Papele Pa peless de Comunicación omu nicación / 1 5 Colec ción dirigida dirigida por J.M. J.M. Pérez Torn e ro y Pila Pila r Sa na gus tín
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1. M, de Font ciibert a - La noticia ub a u - Periodismo oral 2. I. Tuba 3 . F. F. Die Diezz y J. Ma rtí rt í n e z Abad Aba d í a - La dirección de producción para cine y televisi televisi ón
4. Á. Á. G. Mes e gu e r- ¿E s sex is ta la lengua es pañola? 5. M.Á M.Á. Ortiz y J, Marcha arc ha ma io - Técnicas de comunicación en radio
6. J.M. Pé rez Torne ro - El desafío educativo de la
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televisión
7. 7. P. P. Rodrí guez gue z - Periodismo de investigación: técnicas y estrategias 8. L. Arfuch rfu ch - La La entrevista, una invención dialógica
9. M. Lópe z - Cómo se fabrican las noticias 1 0 . J. Mf Pe rce vaí va í- Nacionalismos, xenofobia y racismo en la comunicación 11 . M.Á, Ortiz Orti z y F. Volpi ol pinn i - Diseño de programas en radio 12 . P. Sole So lerr - La investigación cualitativa Fundamentos tecnológicos en vídeo y tele1 3. V. Llor Lloree ns - Fundamentos visión 15 . S. Zunzuneg ui - La mirada cercana Hollywood d 1 6 . M. Onaind Ona ind í á - El guión clásico de Hollywoo
PAIDÓS lli
Barcelona * Sueños Aires • México
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LA MIRADA CERCANA
Aunqueel lectorjuzgará, diréqueheintentado mantenerel equilibrio entre esamirada cercana, reivindicada como instrumental operativo y la mirada, distante quepermite situar las adquisiciones concretas enun marco susceptible depermitir su rentabilización. En resumen que, a la maneradelos antropólogos, seha intentado encontrarlabuena distancia parael análisis. Para ello seha hecho uso —implícito, ya que comoseverásehanreducido conscientementeal mínimo lasreferencias escolaresa los problemas teóricos que, sinembargo, seabordan— de la noción de contexto, puesta apunto en una obra anterior.6 De esta formalas páginas que ahora el lector comienza atransitar prolongan una trayectoria que es individual y colectiva, ala vez. Porque, a la manera decadauno de los fragmentos estudiados, forma parte deun proyecto global en el que, aquí y allí, nos encontramos implicados un cierto número de personas. Proyecto cuya unidad profunda seestablece más allá del hecho dequelo conformen múltiples voces, cada una dotada desu acento particular. Bilbao, septiembre de 1995
C a p it u l o i
POR DÓNDE COMENZAR (Y CÓMO TERMINAR) John Ford o la imagen como geología
Dondesecuenta la curiosa historia en la queun autor nacido con el cine decidejugar al juego del principio y el final.
Para Julio Pérez Perucha, queme hizo empezar.
Si Ies blocs de Ford démeurent si parfaits, c’est parce qu’ils respectent le plus élémentaire des nombres d’or: ils ne durent que le temps qu’il faut áun oeil exercé pour voir tout ce qu’ils recélent. (...) Ce principe est si simple qu’a permis á Ford de compliquer, de raffiner, voire de tarabiscoter les dioses en don nant toujours un sentiment de classicisme immémorial. Ce n’est pasl’action qui donne les durées, c’est la perception d’un espec tateur ideal, d’un éclaireur qui verrait de loin tout ce qu’il y a á voir (mais rien de plus). 6. Santos Zunzunegui-.(1994: 104-106).
Se r g e D a n e y
BIBLIOTECADE INSTITUTON/OTAl D! CÍE,! ARTESAUDIOVISUALES
1.1. Antes del inicio
Los títulos de crédito se inscriben sobre los ladrillos de adobe de una pared y surgen acompañados en la banda sonora por la canción de Stan Jones que comparte título con el filme —«The searchers»— y cuyos primeros versos plantean las interrogaciones capitales del mismo («What makes a man to wander?/What makes a man to roam?»). Tras ellos, la oscuridad se adueña de la pantalla sin que ninguna imagen del relato que está a punto de comenzar se haya formado todavía antenuestros ojos. Sobre este negro inaugural, una palabra y una cifra: «Texas 1868».
Este plano de apertura cumple dos funciones complementarias: la primera de auténtica charnela entre los títulos de crédito y el filme, propiamente dicho. Con los primeros le vincula la' común presencia de trazos gráficos. Con el segundo, un nexo plástico se establece a través del fondo negro que servirá, inmediatamente, para hacer arrancar la narración. Pero palabra y número contienen información llamada a desempeñar un papel, a otorgar un marco espaciotemporal a las
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imágenes que vendrán acontinuación. Previamente al origenpropiamente dicho del relato senos invita amovilizar un doble saber que va a servir de base a la historia que se va a desarrollar durante las dos horas próximas: la acción de la película va a situarse en el que, en la fecha indicada, era un estado fronterizo de los recientemente reunificados Estados Unidos de América y, por tanto, espacio que las tribus indias, que no se resignan a ceder definitivamente sus tierras ante el empuje de los colonos blancos llegados del Este, defienden encarnizadamente. Hace ya tres años, además, que Robert E. Lee se rindió ante Ulysses S. Grant, poniendo punto final a la confrontación fratricida que escindió por aquellos días a la joven nación americana. Fijadas las coordenadas de la historiatodo puede volver a empezar. Ante nosotros está a punto de comenzar Thesearchers, filme deJohn Ford, estrenado en 1956y titulado en EspañaCentauros del desierto.
del filme2(«Ethan llega ala casa de los Edwards»), poniéndolos en relación —cómo las mismas imágenes reclaman explícitamente que sehaga— con los ocho que clausuran, como epílogo («el retorno de Debbie»), el relato. Ambas secuencias forman una especie de destilado quintaesencial del filme en el que seconcentran sus determinaciones fundamentales. De hecho, como intentaré mostrar, suponen un resumen temático y estilístico del mismo. Pero antes de adentrarnos en el «tejido»de las secuencias inicial y final, conviene decir queCentauros del desierto adapta la no vela del mismo título de Alan LeMay publicada en 1954, y que las escenas que enmarcan el relato cinematográfico difieren sustancialmente de las que abren y cierran la novela. Si el filme seinicia con la llegada de Ethan Edwards (John Wayne) a la casa de sus hermanos tras una prolongada ausencia, la novela arranca con la escena nocturna en la que la familia Edwards espera el mortífero ataque indio que va adesatar la «búsqueda» ulterior. Todavía más: en el libro, Ethan —llamado Amos (más adelante diré algo sobre este cambio de nombre)— aparece compartiendo vivienda y trabajo con sus parientes y alejado de ellos, accidentalmente, en el momento en queseinicia el libro, al acompañar a otros colonos en la búsqueda de unas reses desaparecidas.3
1.2. Comenzar de nuevo
Y digo volver a empezar1porque desaparecidos los trazos gráficos de la pantalla, éstavuelve a su oscuridad esencial. Cuando, el negro quede sustituido por imágenes, una historia se decliná: rá ante nuestros ojos. De una parte de esta historia, o más en concreto de la manera en que estahistoria se constituye en relato fílmico, es de lo que me voy a ocupar en las páginas que siguen. Pata ello tomaré como ejemplo privilegiado los doce planos que forman el que, convencionalmente, llamaré «prólogo» 1. Las páginas quesiguen adoptan la posición contraria ala manifestadapor Lind say Anderson (1981: 154) cuando afirmaba, a propósito del arranque de Centauros del desierto, que: «Ford’s opening sequences are usually composed with firmness and cla rity, stating the main theme early, but without loss of spontaneity. Here the effect is more studied than defined. The balance tips from style into formality». Creo que, al contrario, el estilo fordiano alcanza en estas imágenes sus más altas cotas de depuración.
2. JeanLouis Leutrat (1990) sitúa el final del prólogo del filme con el fundido en negro que sigue al rapto de Debbie y que es, de hecho, el único de todo el filme. Aun siendo correcta su apreciación desde un punto de vista narrativo, la escena que yo he seleccionado gozade autonomíaestética como demuestra su vinculaciónplástica y temá ■ tica con la escenafinal. Para hacer justicia al filme hay que recordar que si éste se abre con la llegada de Ethan, el prólogo —en el sentido propuesto por Leutrat— se cierra con Scar, cuya sombra acaba de proyectarse sobre Debbie, dando la señal para el asalto. 3. Todas las citas y referencias dela novela de Le May provienen de la edición inglesade 1963, publicada en Londres por Corgi Books. Como es bien sabido, Alan Le May (18991964) es autor de otra novela titulada Theunforgiven (1957) que dio lugar al filme del mismo título (en España Los quenoperdonan) realizado en 1959por John Huston y que relata una historia simétrica, en bastantes aspeaos, a la de Thesearchers. Además, este poco estudiado autor trabajó como guionistaparaDeMille —PolicíaMontada del Cañada (Northwest Mounted Pólice, 1940), Piratas del mar Caribe(Reap the ’Wiid Wind, 1942), Por el valledelassombras (The Story of Dr. Wassell, 1944)—y Raoul Walsh —Chéyenne (1947), Elpirata Barbanegra (Blackbeard the pírate, 1952)— y realizó en 1950 el filme High Lonesome (véase Bertrand Tavernier y JeanPierre Courso don: 50 ans du cinema americain, París, Nathan, 1991, tomo I, pág. 209).
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De idéntica forma, el final del filme altera sustancialmente el de la novela. Si en estaúltima Amos moría a manos de una joven comanche a la que había confundido4con su sobrina Debbie y era Martin Pauley (interpretado por Jeffrey Hunter en el filme) el encargado derecuperar, definitivamente, a la joven blanca, el filme convertirá aEthan (mediante el famoso «Let’s go home, Debbie»que, además, modifica el «Your surefavor your mother» —demasiado explícito, sin duda—previsto en el guión) en el personaje que devolverá asu sobrina al seno de la sociedad blanca. El trabajo del guionista, Frank S. Nugent, no sólo permite dotar, mediante estos cambios, de densidad implícita —como veremos—al personaje de Ethan, siguiendo una líneaya ensayada en un filme como Fort Apache(Fort Apache, 1947),3sino que, y esto es lo que importa ahora, encuadra con claridad la narración, entre dos escenas que sehacen eco entre sí6y forman un auténtico pórtico, enmarcando la globalidad del relato. Escenas que Ford, extrayendo todas sus virtualidades, convertirá en ejemplares de su estilo personal. 4. Si subrayo esta palabra se debe a que el filme es, entre otras muchas cosas, una historia de reconocimiento. En la segunda escena del filme Ethan levanta en brazos a su sobrina pequeña («Lucy, you ain’t much bigger than when I last sawyou»/«I’m Deborah»), gesto que, repetido al final, sellará el encuentro definitivo entre los dos personajes. Aunque nos llevaría muy lejos de las pretensiones iniciales de estetexto el entrar a fondo en las implicaciones de lo señalado en el párrafo anterior, sí quiero destacar que Ethanpasa de ser ciego ante Debbie —la confunde con Lucy— a ser, primero seducido por ella —así ganará la niña la medalla de su tío, mientras suena, una vez más el tema de Lorena— y, finalmente, deslumbrado por su presencia, siete años después. Si además caemos en la cuenta de que, a lo largo de todo el filme, Ford se toma especial cuidado en ocultar la mirada de Ethan en los momentos decisivos, podremos tomar nota de la manera en la que se enuncia uno de los temas cruciales de la película: la ceguera del personaje de John Wayne ante sus propias motivaciones profundas. 5. Piénsese, por ejemplo, en el silencio que cubre las causas de la conflictiva relación entre el coronel Thursdayy el capitán Collingwood, antiguos compañeros de armas. 6. La escena prólogo del filme se corresponde con los planos que van del 1 al 9 y partedel 10 (págs. 1a3) del «Revised Final Screenplay», mientras que la final lo hace con los numerados del 2$7 al 239 (pág. 142). Todas las referencias al guión provienen de Frank S. Nugent (1956).
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1.3. El hogar y el desierto
De improviso, un cuchillo luminoso hiende el negro de la pantalla. Y descubrimos una puerta que se abre, en contraluz, dejando aparecer la figura de una mujer (su nombre, Martha, se nos revelará más adelante) que se recorta, de espaldas, contra la aridez del desierto.
Tras apoyarse por un instante en el quicio de la puerta, esa mujer (interpretadapor Dorothy Jordán), de la que aún desconocemos todo, pero de cuya mano —en pos suyo, más exactamente—vamos aintroducirnos en el relato, sale al exterior de lo que parece ser un porche que enmarca el frontis de la casa y desde allí oteaun horizonte en el que nada significativo se distingue.7 Detengámonos por un instante en estos fotogramas de apertura. En ellos se condensan algunas determinaciones sustancíales que van a impregnar la película que inauguran. En primer lugar, instalando una dicotomía esencial: el negro versus la luz, 7. Tres años después, tu Misióndeaudaces (The Horse Soldiers, 1959), Ford se auto citará en esa memorable imagen de Constance Towers que, abandonando el porche de la casucha que sirve de improvisado hospital, avanza hasta una carreta cercana para, con la mano en la frente, asistir al cruce del río por John Wayne. La cámarafilma la escena desdela veranda de la casa, mientras en la banda sonora suenan los acordes de Lorena.. Este tema musical había acompañado, premonitorio, la llegada de la brigada de caballería nordista mandadapor el coronel John Marlowe (John Wayne) a la mansión de miss Hannah Hunter (Constance Towers).
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que sirve desoporte natural, después,, a la oposición fundadora entrela casa, el refugio, el lugar del reposo y de la civilización, de un lado; el desierto, el espacio del vagabundeo, de la aventura, de lo inestable, de otro. De hecho, todo el filme se va a desarrollar en este segundo espacio, espacio ritmado mediante siete apariciones progresivas —se trata de un auténtico «leitmotiv visual»— de ese encuadre inaugural. Apariciones que conforman el motivo enserié: el ya citado primer plano del filme; la llegada de Martin Pauley a la casade sus padrastros; la imagen dramática que recoge a Ethan filmado desde el interior del lugar donde yace el cadáver mutilado de Martha (la mujer que inicia la película); la primera llegada a la casa de los Jorgensen que cierra el primer y fracasado periplo de Ethan y Martin; Martin y Ethan refugiándose en una cueva mientras huyen de Scar; Debbie escapando de la persecución de Ethan, y filmada desde el interior de una gruta (que, sin duda, instaura una inquietante duda sobre el desarrollo futuro delos acontecimientos); la imagen final —de nuevo, la casa Jorgensen—que cerrará, reabsorbiendo alos personajes en el negro anterior a cualquier relato, la historia. En lo que afecta a la historia relatada, no se puede menos que admirar la lógica profunda que articula estos siete planos: la presencia de Martha en el primero; la irrupción de Martin8 8. La presentación de Martin guarda un punto de semejanza con la de Ethan: el contraluz impide que el espectador vea sus ojos en este momento. Nugent acotará la idea implícita que Ford enuncia en este instante en la página 56 del guión: «The passa ge of time has stamped Martin —and will continué during our story more and more to stamp him— in the ima'ge of Ethan» (véase nota 12).
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en el segundo; el cadáver deMartha. enoff eneltercero;laausencia de Debbie, en el cuarto; Martin y Ethanapunto de fracasar en su intento, en el quinto; Debbie quetemepor su vida, perseguidapor Ethan en el sexto; y, finalmente, Debbie centro dela imagen y devuelta al negro del que surgió su madre, en el último. Lógica que, sin duda, se halla recubierta por un motivo puramenteplástico, en el quesecoagula, al mismo tiempo, un complejo discurso sobrelas identidades, intercambiables, de Martha y Debbie. De estamanera, setraza un auténtico recorrido visual en el que la recurrencia de determinados encuadres sirve paraformalizar y dramatizar, en términos estrictamente visuales, la narración. La arquitectura de la seriese organiza en tomo al pivote que le ofrecen los tres «retornos al hogar»(apariciones primera, cuarta y séptima del motivo), mediante un juego que hace rimar entre sí los planos segundo y quinto (el segundo recoge la aparición inicial de Martin, el segundo abre la secuencia en la que Ethan daráa conocer a su joven compañero su testamento) y los que ocupan las posiciones terceray sexta(larevelación para Ethan del cadáver mutilado deMartha en la tercera; la gruta en cuyo interior se va a llevar a cabo la definitiva sustitución de la madre por la hija en la quinta). También conviene dedicar un instante a un aspecto que ha sido destacado por muchos de los que se han ocupado de esta escena. Me refiero a las motivaciones que llevan a Martha a salir al exterior buscando algo cuya presencia quizás intuye, pero que nadasalvo sudeseoinconscientelepermiteidentificar.JeanLouis Leutrat9lo ha descrito así: Empujadaporunaespeciedeinstinto, unsextosentido, Mart ha abre la puerta (y el relato) al comienzo del filme. En el guión eraEthan el primero en aparecer, seguido de Debbie quien, en plano medio y desde la veranda, observabaal jine 9. JeanLouis Leutrat (1990: 15).
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te que se acercaba. Posteriormente, Aaron salía al porche y, finalmente, lo hacían Lucy (la hija mayor), Martha, Ben e incluso Martin. La recomposición que Ford lleva a cabo en el orden y ritmo depresentación delos personajes permite caer en la cuenta de la nueva estrategia de fondo que estructura la escena, modificando los presupuestos iniciales de Nugent. Pero además, existe un elemento adicional en la puesta en escenade estepiano primero que grabacon fuego la idea de que Martha sale al exterior impulsada por fuerzas que se sitúan más allá de cualquier explicación racional. Un hecho que establecerá, como corolario inmediato, el que entre Ethan y Martha se anuden lazos de una intensidad singular. Es muy significativo que la salida de Martha al exterior se vea acompañada por un movimiento de cámara que la siga en su desplazamiento. Pero lo interesante no es el mero hecho de quedos movimientos —el de un cuerpo, el de la cámara filmadora— se relacionen, sino quela conexión se establezca contra cualquier lógica. Me explico deinmediato: las dos soluciones tradicionales hubieran oota JL do bien por un movimiento de cámara que desposara el desplazamiento de la actriz, bien por un breve eimperceptible intervalo de tiempo entre el comienzo del gesto del personaje, primero, y su seguimiento porlacámara, después. En ambos casos sehubiera producido un efecto de borrado de la intervención del cineasta, muy en consonancia con las grandes opciones estilísticas del cine de Hollywood. La soltición elegida por Ford es, precisamente, la no prevista dentro de la ortodoxia del llamado «clasicismo». El inicio del movimiento de cámaraprecederá, por un instante, al comienzo del desplazamiento del cuerpo. Lo que produce un espectacular resultado que, pese a su sutileza, lopercibe netamente el espectador: Martha sale al exterior empujada, literalmente, por una cámara que inscribe en ese gesto todo el saber del narrador sobre las determinaciones profundas de la historia. Así, se obliga al espectador a sentir algo todavía no formulado abiertamente por la película. Undato, que aquél no puede ser aún capaz de
integrar, en términos cognoscitivos, en un diseño racional y coherente, sepresenta de manerasensible, convertido en puro mo vimiento fílmico. 1.4. Una mujer y dos hombres
Un cambio depunto devista de 360° encuadra, en el segundo plano del filme, a la mujer, que situada sobre la veranda del rancho y apoyada en una de las vigas que la sostienen, observa con excitación el horizonte fuera de campo, mientras, con un gesto de su mano izquierda 1—gesto que forma parte de las marcas identificatorias del arte fordiano—, intenta proteger sus ojos de la luz brutal que cae a plomo sobre la escena.10
Mientras tanto, en la banda sonora continúan sonando —lo han hecho desde la primera imagen— los compases de la canción de amor conocida con el nombre de Lorena y que sirve de tema conductor en no pocos momentos de la partitura que Max Steiner compuso para la película.11 De nuevo, la cámara encuadrará él desierto en una imagen de la que puede pensarse que desposa el punto de vista de la mujer expectante. Y ahora podremos distinguir, perfectamente integrado en el terreno sobre el que sedesplaza, a un jinete que se acerca hacia 10. El guión simaba esta escena en un lateaftemoon. 11. Véanse las notas 4 y 7.
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y situarse a la derecha del encuadre, pronunciará, incrédulo, la primera palabra del filme: «Ethan?». Mientras Martha intenta, sin conseguirlo, articular alguna palabra,, Aaron12se adelantara hasta el'primer plano de la escena descendiendo los escalones hasta tocar la tierra del desierto.
la casa. Al fondo, enmarcando la escena, las siluetas de Mitchell Butte y Gray Whiskers que sirven depórtico a eseterritorio real, pero transmutado en espacio del mito por el arte fordiano, que es el Monument Valley. En primer término, sobre la baranda destinada a atar a las cabalgaduras y que delimita el territorio del modesto rancho, cuelga, suavemente mecida por la brisa, una manta india. Si en el primer plano del filme ningún personaje destacaba en el indiferenciado paisaje desértico, ahora ha surgido en él una figura a caballo. Esta aparición, en dos movimientos, no deja lugar adudas: el que seaproxima pertenece de lleno a esedesierto del que parece brotar convocado por la llamada subterránea de la mujer. Todo el resto del relato confirmará esta idea: Ethan Edwards sesituará siempre del lado de esc espacio dela aventura que hemos identificado más arriba, sin encontrar nunca acomodo en el interior del grupo constituido. La imagen final de la película (esapuerta que se cierra excluyendo a Ethan de la comunidad) confirmarálo que ahora no essino una hipótesis. Y cobrara sentido pleno el insistente estribillo que cierratodas las estrofas de la canción emblema del filme: «Ride away». Continuando con la alternancia que rige toda la primera parte del prólogo, un nuevo plano de la mujer en la veranda, con encuadreligeramente diferente del anterior, aparecea continuación. Mientras la mujer continua observando, detrás de ella surge un hombre (luego sabremos que su nombre esAaron, interpretado por Walter Coy), cuya mirada inquisitiva se dirige en la misma dirección que la déla mujer. Tras cruzar por detrás de Marcha
1.5. Una familia, una niña
Los planos quinto y sexto forman el verdadero centro de gra vedad de la escena. El primero de ellos es una extraordinariavista lateral del porche del rancho Edwards en el que, poco a poco, van disponiéndose en una armoniosacomposición, realzadapor el extraordinario uso del formato scope y la profundidad de campo, todos los miembros de la familia. De izquierda a derecha, el padre, la madre, la hija menor y ios dos hermanos mayores ocupan posiciones que, además, se despliegan en diferentes ni veles, que van desde el primer término hasta el fondo. El viento, que sopla con fuerzay queya se había convertido en un actor más desde el primer plano deCentauros del desierto, mueve las amplias ropas de las mujeres y dramatiza la espera. Espera 12. En la recomposición de nombres que Nugent efectúa al escribir el guión, no sólo cambia el de Amos por Ethan, también sustituye el de Henry Edwards por el de Aaron, y el de Lije Powers por Mose Harper (nombre que en la novela pertenecía a otro personaje), cerrando el círculo bíblico. Con todo, el cambio más significativo se relaciona con el hecho de que, en la novela Ethan era, precisamente, el nombre del padre, muerto de Martin Pauley (véase nota 8).
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que parece alcanzar un cénit en esa reunión fascinada que con voca alos actores ante la inminente llegada de algo que va a cambiar sus vidas para siempre.
Me parece que este plano, más que ningún otro en el filme, es testimonio dela dimensión de «primitivo» dejolm Ford. Dimensión reencontrada através de esa fascinación, que nunca le abandonó, por «lo real en movimiento», representado en esta imagen por el viento que agita ios cabellos y las vestiduras de los personajes. Ford se deja encantar, como Méliés ante Legoü ter debebéde los hermanos Lumiére, por la simplicidad de una técnica quele permite, naturalmente, filmar el aire en movimiento. En el arte deJohn Ford, sehace verdad definitiva lo queJac ques Aumont predicaba como propio de las «vistas»Lumiére: el aire y «la luz se hacen palpables, definitivamente presentes».13 Pero si esteplano es una explosión de belleza sensible, su estructuración se carga, además, de significación. En el centro mismo del encuadre, allí donde el ojo del espectador es conducido a reposar por la fuerza de las líneas de fuga que convergen en ese punto, hay dos mujeres. Ligeramente, a la izquierda, la primera: Martha, la madre. Y levemente eclipsada por ella y en el mismo corazón de la imagen, Debbie, la hija pequeña, que hace, de esta forma, su entrada en la historia. Así se designa el lugar de equilibrio del filme, su centro secreto. Con lógica implacable, el siguiente plano presenta auna Deb 13. Jacques Aumont (1*389: 26).
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bie intentando, sin conseguirlo, silenciar a Chris, su perro, que ladra al intruso que,,:se aproxima. ...
Cuatro figuras coinciden en esta imagen. Figuras, cuya circulación en el relato ocuparáun lugar destacado: la muñeca de la niña, ahora en sus brazos y, más tarde, recuperada por Ethan en el cementerio, paraterminar su viaje en manos deuna de las mujeres blancas locas que los buscadores encuentran en la Agencia Nokoni; la mecedoravacía, la que al final del relato va a ocupar Mose Harper en el porche de la casajorgensen será un eco y que, obviamente, se vincula con la que Ethan utilizará, por un momento, junto al fuego la noche de su llegada y, sobre todo, con la queaparece junto al cobertizo donde descansa, tras la masacre, el cadáver mutilado deMartha; el perro que ladra a todos los extraños que se aproximan a la casay cuyos ladridos encontrarán una curiosa resonancia en los de ese otro can que aullará en la noche que precede al asalto final de losrangers al campamento de los comanches nawyeckys; finalmente, y esel caso más interesante, la manta india que cuelga de la baranda tras la que se sitúa Debbie y que establece una rima con la otra de la que ya dimos cuenta al describir el plano en el queEthan se acerca desde la distancia. El espectador será invitado repetidas veces anotar la connotación sexual que las mantas van a recibir en numerosas secuencias. Connotación que recae, retrospecti vamente, sobre las que, desde el comienzo mismo, relacionan a Ethan y Debbie. Además, mediante estos dos pianos, Ford resuelve, de mane-
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ra genial, lo que en el guión de Nugent se presentaba como un problema a solucionar. En el texto escrito, los planos 4 y 5 se presentaban como sigue:
Una cosamás acercadel plano de Debbie: se trata del último de la secuencia que va a mostrar a un personaje solo en el encuadre. Si recorremos los doce planos que conforman la escena tendremos que concluir que de todos los personajes que en ella intervienen, únicamente tres tendrán el privilegio de gozar de un piano que los aísle de los demás. No debe sorprendernos, a estas alturas, el constatar que estos trespersonajes son (por orden deaparición) Martha, Ethan y Debbie. Mediante la planificación, los ángulos y posiciones de cámara, Ford establece una rigurosa jerarquía que relega a Aaron y a sus dos hijos mayores a meros comparsas dela tragedia que comienza a tomar forma ante nuestros ojos.
4 - Ext. the yard of the Edwards Ranch - Med. shot - Debbie - late afternoon
She is staring wideeye at the distant horseman o. s. Her lit tle doghas seen him too and is barking excitedly. DEBBIE quickly reaches to grabthe dog by the scruff of the neck, crou ching over him. Debbie is 11years oíd with apiquant, memorable face. 5 Ext. the yard cióse shot Debbie Here we must establish and dramatize what is about her that is memorable,so thatif weweretoseeheragainíiveorsix years later, we would know it is she —perhaps the eye color, or the slant of eyebrow, or a trick of scratching bridge of nose with crooked forefinger. Como puede verse, a las sugerencias de Nugent demarcar al personaje, Ford responde aplicando criterios estrictos de planificación cinematográfica. En otras palabras, no inscribiendo esa memorabilidad14de la que habla el guión en el universo die gético, sino en la manera en que éste es convertido en espectáculo audiovisual con los mecanismos propios del arte cinematográfico. Ya señalé más arriba que la ubicación de Debbie en el estrictopunto defuga de la imagen en el plano lateral, tiene por efecto inmediato designarla ante los ojos del espectador: precisamente a eselugar son conducidos esos ojos por la fuerza misma dela composición en donde sesitúa la niña que, de estaforma, no puede no ser vista. 14. Sin dudahay otro elemento quepuede contribuir al recuerdo futuro del personaje. La Debbie niña es interpretada por Lana Wood, hermana de la actriz que encarnará a la Debbie mujer (Natalie Wood). Véase el texto que dedica al inicio de Centauros del desierto JeanLouis Leutrat (1988: 1517).
1.6. En el umbral
El jinete se ha aproximado hasta la barandaque señala la frontera de la vivienda. Aparenta haber hecho un largo viaje y el polvo adorna su aliño indumentario. A la izquierda del encuadre, Aaron, como varón adulto de la familia, se ha destacado para recibir al recién llegado. El viajero se apea de su montura (plano 7).
Un cambio de plano nos trasladade nuevo al porche, en donde, en plano medio, dos jóvenes —un chico y una chica— dan muestras denotable entusiasmo. «That’s your únele Ethan!», dirá la mujer, dirigiéndose a su hermano (plano 8).
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Con esta frase se da una información importante y se abre un interrogante: ¿de quién es hermano Ethan? ¿De la mujer o del hombre?, ¿de Martha o de Aaron? La implícita pregunta queda, de momento, sin respuesta. El noveno plano, querecupera, sin ninguna variación, el encuadre del n. 7, nos permite asistir al silencioso encuentro entre los dos hombres: Aaron y Ethan se estrechan la mano sin mediar palabra.15Terminado el gesto de frío saludo, sus miradas sedirigen, como atraídas por un imán, hacia el fuera de campo situado a la derecha de la imagen.
Este plano nos permite comprobar que el recién llegado viste un largo capote gris de ios Estados Confederados de América y porta en su mano izquierda un sable.16Ahora, la referencia 15. En el guión, Ethan mantenía un escueto diálogo con los miembros adultos de la familia Edwards: «Helio, Aaron»/ «Martha...». El mutismo absoluto del personaje en el filme responde, por tanto, a una elección fordiana. 16. A estos objetos se les añadirán en la escena siguiente la medalla mexicana con la efigie de Maximiliano y las monedas de oro de acuñación reciente. Ford, comentan
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inicial al año 1868seproyecta.de inmediato sobre un personaje que ha mantenido, más delo queparece razonable, el uniforme de los vencidos. El sombrero nos oculta su mirada, en otro de los rasgos recurrentes que el filme manejará en su decurso (véanse las notas 4 y 8). Ethan sesitúa, voluntariamente, al margen de las nuevas convenciones que regulan la vida social del momento. No quiere —o no puede—ver cómo son las cosas a su alrededor. Veamos, para establecer comparaciones que ayuden a medir el alcance de las elecciones fordianas, la manera en la que, primero la novela y luego el guión, describían al personaje deEthan. En la novela, el personaje de Amos es presentado así («the sha pe of his life»): He had served two years 'with the Rangers, and íour under Hood, and had twice been up the Chisholm Trail. Earlier he had done other thiogs —bossed abul! train, packed the maÜ, captained astage station—and hehad done ail of them weil.17 Por su parte, Nugent altera no sólo el comienzo, sino que modifica sustancialmente la manera de informar acerca del pasado de Ethan. El personaje se describe en el «Revised Final Screenplay», mediante los atributos que porta, no enumerando su pasado através del diálogo. Esta última estrategia sólo se utilizará demanera indirecta, como cuando, interpelado por el re verendo Clayton («Haven’t seen you since the surrenaer») responda Ethan: «I don’t believe in surrenderhT I still got my sabré». Esta es la detallada descripción inicial que Nugent realiza de Ethan: do su filme con Peter Bodganovich (1968: 93) varios años después de su rodaje, señalaba lo siguiente a propósito de Ethan: «He’s the man who carne back from the Civil War,probably went over into México, becaxne a bandít, probably íought forJuárez or Maximilian —probably Maximilian because the medal—» (las cursivas son mías). 17. Alan Le May: op. cit., pág. 15.
«ÍOTECA DEL INSTITUTO NACKM Dt
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The cameraframes and moves with the lone horseman. He is ETHAN EDWARDS, a man as hard as the country he is Cros sing. Ethan is in his forties, with a threedays stubble of beard. Dust is cakedin the lides of his face and powdershis clothing. He wears along confederate overcoat, torn at one pocket, pit ched and clumsily stitched at the elbows. His trousers are afa dedblue with an offcolor stripe downthe legswhere once had beentheyellowstripesof theYankeecavalry. HissaddleisMe xican and across it he carries a folied serape in place of the Texas poncho... Rider and horse have come along way. The camera holds and pans the rider past and weseeanother detall; strappedonto hissaddleroll is asabréandscabbardwithagray silk sash wrapped around it...i8
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servir de imprevisto sudario al cadáver deLucy, hija mayor de los Edwards. 1.7. La cicatriz
interior
Un plano general (el n. 10) nos revelara, por primeravez, el frontis de la casaEdwards. Ethan, mientras se despoja de susombrero, se acerca hacia Martha —objeto, sin duda, de la mirada fuera de campo que vimos en la anterior imagen— que espera en el último peldaño de la veranda, ante la mirada del resto de los participantes en la escena.
Ford hará suyas las indicaciones de Nugent, reduciendo el pasado del personaje a meros indicios, que deberán ser activados por el espectador, y convirtiendo a Ethan en alguien que viene de una doble derrota y de la aventura.19Precisamente, ese «long confederate overcoat»sufrirá una espectacularmigración a lo largo de la primera parte de Centauros del desierto: indicio, primero, del pasado de Ethan, seconvertirá, luego, en revelador de la actitud de Martha con respecto a su cufiado20para, finalmente, . . . . . . . . . . .. . .
18. Frank S. Nugent (1956: 2). 19. Nugent ha relatado, en una carta a Lindsay Anderson (1981: 242243), que Ford le pedía que, a la hora de plantearse sus guiones escribiera una detallada biografía de cadapersonaje. Mis en concreto: «You take your character from his chilhood and wri te out all the salient events in his life leading up to the moment the picture finds him —or her». Ese saber completo sobre los personajes era manejado por Ford para dotarles de densidad mediante el mecanismo de hacer gravitar en su presente su pasado, un pasado quenunca seenuncia abiertamente, lo que obliga al espectador arealizar hipótesiscapaces de colmar ese vacío sobre el que se asienta gran parte de la dramaturgia de su época de .madurez. 20. En la escena quesigue inmediatamente al «prólogo», Martha se harácargo del capote de Ethan. Su salida de la estancia con el capote en las manos será seguida por las miradas fascinadas de los dos hombres. Más adelante, el reverendo Clayton (y el espectador con él) veráa Martha acariciar esecapote poco antes dela marcha de Ethan (por cierto, esta escena no estaba prevista en el guión). En la secuenciaVsncontramos otros dos rasgos que confirman la hipótesis de la independencia, estilística y narrativa, del «prólogo»: Ford sitúa en estemomento la con
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En el mismo instante en queMartha adelanta sus manos para posarlas sobre los brazos de Ethan, un raccord sobre la acción nos traslada al plano 11(un plano medio que aísla a la mujer
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versación acercadelas supuestasandanzas deEthanporCaliforniaqueNugent colocaba enlaescenadeapertura. Y, sobretodo,filmaunanueva—tampocoprevistaenel guión— bienvenida aEthan de Aaron, que, ya dentro de la casa, dirá: «Welcomehome Ethan».
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y al hombre). Mientras la mujer sitúa sus manos sobre el capote que cubre al recién llegado, éste se inclina para depositar un beso sobre la frente de Martha, que lo recibe cerrando los ojos.21 A estepersonaje le corresponde decir inmediatamente: «Wei come home Ethan». Mientras la música que llenaba la banda sonora se interrumpe bruscamente, Martha sube, sin apartar ni un instante la mirada de su interlocutor, los escalones que lle van al porche y, se dirige, de espaldas, hacia laentrada del hogar sin perder la cara de Ethan.
Un cambio de plano nos devuelve (n. 12) al encuadre del n. 10 para que podamos asistir a la entrada de los personajes en la casa. En el mismo instante en que Debbie cruza el umbral, un encadenado nos transporta al interior del rancho en el momento en que Ethan levanta en brazos a su pequeña sobrina. Pero ésa, ya es otra historia.
21. Prácticamente la misma composición vuelve en el momento de la despedida de Ethan y Martha cuando aquél sale con los rangers sustituyendo a su hermano Aa ron en la batida.’Cuando Ethan se retire, Marcha permanecerá inmóvil guardando en su cuerpo la forma de su secreto amor.
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Entre la miradaoffáel plano 9y la:absorción de los persona jes por la casa en. la imagen final, det prólogo se anudan toda una serie de lazos complejos y se responden preguntas que antes habían quedado abiertas. Ya no habrá duda posible: Ethan es hermano de Aaron y, lo que es decisivo, entre él y Martha existe una relación que se tratará con la mayor discreción. La fascinación de Martha por Ethan patente ya en su incapacidad paraproferir una sola palabra ante la interpelación inicial de su marido, termina de afirmarse en ese memorable gesto que la hace volver al interior de lacasasin poder despegar lamirada del personaje que ha vuelto a irrumpir, de manera imprevista, en su vida. Por si fuera poco, el espectador deberá tomar nota de la sorprendente suspensión de la música, primero, o del ominoso acorde interrogativo que Steiner ubica inmediatamente después y que señala, en una dimensión extradiegética, la singularidad del momento. Recuérdese la forma en que Ford filma la salida al exterior de Martha y la extremay sutil belleza con la que da cuerpo ala afirmación del guión, en la descripción de su plano 10, en donde Nugent acotaba: Ethan is, and always has been, in love with his brother’s wife and she with him.22 Seráprecisamente la herida interior de Ethan —ese amor recíproco nunca realizado— la que configure su carácter y autori 22. La novela plantea las cosas de manerabastante diferente. Primero, la revelación de la situación no se realiza al inicio del relato, sino ya bien avanzado éste. Además, seráMartin el que caiga en la cuenta de la situación que para Le May resulta unívoca. Esta es la manera en que el libro trata este aspecto en su página 32; «As he thought that, the key to Amos’s life snddenly became pláin. All his uncertainties, his dead locks ’with himself, his labour without pay, his perpetual gravitation back to his brother’s ranch —they all feli into line. As he saw what had shaped and twisted Amos’s life, Man felt shaken up; he had lived with Amos most of his life without ever suspec ting the truth. But neither hadHenrysuspected it —and Martha kast ofall. Amos was —had ahvays been— in love with his brother’s wife» (la cursiva es mía). Los cambios progresivos de Nugent y Ford enfatizan, sin duda, e! papel motor de este tema en la película.
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ce la analogía que va a atravesar de lado a lado la narración: si Scar —el jefe indio que viola, mutila y asesina aMartha y a su familia, y hace suya a Debbie—, toma su nombre de la cicatriz que le cruza el rostro, Ethan portará consigo otra cicatriz, ésta interior, como alter ego del piel roja al que perseguirá incansable durante casi siete años.2j Conviene recordar que, en el filme, Wayne falla dos veces en su intento de acabar con Scar, finalmente abatido por Martin, siendo sin embargo Ethan quien escalpe el cadáver de aquel que realizó idéntica operación con la madre de Martin y con Martha. Nuevo dato que emparenta a dos personajes que no son sino caras de la misma moneda. De esta manera, la película establece una vertiginosa aproximación entre personajes —Martha y Debbie; Ethan y Scar, pero también Martin e incluso Mose, como veremos—que muestra la complejidad profunda de su discurso. JeanLouis Leutrat^4ha subrayado, con gran acierto, cómo los tapices indios, de los que he destacado su insistente, pero discreta presencia en el «prólogo», suelen presentar, en la versión navajo —sin duda la utilizada por Ford al rodar en su reserva—, unalazy Une, un «defecto» de fabricación que hace que una especie de cicatriz, una línea oblicua aparezcaen ellos, produciendo en el interior de un mismo color o de unamismafigura una discontinuidad, al impedir que los hilos de la trama se entrecrucen «correctamente». Buena parte del genio de Ford se encuentra, precisamente, en cómo es capaz de establecer esalazy Uneque une y separa personajes, queintroduce en el interior del relato una posición y su contraria, que pasade un punto de vista a otro, dando lugar aun discurso de extremada complejidad formal y temática.
23. En un terreno menos Importante, Ethan habla romanche, hecho que nadie se molesta en justificar. La verdad es que responde a la lógica profunda del personaje. 24. JeanLouis Leutrat (1990: 4547).
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1.8. El epílogo
Un fundido encadenado nos transporta desdeel lugar en donde se procede a curar las heridas que el reverendo Clayton ha recibido en sus posaderas por culpa del sable del inexperto teniente Greenhill durante el asalto final del poblado de los naw yeckys, hasta el rancho de la familia jorgensen. Se abre, así, la última serie de planos con la que va a clausurarse la historia. Estos ocho planos no pueden concebirse sin una referencia a los doce iniciales, con los que guardan concomitancias estilísticas notables. De hecho, forman un díptico con el «prólogo». Hasta tal punto es cierto que, si en la serie que abre el filme los planos 10 y 12reproducen idéntico encuadre, de manera simétrica lo mismo sucederá con los planos primero y tercero del final, estableciendo un eco que atraviesa toda la película. Las figuras del círculo y dela simetría son, precisamente, las elegidas por Ford para articular la relación entre las dos escenas. Circularidad convocada repetidas veces alo largo de lapelícula pero de manera especialmente marcada en las palabras con las que Ethan replicará aun Martin que sepregunta, en su periplo, por el éxito de la empresa: «Well find them just as sure as the turning of the earth». "
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16 En relación con la simetría, que nadie piense encontrar una banal realización de la misma. El final deCentaurosdeldesierto sintetiza y altera los elementos inscritos en su inicio. Si al comienzo, el plano lateral, pivote de la escena, se situaba en mitad
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de ella, ahora su equivalente simétrico servirá paraabrir la escena (planos uno y tres). Si en el arranque, las mujeres permane cían en un discreto segundo plano en relación con el hombre
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de la casa, en el final la señora Jorgensen (Olive Carey, viuda de Harry Carey, uno de los actores fordianos por excelencia) se situará por delante de su marido (plano quinto de la escena), mientras que su hija Laune (VeraMiles) no vacilará en salir en demanda de los buscadores, pisando la tierra roja del desierto, paraterminar plantada en jarras ante Martin (plano cuarto). Además, a las escasas palabras pronunciadas en la escena inicial, le corresponderá el mutismo en la final. Demorémonos un instante en la ideaexpresada implícitamente en las últimas líneas. Entre los píanos sexto y octavo asistiremos al momento en que Ethan, que trae en su caballo a su recuperada sobrina, desmonta y con la joven en los brazos va hasta la veranda del rancho en donde ésta será maternalmente acogida por la señora Jorgensen, mientra irrumpen en la banda sonora las estrofas postreras dela canción que sirvió defondo musical a los títulos de crédito. El hecho de que, al comienzo del filme, Martha permanezcaen el último escalón del porche, permite apreciar el admirable efecto que Ford consigue al hacer que, de vuelta a casa, Debbie no toque ni por un instante el suelo rojo de la tierra salvaje de la que retorna y que rodea la incierta seguridad del rancho. Si Martha, parecen decir las imágenes de apertura, pertenecepor entero al territorio del hogar quenunca abandonará, Debbie —sualterego— es reintegrada al espacio que ocupó su madre. Y seráun hombre que formaparte sustancial de ese espacio salvaje con el que se confunde el encargado deretomarla (véasemás arriba). Ethan y Martha no estaban hechos el uno parael otro y nadie deberá extrañarsecuando el acorde final de la película sancione la exclusión deEthan de la comunidad reconstituida. La vertiginosa cadenade homologaciones que el relato propone encuentrasu momento álgido en el plano séptimo del epílogo: el que muestra aMose Harper (Hank Worden) que se balancea, definitivamente feliz, en la mecedora tan arduamente conquistada. En toda la serie final de imágenes, Mose es el único personaje que merece un plano para él solo, y ese plano se ubica inmediatamente antes del que va a clausurar definitivamente
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de su hermano parahaber abandonado el rancho antes dela guerra. La soledad dela locura de Mose —sólo es aparente su inconsciente reposo— quiere ser comparada con la deEthan, justo en el momento en que la puerta de la casa de los jorgensen se cierra a sus espaldas, mientras el héroe desaparece confundido entre el polvo que la aparición final del viento levanta como ofreciéndole un sudario. Así se afirma la pertenencia de Ethan al espacio de lo salvaje, del desierto, de la itinerancia sin rumbo ni sentido.
el filme: no podemos evitar considerarlo trascendental. De la misma manera que, por lo menos dos veces alo largo de la historia, habrá sido Mose Harper el que encuentre la verdaderapista de Debbie, en esta escena final se apunta el paralelismo —y la diferencia, al mismo tiempo— entre laslocuras de aquel que sólo busca una mecedora junto al fuego para terminar sus días y la del condenado a vagar errante. Puede decirse que la mecedora que ocupa Mose es, simbólicamente, la que en la misma noche de su llegada al hogar desus hermanos será abandonada por Ethan aneados reproches deAaron, incapaz de comprender los motivos
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Inmediatamente antes, el plano final habráreabsorbido, uno tras otro, a los personajes en la negrura —propia del útero materno— de su hogar, mediante un travellingatras que rehace, a la inversa, el camino del movimiento de cámara que sirvió para iniciar la película. Con la flagrante excepción del protagonista principal que, tras observar cómo los demas individuos desaparecen en el interior de la casa de los Jorgensen, deberá asumir su concluyente condición deoutsider. Quiero proponer unalectura adicional25a las que ya se han realizado de esta solucion terminal, para destacar que con ella no sólo hace del filme un paréntesis en un tiempo mítico del que brota y en el que se abisma su figura central, sino que sirve para enunciar suverdad política: cuando Ethan es dejado de lado por sus congeneres, asistimos al curioso ajuste de cuentas de un grupo social con aquellos que, cumpliendo una función necesaria parala supervivencia de la colectividad, no pueden ver jamás reconocida esatarea. Pocas veces se ha mostrado con tanta claridad lamanera en que la América blanca edifica su imaginario en torno al crucial problema del exterminio del otro, aquello que, siendo una necesidad para la implantación de la nueva sociedad, sólo puede ser pensado en el doble espacio —menos contradictorio de lo que pueda parecer aprimera vista— del mito y de la marginacion de sus artífices reales. Nos encontramos ante una síntesis compleja —otra vez la lazy Une— entre mitificación y exorcismo que, lejos de toda ambigüedad, reclama para ser comprendida en toda su complejidad abandonar los discursos estereotipados que hasta ahora han venido construyéndose alrededor de la obra de Ford y de Centauros del desierto, en particular.
25. Aunque no seasu objetivo, en las líneas que siguen se responde a la objeción formulada en forma de,pregunta por Lindsay Anderson (1981: 154): «Why should any one want to exelude Ethan?».
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1.9. Por dónde terminar
He dejado voluntariamente para elfinal la referencia ala ob via dimensión metanarrativa del principio y del final ideados por Ford. Al menos de tres maneras se mima el gesto del comienzo y el fin. Dos de ellas aprovechan situaciones quepertenecen directamente al mundo diegético: laspuertas que se abren y cierran, los movimientos de los personajes que nos conducen, primero, del world ofcommonday al special world (para utilizar la terminología de Joseph Campbell)26y, finalmente, de vuelta al primero. Pero superpuesta a estas dos formas de declarar su voluntad metanarrativa, el filme incorpora una tercera específicamente me tacmematográfica. Pues, ¿cuál es, si no, el sentido de esaluz que expulsa las tinieblas más que enfatizar el instante mismo en que el espectáculo cinematográfico se hace posible por la con junción de la luz, lacámara oscura y la emulsión fotosensible? El Fiat lux fordiano nos coloca, de lleno, ante la aparición de las condiciones que hacen posible el arte del cine antes de que cualquier historia pueda ser contada. Separando la luz de las tinieblas, el gesto fundador de Ford instaura la cualidad esencial que permitirá el nacimiento mismo del arte dela imagen en mo vimiento. Por eso, sm dejar de estar admirablemente imbricados en la historia que se narra, el mcipit y el finis ideados por el cineasta apuntan hacia ese «principio de principios» apartir del cual pueden conjugarse todas las historias y pueden urdirse todos los relatos. JeanLuc Godard distinguía, en un texto muy conocido,27 tres tipos de westerns: de imágenes, de ideas y de imágenes e ideas. Y utilizaba, precisamente, Thesearchers como ejemplo dela pri 26. Me estoy refiriendo a Thehero with a thousandfaces (BollingenFoundation, 1949). 27. JeanLuc Godard: «Super Mann. Anthony Mann. L’homme de l’ouest», Cahiers du Cinéma, n. 92, febrero de 1959, págs. 4850 (incluido en JeanLucGodardparJean LucGodard, París, Cahiers du Cinéma/ Éditions de L’Etoile, 1985, págs. 165166).
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meracategoría. Me parece quelas cosas son, de hecho, un poco distintas. De la misma maneraque Godard apuntaba que en los westerns de Anthony Mann (paradigma de la tercera clase) se pasa de la idea ala imagen para terminar volviendo a la idea, en Ford el recorrido nos lleva de la imagen hacia la idea para terminar retornando, definitivamente, a la imagen. Con lo que se completa un trayecto, que tiene por finalidad convertir la imagen en un territorio en el que, como en esos paisajes en los que los diferentes estratos y capas suponen la memoria pétrea dela historia, la geología recuperatodos sus derechos tras haber soportado el roce incesante del quehacer humano, el susurro inacabable del sentido. De esta manera, el arte de Ford hace suyas las palabras de Roger Munier28cuando indicaba que, en los grandes artistas, las ideas abandonan definitivamente el reino de lo suprasensible para, inscribiéndose en lo sensible, abolirse mejor como ideas. Retorno, por tanto, de lo inteligible en dirección a las cosas, pero, ad vertirá Munier, no para ofrecernos una lectura del mundo, sino para «consagrar su opacidad». Me parece que aquí reside la secreta y extremada belleza —pues de esto se trata, nada menos— de la obra del más grande artista americano del siglo xx: en el hecho de que, en su cine, es el pensamiento mismo el que se ha convertido en imagen incandescente y esencial.
C a p ít u l o 2
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA PUESTA EN FORMA Estilización, movimientos de cámara y diálogo de las artes en el Renoir de los años treinta
Quetrata de la alta aventura e ingeniosa práctica de un cineasta francés para el queel movimiento es cuestión de estilo.
L’imitation de la nature ne peut créer que la fin d’un art. J e an R e n o i r
28. Roger Munier (Í989).
