nuevas fuerzas? Se trata , en todo caso , de un momento decisivo en la historia religiosa de la caballería . La Iglesia hasta entonces había pretendido protegerse de la turbulencia de los guerreros. Había levantado ante su violencia tierras barreras y establecido cercos proteuores alrededor de cienos lugares sagrados, alrededor de cierras categorías especiales que ella protegía, los clérigos, los monjes y los pobres . Ahora pretende convenir directamente a los caballeros, arrancarlos del mal y comprometer todas sus energías y su fogosidad al servicio de Dios. Se tuvo por costumbre fijar el día de Pentecostés , momento de esplendor del Espíritu Santo , para las ceremonias de iniciación que tenían un carácter familiar y pagano. Servían para introducir a los hijos de los guerreros en el cuerpo de los combatientes. Los sacerdotes participaban bendiciendo las espadas y las fórmulas mágicas que sobre ellas recitaban, otorgaban a estas armas santificadas la antigua misión real: proteger a los débiles y luchar contra los infieles. Los primeros concilios de la paz de Dios no habían negado en absoluto a los guerreros el derecho de luchar : Dios les había situado en la cúspide de la jerarquía social para que cumpliesen una función militar . Pero hacia 1020 , algunos clérigos comenzaron a afirmar que los

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placeres de la guerra son placeres culpables y aquel que se los prohibe recibe el beneplácito del Todopoderoso. A las pres cripciones de la paz de Dios se sumaron las obligaciones de la tregua. '' Desde la Cuaresma hasta las Pascuas no acometeréis al jinete desprovisto de armas seculares'': en la época de la penitencia , convenía abstenerse tanto de la guerra como de los otros placeres corporales. Hacia mediados de siglo. en el m o mento en que la peregrinación a Santiago y aJerusalén adqui ría poco a poco el aspecto de agresiones militares al Islam , las asambleas presididas por los obispos llegaron a condenar cual quier violencia entre cristianos . ''Que ningún cristiano mate a otro cristiano pues quien mata a un cristiano derrama, sin nín guna duda , la sangre de Cristo." A partir de entonces , ¿a dón de debían dirigirse los caballeros, que las instituciones divinas habían consagrado al combate, para usar el poder de sus ar mas? Hacia el exterior del pueblo de Dios y contra los enemigos de la fe . La guerra santa era la única lícita. En 106 3, un papa reclutaba a los caballeros de Champaña y de Borgoña para par rir en peregrinación a España ; los comprometió a lanzarse wn tra los infieles . Si algunos perecían en la lucha , el sucesor de Pedro que posee las llaves del paraíso , les prometía la indul gencia . En nombre de Cristo , esta tropa conquistó Barbastro ciudad sarracena llena de oro y de mujeres. Treinta y dos año ~ más tarde, otro papa señalaba a la violencia caballeresca otra meta más importante: liberar el sepulcro de Jesús . A todos lo ~ peregrinos armados que respondiesen a su llamado , les ofreoan un emblema , símbolo de victoria , la cruz , el confalón de Cri ~ to. ¿Qué fue la Cruzada sino el resultado final de las largas pre siones del espíritu feudal sobre el cristianismo y qué fueron !m primeros cruzados sino los fieles vasallos de un Dios celoso . que conduce la guerra en campo enemigo y que los doblega baj v su poderío a hierro y fuego? La escultura sacra acoge entonce~ entre los atributos de la fuerza divina, las cotas , las lorigas , los yelmos , los escudos y un ejército de lanzas en punta contra las fue rzas de la noche.

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Erizado de armas, acorazado, el Occidente del siglo XI vive en estado de miedo permanente . ¿Cómo sería posible no temblar ante una naturaleza desconocida y temible? En los textos no se encuentra ningún rastro cierto de la ola de terror que invadió bruscamente el año mil. Pero al menos aparece con claridad que algunos cristianos se sumergieron en la inquietud a la espera del milenio de la Pasión, el año 1033. El aniversario de la muerte de Dios era más importante que el de su nacimiento en una cultura que otorgaba un valor incalculable al recuerdo de los difuntos y a la visita de los sepulcros. Esta fecha es la que, en la historia de Raúl Glaber, aparece precedida por un cortejo de prodigios. "Se pensaba que el orden de las estaciones y de los elementos que reinaba desde el comienzo de los siglos se habían transformado para siempre en un caos y que éste significaba el fin del hombre. En todo caso tenemos noticias de que oleadas de terror que brotaron y se propagaron por todas partes azotaron, de tanto en tanto, a un pueblo vulnerable, lo que provocó migraciones desordenadas que arrastraban a veces a aldeas enteras a aventuras sin salida . En el origen de estas conmociones y de esta ansiedad se sitúa la espera del fin del mundo. «El mundo envejece», fórmula banal en el preámbulo de las cartas de donación . Pero todos quisieran preveer el momento de la tormenta, cuando se destruya el universo. Los sabios escrutan con este propósito la Escritura . En el capítulo XX del Apocalipsis leen que Satán será liberado de sus cadenas y que surgirán algunos caballeros, trayendo el desorden , de los extremos de la tierra " cuando se alcancen los mil años''. En esta predicción se fundaron los sacerdotes que


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hacia mediados del siglo X predicaban " al pueblo , en una iglesia de París que llegaría el anticristo a fines del año mil y poco después se produciría el juicio final". Sin embargo , muchos eclesiásticos combatieron esta afirmación , sosteniendo , por el contrario , que es injuriante pretender forzar el secreto de Dios y que no le corresponde al hombre adivinar el día y la hora . En el evangelio no se hace mención de una fecha precisa sino de signos precursores : ''Las naciones se levantarán una contra otra y los reinos uno contra otro; habrá pestes , hambrunas y temblores de tierra por todas partes ; éste será el comienzo de los padecimientos . '' Será necesario en ese momento estar preparado para enfrentar el rostro radiante de Cristo, que descenderá del cielo para juzgar a los vivos y a los muertos. Ansiosamente el Occidente del año mil acechaba estos primeros síntomas. ¿Qué se sabía de las estructuras de la creación? Se observaba girar regularmente a las estrellas, repetirse los amaneceres y las primaveras y nacer y morir a todos los seres . Se tenía conciencia de un orden instaurado por Dios, orden sustancial al que se adaptan los muros de las iglesias románicas y que tratan de expresar sus construcciones. Pero podía ocurrir que se alterasen estos ritmos . Se observaban los meteoros y los cometas, cuyas trayectorias no concordaban con el movimiento circular de los astros. Del mar surgían monstruos -como aquella ballena ''que apareció una mañana de noviembre en la aurora, semejante a una isla y que continuó su camino hasta la tercera hora del día' ' . ¿Qué pensar de las calamidades , de las intempestivas tormentas, de las erupciones volcánicas o de aquel dragón que muchos hombres aterrorizados vieron en el cielo de Galia , un sábado por la tarde antes de Navidad , dirigieñdose hacia el sur mientras arrojaba haces de relámpagos? Conmociones en el fuego , en el agua, en el cielo, en las profundidades de la tierra: la descripción de tales anomalías constituye el asunto principal de las crónicas que redactaron entonces los monjes . Estos se preocuparon por dejar constancia de estos hechos pues constituían para ellos un conjunto de índices susceptibles de echar luz , un día , sobre el destino del hombre . Los consideraban como presagios . Durante el eclipse de 1033 los hombres empalidecieron como si estuviesen muertos ; ' ' un terror inmenso se apropió entonces de sus almas ; este espectáculo , lo sabían bien , anunciaba que un desastre lamentable iba a caer sobre la hu·~ \

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manidad ". Ante la aparición de un cometa, el monje Raúl se interroga : ' 'En cuanto a saber si se trataba de una nueva estrella enviada por Dios o bien de un astro cuyo brillo se había simp lemente reforzado para poner de manifiesto un presagio, es algo que pertenece sólo a aquel cuya sabiduría ordena todas las cosas mucho mejor que cualquier explicación. No obstante, lo que es cierto es que cada vez que los hombres ven producirse en el mundo un prodigio de esta naturaleza se desploma sobre ellos algo sorprendente y terrible''. En el pensamiento salvaje q ue dominaba todas las conciencias, incluso las de los más sabios , el universo aparece como una especie de bosque misterioso en el que nadie puede adentrarse . Para penetrar en su interior , para defenderse de los peligros que en él se encierran, es conveniente comportarse como los cazadores, es decir, seguir las pistas sinuosas, confiar en las huellas y dejase guiar por un juego de condiciones ilógicas. El orden del mundo reposa en u n tejido de lazos tenues, penetrado de influjos mágicos. Todo aquello que los sentidos perciben son signos: la palabra, el ruido, el gesto, el relámpago. El hombre logra progresar poco a poco y aprender a moverse dentro del tupido bosque en que la naturaleza lo encierra cuando desenreda pacientemente la compleja madej.a de estos símbolos . Los prodigios nacen en el corazón del misterio . Lo esencial es discernir cuál de las fuerzas ambiguas que se ocultan tras las apariencias los suscitan. ¿Se trata de potencias satánicas, aquellas que todos sienten agitarse bajo la tierra y en los zarzales, p rontas a avalanzarse, potencias que la decoración románica rep resenta como criaturas bestiales, mezcla de mujer y de reptil? ''¿ Quién ignora que las guerras, los huracanes , las mortalidades, todos los males, en verdad, que azotan al género humano, llegan por la mediación de los demonios?'' La evangelización había rodeado las creencias profundas del siglo XI con un cierto número de imágenes y fórmulas, pero no había logrado verdad eramente dominar las representaciones mentales en las que la fe instintiva del pueblo buscaba desde siempre dar una explicación a lo desconocido . Estos mitos construidos según la oposición de la noche y del día, de la muerte y de la vida, de la carne Y del espíritu, mostraban al universo como un espacio cerrado, en el que se producía el duelo entre el bien y el mal, entre Dios Y los ejércitos rebeldes que niegan y alteran su orden. Estos mitos permitían ver a las calamidades, fracturas de los ritmos co""'"'--~


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nocidos, como desvíos de las fuerzas benéficas y como victorias de Satán, del Enemigo, a quien un ángel había tenido en cautiverio ''hasta que hubiesen pasado los mil años '' , pero que ahora se liberaba, atacando y sembrando la inquietud por todas partes, al igual que los caballeros malhechores que atravesaban los campos arruinando las cosechas. . Pero, ¿por qué no pensar, opuestamente, que es Dios quien arroja semejantes signos? Un Dios violento, presto a estallar en cólera como lo hacen los reyes de la tierra cuando se sienten traicionados o desafiados, un Dios que sin embargo sigue amando a sus hijos y que quiere advertirles, ponerles en guardia, un Dios que no quiere castigarles de improviso y que les da un plazo para que se preparen a recibir golpes aún más terribles . El hombre vive aplastado por el poder divino, pero debe seguir confiando en él. Su creador le ha dado ojos para ver y oídos para escuchar. Le habla , como Jesús hablaba a sus discípulos por medio de parábolas . Emplea metáforas oscuras cuyo sentido oculto debe interpretar el cristiano . Gracias a un concierto de modificaciones que introduce en el orden cósmico , Dios concede a la humanidad la gracia de despertarla. Estas voces amenazadoras actúan como una primera represalia. Los innumerables males que azotaban los campos del año mil, la inundación, la guerra, la peste o el hambre , se desarrollaban naturalmente en una civilización desarmada ante los cambios climáticos, las agresiones biológicas , y que era absolutamente incapaz de reprimir los estallidos de su propia pasión . Estallidos inexplicables que eran considerados como los anticipos del día del la ira, como las advertencias de las que habla Mateo en el evangelio , como incitaciones a hacer peniencia . Es verdad que lo que nos permite conocer el espíritu del siglo X I proviene de textos que fu eron escritos en los monasterios. Estos testimonios están imbuidos pues de una ética particular: emanan de hombres cuya vocación les inclinaba al pesimismo , teniendo la renuncia como modelo de conducta . Los monjes exhortaban naturalmente a padecer privaciones que ellos mismos habían aceptado y los prodigios que obsevaban servían para reforzar sus opiniones. Dios manifiesta su irritación . Se multiplican los signos del regreso inminente del Cristo vengador. Para penetrar en la sala del banquete en la que será introducida pronto por el rey, la hum anidad debe p onerse de prisa el traje nupcial. El que no lo lleve será desdichado. Que todos piensen

en lavarse sus pecados, y renunciando voluntariamente a los placeres del mundo , en desarmar el brazo del Todopoderoso . Las grandes reuniones populares que en la Galia del sur se propusieron instaurar la paz de Dios fueron, sin duda alguna, asambleas de penitencia que proponían a los fieles medidas de purificación colectiva. En Aquitania el mal de los ardientes golpeaba duramente, poniendo de manifiesto la impaciencia divina; se trajeron, a Limoges , ''solemnemente de todas partes , los cuerpos y las reliquias de los santos; el cuerpo de San Marcial, patrón de Galicia, fue sacado de su sepulcro; el mundo fue enronces invadido por una inmensa alegría y el mal detuvo sus destrozos , mientras que el duque y los grandes sellaban juntos un p acto de paz y de justicia" . El restablecimiento de la concordia cumplía un papel importante en el movimiento de ascesis que los signos precursores del día final estimulaba. ¿No prescribían acaso los ju.ramentos por la paz de Dios renunciar a las alegrías del combate? Al mismo tiempo que la Iglesia proponía a los caballeros como penitencia más apropiada a su estado la tregua , abstinencia periódica, reforzaba las consignas del ayuno . Comenzaba a considerar que sus sacerdotes, modelos de vida cristiana, deben dar el ejemplo de pobreza, castidad, renunciar al lujo caballeresco y echar a sus concubinas, es decir , vivir como monjes . Para calmar la cólera de Dios , para prepararse para la Parusía que se sospechaba cercana, era necesario extirp ar los fermentos del pecado y en consecuencia respetar aún m ás las prohibiciones fundamentales . Satán mantiene prisioneros a sus esclavos gracias a cuatro apetitos . Los seduce por medio de la carne, de la guerra, del oro y de la mujer. Que los hombres que pronto serán juzgados sepan rechazar sus tentaciones. Pero , renunciar a las riquezas, deponer las armas, vivir en la continencia, ayunar , eran hábitos que desde hacía siglos tenían los monjes. Lo que la Iglesia recomendó , a partir de entonces a todo el pueblo cristiano , fue seguir su ejemplo , impo nerse las mismas reglas de pobreza , de castidad, de paz y de abstinencia y volver , como ellos , la espalda a todo lo que de carnal encierra el mundo. El género humano , finalmente convertido , podrá entonces marchar con certeza hacia la nueva Jerusalén . Persuadido por su clero de la inminencia del fin del mundo , el siglo X I situó su ideal - aquel que las obras de arte tuvieron la misión de expresar- en los principios mismos del m on aquism o . En el seno de los grandes espacios apenas desbrozados,

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en medio de poblaciones doblegadas bajo el peso de su miseria y agitadas por los espasmos de una ansiedad latente, se levantaban aliado de los castillos en los que velaban los soldados seculares , otras fortalezas , sitios de asilo y esperanza , contra cuyas murallas se estrellaban los ejércitos demoníacos . Estos fueron los monasterios. La ciudad terrenal , se pensaba, es sostenida por dos columnas y es defendida por dos milicias asociadas : el orden de los portadores de armas y el orden de los que oran al Eterno . ¿Pero acaso el mejor sitio para orar no son los refugios de pureza que las murallas del claustro protegen? En todas las abadías de Occidente , innumerables Abe! ofrecían al Señor los únicos sacrificios que les eran verdaderamente agradables . Mucho más que los despojados reyes de Europa y que los obispos y sacerdotes , los monjes tenían el poder de calmar la ira del Señor. Eran los amos de lo sagrado . La caballería estaba implantada en medio de la cristiandad latina y la controlaba firmemente . Sin embargo , en el terreno espiritual , en el inmenso terreno de la angustia y de los terrenos religiosos - en el terreno pues de la creación artística eran los monjes los que donimaban

* Una sociedad que otorgaba tanto valor a las fórmulas y a los gestos y que temblaba ante lo invisible tenía necesidad de ritos para acallar sus miedos y para vincularse con las fuerzas sobrenaturales : necesitaba sacramentos y, en consecuencia , sacerdotes . Más necesarias aún le eran sin embargo las plegarias , cuyo canto ininterrumpido se elevaba , junto con el humo del incienso , hacia el trono de Dios como ofrenda permanente, para alabarlo e implorar su clemencia. Esta sociedad necesitaba también monjes . La primera misión que tenían era la de rogar por ella . En esa época el individuo no contaba y se perdía en el seno de un grupo en el que las iniciativas de cada uno se disolvían rápidamente en acciones y responsabilidades comunes. De la misma manera que la venganza de una familia era llevada a cabo portodos los miembros de un linaje y que sus ataques no se dirigían solamente contra el agresor sino contra toda la parentela. de la misma manera todo el pueblo cristiano se sentía solidario ante el mal y ante Dios, mancillado si uno de sus miembros había cometido un crimen , purificado si otros habían cumplido las

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abstinencias La mayona de los hombres se consideraban dema siado débiles o demasiado ignorantes para salvarse por sí mismos. Esperaban que su salvación proviniera del sacrificio que otros aceptaban . Este sacrificio repercutiría sobre todos y benefic iaría a la comunidad entera . Los monjes eran los agentes de esta redención colectiva. El monasterio intervenía como un órgano d e compensación espiritual. Captaba el perdón divino y lo distribuía a su alrededor . Sin lugar a dudas los monjes eran los primeros en sacar provecho a sus propios méritos . Obte· nían , ante todo, el feudo invisible que en el cielo recompensaría sus servcios . Además de ellos , otros participaban también de semejantes gracias, y tanto más ampliamente cuanto que estaban estrechamente ligados a la comunidad monás tica . Los monjes se preocupaban ante todo por la salvación de sus parientes carnales - es por esta razón que la oblación de los ni ños, a los que se colocaba en una abadía para que durante toda su vida orasen por sus hermanos que habían permanecido en el mundo , era una costumbre muy corriente en las familias nobles . Los monjes se preocupaban luego por la salvación de sus h ermanos espirituales - y por esto, numerosos laicos se vincu lab an a un monasterio, ya sea donando sus cuerpos , ya por medio del homenaje vasallático o introduciéndose en una de las asociacines de oración que actuaban alrededor de cada santuario. Por último, los monjes rogaban por la salvación de sus bienhechores - lo cual provocaba la afluencia de limosnas . Por estas razones se multiplicaron por todas partes los monasterios (mon asterios de hombres : existían pocos conventos de monjas en esta cultura masculina que se planteaba todavía el interrogante de si las mujeres tenían alma) y por las mismas razones se volvieron tan prósperos . Esta función primordial justificaba también la asignación de una parte importante de los ingresos mon ásticos a empresas de decoración. No se alaba a Dios solamente por medio de plegarias ; es necesario ofrendarle belleza , ornamentos y una estructura arquitectónica perfecta que exprese en todo su poder al Dios eterno . El retroceso del poder mo nárquico y los movimientos de la sociedad transfirieron pues hacia las abadías la antigua misión real de consagración , al par q u e todos los resortes de la creación artística . El florecimiento del arte sagrado en el siglo XI fue motivado por las funciones litúrgicas que los monjes cumplían para el conjunto del pueblo .


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En segundo lugar, los monasterios se habían transformado en museos de reliquias. Ningún laico se hubiera aventurado a conservar los restos de los cuerpos santos, aquellas osamentas provistas de tan formidables poderes . Era gracias a ellas que el misterio se introducía en el seno del universo visible. Sólo el rey podía poseerlas, o por el contrario, hombres muy puros. Las comunidades de sacerdotes que protegían los relicarios desde muchas generaciones atrás, pero que se habían dejado arrastrar por las costumbres seculares, habían sido progresivamente reemplazados por comunidades de monjes. Cada monasterio pertenecía a un santo que defendía sus privilegios y que arrojaba el fuego de Dios sobre los que violaban sus derechos. El santo moraba en él corporalmente gracias a los vestigios de su existencia terrestre . Era conveniente rendirle homenaje cerca de sus reliquias; allí se le solicitaba ayuda para las pruebas difíciles, para curar una enfermedad cuya evolución dirigía o bien cuando se esperaba la muerte. La mayor parte de la abadías estaban levantadas sobre el sepulcro de un mártir o de un evangelizador, aquellos héroes de la lucha contra el mal y las tinieblas . Sobre una tumba. Sobre tumbas . En Saint-Germain de Auxerre, "en la pequeña iglesia, se podían contar veintidos altares'', y Raúl Glaber que puso en orden los epitafios de los santos ' 'ornó de la misma manera los sepulcros de algunos personajes religiosos'' . Los monjes , organizadores del culto de reliquias que se desarrollaba en el entorno de los sarcófagos, eran necesariamente los intermediarios entre el mundo subterráneo de los muertos y el de la vida terrenal. Esta era su otra función esencial, función que tiñó profundamente las formas artísticas. Alrededor de las reliquias había que disponer, en efecto, ornamentos dignos de sus virtudes. La iglesia monástica, al transformarse ella misma en un relicario, se cubrió también de esplendores . Esta decoración , aplicada a los restos mortales de los santos, estaba naturalmente emparentada con el arte funerario. La preocupación del cristianismo del siglo XI por la muerte traduce el triunfo de las creencias surgidas del fondo del pueblo , que se vieron reforzadas por el feudalismo y que se impusieron a los miembros de la Iglesia , elevándolas así a los niveles superiores de la cultura, donde nuevamente encontraron una sólida expresión. Las leyendas que constituyen la trama de las canciones de gesta se originaron todas cerca de las necrópolis en Alyscamps de Aries, en Vézelay sobre la tumba de Girart de

Rousillon , en el momento en que se modificaba el ritual cristiano de los funerales. En el pasado este ritual confiaba simplemente a la misericordia del Señor los restos del pecador. La caballería exigió ahora en sus sacerdotes que interviniesen para sacrificar el cadáver. En las ceremonias fúnebres se introdujeron en esta época los gestos de incensación, las fórmulas de absolución, gracias a los cuales el sacerdote afirmaba el poder de perdonar él mismo los pecados. Para el cuerpo difunto, hasta que resucitase, lo más conveniente para su salvación era permanecer cerca de los relicarios, cerca del coro en el que, durante todo el día, se dirigían plegarias al Dios juez. Los más grandes prín cipes lograron hacerse enterrar en el interior mismo de las iglesias monásticas. Alrededor de éstas crecieron inmensos cementerios en los que los sitios mejores y más caros lindaban con el muro del santuario. Sobre estas sepulturas la comunidad distribuía los beneficios de un servicio funerario que invadía cada vez más las liturgias. Se leía, día tras día , en la necrológica el nombre de aquellos, cada vez más numerosos, para los que se iba a cantar especialmente el oficio. Finalmente, el monasterio recogía a los moribundos. En el siglo XI se generalizó la costrum bre entre los caballeros de Occidente de «convertirse», de cambiar de vida en el lecho de muerte y de llevar el hábito de San Benito. En el momento del tránsito al más allá, los caballeros se sumaban a las grandes familias monásticas , a aquel linaje espiritual que nunca debía extinguirse y que al igual que todas las familias, se preocupaba por la salvación de sus muertos, rogando por ellos eternamente . En el día del juicio final, el resucitado, ocupando un sitio junto a sus hermanos los monjes , podría tal vez ocultar ante la mirada del Eterno una túnica que no eran tan pura como la de ellos. Puesto que fueron concebidas como tumbas colectivas , puesto que en ellas se veía una etapa intermedia entre la densidad de la tierra y el esplendor del cielo, las abadías fueron engalanadas con toda las bellezas del mundo.

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* Relicarios , necrópolis , fuentes de indulgencias , los monasterios eran tan necesarios que se multiplicaron por todas partes. Debían ser muy puros para que su acción fuese altamente eficaz. Pero la institución monástica había padecido graves daños

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durante los turbulentos siglos IX y .X. Fue la primera en padecer las invasiones devastadoras: mal defendidas, llenas de riquezas, las abadías habían sido saqueadas e incendiadas por las bandas normandas, sarracenas y húngaras y los monjes habían huido desordenadamente. Al romper contra su voluntad la clausura, éstos se encontraron brutalmente sumergidos en el Imperio del Maligno , abandonados sin ninguna protección a las tentaciones del mundo. La mayoría de ellos se volvió a agrupar en las provincias que estaban menos expuestas a las agresiones paganas . Después de un largo errar , la comunidad de Noirmoutier , que había huido ante la llegada de los vikingos, pudo trasladar hasta Tournus, en el Saona, las reliquias de su santo patrón Filiberto . Se levantó entonces en aquel apacible sitio uno de los más hermosos edificios del nuevo arte . Pero en ese momento los monasterios se doblegaban ante otro yugo, el del feudalismo . Los reyes dejaron de protegerlos como antaño. En el año mil en la diócesis de Noyon, que estaba situada sin embargo cerca de las residencias de los capetos, el rey de Francia conservaba bajo su protección sólo una de las siete abadías; las demás habían pasado a depender de los señores que ejercían localmente a título privado los poderes de justicia. Por otra parte, múltiples linajes nobles , tanto de príncipes como de castellanos, fundaron en esa época un monasterio para beneficiarse con sus plegarias, para establecer allí algunos de sus hijos y para enterrar en ellos a sus muertos . A esta casa cada uno la considera como un bien propio y los religiosos compartieron muy pronto el destino de depender , como los terrazgueros y como los esclavos domésticos, de un patrimonio familiar. Vivían sometidos a un señor que a veces los maltrataba y los explotaba sin escrúpulos. Este era el único beneficiario de veneración de los fieles y las ofrendas depositadas cerca de los relicarios. A menudo ocurría que el señor dilapidaba los bienes del altar y con ellos alimentaba a sus bandas y a sus mujeres , reduciendo a los hermanos a vivir pobremente con lo poco que les dejaba. En el mejor de los casos, los monjes debían consentir en ceder a los caballeros de su amo, en calidad de feudo, una amplia parte de sus dominios . Por m as independiemes que fuesen todos los abades y priores , estaban obligados a pleitear contra los nobles vecinos que no aceptaban los derech os del santo y a dirigir la guerra contra ellos. Esta posición dentro del contexto de las turbulencias feudales engendraba el desorden, la indiscipli-

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na ¿Cómo aplicar la regla , como hacer re~perar la clausura y cómo evitar que los religiosos fuesen contaminados por la san gre venida en los combates, por el oro y por las tentaciones de la carne? ¿Cómo mantenerlos instruidos? Desde que el Occidente había escapado a los tumultos y a los desastres , sus jefes se habían consagrado prioritariamente a restaurar los órganos de la plegaria colectiva. La iniciativa había surgido de algunos príncipes , que queriendo encontrar aliados en el cielo , intentaron regularizar los mona~terios fundados por sus antepasados o aquellos que habían sustraído al patrocinio de los reyes. Este movimiento de reforma se había originado tempranamente , en los primeros años del siglo X. Se encontra· ba en plena ebullición en el año 980; hacia 1130, una vez al canzados sus objetivos, se había agotado. Las funciones primor· diales que las comunidades monásticas de aquel período de la historia cristiana asumieron, explican por qué el espíritu reformador se desarrolló primero en las abadías. La Iglesia secular siguió estando hasta comienzos del siglo XII sujeta a lo tempo ral, lo que explica que los abades hayan desplazado a los obispos y que los monjes triunfasen por todas partes. Puesto que éstos eran más santos y puesto que los servicios que rend1an a Dios eran de más alta calidad. Antes de 1130, los centros más importantes de la cultura occidental , los grandes crisoles del nuevo arte, no son pues las catedrales sino los monasterios. Los monasterios establecidos en el campo. en el centro de un dominio que crecía gracias al progreso continuo de las técnicas agrícolas, estaban mejor adaptados a las exigencias y a las estructuras de una sociedad esencialmente rural. Pero su primacía proviene sobre todo del hecho que las instituciones monásticas fueron renovadas más temprano y purificadas de las infecciones que por un cierro tiempo las habían corrompido. En la Edad Media occidental, los abades tuvieron acceso a la santidad ames que los obispos, reorganizaron antes que ellos la escuela y dejaron muy pronto de disipar sus ingresos, que aumenaban sin cesar gracias a limosnas cada vez más abundantes. Estos ingresos fueron dedicados a reconstruir y a ornar , para gloria de Dios , sus iglesias . La reforma de los establecimientos monásticos fue general mente ' la obra de hombres especialmente dotados, conocidos por el rigor de sus costumbres y por su energía . Los príncipes feudales que querían confiar en buenos monjes , los invitaron

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por esa razón a extirpar la indisciplina. La misión de reorganización que habían emprendido hacía que estos hombres se trasladaran de un sitio a otro. Pero deseosos de que las correcciones que acababan de aplicar no fuesen efímeras, trataban de ordinario de conservar la dirección de las múltiples casas renovadas. De este modo, éstas se sumaban a un cuerpo que era dirigido por dichos hombres y en el que todos los miembros unidos se protegían mejor de las fuerzas disolventes y particularmente de la ingerencia de los poderes laicos . De la reforma nació espontáneamente la congregación, es decir , una estructura de la que dependieron algunos rasgos del arte sagrado. En el pasado los historiadores del arte se dedicaron a delimitar provincias dentro de la producción románica . Hablaban de una escuela de Poitou, de una escuela provenzal. Pero el parentesco que se percibe entre los monumenos del siglo XI depende menos de la vecindad geográfica que de los lazos espirituales que de un extremo a otro de la cristiandad unían a los monasterios depurados por una misma reforma y que estaban por esta razón fraternalmente unidos . Sus dirigentes manifestaban semejante alianza construyendo el mismo tipo de iglesias y engalanándolas con un decorado semejante. Estas congregaciones fueron numerosas . Citemos aquella que nació en Lorena por la acción de Ricardo de Saint-Vanne, o bien el grupo mediterráneo que reunió bajo la égida de San Víctor de Marsella múltiples monasterios catalanes, sardos y toscanos. También está Guillermo de Volpiano, abad de SaintBénigne de Dijon ; en 1001, el duque de Normandía le llama para que induzca por el buen camino a los monjes de Fécamp ; en 1003, funda Fruttuaria en Lombardía . El éxito de este maesro se apoyaba en su rigidez extrema; sus exigencias iban más allá de la regla, superregula: "mortificación de la carne, abyección del cuerpo, vestidos viles, alimenación parsimoniosa" , imponía a sus hermanos el riguroso ascetismo que los mantendría en estado de perfecta pureza . Sobre el eje que sus primeras iniciativas había trazado, entre Italia del norte y las riberas de la Mancha, florecieron dos ramas: desde Fécamp la reforma se extendió a Saint-Ouen de Rouen , Bernay, Jumieges, SaintMichel-au-peril-de-la-mer (a quien Rolando invoca en el momento de morir, puesto que es el arcángel el encargado de pesar las almas ante el tribunal de Dios), abadías a las que recurrieron Guillermo el Conquistador y Lanfranc , después de

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1066, para proveer de buenos obispos a Inglaterra y en las que se formaron los más grandes sabios del año 1100 , como San Anselmo. Dijon deja sentir su influencia sobre Beze, Septfontaines, Saint-Michel de Tonnerre, Saint-Germain de Auxerre en donde Raúl Glaber fue monje; Frutturia sobre San Ambrosio de Milán y sobre San Apolinario de Ravena . Cuando murió en 1031, Guillermo era el único abad de cuarenta monasterios en los que oraban más de mil doscientos religiosos . Por encima de todas las congregaciones del siglo XI, se yergue, soberana, la orden de Cluny . Esta abadía había sido instituida en 910 con una independencia total: en ella no se permitía ninguna intromisión ni de los poderes temporales ni de los mismos obispos; con este propósito, su fundador la había vinculado directamente a la iglesia de Roma. La protegían los mismos patrones, San Pedro y San Pablo. Esta perfecta segregación, el privilegio que sus monjes conservaban de designar personalmente a su abad, fuera del alcance de toda presión exterior, permitieron triunfar a la institución cluniacense . En 980, era ya muy respetada pero su influencia era discreta : su abad, Ma"ieul , se había negado a reformar Fecamp y Saint-Maur-desFossés y había dejado a su discípulo Guillermo de Volpiano trabajar por su lado. El imperio de Cluny fue erigido por San Odilón después del año mil. Reuniendo un grupo numeroso de casas modestas, las puso bajo la persona de un único abad y bajo una cierta concepción de la vida monástica, el ardo cluniaciensis,· les otorgó por último una serie de libertades particulares que con la ayuda directa de la Santa Sede aseguraron la inmunidad a todas las filiales frente a los castellanos y la excención frente a los obispos. La orden se extendió a ambos lados de la frontera que separaba el reino de Francia del Imperio, en Borgoña, Provenza y Aquitania. Se instaló pues en las regiones de Occidente que habían escapado por completo a la tutela de los soberanos, en la tierra donde se produjo la fragmentación feudal y se desarrolló la paz de Dios, en las provincias en que la latinidad no procedía de una resurrección artificialmente provocada por arqueólogos de corte, sino que estaba profundamente enraizada en el humus de la historia , en una palabra, en los dominios de la estética románica. Progresivamente, la influencia cluniacense llegó a España siguiendo el camino de Santiago, se estableció en el gran monasterio real de San Juan de la Peña , gracias al cual la Iglesia ibérica adoptó los ritos ro-

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manos. En 1077, el rey de Inglaterra confió a Cluny el monasterio de Lewes; dos años más tarde el rey de Francia, el monasterio parisino de Saint-Martin-des-Champs. De este modo la congregación se implantaba en regiones sometidas al arte románico . Se aseguró también los favores de los más grandes soberanos de Occidente. Del rey de Castilla, recibió monedas de oro musulmanas . Del rey de Inglaterra , monedas de plata. Estas piezas fueron las que sirvieron para reconstruir la iglesia abacial y para darle una decoración digna del inmenso cuerpo que presidía. Sin embargo, la iglesia de Cluny no era ni imperial ni real; era autónoma. Y si bien los monjes cluniacenses celebraban a Alfonso de Castilla y a Enrique de Inglaterra como los verdaderos fundadores del monumento, la empresa fue conducida por el abad Hugo, amigo del emperador, consejero del Papa y, sin lugar a dudas, guía de la cristiandad de su época. Los monjes reformados de Lorena aceptaban la tutela de sus obispos , de prelados que, por voluntad del emperador, aparecían como los menos malos de Europa. Por el contrario, en las provincias en las que se instaló Cluny, la intromisión del feudalismo había viciado hasta tal punto los engranajes centrales de la Iglesia secular que el movimiento cluniacense se hizo resueltamente antiepiscopal. Dislocó las diócesis en el mismo momento en que la independencia de los castellanos dislocaba los condados. El triunfo de Cluny significa en la historia de las instituciones un retroceso del episcopado, la destrucción del sistema carolingio que basaba el Estado en la autoridad conjunta del obispo y del conde, ambos controlados por el soberano. Este triunfo significa en la historia de la cultura y de sus expresiones la regresión de las escuelas catedralicias, el debilitamiento de las tensiones humanistas cuyos resortes se encontraban en la lectura de los clásicos latinos, es decir, la regresión de la estética imperial. En el terreno del espíritu, de las actitudes religiosas y de la creación artística las conquistas de Cluny responden a las conquistas del feudalismo. Tanto unas como otras se conjugan para destruir los fundamentos antiguos. En el área de las victorias cluniacenses -área que se amplía sin cesar y que coincide exactamente con el espacio privilegiado en que surgieron las formas artísticas que llamamos románicas-, las tradiciones carolingias se disuelven y se apagan, dejando en libertad de surgir las fuerzas indígenas provenientes del substrato romano.

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Junto con el proceso de la economía rural y con la instalación del feudalismo, el correspondiente éxito de Cluny, representa el hecho más importante de la historia europea del siglo XI. Fue un éxito total. El obispo Adalberón escribió un poema entero para mostrar al rey de Francia que las victorias de esta milicia vestida de negro, que estaba por todas partes y que había invadido todo, arruinaba en realidad su poder. Semejante logro se debió a la calidad excepcional de los cuatro abades que durante dos siglos dirigieron sucesivamente el gran monasterio . Aquél se apoyó en el rigor de la regla y en una hábil propaganda, pero su fundamento más sólido fue la perfecta adaptación de una institución religiosa a las funciones que el mundo laico esperaba que ella cumpliese. "Sepa -escribe Raúl Glaberque este convento no tiene igual en el mundo romano, sobre todo para liberar las almas que han caído bajo el señorío del demonio. En él se practica con tanta frecuencia el sacrificio vivificante que no pasa casi un día sin que esta incesante relación permita arrancar algún alma del poder de los demonios malignos. En este monasterio, en efecto , y yo fui testigo de esto , una costumbre aceptada por un gran número de monjes , hace que se celebren misas sin interrupción , desde la primer hora del día hasta la hora del reposo; se pone en ellas tanta dignidad , tanta piedad , tanta veneración que se podría pensar que son ángeles los que ofician en vez de hombres .'' En Cluny los monjes se habían apropiado el oficio de sacerdote: la consagración eucarística, función del sacerdocio, se asociaba a las abstinencias propias de la profesión monástica. La indignidad de los prelados seculares se hizo a partir de entonces cada vez más evidente, así como su misma subordinación. El triunfo cluniacense tendía a aquella universalidad del monaquismo con el que habían soñado los obispos de Aquitania en medio de las epidemias y de las angustias, mientras se aproximaba la fecha del milenio de la Pasión . Cluny había sabido igualmente - y éste fue tal vez el instrumento decisivo de sus victorias- responder a los deseos de una cristiandad salvaje cuyas prácticas religiosas confluían en el culto de los muertos . En ninguna parte se celebraron con tanto esplendor como en la gran abadía borgoñona las ceremonias funerarias , las misas , los cantos, aquellos festi nes de aniversario que reunían a la comunidad de monjes para compartir con tal o cual difunto , cuyas sobras habían sido evocadas por la salmodia, el pan , el vino, y los delicadísimos platos


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que se servían en la mesa de los príncipes . Los abades cluniacenses fueron los que tuvieron la idea de reunir el dos de noviembre en una única liturgia la conmemoración de todos los difuntos. Afirmaban que el alma en pena podía liberarse más pronto de los tormentos del más allá si se decían en su honor las plegarias prescriptas . Alrededor de centenares de prioratos sometidos a su autoridad espiritual , desarrollaron una empresa cuyo objetivo era cristianizar, esta vez en profundidad, la religión popular conciliando el mensaje de las Escrituras que promete la resurrección final y la creencia en la sobrevivencia de los difuntos . Los más grandes señores de Europa deseaban pues descansar en el cementerio del monasterio . La basílica de Cluny en la que culminó el arte del siglo XI y en la que se expresaba , a través de sus estructuras y de su ornamentación, la resurrección de todos los muertos al son de las trompetas bajo el resplandor de la parusía, surgió de un suelo fecundado por una multitud de tumbas .

Camáldulas fundada por San Romualdo . Muchos hombres que no son italianos se dejan fascinar por esta forma de penitencia fe roz . El emperador Otón III se dirigió al encuentro de San N il, otro campeón de la mortificación; junto al obispo de W orms, Francon, se estableció ''secretamente, llevando un cílice y los pies desnudos, en una gruta próxima a la iglesia de Cristo y permanecieron ocultos durante catorce días consagrándose a la plegaria, el ayuno y la vigilia'' . Este estilo de vida monástica, propuesta de un rechazo absoluto del mundo, de la p robreza absoluta, de la celda y del silencio, excluía evidentemente toda creación artística -al menos durante el tiempo en q ue no tuvo éxitos seculares, como ocurrió en Pomposa. Pero este estilo de vida conoció un desarrollo creciente durante todo el siglo XI, a causa de la atracción que podía sentir por el mund o caballeresco, en lo que éste tenía de heroísmo físico, de dem onio de sí, de gusto por las proezas . Se propagó poco a poco y se implantó en el corazón del Occidente cuando Bruno fundó la Cartuja y Esteban de Muret la orden de Grandmont. Con él comenzó a levantarse, contra la estética románica, una voluntad de austeridad, preparándola para recibir las inflexiones del arte cisterciense . Pero su verdadero éxito fue posterior a 1130 . Con anterioridad, el monaquismo occidental en su conjunto había tomado otro derrotero, el abierto en el siglo VI por Benito de Nursia. La regla benedictina se había difundido desde el Monte Cassino y desde la abadía de Fleury-sur-Loire, en la que se pretendía conservar las reliquias del maestro; pero sobre todo desde Inglaterra en la que se habían evangelizado los monjes de esta regla. Los reformadores carolingios la habían impuesto a la mayoría de los monasterios europeos . Esta vía compartía con la primera la misma voluntad de aislamiento y de renuncia y la misma indiferencia frente a la acción evangelizadora. Sin embargo, se diferenciaban por dos principios: el espíritu comunitario y la moderación. Cada monasterio benedictino encierra un sociedad de forma familiar dirigida duramente por un padre, el abad, que está investido de todos los poderes y encargado de todas las responsabilidades del pater familias de la Roma antigua. Los monjes son hermanos y las reglas disciplinarias que anulan en ellos toda iniciativa personal son aún más estrictas que aquellas que hacen de los grupos de parientes carnales un solo cuerpo . San Benito basa el conjunto de sus reglas en la virtud de obediencia. "La abe-

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* En el siglo XI, los monjes de Europa marchaban al encuentro de Dios , siguiendo dos vías diferentes . Una sigue un itinerario trazado en el pasado por el cristianismo bizantino y por esta razón se desarrolla con más éxito cerca de la franja indecisa de la Italia central que separa la latinidad del helenismo, y que , traspasando esta frontera, se extiende hacia el sur. Alean. za Sicilia y las extremidades de la península , adonde van en la época, en busca de aventuras, los hijos de los señores normandos. Estos arrebataron poco a poco esta zona a Bizancio y al Islam, la anexaron al Occidente y levantaron muy pronto en Bari una catedral románica. En estas regiones los monjes han huido del mundo y se han instalado en el desierto. Como en Sinaí, como en Capadocia, se dirigían allí para vivir en una gruta. Desnudos, cubiertos de gusanos, despreciando totalmente sus cuerpos, viven de la nada, de lo que la bondad del Señor ofrece a los lirios del campo y a las aves del cielo. Las montañas del Lacio , de la Toscana, de la Calabria están entonces pobladas de anacoretas, de ermitaños dispersos en pequeños grupos o de discípulos que alrededor de un maestro se someten a mortificaciones redentoras . Poco a poco estas colonias de solitarios se reúnen en federaciones, como la orden de

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diencia practicada sin respiro es el primer grado de nuestro estado de humildad . Renuncia a tu propia voluntad y adopta las fuertes y nobles armas de la obediencia para combatir bajo el estandarte de Cristo, nuestro verdadero rey . ' ' Armas, combate , estandarte: la familia monástica se presenta como una seo/a, es decir , como una escuadra , sometida a la autoridad militar de un jefe . Los religiosos se alistaban , en el sentido más amplio del término , en una profesión escrita análoga a la de los soldados del bajo Imperio. Espíritu de equipo , codo a codo : la soledad no existe, ni siquiera para el abad que come , duerme y ora en medio de sus hijos , verdaderos milicianos . Estos están ligados a aquél por medio de lazos imposibles de romper y que son más fuertes que la devoción del vasallo a su señor. La estabilidad , la condena del vagabundeo y de cualquier veleidad de independencia , constituyen otras de las virtudes cardinales de la ética benedictina. En consecuencia , la comunidad se implanta , al igual que las familias feudales, sobre un patrimonio , sobre un dominio territorial , en el que se arraiga. Ninguno de sus miembros tiene posesiones individuales . Cada uno puede considerarse pobre sin vacilaciones . Pero , en realidad , su pobreza no se diferencia de la de los hijos de caballeros que aunque sus padres sean ricos no poseen ningún peculio . Se asemeja mucho más a la de los guerreros domésticos que lo único que poseen son sus armas pero que son alimentados en los castillos de los más grandes señores . Como los miembros de la milicia secular, el monje participa de una fortuna colectiva que le permite sobrevivir y del sólido bienestar en que vive la nobleza rural. Puesto que el monasterio benedictino se presentó como una casa semejante a las comunidades famili ares de la aristocracia , pudo fácilmente intergrarse en los marcos sociales de la alta Edad Media y acoger en su seno tantos jóvenes nobles y tantos señores ancianos que deseaban terminar sus días bajo la protección de Dios. Con esta situación temporal concuerda el espíritu de moderación que caracteriza los preceptos de San Benito: una voluntad de equilibrio , una moderación , un sentido de la medida , una sabiduría razonable , constituyeron las claves del triunfo que tuvo en Occidente aquella " pequeña regla para principiantes'' . ' 'No pretendemos establecer nada severo ni pesado '' , había dicho el maestro, alejándose deliberadamente de los héroes del ascetismo . Limitó los períodos de ayuno y propuso una moral simple contra los excesos del misticismo . Con -

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sideraba, en efecto , que los soldados de Cristo, para poder ll• var adelante su combate, debían estar convenientemente alim entados, vestidos y descansados. Es mejor que el monje olvide su cuerpo a que se obstine en vencerlo . Que explote convenientemente la tierra de su morada para que las cosechas sean más abundantes y para poder ofrecer de esta manera a Dios sacrificios más copiosos. Cluny seguía la regla benedictina, pero interpretándola a su manera . De los cambios que la tradición cluniacense impuso a las enseñanzas del maesro se derivan los caracteres más profundos del nuevo arte. Ante todo Cluny se instaló sin vacilar en el seno de las estructuras jerarquizadas que desde los primeros siglos de la cristiandad latina colocaban a los servidores de Dios en el grado más elevado de la escala social. Aceptó absolutamente la fortuna, la opulencia que en cada priorato de la congregación alimentaban las limosnas. Considera , en efecto, que nadie hace un mejor uso de estas riquezas que ella. ¿No las consagra acaso completamente al servicio de Dios? ¿Por qué habría de rechazarlas? Y puesto que constitu ye el más importante ejército del Eterno, ¿por qué no habría de aceptar que sus hijos, al igual que los caballeros seculares, vivan como señores y sean mantenidos por el trabajo de los campesinos que deben , según la voluntad de Dios, alimentar a los guerreros y a los oradores? San Benito había previsto que los monjes trabajarían con sus manos , que cultivarían y cosecharían los campos. Como castigo , puesto que la ociosidad abre las puertas de la tentación . Con Cluny triunfaron los prejuicios nobiliarios que consideraban que el hombre verdaderamente libre no debía esforzarse como los campesinos , que el trabajo físico era un castigo , casi un pecado, en todo caso, algo indigno y que Dios , por esta m isma razón había creado los esclavos. Los monjes cluniacenses realizaban sólo trabajos simbólicos. Como señores eran servidos por los terrazgueros que cultivaban sus dominios y por domésticos encargados de tareas inferiores . Hombres ociosos , estos m onjes no eran sin embargo intelectuales . San Benito habían despreciado , en efecto , las actividades propiamente intelectuales . Su preocupación era el alimento del alma y no las conquistas del espíritu: su regla preveía que el monasterio pudiese acoger hombres iletrados. Los benedictinos anglosajones cuyos consejos sirvieron de inspiración a la iglesia franca del siglo VIII , habían llenado este vacío y habían hecho de la escuela .

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por el contrario, uno de los pilares de la vida monástica: porque el latín era para ellos una lengua completamente extranjera, leían Virgilio . Asimismo los monasterios de Galia y de Germania habían llegado a ser en la época carolingia brillantes centros de la cultura imperial. Muchos de ellos seguían siéndolo en el año mil, en los países de tradición monárquica más firme, en Baviera, en Suabia, en Cataluña. Las mejores bibliotecas, los maestros más audaces estaban en el siglo XI en SaintGall o en Reich~nau, en Monte Cassino , en li abadía de Bec, en Ripoll. Pero no en Cluny. En la orden cluniacense se continuaba en efecto el movimiento de reacción contra el trabajo intelectual que por razones de austeridad se habían impuesto en ciertas abadías del Imperio en los comienzos del siglo IX . No se llegó a cerrar las escuelas ni a clausurar las bibliotecas , pero los ejercicios se concentraron en la lectura de los Padres de la Iglesia, particularmente en Gregorio Magno . Después del año mil, los abades de Cluny trataron incesantemente de evitar que sus hijos frecuentasen los clásicos paganos, poniéndolos en guardia contra los riesgos de infección espiritual que acechaba al monje cuando se complacia leyendo los poemas de Roma . Que una desconfianza semejante frente a los auctores de la Antigüedad haya dominado el medio en el que se forjó la estética románica ayuda tal vez a comprender lo que la distingue de la estética imperial , de todos los «renacimientos» y de su voluntad humanista. De las tres artes del tn.vium, al monje no le parecían necesarias ni la retórica -¿para qué serviría la elocuencia al que vive en el silencio y se expresa casi siempre por gestos?-, ni la dialéctica, ciencia del razonamiento, completamente inútil para la clausura donde no se necesita ni discutir ni persuadir. Para la formación del monje sólo es necesaria la gramática. ¿Pero debe exponerse por esto a las seducciones nocivas de las letras profanas? ¿No le bastan para conocer el sentido de las palabras latinas, los repertorios, tal las Etimologías de Isidoro de Sevilla? Recurriendo a copilaciones semejantes en las que el contenido de las obras literarias se halla fragmentado y despojado de sus atractivos, el hijo de San Benito, en los tramos del claustro , rumia incansablemente , en soledad , algunos textos santos que graba poco a poco en su memoria. No es por las sutilezas de la razón ni por los atractivos de un hermoso lenguaje que se avanza hacia el verdadero conocimiento . El monje está consa-

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grado al silencio; su meta es el cielo y la luz divina. Esta se mostrará ante sus ojos más pronto si permite que aflore en su conciencia, dejándose llevar por la espontaneidad del recuerdo, un vocablo o una imagen . La intuición surgirá naturalmente de la asociación de estas palabras y de la iluminación de los símbolos. Este es el marco mental que sirve de contexto en el siglo XI al nacimiento de la pintura, de la escultura y de la arquitectura monásticas. Ningún tipo de razones, ningún método, muy pocas referencias a los textos clásicos . Pero las Escrituras se graban en la memoria, cada una de sus palabras es considerada un signo de Dios y por esta razón se las conserva como un tesoro, se las pesa, se las palpa, se las verifica, hasta que de una comparación fortuita surge bruscamente la luz. Un pensamiento que avanza siguiendo las diversas facetas de la reminiscencia, pero que encuentra un orden en la cohesión de un simbolism.o, el de la liturgia. El rasgo fundamental del estilo cluniacense de vida monástica es que todo está en función del servicio de Dios , del opus Dei, de las ceremonias del oficio; todos los retoques que el ardo cluniaciensis hizo al texto de la regla benedictina contribuían a magnificar esta función. Ya San Benito la consideraba esencial. Este había señalado como misión específica del monje la de cantar la gloria de Dios y había consagrado a la organización de los ritos litúrgicos doce de los capítulos de su regla. Para él, la finalidad de la profesión monástica era celebrar en comunidad y para beneficio de todo el pueblo la plegaria pública. Si en el monasterio existía una escuela era para preparar exclusivamente esta acción. En ella se realizaban plenamente las votaciones de obediencia y de humildad. En ella se profundizaba la experiencia de vida colectiva, puesto que no había nada mejor para el grupo de hermanos que el ceremonial del oficio y p uesto que en las liturgias se anudaban todas las riquezas cosechadas durante las lecturas y durante las meditaciones solitarias. Pero Cluny sobre este punto fue más exigente. Extendió primero la duración del servicio . A la recitación del salterio y a la lectura ritmada de algunos pasajes de la Biblia, los monjes, según el texto de la regla, hubieran debido consagrarle menos tiempo que a otras ocupaciones temporales . Pero para la práctica cluniacense, el oficio divino llegó a ocupar siete horas en los días ordinarios y se prolongó aun más para las solemnidades . Cantar durante tanto tiempo se transformó en una actividad


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agobiadora -lo cual justificó el abandono del trabajo manual y la comodidad en la que la orden estableció a sus religiosos . Cluny por otra parte incorporó al oficio divino para que resplandeciese la gloria de Dios , el gusto por la ornamentación, la propensión al lujo típicos del espíritu caballeresco. ¿Qué hacer con las riquezas que los dominios mejor administrados producían todos los días en cantidades más abundantes y con las riquezas que gracias a la devoción de los fieles llegaban a las abadías procedentes de toda la cristiandad? ¿Qué hacer con las piezas de oro y con los lingotes de plata que los caballeros de Cristo, vencedores del Islam, ofrecían a los monasterios? Todas ellas debían servir para que las ceremonias fuesen más fastuosas. Todas las casas cluniacenses se transformaron en una especie de gran taller en el que los monjes artistas se dedicaban a decorar la mansión del Señor; fue esta precisa voluntad la que produjo la eclosión de la que se maravilla Raúl Glaber, aquella ''verdadera emulación que empujaba a cada comunidad cristiana a poseer una iglesia más suntuosa que la de los vecinos", la que indujo a que "el mundo se sacudiera para despojarse de su vetustez y cubrirlo todo con un manto blanco de iglesias'' . Pero estos nuevos edificios, los decorados que los recubrieron, la profusión de orfebrería que rodeó los altares, no constituyeron en realidad nada más que la envoltura perfecta que contenía una obra de arte mucho más amplia, que se renovaba cotidianamente en los disciplinados boatos de la liturgia.

de Dios , pasaba por cada uno de los tres personajes divinos . Del mismo modo las necesidades litúrgicas de las procesiones impusieron que se sumasen a las estructuras de la basílica nuevas naves colaterales, que se ampliase el deambulatorio alrededor del coro, que se instalasen múltiples salidas y que se prolongase el largo de la nave. En Cluny, en la tercera iglesia edificada por San Hugo, para que se expresase mejor el muy largo sendero que separa al hombre de su salvación, éste hizo establecer un amplio espacio entre el pórtico, sitio en que se iniciaba el camino hacia la iluminación, y el punto central en el que se consumaba el sacrificio, en el que la plegaria colectiva ascendía hacia Dios, es decir , el coro, espacio desplegado verticalmente gracias a la tensión de los pilares y las bóvedas . El acto litúrgico era musical. La espiritualidad del siglo XI florece en un canto lanzado a plena voz, al unísono , por un coro d e hombres. En él se realiza la unanimidad que agrada a Dios cuando sus criaturas lo alaban. Siete veces por día, el coro de los monjes cluniacenses iba en procesión hacia la iglesia para cantar los salmos y en su canto se reflejaban los rasgos que diferencian el estilo benedictino del monaquismo oriental: la contención, la modestia, una interpretación que reprimía todo lo que tendiese a la fantasía individual. Los principios de humildad y de obediencia exaltaban en Cluny las funciones del chantre, en el que el abad delegaba sus poderes magistrales para que condujese el coro y lo disciplinase . Sin duda , en los monasterios de Occidente, la creación musical no estuvo exenta de invención . Las grandes abadías del siglo XI, como Saint-Gall o Saint-Martial de Limoges fueron los talleres, sorprendentemente dinámicos, del arte fundamental de aquella época, el arte litúrgico, que en sus progresos asociaba el poema y la melodía. En el lenguaje técnico de estos talleres «trovar» significaba exactamente disponer sobre las modulaciones del canto llano nuevos textos. Los hombres que se consagraban a semejante emp resa tenían plena conciencia de sacrificar, de este modo, la gramática . Sus artificios obligaban al vocabulario de la plegaria a amoldarse a los ritmos simples de la melodía gregoriana, perfectamente adaptados a los del cosmos y, por lo tanto , al pensamiento divino. Unían las palabras del lenguaje humano con la alabanza eterna de los ángeles . En las escuelas del siglo XI, el q uadn'vium, el segundo ciclo de las artes liberales, se resumía casi por completo en la música. La aritmética, la geometría, la

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* A lo largo de todo el año, aquellos se desarrollaban como una especie de ballet muy lento cuyo papel consistía en remedar el destino del hombre y el paso del tiempo desde la creación hasta el juicio final. La participación corporal de la comunidad monástica se expresaba ante todo por medio de una marcha, semejante a la del pueblo de Dios conducido por Moisés hacia la tierra prometida, y al que Cristo arrastra hacia la Jerusalén celeste. Una procesión . Este rito fundamental había presidido en la época ·carolingia el diseño de los nuevos conjuntos abaciales y había incitado, por ejemplo, a los constructores de Saint-Riquer a construir tres iglesias separadas por una distancia: en procesión la familia de los monjes las visitaban una tras otra, al mismo tiempo que el espíritu, animado por el deseo

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astronomía , ciencias subalternas, eran sus siervas . La música era la coronación de la enseñanza gramatical , en la que se concentraba el trivium . Puesto que nadie leía en voz baja, puesto que la verdadera lectura seguía las vocalizaciones del canto y puesto que, para alcanzar la perfección, el canto de los salmos exigía que cada uno de los celebrantes supiera de memoria el texto sagrado, la reflexión sobre el sentido de los vocablos latinos y la meditación sobre los tonos de la música iban, en aquella época, de la mano . La única lógica que admitió aquel medio cultural fue la de las armonías musicales . Cuando Gerberto se dedicaba a '' volver absolutamente perceptibles las diferentes notas disponiefi.dolas sobre el monocorde, dividiendo sus consonancias y sinfonías en tonos, semitonos y sostenidos y repartiéndolas metódicamente", reconocía, sin duda, los comienzos de lo que dos siglos más tarde sería el análisis escolástico. Pero hacia lo que tendía su esfuerzo era a aprehender el orden oculto del universo . La música , y por su intermedio, la liturgia, fueron los más eficaces instrumentos de conocimientos de que dispuso la cultura del siglo XI. Las palabras, por su significación simbólica y por las asociaciones que su proximidad suscita en el pensamiento , permiten escrutar intuitivamente los misterios del mundo. Las palabras conducen a Dios . Pero la melodía conduce hacia él más directamente aún porque permite percibir los acordes armónicos de la creación y porque le ofrece al corazón humano la posibilidad de deslizarse en la perfección de las intenciones divinas . En el capítulo XIX de la regla , San Benito cita el salmo : "Os cantaré en presencia de los ángeles." Para éste , el coro de los monjes prefigura el coro celeste . Abole las barreras que separan el cielo de la tierra. Introduce de antemano en lo inefable y en las luces increadas . " Estamos -dice , en la salmodia- en presencia de la divinidad y de los ángeles. '' Gracias al canto coral , el hombre entero, cuerpo, alma y espíritu, se dirige hacia la iluminación. Tiene acceso a aquel stupor, a aquella admiratio de la que habla en el siglo XII el cistercense Balduino de Ford, a la contemplación inmóvil del esplendor eterno. El mundo monástico no intenta explicar su fe; se dedica a exacerbarla recurriendo a la admiración colectiva que provocan los celebrantes del oficio . No existe la preocupación por las causas ni por los efectos ni por las pruebas ; interesa tan sólo comunicar con lo invisible y para ello no hay vía más directa

que la experiencia del coro litúrgico . Cuando se repiten cada semana , a la misma hora del día, sobre las mismas melodías , los m ismos versículos ¿el monje no está acaso en condiciones de participar en profundidad gracias al acto mismo de la articulación m usical en las inefables virtudes que sólo por este camino el espíritu humano puede alcanzar? ''Los ritos que, siguiendo el ciclo anual , se realizan en el oficio divino , son signos de las más altas realidades ; contienen los más grandes sacramentos y roda la majestad de los misterios celestes; aquellos fueron instituidos para gloria del jefe de la Iglesia, el Señor Jesucristo , por hombres que comprendieron la sublimidad de los misterios y que sup ieron proclamarla mediante la palabra , las letras y los ritos. Entre los tesoros espirituales con los que el Espíritu Santo enriqu ece su Iglesia, debemos cultivar con amor aquel que nos permite comprender lo que decimos en la plegaria y en los salmos", y Rupert de Deutz agrega, "esto es nada menos que una manera de profetizar' '. En la sociedad del siglo XI, los monjes , son los oficiantes de una ceremonia de ininterrumpida alabanza , en la que comulgan tod os los poderes creadores de la obra de arte . Esta última , aunque íntimamente ligada a la liturgia , lo está más aún al arte musical. Hugo de Cluny decidió colocar en el centro de la nueva basílica , sobre los capiteles del coro, una representación de los tonos de la música. Estos constituían para él, los elementos de u n a cosmogonía , en virtud de sus correspondencias secretas que, según Boecio, ligan las siete notas de la escala con los siete planetas , ofreciendo una clave de la armonía universal. Pero el abad qu ería ante todo proponer estas imágenes a la meditación de los h ermanos como si fuese un diagrama del misterio divino: ' 'Tertius impigit Cnstumque resurgens fingit' ': en esta inscripción que acompaña la imagen se encuentra definida la fu nción del tercer tono. Por la emoción que suscita , éste prepara el alma mejor de lo que podrían hacerlo las palabras , las lecturas o las demostraciones, a sentir verdaderamente la resurrección del Señor .

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" No se puede ver a Dios directamente. La vida contemplativa que comienza en la tierra sólo podrá ser perfecta cuando se tenga a Dios frente a frente. El alma dulce y simple, cuando se eleva en la especulación y cuando, destruyendo las ataduras carnales, contempla las cosas celestes, no puede permanecer durante mucho tiempo por encima de sí misma , pues el peso de la carne la atrae hacia la tierra . Recibe el impacto de la inmensa luminosidad de l4s alturas, pero pronto debe volver a sí misma; sin embargo , aunque haya podido gozar muy poco de la dulzura divina, saca un gran provecho; inmediatamente, inflamad a por un gran amor, se apresura a emprender otra vez el vuelo.'' Estas son las tensiones de la espiritualidad monástica. Por medio de la penitencia consentida, la obediencia, la humild ad y la experiencia de una perfecta fraternidad, por medio de la liturgia, de la música y, por último , de la obra de arte, aquella aspira a traspasar los límites que constriñen al hom bre del siglo XI, es decir, los sentidos y los miserables medios de que dispone. Un esfuerzo sostenido por superar las fronteras de la p ercepción sensible y del entendimiento, por vislumbrar lo que se revelará a la humanidad entera cuando resucite el día del juicio final , por penetrar de antemano en el otro sector del universo, aquel cuyas atracciones y potencias se adivinan pero no se ven . Apetito de Dios, es decir, del misterio. Por sabios que sean, los hombres de la Iglesia no pueden intelectualizar su fe . Sus recursos racionales se muestran de una pobreza semejante a la de los arados de madera que se arrastran en los calveros. No leen el griego y el saber de los filósofos antiguos se h a p erdido completamente para ellos . Los pocos trata-

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dos científicos que lés ha legado la Roma moribunda , una Roma indiferente por otra parte a la ciencia verdadera, no están en condiciones de liberar un pensamiento gobernado por la sabiduría campesina. Al igual que cazadores y caballeros , sus hermanos, que se aventuran, aterrorizados, en los misterios de las breñas o en las emboscadas de la guerra, los hombres de Dios .están al acecho. Gerberto, a quien en el año mil todo el mundo admiraba por su cultura, no era considerado un filósofo sino un mago. También él trataba de tender trampas a lo invisible. Por medio de engaños y sortilegios pretendía conciliar las fuerzas del destino . El hombre de aquella época está en medio de la espesura y Dios se oculta en ella. Se puede , sin embargo, adivinar su presencia a partir de ciertos vestigios. Dios permite que se perciban la huellas de su mano y, por lo tanto, seguir su pista y a condición de tener mucha paciencia y mucho amor se puede, si no alcanzar, al menos percibir el fuego de su paso. Gracias a los ritos colectivos, a la participación gestual en los misterios, los hombres tienen la posibilidad de superar su naturaleza y, según la expresión de Ruperto de beurz, de transformarse en profetas, es decir, en anunciadores de Dios. Entre los instrumentos que sirven para captar lo imperceptible figuran, en primera línea, la música y la liturgia . Nadie habla aún de razonamiento. El instrumento al que todos acuden es la exégesis , en la que se sintetizan toda las investigaciones espirituales. Del Dios oculto provienen los signos , tan misteriosos como el que los engendra. Lo importante es poder descifrar estos mensajes; todos los métodos de enseñanza tienen esta finalidad a partir del renacimiento de los estudios en los monasterios carolingios . Raban Maur, monje benedictino, «preceptor de GermanÍa», abad de Fulda en el segundo cuarto del siglo IX fue uno de sus iniciadores. ''Tuve la idea -dice- de componer un opúsculo que tratase no solamente de la naturaleza de las cosas y de la propiedad de las palabras, sino también de su significación mística .' ' Las palabras, la naturaleza: éstos son los dos campos accesibles al espíritu humano, en los que Dios consiente manifestarse. En consecuencia , el monje escruta las Escrituras y las enseñanzas de la gramática lo preparan para entrar gradualmente, pasando de lo recitativo a lo espiritual, en la significación de cada uno de sus vocablos. Escruta también el mundo de lo creado buscando analogías que al encadenarse podrían conducirle a la verdad. ''Por medio de las múltiples dife-

rencias de figuras y de formas que Dios, creador de todo, ha establecido entre sus criaturas, ha querido, teniendo en cuenta lo que ven los ojos y lo que el espíritu vislumbra, permitir al alma del hombre sabio elevarse al conocimiento simple de la divinidad .'' Y Raúl Glaber continúa: ''Estas indudables relaciones entre las cosas Dios nos las enseña de una manera evidente, bella y silenciosa a la vez; pues mientras que, siguiendo un movimiento inmutable, cada cosa muestra en sí misma la otra proclamando el principio de donde procede, ésta quiere volver nuevamente al estado de reposo.'' Este es el itinerario metodológico . Puesto que Dios ha creado el universo que los sentidos perciben, persiste una identidad sustancial entre el Todopoderoso y su creación. O al menos una muy íntima unión, aquella universitas a la que hacía referencia Juan Escoto Erígeno. De este modo se puede ver cómo Dios avanza poco a poco, según la expresión de San Pablo , per vúibtfia ad invisibtfia. Predicación inmóvil y muda, la creación contiene la más rica enseñanza de la pedagogía divina. Pero de la misma manera que los textos sagrados se hacen inteligibles poniendo de manifiesto las correspondencias entre las palabras, los versículos y los diversos pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, en lo que respecta a la diversidad de formas y figuras que presenta el universo visible, lo importante es descubrir relaciones , armonías, un orden. El mundo , como lo expresarán más tarde Guillermo de Conches y Geroh de Reichersberg, es '' una colección ordenada de criaturas''. Es quasi magnam citaram, ''como una gran cítara''. Lo que llamamos arte tiene como única función hacer visible la estructura armónica del mundo , disponer en el sitio que corresponde un cierto número de signos. El arte fija, el arte transpone en formas simples, para que aquellos que están en el primer grado de iniciación puedan percibir los frutos de la vida contemplativa . El arte es un discurso sobre Dios como la liturgia y la música. Al igual que ellas, el arte se esfuerza por eliminar lo inútil, despejar el terreno, abstraer los valores profundos disimulados tras el tupido cuerpo de la naturaleza y de la Sagrada Escritura. Revela el armazón del edificio ordenado que es la creación . Con este proP?sito se apoya en algunos textos que contienen las palabras divmas, en las imágenes que estas palabras suscitan, en los números que esconden las cadencias universales. Como la música y la liturgia, el arte procede a la vez por símbolos, por la aproxi-

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mación insólita de valores discordantes que , al chocar entre sí, hacen surgir la verdad -y por los ritmos gracias a los cuales el mundo sigue la respiración de Dios . En sus estructuras, en la posición respectiva de los diversos elementos y en las relaciones numéricas que mantienen entre ellos como así también en las figuras que presentan a la contemplación, el monumento, la pieza de orfebrería , el decorado esculpido , son una glosa , una elucidación del mundo . Por un proceso cuyo desarrollo acompañó entre 980 y 1130 los primeros pasos de la polifonía y la reflexión escolástica, el arte propone una clave para comprender el misterio·. Permite captar más perfectamente que por la simple visión de las cosas o por la lectura, más profundamente que por medio del razonamiento, de una manera instántanea la realidad sustancial del universo . Debemos reconocer pues en la arquitectura y en las artes figurativas del siglo XI, como en la música y en la liturgia, un proceder iniciático . Por esta razón sus formas no tuvieron nada de populares. No se dirigían a las multitudes sino a algunos individuos, a la reducida élite de aquellos que habían comenzado a ascender e·n la escala de la perfección. Sin duda, la obra de arte pudo cumplir un papel -el que tuvieron en las fronteras de la liturgia las primeras formas de teatro , experimentadas por los benedictinos de Fleury-sur-Loire y de Saint-Martial de Limoges- en una pedagogía del pueblo fiel. En 1025 , el sínodo de Arras, en una argumentación contra los heréticos que rechazaban la jerarquía, los sacramentos , la liturgia y sin duda también el arte figurativo, afirmaba que ''por la mediación d e ciertas imágenes pintadas , los iletrados contemplan lo que la lectura no puede revelarles ' ' y la gran representación monumental que la nueva escultura propuso después de 1100 se ofreció a veces a la masa, a la multitud de todos los creyentes, con propósitos pedagógicos . Algunos de los más importantes conjuntos de la plástica románica, dispuestos en los umbrales de las abaJías, en el cruce de los más importantes itinerarios de peregrinación , fueron evidentemente concebidos para la instrucción de las masas y expresaron en consecuencia un lenguaje que era accesible a todos . Tal es el caso del tímpano de Conques . Pero la intención educativa siguió siendo marginal en las creaciones artísticas de la época . La estética de la que procede el arte monástico era una estética cerrada , introvertida, para iniciados, para aquellos hombres puros que, rechazando

el mundo corrompido y sus seducciones, estaban en la vanguardia del pueblo cristiano en su marcha hacia la verdad.

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* El universo , en efecto, no es estático. Se mueve con el propio movimiento de Dios . Toda experiencia espiritual se vive como un avan ce , como un progreso que la música y la liturgia acompañan y guían a la vez y que la arquitectura, la escultura , la pintura, aunque inmóviles por naturaleza, tienen también la misión de traducir. En realidad este movimiento se muestra doble. Por una parte, es circular. Los ritmos cósmicos, el recorrido de los astros, los cambios del día y de las estaciones , los desarrollos biológicos, se ordenan en ciclos y estos retornos periódicos deben interpretarse como uno de los signos de la eternid ad. Esta es la razón por la cual en los monasterios benedictinos, el oficio divino , que según la regla debe ser siempre prioritario, se desarrollaba según dos círculos concéntricos . Primero aquel que todos los días describía el canto de los salmos. En medio de las tinieblas la campana despertaba a los monjes para las liturgias nocturnas . Luego venían sucesivamente los laúdes con los que se celebraba a Dios en los primeros resplandores del alba y las primas en el amanecer. En las horas diurnas, cuando los monjes debían realizar sus labores como los demás hombres, el oficio de tercias, o de sextas o de nonas eran más cortos . Pero la plegaria se ampliaba nuevamente al llegar la noche. En las completas la fraternidad reunida se armaba de coraje cantando para afrontar la oscuridad . El otro ciclo, anual, se organizaba alrededor de la fiesta de Pascuas . Una de las tareas principales del sacristán y del chantre, responsables de la OI;ganización de la liturgia, consistía en construir, cada año , el calendario, distribuir las diversas lecturas y disponer el oficio en función de las celebraciones extraordinarias. La vida de las plegarias implicaba pues la experiencia ininterrumpida del tiempo cósmico . Adecuándose a sus ritmos circulares y evitando cualquier accidente que los perturbe , la comunidad monástica vive ya en la eternidad. Había vencido verdaderamente a la muerte . La repetición diaria y anual de las plegarias anulaba cada desti no personal y suprimía la conciencia de un crecimiento o de una decadencia . Entre las figuras que ornaban el claustro y

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sobre los libros que guiaban la meditación, el símbolo de los ritmos siderales ocupaba pues una posición central. Pero a partir del instante en que Dios creó el mundo, abandonó la eternidad para establecer a su criatura y para establecerse a sí mismo en el tiempo y en un destino rectilíneo. A partir de entonces todo tiene una orientación, el camino del hombre, el de la historia -el monumento debe estar también orientado hacia un punto preciso del espacio si quiere interpretar fielmente las intenciones divinas . El sentimiento de avance necesario y el estremecimiento del que fue presa en aquel siglo la civilización occidental, hicieron que ésta se dinamizara. En el corazón del comportamiento caballeresco está la aventura, lanzada como un deseo, que arrastra a todos los jóvenes, en un impulso pleno de alegría, hasta los confines del mundo. La primera impresión, cuando se recogen los testimonios sobre la Europa del año mil, es la de la partida, la de los peregrinos, la de los mercaderes que van de prisa a las ferias a vender el vino o las telas de colores, la de los campesinos en el frente pionero de los desbroces -poco tiempo después será la partida de los cruzados, la migración de las prostitutas a quienes Roberto de Arbrissel y otros predicadores alucinados llamaron en 1100 a redimirse. Los monjes por su parte habían hecho voto de estabilidad. En la época en que la reforma de las costumbres eclesiásticas se hizo más estricta desaparecen casi por completo de los caminos. Encerrados en sus claustros se esforzaban, al menos, por interpretar la historia. Escribirla es una de sus funciones específicas. Los monjes llevan la crónica del presente y rememoran los hechos del pasado. Ante todo por respeto a una tradición que los autores clásicos habían ilustrado. En los claustros, la enseñanza del latín clásico se basaba más en los comentarios de los historiadores del paganismo que en el de los poetas; se consideraba menos peligroso para la fe a Salustio que a Virgilio : las obras de Tito Livio figuraban entre las lecturas de Cuaresma que se propusieron en el año 1049 a los monjes de Cluny . Pero el gusto por el relato histórico coincide con los fines últimos de la cultura monástica. ¿La historia no es acaso uno de los inventarios de la creación? Ofrece una imagen del hombre , es decir, una imagen de Dios . Orderico Vital , monje benedictino y uno de los mejores historiadores de su época, lo proclama : ''Hay que cantar la historia como un himno de alabanza al Creador y al justo Gobernador

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de todas las cosas.'' Cántico de gloria, la historia forma parte también de la liturgia . La historia, por último, permite discernir con mayor claridad, en la trama del tiempo, la vías que ha seguido la humanidad en marcha hacia la salvación y reconocer las etapas de este progreso, precisando su orientación. Aquella desemboca en una prospectiva. Ayuda a alegir el buen itinerario, a nadar siguiendo la buena corriente, a tocar puerto con mayor certeza. Desde el origen hasta el fin del mundo, una continua procesión se esboza. La Sagrada Escritura, que no se diferencia de una historia, la describe como una ascensión progresiva, en tres etapas. Las asperezas que perduraban en el género humano en la fase anterior a la Encarnación han sido corregidas por el Nuevo Testamento. Pero el hombre, en relación a lo que llegará a ser después de la parusía, está en el mismo estado en que se encontraban los justos de la ley antigua con respecto a los apóstoles. Pero como el mundo ha envejecido, el fin del mundo no se hará esperar. La humanidad del siglo XI vive en estado de espera. La significación de su historia debe servir para prepararla para el tránsito final. Corresponde a aquellos que oran, y a los monjes en primer lugar, mostrar el camino y allanarlo . Las procesiones en las abadías realizan simbólicamente la historia. Franquean la última etapa, remedan la entrada en el reino. Toda la meditación monástica, todo el arte monástico conducen a desgarrar el velo y a contemplar por detrás el cielo abierto . A partir de entonces observar la naturaleza visible se hace menos necesario . Las anticipaciones de la revelación, el hombre las descubre en las Escrituras. Puesto que es guiada por sus monj es, la cristiandad del siglo XI se consagra a representarse lo que, muy pronto, va a desplegarse ante sus ojos, puesto que la historia humana le parece accidental, subordinada, los evangelios sinópticos y los Hechos de los Apóstoles se escrutan con mucho menos interés que el Antiguo Testamento o el Apocalipsis. Y las escenas de la vida de Jesús están poco presentes en el arte figurativo. Las de la infancia o de la Pasión decoran los capiteles de algunos claustros . A veces se los descubre también en la nave de la iglesia. La existencia de Cristo es, en efecto , una historia. Cada uno de sus episodios marca también una etapa del camino que conduce a la salvación. Sin embargo, el relato evangélico es terrestre . En él, se habla de una gruta, de peces, de reyes que viajan guiados por una estrella, de bandi-

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dos y de albergues, de asnos y de higueras , de lanzas, de espinas, de un lago asolado por las tempestades , de lo cotidiano. A veces los mensajes de lo invisible lo atraviesan , pero se trata de breves destellos. En su casi totalidad se desarrolla a ras de tierra, entre los hombres. El texto de los sinópticos, ¿no parece demasiado modesto, demasiado gris para los seres que el mundo presente aplasta, que buscan a tiernas sus fisuras para poder evadirse, para librarse del hambre, de todos los peligros, del miedo y que ocultan su miseria soñando con la claridad? Estos indigentes no esperan que se les hable de la pobreza sino de la gloria. Se nutren con espejismos . El arte sagrado del siglo XI se esfuerza pues por condensar las enseñanzas del evangelio en pocos signos. Con él fabrica columnas de fuego, como las que usa Jehová para guiar a su pueblo hacia la tierra prometida . Ninguna de estas imágenes muestra aJesús como a un hermano. Aparece como un amo, como el Señor que domina y juzga. Sobre el fondo de oro de los Perícopes , los pintores colocan a los apóstoles fuera del tiempo y de los accidentes de la naturaleza. Los alejan de los hombres. ¿Quién pues en aquella época podía representarse como pescadores y como pobres a Santiago y a San Pablo, aquellos seres tan poderosos, en cuyas tumbas se producían tantos milagros y que lanzaban el rayo y el fuego fatuo sobre los que menospreciaban sus derechos? ¿Cómo el cristianismo del año mil prosternado como lo estaba ante los relicarios se hubiera atrevido a poner de relieve al lado humano de Cristo? Los apóstoles románicos viven en un universo invisible, el del resucitado de Pascuas que prohibe a las santas mujeres tocarse el cuerpo, el de Jesús , alejándose de la tierra el día de la ascensión, el del Pantocrator presidiendo el ábside en Cluny o en Taull. El Cristo de Cluny, el Cristo de Taull no provienen de los evangelios sino del Apocalipsis. Es decir, del deslumbramiento . En ninguna otra parte de las Escrituras aparecen tantos índices de las estructuras del mundo futuro, ni descripciones tan exaltantes de "la ciudad santa, Jerusalén , de su luminosidad semejante a una piedra preciosa, cual el jaspe que se acerca al cristal. Y la ciudad no carece ni de sol ni de luna . En ella brillan , pues la claridad de Dios la ha iluminado y el cordero es su lámpara ''. Estas extrañas palabras fueron sin cesar meditadas, comentadas , reconsideradas e ilustradas en los claustros . Lo que muestra la visión de Juan es un universo magnífico,

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transfigurado , pero que no es verdaderamente diferente del universo visible . Pues existe una estrecha correspondencia, en el seno de la armonía divina, entre la ordenación del cielo y la de la tierra. Están también las palabras del obispo Adalberón : "Esta poderosa Jerusalén, pienso, no es nada más que una visión de paz . El Rey de Reyes la gobierna, el Señor reina sobre ella. Dividida en partes constituye sin embargo un todo . A ninguna de sus resplandecientes puertas la clausura el más íntimo metal. Los muros no tienen piedras y las piedras no constituyen muros . Se trata de piedras vivas como lo es el oro del atrio. La luz que arroja es más resplandeciente que el oro en el crisol. Está compuesta al mismo tiempo por los ciudadanos angélicos y por una multitud de hombres . Los unos reinan y los otros aspiran a hacerlo." La ciudad de Dios y la ciudad terrestre se comunican entre sí. Asimismo , cuando el cielo se abra , el hombre mirará deslumbrado pero no se sentirá extraño . En esta vida no le es imposible , recurriendo a lo que se ve, imaginar su futura residencia. Esto fue lo que hicieron los pintores que ilustraron , para los emperadores otonianos, en la cristiandad mozárabe o en los monasterios de Aquitania que se sumaban al movimiento cluniacense , el texto del Apocalipsis o su comentario realizado por Beatus de Liébana. Ninguno de ellos podía aspirar, para sus poderes de invención, a un aguijón más estimulante. Ninguno de los monjes de Occidente , inflamados por el amor de Dios, podían desear un apoyo más sólido para sus asaltos a lo invisible . El arte del siglo XI traduce la esperanza de los hombres . El universo perceptible es estrecho, reacio, transitorio , caduco . El cristianismo de la alta Iglesia se esfueza por librar al pueblo de su yu go. Su arte no pretende pues traducir la realidad sensible . Pero tampoco es un arte abstracto, puesto que la concordancias esenciales hacen de la naturaleza un fiel reflejo de lo sobrenatural. El artista extrae su inspiración de las formas naturales . Pero las purifica. Las somete a una decantación tal que puede establecerlas en la gloria de los siglos futuros. Intenta descubrir equivalencias en los resplandores apenas percibidos en las contemplaciones místicas. Lo que quiere representar es el absolu to. Semejante meta responde a la misión que tenía el medio monástico, en el que nace precisamente en aquella época la obra de arte . La función del monasterio no consiste solamente


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en elevar a Dios los públicos loores que se le deben permanentemente, sino también en preparar para la resurrección a todos los hombres . Los monjes representan la vanguardia. Han abandonado ya lo temporal. La clausura los aisla. Puesto que han sido purificados por las abstinencias, tienen ya recorrido la mitad del camino. Escalan la montaña desde la que vislumbran, a través de las brumas, las maravillas de Canaan. Todo el arte de los monjes parece inspirado por el deseo de Dios. ''Quién nos dará alas como las de la paloma, para volar a través de todos los reinos del mundo y penetrar en el interior del cielo astral? ¿Quién nos conducirá pues a la ciudad del gran Rey a fin de que aquello que ahora leemos en las páginas, que se nos presentan como un enigma y como un espejo, lo veamos entonces por la gracia de Dios, cerca de Dios presente y nos regocijemos con ello?" Tal vez el estudio -la música y la liturgia seguramente- y también el arte. "Elevemos hacia ellos nuestros corazones y nuestras manos, trascendamos todo lo transitorio. Que nuestros ojos brillen sin cesar en medio de los goces prometidos. Seamos felices por los logros de los fieles que ayer combatían por Cristo y hoy reinan con Cristo. Seamos felices por lo que en realidad se nos ha dicho: accederemos a la tierra de los vivos.'' El vuelo lírico de este discípulo anónimo de Juan de Fécamp marca los derroteros del arte sagrado, cuya misión es destruir las cadenas. La puerta de la iglesia de los monjes se abre ante el misterio de Dios.

el hombre, vivo o muerto, que penetra en el santuario, destruya ante todo en él los gérmenes de la corrupción, que se despoje de todo, de sus armas, de sus riquezas, de sus parientes, incluso de su voluntad tal como lo ha hecho el monje cuando ha hecho profesión. Es entonces cuando está en condiciones de participar de la gran procesión. ''Las naciones marcharán en su luz y los reyes de la tierra llevarán su honor y su gloria. Las puertas no se cerrarán más todos los días, puesto que la noche no volverá jamás . Los pueblos aportarán sus más magníficos y excepcionales dones. No participarán en ella ni los deshonrados , ni los abominables, ni los mentirosos; solamente aquellos que están inscritos en el libro de la vida que posee el Cordero.'' El arte románico fue creado por algunos hombres que, elevándose espiritualmente, pretendían alcanzar este espejismo. Para simularlo, acumularon los objetos más maravillosos, el oro, el lapislázuli, los extraños perfumes que en pequeñas cantidades traían las caravanas de mercaderes del Oriente . Un día decidieron esculpir esta visión en la piedra. Entre todas las experiencias e innovaciones, entre todos los avances que el crecimiento de Occidente provocó en el dominio de la creación artística, la vuelta deliberada a la escultura monumental es tal vez el más importante. El arte imperial, lleno de reminiscencias clásicas, afirmaba desde hacía varios siglos, los valores de la figura humana establecida en las tres dimensiones espaciales y sus conquistas habían inhibido poco a poco las cinceladuras y la voluntad de abstracción geométrica o vegetal del arte bárbaro. Preparado por las primeras audacias de los prelados del renacimiento otoniano. que hicieron esculpir el Cristo en la cruz y desplegarse en el bronce las escenas del relato bíblico y por las iniciativas de los orfebres de Aquitania que batieron en forma de cuerpo el metal de los relicarios, el acto revolucionario, después de 1100, en el sector románico de la cristiandad, en las provincias en que la latinidad se había mantenido siempre viva y en donde los monjes cluniacenses aliados al p apa se sentían los amos del mundo, reivindicando personalmente el impen"um, sus prestigios y sus funciones, consistió en erigir figuras divinas en la presencia plástica de las estatuas rom anas . Se atrevieron a colocar estas efigies en la puerta de los santuarios, sin disimularlas cerca del altar en el secreto de la celebración litúrgica ni en la oscuridad de las criptas . Se las expuso ostensiblemente a la luz del día .

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* A la entrada del sitio en que se realiza la plegaria, el cielo, en efecto, se entreabre, en el pórtico en el que las innovaciones de la liturgia han instalado ciertas ceremonias funerarias y la celebración particular del Salvador; aquí es donde se encuentran las ilustraciones del Apocalipsis. Estas decoran en Saint-Benoitsur-Loire los capiteles del campanario. En Saint-Savin, en la antecámara de la iglesia, los pintores representaron al Cristo en la esfera, con los brazos extendidos; dos ángeles cerca suyo, sostienen los instrumentos de la Pasión y lo rodean las extrañas figuras que pueblan la visión de Juan. Pero antes de que brote la luz del Cordero, los cuatro ángeles que custodian los cuatro vientos de la tierra llevarán las trompetas a sus labios y todo será destruido. Es necesario pues que

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¿En qué monasterio triunfó semejante audacia? ¿Cuál es el más antiguo de los tímpanos románicos, el de Moissac o el de Cluny que no existe más? Querella de arqueólogos que no podrá elucidarse nunca, pues la cronología de las obras de arte es, para aquella época, absolutamente incierta . Como aquellas esculturas se ofrecían al Eterno, escapaban al tiempo y a nadie le interesaba fecharlas . Para decorar inmediatamente cada uno de los elementos del edificio cuya construcción había emprendido , Hugo de Cluny había reunido en la abadía matriz a los más hábiles artesanos de la cristiandad . Cuando éstos colocaron hacia 1115 la escena de la ascensión a la entrada de la más amplia basílica del mundo , y tiempo antes cuando decoraron los capiteles de su coro, estos artistas supieron sacar su inspiración de los modeles plásticos que ofrecían la ornamentación de las orfebrerías mosanas. Gracias a su trabajo, el arte del sur, el arte románico de las bóvedas, de los demonios esculpidos y de las sirenas se mezcló en el pórtico de la iglesia monástica con las tradiciones clásicas del arte imperial.

no hace más que avivar su deseo de ver que manos más puras realicen estos gestos propiciatorios . Las multitudes de Milán que q uerían sacerdotes sin mujeres y que se rebelaron contra su arzobispo simoníaco , reclamaban precisamente eso. El pueblo padecía los pecados del ministerio sacerdotal del que dependían las comunicaciones mágicas entre el hombre y lo divino. ¿Pero qué exigencias espirituales podían empujar a aquel hom bre de la Champaña , al que Raúl Glaber considera como un campesino loco preso de furores iconoclastas , a tirar abajo los cru cifijos y a destruir las imágenes del Salvador? ¿Qué atributos de la divinidad reverenciaban especialmente aquellos trece canónigos de Orléans "que parecían más puros que los demás ' ' y que fueron quemados por heréticos en 1023 por orden del rey Roberto? Y si la gente de Aquitania que " negaba el santo bautismo , la virtud de la cruz , todo lo que constituye la san ta doctrina, que se abstenía de ciertos alimentos, que se asemeja ba a los monjes . y que simulaba la castidad" fue considerada más maniquea que otros, ¿no fue porque erigió en principio el enfrentamiento que todos sentían entre el Dios de la Biblia y las fuerzas de las tinieblas y porque colocaba a lo carnal de una manera más radical en relación con la angustia del fin del mundo? ¿No reaccionó acaso contra un exceso de ritualism o porque, precisamente, la presencia del mal en este mundo, porque el misterio de la encarnación de Dios le atormentaba, porque esperaba que se definiese mejor lo que era el Cristo y que se le explicase cómo esta esencia divina había podido descender hasta encarnarse y vivir entre los hombres y salvarlos? Los dos movimientos que se esbozan después de 1050 en el seno de la Iglesia parecen responder a tales inquietudes. Por otra parte , los hombres sabios comienzan a discutir , a adelantar razones y a seguir el camino de la dialéctica a propósito de problem as centrales contra los que choca la fe de los pobres: la trinidad , la eucaristía, y más precisamente, la intrusión de Dios en el hombre . Ya en los monasterios reformados de Normandía, Juan, el sobrino de Guillermo de Volpiano, que llegó a ser en 1028 abad de Fécamp, había meditado sobre el texto de los sinópticos. Seguía buscando en ellos las medicaciones que pudiesen liberar al hombre de su condición, es decir , del nefasto mundo que lo tiene cautivo . Jesús se le aparecía como la vía que conduce a la luminosidad del Padre . ' 'Ha sido circuncidado para matar en nosotros los vicios de la carne y del espíritu ,

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Esta puerta abierta hacia lo desconocido y la gloria , tal como Jesús lo ha afirmado, es él mismo . Durante el siglo XI se desarrolla oscuramente la idea de que el Dios terrible, cuyo trono en el portal de Moissac domina una asamblea de jueces y que manifiesta su cólera enviando a los hombres la peste , el hambre, la guerra y los bandidos desconocidos que antaño surgieron del vientre de Asia, aquel Dios cuyo retorno se espera, no se diferencia del Hijo, es decir , del hombre . El sentimiento de la encarnación se fortalece poco a poco , oscuramente . ¿Este sentimiento es más vigoroso en el pueblo que en el claustro? ¿Qué sabemos de él? Se perciben movimientos confusos que agitan a ciertos grupos de fieles, rebelándolos contra la Iglesia y volviéndolos más atentos a la palabra de los apóstoles nómadas, aquellos ermitaños que siempre habían sido numerosos en Italia pero que ahora se extendían por los campos de la Galia . Estos inspirados hablan de un Dios pobre que no se complace con el oro acumulado por sus sacerdotes a su alrede dor , de un Dios exigente al que le repugnan las plegarias de un clero sensual. Para el pueblo , los ritos sacramentales abren la puerta de la salvación. El desarrollo de la reforma eclesiástica

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presentado al templo para que nos acerquemos a Dios puros y santificados , bautizado para lavarnos de nuestros crímenes , tentado para defendernos de los ataques del diablo, capturado para liberarnos del poder del Enemigo, objeto de burla para apartarnos de los sarcasmos de los demonios, coronado de espinas para arrancarnos los espinos de la maldición original, subido a la cruz para atraernos hacia él, abrevado con hiel y con vinagre para introducirnos en la tierra de la eterna alegría , sacrificado como cordero sin mácula sobre el altar de la cruz para cargar con los pecados del mundo .'' El pensamiento de Juan de Fécamp seguía los sinuosos senderos de las meditaciones anagógicas, en las que las imágenes y las palabras se corresponden y en las que, como en la liturgia, todo está en función de una teofanía deslumbrante. En ella se realizaba la transmutación mágica de la vil materia en las noblezas de lo incognoscible. Pero también abría el camino a los interrogantes de San Anselmo ¿Cur Deus hamo ? ¿Por qué Dios hombre? Este italiano -que fue también abad de un monasterio normando y luego arzobispo de Canterbury entre 1094 y 1098- plantea entonces el problema, esboza, con el propósito de darle una respuesta, el método escolástico e inaugura la teología de la encarnación de la que los monumentos góticos serán el equivalente visual. El segundo movimiento está enraizado aun más en el seno . del monaquismo . Algunos religiosos encuentran que el texto del Apocalipsis es menos exaltante que el del Nuevo Testamento . Estos comienzan a predicar, en contra del ceremonial y de las suntuosidades de la liturgia cluniacense, un modo de vida que no pretendía remedar la gloria de los serafines sino que, en la tierra, siguiendo los pasos de Cristo y de su pobreza, transformaría a los servidores de Dios en verdaderos apóstoles. En 1088 , cuando el abad Hugo inaugura la construcción de la nueva basílica, la gran época de Cluny está por finalizar y se inicia la época de los nuevos monasterios que persiguen ante todo la austeridad . Mientras algunos clérigos aceptan vivir en comunidad como monjes, sin por eso dejar de difundir en el pueblo la palabra de Dios, conduciendo poco a poco a la regularidad a todo el cuerpo de canónigos, mientras que la restauración progresiva de la dignidad episcopal , gracias al esfuerzo de los reformadores gregorianos, prepara el futuro florecimiento de las catedrales, los continuos progresos que lentamente afinan la sensibilidad religiosa tienden a disminuir el poder de las

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prácticas litúrgicas . Quieren una religión que establezca en su centro ya no las irradiaciones de laJerusalén celeste sino la humanid ad del Hijo de Dios . En este cambio colaboran los movimientos de piedad que culm inan en la cruzada. Cuando los peregrinos, en vez de visitar los relicarios de los santos tutelares, prefirieron dirigirse hacia la tumba de Cristo, cuando los ritos de penitencia propuestos a los caballeros deseosos de alcanzar su salvación desviaron la agresividad de los guerreros hacia los caminos del Santo Sepulcro, la cruz comenzó a tener una nueva significación . Hasta ese momento había sido uno de los signos que ayudaban atomar conciencia del poder de Dios sobre el mundo. Signo cósmico , en el que se entrecruzan el espacio y el tiempo, árbol de vida, representa toda la creación; Dios la había elegido para sufrir a causa de sus valores esotéricos . Cuando sobre ella se representaba el cuerpo de Cristo, no se lo mostraba torturado sino triunfante , coronado, viviente . Elevado sobre la cruz, por ella exaltado , el Cristo no aparece muerto. De esta cruz de victoria, los reyes se consideraban los ministros : Roberto el Piadoso tenía el p apel de Jesús en las ceremonias simbólicas de la semana santa. Lentamente , sin embargo, el símbolo se hacía cada vez más presente mientras su significación cambiaba imperceptiblemente . D esde fines del siglo X , los obispos de Germanía, aquellos príncipes a los que el emperador había concedido todos los poderes temporales sobre su ciudad y sus alrededores y que concentraban en una persona la misión pastoral y los poderes reales, osaron romper la tradición que hasta ese momento había evitado que se representase la cruz como instrumento de suplicio. U n milenio después de la muerte de Cristo , los grandes crucifijos de madera erigidos en el centro mismo de las basílicas otonianas mostraron por primera vez al pueblo, ya no un hombre vivo coronado, sino una víctima. La aparición de los primeros crucificados de Occidente señala un cambio decisivo en la historia de la sensibilidad religiosa. Este cambio se revela progresivamente. Cuando en 1010 un monje de Saint-Martial de Limoges ve "como si estuviese instalado en lo alto del cielo, un gran crucifijo con la imagen del Señor colgado en la cruz y derramando una abundante lluvia de lágrimas ' ' , este prodigio le recuerda los sufrimientos de Cristo -como a aquellos caballeros que se esforzaban por respetar la tregua de Dios, todos los


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jueves y viernes , "en memoria de la cena y de la pasión del Señor ' '. Durante mucho tiempo el hecho de encargar a los orfebres domésticos cruces de oro para distribuirlas en las iglesias había sido un privilegio de emperadores y reyes . Gesto de prestigio, gesto que en gran parte podemos considerar político. Pero también perdieron este monopolio, al mismo tiempo que los poderes reales se disolvían en el feudalismo . En el curso del siglo XI, llevar la cruz se hace una práctica habituaL En 1095 todos aquellos que se disponen a partir a Tierra Santa llevan su marca. Esta cruz es también el emblema de la paz que Dios promete a los hombres, de su victoria sobre los tormentos del mundo . Es el signo que se levanta entonces en los caminos para delimitar las áreas que están al abrigo de la violencia, de las rapiñas, de las exacciones, los lugares de asilo que las instituciones de paz acaban de instalar alrededor de los santuarios. Adherida sobre las vestimentas de los cruzados , anuncia a todo el mundo que parten hacia el Gólgota. Pero su significación no se agota allí. La cruz imprime en sus cuerpos la marca del sacrificio pascual , de la alianza con los poderes del Eterno. Los señala como los elegidos y los incorpora de antemano al reino pacificado del juicio finaL El abad Odilón de Cluny había mostrado a sus monjes la cruz como promesa de salvación universal, como el signo purificador que debe preparar al género humano a seguir a Cristo en la gloria celestial y, en consecuencia, como el símbolo de las dos virtudes fundamentales del monaquismo, la humildad y la pobreza . Portadores de esta insignia, los aventureros de la cruzada se transforman a su vez en Cristos , como no hace mucho lo habían sido solamente los soberanos gracias a la unción . Lo que van a vivir en Palestina es la aventura terrestre del Salvador . Cuando en el año mil se preguntaba a los eclesiásticos más sagaces lo que podía llegar a "significar una tan grande concurrencia de pueblos en Jerusalén", respondían que se trataba del presagio de ''la llegada del miserable anticri"sto'' y de la proximidad del fin del mundo : '' Todos los pueblos allanaban la ruta del Oriente por la que debía llegar y las naciones se preparaban a ir directamente a su encuentro . ' ' ¿Pero algunos de los peregrinos de la cruz no regresaban diferentes? ¿Fue acaso porque había visitado recientemente el Santo Sepulcro que el conde de Angulema quería morir ' 'adorando y besando lamadera de la cruz"? Un hecho es cierto: todos aquellos viajeros

extasiados que, cual enjambres de abejas , se dirigían a la tierra prometida empujados por la espera escatológica y a los que los esplendores de la Jerusalén invisible había fascinado y estremecido, si lograban escapar de la muerte volvían a sus catedrales , a sus castillos , a sus aldeas , con un mayor conocimiento de lo que había sido Jesús . ¿Podían ya identificar al Hijo del Hombre cuya sepultura habían venerado con la imagen de justicia y dominación que los escultores de 1120 colocaron de manera admirable en los portales de las iglesias monásticas? Sin duda existía aún una inconmensurable distancia. entre el Cristo de la Ascensión de Cluny y los hombres que lo descubrían, al cabo del viaje, cuando pisaban el umbral de la abadía, entre el Eterno de Moissac y el escultor genial que estableció aquella figura despótica en medio del tetramorfo y de los veinticuatro músicos ancianos. Pero ya en el pórtico de Autun la distancia se había hecho mucho menor: Jesús está situado en medio de los apóstoles que son criaturas terrestres y cuyos rostros están marcados más por el amor que por el terror sagrado. Estos mismos apóstoles vuelven a aparecer en el tímpano de Vézelay estremeciéndose en los torbellinos de la gracia. Lo que aquí se muestra por primera vez ya no es más lo invisible sino el universo de los hombres, su tiempo que se desarrolla durante los doce meses del año, su espacio que se extiende hasta las tribus extranjeras que pueblan los confines del mundo. En los albores del siglo XII pareciera que el sueño románico se disipara, que el mensaje evangélico fuera finalmente a difundirse sobre la tierra y a liberar al hombre de su miedo , lanzándolo a las conquistas. En la entrada de u n monasterio en el que muy pronto San Bernardo iba a predicar ante el rey de Francia otra cruzada, apareció, en ese momento de madurez, la más majestuosa figura del Dios viviente que jamás nunca concibió la cristiandad . Sería imposible dudar que Gislebertus, que firmó su obra en Autun y el maestro de Vézelay extrajeron tal vez su habilidad y en todo caso su inspiración de la construcción cluniacense. Lo que cuenta para el historiador de la cultura y de la sensibilidad estética es que todos aquellos conjuntos esculpidos inmediatamente después de la primera cruzada y en el impulso que la sigu ió , son los jalones de una etapa fundamental del progreso d el cristianismo occidentaL Hasta entonces las imágenes de Cristo nunca se habían situado en la creación. Cuando no for-

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maban parte de la pura abstracción , del esoterismo de la cruz, del alfa y de la omega o de los crismas , estaban situadas como en las páginas ilustradas de los manuscritos litúrgicos, fuera del tiempo y del espacio, en la irrealidad de las visiones místicas . No tenían ni peso ni espesor, al igual que las almas en pena cuya aparición evoca Raúl Glaber. Todas ellas expresaban el imperio indiscernible cuyo orden secreto era expresado por la arquitectura de las iglesias románicas . Hasta 1120 . Hasta que en las escuelas catedralicias de las regiones.francas los dialécticos comenzaron a discutir sobre la naturaleza de las tres personas divinas y a preguntarse cómo Dios se había hecho hombre. La gran escultura extrae entonces sus imágenes de lo sobrenatural, las coloca en el mundo terrestre y las incorpora a la materia más densa y más estable. Las enraiza en el mundo. Las encarna. Suger, abad de Saint-Denis , fue tal vez, después de 1130, el más activo artesano de esta encarnación . En todo caso el creador del arte que llamamos gótico . Pertenecía a la orden benedictina. Su pensamiento, al igual que el de los monjes del siglo XI, seguía el ritmo de las analogías , cuyos rodeos y asociaciones pretendían conducir las meditaciones del claustro hacia las alturas insondables de Dios. Recogió toda la simbólica del arte románico, la cual alcanza su perfección en su obra. Para el pórtico de Saint-Denis, Suger compuso una dedicatoria que se puede interpretar de diversas maneras . He aquí, · entre otras, una traducción: "Lo que irradia aquí en el interior" -comprendamos bien; en el interior del edificio, en el corazón del hombre , en el corazón de Dios- "la puerta dorada os lo presagia" -el arte , hay que repetirlo siempre , anticipa las realidades esenciales que se revelarán al espíritu humano cuando se franquee aquel pasaje que es la muerte , que son la resurección y la apertura del cielo en el último día- ''gracias a la belleza sensible el alma se eleva a la verdadera belleza y de la tierra en la que yacía sumergida, resucita el cielo gracias a la claridad de estos esplendores'' . Se puede afirmar con certeza: el arte del siglo XI contribuye a revelar el rostro de Dios. Ilumina. Pretende ofrecer al hombre un medio seguro para resucitar en plena luz .

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Por definición , la catedral es la iglesia del obispo, por lo tanto la iglesia de la ciudad; el arte de las catedrales significó ame todo, en Europa , el renacimiento de las ciudades. Estas durante los siglos XII y XIII crecen sin cesar y extienden sus suburbios a lo largo de los caminos. Atraen la riqueza. Después de una m uy larga etapa de silencio, se transforman nuevamente en los principales centros de la más elevada cultura . Pero la vitalidad que reciben proviene casi por completo de los campos circundantes . En ese momento la mayor parte de los señores han decidido trasladar su residencia a la ciudad, hacia la cual convergirán a partir de entonces los productos de sus dominios. En la ciudad los más activos comerciantes son los mercaderes de harina , vino , lana. Arte urbano , el arte de las catedrales encuentra en los campos cercanos el principal alimento para su crecimiento; gracias al esfuerzo de innumerables pioneros, desbrozadores , plantadores de cepas , cavadores de fosos y de diques, en medio de un inmenso progreso agrícola, aquel arte p udo concretarse. Sobre un fondo de nuevas cosechas y de jóvenes viñas se levantaron las torres de Laon coronadas por la imagen de bueyes de labranza esculpidos en la piedra. En los capiteles de todas las catedrales florecen los pámpanos; las fachadas de Amiens y de París por medio de la imagen de los trabajos campesinos representan el ciclo de la estaciones . Justa celebración : aquel segador que afila su guadaña, aquel viñatero que talla , labra o amugrona , gracias a su esfuerzo hacen surgir el monumento de la tierra . Este es el fruto del señorío , es decir , de su trabajo . En esta época , en ninguna parte como en el noroeste de la Galia la prosperidad rural fue tan dinámica . Los

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campos más copiosos del mundo se dispusieron en el corazón de esta región, en las llanuras que rodeaban París. Por otra parte el nuevo arte fue reconocido por sus contemporáneos como el «arte de Francia». Este se difundió en la provincia que entonces tenía este nombre, aquella en la que había muerto Clovis, entre Chartres y Soissons. París fue su centro de irradiación. París , ciudad real, primera concentración urbana de la Europa medieval que llegó a ser vedaderamente capital - lo que Roma había dejado de ser desde hacía mucho tiempo. Capital no de un imperio ni de una cristiandad, sino de un reino, del Reino. El arte urbano que culmina en París bajo las formas denominadas góticas aparece como un arte real. Sus temas centrales celebran una soberanía, la de Cristo y de la Virgen. En la Europa de las catedrales se afirma el poderío de los reyes, que se liberan de la presión feudal y que se imponen. Antes de inventar para Saint-Denis las formas de la nueva estética, Suger había forjado al servicio del Capeto la imagen de un rey soberano, instalado en la cima de una jerarquía piramidal, que tenía en sus manos todos los poderes que durante más de un siglo se habían dispersado con el feudalismo. En realidad, después del año 1200, entre todos los estados que a partir de entonces se constituyen, el más amplio y el mejor delimitado es el reino cuyo jefe reside en la ciudad de París. En la cristiandad latina, nunca ningún monarca ha detentado mayor prestigio y riqueza que San Luis. Y estas riquezas le llegaban por los canales de los ingresos señoriales y de las obligaciones vasalláticas, desde lo~ campos florecientes y los viñedos. El rey Luis IX de Francia, al que todos tenían por santo mientras vivía, tampoco consideraba que su poder fuese ante todo temporal y laico. Se sentía y se pretendía un eclesiástico. Vemos, leyendo aJoinville, cómo este joven que gustaba reir, cuando su fracaso en Oriente le hubo persuadido que era un pecador y que su pecado afectaba a su reino, llegó con la edad, a renunciar a los placeres mundanos, a ''amar a Dios con todo su corazón y a imitar sus obras'', a vivir como los franciscanos, sus amigos, le habían dicho que había vivido Jesús. Este rey era sagrado . A mediados del siglo XII el rey de Francia sabe que está obligado a ser austero . Las principales prodigalidades están dirigidas a Dios y a las obras de liturgia . No construye palacios sino santuarios . A San Luis, por cierto, como a los obispos, le gusta engalanarse con bellas telas, pero no adorna sus residen-

cías; cuando administraba justicia en Vincennes se sentaba bajo un roble o sobre una escalinata. Superior a los emperadores alemanes, recogió mucho mejor la herencia y la gloria de Cadomagno de las canciones de gesta; como Carlomagno recurre a sus tesoros para construir una capilla. Sus antepasados, generosos con los obispos, habían sido en la región de Francia, los verdaderos constructores de las nuevas catedrales. El arte de Francia, edificado gracias a las limosnas de los reyes que recuperaban su poder, es de este modo, por esencia, como el arte de Cluny, un arte litúrgico. Si se produjeron obras profanas, éstas fueron menores, frágiles: no dejaron ninguna huella. Las formas principales de este arte fueron concebidas en un reducido círculo de prelados cercanos al trono, en un reducido y desahogado medio, vanguardia de la investigación intelectual. Establecidos en el más alto nivel de la jerarquía feudal, estos obispos, y el cuerpo de canónigos con los que compartían las actividades temporales de la iglesia matriz, poseían las mejores tierras, inmensas granjas que los diezmos colmaban después de cada cosecha; controlaban las ciudades, explotaban sus mercados y sus ferias. Extraían directamente beneficios de la tierra y del comercio. Otra fuente de recursos eran los laiGos ricos que se preocupaban por sus almas y que hacían siempre copiosas donaciones. Porque la sociedad se dedicaba con rriucha más precaución que antes a que los pobres permanecieran en los límites de la indigencia, porque los bienes creados por el crecimiento agrícola servían para satisfacer el lujo de algunos pocos dichosos, porque las estructuras piramidales del Estado culminaban ahora en el rey que se consideraba sacerdote y que gobernaba rodeado de obispos, las catedrales, florescencia real, nacieron gracias a la prosperidad de las campiñas. Los favores del triunfo monárquico y clerical tiñeron de serenidad al arte de Francia y lo condujeron poco a poco a domesticar la sonrisa, a conquistar la expresión de la alegría. Al igual que en la persona misma del rey en la que lo sagrado se mezcla íntimamente a lo profano y se opera una unión milagrosa entre lo temporal y lo intemporal , esta alegría no es solamente terrestre . El arte de las catedrales culmina en la celebración de un Dios encarnado y pretende representar la unión pacífica del Creador y de sus criaturas. De este modo, se instala en lo sobrenatural y sacraliza verdaderamente el placer de vivir del caballero de mayo que galopa por los prados en flor y las mieses, destruyéndolas impunemente.

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Caeríamos sin embargo en un error si confiriésemos al siglo el rostro feliz de vírgenes coronadas y de ángeles sonrientes . La época fue dura, tensa y altamente salvaje. Lo que importa en primer lugar es restituir su agitación y sus desgarramientos . El obispo de Laon que concibió la nueva catedral no podía olvidar que poco tiempo atrás su predecesor había perecido en un alzamiento, masacrado por los burgueses sublevados . Los de Reims se rebelaron en 1233 contra los impuestos abusivos de otro prelado constructor ; le obligaron a detener por un tiempo la construcción , a despedir a los albañiles y a los tallistas de imágenes . Estos son, en todo caso, acontecimientos fortuitos . Estos trastornos y violencias revelan, en realidad , las contradicciones latentes que la sociedad feudal albergaba en su seno. En ella existían tres grupos en pugna : el clero, la caballería y la masa de pobres , dominados , explotados, aplastados. Pero la caballería se alzaba contra la Iglesia, contra su moralismo , contra los frenos que se imponían al libre goce de combatir y amar, La creación artística no escapa a este juego de an tagomsmos. Pero esta sociedad estaba sólidamente instalada. Entre 1130 y 1280, los movimientos profundos que modificaban impe{ceptiblemente las estructuras no tuvieron más que débiles repercusiones en el estrecho círculo de los clérigos que dirigían a los artistas y supervisaban las construcciones . No tuvieron pues ninguna influencia sobre la obra de arte. Su evolución dependía esencialmente de los progresos del pensamiento religioso. Para comprender el arte de esta época más que a la sociología o a la economía , hay que recurrir a la teología. Durante este período de la historia europea, acelerada por los incesantes avances de la producción y por los éxitos comerciales , en los espíritus se agudizan las tensiones entre la pasión por las riquezas , la impaciencia por engalanarse y gozar de ellas , y por otra parte , la profunda aspiración a la pobreza , que se proponía a los cristianos como el camino más directo para su salvación . En esta época en que se configuran los reinos, un interrogante se vuelve reiterativo: ¿quién, entre lo espiritual y lo temporal, entre el papa o ef emperador, entre la Iglesia o el rey , debe detentar el poder soberano y asumir la dirección del mundo? Todas estas oposiciones tienden a fundirse en el seno de un último enfrentamiento, éste fundamental , entre la creencia ortodoxa y las desviaciones de la herejía. La preocupa-

ción fundamental de cada obispo en su catedral y que pront:> será la deJos príncipes, fue entonces combatir a los falsos prof.:tas, vencer sus argumentos y descubrir a los partidarios de sus sectas. Fue necesario también situar a la fe cristiana fuera de las incertidumbres y de las brumas del pensamiento prelógico, construir un edificio doctrinal amplio, diverso y sólidamente orden ado , mostrar al pueblo las seducciones convincentes, hacer surgir al mismo tiempo las debilidades de los principios heréticos y colocar en el buen camino a todos los creyentes desviados. La efervescencia de la herejía pone de manifiesto el impulso al crecimiento que anima entonces a toda la cultura occidental, de donde procede su fuerza . En los siglos XII y XIII la presencia herética, la amenaza herética, dirige todos los desarrollos de un arte que se afirma, ante todo, como una predicación de verd ad . El arte de Europa está, sin embargo, lejos de resolverse por com pleto en las fórmulas que proponían los maestros de la vanguardia teológica, es decir, en el gótico . La diversidad de un mundo aún muy compartimentado, el nuevo prestigio de la estética románica, los hábitos mentales que se resisten al cambio, opusieron resistencias tenaces al éxito de fórmulas que eran por sobre todas las cosas, francesas y reales. Estas encontraron muchas dificultades para imponerse en ciertas provincias . Espacios m u y amplios escaparon siempre a su influencia. El que se dedica a captar los vínculos reales entre el nacimiento de la obra de arte, la estructura de las relaciones sociales y los movimientos del pensamiento, debe estar constantemente atento a las complejidades de la geografía de la alta cultura. D ebe , sobre todo, considerar que los horizontes de la civilización europea se modificaron profundamente entre 1130 y 1280 . No como resultado de una lenta germinación ni de una eclosión tranquila, sino por la acción de bruscas sacudidas. La cronología adquiere en este caso un valor esencial. En el desarrollo de este ensayo se señalarán no sólo las etapas de esta cron ología sino también la ingerencia de fuerzas diversas que durante todo el período fueron incesantemente desafiadas.

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En 1130, la verdadera iglesia del rey no era una catedral sino un monasterio: Saint-Denis-en-France. Desde Dagoberto, los sucesores de Clovis habían elegido este santuario como necrópolis y las tres estirpes que dirigieron sucesivamente el reino de los francos siempre enterraron allí a sus muertos; Carlos Martel, Pipino el Breve, Carlos el Calvo, descansaban en el panteón real cerca de Dagoberto y de sus hijos, cerca de Hugo Capero, de sus antepasados, los duques de Francia y de sus descendientes, los reyes. Frente a este linaje de sepulcros, Aquisgrán aparecía como un intermedio, como un retoño, como un florecimiento adventicio. Era en la cripta de Saint-Denis donde se hundían las raíces del tronco soberano, del reino que Clovis, sobre las ruinas del poderío romano, habían fundado con la ayuda de Dios por haber recibido el bautismo . Después de la consagración, los reyes de Francia colocaban allí, cerca de la tumba de sus antepasados, la corona y los emblemas de supoder. Cuando partían a la expediciones militares iban allí a buscar la oriflama. En el monasterio se oraba por sus victorias y se escribía el relato de sus hazañas . Fue alrededor de la «abadía madre» que se recogieron las leyendas, la materia de las canciones épicas que celebraban, en las reuniones caballerescas, teniendo como centro a un Carlomagno heroicizado, a la «dulce Francia», a sus soberanos y a sus brillantes conquistas. Colmado de beneficios reales, el monasterio resumaba opulencia . Su reino se extendía sobre el extenso viñedo parisino , sobre la feria de Lendit a la que los barqueros del Sena iban a cargar los toneles de vino nuevo para conducirlos hacia Inglaterra o Flandes. A comienzos del siglo XII su riqueza no dejaba de crecer gra-


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cias a la expansión de los cultivos y del comercio y su prestigio aumentaba con el de los reyes de París . Hacia Saint-Denis se dirigen naturalmente las fuerzas dominantes de la cristiandad que poco a poco se trasladan desde el Imperio antaño renovado por los otones en Germania hacia el reino de la flor de lis. Desquite de la antigua Francia sobre la hegemonía teutónica . Anexada por el poder de los capetos, la tradición carolingia vuelve a sus orígenes: la llanura de Francia y ya no más la Franconia. El nuevo arte que nace en Saint-Denis manifiesta ante todo este cambio. Fue la voluntad de un hombre, Suger, la que lo hizo nacer. Este monje que no pertenecía a la alta nobleza era amigo de infancia del rey . Esta amistad lo elevó hasta la cima de la autoridad política. En tanto abad percibía mejor que nadie los valores simbólicos del monasterio que estaba bajo su dirección. Consideraba su puesto como un honor, el más alto y por eso estaba destinado al fasto. Benedictino, su concepción de lavocación monástica no era ni de pobreza ni de rechazo absoluto del mundo: Suger continuaba las huellas cluniacenses . Establecida en lo más alto de las jararquías terrestres, la abadía, tanto para él como para Hugo de Cluny debía hacer irradiar los esplendores para la más alta gloria· de Dios . ''Que cada uno siga su propia opinión. En cuanto a mí declaro que lo que me ha parecido sobre todo justo es que todas las cosas preciosas que existen deben servir por sobre todo para celebrar la santa eucaristía. Si las copas de oro, si los vasos de oro y si los pequeños morteros de oro servían según la palabra de Dios y la orden del profeta para recoger la sangre de los machos cabríos , de los terneros y de una novilla roja, cuántos más recipientes de oro, piedras preciosas y todo cuanto de precioso hay en la creación son necesarios para recibir la sangre de Cristo . Los que nos critican objetándonos que para esta celebración bastan un alma santa, un espíritu puro, una intención fiel, lo admitimos pues esto es lo que importa antes que nada. Pero afirmamos también que es necesario recurrir a los ornamentos exteriores de los vasos sagrados , sobre todo en el servicio del santo sacrificio , con pureza interior y con nobleza exterior. '' Preocupado por esta nobleza exterior, Suger consagró las riquezas de su monasterio a componer un espléndido marco para el desarrollo de las liturgias . Entre 1135 y 1144, contra los defensores de la pobreza total que le atacaban, comenzó a reconstruir la iglesia de la abadía

y a ornarla, trabajando por el honor de Dios, por el de San Dionisio, pero también por el honor de los reyes de Francia, los que estaban muertos y eran sus huéspedes y el que vivía, su amigo y bienhechor . Orgulloso de su obra, la describió en dos tratados De su administración y De la consagración. Estos permiten echar luz sobre sus proyectos y comprender que concibió el monumento real como una síntesis de todas las innovaciones estéticas que había admirado poco tiempo antes cuando visitó las nuevas construcciones monásticas en su viaje por la Galia. También quiso que su monasterio, puesto que era real, se elevase por encima de todos los demás de la misma manera que el soberano debía superar a todos los señores de su reino. Pero Suger fue asimismo un innovador . Guardián del sepulcro de Carlos el Calvo, interesado en presentar el poder de los capetos como una prolongación del de los emperadores, eligió vincular las fórm ulas de Aquitania y de Borgoña con la tradición carolingia, verdaderamente franca . Trasladó pues , a Francia, con la intención de incoporarla al arte románico que se había construido en oposición a ella, la estética de Austrasia, la de las artes preciosas de Aquisgrán y del Mosa. Suger concibió el monumento sobre todo como una obra teológica. Naturalmente esta teología se fundó en los escritos del patrono de la abadía San Dionisio, es decir, según se creía, Dionisio el Areopagita. Los restos de los reyes de Francia descansaban, en efecto, cerca de un primer sepulcro, el del mártir cristiano de la región de Francia , Dionysius. Suger, todos sus monjes y todos los abades q ue le habían precedido, identificaban a este héroe de la evangelización con el discípulo de San Pablo, Dionisio el Areopagita, al que la tradición le asignaba también haber sido el autor de la más imponente construcción mística del pensamiento cristiano. El texto de esta obra, escrita en griego por un desconocido en el Oriente de la muy alta Edad Media , se conservaba en el monasterio de Francia . En 758 , el papa había ofrecido un manuscrito al rey de los francos , Pipino el Breve , que fue enviado a Saint-Denis . En 807 un segundo ejemplar fue remitido por el emperador de Constantinopla, Miguel el Tartamudo , al emperador de Occidente, Luis el Piadoso. Un abad de Saint-Denis, Hilduino, hizo una primera traducción latina, mala . En la época de Carlos el Calvo, Juan Escoto Erígeno que conocía mejor el griego ofreció una versión comentada

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superior. En Saint-Denis se reverenciaba pues la Theologia mystica, escrito en el cual encuentra su fundamento el pensamiento y el arte de Suger. Dante situó en las cimas de su Paraíso a aquel

arte de Francia , cuyo modelo fue la abadía de Suger. Arte de claridad y de irradiación progresivas.

Dionisia que con un tan gran deseo se dedicó a contemplar aquellos órdenes, dándoles un nombre y distribuyéndolos como lo he dicho .

Los trabajos comenzaron en el pórtico. La iglesia anterior procede de la tradición carolingia. Es aún maciza, compacta , oscura. Constituye en efecto el primer grado, la etapa inicial del camino hacia la luz. Además, pretende ofrecer, a la entrada del monasterio real, una imagen de autoridad, de soberanía, es decir, una silueta militar ya que todo poder se apoyaba enronces en las armas y qué el rey, por esencia, era ante todo un jefe guerrero; esto es lo que expresan las dos torres almenadas que se encuentran en la fachada. Sin embargo, estas torres tienen una serie de arcadas. La luz del ocaso penetra en el interior del edificio por el hueco de los tres portales. Por encima de ellos irradia un rosetón, el primero que se abrió en el lado occidental de una iglesia y que iluminaba las tres capillas altas, consagradas a las jerarquías celestes, a la Virgen, a San Miguel y los ángeles. Todos los elementos que constituirán las fachadas de las catedrales futuras nacen también de la teología de Suger. Pero fue en el coro de la nueva iglesia donde se operó la mutación estética. Suger colocó naturalmente en el otro extremo del edificio, al final de la progresión litúrgica orientada en dirección al amanecer, el centro de la irradiación en el que se prod ucen los más deslumbrantes contactos con Dios. En este punto decidió pues suprimir las murallas. Impulsó a los maestros de obras a explotar con este propósito todos los recursos arquitectó nicos de lo que hasta ese momento había sido nada más que un artificio de albañilería, el crucero de ojivas. Fue así como entre 1140 y 1144 se edificó ' 'una secuencia de capillas disp uestas en semicírculo, en virtud de la cual toda la iglesia resp landecía gracias a la maravillosa luz ininterrumpida, que se extendía desde las más luminosas ventanas' ' . A comienzos del siglo XII se hizo necesario disponer en los abaciales múltiples capillas . Los monjes ahora accedían casi todos al sacerdocio; com o debían celebrar todos los días el servicio divino, necesitaban numerosos altares. Algunas iglesias románicas ofrecían el modelo de un deambulatorio con nichos dispuestos en forma radial. Suger se preocupó particularmente por que éstos dejasen penetrar la luz. Modificando la estructura de las bóvedas,

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El tratado atribuido a Dionisio ofrece en efecto, del universo visible e invisible, una imagen jerárquica: De la jerarquía celeste-De la jerarquía eclesiástica (en los que sin duda Suger se inspiró directamente cuando concibió en forma jerarquizada el poder del rey feudal). En el centro de su obra, esta idea: Dios es luz . De esta luz inicial, increada y creadora, participan todas las criaturas. Cada una de ellas recibe y transmite la iluminación divina según su capacidad, es decir, según el rango que cada uno ocupa en la escala de los seres, según el nivel en que ha sido situado jerárquicamente por el pensamiento de Dios . Originado en una irradiación, el universo es una corriente luminosa que desciende en cascadas, y la luz que emana del Ser supremo coloca a cada uno de los seres creados en un sitio inmut'able. Pero la luz todo lo une. Vínculo de amor, irriga el mundo entero, lo instala en el orden y en la cohesión, y puesto que todos los objetos reflejan más o menos la luz, esta irradiación, gracias a una cadena continua de reflejos, suscita, desde las profundidades de las tinieblas un movimiento inverso, movimiento de reflexión hacia su foco de irradiación. De este modo, el acto luminoso de la creación instituye por sí mismo un acceso progresivo de grado en grado hacia el Ser invisible e inefable del que todo procede. Todo se reencuentra en él gracias a las cosas visibles que a medida que ascienden en la jerarquía reflejan cada vez mejor su luz. Es así como lo creado conduce a lo increado por una escala de analogías y de concordancias. Elucidarlas una tras otra significa avanzar en el conocimiento de Dios. Luz absoluta, Dios está más o menos oculto en cada criatura, según eSta sea más o menos refractaria a su iluminación; pero cada criatura lo descubre a su manera puesto que libera, ante quien la observe con amor, la parte de luz que contiene en sí. En esta concepción está la clave del nuevo arte, del

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pudo abrir huecos , sustiruir por pilares los muros de separación y dio de este modo forma a su sueño: unificar la ceremonia religiosa por medio de la cohesión luminosa. Todos los oficiantes debían estar juntos y ordenados al unísono por el semicírculo mismo y sobre todo por la iluminación unificadora. Que en ella concuerden todos sus gestos simultáneos , como las voces que se confunden en la plenirud del canto coral. Que, bañados por la misma luz, los ritos paralelos de la liturgia se conjuguen en una celebración unánime. Sinfonía. El día de la solemne consagración del coro, la misa fue realizada " en un clima de fiesta tal , de manera tan cercana y tan alegre, que los deliciosos cantos, por su concordancia y por su armoniosa unidad, componían una especie de sinfonía más angelical que humana · Dionisio el Areopagita celebra, en efecto , principalmente la unidad del universo. Fue entonces necesario que desde el coro hasta la puerta, la irrupción luminosa pudiese difundirse sin obstáculos en todo el espacio interior de la iglesia y que el edificio en su totalidad se transformase en el símbolo de la creación mística. Suger hizo tirar abajo la galería "que, oscura como un muro, interrumpía la nave, para que la belleza y la munificencia de la iglesia no fuesen en absoluto oscurecidas por semejante barrera". Caen todos los tabiques, todos los obstáculos a la procesión de la irradiación divina y a su retorno. "Una vez jun rada la nueva parte posterior a las anteriores, la iglesia resplandeció con su centro ahora luminoso , pues brilla lo que esta bri · llantemente unido a lo que brilla e irradia el noble edificio penetrado por la nueva luminosidad. '' Suger hal:5ía comenzado su obra haciendo agregados en las dos extremidades de la abadía. No tuvo tiempo de edificar en tre el pórtico y el coro la nave que los hubiera unido . Pero al menos dejó asentada la furura estrucrura. Al aplicar las nuevas técnicas de la bóveda a las tradiciones de la arquitecrura procedente de Neustria. la concibió sin duda como un espacio sin discontinuidad , anticipo de la unidad interna que cien años más tarde dominaría la catedral de Bourges. La poética de la luz presente en la reflexión teológica de Suger y la estética que de ella deriva, no se resumen sin embargo solamente en la arquitecrura. Para los religiosos del siglo XII, la irradiación divina parecía condensarse en ciertos objetos privilegiados. Al igual que las estrucruras del monumento , estos objetos invitaban al espíriru a pasar de lo creado a lo increado,

de lo material a lo inefable. Semejante poder mediador pertenecía ante todo a las piedras preciosas. Los pensadores sacros les atribuían un valor singular, moral. Cada una de ellas fue puesta en relación simbólica con cada una de las virtudes cristianas. Imaginaban que su esplendor y su radiante perfección erigían la Jerusalén celeste. Cuando el rey Luis VII colocó la primera en el coro de Saint-Denis, se le entregaron algunas gemas para que las dispusiera cerca de ella, mientras que los clérigos entonaban el salmo: ''Tus muros son de piedras preciosas. '' Incluso en el interior del sanruario parecía conveniente colocar joyas: su centelleo dependería de la inclinación de la luz que, por los vanos, convergería en el coro, sitio central del oficio divino . El amo r por las piedras , por el esmalte, por el cristal y por todas las materias traslúcidas, que siempre habían fascinado a los jefes bárbaros , encontraba aquí su justificación litúrgica y mística a la vez. Pues, dice Suger , "cuando, penetrado por el encantamiento que produce la belleza en la casa de Dios , el atractivo de las gemas multicolores me condujo a reflexionar , pasando de lo material a lo inmaterial , sobre la diversidad de las virru des sagradas , me parece entonces verme a mí mismo residiendo en verdad en alguna extraña región del universo, que no existe anteriormente ni en el cieno de la tierra ni en la pureza del cielo y que por la gracia de Dios puedo pasar de la tierra a las altu ras de manera anagógica''. Cuando el abad de Saint-Denis exaltaba de este modo los va lores mediadores de la orfebrería sacra, se siruaba en la tradi ción de los grandes señores del monaquismo Pero la concep ción dionisiana de la luz asignaba al tesoro, en la iglesia de Suger, o tro sirio , otra función. Fue en la interseccion del crucero . en el "centro luminoso" de la abadía , donde se establecieron "los relicarios de santos, decorados con oro y piedras preciosas , expuestos ante la mirada de los visitantes '' . De este modo , la basílica dejó de ser lo que habían sido hasta entonces las igle sias monásticas románicas, la simple superesrrucrura de un hipogeo , de un martyrium , de un espacio cerrado , subterráneo, oscuro , en el que descendían los peregrinos en fila india , sum ergiéndose aterrorizados en la penumbra para vislumbrar finalmente los cuerpos santos en medio de la luz de los cirios. En Saint-Denis la cámara de las reliquias emerge de la noche de las grutas sagradas . Salvada de las tinieblas mágicas donde la confiscaba una religión de prosternación . e~ra cámara se con -

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funde ahora con la iglesia misma, abierta, radiante y sus relicarios se instalan en plena luz. Cubiertos de gemas, los restos de San Dionisia dominan el punto central que irradia una luz ininterrumpida, la propia luz de su teología. Ella es en sí misma reflejo, espejo de Dios. Y cumple una función en la iluminación de los fieles . El altar principal estaba ornado con un frontal de oro, don del emperador Carlos el Calvo. Suger agregó otros tres, "para que todos sus lados fueran dorados''. Alrededor dispuso todas las piezas de su tesoro. ''Hemos adaptado al servicio del altar un recipiente de pórfiro admirablemente hecho por un escultor y un bruñidor, que transformaron el ánfora en un águila de oro y de plata . Hemos adquirido un precioso cáliz hecho con una sola sardónica maciza, como asimismo otro vaso de la misma materia pero no de la misma forma que se asemeja a un ánfora, y también otro vaso que parece de berilo o de cristal.'' Pasión por las materias escasas, por sus reflejos, por la luz que condensan y difunden. Un equipo de orfebres se consagró a dar un valor funcional a estos objetos de colección. Ayudado '' por un extraordinario milagro enviado por el Señor al respecto'', el abad coronó su obra levantando , en el coro de la iglesia , una cruz de siete metros de altura que se veía por toda partes. ''Tuve que detenerme por la falta de piedras preciosas y no tenía los medios para procurarme las suficientes pues su escasez las volvía muy caras . Ocurrió que procedentes de tres abadías de dos órdenes, del Císter, de otra abadía de la misma orden y de Fontevrault'' (en estos monasterios se hacía entonces una interpretación ascética de la regla benedictina ; se inclinaban por una vida de mayor pobreza y los monjes renunciaban a ornar sus santuarios), ''algunos religiosos penetraron en nuestra pequeña cámara contigua a la iglesia y nos propusieron comprar abundantes gemas , amatistas , safiros, rubíes , esmeraldas, topacios, como nunca hubiera llegado a reunir en diez años . Las habían recibido en calidad de limosna del conde Thibaud. Liberado de la preocupación de buscar piedras preciosas, dí gracias a Dios . Les dimos cuatrocientas libras cuando en realidad valían mucho más , y aparte de éstas hubo muchas otras gemas y perlas que permitieron que un decorado tan santo se volviese suntuoso. Recuerdo haber empleado cerca de ochenta marcos de oro puro refinado. Numerosos orfebres de Lorena, a veces cinco, a veces siete, pudieron llevar a término el pedestal orna-

do con los cuatro evangelistas y la columna sobre la que descansa la imagen santa, esmaltada con mucha delicadeza y la historia del Salvador con todas las figuras alegóricas de la antigua ley dibujadas, y la muerte del Señor en el capitel superior.'' Esta gran cruz se elevaba cerca del frontal del altar que era carolingio. Suger prefería evitar las disparidades de estilo entre la obra antigua y los nuevos añadidos. Por esta razón hizo venir a Saint-Denis artistas de la región del Mosa, de la provincia carolingia en la que se conservaba aún el antiguo arte del Imperio. Pero al hacer esto atrajo hacia la Isla de Francia toda la herencia estética de Austrasia. En el preciso momento en que Saint-Denis hacía propia, para honor de los capetas, la leyenda de Carlomagno, Suger sumaba este aporte a su creación, ampliando singularmente la transformación que él mismo había iniciado. El arte de los orfebres de Lorena , imperial, «renaciente», humanista, plagado de referencias antiguas, seguía siendo, a pesar de las numerosas influencias recíprocas, fundamentalmente diferente de la estética románica. Rechazó el sueño, los monstruos, la inclinación al delirio fantástico. Exaltaba los valores plásticos. En el centro del decorado situaba al hombre en su verdad. Cuando quiso restaurar cerca de las tumbas de Pipino el Breve y de Carlos Martel las formas carolingias de la celebración monárquica, Suger, que acababa de transformar las concepciones arquitectónicas haciendo del edificio la ilustración de una teología de la luz, se sumaba así al segundo «renacimiento», cuyos centros eran entonces las regiones del Loira y del Sena , a aquella vuelta a los modelos clásicos que en aquella misma época dominaba en las letras latinas, Hildeberto de Lavardin , Juan de Salisbury, todos los admiradores de Ovidio, de Estacio Yde Virgilio. Al anexar a Carlomagno a su elogio de las glorias de los capetas, se apropiaba al mismo tiempo de los Evangelios Ada, las puertas de Hildesheim, los marfiles de Reims. Impuso al arte de Francia sus otros rasgos específicos: los antirománicos. En primer lugar , en las vidrieras que encargó para las ''más luminosas ventanas''. ¿No son éstos una transposición en su transparencia del esmaltado del Mosa? ¿No proceden acaso de experiencias loraringias o renanas? Estos artificios, en todo caso, dispuestos para ennoblecer la luz de Dios, para conferirle los centelleos de la amatista o del rubí, para otorgarle los colores de las virtudes celestiales y para lanzar de este modo mucho

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antes al espíritu ciego '' por el camino de las meditaciones anagógicas' ', presentaban la imagen del hombre, como no hace mucho lo habían hecho los leccionarios otonianos y los altares esmaltados del Mosa -como lo habían hecho mucho más temprano los frontales de los mosaicos antiguos-, aislada en el centro de los medallones por separaciones sucesivas. La hicieron salir completamente del marco arquitectónico, en el que habían querido mantener prisionera los imagineros románicos. Suger decidió aplicar estas mismas formas procedentes de los orfebres y de los iluminadores del siglo IX a la estatuaria monumental. En Borgoña y en Poitou había visto en la fachada de las abadías algunos portales decorados con esculturas. Los imitó . Suger hizo levantar en el norte del Loira las primeras grandes figuras de piedra. Sin embargo, en el pórtico de SaintDenis , éstas rodean las puertas de bronce - las de las basílicas otonianas . Fue también necesario que la piedra de los montantes adaptasen su modelo al modelado del metal, aunque las figuras esculpidas no nazcan aquí del muro , como eflorescencias de la obra. Se trata de objetos. Un nicho los separa de la arquitectura , un dosel semejante al de los marfiles carolingios. Objetos de arte. Como adornos de orfebrería, como piezas de un tesoro, expuestas , las vírgenes sabias de Saint-Denis fueron las primeras estatuas enmarcadas del arte medieval. Por último, todas estas imágenes, las del pórtico, las de las vidrieras, las que decoran la cruz de oro y el tesoro que la rodea demuestran lo que está en el fondo de la teología de Suger: la encarnación . '' Quienquiera que seas, si pretendes rendir honor a estas puertas no admires el oro ni el gasto, sino el trabajo y el arte. La obra noble brilla , pero brilla con nobleza ; que sirva para iluminar los espíritus y los conduzca por medio de luces verdaderas a la verdadera luz , de la cual Cristo es la verdadera puerta. '' En Saint-Denis se acumularon todas las riquezas del mundo para rendir honN a la eucaristía, y es gracias a Cristo que el hombre penetra en la luminosidad del santuario. El nuevo arte creado por Suger consiste en una celebración del Hijo del Hombre . Los decoradores de Cluny y de Moissac no habían ignorado a Jesús . Pero en él veían al Eterno. El resplandor de la zarza ardiente o de las visiones apocalípticas seguía encegueciéndolos. El Cristo de Saint-Denis es el de los evangelios sinópticos: adopta el rostro del hombre . En efecto, Saint-Denis se elevó en

la atmósfera de exaltación que siguió a la conquista de Tierra Santa. Toda la literatura épica cuyos temas se definían en las p roximidades de la abadía celebraba a un Carlomagno que m archaba a Jerusalén como cruzado -el rey Luis VII partió personalmente a la cruzada poco tiempo después de haberse terminado el coro de Saint-Denis, dejando la regencia en ma nos de Suger. En el medio siglo posterior a la liberación de la rumba de Cristo, cuando casi todos los años bandas de peregrinos emprendían el santo viaje, todas las actitudes religiosas , en el medio eclesiástico, entre los nobles e incluso entre los campesinos estaban determinadas por la idea de un Oriente reden tor en el que Jesús había vivido y sufrido, por el gran espejismo q ue lanzaba a la aventura a roda la caballena de Francia y por el Crisro coronado que era su rey. Pero , ¿qué fue la cruzada sino el descubrimiento concreto, tangible, en Belén , en el Monte de los Olivos, en el pozo de la samaritana, de la humanidad de Dios? En torno a la basílica en construcción, los cruzados hablaban del Santo Sepulcro . En ese contexto de fervor evangélico , las reliquias de la pasión , el clavo de la cruz, el fragmento de la corona de espinas, que en otra época Carlos el Calvo había depositado en el tesoro del monasterio , adquirían un valor más esencial. La teología de Suger culmina pues en un esfuerzo por unir la nueva imagen de Dios , el Cristo viviente del evan gelio , con la imagen antigua, la del Eterno, en la que se habían co ncentrado h asta ese momento las meditaciones monásticas Esta teología procede de actitudes intelectuales que desde varias generaciones atrás caracterizaban al pensamiento de los monjes de Occidente. Aquella consistía en una glosa de los textos sagrados. Valafredo Strabon, en el siglo IX, había realizado un comentario de base de las Escrituras, que había sido escu chado o vuelto a copiar por los eclesiásticos de una cierta instrucción . Partiendo de la idea de que el hombre está compuesto por tres principios , el cuerpo , el alma y el espíritu, Valafredo p roponía que se buscase en los versículos de la Biblia tres sentidos , literal, mortal y místico. Todo el esfuerzo de comprensión que se llevaba a cabo en los claustros se fundaba en estos ejercicios de elucidación . En San Agustín también se leía que ·" el Antiguo Testamento no es nada más que el Nuevo cubierto por un velo y el Nuevo no es otra cosa que el Antiguo sin el velo''. La concepción agustiniana del progreso histórico veía el destipo de la humanidad separado en dos fases determinadas por el ria -

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cimiento de Cristo; consideraba a la historia judía como una profecía vivida en la que se había realizado con anterioridad simbólicamente la historia cristiana antes de desarrollarse en lo real. El texto bíblico ofrecía pues una serie de acontecimientos premonitorios, de significación espiritual, cuyo "misterio", según San Agustín , consistía en ' .' buscar en la realidad misma y no solamente en las palabras'' . De esta historia el Nuevo Testamento constituía el modelo, y el Antiguo Testamento su anticipo . Efecto de la verdad, aunque anterior a ella y de ningún modo causa: el Cristo realiza las figuras del Antiguo Testamento y al mismo tiempo las abole. El pensamiento de Suger se desarrolló siguiendo estas perspectivas . Pero su teología se expresó por medio de imágenes y no por un texto , por medio del decorado que el abad de Saint-Denis inventó para su construcción de luz. Su intención era poner en evidencia, por medio de equivalencias analógicas, la concordancia entre el Antiguo Testamento y el evangelio, relato éste último de gran difusión entre sus contemporáneos, los cruzados . La iconografía de SaintDenis incorporó toda la simbólica románica , pero adaptándola deliberadamente para representar a Cristo. Desde que se penetra en la iglesia, en el decorado del pórtico se observan ya estas concordancias. A primera vista se percibe que se trata de una apologética ortodoxa, dirigida contra las desviaciones heréticas, como una estricta profesión de fe . El pórtico es triple; tres sacerdotes que realizan simultáneamente los mismos ritos han colaborado a su consagración . Así se representa a la trinidad , cuya imagen explícita se observa en el pórtico central, en la cima de la archivolta . En efecto , la teología de Dionisio el Areopagita se organizaba alrededor del tema de la trinidad , que simbolizaba en sí la creación , y por otra parte , en los albores del siglo XII , ésta estaba precisamente en el centro de los más apasionados debates de los pensadores sacros: el concilio de Soissons en 1121 aca baba de condenar como sospechoso el D e Trinitate de Abelardo . Sin embargo , las imágenes del pórtico celebran particularmente una de las tres personas que a partir de la cruzada se había transformado en la figura central, Jesús , «la verdadera puerta». He aquí por qué las columnas que soportan la bóveda adoptan en Saint-Denis , por primera vez , la forma de estatuas. Estatuas de reyes , de reinas del Antiguo Testamento. Integrados en una escolta triunfal en los comienzos de una nueva era inaugurada p or la encarnación ,

estos personajes históricos constituyen el linaje real de Cristo, hijo de David; son su anticipo pero también son sus antepasados carnales , los seres que le permiten encarnarse y enraizarse en la creación. Pero son además, en este monumento en honor de los caperos, los símbolos visibles del magistrado real. Este tema vuelve a aparecer en el centro de la iglesia, sobre la gran cruz , de oro. Símbolo resplandeciente de la victoria de la red ención, insignia que llevaban sobre sus vestidos los aventureros de Tierra Santa, la cruz refuta soberanamente todas las dud as oscuras, desafía a los predicadores clandestinos que en la penumbra de las sectas niegan que el hombre pueda ser salvado gracias a la muerte de un hombre carnal. Condena a Pedro de Bruys, hereje, quien, en la misma época, encendía en SaintGilles en los confines meridionales de la Galia, una hoguera de crucifijos. Pone también de manifiesto las concordancias en las sesenta y ocho escenas que la decoran yuxtaponiendo los episodios de la historia del Salvador a las figuras de la ley antigua . Por ú ltimo , este motivo vuelve a aparecer en las vidrieras de las tres capillas del este: en el sur, Moisés, novum testamentum in vetere; en el norte, la pasión, vetus testamentum in novo; en el cen t ro , el árbol deJessé, el cual, por medio de la genealogía de María , sumerge a Cristo, cuerpo de Dios, en una familia humana, le coloca en el punto central de la historia, en la duración y en lo carnal. Y sobre una de las vidrieras, en el que se muestra aJesús coronando la nueva ley y quitando los velos de la antigua , esta inscripción , suerte de manifiesto de la teología de Suger: ''Aquello que Moisés oculta , la doctrina de Cristo lo saca a luz ." Lo que el juego de las analogías glorifica, contra las seducciones dualistas , no es la trascendencia de Dios sino su encarnación . La atención de la que fueron objeto los Salmos , el libro de los Reyes, el Apocalipsis, los evangelios sinópticos, conducía naturalmente a Suger a mostrar a Dios próximo a la naturaleza human a , a situar a la Virgen María en el centro de la iconografía de las vidrieras, a representar en el altar mayor la anunciación, la Navidad , a levantar en una de las vidrieras , etnre el terramorfo , ya no al Eterno de Moissac , sino aJesús crucificado . En Saim-Denis como en Conques, el juicio final decora en el portal el tímpano central. Pero en este caso el texto del Apocalipsis se conjuga con el evangelio de Mateo. Mientras que los viejos músicos son desterrados a las archivoltas , pasan a un pri-

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mer plano las vírgenes sabias y las vírgenes locas, es decir, la humanidad dividida entre los indiferentes y los que esperan a Dios . Suger extiende los brazos del Cristo con el gesto de la crucifixión y dispone cerca de él los instrumentos de su suplicio. Instala a su lado a los apóstoles, a su izquierda a San Juan quizá, a su derecha a la Virgen mediadora. La gloriosa llegada del último día y la escena del calvario encuentran de esta manera su identidad profunda. Nada más claro para ilustrar la esperanza de los primeros cruzados que cuando marchaban hacia el Gólgota esperaban encontrar la Jerusalén celeste ataviada con los esplendores del fin del mundo. Por último, Suger en persona osó hacerse representar en la parte inferior de la escena en la postura del donante. Gesto de orgullo, sin duda alguna, de un creador satisfecho de su obra -pero también voluntad expresa de manifestar la presencia del hombre en el seno mismo de la parusía. Según las jerarquías de Dionisia , ¿el más humilde de los humanos no participa acaso de la luminosidad de Dios y de su gloria? La basílica de Saint-Denis expresa un cristianismo que ya no es solamente música y liturgia, sino que se transforma en teología. Una teología del Todopoderoso, pero aún más de la encarnación. Por esta razón la obra de Suger se establece en una nueva dimensión, la del hombre, iluminado. La nueva iglesia abierta completamente a la luz, que desde la llanura de Francia dominaba las cabañas de los trabajadores y los depósitos de vinos, se elevaba en una encrucijada, en una provincia que gracias al esfuerzo de los desbroces se había colocado en el corazón del crecimiento económico y político. Esta representaba un ejemplo decisivo . Todo el nuevo arte proviene de ella. Pongamos ahora, frente a frente , las primeras catedrales que tendieron a racionalizar su mensaje, los claustros cistercienses que lo despojaron de su boato y finalmente la herejía que lo rechazó.

Soissons, Senlis, en la descendencia de las catedrales de Francia. Filiación natural: el poder del rey consagrado en la idea que de él se hacía Suger se apoyaba menos en la jerarquía feudal cuyos principios había fundado, que en la Iglesia. Aquél consideraba a los obispos, como en la época de los emperadores Luis el Piadoso y Carlos el Calvo, como los verdaderos pilares de la monarquía. La transferencia de la iniciativa artística de la abadía a las catedrales coincidía por otra parte con los profundos cambios de las estructuras sociales provocados por el empuje urbano en la Galia del norte. En el seno de la selva carolingia, las ciudades habían casi desaparecido. Los desbroces las resucitaron. La condición de señor, laico o eclesiástico, significaba vivir en el lujo y distinguirse de este modo del pueblo. Los señores de los grandes dominios rurales aparecían pues revestidos con los más esplendorosos adornos. Gustaban del vino de calidad y de alimentos extraños en sus festines. Enriquecidos por el desarrollo agrícola , estuvieron en condiciones de satisfacer sus gustos. Gracias a ellos hicieron fortuna los barqueros, todos aquellos "mercaderes del agua" que remontaban el Sena , el Oise, el Aisne, el Mame y que se reunían en París. Los vendedores de buenos vinos, de especias y de telas multicolores se hicieron prósperos; desde fines del siglo XI, los traficantes italianos se les sumaron, en los caminos de Francia; sesenta años más tarde, en la Champaña, se desarrollaron ferias que pronto serían la encrucijada del gran comercio europeo. Los mercaderes de aquella época eran hombres errantes, aventureros, pero tenían sus depósitos en las ciudades. Estas ciudades, las repoblaron . En el extremo norte de la Galia, Roma había fundado pocas ciudades y éstas se habían esfumado por completo en medio de la barbarie más profunda. Estas no pudieron renacer. Algunas aglomeraciones sin pasado aparecieron en esta zona en mejores sitios cerca de un monasterio o de un castillo. Pero en el centro de Francia, las viejas ciudades romanas eran más densas y dinámicas. Los comerciantes se instalaron al pie de sus murallas. Nuevó's barrios surgían a lo largo de la costa donde dejaban las barcas , o alrededor de la plaza del mercado . Durante el siglo XII éstos se fueron extendiendo al ritmo de las transacciones . En sus cabañas de barro y de madera, sórdidas, las riquezas se acumulaban clandestinamente. Riquezas que no eran más territoriales y visibles como la antigua fortuna de los señores, sino que estaban consti-

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* Suger era hijo de San Benito: construyó la iglesia de un monasterio, quizá el más urbano de todos. Pero los que continuaron su obra fueron los obispos, pastores de las ciudades renacientes. De las vidrieras de Saint-Denis proceden hacia mediados de siglos los de Chartres, Bourges , Angers, todas ellas catedrales ; de las estatuas-columnas, las de las catedrales de Chartres, Mans, Bourges; las innovaciones arquitectónicas de SaintDenis se prolongan entre 1155 y 1180, ~n Noyon, Laon, París,

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tuidas por valores móviles , dineros, lingotes , cargas de especias que se ocultaban al recolector de impuestos y que fructificaban según los azares del mercado, en las operaciones de cambio y en el préstamo a interés . De estos tesoros ocultos, el obispo y el capítulo, señores de la ciudad y de sus alrededores, se sirvieron para reconstruir la catedral. Esta estaba pasada de moda. Durante el siglo X no se había edificado nada .en estas regiones; era la época en que los piratas normandos desolaban la región y robaban todo lo que estaba a su alcance. Ni tampoco en el siglo XI, época de la lenta recuperación de los campos. Pero ahora el dinero circulaba. Los canónigos participaban en los negocios , vendían a mejor precio el trigo y el vino de sus dominios y de sus diezmos. Cobraban fructíferos impuestos en el puerto y en el mercado, a pesar de los contrabandos . Los burgueses eran «hombres» suyos , es decir, súbditos que debían pechar. Aunque tratasen de ocultar sus beneficios hábilmente se los sabía ricos. Los señores eclesiásticos los exprimían, confiscaban sus toneles y sus fardos. Arrebataban de este modo una parte de su ahorro a aquellos hombres que se hacían cada vez más numerosos y más ricos. A veces los burgueses se rebelaban . En la revuelta y la violencia se formó la comuna, asociación de combate. En el momento más álgido de esta lucha, se mataron algunos canónigos, a veces algún obispo, pero siempre se llegaba a un entendimiento. El tratado otorgaba a la ciudad algunas franquicias . Se le prometían impuestos menos arbitrarios. Pero el tratado, al fin de cuentas, siempre terminaba afirmando el poder del clero catedralicio sobre las riquezas burguesas . Las riquezas llegaban al tesoro episcopal por otro conducto, quizá más abundante : las limosnas. Estos traficantes, en efecto, tenían mala conciencia. Se les repetía que "ningún mercader puede agradar a Dios'', porque se enriquece a expensas de sus hermanos. En el siglo XII , en Francia se considera aún pecado mortal el hecho de obtener un beneficio comercial. Al envejecer, el hombre de negocios, inquieto por su alma , deseaba salvarse por medio de una fuerte donación . Este podía actuar muy libremente puesto que sus ahorros sólo le pertenecían a él, puesto que no eran, como la fortuna territorial de los nobles, la propiedad colectiva de un linaje cuyos miembros se unían para que el patrimonio no fuese dilapidado y disputaban largamente a los eclesiásticos los legados demasiado generosos de sus

antep asados . Antaño las aristocracias rurales habían hecho generosas donaciones : el período de los monasterios había encontrado su sustento· en estas ofrendas. Pero luego se habían vuelto esporádicas. En la época de Luis VII y de Felipe Augusto, las donaciones piadosas proceden de burgueses enriquecidos. La mayoría de las veces donaciones en dinero y ya no en tierras, que h acían circular las piezas de moneda de los puestos o de los bancos de cambio a las manos de los obispos y de los canónigos. Cuando el prelado iniciaba la construcción de una nueva catedral podía además esperar mucho del rey. Este practicaba la limosna con mucha más liberalidad que nadie. El obispo a menudo era su hermano o su primo, su amigo siempre . El rey estaba interesado en colocar en las buenas prebendas canoníales a los hijos de sus vasallos y a los clérigos de su capilla. Por eso nunca decía que no. Esto explica cómo pudieron elevarse , casi simultáneamente, las catedrales francesas. Alimentadas por todas estas fuerzas increíblemente dispendiosas , las iniciativas episcopales querían ante todo celebrar el poder del prelado, la afirmación personal de su gloria . El obispo era un gran señor. Como un príncipe , le gustaba que hablasen de él. Una nueva catedral le parecía una hazaña, una victoria, como la batalla que gana un jefe guerrero. Cuando Suger describe sus empresas de construcción, se estremece de vanidad . Esta voluntad de prestigio individual explica el movimiento de emulación que durante veinticinco años sacudió , uno tras otro, a todos los obispos del dominio real. Fue así como, más tarde , en Reims, el arzobispo hizo establecer su efigie en las grandes vidrieras de la c;tedral, en medio de su corte de sufragáneos , e hizo modificar la disposición del pórtico para que éste fuese aún más magnífico que el que había recientemente hecho construir su rival, el obispo de Amiens. La iglesia episcopal reconstruida expresa en segundo lugar la alianza de Melquisedec y de Saúl, es decir , la unión del poder episcopal y de la monarquía. Tanto más que Saint-Denis , esta iglesia es un monumento real. Las mismas torres adheridas a la fachada, las mismas estatuas-columnas ambivalentes , en las que el pueblo reconoce la figura del rey Felipe de Francia Y de la reina Inés y no la de Salomón o de la reina de Saba . La nueva catedral celebra, por último , la fortuna de la aglomeración urbana , conjunto confuso de tiendas y de talleres que han contribuido a su erección y a los que domina y exalta . Es

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también el orgullo de la burguesía . Las innumerables agujas , gabletas y pináculos que la coronan se yerguen hacia el cielo como una ciudad de sueño y en esta ciudad del Dios ideal el paisaje urbano aparece magnificado . Cuando las comunas inventaron sús emblemas, la mejor imagen que expresaba su poderío era la silueta de la iglesia dominando la ciudad . Sus torres velaban por la seguridad del comercio , su nave era el único sitio cubierto en el centro de la ciudad que no estaba rodeado de callejuelas estrechas, cloacas y chisqueros . A la catedral no se entraba solamente para orar ; allí se reunían las asociaciones de los oficios y toda la comuna para sus reuniones civiles . Por otra parte, el hecho de ser «hombre» de la iglesia procuraba privilegios y exenciones aduaneras cuyo precio conocían los grandes comerciantes . Los hombrb de negocios consideraban pues este monumento como propio . Pretendían que fuese espléndido y por eso lo adornaron. Una nueva emulación . Los traficantes de Amiens que vendían el pastel para teñir las telas tenían conciencia de que su poder se manifestaba en las bellezas de su catedral. En la de Chartres cada una de las corporaciones de la ciudad quiso tener su vidriera. Inmensos capitales se invirtieron de este modo en estos monumentos. Sin agotar la prosperidad urbana, la consagran a Dios, la redimen , la glorifican. Sin embargo, en la obra en construcción , los albañiles, los vidrieros y los tallistas de imágenes no ejecutaban las órdenes de los comerciantes de vino o de telas. Eran profesores los que guiaban sus manos. En el siglo XII, las catedrales que están bajo el dominio de los capetos son escuelas , las únicas existentes. En la noche carolingia los reyes francos habían hecho lo posible para que resplandeciese nuevamente una educación calcada sobre modelos antiguos y romanos. Se reconstru yeron escuelas, grandes bibliotecas , talleres de escritura. Como era natural en medio de un mundo rural, en el que los servidores de Dios eran los únicos en tener acceso a los libros y al saber escolar y en el que las abadías constituían la piedra angular del edificio eclesiástico, estos instrumentos de conocimiento se habían concentrado en los monasterios . Durante siglos , los monjes habían ofrecido la mejor instrucción . Educaban a los novicios; recibían también a los jóvenes nobles: el soberano enviaba sus hijos a SaintDenis . Después de los conflictos que provocó la decadencia imperial y que llevó a la iglesia secular a sumergirse en la rustici-

dad cabelleresca , las escuelas monásticas constituyeron en el siglo X I , en Galia del norte, los más esplendorosos centros de estudio. Después de 1100, su brillo se oscurece muy rápidamente: se repliegan sobre sí mismas; las tareas educativas se restringen al interior de la comunidad; no difunden más el saber. Debido a la voluntad de ascetismo, el claustro se separa del mundo. A los monjes sólo les incumbe rogar y buscar a Dios en la soled ad ; enseñar pasa a ser el monopolio de los clérigos. En primer lugar , ésta es tarea del obispo . Pero éste es un señor demasiado importante ; participa de la corte de los reyes , juzga y conduce, acorazado, expediciones militares. Casi siempre deja las fu nciones intelectuales en manos de los clérigos de su iglesia , de sus canónigos; especialmente en manos de aquel que ha recibid o la misión de dirigir la escuela . El barrio que flanquea la catedral - que se llama siempre claustro aunque sea abiertose llen a pues de alumnos. El movimiento que desplaza la actividad escolar del monasterio a la catedral es el mismo que establece en el centro de las ciudades los más importantes talleres de la creación artística. Está determinado por los mismos cambios de estructura , por el renacimiento de los intercambios , por el aumento de la circulación, por la creciente movilidad de bienes y de hombres. Acelera los cambios que afectan al arte litúrgrco. En la escuela episcopal la enseñanza adopta un nuevo estilo. Se hace más flexible , se abre al universo presente . Las abadías, por el contrario, despreciaban el mundo . Se alejaban de él y la clausura que todos los monjes debían respetar les servía de refugio . En el monasterio la educación no se hacía en equipo sino en pareja: cada uno de los jóvenes seguía a un anciano que guiaba sus lecturas y sus meditaciones , le guiaba , le condu cía paso a paso por el camino de la contemplación. Inversamen te, la escuela catedral es una escuadra: un grupo de discípulos se reúne a los pies de un maestro , el cual lee para todos un libro Y lo comenta. Estos estudiantes no viven encerrados. Se mezclan con el mundo . Andan por las calles de la ciudad. Todos o casi todos , sin duda, pertenecen a la Iglesia : son clérigos con tonsura y están sometidos a la jurisdicción del obispo . Aprender es un acto religioso . Pero la misión para la que se los prepara es activa, secular , pastoral. Se trata del ministerio de la palabra. Su función consiste en difundir entre los laicos el conocimiento de Dios.

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El nuevo mundo que surge de la rusticidad gracias al progreso, necesita más hombres capaces de comprender y de expresarse . Los jóvenes que han abandonado las armas y las cortes caballerescas por el servicio de Dios , saben que , si se adiestran en las técnicas del pensamiento, tendrán la suerte de ocupar los mejores puestos en la Iglesia. Es pues cada vez mayor el número de los que acuden a las sedes episcopales y los equipos escolares aumentan . Pero estos equipos son muy móviles: crecen o decrecen según la calidad del que los anima. Corren los rumores de que en tal capítulo catedralicio la biblioteca está mejor provista, el maestro es más sabio, más experto y de que sería bueno en el futuro poder participar de sus enseñanzas. Fue así como ciertas escuelas eclipsaron a otras y la actividad intelectual se concentró rápidamente alrededor de algunos centros importantes en los que se podían seguir las enseñanzas de varios profesores, pasar de uno a otro y en los que la formación empezó a distribuirse en varios ciclos. Laon, Chartres, constituyeron, a comienzos del siglo XII, las primeras concentraciones escolares. Cuando finalizó la construcción de Saint-Denis , París las había suplantado decididamente -victoria que en gran parte se debe a la victoria de Abelardo, el más genial de los maestros de aquella época . En 1150, en la ciudad real , se concentraban centenares de estudiantes que no procedían solamente de las zonas rurales de la Isla de Francia, sino también de Normandía, de Picardía, de las regiones germánicas y sobre todo de Inglaterra. Las enseñanzas se transmitían siempre en el claustro de Nuestra Señora, pero también en la margen izquierda del Sena, en la montaña de Santa Genoveva. Algunos maestros más independientes y más audaces y que por esta razón tenían una asistencia más asidua , alquilaban tiendas sobre el Petit Pont , en la calle de Fouarre . En 1180, un inglés , antiguo discípulo , fundó el primer colegio para los estudiantes pobres. En el sur del Séna surgía un nuevo barrio, consagrado por completo a los estudios, en frente de la Cité, barrio de servidores del rey y en frente de la Greve y del Pont-au-Change, barrio comercial. La gran ciudad que sería el centro del arte de Francia, adoptaba de este modo una triple función, real , mercantil y universitaria. Un espíritu nuevo nacía en las callejuelas donde estaban las escuelas. En el interior de los monasterios e incluso en Saint-Denis estudiar era un ejercicio exclusivamente basado en la contemplación, en la meditación solitaria del texto sagrado y en el

lento progreso del espíritu en busca de símbolos y analogías. Poca diferencia había con la oración y el canto coral. Por el contrario , en Chartres, en Laon, en París, el mismo dinamismo que empujaba a los hombres de negocio a aventuras comerciales arrastraba a los jóvenes clérigos a las conquistas del espíritu. En aquellos sitios no sólo se leía y se meditaba sino que se discutía. Maestros y estudiantes se enfrentaban en justas, de las que los primeros no siempre salían vencedores . La escuela catedralicia tiene la apariencia de una pugna, el espacio de las proezas verbales, tan exaltantes como las guerreras , y que como éstas preparan para dominar el mundo . El joven Abelardo se había lucido en estos torneos. Como un héroe de caballería sus victorias le habían aportado gloria, dinero, amor y mujeres. Aunque se diversificasen, los estudios en la escuela episcopal siguieron estando encerrados dentro del marco de las «artes liberales» , marco que los sabios que asistían a Carlomagno habían exhumado de ciertos tratados didácticos legados por la antigüedad tardía y que iban dirigidos a los monasterios carolingios. La novedad consistió en que, después de mediados del siglo XII, los ejercicios del tn"vium se vieron poco a poco reducidos a un papel preparatorio de lo que llegaría a ser a partir de entonces la función principal del clero, la lectura de la divina pagina , la interpretación crítica del texto sagrado, la consolidación de la doctrina por medio de la difusión de la verdad. El estudiante era iniciado en gramática y en retórica. El comentarista de la Biblia trabaja sobre las palabras, cuyo sentido debe escrutar y cuya organización debe discernir con claridad. Palabras latinas . Los maestros leían pues ante los discípulos que se iniciaban los textos clásicos de la latinidad, de los que se desconfiaba en los claustros cluniacenses, Cicerón , Ovidio, Virgilio. Ante su belleza, los mejores no eran insensibles . Estos trasmitían su fervor. Abelardo y otros muchos, San Bernardo entre ellos, estuvieron toda su vida fascinados por estos modelos . La enseñanza se inclinaba de esta manera al clasicismo y el auge de las escuelas urbanas contribuyó en gran medida a restaurar , en el pensamiento de aquellos que iban a idear el decorado de las n uevas catedrales , el gusto por lo antiguo y el sentido de la plenitud humana. Sus ojos se abrían . Se apartaban de las formas románicas, prefiriendo los marfiles carolingios , los valores

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plásticos de los bronces y de los esmaltes del Masa. En las escuelas de Chartres y en las de las riberas del Loira , mucho más consagradas a las bellas artes que las otras , se inició la corriente renacentista que condujo a las armonías clásicas de la Visitación de Reims . Sin embargo, ésta no era más que la formación preliminar. En Laon y sobre todo en París , la dialéctica se transformó en la principal rama del trivium. Arte del razonamiento, ejercicio de la ratio , la dialéctica hizo de la razón la primera facultad del clero , "honor del hombre" , como lo había proclamado cien años antes el maestro Bérenger de Tours . Honor del hombre pero también su luz específica, el reflejo que su ser proyecta de lo divino . Todos los profesores y sus discípulos consideran a la inteligencia como la más eficaz de las armas, la que puede conducir a verdaderas victorias y escudriñar los misterios de Dios . Puesto que se consideraba que todas las ideas tenían su origen en el pensamiento del Dios creador y que en el texto de las Escrituras adoptaban una expresión imperfecta, oculta, disimulada detrás de términos a menudo oscuros y contradictorios , era el razonamiento lógico el encargado de disipar estas sombras y de resolver estas contradicciones . Partir de la palabra, descubrir su significación profunda -pero ahora mediante el rigor del tratamiento dialéctico sin dejarse arrastrar más, como en los claustros cluniacenses, por la ensoñación meditativa . Al comienzo: dudar. ''Comenzamos la investigación dudando y gracias a la investigación percibimos la verdad' ' , enseñaba Abelardo , el cual, en su Sí y no compara los pasajes discordantes de las Escrituras con el fin tal vez de reducir la discordancia . Exposición de textos aislados sobre los que gira la inteligencia, interpretándolos en un sentido y en otro ; cuestionamiento; discusión ; por último , la conclusión : las «Sentencias». Este es el método que Abelardo experimenta y que hace triunfar. Muchos consideraban esta actitud de libertad presuntuosa , perniciosa y para algunos demoníaca. Abelardo se justifica: ''Mis estudiantes reclamaban razones humanas y filosóficas; más que afirmaciones necesitaban explicaciones inteligibles; afirmaban que es inútil hablar si no se hacen comprensibles las palabras y que nadie puede creer lo que antes no se ha comprendido.' ' El instrumento racional se perfeccionó rápidamente, gracias a la progresiva asimilación de procedimientos intelectuales que el Occidente asimiló de provincias culturales exteriores a la cris-

tiandad latina, que siempre la habrán superado en riqueza: el saber del mundo musulmán y, por su intermedio , el de la Grecia antigua. Habiendo triunfado sobre el Islam, la cristiandad comenzó a saquear sus riquezas. Una vez reconquistada Toledo, equipos de clérigos latinos y de judíos emprendieron rápidamente la traducción de libros árabes y de las versiones que éstos contenían de los textos griegos . Los ejércitos que dominaron poco a poco a los infieles estaban formados esencialmente por caballeros de Francia. Los sacerdotes de Francia fueron pues los primeros en explotar intelectualmente los éxitos militares . El trabajo de los traductores de España benefició pues a las escuelas de Francia, primero a Chartres, luego a París: en sus bibliotecas se hizo sitio a los nuevos libros y muy pronto a los tratados lógicos de Aristóteles. Estos ofrecían a los maestros un instrumento dialéctico; los monjes de Occidente , a través de Boecio, sólo habían percibido hasta el momento su reflejo defo rmado, empobrecido, irrisorio. Después de 1150, paraJuan de Salisbury que había estudiado en París, Aristóteles se transforma en el filósofo y la dialéctica en la reina del trivium . En ella se apoyan todos los progresos del espíritu que por medio de la ratio supera y hace inteligible la experiencia de los sentidos; luego el intellectus establece las causas divinas de las cosas y aprehende el orden de la creación; por último, se llega al verdadero saber, a la sapientia. Mientras que Pedro Lombardo, en su Libro de las Sentencias expone en París el primer análisis lógico del texto bíblico , cerca suyo Pedro de Poitiers va lejos con sus audiencias: ''Aunque la certidumbre exista, tenemos la obligación , sin embargo, de dudar de los artículos de la fe , de investigar y de discutir.' ' Gracias a esta duda, a esta investigación y a estas discusiones, la joven teología se hace poderosa - más seca , pero más sólida , . " vtgorosa, rigurosa. Abelardo se había granjeado el odio sostenido de los monjes de Saint-Denis al poner en duda la identidad d e Dionisio, cuyas reliquias los segundos veneraban, y de Dionisia el Areopagita. En contra de éste, tuvo el valor de proponer otra teología, que en realidad se basa también en la iluminación: "La luz del sol material no es en absoluto en nosotros el fruto de nuestro propio esfuerzo de aprehensión, sino que desde ella misma se extiende sobre nosotros para nuestro goce . D el mismo modo nos acercamos a Dios en la medida exacta en q ue él se acerca a nosotros otorgándonos su luz y el calor de su

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amor.'' Para los profesores, Dios sigue siendo luz y por ésta razón las catedrales que construyeron fueron aun más luminosas que Saint-Denis . Pero también se volvieron más evangélicas, pues en el pensamiento de las escuelas se siguió trasladando el Antiguo Testamento .al Nuevo. Este pensamiento se hace más consciente de la encarnación. Se apoya con mayor certidumbre en el preámbulo de Juan y en todos los textos que muestran la verdadera luz en el Verbo de Dios , gracias al cual ha sido posible la creación. El Verbo es vida e ilumina a todos los hombres que llegan a este mundo. Para los maestros de las escuelas urbanas que buscaban el rigor y comprender lo que decían, Dios ya no aparece tan a menudo como el punto deslumbrante cuyos esplendores intemporales cegaban a las contemplaciones monásticas. Lo ven ante todo bajo el aspecto humano. Al igual que ellos, Cristo es un doctor que distribuye las luces de la inteligencia y como ellos lleva un libro y enseña. Cristo es su hermano. Este pensamiento pretende ser lúcido . Libera al hombre del formalismo, distingue la voluntad del acto. Para Heloísa, Abelardo proclama: ''el crimen está en la intención, no en .la falta'' . Este pensamiento procede por análisis, por disociación progresiva de la complejidad. Y afirma que "nada existe salvo el individuo''. Propone una representación articulada de lo real cuya unidad -como de la de nueva catedral- reúne en una suma la diversidad de los elementos discretos. Lo que se ve es la naturaleza . El pensamiento la explora pues, afirma también Abelardo, "en las hierbas, en las semillas, en la naturaleza de los árboles y de las piedras, existen fuerzas capaces de mudar y calmar vuestras almas". E.sto lo dice también San Bernardo, casi con los mismos términos. Aquél describe -y las esculturas de las catedrales hacen lo mismo- el mundo creado tal como aparece ante la mirada . Thierry de Chartres emprende la primera interpretación del texto del Génesis que no se basó más en una simbólica sino en una física . Incluye la obra de Dios en el juego de los cuatro elementos del cosmos y de las esferas concéntricas; el fuego más liviano se evade hacia los confines del espacio; del agua que se evapora nacen las estrellas; del calor, la vida de los demás seres animados. El universo ya no es más un conjunto de signos en el que se pierde lo imaginario; adopta una figura lógica que la catedral tiene que restituir colocando en su sitio a todas las criaturas visibles. A partir de

entonces es el geómetra, por medio de la ciencia deductiva de las matemáticas, quien debe transponer en lo concreto, encarnar en la piedra lo fantástico aéreo de la Jerusalén celeste, fantástico que la vidrieras de Saint-Denis evocaban solamente por medio de las irradiaciones luminosas . Las matemáticas representan otra conquista sobre la cultura del Islam. En España, en Italia del sur, los clérigos han descubierto poco a poco en los libros árabes no solamente la filosofía de los antiguos griegos, sino también su ciencia . Para las escuelas de Chartres se traducía a Euclides, Ptolomeo, tratados de álgebra. En el seno de las clasificaciones del saber que reemplazan poco a poco al esquema del antiguo trivium, la geometría y la aritmética ocupan un lugar importante. En su Didascalicon el maestro parisino Hugo de San Víctor coloca cerca de las artes liberales a las artes mecánicas. En Saint-Denis por primera vez se determinó la estructura de un monumento ''recurriendo a los instrumentos de la geometría y de la aritmética'' y es evidente que el plano de la cripta que debía respetar las construcciones del siglo IX se realizó con el diseño y el compás. Esto permitió que la nueva arquitectura se liberase del empirismo de las construcciones románicas. Su armazón lógica la emancipaba de los materiales, la autorizaba a concebir edificios menos estrechos, menos achaparrados, más traslúcidos . Por último, el cálculo de los matemáticos ofrecía la posibilidad de dar realidad a estas construcciones racionales. Los arbotantes , inventa~ dos en París en 1180 para elevar más la nave de Nuestra Señora, son hijos de la ciencia de los números. Implantado sobre la escuela catedralicia, el arte de Francia se complace en representar en el basamento de sus iglesias las siete artes liberales . Desde fines del siglo XII aquel fue un arte de lógicos . Se transformará más tarde en un arte de ingenieros.

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* Las nuevas catedrales nacieron en una sociedad cuyo ideal de santidad siguió siendo, por un tiempo más , monástico. En la época de Abelardo y de los arbotantes de Nuestra Señora de París, el amplio movimiento espiritual, que a partir del triunfo del cristianismo y de la caída de Roma había buscado en el rechazo del mundo el camino de la salvación, no había concluido. Para los contemporáneos de Felipe Augusto escapar al peli-


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gro, salvar su alma consistía aún, ante todo, en «convertirse», vestir el hábito de San Benito, retirarse a un claustro . No al claustro abierto de los canónigos y de los escolares, sino al de los monjes . En realidad se trataba de un monaquismo reformado, renovado. La antigua interpretación de la regla benedictina, la de Cluny, que se había adaptado tan perfectamente a las estructuras señoriales de la primera época feudal, era ahora condenada. Se le reprochaba a los cluniacenses que vivían como nobles y que no estaban lo suficientemente alejados del mundo. Se criticaba su rechazo del trabajo . su vida cómoda, aquel gusto por el boato que caracterizaba aún a la empresa de Suger. Un mundo penetrado por el dinero, que prosperaba , y se engalanaba, que se acostumbraba a los placeres , estableció en compensación sus modelos de perfección en la pobreza, la soledad, el trabajo y en el depojo total. Para salvarse a sí mismo confiaba en los ascetas. Veneraba a los ermitaños que partían a los bosques y vivían de hierbas y de raíces. Un caballero tocado por la gracia que decidía romper con los suyos, abandonar las armas y la gloria no ingresaba ya en un priorato cluniacense. Allí no era posible romper suficientemente con el mundo de los poderes, de la nobleza y del lujo del que se quería huir. Se hacía carbonero. Hacia 1100 se habían formado nuevas órdenes religiosas. La Cartuja proponía las virtudes radicalmente nuevas de un monaquismo a la oriental , el del desierto: huida a las peñas , el pan y el agua , el silencio y la celda. Sin embargo , las que triunfaron fueron fórmulas que no se oponían tan radicalmente a Cluny y que pretendían conciliar la prescripción benedictina de vida en común y el ascetismo. El año en que se consagró el coro de Saint-Denis, el año en que en Chartres comenzó la construcción del portal real , Francia presenciaba un segundo triunfo monástico , el de la orden del Císter: en 1145 , más de trescientos cincuenta monasterios dispersos por todo el Occidente , la sede pontificia ocupada por un cisterciense y San Bernardo que domina el mundo . Es imposible no querer a este hombre violento , descarnado , animado por la cólera de Dios, que lucha a muerte contra Abelardo y le vence, que fustiga a la curia romana y critica su inclinación por las glorias temporales. San Bernardo es también el que lanza las cruzadas, aconseja y amonesta a los reyes , se dirige a Albi para predicar contra los cátaros. Está en todas partes . Se lo elije arzobispo de Reims y no

acepta: continuará siendo monje . Conduce a los monjes blancos a la conquista de la Iglesia y del mundo. Este triunfo del que San Bernardo fue el artífice se prolongó más allá de 1200. El Císter siguió siendo durante mucho tiempo el vivero de los buenos obispos, la punta de lanza del combate contra la herejía . Sus casas seguían multiplicándose; doscientas abadías fueron fundadas en el siglo Xlli .. Los cistercienses poblaban la corte del rey de Francia; rodeaban a Blanca de Castilla. El monasterio preferido por San Luis fue cisterciense, Royaumont. En él, el rey seguía la regla de los monjes, trabajaba con sus manos en el silencio. Hubiera querido que toda su casa le imitase. "Como se estaba construyendo un muro en la abadía de Royaumont , el santo rey venía a menudo a esta abadía a oír misa u otro servicio o para visitar el sitio. Y como los monjes, según la costumbre del Císter, se dirigían después de tercias al trabajo, para transportar las piedras y la argamasa allí donde se levantaba el muro , el santo rey cogía la carretilla y la llevaba cargada de piedras. Iba delante seguido por un monje. En esa época el santo rey hacía llevar la carretilla a sus hermanos y también a otros caballeros de su escolta y porque sus hermanos querían a veces hablar, gritar y jugar, el santo rey les decía : 'Los monjes guardan ahora silencio; nosotros también los debemos guardar.' Como los hermanos del santo rey llevaban la carretilla muy cargada y querían descansar en medio del camino antes de llegar al muro, aquél les decía: 'Los monjes no descansan en absoluto, nosotros no debemos descansar.' De este modo el santo rey obligaba a los de su casa a actuar bien .'' Pero hay que decir que en la época de San Luis , el Císter sobrevivía. Sus monasterios perfectamente insertos en los mecanismos del progreso agrícola se habían vuelto demasiado ricos. También la crítica cayó sobre ellos. Esto no impidió que la mística cisterciense dejase una huella profunda en la época de las primeras catedrales. El claustro del Císter se situaba decididamente en las antípodas de la escuela episcopal. Sus monjes se levantaban contra las ciudades que habían abandonado, contra los clérigos que consideraban inferiores dentro de las jerarquías espirituales, contra la enseñanza escolástica, inútil a su juicio, contra París, nueva Babilonia y perdición de los jóvenes espíritus. En 1140, San Bernardo fue personalmente a París con el único propósito de «convertir» a los estudiantes, de apartarlos de los estudios. El

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sermón De la conversión que fue dirigido a ellos - y que tuvo éxito- proponía, contra Babilonia, el refugio, el «desierto», único camino de salvación . ¿Las lecciones de los maestros no levantaban acaso una "inútil pantalla entre el alma y Cristo"? ¿Para qué seguirlas? ''Descubrirás más cosas en los bosques que en los libros; los árboles y las peñas te enseñarán más que ningún otro maestro.'' Para San Bernando , discutir un texto sagrado es un pecado. No hay nada más pernicioso que la dialéctica , que el razonamiento, aquel esfuerzo vano por hacer inteligible la fe. Combatió con ferocidad a los profesores, reunió a toda prisa un concilio en Sens para condenar la lógica de Abelardo y uno en Reims para condenar la de Gilberto de la Porée. Como Pedro de la Celle , abad de Saint-Remi de Reims , Bernardo consideraba en efecto que " la verdadera escuela , aquella en la que no se paga a su maestro y en la que no se discute'' , es la escuela de Cristo. El Císter y los círculos religiosos que estaban bajo su influencia no rechazaban el estudio, la reflexión sobre las Escrituras, pero les daban otra orientación , persuadidos de que en el hombre el reflejo de Dios no reside en la razón sino en el amor: ''La inteligencia es el amor mismo . ' ' Contra los artificios racionales de los filósofos modernos, a los que se consideraba descarriados , se desarrolló pues una corriente de pensamiento iniciada por Bernardo y los cistercienses. Recurrían a San Agustín, fuente del misticismo latino . Por esta razón esta corriente atrajo a los maestros de ciertas escuelas capitulares que no se habían lanzado como las escuelas parisinas por los caminos de la dialéctica , y particularmente a los maestros de Chartres. A partir de 1100 éstos hacían girar sus enseñanzas alrededor de los pocos escritos de Platón que les eran accesibles: algunos fragmentos del Timeo. El pensamiento de Suger estaba en deuda con esta enseñanza. Difundidas por Chartres , estas concepciones de inspiración platónica , que invitaban menos a la reflexión lógica que a las efusiones del corazón , lograron implantarse un poco más tarde en otra escuela urbana de París . Ya no en Nuestra Señora sino en la abadía de San Víctor , ermita que un canónigo profesor fundó , después de haberse «convertido», en la entrada de la ciudad . Sus discípulos vivían allí en el ascetismo. Eran clérigos que seguían desempeñando su misión específica: enseñar. Pero a sus alumnos les mostraban las vías agustinianas de la contemplación . Es verdad que los victorinos no condenaban expresamente el instru-

m ento dialéctico . Ricardo de San Víctor toma la defensa de los h umanistas y de los filósofos de Nuestra Señora y de la montaña de Santa Genoveva. El alma, dice, debe todas usar todas sus capacidades y especialmente la razón. Dios es razón: uno puede acercarse a él por este camino. Pero ésta no es nada más que u n a perspectiva . Unicamente el impulso del amor permite el acceso al supremo grado del conocimiento, a la plenitud de la iluminación . En lo que respecta a Hugo de San Víctor - como San Agustín y como Suger-, proclama que cada imagen sensible es «signo» o sacramento de cosas invisibles que serán descubiertas por el alma cuando ésta se libre de sus ataduras corporales . Para conducirles a esta visión, Hugo invita a sus discípulos , siguiendo a San Agustín, a una progresiva ascensión espiritual : deben partir de la cogitatio, de la exploración de la materia y d el mundo sensible sobre los que se apoya necesariamente el p ensamiento abstracto; pero el hombre interior debe ascender aún más, llegar a la meditatio, aquella vuelta introspectiva del alma sobre sí misma y por último alcanzar la contemplatio que es intuición de la verdad. El Císter hizo suya esta doctrina . Fue en sus monasterios, en los que se vivía en la total abstinencia, donde se desarrollaron estos ejercicios de iluminación contemplativa . Guillermo de Saint-Thierry que en 1145 dialogaba con los cartujos, celebra el amor mediador. Humanista, había logrado enriquecer y dar consistencia a su pensamiento gracias a la lectura del tratado ciceroniano De la amistad y al Arte de amar de Ovidio, es decir, los mismos textos que· usaban entonces los clérigos de las escuelas del Loira y los trovadores que éstos frecuentaban en las cortes principescas para perfeccionar la teoría de otra elección amorosa, profana en este caso: el amor cortés. De la misma manera que se invita al caballero a que avance poco a poco en el amor de su dama por medio de sucesivas proezas y por la sublimación de su deseo , Guillermo de Saint-Thierry del mismo modo hace participar a sus discípulos místicos en una procesión por grados , que partiendo del cuerp o, sede de la vida animal, se eleva hasta el alma, sede de la razón y luego hasta el espíritu que las corona , sede del éxtasis amoroso. Gracias al fuego del amor, verdadera inteligencia de Dios, ''el alma pasa del mundo de las sombras y de las imágenes a la luz del mediodía , a la claridad de la gracia y de la verdad''. De esta concepción , San Bernardo , el hombre del siglo, fue

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el apasionado campeón. La llevó a su máxima expresión en la serie de sermones que integran el Cantar de /os Cantares, su gran obra . Bernardo se siente aplastado por la grandeza de Dios . Del Dios único . No soporta a los dialécticos que ponen en duda su unidad: Abelardo, Gilberto, que disocian la trinidad y cuyo análisis racional, impotente para elevar al hombre hasta el misterio, rebaja a Dios, lo desintegra. ¿Cómo captar lo inefable en su plenitud? Por el renunciamiento perfecto. Sólo después de haber vencido al cuerpo, después de haber escalado los doce grados de la humildad , el hombre , así purificado , puede guardar la esperanza de conocerse a sí mismo como imagen de Dios. Imagen fiel que sólo se aleja de la perfección divina por el pecado que la empaña. Que se deje conducir por el amor: '' La causa que hace amar a Dios es Dios . '' En las cinco palabras latinas de esta fórmula se resume el doble movimiento que, entre las jerarquías de Dionisio el Aeropagita, engendra la circulación de la luz. San Bernardo utiliza las metáforas luminosas de Dionisio, pero también ciertas metáforas nupciales del Cantar: la unión extática del alma y de Dios es enlace, unión de amor, el ''beso de la esposa'' . Acuerdo de voluntades sin confusión de sustancias, que diviniza verdaderamente al alma. ''Lo que ella siente es completamente divino; estar de esta manera afectado significa estar divinizado. " El alma se funde en esta unión como el aire inundado por la luz del sol en esa misma luz; pero ella alcanza ese estado si está completamente despojada. "Cómo Dios podía estar entero en todos si quedase en el hombre algo del hombre; la sustancia permanecerá, pero bajo otra forma , otra gloria, otro poder.' ' Para subir hacia el empíreo, Dante eligió a San Bernardo como guía. El pensamiento de San Bernando tan cercano a la teología dionisiana debía suscitar un arte que concordase con el arte de Suger. Salvo en un punto sin embargo capital: aquel no podía admitir el boato de este último. El arte del claustro cisterciense y de la iglesia contigua es , ante todo, un arte de renuncia . Rechaza toda ornamentación. Condena a Saint-Denis; contra ella, Bernardo lanza sus invectivas: ''Sin hablar de la inmensa elevación de vuestros oratorios, de su largo desmesurado, de su excesiva anchura, de sus suntuosos decorados, de sus pinturas que excitan la curiosidad y que tienen como efecto desviar hacia ellas la atención de los fieles disminuyendo su recogimiento y que recuerdan de alguna manera los ritos judíos, -estoy dis-

p uesto a creer que todo esto sirve para la gloria de Dios- n e contentaría, dirigiéndome a religiosos como yo, con hablar :1 mismo lenguaje que un pagano haría escuchar a paganos como él. ¿Para qué -afirmaba- oh pontífice, aquel oro en el santurario? ¿Para qué, os diré asimismo, cambiando tan solo los versos y no el pensamiento del poeta, para qué, en el caso de pobres como vosotros, si es que sois verdaderos pobres, todo aquel oro que reluce en vuestros santuarios? Se cree que la estatua del santo o de la santa que se expone es tanto más santa cuanto más cargada de colores está. Entonces la gente se amontona para besarla y al mismo tiempo hay que dejar rápidamente una ofrenda; todos estos respetos se dirigen más a la belleza del objeto q ue a su santidad. Asimismo se cuelgan en las iglesias en vez de coronas, ruedas cargadas de perlas, rodeadas de lámparas, incrustadas con piedras preciosas de un resplandor más resplandeciente que el de las lámparas. Como candelabros hay verdaderos árboles de bronce trabajados con un arte admirable y que deslumbran más por el esplendor de las piedras que por el de los cirios con los que están cargados: ¡Oh , vanidad de vanidades, pero más que vanidad, locura! La iglesia brilla por todas partes, pero los pobres están en la indigencia; sus piedras están cubiertas con oro y sus niños están priyados de vestidos; los curiosos encuentran en la iglesia cómo satisfacer su curiosidad y los pobres en ella no encuentran nada para sustentar su miseria. '' El espirítu de renuncia destierra todo decorado de la iglesia. Las imágenes no existen más. Cuando San Bernardo adquirió influencia en la congregación cisterciense, los monjes blancos vacilaron en ilustrar sus libros; mientras vivió, el admirable taller de pinturas de las primeras épocas no recuperó su vitalidad. Se condenaron igualmente la monumental demostración de verdad, los adornos esculpidos que los monasterios de Cluny habían incorporado en sus portales. La abadía cirtenciense no tiene fachada ni tampoco puerta : está cerrada sobre sí misma. Está desnuda. Es simple. "Que aquellos que se preocupaban por el interior despreciando y descuidando todo lo que está en el exterior levanten para su uso edificios que tengan la forma de la pobreza, según el modelo de la santa simplicidad y siguiendo las líneas trazadas por la moderación de sus padres " (Guillermo de Saint-Thierry). Tan solo gracias a su estructura, a los ritmos de su construcción, a su disposición simbólica, el

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edificio eclesiástico , piedra angular , imagen de Cristo , de be conducir el espíritu hacia las alturas místicas . La luz del día des- · cribe en su marco inmóvil los círculos del movimiento cósmico . Traza los caminos de la contemplación. ''No es cambiando de lugar como hay que acercarse , sino por por claridades sucesivas - dice San Bernardo- que no son corporales sino espirituales . Que el alma busque la luz siguiendo la luz. " El monumento por sus proporciones se somete a la discreción prescrita por la regla de San Benito . Ninguna tensión vertical, ningún orgullo ," un equilibrio adaptado a las medidas del universo. Al igual que en sus actitudes intelectuales , el Císter, en su concepción de las masas arquitectónicas y de las relaciones que las unen , prolonga la tradición benedictina. Sus iglesias son achaparradas como todas las iglesias románicas del sur de Galia. Su arte , sin embargo, coincide con Saint-Denis y con las primeras catedrales en dos puntos. Ante todo, por la significación otorgada a la luz. Amplios vanos se abren, ornados con vidrieras con dibujos no figurativos que permiten a la luz penetrar ampliamente . A causa de este vaciamiento del muro , la iglesia cisterciense adopta el crucero de ojivas. La orden del Císter, establecida primero en Borgoña y en Champaña y muy pronto de una punta a la otra de la cristiandad latina , contribuyó de este modo a difundir, dentro del mundo cristiano , el arte de Francia, el opus francigenum. Sus modelos se impusieron hasta en el corazón del mediodía más reacio , en Poblet en Cataluña. en Fossanova en la Italia central. Por otra parte, San Bernardo fue el cantor de la Virgen. Veía en ella a la esposa del Cantar, la mediadora de los esponsales . Hizo del arte cisterciense un arte mariano como el de las catedrales . Suger había introducido a María en su sistema de concordancias iconográficas: la madre de Dios tenía su papel en la encarnación . En Saint-Denis ocupaba todavía un sitio menor. Por el contrario , en las catedrales de Francia, dedicadas todas a Nuestra Señora, se instalaron en el centro de la decoración monumental representaciones de la maternidad divina que tuvieron el efecto de atraer la devoción de las multitudes . Con la misma posición hierática de los ídolos dorados de la Auvernia románica , estas figuras esculpidas no hablaban aún de ternura sino de soberanía y de victoria. La Virgen Madre borra los pecados de la mujer. Hace huir los demonios, los deseos perturbadores , los sueños impuros . Los redime . Hacia ella se dirigen naturalmen-

te las efusiones místicas de todos aquellos hombres que se imponían la castidad , de los canónigos obligados al celibato y, sin d uda, de los monjes del Císter. Majestuosamente, la Virgen se introduce en la piedad del siglo XII rodeada por una escolta de santas: pecadora, esperanza de prostitutas, la Magdalena triunfa en Vézelay y en Provenza. Pero en el mismo momento en que se inicia la desviación del cristianismo hacia los valores femeninos se comienza a exaltar la m ujer en las cortes caballerescas de las regiones del Loira y del Poitou . Numerosos coplas celebraban las virtudes de la esposa del señor, de la dama, y en los juegos corteses, todos los jóvenes nobles aspiraban a ganar su corazón . El culto de la Virgen y el culto de la dama proceden de movimientos diferentes que se desarrollaron en lo más profundo de las mentalidades . De este culto la historia vislumbra apenas el alcance y los ritmos . Pero ambos se corresponden. Un hecho es absolutamente claro: los poemas latinos que el abad Baudry de Bourgueil dedicó a las princesas angevinas, las canciones compuestas por Cercamont y por Marcabru para las cámaras de las damas de Aquitania , todas las novelas construidas a partir de los temas antiguos, sea la historia de Eneas o la de Troya, primeros relatos en los que las aventuras no fueron solamente militares sino también amorosas, coinciden con Guillermo de Thierry y con todo lo que había introducido de Ovidio en su De natura amo ris. Las mismas fuentes humanistas, el mismo vocabulario , la misma sucesión de pruebas , los mismos deseos , la misma esperan za d e unión . Un florecimento literario, tanto profano como sagrado , acompaña la estatuaria de Chartres y responde al lirismo m ariano de San Bernardo . La Francia de este época descu bre el amor - el amor cortés al mismo tiempo que el amor por María. Sublimar el erotismo carnal, captar sus corrientes de sensibilidad, desviarlas hacia las liturgias de la Iglesia fue tarea de los prelados , la tarea , ante todo , de los monjes . Pedro el Venerable, abad de Cluny, Bernardo de Clairvaux y tantos otros compusieron en honor de la Virgen majestuosa , himnos y secuen cias que , en medio del centelleo de las luces y del humo de los inciensos, se insertaban en las inflexiones del canto litúrgico . Los encantamientos preludiaban las ceremonias de una consagración : la de la Madre de Dios . En nombre de esta reina , San Bernardo que desafiaba a los profesores, desafió a los caballeros de las cortes principescas.

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Hubiera querido convertirlos a todos y encauzarlos por el verdadero camino. El había sido el inspirador de la regla de una nueva orden religiosa, el Temple, congregación de guerreros «convertidos» que se habían vuelto monjes sin perder la condición de caballeros, nova mzlitia cuyos valientes empuñaban las armas contra los enemigos de Cristo y dirigían su amor a Nuestra Señora. San Bernardo había convocado a todos los guerreros de Francia a seguir a su rey en una nueva cruzada para apaciguar su turbulencia bajo el estandarte de Dios . Con el mismo espíritu, quiso inclinar hacia el misticismo los sentimientos francamente nuevos que celebraban en el lenguaje cortés las canciones de amor y las novelas. En esta empresa no fracasó por completo. Bajo su impulso, una parte de la lírica caballeresca siguió el camino de la conversión que llegó a su culminación con los encantamientos forestales de la Queste du saint Graal después de 1200, pero, que ya había sido sugerida algunos años antes por Chrétien de Troyes. Mientras que sus primeros héroes practican todavía una religión ritual, Parcifal , cuyas hazañas comenzó a relatar antes de 1190, encarna un cristianismo de plegarias, de adoración, de amor al Dios salvador, un cristianismo de penitencia cuya primera virtud es la pureza. Después de San Bernardo, los jóvenes nobles de Francia abordan el ceremonial de la investidura de armas, los viejos ritos de iniciación guerrera, como un verdadero sacramento. Llegan rodeados de sacerdotes; se preparan para una noche de plegarias en el oratorio; un baño, nuevo bautismo, los lava de sus pecados; penetrarán en un orden cuyos miembros practican las virtudes de Cristo o deberían al menos practicarlas. Pero, sin embargo, el éxito cisterciense fue en realidad parcial y superficial. La profana alegría que anidaba en la caballería, sus esperanzas de conquista, su gusto por el lujo y por el placer no se dejaron convencer tan fácilmente. Por otra parte, el Císter en 1190, se hundía en el mundo secular. Se decía por todas partes que las abadías, ocultas en los bosques, rebosaban opulencia -lo cual era cierto. Los monjes blancos poseían ahora sus diezmos, sus terrazgueros, sus siervos. Como los demás señores, vivían del trabajo de los otros. Abandonaban en un número cada vez mayor el desierto: ahora eran demasiado visibles. San Bernardo se había indignado cuando habían querido nombrarlo arzobispo, pero Eugenio III había abandonado el claustro para ocupar el trono de San

Pedro. Al acercarse el siglo XIII muchos frailes habían seguido su ejemplo. Llevaban la mitra. Construían catedrales. Habían cursado estudios y la orden fundaría muy pronto en París una filial que se abriría a las escuelas. El clero de Toulouse elegía como obispo al abad de Thoronet, monasterio cisterciense. Este era Folquet de Marsella, un antiguo trovador y la iglesia episcopal se reconstruiría siguiendo el modelo de las de la Isla de Francia. Pero en ese mismo momento la cristiandad se encontraba enfrentada a un hecho evidente. El Císter había fracasado por completo en su último combate: extirpar la herejía del mediodía .

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* Luminosidad, búsqueda de un Dios encarnado, lucidez, lógica: en 1190 la nueva estética está implantada en todo el norte del reino, desde Tours hasta Reims, sobre el eje del renacimiento carolingio, en el campo de acción de las grandes escuelas episcopales, en los campos renovados, atravesados por rutas fluviales y en el señorío directo de los capetos. Gracias al Císter su influencia se extiende mucho más lejos. Se insinúa en el condado de Champaña, en Borgoña: siguiendo sus fórmulas se reconstruye el coro de Vézelay . La expansión del arte de SaintDenis es paralela a la del poder real. El rey de Francia acaba de extender sus posesiones hasta Macon, hasta Auvernia. Ha franqueado personalmente los límites de su reino, ha visitado la Cartuja, la tumba de Santiago, Jerusalén. Cerca de los maestros parisinos se han formado los obispos de Alemania e Inglaterra. En ambos países, nuevas catedrales, Canterbury, Bamberg, imitan las de Francia y es posible discernir lejanos reflejos de estos modelos en los pórticos de Compostela, de SaintGilles, de Saint-Trophime de Arles. Para Klosterneubourg, el orfrebre Nicolás de Verdún compone un púlpito de esmalte sobre una iconografía de concordantes que proviene en línea rec: ta de Suger. Las victorias del nuevo arte hacen retroceder la imaginería románica. En la Isla de Francia, ésta se refugia en los rincones de los portales, entre los demonios del juicio final, entre los elementos que hormiguean y trepan en algunos capiteles y en las ménsulas de las estatuas: el viejo bestiario aparece aquí aplastando al mal, al pecado, a la muerte . ¿Ha sido aquel completamente vencido? En absoluto: más allá de París y de


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Chartres estos monstruos retozan aún a plena luz en las provincias. En efecto, en los cuatro puntos cardinales, la invasión gótica choca con tradiciones, creencias, estructuras de pensamiento que difieren de las regiones propiamente francesas. En el norte es contenida por las corrientes de fantasía que surgen de las islas, de Inglaterra, de Irlanda, por el gusto por el dibujo nervioso que despliega los espirales del sueño, cuyas sinuosidades importan a Ratisbona los monjes escoceses. En el Imperio se yergue vigoroso la herencia otoniana, el arte de los broncistas que conquista entonces a Italia y que, ajeno a toda influencia francesa, se desarrolla en las puertas de las catedrales, en Pisa, en Benevento, en Monreale y también en Gniezno. Por último, en todo el sur, la estética románica sigue proliferando según su propio impulso. El decorado de Ripoll y el de Notre-Dame-duPort en Clermont, datan de los últimos años del siglo XII. Ambos son románicos y en estas regiones todo lo que procede de Oriente gracias a las conquistas cristianas refuerza las resistencias a las seducciones del gótico. Aporte de España: la visión mozárabe inspira hacia 1190 las últimas series de ilustraciones del Comentario del Beatus. Aporte especialmente de Bizancio que se extiende desde las marcas bávaras sobre el este de la cristiandad latina y desde la corte de los reyes de Palermo sobre todo el sur. Mientras tanto en Roma se continúa la síntesis del clasicismo antiguo, de los procedimientos románicos y de las influencias orientales. La historia particular de cada una de estas provincias reacias puede dar cuenta de las resistencias que en su seno frenaron los avances de la estética francesa. En ciertas regiones, el prolongado vigor de las antiguas fórmulas artísticas depende, en realidad, de un atraso en el desarrollo. En efecto, todos los campos de Europa no se beneficiaron del renacimiento agrícola que había ofrecido, más temprano que en ninguna otra parte, a los señores obispos entre Chartres y Soissons, la opulencia necesaria para emprender las empresas renovadoras. En las montañas de Auvernia, iglesias sin edad nacen de un trasfondo campesino que escapa a la historia y siguen distribuyendo, a través de un arte popular estereotipado, la moneda corriente de las creaciones del siglo XI. La Provenza, aislada en un ángulo muerto, se abre lentamente a las dinámicas corrientes del comercio. Los límites brumosos del mundo, Irlanda, Escocia, Escandinavia,

son aún tierras de barbarie. Inglaterra carece de verdaderas ciudades como asimismo la Germania forestal. Las regiones del Imperio, en las que se canoniza a Carlomagno, asimilan lentamente la cultura carolingia. Todas estas regiones no poseen escuelas o bien éstas no han recibido la nueva orientación. Ignoran todo acerca de las jóvenes liturgias de la luz y de la encarnación. No han sido aún ganadas por el espíritu de aventura que incita a los maestros a investigar, a consagrarse, a nutrir su fe con su saber lúcido: el canto coral sigue constituyendo la enseñanza fundamental. Además, los capítulos catedralicios en los que se devanan los salmos, están llenos de hombres feudales. El arzobispo y los canónigos de Lyon, los de Aries, grandes señores prestos a dar batalla, practican el ejercicio de las armas más que el del razonamiento. En estas provincias, los monasterios son la avanzada de los demás .centros de vida religiosa, pero están confinados en liturgias que siguen la moda cluniacense. Cuando en ellos se desarrolla un pensamiento, éste sigue un camino incoherente. Al componer su tratado De las obras divinas, la abadesa Hildegarda de Bingen se inspira en un poema alegórico que acaba de escribir un maestro de Chartres, pero la materia que utiliza se transfigura en su espíritu en una serie de visiones difusas impregnadas por la atmósfera fantasmagórica de los Beatus. Cuando el abad calabrés Joaquín de Flore pide prestada a Suger su teología para meditar sobre las concordancias, le da un tratamiento tal que de ella deriva una utopía mesiánica. Resistencias, en estos casos, de un universo mental atrasado.

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* En otras zonas, las incitaciones procedentes de la Isla de Francia debieron hacer frente a nuevas fuerzas liberadas por un impulso de crecimiento tan dinámico como el de las campiñas parisinas, pero orientado de un modo diferente. En el sur del Loira, el espíritu cortés se opuso con fuerza al arte de los obispos. Aquitania no se había sometido nunca al yugo carolingio. Había luchado contra Pipino, Carlomagno, Carlos el Calvo obstinadamente. Había rechazado sus escuelas, su concepción de una iglesia instruida, la fusión de lo temporal Y de lo espiritual que encarnaban los reyes francos y continuaron a considerar separadamente la religión y la vida: de un

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lado, la perfección del claustro, del otro, las alegrías del mundo. Durante el siglo XI, Aquitania había sido elegida para realizar la reforma eclesiástica. Los concilios habían apartado a las comunidades religiosas de la influencia de los grandes y separado con mucho más rigor a los monjes de los laicos: para los primeros, la castidad, para los otros, las armas y el amor. Los príncipes de Aquitania no consideraban su poder como sagrado; se preocupaban poco por la liturgia y los hombres de su corte confiaban a las plegarias monásticas la salvación de sus almas, pensando que algunas buenas limosnas les permitirían adquirir las suficientes gracias como para gozar libremente de la vida. Amaban la guerra y la caza tanto como los caballeros de Francia, pero aquellos residían en ciudades en las que no se habían degradado tanto las tradiciones romanas de urbanismo: eran también amantes de los placeres civiles. Un conde de Poitiers, duque de Aquitania, compuso hacia 1100 las primeras canciones de amor conocidas, adaptando a las melodías de las secuencias gregorianas las palabras de una alabanza a su dama. Todos los jóvenes de su corte le imitaron. Estos inventaron el juego de amor en el que el amante codicia la esposa de su señor y adopta ante ella la devoción, las posturas y los servicios del vasallo. Las maneras cortesanas se forjaron en una aristocracia a la que una Iglesia, encerrada en sus claustros y en sus letanías redentoras, refrenaba menos que al norte de Loira. Aquellas se propagaron por la región de Toulouse, por la Provenza y luego por Italia. La nobleza de las provincias propiamente francesas terminó por adoptarlas en la segunda mitad del siglo XII, no sin remordimientos. El rey de Francia, Luis VII, se había casado con la heredera de los duques de Aquitania cuyas frivolidades no soportaba. Los monjes que le rodeaban (Suger el primero) lo persuadieron que aquellas maneras eran diabólicas y lo incitaron a repudiar a su mujer. ' Esta encontró pronto otro marido, el rey de Inglaterra, Enrique Plantagenet, que poseía también Anjou por sus antepasados y la Normandía. Este príncipe, después de sus bodas, extendió su señorío sobre una cadena de posesiones que cubrían casi la mitad del reino de Francia. Soñaba con eclipsar al Capeta. Invitó a los intelectuales de su corte a construir una estética capaz de rivalizar con la de París. Estos clérigos no intentaron basarla en la fe y en la inteligencia, sino en el placer y en el sueño. Así nació una estética de la unión entre la cortesía, ma-

teria de Aquitania y la «materia de Bretaña», es decir, de Inglaterra. En las fronteras galesas, la abadía de Malmesbury, el Saint-Denis de los soberanos ·del otro lado de la Mancha, conservaba un cuerpo de leyendas, el recuerdo del rey Artús, sumergido en medio de la imaginación celta. Los literatos que estaban al servicio de Enrique II extrajeron de allí sus motivos. Se pusieron a contar las maravillosas aventuras de caballeros errantes que perseguían dragones para llegar hasta sus amadas. El sombrío amor de Tristán e Isolda se levantó frente a las hazañas de los hombres valientes y de los obispos encasquetados que en los cantares épicos escoltaban a Carlomagno. Frente a la caballería mística de Parcifal. En las regiones del oeste, existió la misma resistencia contra el arte de Francia: la catedral de Angers que utiliza el crucero de ojivas, conserva el volumen de las iglesias románicas de Poitou. En realidad, el poder Plantagenet no llegó a crear su propio estilo arquitectónico. Casi toda su estética se redujo a la poesía: no se observa en las artes ninguna influencia, salvo en la miniatura inglesa, cuyos juegos lineales niegan la estatuaria de Chartres, y en los únicos objetos de arte profano que Francia conserva de aquella época, las fuentes limosinas, esmaltadas de blasones, en las que se lavaban los señores y sus damas a la entrada de los festines de la corte. La única ilustración monumental de los poemas escritos para los príncipes de la Francia del oeste se encuentra en Italia, en ciertas catedrales. Los personajes de la novela de Troya aparecen en Bitonto sobre el pavimento de mosaicos, los caballeros de la Mesa Redonda sobre uno de los tímpanos de Módena. Un rechazo tan lejano no es inexplicable . Las élites italianas acogieron, tal como lo he afirmado, las modas cortesanas y en las ciudades de Italia, la catedral, heredera de la basílica antigua, seguía siendo un monumento civil tanto como religioso. Mucho más que en Francia, la catedral italiana pertenecía al pueblo urbano: era verdaderamente su morada. En el sureste de la cristiandad latina, a los modelos de la Isla de Francia se le opusieron otras fuerzas que estaban tal vez más profundamente arraigadas, que en todo caso eran más dinámicas y que fueron reanimadas poco a poco por el crecimiento del gran comercio mediterráneo. En estas comarcas, el naufragio de la cristiandad occidental en la barbarie de la alta Edad Media no llegó nunca a aniquilar completamente a las ciudades, que recuperaron su vitalidad antes que en otras partes. Los ale-

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manes que descendían desde los Alpes para las cabalgatas de la coronación imperial no sólo se asombraban sino que también se escandalizaban de descubrirlas tan poderosas. Las comunas habían reducido a los barones feudales a sus pobres castillos del contado. Habían sometido al obispo y a sus sacerdotes. Vencieron a Federico Barbarroja y trajeron a Milán como trofeo las águilas del Imperio. En su seno se desarrollaba un tipo de cultura que, como en Aquitania, estaba libre de la influencia de la Iglesia, pero que sin embargo se apoyaba en la escuela. Pero las escuelas italianas no eran clericales. Primero, no preparaban para la teología; los sacerdotes de esta región que querían estudiarla viajaban a París. Siguiendo la más pura tradición romana, en las ciudades de esta zona se enseñaba ante todo el derecho, en Pavia y sobre todo en Bolonia . A fines del siglo XI se había descubierto aquí el Digesto de Justiniano y este texto ocupaba en las clases de los maestros el mismo sitio que las Escrituras tenían en los studia de la Isla de Francia . Para su comentario como para el de los decretos del derecho canónico se aplicaban métodos semejantes de análisis dialéctico: Graciano , hacia 1140, para establecer la Concordancia de los cánones discordantes, recurrió a las mismas armas de Abelardo. Esta ciencia estaba dirigida sin embargo al mundo profano y pretendía formar hombres de ley que sirviesen al emperador y a las ciudades. Más al sur en la península, cerca de la provincias hasta hace poco sometidas a Bizancio y al Islam, se desarrollaban otras formas de enseñanza , también seculares , que servían para curar el cuerpo y no el alma. Los estudiantes aprendían aquí la medicina, o bien el álgebra y la astronomía que servían para establecer horóscopos más precisos. En ellas se comentaban pues las traducciones de Hipócrates, de Galeno , de Aristóteles . De Aristóteles los profesores no leían la obra lógica, sino el Libro de los meteoros y buscaban en los escritos del filósofo lo que relaciona los cuatro elementos del cosmos con los humores del hombre. En la Italia de las comunas victoriosas, el saber de las escuelas desembocaba pues en la práctica y en lo cotidiano , en la vida terrenal. Era de una utilidad inmediata para el ciudadano. Este saber no incitaba a renovar el lenguaje del arte sagrado. En cuanto a la vida religiosa , ésta estaba contaminada por la herejía. La herejía surgía en Italia como en Aquitania en el seno del pueblo laico , al que abandonaban los mejores servidores de

Dios, los ermitaños recluidos en las grutas y todos los monjes, cluniacenses o cistercienses, recogidos en sus claustros .

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* En las ciudades de la Europa meridional, la Iglesia, en efecto, no pensaba aún en fundamentar su doctrina en el razonamiento. No predicaba sino que cantaba. Los avances de la civilización agudizaban sin embargo la conciencia de las élites urbanas. Llegó un momento en que el ritual de las liturgias dejó de satisfacer a los caballeros, a los jurisconsultos, a los mercaderes, q ue se consideraban todos más o menos condenados por Dios. Q uerían salvar sus almas y encontrar un alimento espiritual. Como no lo encontraban en la catedrál, se pusieron a escuchar en el cruce de los caminos a los predicadores errantes que les dirigían la palabra y les hablaban en su propia lengua. Se trataba de tránsfugas, de clérigos inquietos que no se habían sentido cómodos con los canónigos o bien que no habían podido introducirse en los capítulos catedralicios, en aquellos círculos cerrados , poblados de hijos de familias ricas . Ni el claustro ni el desierto de los ermitaños les tentaban. Se sentían portadores de la palabra de Dios, pero su palabra era violenta pues los obispos los perseguían. La mayoría de ellos predicaba la penitencia. En el corazón de la corriente herética existe la aspiración a reformar la Iglesia . Esto viene de lejos y prolonga en realidad el movimiento reformista del siglo XI. El clero de las catedrales es indigno puesto que vive en la fortuna , en la impureza. ¿Qué valor pueden tener los sacramentos que distribuyen esas manos manchadas y los cantos que surgen de esas bocas corrompidas? El pueblo laico tiene necesidad de ritos y de plegarias eficaces . Que éste eche a los malos sacerdotes y que develva a la Iglesia su misión esp iritual. Estas palabras resonaron en medio de las luchas com unales, excitándolas. Arrebatar al obispo su poder temporal ¿no significaba liberar al mismo tiempo a la ciudad? La existencia de pobreza apostólica justificaba las insurrecciones urbanas. El clérigo Amoldo de Brescia, discípulo de maestros parisinos , q ue conducía en Italia el movimiento purificador , abrió el cam ino al establecimiento de una comuna en Roma, en 1146, en nombre de la pobreza de Cristo. Fue quemado nueve años más tard e : por haber solicitado a los prelados que imitasen la vida

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de Jesús, fue denunciado como herético . Al propagarse en el medio burgués, la mística del despojamiento perdió sin embargo poco a poco su intención política. El mercader de Lyon, Pedro Valdo , no era un conductor de revueltas. En el evangelio que se había hecho traducir había descubierto que su riqueza le cerraba definitivamente la entrada en el reino de Dios. Vendió todos sus bienes, cuyo valor distribuyó entre los pobres , y luego quiso ayudar a la gente de su ciudad a liberarse del mal. Se puso a predicar. Pero él era un laico : el arzobispo no quiso que hablase de religión. Lo condenó en 1180 e hizo que el papa confirmara su sentencia. Los discípulos de Pedro, los pobres de Lyon, los valdenses, vivieron ocultos a partir de entonces, pero la secta clandestina, separada de la Iglesia y violentamente opuesta a ella, conoció por todas partes un éxito fulminante, en las ciudades, en las aldeas y en los pueblos de los Alpes, de Provenza y de Italia, entre los fabricantes de paños , los vendedores de caballos y los tejedores. En ese momento, en el condado de Toulouse , las multitudes seguían a otros agitadores y escuchaban una doctrina que, aunque pronunciase el nombre de Jesús, difería fundamentalmente del cristianismo. Frente a la Iglesia se levantaba otra iglesia diferente , enemiga, la iglesia cátara. A comienzos del siglo XII, ciertos predicadores heterodoxos, Pedro de Bruys, el monje Enrique de Lausania, habían preparado el terreno en esta región. Al principio, atacaban también a los clérigos indignos. Los obispos les llamaban maniqueístas . En efecto, en su combate por el espíritu de pobreza y de pureza, tendían a separar más rigurosamente el principio espiritual del principio carnal, oponiéndolos y mostrando el mundo desgarrado entre estos dos poderes . Sus palabras eran escuchadas por una sociedad en la que los laicos , más que en otra parte , vivían aislados de los servidores de Dios. Cincuenta años más tarde este dualismo espontáneo tomó consistencia. Sus partidarios eran ya numerosos, mucho más numerosos sin duda en ciertos sitios que los fieles católicos. Su proliferación había hecho acudir deprisa a San Bernardo que había fatigado en vano , contra ellos , su elocuencia . El vencedor no fue en absoluto el abad cisterciense sino los pacientes y obstinados organizadores , algunos de los cuales venían de Oriente y que , en Languedoc , en el norte de Italia, instituyeron obispos heréticos, toda una jerarquía paralela a la que dominaba en las catedrales vacías . Fue entonces

cuando el capítulo general del Císter recibió del conde Raimondo de Toulouse un pedido de socorro; la aristocracia de sus vasallos estaba contaminada; en la región de Albi un sector entero de la cristiandad se había separado de la Iglesia romana para adherir a la religión rival. No se trataba más de una desviación , sino de otro dogma. N unca llegaremos a conocer muy bien en qué consistió el pensamiento cátaro. Los inquisidores del siglo siguiente lo extirparon, aniquilando todas sus expresiones. Destruyeron todos sus libros. En manuales que servían de guía a la represión, se percibe esta doctrina que oponía un dios bueno a un dios del mal , un dios de la luz y del espíritu, a un dios de la sombra y de la carne , en una lucha igualitaria en la que se pone en juego la suerte del mundo . El hombre está comprometido en este combate, pues de él depende su propio destino . Si pretende, después de su muerte , acceder a la luz, en vez de reencarnarse en un cuerpo carnal, debe colaborar para que triunfe el principio luminoso , es decir, huir de todo lo que está teñido de Satán, rechazar el dinero , nutrirse con los alimentos menos impuros , abstenerse de todo comercio carnal: procrear significa favorecer las resistencias de la materia, acrecentar los ejércitos del mal. En realidad , sólo algunos perfectos fueron capaces de esta ascesis total. Pero al menos estos hombres puros poseían el poder de conducir a los más débiles a la salvación: bastaba con extender sobre ellos las manos antes de que muriesen para impregnarlos con el Espíritu . Los pueblos de Aquitania estaban acostumbrados a semejantes intercesiones, a delegar en otros las vocaciones de pobreza y de castidad, a ponerse en manos de estos especialistas de la salvación, a confiar sus almas a sus gestos rituales, mientras que gozaban tranquilamente del mundo . Al lado de los rponjes de Moissac , de Conques o de Saint-Gilles, los perfectos del catarismo tenían, sin embargo , la ventaja de mostrar el ejemplo de un verdadero despojamiento, de ser a la vez menos hipócritas y menos exigentes con el pueblo. Su med itación parecía ser más eficaz . Los caballeros trovadores y todos los mercaderes enriquecidos los siguieron , buscaron consolación en ellos in extremú. Sabemos que , bajo su dirección , las m ujeres de los señores de Aquitania terminaban sus vidas juntas en comunidades de vida perfecta . Se puede pensar que todos aquellos hombres y mujeres no d istinguían bien la antinomia radical entre la enseñanza de los

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perfectos y la de la Iglesia romana. El dualismo cátaro había usado el vocabulario y ciertos signos propios del clero católico, aunque lo pasase por transiciones imperceptibles, de las diatribas antiepiscopales que lanzaban los predicadores a los rigores del dogma herético. La doctrina, no obstante, negaba los órdenes jerárquicos de Dionisio el Areopagita, sus vías de procesión y de retorno y la noción misma de creación: la materia es el mal; es imposible que surja del buen dios. El catarismo rechazaba asimismo el principio de la encarnación y parece que veían en Jesús tan sólo un ángel enviado por el Dios de la luz , y se apoyaban en el comienzo del evangelio de Juan para justificar esta creencia. ¿Cómo imaginar en efecto que la gloria divina haya podido jamás sumergirse en la noche de la carne, tomar cuerpo en el vientre de una mujer, y cómo venerar aMaría? El catarismo negaba también la idea de redención. ¿Cómo concebir que el dios de la luz haya podido sufrir en su carne y qué valor atribuir al dolor de un cuerpo mortal? La cruz, para los perfectos, era una insignia irrisoria, una mistificación. De este modo se separaban radicalmente de Saint-Denis, de las especulaciones teológicas sobre la trinidad, y de la iconografía de las catedrales. Hacia fines del siglo XII, la herejía multiforme, las multitudes cátaras, las reuniones de valdenses que celebraban clandestinamente los ritos de pureza y que prescindían de los sacerdotes, todas las sectas indecisas que hormigueaban en los suburbios de las ciudades meridionales, y el florecimiento de la cultura cortesana que se adosaba a ellas, representaban el más solido obstáculo a las influencias provenientes de las escuelas y de los monumentos de París. La herejía tenía un mayor peso. Cuestionaba la unidad misma de la cristiandad . En ese momento era portadora de la angustia del mundo. Para los dirigentes de la Iglesia la herejía era la preocupación principal. ¿Podían seguirse preocupando tanto de Jerusalén, del sepulcro de Cristo? Ahora era el Occidente mismo el que estaba envenenado. Los mejores monjes, los cistercienses, acababan de fracasar en su misión . Su abad regresaba deshecho, rodeado por una escolta de jinetes demasiado ostentosos. La Iglesia romana debía usar todas sus armas con urgencia . ¿Las del arte? En Italia éste ya estaba al servicio de la propaganda ortodoxa. En 1138, el maestro Guglielmo de Lucques había izado la imagen del Cristo en la cruz delante de aquellos que dudaban de las virtu-

des de su sacrificio; en el coro de Santa María del Trastévere, en los mosaicos aparecía la efigie triunfal de la Madre de Dios: sus obras proclamaban la verdad de la encarnación. En Parma, para decorar en 1178 el púlpito de la catedral, el estrado en el que se leía al pueblo el texto del evangelio, los clérigos habían invitado a Benedetto Antelami a volver a usar la imagen bizantina de la deposición de la cruz. Delante del Cristo muerto en el calvario , en medio de los soldados, mujeres santas y María que besa su mano derecha, ¿cómo negarse a creer que Dios no es solamente espíritu y luz, que se ha vuelto carnal para sufrir y para padecer la muerte, con el fin de redimir a la humanidad? Algunos años antes, en 1160-1170, en el corazón mismo de la disidencia, el portal de Saint-Gilles, en una amplia puesta en escena, exhortaba a la lucha antihéretica. Entre las columnas de un templo antiguo aplastando las fuerzas del mal y los fermentos de las creencias malignas, los apóstoles, testigos del verbo encarnado, se yerguen con la fuerza de la verdadera fe : son sus atletas. El friso que sostienen desarrolla el relato evangélico y lo concentra en el entrepaño de la puerta principal, en la representación de la última cena. Esta proclama la verdad de la eucaristía. Hacia fines del siglo XII, el arte románico del sur proponía las formas convincentes de una propaganda visual. Sin embargo, fue el arte de las catedrales góticas el que, en toda la cristiandad, llegó a ser tal vez el instrumento más eficaz de la represión católica.

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La edad de la razón 1190-1250

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Hacia el año 1200, la Iglesia romana es una plaza asediada. Entre todas las fuerzas hostiles que la acechan y que ya han tirado abajo sus bastidores y minado sus últimas defensas, las más violentas y las más visibles proceden de la herejía. Sin embargo, ésta no es la única que ataca. Otras amenazas, más insidiosas, nacen de los mismos progresos que se hacen en el campo del saber y estimulan las audacias en el seno de la escuela, en París, produciendo desviaciones inquietantes. A fuerza de meditar sobre la obra de Dionisio, sobre los misterios de la trinidad y de la creación, Amaury de Bene llega a pensar y a enseñar que "todo es uno, puesto que lo que existe, es Dios", que, en consecuencia, cada hombre es un miembro de Dios y, por lo tanto, escapa al pecado . ¿No le basta al hombre con conocer que Dios está en él para vivir en la alegría y en la libertad? Semejante doctrina concordaba con el optimismo y los vuelos líricos de la caballería -lo cual constituía su fuerza- pero implicaba también la inutilidad del sacerdocio -lo cual la hacía perniciosa para los dirigentes de la Iglesia. Al mismo tiempo, los maestros parisinos descubrían poco a poco, en todo su esplendor, la filosofía pagana de Aristóteles. El papa había enviado a algunos de ellos a Constantinopla en 1205, a la fuente del pensamiento griego, mientras que en Toledo los equipos de traductores, que habían dado a luz finalmente el sistema lógico del Organon, descubrían ahora el contenido de la Física y el de la Metafísica del filósofo. A los pensadores sacros se les revelaba de esta manera un cuerpo de demostraciones que ofrecían una explicación racional y coherente del universo, pero que se fundaba en premisas fundamentalmente irreductibles a las ense-


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ñanzas de las Sagradas Escrituras. Estos hombres que tenían por misión solidificar el armazón del dogma para hacer retroceder la herejía ¿se dejarían desviar personalmente de la verdadera creencia, seducidos por estos libros? Las incertidumbres y los primeros desvíos se produjeron en el momento de la mayor prosperidad, durante la ola de enriquecimiento que comenzaba, de un modo imperceptible a perturbar la estructura social. Establecidas a partir de un ideal monástico de repliegue, constituidas para una sociedad estancada de campesinos y de guerreros, las estructuras de la Iglesia no se adaptaban más, evidentemente, al mundo presente y a los movimientos que lo arrastraban. Era necesario rejuvenecerlas y reconquistar la unidad con urgencia. La Iglesia se endureció y adoptó decididamente la forma monárquica, totalitaria, alrededor de la sede de San Pedro y de un papa, Inocencio III . Desde hacía casi dos siglos, el pontífice romano extendía pacientemente su poder. Había enfrentrado a los emperadores con éxito . Los juristas de la curia habían forjado para su uso una doctrina teocrática que les reservaba en este mundo una auctoritas superior a cualquier poder temporal. Pretendía poseer la juridicción moral sobre la tierra entera. Enviaba a sus legados a todas partes . Soñaba con someter a los obispos a su ley. Elegido papa en 1198, a los treinta y ocho años , Inocencio III llevó a su culminación este largo esfuerzo. Este noble romano era un intelectual: había estudiado derecho en Bolonia -estilo italiano- luego teología en París - estilo francés . Fue el primer papa que se consideró abiertamente no sólo el sucesor de San Pedro sino también el lugarteniente de Cristo . Rey de reyes, en consecuencia. Rex regum, por encima de los príncipes, sujetos a su juicio. El día de su coronación proclamó: " Es a mí a quienJesús ha dicho : te daré las llaves del reino de los cielos y todo lo que unas en la tierra estará unido en el cielo. Observad pues quien es este servidor que dirige a toda la familia: es el vicario de Jesucristo, el sucesor de Pedro. Está en medio de Dios y del hombre, menos grande que Dios , más grande que el hombre.'' El papa se empeña entonces en introducir a todos los soberanos de Europa dentro de una red de sumisiones feudales que culminan en su persona . Y lo logra casi . Fortalecido por sus triunfos, reúne al final de su reinado un concilio en Letrán que cumplió la misma función para la cristiandad medieval, ante problemas comparables , que el Concilio de Trento

para la cristiandad moderna. En el programa: ' 'Eliminar la herejía y fortalecer la fe - pero también reformar las costumbres, extirpar los vicios, implantar las virtudes, conjurar los excesos. y aún más , calmar las discordias, establecer la paz, repudiar la tiranía y hacer prevalecer la verdad por todas partes. ' ' Reacción. La Iglesia se une, se fortalece, expulsa los cuerpos extraños . Un concilio anterior había, en 1179, ordenado que se encerrasen en los leprosarios, lejos del pueblo de Dios al que arrastraban al vicio, a todos los seres impuros , carcomidos por las enfermedades virulentas, y a los insensatos, poseídos por el demonio. Siguiendo la misma orientación , el concilio de Inocencio m impuso a los judíos, una marca distintiva, un signo de exclusión. Luego la Iglesia ataca. En beneficio de la unidad católica se desvía a la cruzada de su primer objetivo y se lanza contra los cismáticos -en 1204, el ejército de la cruzada toma Constantinopla- pero sobre todo contra los herejes que representan el peligro mayor : en 1209 el papa promete a los caballeros de la Isla de Francia la indulgencias de la Tierra Santa, les invita a saquear el Languedoc y a exterminar a los albigenses. Agreguemos que en esta lucha y en este feroz esfuerzo por controlarlo todo, la Iglesia romana no se apoyaba más, desde hacía m u cho tiempo, en los monjes. Las viejas órdenes monásticas habían caído en el descrédito . En los banquetes de la caballería eran objeto de burlas. Los poemas didácticos, compuestos en su lengua por los nobles de Francia a principios del siglo XIII , criticaban a benedictinos y cartujos, reprochándoles la vida retirada y la abundancia en la que viven: "son verdaderos mercaderes de feria". Lo que de hecho se condenaba en ellos era una religión de rechazo y de egoísmo satisfecho. Los caballeros-monjes del Templo y del Hospital eran mirados con mejores ojos. Estos , al menos , combatían en el mundo, exaltaban el ideal de valentía y de conquista de la moral cortés y proyectaban la imagen de un cristianismo de la acción. Sin embargo, los movimientos espirituales que provocaban en la época la aparición de nuevas congregaciones obligaban a una vida religiosa que no se fundaba más en los zumbidos de las espadas y en las justas caballerescas, sino en el amor de Dios y de los hombres . Imitar a Jesús en su preocupación por los pobres. Este fue el nuevo estilo de la orden del Espíritu Santo consagrada a la ·curación de los enfermos y de la orden de los trinitarios dedicada al rescate de cautivos.

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Ambas daban una respuesta al difuso evangelismo existente en el pueblo laico y, por sus propios medios, podían hacer frente, con cierta esperanza de éxito, a las sectas heréticas. Inocencio III lo sabía bien; logró personalmente reintegrar a la Iglesia un sector del valdismo y de las sectas de pobreza heterodoxas: acogió a los pobres católicos, a los humillados; favoreció la penitencia laica. Pero los encargados de guiar los tiempos nuevos, fueron dos apóstoles, dos «príncipes», a los que la Providencia , para reconciliar la Iglesia de Cristo, su esposo, había

la escuela; preparaban de antemano sus argumentos por escrito; combatían el catarismo en el terreno dogmático y demostraban que estaba equivocado por razones teológicas, razones que exponían en lengua occitana: un auditorio compuesto por señores y burgueses designaba a los vencedores de este torneo . Domingo quedó solo. Fue entonces cuando fundó en Prouille un monasterio reservado a las mujeres, rival de los pequeños conventos a los que se retiraban las damas de la región para llevar una vida ascética y de perfección según las normas cátaras . Le concedió a este monasterio la regla de pobreza de San Agustín. Es mejor no saber lo qu\! hizo en los sangrientos torbellinos de la cruzada; inmediatamene después continuó su obra de predicación . El nuevo obispo de Toulouse le llamó a su lado con su grupo de discípulos, en esta región asolada por las bandas de Simón de Monfort en la que el catolicismo se instalaba por la fuerza sobre los escombros y la resistencia muda de un pueblo diezmado, oprimido, hostil. La pequeña comunidad de predicadores se empeñó en combatir, conquistar esta vez los espíritus, consagrándose a la reconstrucción espiritual. Domingo asistió al concilio de Letrán . Los padres que luchaban contra la proliferación de sectas no confiaban en las nuevas congregaciones . Domingo venció sus reticencias. Y lo forzaron a no inventar su propia regla, a elegir una regla antigua. Adoptó aquella que había entregado a las hermanas de Prouille, la regla de los canónigos agustinianos . Pero a partir de ella, dando pequeños retoques decisivos , innovó, fundando la orden de los predicadores y sus constituciones . En el centro de la vocación dominicana estaba la pobreza total. No la del Císter, artificial: la de Cristo. La riqueza corrompía al mundo moderno: era necesario combatir en este terreno. En el capítulo XXVI -«Del rechazo de propiedad»- este precepto fundamental: "No recibiremos de ninguna manera ni propiedad ni rentas .' ' Eñ una sociedad en la que la tierra había dejado de ser la única riqueza se establecía una congregación religiosa que por primera vez no se apoyaba en una posesión territorial y que decidía sobrevivir, ya no con el producto de sus campos , sino mendigando su pan de puerta en puerta. Lo único que posee el dominicano son libros . Pero éstos son sus instrumentos. Su misión consiste en difundir la verdadera doctrina y luchar paso a paso contra los demonios de la incredulidad, sutiles adversarios a los que pueden dominar solamente las

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. . . Ordenado en su favor Para que, por todas partes, Le sirviesen de guías.

(Paraíso

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Francisco de Asís y Domingo. En 1205, los jinetes parisinos no cabalgaban aún en el Languedoc para masacrar, en nombre de Cristo, a los herejes y a los que no lo eran . El papa Inocencio III hizo llamar al obispo de Osma, en España, que vino acompañado por el subprior de su capítulo, Domingo . En su camino a Roma habían atravesado los dominios del catarismo triunfante y habían encontrado en Montpellier a los legados cistercienses, descorazonados. Las causas de la derrota católica surgieron con claridad ante su ojos: un clero sin moral y demasiado rico. Dijeron al papa que' 'para cerrar la boca de los malignos, era necesario actuar y enseñar siguiendo el ejemplo del Buen Maestro, presentándose humildemente , marchando a pie sin oro y sin plata, en una palabra, imitando en todo la forma de vida apostólica' '. Este obispo, este canónigo proponían que se renunciase al boato señorial en el que vivían desde Carlomagno todos los prelados de Occidente, a las cabalgatas , a los adornos, a las insignias del poder temporal. Quisieron volver a las regiones disidentes como testigos de Cristo, verdaderamente evangélicos , es decir, completamente pobres . El papa les dio la bendición y los alentó. Volvieron a la región de Narbona. En Pamiers, en Lavaur, en Fanjeaux, hicieron frente públicamente a los perfectos, pero esta vez a nadie se le escapaba que los partidarios de la Iglesia de Roma no tenían, al igual que sus adversarios, ni riquezas, ni mujeres , ni armas, nada. Torneos de elocuencia: Domingo y sus compañeros eran clérigos , intelectuales; la herejía había vencido a los hombres del claustro; ahora entraban en pugna los hombres de

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luces del espíritu . El dominicano, en consecuencia , necesita entrenarse, formar su inteligencia, armarse de razón, leer, estudiar. Pero se estudia bien sólo en equipo, los maestros de las escuelas lo habían demostrado. El dominicano vive pues en comunidad, como los canónigos de las catedrales, como los monjes benedictinos . Pero no como hacían estos, para cantar en coro, duante todas las horas del día, las alabanzas al Señor. El marco litúrgico se suaviza, se simplifica ; los frailes se liberan vivamente de las oraciones rituales, en el momento más oportuno, sin preocuparse demasiado por las horas prescritas. Han dejado de ser los esclavos de los ritmos cósmicos que rigieron durante siglos, en la estabilidad de los tiempos pasados, los salmos . La vocación del fraile predicador se pone al servicio de los riesgos de la acción: el combate no puede esperar. El enemigo no se encuentra en la soledad, en el desierto, ni siquiera en las campiñas; está entre los hombres . En el seno de este mundo nuevo en el que el campo no es el único que cuenta, hay que hacerle frente en la ciudad. El convento dominicano se instala, en consecuencia, en medio de las masas urbanas a las que tiene la obligación de iluminar. Pero el convento es aún diferente del claustro por el hecho de que la vida de los religiosos no se reduce a él. El convento no es nada más que un refugio en el que los frailes, una vez terminada la tarea, regresar a dormir y a compartir el alimento recogido en los suburbios . No obstante, al igual que el claustro de las catedrales, el convento dominicano se afirma -y ésta es su función principal- como un centro de trabajo intelectual, como una escuela. En cada uno de ellos un «lector» expone y comenta las Escrituras. Las constituciones imponen a cada religioso poseer, escritos por él mismo, una Biblia, el Libro de las Sentencias de Pedro Lombardo en el que se concentra la ciencia teológica y la Historia de Pedro el Mangeur de la que se extraen los temas concretos de la predicación . No se trata de libros pesados y ornados , como los que se sacaban de las bibliotecas monásticas para la celebración del oficio o para las meditaciones pacientes. Son verdaderos manuales al alcance de la mano, que el fraile predicador lleva consigo en su alforja para consultarlo si es necesario pues el tema ya lo tiene en su espíritu. ''No deben en absoluto tener como base de sus estudios los escritos de los paganos y de los filósofos -salvo si los consultan al pasar. Que no aprendan en absoluto las ciencias seculares y ni siquiera

las artes llamadas liberales -al menos que el maestro de la orden o el capítulo general dispongan al respecto otra cosa para algunos.'' Lo que importa en este pasaje de las constituciones de la orden, aquello que marca la innovación decisiva, la intención central y lo que compromete el futuro no son las prohibiciones, formales y de tradición, sino precisamente las dispensas, todas aquellas puertas abiertas a la investigación intelectual, prudente es verdad, pero también vigorosa y audaz . Puesto que los frailes están consagrados a militar en el combate doctrinal, conviene que se presenten bien armados. Deben, por lo tanto, ser expertos en la dialéctica, es decir, en una «ciencia secular» y haber estudiado las demostraciones racionales en Aristóteles, filósofo y pagano a la vez . En realidad, el nuevo orden se establece en medio de las estructuras escolares de la época. En todas las grandes ciudades consagradas al estudio, en Montpellier, en Boloña, en Oxford y sobre todo en París, calle SaintJacques, los conventos dominicanos se sumaron a los equipos de investigación teológica, transformándose muy pronto en su vanguardia . La orden de los predicadores surgida de un capítulo catedralicio se apartó de él para adaptar mejor a las necesidades modernas las misiones pedagógicas de la catedral , para ponerlas al servicio de la monarquía romana y bajo su control. La orden de los franciscanos emanaba directamente del mundo laico de las ciudades y de sus frustraciones espirituales. Hijo de un hombre de negocios enriquecido, nacido en una comuna que tenía un podestá cátaro , Francisco de Asís, durante su juventud, se había a bandonado a los placeres de la cortesía . Componía canciones de amor y se lanzó a la aventura caballeresca. Más tarde, fue sensible a las inquietudes de las burguesías meridionales. No al catarismo: el Cristo crucificado le dirigía la palabra . Y cuando, repitiendo el gesto de Pedro Valdo, quiso despojarse de todo, cuando se presentó desnudo ante su padre y arrojó a sus pies sus adornos y sus dineros, fue el obispo de la ciudad el que le cubrió con su manto. Permaneció en la Iglesia, fiel. También como un mendigo . Nunca dejó de cantar, pero se hizo el juglar de Dios. Continuó , siguiendo la moda de los trovadores, sirviendo a una amante: y ésta fue la dama pobreza . Predicaba la penitencia al mismo tiempo que la belleza del mundo, hermano Sol y todas las estrellas. Numerosos jóvenes, amigos su yos, le siguieron. Arrojó a sus discípulos por los caminos,

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tal como lo había hecho Jesús con los suyos , vestidos con un sayal y con las manos vacías . Que se fuesen a vivir con los pobres, que trabajasen en los cortijos y en los talleres y que por la noche cantasen a sus compañeros la alegría perfecta que procura la humildad . Y si les ocurriese no encontrar salario, que mendigasen su pan : Dios no les dejaría nunca morir. En 1209, el papa Inocencio III, consagrado a la tarea de atraerse las sectas de la pobreza, autorizó la predicación de Francisco , aprobó su muy simple regla hecha a partir de algunos fragmentos del evangelio . Inmediatamente los frailes menores se propagaron por todas las ciudades: los primeros llegaron a París en 1219. Al principio fueron mal recibidos : a estos apasionados mendigos se los consideraba herejes; tuvieron que mostrar sus cartas pontificales . Pero en 1233, se les encuentra establecidos en todas las ciudades de Francia del norte. En esta época, en los medios aristocráticos , la condición de las esposas y de las hijas comenzaba a mejorar. Las mujeres, al menos las ricas, constituían ahora un grupo cuyas aspiraciones espirituales merecían la atención del clero . Una dama noble de Asís, Clara, fundó una comunidad de hermanas a imitación de los frailes de su amigo Francisco. Muy pronto se organizó una tercera orden que proponía a aquellos que no querían romper con el mundo, fórmulas de vida apostólica apropiadas a su estado. El propio Francisco profundizaba la fraternidad de Jesús . Llegó a una tal identificación con él que "en la llama de su amor " recibió en su cuerpo los estigmas de la pasión . Las multitudes lo veneraban como a un santo. En las ciudades de Toscana, veían en él al modelo de la nueva perfección que concordaba con el deseo de humildad de la joven sociedad urbana , con sus esfuerzos por despojarse , por practicar la caridad , con su gusto por el lirismo alegre y la efusión sentimental. Francisco no luchaba contra la herejía ni con la espada ni con la razón , sino con un impulso del corazón y con la vida que llevaba. Mejor que nadie logró que el evangelio estuviese presente en este mundo, en su simplicidad . Este hombre fue, junto a Cristo, el gran héroe de la historia cristiana y podemos afirmar, sin caer en excesos , que lo que el cristianismo de hoy conserva aún de vivo procede directamente de él. Francisco no era sacerdote ni tenía la intención de serlo , como tampoco sus primeros discípulos. Pero no atacaba a los sacerdotes . Quería solamente ofrecer su ayuda, hablando al pue-

blo , a aquellos hombres que consagraban la hostia todos los días. Contra los cátaros, contra los valdenses, contra todos aquellos que se levantaban contra el sacerdocio, la Iglesia rom ana exaltaba entonces, en efecto , la eucaristía . El Concilio de Letrán fijaba el dogma de la transubstanciación . Se esculpían representaciones de la última cena, en los portales de las iglesias, en Beaucaire , en Saint-Gilles, en Módena, en las ciudades contaminadas por la herejía : en ellas Jesús ofrecía al propio Judas el bocado de pan. Francisco , servidor del clero, luchó en defensa de los sacerdotes . " Si la bienaventurada Virgen María es objeto de tantos honores -y es justo que así sea- es porque h a llevado a Cristo en su muy bendito seno , si el bienaventurado Bautista ha temblado violentamente y no ha osado tocar la cabeza sagrada de su Dios, si el sepulcro en el cual el cuerpo d e Cristo fue guardado durante cierto tiempo, está rodeado de veneración, cuán santo , justo y digno debe ser aquel que trata con sus manos, toma con el corazón y la boca y ofrece a los dem ás como alimento al Cristo Jesús.'' Y en su testamento espiritual , Francisco prosigue : "Si llego a tener la sabiduría de Salom ón , y encuentro a pobres sacerdotes que viven en el mundo, no quisiera predicar contra su voluntad en las parroquias en que viven. A estos mismos sacerdotes y a todos los demás yo quiero temerles, amarles y honrarles como a mis maestros . Y n o quiero fijarme en sus pecados , porque en ellos veo al Hijo d e Dios y a mis maestros. Y es por esta razón que procedo así; en este mundo no veo nada más sensible en el Hijo de Dios que su muy santo cuerpo y su muy santa sangre que son consagrados y administrados exclusivamente por los propios sacerdotes . Y a estos muy santos misterios , quiero por encima de todo honrarlos y venerados , y colocarlos en sitios preciosamente decorados.'' Humilde auxiliar de la función sacerdotal , la predicación franciscana , reverente , fue, al principio, ingenua: proponía un ejemplo y no argumentos lógicos . Y por esta razón fue singularmente eficaz. Los cardenales quisieron, sin embargo, discip linarla, reforzarla: en la época era menos urgente cantar el amor de Dios y de sus criaturas que destruir las desviaciones doctrinales, rectificar la fe del pueblo, en una palabra , construir racionalmente el dogma . Los cantores inspirados y los locos de Cristo eran para el papa menos útiles que los lógicos y los doctores. A pesar de Francisco y de un sector de sus discípulos, la Santa Sede obligó a la orden de los frailes menores a

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transformarse en una milicia de sacerdotes y de intelectuales, calcada sobre el modelo de la orden de los predicadores. Se estableció a los franciscanos en los conventos, se les desvió del lírico vagabundeo que en un principio les había hecho conocer las dulzuras de las campiñas de Umbría. Se les proveyó de libros y de profesores . Para ellos se fundaron studia en París y en otros centros escolares. A partir de 1225, constituían, bajo las órdenes del papa, un segundo ejército del saber. Se habían instalado, en el seno de las ciudades a conquistar, en el sistema clerical de represión católica. Inocencia III había querido que esta represión se apoyase de ahí en adelante en la red de parroquias en las que los sacerdotes, ayudados por las brigradas móviles de los frailes mendicantes, poseyesen los medios de vigilar a los fieles. Contra la herejía, se hizo una estricta división en zonas de la cristiandad. En las zonas rurales francesas, fue en el siglo XIII cuando las comunidades de habitantes tomaron cuerpo dentro del marco parroquial; los campesinos fueron considerados «parroquianos» de un sitio determinado; no podían ir a recibir los sacramentos en otra iglesia; se intentó constreñirlos a prácticas regulares: el Concilio de Letrán recomendaba a todos los laicos comulgar y confesarse una vez por año; el cura debía poder detectar a los vacilantes, descubrir de ese modo a los herejes clandestinos y perseguir más eficazmente a las brujas. Próspero, fortalecido con un poder al que se sometían sus fieles, el cura de la aldea se transformó en ese tiranuelo del que se mofan los cuentos burlescos , el Roman de Renart y las colecciones de fabliaux. Células semejantes se construyeron en los barrios nuevos de las ciudades. El obispo era el que presidía la diócesis en su conjunto. El obispo recibió dos misiones precisas. Primero, la de policía antiherética. Su tribunal ordinario, la oficialidad, juzgaba a partir de denuncias, las infracciones corrientes a la disciplina eclesiástica. Se instituyó paralelamente un procedimiento de excepción, la Inquisición . Pesquisa, en este caso: el obispo tomaba la iniciativa de las investigaciones sin esperar la acusación. Determinadas por el concilio de Letrán, las reglas de esta jurisdicción de urgencia fueron aplicadas inmediatamente en el mediodía de Francia. Los sospechosos, denunciados por el rumor público, eran perseguidos, detenidos e interrogados ante testigos. Se procuraba apresurar la confesión. Si insistían en su

error, se los dejaba en manos del brazo secular para que los quemase en el fuego purificador. En caso contrario, el inquisidor les imponía una penitencia, a veces la peregrinación, y más a menudo el «muro», la prisión perpetua . Esta era una de las funcio nes episcopales, la represión. El pastor debía eliminar las ovejas negras, purgar al pueblo cristiano, ya aislado de los leprosos y los judíos, de todos los gérmenes nocivos que lo envenenaban . El obispo encendía las fogatas. Debía además iluminar las almas. Esta segunda misión era la tradicional: hacer conocer el dogma , difundir la verdad; que el prelado enseñase personalmente y que favoreciese al menos la actividad escolar de la ciudad. Monarquía centralizada, la Iglesia romana sometió directamente al papa a los más grandes centros de estudio, los talleres de teología en los que se configuraba el dogma . Estos constituyeron un engranaje esencial en el seno de una religión que para defenderse intentaba intelectualizarse. Los principales centros de investigación se organizaron en cuerpos más cohere-ntes, las <
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cupaciones estéticas y con las curiosidades inútiles. París, a comienzos del siglo XIII, se transformó en una inmensa máquina de pensar correctamente. En la facultad preparatoria de las artes, en la que recibían su formación los futuros teólogos, la dialéctica lo invadió todo. La «lección», el contacto directo con los autores, retrocedió ante la «disputa», ejercicio formal de discusión que servía para fortalecer los espíritus en el combate doctrinal. El comentario de los textos cedió p oco a poco el paso a los juegos puros del silogismo. La gramática no fue más una introducción a las bellas letras y adquirió el aspecto de una lingüística estructural. Especuló sobre la lógica verbal y se consagró a analizar los modos de expresión en función de los mecanismos que el razonamiento impone al lenguaje . ¿Para qué podían servir Ovidio o Virgilio? ¿Para qué buscar en las letras una fuente de deleite, ya que las palabras no eran nada más que los instrumentos precisos de la argumentación demostrativa? Esta evolución debilitó rápidamente los impulsos humanistas y restringió el fervor que durante todo el siglo XIII había llevado a los que frecuentaban las escuelas y a los mismos monjes cistercienses a reverenciar a los poetas clásicos y a tomarlos como modelo. El pensamiento escolástico se despojó de todo ornamento y se deslizó poco a poco hacia las arideces del formalismo. Pero, al menos, favoreció en París y en otras universidades, en Oxford, en Toulouse, creada para luchar contra la herejía, una construcción teológica que alcanzó muy pronto un gran rigor. En ella encontró su fundamento la predicación de verdad. En las ciudades, se ejercía ante todo por medio de la palabra, en primer lugar la de dominicanos y franciscanos. Estos eran especialistas . Sabían predicar mejor que el obispo y sus sacerdotes, los cuales debieron cederles el sitio. Estaban presentes en todas partes, familiares. Más atentos a las agitaciones de la nueva conciencia, conocían los recursos para hacerse escuchar por amplios auditorios y tocarles el punto más sensible. Utilizaban la lengua de todos los días, se preocupaban por lo concreto, por la imagen palpable. Introducían en sus sermones anécdotas adaptadas a la condición social de cada público. En su propaganda incluían ya los artificios de la representación teatral: se ofrecían al pueblo de París los primeros Mtfagros de Nuestra Señora. En cuanto al arte , éste había sido hasta el momento plegaria, homenaje, alabanza de la gloria divina. La necesidad

de persuadir lo transformó de allí en adelane, y esta vez de manera sistemática, en un instrumento de edificación.

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* En la primera mitad del siglo XIII, las órdenes mendicantes no participaban aún directamente en la creación artística . Están apenas instaladas. Sus conventos se asemejan a albergues y sus oratorios a cobertizos. Los frailes predicadores y los frailes menores dejan en manos del clero el decorado de los santuarios. Son aquellos los que los impulsan a hacerlo, ofreciéndoles nuevos temas iconográficos derivados de su predicación. San Bernardo que había eliminado todas las imágenes de las abadías cistercienses, ya había admitido que el arte figurativo decorase las iglesias urbanas, para "permitir a los obispos que se deben a todos, sabios e ignorantes, excitar por medio de imágenes sensibles la devoción carnal del pueblo cuando no pueden hacerlo por medio de imágenes espirituales". Y San Francisco quería que estuviesen '' preciosamente ornadas '' las iglesias que guardaban el cuerpo de Cristo. En la época de las primeras misiones de dominicos y franciscanos, se elevó por sobre las ciudades, una nueva generación de catedrales, como un sermón permanente. A partir de entonces, las construcciones se aceleran . Nuestra Señora de París se termina en 1250 , pero se trabajaba en ella desde hacía casi un siglo. La creciente prosperidad de las burguesías, la mayor facilidad con que ll~gaban las li mosnas, la voluntad de convencer rápido , aceleraron entonces las construcciones. Se puso tanta pasión en las obras como si se tratase de uno de los frentes decisivos del combate por la verdad . En Charrres , en 1191, se comenzaron los trabajos de una nueva catedral; veintiseis años más tarde el edificio estaba terminado. Se construye aún con más dinamismo en Amiens ; en Reims, la construcción se inaugura en 1212 y lo esencial está hecho en 1233 . Inmensas obras en las que se hicieron las más importantes inversiones y que representaron las empresas artesanales más ambiciosas de toda la época medieval. Los capítulos confiaban ahora la dirección de estas construcciones a técnicos, que pasaban de una a otra según el ritmo de los encargos. Uno de ellos, Villard de Honnecourt ha dejado sus apuntes. Se le ve preocupado por los perfeccionamientos mecánicos, interesado en los aparatos de elevamiento que servirían para econo-

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mizar la mano de obra y apresurar la terminación de la obra Se muestra igualmente capaz de aplicar fórmulas teóricas y de concebir en abstracto el conjunto del edificio . Los «doctores en piedras» habían asimilado la ciencia de los números que se enseñaba en las escuelas . Se llamaban a sí mismos «maestros» y de este modo se sentían ligados a la universidad . En realidad los edificios que tenían que levantar inscribían en la materia inerte el pensamiento de los profesores y sus progresiones dia lécticas . Ponían de manifiesto la teología católica. En aquella época , esta teología afirmó más que nunca el principio de la luminosidad. Para combatir con más fuerza las seducciones del catarismo, los mejores pensadores sagrados hicieron referencia al sistema de jerarquías descrito por Dionisio el Areopagita . Se empeñaron en consolidar este monumento recurriendo a razones más severas y en enriquecerlo por medio del progreso de los conocimientos físicos . Roberto Grosseteste , que lanzó las jóvenes escuelas de Oxford , leía el griego; conocía Ptolomeo , la nueva astronomía y los comentarios científicos que habían hecho los árabes del Tratado del cielo de Aristóteles. Para Grosseteste , Dios es también luz y el universo una esfera luminosa que se expande desde un punto central en las tres dimensiones del espacio. Todo el saber humano procede de una irradiación espiritual de la luz increada . Si el pecado no hiciera opaco el cuerpo , el alma percibiría directamente los fue gos del amor divino . En el cuerpo de Cristo . Dios y hombre . el universo corporal y el universo espiritual vuelven encontrar su unidad original. Jesús - y la catedral que es su símbolo son considerados como el centro del cual todo procede y en el que todo se ilumina , la trinidad , el verbo encarnado , la Iglesia , la humanidad , la criatura . De estas concepciones se deriva una estética . ' 'De todos los cuerpos, la luz física es el mejor , el más delectable, el más hermoso ; lo que constituye la perfección y la belleza de las formas corporales es la luz ." Roberto expresa. ba como filósofo , lo que sentían oscuramente los franciscanos . en su alabanza de Santa Clara : ''Su angélico rostro era más cla ro y más hermoso después de la oración , por la alegría que en él resplandecía; el gracioso y liberal Señor colmaba verdadera mente con sus rayos a su pobre pequeña esposa de modo tal que pudiese difundir a su alrededor la luz divina .'' Y el domi nicano Al berta el Grande define la belleza como un " res plan dor de la forma '' .

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Mucho más aún que las iglesias de las que proceden . las catedrales de la segunda generación se iluminan pues con esplendores divinos . En París, las partes elevadas de la Santa Capilla no son nada más que una trampa aérea tendida para apresar todos los rayos. Los muros desaparecen . Por todas partes , la luz penetra un espacio interior que se ha vuelto perfectamente homogéneo. Este hubiera fascinado a Suger. En Reims , Juan de Orbais concibe ventanas completamente suspendidas , de las que Villard de Honnecourt hace el diseño y que luego se difunden por todas partes; más tarde , el maestro Gaucher suprime todos los tímpanos del portal de la fachada y los reemplaza por vidrieras . Los rosetones florecen por doquier, diseminándose hasta alcanzar el armazón de los contrafuertes . Círculos de per fección , símbolos de rotación cósmica , estos representan el flujo creador, la procesión de la luz y su retorno , aquel universo de emanaciones radiantes y de reflejos que describe la teología de Dionisia. La óptica de Roberto Grosseteste culmina en un Tratado de líneas, ángulos, figuras , reflexiones y refraccion es de los rayos. Es decir , en una geometría , la de los diseños. La arquitectura del siglo XIII extrajo de ella su rigor resplandeciente . Las nuevas inflexiones del saber suministradas por la facultad de las artes se reflejaron en ella. La catedral se hace menos retórica, se preocupa menos por los adornos y más por el análisis dialéctico de las estructuras . Aspira a la claridad de las demostraciones es colásticas. Sus formas se originaron en el espíritu de aquellos clérigos que durante todo el año bruñían las armas de su razón p ara hacer frente a los grandes torneos de Pascuas, las disputas quodlibéticas, esgrima acerado del pensamiento . Como ellos , el maestro de obras procede por disociación , aislando las partes h omogéneas , luego las partes de estas partes, antes de agruparlas lógicamente. La catedral desarrolla en la verticalidad, en un juego de persuasiva inteligencia, una geometría construida a p artir de la luz . Los ornamentos que en ella se proponen no han sido elegidos para agradar. Estos presentan ante la mirada del pueblo una teología de la Iglesia . Todas estas imágenes pretenden con quistar y son proyectadas como una afirmación de poder en las callejuelas de la ciudad . En Reims , en Amiens , las estatuas han abandonado los vanos. Se adelantan , colocándose delante de los fiele s para predicar silenciosamente los valores del sacerdo


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cio . Estas figuras exaltan la misión de todos los clérigos , de los maestros que enseñan, de los sacerdotes que consagran el pan y el vino , las del obispo, la del inquisidor. Melquisedec presenta la hostia al caballero Saúl. Puesto que la catedral combate los errores valdenses, sus esculturas no muestran al Cristo en su indigencia, en su soledad o en la traición : muestran al fundador de una iglesia como un obispo , presidiendo el clero . Y puesto que la catedral lucha contra los cátaros , negadores de la creación , de la encarnación y de la rendición , lo que su decorado proclama ante todo es el poder absoluto del Dios uno y tri no , de un Dios creador, de un Dios hecho hombre , de un Dios salvador .

flo res. les dirig1a una prédica como si fuesen racionales y las_ 1vitaba a alabar al Señor. Las mieses y las viñas , las aguas co rrientes , los verdes jardines, la tierra y el fuego , el aire y los vientos , a todo esto exhortaba con la más sincera sinceridad para que amasen a Dios y le obedeciesen de corazón . Daba el nombre de hermano a todas las criaturas y gracias a una prerrogativa que había sido negada a los otros , su corazón penetraba sus secretos, como si , liberado de su cuerpo, viviese ya en la gloriosa libertad de los hijos de Dios .'' Hermano de Jesús, Francisco se siente también hermano de los pájaros del cielo , del sol , del viento y de la muerte. Camina por las campiñas de Umbría y todas las bellezas le acompañan en un cortejo de alegría. Una comunión semejante con la dicha del mundo concordaba con los deseos de conquista de la joven sociedad cortés . Aquella era capaz de atraer hacia Dios las band as de muchachos y muchachas que iban a adornar el árbol de mayo . Aceptando la naturaleza , las bestias salvajes , el frescor del alba y las viñas maduras , la Iglesia de las catedrales podía atraer hacia sí a los caballeros cazadores , a los trovadores , a las antiguas creencias paganas en el poder de las fuerzas agrestes. El asceta San Bernardo ya lo había afirmado , audazmente: '' Veréis con vuestros propios ojos que se puede extraer miel de las piedras y aceite de las rocas más duras.' ' Al rehabilitar la materia, la teología católica destruía el fund amento mismo del catarismo y fue tal vez el cántico francisca no de las criaturas que obtuvo sobre la herejía las victorias decisivas. Celebrando a Dios en su acto creador , los teólogos inscribieron en el pleno centro del arte de las catedrales , la imagen reconciliadora del universo visible . El rosetón del crucero norte de Reims , las bóvedas de Chartres, mostraban a Dios haciendo surgir la luz y los astros, separando el día de la noche , la tierra d el agua , modelando las plantas , los animales , por último el h ombre . Exponía un inventario de la creación . Pero en este caso el relato del Génesis prescindió del simbolismo. Era posible acomodar el texto , como ya lo había intentado Thierry de Chartres , a las enseñanzas de la física . Los actos sucesivos de la creación del mundo se transformaron a partir de entonces en u n espectáculo , en una visión clara y lúcida . Todos los seres de la naturaleza pueden ser percibidos por los sentidos que Dios h a otorgado al hombre, invitándo a éste a mirarles , a observarles, ya no a imaginarles en sueño. ''El alma --dice Santo To -

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A comienzos de siglo , el panteísmo de Amaury de Bene fue violentamente extirpado : era necesario no confundir a Dios con las criaturas y distinguir los valores particulares del cuerpo , del alma y del espíritu. Sin condenar, no obstante, la materia, sin alejarla de Dios ni oponérsela como un principio diferente y hostil : el dualismo maniqueo seguía representando el peligro mayor. Interpretada con prudencia, la teología de Dionisio el Areopagita ofrecía un punto de equilibrio. Mostraba la naturaleza originándose en Dios y volviendo a él para completarlo . En este doble movimiento de amor, las criaturas aparecen como sustancias distintas de la divinidad que existe independientemente de ellas , pero su ser se adecúa a un modelo ejemplar que está en Dios . Iluminadas , colmadas completamente de su presencia, las criaturas no son, sin embargo, nada más que su reflejo. Según el pensamiento dionisiano y según la teología ortodoxa que en él se inspira, la materia contribuye al esplendor de Dios. Lo glorifica y permite conocerlo . El jubiloso optimismo de Francisco de Asís la concebía de esta manera. ''¿Cómo expresar el enternecimiento que le invadía al descubrir en las criaturas el signo , el poder y la bondad del Creador? De la misma manera que otrora los tres niños alrede dor de la hoguera invitaban a todos los elementos a alabar y a glorificar al Creador del universo , Francisco , colmado por el espíritu de Dios, veía en todos los elementos y las criaturas la ocasión para glorificar , ala bar y bendecir al Creador y al Señor del mundo . .. Tan pronto como observaba un campo repleto de

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más de Aquino·- debe extraer de lo sensible todo su conocimiento. '' Abriendo los ojos es como se perciben estas formas de Dios . El nuevo pensamiento relegaba la fábula , la fantasía de los bestiarios, todas las maravillas imaginarias . Mientras que los cruzados, los mercaderes y los misioneros partían a explorar regiones desconocidas , aquel disipaba las brumas y los fantasmas , reemplazaba por animales existentes los monstruos que los héroes de las novelas cortesanas no volverían ya a encontrar en el camino de sus andanzas y la flora visionaria de las iluminaciones románicas por las flores que cualquiera puede percibir en el bosque . En las provincias donde surgió el arte francés , los comienzos del siglo Xlll representan el despertar de la observación: las no velas de Juan Renart describen la realidad de la vida, la codicia de los burgueses, la vanagloria de los ma~~moros . El Libro de la naturaleza del maestro Tomás de Quantimpré pretende aún servir de guía a los vaivenes de una interpretación alegórica de las cosas visibles , pero no describe solamente las relaciones entre las virtudes y cada uno de los seres creados, sino que se preo cupa igualmente por definir cuál es su utilidad práctica . En lo que respecta a las construcciones teológicas éstas ponen en relación , siguiendo el ejemplo de Aristóteles , una física con su me tafísica, y ésta última no se funda más en analogías sino en la experiencia de los sentidos. Estas sumas del conocimiento se pretenden científicas y se esfuerzan por asimilar los datos pro cedentes de los sabios árabes y griegos. Junto con la geometna , de la que depende , la óptica se sitúa entonces en la vanguardia de las investigaciones. Esta es en Europa la época de los astrónomos y de las primeras medidas exactas del universo estelar Es también la época de los naturalistas . Alberto el Grande que llega a París en 1240, presenta inmediatamente a sus disC!pu los , a pesar de las prohi~iciones , la Fzlosofia natural de Aristó teles. '' En materia de fe y de costumbres, hay que seguir a San Agustín antes que a los filósofos si éstos no se ponen de acuer do. Pero si hablamos de medicina , me remito a Galeno y a Hi pócrates y si se trata de la natualeza de las cosas recurro a Aristoteles o a cualquier otro especialista en la materia . · El mismo redacta una Suma de las criaturas en las que describe metódicamente los caracteres particulares de la fauna de las regiones de Alemania en la que había vivido antes. A los dominicanos , como a los demás hombres , les gustaba perderse en los bosques

Las ciudades no eran ni tan amplias ni tan cerradas: en ellas se sentía el olor de la primavera. Las nuevas murallas estaban rodeadas de jardines, de viñedos, incluso de campos de trigo. La civilización material no había separado al hombre del siglo XIII del cosmos. Este era aún un animal al aire libre, para el que el tiempo cambiaba de ritmo y de sabor según pasasen las estaciones. Los intelectuales no vivían en sus cámaras, sino muy a menudo en los huertos , en los prados ; los claustros se ordenaban todos alrededor de un jardín poblado de pájaros y de flores. Esta familiaridad con las cosas naturales, el sentimiento de que no son culpables sino que llevan la marca de Dios y revelan su rostro, hacen que , poco a poco, la savia ascienda a lo largo de los fustes de Nuestra Señora de París , alcance los capiteles y se insinúe en su corona vegetal. Esta, en el coro concluido hacia 1170, fue todavía construida según la regularidad de una geometría conceptual. Diez años más tarde , en las primeras bovedillas de la nave , la flora de las ménsulas adopta ya formas vivientes: no existe más la simetría, lo concreto se muestra en su diversidad. Se pueden identificar tal o cual hoja, distinguir tal o cual especie. Sin embargo, estas plantas siguen siendo aún signos. Serán verdaderamente penetradas por la vida en las partes del edificio que se decoró después de 1220. Estos progresos hacia el realismo no superaron, sin embargo, ciertos límites. Si el hombre tiene la función de explorar el universo, es para definir mejor los tipos y para descubrir el orden en que Dios los ha repartido. La doctrina de la escuela enseña que cada ser individual, en su singularidad, pertenece a una especie cuya forma ejemplar existe en el pensamiento divino . Cuando el artista decora la catedral , tiene la misión de representar esta forma específica y no los accidentes individuales que pueden en algún punto alterarla. Debe pues decantar sus experiencias visuales y someterlas a la razón. El pensamiento de Dios procede lógicamente como el del hombre y las fomas que engendra se proyectan como lo hace la luz, es decir, según disposiciones geométricas. Cuando Villard de Honnecourt realiza , en sus cartones, esquemas de figuras animadas, de bestias, de hombres que luchan o que juegan a los dados, estas figuras se construyen sobre ángulos, rectas y curvas , al igual que la arquitectura de toda la catedral. Gracias a este marco racional se descubren, tras lo accidental, las estructuras ocultas, que para el teólogo representan la verdadera realidad. La geometría go-

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bierna pues la imagen gótica con mucho m ás rigor tal vez que la imagen románica . La novedad consiste en que aquella no se aplica más a lo imaginario , sino a la percepción y que respeta las proporciones verdaderas . La geometría existe tan sólo para ofrecer a cada figura el armazón ejemplar que , según el plan divino , subtiende el modelo de todas las criaturas visibles. Por otra parte estas imágenes no tendrían ningún sentido si permaneciesen aisladas . Le corresponde al maestro de obras relacionarlas a fin de que colaboren , en orden , en la representación del conjunto del universo creado . La naturaleza es, en efecto , una como el Dios del que emana , y es en su totalidad que la catedral pretende representarla. Su decorado no se redu ce a una selección de indicios. Quiere ser un inventario exhaus tivo, la imagen de una coherencia; en sí mismo , una «suma de criaturas». Para Alain de Lile , la naturaleza, '' lugarteniente de Dios todopoderoso " , difunde un reflejo múltiple de la simplicidad divina . Esta concepción supone la existencia de un parentesco entre todas las partes de la creación y enrre ellas establece armonías. El realismo que busca el arte de Francia es un realismo de esencias . No de lo singular sino de lo global. Este arte que conquista la lucidez respeta las jerarquías de Dionisia. Establece cada elemento del cosmos, cada asrro , cada reino , cada orden , cada especie , en su sitio. Es la ordenación de un conjunto , pues "la naturaleza divina conserva todas las cosas según una conveniencia sin confusión , de manera que todas estén ordenadas en una coherencia concreta , cada cosa conservando su pureza específica cuando establece coordinaciones recíprocas''.En esta definición de Santo Tomás, cada palabra apunta a dar la clave de la estética gótica . Pronto Dante las volverá a usar prolongándolas :

El anista debe presentar de cada ser una imagen de plenitud : ' 'Lo que se suprime de la perfección de las criaturas , se le suprime a la perfección misma de Dios '' (Santo Tomás de Aquino). A esta perfección tienden las leyes de la naturaleza . Pero éstas difícilmente la alcanzarían si el hombre no interviniese para fo rzar su progreso , para reducir todo aquello que impide el li bre ju ego de los ritmos naturales . Esta es su función : por ello Dios le h a otorgado la razón. El hombre gótico como el hombre rom ánico vive en el centro del cosmos . Adhiere a él gracias a "coordinaciones recíprocas" . Padece constantemente sus infl u en cias a rravés de la carne de la que está hecho. Sus humores viven en correspondencia con los elementos de la materia. El curso de los asrros orienta el curso de la vida . Pero , al menos , no está como el hombre románico aplastado por el universo. Ni es p asivo . Al situarlo en la cima de las criaturas materiales , en el m ás alto grado de las jerarquías del mundo visible , el artista suprem o lo llama a colaborar en su obra . Al crearlo , lo ha concebid o como un agente de la creación . El impulso que hace progresar , a pesar de los campos yermos, los prados, los campos y los viñedos, que extienden los suburbios de las ciudades , que empuja los mercaderes a las ferias, los caballeros al combate y los fran ciscanos a la conquista de las almas , toda la dinámica alegría que anima las época, la teología de las catedrales la acompaña y la rraduce . La creación no ha sido consumada . Por medio de sus obras el hombre coopera en ella. De este modo se reh a bilita , al mismo tiempo que la materia , el trabajo manual. El pensamiento de los maestros de París y de Oxford condena el desprecio que por el trabajo profesaban las aristocracia{ de las épocas de estancamiento y que Cluny, e incluso el Císter , seguían , al fin de cuentas , profesando . Mientras que los perfectos cátaros se nega ban a poner el esfuerzo de sus cuerpos al servicio de la materia , los humillados de Lombardía, los hermanos d e San Francisco rrabajaron todos con sus manos. Transformaron el mundo y contribuyeron según su poder a la continua creación del universo - al igual que los oscuros roturadores que , al mismo tiempo, modificaban el curso de las aguas y sustituían los campos atiborrados de espinas por la armonía de los campos cultivados. En los nuevos manuales de confesión se justifica cu alquier profesión que se fundamente en el trabajo y los moralistas se ponen a buscar razones para justificar el benefi-

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Las cosas, en su variedad, Tienen un orden entre ellas y este orden es la f orma Que hace al u niverso simriar a Dios. Las más elevadas criaturas ven allí la marca D el eterno poder. el cual es el fin Por el cual se hace la norma antedicha. Al orden del que hablo sometidas están Todas las criaturas, según sus diversas condiciones, Más o m enos cercanas de sus pn.ncipios. Así se mueven ellas hacia dtferentes puertos N avegando sobre el enorm e m ar del ser. (Pa raíso

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cio. En las puertas de las iglesias urbanas, las imágenes de los trabajos manuales que representan cada una de las estaciones adquieren toda su significación dentro del crecimiento económico del siglo XIII. Y cuando los maestros de las corporaciones ofrecen una vidriera quieren ver representados en ella, en detalle, las técnicas de su oficio. Elogio , en la propia catedral, del trabajador conquistador. En medio de la creación, en medio de la iconografía de las catedrales se establece pues la figura del hombre. El hombre gótico es también un tipo. En él no se ven los rasgos demacrados de los ascetas y los rasgos abotargados de los prelados, que sufren de cálculos y mueren de apoplejía. Escapa a las deformaciones que la edad, el trabajo o el placer imprimen. Del pensamiento divino nace adulto, en el punto de realización al que lo conducirá el crecimiento. De allí la vejez lo hará caer. Se asemeja como a un hermano al Dios alfarero que en las bóvedas de Chartres lo modela en la arcilla. Deformar su cuerpo en un exceso de realismo o bien como lo hacían los imagineros románicos para adaptarlo a la ley del marco , significaría disminuir la perfección de Dios. Sacrilegio . Las armonías racionales que lo unen a la creación deben transplantarse en su efigie, puesto que ellas gobiernan sus formas específicas. La estatura, el rostro de Adán y de Eva se inscriben en Bamberg dentro de los acordes de una geometría perfecta. Son seres que han sido salvados, que van a resucitar en la gloria , limpios de todo pecado . Están ya iluminados por los rayos de Dios que los aspiran hacia la alegría. Sobre sus iluminados rostros se esboza la sonrisa de los ' ángeles. El hombre gótico, sin embargo, es también una persona. En Reims -entre los santos, los apóstoles, cerca de la Virgen y no lejos de Jesús que se le asemeja- aparece en su humildad la Criada de la Presentación. Una persona libre, responsable de sus actos. Una conciencia. La cristiandad del siglo XIII que aprende a confesarse todos los años, a interrogarse, a descubrir las intenciones de sus pecados, se dedica a la introspección ya propuesta por Abelardo. Asimismo , los hombres y los jueces que los doctores de las escuelas establecen en las fachadas de las iglesias ya no son más símbolos; son seres adultos, liberados de fuerzas ciegas, amos de sí mismos . El amor, que permite a la razón acceder a la luz, los impregna . Es por esto que sus labios tiemblan y sus miradas, por donde pasan todos los ínter-

cambios y las comunicaciones universales, se abren a los esplen dores del mundo . Gracias a la mirada , la iluminación divina penetra hasta el corazón del ser para atizar en él el fuego de la caridad. Es una mirada viva. Esta , que adquiere un valor esencial en las metáforas luminosas de la teología , hace finalmente del hombre gótico un destino . Esta criatura ha nacido y morirá ; ha pecado; vive en el tiempo que da un ritmo al curso de las estrellas Pero el pensamiento de los doctores la arranca del acontecimiento, la libera de los cambios ocasionales del mundo sublunar , la sustrae a los poderes de corrupción y la observa ya armonizando en el inmóvil movimiento del tiempo celestial, con su eternidad ejemplar. Como Jesús que se encarno en la historia y que es, sin embargo, anterior a Abraham y que vive y reina por los siglos de los siglos.

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* El tiempo se abole, en efecto en el seno de la circulación mística que , en la teología de Dionisia el Areopagita, ordena el movimiento de la creación según dos ejes inversamente orien tados , la condescendencia de Dios y el amor que le devuelven las criaturas . ·'La sabiduría y la bondad de Dios se derrama so bre las criatura~ comenta Santo Tomás de Aquino pero se puede considerar también que esta procesión es causada por la marcha hacia el fin supremo y esto se realiza gracias a los únicos dones que nos unen a Dios : la gracia santificadora y la gloria En la emanación de la criaturas que proceden de su mismo principio, existe una especie de circulación, o una respiración , debido al hecho de que todos los seres vuelven, como si fuera su fin , hacia aquello de donde proceden como si fuese su prin cipio . Hay pues que observar también las leyes en juego tanto en el regreso como en la procesión.'' Santo Tomás busca razones y se apoya en Aristóteles, pero estas reflexiones se aplican al pensamiento de Dionisia. En su esfuerzo por ser lúcidos, los maestros dominicanos que a mediados del siglo Xli!, enseña ban en las escuelas de París, lograban conciliar, en efecto, la ac titud racional de la escolástica y los impulsos afectivos de San Bernardo. Pretendían , recurriendo a los métodos de la lógica , discernir las leyes de esta imaginación cread~ra y, observando los aspectos del mundo , descubrir al Dios de la naturaleza idenrico al Dios de lo ~o brenarural Pero era el amor el que lo~ empujaba

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Tiempo de catedrales Como el fuego se muda al elevarse Por su misma forma que está hecha para subir Allá donde su matena dure más Así el alma enamorada despierta su deseo Que es movimiento espin.tual y que no se detiene jamás Antes de haber gozado del objeto amado.

(Purgawrio

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XVIII.

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Entonces allí donde confluyen el amor y la razon , all! donde se encuentran la procesión de las luces que va y la que viene. lo creado y lo increado, la naturaleza y lo sobrenatural, la eternidad y la historia, se establece Cristo , Dios hecho hombre. ''luz nacida de la luz' ' y sin embargo, carnal. A partir de Saint Denis el arte gótico se afanaba por expresar la encarna¡:ión, esbozando poco a poco las imágenes precisas que la catedral del siglo XIII presenta en su perfección. Estas imágenes proceden evangelio, de todos los oscuros movimientos que ya en el siglo XI fermentaban en la cristiandad occidental. Estaba ya en germen en los primeros esfuerzos del pueblo fiel por forjar una imagen de Dios que se le asemejase y por encontrar un remedio que lo liberase de sus angustias, como lo hicieron los patarinos de Milán que, hacia 1050, concentraron su atención en la cruz, que, para ellos era símbolo de la victoria sobre la muerte y sobre las fuerzas tenebrosas. Los grupos de peregrinos que, a comienzos del siglo XI, se pusieron en marcha hacia Jerusalén . con las manos desnudas y abriendo el camino a las empresas de cruzada, preparaban también ellos la eclosión de las figuras góticas del verbo encarnado. Los reformadores de 1100 ya no se" guían más a los patriarcas de la antigua ley , sino a los apóstoles. Recurrieron a los Hechos, a San Mateo que les hablaba de la pobreza . ''Los diversos itinerarios que han descrito los hermanos y que se llaman la regla de San Basilio, de San Agustín y de San Benito no constituyen el fundamento mismo de la vida religiosa; no son nada más que desquejes. No son la raíz sino la fronda. No existe nada más que una regla de fe y de salvación, una regla primera y esencial, de la que surgen todas las demás como arroyuelos de la misma fuente: el santo evangelio que los apóstoles recibieron del Salvador. Adheríos a Cristo, la verdadera viña de la que sois los sarmientos. Esforzaos, en la medida en que él mismo os lo acordare , en observar los preceptos de su evangelio. Así, si os interrogan sobre vuestro estado, vuestra regla, vuestra orden , responded que estáis bajo la regla

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primera y esencial de la vida cristiana, el evangelio, fuente y principio de todas las reglas. " El hombre de fe que redactó hacia 115 O este prólogo a la regla de Grandmont expresaba lo que sentían aún de manera muy confusa los caballeros y burgueses más evolucionados. Pedro Valdo descubrió su vocación en el evangelio. El Cristo invitó en persona a Francisco de Asís a rechazar las riquezas y a hablar a los pobres. Y el papa Inocencio m, persuadido que había recibido su poder de las propias manos de Jesús , encontraba en la voluntad del Maestro la justificación de sus actos. Esta manera que surge de lo profundo del pueblo, que nace del refinamiento .de la sensibilidad y del progreso de la cultura, coloca en el centro del arte de las catedrales la imagen del Dios vivo. Es posible pensar que el mismo catarismo debió su éxito a las ambigüedades de su vocabulario: apareció recubierto con un manto de evangelismo que ocultaba su rechazo radical de la encarnación. La Iglesia romana se ocupó de quitárselo para que las multitudes se alejasen de él. Estas comenzaron a seguir a Francisco de Asís, que construía los primeros pesebre, El catolicismo triunfa en la devoción alrededor de un nacimiento , el de la Navidad. En realidad , los teólogos que crearon el arte gótico no representaban a Cristo como un niño, sino como un rey, soberano del mundo. Los monumentos que los reyes de Francia ayudaron a construir lo mostraron como a un doctor coronado y muy pronto lo representaron sobre un trono, coronando a la Virgen -su madre pero también su esposa- la mujer, pero también la Iglesia. Los constructores del dogma habían finalmente justificado , por el papel que María había jugado en la encarnación, el sitio fundamental que había llegado a tener imperceptiblemente la Madre de Dios durante el siglo XII dentro de las creencias laicas . Admitieron que su imagen se sumase a la de Jesús en el centro de su teología -en el centro del decorado de la catedral. Y como en la primera mitad del siglo Xlll , no solicitaba a las damas de las reuniones cortesanas que le propusiesen sus temas, como escuchaba a los señores de la Iglesia , al rey, a los obispos y a los teólogos, el artista no representaba la ternura de Nuestra Señora , ni su dolor, ni la mostraba en su gloria. La encarnación no es una fiesta popular , es un misterio. Los escultores y los artesanos de la vidriera habían acordado tanta majestad a la imagen de la Virgen que, para los sabios de la escuela, María simbolizaba también la nueva ley , culmi-

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nacion de la antigua. En ella la humanidad se unía a Dios . En ella se realizaban las bodas místicas entre el alma y su creador. Representaba concretamente el cuerpo unido de la Iglesia, pues la esposa en la que Dios se encarnó, ¿no es acaso la Iglesia misma fortalecida frente a la herejía? la coronación de Mar:ía en la catedral celebra en realidad, solemnemente, la soberanía de la Iglesia romana la evolución de la iconografía mariana sigue , paso a paso, los progresos y el triunfo de la Iglesia. En 1145, en el portal real de Chartres, se exaltaba aún· el poder del Dios románico. Su imgen estaba situada en el centro, en medio de las glorias del juicio final triunfando sobre las tinieblas. Pero ante los triunfos del catarismo , afirmaba también que este Dios se había encarnado y sobre uno de los tímpanos laterales representaba las escenas evangélicas de Navidad. Si la primera estatua de piedra de la Madre de Dios apareció en ese momento en la ciudad de la Beauce es porque el culto de la Virgen se desarrollaba allí a partir de viejas tradiciones que databan de la época carolingia, de aquellas semillas de espiritualidad que los reyes francos junto a los monjes habían sembrado en Neustria. Carlos el Calvo había ofrecido a la Iglesia de Chartres hermosos trozos de tela traídos de Oriente . Desde entonces se creyó que se trataba de la túnica que María había llevado cuando el ángel Gabriel había venido a saludarla. Cohortes maravilladas de rudos guerreros y campesinos se prosternaban ante esta maravilla. Eran con ducidos a la cripta , donde descubrían sobre un trono, majes tuosa , la efigie de la Virgen. Cuando, después de Suger , los re- , !icarios no estuvieron más sumergidos en la oscuridad de los santuarios subterráneos , cuando se los colocó en la plena luz de Dios para que resplandeciesen ante la mirada de todos , el prelado que concibió el portal real hizo reproducir en la piedra esta estatua relicario . en el tímpano de la puerta occidental , en medio del relato de la infancia. Sin embargo este relato se desarrollaba con una discreta escolta. Humildes comparsas , los pastores de la Isla de Francia parecían enceguecidos por el es· plendor de otra visión sobrenatural, por la figura intemporal de la Madre de Dios que surge del misterio Hierática como en Torcello , pero sentada , la Virgen es el " trono de Salomón ". la · 'sede de la divinidad '' que celebraba en la misma época el abad de Cluny , Pedro el Venerable. Un poco más tarde los decoradores de laon utilizaron también para celebrar a María, los

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símbolos de la teología de las concordancias : expresaban su virginidad por medio de prefiguras bíblicas, la zarza ardiente , el vellocino de Gedeón , los hebreos en la hoguera. la etapa decisiva se inició en Senlis en 1190 en el mismo mo mento en que, bajo la férula pontificia, la Iglesia comenzaba a endurecer su acción. Se lanzó al combate proclama'ndo la en carnación de Dios Se magnificó a la Virgen que había sido el instrumento de este misterio y se acostumbró a ver en ella su propia imagen. Por primera vez el pórtico de una catedral fue enteramente consagrado a la Madre de Dios. En él describían sus funerales, o mejor dicho, el tránsito de su ser de la vida te · rrestre a la gloria, pues según las creencias orientales que acaba ba de acoger la cristiandad latina , la Virgen no estaba muerta Dormía . Los ángeles vendrían pronto a recoger su cuerpo, a lle varlo al cielo, sustrayéndolo al destino común de las criaturas carnales . Por último, los clérigos de Senlis tuvieron la idea de colocar, en la cima del tímpano a María y a Jesús, uno de al lado del otro, en el mismo trono real: el Cristo ha situado a su madre a su derecha, asociándola a su realeza Esta escultura ilustraba simplemente las liturgias de la fiesta de la asunción en la que se cantaban dos de las secuencias del salterio: '' la reina está sentada a su derecha vestida de oro"; " El ha colocado sobre su cabeza una corona de piedras preciosas''. Concebido en la misma época en la que el papa Inocencio III reivindicaba para la Iglesia , unida gracias a él, la soberanía universal, el te ma se difundió muy rápidamente. En Nuestra Señora de París, alcanzó sus formas perfectas, hacia 1220. Sin embargo, también en este caso, el tema quedó circunscrito a uno de los lados del portal. Por el contrario, treinta años más tarde, cuando se concluyó la catedral de Reims, se dispu sieron por todas partes imágenes marianas El primer maestro de obras, Juan de Orbais , había dejado el proyecto de un pórti co cuya parte central se reservaba para los santos protectores de la iglesia episcopal. Este proyecto se modificó para que la Vir gen, soberana mediadora, reemplazase a aquellos intercesores menores. Está situada en medio de ellos, en la puerta norte a la que han sido confinados; de este modo se refuerza la accion salvadora de la Virgen. Esta vuelve a aparecer en la puerta sur, en la escena del fin del mundo, en la que su presencia profundiza el sentido místico de la visión apocalíptica . Y también en este caso, como en Senlis, la verdad que la fachada de la cate


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dral ofrece al pueblo se ordena alrededor de su persona. María se yergue en las entreventanas de la puerta central. Las estatuas monumentales de la anunciación, de la visitación, de la presentación del templo, la del rey David , su antepasado, la acompa ñan. Las bóvedas cuentan su historia humana, al mismo tiem po que proponen imágenes simbólicas de su virginidad . Salomón y la reina de Saba: anticipan sus bodas con Cristo Rey A la rosa de la creación , corresponde la rosa occidental , dedicada a su ·a sunción. Por último, en lo alto del gablete, Jesús , con sus propias manos , otorga a su madre la insignia del poder soberano . Nuevo Adán, corona la nueva Eva, su esposa. ¿Su encarnación no asegura acaso el triunfo de la Iglesia en este mundo?

no invita a conocer los sufrimientos de la pasión. San Francisco alcanza ese estado en el Alverne. "Tiempo antes de su muerte , vimos a nuestro hermano y padre en el estado del crucificado, con heridas en su cuerpo que son verdaderamente los estigmas de Cristo.'' ''En las primeras horas de la mañana, Francisco, de rodillas, los brazos en cruz y los ojos fijos en el oriente, dirige esta súp lica al Salvador: 'Oh, Señor Jesús, hay dos gracias que quiero que me concedais antes de mi muerte. La primera es que , en la medida de lo posible, yo pueda sentir los mismos sufrimientos que tú, mi dulce Jesús , debiste sufrir durante la cruel pasión. La segunda, que yo sienta en mi corazón tanto como sea posible, este amor desmesurado que te quema a tí, Hijo de Dios, y que te condujo voluntariamente a sufrir tantas pena< por nosotros, miserables pecadores.' '' Y cuando cincuenta años más tarde, el rey San Luis quiso seguir el mismo camino fue, diceJoinville, porque "amaba a Dios con todo su corazón e imitaba sus obras; parece ser que, de la misma manera que Dios murió por amor a su pueblo, nuestro santo rey expuso cambien su cuerpo a la muerte muchas veces por amor a los su yos'' Para aquellos que participan de las nuevas riquezas , el siglo X JII es la época de jubilosas conquistas. Progresa en me dio de la euforia de sus éxitos. Pero la predicación de peniten cia sigue paso a paso esta marcha para que no se desvíe y para que conduzca al pueblo de Dios hacia la tierra prometida. Al igual que los gUias de la cruzada , la escultura de la catedral está marcada con el signo de la cruz. Presenta las imágenes de lapasio n . No olvidemos que en ellas muestra los símbolos de la victoria , afirmando que el Dios hecho hombre ha atravesado la muerte y que, en el triunfo de la resurrección , el Cristo lleva consigo a toda la humanidad hacia las verdaderas alegrías que no pertenecen J. este mundo Cuando la cristiandad latina se puso a meditar sobre los su frimientos de Dios siguió una inclinación espiritual que había dominado mucho antes la de Oriente Desde el siglo XI, el clero bizantino invitaba a los fieles a ver en los ritos de la misa una representación concreta de la muerte , del entierro y de la resurreccion de Cristo; esta liturgia poma en escena todos los episodios de la vida del Salvador; la celebración eucarística se transformaba en un resumen de todo el evangelio, cuyos relatos reunió. Muy pronto la iconografía de los frescos macedóni cos ofreció de ellos una transcripción visible De estas imágenes

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La imagen que los teólogos del siglo XIIl tienen de la creación y de la encarnación exime al universo de su culpa y lo libera de sus terrores. Al menos, para una parte de la cristiandad occidental, aquella que emerge de la rusticidad, el pecado ya no se redime más por medio de ritos , segun regateos codifica dos. 'tampoco sirve más la intervención mágica del poder divino, en las pruebas rituales de la ordalía, para distinguir a los criminales de sus víctimas. El hombre sabe ahora que alcanza su salvación por medio de actos -- y más aún por sus intenciones, por el amor y la razón que le revelan su identidad con Dios , que lo empujan a volver a él y a imitarlo con mayor perfección. El pecado, no obstante. perdura. Debido a él se oscurece la materia. Vuelve la carne penosa y representa un obstáculo para la luz increada. El único y ~1e lo ha vencido en este mundo es Jesús. Sólo él puede salvar al' hombre. Hay que imi tar al Buen Maestro y llevar la cruz como él. Los campeones de la fe renovada, todos los frailes mendican tes, difunden por todas partes este mensaje . "No me hableis - dice San Francisco de Asís- de ninguna otra forma de vida distinta de la que el Señor me ha mostrado y dado misericordiosamente; la regla y la vida de los frailes menores consiste en observar los santos evangelios de nuestro Señor Jesucristo.'' Los evangelios en su simplicidad, sine glossa, sin comentario. Y Santo Domingo se consideró ante todo como «hombre evangélico» . La predicación de verdad que sabe ahora recibir la alegría pone sin embargo el acento en la penitencia . Al final del cami-

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se puede observar el reflejo en Cefalu Los cruzados observaron estas figuras mientras descubrían en Tierra Santa una Jerusalén más verdadera que los símbolos escatológicos cuyos espejismos habían provocado el gran impulso de 1095 . En el año 1204 bandas de guerreros francos asaltaron Constantinopla . Acontecimiento decisivo: se creyó que se iba a abolir el cisma y que las do) partes del cuerpo de Cristo iban a encontrar finalmente su unidad . En todo caso, esta conquista representó la ocasión, para el Occidente de apropiarse de objetos maravillosos, las reliquias de la pasión que conservaban los santuarios de Bizancio. Roberto de Clari enmudeció antes aquellos tesoros: dos trozos de la verdadera cruz, el hierro de la lanza , los dos clavos, la túnica, la corona de espinas . De este modo todos los pertrechos del suplicio abandonaron el suelo y se volvían realidad. Pieza tras pieza , los caballeros las compraron o las robaron, llevándolas consigo: así el conde Balduino de Flandes pudo traer cerca de su castillo de Gante .algunas gotas de la sangre de Cristo Desde siglos atrás, la fe rústica del Occidente se nutría de los dudosos restos que contenían los relicarios de las criptas de las abadías. Para las reliquias que traían los aventureros de la cruz y que parecían mucho más auténticas era necesario un asilo digno de su gloria. Se renovaron y se embellecieron las capillas. Se levantaron otras nuevas. '' El rey San Luis tenía la corona de espinas de nuestro Señor Jesucristo y un gran trozo de la santa cruz en la que Dios fue puesto y la lanza con la que se atravesó un costado de nuestro Señor y muchas preciosas reliquias que adquirió. Con ellas hizo hacer la Santa Capilla de París, en la que gastó más de cuarenta mil libras tornesas. Decoró con oro y plata y con piedras preciosas y con otras joyas los sitios y los relicarios donde reposaban las santas reliquias y es posible que estos ornamentos valgan más de cien mil libras .·' Se colocó sobre los relicarios un decorado figurativo en el que se mostraba el origen, la significación y las virtudes de los maravillosos restos que el relicario tenía como misión conservar. La fiebre decorativa que invadió al siglo XIII en sus comienzos procede directamente del saqueo de Constantinopla . Invitados a celebrar las nuevas reliquias, los artistas, en efec to, tuvieron que inventar. Los cruzados trajeron modelos iconográficos de Bizancio , a la que acababan de saquear. Para presentar del sufrimiento de Dios imágenes menos abstractas capaces de mudar el alma y de predisponerla mejor para la peni-

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tencia -pues de lo que se trataba ahora era de convencer a las multitudes, y la Iglesia militante y predicante de la represión católica pretendía despertar los sentimientos más profundos del pueblo- los que erigieron los programas artísticos se inspiraron en los vivos relatos de los evangelios sinópticos y eligieron, en el siglo XIII, como algunas generaciones antes lo habían hecho los artistas orientales, ilustrar por medio de la escultura y la vidriera los episodios de la pasión: en el álbum de Villard de Honnecourt, se puede observar a Nicodemo desclavando los pies de Cristo y sabemos que el proyecto primitivo del pórtico de Reims fue modificado para mostrar por primera vez en el portal de una catedral el espectáculo del calvario. Con la misma intención se acentuaron las correcciones que Suger había realizado al tema románico del juicio final, aunque se transformó radicalmente su significación. En Chartres las esculturas de 1204 no muestran más al Cristo del retorno como un soberano glorioso, sino e;:n la humanidad de un hombre despojado. Expone sus llagas y los instrumentos de la pasión -signos del Hijo del Hombre según el evangelio de San Mateo-, le rodean: la lanza, la corona de espinas y la madera de la cruz. Sin embargo, estos instrumentos no son transportados ni por los verdugos ni por el Cristo mismo, sino por ángeles que los presentan como reliquias: estas luminosas criaturas no osan tocarlos con sus manos, un lienzo sagrado los protege. El teólogo que concibió esta escena no tenía la intención de representar el dolor físico del Salvador y menos aún el debilitamiento de su cuerpo torturado. La cruz no era para él un cadalso, seguía siendo un signo de gloria y las llagas de Jesús no atestiguaban estos tormentos. ''Ellas proclaman su fuerza -dice Santo Tomás de Aquino- él ha vencido a la muerte.'' En aquella época el pensamiento de los doctores de la Iglesia combatiente no se detiene en el viernes santo, sino que se proyecta en la victoria de Pascuas . En Reims, en el reverso del portal en el que se abrieron ventanas para dejar pasar las irradiaciones divinas, la flora de las greñas y de las viñas rodea las imágenes de la redención. Se trata de personajes y ya no más de símbolos. Pero, sin embargo, éstos no son aún los actores de un drama. Todas estas estatuas tienen la misión de representar los valores espirituales cuyo signo es el calvario y nos ofrecen sus equivalencias eucarísticas. Porque el cristianismo del siglo Xlll es, más que nunca, eclesiástico y exalta las funciones del sacer-

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docio contra los herejes , porque fueron sacerdvtes los que crearon el arte gótico, las estatuas de Reims distribuyeron la comunión, el sacramento fundamental que los ministros del culto católico esgrimen por encima de los perfectos cátaros y de los predicadores valdenses . Estas estatuas sitúan a este acontecimiento, la muerte de Jesús , en la eternidad de los ritos de la Iglesia y en la paz . A la misma altura que el rosetón, por encima de este sereno conjunto , en el que culmina hacia 1260 la invención iconográfica, se reemplazó a último momento la galería de los reyes prevista en el proyecto inicial por otra cohorte , la de los testigos que vieron aparecer a Jesucristo después de su resurrección . Estos proclaman en las alturas, en la cúspide del movimiento ascensional que dirige el edificio entero hacia el cielo, que ha sido vencida la muerte del hombre y que todos deben celebrar este milagro con júbilo. Expresan la esperanza de una humanidad redimida. La Iglesia romana sabe que el pueblo laico sigue estando atormentado por la angustia del más allá. Aquella quiere persuadido de su liberación, y lo que le propone es una «consolación» más eficaz que la de los perfectos . A los que acepten su protección les promete que franquearán sin terror el estrecho pasaje que conduce a la luz. En su Cántico , San Francisco había alabado al Señor ''por nuestra hermana , la muerte corporal, a la que ningún hombre viviente puede escapar; desgraciados aquellos que mueren en pecado mortal y bienaventurados aquellos que han realizado las muy santas voluntades pues la segunda muerte no podrá perjudicarlos . ' ' La muerte no cuenta más . La resurrección la ha despojado de todos sus poderes. La Iglesia permite a los hombres más poderosos de la época establecer sus sepulturas en el interior de los santuarios y de que en sus rumbas figure una imagen de su persona . En esta época los artistas comienzan a decorar también las sepulturas y hacia 1200 se inicia , en el oratorio de los templarios de Londres, el largo cortejo de estatuas yacentes de Europa . En SaintDenis , San Luis quiso transformar la basílica en un mausoleo en el que se expondrían los monumentos funerarios de sus antepasados . Pedro de Montreuil recibió la orden de preparar el edificio y colocó los sepulcros en la intersección del crucero, como lechos mortuorios. Sin embargo, no puso allí cadáveres sino estatuas-columnas de rostros anónimos y serenos como los reyes deJudá . Más allá de la muerte, estos reyes y estas reinas , se han

sum ado , fuera del tiempo , al linaje carnal de Jesús . Ante la mirada del Eterno, ¿la pasión y la resurrección de Cristo no significaban acaso nada más que una etapa? Conviene ver en estos acontecimientos de la historia signos, anticipaciones. En realidad , la resurrección de los hombres y de cada uno de ellos existe desde la eternidad en la resurrección de Cristo y existe en la m u erte de los hombres. Esta señala el regreso de la luz a su primer principio , el reflujo de la criatura hacia su ejemplar divino. Esto explica porqué las estatuas yacentes del siglo XIII no tienen ni edad ni fisonomía: liberadas de lo accidental han alcanzado la tipicidad de la especie, es decir, el Dios hecho carne . En ellas , el éxtasis al que aspiraba San Bernardo llega a su apogeo. Los resucitados de Reims, que surgen aún temblorosos de las sombras de la muerte, llevan en sus rostros iluminados los mismos rasgos del Hijo del Hombre. Los del Cristo que muestra sus manos y su costado y que sin embargo resplandece de gloria . Los del Dios creador. El destino del hombre culmina en la redención . Pero la redención y la creación se encuentran resumidas en la encarnación .

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Fue en París, en la universidad , que se forjaron las mejores armas de combate contra la herejía. Todos los prelados del mundo cristiano habían pasado por ella para instruirse, los obispos escandinavos, los de Hungría, los de Morea, San Juan de Acre, Nicosia, y los papas, sus antiguos alumnos, la protegían. Los estudiantes, junto al pueblo de la ciudad, habían presidido el conejo triunfal que traía, desde Bouvines , en jau las, a los prisioneros de su rey victorioso. Este había derrotado al emperador ; había adoptado el sobrenombre de Augusto y suplantado a partir de entonces a todos sus rivales. A los éxitos del Capeto se sumaban la au reola de santidad que rodeaba al virtuoso Luis IX. San Luis arbitraba las querellas de los príncipes; era señor del Languedoc, región en la que los inquisidores trabajaban en su nombre para extirpar las últimas raíces de la herejía: su hermano dominaba Provenza, Nápoles y Sicilia. La Europa se ordenaba alrededor de su trono . A la nobleza del mundo le proponía el modelo de la nueva caballería, del hombro probo, valiente en la batalla, cortés con las damas, pero temeroso de Dios. El deslmbarado jinete de Bamberg tiene su rostro. Todos los señores de la cristiandad querían hablar su lengua. La irrealidad de las novelas bretonas, la sensualidad de los trovadores iban perdiéndose en las frescas alegorías y en las lúcidas visiones del primer Roman de la Rose. Gracias a la escuela y a la monarquía, París triunfaba a mediados del siglo XIII, y junto con él el arte de Francia . Este arte había conquistado nuevas provincias, a medida que éstas, Normandía, Artois, Anjou, se habían ido incorporando al dominio real o como Champaña, Borgoña y Flandes que se


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habían inclinado ante la superioridad del soberano . Los obispos habían introducido en Trondheim, Castilla, Franconia, ciertas fórmulas cuya profunda conexión con las construcciones de la teología habían reconocido durante la época de sus estudios parisinos. Dominicanos y franciscanos habían sustituido al Císter en la tarea de difundirlas: la basílica de Asís, la Minerva de Roma son iglesias góticas. La lucha contra la herejía había roto la mayoría de las barreras que se oponían al progreso de la estética de las catedrales francesas. Esta es implantada ahora, por la fuerza , en el mediodía sometido, en Toulouse, Clermont - pronto en Limoges, Narbona, Bayona, Carcasona, todas ellas ciudadelas del catarismo. Los escultores de Francia se apropiaron de los mejores productos de las artes rivales y engalanaban sus victorias con sus despojos. En la estatuaria de Reims se mezclaban las formas procedentes de los sarcófagos romanos, con los fondos bautismales del Mosa y con los camafeos antiguos de los que ahora se fabricaban réplicas en París. Los historiadores del arte se interrogan sobre los préstamos que tal vez procedían de Grecia. Pero desde mediados de siglo, se percibían en París, sede de la estética triunfante, los rumores de un movimiento profundo que comenzaba a transformar el rostro del mundo. Los grandes trabajos en la Santa Capilla fueron terminados en 1248; en Nuestra Señora en 1250; en 1269 en Amiens; la gran escultura de Reims se acaba en 1260 . ¿No precisamente en esta fecha que Joaquín de Flore , en su visión mesiánica del destino humano, esperaba que se produjese un cambio en la historia? Había predecido para 1260 el comienzo de la tercera edad de la huma't·J.idad: después del reinado del Padre y el del Hijo , llegaría el reinado del Espíritu, en el que se establecía el evangelio eterno anunciado por el Apocalipsis, una edad de oro en la que el pueblo de Dios accedía en medio de la alegría a la pobreza total. La Iglesia no sería más necesaria pues el género humano, compuesto por monjes y par santos, constituiría una nueva iglesia , purificada , espiritual. Los escritos de Joaquín se habían difundido por todas partes y muchos comenzaban a ver en San Francisco al precursor de este época de claridad. En la universidad de París, el teólogo franciscano Gerardo de Borgo San Donnino comentaba la obra de Joaquín. En contra de éste, otro profesor , Guillermo de Saint-Amour compuso poco después de 1250 un tratado Sobre los peligros de la nueva edad.

Denunciaba en él a los mendicantes , falsos profetas , rivales de los maestros seculares. Por detrás de ellos atacaba al papa , su protector . Guillermo de Saint-Amour expresaba la reacción del mundo moderno contra los marcos demasiado estrictos que frenaban su desarrollo y esta reacción adoptaba una doble forma. El m undo , en primer lugar, se oponía a la tiranía de la monarquía romana y de sus servidores. El papado pretendía dirigir el mundo y tenerlo bajo su férula. Bajo su tiara estaba ya una segunda corona de florones, la de los reyes de la tierra ''en signo de im perio '' . En efecto, pretendía a través de Constantino el Grande alcanzar la dominación suprema sobre todo el Occidente . Bizancio , conquistada, estaba ocupada por caballeros latinos. El papa había vencido al emperador Federico JI. Cuando éste falleció en 1250, la curia romana no le dió un sucesor y dejó abierto el gran interregno. Quería dirigir sola el mundo : Sobre el conjunto de la cristiandad se arrogaba un poder sin límites , necesario, decían , a causa de la amenaza herética: en 1252, el papa Inocencio IV autorizaba a utilizar la tortura contra la herejía. Sin embargo, era claro que la represión había dado sus fru tos. Montségur había caído. En ninguna parte era posible encontrar un cátaro confeso . ¿Para qué servía a partir de entonces esta concentración de autoridad alrededor de la Santa Sede? Esta se ocupaba sólo de sus intereses temporales y de satisfacer la avidez de los cardenales. Roma había sucumbido a las tentaciones terrestres denunciadas ya por San Bernardo . Se había transformado en la sierva de Mamón. Ella es, sin duda alguna , la gran prostituta del Apocalipsis .

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¡Ah!, Constantino, de qué males fue madre N o tu con versión sino aquella dote Que recibió de tí el pn.m er p ontífice que fue n·co. (Infierno

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La condena de la tiranía pontificia estaba inscrita en el corazón de las profecías de Joaquín , en el sueño de una irrupción del Espíritu Santo en el mundo que haría inútil el ministerio de los sacerdotes . En 12 52, la Santa Sede prohibió en París la lectura del Evangelio eterno. Pero ya en ese momento, en el sur de la cristiandad , en los dominios que se habían liberado del catarismo pero en los que perduraban los fermentos del espíri-


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de pobreza, un sector de la orden franciscana comenzaba a rebelarse, predicaba en contra de Roma el despojo de Poverello y la libertad espiritual. San Luis, de vuelta de la cruzada, había podido escuchar en Hyeres , a un fraile mendicante que vituperaba a todos los religiosos que se instalaban en medio del lujo de la corte real; Joinville se encontraba también en el auditorio y tampoco podía soportar a los «Santurrones» -en realidad por otros motivos , porque éstos le reprochaban estar demasiado engalanado , porque los consideraba hipócritas y porque, en su propio señorío, los agentes del obispo extendían a su costa los derechos de justicia. De hecho la resistencia ante la Iglesia romana se afirmaba sobre todo en el seno de los reinos, de los Estados que se afirmaban y que ahora dividían la Europa . Como las comunas de Italia y la Roma del siglo XIII, la ciudad de Dios se vio a partir de entonces dividida en moradas cerradas y hostiles, en fortalezas desde las que cada potencia observaba a sus rivales y estaban dispuestas al combate . Se anunciaba una época de grandes guerras. La unidad de la túnica sin costuras, que la simbólica de las catedrales celebraba en la Virgen coronada, aparecía ahora como un mito y laJerusalén celeste como una esperanza, como un lamento, una nostalgia -ya no más como una realidad vivida. la realidad en 1250 era el Estado laico y su joven ejército de funcionarios, ardientes defensores de las prerrogativas de un jefe cuya autoridad era fuente de prestigio. Entre estos servidores de los príncipes despuntaba la audacia de Guillermo de Nogaret, que, muy pronto, en nombre del rey de Francia abofetearía a un papa . A mediados del siglo XIII, todos los soberanos pretendían ser los amos absolutos de ' sus dominios y se burlaban de las pretensiones temporales de la Santa Sede. El propio San Luis, dispuesto siempre a servir a Dios pero no al obispo de Roma y que defendió a Federico Il, apoyaba a sus vasallos en contra de las usurpaciones de la jurisdicción eclesiástica. Las resistencias del mundo moderno a la influencia de la Iglesia se originaban en el proceso de crecimiento que vivía el Occidente y en la ola de prosperidad que aún se desarrollaba en él. Las contradicciones de la sociedad feudal se agudizaban. El pueblo pobre se sumergía en la desesperación y los dichosos se levantaban contra la moral de los sacerdotes que tendía a privarles de sus placeres terrenales. Las imágenes mesiánicas, la oscura esperanza de una edad de oro que volvería a colocar a los

hijos de Dios en la seguridad de los primeros días del mundo conmovían a las masas explotadas, a los trabajadores de los suburbios - donde la herejía , perseguida, encontraba su último refugio- , a los pañeros, a los bataneros, a los tintoreros, a aquellos «Uñas azules» de las ciudades flamencas que en 1280 organizaron las primeras huelgas de la historia. Aquellas imágenes agitaban, en las campiñas remotas, a los proletarios hambrientos, que por todas partes, se aglutinaban alrededor de un monje sublevado o de un vidente que gesticulaba como un arcángel. Partían en ciegas bandas a la búsqueda del Salvador y, al pasar , saqueaban los graneros de la Iglesia. Tal fue el caso de los pastores, en 1251: siguiendo a un predicador al que llamaban el maestro de Hungría, atravesaron los campos de la Isla de Francia con la intención de arrebatar al buen rey San Luis de las manos de los infieles que le tenían prisionero . Para estas bandas errantes empujadas por la miseria, el papa y los obispos que bendecían a sus perseguidores y que alentaban a la caballería a ahogar en sangre su rebelión y el espontáneo impulso de su espe ranza , llevaban en sí los rasgos del Anticristo. Por el contrario , para los nobles, el papa, los obispos y los frailes mendicantes no eran nada más que aguafiestas: ¿no pretendían estos hombres arrancarles las riquezas que Dios otorga a los hombres de buena cuna, prometiéndoles a cambio, en el más allá, gozos inciertos? En la más graciosa de las novelas escritas en la época, el joven Aucassin teme aburrirse en el paraíso y encontrar como único placer las letanías de los sacerdotes; si las bellas damas deben ir al infierno, aquél prefiere ir con ellas. Estas eran las fuerzas remisas que s~ desarrollaban en la nueva época. Otro sueño se derrumbaba, el de la próxima conquista del universo unido en la fe de Cristo. Este sueño fascinaba a Europa desde las primeras victorias sobre el Islam y ahora se despierta de él, atónita. De esta desilusión nació tal vez el más insidio- · so conflicto, aquél que transformó en irrisoria la serena ordenación en la que se inscribía, en la catedral, la imagen del universo. Jerusalén, hacia la que se habían dirigido todas las esperanzas de Occidente , se les escapaba de las manos a los caballeros de Cristo. Los cruzados de 1190 habían intentado sin ningún éxito reconquistar el Santo Sepulcro. Durante el largo sitio de San Juan de Acre se acostumbraron a encontrar, también entre los sarracenos , a hombres valientes dignos de estima. Luego regresaron en un estado lastimoso , enfermos , con las manos va-

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cías . Y volvieron a partir , pero esta vez para saquear las provincias cristianas, la región de Narbona , o Bizancio , guiados por los mercaderes italianos. El mismo San Luis había sido capturado. Debió pagar rescate. No pudo llegar con su peregrinación hasta la tumba de Cristo . En 1261 , los cismáticos echaron a los francos de Constantinopla. Y cuando en 1270 San Luis quiso otra vez conducir a sus vasallos a Tierra Santa , '' a mi juicio - dijo Joinville que se negó a seguirle- han cometido un pecado mortal todos aquellos que aconsejaron el viaje al rey". En realidad , el rey, modelo de caballería , debía morir allí tras el fracaso de una expedición estéril. Numerosos colonos, obispos, monjes latinos de Levante y generaciones de caballeros seguirían soñando aún con las cruzadas . Pero este sueño no formaba ya parte de un jubiloso impulso. La esperanza de ver un día a todas las naciones del mundo comulgar en la misma espera alrededor del Santo Sepulcro había muerto . Los ejércitos de Occidente no avanzaban más. Eran contenidos por fuerzas superiores y expulsados de sus puestos de avanzada. La propia Europa estaba amenazada. El Asia , cuya inmensidad se comenzaba a percibir , imponía su presencia . Y la primera sentía el vigor de las pulsiones que nuevamente surgían y que se asemejaban a aquellas que otrora habían vencido al Imperio Romano. De la profundidad de las estepas veía surgir las hordas mogoles. En 1241 y en 1243, en Polonia, en Hungría , la cristiandad debió luchar contra aquellos invasores de rostro extraño . Aterrorizada , en ellos vio a los pueblos de Gog y de Magog , los jinetes del Apocalipsis, heraldos del fin del mundo . Los miembros de la Iglesia tomaban pues conciencia en ese momento de que la región cristianizada constituía tan solo una pequeña parte del universo y de que no era posible seguir creyendo en una próxima victoria de la cristiandad capaz de absor ber progresivamente al mundo entero . Estos hombres que habían abierto los ojos gracias a los nuevos conocimientos y al surgimiento de la cultura , debían rendirse ante la evidencia: la creación eran infinitamente mucho más amplia que lo que le había parecido a sus progenitores , más diversa , menos dócil; estaba llena de hombres que no habían recibido la palabra de Dios , que se negaban a escucharla y que no se dejaban vencer fácilmente por las armas. En Europa , a partir de ese momento caduca la época de la guerra santa y comienza la de los exploradores , traficantes y misioneros . En efecto , ¿por qué consagrarse

a luchar contra todos aquellos infieles , contra todos aquellos eficaces combatientes? Era preferible negociar y tratar de introducirse en aquellos reinos invencibles por medio de los negocios o por la predicación pacífica. En 1271 Marco Polo decide seguir la ruta de la seda cuyas etapas había conocido gracias a los relatos de los mercaderes venecianos, sus compatriotas , y de los frailes mendicantes . El antiguo dinamismo de los caballeros de Francia fue reemplazado por el nuevo dinamismo de los comerciantes italianos . Además , la lectura del evangelio hace ver con mayor claridad lo que hay de bárbaro y, en resumidas cuentas , de contrario a las enseñanzas de Cristo, en el hecho de querer exterminar a los infieles o incluso, de obligarles a bautizarse por la fuerza , como en la época de Carlomagno . Es necesario hablarles , mostrarles por medio del ejemplo al Jesús viviente . Los prelados han depuesto el yelmo de Turpín . Muchos de ellos visten el sayal franciscano. Ya en Damieta, San Francisco había podido observar que el ejército de los cruzados no era más valioso que el de sus adversarios y que merecía tanto como el otro ser convenido. Con algunos de sus frailes, se habían lanzado en medio de los dos campos y el sultán le había autorizado a presentar entre sus hombres el evangelio. Sin éxito inmediato . Pero una nueva esperanza nacía . Se supo que existía aún grupos de cristianos nestorianos en comarcas poco conocidas de Asia dominadas por los kans tártaros . Estos les dejaban en paz y parecían mucho mas fáciles de ganar para la verdadera fe que el musulmán , enemigo común. Los mogoles desde entonces aparecieron como los buenos salvajes. Habían dejado de ser el azote precursor del fuego de Dios y ahora eran posibles aliados que permitían acceder al Islam por uno de sus flancos. Algunos frailes menores se lanzaron a la aventura. San Luis envió a la corre de los jefes asiáticos · ·una capilla de paño escarlata y para traerles a nuestra fe, hizo tallar sobre él imágen es de la Anunciación del Angel, de· la Navidad, del bautismo que Dios recibió , de la pasión , la ascensión y del advenimiento del Espíritu Santo . A esto agregó cálices, libros, todo lo necesario para decir la misa y dos frailes predicadores para que la cantasen delante de ellos · . Ante los incrédulos . Europa hab1a de jado de lanzar hombres armados. Ahora enviaba sus mejores predicadores y el decorado con el que habían aprendido a decorar sus sermones , toda la nueva imaginería de las catedrales . Pero fue incluso necesario reconocer que estas armas espiritua

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les no eran en absoluto más eficaces que las otras : la cristiandad seguía siendo una parte del mundo . Más allá de 1250 , cuando el Occidente cristiano percibió su relatividad en el espacio, descubrió la relatividad de la historia cristiana. Hasta ese momento el tiempo había constituido un bloque homogéneo en el que, en la ejemplaridad divina, el pasado y el futuro eran coherentes con el presente y mantenían con él relaciones místicas. Ante la mirada de la eternidad , la época de la creación y la del fin del mundo se confundían. sumándose el instante presente. San Agustín y Dionisia el Areopagita habían expresado esta concepción de la duración. En ella se basaron las concordancias de Suger, los ejemplos bíblicos de Pedro el Mangeur y la construcción simbólica en la que el arte de las catedrales reducía el tiempo al torbellino cósmico de las rosetas. Los acontecimientos del pasado no explican el presente, lo anuncian al mismo tiempo que lo anulan. Pero en la segunda mitad del siglo XIII algunas fisuras comenzaron a desintegrar esta noción. Humberto de Romans, maestro general de los dominicanos, recibió del papa la orden de meditar sobre la hist;ria del cisma griego . Se estaba preparando un concilio que intentaría unir la dos Iglesias. Se pretendía fundamentar las discusiones en bases históricas. La intención era original. En el pequeño Tratado en tres partes que Humberto redactó en 1273 quiso encontrar explicaciones a los acontecimientos de su epoca , que no eran de orden exclusivamente sobrenatural No se consagró más a estudiar las relaciones místicas que hiciesen concordar los hechos históricos con el texto de la revelación; se afanó por discernir las relaciones reales que estos hechos mantenían entre sí y los lazos que los unían a los cambios perceptibles en su ambiente material y psicológico. La actitud de Humberto ante la historia es por esto radicalmente opuesta a la de unJoa quín de Flore: la época del espíritu no pertenece al futuro sino al pasado y el tiempo presente pertenece a la Iglesia. Esta actitud condena aún con mayor claridad la noción de una duración congelada en la ejemplaridad: un movimiento constructivo anima la historia, el mismo movimiento que cuando Humberto era joven fomentaba los cultivos en la Isla de Francia y permitía erigir las catedrales. El optimismo y el espíritu de conquista de los empresarios y de los frailes medicantes que partían a un combate real y ya no soñado y que se ponían a aprender el árabe para intentar convertir al Islam , invaden todo el

libro Sin embargo. el autor tiene la experiencia del presente. es decir, del fracaso y de los esfuerzos inciertos del hombre. Había vivido durante mucho tiempo entre los consejeros de San Luis. Había presenciado el retorno del rey derrotado , su nueva partida hacia el fracaso y el martirio, la caída del emperador Fe derico y luego la del Imperio latino de Constantinopla Se atre ve a decir que los griegos no son herejes sino hermanos separa dos y que de esta separacion no son los unicos responsables No cree más en la unidad de la historia cristiana ni en su necesi dad. La descubre contingente, relativa , humana . Por último, Humberto. como todos los sabios de su época. percibe que el cisma oriental. que el Islam , que la inmensa po blación de paganos del Asia no constituyen los únicos conjun tos coherentes exteriores a la cristiandad occidental. Ante el pensamiento árabe y griego, los intelectuales de Europa deben tam bién convencerse de la relatividad de su teología. Descubrí miento conmovedor que cuestiona también. y sin duda de manera fundamental , el universo de las catedrales. Las prohibiciones pontificias que querían erradicar de la escuela todos los tratados de Aristóteles salvo el de lógica no resistieron . Alberto Magno comenta libremente la Fzfosofia natural. En 1252. la nacion inglesa de la Universidad de París inscribe en el programa de la licencia en arte la lectura del libro Del alma. Los propios dominicanos , los que se habían instalado en los obispados de las regiones bizantinas dominadas aún por el cristianismo occidental. se ponen a traducir directamente del griego toda la Metafisica del filósofo. Por último , en París , a partir de 1240, penetra aún de manera más corrosiva, el pensamiento de su comentarista. Averroes . De todos los peligros de la nueva época. tal vez el más riesgoso fue la fascinación que , en el reducido mundo de los profesionales de la reflexión , sobre aquellos hombres que prestan a la creación artística sus modelos intelectuales, ejerce este sistema de pensamiento. Un bloque que hay que aceptar en su coherencia. Del mundo y de su diversidad ese sistema ofrece la clave , una explicación total y clara Aristó · teles babia sido ante todo un instrumento necesario , el mas efi caz dentro del arsenal del progreso racional. Había servido de guía para explorar los misterios de la naturaleza y había ayudado a clasificar las especies y los géneros , a ordenarlos , en una palabra, a aproximarse a Dios. Averroes llegó a revelar la anti nomía fundamental del dogma y del sistema de Aristóteles. al mismo tiempo que las seducciones de este ultimo

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En el pensamiento de Aristóteles la creación no existe. Desde la eternidad las inteligencias son movidas por Dios, motor primero de las esferas celestes. La materia no ha tenido un comienzo, tampoco el cosmos. Ni la persona ni el destino humano existen, solamente una especie humana. El cuerpo de cada ser se corrompe como todas las cosas, y muere; sobrevive la razón -pero se trata de una razón común a todos, la cual, separada de su forma carnal, se pierde en lo impersonal. Ni la encarnación ni la redención pueden tener una significación en el seno de este universo desnudo y abstracto. Lo cual no quiere decir que -y de allí nace el conflicto- que esta filosofía no exija respeto y posea una fuerza singular. ¿Cómo poder disociar sus elementos, desintegrarla, vencerla? Es cierto que la lógica cuya universalidad había servido para armar el dogma católico había vencido al catarismo. Pero no era eficaz contra la filosofía de Aristóteles puesto que ésta se basa en los mismos mecanismos que, desde los primeros progresos de la dialéctica, presiden el razonamiento de los maestros cristianos. Su teología le ha pedido prestado el armazón. ¿Cómo podría ahora oponérsele? Y se puede poner en duda que ésta tenga el poder de anexárselo, de conciliar este conjunto estrictamente coordinado y que parece indestructible, con las Sagradas Escrituras, San Agustín, los movimientos de procesión y de retorno de Dionisio el Areopagita. Sin duda, la influencia de Aristóteles y Averroes se ejerció en un círculo extremadamente reducido. Conmovió el punto neurálgico en el que estaban reunidos todos los promotores de la alta cultura. Los jóvenes, los estudiantes de la facultad de artes, se dedicaron a estudiarlo con pasión y nadie pudo detenerles. Después de 1250, el enemigo ha dejado de ser el perfecto y es ahora el filósofo . El combate debe dirigirse contra él. El papado se situó una vez más en la vanguardia y movilizó sus milicias, las órdenes mendicantes. Acababa de condenar a Joaquín de Flores. En la universidad protegía a dominicanos y franciscanos de los ataques de Guillermo de SaintAmour. En 1255, Alejandro IV encargó a Alberto Magno una refutación de Averroes. Tres años más tarde, estableció en las dos principales cátedras de teología parisina a Tomás de Aquino y a Buenaventura . Un fraile predicador, un fraile menor. Ambos italianos .

Entre 1250 y 1280, el crecimiento económico continúa su marcha en Europa, pero lentamente los ejes en que se basa su progreso se desplazan. Las provincias mejor dotadas para la actividad agrícola habían tomado la delantera . Así, la Isla de Francia se había situado en la vanguardia de este proceso. Lue go la ola de crecimento invadió las ciudades; éstas en aquellas mismas provincias fueron sacadas de su letargo. Las aglomera· ciones urbanas se siguen extendiendo en la segunda mitad del siglo, pero en el norte de Francia las conquistas campesinas al canzan su límite . Las roturaciones se detienen. Los campos de cultivo han cubierto todas las tierras fértiles. En algunos sitios han ido demasiado lejos a expensas de los suelos pobres que rápidamente se agotan. Los cultivadores decepcionados los aban donan y los dejan a merced de la zarza. El repliegue comienza . Los progresos técnicos se detienen . En estas tierras que se cul ti van desde hace mucho tiempo, la producción a veces desciende. Sin embargo , en ninguna parte se debilita el crecimiento demográfico. En las aldeas aumentan los trabajadores sin tierra que no saben dónde trabajar y se aceptan los salarios más bajos Las grandes empresas señoriales sacan provecho de esta situación: reclutan mano de obra a muy bajos precios . venden fácil mente el trigo y su prosperidad crece . Por el contrario , muchos campesinos llevan una vida miserable y tienen hambre . De esta superpoblación nacen las inquietudes , las olas de revuelta , las indecisiones y aquellas cruzadas de << niños» que ~epiten perió dicamente la desesperada aventura de los pastores . En las regio nes en que nació el arte gótico. en esta época se agudiza el con traste entre las zonas rurales que comienzan a conocer la carestía, la epidemia y los terrores , y la ciudad encerrada en sus mu rallas, cada vez más dinámica, en la que los hombres comen en abundancia. beben vino y ven circular el dinero La fortuna de fines del siglo XIII es burguesa. Es la fortuna de los que prestan a interés , de los patricios que han comprado los dominios de nobles demasiado pródigos, que ahogan a los campesinos, sus deudores y que atraen a sus hijos a los talleres urbanos para poder pagar menos a sus obreros. En París, en las ferias de Champaña, en las ciudades textiles de Flandes , los hombres de nego· cio se enriquecen. Los que han llegado más lejos se esfuerzan por dejar de ser incultos. Algunos han contraído enlace con damas sin dote de buena familia y tratan de imitar las maneras de los caballeros. Por su parte, incentivan a los poetas: para

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hacer reír a los banqueros de Arras, cantores y escenógrafos in ventan el teatro cómico. En Francia, sin embargo, a fines del siglo XIII, todos los burgueses siguen siendo rústicos. Esto no ocurre en Italia, el verdadero país de las ciudades. Desde tiempo atrás, los grandes comerciantes del norte com praban más allá de los Alpes las más fascinantes de sus mercaderías, aquellas de las que obtenían los mejores beneficios: las especias, la pimienta y el añil y las preciosas telas que ofrecían a los más altos príncipes y a los arzobispos, las sedas de Luca . los paños aprestados en Florencia . La moneda les llegaba sobre todo de Italia . El poder económico de las regiones francesas surgió en una zona en la que eran escasos los metales preciosos . que en su mayor parte estaban inmovilizados en los tesoros de los santuarios, en el decorado de los altares, en los innumerables relicarios y en los rutilantes ornamentos con los que los señores engalanaban su persona . El comercio carecía de los medios de pago: los italianos fueron los que los proveyeron. De Asti , de Plasencia. venían hombres con sus alforjas que se establecían en las ferias y colocaban sus caballetes en la plaza del mercado. Practicaban el cambio y aceptaban prestar dinero a interés. Estos extranjeros inspiraban desconfianza y envidia Eran tan odiados como los judíos. Pero el príncipe les protegía pues eran sus acreedores. En París , los lombardos tuvieron su calle cerca de Greve. Estos administraban las finanzas reales y : ontrolaban todo el movimiento de capitales de la ciudad Y cuando, hacia mediados de siglo, en Europa , se volvieron a acuñar piezas de oro, la mayor parte de ellas provenían de los , talleres de Génova y Florencia. Se puede considerar que la superioridad monetaria de las ciudades italianas fue el fruto lejano de las cruzadas . Estas ha b1an encontrado pocos caballeros en esta región del mundo pero habían exaltado el espíritu de empresa de los aventureros de los mares . Sus navíos habían alcanzado las riberas del Medi terráneo oriental y habían conocido sus florecientes puertos y sus mercados repletos de tentadores productos . En el siglo XI desde que la piedad cristiana de Occidente se concentró en Je rusalen se empezaron a construir naves en las ciudades manti mas de Italia para conducir a la tumba de Cristo las primeras compañías de peregrinos . los cuales pagaban su pasaje. Estos habían vendido sus dominios a los monasterios o los habían de jado en prenda para contar así con algo de dinero . Una parte

de éste quedó en manos de los barqueros y se colocó en las primeras operaciones comerciales. Llegó la cruzada. Sus numerosos ejércitos alcanzaron Tierra Santa por vía terrestre, pero las flotas de Pisa y de Génova ayudaron a conquistar Palestina. Apuntalaron sin desmayo el esfuerzo de los caballeros de Cristo. En el siglo XIII, la mayoría de ellos se embarcaba en Pisa , en Venecia, en Génova, en naves que se perfeccionaban y que se multiplicaban gracias a los exitosos negocios. Nuevos beneficios para los armadores y los marinos . Los príncipes que dirigían las expediciones cristianas dejaban fortunas entre sus manos . Les concedían factorías y franquicias aduaneras en los puertos comerciales que se habían vuelto cristianos. Si no podían pagar de otra manera, les prestaban servicios al pasar La mejor jugada fue la de los venecianos: por defender sus dere chos comerciales lograron desviar una cruzada que gracias a ellos, en 1204 , asaltó Bizancio, el tesoro del mundo. A los hombres de mar, todos los habitantes de la ciudad les confiaban capitales para traficar en los puertos de Levante , es pecular con los cambios y traer mercaderías que se vendían a precios elevados en las ferias de Francia . El papa prohibía el comercio con el infiel. Los mercaderes se le burlaban . Muchos perecían en el mar o a causa de la fiebre , pero los demás reunían las piezas de dinero que sus socios llevaban a hacer fructificar en los bancos de allende los montes. A mediados del siglo XIII, las naves de Génova se había hecho más solidas y se aventura ban más lejos; una de ellas transportó a Túnez en 1251 doscientos pasajeros y doscientas cincuenta toneladas de mercade ría; otra, en 1277 , bordeó por primera vez España y llegó a los puertos de Flandes. De este modo se inauguraba el nuevo iti nerario que arruinaría más tarde las ferias de Champaña y que desviaría algunas de las rutas comerciales que traían aún la prosperidad a Francia . Este movimiento que se ampliaba desde hacía dos siglos, colocó en 1250 a los hombres de negocio italianos a la cabecera de la economía mundial. Imperceptiblemente los resortes de la creación cultural se dirigían hacia ellos. Mientras se seguía aún celebrando el traslado secular que había transportado primero de Grecia a Roma, y luego de Roma a Pa rís, las luces del pensamiento y del arte, una nueva transferencia se operaba. De manera oscura y sin ir demasiado lejos. La Universidad de París seguiría aún durante muchos años reinando y ningún monumento italiano contemporáneo puede com-

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pararse con Nuestra Señora de Reims . Pero ya el gran santo del siglo XIII no fue Luis , rey de Francia. Fue el hijo de un traficante de Asís . En las ciudades italianas , el progreso de los negocios hacía surgir una nueva sociedad. Desde tiempo atrás los habitantes de la ciudad habían reducido el clero urbano a sus funciones litúrgicas y se habían liberado del poder de los barones. Pero mientras que en las ciudades francesas la comuna estaba constituida sólo por burgueses, en Italia seguía siendo aristocrática. Los nobles la habían dominado en los primeros tiempos. Sin embargo, en el siglo Xlll, en las más prósperas ciudades, la parte más activa del pueblo les disputaba el poder y comenzaba a sustituirles . En todo caso, las barreras entre la caballería y el pueblo eran aquí mucho menos rígidas que en otros sitios. Y se hicieron aún más flexibles . Muchos nobles , por grado o por fuerza, entraban en las sociedades comerciales , participaban en los negocios y en la banca , mientras que los patricios burgueses adoptaban su manera de vivir, construían torres, portaban armas y pretend1an introducirse en las justas corteses. Francisco de Asís había pasado su juventud como caballero. En Italia , en la cúspide de la sociedad urbana, en 1200, los hombres de negocio comenzaron a adoptar los valores aristocráticos . De esta fusión nació una cultura cuya singularidd se afirma en 1250 . En un principio se había expresado a través de la aspiracion a la pobreza . que primero siguió el rumbo de la herejía y luego , entusiasta , los pasos de San Francisco . En las comunas italianas el clero seguía siendo sospechoso. La mayoría de las es, cuelas episcopales vegetaba. La devoción de los nobles y del pueblo se dirigía espontáneamente hacia los ermitaños iluminados que cantaban a Dios en las grutas del contado o hacia los frailes mendicantes . La ciudad profesaba un cristianismo ar diente pero lírico, que se expandía en movimientos de efectividad. En cuanto a las actividades intelectuales, éstas se desarrollaban fuera de los marcos de la Iglesia . Se trataba de estudios prácticos: derecho que preparaba para ejercer las magistraturas o cálculo que servía para conducir los negocios . En los puertos del Mediterráneo los hijos de los mercaderes aprendían el ára be . Algunos llegaron a conocerlo lo suficiente como para leer algunos tratados de aritmética. En 1202 , el pisano Leonardo Fibonacci reveló en su Liber abaci el cuerpo entero del álgebra musulmana . Pero estos procedimientos matemáticos fueron

utilizados por los tenedores de libros antes que por los con tructores de iglesias. La nueva cultura, en efecto , tardó en en contrar formas artísticas propias. El dinero se reproducía en los negocios. Con los préstamos que se hicieron al rey de Francia y a los obispos, se ayudó a construir las catedrales de esa región . En la propia ciudad se in vertía poco en obras de arte. La participación de los mercaderes en el poder comunal y la fuerza de las corrientes evangélicos re frena ban la tendencia al lujo . Muy pronto Dante fustigará los excesos de elegancia de los florentinos. Sin embargo , en Florencia como en el resto de Europa, el decorado de la vida profana seguía siendo extremadamente sobrio. En cuanto a las iglesias , no se inventaba nada nuevo para decoradas: los modelos bizantinos guiaban a los artesanos de mosaicos y a los pintores; los modelos romanos, a los arquitectos y a los escultores. Los únicos estremecimientos que modificaban poco a poco el tono procedían de la santidad franciscana. En absoluto aún de la Roma antigua: los juristas empezaban a descubrir sus máximas, pero se leían poco sus poetas y el prestigio de su arte permanecía sumido bajo las capas culturales que lentamente lo cubrían desde el fin del Imperio, lo cual era agravado por los nuevos contactos establecidos con Oriente. En Roma, el papa procedía de las escuelas parisinas. En el arte de Francia encontró las fórmulas más aptas para celebrar su poder y el de la Iglesia. Las difundió. Para el papa el arte antiguo se equivocaba al exaltar el poder laico de los emperadores, sus rivales . El primer despertar de las formas romanas no se produjo pues en las ciudades de Lombardía o Toscana ni tampoco en Roma . Se produjo en la región de Italia en la que se había implantado el poder imperial, antes de sucumbir al pagano , es decir , en el reino de Sicilia

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* Un mundo extraño. ¿Formaba parte de Italia? ¿Pertenecía a la latinidad? Estaba situado más allá del límite que en la Antiguedad separaba la parte griega de la latina , límite que a pesar de las transformaciones de la alta Edad Media no se había desplazado sensiblemente. En el cruce de los nuevos itinerarios marítimos, Sicilia , Calabria, Apulia, Campania estaban aún abiertas en 1250 a las tres culturas del Mediterráneo , tanto a


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la helenica y a la árabe, como a la del cristianismo occidental. Bizancio había dominado durante mucho tiempo esta región. El Islam la había colonizado en parte. Más tarde, a mediados del siglo XI , jefes guerreros procedentes de Normandía habían impuesto su poder , el cual se basó en las instituciones vasalláticas y feudales que les eran familiares y en la magistratura real. Aquellos supieron conservar el sistema de impuestos , todas las prerrogativas y las reglas de autoridad en las que se apoyaban los despotismos precedentes. Fue así como construyeron la más poderosa monarquía de Europa. En su círculo instalaron sacerdotes y monjes latinos y se transform.aron en fieles aliados del papa . Sin embargo , bajo su pesada explotación, los pueblos de esra region seguían viviendo según sus costumbres, conservaban su lenguaje y sus tradiciones . Sus reyes dieron acogida a los trovadores . Pero en la corte se hablaba y se escribía el griego y el árabe. Seguían los preceptos de los médicos y de los astrólogos musulmanes. En Palermo se producían fecundos contactos con los que se nutría la curiosidad de Occidente y en este sentido superaba a Ratisbona , y más aún a Antioquía cuyos príncipes eran sicilianos , a los puestos de avanzada promovidos por Génova hasta en las lejanas márgenes del Ponte Euxino, a· Venecia que sin embargo estaba ligada a Bizancio y también aToledo. No se trataba de algunas colonias que se habían implantado en medio de las masacres y de las hostilidades, de algunas guaridas de aventureros. ni siquiera de ricas ciudades o de barones conquistadores que entre dos saqueos venían allí a descansar. Palermo, capital de un estado de antigua data, de allí en adelante sólido y extenso , se abría pacíficamente a todos los horizontes del mar. Las limosnas de sus soberanos habían enriquecido a Cluny . Lo~ reyes de Europa residían allí cuando volvian de Tierra Santa. Se sentían en su medio , rodeados de hombres que compartían su misma fe y comprendían sus discursos. Sin embargo esta región era el Oriente . Sus princesas, nuevas Teodoras , vestidas de seda y perfumadas , se paseaban por los jardines, entre los naranjos . Pero en este caso un Oriente que había sido verdaderamente conquistado, poseído y que seguía engalanado con todos sus prestigios. Los funcionarios de la corte traducían al latín Hipócrates y Ptolomeo y cuando en el siglo XII se levantaron claustros para los monjes benedictinos, sus arcadas románicas fueron pronto recubiertas con una florescencia exuberante y maravillosa. Estas desaparecieron de

trás de la cinceladura de medersa y del centelleo de los mosaicos. A comienzos del siglo XIII ocurrió, por los azares de una alianza , que el muy joven rey de Sicilia tuviese como abuelo a Federico Barbarroja y que el papa le instalase en el trono del César. Federico n de Hohenstaufen no era alemán . A través suyo el imperio romano volvía a encontrar el Mediterráneo . Frente a San Luis , su contemporáneo,. su primo, su aliado , muestra un rostro diferente, tan extraño como su reino. Nervioso, enclenque -- "esclavo , por el que se hubieran dado doscientos soles ' ' - su mirada brillaba de inteligencia: un hombre inquietante. Enemigo mortal de la Santa Sede, excomulgado varias veces - ¿pero qué significaba en aquella época la excomunión? - , ¿no fue acaso el único de los reyes cristianos que logró volver a abrir la ruta de Nazareth y de Jerusalén a los peregrinos? Stupor mundi, asombro del mundo, pero también immutador admirabzfis, el admirable señor que mantenía el orden divino del universo . Mientras vivió se contaron de él mil historias sorprendentes Para los güelfos, encarnaba al Anticristo , '' la bestia que se eleva desde el mar , la boca llena de blasfemias , las garras de un oso, el cuerpo de leopardo, la furia de un león''. Los gibelinos , por el contrario , veían en él al Emperador del fin del mundo: Dante revela su tristeza cuando se ve obligado a colocarlo a pesar suyo en su Infierno. Su imagen se confundió muy pronto con la de Federico Barbarroja cuyo cuerpo había sido arrastrado para siempre por las aguas de un río oriental. Al morir vencido como Sigfrido , debía transformarse en el viejo de Kyffhauser el cual un día abandonaría el sueño para anunciar con su regreso el despertar del Imperio. A los propios historiadores les fue dificultoso liberarse de estos mi tos Cuando cien años más tarde el florentino Villani habla de su desaparición es ya prisionero de una leyenda ambigua: '' Hombre de gran valor y de gran coraje , de un saber y de una inteligencia universales , sabía latín , nuestra lengua vulgar. el alemán , el francés. el griego y el sarraceno; era noble , generoso , experto en armas, y se hacía temer infinitamente; fue de to · das maneras liLencioso; mantuvo muchas concubinas y mame lucos como lo hacen los sarracenos; quiso gozar de todos los placeres del cuerpo y llevó una vida epicúrea conduciéndose como si no existiese otra vida. El y sus hijos reinaron en medio de una gran gloria mundana. pero al finaL por sus pecados .

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terminaron mal y su progenitura se extinguió .'· Es verdad, Federico 11 amaba las mujeres. Y se dedicaba a ellas muy libremente - pero todos los príncipes de su época, a excepción de San Luis, actuaron de la misma manera. Es verdad, hizo reventar los ojos a su canciller: pero éste no fue un acto de crueldad sino una simple aplicación, habitual en aquellas tierras, de un suplicio procedente de Bizancio. En su fortaleza de Lucera había una guardia de guerreros musulmanes; al sultán de Egipto le consideraba amigo suyo y se intercambiaban presentes; armaba caballeros a los embajadores infieles . ¿Podemos a causa de esto hablar de incredulidad o incluso de escepticismo? Su fe en Cristo es indudable . Cuando condujo la cruzada lo hizo seriamente. Pero tenía el espíritu curioso y le gustaba que le explicasen quién era el Dios de los judíos y de los musulmanes. De la misma manera un día quiso ver a Francisco de Asís. Se sabe que persiguió a los herejes, que apoyó a la Inquisición con más fuerza que ningún otro y que para morir vistió el sayal de los cistercienses . Contrastes, espíritu abierto a la diversidad del mundo que no podía ser fácilmente comprendido por los religiosos del siglo XIII que pensaban en términos absolutos. Federico JI era siciliano. Lo que ante todo nos interesa es que fue un amante de la ciencia. Una ciencia diferente de la de los teólogos de París. Esta procedía de Aristóteles pero también de otros libros quepagaba personalmente para hacer traducir del griego y del árabe. Otra de sus fuentes era la experiencia. El mismo escribió un Tratado de la caza en el que se propuso decir sobre los animales lo que había visto. También se rumoreaba que un día había hecho morir a un hombre dentro de una tinaja herméticamente cerrada para determinar qué ocurría con el alma humana después de la muerte . En efecto. la Italia meridional constituía una provincia muy panicular de la cultura científica. Por sus prelados y sus inquisidores pertenecía al mundo católico; por sus juristas surgidos de las escuelas de Bolonia, recibía los métodos del pensamiento escolástico . No obstante, Euclides, Averroes, todo el saber del Islam y de Grecia no le eran extranjeros . Pertenecían al pasado indígena . El rey presidía los debates que como en Oxford o en París se hacían siguiendo las reglas estrictas de la argumentación dialéctica , con controversia y sentencia, pero en ellos se discutía de álgebra, de medicina , de astrología . Inquieto , preocupado por su destino , Federico Il , como

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los sultanes, interrogaba a los magos , a los alquimistas, a los que hacían los horóscopos, a los nigromantes. Hacia su ansiedad subían desde la noche oriental todos los secretos del ocultismo . Como los emires, era un apasionado de las propiedades de las cosas y de los seres. Pedro de Eboli le dedicó un poema sobre las aguas de Pozzuoli y sus virtudes; su mariscal redactó un tratado de hipismo ; su astrólogo trajo de Toledo la Astrono mía de al-Bitruji y la Zoología de Aristóteles . El emperador y los sabios de su corte observaban los fenómenos naturales con la misma voluntad de lucidez que los maestros parisinos . Pero aquellos no estaban igualmente animados por el deseo de alcanzar a Dios al final de su análisis del mundo creado y su física no se confundía con la teología . Era autóno ma y profana. Indudablemente estos hombres creían en la divi nidad de Cristo y en el poder de los sacramentos de la Iglesia . Consideraban incrédulos a Aristóteles, a Averroes y a todos los maestros sarracenos o judíos que les enseñaban , que curaban sus cuerpos o escrutaban en su nombre las estrellas. Pero su religión . como la de las ciudades de Toscana , conservaba un tono lírico . No dominaba totalmente ni los juegos de su inteligencia ni su curiosidad ante los misterios del mundo visible. En la época de la construcción de Chartres y Reims , el sur italiano se mantenía distante con respecto a las síntesis dogmáticas de la catedral de Francia . Preocupado por lo real , se esforzaba por descubrir las fuerzas ocultas que dirigían el crecimiento de las plantas , las costumbres de los animales y el movimiento de los astros. Pero libremente , como en las escuelas del Islam . Tal vez. porque su cristianismo era menos sensible a los valores de la en carnación, porque atribuía a su Dios la trascendencia de Alá, un poder extremo que le elevaba por encima de la naturaleza de manera inconmensurable. En todo caso fue en el círculo de Federico Il donde se desarrolló por primera vez en el mundo cristiano una ciencia de la naturaleza distinta de la ciencia de lo divino . Aquí se impuso el sentimiento de lo concreto que un siglo y medio más tarde reflejaría el arte de las ciudades italianas. Este realismo , completamente diferente del realismo de la catedrales góticas , no procede como se ha repetido del espíritu burgués, sino de los favores de un príncipe de quien se contaba en las eones de Europa que había vivido como un sultán. Ningún monarca de su época, salvo San Luis , encargó tantas obras de arre. Federico u, que alcanzó el título de único rey de


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Alemania en 1218 y dos años más tarde el de emperador, ordenó a los artistas que trabajaban con él que rompiesen con las tradiciones bizantinas de sus antepasados palermitanos. Era suabo por línea paterna y se apoyaba en la orden de los caballeros teutónicos . Soñaba con un arte imperial. No solicitó pues que se adaptase el arte de Francia ; éste celebraba la gloria de los Capetas y había sido adoptado por la Iglesia pontificia Le propusieron las formas que acababan de aparecer en el Impe rio, en Luca, en Módena . Sus raíces lejanas se perdían en los bosques de la Alemania otoniana . En los primeros tiempos de su reinado, la estética de Lombardía conquistó definitivamente la Italia del sur: se esculpieron para la basílica palatina de Altamura capiteles zoomorfos semejantes a los de Parma ; en Bitoni:o, el emperador fue representado como donante con los rasgos de ídolos románicos. Pero este joven hombre se hacía cada vez más consciente de los valores que la coronación de 1220 le había conferido. En torno suyo se celebraba el poder de «César. luz admirable del mundo». Vivía rodeado de juristas que profesaban las máximas de Justiniano . Sus tropas aplastaban a las milicias de las ci udades lombardas coaligadas contra suyo: hizo llevar en señal del triunfo al Capitolio los trofeos de su victoria A partir de entonces, debía esgrimir las águilas y los haces. El arte de los obispos de Toscana y de Emilia no podía servir por más tiempo para expresar sus virtudes . Federico JI había echa do al papado de Roma . su soberanía se liberaba de las liturgias y se afirmaba como una soberanía militar y civil. Después de 12 3 3 ya no hizo construir más iglesias sino castillos, sí m bolos de su majestad. Construida en octógono como la capilla carolingia de Aquisgrán, Castel del Monte simboliza la corona im perial , es decir, la J ersusalén celeste . A pesar de tener ocho faces. imagen perfecta de la eternidad según la mística de los nu meras, éstas no fueron dispuestas para circundar los cantos salmodiados de un capítulo ni las reliquias . Por todas partes muestran la fuerza terrestre del César cristiano, verdadero lugarteniente de Dios en este mundo y en los muros de la fortale za, las ensoñaciones románicas fueron sustituidas por las preci 5as elegancias de un decorado de Champaña . Por último . en el preciso momento que el rey San Luis se disponía a levantar la Sama Capilla a la gloria del Cristo de las coronaciones góticas. Federico 11 hacía erigir en Capua su propia estatua, la de

Augusto. En esta oportunidad es la Roma antigua la que surge victoriosa del fondo de los tiempos. En 1250 murió el gran emperador y con él la realidad del Imperio. Para los contemporáneos, esta caída fue vivida como uno de los signos más evidentes de las transformaciones del mundo . Los descendientes de Federico II murieron también. No obstante, Carlos de Anjou, aquel hermano de San Luis al que el papado hizo triunfar y al que instaló en el reino de Sicilia , no barrió con todo el florecimiento cultural iniciado por los Staufen y que fructificó gracias a la potencia de los progresos italianos. El príncipe de las flores de lis se hizo cargo de las ambiciones de sus predecesores , los reyes normandos de Palermo, y de sus sueños de conquista en los tres frente ' del Mediterraneo . De su corte no echó ni a los astrólogos. ni a ·los médicos ni a los traductores . Pedro de Maricourt, el ·' maestro de las experiencias" le construía astrolabios y poco tiempo después su imagen de piedra se pavoneaba en la grave majestad de las estatuas romanas. Quería dar la imagen de sabio, de una sabiduna profana tal como. del otro lado del mar . el rey de Castilla , Alfonso el Sabio, que entonces redactaba personalmente los libros Del saber de la astronomía. Bajo el reinado de Carlos de Anjou. los escultores de Campania siguieron sustrayendo las imágenes de la majestad civil de los sarcófagos antiguos. Estos eran admirados e imitados. En las comunas de Italia central se los consideró m as proximos de los nuevos sentimientos que los sím bolos románicos o bizantinos y que los modelos que proponía el arte de Francia . Antes de que se terminase el decorado de Amiens. Nicola Pisano estaba ya trabajando en el púlpito de Pisa . En medio de nuevos peligros , el arte de la nueva época nació en el extremo sur de Europa . sobre el terreno que había preparado Federico 11

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* Después de mediados de siglo, los artistas de la catedral francesa pierden poco a poco sus facultades de 'invención. Apl_ican form ulas que habían llegado a ser perfectas. que son cada vez más lógicas y más apropiadas para inundar el santuario de luz, pero estas fórmulas se vacían imperceptiblemente de su comenido espiritual. Las razones de este agotamiento son múltiples . Por una parte. se origina en la nueva orientación que a partir


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de enconces sigue la investigación en los centros escolares La universidad ha sacrificado todo en aras del perfeccionamiento de los mecanismos dialécticos, y en este proceso la culrura se ha disecado . Las escuelas sólo forman técnicos del razonamienw La frialdad del silogismo invade la teología y se reviene sobre el arre que esta última suscita . Por otra pane . si el gran arte , ¡gue exclusivamente consagrado a celebra. la gloria de Dios , los prelados no están más íntimamente ligados a su creación Estos, cada vez más numerosos, proceden de las órdenes men dicantes . Muchos tienen· un origen popular , «Hijo de villano y de villana». Joinville apostrofa así al franciscano Roberto de Sorbon que le atacaba y luego le reprocha el hecho de haber Lraicionado la simplilidad de sus progenitores En realidad. los religiosos que a través del episcopado habían alcanzado la cima del poder señoriaL no sabían resistir muy bien a las seducciones del lujo. Se dejaban deslumbrar: lo que sobre todo les seducía en el edificio era la perfección de la representación, el efecto. las habilidades de construcción . Los mejoes , aquellos que vi vJan realmente en el espíritu de pobreza se preocupaban mas · por predicar que por construir y si su meditación les llevaba por nuevas vías , éstas eran las de la humildad y la devoción del co razón . Esto les hacía indiferentes a las formas monumentales San Buenaventura no emprendió la construcción de catedrales Dejó esto en manos del rey de Francia, que es cierto que enton . e!> aparec1a como un modelo de santidad pero que sin embar go. no era teólogo De este modo . progresivamente . los pode res de creación se transfirieron a los especialistas , los maestros de obras. cuya fortuna comienza entonces. Estos hombres estaban ahora situado¿ por encima de los sim pies artesanos a los que dirigían . No acarreaban más las piedras. E incluso no las esculpían más con sus manos Manipula ban el compás Presentaban a los canónigos. minuciosamente dibujado en el pergamino , el proyecto de futuro edificio . · ·Al gunos trabajaban con la palabra '', dice entonces un predica dor. ·'En estas grandes construcciones. de ordinario hay un maestro principal que los dirige con la palabra y que casi nunca Lrabaja con sus manos Los maestros de los albañiles . con la re gla y el compás en mano, dicen a los demás: 'Talla por aquí . ' No trabajan pero reciben los salarios más altos '· Estos hombres conocían admirablemente su oficio. Vivían próximos a los doc rores de teología . sus pares , quienes les hacían compartir su

ciencia de los numeros y las ordenaciones dialecticas Pero e~ru' hombres no eran sacerdotes. No consagraban el cuerpo de Cris ro. No habían pasado horas meditando la palabra de Dios , es erutando sus zonas oscuras. Ejecutaban pero no se inspiraban directamente , como no hace mucho lo habían hecho Suger o Mauricio de Sully , en la contemplación de las jerarquías divi na ~ Esta ban mas preocupados por problemas de dinámica y de estática Cuando inventaban algo nuevo , lo hacían como vir tuosos y ya no como místicos . Sus victorias consistían en domi nar los materiales y no en elucidar los misterios Aquellos que se sentían atraídos por la lógica . hacían depender su éxito del rigor de la geometría. Los más sensibles se esforzaban por al ca nzar ya no Lt \·erdad sino la gracia En Saint Denis , el gran Pedro de Montreuil. hacia 12)0 . no innova sino sutiliza . Conocedor de una técnica que le permite reducir el edificio a su armazón de piedra , dispone de luz para dar placer al ojo . Es verdad que las dos rosetones del crucero uno cuyo movimiento converge en el centro y el otro . a la in ' ersa que irradia claridad, manifiestan , gracias a .los recursos de una matemática perfecta, la doble circulación de procesión y de retorno que la teología de Santo Tomás de Aquino here daba entonces de Dionisia el Areopagita . Pero . en este caso, es tá preocupado por el equilibrio entre los datos de la estructura y los ornamentos del decorado. Pedro oculta las funciones indi viduales de las masas tras las busquedas de elegancia Lo mismo ocurre con las estatuas de la Santa Capilla que presentan pro porciones armoniosas , pero carecen de alma Son como las esta tuas de Reims pero sin espiritualidad . Incluso en Reims , Gau cher , el último de los maestros de obras, cuando coloca en el portal las grandes figuras esculpidas que le servirán de decora do . desprecia la disposicion prevista al comienzo que se aplica ba estrictamente a la enseñanza doctrinal. Destruye así el orden inteligible de los teólogos , de los que ya no tiene necesidad Sitúa cada una de sus estatuas en función de sus valores plásti cos y no ya de su significación . No tenemos noticia de que los canónigos se hayan opuesto a su elección . Ellos mismos se vol na n sensibles ,t semejantes gracias . A partir de entonces el ar tista se preocupa por agradar El cuerpo de la sinagoga sostiene ahora todo su peso en una sola pierna y se puede observar el comienzo del movimiento de ancas que empuja poco a poco hacia la danza de las reuniones corteses a las vírgenes y a [o,

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santos . Semejante mutación se esboza en las vidrieras y en las páginas iluminadas de los manuscritos, en las modulaciones de una línea trazada siguiendo el placer de la mirada . El pueblo fiel y el pueblo que le guía hacia su salvación, empiezan a encontrar bello al Dios viviente y a su Madre . Esta tendencia a la estética refleja la crisis que en París padece el pensamiento teológico y todos los movimientos profundos que la determinaron . Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura conducían , bajo las órdenes del papa, la lucha contra las nuevas desviaciones. El primero se basaba en el razonamiento. Disputando con Aristóteles hacía frente al filósofo y al comentarista , en un torneo dialéctico para desarmarle. Pero su colega de la orden franciscana asignaba a los instrumentos de la lógica tan sólo una función preliminar : '' La ciencia filosófica es una vía hacia otras ciencias. El que se detiene en ella permanece en las tinieblas .'' Siguiendo a San Agustín , invitaba a distinguir entre el conocimiento por la ciencia que solo llega a captar las apariencias y aquel conocimiento más profundo , abierto a las glorias del mundo futuro . Su ltineranó del Espín· tu hacia Dios - o mejor en Dios -- marcha de grado en grado, impulsado por el amor. ¿Para qué sirve razonar contra Aristóteles? Es más saludable progresar mediante la contemplación de las luces . Ultimo precepto que traza los límites del esfuerzo intelectual: ''En esta contemplación, evita pensar que compren des lo incomprensible .· · Esta actitud coincidía mucho más con la nueva época que la de Tomás . Se acercaba al movimiento espontáneo de las almas ingenuas que creían poder encontrar a , Dios a través de las iluminaciones del Espíritu Santo. Triunfaba pues sobre el tomismo cuyas premisas Buenaventura, en su Conferencia sobre los dones del Espín.tu Santo. empezó a rechazar formalmente En 1270 . espantada por las audacias de la dialéctica y atenta a los torbellinos que agitaban la conciencia popular , la teología católica se lanzaba deliberadamente por la vía del misticismo

hacia el cielo las torres de Laon, de Chartres y de Reims, desapareció de esta región y en la segunda mitad del siglo XIII se trasladó hacia el este, hacia el valle del Rhin, hacia las regiones en que comenzaban a abundar las pequeñas comunidades místicas de Béguins y de Béguines. El progreso comercial alcanzaba entonces a Alemania, que se poblaba de rutas comerciales. Las ciudades crecían por todas partes y se destruían los bosques para construirlas. Antes de 1250 Alberto Magno había dejado París para enseñar en Colonia, en el nuevo centro de estudios que aquel hizo célebre; en él comentaba a Dionisio. Después de él, el domínico Ulrico de Estrasburgo desarrolló la parte de su obra que subordinaba las técnicas racionales a las iluminaciones, jalonando así la ruta que el Maestro Eckhart iría pronto a seguir . La Germanía de los frailes del libre espíritu y de los Minnesanger fue la heredera del arte de las catedrales. En Estrasburgo se inicia la última de las grandes construcciones góticas. La escultura de Reims tiene un retoño en Naumbourg, en el seno de un mundo aún enmarañado. Pero los artistas que se inspiran en aquel arte lo inclinan hacia el expresionismo. No lejos de las escenas de la pasión deJesús, saben también levantar, con una belleza resplandeciente, estatuas de princesas . En estas tierras de bosques, cerca de conventos de monjes visionarios, el arte de Francia se hace frondoso . El monstruoso bestiario de la antigua fuente románica, el universo de fantasmas y de fuerzas incontroladas lo enriquecen, mezclándose con las formas convulsivas o amaneradas en las que, en el alma alemana, se habían disipado los modelos bizantinos. Despojada de su armazón lógica, la estética de Suger se disuelve en las iglesias de Turingia y de Franconia en un juego de opacidades _y en ternuras marianas. Se adapta al gusto de los devotos que buscan en las efusiones del corazón la paz espiritual.

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Pero en ese mismo momento París proponía una nueva vía, también racional pero que conducía a la dicha terrestre. Sus intelectuales reivindicaban con más ardor el dere.cho a filosofar y se sentían atraídos por la nueva inclinación de la teología al misticismo: puesto que Cristo vino al mundo para salvar con su sacrificio a todos los hombres y puesto que bastaba con

Pero la Isla de Francia, el fértil París de Felipe el Intrépido. el París de los pensadores de la universidad y de los elegantes caballeros , no era una tierra propicia para el misticismo. He aquí por qué , sin duda , el impulso que había hecho elevarse

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a bandonarse a su amor para acceder a las alegrías sobrenaturales , ¿por qué prohibirse en esta vida la posibilidad de razonar libremente sobre las cosas profanas, .y por qué privarse de los placeres del mundo? Los profesores seculares de la facultad de artes no participaban en las discusiones teológicas . Su tarea consistía en explicar a Aristóteles. Hacían su comentario ante muy jóvenes alumnos, muchos de los cuales seguían carreras laicas. Ante ellos proclamaban que pensar hace al hombre digno . Pensar con absoluta libertad. La condición del filósofo es la más noble de todas y conduce al bien supremo. ¿Cuál es en efecto su misión? Descubrir las leyes de la naturaleza, es decir, el verdadero orden. Si se ve en la naturaleza el instrumento de Dios. el reflejo de su pensamiento , la obra de sus manos, ¿por qué juzgarla mala? Penetrar en sus arcanos significa poner rápidamente en evidencia las reglas de una vida perfecta, conforme a las intenciones divinas. " El pecado está en el hombre -escribe Boecio de Dacia- pero las vías honestas proceden del orden natural.' ' Que el hombre pues se consagre a seguir este orden, puede estar seguro de agradar a Dios . Además, en esta tierra vivirá en estado de equilibrio y gozo . La joven escuela propone al hombre la dicha. La felicidad de la que es el único artífice y que puede conquistar con su inteligencia. La dama naturaleza, nuestra señora, promete a sus servidores alcanzar en este mundo la beatitud perfecta Esta es la enseñanza del segundo Roman de la Rose que escribió Juan de Meung hacia 1275, cerca de las escuelas de París . Este denuncia las corrupciones que de todas partes han venido a alterar el orden divino : la voluntad de poder pero también las sofisticaciones de la cortesía y la hipócrita predicación de los frailes mendicantes. Evoca el orden perfecto de las primeras edades del mundo. · 'Otrora en la época de nuestros primeros padres y de nuestra primeras madres , como lo testimonian los escritos de los antiguos, nos amábarr.os con un leal y fin o amor y no por codicia , por deseo de rapiña , y ia dicha reina ba en el mundo . La tierra no estal•a cultivada , pero estaba tal com o Dios la había engalanado y sin embargo todos podían sobrevivir de ella .. ' El engaño, el orgullo y las falsas ar,arifncias lo arruinaron tod<'. Estos pensaPiientos se originaron en el averroísmo. Pero también procedían mu / diren .tmente de la propaganda amiherética , 1<. cual h abí::. proclamado contra los cátaros la rehabi!i-

ración del mundo creado . Estaban enraizados en la teología de la creación que había desarrollado el arte de las catedrales. Tampoco contradicen el optimismo ingenuo de las primeras épocas del franciscanismo, del que se habían apartado los me nores por orden de la Santa Sede. Concordaban, por último . con las borrosas creencias del milenarismo, la espera de los po bres que escuchaban que Dios había creado iguales a todos sus h ij os La filosofía parisina de 1270 aparece así como una nueva etapa en el descubrimiento progresivo de la encarnación . Transformación fundamental, en verdad: el pensamiento de Jos clérigos se desacraliza y se ofrece a la sociedad profana . En realidad, la liberación de las coacciones clericales, la pro puesta de una dicha material se dirigía sobre todo Juan de Meung escribió su obra en la lengua de los cursos- a todos los caballeros enamorados de la vida. a sus damas , a aquellos que se habían negado a acompañar a San Luis en su última cruzada ('' no había peregrinación en aquella época y nadie abandona su país para ir a explorar las comarcas salvajes·') . Esta propuesta can taba en otro tono la misma alegría de los poemas corteses Invitaba a abrir los ojos ante la belleza y a gozar simplemente con ella. Ella era la que se expresaba en la risa infantil de los Elegidos de Mamberg, en las ironías de Rutebeuf, en las frescas melodías que componían Adam de la Halle, más simples, más naturales, más directas que la polifonía escolástica de Perotin el Grande. Ella animaba al joven San Luis cuando aún le gustaba divertirse. Se imponían ahora el anticlericalismo sonriente d e los nobles de la corte de Francia y una juventud libre y sana para la cual los falsos profetas , anunciadores del fin del mundo, no eran los dialécticos de las escuelas ni los trovadores. sino los falsos devotos y los mojigatos, cuya reprobación de la penitencia impedía la vuelta a las fra.nquicias de la edad de oro . Las gracias de la joven escultura son el eco de esto. De esta prop uesta brota la generosa savia que agranda la flora de los últim os capiteles, haciéndola emerger a la luz . Su vocación de di cha se refleja en los Resucitados de Bourges que en la claridad de Dios presentan la ternura de un cuerpo adolescente y permite co ncretar el deseo de belleza carnal en el que se había disuel to en París el arte sagrado de las catedrales .

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* Tres siglos de progreso continuo provocaron en la Isla de

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Francia el estallido de esta filosofía de la dicha. La Italia de los hombres de negocios estaba pronta a ~cogerla. ¿Pero no se corría el riesgo de desintegrar completamente la cristiandad, volviéndola impía en aquella región en la que las estructuras eclesiásticas eran menos vigorosas? ¿No se caería en aquella impiedad que ya se atribuía a Federico II? ¿Hay que creer a Benvenuto de !mola cuando relata que '' hubo inmediatamente más de cien mil nobles, hombres de elevad-:¡ condición, que pensaban como Farinata degli Uberti y como Epicuro , que el paraíso debe ser buscado tan sólo en este mundo''? Dante atraviesa en el Infierno (X , 14-15 . ), el círculo en el que se encuentran

poema conduce por grados sucesivos, siguiendo las jerarquías luminosas de Dionisio el Areopagita y por la intercesión de San Bernardo, de San Francisco y de la Virgen, hasta el amor que mueve las estrellas. Poética de la encarnación, el arte de las grandes catedrales había celebrado de manera maravillosa el cuerpo de Cristo. Es decir , la Iglesia triunfante . Es decir , el mundo entero . Pero en los albores del Trecento, el crecimiento que liberaba insensiblemente al pensamiento europeo de la influencia de los sacerdotes alejaba de allí en adelante a los hombres de Occidente de lo sobrenatural. Los llevaba hacia otros caminos y hacia otras conquistas. ''La naturaleza, arte · de Dios .'' Un arte que debe conducir a la dicha. El propio Dante , y sus primeros admiradores, nadaban hacia nuevas márgenes .

junto a Epicuro todos sus discípulos Que hacen morir el alma con el cuerpo ...

y Farinata le revela (118-119): f

l

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Tiempo efe catedrales

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Con más de mtf estoy tendida aquí Fedenco Segundo está ahí dentro .

Fue, sin embargo , en su Paraíso donde Dante Alighieri estableció la luz eterna de Siger de Brabante, el más grande de los filósofos parisinos, el jefe de la nueva escuela. En su teoría de los órdenes del mundo, Dante dispone de dos secuencias, paralelas pero diferentes, como lo habían hecho los maestros de la escuela de artes, la Iglesia y el Estado, la gracia y la naturaleza, la teología y la filosofía. Esta teoría enseña Cómo procede la naturaleza De la inteligencia divina y de su arte. Y si estudias atentamente tu fisica Sin necesidad de leer muchas páginas Que vuestro arte sigue en todo lo que puede a la Naturaleza Como el discípulo sigue a su maestro, Así pues vuestro arte es como el nieto de Dios. (Infierno

XI,

99·105.)

Se puede considerar a la Divina Comedia como una catedral, la última . Dante la basa en lo que los predicadores dominicanos de Florencia le habían revelado de la teología escolástica, después de haberla aprendido ellos mismos en la Universidad de París. Al igual que las grandes catedrales de Francia , este

Durante el siglo XIV, se manifiestan y se agudizan los índices de una retracción en el cuerpo de la cristiandad occidental. El ansia de crecimiento sigue siendo igualmente poderosa, obsesiva, y constituye el nervio de la política de la Iglesia y del comportamiento de todos los caballeros. Pero se va inclinando lentamente hacia el terreno del mito y de la nostalgia. Entre la caída de San Juan de Acre en 1291, última posesión franca en Tierra Santa y la desbandada de los cruzados en Nicópolis , en 1396 , ante la armada turca que invadía los Balcanes, se prod uce el lento abandono del Mediterráneo oriental. Bizancio después de 1400 es tan sólo una plaza sitiada, ansiosa, una especie de puesto de avanzada condenado ante las presiones de los infieles y del Asia. Si la Europa no avanza más y por el contrario se repliega es porque el número de sus habitanes, que no había dejado de crecer al menos durante tres siglos, comienza a disminuir cerca de 1300. La gran peste de 1348-1350 y las olas de epidemias que la siguieron, transformaron esta regresión en catástrofe. En los primeros años del siglo XV, la población de n umerosas regiones de Europa, si se la compara con la de un siglo antes , se había reducido a la mitad: innumerables campos yermos, miles de pueblos abandonados y dentro de las murallas que se habían ampliado demasiado, estragos que alcanzan a los barrios de la mayor parte de las ciudades. A esto se agregan las agitaciones de la guerra. La fuerza agresiva que hasta hacía poco se había canalizado hacia el exterior en expediciones de conquista, ahora se instala en el interior. Esta provoca incesantes enfrentamientos entre los Estados, grandes y pequeños, q ue se afirman , parcelan la cristiandad y que se oponen cual


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rivales . La algarabía de los combates se escucha por todas partes : en los campos, alrededor de las ciudades sitiadas. Por todas panes, bandas armadas que saquean y asolan las «rutas», los condotte . Por todas panes los «bandoleros» y los «desolladores», aquellos profesionales de la guerra. En los primeros cincuenta años del siglo XIV, se sitúa uno de los grandes retrocesos que en Europa tuvo la historia de la civilización material. Esta historia se desarrolló en dos momentos de avance sostenido separados por una muy l~rga depresión. El siglo XIV está situado en el comienzo de la etapa de estancamiento que se prolongó hasta aproximadamente 1750 . Esta constatación no basta para poder aceptar la opinión de algunos historiadores que, demasiado sensibles ante este repliegue, ante este despoblamiento, ante este desgarramiento, extienden su juicio pesimista a la historia de las ideas, de las creencias y de la creación artística en la cristiandad latina. Indudablemente el siglo XIV no fue , en el orden de los valores culturales, un momento de contracción, sino por el contrario, de fecundidad y de progreso. Pareciera que las mismas degradaciones y alteraciones de la civilización material estimularon los avances de la cultura. Esto ocurrió de tres maneras. Ante todo, modificando sensiblemente la geografía de la prosperidad: los fermentos de la actividad intelectual y artística aparecieron en nuevos sitios. Las epidemias, los desórdenes en la producción, los tumultos militares afectaron duramente , en efecto , a ciertas regiones alemanas , al reino de Inglaterra, y de manera aun más cruel a Francia , es decir , la zona privilegiada de la expansión anterior. Por el contrario, otras provincias estuvieron casi a salvo. En Alemania renana, en Bohemia , en algunas regiones ibéricas, sobre todo en Lombardía. crecen entonces las ciudades, prosperan los negocios, nacen nuevas curiosidades y nuevas inquietudes. Y mientras que los navegantes de Génova, de Cádiz y de Lisboa se aventuraron cada vez más en los itinerarios atlánticos, el comercio europeo comienza a inclinarse hacia el océano, el cual muy pronto compensará muy generosamente los retrocesos en el Mediterráneo Por otra parte , las desgracias del siglo XIV, especialmente la regresión demográfica no fueron en todos los dominios factores de hundimiento . Fue posible una concentración de las fortunas individuales y un alza general del nivel de vida, preparándose de este modo las condiciones materiales de

un mecenazgo más activo y de una vulgarización de la alta cultura. En realidad, en aquella época convulsionada por el encadenamiento de las calamidades, mientras la población se redu ce por golpes bruscos, los ricos parecen más numerosos que lo que lo fueron en la serenidad y en la expansión del siglo XI!l , cuando las riquezas, sin lugar a dudas , se multiplicaban más lentamente que los hombres . Esto explica por qué ciertas prác ricas y cienos gustos , hasta hace poco reservados a la alta aristo cracia , se difundieron entonces progresivamente en capas sociales cada vez más amplias. Esto concernía tanto al consumo de vino, al uso de ropa blanca o a la lectura de libros, a la decora ción de la residencia o de la tumba, a la posibilidad de captar el sentido de una imagen o de un sermón o de hacer encargos a los artistas. Esto explica por qué, a pesar del estancamiento de la producción y del marasmo de los intercambios , la propensión al lujo , lejos de declinar, se exasperó. Por último , y sobre todo , el hundimiento de las estructuras materiales provocó el desmoronamiento de un cierto número de valores que habían hasta ese momento servido de marco a la cultura occidental El desorden dominó , pero significó por un lado rejuvenecimiento y por otro liberación . Los hombres de aquella época fueron ciertamente más atormentados que sus antepasados, pero lo fue ron a causa de las tensiones y las luchas de una liberación renovadora. En todo caso todos aquellos que podían reflexio· nar tuvieron el sentimiento , que a veces se confundió con el vértigo , de la modernidad de su época. Tenían conciencia de las vías que abrían . Se sentían hombres nuevos. Este sentimiento de modernidd se observa en el destino de las grandes obras literarias aparecidas alrededor de 1300 , la se gunda parte del Roman de la Rose, o de una belleza superior. la Divina Comedia . Estas obras estaban dirigidas a todos. Com puestas en lengua vulgar , destinadas a un público no eclesiástico , le ofrecían a éste la suma de todas las conquistas intelectuales y de todos los saberes de la época anterior . Su intención primordial era abrir finalmente la cultura erudita , la cultura de las escuelas , de los clérigos, a los círculos dominantes de la socie dad laica , deseosos de instruirse . Estas obras tuvieron un in menso éxito. Se transformaron muy pronto en el objeto de co mentarios, de lecturas públicas , de discusiones. Fueron inme diatamente consideradas como clásicas . En relación a ellas y a la síntesis de conocimientos que presentaban . a la visión del

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m undo que contenían , las ge neraciones sucesivas tomaron progresivamente distancia. Fue así como nació la crítica literaria, es decir , a la vez una cierta toma de conciencia estética y el sentido del pasado , el sentido de la historia vivida , el sentido de lo moderno . En realidad , la renovación afectó en aquella época a todas las actividades del espíritu y del corazón . Y se extendió en co nsecuencia a las actitudes religiosas: lo que hacia 1380 comienza a llam arse devotio m oderna era la m anera «moderna>> de acercarse a Dios. Pero siempre y de manera esencial , incluso en el dominio de la plegaria , la liberación que este modernismo suponía se realizó en relación con los marcos eclesiásticos , con el sacerdote . Al vulgarizarse , y como consecuencia de esto , la cultura europea se laicisizo durante el siglo X IV . Y el arte - y en ello se ve su modernidad- en aquel momento de cambios fundament ales en la historia material y espiritual de Europa , dejó de expresar fundamentalmente lo sagrado. De allí en más se ofreció a todos los hombres , que eran cada vez más nu merosos , como un incentivo o como una· reminiscencia de los placeres

Estos artistas y sus mecenas, estos hombres que se consideraban modernos , no creían más que el arte fuese , como lo había sido aun para los contemporáneos de San Luis y como lo sería más tarde para los amigos de Lorenzo el Magnífico , un medio de disip ar los misterios del mundo y de descubrir su íntima ordenación . El arte se volvía , para ellos , ilustración , narración , relato . Su o bjetivo: la transposición inmediatamente legible de una historia - mejor dicho , de historias , la de Dios , la de los Caballeros de la Mesa Redonda, la de la conquista de Jerusalén. En esto consiste el cambio fundamental. El artista no acompañó m ás al sacerdote en la celebración litúrgica . Dejó de ser el auxiliar de un sacerdocio . Se puso al servicio del hombre. D e un hombre ávido por ver , que quería que se le representasen no la realidad cotidiana - el arte más que nunca predisponía a la elevación- sino sus sueños . En el siglo X IV , la creación artística busca lo imaginario. De ello resulta que su objetivo fundamental no sea más el de crear un espacio adecuado a la plegaria , a la procesión, a los salmos , sino el de mostrar. Es por eso que la pintura , más apta para proponer una visión , ocupa en aquel momento en Europa el primer puesto entre las artes . En lo que respecta a los resortes de esta mutación fundamental , hay que buscarlos en la dinámica de tres movimientos conjugados . El de la sociedad, cuyas transformaciones actúan sobre las circunstancias y las intenciones del acto creador. El de las creencias y de las representaciones mentales , cuya evolución modifica a la vez el contenido y el destino de la obra de arte . Por último , el de las formas expresivas . El artista , como el filósofo y el escritor , emplea un lenguaje que procede del pasado estático , sumergido en la rutina . El artista logra vencer las resistencias sólo muy lentamente , con dificultad y siempre de manera imperfecta . Ante todo es necesario analizar suscintamente estos tres movimientos .

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* Ars nova, la expresión fue utilizada en el siglo XIV para definir ciertas formas de la composición musical. Estas se caracterizaban por la proliferación del ornamento , por el espíritu de gratuidad , por la búsqueda de una pura delectación estética, por el esfuerzo , consciente o no , por introducir en la música sa: cra las alegrías del mundo . Se trataba en realidad de la invasión del canto litúrgico por el arabesco instrumental , por todo lo que había germinado , primaveral , en la música de escena de Adam de Halle , y mucho antes , en las melodías de los trovadores. Significó la irrupción en el arte religioso de valores profanos . Pero un cambio paralelo se esbozaba en aquella época en todos los terrenos de la creación : para el arquitecto , el escultor, el orfebre , el pintor y para aquellos que los contrataban, la función fundamental de la obra de arte ya no era la de cooperar en aquella liturgia de la encarnación que se había difundido por toda Europa durante el siglo XIII a partir del centro de Francia y que se proponía colocar en su sitio exacto , en las armonías de la creación , al hombre , a la razón y a la naturaleza , es decir , a las formas perfectas en las que -Dios se manifiesta

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Hombres nuevos

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El hecho de partir de una sociología de la creación artística se encuentra justificado: la renovación y las libertades del siglo XIV proceden en gran medida de las nuevas relaciones que se establecieron entonces entre los hombres. Desde la conversión de Europa al cristianismo hasta fines del siglo XIII, las grandes obras de arte, de un arte sólido que ha atravesado las épocas y cuyos vestigios pueden aún hoy observarse a nuestro alrededor, nacieron gracias a la participación de un medio social homogéneo cuyos miembros compartían las mismas concepciones y la misma formación intelectual. En todo caso éste era un grupo restringido, el de las altas dignidades de la Iglesia . Estos pocos hombres, formados en las mismas escuelas, habían sido los creadores del arte liturgico y los responsables de su unidad . Pero después de 1280, el cuerpo social en cuyo seno se sitúa la creación del gran arte se amplía considerablemente. Se hace también más móvil y por lo tanto más complejo , escindiéndose en zonas culturales diversas. Esto es lo que es necesario analizar, ante todo , de cerca. En realidad, la condillUI1 del aru~La 11 u ~t: mud 1filu 't:lbl bit: mente en esta época . Los artistas del siglo XIV son todos o casi todos ¡, :cos pero sus predecesores en el siglo XIII, en el XII , lo eran también en su mayoría. Estaban organizados en gremios muy poderosos~· muy especializados . Sustitutos del grupo fami liar , estas corporaciones representan para ellos un refugio , facilitan los tras l;:~dos de ci udad en ciudad . de obra en obra y en consecuen cid, los encuentros , la formación de los aprendices, la difusif.n de las técnicas. Se muestran rambién , como todos los cue•pos cerrados , tradicionales, dominados por los más


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ancianos que no confían de las iniciativas individuales --pero ya en el siglo XIII existían cofradías de albañiles y orfebres. Después de 1300 , se percibe simplemente que la organización se extiende a otros oficios, particularmente al de los pintores. A veces se constituyen equipos coherentes , móviles , especies de condotte de la conquista estética, dirigidos por un empresario que como Giotto reúne los encargos, concluye los contratos y distribuye el trabajo de sus ayudantes - pero compañías semejantes habían actuado mucho antes en la construcción de catedrales. Por último, en el siglo XIV, los grandes jefes de empresa abandonan cada vez más el anonimato , como lo hacen en el mismo momento los capitanes de la guerra. Se imponen, se hacen conocer, se habla de ellos y se los nombra. Este es el primer paso hacia el reconocimiento de la individualidad creadora --pero ya los arquitectos de las catedrales habían querido firmar sus obras. Los únicos cambios sensibles se sitúan pues en la continuación de una evolución secular, la cual afectaba por otra parte , al mismo tiempo, a la mayor parte de las profesiones artesanales. Estos cambios también ponen de manifiesto - y ésta es una de las innovaciones más importantes de la estética de la época- la progresiva promoción de la pintura. A fin de cuentas, lo que interesa es que, hasta fines de siglo, hasta la generación que comenzó a producir hacia 1420, el artista siguió estando, en relación a su cliente, en una posición subalterna. Como hombre de un oficio manual, de extracción modesta, procedía generalmente de las clases inferiores urbanas. El valor de su trabajo parecía siempre menor frente almaterial que tenía que transformar . Es verdad que en los albores del siglo XIV, empiezan a aparecer, en la Europa cristiana, artistas célebres, exitosos, por los que se rivaliza y que a veces eligen sus clientes. Pero ni Giotto ni Ghibertl: cien años más tarde , eran libres . Tenían la función de ejecutar , empleando a voluntad los múltiples recursos de su oficio pero sumisa y fielmente. Se perciben, sin embargo, algunos cambios en las relaciones entre el artista y aquellos que le pagan. En aquella época comienza tímidamente el comercio de la obra de arte. Se venden obras realizadas de antemano que se ofrecen luego a eventuales compradores, se exponen en las tiendas o sort ofrecidas por los hombres de negocio italianos a través de toda Europa. Sin duda los objetos de este tráfico fueron en un principio libros, peque-

ños adornos de marfil , accesorios de la plegaria como los dípticos de viaje o de la decoración como las tapas de los espejos o los cofres de perfume . Había también piedras sepulcrales. París parece haber sido el gran mercado de semejante comercio y el lugar principal donde se fabrican aquellos objetos (pero en París, en 1328 se vendían también obras de arte importadas , tableros pintados procedentes de Italia). Este comercio siguió creciendo, favorecido por la reducción de las dimensiones del objeto de arte, que permitía el traslado. Pero también fue favorecido de manera más profunda -pues aquella reducción no fue en realidad más que una consecuencia- por la evolución de las fort unas privadas, por el surgimiento en las ciudades de un grupo de hombres cada vez más numeroso que podían adquirir ornamentos, que deseaban no solamente gozar con las obras de arte colectivas sino también poseerlas y tenerlas para sí, para su propia satisfacción y su propio prestigio, el equivalente reducido de aquellos tesoros que únicamente poseían hasta hacía poco los santuarios y los reyes. Este fue en realidad el amplio movimiento de vulgarización y al mismo tiempo de laicización que estuvo en la base del comercio artístico. Nunca estará de más , en todo caso, insistir en las profundísimas modificaciones que introdujo en las condiciones mismas de la creación artística la intervención de los comerciantes. Por una parte, aceleró la difusión de los procedimientos técnicos y de los estilos, multiplicó las ~onfrontaciones y precipitó las fusiones estét;icas: sin la importación de las estatuillas de marfil hechas en París , los escultores , los pintores, los orfebres de Italia central no hubiesen nunca llegado a conocer bien las formas góticas. Por otra parte , aquella intervención liberó sobre todo al artista. Invirtió la relación entre el cliente y el ejecutante , devolviendo a este último la iniciativa. Es necesario, sin embargo , reconocer que este espacio de libertad se abría a los niveles más bajos de la actividad creadora. Eran en efecto los aficionados menos ricos los que compraban en las tiendas, y lo que en ellas encontraban no eran nada más que las formas residuales del gran arte. En realidad , en estos objetos en serie no había invención. Fueron siempre la reproducción rápida de las obras maestras. Las repiten en un registro más vulgar. Para tener una clientela más amplia, los mercaderes se preocupaban ante todo por reducir el costo de fabricación. Las obras se realizaban más rápido y con materiales de segundo orden Para producir a

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menor precio las imágenes piadosas se las imprimía en papel mediante el procedimiento de la xilografía . Pero para atraer a esta clientela cada vez más amplia, que se reclutaba en los medios sociales de menor cultura, los mercaderes pretendieron también simplificar los temas , hacerlos más legibles , dirigirse menos a la inteligencia y más a la sensibilidad, dando un lugar mayor en las representaciones al relaw. La vulgarización era la función específica que en el arte de aquella época derivaba de los negocios . El motor de las verdaderas creaciones estaba en otra parte, en la intervención del mecenas . Hoy que el gran artista posee más dinero que cualquier me cenas y se transforma en su propio mecenas , componiendo y creando en completa libertad para su propio deleite y para uso personal , es necesario cierto esfuerzo para medir la importancia de las dificultades que en épocas de Cimabue , del maestro Teodorico o de Sluter, hacían que el artista cayese en dependencia del comprador. Cualquier obra importante se hacía por encargo y todos los artistas dependían estrechamente de la voluntad de su cliente podríamos decir , de su señor. Los lazos se anudaban de dos maneras. O bien por medio de un contrato , con todos los requisitos , que se hacía ante notario y que concernía una obra precisa. Este compromiso recíproco fijaba no solamente el precio y los plazos de entrega, sino también la calidad de material, los detalles de la ejecución, la organiza cion de la composicion , la elección de los colores . la disposicion de los personajes , sus gestos, su aspecto . O bien , y en este caso la enajenación era más profunda y más durable , el artista por , un tiempo se incorporaba al grupo de domésticos del mecenas Se ponía bajo sus órdenes, ingresaba en su residencia para ser completamente mantenido, cumplir convenientemente una función particular y recibir un salario. Los mejores anistas bus caban esta situación de dependencia . En efecto, ésta liberaba de las restricciones de la corporación, del taller , del equipo Y prometía los más grandes beneficios . Servía , sobre todo, para introducirse en los círculos más brillantes y más abierws y en el sitio clave de las modas , de las búsquedas , de los descubrimientos . Ofrecía la posibilidad de una real promocion social Fue en las grandes residencias principescas que comenzó a apuntar, a comienzos del siglo XV, un cieno respeto por la condición del artista y por la libertad de su trabajo . Pero , sin embargo, el pintor. el escultor , el tallador de imágenes , el orfe-

bre doméstico y en las cortes mas importantes , el maestro de obras que los dirigía y coordinaba las actividades de decora ción , seguían sujetos a la voluntad del señor. ¿Es posible suponer entre éste y el artista un comienzo de diálogo? ¿Discutió Giotto con Enrico Scrovegni una composición para la capilla de la Arena, los frailes de Limbourg sometieron a Juan de Berry su proyecto para el calendario de Las muy ricas horas? En reali dad , durante todo el siglo XIV. los lazos de dependencia y las cláusulas del contraro sometían completamente la significación de la obra de arte a las intenciones, a los gustos y a los caprichos del mecenas . Claro está que este último imponía tan sólo el marco de la creación . el tema , con mayor discreción , la trama de la expre sión. De esta expresión, el creador seguía siendo en verdad amo y señor. Aquella poseía vida propia y se desarrollaba indepen dientemente de todas las coacciones del mecenazgo. Es necesario insistir en este hecho fundamental que sitúa en un estado de libertad , en relación a las estructuras sociales, al acto artístico . el cual afirma que pintar. esculpir. edificar son. en roda las épocas, operaciones de descubrimiento , de exploración y con trib uyen por este medio , al igual que la composición literaria . a la investigación científica , la reflexión filosófica -adelantándoseles a veces- a imponer al público de aficionados una imagen renovada del mundo. ¿Es necesario agregar aquí que un inmenso campo seguía estando abierto a la invención personal? Entre todos aquellos artistas prisioneros, los genios no faltaban. Dentro de los límites que les imponía el encargo, utilizaron muy libremente sus dones. Con mucha más libertad tal vez que los artistas actuales que eligen personalmente sus temas pero que cambian difícilmente de manera. Pero el genio es irreductible a todo intento de análisis. Lo que en la obra de arre es producto de la historia de la sociedad y del gusto -mi intención es hablar tan sólo de esto- seguía dependiendo entonces del cliente . Es conveniente pues saber lo que éste deseaba.

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* En la epoca J.nterior. el arte hab1a florecido en el seno de una sociedad estructurada . con jerarquías estables. Los excesos de riqueza producidos por el trabajo campesino convergían en dos aristocracias reducidas, una militar y destructora , que malgas -

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taba sus recursos en las fiestas , y la otra , religiosa , litúrgica , que en el sentido más fuerte del término, consagraba a los suyos y los conducía a celebrar la gloria de Dios. En el punto de confluencia de estos dos grupos estaba la persona del rey, jefe de la guerra pero consagrado . En realidad, fueron las larguezas de un rey, San Luis , las que llevaron en el siglo XIII al gran arte a su culminación. A partir de 1280, tal estado de cosas se desin tegró. Es verdad que la generosidad, el valor fundamental que se le atribuía a la ofrenda, a las donaciones de objetos preciosos, como doble afirmación simbólica de poder y de humildad , siguió dominando la mentalidad de los ricos , quienes continuaron manteniendo a los artistas. Lo que cambió fue la calidad de los mecenas . Dos movimientos contribuyeron a modificarla. El primero sacudió la jerarquía de las fortunas, golpeó a la capa social dominante , la que poseía los medios financieros para llevar adelante las empresas artísticas más importantes. Así fue como el cambio se precipitó. Y el impulso fue en este caso doble . Este se derivó ante todo de la evolución demográfica , y más particularmente, de las crisis de mortalidad que se sucedieron casi en todas partes en Europa en la segunda mitad del siglo. Las epidemias y sobre todo la peste negra de 1348-1350, diezmaron en ciertos sitios, a los equipos artísticos. Si el arte de los iluminadores ingleses, que había sido, sin duda, hasta ese momento el gran arte de ese país y seguramente el más original , se detuvo bruscamente a mediados de siglo para estancarse luego en los más bajos niveles, fue verdaderamente por~ que los talleres , vacíos a causa de la peste , no lograron luego recuperarse. La muerte colectiva pudo por lo tanto afectar, con frecuencia , de un modo directo la creación artística al golpear a los hombres del oficio. Pero esta acción inmediata fue siempre, parece , restringida. En realidad , en la propia Inglaterra , pero en otros terrenos artísticos , en los que los equipos de artistas eran sin duda más numerosos y más resistentes , no se percibe ninguna ruptura: la extraordinaria creación arquitectónica de la abadía de Gloucester se desarrolló en plena catástrofe demográfica . El efecto de las mortandades parece haber afectado mucho más profundamente a los clientes . Es en este sentido que aquellas actuaron sobre los modelos de representación que se imponían a los artistas e incluso sobre su manera de expresarse.

Si consideramos, por ejemplo, la factura de los frescos y de Jos tableros pintados de la Italia central, se puede observar cerca de 1350 una sorprendente ruptura. El tono de dignidad y de elegancia que había caracterizado a la narración de Giotto o de Simone Martini desaparece entonces bruscamente. Le su cede un tono más vulgar, el de Andrés de Florencia o el de Gaddi. Es probable que la brutal desaparición de ciertos maestros haya modificado los talleres , que esta ruptura haya sido también el eco de las estrepitosas quiebras que alteraron en Florencia el mundo de los hombres de negocios, arruinando a unos y elevando a otros. Sin embargo, el descenso de la tensión que manifiestan en la pintura la invasión de lo pintoresco, de lo anecdótico, la búsqueda del efecto sensible , proceden sin duda alguna y de manera decisiva, de una transformación que padeció el cuerpo urbano. La peste de 1348 , y luego las epidemias periódicas que la siguieron, minaron los niveles superiores de la sociedad urbana, que ya estaba penetrada por el huma nismo. Los vacíos dejados fueron colmados por el brusco ascen so de los advenedizos . Esros nuevos ricos carecían de cultura . o mejor dicho, su cultura, que estaba dentro de los marcos de la predicación popular de los mendicantes , estaba situada algunos grados más abajo. Para adaptarse a sus gustas , las formas de expresión artística debieron reducir sus pretensiones. Estos acelerados movimientos de ascenso social determinaron de este modo, después de mediados del siglo XIV en la Toscana del Trecento y también en el resro de Europa, una neta regresión de la agudeza estética. Estas rápidas promociones no eran sólo el efectO de las pestes. Los avatares de la guerra --casi permanente en la Europa de aquella época- también las favorecían . Esto no quiere decir que los enfrentamientos militares hayan matado una gran cantidad de ricos. El perfeccionamienta constante de las armaduras les aseguraba una eficaz protección y además , en los combates, sus adversarios , de ordinario, no pretendían matarles . Querían capturarles vivos. Pues la guerra del siglo XIV es una partida de caza. Es , en realidad , un juego monetario: la guerra culmina en el rescate . El caballero que se siente digno de su rango, que desprecia en consecuencia la riqueza y que no piensa nada más que en su gloria, desea en el fondo de sí mismo , cuando ha sido cogido prisionero y debe pagar para ser liberado , que su vencedor pida un alto precio , el cual pondrá concre-

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tamente de manifiesto su valor personal. Acepta entonces la ruina con alegría. Una amplia transferencia de fortunas se produce después de cada batalla y de cada torneo . Es posible que los dichosos guerreros, enriquecidos de este modo , dediquen una parte de sus ingresos para encargar obras de arte. Lord Beaverley comenzó la construcción de su castillo de Beverston cuando volvía victorioso, cargado de oro, de una de las grandes batallas de la Guerra de los Cien Años . En realidad, este señor inglés era ya rico. Si la guerra, como la peste , introduce en la alta aristocracia a hombres procedentes de niveles medios de la sociedad y de tradición cultural menos refinada es porque llega a ser en la época una actividad de profesionales , de jefes de bandas de salteadores. de condottieri. de aventureros. Estos individuos adoptan inmediatamente los hábitos de la alta nobleza, particularmente sus preferencias estéticas , pero lo hacen como advenedizos, torpemente y siempre de manera demasiado ostentosa. Durante el siglo XIV se conjugaron pues estos dos impulsos, estimulando el ascenso de hombres nuevos , para alterar el gusto. Colaboraron para que la cultura en su conjunto se vulgarizara. El otro movimiento no afectó a los destinos individuales, sino a todo el cuerpo social. La circulación de bienes tendió a modificarse y por lo tanto se alteró el orden de los patrimonios , desplazando hacia nuevos sectores sociales las riquezas necesarias para la practica del mecenazgo . En el pasado la fortuna procedía de la tierra, del señorío rural que producía ingresos estables; los cuerpos que recibían los mejores beneficios campesinos eran precisamente las grandes comunidades religiosas , los monasterios , los capítulos catedralicios, todos los órganos eclesiásticos, que poco tiempo atrás, habían promovido las más altas creaciones artísticas. Después de 1280 tres tendencias introdujeron en este terreno el desorden . Una mutación de la economía agraria perturbó, en primer lugar la institución señorial, privando de una buena parte de sus recursos a la aristocracia territorial y particularmente a los establecimientos religiosos antiguos. Por otra parte , los estados principescos siguieron afianzándose y lograron establecer en beneficio propio un sistema fiscal muy eficaz. En toda la Europa de aquella época se instituye el impuesto del Estado. Es decir, un mecanismo que desvía una porción considerable de la circulación monetaria y la dirige hacia los cofres del príncipe, para su lujo , para los gestos de

prestigio que considera propios de su dignidad, para la nociór , también nueva, que se tiene de su majestad y por último, pa a el enriquecimiento de sus servidores . Es por esto que en la cristiandad que se retrae y se debilita, pueden existir algunos centros, opulentos en franco ascenso: las cortes de los príncipes . Pero esta misma disposición -y éste es el tercer movimiento-favorecía las actividades de un cierto número de hombres de negocios manipuladores de dinero, auxilia~es de los soberanos. gracias a la percepción de impuestos o a la emisión de monedas, con las que sabían beneficiarse . Estos por otra parte proveían a las cortes de objetos suntuosos. En la mayoría de las ciudades que se despoblaban, decayeron lÓs negocios y los bancos , pero siguieron siendo florecienes en las capitales. en los puntos claves de los grandes circuitos de metal precioso y de los productos de lujo . En ellas, algunos burgueses enriquecidos por servicios prestados directa o indirectamente a los grandes príncipes de Occidente adoptaron entonces el gusto de la ostentación , por la gratuidad de los dones, mientras alcanzaban niveles de fortuna y de madurez cultural que hacían posible que un hombre rico pensase en hacer encargos importantes a los artistas. Estas transformaciones de orden económico explican, en gran parte, que la intervención de las instituciones eclesiásticas en la actividad artística se haya reducido progresivamente durante el siglo XLV Arruinadas, explotadas . aplastadas por los impuestos del papa y de los reyes, desorganizadas por los nue vos procedimientos de reclutamiento y por los métodos de atribución de prebendas, las comunidades monásticas o canónicas. casi por todas partes , no participaron más en ese momento en la promoción de las grandes obras artísticas. En la sociedad eclesiástica , tan solo algunas instituciones y algunos hombres siguieron siendo activos. En primer lugar, algunas órdenes reli. giosas, los cartujos, los celestinos y sobre todo los frailes mendicantes. Paradojalmente , estas órdenes eran las más austeras. Se consideraban símbolo y ejemplo de indigencia y de desprecio por las cosas mundanas. Debieron pues condenar todo tipo de decorado y mostrarse como los peores enemigos del acto crea dor de las obras de arte. Algunos lo fueron . Si Giotto se vio obligado a reducir el programa decorativo de la capilla de la Arena de Padua , fue debido a la presión de los ermitaños agustinos, encargados de vigilar la construcción de su obra. Estos le

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reprochaban que hacía muchas cosas mas por pompa y vanagloria , que p or gloria y honor de Dios· '. Sin embargo , los conventos de las órdenes pobres fueron , en su mayoría, en el arte del Trecento , centros resplandecientes. Y esto por dos razones. Establecidos en las ciudades o en sus proximidades , recibían abundantes limosnas de príncipes y burgueses puesto que las virtudes de despojo y ascetismo que encarnaban atraían hacia aquellos cuerpos la devoción de todos los ricos y de los muy ri cos, qu e tenían mala conciencia p or la opulencia y el lujo en que vivían. Por otra parte , estas comunidades cumplían en la sociedad importantes funciones de celebración funeraria y de predicación . Ninguna de las d os se concebía entonces sin un cierto fasto y sin el empleo de imágenes . D e la Iglesia del siglo XIV procedían también otros mecenas. abades , canónigos , obispos ,. cardenales y, sobre todo , papas. Pero estos prelados cuando mantenían a los artistas no actuaban como ministros de un culto o como los responsables de una comunidad , sino como individuos, animados por el deseo de ostentación personal. Se comportaban claramente como príncipes. Dej ando de lado a las órdenes pobres , el sector de la Iglesia que participaba en la creación artística era el que estaba más mezclado en los asuntos temporales , el menos litúrgico , aquel que se había laicizado . Los obispos de Inglaterra o de Francia que continuaban la decoración de las catedrales, si no eran príncipes estaban al menos al servicio de ellos. Del fisco real precedía su riqueza como la de los cardenales del fisco pontificio. De los príncipes heredaban a la vez los gustos y las inten-, ciones , y particularmente la preocupación por manifestar su propia gloria agregando ornamentos personales de la iglesia a cuyo cargo estaban. Si el papa Bonifacio VIII en Roma , el papa Clemente VI en Avignon, practicaro n en su epoca el m ás gene roso y estimulante mecenazgo, si apoyaron las investigaciones de un Giotto o de un Matteo de Viterbo, fue porque no pensaban tanto en celebrar la gloria de Dios como en hacer sensible por medio del prestigio del monumento, la majestad del Esta do, temporal y espiritual , que dirigían. D e hecho , fueron los príncipes los que reemplazaron a la Iglesia en la conducción de los grandes programas artísticos Y los que instalaron en sus cortes la vanguardia de la creación Y de la investigación . Es verdad que de todas aquellas cortes principescas , las más resplandecientes y las m ás poderosas seguían

siendo la del papa , la del rey de Francia, la del emperador, es decir, las de los personajes sagrados que , desde los inicios del arte cristiano, habían tenido la misión de dirigir a los mejores equipos de artistas. Pero, por una parte , el siglo XIV fue precisamente el momento en que , en la concepción del poder pontificio, imperial o real , los valores profanos comenzaron a imponerse sobre los religiosos reduciendo la función sacerdotal y ampliando , por el contrario, la del impen·um, aquella noción civil del poder que los intelectuales de la época veían con más claridad a medida que descubrían la Roma antigua. También en este caso, laicización . Y por otra parte, muchos príncipes, los más opulentos , aquellos que, gracias a la decadencia de la persona real, fueron , en Francia , hacia 1400 , los promotores de la renovación de la estética parisina, el duque de Anjou , el duque de Borgoña , el duque de Berry -al igual que todos los «tiranos» que habían acaparado la signon'a de las grandes comunas de la Italia del norte- no habían recibido la consagración divina y no conservaban ya nada del ministerio sacerdotal. En todas las cortes pues , en aquellos conglomerados de hombres y de finanzas , que aún viajaban mucho y que se mostraban cada vez más abiertos al mundo, sitios por excelencia , de la promoción social, los únicos en los que los hombres de baja condición podían, por las armas , por la gestión económica o por las funciones de capilla, elevarse hasta alcanzar el más alto grado de la distinción , en aquellas residencias , en aquellas grandes familias, en las cortes, las intenciones litúrgicas cedieron poco a poco el sitio a las intenciones políticas , los valores sagrados a los valores profanos . Valores de poder, de majestad , que se desprendían del derecho romano de los «legistas», formados en las universidades, en las facultades de leyes y en los clásicos latinos gracias a otros servidores intelectuales formados en las escuelas de arte de las universidades . Aún más resplandecientes , los valores de la caballería y de la cortesía, que llevaba en sí y propagaba la amplia corriente de hábitos y ritos sociales surgidos de la Edad Media feudal. Estos mismos valores, universitarios y caballerescos , fueron adoptados por algunos grandes hombres de negocio que constituían en la sociedad urbana, sobre todo en Italia , la única élite susceptible en aquella época , fuera de la Iglesia y de las cortes , de un mecenazgo verdaderamente creador. Las burguesías en su conjunto participaban aún muy poco en la conducción de

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la acción artística. Su intervención se situaba casi siempre en los más bajos niveles de la creación, en el terreno de la producción vulgarizada. Con mucha frecuencia, ésta se realizaba de manera colectiva, dentro del marco de las cofradías a las que pertenecían los hombres de las ciudades ; la vida cultural de estas cofradías dependía enteramente de los principios de los frailes mendicantes . Por esta razón, es imprudente decir que en el siglo XIV existe un arte burgués, e incluso, en el arte, valores burgueses. El banquero o el gran comerciante se hacen mecenas solo cuando se elevan por encima de la burguesía, estrechan sus lazos con el círculo del príncipe al que sirven, o bien, muy ex cepcionalmente, y solo en algunas grandes ciudades de Italia . concediendo a la comuna, principado colectivo que pretende dirigir, la majestad, el imperium de los príncipes y también los atributos de la nobleza cortesana. Todos aquellos grandes hombres de negocio y detrás de ellos, claro está, la masa del pueblo, mediano o pequeño, estaban fascinados por las prácticas de las cortes, por lo que en ellas veían y por el doble ideal de la clerecía y la caballería que éstas proponían . No podemos hablar de un «espíritu burgués» , pero sí de la progresiva impregnación de grupos muy reducidos, originarios de la burguesía pero separados de ella, por la cortesía, es decir, por los valores caballescos y por el humanismo, es decir, por los valores universitarios. Esto no significa en consecuencia nada más que . en una débil medida , vulgarización y, en una amplia media . laicización.

decisivo la intención y el gusto de una persona . En los momen tos claves de su carrera Giotto se enfrentó con Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, cardenal, con Enrico Scrovegni, heredero de un prestamista. Solos, frente a frente. Y no seguramente para dialogar . El artista estaba en realidad, casi siempre al servicio de un solo hombre, y de un hombre cuya personalidad era mu co m as sólida que antaño y que sentía sus gustos mucho más libres . Esta libertad, esta liberación de una individualidad, la del cliente y no la del artista representa también una de las facetas del modernismo . Ciertos caracteres esenciales que comienzan a definir la obra de arte proceden del hecho de que ésta no se origina más en la voluntad de una comunidad sino en la de una persona . Ante todo , la obra de arte, más claramente que nunca, aparece como el objeto de una apropiación individual. Privada - y también cuando es pública, cuando se ofrece a todos, como una vidriera o como la estatua de un portal- lleva siempre en sí la huella o el signo de que fue creada por alguien. La proliferación del símbolo heráldico, la invasión progresiva de la imagen piadosa por el donante que la ofrece para su propia salvación y la de sus allegados y en estas efigies la búsqueda de las semejanzas , constituyen otras tantas manifestaciones del control del mecenas sobre la obra que ha surgido gracias a él. Y como este hombre no pierde jamás de vista su propia gloria, sobre todo por su bajo origen social , como le parece que su encargo sirve para revelar la amplitud de su éxito , de ordinario le propone al artista los materiales, las formas, las posiciones ostentosas . Puesto que a partir de entonces la obra de arte en el siglo XIV nace de una decisión personal, se preocupa mucho más por el efecto . A menudo es de tamaño reducido, lo cual la hace de fácil posesión . El libro iluminado , el ornamento de la orfebrería, el objeto de tesoro, la joya , construidos con muy preciosos materiales, cual compendios de fasto y de fortuna, estos objetos que cabían en las manos, respondían mucho más que¡: la bóveda de una nave o que una estutua monumental al gusto de una sociedad que liberaba entonces sus placeres estéticos de las coacciones colectivas . Por último . en la mayoría de estos objetos eran más profundas la huellas de un temperamento. Siempre el del donante, que buscaba la singularidad y que quería poner de manifiesto, por medio de detalles particulares del tema, los rasgos de su personalidad . A veces era el temperamento del artista .

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* Finalmente es necesario poner en evidencia un último efecto de las transformaciones del entramado social En todos los cen tros en que se creaba entonces el gran arte , en los conventos, en las cortes, en las grandes comunas urbanas, los nuevos rasgos que definieron la estética del siglo XIV eran consecuencia de la decisiva importancia de las decisiones individuales iniciales. Ya se tratase de la compra de un objeto de arte en una tienda, ya de la orden dada al artista doméstico o de la estipulación de un contrato de encargo - y esto incluso cuando el mecenazgo es ejercido por una colectividad, por cierta cofradía urbana, por el capítulo catedral de York, por los franciscanos de Asís o por la comuna de Florencia- siempre intervenían en el momento

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Los mecenas no pertenecían todos a la Iglesia , como antaño No eran, por lo tanto, siempre intelectuales y su pensamiento, menos sólido , no dirigía tanto la concepción del tema de la obra encargada . De este modo se abría un campo más amplio que antes a las iniciativas del ejecutante y a su propia sensibilidad. La creación artística ganaba , en consecuencia , en diversidad Superficialmente al menos , pues en el fondo , de un extre mo al otro de Europa y en todos los medios. algunos modelos culturales comunes seguían gobernando el deseo personal del cliente y el trabajo personal del artista .

deliberadamente concebidas como las representaciones visuales y legibles de un cuerpo doctrinario. Este fue el caso de todas las imágenes de propaganda y especialmente de numerosas pinturas ejecutadas bajo la influencia de la orden dominicana . A los espectadores de cultura media , el Triunfo de Santo To más de Aquino de Andrés de Florencia en la capilla de los espa ñoles en Santa Mana Novella , el mismo Triunfo pintado por Traini para la iglesia Santa Catalina de Pisa , propusieron, no una representación de la filosofía tomista que era necesario rehabilitar , sino , al menos , un esquema simple , fácilmente des cifrable y por lo tanto eficaz que situaba de manera convincen te a esta filosofía en un sistema de conocimientos en relación a los «autores» a Aristóteles y a Platón . a San Agustín y a Ave rroes y en relación a la sabiduría divina. Fueron sin embargo pocas las obras dirigidas de mariera tan estricta . Las nuevas for mas del mecenazgo favorecieron mucho menos que antes la in tervención directa de los profesionales del pensamiento . En la mayoría de los casos lo que se puede descubrir es una simple Loinciden cia entre lo que el artista ha hecho y una cierta con cepción del mundo en determinados niveles mentales según la situación social del donante . Incluso en lo que se expresa no se descubren tanto un pensamiento , una creencia o un saber co mo una serie de valores ligados a las costumbres, a los ritos , a las prohibiciones sociales. Debido a los movimientos paralelos de vulgarizacio n y de laicizacion , el arte del siglo XIV se preo cupa menos por instruir, por exponer dogmas o concepciones intelectuales . Es más que nada el reflejo de modelos culturales propuestos como signos y justificación de su superioridad so cial , a un mayor número de hombres que tienen orígenes socia les diferentes y que se consideran miembros de una élite . Es en calidad de tales que hacen encargos a los arquitectos , a los es cultores y a los pintores. Para todos , repitámoslo , para los prelados como para los príncipes y los grandes banqueros, estos modelos culturales eran los mismos . Estos estaban organizados según dos polos . dos tipos ejemplares de comportamiento y de sabiduría: el del caballero y el del clerigo . Desde que surgió una cultura caballe resca, es decir , desde fines del siglo XI , estas dos figuras de rea lización humana no había dejado de rivalizar . Numerosas obras literarias del siglo XIV seguían estando organizadas , co mo el Sueño del Pastor. en diálogos , en diatribas , entre el re

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Dif1cil problema , imposible sin duda de resolver. el de las verdaderas relaciones entre el movimiento intelectual, la evolución de las creencias , las transformaciones de las mentalidades colectivas y, por otra parte, los nuevos cambios que se producen en el seno de la actividad artística . Plantear estos problemas para el siglo XIV significa enfrentarse desde un principio con un conjunto de incertidumbres . Estas relaciones se presentaron de una manera mucho menos directa que en los siglos XI XII y XIII , cuando los únicos creadores del gran arte eran intelectuales. Es evidente que Saint-Denis es una traducción inmediata de la idea que Suger tenía del universo. Los maestros de obra de la abadía habían recibido de él consignas precisas y se puede percibir bastante bien lo que Suger pensaba . Este se aplicó al respecto y se puede verificar fácilmente que construyó y decoró, la basílica como si hubiese construido y decorado una homilía , como construyó y decoró la Historia de Luis VI el Gordo, recurriendo al mismo repertorio de símbolos, jugando con las mismas armonías aritméticas y retóricas, siguiendo los mismos pasos del razonamiento analógico . Por el contrario , si no se puede negar que el}ardín del Paraíso u otra página de Las muy ricas horas, traduce también la visión del mundo de Juan de Berry, los mecanismos de traslación son en este caso mucho más oscuros. Primero , porque las actitudes mentales de un príncipe de la flor de lis, en 1400, son mucho más difíciles de descubrir que las de un abad benedictino del siglo XII. Luego, porque, sobre todo, en la traducción actuaron numerosas y sutiles mediaCiones. Sin lugar a dudas, muchas obras de arte del siglo XIV fueron

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presentante de la clerecía y el de la caballería . que defendían ambos principios divergentes. Sin embargo, una de las novedades de la época reside precisamente en el acercamiento de estas dos culturas. Diversos movimientos y sobre todo ciertos cambios en la estructura social lo hacían posible . En el siglo XIV se multiplican los hombres que participan a la vez de ambas formaciones . Clérigos que , sumergidos en las actividades profanas adoptan poco a poco los hábitos mundanos codificados hasta poco tiempo atrás únicamente para los guerreros , y por otra parte , los mtfites litterati, los caballeros «letrados», capaces de acceder al saber libresco y curioso de la cultura erudita . Las cor tes principescas en las que se confiaban indiferentemente las m ism as misiones a clerigos y caballeros que debían mostrar la misma competencia , fueron el sitio privilegiado de tales acercamientos. Fue en particular en estas cortes , para divertir a los príncipes y en un sentido más amplio y profundo, para' ' beneficiar a sus súbditos· ' (semejante divulgación aparecía ahora co mo una de las funciones fundamentales de la autoridad principesca) , donde florecio una literatura que fue la expresión de la convergencia de las dos culturas . Los libros escritos para ser leídos ,estaban dirigidos a los letrados y no solamente a los clérigos . Aquellos no hablaban el latín sino la lengua vulgar , pero defendían, sin embargo, el saber de las escuelas . Los libros que con más claridad manifiestan la progresiva apertura conesana .tnte los conocimientos escolasticos son las traducciones , innumerables . En París , el esfuerzo que tendía a poner al alcance de hombres de formación y de vocación caba, llerescas los textos latinos de los <
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segund a mitad del siglo XIV alrededor del rey Juan el Bu e nu alrededor de Carlos v y de sus hermanos , se introdujo algo de la obra de Tito Livio, Petrarca , San Agustín, Boccaccio , Aristo teles , de los maestros de la universidad que habían descrito las " propiedades de las cosas " y escrutado los misterios del mun do físico , en el sistema de representaciones culturales común a los ca balleros y a las d amas de la con~ de Fra ncia Sin dud a el conocimiento que de ella tuvieron fue reducido , superficial, re sidu al : se leían los fragmentos que concordaban mejor con el pensamiento y la curiosidad de los hombres seculares . Pero , no o bstante , ésta era una conquista , considerable . Otro movi miento colaboró también en este progreso . En la propia Lune de los Valois y en el g ru p o de reside ncia::. principescas que giraban en torno suyo , entre los miembros del p ersonal intelectual que salía de las universidades , y que pene necían por lo tanto al clero , se iba formando . a medida que se acercaba el siglo XV , un pequeño núcleo de .humanistas Esto:-, se reunían alrededor de algunas personalidades dominantes. de .tq uellus que cumphan la función de secretarios de los pnn ci pes . En París . esta función era nueva . Puesta al día cincuenta años antes en la corte de los papas de Aviñón . se difundían en todas las capitales políticas de Europa y en las repúblicas urba nas de Italia . Puesto que el secretario era ante todo el que re dactaba los escritos del príncipe, debía conocer perfectamente ellaun más pu ro y por lo tanto frecuentar asiduamente los da sicos . Y puesto que su cargo y sus preocupaciones habían llega d o a ser estrictamente temporales , estaba obligado a considerar los textos latinos profanos de una manera crítica y estética a la vez , a no considerarlos más como un ejercicio preparatorio a la práctica o a la interpretación de la palara de Dios y a ver en ellos los modelos de acción política , los testimonios de una his to ria humana cuya profundidad cronológica comenzaba a per cibirse , y a considerarlos sobre todo como fuentes de placer y como ejemplo de virtudes profanas . En ·este muy elevado nivel . semejante cambio de actitud y todas las modificaciones que de él se derivaban en los métodos de educación y de formación in telectuaL abrie ro n el camino a la desacrali Lacio n radica l de L cultura eclesiástica . Esto se producía en el preciso momenro en que algunos de estos textos en los que se habían basado exclusi vamente hasta ese momento las enseñanzas de los clérigos. se difundieron adaptados en la alta sociedad mundana En el me

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dio privilegiado de las cortes principescas , piedras angulares del edificio social de aquella época y fascinantes modelos para todos los advenedizos de la Iglesia y de la ciudad, los movimientos de laicización y de vulgarización se combinaron pues para acercar, en las relaciones humanas cotidianas, las actitudes mentales del clérigo y del caballero . Pero la dinámica de modificaciones internas a las que estaban sujetos cada uno de estos modelos permitió contactos aún más íntimos .

* Para la cultura caballeresca en verdad no se trata tanto de una transformación como de una afirmación Esta se asienta . adquiere un estilo , y gracias a esto un poder persuasivo que la impone , que le da brillo , que difunde ampliamente su valor central, valor de alegría y optimismo. Fue en el siglo XIV cuan do triunfó el espíritu de caballería. Hacía ya mucho tiempo que los diversos elementos que componían la imagen ideal del perfecto caballero , la que proponían la novelas y las canciones corteses , se habían constituido y reunido . Los primeros , los que estaban más profundamente arraigados, se habían ya estableci do en el centro de la conciencia aristocrática en Francia , en los albores del siglo XI, en el momento en que se instaló la forma social llamada feudal. Esta base primordial estaba compuesta por virtudes estrictamente masculinas y militares. de fuerza. de valentía, la lealtad hacia el señor elegido libremente . A su alrededor , se situaban la proeza, la prueba de coraje y de dominio técnico que define la perfección caballeresca . En el centro de' la cultura profana sigue brillando aún en el siglo XIV el placer de combatir, de vencer, de dominar , de afirmarse en su poder conquistador Un segundo grupo de valores se sumó al primero , cuando . en la muy alta sociedad la condición femenina empezó a emerger de su sumisión ---esto se produjo hacia el 1100 en el suroeste del reino de Francia . En el círculo de los guerreros , fue nece sario dar un sitio ante todo a la esposa del señor , a la dama Se impusieron entonces nuevos comportamientos. las reglas de la conducta cortés a las que debieron someterse todos los caballeros que pensaban en su gloria y en su honor. Fue así como se inventQ entonces , aquella nueva forma de relación entre los sexos que es el amor de Occidente . La guerra y el amor. A mi

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juicio, podría elegir fácilmente, para definir a la cultura caba llerescas, tres palabras: Canti. guerrieri e amorost· (así se deno minaban los madrigales de Monteverdi, lo cual pone también de manifiesto que su prestigio no se había apagado aún en la época barroca). En efecto, esta cultura se expresó sobre todo por medio de cantos, canciones de gesta o canciones de amor Por otra parte, se desarrolla como una estrategia Era necesario reducir al adversario y también atraer y conservar el amor de la esposa del otro. En verdad, tanto en uno como en otro caso, esta estrategia fue concebida casi en sus orígenes, afirmándose luego aún más, como un juego. Un juego sujeto a reglas, que divierte, pero que se conduce con honor. Es decir, respetando estrictamente un código . Este código acabó de constituirse en la segunda mitad del siglo XII. En las generaciones siguientes, una abundantísima literatura difundió sus principios entre aquellos hombres que en Europa querían elevarse por sobre la gente común. Esa literatura había dado sus obras maestras antes de 1200 . Habían surgido entonces los personajes ejemplares de los mitos caballerescos, el rey Artús o Par~ifal. Sin embargo, su gran éxito y su profunda influencia en las actitudes comunes datan del siglo XIV . En ese momento de la historia cultural de Europa, el relato de caballería es el agente de una verdadera intoxicación de toda la aristocracia. En él aparece el comportamiento exterior de esta clase en un sistema de ritos que se vuelve cada vez más rígido y que cada vez coincide menos con las conductas espontáneas . La realidad del Trecento es la guerra salvaje, los incendios, las violaciones y los destripamientos con cuchillo; es un mundo escudado detrás de los castillos erizados de lanzas, rodeados por una campiña despojada y desierta, tal como la presenta magníficame nte Simone Martini, en el fondo de la figura del condot tiere. Este, sin embargo se considera caballero; en medio de los com bates sobresale en traje de fiesta . En Crecy , en Poitiers , en Azincourt, los señores franceses, flor y nata de la aristocracia de su época, los mejores representantes de la cultura caballeresca quisieron , para su desgracia , combatir según las reglas de la cortesía; los pnncipes ciegos se hacían atar al caballo y conducir al centro del combate para morir honrosamente como los héroes de Lanzarote . Y el más sanguinario jefe de aventureros jugaba en la corte el juego del amor dirigido a las princesas. En el preciso momento en que la evolución económica empezó a


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arruinar a las familias de la antigua nobleza , a colocarlas por debajo de algunos advenedizos de la guerra, de las altas finanzas o del servicio doméstico y a destruir las antiguas jerarquías, vemos que de éstas se construyen imágenes simbólicas y vanas, pero que mantenían eficazmente los valores de juego . Este es el caso de las órdenes de caballería que los reyes de Castilla, el emperador, el delfín de Viennois, los reyes de Francia, los de Inglaterra, y muy pronto numerosos príncipes de menor poder, fundaron cada uno a su turno en el siglo XIV, para rodearse como el rey Artús, de otros caballeros de la Mesa Redonda. El único medio para los hombres nuevos de hacerse aceptar en los círculos mundanos era poner en evidencia , en la estrategia amorosa y guerrera, la más perfecta habilidad, y el más perfecto respeto de las reglas . Alrededor de la proeza y de la cortesía se ordena la verdadera liturgia de aquella época, la única que recibe aún la adhesión de los corazones y que se desarrolla en las fiestas y alardes que son las batallas, y también en los torneos y en los bailes nocturnos . He aquí justamente por qué, en el siglo XIV, el gran arte no se adapta más a la liturgia sagrada y comienza a expresar este ceremonial profano y al hacerlo lo consolida aún más y prepara su éxito. La novedad más importante del arte de aquella época es, tal vez, esta fastuosa revelación de la cultura caballeresca. Esta contenía ciertos valores que en seguida la acercaron a la cultura de los clérigos. La Iglesia , en efecto , en la época feudal , se había consagrado a cristianizar la caballería, como ocurrió con todas las relaciones sociales fundamentales. Entre las virtudes del guerrero, algunas como la fuerza , la prudencia, podían confundirse fácilmente con las virtudes teológicas. Pero los eclesiásticos habían ido aún más lejos. La cristiandad del siglo XI había llegado hasta sacralizar la violencia agresiva: la cruzada es la justificación cristiana de la proeza. No obstante, aunque la Iglesia había admitido la guerra, el juego de la espada y bendecido las masacres, continuaba condenando la tendencia que contenían particularmente la caballería y la cortesía, la aspiración al goce terrestre . Como el mejor de los monjes, el caballero debía despreciar el oro y los valores mercantiles. Pero si quería destruirlos debía hacerlo en el placer del despilfarro , el lujo y la fiesta. En cuanto al amor cortés, adúltero por principio y carnal, era para el espíritu evangélico menos conciliable que la agresividad militar. La Iglesia en todo caso había renunciado a sacrificarlo, des-

pués de algunos intentos por desviar este sentimiento hacia la devoción mariana. La Iglesia lo repudiaba. Esto explica por qué, tras un velo de ironía en Aucassin et Nicolette, violentamente en las canciones de Rutebeuf, de la manera más ingenuamente libre enJoinville, la literatura caballeresca del siglo XIII afirmaba al antagonismo fundamental entre aquellos que denunciaba como hipócritas y santurrones, los partidarios de un cristianismo congelado, de austeridad y de penitencia, y por otra parte, los verdaderos caballeros, los que aspiraban a conciliar los principios más abiertos de una religión salvadora con su amor por la vida y por el mundo. Pero, en ese momento, los valores de goce de la caballería habían ya penetrado en el seno de la cultura clerical. En algunas regiones del cristianismo estos valores anunciaban un cambio fundamental. Hijo de un rico burgués , Francisco de Asís , se había compenetrado del espíritu cortés. Al igual que todos los jóvenes de su clase, había soñado, antes de convertirse, con la aventura caballeresca y había compuesto canciones jubilosas . Cuando eligió , cual siervo de amor, a la pobreza como su dama, pensaba que por ese camino alcanzaría, de acuerdo a los modelos de la cortesía, la alegría perfecta. El cristianismo franciscano, que está mucho más cerca que los otros del evangelio, se considera profundamente optimista. Conquistador, lírico, propone una reconciliación de la creación, proclama la bondad y la belleza de Dios en la bondad de sus criaturas. Por que no niega nin guno de los principios del cristianismo más exigente, pero porque tampoco rechaza el mundo , en el que se sumerge, por el contrario, para conquistarlo, el franciscanismo asume en realidad el jubiloso impulso de la cultura caballeresca. El mensaje de San Francisco era demasiado reciente y demasiado perturbador como para ser admitido tal cual por la jerarquía romana. Una parte de él se perdió en el curso del siglo XIII. Pero lo que quedó de él invadió en seguida el universo religioso , se difundió ampliamente en la Iglesia , fuera de la orden-de los frailes menores y alcanzó la milicia rival de los frailes predicadores . Cuando en el siglo XIV los pensadores sacros consideraban que todo lo creado contiene una parcela de lo divino y es por esto digno de atención y de amor, cuando el dominicano Heinrich Suso , en un impulso lírico que repite el Cántico de las Cnaturas, exclama, dirigiéndose a Dios: "Admirable Señor, no soy digno de alabaros, pero sin embargo mi alma desea que el cielo os alabe

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cuando, en su más resplandeciente belleza , recibe toda la clari dad de los rayos del sol y de la innumerable multitud de las estrellas luminosas. Que las bellas campiñas os alaben cuando, en las delicias del verano, brillan con su nobleza natural, con la múltiple ostentación de sus flores y de su exquisita belleza", se sitúan, tanto uno como el otro, en la tradición del Poverello. Pero también por su intermedio están en estrecha correlación con la ética de la caballería y de la cortesía. Estas no imponen sus valores solamente a los laicos cultivados de Europa sino que también impregnan profundamente las nuevas formas de la cultura eclesiástica .

dios de derecho. Se amplió en consecuencia el sector que, en la universidad, se abría naturalmente al pensamiento laico. Sin embargo, las innovaciones más sustanciales aparecieron en las facultades de teología, en las universidades de París y Oxford, viveros de prelados y de predicadores. La fisura decisiva que provocó la liberación del pensamiento erudito se había producido en 1277. Una decisión de la autoridad religiosa que prohibió entonces en París la enseñanza de las tesis de Averroes, condenó, al mismo tiempo, ciertas propuestas enunciadas por Santo Tomás de Aquino. Consideraba sospechoso el esfuerzo que desde cincuenta años atrás hacían los dominicanos de París por asimilar al cristianismo la filosofía aristotélica y por lograr finalmente la conciliación entre fe y razón, con la que habían soñado todos los pensadores de la cristiandad latina desde fines del siglo XI. Contra esta condena, la orden dominicana reaccionó. Sus capítulos generales de 1309 y de 1313 prohibieron la negación del tomismo dentro de la orden. En 1323 obtuvo la canonización de Santo Tomás. Todos los medios fueron buenos , y particularmente la utilización de la imagen pintada, para que todos reconocieran su justificación. En Italia lo logró: los universitarios permanecieron durante todo el Trecento fieles a los principios de Aristóteles y a los métodos tradicionales de la escolástica. Pero en París y en Oxford, la posición de los frailes predicadores fue lo suficientemente socavada para que la vanguardia de la investigación teológica se transfiera hacia 1300 a la orden rival, la de los franciscanos. Dos frailes menores -dos maestros ingleses formados en las escuelas de Oxford, cuyas enseñanzas desde tiempo atrás ponían el acento en las matemáticas y en la observación de las cosas- impusieron al pensamiento cristiano un cambio com pleto . La meta, hasta entonces había consistido en utilizar los métodos racionales de la lógica aritotélica para elucidar los misterios de la revelación. Juan Duns, llamado el Escocés , expuso que solamente un número muy reducido de verdades dogmáticas podía fundarse en la razón , que no era necesario esforzarse por demostrar las otras sino simplemente había que creer en ellas. Más tarde , Guillermo de Ockham abrió verdaderamente la «vía moderna». Su pensamiento se opone de manera funda mental al de Aristóteles al considerar que los conceptos son signos y que no poseen ninguna realidad , que el conocimiento sólo puede ser intuitivo e individual , que los principios del razo

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* Entre los profesionales del pensamiento sacro, en el mundo de los universitarios, el espíritu laico se infiltraba de otra manera. Es verdad que fuera de las pequeñas escuelas cívicas que los hombres de negocios habían fundado en los centros comerciales para inculcar a sus hijos los rudimentos de la escritura y del cal culo que se habían hecho necesarios para la práctica del oficio . enseñar y aprender seguían siendo actos fundamentales religio sos, y las universidades, instituciones eclesiás,ricas . La Iglesia rei vindicaba como suyos a todos los estudiantes y a sus maestros Pero no todos estaban destinados a funciones sacerdotales Al · gunas facultades preparaban especialmente para las carreras profanas y constituían el nivel menos clerical del edificio universitario . Aquellas en que se leían y se comentaban los textos del derecho romano - ésta era la especialidad de las escuelas de Bolonia- ofrecían , desde hacia al menos dos siglos, un sitio de reflexión en el que los mecanismos del razonamiento escolástico podían aplicarse a problemas estrictamente temporales , aque· llos que se derivan particularmente del gobierno de los hombres. Allí se preparaban los instrumentos de una ciencia política liberada de los marcos eclesiásticos, que proclamaba la majestad suprema de un poder laico , el del emperador y que rechazaba naturalmente las pretensiones de la Iglesia romana a la dirección temporal del mundo . Fue allí donde, después de 1200 , se descubrió poco a poco un aspecto de la Roma antigua, sus leyes , sus emblemas , alguna de sus virtudes . Pero la consolidación de los Estados, la necesidad de reclutar más auxiliares del poder con una mejor formación , ampliaron constantemente los estu

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namienro abstractO se muestran en consecuencia perfectamente inútiles -ya sea para alcanzar a Dios o para comprender el mundo. El hombre puede llegar a este conocimiento solamente por dos caminos que están estrictamente separados: ya sea por un actO de fe, por una adhesión profunda del alma a las verdades indemostrables, talla existencia de Dios o la inmortalidad del alma, ya por la deducción lógica, la cual se puede aplicar exclusivamente a lo que, en el mundo creado, es susceptible de observación directa . La doctrina de Ockham , puestO que coincidía con la tendencia de la civiliz~.::ión de su época a laicizarse, animó, después de la primera mitad del siglo XIV, todo el pensamiento de Occidente. Esta proponía una doble evasión a las coacciones impuestas por la Iglesia . Al afirmar ante todo, la irracionalidad del dogma , definía para llegar a Dios una vía que no era ya de inteligencia sino de amor. I'ejaba las puertas abiertas a la profunda corriente del misticismo que desde San AgustíP había nutrido la cristiandad latina la cual refrenada por el éxito de la escolástica se había refugiado en los claustros, en los conventOS franciscanos y en las pequeñas comunidades de penitencia ascética. El cristianismo del siglo XIV -y por esta razón pudo vulgarizarse tan ampliamente y abrirse por completo a los débiles, a los ignorantes, a los humildes, a las mujeres- se pretende místico. Mucho más personal, mucho menos comunitaria. esta religión se libera así de su clero. En efecto, puesto que el acto religioso fundamental parece establecerse ahora en una búsqueda amorosa de Dios , en la esperanza de una fusión, de una unión, de «bodas» entre lo más íntimo del alma indivi- ' dual, entre aquel «fondo» del que habla el Maestro Eckhart, y la sustancia divina, puesto que aquel consiste en todo caso en un diálogo secreto, ¿cuál puede ser el papel del sacerdote? Su misión ha dejado de ser, como antaño, litúrgica puesto que el fiel no puede dejar en manos de otros que oren por él; él personalmente, por grados sucesivos, debe alcanzar la iluminación interior, al precio de ejercicios personales, de un contactO directo con la palabra de Dios, de la imitación cotidiana de Jesús . La misión sacerdotal ha dejado de ser la enseñanza, la explicación . Ahora se limita a la meditación y al ejemplo. El sacerdote es el que distribuye las gracias sacramentales y el testigo de Cristo. Esto hace que el fiel sea más exigente con él, más sensible ante su actitud frente al poder, la riqueza . las codicias , a

rodo aquello que entre en contradicción con sus funciones El ockhamismo se ofreció así como aval a todas las críticas contra las raíces temporales de la Iglesia , a la campaña por reducir sus ambiciones, por condenar a los clérigos indignos e impuros, por confiar al poder civil la disciplina del cuerpo eclesiástico y la preocupación por contenerlo a pesar suyo dentro de la más estricta espiritualidad. Pero, por otra parte, cuando Guillermo de Ockham proponía al hombre que penetrase progresivamente los secretos del mundo sensible razonando sobre su experiencia, afirmaba la completa libertad del conocimiento científico. El ockhamismo , en efecto, proclama ante todo la estricta separación de lo sagrado y lo profano . El primer ámbito, que es el del corazón, permanece bajo el control espiritual de una iglesia purificada. En cuanto al segundo, el de la inteligencia, debe escapar a cualquier ingerencia eclesiástica. Esta doctrina supone una laicización de la ciencia. Pero conjuntamente la libera de todas las metafísicas, en particular del sistema de Aristóteles. Un maestro parisino, Nicolás de Autrecourt, pudo muy pronto afirmar que ''existe un cierto grado de certeza que puede ser alcanzado por los hombres si consagran su espíritu no al estudio del filósofo o del comentarista, sino al de las cosas''. Prodigiosamente estimu lante es la vía moderna cuando incentiva la observación directa, crítica, liberada de todo sistema preconcebido, de cada fenómeno singular. Invita, en co nsecuencia , a representarlos tal cual son, en su diversidad, y por lo tanto a reemplazar el signo de un conceptO abstractO por la verdadera imagen de tal o cual criatura . El ockamismo abre las puertas, de esta manera, directamente a lo que en arte llamamos realismo. Es por esto que no hay que considerar a los elementos realistas que poco a poco , en las cortes del siglo XIV, invaden la pintura y la escultura como el resultado del progreso de un ilusorio «espíritu burgués». El arte de aquella época, repitámoslo, no se originó en las burguesías. Sus vanguardias estaban instaladas en las moradas principescas en las que vivían en comunidad los más grandes artistas y los más grandes sabios. El realismo que expresa es paralelo en sus conquistas al ala avanzada del pensamientO universitario. Pero ésta se aproximaba en su evolución propia a la tenden cia profunda surgida de la cultura caballeresca a olvidar menos el mundo sensible, a no despreciar las apariencias, a considerar-

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las como buenas y como dignas de atención. En este punto en común, las dos culturas impulsaban una rehabilitación optimista de la creación, esta civilización que algunos pretenden abatida y decadente, esta sociedad más diversificada, más inestable, en la que los hombres capaces de leer, de compender, de seguir un discurso, de analizar sus sentimientos y de conducir personalmente una experiencia religiosa eran cada vez menos escasos. La modernidad del siglo XIV reside en gran parte en este optimismo, en esta atención sensible hacia las cosas . Pero era necesario inventar aún las formas que pudiesen expresarla.

zas renovadoras, siguiendo dos caminos. En el interior mismo del gótico francés se esbozaba una inclinación, lenta pero poderosa, hacia el manierismo. Los mecenas que se volvían más sensibles al lujo y a los placeres terrenales incitaban al refinamiento. Para complacerles, los artistas introdujeron en el estricto marco del lenguaje gótico elementos preciosistas; eligieron materiales más ricos, más atractivos , colocaron ornamentos en las estructuras claras de una arquitectura racional y jugaron sobre todo con la línea. Fue por medio de las flexiones del ara.besco, nacido de la separación de la vidriera y del dibujo puro de las grandes figuras monumentales, que el espíritu lúdico de la cultura cortesana se integró, para destruirla enseguida, en la estructura del arte litúrgico. Gracioso, grácil, el arabesco traducía al contornear las estatuas o, más libremente, por medio de una prolífica vegetación en las márgenes de los libros iluminados, los ritos de la elegancia mundana que suplant~ban poco a poco a los ritos del oficio divino. Respondiendo al movimiento de virelais y de carolas, a las evoluciones de la búsqueda amorosa, a las mil peripecias de los caballeros errantes , estas modulaciones manifestaban la preocupación por la elegancia, la búsqueda jubilosa del placer y de la aventura, las primeras perversiones eróticas de la sociedad cortés. Tenían como función ilustrar sus sueños. Pero para que éstos estuviesen más cerca de lo real, que transponían en la ficción poética, era necesario que entre las quiebras y resaltos de la línea, como entre las quiebras y resaltos de las armonras del ars nova, se reconociesen sin dificultad algunos fragmentos escrupulosamente observados de la realidad. El dibujo francés adoptó pues la experiencia de los escultores que en los capiteles de las catedrales habían dispuesto los verdaderos follajes de Íos jardines y de las breñas de la Isla de Francia, también la experiencia, más reciente , de los fabricantes de tumbas cuyos clientes les solicitaban que las efigies funerarias se asemejasen a los difuntos . Para expresar: lo imaginario del mundo cortés, los artistas de Francia debieron al mismo tiempo manipular el símbolo, la alegoría poética y las ilusiones del realismo. La escritura nerviosa y amanerada que hacia 1320 hicieron derivar del clasicismo gótico pone en relación, como el lenguaje del sueño, en su espacio irreal e insólito y por medio de imprevistas sinuosidades, evidentes fragmentos de realidad. En aquel momento, llegaban de Italia central los ecos de

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* Para expresar lo invisible, la razón divina y el orden conceptual del universo, la cristiandad latina acababa de forjarse un lenguaje prestigioso, que, por la misma razón, actuaba como un temible freno . En París, a mediados del siglo XIII, los encargos de San Luis habían llevado a su perfección el arte de transcribir, en la piedra y en el vidrio de color, la liturgia de la encarnación. Una vez alcanzada su plenitud, las formas del gótico parisino se habían inmovilizado desde entonces, reducido a fórmulas simples, tan satisfactorias que paralizaban cualquier intento de invención. De allí en más su peso fue enorme, inmovilizador. En las dos generaciones posteriores a la terminación de la Santa Capilla, los artistas parisinos parecen prisioneros de una escritura, imponentes para modificarla y acompañar así las transformaciones de las actitudes mentales en el seno de la sociedad culta y las innovaciones del pensamiento. En la época en que para Felipe el Hermoso se traducía Boecio, en que Juan Duns enseñaba en París y Guillermo de Ockham elaboraba su sistema, los maestros de obra, los tallistas de imágenes, los artesanos de la vidriera, los iluminadores, seguían proponiendo la imagen de un universo sacralizado, el de Alberto Magno, Perrotin, Roberto de Sorbon . Y el esplendor de la Universidad de París en la que se formaban todos los profesionales de la inteligencia, la difusión del comercio de libros pintados y de estatuillas de marfil difundían aquellas formas en toda Europa , aunque transmitiesen del mundo una concepción caduca. Sin embargo, a comienzos del siglo XIV, se insinuaron fuer-

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cambios más profundos . Esta región cuyos mercaderes y banqueros estaban en posesión de los más fructuosos negocios en toda Europa, había llegado a ser, gracias a la instalación del fisco pontificio y a las transformaciones generales de la economía occidental, el espacio de las más grandes potencias financieras . Estas riquezas acumuladas permitieron la eclosión de un centro de creación artística rival del de París , frente al que afirmaba modos originales de expresión. Esta región había padecido también la dominación de las formas parisinas que consolidaba la creciente importación de objetos franceses . Pero esta sumisión había sido superficial. En Italia central, el fondo de la tradición estética se apoyaba en efecto en dos poderosas bases . Una, constituida gracias al enorme aporte oriental, gracias a la espléndida capa de mosaicos y de íconos que Bizancio había instalado allí, en estratos sucesivos, durante toda la alta Edad Media hasta el siglo XII, y que aún seguía viva, ligada a sus orígenes por todas las relaciones mercantiles que unían entonces a aquella provincia de Europa con Constantinopla, el mar Negro, Chipre, Morea . La otra base , más profunda , verdadera matriz considerada por los hombres del país como su herencia nacional, procedía de la Roma antigua, presente en sus numerosas ruinas y monumentos en uso . Procedía incluso de más lejos, de las profundidades de la época etrusca. Sostenido por el enriquecimiento de la Santa Sede y de los cardenales protectores de la orden de San Francisco a los que los hombres de negocio de Siena y de Florencia abastecían con oro, el nuevo impulso artístico tendía a liberarse de la influencia parisina. Este r,echazó a Bizancio , sacudiendo el reputado yugo colonial de una estética extranjera y al buscar deliberadamente sus raíces en la romanidad , resucitó, por fidelidad a la patria italiana, las formas antiguas. Se trató verdaderamente de un movimiento de liberación nacional , del que Giotto es el héroe . En el preciso momento en que Dante elegía escribir la Divina Comedia en toscano, Giotto -como dijo el primer crítico que reflexionó sobre su arte, Cennino Cennini, pintor florentino del siglo XIV- cambió "el arte de pintar del griego al latín" . Del griego, una lengua extranjera, al latín , dialecto autóctono. En realidad este lenguaje había sido ya utilizado, antes que Giotto,por los escultores que en el segundo tercio del siglo XIII habían resucitado para el emperador Federico n en Campania el decorado de los césares, luego los escultores de Pisa. Pisa, siem-

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pre enriquecida con las fortunas conquistadas en los mares occidentales; Pisa, etapa fundamental en el camino de los reyes germánicos que iban a Roma a recibir la diadema; ciudad aún más imperial que Roma en la que el poder de los emperadores chocaba con el de los papas. En Pisa, en el ábside de la catedral, la efigie de la ciudad fue levantada cerca de la del Emperador cual reina madre, arrodillada ante la Virgen. Y para sostener el púlpito que esculpió después de 1310, Giovanni Pisanu eligió asimismo la estatua de la ciuuad sostenida por las cuatro virtudes, frente a la de Cristo, sostenida por los evangelios. El orgullo cívico junto a la devoción por el Imperio provocaron en este caso el resurgimiento de la plástica romana. En el lenguaje artístico se perciben a comienzos del siglo XIV dos nuevas e:.:1tonaciones . En Francia , domina un tono de gracia risueña, de fluida soltura o de desenvoltura . Es el tono del Eros de Auxerre o del Tentador de Estrasburgo. En Toscana , en Umbría, incluso en Roma, e 1 tono es más severo, tono de majestad estable, de poder laico. Ambos se manifestaban ante todo en la piedra esculpida. Pero como la función del arte se ha cía por todas partes cada vez más narrativa y visual, no tardaron en encontrar en la pintura sus mejores resonancias. Ambos expresaban la irrupción de valores profanos . Mientras que los nuevos cambios de la escritura gótica significaban solamente una lenta sustitución de ritos, la insidiosa penetración de las modas caballerescas y corteses en los ceremoniales de la Iglesia y de la monarquía y la infiltración del júbilo franciscano en la devoción a la par que la rehabilitación progresiva de la naturaleza creada, el tono romano significó una abrupta ruptura . La Italia victoriosa de los príncipes de la Iglesia, de los vicarios imperiales, de los podestades, de los condottieri, de los prestamistas de florines, de las compañías mercantiles, de las ciudades colmadas de torres y de las colinas en las que se construían un inmenso anfiteatro de terrazas , de olivos y de viñas, no había simplemente adoptado poco a poco su lenguaje . Italia había, de un sacudón, transformado su estructura. Lo que los hom bres de negocio distribuían en las grandes cortes de Europa a las que abastecían con adornos , lo que se ofrecía a los peregri nos de Roma, a los príncipes de Francia o de Alemania cuando venían al encuentro de la feliz aventura, contenía los gérmenes de un brutal crecimiento del laicismo . Sus pintores descubrían en los modelos antiguos las recetas de un ilusionismo en

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«trompe rceil» que subrayaba la vanidad de los Slmbolos He chas para celebrar las grandezas civiles, para introducir a los muertos en el temible más allá pero sin misterio, las esculturas de Roma y del pasado etrusco hablaban de la divinidad del hombre . Justificaban sus conquistas del mundo, el poder, la fortuna. Invitaban a no someterse más a los sacerdotes. No in viraban aún , es cierto , a negar a Dios . pero s1 a mirarle de frente .

en París , donde las tradicione~ goticas estaba n demasiado vigo rosamente arraigadas; la influencia se dió , por el contrario . en algunas grandes cortes principescas, en las que los valores caba · llerescos eran más permeables a las corrientes procedentes de la Italia central. Sucesivos encuentros transformaron a estas cortes en hitos de la renovación de la expresión artística . La morada de los príncipes franceses de Nápoles fue la primera que cumplió esta función. Cavallini, Tino habían trabajado en ella. Es posible pensar que Simone Martini haya enriquecido en ella su estilo con todas las modulaciones lineales de la fantasía cortesana. Poco tiempo después, en Avignon , el papa Clemente VI inauguró la más ambiciosa construcción del siglo. Artistas del norte de Francia y decoradores italianos se en contraron en ella. Simone Martini, el más celebre de los pintores vivientes, recibió el encargo de dirigir la empresa. Este mu rió en 1344; no se conserva casi ninguno de los frescos cuya construcción dirigió; tan solo los admirables bocetos en rojo de Sínope pintados sobre el revoque preparatorio. Lo esencial del programa fue llevado a cabo hasta el año 1368 por el equipo de otro artista italiano , Matteo Giovanetti de Viterbo . Este pin tor realizó muy libremente la primera fusión real entre la lírica gótica y las conquistas espaciales de la pintura toscana. Y su obra estaba expuesta en la más grande encrucijada del mundo por la que pasaban todos los príncipes, los prelados y sus séqui ros . Cuando esros partían iban cargados de objetos regaladus por el papa y los cardenales. En el corazón del Trecento , en el corazón de la cristiandad, la síntesis que Mateo hizo en Avig· non representa el jalón principal de esta vía . En ese momento . Carlos IV, emperador, descendiente de Carlomagno , heredero de los césares, impregnado por el gusto parisino y al igual que sus primos cercanos, los príncipes Valois de Francia, fastuoso mecenas , enamorado de las piedras preciosas y de los objetos brillantes , llamaba a su corte de Praga al arquitecto Mateo de Arras, a los pintores Tomás de Módena y Nicolás Wurmser de Estras burgo. Los pintores checoslovacos siguieron sus enseñan zas. Bohemia había dejado de ser un país de campesinos y de porqueros . Se h abía enriquecido . Se había abierto . Praga se estaba transformando en el centro de una enorme red de relaciones mercantiles , y los príncipes , religiosos y laicos , hacia los cuales convergían las riquezas procendentes de la institución señorial , solicitaban a los pintores locales que engalanasen el

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* El lenguaje de Pisano , de Cavallini , de Arnolfo, de Giotto , de Tino di Camaino , expresaba la esperanza de los gibelinos de Italia y la tendencia de las grandes comunas a la independencia. También al papa Bonifacio VIII le había sido útil para proclamar la majestad de la sede pontificia y su vocación de domi nar el mundo tal como lo había hecho el Imperio. Sirvió tam bién a los cardenales que dirigían la gran construcción de Asís para canalizar el culto de San Francisco, desarmarlo, transformar el Poverello en el héroe de la primacía romana. No obstante, este lenguaje era demasiado elevado y demasiado nuevo No era completamente inteligible para todos aquellos hombres nuevos que gracias a los progresos de la economía toscana acce dían a la alta cultura. Para los hombres de los países vecinos era completamente extranjero. Además, porque el prestigio del gótico era aún demasido poderoso , porque el tono romano no convenía a las modas cortesanas, porque el movimiento de laicización iba de la mano del movimiento de vulgarización , que imponía el empleo de medios de expresión más familiares, menos desconcertantes , por todo esto no fue este el lenguaje que el siglo XIV europeo adoptó para expresar su renovación . Las nuevas formas artísticas que aparecieron hacia 1300 en Toscana y en Roma actuaron tan solo como un fermento para apresurar la evolución del lenguaje francés, para ayudarle a liberarse más rápidamente del contexto litúrgico . Agreguemos que esta acción estimulante no actuó en Italia central -pues el traspaso de la sede pontificia a Avignon, la lenta ruina de Pisa , los fraca sos de la política imperial, los sobresaltos que provocaron en la alta sociedad florentina una serie de desastres bancarios, y, por último , las desvastaciones de la peste, redujeron inmediatamente los esplendores de aquella provincia . Tampoco existió


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decorado de su entorno. Poco después de 1350 , el autor anónimo del cielo de Vysebrod trataba majestuosamene el grafismo de la vidriera francesa y el maestro Teodorico situaba el rostro de los santos en una plenitud expresiva que contradecía las evanescencias de la estética gótica . Finalmente , en el último tercio de siglo, fueron las cortes de los «tiranos» del norte las que asumieron principalmente la función de síntesis. Los príncipes que se habían apropiado del señorío de las comunas urbanas ~ que mantenían estrechos lazos con la corte parisina, se pretendían los modelos de la caballería y de la elegancia. Al igual que los señores del norte de los Alpes , eran unos apasionados de los caballos , d": los perros , de los juegos de intriga amorosa. La epo peya, las no··elas, los temas poéticos procedentes de Francia te · nían sus últimos retoños en estas tierras. Pero se percibían me jor que en París las glorias de la antigua Roma . Giotto había pintado en este sitio y tenía muy cerca la Italia de los sarcófagos. Gracias a los pintores que los señores de Milán y los patricios de Verona empleaban en sus bibliotecas, la «obra de Lombardía» perfeccionó los procedimientos ilusionistas del arte antiguo. Con mucha mayor facilidad que en otras partes, el dato realista tuvo su sitio en medio de los arabescos de la cortesía

Los maravillosos encargos del rey y de los duques atra1an ha cía Bourges , Angers, Mehun-sur-Yevre , hacia la Cartuja de Dijon, artistas de todas partes. Hacia París, sobre todo. Los lom bardos exportaron las nuevas tendencias de la ilusión , la visión concreta , aquella exacta precisa representación , de la singularidad del mundo que proponen las ilustraciones veronesas del Tacuinum Sanitatis Enseñaban las líneas rectas del trompe /'cezl a todos los imagineros procedentes de los Países Bajos que seguían las huellas de los escultores de efigies funerarias y que las seguían usando con menos delicadeza pero con más vigor y con un sentido de la observación abundante, rústico, un poco ingenuo. Los aportes del norte y del sur se sumaron en París a las elegancias de la tradición gótica y el comercio de objetos de arte, los regalos principescos, el esplendor de la corte real di fundieron hasta en los confines de la cristiandad latina las for mas nacidas de esta unión . A lo largo de este camino y sobre todo en la síntesis que se había obtenido al final , los modos de expresión surgidos en Francia prevalecieron decididamente . Esto no sorprende en ab soluro . Los poderes laicos que triunfaban en la cultura del siglo XIV, no eran los de Roma sino los de la caballería . Pero la ca ballería traspasaba las fronteras de Francia y la moda francesa se expresaba tanto en Chipre como en Pamplona o en Wind sor. Y también en Florencia. El lenguaje que se impuso en 1400 a roda Europa incluso en Toscana . fue por esto gótico en todos sus aspecros Lineal , precioso , insensible a los valores de peso , de robustez. a la calidad de los espacios vacíos, no había incorporado casi nada de las formas romanas descubiertas , sal vo algunos procedimientos para transcribir mejor la apariencia de las cosas . El mecenas no esperaba de sus artistas monumen tos de majestad heroica . sino las imagenes del goce de vivir Es decir, una tran sposición de la realidad en el sueño y en el jue go, semejante a la transferencia que desde tiempo. atrás se reali zaba en el edificio social hacia los riros de la proeza y la corre sía. Ante esta exigencia . se estrechó la alianza entre el arabesco y el trompe -l'a:zl. Por medio del a rabesco y el trompe 1 ~.eil l o~ .. rristas del si glo X IV . pudieron alcanzar la expresión cortesana en el más ca bal se ntido de la palabra . Al mismo tiempo liberaron la crea ción artística de lo sag rado y la pusieron poco a poco al alcance del hombre Lo esencial es que el nuevo arte no se dirige m ás

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* En 1400, París se mostró como el sitio más propicio para llevar a cabo la síntesis estilística que se había ido preparando du rante todo el Trecento en los círculos de los grandes príncipes de Europa. París podía imponer sus frutos a toda la aristocraci.a de Occidente , la cual gracias a las fiestas , a los torneos , las cru zadas estivales en Prusia , el incesante vagabundeo de las com pañías militares de una provincia a otra, constituía un cuerpo homogéneo. Compartían la misma lengua, las mismas costum bres , los mismos sueños y el mismo gusto. Las largas guerras con Inglaterra acababan de terminar con la victoria del rey de Francia. Este se hizo más poderoso y sobre todo más rico puesto que la maquinaria fiscal, puesta en marcha durante los comba tes , atraía hacia el rey el oro del que dispon1a a partir de en ton ces a su anrojo Después de la muerte de Carlos IV , el Imperio volvió a desvanecerse . Un cisma enfrentó a dos papas. Nadie podía competir con la absoluta primacía de la corte del rey de Francia y de las eones adjuntas, las de sus tíos los duques de Anjou , Berry y Borgoña .

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a los sacerdotes , sino al hombre , incluso cuando cumple un<. función religiosa. Cuando Giotto decide narrar la vida de Cris to, elige presentarla como un espectáculo, sobre un escenario y con un decorado simbólico. Su arte no es más realista que el de las catedrales. Pero el universo que propone ha dejado de ser el de lo sobrenatural y de la liturgia . Se ha vuelto un universo humano En él se desarrolla una historia vivida , una historia humana , el drama del hombre Jesús y de la mujer María. En el mismo pie de igualdad, los demás actores son verdaderamente hombres que gracias a la majestad de su actitud se elevan al mismo nivel que el Dios vivo. Es así como Giotto repre senta, de una manera heroica y romana , un cierto franciscanismo , tal vez el mas esencial , el esfuerzo del h ombre por vivir co mo Jesús , como Dios, como un dios. Mientras que cien años más tarde , el arte patético del Maestro de las Horas de Roham dibujaba con rasgos góticos el derrumbe del Cristo torturado. lleva hasta sus últimas consecuencias, pero en sentido inverso la humanización de las imágenes divinas . Para el misticismo de un Tauler , los hombres . por medio de la humildad , pueden llegar a estar tan cerca de Dios que se vuelven «hombres divinos». Semejante proximidad con un Dios encarnado en las actitudes y en los sufrimientos de sus criaturas, suponía evidentemente una victoria sobre numerosas prohibiciones y sobre las condenas de la Iglesia contra las virtu des y los placeres humanos. Liberado de los sacerdotes. tema la posibilidad de profundizar su diálogo con Cristo y al mismo tiempo de gozar del mundo . A la doble vía, mística y natural. la abierta por Guillermo de Ockham , correspondía en la reali dad cotidiana un desdoblamiento de los comportamientos. El príncipe Luis de Orleans y la reina Isabel de Baviera se embria gaban con fiestas mundanas. Pero él se retiraba cada tanto a una celda de un convento de celestinos, la orden religiosa más ascética, para escuchar cinco misas por día: ella. hacía componer para sus ejercicios cotidianos una meditación sobre la pasión de Jesús. El castillo de Karlstein, construido por el emperador Carlos IV como la petrificación de un sueño , se abre sobre los bosques de Bohemia A él se accede a través de patios dispuestos para las justas y para reunir a los perros de caza. Pero el camino conduce, por grados, según vías que traducen fielmente los progresos de la iluminación mística, hasta la Santa Capilla, preparada para el emperador solo y para su intimidad

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con las reliquias del Gólgota. Ascensión hacia un más allá obsesivamente presente Pero , en realidad , ambivalencia. Liberado de las liturgias , el hombre del Trecento es prisionero de sí mismo . Placer de vivir, angustia de vivir . Huye hacia la fiesta o bien hacia el amor de un Dios que quiere a toda costa encon trar compasivo En el arte como en la vida. los deseos humanos !>e dividen en _, e la imitaci Jn de Cristo y la posesión del mundo

9 Imitación de Cristo

El modernismo del siglo XLV reside, en gran parte, en la re novación de las actitudes religiosas y en las formas «modernas» de la devoción en las que culmina la gran conversión del cristianismo medieval. Después de un largo camino, cuyas etapas preliminares se sitúan en el siglo XI con los primeros malestares heréticos y que llega bruscamente a su término con la predica · cion de Francisco de Asís , la religión cristiana ha dejado de identificarse con los ritos y con los sacerdotes. En el siglo XIV tiende a atraerse la adhesión de las masas. Esta época, como afirmamos, se desclericaliza. Pero no por esto la creemos menos cristiana. Lo es aún más, de manera más íntima, en todo caso de una manera mucho más profunda gracias a la difusión en las conciencias de las enseñanzas evangéliL.as Hasta entonces Europa presentaba las apariencias de una cristiandad; el cristia nismo era plenamente vivido tan solo por grupos minoritarios Al final de la evolución que aquí culmina , aparece como una religión popular. Para ello se ha vuelto ingenuo. Al anexar las formas más tos cas de la religión del pueblo. se protegió en cierta medida de las incertidumbres En efecto, las multitudes cristianizadas eran más crédulas que los claustros, los capítulos catedralicios y los equipos universitarios; eran menos receptivos a la duda y su fe en el poder de lo sobrenatural era mucho más ciega. El cristianismo del siglo XIV se protege bien de las tentaciones de incredulidad Pero como es mas vulgar . los miedos le atormen tan más íntimamente . La religión de los grandes prelados del siglo XIII había logrado superarlos . Se desarrollaba, pacífica. en la luz y en la esperanza . La religión del pueblo que la Iglesia


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acoge e intenta disciplinar, otorgaba un sitio mas importante a la noche, al temor . Vuelven a surgir a plena luz los demonios que la claridad gótica había por un momento olvidado en los ángulos oscuros de las catedrales y que se habían refugiado, clandestinos, en el secreto de las sectas heréticas y en los bos ques, cerca de los árboles habitados por las hadas y de las fuen tes curativas . Frente a ellos como frente al Dios que juzga los laicos del siglo XIV tiemblan Y su vida religiosa , en la que ocupan menos sitio las ceremonias comunitarias , coloca en el primer plano de la vida cotidiana el acto piadoso , profiláctico , que exorcisa los poderes maléficos y obtiene la piedad divina En el nuevo cristianismo, los laicos ya no asisten como sus pa dres , mudos y con mala conciencia . al espectáculo linirgico Todos los laicos , los príncipes, Isabel de Baviera y también los caballeros bandidos de Turingia . Cristina de Pisan , mujer de letras, sus compatriotas los banqueros italianos , los comercian tes del Hansa , los grandes terrazgueros y hasta los jornaleros de las aldeas , todos practican la religión según el poder que tengan La creacion artística constituye precisamente una de las obras de esta práctica . Obra de alabanza , de fervor obra de sacrificio , consagración de riqueza obra propiciatoria o desti nada a favorecer una mediación salvadora Más que nunca . la obra de arte cumple una función religiosa Pero, y este es el gran cambio, las aspiraciones de los laicos la gobiernan más que nunca . Pues independientemente de to das las transformaciones económicas y sociales . cuyo análisis suscinto hemos visto más arriba . las relaciones entre el sacerdote y el fiel se transformaron radicalmente . Durante siglos , las instituciones eclesiásticas en Occidente habán funcionado co mo instrumentos de compensación espirituaL Clérigos y mon jes oraban en n ombre de los laicos que los alimenraban con sus donaciones; medianre sus plegarias estos obtenían gracias que luego distribuían en el pueblo cristiano . Por medio de las li mosnas y según tarifas precisas , cada fiel adquiría, para sí o para los suyos , algunas gracias . Esperaba que éstas se hicieron presentes el día del juicio final para equilibrar el peso de sus pecados En la entrada de los grandes santuarios la imagen de San Miguel pesando las almas recordaba a toda las conciencias las virtudes redenrores de semejante transferencia Y para la salvación de todos. clérigos y monjes erigían los monumentos del arte sagrado . verdaderamente públicos

Pero los éxiws de las doctrinas herética, frenre a los laicos más evolucionados, deseosos de abandonar su pasividad , ha bían hecho que la Iglesia renovase, en el transcurso del siglo XIII, su acción pastoraL Para ello no había podido contar con los curas parroquiales , mal preparados , mal reclutados; cada vez más numerosos ya no residían más con sus feligreses y co braban los ingresos de su cargo desde lejos . Tampoco pudo apoyarse en los curas párrocos, hombres muy pobres . Las órde nes mendicantes dirigieron, al menos en las ciudades , este cambio y para ello perfeccionaron todas las técnicas de organi zación y de animación de las masas. Organizar a los laicos en cuerpos más dinámicos que las co munidades parroquiales: los menores y los predicadores auaje ron para alcanzar esta meta, en su tercera orden, a todos los que, sin consagrarse a la vida religiosa, aspiraban sin embargo a vivir el cristianismo y que no aceptaban mirarlo de lejos sin comprenderlo . Entre los terciarios había muchos que proced1an de las sectas heréticas, en las que hubieran permanecido de no existir esta orden . Los menos fervientes se agruparon en cofra días , en gremios, en aquellas asociaciones de ayuda mutua y de periódicas liberaciones condenadas durante mucho tiempo por la Iglesia como refugio de supersticiones paganas. Ahora en el siglo XIV las favorece, las controla y las dirige . Reunidos alre dedor de una luminaria que gracias a las cotizaciones de todos estaba siempre encendida , alrededor de la imagen de un santo protector, las cofradías florecían por todas partes. Cofradías de oficios, de barrios, de parroquias, asociaciones hospitalarias y de caridad, grupos de penitencia cuyos miembros administra ban ritualmente la disciplina, grupos de celebración como las compañías de laudesi de Italia, que combatían por la buena muerte; su obra esencial consistía en representar para instruir a los cófrades por medio de «laudes» y cantos colectivos y con una puesta en escena a menudo intelectual , las escenas centra les del drama evangélico , la Navidad y el ascenso al calvario Las órdenes terceras y las innumerables cofradías proponían a todos sus miembros, es decir, a la mayoría de los laicos de las ciudades y a una buena parte de la poblacion ruraL una espiri tualidad que procedía de la de los monjes . Aislamiento en el cerrado jardín de las meditaciones colectivas , lucha heroica por la difícil conquista de la salvación, en el renunciamiento y en las maceraciones, por último, ejercicios diarios, el canto de los

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Salmos. el recitado de las horas canonigas La nueva pastoral invitaba a los laicos a orar y a pronunciar personalmente las pa labras de los textos sagrados y, si eran capaces, a leerlas solos y a comprenderlas . Tenían acceso a la liturgia de los claustros y a los capítulos catedralicios, liturgia que ahora se aplicaba a sus vidas cotidianas y a la intimidad de sus corazones . Para educar a las masas y para que los ejercicios particulares de las cofradías alcanzasen toda su significación , los equipos di rigentes de las órdenes mendicantes utilizaron abundantemen te medios de formación colectivos , el sermón y el teatro , que estaban estrechamente relacionados . Cuando San Francisco descubrió que no bastaba con preocuparse por la propia salvac.ion personal y que Cristo le concedía la misión de difundir al rededor suyo su mensaje, lo hizo por medio de la palabra . Francisco no era un clérigo. Cantó pues la penitencia, el amor de Dios y la alegría perfecta como lo hubiera hecho un juglar y todo el mundo le escuchaba. Luego lanzó a sus discípulos por los caminos para persuadir con los mismos recursos, muy simples En cuanto a Santo Domingo , éste habta fundado su orden con los ojos puestos en la predicación . Con el propósito de ven cer en su propio terreno a los predicadores heréticos que vivían con el pueblo y que hablaban su lengua, los intelectuales do minicanos supieron hacer de la homilía tradicionalmente prac ticada en las catedrales y en los monasterios y que concernía tan solo a los eclesiásticos , un instrumento de propaganda muy eficaz . Por esta razón el discurso sagrado de la retórica erudita fue sustituido por el dialecto de todos los días. Vulgarizaron los t,emas para hacerlos comprensibles a los públicos más ignorantes Como ocurrió con la lectura del libro de horas , el sermón, este otro ejercicio de clérigos, abandonó los claustros y las comunidades cerradas del siglo XIII. para difundirse en el pueblo Después de 1300 , la función de la predicación popular se fue haciendo cada vez más importante. En la década de 1380 comenzaron las grandes misiones, las giras de los predicadores nómadas . Precedidos con gran antici po por el renombre de sus hazañas místicas, eran esperados a la enuada de las ciudades por todos los magistrados Inmedia tamente las iglesias o la plazas se colmaban con un público apasionado y conmovido. El pueblo reunido esperaba de ellos milagros . el fin de las pestes, y sobre todo la regeneración de sus vidas y el camino hacia la muerte salvadora · ·comenzaba su

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sermón hacia las cinco de la mañana se contaba del francisc . no Fray Ricardo , que predicó en París en 1429 y duraba entre diez y once horas, y todos los días asistían allí entre cinco y seis mil personas. Predicaba sobre un estrado de cerca de una toesa y media de altura, dándole la espalda al osario. frente a la Cha ronnerie , sitio de la Danza macabra . . · · Estos agitadores de multitudes recurrían gustosamente a la uivialidad Quenan que la gente llorase cuando les escucha ban. en los rincones del alma pretendían tocar los resortes más profundos de la emoción , capaces de generar las grandes con versiones colectivas Wycliff ha denunciado las bajezas de los artificios que utilizaban y el Pardoner de Chaucer es un sinies tro charlatán. Pero su interminable elocuencia mostraba a todo el pueblo, para grabarla en el corazón de su alma, una imagen de Cristo fraternal y conmovedora . Imagen tanto mas persuasi va cuanto que se desarrollaba en medio de un espectáculo . de una fiesta popular. Estaba rodeada de símbolos pintados o es culpidos bien visibles, de procesiones cantadas . Se mezclaba con las representaciones teatrales. El teatro se origina en las liturgias. A partir del siglo X . aquél ofreció una adaptación popular de éstas . Sin embargo , su florecimiento y su vulgarización decisivos datan también del siglo XIV, como ocurrió con la predicación; la difusión de am bos es paralela. Vinculadas a las dos fiestas principales del cristianismo, la Navidad y las Pascuas y a la fiesta del santo patrón . las sacre reppresentazioni se desarrollaban, innumerables, en el seno de las cofradías italianas, en cuadros vivos que se anima ban poco a poco, mezclándose a las procesiones . organizándose en juegos escénicos , enriqueciendose con el dialogo . con la m u sica , con el decorado . Se trataba en estos casos , en verdad . de ejercicios privados reservados sólo a los miembros de la asocia ción piadosa y destinados a su instrucción particular , pero que tenían un profundo impacto en sus conciencias . Imitar los su frimientos de Cristo significaba, en efecto, captar mejor el sen tido de su pasión , identificarse con él Hacia fines de siglo cuando se organizaban las primeras grandes misiones de predi cación , el teatro se expandió aún más. Desarrolló su aspecto de celebración colectiva . En París, en Londres , en las otras grandes ciudades, se fundaron cofradías especialmente para ofrecer todos los años una representación pública de la pasión. Comenzaron entonces los cincuenta años más fecundos de la historia del teatro religioso europeo.


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Aquellos juegos escénicos aquellos de..:orados ilusionistas . aquellos encantamientos , las procesiones de flagelantes. las pa labras y las gesticulaciones de los predicadores no estaban diri gidos a la inteligencia . Su propósito era emocionar , suscitar en las conciencias los enternecimientos y los miedos salvadores , en cada conciencia individual. En el seno de su cofradía . como en el auditorio de los sermones o ante la representacion de un misterio, cada hombre se siente concernido. Se trata de su alma, de la preparación de su muerte, de su salvación personal. Se trata de él mismo. de su propia responsabilidad, de su propia culpa. Enraizado en las fuentes de la sensibilidad emocional. este cristianismo menos sereno y agitado por el miedo sacro, es también mucho más individual. Se organiza en diálogos: dia logo del penitente y de su confesor en el secreto de la contric ción, en el susurro de la confesión de los pecados y de su abso lución, diálogo del alma con Dios . Por medio del sermón, del teatro, de todos los recursos de la acción directa, las órdenes mendicantes alejaban en realidad a los fieles de la Iglesia secu lar. su rival. Hacían suyas las tendencias anticlericales de todos los movimientos heréticos a los que habían hasta hacía poco tratado de reintegrar a la ortodoxia . El resurgimiento de la herejía contrariaba ahora su acción. En la cristiandad del siglo XIV, todas estas tendencias se precipitan y proliferan. A veces peligrosamente . En el sur de Europa . minado profundamente por las estribaciones del catarismo y de la herejía valdense, en Italia, en Provenza , un sector de la orden franciscana evolucionaba hacia una violenta oposicióp al papado de Avignon. Al proclamarse espirituales, estos disidentes manifestaban su fidelidad con el espíritu del fundador de la orden. Pero también manifiestan su creencia, inspirada en los escritos del ermitaño calabrés Joaquín de Flore, en la llegada de una tercera edad del mundo: luego de la del Padre y la del Hijo, ha llegado con la predicación de San Francisco, la del Espíritu Santo; su reinado vuelve de allí en adelante inútiles a los intermediarios eclesiásticos, puesto que toda la comu nidad de fieles está directamente impregnada por el Espíritu el espíritu que precisamente traiciona la Iglesia romana . Si guieron sus huellas, en Renania, las comunidades de los Be gards y de los frailes del Libre Espíritu, quienes fueron perseguidos por los obispos y quemados en 1326 porque sostenían también la libre soberanía de los perfectos y la identidad del

alma con Dios en la fusión mística: ''Debido a la calma natural que sienten y poseen en sí mismos y a la holganza consideran que son libres y que están unidos a Dios sin intermediarios, por encima de todas las prácticas de la Santa Iglesia, por encima de los mandamientos de Dios, por encima de la ley .'' Su doctrina tenía en los conventos de hermanas dominicanas, depositarias de las enseñanzas del Maestro Eckhart, extrañas resonancias. El Maestro Eckhart afirma en uno de sus sermones en lengua vulgar: ''El poder del Espíritu Santo coge verdaderamente lo que hay de más puro, de más sutil, de más elevado, el destello del alma y lo conduce hacia las alturas en el fuego del amor, como acaece con el árbol: el poder del sol coge lo más puro y lo más sutil de la raíz del árbol y lo eleva hasta las ramas para transformarlo en flor. Absolutamente del mismo modo el destello del alma se eleva hacia la luz y hacia el Espíritu Santo, volviendo de esta manera a su primer origen. Es así como se identifica totalmente con Dios, tiende absolutamente a la unidad y constituye con Dios una identidad más verdadera que la del alimento con mi cuerpo . '' Más tarde, hacia fines de siglo, la oposición a la jerarquía se afirma más brutal y decididamente en Inglaterra y en Bohemia. Para Wycliff, para los predicadores lolardos, para los caballeros que los escuchan, el clero corromp-ide-iío cumple ninguna función. Lo esencial de la vida religiosa reside en una devoción directa por Cristo, nuestro hermano, alimentada con la lectura del evangelio. Es necesario pues traducir en lengua vulgar la palabra de Dios para que el pueblo la comprenda. Y Juan Huss sigue inmediatamene las mismas huellas. Este garantiza los movimentos profundos del mesiasnismo popular, que logran, durante muy breve tiempo, antes de las violencias y las matanzas, realizar sobre la montaña simbólica de Tabor la comunidad fraternal e igualitaria de los hijos de Dios, que estaban impregnados del Espíritu Santo y que vivían esperando fervientemente el inminente fin del mundo. Pero, de manera más discreta, sin rebeldías ni rupturas, el movimiento adquirió su plena significación en los Países Bajos, cuando desembocó en lo que se llama con justeza la «devoción moderna». A lo largo del Rhin, los pequeños grupos de «amigos de Dios» reunían desde cierto tiempo arras, a laicos, a sacerdotes, a dominicanos. Se alentaban mutuamente para llevar, en la fraternidad de Cristo, una vida ordenada que -pudiese conducirles a la ilumi-

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nación y progreo,ivamente al despojo En su ~ Budas espin'tuales. Ruysbroek proponía a sus comunidades . para que pudiesen unirse en Jesús , una actitud de renuncia total. ·'Un hombre verdaderamente interior se repliega sobre sí mismo . Se libera de las cosas terrenales , su corazón se vuelca con reverencia en la eterna bondad divina . Entonces el cielo , hasta entonces oculw se muestra De la faz del amor divino . como un relámpago. una brusca lumin osidad se hunde en su corazón abierto . En medio de esta lu z . el espíritu de Dios habla a su amado cora zón: soy tuyo y tú eres mío; vivo en tí y tú vives en mí." Fue en la Fraternidad de la Vida Común que Geen Groote organi zó. después de haber oscilado durante mucho tiempo, entre el eremitismo de R uy~ broe k y la ,·ida austera de la Cartuja. donde se compuso antes de 1424 el libro piadoso que deberla conocer entre los laicos cristianos el éxito mas prolongado , la Imitación de Cnsto . Seguir una meditación que no pretendía más penetrar los misterios de Dios sino que quería alcanzar al Cristo en su hu m anidad y. por sucesivos grados logra r con el una un ion in e fable, no excluía la posibilidad de recurrir al sacerdote . En efec to , en la eucaristía es cuandoJesús es más accesible . Algunos ritos siguen siendo entonces necesarios . La misa: concebida co mo una representación de la pasión , en la que se esperaba observar, como otrora en Bolsena , la sangre surgiendo de la hostia y la imagen del Hombre sufriente del cáliz ; la prolongada o~ tensión del Corpus Chnsti, su largo paseo solemne el día del Corpus Domini adoptaron entonces un valor esencial , que ha cía indispensable el ministerio sacerdotal. Pero ante todo lo que contaba eran las obras interiores y personales , la oración. la devoc·i ón del corazón y la progresiva exaltación del «fundo» del alma . Las nuevas formas del arte religioso encuentran en es tas su sentido.

esta tarea por la generosidad de un prelado, de un señor, o como en el sur de Francia , de un papa . Para estos claustros, para estas salas capitulares, para estas naves, que no habían cambiad<;> de función, no se intentó en absoluto modificar las estructuras del edificio. Las innovaciones se limitaron al agregado de un decorado enchapado para celebrar la gloria del donante o a los refinamientos de la galería que separaba el coro del tras coro. En la Capilla Mayor de Toledo , ésta encierra dentro de una barrera espléndida pero hermética, a la comunidad de los oficiantes, la aisla en sus salmos, la separa completamente del pueblo de fieles , rechazado. Así, en sus últimos desarrollos , el arte del alto clero acentuaba la separación entre las antiguas liturgias y el pueblo . Sin embargo, para el pueblo de las ciudades se construyeron también grandes iglesias . Las comunidades urbanas celebraban, en efecto, la gloria de sus ciudades mediante edificios parroquiales que, al dejar las pequeñas capillas de barrio para el servicio local , pudiesen reunir el cuerpo urbano alrededor de los magistrados y de las corporaciones mayores para las ceremonias municipales , ·tanto ci· viles como religiosas. Las colegiatas centrales de las ciudades flamencas, Saint Mary Radcliffe en Bristol o Tyn , la iglesia de los mercaderes de Praga , rivalizaban con las catedrales. Aquellas se afirman como monumentos prestigiosos . Se elevan más aún las naves y los campanarios, como símbolos de poder . Pero no lej os de ellas. se elevan otras iglesias con funciones más profundame nte espirituales y que concuerdan mejor con el nuevo fervor: se trata de las iglesias de los mendicantes. Situadas e.n los suburbios de aglomeraciones de cierta importancia , las comunidades de frailes , grises, negros o blancos, los franciscanos , los dominicanos, los agustinos, los carmelitas, construyeron en tonces extensas naves frecuentemente separadas en dos . una para los frailes , y otra , para la multitud de laicos . En estos casos se aplicaron las nuevas .fórmulas. Estas proclaman el despojo , vocación de estas órdenes de pobreza. En el exterior se eliminan los arbotantes, para .alcanzar una estricta desnudez , un volumen perfectamente unido adaptado rigurosamente a la función y por esta razón de una gran belleza. La misma simplicidad, la misma unidad en el es paciQ interno. Si existen múltiples naves , al menos poseen la misma altura puesto que se sitúan en un mismo plano , ante Dios , los religiosos y los laicos. Las naves están separadas solo

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Para que se desarrollasen los ritos colectivos del cristianismo . en el siglo XIV se edificaron numerosos edificios muy amplios En las regiones europeas en las que seguía siendo próspero el señorío rural, en Inglaterra o en España, las abadías y los capítulos catedralicios, emprendieron a veces la renovación de sus santuarios. En otros sitios, las comunidades fueron ayudadas en

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por escasos y delgados pilares : lo importante , en efecto, es reunir en un mismo cuerpo a las multitudes y a los frailes que las dirigen . La nueva arquitectura, puesto que pretende asegurar la completa participación de los laicos , se desarrolla como la negación misma de la galería que separa el coro del trascoro . Suprime así toda separación. Es necesario que todos puedan escuchar el sermón desde todas partes , ver cuando se muestra el cuerpo de Cristo y asistir a la lectura de un libro . Por esta razón , dos vanos se alargan y las vidrieras , invadidas poco a poco por los amarillos y los grises , se hacen más transparentes . La penumbra que producen los cirios y los salmos corales se disipa. Desnuda, sobria, amplia, iluminada, la iglesia de los mendicantes - su estructura se impone muy pronto a las colegiatas municipales e incluso a las nuevas catedrales- aparece como un sitio perfectamente adaptado a las nuevas formas externas de la vida piadosa, al espectáculo . A lo largo de los muros laterales se alínea una serie de capillas, ofrecidas para la devoción previa de cofradías y familias .

modelo de la plam.> de los orarorios del Imperio romano de Oriente As1 fue la Santa Capilla construida por San Luis. rey coronado , para guardar la corona de Cristo . Esta capilla marca el punto culminante del arte de las liturgias reales . Este modelo perfecto fue imitado durante todo el siglo XIV por los soberanos de Europa . Eduardo III de Inglaterra, para afirmar su avenruroso podeno frente al del rey de Francia . al que pretendía igualar , inició desde que pudo arrancar el poder de las manos de su madre , la erección de una capilla dedicada a San Esteban , en Westmin ster , cerca de la tumba de Eduardo el Confesor , al que hizo honrar como al rival de San Luis Cuando Carlos IV , rey de Bohemia , se consagró a devolver el e~plendor al nuevo p oder imperial que pose1a . construyó Karl stein . U na cámara para las reliquias, incrustada con oro y piedras brillantes , tapizada con rostros santos. corona el castillo de sueños . Este receptáculo de la santa cruz aparece como la culminación mística de las virtudes caballerescas y guerreras que se desarrollan en los corres inferiores . En el punto final de la ascensió n h acia el cielo. la capilla posee un lugar secreto . cerra do . impregnado del influjo de los cuerpos santos , protegido por sucesivas defensas , que sirven para los encuentros íntimos entre el emperador y el Dios crucificado , de quien es el vicario sobre la tierra Pero los reyes , en el siglo XIV , no son ya los únicos . que le\"antan su santa capilla . Los príncipes que no h an recibido la un ción aspiran a poseer la suya . En la maravillosa capilla de Bourges , el duque Juan de Berry colocó la parte sagrada de su esplendorosa colección de joyas . Pero la más profunda innovación , en la que se manifiestan a la vez las modernas orientaciones de la piedad y el movimiento general que produjo la vulgarización de la cultura . fue la inmensa proliferación de capillas poseídas por particulares , que servían para su uso privado . Capillas que en realidad no eran verdaderamente individuales pero que pertenecían a pequeños grupos, a fraternidades que prolongaba su existencia de generación en generación, a cofra días o a familiares. Los gremios , las corporaciones , todas las so ciedades piadosas necesitaban un local para las reuniones perió dicas de plegaria , que reunían todos sus miembros alrededor de clérigos que dirigían los ejercicios espirituales Pocas poseían medios suficientes para emprender la construcción de un edifi cio propio . Pedían pues asilo a una iglesia Se les concedía un

* En los orígenes , la capilla había sido concebida como algo real, para el soberano dotado de carisma y de un poder de taumaturgo . En la morada del rey sacro , que durante mucho tiempo fue el único laico que oraba como un sacerdote, un equipo de clérigos domésticos rodeaba a la persona del monarca, tal como ocurría en el capítulo catedral con la persona del obispo, de una celebración litúrgica ininterrumpida . El sitio central de esta ceremonia era la capilla. El rey tenía allí su trono , su cathe dra, como un obispo . Sus hombres le rodeaban . Frente a él estaban dispuestas las reliquias de su tesoro . El soberano debía, para intensificar sus poderes de intermediario , reunir cerca suyo un elevado número de partes de los cuerpos más santos. La capilla cumplía entonces también, y tal vez sobre todo, el papel de un relicario . Y lo era en dos niveles; servía por un lado para conservar los cuerpos santos y por otro para mostrarlos . Sobre los muros se colocaban los materiales más preciosos, destinados a hacer resplandecer las reliquias , al mismo tiempo que el soberano en majesté permanecía en su trono cubierto de los emblemas de su poder . Así era la capilla que Carlomagno había hecho construir en su palacio de Aquisgrán siguiendo el

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sitio reservado, cerca de uno de los altares que flanqueaban el altar mayor, sitio de las celebraciones colectivas. En ellas habían dejado de reunirse toda la comunidad de fieles . Cada familia, cada casa , deseaba tener un santuario particular para sus devociones . Desde mucho tiempo atrás existían en los castillos de la alta aristocracia oratorios privados que eran una imitación de las capillas reales. Ahora se multiplicaron . Los ricos, en efecto , querían copiar las costumbres de los más grandes señores, comer, beber, vestirse y divertirse como ellos . Todos los principales de las casas con suficiente fortuna como para hacerlo , tuvieron pues para sí y para los suyos , su clérigo y su misa , en su propia residencia , a imitación de los príncipes . O por lo menos se esforzaban, mediando una importante limosna , por adquirir en una iglesia un sitio especial en el perímetro del coro, o en las naves laterales, a lo largo de los muros. De esta manera manifestaba su promoción social y se asemejaba a los poderosos. Los frailes mendicantes no se opusieron a ceder, a los más influyentes o a los más generosos laicos cuya piedad dirigían, un espacio en sus iglesias : veinticinco capillas particulares rodeaban el coro de los franciscanos de París . Estas capillas de cofradías y familias cumplían una doble función. La primera, que podemos llamar externa , se ordenaba alrededor de un altar y desarrollaba una liturgia privada , con misas celebradas periódicamente en honor de los miembros del grupo. De los miembro~ vivos pero aún más de los miembros muertos , pues esta primera función reviste un carácter esencialmente funerario . El culto de los difuntos estuvo siempre en el centro de la vida religiosa instintiva del pueblo . En la medida que estas aspiraciones estaban mejor adaptadas al cristianismo y eran mejor controlados por la Iglesia , se ampliaron los ritos cristianos en beneficio de los muertos. Para todos los hombres de la época ingresar en una cofradía significaba ante todo asegurarse funerales bien organizados y los servicios religiosos que las futuras generaciones de cofrades ofrecerían perpetuamente a los difuntos de la comunidad. Cada linaje tenía hacia sus muertos los mismos deberes. En esta época no se debilita en absoluto la creencia en la efectividad de los gestos rituales de los vivos en favor de los difuntos. Observamos, por el contrario, que se refuerza . Después de la muerte , no todo está decidido. El papa de Avignon proclama que el alma difunta, después de la muerte, comparece ante el rostro de Dios, del que tiene una

primera visión , beatífica. Pero entre esta primera comparecencia y el juicio final se extiende un tiempo en el que el alma puede alcanzar aún ciertos méritos que le faltan para entrar en el paraíso. Y sus amigos que permanecen sobre la tierra tienen también el poder de depositar en su cuenta los beneficios adquiridos por la celebración repetida del sacrificio divino. Ningún testamento de lá época olvida donar una parte considerable de la herencia a la organización majestuosa del oficio de los funerales y sobre todo a la instauración de innumerables misas perpetuas . Esto arruinaba a las familias, pero todos consideraban semejantes donaciones como la mejor garantía contra el in fierno. Todos pensaban también que estas misas cuanto más cerca se cantaran de los despojos mortales · tanto mejor cumplían su función salvadora. La disposición más eficaz era la que reunía en un mismo sitio la tumba, el altar y los sacerdotes que consagrarían allí la hostia hasta el fin del mundo. El cristiano que se preocupaba por su salvación y la de sus allegados fundab a pues en su iglesia una capilla para su linaje, tan pronto como se sentía en condiciones de afrontar semejante gasto . Y éste no era insignificante . Era necesario comprar el sitio de la sepul tura , acondicionarlo para poner de relieve su uso particular y además fijar rentas para el mantenimiento permanente de la chantrerie, como se decía en Inglaterra, es decir, del o de los capellanes vinculados a la fundación. ·iodo un proletariado eclesiástico estaba ávido por cumplir estas funciones de capellanía puesto que ofrecían una situación confortable, segura, sin exigir demasiados esfuerzos . En los Cuentos de Canterbury, el personaje del capellán es una alegoría de la pereza apacible . No obstante, a pesar del elevado número de clérig0s que aspiraban a estas canonjías, respondían difícilmente a la demanda, ya que eran enorm·es las exigencias de los ricos cuando estaban a puruo de morir. Un alto señor de Gascuña , capitán de Buch , instituyó en su testamento , además de cincuenta mil misas que debían ser dichas en el año de su muerte, sesenta y un aniversarios perpetuos y dieciocho capellanías . La ·extensión <;le_.: estas prácticas privaba a numerosas parroquias de sus párrocos y tendía a desestructurar las instituciones comunitarias de l~)glesia , sustituyéndolas por formas egoístas de celebración litúrgica . La liturgia funeraria no era la única función de la capilla privada . El movimiento de interiorización d.e la piedad le fue asignando poco a poco una segunda. Servía también para la medi-

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tacwn , para el recogimiento pues la vida religiosa se volv1a más íntima. En el oratorio al que se dirige el fiel para obtener. mediante plegarias , la salvación de sus parientes o de sus cofrades muertos , puede también encontrar a Dios , elevar poco a poco hacia él en el silencio del corazón , el «destello» de su alma. Fue así como la capilla fue adornada para favorecer estas efusiones . A imitación de las capillas reales , tendio a volverse un relicario, pues en este cristianismo que había descendido a nivel de la sensibilidad popular , se reforzaba también la fe en las virtudes salvadoras de las partes de los cuerpos santos. La cultura eclesiástica, al afinarse durante los siglos XII y XIII, contuvo y disciplinó poco a poco, en las iglesias construidas y organizadas por el alto clero, la devoción por las reliquias . La irrup ción de prácticas laicas hizo aumentar de nuevo esta devoción. En el siglo XIV. las reliquias eran consideradas los regalos más preciosos que se podían ofrecer o recibir o en todo caso poseer personalmente . La posesión de reliquias, como todo lo demás , se vulgariza, se laiciza. Además , en las capillas había imágenes que servían para apaciguar o para hacer que el alma accediese a las iluminaciones del Espíritu Santo. Estas representaciones llenaban las vidrieras y se mezclaban con los signos de apropiación, con los emblemas heráldicos , con los lemas o con el retrato del fundador. Pintadas o esculpidas en la madera o en e!"alabastro, éstas se organizaban sobre el tablero del retablo. Este conjunto de escenas simb§licos coronaba el altar. De ordinario estaba plegado. cerrado al público . Se abría para el uso particular de sus propietarios , los poseedores de la capilla. Las imágenes proliferaron aún más en las estatuas de los santos protectores de la familia o de la cofradía . Los miembros del pequeño grupo privilegiado hacían extraer a veces de los armarios estas efigies para tenerlas ame los ojos para su exclusiva contemplación o para exhibirlas en las procesiones y afirmar así su poder. Estos objetos que no eran inmóviles como el altar o la rumba podían, en efecto. salir de la capilla y prolongar fuera su función mística, en la ·vida cotidiana. ¿Por qué reducir a un edificio y a ciertas horas los ejercicios del amor de Dios? El nuevo cristianismo pretend1a incorporarse a todos los momentos de la existencia de los fieles. Los procesos de la devoción íntima trajeron como consecuencia , en el siglo XIV, la difusión de muebles piadosos de tamaño pequeño . Estos sustitutos de la capilla. mucho más personales que ella, podían desplegar en cualquier

momento y en cualquier lugar , el decorado prop1c10 para la profundización de las meditaciones redentoras Las reliquias comenzaron entonces a colocarse en las joyas para poder llevarlas en el propio cuerpo, en contacto inmediato y permanente con aquél al que debía proteger del mal e impregnar con sus gracias. Se realizaron con los materiales preciosas pequeños dípticos o trípticos en los que se resumían en algunas imágenes las escenas fundamentales del drama litufgico. Al igual que los retablos, se los abría en el momento de la oración, ames de la batalla, el torneo, durante el viaje de negocios o en el secreto de la cámara . El salterio, el libro de horas , se transformaron también , para muchos laicos, en especies de capillas portátiles y sus iluminadores al transponer los temas de las vidrieras o de los tableros de los retablos , propusieron alrededor del texto sagrado una imaginaría ferviente. mucho más persuasiva que las palabras latinas de la oración y con una influencia mucho m ás penetrante sobre la sensibilidad . Los objetos que se conservan actualmente en las colecciones estaban , sin duda, entre los más preciosos. Adoptan formas lujosas , curiosamente parecidas a los accesorios de las fiestas mundanas con los que a veces se con funden. Como las capillas, pertenecían sólo a hombres y muje res de gran fortuna. Pero los inventarios , los testamentos, los documentos de los archivos enseñan que la gente de mediana fortuna, los pequeños caballeros, los agentes subalternos del poder, los burgueses de las ciudades pequeñas , pose1an objetos parecidos pero menos costosos. Y para los hombres menos ricos y más numerosos la imagen xilografiada, el papel ilustrado que se podía clavar en la pared , coser sobre el vestido o conservar plegado sobre sí, fueron desde fines de siglo, a precios muy ba jos, el equivalente . En todos aquellos grabados. como en los d1pticos de marfil. en las páginas iluminadas de los libros o en las joyas de los relicarios, la imagen piadosa está siempre enmarcada por un símbolo de arquitectura, que es el signo abstracto de un santuario Este recurso constante a una serie de arcadas, de pináculos , de gabletes, significa sobre todo la perduración de la función do miname que había tenido hasta poco tiempo arras el arte de construir. Es un testimonio de que , para los devotos , estos objetos de piedad que se adaptan mejor a las formas modernas de la devoción , representaban efectivamente la sustitución no solamen.te de la capilla a la que se acudía de tanto en tanto para

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recogerse, sino también de la catedral abandonada. Dentro del movimiento que en este siglo el cristianismo ofrecía al pueblo laico, este fantasma de iglesia aparece como el recuerdo de liturgias pasadas , pero también como el símbolo de;: una religión interior, que ha hecho .del corazón del hombre su santuario.

raciones simplificadas, «moralizadas», del texto bíblico. Los ecos de éste les llegaban sobre todo gracias a los sermones. Pero, al menos, los predicadores se empeñaban en hacer penetrar muy profundamente su palabra "y en grabar su sentido en el espíritu de su público. Para estas multitudes pretendieron traducir el evangelio con gestos y"con mímica. Representaban ellos mismos un papel. Por medio de cuadros vivos o desfiles , organizaban la representación de los temas centrales de su predicación. Invitaban a sus oyentes a que se transformasen, en las procesiones generales, en las reuniones de las cofradías e incluso en la intimidad de sus oratorios, en los actores del drama divino. La representación sagrada permitía, en efecto , conmover por medio de la visión a los laicos más humildes , a aquellos cuya dura cabeza era menos permeable a la elocuencia de los sermoneadores, que era ya muy vulgar. Pero esta representación iba aún más lejos . Al solicitar la participación corporal de los fieles, por medio del canto o la mímica, les invitaban a encarnar verdader-amente las escenas de la vida de Cristo, a identificarse un momento con su hermano Jesús . La piedad medieval había querido siempre agregar a la inclinación del alma para fortificarla, la adhesión del cuerpo . En los monasterios benedictinos la oración no era silenciosa, sino que la comunidad reunida la lanzaba con toda la fuerza de los pulmones, de una sola vez. Escribir, copiar el texto sagrado, porque era necesario «trabajar» el pergamino , representaba un trabajo de fuerza, en el que la muñeca era tan activa como el espíritu . No se leía en voz baja sino que los músculos debían participar en la proclamación del texto. Representar la palabra de Dios parecía pues la mejor manera de apropiársela, de vivir · realmente su fe. Durante la noche, en el claustro, el dominico Heinrich Suso, llevando una cruz, iba de un pilar al otro, representando la pasión de Cristo. Y este camino terminaba delante del crucifijo de la capilla en un diálogo con la Virgen. Por medio de tales ejercicios lograba llegar al arrobamiento que él mismo evoca: ''Con frecuencia le parecía volar en los aires y navegar entre el tiempo y la eternidad, en la profunda corriente de las insondables maravillas de Dios.'' Si todo el pueblo cristiano guiado por los frailes mendicantes actuase de la misma manera, penetraría en la vía mística hacia la irradiación salvadora que afirma que la muerte no es nada más que un paso hacia la liberación . A veces toda la población de una ciudad se

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* Preparar el alma para sus encuentros nupciales con el Espíritu , conducirla en sucesivos grados, prevenirla en el momento decisivo, el de la muerte, contra los peligros del tránsito: ésta es la meta que se asignaba la devoción moderna. Esta invitaba pues al fiel a acercarse a la palabra de Dios y hacer de ella el alimento de una meditación permanente . ¿Cómo conocer al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, sino a través de las Escrituras? El contacto inmediato con los textos sagrados llegó a ser, en el siglo XIV, para todo el pueblo fiel, lo que desde los primeros tiempos de la cristiandad europea había sido para los monjes, en la soledad de los claustros benedictinos y en las celdas de las órdenes solitarias.: uno de los momentos esenciales de la vida piadosa . Ya no se esperaba del laico que escuchase desde lejos pronunciar las fórmulas o salmodiar los fragmentos de la Biblia , sino que también los comprendiese. En realidad, la jerarquía eclesiástica, desconfiada y atormentada por el miedo de las desviaciones heréticas, no deseaba que el creyente leyese sólo estos textós. Por eso, dentro del gran esfuerzo dirigido a poner al alcance de la mano de un amplio público los libros latinos de los clérigos , las traducciones del Antiguo y del Nuevo Testamento ocupan tan solo un lugar secun dario . Hacia 1340, un ermitaño del Yorkshire tradujo el salre· rio al anglosajón, la lengua del pueblo . Cincuenta años mas tarde, algunos maestros de Oxford ofrecieron dos versiones de los evangelios . Pero estos traductores al participar de la acción de los lolardos aparecían como agitadores que se levantaban contra el alto clero. Cuando Juan de Cy tradujo la Biblia al francés , acompañada de un comentario, trabajaba para el rey de Francia , Juan el Bueno : magníficamente editada , verdadero objeto de un tesoro, su libro no tenía la más mínima intención de educación popular. En realidad , a comienzos del siglo XV. se ofrecía a los laicos letrados tan solo algunos breves fragmentos de los evangelios del domingo en dialecto francés, o adap-

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reunía en una inmensa representacion colectiva Durante los tres días de Pentecostés del año 1400 , los artesanos de Avignon montaron a sus costas la pasión de Nuestro Señor: ''Doscientos fueron llamados para dicha representación y había tantos hom bres disfrazados y había tantos hombres armados que nadie po dría decir cuántos eran. En la plaza del convento de los frailes predicadores , se habían levantado muchos estrados en los que estaban los hombres y las mujeres. Jamás nunca se hizo fiesta tan magnífica ni nunca se reunieron de diez a doce mil espectadores . '' Los misterios que eran representados no solamente por las cofradías especializadas, tendían a generalizar el teatro y a hacer de cada. cristiano un actor , en representaciones cotidianas y secretas

plio público , fácilmente emocionable pero siempre dispuesto a desviarse, el arte religioso del siglo XIV es fundamentalmente escénico. La gloria de Giotto viene del hecho de que supo mejor que cualquiera de sus antecesores, mostrar magníficamente en los muros de las iglesias los actos sucesivos de una especie de misterio. Genial escenógrafo, supo perpetuar un movimiento teatral y proponer modelos de actitudes a todos aquellos que deseaban imitar a San Francisco de Asís, Joaquín, la Virgen o Jesús e introducirse en el fondo de estos personajes para alcanzar su sustancia espiritual. Por último, los educadores del pueblo bautizado, los frailes que se consagraban a difundir el conocimiento del Nuevo Testamento hasta en las capas más bajas de la sociedad cristiana, consideraban a la imagen como un vehículo mucho más persuasivo que la lectura del texto bíblico e incluso su audición. Para uso de los laicos y para hacerla accesible, la Biblia en el siglo XIV se hizo «ilustrativa», es decir, que se desarrolló en relatos, que narraba historias hilvanadas, tan animadas y apasionadas como las de las novelas y las leyendas. Para aquellos que no sabían leer, la Biblia se presentó también en historias, Biblia de los pobres en la que el relato se dividía en una serie de imágenes simples, expresivas, que decía lo esencial. Todos los animadores de la nueva pastoral pensaban, en efecto, como Eustaquio Mercadé , autor de una Pasión, representada hacia 1430 en el norte de Francia , que:

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Incluso aquí interviene la imagen . Ocupa una posición cen tral puesto que ofrece la más eficaz mediación entre la palabra de Dios y la m1mica ferviente por medio de la cual el cuerpo y el alma se liberan de todas las ataduras, de todo aquello _que les impide elevarse "hacia la nobleza de la contemplación, en las alturas de la vida bienaventurada' '. La imagen es conveniente para el principiante, se instala al comienzo del camino ''Hija mía - escribe Heinrich Suso- ha llegado el momento para tí de subir cada vez más alto y de elevarte mas allá del nido de las consolidaciones que ofrecen las imágenes a aquél que co mienza . '' Los predicadores sab1an que, a aquellos numerosos principiantes que constituían su público , era necesario proponerles un espectáculo. Era además conveniente , para que su in fluencia fuese más duradera , grabar sus rasgos y colores para que se imprimiesen en la memoria y para que las almas débiles pudiesen encontrar en ellos , mucho tiempo después del paso de los misioneros , el renovado trampolín de su vuelo . A sugerencia de Bernardino de Siena , la imagen del nombre de Jesús . a la que no sólo había ilustrado sino que había colocado en el centro de sus sermones, rodeada de un sol resplandeciente , fue incrustada en la fachada de los palacios de los p atricios Los ta bleros pintados , las escuelas policromas , la imaginaría que se difundió gracias a los procedimientos xilográficos, sirvieron para prolongar el efecto de las prédicas de penitencias y de las sa ere rappresentazioni. Destinado a elevar hacia Dios a un am

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Para los muchos que no entienden las Escrituras es mejor ejemplos, histonas y pinturas hechos en monasten.os y palacios. Estos son los libros de los laicos.

Al vulgarizarse la piedad se hizo naturalmente más imaginativa . ''En el calvario hazte presente con toda la mirada de tu alma y emprende diligentemente todas las cosas que están contra tu Señor. Mira pues con los ojos de tu alma a los que tiran la cruz al suelo y a los otros que preparan los clavos y el martillo . '' En las Meditationes Vitae Christie , atribuidas a San Buenaventura pero compuestas, sin duda , a fines del siglo XIV por un franciscano de Toscana, todas las metáforas e incluso la intención de este escrito, manifiestan el papel fundamental que

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se asigna a la visión en el perfeccionamiento de la vida interior. La visión, en efecto, todos los hombres de la época estaban convencidos de ello, guiaba el nacimiento del amor y le servía de alimento. Para ellos, todas las relaciones afectivas se ligaban por medio de rayos de luz y los ojos eran las puertas del corazón . En el siglo XIII, Roberto Grosseteste, el fundador de las escuelas de Oxford, había propuesto , contra el de Aristóteles , un sistema del mundo inspirado en Dionisio el Areopagita, basado en el principio luminoso. Para él, el universo se engendra en un brote de luz que, al resplandecer, genera las esferas y los elementos , la materia, sus formas , sus dimensiones. Semejante doctrina, aceptada y profundizada por los universitarios del grupo franciscano , no invitaba solamente a renovar la física por medio del estudio de la óptica, sino que también se acercaba a la corriente que , contra las tentaciones de la inteligencia, invitaba a la efusión mística. La luz , creada y creadora del mundo, ¿no representa acaso la más íntima relación entre la criatura y su Dios? Por medio de ella se propagaba la gracia. Por medio de ella el alma humana alcanzaba la contemplación beatífica. Semejantes ideas llevaron a los intelectuales del siglo XIII a magnificar la poética de la luz que buscaba el arte de las catedrales . Y cuando un poco más tarde, el cristianismo se vulgarizó y se laicizó, la doctrina erudita de los franciscanos de Oxford se mezcló muy fácilmente con las viejas concepciones profanas. Los laicos creían también que para amar, era necesario ver y que el fuego del amor se comunicaba por el juego de las miradas . En las canciones de los trovadores del siglo XIII, el destello amoroso que recibe el ojo desciende hasta el corazón que enciende, y es por la mediación de un fluido luminoso que se realiza la unión de los corazones. La «llama», el «corazón», el «ardor>>, el «destello»: los sermones y las guías de los místicos emplean el mismo vocabulario de los cantos de la pasión caballeresca. El erotismo sagrado coincide con el profano dentro del gran movimiento que mezcló la cultura de los clérigos con la de los caballeros. El fervor del amante cortés se encendía al contemplar la dama elegida. Igualmente, Heinrich Suso, al representar la pasión de Jesús , se encaminaba hacia la contemplación de una imagen, la de Cristo crucificado. La página de un manuscrito de la segunda mitad del siglo XIV, en la que se muestra por medio de un juego de imágenes el itinerario espiritual de Suso , muestra, en uno de los momentos más significa-

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tivos , al alma en una posición de abandono: está abrumada en la contemplación de la efigie de Jesús en la cruz . En los grupos esculpidos que coronan las sepulturas, sobre los tableros de los retablos que perpetúan su ofrenda, los donantes aparecen arro dillados delante de la imagen del hombre Dios y de su Madre A través de sus miradas extasiadas, el influjo del amor sagrado se irradia hasta en lo más recóndito de sí mismos . Esto explica por qué la ostentación tiene tanta importancia en los ritos del siglo XIV. Esto explica por qué la misa se interrumpe durante tanto tiempo en el momento de la elevación . cuando la hostia consagrada se ofrece a la visión del pueblo , al que penetra de amor. Esto explica por qué los relicarios adop tan la forma de caja~ transparentes , que permiten la contem plación de los cuerpos santos. Todos quieren ver los objetos de su deseo místico y encuentran en esta aproximación visual el re medio a sus angustias y la fuente de su esperanza . En sus nive les más vulgares, la piedad podía revestir la imagen piadosa de un poder mágico . ¿No ba.staba con observar la efigie de San Cristóbal para estar seguro de no morir durante el du de una mala muerte? El pueblo reclamaba pues que se distribuyera po:- todas partes la imagen de este buen gigante apenas cristianizado. Esta estaba en todos los cruces de cam-i nos y en los mu ros del fondo de las iglesias , para que el fiel , al abandonar el santuario , pudiese, echándole una última mirada, sentirse pro tegid o La jerarquía eclesiástica no coartaba la inclinación a ve nerar las imágenes . Garantizaba , por el contrario , la eficacia so brenatural de alguna de ellas: se prometieron indulgencias a los que pronunciaran una plegaria ante la efigie del Cristo de piedad de la misa de San Gregorio y a quienes visitasen el cal vario construido en la Cartuja de Champmol. Sin embargo , en la Iglesia se levantaro n algunas voces para condenar esta devoción y proscribir las imagenes pretendida mente milagrosas . Se compuso un tratado ·'contra aquellos que adoran las imágenes y las estatuas '' . Más tarde , intervinieron Gerson y el cardenal Nicolás de Cues . Un texto inglés muy mesurado expone la santa doctrina: ''Las imágenes son organiLadas por la Iglesia para servir de calend ario a los laicos y al pueblo ignorante , para introducir en el espíritu la pasión de Cristo, el martirio y la buena vida de los santos . Pero si el hombre otorga a las imágenes muertas el culto debido a Dios o coloca en ellas la fe o la esperanza que podría colocar en Dios , co-


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mete el más grande pecado de idolatría .'' Los más violentos ataques, los más intransigentes, provenían de ciertos círculos heréticos. Los partidarios de una religión verdaderamente espiritual la querían ver purificada de todas las alteraciones provocadas por un clero demasiado rico, corrompido, dependiente del mundo. En su reprobación del boato exterior de la Iglesia romana, incluían las imágenes. En 1387, dos hombres, lolardos, destruyeron en Leicester una estatua de Santa Catalina. Poco tiempo después , en Bohemia, los puritanos de Tabor se encarnizaron contra la decoración figurativa de las iglesias. Sin embargo, los iconoclastas no constituyeron nada más que el ala extremista de la violencia herética. En el arte monumental como en los pequeños objetos que servían para la piedad individual, se ilustra en el siglo XIV la fe de los hombres simples.

dora. Para poner de manifiesto esta segregación fundamental, Giotto había utilizado algunos artificios del teatro: el azul abstracto de la tela de fondo que se extiende por detrás de las escenas, las sitúa fuera del tiempo cotidiano. Giotto empleaba sobre todo este tono majestuoso que le había revelado el descubrimiento del decorado de la Roma antigua. Es verdad que los personajes de su drama solemne adoptan una apariencia humana. Joaquín duerme como duermen todos los pastores. Pero algo impide acercarse a él para golpearle familiarmente el hombro, algo indefinible como el muro invisible que separa al actor del público, al que comulga del sacerdote que eleva la hostia, a Don Juan de la estatua del Comendador. Y el más trivial de los retablos, ejecutado por las cofradías de artesanos en las aldeas más humildes, se cuida de hacer descender los personajes de la historia bíblica al nivel común. Las creenáas sin fisuras en la vida extraterrena era 'lo que imponía al arte religioso de la epoca un obstáculo, una traba, en un punto determinado, al realismo. Más allá de este límite, en aquella parte del mundo real pero invisible, que tiene que ser descubierta por la imagen antes que lo haga la temible muerte, ofreciéndola a la contemplación y permitiendo el paso del dardo luminoso del amor, vive en un segundo plano una multitud de personajes, el pueblo de los santos. El cristianismo popular los acogió ampliamente, al mismo tiempo que a los demonios y a las fuerzas maléficas, que aquellos deben abatir. Innumerables, estos intercesores poseen una individualidad bien definida y cuando deben representarlos en grupo, los artistas más hábiles se esfuerzan por dar a cada uno una fisonomía particular. Cada uno posee , en efecto, sobre la tierra sus sitios predilectos, aquellos que frecuentó durante su vida, aquellos en que descansan los restos de·sus cuerpos. En estos sitios es donde producen sus milagros . Cada uno posee poderes propios, poderes que es necesario invocar en circunstancias determinadas. La historia de cada uno de ellos se conoce gracias a aquella novela de mil episodios que la Leyenda dorada de Jacques de Voragine col)tÓ a todo el Occidente . Se los reconoce por sus rasgos , por sus costumbres , por sus atributos simbólicos. Juana de Arco no dudó un segundo de la identidad de los santos que le dictaron su vocación. Al igual que las procesiones , la imaginería religiosa reserva un amplio espacio a aquellos poderes que protegen de las formas peligrosas de

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* El arte de la piedad estaba naturalmente vinculado a los textos, a extractos de las Escrituras o de la vida de santos, a menudo transcritos en filacterias o en marco de la escena. Esta serie de imágenes se leía como hoy se leen las historietas y garantizaba la amplia y permanente difusión de una palabra que se cargaba así de un poder expresivo. Tenían como función mostrar las creencias en sus aspectos concretos y si empleaban los símbolos o la alegoría con más frecuencia, era para incluir lo invisible dentro de una apariencia familiar y concederle las tonalidades particulares de la existencia terrestre. Estas imágenes no tenían más la pretensión de significar solamente; ahora representaban. Debían representar una realidad y es por esto que los artistas de la época piden prestado a los modelos antiguos algunas fórmulas ilusionistas. No obstante era necesario también que las efigies sagradas conservasen su distáncia frente al universo profano. Su función consistía en incitar las almas a elevarse, a liberarse de las coacciones del mundo. Por eso debían conservar cierta elevación . Los pintores y los escultores podían perfectamente representar frente a frente, y en el mismo espacio imaginario, a los hombres y a Dios. En realidad, nadie puede confundir el rostro de un donante con el de Cristo, objeto de su adoración, ni tampoco con el del santo patrono, que está detrás suyo protegiéndole. Estos seres no pertenecían al mismo mundo. Una barrera esencial los separa, la de la muerte libera-

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la muerte , a aquellos protectores de tal o cual grupo social, de tal o cual cofradía , a aquellos patronos personales que para todos los cristianos son los encargados de proteger su cuerpo y su alma. Gracias a la difusión· de la imagen , se difunde la fama de los nuevos canonizados, de Santo Tomás de Aquino o de Santa Catalina de Siena. Gobernando la imagen es como la Iglesia llega a controlar las formas populares de piedad vinculadas a aquellas comparsas del drama sagrado. El programa figurativo de Asís pretendía presentar de San Francisco una imagen perfectamente integrada en el edificio ordenado de la iglesia pontificia. Pero, en el primer plano de la escena, el teatro de la devoción presenta a los hombres una figura central , la de Dios. Dios en tres personas. Numerosas cofradías se pusieron en el siglo XIV bajo la invocación de la trinidad . Los esculrores y los pintores recibieron en consecuencia encargos de representar las tres personas divinas. En sus sectores de vanguardia, el ala mercan til del cristianismo ponía en evidencia la tercera de ellas. el Espíritu Santo . Muchos fieles pensaban entonces , junto con los Fraticelli, que su reinado había llegado. Todos le atribuían el gobierno de las relaciones entre el alma y los poderes divinos En las imágenes de la trinidad , la paloma del Espíritu Santo no es sin embargo más que una figura accesoria, un dato lírico . El propio Padre no es nada más que un decorado de fondo, una especie de trono viviente. En el centro de la composición esrá el Hijo crucificado. Después de un siglo de franciscanismo , el arte figurativo del Trecento se organiza alrededor de un punto del que surge rodo el amor: Jesús . ¿Pero qué Jesús? Los benedictinos de la época románica habían dispuesto el tímpano de las abadías en función del Cristo del juicio final. En el portal de las catedrales , los intelectuales del siglo XIII hab1an coloca do al Jesús doctor. El Cristo que la cristi.andad popular reclama es simplemente un hombre . Un hombre emocionante puesto que la devoción moderna es " una cierta ternura del corazón gracias a la cual uno se deshace fácilmente en lágrimas' '. El Je sús del que habl a n los predicadores, el que muestran las sacre rappresentazioni, el Jesús de Navidad y el Jesús de Pascuas. Es decir, un Dios que es también «ilustrativo», el personaje de un relato : un Cristo que está más cerca de los hombres gracias a las debilidades de la primera infancia y sobre todo al derrumbe de la agonía .

Navidad, Pascuas. La fiesta del invierno es una fiesta alegre. Proclama la esperanza en lo más profundo de la noche. Pero su alegría proviene no tanto del Niño como de la Madre. Dejado en manos sobre todo de las mujeres, el cristianismo vulgarizado entreteje sus arabescos algo amanerados alrededor del tema mariano . Este se había desarrollado ampliamente en el cristianismo de los clérigos. Ahora se despliega y se rebaja. El arte del siglo XIV, que multiplica las figuras de la Virgen , poco a poco las desacraliza: María arrodillada delante de su Hijo recién nacido, María perturbada en su meditación por la anunciación del ángel, María vigilando el juego del niño sobre la hierba tierna y las florecillas de los jardines cerrados, María protectora por último, la Virgen del manto que se eleva por encima del conjunto de santos, asumiendo sola su función tutelar y protegiendo bajo su capa azul, como única mediadora , a todo el pueblo cristiano. Después de las penintencias y las maceraciones de cuaresma, llegan las Pascuas, pero están precedidas por el cortejo de los dolores divinos. Si Cristo finalmente conduce a todos los hombres hacia su salvación es gracias a la acumulación de sus sufrimientos: él es la víctima, el cordero que lleva sobre sí codos los pecados del mundo. Ningún espectáculo fue entonces tan popular como el de la pasión y ninguna imagen se difundió tanto como la de la cruz, la del crucifijo, eje trágico de la religión de los pobres . Poco a poco la atención se trasladó del Cristo humillado, del Cristo flagelado , del Cristo clavado , al Cristo muerto . En el regazo de la Virgen piadosa que ya no es más la madre dichosa de los huertos floridos, de las coronaciones, de las asunciones, sino la madre que, profundizando su propio dolor y mirando con sufrimiento la ruina de su Hijo , colabora en su redención, en su regazo yace un cadáver. Cadáver cuya sepultura fue representada en 1419 en el primer Santo Sepulcro que conoció la escena. En efecto , representar el personaje de Jesús , contemplar las escenas sucesivas de su suplicio, ''ver con los ojos de su alma que unos colocaban la cruz sobre el suelo, que los otros preparaban los clavos y el marrillo", dejarse absorber en esta contemplación hasta recibir en el propio cuerpo los estigmas, significaba identificarse con él de una manera tan íntima que finalmente la muerte pudiese vencerse, como él la había vencido. El miedo ante la noche eterna conduce a la imitación de Cristo.

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Antes que un arte de vivir , el cristianismo del siglo XIV fue un arte de morir bien, y la capilla fue el sitio del culto funerario antes que el de la oración y de la contemplación mística. La vulgarización y la laicización juntas colocaron al sentimiento de la muerte en esta posición dominante, estableciendo en el centro de los ritos y de lo imaginario religioso este interrogante esencial : ¿en qué se han transformado los difuntos? , ¿dónde están? La doctrina de la alta Iglesia proponía una respuesta tranquilizadora. La muerte es un tránsito, el final del viaje terrestre , la llegada al puerto . Un día, que tal vez está próximo, llegará el fin del mundo, el glorioso regreso de Cristo, la resurrección de la carne en su plenitud . Entonces los buenos serán separados de los malos, y la inmensa multitud de los resucitados serán distribuidos en dos grupos: uno marchará hacia la dicha y el otro hacia las penas eternas. A la espera de este último día, los difuntos descansan en un sitio de renovación y de calma, duermen el sueño de la paz. Esto es lo que enseña la liturgia de los funerales. La Iglesia conquistadora de la alta Edad Media había antaño perseguido, con el propósito de destruirlas , las prácticas funerarias del paganismo . Había amenazado con las más graves penas a aquellos que se empeñaban en llevar alimento a los difuntos . Había eliminado de las tumbas las joyas, las vestimentas, las armas, el excesivo mobiliario que rodeaba al cadáver para que el muerto pudiese vivir amenamente su existencia misteriosa y para que no viniese, insatisfecho, a importunar a los vivos. La muerte había sido pues establecida en la desnudez , en el despojo pacífico . Discreción sorprendente: ningún adorno, ningún emblema sobre los restos de las princesas carolingias inhumadas en el basamento de la basílica de Santa Gertrudis en Nivelles; y cuando los arqueólogos abrieron la única tumba de un rey de Francia que no había sido violada, la de Felipe I en Saint-Beno1t-sur-Loire, no encontraron nada cerca del cuerpo difunto, salvo los restos de un simple revestimiento de hojarasca . Los sacerdotes debieron , sin embargo , hacer frente a creencias excesivamente poderosas . Habían otorgado cada vez más amplitud a la liturgia de los difuntos. Habían acogido el mito de un tiempo y de un espacio intermediarios entre la muerte y el juicio final, habían admitido que las almas de los muertos podían allí abandonar el sueño: no dormían los hombres que

Dante fue a visitar . Bajo el in cierto control de la Iglesia. el pur gatorio se extendió como una provincia reconquistada por las concepciones precristianas de la muerte. El espacio de esta reconquista se amplió aún en la segunda mitad del siglo XIII, cuando disminuyó la influencia de los clérigos sobre las manifestaciones piadosas, cuando los frailes mendicantes se empeñaron en hacer del cristianismo la religión del pueblo . La Iglesia había rechazado durante mucho tiempo el acceso al santuario a las sepulturas que no perteneciesen a santos, príncipes o prelados. La voluntad de los vivos por colocar a sus muertos lo más cerca posible de los altares se impuso poco a poco . El ceremonial de los funerales se revistió para los ricos de un lujo ostentatorio . Era necesario que el difunto hiciese su entrada en el reino de los muertos engalanado con todos los prestigios de su gloria. Puesto que el poder de un hombre se medía entonces por el número de sus «amigos», de aquellos _q ue vivían bajo su tutela y a su servicio, su féretro era acompañado por el largo cortejo de los hombres de su casa, seguidos por los pobres que se alimentaban gracias a sus dones . Su tumba por último se recu brió con numerosos ornamentos figurativos. Deseoso de no desaparecer por completo, el difunto quería permanecer sobre la tierra al menos en efigie. La voluntad de sobrevivir en la sepultura manifiesta, contra el espíritu cristiano de renuncia, el desarrollo de otra tendencia, más esencial tal vez, del espíritu cristiano: el deseo de vencer el aniquilamiento corporal y el espanto del hombre , no solamente ante los muertos, sino ante su muerte , ante la muerte. Para la Iglesia desde el comienzo se trataba de domesticar esta tendencia y de doblegarla a sus fines; por eso había incitado a meditar sobre el pudrimiento del cadáver presentándole como el signo de la imperfección de la carne, de su inanidad , como la condena de los placeres transitorios del mundo terrenal , como la más patente invitación a seguir la verdadera vía, la de Dios, alejándose del mundo . La imagen del esqueleto y del cuerpo en descomposición constituyó una de las más persuasivas ilustraciones de la predicación de penitencia . Los laudi que se cantaban en las cofradías italianas evocaban también gustosamente el aislamiento del cuerpo difunto , abandonado a los gusanos en la fosa oscura. En esta acción educativa colabora un tema figurativo construido en base al poema de los tres muertos y los tres vivos, la representación de tres jinetes que encon -

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traban en su paso tres sepulcros abiertos. El olor a podrido revelaba la presencia de los cadáveres y descubría bruscamente a los vivos la vanidad del mundo. El hervidero de los gusanos en los cuerpos destruidos enseñaba dos cosas. La putrefacción testimoniaba ante todo la íntima unión de la envoltura carnal y del pecado. ¿No se pensaba acaso que únicamente el cuerpo de los santos escapaba a esta decadencia, y cuando los frailes predicadores abrieron la rumba de Santo Domingo no esperaban ansionamente encontrar aquel suave «olor de santiago» que probatía a todo el mundo que el fundador de la orden estaba efectivamente entre los elegidos? Pero el espectáculo del aniquilamiento corporal debía incitar también al fiel a conducir su vida con prudencia, a estar siempre preparado, como las vírgenes sabias , en estado de gracia, ya que la muerte es un arquero cuyo dardo golpea de improviso y alcanza al hombre cuando éste no lo espera. La visión del cadáver pudriéndose se levantaba entre las representaciones del cristianismo litúrgico como una barrera contra las perniciosas seducciones de un mundo tentador y condenado. Pero los avances del espíritu laico, a comienzos del siglo XIV , modificaron el tema transformándolo completamente. El gran fresco pintado en el Campo Santo de Pisa, yuxtapone a la imagen de los tres muertos y de los tres vivos otra escena de espíritu radicalmente opuesto, la del triunfo de la muerte. Esgrimiendo una guadaña, la figura de la muerte se precipita en torbellino sobre el apacible prado en el qüe, en medio de los placeres de la vida cortés, una sociedad de damas y de caballeros cantan el amor y la alegría terrestres . La muerte destruirá de un solo golpe esta alegría y al igual que la peste y que la muerte negra, agregará este grupo de cantores a los cadáveres ya apilados. La imagen no actúa más en este caso como ejemplo de la vanidad de los placeres, sino que grita la angustia del hombre morral ante un destino invencible. Los caballos que se detienen encabritados ante los tres muertos y ante sus sarcófagos ~hierros, esbozan un movimiento de renuncia, de alejamiento. Mientras tanto los enamorados, por el contrario, inconscientes del furor que de golpe segará su felicidad , se aferran a sus dichas, a sus vidas. Para ellos, como para los trovadores cuyas canciones acompañan sus danzas , este mundo es bello y está lleno de delicias. El escándalo estriba en ser arrancado de él. Si la muerte, la donna involta in vesta negra de Petrarca, arrastrada como en

Pisa hacia 1350 por los rumulros de un huracán, cabalgando como en Palermo hacia 1450 el esqueleto de una yegua, aparece con el ineluctable poder de un terrible triunfo, es porque, ante todo, en la cultura del Trecento había triunfado el deseo de dicha carnal de una sociedad que se liberaba .de la moral de los sacerdotes. Cuando el hombre dejó de estar arrodillado, encontró delante suyo, amenazadora, una muerte a su medida. La propia . Los nuevos símbolos se inscribieron sobre los muros de las iglesias. Los predicadores, los que dirigían la vida piadosa, se sentían impotentes para reprimir el amor por el mundo, para contener el surgimiento del optimismo laico. Recurrieron pues en su pastoral a la perturbación inherente a este optimismo, al horror de la muerte, destructora de los placeres del mundo. El fresco de Pisa aparece como la ilustración de un sermón que hubiera servido para reforzar los efectos de un antiguo tema, cuya eficacia se atenuaba gracias a otro más impactante porque en su trágica profundidad tocaba los resortes de una nueva sen sibilidad. De este modo se establecieron , a fines del siglo XIV. en el centro de la iconografía religiosa , las formas renovadoras de lo macabro. Hacia 1400 aparecen en Alemania los primeros Ars mon.endi, colecciones de grabados que descubrían en escenas sucesivas el drama de la agonía, el moribundo desgarrado por los lamentos, acosado por los demonios que intentan una última ofensiva y que son finalmente vencidos por Cristo , la Virgen y los santos. En la misma época, tal vez en Francia se organizaba la danza macabra . En el fondo de la creencia popular, la figura de la muerte victoriosa se acercaba a menudo a la del flautista de Hamelin. Por medio de melodías solapadas en cadenaba a hombres y mujeres, viejos y jóvenes , ricos y pobres . al papa , al emperador, al rey , al caballero. a lo~ miembros de cada uno de los «estados» del mundo. Los llevaba a todos irresistible. Los predicadores pensaron tal vez hacer representar esta zarabanda triunfante y terrible y luego cierras imágenes fijaron la representación sagrada. En 1424 , el nuevo símbolo de la mortalidad del hombre se levantaba en París , en el cementerio de los Inocentes , no lejos del grupo ahora menos persuasivo . de los tres muertos y de los tres vivos , que poco tiempo atrás el duque Juan de Berry había hecho colocar en este sitio. Expre sión de la angustia de ser hombre, el tema se impuso por rodas partes, desde Coventry a Lübek, de Nuremberg a Ferrata. Este

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tema tocaba la inquietud en su punto más sensible. No la llevaba hacia un lejano y confuso más allá de juicios finales. La situaba en la certidumbre presente, actual, ante un hecho de la experiencia, la agonía. "Todo el que muere, muere con dolor." La muerte no es más el apacible adormecimiento del viajero que llega al puerto de la salvación. Se abre vertiginosamente sobre un desmesurado abismo . No fueron entonces ni la miseria de la época ni las repetidas calamidades, ni la guerra ni las epidemias las que aseguraron el triunfo de lo macabro. sino el desarrollo de un largo movimiento que desde hacía dos siglos adaptaba, poco a poco, el cristianismo a las aspiraciones religiosas de los laicos . Temblar ante la agonía no es un gesto de una cristiandad más deprimida, menos segura de sí misma y menos creyente, sino de una cristiandad mucho menos selectiva, mucho más abierta a los hombres simples que poseían una fe igualmente sólida pero de más corto alcance , menos capaces de abstracción. La danza macabra como el tema italiano del triunfo y como la imagen del Cristo muerto sobre el regazo de su madre, concordaba con una sensibilidad religiosa que ya no era la de los monjes o la de los profesores universitarios, sino la del pueblo . La sensibilidad de los ricos y de los pobres que , en la iglesia franciscana o en las capillas, oraban rodeados de tumbas. Cuando se acogió la idea de la muerte, en sus formas populares , en el corazón de la vida piadosa y pudo ser completamente dominada , cuando la angustia de desaparecer y el encarnizamiento por sobrevivir hicieron que se imitara a Jesucristo, sobre todo en su agonía, la tumba manifestó lo que era desde hacía siglos, detrás de la imagen de serenidad dispuesta por la alta Iglesia: el objeto de preocupaciones esenciales. En el siglo XIV, las disposiciones del mecenazgo se orientaron principalmente hacia la pompa funeraria. De los encargos que recibieron losartistas, los más numerosos y minuciosos estaban relacionados con el sepulcro. La cláusula inicial de todos los testamentos contiene la elección de sepultura, la elección del sitio q~e reci birá los restos mortales y que los conservará hasta el juicio final Los hombres que piensan levantar una capilla , que conciben su decorado , que establecen rentas para asegurar su servicio, piensan menos en sus oraciones que en sus tumbas . Es costumbre que esta morada se prepare mucho tiempo antes, que se vigile personalmente la construcción y la decoración y que se organi

cen detalladamente los propios funerales . La ceremonia fúne bre es concebida, en efecto, como una fiesta y como la fiesta fundamental de la existencia . Pero en una fiesta hay que mostrarse y dilapidar. En las obsequias de la época se despliega una ruinosa ostentación. "Veamos cómo el rey (el pobre rey Carlos VI de Francia en 1422, en medio de los mayores desastres de la Guerra de los Cien Años) fue conducido a Nuestra Señora. Entre los obispos y abades presentes, cuatro tenían la mitra blanca. Uno de ellos era el nuevo obispo de París , el cual esperó el cuerpo del rey a la entrada de San Pablo para darle el agua bendita en el momento de la partida . Salvo él, todos los demás entraron en San Pablo, las órdenes mendicantes , los cuerpos de la universidad , todos los colegios, el parlamento, los magistrados del Chatelet y el pueblo . Entonces el rey fue sacado de San Pablo y los servidores comenzaron a hacer gran duelo. Fue conducido a Nue~tra Señora como se conduce el cuerpo de Nuestro Señor en la fiesta del Redentor; por encima de los restos reales, un dosel de oro era llevado por cuarro o seis allegados; treinta servidores suyos llevaban su cuerpo sobre sus hombros o tal vez eran más pues pesaba mucho . El rey descansaba sobre un lecho , con el rostro descubierto, con una corona de oro; en una mano sostenía el cetro real y con la otra, la mano de la justicia, bendecía con dos dedos de oro, tan largos que llegaban hasta la corona . Ad elante marchaban las ordenes mendicantes y la universidad . luego las iglesias de París, Nuestra Señora y por último , el palacio . Estos cantaban, pero no los demás Y todo el pueblo que estaba en las calles y ventanas lloraba y gritaba como si cada uno hubiese visto, muerta , la persona que más quería . Estaban los siete obispos , los abades de Saint-Denis y de Saint-Germain-desPres . los de Saint-Magloire y de Saints-Crépin-et-Crépinien . Los sacerdotes y los clérigos estaban en la misma fila , y los señores del palacio, como el preboste, el canciller y los demás, en otra. Delante de ellos, los pobres servidores vestidos de negro , llorando muy fuerte y llevando doscientos cincuenta antorchas y dieciocho pregoneros. Había también veinticuatro cruces de religiosos que precedían a los reñidores de campanas. Detras del cuerpo , el duque de Bedford seguía solo el cortejo, sin nin gún príncipe de sangre de Francia con él. Así fue como fue llevado el difunto rey , el lunes a Nuestra Señora, en la que estaban iluminadas doscientas cincuenta antorchas. Allí fueron di -

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chas las vigilias y al día siguiente , muy temprano, la misa. Después de la misa, se volvió a constituir el mismo conejo para llevarle a Saim-Denis , donde fue inhumado después del servicio cerca de su padre y de su madre . .Más de dieciocho mil personas vinieron a visitarle , humildes y grandes , y se le concedió a cada uno ocho duplos de dos dineros torneses . Se ofreció la cena a todos los asiste mes . ' En este caso se trata, claro está, de los funerales de un gran soberano, pero todos los hombres de la época soñaban con poder encargar para ellos una pompa igualmente fastuosa. El relato es valioso' sobre todo· porque describe no solamente laceremonia, sino también el decorado figurativo que poco a poco se impuso sobre la tumba de los príncipes . El arre funerario del siglo XIV tenía como meta esencial presentar un espectáculo y eternizar la representación sagrada que se había desarrollado alrededor del cadáver. Adherido a la muralla o bien colocado en el centro de la capilla, ·el sarcófago perdió pues su desnudez Adoptó el aspecto del lecho artificial que durante los funerales hab1a exhibido los restos del difunto. Coronado con el dosel procesional que protegía las reliquias cuando se mostraban en ocasión del Corpus Christi , el sarcófago sostiene la efigie del muerto en sus dimensiones naturales. En el momento de las obsequias para que el cadáver soporte una prolongada exhibición ha sido embalsamado y vaciado de sus entrañas, las cuales a menudo eran dispersadas para recibir sepultura en diversos sitios sagrados. A veces los restos eran reemplazados por un maniquí de cuero , disfrazado, e incluso a veces por un figurante vivo. El cuerpo yacente de piedra de la tumba aparece pues como una momia . Engalanado con todos los emblemas del poder ; tiene el rostro . maquillado . En las paredes del sarcófago o en los muros de la rumba, cuyas arcadas construyen una iglesia simbólica, se desarrolla la imagen del cortejo: el clero que oficia la ceremonia , los parientes vestidos de luto , por último, los po-bres que llevan su luminaria en señal de oración ferviente, ames de recibir una última limosna de dinero y de ali¡nento. El difunto debe mostrarse, en efecto, en su gloria a su pueblo, el cual ha sido reunido para un último festín. Aquel es también objeto de una liturgia propiciatoria. La imaginaria funeraria pretende igualmente prolongar la eficacia de esta liturgia. Por último , el difumo se identifica con Cristo , quien a su regreso le conducirá hacia la vida eterna. De este modo la icono-

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grafía de la rumba culmina en una simbólica de la salvación, a veces con la representación del sepulcro de Pascuas, con más frecuencia con las imágenes de la resurrección. Pocos eran los cristianos que podían preparar para sus restos mortales semejantes monumentos de esperanza. La mayoría terminaban apilados en el osario de los cementerios. Los menos pobres encargaban a los florecientes artesanos tumbas de losetas simples en las que la efigie mortuoria se reducía a una silueta grabada y la atmósfera litúrgica a la inscripción de algunas fórmulas . Pero la tumba del príncipe, como la organización de sus funerales, expresaban en su plenitud la aspiración de todos . Manifestaba las concepciones comunes de la pompa funeraria y las precisaba al mismo tiempo. Gracias a su disposición y a su decorado, daba una forma menos confusa a la idea de la muerte, cuyos nuevos derroteros siguió poco a poco el arte funerario. Cuando comenzaron a florecer sobre la tumba hasta poco tiempo atrás desnuda, las representaciones fúnebres, cuando en el siglo Xlll , en Inglaterra y en España tuvieron sus primeros desarrollos, éstas permanecieron durante mucho tiempo bajo la influencia del gran arte eclesiástico. Los clérigos habían admitido las imágenes yacentes , pero querían que fuesen hieráticas y serenas. Los rostros de los reyes de Francia que hizo esculpir San Luis en Saint-Denis están impregnados de la paz que diseminó sobre ellos la liturgia de los funerales . Con los ojos abiertos, purificados de todos los accidentes de la vida terrestre , transfigurados en la belleza intemporal de L!n cuerpo dispuesto para la resurrección , duermen un sueño de frescura y de calma del que está ausente el tiempo_ Envueltos en los salmos de los sacerdotes, ingresaron en el universo conceptual de un pensamiento que, por el camino de la abstracción aristotélica, descubría entonces la organización racional de lo sobrenatural. En las proximidades del siglo XIV, esta calma desaparece . La sensibilidad laica se ha logrado infiltrar en ella y la destruye. No permite a los muertos el reposo. Impasibles , éstos vuelven la espalda a la despreciable vida . Pero aquélla los enfrenta con lo concreto y con las preocupaciones de los vivos . Es cierro que en los países góticos, la paz de las efigies monourias se preservó aún durante mucho tiempo. Si los rasgos de una fisonomía personal se esbozan ya en el rostro del rey Felipe IIl de Francia, cuya tumba fue levantada entre 1298 y 1307, el tono de glor~ que aún los im-


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pregna y el eco de las liturgias, colocan el cuerpo del difunto más allá del tiempo. Pero en Italia, que hasta ese momento había ignorado las estatuas yacentes, el primero de los monumentos funerarios decididamente figurativo, el que Arnolfo di Cambio erigió después de 1282 en la iglesia dominicana de Orvieto para el cardenal Guillermo de Braye , había abierto otra vía . Esta mostraba una tendencia a la majestuosidad, tanto humana y terrestre como divina, y de ahí en más todos los escultores italianos la siguieron. El arte de Roma y de Etruria, que gracias a ellos resucitaba poco a poco, se desarrolló ampliamente en función de los muertos. Para muertos que, sin embargo, no descansaban ni en el sueño de la gracia ni en la espera de la resurrección. Para muertos que querían sobrevivir en este mundo y en la pompa de su gloria terrestre. En Toscana y en el Lacio, en Nápoles, en Verona, en Milán y luego en los países del otro lado de los Alpes, las tumbas de los príncipes de la Iglesia y de los príncipes seculares se transformaron pues en complejos mausoleos. A la figura central, litúrgica, del yacente acostado en el lecho fúnebre, el resurgimiento de la muerte románica y la angustia de la cristiandad laica ante la muerte se sumaron otras, la del transido, la del orante arrodillado y la del héroe a caballo. Y la intrusión de esta figuras, de estas tres representaciones del difunto, ponen de manifiesto en el arte funerario los progresos del espíritu profano.

nunciar a las vanidades del mundo. Sin embargo este espectáculo podía también despertar en los vivos que lo contemplaban la obsesión de la muerte triunfal. De esta manera, la figura del transido se acerca a las de la danza, de los triunfos, a la del cortejo gesticulante del nuevo macabro . Cuando los donantes solicitaron a los artistas que los representasen ya no dormidos en la paz divina y en el anonimato de los elegidos sino bajo apariencias de vida más evidentes, bajo los rasgos identificables de su individualidad , ya no recostados sobre el sarcófago sino en la actitud activa de la plegaria , e incluso sentados como estaba el emperador Enrique VII sobre su tumba de Pisa dirigiendo su corte y rodeado por las estatuas de sus consejeros que no estaban aún muertos, estaban animados por sentimientos más profanos. Querían ante todo que se pensase más en ellos. Esta sepultura no era la de cualquiera sino la suya. Era necesario que todos lo supiesen, porque construir en vida una hermosa tumba era signo de consideración social y porque el arte ostentatorio se justifica sólo si se designa claramente a su autor. Pero ante todo porque la tumba es un llamado a los vivos. El difunto reclama plegarias a los que pasan. Las reclama para sí mismo, para su salvación personal, la vertiente egoísta de la piedad se expresaba también en esta preocupación por distinguir la tumba con un signo personal. Sobre la mayor parte de las sepulturas privadas, sobre las losetas compradas a los artesanos que las fabricaban en serie, los símbolos heráldicos, la inscripción de un hombre bastaban para designar la identidad del difunto. Pero los grandes mecenas quisieron que, sobre sus tumbas, hubiese un retrato que se les asemejara. El uso de la máscara moldeada, utilizada a menudo en las ceremonias funerarias, facilitaba la tarea del escultor cuando la tumba no había sido preparada mientras vivía su propietario . El rostro de las estatuas yacentes se transformó así en el campo privilegiado en el que los artistas del siglo XIV practicaron la observación de lo accidental. No obstante la preocupación por imprimir su marca sobre esta obra de arte esencial que era el monumento funerario, es paralelo a otro deseo, menos consciente tal vez, pero igualmente contradictorio con el espíritu de renuncia . Fijar sus rasgos en la piedra significaba protegerlos de los estragos de la muerte, vencer las fuerzas destructoras, perdurar. El rostro irreal de las estatuas yacentes del siglo XIII proclamaba la misma victoria pero

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* El cadáver podrido y cubierto de pelos del cardenal de Lagrange, el esqueleto , residuo estricto de una disecación precisa, que pintó Masaccio en Santa María Novella, muestran simplemente bajo la momia adornada , extendida sobre la tapa, el interior del sarcófago . Memento mon·, esta imagen seguía aún gustosamente las huellas del pensamiento eclesiástico . Como la de los tres muertos, demostraba la inanidad del mundo material consagrado a la infección y al polvo . Los mecenas que encargaron su ejecución querían manifestar en el umbral de la muerte su desprecio por su ser carnal , liberarse aun más de él y hacer de su tumba un acto de edificación y de humildad, una predicación de penitencia . La aparición sobre los monumentos funerarios de representaciones de pudrimiento no es nada más que el eco de las antiguas recomendaciones de la Iglesia a re-

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la transfería al más allá . Los hombres qmsteron sobrevivir igualmente en este mundo , bajo su verdadero rostro . En el desarrollo de las ceremonias funerarias ocurría a veces que se representaba al difunto en actividad por medio de cuadros vivos . Cuando Bertrand Du Guesclin fue llevado por tierra a Saint-Denis , "cuatro hombres completamente armados , montados sobre cuatro corceles bien distribuidos y engalanados , representaban la persona del muerto mientras vivía'' . En todo caso el retrato funerario de los cristianos del siglo XIV asumió por una parte el papel mágico de las efigies de la antigua Roma . Sobre la tumba de múltiples niveles , la figura del difunto arrodillado o bien en el trono de su poder -como ya a fines del siglo XIII Fernando de Castilla en Sevilla o más tarde en Santa Chiara el rey Roberto de Nápoles, mostrados en las actitudes de la vida y reconocibles por su fisonomía- significaba en realidad la negación de la imagen del transido . Los retratos de este tipo se multiplicaron . Pronto abandonaron las tumbas . Acompañaron las representaciones de los santos y de Dios sobre los tableros de los retablos, más vivos y carnales que estos últimos. Invadieron poco a poco los espacios que el arte litúrgico había reservado hasta ese momento a las imágenes sagradas . El emperador Carlos IV quiso ver sus propios rasgos sobre los muros de la capilla inferior de Karlstein. La efigie fácil de reconocer del conde de Evreux cubrió una de las más bellas vidrieras de la catedral , en un sitio en el que hasta hace poco dominaban las siluetas inaccesibles de los profetas. Sobre los muros de las iglesias se levantaron estatuas de hombres . Para complacer a su soberano, el propio cardenal de Lagrange había encargado, para la catedral de Amiens, las imágenes del rey Carlos V , de su consejero Bureau de la Riviere , del delfín , de su segundo hijo y la suya propia. La fachada de la catedral de Burdeos acogió , ya no las estatuas de Cristo y de los apóstoles, sino las del papa rodeado de sus cardenales. Tres siglos antes los monjes cluniacenses, temblando de miedo ante el sacrilegio, se habían aventurado a colo"car en los portales de los santuarios la perturbadora imagen del Eterno . En este mismo sitio , en el umbral del espacio sagrado, en los celestinos, en el colegio de Navarra , en la Cartuja de Champmol aparecieron a partir de entonces los rostros ceñu-

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dos de los príncipes , los rostros agradables de las princesas, • l del rey de Francia Carlos V, el del duque de Borgoña Feli¡:e el Intrépido, de sus esposas. La figura del hombre , del hombre natural , las figuras singulares de personajes que no habían querido morir completamente, conquistaron en la propia iglesia el espacio hasta entonces reservado a los ángeles , Para estos hombres nuevos que habían descubierto la tragedia de la muerte comenzaba la era del retrato . En Verona , un heroico jinete , encaramado en lo alto del dosel funerario , corona el mausoleo del «tirano» Cangrande della Scala. No tiene un rostro conocido. Proclama , sin embargo, la victoria del hombre y su gloria . Esta efigie del jinete surgía gracias a dos aspiraciones necesarias a la sobrevivencia profana. Una , indudablemente, procede de Roma. Ya en Bolonia, los profesores de la universidad que comentaban el derecho romano y que habían hecho penetrar por primera vez en el alma medieval la nostalgia de la Antigüedad cívica, habían hecho erigir fuera de las iglesias , públicamente, sus sarcófagos como si fuesen estrellas. En los costados de estas rumbas, habían querido poner de manifiesto su poder dominando desde su cátedra a la multitud de discípulos. La figura ecuestre de Cangrande y las que le siguen de los otros Scalígeros , luego , cuando los duques de Milán conquistaron Verona , la de Bernabo Visconti, recogían el tono de los triunfos imperiales . El arte de la pompa política , cuyos fundamentos había establecido el emperador Federico II en Capua , restableciendo los lazos con el arte de los antiguos Césares, culminaba aquí, en estas ciudades sometidas a la tiranía y en la tumba pública del señor, en los primeros monumentos de la majestad civil. Confería a los príncipes muertos la inmortalidad de la historia . Pero estas altas figuras levantadas sobre la silla y sobre los estribos cantaban aún otra gloria , también terrestre : la de los héroes de la aventura cortesana . En las regiones lombardas , en efecto , las vías alpinas vertían la superabundante corriente de los mitos caballerescos. El valle del Adige conducía a Bamberg, hacia otro Imperio , cristiano y germánico , caballeresco pero feudal y obsesionado por las proezas de la gesta francesa de Rolando, Oliveros y Parcifal. Antes que césares triunfantes , Cangrande, Bernabo, querían ser hombres valientes. La victoria en. la que sus estatuas los eternizan es la del torneo. Sobrevivieron gracias al renombre

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de su caballería, por el eco, repetido en las cámaras de las damas, de su coraje y de su «dominio de las armas». Estos hombres son otros tantos, San Jorges. Sus lanzas han escindido en dos a la muerte como si fuera un dragón. Contra la liturgia de las estatuas yacentes, contra la predicación de los transidos, el arte de las nuevas sepulturas yergue victorioso al caballero.

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Posesión del mundo

Preso en la armadura y en el orgullo de sus victorias, el jinete de los sepulcros lombardos se situaba entre los héroes. Se sumaba al grupo de los nueve paladines, a los que la sociedad mundana había elegido como símbolos de sus virtudes y de su amor por la vida. Josué, David y Judas Macabeo, Héctor, Alejandro y César, Artús, Carlomagno y Godofredo de Bouillon, estas nueve figuras ejemplares que Giotto ya había pintado en el palacio real de Nápoles, que aparecían en numerosos tapices tejidos para los príncipes y que hacia 1400 sus estatuas decoraban las residencias señoriales renovadas, surgían inmortalizadas de la historia . Las primeras, de las «historias santas» del Antiguo Testamento. Las otras, de la historia antigua que había sido revelada poco a poco gracias al creciente éxito de las obras traducidas de la literatura latina . Las tres últimas, de las historias desarrolladas, en un entramado denso de episodios, por las canciones de gesta y las novelas de la «materia de Francia» y la «materia de Bretaña». La composición de este cortejo muestra cómo se nutre la cultura caballeresca. Esta ha extraído de los libros de los sacerdotes la mayoría de sus héroes, pero ha elegido la mayor parte de ellos en los relatos profanos . Roma, en el centro; a un costado, Jerusalén, en el otro, Aquisgrán, la «dulce Francia» y Windsor; en un segundo plano, los sueños del imperio, del Oriente y de las cruzadas. Entre estos héroes, ningún santo, ningún clérigo. Hombres de espada, reyes y guerreros que han vencido con honor . Poder y proeza. Y para que el modelo englobase el otro aspecto de la cultura caballeresca, se agregaron pronto nueve heroínas, nueve figuras femeninas, surgidas también, de tres en tres, de la Biblia, de los relatos an-

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tiguos y de la poética de las corres. Estas figuras encarnaron los valores de cortesía. En la existencia de los hombres y de las mujeres cuyos deseos debía ilustrar la obra de arte en el siglo XIV , la imitación de los nueve paladirres y de las nueve heroínas alternaba con la imitación de Cristo. Se completaban . En la vida había que imitar los gestos de las héroes como se imitaban , a la espera de la muerte , los del Salvador. Una abundantísima producción literaria difundía por todas panes la minuciosa descripción de sus comportamientos ejemplares. Las fiestas y ceremonias ofrecían de ellos una transposición simbólica. Sin embargo, esta imitación no se desarrollaba en el teatro, aunque los «entremeses» que intercalaban en las fiestas intermedios divertidos , presentaban de ellos, a menudo, cuadros vivos . Estos se desarrollaban, sobre todo, en el ritual de las nuevas órdenes de caballería. Embriagado por la lectura de la interminable novela de Perceforest, Eduardo III, el victorioso rey de Inglaterra, se apropió en 1344 del proyecto de su rival en cortesía, Juan, futuro rey de Francia , entonces duque de Normandía. Froissarr cuenta que " tuvo en aquella época el propósito y la voluntad de rehacer el gran castillo de Windsor , que antaño había fundado el rey Artús. Fue allí donde se comenzó y se instauró la noble Mesa Redonda, de la que surgieron numerosos hombres valientes , que por todo el mundo trabajaron con armas y proezas. El rey decidió crear una orden de caballeros de la que participarían él mismo, sus hijos y los más intrépidos de su tierra . Serían cuarenta . Se los llamaría los Caballeros de la Jarretera Azul. La fiesta se celebraría todos los años solemnemente en Windsor, el día de SanJorge . Para comenzar, el rey de Inglaterra reunió los condes, barones y caballeros de todo el país y les comunicó su intención y el gran deseo que tenía de iniciar la fiesta . Todos estuvieron de acuerdo con alegría, pues esto les parecía algo honorable que serviría para nutrir su amor . Fueron entonces elegidos cuarenta caballeros que la opinión general y el renombre consideraban como los más valientes de todos . Por fe y juramento se comprometieron ante el rey a proseguir la fiesta y el orden tal como estaban previstos y organizados . El rey hizo fundar y edificar una capilla de San Jorge en el castiilo de Windsor y allí estableció canónigos para que sirviesen a Dios. Para que la dicha fiesta fuese conocida en toda la provincia, el rey de Inglaterra envió publicar y anunciar por sus heraldos en

Francia , en Escocia , en Borgoña , en Hainaur, en Flandes , en Brabante y también en el Imperio de Alemania. Dio a todos los caballeros y escuderos que quisieran venir quince días de salvoconductos después de la fiesta. En ésta debía haber una justa de cuarenta caballeros que esperaban a los demás y cuarenta escuderos también . Vendría la reina de Inglaterra, acompañada de trescientas damas y doncellas, todas nobles y engalanadas de manera semejante .' ' Una cofradía cerrada pues , presidida por el soberano, reclutada por concurso según las proezas, reunida como todas las fraternidades de aquella época alrededor de una capilla . Un patrono, San Jorge, el héroe de las justas victoriosas . Un compromiso de por vida , el voto de practicar cierras virtudes . Una apariencia, un signo de valentía , un lema , una fiesta anual , el día del santo patrono, para celebrar ante las damas la gloria de los mejores. De este modo se ordena , dentro de un marco procedente de la asociaciones piadosas, la nueva liturgia profana. La novela cortesana reemplaza a los laudes y las exhibiciones de excelencia mundana a las maceraciones colectivas . Réplica exacta de las cofradías de los laudesi, las nuevas órdenes de caballería pretendían representar una ética , asegurando su éxito por medio de la organización periódica de un juego colectivo. Al igual que aquellas, éstas recurrían a la representación, a la transposición en escenas y en imágenes . Pero las prescripciones de esta moral no disciplinaban solamente las compañías cerradas que rodeaban a reyes y a príncipes. Reglamentaban un tipo de conducta que adoptaban como ideal común todos aquellos que deseaban introducirse en la nobleza y ser considerados como hidalgos. Hidalguía , la palabra significa buena cuna* . Aquellos que no habían nacido nobles - los capitanes honrados por los triunfos guerreros, los burgueses enriquecidos- debían conducir mejor que nadie el juego caballeresco y cortés . Los mitos de caballería y los ritos que le conferían la realidad en la vida cotidiana se impusieron pues al conjunto de ricos, es decir, a todo el grupo social que practicaba el mecenazgo . Esto explica por qué en el arre del siglo XIV , lo imaginario de la cortesía responde, simétricamente , a lo imaginario de la devoción. Como la Biblia de los pobres, las Artes moriendi o los frescos

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* Gentil/ese, en el original. El co ncepto de «hid a lguía» se acerca a esta ace p ció n . (N. del T. )


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de las capillas, estas ilustraciones cumplían funciones de ejemplaridad y de enseñanza moral . Desarrollaban pues tres temas principales , adaptados a los tres tonos fundamentales de la alegría caballeresca . Consideremos la serie de tapices que hicieron ejecutar el rey de Francia Carlos V y sus hermanos. La mayor parte de ellos representaba escenas religiosas: servían para adornar las capillas. Entre las otras había imágenes de «guerrería» o de torneo : Héctor ante Troya, el combate de Cocherel o las justas de Saint-Denis . ''Los caballeros de nuestra época -dice el Sueño del Pastor- en sus salas mandan pintar batallas a pie y a caballo para que, como si se tratase de una visión, se deleitasen con batallas imaginativas.'' La primera función de la nobleza, su deber esencial, consistía en combatir por las buenas causas. El noble liberaba su fuerza agresiva disciplinada por las reglas del honor recurriendo a las armas. La mayor parte de los tapices profanos mostraban también las «verduras» , disponiendo sobre los muros un decorado que los ocultaba y que habría las salas del castillo a la naturaleza libre y buena . Pues los héroes de caballería son hombres de exteriores . Galopan, con la flor de mayo en el puño , en los bosques primaverales . Cuando una liebre pasa abandonan la batalla para correrla. El bosque ofrece el decorado obligado , misterioso y mágico de todas las novelas de aventura y los señores encuentran en el prado el sitio más apropiado para sus más calmos placeres. El último tema es el del amor, gobernado por el código cortesano. Todos los tapices del Triunfo del amor, de la Deesa de amor, que los príncipes, alrededor de 1400, encargaban a los talleres de París , de Arras o de Mantua, celebraban esta ritualización del deseo sexual en la que culminaba la ética caballeresca. A estos tres valores fundamentales , que son valores de conquista , la alegría de combatir , de cazar y de retozar en la libertad de la vida natural y por último la alegría de cortejar, la progresiva apertura de la aristocracia a los advenedizos introducen otro valor, de acumulación: la alegría de poseer. Introducción en realidad lenta , clandestina , no confesada . La caballería se consideraba ante todo prodigalidad, es decir, generosidad, espíritu de magnificencia y abrupta condena de la mezquindad. Pero , sin embargo , se insinuaba , poco a poco , en la moral mundana una satisfecha convicción en el bienestar que trae la riqueza adquirida . Este sentimiento se afirma ante todo en las élites urbanas de la Italia central, oponiefidose a la exhortación

de la pobreza de los frailes mendicantes . Se puede suponer que Giotto compuso , contra los predicadores de la abstinencia, una violenta sátira que proponía , contra el despojo total , otro ideal de mesura y de equilibrio . En la capilla de Padua , decorada por un hombre enriquecido con las actividades bancarias, la virtud reina , la única que lleva corona, es en efecto la justicia , es decir , la exacta distribución de las riquezas . Sin duda, Petrarca celebró la austeridad de los romanos de la República y Boccaccio el alejamiento del mundo predicado por sus modelos estoicos . Sin duda, la orden mendicante de los] esu a tos fue fundada en 1360 por un hombre de negocios de Siena, Giovanni Colombini , quien había distribuido todos sus bienes entre los pobres , y la devoción de los florentinos estaba exclusivamene orientada hacia Santa Croce y Santa María Novella , iglesias mendicantes . Igualmente la de los príncipes de la flor de lis hacia la pobreza absoluta de los celestinos o de los cartujos . Pero a fines de siglo el dominicano Giovanni Dominici rehabilitaba también la ri queza . La mostraba como un estado al cual algunos hombres acceden legítimamente por la gracia de Dios . Ofrecía de este modo la garantía de la Iglesia predicante de las grandes ciudades prósperas a Leonardo Bruni , secretario de la República de Florencia, el cual , apoyándose en la autoridad del Cicerón de los Tusculanos y del Xenofonte de los Económicos, proclamaba que la riqueza , cqn la condición de que sea ganada por uno mismo , ofrece un medio seguro para alcanzar la virtud . Los valores de alegría de la ética profana , el orgullo de ser rico que de ella se derivaba y que subyacía a su voluntad de placer , exaltaban pues las dichas de la vida y todo lo que el hombre pierde al morir. Estos valores, decididamente antinómicos , se oponían a los valores de devoción y su triunfo en el siglo XIV m ostraron la vanidad de los esfuerzos anteriores de la Iglesia por cristianizados . Era posible presentar la opulencia como una bendición del Señor , introducir un capítulo de canónigos en las cofradías caballerescas y bendecir los corceles, mostrar en las bellezas naturales la imagen del Dios creador y soñar con una transmutación en el amor divino de la devoción del amante por la dama elegida . Pero esto , en realidad , significaba cubrir las virtudes del siglo con un manto prestado que no disimulaba en absoluto sus seducciones . Significaba, en realidad , capitular ante el irresistible surgimiento de su poder. La irrupción de la alegría terrenal ilustra la profunda conver-

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sión de esta civilización que se estaba volviendo laica . Esta época conoció el florecimiento de una prestigiosa orfebrería que nacía por orden de los príncipes y ya no de los prelados. Como el arte de la época carolingia su arre culmina quizás en la joya . Para Suger, que las amaba , las piedras preciosas, cristalización de la luz divina , anticipaban los esplendores de un universo verdadero , aún oculto tras las opacidades del mundo sensible . , opacidades que se descubrirían tan solo el día del juicio final. Pero en la mano cerrada de Juan de Berry o de su primo el duque de Milán Juan Galéas , la joya representa la alegría del mundo , por fin poseída completamente .

* Para el caballero y para el gran burgués que quiere parecerse a un noble, las riquezas del mundo deben malgastarse y consu mirse en la fiesta . La sociedad feudal jamás había concebido el ejercicio del poder y la práctica de las armas sin el derroche. El buen señor era el m ás magnífico , aquel que urgaba sin contar en sus cofres para distribuir la dicha a su alrededor . Para ser amado y servido, debía estar constantemente equipado , organizar las diversiones , invitar a todos sus amigos a que satisficiesen colectivamente sus deseos, deseos que poco a poco se refi naron y se organizaron . Cada uno de los actos de la existencia noble ofrecía la ocasión de una fiesta. La liturgia que reglamentaba el desarrollo de estas explosiones de alegría se disponía en dos etapas. La fiesta es, en efecto y ante todo , una ceremonia ritual de ostentación: el señor se muestra en su poder y en su gloria , cubierto con to das las joyas de su tesoro. Ha distribuido vestimentas nuevas a todos aquellos que han aceptado su invitacion , trasmitiéndoles su propio esplendor . Pero también, por esencia, la fiesta es una ceremonia ritual de destrucción , una ofrenda al placer de vivir , un holocausto . Es un sacrificio que permite ver cómo los seño res reducen lentamente con un gesto los bienes , bienes penosamente producidos por el trabajo de los pobres . Las comilonas de los grandes niegan la miseria de los siervos . Para la fiesta , el caballero se coloca por fuera del pueblo. Domina a todos aquellos que , despreciables , están doblegados por el trabajo y que sólo piensan en acumular. El señor, dilapida . Gracias a la fiesta escapa a la maldición del hombre condenado desde la

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caída a ganar el pan con el sudor de su frente . Pone de m a ni fiesta su distinción , su libertad . Triunfa sobre la naturaleza . la saquea y la abandona . Y cuando muere, el cortejo de lo funera les, el festín , la posterior distribución de regalos manifiestan por última vez su vocación por triunfar sobre las miserias de la vida gracias a la prodigalidad. La estética profana del siglo X IV encuentra pues su m áxima expresión en el adorno y en el alarde . Compuesta para glorificar las proezas - '' virtud tan noble y tan recomendable en la que es necesario detenerse pues es la materia misma y la luz de los hidalgos y, como la hoguera no puede encederse sin fuego , el hidalgo no puede alcanzar el perfecto honor y la gloria del mundo sin la proeza " las Crónicas de Juan Froissart se ini cian con la descripción de las fiestas brutales en que consistieron las primeras grandes batallas en la Guerra de los Cien Años. Se cierran con las fiestas mucho más complicadas y perversas organizadas por el rey Carlos VI de Francia, que era loco . En el París de 1400, centro resplandeciente del placer caballeresco , parece que la fiesta llegó a ser , para favorecer la evasión fuera de lo real, para rematar la victoria sobre las coacciones cotidianas , una especie de inversión de la naturaleza . Franquea el límite entre el día y la noche , aleja las tinieblas , despliega sus danzas hasta el amanecer bajo el artificio de las antorchas y el juego de reflejos y de sombras. Culmina en el disfraz y la mascarada. Los señores y las damas se ponen fuera de sí Por medio del mimo sagrado, se identifican con el buen ladrón o con el Cristo sufriente. En el baile, se transforman en el rey Artús o en el hombre salvaje , matamoro del unicornio . Y durante toda la fiesta , juegan al amor. El espíritu lúdico de la caballería se libera en las gratuidades del amor cortés . Desde hacía dos siglos , todos los poemas , to dos las novelas compuestas para su uso invitaban al caballero al amor. Los clérigos domésticos de las cortes principescas había utilizado los recursos del análisis escolástico para codificar en reglas precisas los complejos ritos que, en la sociedad de los nobles, debían gobernar el comportamiento respectivo del hidalgo y de la mujer de buena cuna. Los libros que el señor se hacía leer por las noches , rodeado por los de su casa , la imaginería que los ilustraba , aquella que decoraba con marfil los cofres y los espejos, difundían ampliamente las prescripciones de este ritual. El hombre que quería ser aceptado en las reuniones ca-

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ballerescas debía adaptarse a él. Debía elegir una dama y servirla . En el esplendor de su juventud el rey Eduardo III de Inglaterra aspiraba a ser en su época el modelo de caballería. Estaba casado y la reina le daba hermosos hijos. Esta poseía toda las virtudes de la perfecta esposa; se trataba de una buena alianza . Eduardo fue un día al castillo de la dama de Salisbury , cuyo marido , su vasallo , capturado cuando estaba a su servicio , esta· ba entonces en prisión . El rey solicitó el amor de la dama y representó durante la velada , delante de los hombres de su escolta , el juego del corazón cautivado, del amor triunfante pero imposible. En efecto, ''Honor y lealtad le impedían colocar su corazón en tal falsedad , para deshonrar a tan noble dama y a tan leal caballero como era su marido. Pero el amor le contradijo tan fuertemente que terminó por vencer y superar a Honor y lealtad ' ' . Fue quizá a causa de la dama elegida que el rey fundó la orden de los Caballeros de la Jarretera , que organizó sus fiestas y eligió su lema. Fiesta y juego, el amor cortés permite la evasión fuera del orden establecido y la inversión de las relaciones naturales . Adúl tero por principio, se venga ante todo de las coacciones matrimoniales . En la sociedad feudal , el matrimonio tenía como meta ampliar la gloria y la fortuna de un linaje . Concluían el trato fríamente , sin problemas sentimentales , los más ancianos de ambos linajes. Estos fijaban las condiciones del intercambio , de la adquisición de la esposa , que debía transformarse, para el futuro señor, en la guardiana de su residencia, en el ama de sus domésticos y en la madre de sus hijos . Debía ser sobre todo rica y de alcurnia , y fiel. las leyes sociales amenazaban con los peores castigos a la esposa adúltera y al que intentara hurtarla . Pero éstas otorgaban toda la libertad a los hombres . Complacientes , las doncellas solteras se ofrecen en los castillos a los caballeros errantes de los relatos cortesanos. El amor cortés no fue pues una simple divagación sexual. Representa una elección . Realiza una elección prohibida por el procedimiento de los esponsales. Sin embargo, el amante no elige una virgen sino la mujer de otro. No la coge por la fuerza sino que la gana . Peligrosamente. Vence poco a poco sus resistencias . Espera a que ella se rinda , que le ofrezca sus favores . Para esta conquista , despliega una estrategia minuciosa , que aparece en realidad como una transposición ritualizada de las técnicas de la montería. de la justa , el asalto de las fortalezas. los mitos de la persecu-

ción amorosa se desarrollan de buen grado en cabalgatas en el bosque . la dama elegida es una torre que hay que sitiar. Pero esta estrategia coloca al caballero en posición de servidumbre. El amor cortés invierte, una vez más , las relaciones normales . En la realidad, el señor domina completamente a su esposa. En el juego amoroso, sirve a su dama, se inclina ante sus caprichos, se somete a las pruebas que ella decide imponerle. Vive de rodillas ante ella y en esta posición devota se traducen las actitudes que , en la sociedad de guerreros, reglamentan la subordinación del vasallo a su señor. Todo el vocabulario y todos los gestos de la cortesía proceden de las fórmulas y de los ritos del vasallaje . Y sobre todo la propia noción de servicio y su contenido . El amante debe ser ante todo leal a su dama co mo el vasallo lo es a su señor . El amante ha comprometido su fe, que no puede traicionar y este lazo no es de los que se rompen. Se muestra valiente , combate por ella y es gracias a las vic torias sucesivas de sus armas que puede avanzar en su camino . Por último , el amante debe rodear a la dama de cuidados . le h ace la corte , es decir , la sirve . Como los vasallos que se reúnen en la corte feudal alrededor de su señor. Pero al igual que los vasallos, el amante espera recibir por este servicio un día una recompensa y obtener sucesivos dones. En este sentido , el juego del amor sublima el impulso sexual y lo transpone . Pero no se pretende desencarnado . los esfuerzos de la Iglesia por dominar la cortesía llegaron en el siglo X III a producir algunos poemas que desviaban la tendencia amorosa de su meta carnal, orientándola hacia el misticismo. Esta transmutación religiosa y abstracta culminó hacia 1300 en el do/ce stzl nuovo. Pero en los ritos cortesanos habituales, el amor vive de la esperanza de un triunfo final que conducirá a la dama a entregarse por completo , de la secreta y peligrosa victoria sobre la prohibición fundamental y sobre los castigos prometidos a los amores adúlteros . Pero mientras dura la espera, y conviene que ésta se prolongue durante mucho tiempo , el deseo debe satisfacerse con poco. El amante que quiere conquistar la dama elegida, debe controlarse. De todas las pruebas que el amor le impone , la que contiene el símbolo más claro de las necesidades del plazo consentido, es el «ensayo», celebrado por las canciones trovadorescas: la dama solicita al caballero que se acueste cerca suyo, estando ambos desnudos y que domine su deseo . El amor se refuerza con esta disciplina y con los imperfectos

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goces de los contactos mesurados. Sus placeres se vuelven sentimentales. La llama amorosa no reúne a los cuerpos sino a los corazones. Y cuando Eduardo contempla a Juana de Salisbury, se pone a «pensar». Los clérigos que estaban al servicio de los príncipes feudales habían encontrado en Ovidio los ornamentos de una psicología del amor terrenal. Por otra parte, en el mismo momento en que las reglas de la cortesía se imponían poco a poco a la caballería de Occidente, el culto de María invadía a la cristiandad latina . A medida que avanzaban, la espiritualización del instinto sexual y la transferencia hacia la piedad de los valores femeninos se enriquecieron mutuamente. La Virgen apareció muy pronto como la dama por excelencia, Nuestra Señora, a la que cada uno debe servir con amor. Se hicieron de ella imágenes elegantes, graciosas, seductoras. Para llegar mejor al corazón de los pecadores, las vírgenes del siglo XIV aparecen peinadas y engalanadas como princesas cortesanas. Y la divagante ensoñación de ciertas místicas se aventuró a veces en la contemplación de sus encantos corpo,rales. Inversamente, la dama elegida esperaba de su amante señales de devoción, alabanzas que extraían sus metáforas de las canciones de amor místico. Los reflejos de una piedad que se volvía sentimental aureolaba los placeres mundanos. El amor cortés fue siempre un juego. Un entretenimiento secreto. Vivió de guiños cómplices. Discreto, se disimula tras apariencias engañosas . Se esconde tras el esoterismo del trabar clus, de gestos simbólicos, de lemas de doble sentido, de un lenguaje que pueden descifrar sólo los iniciados. Por esencia y en la formas que expresa es una completa fuga de lo real, como la fiesta. Es un intermedio apasionado , pero de una gratuidad total que no compromete a fondo a la persona . Y si los hombres caían en la trampa de su propio juego, los mundanos encontraban argumentos precisos para desmitificarlos en la literatura, antagonista y compensadora y las canciones de amor cortés . Estas obras satíricas y paródicas que conducen a la razón y a la naturaleza, conocieron en efecto un éxito paralelo al de la lírica amorosa. Gracias a ellas, gracias a la prolongación que Juan de Meung hizo del primer Roman de la Rose, conduciendo sus alegorías hasta la lúcida glorificación del amor físico, gracias al relato de la mujer de Bath en los Cuentos de Canterbury y a las atrevidas anécdotas del Decamerón, los caballeros tomaban distancia frente a los personajes que representaban. Volvían a encontrar la verdad, pero para regresar en seguida a sus ensoñaciones . Oscila-

ban entre dos m un dos. Sin embargo, el mundo real no exigía ninguna ornamentación. Fueron la fiesta, lo ilusorio y el sueño amoroso los que impusieron a los artistas la tarea de representación. El amor cortés nace de una visión y con ella se nutre. Cuando Eduardo lil penetró en la cámara de la dama de Salisbury "todos la miraban maravillados y el propio rey no pudo contenerse de mirarla . Súbitamente su corazón recibio el impacto de un destello de fino amor que Venus le envió por intermedio de Cupido, el dios del amor y que le duró durante mucho tiempo . Después que la hubo largamente observado, se dirigió hacia una ventana para apoyarse y comenzar fuertemente a pensar.'' Para captar la mirada y para mantenerlo, era necesario disponer el cuerpo y el rostro. El arte caballeresco del siglo XIV proponía ante todo una poética de la vestimenta. A la fiesta se va disfrazado. Aquel que no lleva los ornamentos que permiten colocar al placer fuera de lo cotidiano y que manifiestan por su riqueza y por su inutilidad una voluntad concertada de derroche, no puede participar de ella. En las iluminaciones de las Muy Ricas Horas, la profusión decorativa de capas y mantos rivaliza en fantasía con la corona ornamental que remata en lo alto de los castillos con el centelleo de los fuegos de artificio. Y puesto que la fiesta representa el juego cortés y se dispone como un diálogo codificado entre los dos sexos, se imponía también que el hombre y la mujer no estuviesen engalanados de la misma manera . En las sociedades principescas del siglo XIV, el vestido femenino conquistó su singularidad, poniéndose de relieve los atractivos del cuerpo. Se transformó en un instrumento de ostentación erótica. Por esta razón no se amoldaba estrictamente a las formas corporales; actuaba como un señuelo. Mostraba y no mostraba atizando los poderes de seducción . Como el arte de la vidriera , cuyas líneas y colores se inspiraban en París , el arte del vestido debía producir una transmutación en lo irreal. Era imprescindible que en el juego de la fiesta el individuo superase su naturaleza, la sobrepasase, se elevase por encima de ella por medio de artificios, tales los moños, los cuernos, las colas , que los elegantes , conmovidos por las predicaciones de penitencia , iban a veces a quemar a la hoguera de otra fiesta , mística en este caso , en un auto de fe , de renunciamiento. Como los iluminadores que colocaban , en los márgenes de los salterios , algunos trozos de la verdadera naturaleza en el seno de los gratuitos arabescos , los artistas que diseñaban la vestimenta

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para las fiestas cortesanas encerraban los fragmentos entrevistos de la realidad corporal en los armazones ficticios de una arqui tectura de sueño . Se empeñaban en provocar la ilusión lírica Sin embargo , los rituales amorosos permitían otras visiones . Las conveniencias de la cortesía imponían , en efecto , a la dama, como uno de los testimonios que ofrecía a su siervo de amor , que le dejase contemplar de lejos, brevemente, como un destello , su desnudez. La verdadera imagen del cuerpo de la elegida debía atormentar la conciencia del amante. Por otra parte, la organización de los placeres públicos otorgaba , en el siglo XIV, entre los cuadros vivos , un sitio bastante importante al cuerpo femenino despojado de sus atavíos. Pero tenaces reticencias impidieron durante mucho tiempo que el desnudo fe menino apareciese en las reprentaciones del arte cortés . Por el contrario, el arte litúrgico celebraba ya los esplendores del cuerpo humano, pero situándolo en su naturaleza, en el sentido que esta palabra tenía entre los pensadores sagrados, es decir, en las formas perfectas, exentas de pecado , en que la razón divina la había introducido . La escultura de las catedrales colocaba estas imágenes de perfección en el seno de dos escenas principales, la creación del hombre y de la mujer y la resurrección de los muertos . En ambas la carne se manifiesta en su gloria , antes del pecado original o en la resplandeciente liberación del juicio final. Desde finales del siglo XIII, los tallistas de imágenes trabajaban estos cuerpos con ternura, recordando los goces vividos. Poco a poco la idea se acercaba a la apariencias sensibles. Eva , las resucitadas, poseían gracias adolescentes. Sin embargo, gula, voluptas, la carne con vida y dispuesta a los placeres , continuaron ocultas a la sombra de los deleites condenados, en la periferia de los grandes conjuntos decorativos donde el artista tenía más libertad y donde se disponía la representación simbólica de los malos deseos. Estos adoptaban la forma del cuerpo desnudo de la mujer. O bien sus formas desaparecían en las llamas del infierno: en la capilla de las Arenas, Giotto dejó deslizar entre los demonios el primer desnudo sensual de la pintura europea. Tal vez hayamos perdido otras imágenes, menos agobiadas por la culpa . Sin embargo parece que . durante todo el siglo XIV , la cultura laica estuvo refrenada en este aspecto . Los atavíos de la fiesta cortesana siguieron ocultando, para los príncipes y los caballeros, la lubricidad femenina. Y cuando ciertos escultores y pintores se atrevían a mostrar

el cuerpo desnudo de la mujer , no podían sino mostrarlo como culpable. Eran dominados por una especie de inquietud que les imponía la escritura excesivamente nerviosa y aguda de las danzas macabras y que les inducía a dar al cuerpo un acento perverso. En el universo gótico, entre todas las formas de la naturaleza reconciliada, las del cuerpo de la mujer fueron las últimas en liberarse del pecado para abrirse al goce terrenal. Fue igualmente en Italia donde se produjo esta eclosión . Los vestigios de la plástica antigua mostraban allí los cuerpos sin los artificios del atavío y que exhibían su desnudez sin remordimiento. En este país, en el que las universidades, liberadas del control de la Iglesia, se atrevían a explorar, por la práctica de la disección , el cuerpo de los muertos, corriendo el riesgo de perturbar más tarde su resurrección, los escultores comenzaron a observar los bajorrelieves romanos, los restos de las estatuas desnudas y a considerarlos como modelos. Se inspiraron en su naturaleza libre y verdadera para tratar la creación y el juicio final. En la pintura parisina, el único cuerpo que surgió, en los últimos años del siglo, con la serena pureza de un torso antiguo, fue el de un resucitado, el de un hombre, Lázaro. Los pintores de la Italia lombarda, tierra de caballería y de cortesía, tuvieron más tarde la audacia de representar, con la misma gloria con que se había hasta entonces rodeado la imagen de Dios y de la Virgen, el cuerpo desnudo de Venus triunfante; mostraron a nobles arrodillados adorándola y recibiendo los destellos del amor carnal tal como San Francisco había recibido los estigmas -se percibe un resabio de mala conciencia que hace temblar sus manos . Fue en Toscana, en los albores del Quattrocento, y según la grave majestad de la entonación romana, para una aristocracia patricia que se liberaba de sus angustias y de los estremecimiento culpables de la fiesta erótica gracias a un cristianismo estoico, que el cuerpo femenino, por primera vez, revistió en el bronce y en el mármol, las apariencias de la plenitud . En este caso , la mujer no resucita más; ahora nace. Ella ofrece al hombre nuevo el goce apacible de su cuerpo .

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* Poseer el mundo significa ante todo imponerle su ley. La cultura del siglo XIV desemboca en el príncipe, en el hombre que gobierna, gracias al cual reinan la paz y la justicia. En su sector


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profano, el arte europeo, cuyas máximas creaciones son encarnadas por los príncipes , glorifica ante todo el poder. Y lo hace siguiendo las formas de la tradición feudal. Desde siglos atrás, en Occidente, las representaciones del poder eran inseparables de los guerreros, es decir, del jinete. El señor, aquel que tiene en sus manos el poder de ordenar y de castigar, es ante todo un jefe guerrero. Por esta razón , vive a caballo. En este mundo virtudes un San Jorge, las figuras ecuestres proliferan pues en el arte de las cortes, y en la propia Italia, en la que Roma sin embargo había implantado otros símbolos de majestad, en las batallas de Uccello como en los frescos del Palacio Schifanoia, como en el Palacio del Té, ostentosas grupas exaltarán las virtudes del jinete. Pero también, desde los albores de la época feudal, el orgullo del señorío, puesto que éste se fundaba en la guerra, se ponía en evidencia por medio de una torre. La torre, el reducto fortificado, constituían el punto de apoyo de cualquier acción militar, el sitio en que se reunían los guerreros, el último refugio de la defensa. Cerca de las fortalezas se celebraban también las solemnes cortes de la justicia. La torre servía de residencia tan sólo ocasionalmente. Viril, erguida como un estandarte, tenía ante todo la significación de un poder. Y lo sigue siendo en el siglo XIV. El hombre que accede al poder hace erigir una torre al mismo tiempo que encarga su tumba. El arte de los príncipes es por esto un arte castrense. Una vez dominado el alzamiento de Etienne Maree! y mostrado a los burgueses de París que su tentativa de controlar la autoridad de los reyes de Francia había sido vana , Carlos V construyó la Bastilla -como trescientos años antes Guillermo el Conquistador había construido la torre de Londres . En Ferrara un marqués construyó la torre llamada de los rebeldes con las piedras que , tras haber vencido a los linajes enemigos, había robado de sus palacios. En el calendario de las Muy ricas horas cada uno de los paisajes se dispone como un escriño alrededor de uno de los castillos del duque Juan de Berry. Es cierto que estas murallas eran eminentemente funcionales. En el siglo XIV la guerra reina por todas partes y sus más eficaces episodios no son los enfrentamientos en el campo raso sino la captura de las fortalezas, por medio del sitio o la traición. La muralla posee más que nunca un valor estratégico. Pero si el soberano domina en el interior de un castillo, si en él cumple sus funciones esenciales, antiguas funciones de liturgia, nuevas funciones de mecenazgo

intelectual, no es simplemente por una medida de seguridad. El sitio de la capilla del príncipe y de su biblioteca, se encuentran naturalmente en el interior de las murallas cuya solidez pone de manifiesto la autoridad del señor. Por esta razón Carlos v instaló su «librería>> en una torre del Louvre. Una serie de murallas almenadas rodeaba, en Karlstein, la capilla imperial. En Avignon, el papado, que acababa de pasar a manos de los prelados franceses, emprendió la construcción de un palacio. El que levantó Benedicto XII , antiguo monje, es un claustro austero, a la manera cisterciense . Pero a Clemente VI le gustaba el boato . Agrandó la morada e hizo construir en su centro un amplio patio para los alardes. En lo alto de una escalera dispuesta para el despliegue de los cortejos, se abría una arcada decorada en la que el santo padre podía mostrarse solemnemente. El palacio permaneció sin embargo duramente cerrado hacia el exterior, como un puño en alto. No solamente porque las grandes compañías cuyos capitales amenazaban sarcásticamente con arrebatar un día el oro del papa, merodeaban peligrosamente en los alrededores del Ródano, sino también porque el soberano pontífice, para escándalo de los msticos , pretendía que se le considerase como uno de los príncipes de este mundo y el más fuerte. El palacio de Avignon -como el viejo Louvre, como el castillo de Bellver, edificado por el rey de Mallorca- tiene en el centro del edificio un espacio rodeado de loggias para las fiestas. Pero circunda a la persona del soberano con una maciza corona de majestad. Clemente VI rompió no obstante la austeridad de las murallas con algunos pináculos y en una de las torres reservada para su uso personal hizo construir pequeñas cámaras adornadas. Los príncipes del siglo XIV tuvieron la voluntad de introducir, en efecto, algunos valores de alegría en la ciudadela representativa de su poderío. Y lo lograron de una doble manera. Si la residencia debía conservar el aspecto de una residencia, que fuese al menos confortable. La importancia cada vez mayor que tenían las mujeres nobles en la existencia señorial y en la representación de la vida mundana había , desde el siglo XII, apartado poco a poco a los caballeros de la agreste rudeza de los combates y de la caza. Habían aprendido a salir de sus corazas. En el siglo XIV aprendieron a prolongar, bajo techo, tanto de noche como en invierno, bajo el resplandor de las antorchas y al lado del fuego, el placer de vivir. Flor de caballería y, en

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consecuencia, modelo de cortesía, el príncipe debió ante todo disponer en su vivienda sitios propicios para las pláticas íntimas y para las fiestas amorosas. Todos los castillos nuevos o renovados ofrecieron pues, cerca de la antigua plaza en la que se reunían los guerreros o el señor distribuía justicia, algunas habitaciones de dimensiones reducidas, pobladas de chimeneas y de tapices que servían para decorar y para conservar el calor. En el siglo XIV fue cuando el castillo de los príncipes comenzó a transformarse en palacio . Saint-Paul que en París fue la residencia preferida de Carlos V, tenía dispersos en sus jardines pequeños edificios agradables para los distintos goces de la vida. El segundo agregado fue decorativo. La propia guerra exigía, en efecto, una ornamentación. Era una fiesta . Sin duda, la más excitante . El caballero participaba en ella vestido con sus más ricos atavíos. Los jirones de seda rasgada, cinturones de oro y restos de joyas tapizan los campos de batalla del siglo XIV. Y la primera tarea de los artistas de la corte era la de decorar los arneses. Cuando los barones de Francia se reunieron en Flandes en 1386 con el propósito de invadir Inglaterra, quisieron "embellecer y ornar sus navíos y sus barcas y blasonados con sus galas y sus enseñas'' . El duque de Borgoña había confiado la decoración de su nave a su excelente artista· Melchor Broederlam . Froissart agrega que los "pintores llevaban una vida cómoda; ganaban lo que querían y aun era difícil encontrarlos. Se hacían pendones , estandartes de una seda escarlata tan bella que maravilla pensarlo, se pintaban los mástiles de las naves de arriba abajo y muchos se cubrían, para mostrar mejor la riqueza y el poder, de láminas de fino oro . Por debajo se hacían los blasones de los señores a los que pertenecían las naves". Ya que la ceremonia guerrera debía brillar por la profusión de ornamentos, la torre señorial debía igualmente ser engalanada. Como los yelmos, se cubrió con un decorado erizado y con flamígeras pechinas . La orfebrería de los relicarios recibió en la piedra la misma escritura sinuosa en la que se expresaban todos los sueños de evasión de la cortesía. El arabesco gótico proliferó en las cimas del castillo de Mehun-sur-Yevre, que mandó decorar Juan de Berry y que fue una de sus expresiones más delirantes. Símbolo de poder feudal , el castillo del príncipe, en sus más altos niveles, con

el castañeo de banderines y pendones, tiene la misma ornamentación prolífica de los jubés* y de los márgenes de los libros de horas. Se pierde en la gratuidad del sueño y de las prodigalidades caballerescas .

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* En la conciencia europea aparecía, sin embargo, otra concepción del poder, más civil, más austera, que procedía de la ley romana. Hombres cada vez más numerosos comenzaban a reflexionar sobre la política. Esta nueva preocupación centrada en los mecanismos del poder tenía su origen en el crecimiento de los estados y en el perfeccionamiento de sus órganos. Los principados debían emplear a los funcionarios más instruidos, que habían adquirido en las universidades los hábitos del razonamiento. Eran también ahora asambleas de estados, en las que los representantes de los órdenes superiores de la nación debían dar su opinión sobre los asuntos importantes y discutir sobre la cosa pública. En el siglo XIV se esbozan en Europa los primeros lineamientos de un espíritu cívico, al mismo tiempo que se hacen más escasos los hombres capaces de tener una noción abstracta del poder. Al mismo tiempo los profesionales de la inteligencia se sentían igualmente atraídos por los problemas del gobierno. La ciencia política pertenecía a aquel sector profano del conocimiento que la doctrina de Guillermo de Ockham había abierto completamente a la experiencia y a la deducción racional. Esta reflexión de los intelectuales se desarrolló primero a raíz de la discordancias centrales de la vida política medieval, a raíz del viejo conflicto entre el emperador y el papa, entre los dos poderes que, desde Carlomagno, estaban en mutua dependencia y que pretendían separadamente a la dominación universal. La lucha en realidad había concluido a mediados del siglo XIII con la victoria total de la Santa Sede. Pero el triunfo de Roma favorecía las controversias sobre los fundamentos del poder civil. Mientras que los juristas al servicio de la autoridad pontificia utilizaban todos los recursos de la escolástica para ofrecer al papado una doctrina de la teocracia, los legistas del rey de Francia Felipe el Hermoso buscaban en el derecho romano los argumentos contra las exacerbadas * }ubé, galería que separa el coro del trascoro. (N. del T)


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pretensiones del papa Bonifado VIII . Su doctrina se aproximaba a la de 1os gibelinos de Italia que, en De Monarchia de Dante, exaltaba la idea del imperio. La querella volvió a actualizarse a comienzos del siglo XIV. El traslado del papado a A vignon habían tornado más visibles sus simpatías por lo temporal. Un rey de Alemania descendía a Italia para apoderarse de la diadema. Un gran sector de la orden franciscana se oponía al papa a partir de una definición de la pobreza. Fue entonces cuando aparecieron dos obras que durante todo el siglo XIV sirvieron de guía al pensamiento polJtico. Cuando, perseguido por heterodoxo por la curia de Avignon y refugiado cerca del emperador, el franciscano Guillermo de Ockham escfibió el DialoguJ, siguió aplicando el principio fundamental de su método que distinguía lo sagrado de lo profano. Separaba esuictamente la Iglesia del Estado y reservaba a este último el monopolio de la acción política. El papa, afirmaba, "no puede privar a los hombres de las libertades que Dios o la naturaleza le han concedido". De este modo, la naturaleza ftente a Dios era considerada como fuente de derecho, lo cual significaba una laicización radical del espíritu y de las ciencias jurídicas. Pero poco antes, dos maestros de la Universidad de París, Marsilio de Padua y Juan de Jandum, publicaron otro libro, el Defensor pa&is, que era más violento y revolucionario y atacaba deliberadamente Jos poderes de la Iglesia. Los poderes temporales que tiene han sido sustraídos al príncipe. Es falso pensar que puede existir un poder espiritual independiente; no existe el espíritu fuera de un cuerpo ni lo espiritual fuera de los laicos. Cualquier autoridad particular de la Iglesia es el resultado pues de una usurpación: es necesario pues que dta se someta al Estado. Pero, ¿de dónde procede el poder del Estado? La vieja tradición feudal había dado una respuesta: de la espada, de la guerra que los antepasados del príncipe habían conducido victoriosamente. Los doctores de las iglesias catedrales habían dado otra respuesta: de Dios, el cual delega a los reyes su poder, y los papas agregaban: por intermedio de San Pedro. El Defensor paci's, con una audacia sorprendente, responde: del pueblo. De Ta ''mayoría de los ciudadanos que promulgan la ley". Pueblo, libertad, ciudadanos, ley, mayoría, estas palabras -y los vocablos de virtud, orden, felicidad les harían pronto eco- sonaban como las máximas de las inscripciones romanas.

Marsilio de Padua las había leído primero en Tito Livio. Y si estaban todavía acompañadas por· el estrépito de las armas, éstas ya no eran las de los cruzados sino las de los lictores y de los legionarios. Estas ideas se abrieron camino. Petrarca las enriqueció con su conocimiento de los clásicos. Y en el tercer cuarto del siglo XIV, el rey de Francia Carlos V pretendió aparecer ante su pueblo con los rasgos de un soberano sabio. Se difundió que meditaba en su biblioteca, que vivía rodeado de sabios, que en invierno se dedicaba "con frecuencia a leer bellas historias en las Sagradas Escrituras o hechos de romanos o moralidades de filósofos hasta la hora de la cena". Para él se tradujo la Política de Aristóteles, en el Sueño del Pastor se construyó una teoría de la soberanía real ejercida para el bien de la res publica, guiada por un consejo de hombres medidos y prudentes. "Cuando puedas retraerte de la preocupación y del pensamiento que tienes por tu pueblo en general y por la cosa pública, secretamente lee y haz leer alguna buena escritura o doctrina'': el rey no dirige más personalmente los combates; los deja a cargo de un condestable. En este caso el clérigo se venga del caballero, pero se trata de un clérigo laicizado que está al tanto de los «hechos de los romanos». Este poder que se proclamaba natural y que decía apoyarse en el pueblo, este poder que se había vuelto civil, necesitaba nuevos atributos, nuevas figuras simbólicas. El caballo, siempre -a condición de que fuese el de Constantino o el de Marco Aurelio. La torre no servía más. La Roma antigua proponía otros medios para honrar al soberano y para erigirle en su poder. Los artistas del sur de Italia los habían, poco tiempo atrás, exhumado del pasado para honrar al emperador Federico II. Cuando el papa Bonifacio VIII, en el momento del jubileo de 1300, atrajo, por medio de la promesa de las indulgencias, a todo el pueblo cristiano a la ciudad de los césares y a la sede apostólica, invitó a los artistas italianos a que dispusieran tales emblemas alrededor de su trono. Hizo levantar su efigie de piedra en las ciudades conquistadas en su nombre. Esta nueva imagen del poder residía en efecto en la figura victoriosa del príncipe viviente, en su estatua. En realidad, las estatuas de hombres y de mujeres que, durante el siglo XIV, sustituyeron en los portales de las iglesias, las de los profetas y las de los apóstoles o la de la reina de Saba, aquellas que, en las tumbas, habían reemplazado a los personajes yacentes, representaban

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en su majestad a los jefes de los señoríos y a los hombres de 5U casa. Así, la efigie del emperador Enrique VII se erigió muy tempranamente en el ábside de la catedral de Pisa. No lejos de allí, las de sus cuatro consejeros, custodiaban su sepultura. Carlos V se hizo representar circundado por su esposa y por sus hijos varones, en la nueva escalinata de Louvre. En la entrada del puente Carlos, en Praga, dominaban los reyes de Bohemia. La reina Isabel de Baviera presidió con sus gracias y con los encantos de su cuerpo la gran chimenea del Palacio de Poitiers.

* Frente a la estatua del emperador se erigía en Pisa la estatua no de una dama sino de un poder abstracto, casi de una diosa: la estatua de la ciudad. Las repúblicas urbanas debían exaltar la paz civil de su poder, cuyas características habían sido descubiertas por los juristas en el derecho de la Roma antigua. Las más evolucionadas de estas repúblicas, las de Italia central, se complacían en la evocación de su origen romano. Como asociaciones juramentadas de ciudadanos iguales en teoría, que asumían sucesivamente las magistraturas, llevaban una política militar activa y expresamente agresiva, pero confiaban su ejecución a mercenarios asalariados. El orden, favorable al comercio y a la prosperidad de todos, les parecía estar fundado en la concordia, en la libertad, en la fidelidad mutua y en el común amor de la ciudad. Era necesario unirse para que resplandeciese la gloria de la ciudad. Esta gloria se ponía de manifiesto por medio de empresas monumentales, levantadas con la riqueza común y que se confiaban a artistas elegidos por concurso. En estos actos colectivos de prestigio sobrevivieron algunos de los símbolos militares del poder. Cuadrados, macizos, ciegos en su base, incorporando poco a poco el arabesco en su cima, los campanarios de las colegiatas y de las residencias comunes que levantaron las municipalidades de la Europa del norte, eran torres semejantes a las de los castillos principescos. Los palacios cívicos de las ciudades toscanas, los de los podestata, delegados del poder imperial, no eran nada más que casas romanas, con patios internos, que se habían transformado en fortalezas y que se erguían en vertiginosas torres. Cada uno de los linajes patricios quiso levantar una torre semejante . Pareció también conveniente, para honrar a los condottien· victoriosos, representar-

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los como soldados. Sus efigies poblaron las plazas y los muros de las salas comunales con jinetes con casco. Al menos una parte del nuevo arte urbano rechaza estos emblemas guerreros. Bajo la torre de la comuna y cerca de las nuevas loggias fluían fuentes cívicas. Los nueve paladines de la imaginería caballeresca seguían ornado la de Nuremberg, decorada en el último cuarto de siglo . Por el contrario, desde tiempo atrás Nicola Pisano, en la fuente que se encargó en 1278 para la comuna de Perugia, había dispuesto los elementos de una nueva iconografía del civismo. Los patriarcas, los santos, los signos del zodíaco, los símbolos de los mess y de las artes liberales proceden también en este caso de la escolástica de las catedrales; pero cerca de ellos se levantan la Loba amamantando a Rómulo y a Remo y la doble efigie de Perugia y de Roma , caput mundi. Algunos años más tarde, en el basamento del campanario de Florencia, la escultura celebraba el trabajo y el buen gobierno, garantes del orden y de la paz. No han quedado rastros de los primeros frescos italianos que glorificaban las majestades urbanas. Nada subsiste del horóscopo de la ciudad de Padua que Giotto representó en el Palacio de la Comuna haciendo una transcripción fiel del programa científicamente elaborado por un maestro de la universidad. La más antigua de todas esas celebraciones que se conservan en la actualidad es la que ejecutó Ambrogio Lorenzetti , entre 13 3 7 y 1339 . por encargo de la República de Siena . Esta sigue siendo su más•rica y su más completa expresión. La comuna había anteriormente solicitado a Simone Martini que ilustrase el exterior del palacio cívico con historias romanas . Quiso también , para ayudar a los magistrados a seguir siempre el buen camino , que tuviesen siempre a la vista la imagen de las virtudes que debían practicar y la de las consecuencias de sus actos políticos . Decidió pues someter a su meditación las dos alegorías antogónicas del buen y del mal gobierno . Ambrogio tuvo la tarea de ofrecer a través de la pintura, en la sala del consejo, una representación persuasiva de los conceptos aristotélicos que proponía la retórica de la escuela. El pensamiento de los laicos de aquella época no podía elevarse hasta las ideas abstractas si no era por medio de la alegoría . Había que dar a estas ideas forma humana , un rostro , una vestimenta, insignias y esforzarse para hacerlas vivir, para persuadir . Las figuras alegóricas pueblan con su lúgubre cohorte los poemas didácticos del siglo XIV. Aparecen


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en todas las escenas actuadas que pretendían trasmitir la imagen convincente de una teoría conceptual. Se codean con las imágenes de los santos y llevan sus mismas vestimentas. Ocupan toda una provincia de la pintura profana. En la sala del consejo de Siena, el mal gobierno aparece con los rasgos de un príncipe del mal, al que escoltan las potencias de la confusión , el desorden, la avaricia , la vanagloria , el furor , potencias que oprimen a la justicia. Del buen gobierno se desarrolla, por el contrario, el triunfo . Este reina majestuoso y está cubierto con los atributos civiles de un soberano. Es barbudo como los emperadores y la loba a sus pies amamanta a Rómulo y a Remo . Está rodeado por una guardia de caballeros con las picas erguidas . En su gloria , ocupa incluso el sitio del Eterno que juzga a los buenos y a los malos: a su izquierda, encadenados, prisioneros , los enemigos de la comuna , los sembradores de discordias . El triunfo del buen gobierno los reduce a la servidumbre. A su derecha, la serena teoría de los veinticuatro consejeros. Como el Santo Tomás triunfante de la imaginería do minicana , reina asistido por un consejo de figuras alegóricas que no son las de los nueve paladines sino las de las nueve virtudes principales. En el cielo, dominantes, lejanas en realidad , las tres virtudes teologales. Alrededor de su cátedra, sentadas , coronadas como él pero no tan altas y en la postura propia de los reyes que en las imágenes simbólicas de las majestades imperiales constituían la corte de los vicarios de Dios , están las seis virtudes de la vida terrestre , fuerza y magnanimidad , temperancia y prudencia , justicia y por último , admirablemente ociosa, la paz. Más lejos , en el mismo trono y con la misma hierática frontalidad , vuelve a aparecer la justicia , inspirada por lasabiduría . Aquella castiga a los malos , corona a los buenos y reparte equitativamente los bienes del mundo. El señorío colectivo que encargó este fresco se apoyaba en el «popo/o grasso», el cual consideraba legítima la ganancia bien adquirida . De los dos platillos equilibrados de su balanza salen las dos cuerdas que tejen , en signo de acuerdo, la concordancia y luego se vuelven a encontrar para unir con el mismo lazo de amistad el cuerpo de los m agistrad os. De esta manera se representa el concepto en su totalidad . Por el contrario , los efectos de estas virtudes se sienten en las cosas vividas y percibidas por la experiencia cotidiana y que irradian sobre la ciudad y el campo . Por debajo , se desarrolla

el espectáculo del mundo. Ambrogio Lorenzetti no lo encierra en el marco simbólico de la capilla . Lo instala sobre el escenario de un teatro. Pues la política es independiente de la liturgia. Un pueblo entero trabaja en paz para conquistar riquezas justificadas. Este trabajo , minuciosamente descrito , acumula en efecto los bienes necesarios para que se logre la seguridad y para que el pueblo pueda avanzar en la justicia . Sin embargo , el esfuerzo vulgar del campesino y de los mercaderes culmina en las diversiones de la nobleza , en actividades gratuitas , en el enjambre de doncellas bailando, en la cabalgata cortesana de la caza del halcón . Pero lo que finalmente surge de esta alegoría cívica del poder es una de las más magníficas representaciones de la naturaleza sensible . Se trata del primer paisaje verdadero pintado en Occidente .

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* Pisoteado por los hombres armados , diezmado por las pestes, el siglo XIV fue en Europa una de las grandes épocas de la canción. Estas canciones son naturalmente bucólicas y rústicas y siempre primaverales . Fueron compuestas para los jardines . Las jóvenes bailan en el prado siguiendo su ritmo y gracias a la ronda de las doncellas cuyos vestidos están cubiertos de flores, la gracia de los prados cercanos se introduce en el universo mineral y cubista de la Siena de Lorenzetti . El goce mundano se desarrolla plenamente en la naturaleza , en el aire de los campos y de los bosques y el arte que crea dispone sobre los muros de las salas cerradas y sobre las páginas de los libros un simulacro de placeres agrestes . El sueño que propone se esfuma en la campiña y en los bosques familiares . La cultura caballeresca , en efecto , se había originado en un mundo que ignoraba casi las ciudades. La riqueza señorial se basaba en la tierra y en el trabajo campesino . Los príncipes viajaban incesantemente de dominio en dominio y celebraban sus cortes solemnes en pleno campo. Se sabe que , para administrar justicia, a San Luis le gustaba sentarse bajo un roble y las violentas voluptuosidades que la guerra procura ba a los caballeros del siglo XIV eran en gran parte gracias a que el arte de combatir se desarrollaba como un deporte al aire libre . Los combates se realizaban en los viñedos , en los límites del bosque y en el perfume de la tierra trabajada. Las batallas comen za ban bajo


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el rocío y se enardecían poco a poco al amanecer. Asimismo cuando la torre aflojó su cinturón de murallas y se dispuso a albergar las dulzuras de la vida, se abrió inmediatamente sobre un jardín. El papa en Avignon tuvo su vergel dentro del palacio, Karlstein se levantó lejos de Praga y Windsor lejos de Lvndres. En París , porque el viejo palacio de la Cité y el Louvre estaban demasiado lejos de los espacios verdes, Carlos V hizo comprar algunos jardines en el Marais para construir allí el palacio de Saint-Paul. Para vivir como los nobles, en el ocio rural, los mercaderes enriquecidos quisieron también poseer un dominio fuera del recinto urbano. Puesto que la civilización occidental había colocado a la figura del señor feudal en el centro de su ideal de felicidad terrestre y aunque estaba cada vez más dominada por las costumbres, el trabajo y los gustos urbanos, pudo escapar más a las seducciones de los juegos rústicos. Pero el Virgilio, que se volvía a descubrir, los había ya celebrado. El humanismo naciente se dedicó pues a cantar las alegrías bucólicas y a celebrar la dicha de los pastores . Incitó a sus adeptos a reemplazar el lujo adulterado de las cortes por la simplicidad de los placeres campestres. Estableció también, lejos de las ciudades, los sitios apropiados para las conversaciones ociosas. El dichoso grupo del Decamerón no se reunió en Florencia y Petrarca abandonó Avignon por la Fuente de Vaucluso. Incluso las actividades religiosas, entre los hombres del mundo, tendieron a trasladarse al aire libre. Los únicos personajes que en las novelas cortesanas eran portadores de un mensaje cristiano eran los ermitaños, retirados junto con los hechiceros en las soledades silvestres. El optimismo caballeresco encontró verdaderamente su Dios en el seno de la naturaleza virgen. Para un cristiano que se libera de las liturgias y tiende a alcanzar el amor puro, Dios , dice el Maestro Eckhart, "resplandece en todas las cosas puesto que todas las cosas tienen para él el gusto de Dios y ve por todas partes su imagen''. La iluminación mística transporta el alma al centro de un vergel, rodeado de muros pero cubierto de flores, de pájaros y del canto de las fuentes. La iglesia de las catedrales había coronado a la Virgen. La había presentado al pueblo como una reina circundada por una corte de ángeles y por las pompas litúrgicas del poder. El siglo XIV le imprimió su sello . Es cierto que la sumergió en el dolor redentor de los hombres arrodillados ante el cadáver del Dios muerto , pero también le ofreció la imagen de una mujer feliz. La

exultante Virgen de la visitacion , de la Navidad y de las infan cias de Cristo aparece entre los ramos de flores y las coronas que Juana de Arco junto con sus amigas iban a colgar, las noches de verano, de los árboles de las hadas. Sentada sobre la hierba del jardín, domina como la reina de una naturaleza reconciliada. Cuando los monjes y los sacerdotes de la época litúrgica hablaban de la naturaleza , evocaban la idea abstracta de una perfección inaccesible a los sentidos . Para ellos , la naturaleza era la forma conceptual en la que se revelaba la sustancia de Dios , pero no en absoluto los aspectos transitorios y facticios que la vista, el oído y el olfato podían percibir. Ni las inciertas y desordenadas apariencias del mundo. Pero sí era lo que había sido el jardín del paraíso para Adán antes de su caída : un universo de paz, de medida y de virtud, ordenado por la razón divina que escapaba a los conflictos, a la decadencia que se introdujo más tarde junto con las potencias del sexo y de la muerte. En su espíritu , natural se oponía a gula, a voluptas, es decir, a la naturaleza física descarriada , rebelde a los mandamientos de Dios , reacia y por eso condenada , despreciable , indigna de atención. Los intelectuales de los siglos XII y XIII tuvieron de la naturaleza una idea espiritual y no carnal. Lo mejor para descubrir sus misterios era seguir las vías del razonamiento, de deducción en deducción, de abstracción en abstracción, hasta encontrar la razón de Dios. Su física era conceptual y fue por eso que su pensamiento había recibido con tanto agrado el sistema de Aristóteles . En el comienzo de la física aristotélica la observación ocupaba un puesto importante . Las vías del conocimiento tendían sin embargo a elevarse, por un principio semejante al de la lógica escolástica, de lo particular, de lo accidental , a lo más general. La ciencia superaba de este modo, poco a poco, la superficie, para alcanzar, más allá del movimiento y del cambio, la sustancia, fundamento y causa de todos los efectos observados. Así se llegaba a las formas , atravesando tres grados sucesivos de abstracción, la física , las matemáticas y luego la metafísica. En Aristóteles, la física , ciencia de lo que cambiaba en el universo , estaba estrictamente separada de las matemáticas, conocimiento de lo que se vuelve estable en el universo en el momento en que la abstracción alcanza su nivel superior , y el movimiento se elimina. Cuando los traductores del árabe la descubrieron ,

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los maestros y los estudiantes de artes de la Universidad de París adhirieron con entusiasmo a esta filosofía. Se dejaron seducir por una cosmología completa, jerarquizada, perfectamente racional y por la ciencia del hombre microcosmos que le era simétrica . Esta teoría del mundo era apta para elucidar una naturaleza en la que los intelectuales veían la forma de la razón divina . Dominado por hombres que menospreciaban lo carnal, que lo consideraban infectado por el pecado , que negaban la observación directa y la experiencia y que alimentaban su red de conocimiento por medio del silogismo y la razón pura, el arte del primer gótico, como el arte románico, fue en consecuencia abstracto . Este no representaba a un árbol, sino a la idea de un árbol, de la misma manera que no se representaba a Dios , el cual carecía de apariencia, sino a la idea de Dios. Pero Dios se había encarnado. También en el arte de las catedrales la representación de la esencia de los seres creados se aproximaba poco a poco.a la de sus apariencias. Muy pronto se pudo identificar en la flora de los capiteles el follaje de la lechuga, del fresero y de la viña . La lenta propagación del nuevo cristianismo - el que había predicado San Francisco- , con un optimismo semejante al de la alegría caballeresca que proponía rehabilitar el mundo carnal, el hermano Sol y las otras criaturas, contribuyó enormemente a atraer la atención de los hombres de cultura hacia Jo concreto. En la Universidad de París, en la corte de San Luis, los frailes menores eran numerosos e influyentes. Hablaban de una Naturaleza visible que ya no era culpable y que podía ser observada. Pero en el seno de la escuela hubo también algunas reticencias frente al sistema aristotélico, el cual presentaba algunas fisuras. La lógica escolástica se había forjado para poner en evidencia las contradicciones de las autoridades y para resolverlas . Descubrió inmediatamente que lo cosmología de Aristóteles no coincidía exactamente con otros sistemas, con el de Ptolomeo, revelado gracias a las traducciones del Almagesto. Para reducir estas diferencias, para decidir entre las diversas opiniones de los autores , había que tomar en cuenta al mundo. En el siglo XIII, los astrónomos de Merton College en Oxford y los de la Universidad de París fueron los primeros sabios de Occidente que recurrieron deliberadamente a la experiencia. La física de Aristóteles tenía otro defecto, más grave. No concordaba con el dogma cristiano. Al colocar al hombre como prisionero del cosmos , le negaba la libertad. Al

proponer la nocion de una materia eterna . no dejaba sitio ni a la creación ni al fin del mundo. El comentario de Averroes ponía en evidencia lo que en la física del filósofo era irreductible al cristianismo. Aristóteles fue en consecuencia solemnemente condenado en 1277, al mismo tiempo que el averroísmo , por el obispo de París, Etienne Tempier. Este acto de polícia intelectual , al rechazar un sistema cómodo que daba una respuesta clara a todo , volvió a sumergir al mundo en el misterio, e incitó a los sabios a investigar. En las escuelas de Oxford , los maestros franciscanos estaban ya siguiendo nuevas vías. Al proponer contra Aristóteles , que en la luz podía verse la sustancia común a todo el universo, Roberto Grosseteste permitió concebir al mundo creado como algo no cerrado , restituyéndo lo a lo infinito . Y puesto que la luz había podido surgir y podía apagarse, el mundo había podido un cierto día originarse y podía terminar también un día. Este sistema ofrecía sobre todo un método . Ya que el universo era considerado luz , para com prender las estructuras del mundo físico era necesario establecer las leyes de la óptica . Pero éstas dependían de una geometría y de una aritmética. La ciencia matemática aparecía así unida a la ciencia física . La mística de los números que se derivaba del neoplatonismo podía legítimamente contribuir a la explicación del mundo y el nuevo sistema invitaba por otra parte a medir el universo . Siguiendo este camino la ciencia exacta tomó impulso después de 1280 A los cuatro elementos , el sistema de Aristóteles les atribuía solamente cualidades conceptuales. Los sabios de Oxford y de París pretendían dar a estas cualidades valor cuantitativo. Como por otra parte la luz era surgimiento , dinamismo, su reflexión sobre el movimiento terminó por proponer, contra las matemáticas griegas de la quietud , una matemática del cambio . La nueva doctrina , por último , restituía toda su importancia a la mirada y situaba en la vanguardia de la investigación la visión precisa , la observación directa . La ciencia , de este modo , se hizo lúcida. Y cuando, en los albores del siglo XIV , otro franciscano de Oxford , Guillermo de Ockham, llenó el vacío abierto por la recusación del aristotelismo , cuando persuadió al mundo de las escuelas , que to do conocimiento conceptual es ilusorio, que alcanzar la sustancia de las cosas está prohibido a la inteligencia humana y que ésa puede conocer tan solo los atributos y los accidentes por medio de la experiencia sensitiva , otorgó su valor esencial al es-

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pectáculo de la naturaleza visible. La tendencia intelectual que culmina en el ockhamismo y que se precipita con él, en el Trecento, conducía la naturaleza de lo abstracto a lo concreto y rehabilitaba las apariencias. Aliada a la alegría franciscana y a la alegría de las cortes, incitaba a los artistas a observar. A observar el mundo y su diversidad . La sociedad caballeresca que para dirigir la creación artística sustituía entonces a las élites de la Iglesia, era curiosa por naturaleza y se complacía en la contemplación de las cosas. Se sentía atraída por lo extraño. El exotismo le abría una de las puertas de la evasión. Por su condición el caballero vaga a la aventura y se divierte descubriendo regiones desconocidas. La cruzada había servido de pretexto, en realidad, para realizar viajes maravillosos. Lamayoría de los cruzados había lanzado al pasar una mirada turística sobre las comarcas del Oriente mediterráneo. Cuando se creó una literatura para un público caballeresco, ésta evocó inmediatamente las tierras lejanas. Ya en las primeras canciones de gesta se mencionaban el pino y el olivo, al mismo tiempo como un recuerdo y como una incitación para nuevas partidas. Los relatos de viajes verdaderos compitieron con los cuentos que tejían alrededor de la búsqueda cortés un universo de fábula y de sueño. Los Espejos del mundo, los Libros de maravzllas, los Libros del tesoro, los Bestiarios, los Lapidarios, presentaron en dialecto vulgar, en el círculo de los grandes señores, la minuciosa descripción de criaturas desconocidas. Estas , a la inversa de dragones y de unicornios, tenían el mérito de existir. Todos los príncipes del siglo XIV reunieron como entretenimiento pero también por el deseo de poseer todo el universo, colecciones de objetos extraños que los mercaderes traían de tierras lejanas En sus jardines , en sirios especiales , se podían ver monos y leo pardos vivos. Pero la curiosidad caballeresca se dirigía también hacia la naturaleza cercana, familiar, que era asimismo misteriosa, materia de apasionantes descubrimientos . La caza era igualmente conquista y era la manera cotidiana con que el hombre se apropiaba de la creación y la sometía a su poder. Los cazadores cogían bestias salvajes y tenían un conocimiento directo y muy preciso de sus hábitos y de sus moradas . Algunos de ellos , y el emperador Federico II fue el primero, quisieron dejar por escrito, en tratados , la suma de sus experiencias. Junto con las canciones amorosas y los relatos de expediciones lejanas, los libros

de caza fueron las primeras obras literarias compuestas por caballeros. Estos contenían las primeras historias naturales. Tuvieron un inmenso éxito. Sus lectores se complacían en descubrir en los márgenes de los salterios y en el «follaje» de los libros de horas una imagen fiel de los animales y de las plantas que observaban en sus batidas. Los pintores se la mostraban, mezclada con la de las bestias fabulosas y en medio de los divagantes arabescos de una flora de ensueño. La cultura caballeresca, en efecto, solicitaba una representación precisa de la realidad, pero de una realidad fragmentaria. Estaba de acuerdo con que se le mostrasen objetos fácilmente reconocibles en la singularidad de su apariencia, pero aislados, estrechamente imbricados en la trama del recuerdo o de la irrealidad poética. En las fiestas cortesanas, la nobleza no hacía de la nawraleza un espectáculo. Seleccionaba de ella elementos aislados que disponía sobre sus atavíos cual adornos unidos por la gratuidad de los detalles; con ellos jalonaba el decorado irreal , el fondo dorado o el damero rojo o azul de las vidrieras, desplegado para el desarrollo de sus ritos. En lugar de la unidad coherente de un universo conceptual, la física de Ockham proponía la disgregación , la multiplicidad de los fenónemos . Había destruido el espacio pleno de Aristóteles y llenaba el vacío del mundo con la superposición de un tesoro de coleccionista; sus piezas aisladas pretendía unirlas solamente con los movimientos del impetus, del impulso , del cual el maestro parisino Buridan construía entonces la teoría matemática . Tal como las sinuosidades de las carolas arrastraban los sombreros de flores y la justa y su fuga se llevaban en torbellinos el tornasol de las monturas. Pero no fue cerca de los matemáticos de Oxford , que descubrían sin embargo la óptica, que los pintores descubrieron las reglas de la perspectiva. La naturaleza representada en las ilustraciones de la alegría caballeresca no está moldeada por el cálculo, como las basílicas románicas y las catedrales. Su espacio se dispersa en la discontinuidad de perspectivas agudas, lúcidas, pero múltiples. Las primeras tentativas para construir racionalmente un paisaje no fueron parisinas , sino italianas. En Italia , el sector mercantil del movimiento franciscano profesaba la pobreza de espíritu y lanzaba el anatema sobre la investigación científica. Las universidades permanecieron en general impermeables al ockhamismo y siguieron comentando a Aristóteles y a Averroes . Siguieron aradas a la filosofía anti-

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gua hasta que apareció en Florencia , turbador pero tardío , el mensaje de Platón. Todas las conquistas científicas del siglo XIV, salvo las de la medicina, se realizaron en consecuencia fuera de las escuelas italianas . Los pensadores de este país, los prelados y los frailes predicadores gracias a los cuales la elite de la sociedad urbana accedía al saber escolar - éstos eran los que redactaban los programas iconográficos de las empresas de decoración- , proponían la imagen de un universo conceptual, único y coordinado en rodas sus partes. Pero en la península , el lenguaje de los artistas que se había renovado inspirándose en la pintura antigua, había descubierto antes que en ninguna otra parte, los antiguos procedimientos de la ilusión. El gran arte teatral de las representaciones de la majestad civil y de la imitación de Jesucristo necesitaba un decorado simple de sím bolos, algunos signos elementales que precisasen el sitio en que se desarrollaba la acción dramática. Este arre utilizó en consecuencia, como lo había hecho el arte románico y la pintura de Bizancio , un vocabulario abstracto. Alrededor de sus personajes instaló ideas de árboles, de rocas , de construcciones y de tronos. Pero puesto que se trataba de un teatro , era necesario también que los elementos del decorado estuviesen ordenados racionalmente en un espacio cerrado, delimitado por un marco y que no mostrasen, frente a la verdad de los actores, una irrealidad demasiado discordante. En el amplio escenario de su dra ma, Giotto disponía las figuras de Dios y de los santos en una materialidad plástica que los otorgaba el peso y la presencia corporal de las estatuas . Pero faltaba disponer a su alrededor una cierta profundidad del campo. Giotto no intentó rodearlas con una atmósfera ni que el muro se abriese sobre un paisaje Pretendió, al menos, por medio de los artificios de una perspectiva aun balbuceante , que la imagen de los objetos simbólicos que localizaban el relato adoptasen ante la mirada de los espectadores las apariencias de la tercera dimensión. La transferencia, típica de la expresión teatral, que reemplazó entonces a la expresión litúrgica, excluía la intromisión brural .del realismo. Invitaba , por el contrario, en una abstracción casi aristotélica del accidente y del movimiento , a no despreciar las leyes ópticas. Se abría así el camino a la ilusión . Giotto no pretendía ni mucho menos ser verista. Sin embargo, pocos años después de su muerte , Boccaccio le elogiaba por su destreza para representar la realidad: " Todo lo que produce

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la naturaleza fue por él pintado de manera semejante e incluso idéntica, aunque a menudo los hombres se equivocan cuando observan lo que han hecho y consideran como verdadero lo que es pintura .'' Pero la verdad de la que habla Boccaccio no es la verdad trascendente, y, la naturaleza es para él la apariencia del mundo. Mientras tanto , en efecto, los mecenas italianos habían desarrollado también su curiosidad por la naturaleza de las cosas. Pretendían que el arte les mostrase de allí en adelante una ilustración verídica de lo real. Es en este caso que hay que hacer intervenir la influencia de una mentalidad que si la llamásemos burguesa traicionaríamos sus aspiraciones más profundas, pero que era compartida por los que se dedicaban a la medicina , al derecho y a la gestión pública y por los hombres que se habían enriquecido por el trabajo y que habían accedido al poder de los señoríos urbanos . Estos especialistas no habían frecuentado las universidades , pero habían adquirido en sus oficios una agudeza visual, indispensable para calibrar de un vistazo la calidad de los innumerables objetos de la mercatura Sus negocios dispersos por todas partes les imponían una visión global del mundo , exacta , precisa. Tenían el sentido de las cifras , y la palabra ratio designaba para ellos también una operación de contabilidad . Estos hombres quisieron que el decorado de las escenas pintadas reflejase más fielmente la realidad del mundo , conservando al mismo tiempo la coherencia , la unidad y la profundidad de campo teatrales. Las alegorías del buen gobierno son conceptos. Seguían perteneciendo a la abstracción escénica . Pero, por debajo , en el nivel de las curiosidades profanas , apareció en Siena . para un señorío colectivo de mercaderes de pieles y de especies y de manipuladores de dinero, en el preciso momento en que Giovanni Villani utilizaba , para describir la ciudad de Floren cia , los métodos de la estadística, el primero de los paisajes racionalmente construidos. Este sirvió como modelo . Después de las conmociones de la peste , los imaginarios de Lombardía se inspiraron en él. Trasladado luego de Milán a París , permitió a los frailes de Limbourg, herederos de la visión realista, frag r.Jentaria pero m ás carnal, de la imaginería caballeresca , repre sentar la naturaleza en su verdad. Esta ya no es más un laberinto, una red de insterticios en la que uno puede insinuarse , perderse en su misterio , de conquista en conquista, de sorpresa en sorpresa, para chocar por último contra el simulacro de cielo

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que la encierra como un¡¡. cortina impermeable Jugando a ua vés del espesor de la atmósfera, la luz rompe en profundidad el telón de fondo del teatro. Reúne las miradas discontinuas en una unidad que no tiene , sin embargo , límites.

fico de los mecenas . En Brujas, en Toscana, los sacerdotes en 1420 no tenían menos poder que antes. Ni más . El arte seguía siendo el reflejo del príncipe ideal. La transferencia geográfica no significó ruptura . Pero al menos interrumpió la dirección de la síntesis gótica. Este arte reveló dos tendencias divergentes que a partir de entonces se opusieron vigorosamente. En el círculo de los duques de Borgoña , en Dijon y luego en los Países Bajos, la audacia de los ecultores precedió a la de los pintores . También en Florencia . De la misma manera que cien años antes Nicola Pisano había abierto el camino a Giotto. Pero todas las búsquedas culminaban en la pintura, en la de Van Eyck, en la de Masaccio . Van Eyck lleva a su punto límite la visión analítica del ockhamismo , preocupada por la singulari dad de cada objeto . Sin embargo, después de los frailes de Limbourg, logra condensar sus múltiples observaciones, reunir la diversidad de las apariencias visibles en un universo al que le otorga su coherencia el principio luminoso de los teólogos de Oxford. Esta luz, que es el soplo del Espíritu , la luz de los místicos de Groenendael, la que los pintores de Colonia habían ya intentado colocar en el jardín cerrado de la Virgen María, niega el aspecto brumoso de las evasiones caballerescas. El juego de sombras envolventes , los intercambios de reflejos entre los espejos y las piedras preciosas en el espacio de las cámaras cerradas, las irisaciones que nacen en los espacios abiertos gracias a la penetración luminosa en el seno de la atmósfera , hacen verdadero y unitario el espectáculo de lo real. Por el contrario, Masaccio, para expresar un cristianismo estoico al que no satisfacen ni las ensoñaciones ni la iluminación mística, un cristianismo austero, equilibrado y dueño de sí, vuelve a la majestad de Giottio. Expulsa los elementos superfluos del arabesco y no se detiene ni en los accidentes de los fenónemos ni en las modula ciones de la luz. En su país , los arquitectos, sensibles a la so briedad de las masas y a los prestigios de la piedra desnuda , medían no solamente los objetos sino también el espacio , es decir, el vacío y le daban un orden geométrico simple . Como ellos y como Donatello , que atribuye a los profetas el rostro atormentado del hombre , Masaccio representa la virtú. cuyo sentido le había sido desvelado a los humanistas gracias a las epístolas romanas, en la monumentalidad de las estatuas del Imperio. Para Masaccio la pintura es ya «algo mental». Y la realidad que pinta , opuestamente a la visión de Van Eyck , es la

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* Pans se eclipsa en los albores del movimiento que los histo riadores de la cultura europea han llamado Renacimiento . Lo mismo ocurrió con Avignon y Roma. Las vanguardias del nuevo arte se establecen en Florencia y en Flandes . Simple azar de la política: el papado romano ha sucumbido en el caos del cisma: las discordias familiares , las revueltas, la guerra extranjera, han dislocado y dispersado la corte de los Valois Esta transfe rencia accidental no libera sin embargo la creación artística de los marcos del mecenazgo princepesco que la había dominado durante todo el siglo XIV. Es verdad que las ciudades más prós peras del mundo cubrían entonces la Toscana y Flandes . Pero París , Avignon , Milán , en las que poco tiempo atrás se había desarrollado el arte cortesano, hab1an sido en su época la mas importante encrucijada del comercio y las metrópolis más po bladas. Como los frailes de Limbourg , Juan van Eyck es un pintor de corte, el ayuda de cámara de un duque . Y si tiene que ejecutar los encargos de los hombres de negocio , éstos están co mo él al servicio de un príncipe y se jactan de pertenecer a su casa. Imitan los gustos de su maestro . Para que el arte flamen co, hasta ese momento provinciano , se colocase bruscamente en la avanzada de las conquistas pictóricas , fue necesario que aquellos príncipes de la flor de lis que habían heredado la glo ria y la fortuna de los reyes de Francia , los duques de Borgoña : estableciesen su poder en Flandes, celebrasen allí su corte y reu niesen a los mejores artistas que no encontraban trabajo en Pa rís . El gran siglo florentino comenzó cuando se mitigaron los desórdenes introducidos en la aristocracia urbana por las grandes mortandades , cuando la élite patricia volvióse nuevamente una sociedad sólida, un grupo de herederos educados en la cul tura y en una cultura de inspiración caballeresca; Florencia se transformó en el centro resplandeciente del nuevo arte en el preciso momento en que la república , insensiblemente , se volvía un principado, en que el señorío caía en manos de 4n tirano, al que sus hijos presentarían más tarde como el más magní-

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de la abstraccion , la de los conceptos de Aristoteles . Muestra un universo lógico, universo que su arte dispone con la claridad de la razón , la cual es también medida y cálculo . Pero el ockharnismo de Van Eyck y el peripatetismo de Masaccio confluyen en la visión común de la grandeza del hombre . Tanto uno como el otro colocaron al hombre en el centro de su creación. El hombre nuevo: Adán y Eva. En el cuerpo de Eva, Van Eyck descubre y penetra mediante la mirada las sensaciones de la naturaleza sensible. Compone con sus colinas, con las sombras que las acarician , con sus vegetaciones , un paisaje maravilloso, aun más persuasivo que el de la Adoración del Cordero . Y la dolorosa pareja de Masaccio propone a la meditación religiosa , en lugar de Jesús clavado en la cruz , la imagen del hombre crucificado sobre su destino. En este momento de la historia de las artes , la verdadera novedad se encuentra sin embargo en otra parte. Juan van Eyck trabajaba por encargo. Este había realizado el retrato de canónigos, de prelados principescos, de magnates de las finanzas que dirigían en Brujas las filiales de las grandes firmas florentinas. Un día decidió pintar el rostro de su mujer. Y no con los rasgos de una reina, de Eva o de la Virgen Santa. En su más simple verdad. Pero esta mujer no era una princesa. Su efigie tenía valor solamente para su autor. En ese preciso momento el artista de la corte obtenía su independencia . Había conquistado el derecho a crear libremente , para su propio placer. En ese momento , en Florencia, cuando Ghiberti se disponía a redactar los Comentanós sobre su obra, corno César lo había hecho con sus victorias, Masaccio incluía su propio rostro entre los de los apóstoles del Tn.buto. Un rostro de hombre , que es tam bién el de la libertad del artista .

Imágenes

1 1 El Génesis. Puerta d e bronce del obispo Bernward. mirad ' up e ri o r izquierda . 1015 . Caredral de Hildesheim .

'•

2/ }umieges, iglesia de la abadía benedictina. 1040-1067.

3/ Saint-Benolt-sur-Loire (El pecado de Adán. Capitel.) Siglo

XI.

4 / Dijon , cripta de la catedral Sainr-Benigne. Comienzos del siglo 5/ ;>. loissac, clausuo de la iglesia Sainr-Pierre , terminado en 1100. 61 Payerne , iglesia abacial. Siglos X-XII.

XI

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71 Gerona, capitel del claustro de San Pedro de Galligans. Siglo XII.

8/ Tapicería de Gerona: La Creación. detalle. Hacia 1100. Tesoro de la catedral de Gerona, España.

91 El Cristo Pantocrator. Fresco proveniente de San Clement e de Taull. 1123 . Barcelona. Museo de arte catalán.

10 / Beatus de Liébana , comentarios de r\pmali spsis: Lo• ; i'n <'ic• 1086 . Caredr;d de Burgo de Osma (Soria) .

....

"

"

..

11 / Perícopes de Enrique !1: Los adioses de San Juan " Reichenau, hacia 1100. Munich , Staatsbibliothek.

.

12/ El Cnito , detalle del portal de la nave. Hacia 1120-1150 . Vezelay ,

iglesia de la Magdalena .

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...

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.15 / Interior de la nave de la cated ral Nuestra Señora de Laon. construida en la segunda mitad del siglo. 16 / Interior de la nave de la abadía de Silvacane (Bouches-du-Rhóne), fundada en 114 7.

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17/ Los Reyes Magos y la huida a Egtpto. 'id riera del ábside Hacia 1215 Laon, cated ral de Nuesua Señora 18/ Un rey dejuda, detalle de una estatua del portal real. 1145-1150 Catedral Nuesua Señora de Charrres.

191 Busto de Federico Museo Cívico.

/1.

Mediados del siglo. Barletta.

201 Exterior del rosetón sur del transepto. Hacia 1270. Nuestra Señora de París.

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211 «El Caballero de Bamberg•. Haua 1235. Catedral de Bamberg 22/ Bonavenrura Berlinghieri (conocido entre 1228 y 1274) . San Francisco y la .• escenas de su vida. 1235 . Pescia , iglesia de San Francisco .

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23/ Lorenzo Monaco (hacia 1370-1424). La cabalgata de los Reyes Magos (dibujo). Berlin-Dhalem, Staarliche Museen . ....:.,

24/ Ambrogio Lorenzetti (activo entre 1324 y 1348). Los efectos del buen gobierno, detalle del fresco. 1337-1339 . Siena. Palacio público. 251 Maneo G1ovanetti de Viterbo (mediados del siglo). Vúión de San)uan en Patmos, detalle. Fresco. 1346-1348. Aviñón. Palacio de los Papas, Capi lla de San Juan.

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26/ Maestro de Vysebrod (mediados del siglo) La Resurrección. Hacia 1250 Praga . Galería nacional. 27/ Antonio Pisanello (1395-1455 aprox.). L1 leyenda,. ,.. n]orge )' lapnn cesa. detalle . Fresco. Hacia 1435. Verona. iglesia de Santa Anastasia 28 / Masaccio ( 1401-1429). La Santa Tn'mdad (la pane inferior muestra un esqueleto sobre un sarcófago). Fresco . 142 7 Florencia. Santa MarL• Nove lla .

)0

291 Bonino Da Campione (activo, 1357-1388). Sepulcro en mármol deBernabó Visconti. 1370. Milán. Casrello Sforzesco. Museo arqueológico. 30/ Nicolás Bataille (?).julio César, uno de los héroes paganos de la Tapicería de los Nueve Paladines. Hacia 1385. Nueva York, Merropoliran Museum of Arr, The Cloisrers.

:n

3 1/ Lorenzo Ghiberri {1378- 1455 ). La creación de Eva. fragmenro de un tablero de la puerta del Paraís0. 1425- 1447 Baptiste rio de Floren(ia 321 Los frailes de Limbourg : El mes de dzczembre, miniatura del ca lend ario de las Muy Ricas Horas del duque de Berry. Hacia 14 15 . Chan ti ll y, museo Condé .

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33/ Giono (hacia 1266-1337).joaquín entre los pastores. Fresco. 1305- 1306. Padua , capilla de las Arenas (caoii L1 Scrovegni) . 341 Relicario de la capilla de la ord en del Espíriru Santo. Francia , comien zos del siglo. París, museo del Louvre.

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Raúl Glaber escribe cerca de mediados del siglo Xl. Percibe en su entornO los rumores del progreso. Glaber es un monje: para él este progreso es solamente espirituaL Todos los edificios que se acaban de construir y los que se siguen irguiendo van tejiendo, para él, el manto depureza que la cristiandad, reconciliada con Dios , puede finalmente vestir. Para nosotros, este florecimiento es , evidentemente, uno de los primeros efectos del crecimiento. Ejércitos de carreros, transportistas, tallistas de piedras y albañiles levantaron estos muros . Por dinero. Quienes trasladaban estas enormes masas de material y construyeron las moradas de Dios no fueron ni campesinos sometidos ni donantes que ofrecían su sacrificio a Cristo , sino profesionales, obreros que reclamaban un salario. Los cronistas estaban al tanto de esto cuando en el origen de un buen número de estas reconstrucciones situaban el descubrimiento fortuito, y en consecuencia milagroso, de un tesoro. El obispo Arnoul de Orléans quería edificar rápidamente su nueva iglesia: ''Un día cuando los albañiles, para elegir el emplazamiento de los cimientos de la basílica tanteaban la solidez del suelo , descubrieron una gran cantidad de oro '' y se la entregaron al prelado . Se decía que uno de los pastores precedentes, cuando se construyó la primitiva catedral. 35/ El tentador, dos vírgenes locas y una virgen cuerda. Estatuas provenientes de la fachada de la catedral. Hacia 1280. Esrrasburgo, museo de la Obra de Nuestra Señora.

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Imágenes ha b1 a ,JLult..tdo "'ll 1 .tquella re Lr\.t de numerario. previendo la futura renovaCJon En realidad lo que esto significaba es que las comunidades religiosas pusieron entonces en circulación una par te del oro y de la plata acumulados en los tesoros o traídos por los caballeros de sus expedicione~ ..: 11 lo ~ ,> nfine-, del hla rn La mayor parte del nu m erario que absorbió la construcción de Cluny proven1a . corno se sabe . de España . Las obras maestras del arte románico nacieron del primer gran esfuerzo financiero de la nueva Europa La riqueza se concentraba sobre todo en los mona~terios Y fue en ello~ dunde ~e c:onstruyo con preferencia: ante todo , !.1 residencia de esta gran familia , unida por sólidos lazos. próspera. dotada abundamentemente de tierras y cuyo servicio era asegurado por los numerosos hombres de cada comunidad benedictina. Esta morada "m u11 iu . lü 11 el mu ndo exterior En ~us puertas hay edificios que acogen a los peregrinos: cerca de sus albergues se alojan los equipos de servidores; es allí donde llegan los frutos de la tierra exigidos a los terrazgueros y el producto de los censos; allí donde se acumulan las reservas de aJímemos en los depositas Sin embargo , pocos religiosos osan llegar a este sitio de contacto con el mundo y sus peligros . Normalmente los frailes viven encerrados , aislados del exterior por un muro que han decidido no franquear . El espacio monástico es, por principio interior y clausurado.

EL CLAUSTRO

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Completamente circundado por edificios colectivos la sala de reunión, el refectorio, el d ,mnirorio el claustro está en el centro de este universo cerrado . Una isla natural. pero rectificada. separada del mundo pleno de maldad que lo rodea , sitio en el que el aire , el sol, los árboles. los pajaros . las aguas que fluyen recuperan el

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frescor y la pureza de los d1as iniciale~ del mun do . Las proporciones de este patio interior expresan su participación en las perfecciones que la tierra ignora desde la caída de.Adán . Cuadrado . dispuesto según los cuatro puntos cardinales y los cuatro elementos de la materia creada. el claustro salva una parecela del cosmos del de~ur den que naturalmente la afecta y lo vuelve a im talar según proporciones armoniosas . A aquellos que han elegido el retiro . les habla el lenguaje de perfección del otro mundo . En el seno de la residencia comunitaria . este t')pacio preservado . en el que el señor proteltor penetra muy de vez en cuando . el único sitio que no tiene funciones determinadas , es aquél donde se medita · sobre los misterios de Dios o donde .se progresa hacia el conocimiento Al atardecer. el jefe de la comunidad reúne en él a lu~ monjes par,, el sermón . En el se realizan ejercicios propiamente escolares . la lectura . el lento rumiar de los textos entre' salmo y salmo Las enseñanzas de la arquitectura y del decorado son reforzadas por la imagen . Pintada sobre las páginas del libro que cada uno de los monjes re cibe al comienzo de la Cuaresma para leerlo y releerlo en voz alta durante un año , la imagen se asocia con las palabras La pintura también habla. lntimarnente unida al texto. ofrece de cada palabra. de cada versículo. de cada secuencia equivalencias visuales que ayudan a penetrar el ~entido . a encontrar entre un J. y otra significacio nes múltiples , cambiantes. que ponen en rela ción a la Escritura con el espectáculo del mundo Esculpida sobre los capiteles del claustro. la imagen cumple otra función: aquí es sobre rodo llamado de atención. Recuerda la presencia de tuerz a~ hostiles que acechan al hombre . le rien den trampas, le obstruyen el camino. intentan do desviarle, impidiendo sus avances hacia la sal vación . Es conveniente , en efecto . que el alma no se adormile en la quietud: el claustro no es

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Imágenes un asilo inviolable . Debe permanecer despierta, atenta a los peligros, puesto que la omnipotencia de Dios choca contra un adversario que se le resiste, Satán, el demonio. El enemigo. El arte imperial, el arte clásico no representaban al diablo. El arte monástico lo sitúa en un primer plano . Receptivo frente a las creencias que los clérigos carolingios habían intentado sofocar, el cristianismo de los monjes hizo suyo un cierro folklore funerario . Se deja invadir por un universo nocturno . Incluso los lugares conven·r uales, él lo sabe, están habitados por demonios. Para desarmar sus trampas, las costumbres cluniacenses prescriben que en el dormitorio haya siempre una luz encendida. Estos resplandores no le impiden aparecer durante ''la noche a la hora en que suena la campana anunciando maitines''. Raúl Glaber ha visto a Satanás en tres ocasiones. Este monje no era sin embargo un espíritu vulgar ni hacía uso de una credulidd anormal. ¿Quién no había conocido entre los frailes de Cluny la experiencia de este tipo de encuentros? A los ojos de los monjes que intentan controlar su horror y describir la visión, el diablo no presenta el rostro de seducción que le reconocerá la psicología más refinada del siglo XIII. El diablo no cautiva, sino que sacude y persigue. Es un monstruo que nace de la pesadilla. La visión de Raúl Glaber de siluetas desmelenadas y de garras coincide exactamente con las que vemos sobre los capiteles de Saint-Benoit-sur-Loire o de Saulieu, disimuladas detrás de objetos embaucadores que dominan y que son casi siempre mujeres. Para representar al enemigo, . los escultores y los pintores emplearon dos escrituras. La primera, lineal, sinuosa, originada directamente en cier.. tos decorados bárbaros, parece pertenecer a los pueblos de los mares del oeste , de Irlanda, de Inglaterra, de Escandinavia. Ningún cimiento romano en estas regiones que sólo habían recibido el reflejo de la vuelta al clasicismo impuesto

Imágenes pur lm emperadore~ El cristianismo había inte grado . sin alterarlos. los mitos y las formas es ti · listicas de la cultura indígena . En el pórtico de las iglesias de madera de Noruega. al igual que en las miniaturas de los talleres de Winchester Satanás se alineó naturalmente junto a los hechi Lv~ de brujas y leyendas que ' e prvduuan e n c:l bosque . Por el co ntrario . en los claustros de Ca raluña. de Castilla o de Rouergue . la imagen del mal se incorporaba a las formas ya fijadas de la fábula antigua Las escenas de caza que co n otra intención habían decorado las paredes de los sar . c) fago~ del bajo Imperio ~in ierun para repre sentar las luchas cuyo escenario es el alm a huma na Centauros y quimeras se per~iguieron en me dio del follaje de una flora ordenada. Los artista~ de estas provin cias pretendieron también dar cuerpo a fantasmas más extraños . a criaturas ala J.~, iil\'entada , pur el Orie ,,e y uc ,, pareuaJ. bordadas en e~pléndidas re! .. ~ que ~en· 1an para envolver las reliquias. a sirenas. obsesivas. que conjugaban las dos naturalezas perversas . estrechamente unidas. la de la mujer y la de los animales inmundos que pululan y se arrastran en el o .. nu de lo~ pantan o~

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Sobre una de las bovedillas del claustro . adosada al dormitorio pues los frailes deben celebrar en plena noche el oficio. se ye rgue el último re fugio contra las tentaciones: la iglesia Sirio prin cipal en el que se realiza la primera de las funcio nes monásticas , la plegaria colectiva pero tam bién la oración privada . " Después del oficio di tod o> vino -- prescribe la regla de San Benito lo~ frailes saldrán en un profundo silenLio y ten drán hacia Dios la reverencia que le corresponde . de tal manera que . si acaso un fraile quiere rezar en particular . no se lo impida la inoportunidad de otro .. Por otra parte . si en otros momentos . un

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EL SANTUARIO .

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Imágenes monje desea ~ecreramenre 1Tzar una o rae ion. que entre simplemente y que ore . ·' En la acrualidaa son escasos los edificios conventuales construidos en el siglo XI que siguen aún en pie. Eran tan frágiles como los palacios de los más grandes señores. Pero la iglesia si perdura. Construirla , en efecro , y construirla sólida , magnífica, con hermosas piedras parejas, había sido la primera y última meta . Para que el acto litúrgico pudiera desarrollarse con absoluta magnificencia, sobre rodo para que el edificio contuviera en su propio cuerpo los signos fundamentales por los cuales el arte del construcror , paralelo al del músico , pretende hacer perceptible la ordenación del universo . Por medio de la pintura y la escultura se obtiene tan sólo un reflejo de lo invisible. La iglesia, por el contrario, quiere darnos de éste su más completa significación. Este edificio puede cooperar con la revelación de lo divino , al igual que las secuencias de la liturgia y el análisis del texto sagrado. Debe dar expresión a un conjunto de símbolos que impregnarán insensiblemente el corazón de aquellos que oran en su seno . Representación global del cosmo~ y del microcosmos que e~ el hombre . en una palabra, de la creación entera, revela en conse cuencia al propio Dios, el cual nunca se preten dió diferente de lo que había creado . La iglesia ofrece esta imagen ya en la manera en que se instala en el espacio. Está orientada nacia la aurora , hacia los primeros resplandores que llegan para disipar las ansiedades nocturnas , hacia aquella luz que cada día , con los temblores del alba , el ciclo de la liturgia, alabando al Eterno. saluda . De este modo la iglesia se sitúa de frente a la esperanza, a la resurrección , y por la posición que oc upa con respecro a los cuatro puntos cardinales la iglesia dirige la procesión de los hombres hacia los estallidos de gloria de la parusía. También el diseño es un signo. Sin duda. éste se encuentra determinado, en gran par-

Imágenes te, por las necesidades de la circulación litúrgica. Los corredores paralelos, las escaleras, el semicírculo de los deambulatorios, la libertad espacial que proponen los trayectos aparecen dispuestos para ordenar el desarro llo de las ceremonias, el sendero de los peregrinos hacia las reliquias, las idas y venidas de los monjes desde los edificios del claustro hasta el sitio en donde oran. La igle sia es, ante todo, funcional Su estructura de pende de la dinámica interna de los ejercicios de la plegaria colectiva que se realizan en su seno Pero la iglesia es también simbólica. El crucero que constituye el armazón del diseño de la basí · lica y las inflexiones del presbiterio evocan la cruz. Contienen , en el fondo . una imagen del hombre . Del hombre carnaL De Dios que lo ha creado idéntico a sí mismo Del Hijo del Hom · bre, crucificado , en el que se unen las dos natu ralezas. De aquel h o mbre a Lt \·ez temporal y es piritual cuyos brazos ocupan la bovedilla del cru cero, cuyo ábside alberga la cabeza y cuyo cora zón ocupa el punto cruciaL El espacio central del crucero es cuadrado, como el claustro Su form a representa los cuatro elementos del universo te rresue Pero , como los baptisterios y las capillas palatinas , este cuadrado es el punto de partida de una ascensión. Su instrumento es la palabra de Dios. El crucero del transepto acoge a menudo , esculpida en las cuatro esquinas en los soportes del techo, la imagen simbólica de los cuatro evangelistas . U na cúpula la corona. imagen circJJlar de la perfección celeste . Por último , el monumento expresa el orden de Dios gracias a las relaciones aritméticas que cada uno de los elementos guarda con los otros Las nociones matrices del conocimiento están inscritas . en efecto . en los números Para los ini ciad os. hombres de la jerarquía eclesiástica , el cuatro es la cifra del mundo , y el cinco, la del hombre . El diez, suma de todos los números. ex presión de la perfección según Pitágoras . es el

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BÓVEDAS

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Imágenes signo de Dios. Las basílicas monásticas más complejas. Tournus o Saint-Benoit-sur-Loire, al igual que las iglesias más simples de los prioratos rurales, fueron construidas siguiendo una trama de acuerdos matemáticos. Los que las construye ron quisieron hacer de ellas . a semejanza de los ~almu~ gregorianos. representaciones proféticas de la armonía divina . La innovación principal de la arquitectura que floreció en el sur de la Galia. en el imperio cluniacense. en la zona en que el feudalismo victo· rioso ahogaba poco a poco los restos de la cultura l arolingia. reside en un empleu sistemático de la bóveda . Los constructores de la época precedente no ignoraban este tipo de techumbre Debieron haberla empleado en los edificios que se habían agregado , debido al desarrollo de la liturgia y al culto de las reliquias, desde el siglo VIII. a las ba~diLaS francas El portico y el presbiterio se hi cieron de dos pisos . En su parte superior tenían lugar importantes ceremonias. Se había hecho pues necesario. en la entrada de la iglesia y en la cripta , reemplazar la columna por el pilar y el armazon de madera por la bóveda . La nave del e~ paLio ba~ilical .'>iguió sin embargo cubierta pur madera . Se mantuvo durante todo el siglo Xl en todas las regiones fieles a la tradición imperial. en Germanía . en Lorena, en la Isla de Francia . en la Nuesuia normanda. también en Italia y por mucho más tiempo . Fue tal vez en los mo nasterius de Cataluña que nació la .i ntencion de abovedar completamente el santuario En este caso es donde adquiere sentido el aporte cultural de una provincia fecundada por la influencia de los cristianos mozarabes y dinamizada. hacia el año mil. por el aflujo excepcionalmente abunLL.tme de oro , region en la que la tradición caro· lingia se apoyaba sobre una latinidad activa Olí · ba . abad de Ripoll y de Cuxa , estuvo. sin duda en el origen de los ensayos que dieron lugar a la iglesia de Saint-Martin-du-Canigou. construida

a partir de 1001 y al admirable conjunto de San Pedro de Roda, consagrado en 1022 . Se llevaron a cabo igualmente experiencias precoces en Borgoña: en Tournus. en Saint-Benigne de Dijon , en Cluny sobre todo . Desde 955 habían comenzado los trabajos de una iglesia, destinada a reemplazar el primer oratorio de la comunidad cluniacense; consagrado en 981. este edificio fue luego completamente abovedado. La crónica relata que en Vézelay. las bóvedas de la nueva nave fueron construidas hacia 113 5 para reemplazar un armazón de madera destruido por un incendio Despreciaríamos singularmente a los hombres que crearon la estética ro mánica si explicáramos por una simple voluntad de seguridad la inmensa y difícil empresa, todo los titubeos, los fracasos , todos los esfuerzos desplegados para disponer las bóvedas de cañón sobre las naves principales , par.1 compensar los em pujes abovedando las aristas de los colaterales . para ampliar las tribunas. para equilibrar las cu pulas. En la bóveda se deben descubrir . en reali dad, uno de los elementos cardinales de ese len guaje que en la época crearon los monjes de Occidente Lenguaje que pretendía ser expresión del mundo , natural y sobrenatural y que era al mismo tiempo, búsqueda , camino iniciático , iti · nerario hacia una aprehensión más cabal de las realidades invisibles. Tal vez los abades benedic tinos. en el momento en que la Iglesia monástica extendía sus fumiones funer ..d ias ganando as1 el favor de los pueblos . quenan impregnar la igle sia de una atmósfera oscura . •Jriginaria. en la que bajo las bóvedas de la cripta y del pórtico , se de sarrollaran los ritos funerarios que anunciaban la resurrección . En todo caso lo que no se puede poner en duda . al sustituir la madera por la pie dra en la techumbre , es que el edificio , quiso conquistar , en su mismo material , una unidad · sustancial que lo hizo más apto para significar el universo que era a su vez unid ad total en la VO ·

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!untad divina. La boveda. por orra parte. accesoriamente , mejoraba los valores acústicos de un edificio cuya función primordial era la de contener un canto coral. La bóveda, por último y sobre todo, introducía en el ritmo arquitectónico el círculo , es decir, una imagen del tiempo circular. una lmea perfecta. infinita . el más preclaro símbolo de la eternidad , de aquel cielo del que la iglesia monástica se pretendía antesala.

* CLUNY

Fue en los albores del siglo XII. en la nueva abadía de Cluny, cuando la arquitectura monástica, el arte más elevado de la época, alcanzó su plenitud. De esta obra poca cosa queda en la actualidad. Era gigantesca pues había sido concebida para una inmensa familia: la comunidad que se albergaba en la casa matriz contaba con más de trescientos monjes en el momento en que el abad Hugo. en 1088, ordenó comenzar los trabajos deseando que la celebración litúrgica fuera aun más magnífica, ya que la otra, la de Odilón , espléndida, la consideraba demasiado mezquma . Grandiosa fue su visión. Un edificio de más de ciento ochenta metros de largo. Con elevados pilares para que los monjes pudieran escapar co mo de una prisión a las disciplinas del claustro y dilatar sus almas, accediendo, en las ceremonias del coro , a la percepción de los fulgores divinos. Imagen del cielo, la basílica sería abovedada . Pero, debía ser tan luminosa como las iglesias de tradición imperial. Se dice que el monje Gunzo cuyo diseño concibió por inspiración de San Pedro, de San Pablo y de San Esteb,w. fue un ·'admirable cantor de salmos " . En efecto , concibió el santuario talco mo más tarde los polifonistas compondrían los motetes y las fugas. La unidad de módulo de cinco pies románicos sirvió de base a combina

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Liones complejas de relaciones aritméticas. Estas relaciones numéricas expresaban lo inefable. El número siete presidía las proporciones del ábside. Las del portal mayor se apoyaban sobre la progresión, uno. tres, nueve, veintisiete . Intervenían sobre todo la serie de números perfectos de Isidoro de Sevilla y la sene pitagórica de nú meros armónicos , noción eminentemente musical , considerada expresión del orden universal. en la que se apoyaba todo el equilibrio del mo numento. Esta trama de cifras debía encarcelar el espíritu para que se sintiera más atraído por Dios: la abadía estaba consagrada a San Pedro. pescador de hombres, y el abad Hugo, considerado su biógrafo , veía la iglesia del monasterio como una inmensa red útil para capturar las almas. Había pretendido principalmente que estuviese '"habitada por la gloria de Dios" y que fuera '·como el paseo de Jos angeles ·

La iglesia fue, en consecuencia, suntuosamente adornada. Los muros de las iglesias románicas nos gustan despojados No olvidemos que, cuando nuevos. estaban cubiertos por frescos. Muy a menudo . por tapices que narraban historias. Todo el comercio de Amalfi se basaba, en el siglo XI, en la importación de sedas orientales. Estas telas no engalanaban aún a las personas , sino a Jos reyes y a los grandes prelados, en las solemnidades en las que cada uno de ellos representaba, ame el pueblo reunido, los gloriosos misterios de lo sobrenatural. Con ellos se cubrían las murallas. Sin embargo, en el interior de la iglesia monástica, el elemento más precioso del decorado figurativo se concentraba alrededor del polo desde el que se expandía la liturgia. En torno al altar , y cuando la basílica las tenía, en torno a las reliquias. Cuando los emperadores impusieron por to-

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Imágenes das panes las pranicas de la Iglesia romana. se difundió el modo de construcción que definió la estructura de los presbisterios románicos . Este se inspiró en el edificio de dos pisos que el papa Gregorio Magno había construido so bre el sepul ero de San Pedro . En él se superponían exactamente do~ a ltare~ : en el nivel de la basdica . el altar relicario . levantado sobre el mismo sepulcro; inmediatamente p or encima . en un espacio bañado por la luz de las ventanas. el altar mayor . lugar de las ceremonias públicas Siguiendo este modelo . el coro de las iglesias de peregrinación 'e ele\ a so bre ur,;.¡ ~ripta El T Ju rnu , en San Sal vador de Leyre sigue el diseño de la basílica ; la Sainr-Bénigne de Dijon . construida en la época del abad Guillermo de Volpiano. adhiere a la forma redond a de los martyna Conducida p o r los monjes . se hunde en ella la cohorte de pere grin~" En determinad a~ fechas . ,e ~umerge en ese sirio subterraneo . misterioso. para observar. para tocar los cuerpos santos. los poderes de curación y de esperanza . las verdaderas y tal vez únicas divinidades para la mayoría de los hom bres . A veces se los saca de su retiro , cuando corren tiempos du ws . ~e los pa ,eJ por los campos. se los enfrenta a los maleficios con el fin de de sarmarlos. Pero su morada se encuentra bajo la tierra . Las reliquias viven encerradas y entre cirios . Descansan en medio de un tesoro . Todas las riquezas del mundo. la plata , la codadura. mon eda~ procedentes de par~es lej anos . dijes . viejas joyas ofrecidas en el pasado por los reyes , por último, el oro, se acum ulan en su entorno. En el corazón m.ism~ de la piedad y de las inquietudes del .siglo XI ·- en el corazón mismo del arte románico se asienta la pieza de orfebrería para l·uya sola protecuon ~e h a levanta do el monu menro: el relicario De ordin ario. su forma es la de un sarcófago . cuyas paredes están a menudo decoradas por imágenes discretas. siguiendo la tradición figurativa de los talleres imperiales

Imágenes A menudo también el relicario adquiere el aspecto de los fragmentos corporales cuyos restos contiene. Por esto, en el sur de la Galicia, el relicario se vuelve estatua . Los peregrinos de Conques, se aproximaban, fascinados, al inquietante fetiche , la aparición de Santa Foy desde su trono majestuoso , cubierta de oro y gemas . En semejantes efigies se encarnaban los dioses antropomórficos que nunca habían dejado de ser adorados por los campesinos sin hisroria. y desde el fondo de su miseria . cargados con sus esperanzas. Estos «ídolos» escandalizaron al m aestro de las escudas episcopales de Angers cuando los vio en 1O13. Impregnado la cultura imperial, penetró en una cristiandad diferente que rechazaba las disciplinas escolares y cuyas liturgias se adaptaban complacientemente a las creencias indígenas . El decorado de las criptas le parecía efectivamente , que " prolongaba los ritos de adoración que antes se ofrecía a los dioses o mejor a los demonios ''. ''A pesar de mi ignorancia escribe- la cosa me pareció muy perversa y contraria a la ley cristiana cuando percibí por vez primera la estatua de San Gera ud situada so bre un altar, modelada exactamente sobre la forma de un rostro humano; parecía echar una mirada perspicaz sobre la gran parte de los campesinos que la admiraban y responder , por el brillo de sus ojos , con mayor generosidad a sus plegarias.'' Los milagros de San ta Foy, le tranquilizaron si n embargo , y como a tantos otros, le acostumbraron al resurgimiento de las estatuas. que la iglesia acogió para capturar la religiosidad del pueblo . En un principio la estatua fue colocada, como una joya más voluminosa que otras , en la penumbra de sus criptas .

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L t fJ.chada de Sat n t Deni ' ) de lJ. , c;nedrale> que en ella se inspiraron expresan el poder de lo Eterno La ciudad de Dios es el refugio seguro guarnición victorio~a de las milicias celestes For raleza inasequible : las fuerzas nefastas . lo~ fer memos de corrupción que ella anula son impo Lente\ p a r~t \en .. e rL Su ~ ilu n ... e' pue-., la de un castillo. de aquellos wrreone~ de piedra que lo~ barones habían edificado a fines del siglo X 1 en las regiones del Loira y del Sena Macizo y cua drado como ellos . sólidamente implanrado . el frente de la iglesia ocupa un a posición dominan 1<: C umu la ,ruL a d ~ q ue ,d a-.,umt r Lt \U\J.Cion militar de la sociedad feudal. la LO nduce por lo ~ caminos de la sah·acion La coh o rte de lo~ reye~ deJudá . de quiene..,Jesús heredó la soberama re rrenal, acoge al pueblo fiel en el umbral de una ciudadela En Neu suia u a dicione~ a~qunell O fllla ' muy antiguas propoman los elementos de esta simbo lica del poder . Para construir la paree delantera de la basílica . Suger pudo inspirarse en lo~ campanarios-pónicos de la Isla de Francia y so bre todo en la fachada de las abadías norm a nda' , ,,·<•' je fe , h ,t bt.t n • l' r\ id o a Guill e rn tu el Co t• qui stad u r En la N o rm and1a de 1080 . la cua l lanzaba a la aventura a sus guerreros hundidos en sus co tas d o~ to rres enmarca ban la entrad a

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LA IGLESIA DE LA CIUDAD

Imágenes de los santuarios protegidos por los duques. Estos encontraban en ellos a los buenos sacerdotes capaces de reformar la Iglesia inglesa y de dominarla. Las altas murallas levantadas en Ely, Wells, en la dominada Inglaterra, en el umbral de la casa de Dios, provienen de la misma fuente. Cuando Suger incorporó en el bloque occidental de Saint-Denis las torres de los monasterios de Caen, introdujo en el edificio el principio de verticalidad que hasta fines de la Edad Media, dirigió hacia el cielo a todas las nuevas iglesias episcopales. No obstante, las estructuras de la anteiglesia por él concebida, la disposición de los tres portales, el nivel de la capilla alta, el rosetón que la ilumina, instalan el monumento en lo horizontal. Sobre esta relación entre las dos dimensiones de la fachada, una elevada gracias a la ascensión de los contrafuertes y las pilastras, la otra, subrayada por las galerías y los frisos, se aplicó de allí en adelante la inventiva de los maestros constructores. La fachada no perdió nunca, sin embargo, su aspecto inicial: siguió siendo imagen de fuerza y de victoria. Saint-Denis. modelo de la iglesia gótica, era una abadía, un edificio concebido para el desarrollo de las liturgias monásticas, adherida al claustro, con el que comunicaba por medio de un pasaje transversal del transepto. Era el oratorio privado de una comunidad cerrada, en el que el pueblo a veces era admitido, pero seguía siendo un intruso. Por el contrario, la catedral es el santuario de la ciudad, del sacerdote y del pueblo. Su obispo es el mandatario elegido, el pastor. Clerus et populos: la catedral, iglesia abierta, debía acoger a los dos cuerpos de la sociedad cristiana. De hecho . la reforma de la iglesia había ahondado. a fines del siglo XI , la distancia que separaba al clero de los fieles , subrayando la superioridad del primero sobre los segundos. Por esta razón se reservó para los clérigos , en el espa-

Imágenes cio interior de la catedral, la mejor parte y el conjunto del edificio se modificó para poder responder, ante todo a las exigencias de su misión específica . Esta no era esencialmente diferente de la de los monjes: al igual que ellos, los clérigos de la catedral tenía como actividad principal la de cantar en conjunto la gloria de Dios. La iglesia del obispo, como la del monasterio, dispuso también su espacio interior en torno al coro y corredores por los que debían circular las procesiones rituales . En cuanto al pueblo, siguió estando contenido cerca de la entrada o , como ocurría ya en las basílicas de los monasterios de peregrinación, se lo estableció por encima de las galerías laterales, en tribunas que dominaban la nave central. El pueblo sólo era espectador: concurría al oficio pero no participaba en él. Pero la catedral presentaba en su interior un espacio diferente al de la basílica monástica, y esto por dos razones principales. En primer lugar, porque los clérigos no estaban aislados del mundo. En las regiones, propiamente francesas, la reforma no había incluido al clérigo de ~a catedral en el estricto marco comunitario que impo nia en la época carolingia la regla canónica. Los canónigos constituían un cuerpo menos exigente. No cohabitaban juntos en un espacio cerrado. Aquello que aún se denominaba el «claus tro» en las ciudades de Francia era un barrio cercano al santuario en el que cada miembro del capirulo poseía su casa particular Libertad de as pecto: ausencia de vida colectiva y, en canse Al haber perdido su función , el navío que cortaba perpendicularmente la nave central se atrofió: perdura todavía en Nuestra Señora de París. pero no da lugar a salientes exteriores . El espacio de la catedral tiende así a la unidad . Por otra parte, y esto fue más determinante aún . la nueva teología de la iluminación suponía la unidad estructural. La luz que es , al misino tiempo, el propio Dios y el agente de unión en -

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EL ESPACIO DE LA CATEDRAL

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Imágenes .:-e el alma y Dio:, debe inundar LOmpletamente el Reino . cuyo dominio aparece simbólicamente determinado por los muros de la catedral. En la medida de lo posible. se pretendió dar conrinui dad al volumen interior de la iglesia Se evito cualquier interrupción en la sucesión de las bo . edi]Ja , del techo Se renunció a la alternamia. entre pilares y columnas Desaparecieron las tri bunas que obstaculizaban la extensión de las vi drieras En la Santa Capilla , que no es nada más que un relicario , se alcanza la unidad total. Pero ésta no es menor en las cinco naves yuxtapuesta~ de !.1 l at edra l de Bu urges

LOS PÓRTICOS

"Oh , tú que habeí:, dicho : 'Yo soy la puerta y aquel que por mí entre será salvado' . muésrra -

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I Iu ' lCJil evidencia de qué morada eres la puerra . en qué momento y a quiénes la abres . la casa de la cua l puerta eres . es el cielo que tu Padre habi ta · · A la invocación del cisterciense Guillermo de Saint -Thierry , la catedral d a respuesta Jesús es el camino y la catedral. cuerpo de Cristo . abre ,,, du~ su:, portales El crucer • t iene l Omo u nil~' función la de dispo ner en el norte y en el sur del edificio un pórtico tan amplio y convincen.te co mo aquel que mira hacia el poniente . las entra das de la iglesia se amplían, se vuelven monu mentos complejos . casi autónomos . Esto es lo u nico que el ojo puede percibir . puesru que el . am ontonamiento de las casas en las ciudades desprovistas de explanada impide la perspectiva percibiéndose apenas el decorado de lo alto Gracias a estos monumentos , por rodas partes . la catedral se abre a la ciudad . Para enseñar Lo~ ¡.:>orri,os son escuelas en las q ue no ~e hab la ]au n Su mision consiste en vulgarizar la ciencia de Jo, d oc tores y esta tarea de edificac ión just ifi ca Jo, gastos. la enorme dil apidació n de ma teri ales ' trabajo en la que se pierde el fruto de colecta' '

Imágenes de impuestos, riquezas arrebatadas por el obispo y los canónigos a los mercaderes de la ciudad y a los campesinos de la campiña circundante . En sus pórtico-s , la catedral asume su función pastoral: difunde la verdadera creencia . que se conso lida y precisa en el centro de estudio que se alberga en su seno . Las iglesias precedentes situaban en su parte delantera el lugar del culto funerario: allí se encontraba pues la representación del juicio final Esta escena ocupa aún en el pórtico de la catedral gótica una posición central , pero adopta disposi ._ iones nuevas y nuevas significaciones . Un Cristo juez domina el portal de la gloria que el maestro Matías esculpió en 1188 en Santiago de Compostela . Pero carece de la fascinante irrealidad de rodos los Cristos del juicio final de la Aquitania cluniacense . Ahora se ha hecho cuerpo y vida Jesús , no obstante. rodeado por el coro de los músicos celestes, no ha descendido aún al nivel del pueblo . Se nos aparece como un sacerdote celebrando las liturgias divinas , como un rey que ha dispuesto alrededor de su trono , para las ceremonias de coronación, rodas las riquezas de su tesoro Es ros objetos son , en este caso , las reli quias de la pasión . Mantos purificados las protegen; una cohorte de ángeles servidores las presentan ante los fieles como las armas terrestres de la victoria de Dios , como los instrumentos de la salvación colectiva. En la Francia real , el pórtico de las catedrales contiene un número mucho mayor de personajes del drama sacro , que participan en una puesta en escena didáctica pretendiendo representar en roda su complejidad el dogma católico . Desde mucho tiempo atrás , se habían utilizado los arti filio s del teatro para explicar al pueblo el sentido de las liturgias capitulares . Estas representacio nes periódicas se inmovilizan ahora en la escultura. En Navidades, se montaban espectáculos en los que los recitadores. sucesiva mente . pro

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nunciaban ame los fieles las palabras de la Escri tura que anunciaban la encarnación. Represen taban el papel de Isaías , de Jeremías, de David , de Moisés . De estos dramas paralitúrgicos proceden toda las estatuas de los profetas , las de Juan Bautista , Simeón , Elisabet , del ángel Gabriel. las de los héroes de la historia sama , prefigura ciones de Cristo: Adán , imagen del hijo del hombre , el pastor Abel, Noé , Melquisedec que había ofrecido el pan y el vino. Al pretender un mayor grado de veracidad para convencer mejor , los que se ocuparon del programa iconográfico desuuyeron el marco arquitectónico que en las primeras épocas contenían las escenas del teatro sacro . El muro las limitaba. Ahora se liberan, se adelantan hacia el público y el tímpano se alarga hacia lo alto para que el relato que se narra pueda desarrollarse ampliamente en niveles superpuestos. La masa de actores se anima y crece . En los distintos portales de Charrres , la estatuaria representa todo el Antiguo y el Nuevo Testamemo, muestra la creación del mundo, acoge también a los santos mediadores cuyas reliquias de conservan en el santuario y cuyas virtudes individuales deben servir de ejemplo al pecador.

* ENCARNACIÓN

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Del tesoro de Saim-Denis muy pocas piezas quedan . De la escultura de Saim-Denis casi no queda nada . Pero está Chartres , adonde se trasladó el equipo de artistas reunidos por Suger sin duda hacia 1150 , y Chartres permanece intacto: en el portal real se despliegan las novedades del arre de Francia surgidas de las transmutaciones que en los umbrales del siglo XII tuvieron como escenario el universo mental de los hombres pertenecientes a la Iglesia . En las escuelas de Charrres , de Laon o de París , escuchaban a los maestros más audaces de Occidente y sus lecciones los liberaban poco a poco del mundo irreal en el

que había crecido el pensamiento de su~ predecesores. Los textos de Cicerón . de Ovidio o de Séneca presentaban al hombre como una persona , que ama , sufre y que se rebela contra la adversidad . Se hicieron expertos en el análisis de los movimientos del alma, cuya descripción apa rece, en la misma epoca en que se comienza la construcción de Chartres , en los relatos inspirados en temas antiguos , en la historia de Eneas o en la guerra de Troya, con el fin de divertir a los caballeros y a las damas . Por último , y sobre ro do , el comentario de la escritura les ofrecía de Dios una nueva imagen Para los clérigos y para los artistas que dan for ma a su pensamiento , la belleza es aquello que se asemeja a Dios. Embelesados por la trascendencia del dios de Moisés, de Isaac y de Jacob -aquel fuego devorador cuyo resplandor nadie puede enfrentar y que carece de rasgos visibles para el ojo humano los monjes de 1100 buscaban no solamente del mundo futuro sino también de éste equivalencias simbólicas . Por otra parte , para los nuevos obispos, pata los canónigos y los maestros de la Isla de Francia. Dios creador no es el Padre . misterio . idea que el espíritu humano no puede aprehender. Creado in principio, es decir in verbo. el universo existió gracias al Verbo , al hijo , a Dios encarnado para toda la eternidad · ·cada criatura - dice Hono rius Augusrodunensis- es la sombra de la Verdad y de la Vida . es decir del Cristo Puesto que éste existe desde el primer día y porque es en su humanidad el artesano de rodas las cosas . el mundo que su razón crea desde la nada adquiere dimensiones humanas. En las bóvedas de Chartres , el Dios que mode la con su mano el cuerpo de Adán se asemeja co mo un hermano a su criatura . Es , en efecto, un hombre . El interrogante que se hacían los cristianos prosternados ante los misterios del mundo y ame su propia angustia -- ¿cuál es el rostro de

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ROSTROS

Imágenes Dios? - encuentra respuesta en la ciencia de los teólogos de Francia: este rostro es un rostro humano. Para traducir la perfección divina, el artista ya no necesita retirarse al mundo de los signos sino abrir los ojos. En el portal real de Chartres , luego en Mans , en Saint-Loup-de-Naud, en Bourges , las estatuas de los reyes del Antiguo Testamento, las de los apóstoles que les acompañan para expresar mejor la alianza entre las dos leyes, siguen estando prisioneras del muro. Sus proporciones son las de las columnas de donde emergen. No poseen vida aparente, ningún esbozo de movimiento en el cilindro de sus cuerpos, estrecho, rígido , inmóvil y cubierto por las estrías que dibuja el vestido de pliegues paralelos . Pero su rostro está lleno de vida . Ha perdido la simetría que lo situaba en el universo abstracto de las secuencias gregorianas. Y para representar a los ángeles que se apretujan en torno al cuerpo adormecido de la Virgen, el maestro de Senlis en 1185 ya no copia el diseño de los antifonarios. Ahora observa el vuelo de los pájaros. A partir de él, la vida estalla por todas partes y libera los cuerpos esculpidos de la sujeción a la columna. Les concede la ligereza de las posturas reales , bajo los pliegues de aquellos vestidos de paño que se confeccionaban en Flandes para los señores. A partir del momento en que los personajes del drama litúrgico se multiplicaron sobre el escenario levantado en los pórticos de las catedrales , fue necesario que adquirieran rasgos singulares . Sin duda ya hacían gala de insignias distintivas, de los atributos particulares que la iconografía cristiana daba a cada profeta, a cada precursor, a cada apóstol. Ahora también se quiso dotarlos de rostros personales capaces de expresar una psicología singular. Las obras literarias ofrecidas durante el siglo XIII a los caballeros emplean un vocabulario muy pobre . La lengua de Joinville pinta magníficamente la animación de

Imágenes los combates y la abigarrada excitacion de las asambleas cortesanas. Pero balbucea cuando se trata de describir un carácter. En la vida práctica. en las investigaciones realizadas para precisar la repartición de los derechos feudales o fijar nor mas de derecho , y a veces ante sus confesores . los grandes y pequeños señores afinaban poco a po co sus facultades de análisis . En el mundo de las escuelas, la introspección se había hecho costumbre y en ella encontraba sus fundamentos la mo ral de Abelardo. Cualquier teología culmina en una ética, que supone una exploración del alma . una clasificación de sus capacidades y vinudes Y como el sistema de pensamiento de los doctores se basaba en el principio de la unidad del uni verso, afirmando la estrecha cohesión de los tres componentes del ser humano - espíritu. alma y cuerpo- consideraba naturalmente que los ras gos de la fisionom1a eran la uad uclio n f1el de tendencias individuales . No obstante. el me todo escolástico pretendía resolver las particularidades de cada individuo en las formas comunes a su es pecie . Se dedicó pues a distinguir tipos . Lo que representan en realidad los rostros de las estatuas son tipos humanos Incluso en las catedrales que se construyeron rápidamente , fue necesario tallar tantas figuras que el trabajo debió repartirse entre diversos talleres . De aquellos equipos de artistas se conocen mal las estructuras y a los historiadores del arte no les es fácil delimitar la parte del trabajo que realizó cada uno . Algunos estaban dirigidos por artistas de gran renombre , otros por mediocres Los conjuntos escultóricos más hermosos fueron probablemente ejecutados bajo el control de grandes maesros de obra, responsables de toda la cunstruLción y coordin a rores de todo el programa Se puede pensar que Juan de Chelles supervisó en persona , hacia 1250 , en el portal del transepto norte de Nuestra Señora de París , la ejecución de la presentación en el templo. Puede

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TALLERES

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EL CABALLE RO

Imágenes atribuirse igualmente al taller de Juan de Orbais, el primero de los arquitectos de la catedral de Reims, la mayoría de las estatuas de santos, . apóstoles y profetas que el maesro Gaucher instaló en el gran pórtico entre 1244 y 1252 . Estas se asemejan al del portal norte de Chartres y el parecido es aún mayor con las figuras que el orfebre Nicolás de Verdun había dispuesto entre 1180 y 1205 en Klosterneubourg , en Colonia, sobre el relicario de los Reyes Magos y en Tournai sobre la de la Virgen. Sin embargo, en el conjunto se distinguen María y Elisabet reunidas en el grupo de la visitación, el ángel Gabriel y ciertos profetas. Los pliegues de los paños que los cubren se asemejan al velo con que la Grecia antigua había cubierto sus deidades . ¿Se podría imaginar, después de la cruzada de 1204, una influencia inmediata de los modelos helénicos? En realidad. la innovación fundamental reside aquí en el movimiento que anima el cuerpo y que lo libera de la frontalidad, empujándolo hacia adelante , como el de las victorias. Entre 1228 y 1233 se tallaron en el taller de Juan el Lobo las estatuas de la Virgen de la anunciación , las de la presentación , Salomón , la reina de Saba , Felipe Augusto , semejantes a las de Amiens . Pero la obra en este caso se hace expresiva, adquiere gracia y ligereza; los rostros expresan fineza y una cantidad de matices hasta ese momento nunca representados. El decorado de Reims en su totalidad fue trasplantado hacia 123 7 a la catedral de Bamberg, cuya construcción había sido comenzada por el obispo Egbert , cuñado del rey Felipe de Francia. Su coro estaba consagrado a San Jorge, patrono de la caballería. En la primera mitad del siglo X lll, los progresos del Occidente condujeron a la plenitud a la sociedad feudal. Los dos órdenes que la dominan , el orden de los eclesiásticos y el orden de los guerreros, se reúnen en torno al rey que conjuga en sí sacerdocio y caballería . Gober-

Imágenes nado por prelados que tienen en sus manos la más alta cultura , el arte de las liturgias reales instala entonces en la catedral esta figura ecuestre . El jinete de Bamberg aparece en una época de realizaciones, cuando el jefe de la casa se hace cargo de la conducción del señorío, de la herenua de los antepasados y del destino del linaje época de todos los hombres y mujeres en el día de la resurrección de los muertos . Viril , es el portaestandarte de una sociedad masculina. Al igual que el caballero de mayo cuyo galope flori do ilustra la renovación de la naturaleza , parte a la conquista del mundo Se asemeja a San Luis es decir. a Cristo .

La historia no puede discernir bien bajo el d"ecto de qué fuerza~ oscuras 01uestra Señora lo gró suplantar a los martires y confesores a los que estaban dedicadas las catedrales de Francia y transformarse en la única y común patrona . Se puede pensar que la irrupción del culto mariano · en la época gótica, como la orientación apostóliui de lQs movimientos espirituales que surgieron muy poco antes , como el eremitismo de la Cartuja , como el ascetismo del Císter y otros nume rosísimos modelos que renovaron desde fines del siglo XI las representaciones religiosas, fue uno de los frutos de la expansión de la cristiandad la tina en Oriente La religión de Bizancio pose1a entonces más riqueza y poder creador que la reli gión de los monjes de Galia o de Germania . En Oriente se encontraban los grandes santuarios de la Virgen . Embelleciendo las pocas páginas que hablan de ella en los evangelios y en los Hechos, los conventos bizantinos habían inventado una serie de anécdotas y una iconografía que mostraba al pueblo la historia de su vida. Fue allí donde se originó el tema del tránsito de la Virgen que ilustran los escultores de Senlis y de París .

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LA VIRGEN

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RESURRECCIÓN

Imágenes ofreciendo un nuevo argumemo a la predicación de esperanza. Viviendo ya entre los tronos y las dominaciones , la Madre de Dios da pruebas de la resurrección . Nada se sabe acerca de la muerte campesina. Pero al menos se puede percibir que la sociedad noble. que hacía del coraje la primera de sus virtudes, estaba , en efecto, dominada por el miedo . Los caballeros se armaban de valor en la gran sala escuchando cantar las proezas de Rolando o de Guillermo de Orange . Temblaban arriba de las embarcaciones que los conducían a Tierra Sama. temblaban el día de la batalla . rembla ban en los torneos . Las mejoras de la coraza y de los sistemas de fortificación nacieron de este miedo que gobierna por completo la religión de los laicos . ¿Para cuántos hombres penetrar en la iglesia , arrodillarse ame la cruz. tocar las reli quias . pronunciar la~ formulas . realizar los ge~ tos rituales tenían un significado diferente al de fortalecerse frente a la angustia de morir? La religión que se expresa en el arte de las ca tedrales no eran la religión del pueblo, sino la de una pequeña élite de intelectuales que afirma ban que Cristo había vencidu a la muerte y por eso la negaban Al despuntar de cada aurora los rayos de la mañana de Pascuas iluminaban para ellos el santuario y sobre los registros superpues tos de los tímpanos , la humanidad redimida emerge de los sepulcros como de un mal sueño El ru~tru de lo~ rewcitados se libera de las som bras de la noche y sus ojos se abren . Abandonan la mortaja y exponen al sol un cuerpo de perfección Penetran entonces en la verdadera vida . Cuando en el interior de la iglesia se comenzó a decorar la rumba de los prelados y de los prín l ipe~ . colocando la imagen del difunto, el clero de la catedral sólo lo admitio transfigurado . La efigie funeraria del obispo Evrard de Fouilloy en Amiens, la del duque güelfo Enrique el León en Brunswick, las que el rey San Luis mandó esculpir

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en Saine Denis . pudieron perfectamente estar instaladas en los pórticos . junto a las estatuas de los profetas. De hecho . sus vestidos no cubren un cadáver recostado en el lecho fúnebre . Sus pliegues caen rectos a lo largo de un cuerpo erguido . tendido ya hacia los resplandores del más alla . Como Da\ id o Salomón !>us rostros expre san confianza y plenitud , sin arrugas y sin mácu las, apacibles . En San Agus[Jn se leía: ·' Dios se hizo hombre para que todos nosotros nos volvié semos como dioses .'' Puesto que el Cristo de la encarnación y de la resurrección arrastra consigo en el camino hacia el Padre a todo el pueblo de los mortales. puesto que la muerte no es nada más que un paso y la tumba el sirio de germina ción donde cada ser carnal se prepara para el des puntar de la gloria , el arte de las catedrales muestra al cuerpo de los difuntos en su forma perfecta . intemporal. pre~enridJ. por la fe

En el interior de la catedral. las vidrieras pro longan las enseñanzas transmitidas en el pórtico Ll fiell') :t Ir.1 ~pa~;_¡du l'i umbral Ha ..~ ~cendid o un grado hacia la comemplacion Volviéndose hijo de Dios por intermedio de la encarnación de Cristo . participa de la herencia es decir. de la iluminación . Ha penetrado en el espacio Ínter medio que. al decir de Suger. no existe ni en el Lieno de la tierra ni en la pUieza del cielo . Di o~ le está hablando desde una claridad sobrenaru ral. Tarea inmensa la de colocar , en medio de tantas ventanas el copioso decorado de las vidrie ras . Se la realizó con cautela en múltiples talleres que no tenían todos el mismo valor. A menudo . la composicion pierde su rigor . la precision de su diseño como ocurre en la Santa Capilla . No obstante estas debilidades son reabsorbidas en el seno del maravilloso espectáculo que dispersa las facultades de atención y prolonga la emoción

VIDRIERAS

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Imágenes cautiva. La estética de Guillermo de Auvergne encuentra aquí aplicación: ''La belleza invisible se define , o bien por la figura o la posición de las partes en el interior de un todo , o bien por el color, o bien por los dos caracteres reunidos , ya sea porque se los yuxtapone, ya porque se consideran las relaciones de armoma que ligan unos con otros .'· Colores elegidos no para tradu cir fielmente las apariencias. sino en virtud de las relaciones necesarias que tejen mutuamente en el radiante cuerpo que las reúne Al igual que la polifonía de Perotin el Grande , las vidrieras armonizan una i:d"irlidad de ritmos con innumera bies modulacion es discordanres Seducen al uni verso y provocan una transfiguración de lo visible. Las vidrieras inferiores narran y desp liegan la materia de una exposición doctrinal cuyo discur so se organiza como la lecc ión de un maestro El texto fundamenral el núcleo de la sentencia aparece ilustrado en el medallón central En su entorno se yuxtaponen. en contrapunto. las fi guras subordinadas de la Escritura que le respon den y que , por medio de un juego de alusiones complementarias . permiten extraer de ella toda la sustancia y pasar del sentido literal al sentido místico . Dominada estrictamente por la lógica escolástica , la imagen demostrativa afirma la estricta cohesión del dogma . En las vidrieras del coro de Saint-Denis , Suger _ había dispuesto escenas alegóricas cuya significación se descubría tan sólo al final de un largo deambular por el camino de la meditación anagógica . Pero también se le agregaron claras ilus traciones de la historia de Jesús . En las catedrales del siglo XII, la iconografía evangélica se expan de más profus;.¡mente so bre las vid rieras que en el teatro de los pórticos. Es escueta con respecto a la vida pública de Cristo y no habla nunca de sus milagros . Casi todos sus motivos provienen de los relatos de la infancia y de la pasión . de las

Imágenes lecturas litúrgicas de la época de Navidad y de Pascuas. En Bourges , diez ventanas bajas ponen en relación de dos en dos las escenas apologéticas para subrayar las coherencias esenciales . En una multitud de signos policromos aparecen aquí confrontados la pasión y el Apocalipsis , la nueva alianza y el juicio final. Sin embargo, en los altos de la catedral, los vanos muestran grandes siluetas aisladas. El desfile de los profetas en el norte . los apóstoles en el sur , enmarca en el perímetro del coro la imagen de la Virgen-Iglesia, afirman do uru vez mas pero con una simplicidad monu mental, la unidad de la historia , del dogma y la concordancia del Antiguo y del Nuevo Testamento . En Chartres . los mismos profetas , en medio de los santos, llevan a los apóstoles eq. sus espaldas. Los primeros rayos del alba instalan cada día en la claridad a aquellos vigías que trascienden la noche carnal. La profusión de colores que bañan en los niveles inferiores del edificio los episodios del relato evangélico y las complejas fi guras de las analogías aparecen moderados . El vidrio coloreado propone soberanas imágenes de hombres . . Estos hombres habían vivido sobre la tierra. Eran en su mayoría santos cuyos relicarios se guardaban en la catedral; esta colección de restos sagrados se vio enriquecida por los pillajes del Oriente . Amiens había recibido en 1206 una parte de la cabe2a de San Juan Bautista . a la que dedicó una vidriera. Tuvo también lo suyo la Santa Capilla, donde se veneraba la parte posterior de su cráneo. Vidriera de Santa Ana en Chartres, vidriera de Santo Tomás Beckett en Sens. Con la limosna de los príncipes se habían pagado estos ornamentos . Fernando de.Castilla había ofrecido a Chartres la vidriera de Santiago . San Luis la de San Dionisio . Estas ofrendas llevaban la marca de sus 0lasones. Se puede incluso observar ya la efigie de los donantes instalándose

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EL HOMBRE EN LAS VIDRIERAS

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Imágenes

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enrre la:. de lo-. profeta~ En las ventanas de Reims, el arzobispo Enrique de Braisne quiso presentar bajo las imágenes de Cristo, de la Virgen y de los apóstoles , la fachada de su catedral metropolitana y la de las siete catedrales de pro vincia Ciertos emblemas simbólicos identifica b.lll a <:~to:. santuano~ con las siete iglesias de Asia Menor y con los siete ángeles que , en el Apocalipsis , reciben el mensaje de Cristo. El prelado se hizo también representar a sí mismo , sus dependientes reunidos en su entorno como en una corte feud al. Después de mediados del ,igld XIII . en la:. vidrieras altas de la catedral y ~o bre la fachada . en la galena de los reyes. la fi gura del hombre comienza a invadir el campo celeste . :;:

ROSETONES

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t.n L,~ estructuras de l.t catedral gotica . el ur culo e~ menos importante que en la iglesia roma nica En ella dominan la línea recta , vector de la historia . proyección rectilínea del rayo luminoso que representa el actor creador y la gracia divina . proyección de la dinámica racional. de la investí · g.tLÍon e~Lolasttca y de los pru gre~o~ de la épold que se dirigen sin oscilaciones a su mera Sola mente los rosetones . símbolos de la creación en su plenitud y en los que la circulación de la lu z ~u rgida de su inefable seno y volviendo para con verger en él. se reduce a la unidad de su princi ¡..>I-' Il' litan la cuna ~errada que los astros relo rren en el firmamento El arte de la vidriera culmina en estos rosero ne~ . que expresan al mismo tiempo la significa ció n de los ciclos del cosmos, del tiempo resu miéndose en lo eterno. y del misterio de Dim Di o~ lumin osid ad , Cri,ru ,o J Dio~ ap arece en el rosetón meridional de Nuestra Señora de Pans en el urculo de lm profet a~ . de los apóstoles y de los santos Resplandece en el rosetón de la Santa

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C..tpi ll ... e11 medio de lo ~ anuano.' mu~ ilO:> de l.t ,· i~i ó n apot.ahprica Los rosetone~ represe ntan ram bién a la Virgen . es decir , a la Iglesia . De muestran . en el torbellino de las esferas. la id en ridad del universo co ncéntrico de Aristóteles y la efusión de Roberto Grosseteste . El rosetón es . p,n ultimo la imagen del amor represema l ion de la morada efervescente del amor divino . en el que se consume todo deseo . Pero podemos verlo también como el sím bolo de los rumbos que el alma sigue en los secretos círculos de la devo ción. que ya se han constituido al margen de la J, . , Li pli ll .t L.ttulica O incluso como aquel !abe rinto que de prueba en prueba conduce a ~u me ta al amor profano Cuando hacia 1225 Guillermo de Lorris versi ficó una suma de etica cortesana en la que · ' el arre de amor estaba allí encerrado", tituló el poema : Rulllúil de la Ru ..
* El arre de Francia del siglo XIII provoco b 1rrupLion de Italia ,:,._. agente fue el papado qU<.: ve1a en la estetica de la universid ad la represen ración más eficaz de la teología católica. y las órdenes religiosas que b ~ervían los cisrercieme~ primero . luego Jo, me ndicantes Pero la influen

RESISTENCIAS ITALIANAS

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LEGADO DE BIZANCIO

Imágenes cia francesa siguió siendo limitada puesto que se encontró con dos fundamentos culturales. con dos espesos estratos que la Roma imperial y Bizancio habían depositado sucesivamente a lo largo del tiempo. Las invasiones germánicas habían barrido el ~spacio italiano , rechazando las tradiciones figu rativas e imponiendo un arte de joyeros y grabadores. los monstruos y la geometría bárbara de las hebillas de los cinturones. Sin embargo, una buena parte de Italia nunca se dejó domar ni integrar en el imperio de Carlomagno. El Lacio sólo fue una franja protegida ; escaparon a su con trol Venecia y todo el sur. Estas regiones permanecieron unidas al Oriente por el mar, por lazos que se consolidaban , desde el siglo X debido al retroceso de la piratería bárbara . Esto explica porqué cuando en París comenzó a construirse Nue~tra Señora. los dogos de Venecia disponían aún en San Marcos de un decorado griego, al igual que los reyes normandos de Sicilia en los muros de sus palacios. de sus oratorios y de sus catedrales vecinas La Iglesia bizantina es la morada de lo divino Esta no adorna >us fachadas; el esfuerzo estetico se concentra en el espacio interno que el centelleo de los mosaicos . en la penumbra. tiene co mo misión transfiguar , imprimiéndole los signos de lo invisible . Los mosaicos de Palermo y de Monreale . los de Venecia - como los que aún en t2 )0 ,e dispusieron en el baptisterio de Floren ' ia y en el monasterio de los Cuatro Coronados en Roma eligieron la vía narrativa . prolongan do las nuevas inflexiones que en Oriente caracte rizaban a la iconografía . En ellos se cuenta el evangelio y las anécdotas de los apócrifos El mosaico e' un arre en e:-. tremo co~roso Pur esta razón se retiro rápidamente del Occidente latino. indigente y salvaje. La pintura que no adornaba los libros sino los muros y los panele~ del altar. fue el sucedáneo de aquel arre su ntuo

Imágenes so. En Italia , la pintura fue pues también bizantina, narrativa. Expuso los episodios de la vida de Cristo. De Jesús , el arte de los doctores, el arte de la catedral presentaba un rostro de inteligencia y de razón . El pueblo cuya inquietud ya no era calmada por los viejos ritos litúrgicos y cuyo espíritu seguía siendo demasiado rudo como para acompañar a los maestros en sus meditaciones, inventó otro, menos distante y más fraternal -aquel que Pedro Valdo encontraba en una traducción de los evangelios, aquel que mostraba el sermón de los predicadores heterodoxos, aquel que los cruzados habían entrevisto en Oriente . En Bizancio, las masas cristianas habían sentido el mismo deseo mucho antes. La Iglesia oriental no se había separado tan tajantemente de los laicos; sus clérigos casados vivían en una comunicación más estrecha con sus fieles; reconocía que el espíritu de Dios se difunde ampliamente entre todos los fieles y que, por esta razón, debía acoger las formas de espiritualidad nacidas espontáneamente en la conciencia popular. Esta iglesia había sabido, mucho antes que el cristianismo romano, anexar en su pastoral los simples relatos , del evangelio y ponerlos en imagen . Se colocó sin duda en sus ábsides la figura dominante del Pantocrator. En los frescos del monasterios de Mileseva en Serbia, pintados hacia 1230, la Virgen de la anunciación, pura, rígida·, solitaria, como la Virgen de Torcello, es aún la forma perfecta que elige Dios para encarnarse. Pero en otra parte del conjunto decorativo, los pintores habían representado a María dolorosa, llorando sobre la mano herida de su Hijo . Como cincuenta años antes, en Nerezi, en la primera de las Pietas. Estas imágenes que acercaban lo divino a la,. condición humana, el Occidente las conoció gra- ' cías a la toma de Constantinopla y al botín que trajeron sus conquistadores . Pero también gracias a las rutas mercantiles que siguiendo el Da-

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EL CRISTO SUFRJENTE

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LA ENTONACIÓN FRA NCISCANA

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Imágenes nubio penetraban en el sur de Alemania: los traficantes de Germanía se aventuraban hacia el este y su rey seguía más ligado a la corte de Bizancio que cualquier otro soberano de Europa. En los salterios y en los misales de Suevia , en los relieves de Naumbourg, el patetismo de las escenas de la pasión refleja la emoción de los calvarios occidentales. Sin embargo, fue en la Italia conmocionada por la predicación de San Francisco que la imaginería bizantina ejerció su mayor influencia . En Pisa y en otras ciudades toscanas , se esculpían grandes crucifijos en madera para suspenderlos en las iglesias por encima del arco triunfal. Allí situados, su misión era la de afirmar ante la mirada de los fieles, la victoria del Cristo , al mismo tiempo que la victoria de la Iglesia , cuyos rasgos aparecían , idénticos a los de la Virgen, en un medallón, en el extremo del brazo derecho de la cruz . Pero la fe de los pobres cargaba este símbolo de otra significación. Contemplaban el cuerpo de un hombre; en él buscaban las señales del suplicio que los había lavado de sus pecados. Un día, San Francisco había visto con sus propios ojos que uno de esos crucificados volvía hacia él su rostro . le había escuchado exhortándole a que explicara al pueblo, muy simplemente, en qué había consistido su sacrificio y cuál era su valor redentor. Cuando el rumor de que San Francisco había recibido los estigmas de la pasión comenzó a extenderse , el crucifijo toscano se transformó en el emblema del sufrimiento corporal . Hacia 1200, los escultores de Pisa disponían a veces a ambos lados del Salvador, las escenas superpuestas del descenso, del entierro, de la visita de las mujeres al sepulcro y de la resurrección . Fue sobre el cuerpo mismo de Cristo que Giunta Pisano que trabajaba entre 1236 y 1254 y que Coppo di Marcovaldo , conocido entre 1260 y 1276 , concentraron los efectos patéticos. Fueron los antecesores de Cimabue, el cual hizo de la

Imágenes crucifixión el drama de la muerte de Dios . Pero la pintura era aún un arte menor. Y en Italia era además un arte extranjero. La patria italiana es romana: se glorifica en la piedra , esculpida o construida. En esa región fue la plástica de Roma el mayor obstáculo para la penetración del arte gótico.

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Si en la Italia del siglo X III, floreciente . a rra' trada por la corriente de prosperidad que pron to la llevana a dominar la economía europea , nin guna de las obras de artes que se construyeron pudo igualar a Chartres , Reims o Bamberg, se debe a que este ámbito de Europa no constituía un Estado . Seguía estando dividida en numero sos poderes políticos . Ningún soberano caneen · traba en sus m anos el poder de explotar todas sus riquezas , ninguna corte podía rivalizar con la del rey de Francia , ni incluso con la del rey de Ale mania. la autoridad que permitía desde tiempo atrás al monarca controlar y proteger las grandes iglesias catedrales y monásticas , estaba en este caso dispersa . La sede del papa estaba firmemente instalada en Roma y tenía la pretensión de gobernar a toda la cristiandad. El magisterio que reivindicaba seguía siendo , sin embargo , espiritual. No poseía aún el instrumento fiscal para alimentar abundantemente sus arcas, permitién dole emprender empresas artísticas tan prestigiosas como las de San Luis . Sin duda la parte cen tral de la península le era directamente adepta , pero los agentes pontificios encontraban resistencia en las libertades de las ciudades y en los señores feudales que los provocaban en sus roeca. En lo que se refiere a la autoridad de los soberanos lombardos , ésta se había perdido en medio del magma de derechos que reivindicaban en vano , en Toscana y en la llanura del Po, los reyes de Germanía . Estos nunca lograban, cuan-

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RESURRECCIÓN DE ROMA

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FEDERICO JI

Imágenes do descendían los Alpes con sus jinetes , arrancar a las ciudades nada más que simulacros de pode-\:. Cedían por un momento y esperaban que la peste y la fiebre diezmaran el ejército teutónico y que su jefe se retirara avergonzado, tras haberlo perdido todo. En Lombardía , en el val1e del Arno . florece la independencia comunal, pero ésta disemina los poderes reales y las riquezas que les procuran en minúsculas partes. Cien repúblicas hostiles se los disputan . En Italia existe en la época sólo un estado sólido, el Reino , el de los príncipes de Palermo. Acumulan el oro amanos llenas y lo usan para decorar magníficamente sus residencias y sus iglesias. Pero las provincias que están bajo su dominación pertenecen de hecho al Oriente y son los artistas g.riegos los que despliegan como decorado de sus fastos y plegarias la rutilante alfombra de los mosaicos. Todo cambió en el sur de Italia cuando Sicilia pasó a manos de los Staufen y cuando Federico II, superada la adolescencia, pretendió ser verdaderamente el sucesor de los césares. Este acontecimiento político suscitó, en la única corte italiana en la que podía desplegarse ampliamente la generosidad de un príncipe , un cambio fundamental de la estética , un retorno decidido a las fuentes romanas , la restauración arqueológica del arte clásico. En Campania , durante todo el siglo XII, animales fantásticos, dragones, e hipocampos se habían enroscado en los ambones de las catedrales. El nuevo arte no los eliminó puesto que no se introdujo en las iglesias. Comenzó a utilizarse en los monumentos del poder civil. Es verdad que en las provincias lombardas , la estética románica se había enracimado en la capa más profunda , la de la Antigüedad romana. Sus edificios religiosos rechazaban la luminosidad y el impulso ascendente de las catedrales francesas. Al igual que en los templos antiguos, permanecían cerrados sobre sí mismos circundados por arcos. En ellos predominan los valores de

Imágenes equilibrio . El baptisterio de Parma se eleva hacia el cielo bajo la forma de un cilindro, no de una flecha, y su estatuaria se asemeja a la que se muestra en la efigie de los dioses y de los difuntos heroizados de las puertas de las ciudades latinas. La estatuaria de Roma fue deliberadamente resucitada para Federico II. El castillo de Capua construido entre 1234 y 1240, en el momento en que culminaba el arte de las estatuas de Reims y Bamberg, poseía sorprendentes bustos en los que la Antigüedad aparecía desnuda y ya no cubierta por las formas litúrgicas de la escultura románica. Estas efigies del emperador, de sus consejeros y de las virtudes cívicas, parecieran surgir de un trabajo de excavación arqueológica. Pronto los artistas que trabajaban en la decoración de los edificios religiosos los imitaron. En 1272, en la catedral de Ravello, Nicola di Bartolomeo da Foggia, cuyo padre había servicio a Federico, esculpió para decorar el púlpito · el rostro de una mujer. ¿Es acaso el retrato de Sigilgaida Rufolo? ¿No representa ante todo una alegoría de la Iglesia? Es, en todo caso, la efigie misma de Roma, resucitada. En esa época, las grandes ciudades de Toscana habían alcanzado desde hacía cierro tiempo un nivel de riqueza comparable al de los grandes príncipes. Pero en ellas el pueblo luchaba contra la aristocracia y la eliminaba poco a poco del po· der. Los dirigentes de la comuna , los señores de las finanzas públicas, pertenecían casi todos a un medio aún ine~table de hombres de negocio que habían salido hacía poco de la mediocridad y cuya cultura carecía de bases profundas . Algunos de estos advenedizos tenían el gusto lo suficien temente certero como para adquirir lejos -como en 1900 los banqueros de Nueva York y los comerciantes de Moscú los mas preciosos o bjetos de arte . Se trataba de adornos bizantinos o de libros de Francia . Aún no encontraban en sus ciudades arte~anos suficientemente vigorosos

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Imágenes y cultos. capaces de crear para ellos obras acordes a sus nuevos deseos. Entonces apareció Nicola Pisano . ¿Qué se sabe de él, aparte de su nombre, que nació hacia 1210 y que murió en 1278? ¿Conoció la Campania . la Romania? Talló en la piedra varios Moisés que ya no descendía del Sinaí sino del Capitolio . En 1260 , año en que se concluía la catedral de Reims. año en el que , según Joaquín de Flore , debía comenzar la tercera edad del mundo, el púlpito del baptisterio de Pisa que esculpió Nicola se erigió como una estela . En los umbrales mismos del Renacimiento .

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Al igual que el universo de las catedrales , el universo de la caballería estaba plagado de ritos y de liturgias. Los valores de proeza, prodigalidad y cortesía se encarnaban en hazañas fabulosas, las del rey Arturo, Carlomagno o Godofredo de Bouillon. Estos personajes que poseían virtudes ejemplares no pertenecían al mundo de los sueños, sino que habían vivido, tiempo atrás, entre los hombres. Pero ya no se incluían en la historia sino en la leyenda y la memoria de sus acciones no prestaba ningún interés a la cronología. Vivían fuera del tiempo . Periódicamente el ceremonial de la vida de la corte , las fiestas de coronación, las justas, las acechanzas del amor cortés desarrollaban los ritos prefijados que, gracias a representaciones simbólicas, los volvían a introducir por un instante en la temporalidad. Estos juegos los situaban igualmente en un espacio ficticio, que carecía de dimensiones precisas y de límites. En el corazón del mito se encontraba la aventura peligrosa, la búsqueda errante. Tanto una como la otra empujaban a los héroes de la caballería, y a los actores reales que transitoriamente asumían su papel , en la vaga profundidad de un bosque . Entre las formas creadas por la naturaleza, el bosque era el sitio más propicio para las divagaciones de la invención novelesca y para los jugue-

EL BOSQUE CORTESANO

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reos secretos de los amantes. Gracias a sus fronteras indecisas, a su desmedida profundidad , a sus innumerables recovecos, el bosque ofrecía una penetración progresiva en el misterio. Abolía toda separación entre lo real y el ensueño. En el siglo XIV, los tapices llenos de verdor transformaron las salas señoriales en brezas. Y las formas flexibles del decorado silvestre se incorporaron también a los muros del edificio y al pergamino del libro desplegando en ellos el espacio informal del mito. Hacia 1300, gracias a las limosnas de prelados y príncipes, se termina el decorado exterior de las grandes catedrales. La presión de la cultural caballeresca triunfa entonces sobre la lógica de los constructores. Esta desaparece tras un revestimiento ornamental que la disimula y la sustituye con la gratuidad de los ritos caballerescos. Así por ejemplo en el portal central de Reims, la escena tradicional de la coronación de la Virgen se ha separado completamente de las paredes, rechazando la estabilídad. El movimiento ascensional de las estructuras góticas se libera en este caso de las dimensiones mensurables, se prolonga y se pierde en la espesura de la flora del monte, en follajes que trepan en la arista del gablete. En la cúspide de la ascensión, conducido por las alas de los ángeles, el propio sol se vuelve flor. Semejante expansión es la del árbol de los oquedales. Es la de la luz, en la cosmología franciscana de las escuelas de Oxford. Ella es la que destruye en las bóvedas de Tewkesbury, en el cupulino central de la catedral de El y o en la sala capitular de Wells, el rigor del espacio pleno estrictamente dividido cuyos principios habían encontrado los maestros constructores en la física de Aristóteles. El espacio ilógico del bosque, el de las evasiones caballerescas en lo imaginario, el de los desatinos que arrojaban a la aventura a los jóvenes de la sociedad noble en busca de encuentros amoro-

Imágenes sos, de esposa , de asentamiento o simplemente de gloria, invadió las páginas de los libros ilustrados. Los artistas de Inglaterra se apropian cómodamente del lenguaje fantástico de las miniaturas celtas y sajonas. En el «Seto» que prolifera en torno al texto, la libertad de invención no conoce límites. En medio de la confusa red que mezcla tallos vegetales con una geometría delirante, enlaza fragmentos de la vida animal minuciosamente descritos . En el bosque los caballeros a veces encontraban dragones, pero más a menudo perseguían ciervos y gamos. En París, la lógica de los frailes predicadores de la universidad era demasiado poderosa como para que los ilustradores de libros pudieran aventurarse tan lejos. Compuesto hacia 1325 bajo la influencia dominicana por la familia de Belleville, el breviario que decoró el taller de Juan Pucelle ofrece sus claros márgenes a una vegetación más disciplinada. Esta se limita a las modulaciones de un arabesco puro y reproduce en sus formas exactas las plantas de jardines y bosques. En las iniciales se restringe considerablemente el espacio concedido a las abstracciones de la letra. La escena es lo esencial: aparece encuadrada en una construcción sobria, en la que circula el aire. Este espacio es el del gran teatro de Giotto. En París, por entonces, gracias al comercio de objetos artísticos, se dejaba oír el eco de las experiencias italianas. · . Por el contrario , hasta en la misma Florencia , el patriciado de las ciudades italianas adoraban las gracias, los adornos , los refinamientos caballerescos y cortesanos. Apreciaban la caligrafía gótica de Lorenzo Monaco , monje camaldulen se. Este sabía como transferir la devoción y el drama cristiano en tiernas suavidades y en exotismo . Sus alucinados magos , en medio de torres y rocas erizadas , vuelan también hacia las provincias del ensueño. En 1310, Jacobo de Longuyon , poeta cortesa-

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FIESTAS

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Imágenes no, compuso los Vceux du Paon , cuyos amanerados versos describían el cortejo de los nueve paladines. De allí en adelante, cada señor, cada joven caballero que quería, como dice Froissart, consagrarse a las armas puso su empeño en comportarse como ellos. El duque Juan de Berry quiso ver reproducidas en una serie de imágenes sus heroicas efigies que ya se erguían en una de las chimeneas del palacio de Bourges. Los tapices edifican una arquitectura imaginaria, cuyas frondas entrecruzadas dejan sitio a nichos superpuestos para la alternancia de cantos y de charlas festivas . Julio César , uno de los tres héroes del paganismo, aparece aquí sentado en el trono del Imperio. Su barba carolingia, su corona, la armadura de plata que lo cubre, la sitúan en el perpetuo presente de los alardes corteses. La historia misma se vuelve una sucesión de fiestas. Fiestas militares, batallas descritas como torneos y torneos que culminan en batallas, en las que los vencedoes, por la noche, después de los combates sirven en la mesa a los vencidos que han sido capturados. El lenguaje artístico de las cortes aúna pues sin dificultad la imagen de la actualidad con las representaciones del sueño. Todos estos temas, la ilustración de las ·coronaciones de las novelas o de las canciones amatorias, la escena de la anunciación, la de la adoración de los Reyes Magos como asimismo la representación de la Virgen humilde o del calvario sirven de pretexto a la descripción de los atuendos. La cultura caballeresca cubre a María, a los santos y a los héroes de sus mitos con un lujo vestimentario que en otra época había engalanado con exdusividad la liturgia de la iglesia y de la monarquía . La fiesta consiste ante todo en el placer de adornarse, de abandonar los hábitos comunes por disfraces irreales. Desde fines del siglo XIII, la elevada escultura de la catedral comienza a participar del juego. En Estrasburgo, las vírgenes que el tentador va a seducir , son ganadas por los

placeres del mundo. El artista las condena, haciendo brillar los reptiles sobre la capa del tentador. Imprime en la elegancia de las vírgenes locas inflexiones perversas. Pero la muestra ; tal cual es: irizada y desbordante de seducción. Cien años más tarde, en Francia, en tiempo de Carlos VI. el arte de las devociones reales había incorporado la fantasía, el sueño y el fasto de la cultura cortesana. Participaba en la fiesta con sus refinados adornos y del espectáculo con sus puestas en escena. Aquel relicario se eleva cual pirámide, en medio de los reflejos del oro, del ber- ' mejo y de las piedras preciosas, con todos sus pequeños personajes reunidos, Dios Padre, la Virgen reina , Jesús salvador del mundo y la escolta de apóstoles y santas protectrices.

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* Los señores de la corre de Francia , los de Nicosia, de Windsor o de Nápoles , danzaban sobre un volcán al que llamaban infierno. Se aturdían. Vestían trajes de oro, cabalgaban espléndidos caballos y acariciaban muchachas esbeltas. pero temblando. No ignoraban que este mundo al que se aferraban dejaba paso a la noche y al ho rror, a la peste , al sufrimiento . a la locura que vuelve bestias a los reyes. la muerte y el universo desconocido que ella oculta . Este peligro los empujaba a placeres cada vez más refinados . Refi naban también el ascetismo. Los juegos del arte de 1400 no logran disfrazar la profunda inquietud. Esta inquietud es la que , en los paneles de los retablos que narran la vida de los santos, hace gesticular exageradamente a los torturadores de los mártires y la que en Barcelona , impulsa a Bernardo Martorell a tender en una diagonal trágica el cuerpo martirizado de San Jorge. Es ella la que en ;odos los descensos de la cruz, retuelLe las manos de las mujeres santas sobre las llagas del Cristo. Es ella la que explica los poderes de

ANSIEDAD

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DIOS MUERTO

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Imágenes fascinación que ejercen sobre los príncipes las vi siones del Apocalipsis: éstas les muestran las fisuras de la creación . Después de 13 7 3, el más conocido de los tapiceros parisinos se dedicaba, para el duque Luis de Anjou, a poner en imágenes la extraordinaria visión del Apocalipsis de Juan. En este caso una distinguidísima caligrafía y la perfecta armonía de colores le quitan al tema sus poderes de ansiedad: la bestia se suma a los unicornios y a los valientes Héctor y Carlomagno en la gratuidad de los ritos cortesanos. Pero poco tiempo ames, en los muros de la capilla de la Virgen en Karlstein. un pintor desconocido había pintado para el emperador Carlos IV, el terror, el hundimiento de todo, la gran araña y los rostros macilentos que la pesadilla hace girar. El crucifijo domina el imaginario de la devoción. Lo aplasta. Para combatir las creencias heréticas que propagaban también los espirituales franciscanos proclamando el advenimiento del reino del Espíritu, la Iglesia había concentrado su enseñanza dogmática en el misterio de la unidad de Dios en tres personas. Por todas partes difundió la imagen de la trinidad, pero mezclándola con la del calvario. Dios Padre reina majestuosamente en el «trono de la salvación», la paloma del Espíritu_ une su rostro al del Hijo cuya cruz sostiene en sus manos. Este es el tema central que Masaccio trató en 1427 en uno de los muros de Sama María Novella, en el que la admirable representación de un muerto es coronada por una capilla simulada. En este caso, la gravedad se concentra en Jesús crucificado . Los donantes están arrodillados , en segundo plano, en los bordes de la escena y los rasgos fisionómicos de sus rostros los sitúan deliberadamente fuera del uniYerso eterno en el que moran , inmóviles los personajes divinos , la Virgen y San Juan. Al men os todos tienen la misma estatura . Imbuidos de la misma presencia monumental y estática . está n eximidos de la humildad de los humanos

Imágenes Fortificados por las gracias divinas, han podido alcanzar la trascendencia . El Cristo, sin embargo, surgió victorioso de la tumba. Para expresar plenamente y con todo su dinamismo el poder de la resurrección , los artistas necesitaban una fuerza que los donantes parecieron no incitar a menudo . El antiguo arte litúrgico era expresión del ímpetu que conducía a los goces celestes . La piedad común del siglo XIV no logra superar el abismo de la muerte carnal. El arte de las capillas sabe encontrar el acento de la ternura y sabe gritar la angustia de los hombres . Diestro en la traducción de sueños , devuel ve su grandeza a las visiones del Apocalipsis. Tiene dificultades para imaginar el cielo: casi todos sus paraísos son insignificantes. Sin embargo , un pintor logró dar a Jesús resucitado una fuerza invencible, mostrándolo como el héroe de una victoria sobre los poderes de la noche: éste fue el maestro anónimo del retablo bohemio de Trebon. Frente a esta imagen originada en un cristianismo ardiente y feroz, que muy pronto excitaría a las sectas husitas, situemos a otro resucitado, al Lázaro de las Muy ncas horas. Este es un hombre - un rostro. un torso admirables , plenos y puros como los de un bronce antiguo. Los frailes de Limbourg ofrecen al ya viejo Juan de Berry la esperanza conjugada del viejo optimismo caballeresco y de las premisas humanistas procedentes de Italia. Tamo la caballería como el humanismo veían esta esperanza en la tierra . Semejante imagen sólo podía florecer en los puntos extremos de refinamiento de la civilización de 1400, en la extraordinaria conjunción de lujo y espíritu , de curiosidad y de elegancia que alcanzó la corte parisina ames que los avatares de la guerra la dispersaran . Ame los misterios de la muerte , el tono común , el de los predicadores . el del pueblo tembloroso y el de los cristianos es toicos y austeros para los que trabajó Masaccio .

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LÁZARO

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SOBREVIVIR

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era de terror o bien de gravedad. La ceremonia de los funerales no preparaba para redescubrir los goces del mundo; desplegaba una última fiesta alrededor de un cuerpo condenado a pudrirse; se trataba de un adiós .

currieron pues a una escritura elegante. Angelotes con guirnaldas rodean graciosamente el cuerpo de Ilaria, la joven esposa del tirano de Luca; Jacobo della Quercia la hace descansar en la serenidad de su perfecta belleza.

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Esta fiesta pretendía, al menos, perpetuar una memoria, la del difunto. Quería eternizar los rasgos de su rostro. Desemboca en un monumento, la tumba. Es decir, en el retrato, que era un medio de sobrevivir. La supervivencia, el rostro de perfección de las estatuas yacentes del siglo XIII la había proyectado en el más allá, en la gloria de la resurrección . Los hombres del siglo XIV la deseaban un poco más apegada a la tierra, que algo de ellos mismos quedara grabado en una efigie en la que ca · da uno pudiera reconocerse. Si ordenaban levantar su sepultura antes de morir, posaban ante los escultores. Y cuando estos debían representar a un difunto, buscaban captar la fisionomía inspi rándose en la máscara utilizada durante la ceremonia funeraria. En Nápoles, los artistas encargados de representar vivo, sobre su trono, al rey Roberto el Sabio, recurrieron al vaciado del rostro muerto y se contentaron con abrirle los ojos. Ofrecieron del majestuoso soberano una efigie terrorífica, un semblante perdido, surgido bruscamente de la noche. como el del feroz eterno dé la primera esculrura románica . Decididamente expresionista, el arte del retrato funerario pudo alcanzar rápidamente su más decidida verdad. Testimonio de ello son, en diversos registros, las rudas efigies de todos los caballeros muertos, apresados en sus yelmos, las de los príncipes obispos, poderosos rapaces que acceden al más allá con los puños apretados sobre sus privilegios. Los constructores de sepulcros debían también esculpir imágenes de difuntos. Re -

En el siglo XIV, la independencia feudal está muerta: ha sido ahogada por los príncipes. El mundo se ha reducido y la detención de las cruzadas ha concentrado la aventura militar de la caballería en el seno de la propia Europa. Un siglo antes, el joven Eduardo Ili de Inglaterra habia ido en busca de la gloria al Oriente como Ricardo Corazón de León, su antepasado, había partido para asolar Francia. A partir de entonces, la sed de proezas fue saciada en la empresa política. En efecto, la cristiandad se fragmentó en Estados: algunos reinos pero también principados más pequeños ; también aquellas repúblicas rivales que constituían en Italia y en Alemania las comunas urbanas. Estos estados se enfrentan. En torno a los tronos y a las magistraturas municipales, las discordias se exacerban, odios familiares y rivalidades de clanes. Todo el Occidente se hizo eco de los clamores de los guerreros a lo largo de un siglo que conoció decisivos avances en las técnicas militares y en el arte de las fortificaciones . Los príncipes pues y las ciudades viven bájo la protección de las murallas La admirable silueta del castillo de Mehunsur-Yevre, una de las residencias de descanso del duque Juan de Berry y las de las flechas de las iglesias que resplandecen en el horizonte de las ciudades alemanas, el admirable paisaje construido por Ambrogio Lorenzetti y las torres de los palacios comunales, señoriales o del patriciado exactamente por él reproducidos, expresan por medio de sorprendentes contrastes, el espíritu que en la Europa del siglo XIV, gobernó la

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PODER

TORRES

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EL ESPACIO CfVICO

Imágenes evolución de la arquitectura militar en la que se afirma la voluntad de poder de las aristocracias. Dos lenguajes . Aquí el espacio irreal de los mitos de cortesía, el impulso vertical de la ascensión mística, la curva lineal que sitúa la composición en las volutas de la ensoñación poética . Allá , una rigurosa marquetería que propone a la visión un universo compacto, sólido y profundo . Pero también dos culturas. La torre del príncipe francés y los campanarios de las colegiatas terminan en un juego . En sus cimas, disfrazan el aparato de protección con los floridos ropajes de las fiestas . Se preparan para las fabulosas aventuras en las que se perdían los caballeros de la Mesa Redonda deambulando en bosques imaginarios . O sino, se adornan con lujos de una naturaleza exuberante que ofrece a la mirada de los fieles la profusión de un Dios que se expande en la creación . Imagen del derroche caballeresco, llevan en sí los fulgores de un tesoro que difunden en su entorno . Este tesoro, las torres de las familias patricias de San Gimignano , la torre de la comuna de Gu!:Sbio , las murallas que protegen la residencia del tirano en las ciudades de Italia del norte , es celosamente protegido de los odios vecinos. Son fuertes, sólidas, desconfiadas . En ellas se abren algunas galerías por el placer de respirar , pero reúnen al grupo familiar , a la comunidad urbana o a la banda armada del jefe del señorío gracias al esfuerzo colectivo de conquista , económica o militar y de rivalidad. Las torres se yerguen con el propósito de dominar las riquezas enemigas. En las ciudades italianas , el dinero y las obras artísticas que de él , dependen , se aleja entonces lentamente· de los edificios religiosas para aplicarse a la creación de un espacio propiamente urbano y cívico en el que se pone de manifiesto la gloria comunaL En 1334 , en Florencia se le confió a Giotto una función general que le encargaba al mismo tiempo las obras del Duomo, la res-

Imágenes tauración del Palacio municipal y de sus puentes y murallas . El campanario que concibió pertenecía antes a la comuna que a la Iglesia; en su base, glorificaba las virtudes y los trabajos de los ciudadanos . El elemento central de este renacimiento urbano es doble : un castillo y muy cerca una plaza El magistrado, como los reyes , delibera en efecto en una torre, que domina sobre una extensión despejada en la que se reúnen las milicias y el auditorio de las arengas . El pueblo de Gubbio encerró a sus cónsules en una magnífica fortaleza, que flanqueó, gracias a desmesurados esfuerzos , de una explanada en balcón que no estaba destinada a los negocios: en Umbría, el aire libre, los ritos del civismo se desarrollaba sobre este estrado . Por su lado , Siena resolvió restringir el plano de la inmensa catedral soñada por sus padres . Pero se levantó, en el semicírculo de la plaza del Campo, un conjunto monumental que muestra la más antigua planificación urbana de la Europa cristiana. Esta tiene como base el Palacio de la Comuna cuya construcción había comenzado en 1298 y que estaba coronada por la Mangia . Fina, de una elegancia extrema , sigue siendo , sin embargo, militar: sobre la ciu da9 eleva el símbolo guerrero de la soberanía . En el Trecento, casi todas las comunas italianas se sometieron al poder de un tirano . Este se estableció por la fuerza o bien la signona le fue entregada por los clanes patricios que habían abandonado las venganzas en cadena, los com plots, los motines , deseando ver renacer, bajo una autoridad única, la paz propicia a los negocios . Estos señores, grandes o pequeños , deben su éxito,- muy a menudo, al valor de su condotte, de la banda de mercenarios que están a su servicio . Pero les gusta imaginarse bajo los rasgos de un dictador a la antigua y creen estar ya escuchando el eco de sus virtudes repitiéndose de siglo en siglo . Los humanistas cantan su alabanza con la tónica de la antigua Roma . En ninguna

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FT. TIRANO HEROICO

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ESTA TIJAS DE PRINCIPES

Imágenes otra parte , en esa época, se habla con tanto énfasis de la gloria . Como en Verona o Milán donde reinan jefes pertenecientes a viejas estirpes famélicas . Viven como príncipes en la embriaguez del poder absoluto, violentos, astutos. Se dedican a la caza y su prestigio se expresa en el arrojo en el combate . Les gusta cubrirse, para el alarde , para los torneos en los que relucen a la cabeza de los jóvenes , con la coraza de Rolando o de Lancelote y buscan legitimar su poder imitando las hazañas de los héroes . Pero no deben morir. Supoderío no es aún demasiado sólido. Otros podrían sustituirlos. Una generación no basta para que la usurpación se olvide. El tirano muerto debe pues transform~rse en héroe. Cuando un Escalígero ha dejado de existir, sus hijos ocultan primero , durante poco tiempo el acontecimiento, luego ordenan colocar su sarcófago en Verona, públicamente, en el centro de la ciudad sometida . Una efigie ecuestre domina la tumba: éste es el emblema del triunfo político . El galope de las justas y la exitación de las noches de conquista se llevan para la eternidad al signar de la ciudad . En Milán, detrás del altar principal de San Giovanni in Conca, Bernabo Viseonti reina inmóvil, sobre un caballo desnudo, escoltado solamente por sus virtudes . Ha atravesado la. muerte ya no para prosternarse en el paraíso sino para seguir combatiendo y seguir siendo el señor de su ciudad. Cuando la verdadera estatuaria política renace en Italia , las efigies de los príncipes no se elevan más sobre cadáveres sino sobre victorias. Las primeras, las de Capua, representaban aún la abstracción. En la segunda mitad del siglo XIV , cuando todqs los poderosos de Europa quisieron aparecer mientras vivían esculpidos en la piedra coloreada, tal como antaño lo habían hecho Federico de Hohenstaufen o el papa Bonifacio VIII, pretendieron mostrarse a la posteridad en la monumentalidad de su imperio soberano. Pero

Imágenes también quisieron que se los identificara en su:; rasgos singulares. Los artistas adaptaron con este fin la escultura de las catedrales . Esta, desde mucho tiempo atrás, representaba a Cristo como un rey; desde hacía poco se inclinaba a cubrir el cuerpo de Dios y de los apóstoles con to das las galas de la fiesta mundana, a darle vida, a imprimirle los gestos cotidianos, a traerlo hacia la vida de los hombres. A los tallistas de imágenes les bastaba con sustituir el rostro de los príncipes del más allá por el rostro de su señor, dándoles el parecido que ya sobre las sepulturas caracterizaba el rostro de los difuntos. Con semejantes representaciones se decoraron los palacios; muchas fueron colocadas también en las fachadas de las iglesias, Felipe el Atrevido encargó a Claus Sluter su estatua orante para el portal de Champmol. La del duque Alberto de Habsburgo, esculpida entre 1360 y 1380 , fue colocada en un tabernáculo triangular en lo alto de una de las torres de San Esteban, en Viena . La nueva estatuaria estableció sin dificultad a los soberanos de piedra cerca de los profetas: estos habían dejado de ser sagrados. Pero las esposas de los príncipes, cuando arrodilladas se mez claban con las santas, nunca se confundieron con ellas. El fervor espiritual que convergía entonces en María hacía que se mantuvieran las distancias entre las figuras de la Virgen y las de las mujeres comunes . Fue imprescindible que progresara el seguro movimiento de laicización , para que, con el triunfo de los valores profanos , las efigies femeninas pudieran, en las proximidades del siglo XV, con su radiante belleza , enfrentarse con las imágenes de la Madre de Dios que se volvían también excesivamente seductoras. El artista que esculpió la estatua de la reina de Francia , Isabel de Baviera , eliminó del cuerpo ligero y tentador, todos los reflejos de lo sobrenatural. La perfección que buscaba sólo pertenecía a la carne y a la felicidad del

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REINAS

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Imágenes

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mundo. La estatua estaba consagrada a la femineidad.

* DESNUDOS

En el tímpano de Bourges, esculpido en 1275, los resucitados son transportados .p or un ímpetu primaveral, liberador. Se los ve estallar, cual jóvenes flores, entre las losas de sus tumbas. Los tallistas de imágenes se atreven ya a dejar un sitio, en medio de los resplandores espirituales, a las elegancias de la estatura y a la ligereza de la forma Primera revelación, decisiva. El goce que trasmiten estas desnudeces, amables, discretas y triunfantes. es puro . Engalana cuerpos gloriosos, liberados del mal y de los ardores del amor profano. Fue, sin embargo, el redescubrimiento de los vestigios olvidados de la plástica grecorromana el que disipó la inquietud que aún engendraban las prohibiciones religiosas y sociales, el rechazo del cuerpo desnudo, la obsesión del pecado, los temblores de la mala conciencia. En los últimos años del siglo XJII, los motivos del tallado anti guo que representaban a Hércules y a Eros dormitando bajo un árbol, habían sido trasladados a la base del portal de la catedral de Auxerre. En él se expresa un sentimiento de belleza física completamente liberado de los reparos cristianos. La nueva visión se fue precisando poco.a poco en la Italia cenera) En esta region . los tallistas y los pintores estuvieron bajo todo el Trecento bajo la influencia de las modas franciscanas . Pero ellos tenían una íntima familiaridad con los vestigios del arte antiguo. Bajo los ropajes . las madonas de Arnolfo dí Cambio copiaron de las matronas romanas sus formas majestuosas. A fi nes del siglo XIV , algunos dibujos dan prueba :le curiosidad y de búsquedas más precisas . Un o de ellos , conservado en el Louvre y atribuido a Gentile da Fabriano . extrae del decorado de un

sarcófago una f1gura de Venus perfectamente clásica . Se diseña entonces un nuevo canon del cuerpo femenino. Mucho más ligero y gracioso que el de los mármoles latinos , se aleja sin em bargo sensiblemente de las formas que la estética de los trovadores había suscitado y que se habían afinado en las cortes parisinas . Menos flexible . más carnal, el cuerpo escapa a las perturbaciones del alma . Este se afirma en el umbral de las catedrales en las representaciones de la creación de Eva . El escultor que en el primer tercio del siglo X IV decoró el duomo de Orvieto bajo la direc ción de Lorenzo Maitani, había frecuentado tal vez las grandes construcciones de Francia. Su naciente Eva aparece situada en los alegres jardines franceses , pero le concede también la plenitud y la fuerza de los relieves antiguos. Cerca de 1400, gracias a los artistas que servían al duque Juan de Berry . las gracias de inspi · ración clásica provenientes de Italia se conjuga· ron con las elegancias lineales . Por ejemplo , en el j ardín del Paraíso de las Muy Ricas Horas, los frailes de Limbourg exaltan, sin reticencia algu na, a través de la desnudez de Adán y Eva, la alegría de ser libre en la vida y el goce que ello procura . El duque conservaba en sus colecciones una medalla a la gloria del emperador Constantino, en cuyo reverso, al pie de una fuente de vida dominada por la cruz, aparece el paganismo bajo las apariencias de una joven mujer. Este cuerpo carece del ropaje engañoso de las galas cortesanas. Pero sus gráciles miembros, sus senos menudos , su vientre fecundo , le otorgan la distinción amanerada de las cortes góticas , en las que los rituales de cortesía habían impuesto al cuerpo femenino las sinuosidades del arabesco. Por el contrario , para Jacobo della Quercia, la Eva de la tentación es poder y ya no gracia . En su cuerpo lo que glorifica es la rústica robustez de las diosas madres . En este momento Ghíbertí concebía en Flo

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EL CUERPO FEME NINO

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Imágenes rencia la puerta del baptisterio . En él representa la creación de la mujer. La misma banda de án geles que hasta ese momento sólo habían condu cido al cielo a un solo cuerpo carnal, el de la Virgen de la asunción, sostienen aquí, el cuerpo de una Eva esplendorosa. Por fin ha logrado salvarse, justificarse. Eva se afirma. Perte.nece a la pu reza y a la gloria. Su belleza se eleva hada la luz divina , venciendo todos los remordimientos.

Indice

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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El monasterio. 980-1130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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l . El arte imperial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

2 . Los feudales .... .. . . . .. . .... . .. ~ . . . . .

3. Los monjes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47 77

4. El umbral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

103

La catedral. 1130-1280 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121

5 . Dios es claridad. 1130-1190 .. . ........ 6. Laedaddelarazón. 1190-1250 ....... 7 . La dicha. 1250-1280 . . . . . . . . . . . . . . . . .

129 175 209

El p alacio. 1280-1420 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

239

8 . Hombres nuevos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 . Imitación de Cristo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 . Posesión del mundo .... . ......... .' . .

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Imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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24 7 321

-Duby G - La epoca de las Catedrales. Arte y Sociedad 980-1420.pdf

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