ANÁLISIS DE CUATRO OBRAS ATONALES PARA GUITARRA COMO PROPUESTA INTERPRETATIVA
GINNA MILENA VELÁSQUEZ ARDILA
UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE BELLAS ARTES DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN MUSICAL LICENCIATURA EN MÚSICA BOGOTÁ D.C. 2012
ÍNDICE TEMÁTICO
I nt r oducc i ón
1
Pl ant eami ent o Del Pr obl ema
4
Pr egunt a De I nvest i gaci ón
7
Obj et i vo Gener al
8
Obj et i vos Especí f i cos
8
J ust i f i caci ón
9
Mar co Teór i co
11
1. Cont ext o Hi st ór i co
11
1. 1 Eur opa a comi enzos del si gl o XX
11
1. 2 La músi ca en el per í odo de t r ansi ci ón
13
1. 2. 1 La t onal i dad
13
1. 2. 2 La músi ca pr ogr amát i ca
16
1. 2. 3 El naci onal i smo
17
1. 3 At onal i dad
20
1. 3. 1 Def i ni ci ón
20
1. 4 Desar r ol l o
23
1. 4. 1 At onal i dad l i br e
25
1. 4. 2 Ser i al i smo Dodecaf óni co
27
1. 4. 3 Ser i al i smo i nt egr al
31
1. 4. 4 I ndet er mi naci ón
42
2. La Gui t ar r a en el Si gl o XX
50
2. 1 Cont ext o Hi st ór i co
50
2. 1. 1 La Pr i mer a Mi t ad Del Si gl o
55
2. 1. 2 A par t i r de 1950
58
2. 2 Composi t or es de una Cor r i ent e At onal
63
2. 2. 1 Segunda Escuel a de Vi ena
63
2. 2. 2 A par t i r de 1950
65
3. Anál i si s
75
3. 1 Set - Theor y
75
3. 1. 1 Conj unt o De Cl ases De Al t ur a
79
3. 1. 2 Or denaci ón Mí ni ma de un conj unt o de cl ases de al t ur as
80
3. 1. 3 Cont eni do i nt er vál i co de un conj unt o de cl ases de ______ al t ur as
81
3. 1. 4 Rel aci ones ent r e conj unt os.
82
3. 1. 5 Regi ones de cl ases de al t ur as
87
3. 2 Ser i es Dodecaf óni cas
88
3. 2. 1 For mas de l a ser i e dodecaf óni ca.
88
3. 3 Anál i si s Nar r at ol ógi co
92
4. Anál i si s i ndi vi dual .
94
4. 1. Ci el o Vací o
95
4. 1. 1 Reseña bi ogr áf i ca de J oan Gui nj oan
95
4. 1. 2 Anál i si s f or mal
95
4. 1. 3 Anál i si s del pr ogr ama
103
4. 2. Sol o
109
4. 2. 1 Reseña bi ogr áf i ca de César camar er o
109
4. 2. 2 Anál i si s f or mal
109
4. 2. 3 Anál i si s del pr ogr ama
116
4. 3 Per dendosi
121
4. 3. 1 Reseña bi ogr áf i ca de Vi r gi l i o Mel o
121
4. 3. 2 Anál i si s f or mal
121
4. 3. 3 Anál i si s del pr ogr ama
126
4. 4 Hoj a de ál bum, l a got a de agua
130
4. 4. 1 Reseña bi ogr áf i ca de Leo Br ouwer
130
4. 4. 2 Anál i si s f or mal
130
4. 4. 3 Anál i si s del pr ogr ama
136
5. Concl usi ones
140
Bi bl i ogr af í a
144
Anexos
146
ÍNDICE DE FIGURAS Pág. Fi g. 1. 2. 1. 1
Fr agment o de Escenas Schumann Op. 15 No. 10
par a
ni ños,
Rober t
15
Fi g. 1. 2. 1. 2
Fr Bal ada, Fr eder i ck Chopi n Op. 23 No.agm 1 ent en oG de menor
15
Fi g. 1. 2. 2. 1
Fr agment o de Et udes d' execut i on t r asce ndant e, Fr anz Li sz t No. 4 Mazeppa
17
Fi g. 1. 2. 3. 1
Fr agment o de Pol ovet si an Dances, Al exander Bor odi n, Andant i no
20
Fi g. 1. 3. 1. 1
Pr i mer os compases de Dr i e Kl avi er st ücke, Schoenber g Op. 11 No. 1
22
Fi g. 1. 4. 2. 1
Pr i mer os compases de Fün Kl avi er st ücke, Schoenber g, Op. 23 No. 1
29
Fi g. 1. 4. 3. 1
Fr agment o de Mode de Val eur s et d´i nt ensi t és, Mess i aen
32
Fi g. 1. 4. 3. 2
Fr agment o de St r uct ur es 1a, Pi er r e Boul ez
Fi g. 1. 4. 3. 3
Pr i mer os compases de Kl avi er st üke 2 No. I , St ockhausen
38
Fi g. 1. 4. 3. 4
Fr agment o de Kl avi er st üke 2 No. I V St ockhausen
41
Fi g. 1. 4. 4. 1
Comi enzo de Musi c of Changes, J ohn Cage
47
Fi g. 1. 4. 4. 2
I ni ci o de Et udes Aust r al es, J ohn Cage, Li br o 1 No. I
48
Fi g. 1. 4. 4. 3
Ej empl o de f or ma abi er t a, Pi eza Nº 11 de Das Buch der Kl änge par a pi ano de Hans Ot t e
49
Fi g. 2. 1. 1
Homenaj e a l a t umba de Debuss y de Manuel de Fal l a
52
Fi g. 2. 1. 2. 1
Pr i mer os compases de Le Mar t eau sans maî t r e, Boul ez
60
Fi g. 2. 1. 2. 2
Comi enzo de La Espi r al Et er na, de Leo Br ouwer
Fi g. 2. 2. 1. 1
Pr i mer os compases de Dr i e Li eder , Weber n, Op. 18
35
62 63
Fi g. 2. 2. 2. 1
Fr agment o de Fant así a Bal ear de Cl audi o Pr i et o
66
Fi g. 2. 2. 2. 2
Pr i mer os compases, Cabal gat a de Dul ci nea y Al donza, de Tomás Mar co
68
Fi g. 2. 2. 2. 3
Fr agment o de Scher zo Op. 47 de Sal vador Br ot ons
69
Fi g. 2. 2. 2. 4 Fi g. 2. 2. 2. 5
Comi enzo de Sequenza XI , Luci ano Ber i o. Fr agment o de El Pol i f emo de Or o, Nº 1 Ben Adagi o de Regi nal d Smi t h Br i ndl e
Fi g. 2. 2. 2. 6
Fr agment o de Royal Wi nt er Musi c, I . Gl ouces t er , de Hans Wer ner Henze
Fi g. 2. 2. 2. 7
Sui t e, Al l egr o Moder at o de Er nest Kr enek
72
Fi g. 2. 2. 2. 8
Comi enzo de Changes de El l i ot Car t er
73
Fi g. 2. 2. 2. 9
I ni ci o de l a Sonat a par a gui t ar r a, Al ber t o Gi nast er a
Fi g. 2. 2. 2. 10
Pr i mer os compases de Equi nox, Tor u Takemi t su.
74
Fi g. 3. 1. 1
Tot al cr omát i co.
77
Fi g. 3. 1. 2
Cuar t et o No. 4 pr i mer movi mi ent o, Schoenber g
78
Fi g. 3. 1. 2. 1
Cl ases de al t ur as
80
Fi g. 3. 1. 2. 2
[ Re=0]
80
Fi g. 3. 1. 2. 3
[ Si =0]
81
Fi g. 3. 1. 3. 1
Cont eni dos i nt er vál i cos
82
Fi g. 3. 1. 4. 1
Tet r acor do
83
Fi g. 3. 1. 4. 2
Tr ansposi ci ón
Fi g. 3. 1. 4. 3
T7
84
Fi g. 3. 1. 4. 4
T6
84
Fi g. 3. 1. 4. 5 Fi g. 3. 1. 4. 6
Ocur r enci as de l a t r asposi ci ón,
Fi g. 3. 1. 4. 7
I nt er val os que se conser van, en cada i nver si ón del conj unt o
Fi g. 3. 1. 4. 8
I nver si ón que conser van ambas ocur r enci as
Fi g. 3. 2. 1. 1
Ser i e del cuar t et o par a cuer da núm. 4 de Schoenber g
70 71 72
73
84
T5
T6
T1
85 85 86 87 88
Fi g. 3. 2. 1. 1a.
For mas de l a ser i e dodecaf óni ca
Fi g. 3. 2. 1. 2
I5
Fi g. 3. 2. 1. 3
Di f er ent es f or mas de l a ser i e
Fi g. 4. 1. 2. 1
[ Mi =0] Cl ases de al t ur as: 0, 7, 10, 3, 5 I nt er val os: 7, 9, 5, 2
Fi g. 4. 1. 2. 2
I ni ci o Ci el o Vací o.
97
Fi g. 4. 1. 2. 3
[ Sol =0]
97
Fi g. 4. 1. 2. 4
Regi ón de cl ases de al t ur as
99
Fi g. 4. 1. 2. 5
Regi ón de cl ases de al t ur as
99
Fi g. 4. 1. 2. 6
Conj unt o de cl ases de al t ur a
T5
99
Fi g. 4. 1. 2. 7
Conj unt o de cl ases de al t ur a
T5
99
Fi g. 4. 1. 2. 8
Conj unt o de cl ases de al t ur a
T8
100
Fi g. 4. 1. 2. 9
Conj unt o de cl ases de al t ur a T10
100
Fi g. 4. 1. 2. 10
Regi ones de cl ases de al t ur as.
101
Fi g. 4. 11a
Fa =0
Fi g. 4. 11 b.
C=0 Nat ur al ,
Fi g. 4. 1. 2. 13
Conj unt o de cl ases de al t ur as
102
Fi g. 4. 1. 2. 14.
Conj unt os de cl ases de al t ur as.
102
Fi g. 4. 2. 2. 1
I ni ci o de sol o
110
Fi g. 4. 2. 2. 2
Or denaci ón mí ni ma del conj unt o
110
Fi g. 4. 2. 2. 3
I nver si ón I 4 del conj unt o [ 0, 1, 3, 7, 9]
Fi g. 4. 2. 2. 4
I nver si ón I 4 del conj unt o
111
Fi g. 4. 2. 2. 5
Subconj unt os T6 e I 10 super puest os
112
Fi g. 4. 2. 2. 6
I 10 y T6
112
Fi g. 4. 2. 2. 7
Cl ases de al t ur as compar t i das
113
Fi g. 4. 2. 2. 8 Fi g. 4. 2. 2. 9
Regi ón de cl ases de al t ur a I 0 y T8
113 114
Fi g. 4. 2. 2. 9
I 0 y T8
114
Fi g. 4. 2. 2. 9a
Cl ases de al t ur as compar t i das
114
Fi g. 4. 2. 2. 10
Tr ansposi ci ones e i nver si ones del conj unt o
115
Fi g. 4. 2. 2. 11
Fi nal de l a obr a Sol o
115
Fi g. 4. 3. 2. 1
Comi enzo de Per dendosi
Inver si ón t r anspuest a ci nco semi t onos ascendent es
Armónicos,
Do=0
89 90 91
Armónicos
Eb=0 Nat ur al
96
102 102
111
121
Fi g. 4. 3. 2. 2
Pr i mer hexacor do de l a ser i e
122
Fi g. 4. 3. 2. 3
Ser i e dodecaf óni ca per dendosi
123
Fi g. 4. 3. 2. 4
Rot aci ón de l a ser i e
123
Fi g. 4. 3. 2. 5
Rot aci ón de l a ser i e
124
Fi g. 4. 3. 2. 6
Ser i e pr esent ada como agr egados
124
Fi g. 4. 3. 2. 7
Hexacor do i ndependi ent e
124
Fi g. 4. 3. 2. 8 Fi g. 4. 3. 2. 9
El ement os comunes Ser i e or i gi nal sobr e agr egados
125 125
Fi g. 4. 4. 2. 1
Comi enzo de hoj a de ál bum, l a got a de agua
130
Fi g. 4. 4. 2. 2
Or denaci ón mí ni ma del conj unt o
131
Fi g. 4. 4. 2. 3
Text ur a homof óni ca
131
Fi g. 4. 4. 2. 3a
T9
132
Fi g. 4. 4. 2. 4
Tr ansposi ci ones del co nj unt o de cl ases de al t ur as
132
Fi g. 4. 4. 2. 4a
T5
132
Fi g. 4. 4. 2. 4b
T8
133
Fi g. 4. 4. 2. 5 Fi g. 4. 4. 2. 6
Subconj unt os Nueva secc i ón
133 134
Fi g. 4. 4. 2. 7
Tr ansi ci ón
135
ÍNDICE DE TABLAS Pág. Tabl a 3. 1 Cl ases de i nt er val os
79
Tabl a 3. 2 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 3. 1
82
Tabl a 3. 3 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 4. 1
83
Tabl a 3. 4 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 4. 4
84
Tabl a 3. 5 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 4. 7
86
Tabl a 3. 6 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 4. 8
87
Tabl a 3. 7 Mat r i z
91
Tabl a 3. 8 Compl ej o Temát i co
93
Tabl a 4. 1 cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 4. 1. 2. 3
98
Tabl a 4. 2 Pr i mer Compl ej o t emát i co.
105
Tabl a 4. 3 Segundo Compl ej o t emát i co
106
Tabl a 4. 4 Pr i mer a Par t e del t er cer compl ej o t emát i co
107
Tabl a 4. 5 Segunda Par t e del t er cer compl ej o t emát i co
107
Tabl a 4. 6 Cuar t o Compl ej o t emát i co
108
Tabl a 4. 7 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 4. 2. 2. 2
110
Tabl a 4. 8 Pr i mer compl ej o t emát i co
117
Tabl a 4. 9 Segundo compl ej o t emát i co
118
Tabl a 4. 10 Ter cer compl ej o t emát i co
119
Tabl a 4. 11 Cuar t o compl ej o t emát i co
120
Tabl a 4. 11 Pr i mer compl ej o t emát i co
127
Tabl a 4. 12 Segundo compl ej o t emát i co
129
Tabl a 4. 13 Cont eni dos i nt er vál i cos de l a f i gur a 4. 4. 2. 2
131
Tabl a 4. 14 Pr i mer compl ej o t emát i co
137
Tabl a 4. 15 Segundo compl ej o t emát i co
138
Tabl a 4. 16 Ter cer compl ej o t emát i co
139
Glosario
l t ér mi no Clases de alturas: E
clase
cl ase o cat egor í a de al t ur as) al t ur as del al t ur as,
l os
mi smo t i po. númer os
es el
de
( est o es una
alturas
agr upami ent o de t odas l as
Est as se a gr upan en doce cl ases de
del
0
al
11
se
r ef i er en
a
l as
doce
di f er ent es cl ases de al t ur as en semi t onos asce ndent es. Conjunto:
se r ef i er e a l os mot i vos que subyacen a l a est r uct ur a
de l as al t ur as en l as pi ezas no t onal es.
Conjuntos al t ur as,
de
clases
de
alturas:
es
un gr upo
cada uno di f er ent e de l os demás.
anal í t i ca par a el
est udi o de l as mel odí as,
de
cl ases
de
Es l a her r ami ent a l as ar moní as y l a
i nt er acci ón ent r e mel odí a y ar moní a en l a músi ca no t onal . conj unt o
de
cl ases
de
al t ur as
puede
apar ecer
en
su
Un
f or ma
or i gi nal o pr i mar i a, t r anspuest a o i nver t i da.
Elementos comunes: l os i nt er val os o subconj unt os compar t i dos por di f er ent es f or mas de l a ser i e, son a menudo esenci al es
es l a
est r uct ur a de un pasaj e musi cal .
Nombres de los conjuntos: incl uye t odos s us mi embr os en or den numér i co ascendent e, dent r o de una úni ca oct ava.
El
nombr e del
conj unt o de cl ases d e al t ur as se e scr i be dent r o de cor chet es por ej empl o [ 0, 2, 4, 7, 9]
Regiones
de
clases
al t ur as más ampl i os, l ocal es,
de
S alturas: on
y son el
en gr an par t e del
conj unt os
de
cl ases
de
or i gen de ar moní as y mel odí as
mi smo modo que en l as composi ci ones
t onal es,
l as esca l as y l os cambi os de t onal i dad
par t i ci pan
y
or gani zan
la
cr eaci ón
de
la
i nt er act úan,
f or ma
en
una
composi ci ón.
Rotación: rot aci ón de l as se r i es o de hexacor dos i ndi vi dual es, obt eni endo nor mal ment e en el pr oceso l os t i pos de cont i nui dad de cl ases
de
al t ur as,
así
como
un
f oco
de
cl ases
de
al t ur as
especí f i cas.
Subconjuntos:
conj unt os
más
pequeños
que f or man par t e de un
conj unt o más gr andes.
Tamaño de los conjuntos de clases de alturas: Tr i cor do cont i ene t r es cl ases de al t ur as; al t ur as; pent acor do
t et r acor do
cont i ene cuat r o cl ases de
cont i ene ci nco cl ases de al t ur as, et c.
1
INTRODUCCIÓN
El
t ér mi no
ocasi ones
anál i si s susc i t a
i nt ér pr et e,
el
por
r el aci ón
conf usi ón
di scr epan en t or no al Meyer ( 1973) ,
en
y
con
la
i nt er pr et aci ón
cont r over si a.
Dos
cómo se da est a r el aci ón.
en
post ur as
Par a Leonar d
anál i si s est á i mpl í ci t o en l o que hace el más i nt ui t i vo y asi st emát i co que ést e sea.
Mi ent r as que par a Eugene Nar mour ( 1988) , l os i nt ér pr et es deben empl ear
el
par amét r i cos est ét i ca.
anál i si s
t eór i co
r i gur oso
de
l os
el ement os
de l a obr a, par a poder ahondar en su pr of undi dad
La t oma de deci si ones en cuant o a l as f unci ones
cont ext ual es de det er mi nadas car act er í st i cas musi cal es y a l a f or ma de pr oyect ar l as es una const ant e par a el i nt ér pr et e, ya que de el l o depende l a cal i dad y val i dez de su ej ecuci ón. Si n embar go,
est as deci si ones no se t oman necesar i ament e desde un
punt o de vi st a i nt ui t i vo y asi st emát i co.
“…l a mayor í a de l os
i nt ér pr et es exami nan met i cul osament e cómo f unci ona l a obr a y cómo super ar
sus di ver sos r et os concept ual es. ” ( Ri nk,
2006,
p. 55. ) El si gui ent e t r abaj o es un est udi o que desgl osa y expl i ca l as her r ami ent as
anal í t i cas
necesar i as
par a
la
i nt er pr et aci ón
apl i cándol as en cuat r o obr as at onal es sel ecci onadas del Ál bum de Col i en. Est as
her r ami ent as,
que no sól o compr ende el
vi st as desde un anál i si s musi cal
est udi o de l a obr a a par t i r de sus
2
mat er i al es
const r uct i vos
bási cos,
si no t ambi én
de
t odos
aquel l os cr i t er i os que conducen a l a una r ef l exi ón sobr e su sent i do y si gni f i caci ón, deben ayudar a una
mej or co mpr ensi ón
de l as obr as escr i t as en est a cor r i ent e y a una ej ecuci ón musi cal
convi ncent e,
hi st ór i cos,
apl i cando l os
soci ocul t ur al es
y
de
cri t er i os
est i l í st i cos,
i nt er r el aci ón
con
ot r as
di sc i pl i nas. El pr i mer capí t ul o est abl ecer á l as r azones y l as co nsecuenci as por l as cual es f ue ampl i ándose el concept o de at onal i dad, hast a conver t i r se en una cor r i ent e musi cal r epr esent at i va, f uer t ement e i nf l ui da
por
l os
ca mbi os
cu l t ur al es
y
so ci opol í t i cos
que
af ect ar on a l a músi ca de f i nal es del si gl o pr ecedent e. El segundo capí t ul o af r ont ar á el nuevo “r enacer ” de l a gui t ar r a dur ant e el
si gl o XX, desde l a per spect i va de l as
di f er ent es
ci r cunst anci as que l e per mi t i er on a l a gui t ar r a ser consi der ada por
la
vanguar di a
t r ansmi t i r
sus
musi cal
i deas
como
un
musi cal es,
i nst r ument o pr esent es
i dóneo en
par a
di ver sas
composi ci ones par a gui t ar r a sol a, como par t e de un conj unt o de cámar a, o acompañada por una or quest a. El
t er cer
capí t ul o
es
una
descr i pci ón
de
l os
model os
de
anál i si s, ( set theory y nar r at ol ógi co) , que per mi t i r án abor dar , el post er i or est udi o de l as obr as se l ecci onadas par a el anál i si s en el capí t ul o cuat r o.
3
Dent r o del desar r ol l o de l a i nvest i gaci ón t ambi én se han f i j ado al gunos l í mi t es: en el pr i mer capí t ul o no se t r at ar á l a músi ca el ect r óni ca como un apar t ado,
si no que si mpl ement e se har án
al gunas r ef er enci as per t i nent es como par t e del mi smo,
en el
cont ext o.
Así
capí t ul o dos no se t endr án en cuent a aspect os
pr opi ament e t écni cos d el i nst r ument o, como pueden ser el est udi o de l os mét odos y escuel as sur gi das en el si gl o XX. Si n embar go, sí se t endr án en cuent a par a el anál i si s al gunas i ndi caci ones de not aci ón no convenci onal ,
así
como de t écni cas
ext endi das,
suger i das por l os co mposi t or es en l as obr as a anal i zar . La i nt enci ón de est e t r abaj o es r eal i zar un apor t e si gni f i cat i vo a l os est udi os r el aci onados co n l a i nt er pr et aci ón de l a músi ca cont empor ánea par a gui t ar r a, al mi smo t i empo que i nt r oduci r el est udi o del
anál i si s
prescriptivo,
def i ni do por Ri nk
como el
“anál i si s pr evi o a una i nt er pr et aci ón det er mi nada” ( 2006, p. 57) , que const i t uye una her r ami ent a par a el i nt ér pr et e.
4
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El si gl o XX ha si gni f i cado par a l a gui t ar r a l a l egi t i maci ón de su pot enci al como i nst r ument o sol i st a, capaz de i nt egr ar en su r eper t or i o l os más di ver sos l enguaj es y di scur sos di f er ent es
épocas.
Tal
di ver si dad
i ncl uye,
sonor os de
dent r o
evol uci ón nat ur al que se di o en l a músi ca occi dent al
la
dur ant e el
si gl o XX,
el
pr i nci pal
f ue su al ej ami ent o de l os pr i nci pi os co mposi t i vos
basados
en
desar r ol l o de l a cor r i ent e at onal ,
de
el
si st ema
t onal
t r adi ci onal .
Est e
cuyo r asgo
al ej ami ent o
r esponde a l as or i ent aci ones est ét i cas pr opi as de comi enzos d e si gl o, que r ef l ej aban un f uer t e i nt er és por r omper l os l azos con el pasado y ent r ar en un per i odo de exper i ment aci ón y de cambi o. El r enacer de l a gui t ar r a en el si gl o ant er i or est uvo mar cado por un aspect o i mpor t ant e, l a i ncor por aci ón de obr as escr i t as por
composi t or es
no
i ncl usi ón dent r o del
gui t ar r i st as,
hecho
r eper t or i o del
que
posi bi l i t ó
la
i nst r ument o de aquel l as
i deas composi t i vas que sur gen desde una concepci ón est ét i ca, más que
desde
unos
pr i nci pi os
t écni cos
car act er í st i ca i nf l uyó en el como
un
desar r ol l o
i nst r ument o t écni co
i nst r ument o.
Est a
posi ci onami ent o de l a gui t ar r a
sol i st a, como
del
r eper cut i endo
académi co.
A
t ant o
par t i r
de
en
su
est os
desar r ol l os, muchos gui t ar r i st as que se f or mar on con l os gr andes
5
maest r os de comi enzos de si gl o XX f uer on cr eando paul at i nament e su pr opi o concept o de l a t écni ca y de l a i nt er pr et aci ón musi cal . Si n embar go, aunque l a músi ca at onal ocupa una buena par t e del desar r ol l o musi cal
ocur r i do dur ant e el
si gl o XX,
puest o que
est uvo pr esent e en l as obr as de composi t or es de gr an i mpor t anci a y además s e mant uvo en una const ant e evol uci ón,
l a músi ca
escr i t a par a l a gui t ar r a en est e l enguaj e es r el at i vament e poca, si
se
l e compar a con t odo el
i nst r ument o dur ant e el dent r o
del
cont ext o
r eper t or i o escr i t o par a el
si gl o XX. del
Vi st o desde nuest r os dí as,
moder ni smo
musi cal
que
ha
si do
pr i nci pal ment e def i ni do por l a i mpor t anci a que adqui r i ó l o nuevo y
t odo
aquel l o
car act er í st i cas
que de
musi cal ment e
est a
músi ca
la
no
t ení a
hacen
pr ecedent e,
apar ecer
como
l as el
desar r ol l o musi cal más i mpor t ant e del si gl o. En l a t écni ca de l a gui t ar r a cl ási ca,
est e aspect o se ve
r ef l ej ado en el hecho de que l a músi ca at onal “…no si empr e asume l os mi smos cr i t er i os de i nt er pr et aci ón que se si guen par a l a ej ecuci ón de obr as de ot r os per i odos” ( Royo, 2006, p. 8) , debi do a l a novedad de su l enguaj e,
al uso de nuevas gr af í as y a l a
poca f ami l i ar i dad que gener al ment e t i ene el est udi ant e con est e r eper t or i o. Por est as mi smas r azones, se expl i ca l a f al t a de un r eper t or i o at onal especí f i cament e compuest o par a l a gui t ar r a y adecuado par a el aul a, l o que di f i cul t a a l os est udi ant es del i nst r ument o ahondar en l os asp ect os i nher ent es a est e l enguaj e.
6
Así
pues,
es pr eci so desar r ol l ar una apr oxi maci ón al
ar móni co no t onal si gl o XX,
l enguaj e
y a l as compl ej i dades r í t mi cas pr opi as del
si n ol vi dar
l a gr an var i edad y novedad de l as
i ndi caci ones expr esi vas, que i ncl uyen t ant o el uso de t écni cas ext endi das
pr opi as
del
i nst r ument o
como
nuevos
si st emas
de
not aci ón. Par a Royo ( 2006) , l a consecuenci a di r ect a de no poder abor dar est as obr as hace que l a mayor í a de l os gui t ar r i st as, al i nt er esar se por el l as, se vean en di f i cul t ades par a af r ont ar l as con gar ant í as,
l o que en ocasi ones der i va en i nt er pr et aci ones
poco convi ncent es o r i gur osas. El
al ej ami ent o de l a “pr áct i ca común” – par a usar
acuñado por Wal t er Pi st on- que t uvo l a músi ca del
el
t ér mi no
si gl o XX a
t r avés de l a at onal i dad, gener ó ot r o t i po de acer cami ent os par a el
est udi o y anál i si s de l a músi ca escr i t a en est e l enguaj e.
Teór i cos
como Al l en For t e,
buscado,
a t r avés de
f aci l i t ar
una
Rudol ph Ret i
o Geor ge Per l e han
di ver sas p ubl i caci ones,
mej or
compr ensi ón
de
est a
l a maner a de músi ca,
que
f r ecuent ement e ha si do vi st a con r eser vas y t eni do poco i mpact o en l a obser var
enseñanza que,
de l as
debi do
escuel as
de músi ca.
esenci al ment e
a
la
Es
t ambi én de
apar i ci ón
de
la
musi col ogí a, l a cont empor anei dad t i ene como car act er í st i ca nunca ant es vi st a el i nt er és por r evi vi r l as músi cas del pasado de una maner a di f er ent e a l o acost umbr ado en ot r os per i odos hi st ór i cos, r evi vi endo –en l a búsqueda de una mayor aut ent i ci dad hi st ór i ca-
7
i nst r ument os pasado.
y
Est a
r edescubr i endo gr an
di ver si dad
aspect os de
i nt er pr et at i vos
of er t a
par a
el
del
públ i co,
acr ecent ada por l os nuevos medi os t écni cos como l a gr abaci ón di gi t al , ha t r aí do si n embar go como consecuenci a el al ej ami ent o y l a i ncompr ensi ón de l os oyent es r espect o a l a músi ca at onal , a par t i r
de
lo
cual
la
r ecepci ón
i nt ér pr et es se ha t r aduci do en
por
par t e
del
públ i co
e
una f al t a de i dent i dad gener al
con l a músi ca que se pr oduce en l a act ual i dad,
t or nando
su
l enguaj e abst r act o y casi i ni nt el i gi bl e par a l a gr an mayor í a. La di st anci a que ha t omado el escucha r espect o a l a músi ca que r epr esent a l a f uer za vi t al de su t i empo, es qui zá uno de l os sí nt omas en el
cambi o de act i t ud haci a l a músi ca,
l o que ha
si mpl i f i cado l os i nt er eses haci a l o bel l o f r ent e a l o r ef l exi vo, un el ement o que par a el ar t e y par a l a educaci ón, si empr e t i ene excl usi vi dad, i ndagar el pr esent e.
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿De qué maner a l a apl i caci ón del
anál i si s puede ayudar a l a
compr ensi ón de l as obr as at onal es par a gui t ar r a con mi r as a r esol ver sus di f i cul t ades i nt er pr et at i vas?
8
OBJETIVO GENERAL
Real i zar
una
pr opuest a
I nt er pr et at i va
compr ensi ón y exégesi s de un t ext o-
–en
el
sent i do
basada en el
de
anál i si s
musi cal de músi ca at onal par a gui t ar r a, con mi r as a f or t al ecer su ej ecuci ón en l os est udi ant es del i nst r ument o.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
Def i ni r el
concept o de atonalidad desde l a per spect i va de su
desar r ol l o hi st ór i co y sus el ement os const r uct i vos.
Exami nar de qué maner a l a at onal i dad se apl i có en obr as par a gui t ar r a del
si gl o XX,
r eper cut i endo en l a est ét i ca de l a
gui t ar r a cl ási ca.
Revi sar qué model os de anál i si s exi st en en l a act ual i dad par a el est udi o de l as obr as at onal es.
I mpl ement ar un model o de anál i si s que ayude en el
est udi o y
compr ensi ón de l as obr as at onal es par a l a gui t ar r a.
Apl i car di cho model o de anál i si s en cuat r o obr as at onal es par a el
i nst r ument o,
de maner a que si r va de or i ent aci ón par a l a
9
sol uci ón de l os pr obl emas i nt er pr et at i vos en l a gui t ar r a dent r o del mar co de l a músi ca cont empor ánea.
JUSTIFICACION
El anál i si s prescriptivo const i t uye una her r ami ent a vál i da par a l a compr esi ón de l os el ement os que componen una obr a. La músi ca at onal par t i cul ar ment e r equi er e de un anál i si s de maner a di f er ent e,
al
de l a músi ca t onal ,
que se enf oque debi do a que no
si gue l os mi smos l i neami ent os r espect o a l a ar moní a, l a mel odí a y la
f or ma. El est udi o de model os de anál i si s como set theory y
anál i si s nar r at ol ógi co puede ut i l i zar se en l a compr ensi ón de l a est r uct ur a de l as obr as de est e t i po,
t eni endo en cuent a l a
mayor í a de l os asp ect os i nher ent es al at onal i smo. El
est udi o de l as obr as at onal es sue l e r epr esent ar un di l ema
par a l os
i nt er esados en
est a cor r i ent e musi cal .
En muchas
ocasi ones,
debi do al poco acer cami ent o que se t i ene haci a l os
aspect os concept ual es que manej a l a at onal i dad, puede per der se el
i nt er és.
Por est a r azón el
est udi o del
desar r ol l o de l a
at onal i dad desde el punt o de vi st a hi st ór i co y musi cal , puede ayudar a una mej or compr ensi ón de t odo un si st ema, que l ej os de ser
al go
i ncompr ensi bl e,
r ef l ej a
en
gr an
par t e
t odos
l os
desar r ol l os so ci al es y cul t ur al es ocur r i dos dur ant e el si gl o XX.
10
Es i mper at i vo f oment ar est os
l enguaj es
acer cami ent os ent r e l a compr ensi ón de
desar r ol l ados
dur ant e
el
si gl o
XX
y
su
r el evanci a en l a educaci ón, l o que posi bi l i t ar í a s u i nt r oducci ón en l os espaci os académi cos,
per mi t i endo de est a maner a poder
hacer una i ncl usi ón de l a músi ca at onal de una maner a nat ur al , si endo
est e
un
component e
act ual
de
un
i nt er és
par a
gui t ar r i st as, composi t or es e i nt ér pr et es. El pr esent e t r abaj o busca medi ant e l a apl i caci ón de l os model os de anál i si s set theory y nar r at ol ógi co en cuat r o obr as at onal es per t eneci ent es al Ál bum del Col i en, ent r egar unas her r ami ent as út i l es par a l a compr ensi ón, el est udi o y l a i nt er pr et aci ón de est as obr as.
11
Marco Teórico
1. Contexto Histórico
1.1 Europa a comienzos del siglo XX
Haci a 1900 el
panor ama del
Eur opa er a consi der ada el
cont i nent e eur opeo er a al ent ador , cent r o del
mundo ci vi l i zado,
y el
cambi o de si gl o t r aj o consi go descubr i mi ent os ci ent í f i cos y t écni cos
que
per mi t i er on
comodi dades
mat er i al es
i mpensabl es
hast a ent onces. Un dest el l o económi co debi do a l a ext ensi ón de su
domi ni o col oni al
t r anspor t e,
la
per mi t i er on
gener ar
pr ogr eso.
y un cr eci mi ent o en l a pobl aci ón,
comuni caci ón, un
y
ambi ent e
el
desar r ol l o
apar ent e
de
el
i ndust r i al
pr osper i dad
y
Los adel ant os ci ent í f i cos est uvi er on acompañados por
i nvent os c omo el t el éf ono, l a l uz el éctr i ca, el i ni ci o del ci ne, el
descubr i mi ent o de l a r adi oact i vi dad,
r ayos
X
en
la
medi ci na,
así
como
l a apl i caci ón de l os t ambi én,
por
l ogr os
ext r aor di nar i os en l a i ngeni er í a, como el canal del Suez. “La humani dad ci ent í f i co,
apoyada
en
l os
nuevos
avances
del
f i nal ment e par ecí a capaz de sol vent ar
pensami ent o t odos su s
pr obl emas mat er i al es y soci al es. ”( Mor gan, 1999, p. 27) . El est al l i do de l a pr i mer a guer r a mundi al ocur r i da haci a 1914 mar có el f i nal del opt i mi smo y pr of undi zó l os sent i mi ent os de i nsat i sf acci ón per sonal y de agi t aci ón soci al . La ci enci a puso
12
en t el a de j ui ci o l a cr eenci a en l a exi st enci a de un mundo pr edeci bl e, l os pr i nci pi os de l a mecáni ca cuánt i ca señal ar on que l os
r asgos
ese nci al es
del
f r ent e
mundo a
la
f í si co
er an
cr eenci a
en
caót i cos un
e
i mpr edeci bl es,
y
mundo
pr edet er mi nado,
l a Teor í a de l a Rel at i vi dad ( Ei nst ei n 1905)
af i r maba que l a i dea de una vi si ón úni ca de un uni ver so est abl e y mecáni cament e or denado,
y de un r egi st r o uni f i cado de l os
f enómenos, no podí a segui r si endo vi abl e. Por ot r o l ado, l as t eor í as psi coanal í t i cas de Fr eud i nf l uyer on al
señal ar l a psi que como dos compar t i ment os f or mados por el
consci ent e y el par t e
i nconsci ent e, consi der ado est e úl t i mo como l a
i nst i nt i va
que,
hast a
ci er t o
punt o,
cont r ol aba
el
consci ent e, l o que agi t ó l os pr i nci pi os de l a nat ur al eza humana desde sus mi smas bases . Las
obr as
de
ar t e
hechas
ent r e
1900- 1914
r ef l ej ar on
l as
desi l usi ones e i nsat i sf acci ones esco ndi das en esa apar i enci a ci vi l i zada que car act er i zó est e per i odo, y f uer on det er mi nant es por cuant o que, buscar on r omper l os conv enci onal i smos del modo de vi da pr ecedent e, de t al maner a que, a pesar de ser un per i odo t an t ur bul ent o como f ue l a pr i mer a guer r a mundi al , en l as ar t es –como consecuenci a del cambi o de l as i deas sobr e el hombr e, que t odas aquel l as t eor í as i nt r oduj er on- ; di er on pi e a desar r ol l os r evol uci onar i os
que
cor r i ent es post er i or es.
af ect ar on
f undament al ment e
t odas
l as
13
El
“r eal i smo”,
def i ni do
como
la
f i del i dad
a
l os
obj et os
ext er i or es y a l os ac ont eci mi ent os, cedi ó el paso f r ent e a una i nspi r aci ón
que
pr ef er í a
t omar
l as
prop i as
ex per i enci as
psi col ógi cas i nt er nas como un el ement o i mpor t ant e en el quehacer ar t í st i co,
lo
que
f ue
gener ando
un
al ej ami ent o
del
ar t e
f i gura t i vo. Est a t endenci a di o como r esul t ado el desar r ol l o del cubi smo en Fr anci a,
una
t r i di mensi onal
cor r i ent e
que
r aci onal ment e
i gnor a
l as
or denado,
l eyes
del
espaci o
di st or si onando
la
r eal i dad obj et i va a f avor de una vi si ón más per sonal i zada. La caí da de l a t onal i dad t r adi ci onal , además de cor r esponder con l os desar r ol l os r evol uci onar i os dados en ot r as ar t es,
f ue el
acont eci mi ent o t écni co y co ncept ual más s i gni f i cat i vo que ayudó a dar f or ma a l a músi ca moder na. El moder ni smo musi cal ha si do def i ni do más a t r avés de l a i mpor t anci a que adqui r i ó l o nuevo, o haci a aquel l o que musi cal ment e no t ení a pr ecedent e y por l o t ant o, er a di st i nt o de l a vi ej a t r adi ci ón, que a t r avés de ni ngún ot r o at r i but o. ( Mor gan, 1999, p. 12) . 1.2 La música en el periodo de transición 1.2.1 La tonalidad
La t onal i dad es un si st ema or gani zado de al t ur as donde exi st e l a pr edomi nanci a de un t ono sobr e el
r est o,
cr eando un cent r o
gr avi t aci onal . En el l a, por ser der i vada de l a escal a di at óni ca –que a su vez s e basa en l a ser i e ar móni ca-
l os demás t onos
14
par t i ci pan en el
j uego ocupando j er ár qui cament e una posi ci ón
úni ca y concr et a, a t r avés de l a cual adqui er en una f unci ón y un si gni f i cado det er mi nado, de maner a t al que per mi t e el desar r ol l o de
est r uct ur as
f or mal es.
“Una
ser i e
de
t i pos
f or mal es
gener al i zados, como l a f or ma sonat a, l a canci ón y el r ondó, se desar r ol l ar on con l a t onal i dad”.
( Mor gan,
1999,
p. 18) .
Est as
f or mas t i enen en común un si st ema j er ár qui co y una si nt axi s par t i cul ar en el
que l as uni dades semánt i cas más pequeñas se
combi nan y per mut an par a pr oduci r uni dades más ampl i as. A f i nal es del si gl o XVI I I l a t onal i dad se habí a af i r mado como el lenguaje
or universal p
par t e de l os composi t or es,
qui enes a
pesar de sus di f er enci as geogr áf i cas, est i l í st i cas y per sonal es, encont r ar on
en
est e
l enguaj e
gr an
af i ni dad
debi do
a
su
f l exi bi l i dad y a su poder de ext ensi ón. Si n embar go,
a pesar
de que se l ogr ar a obt ener
un l enguaj e
musi cal común, el cur so que t omar on l os desar r ol l os musi cal es y soci al es pr i nci pal es del
si gl o XI X se encami nó más haci a l a
pr ef er enci a por una expr esi ón musi cal más per sonal e i nt i mi st a, l o que hi zo que l as pr i nci pal es t endenci as comenzar an a al ej ar se de
esa
base
común,
ocasi onando
un
debi l i t ami ent o
de
est e
lenguaje universal.
El
si st ema t onal ,
conj unt o
de
aunque en su or i gen se desar r ol l ó como un
nor mas
comunes,
t endenci a de t r at ar el
pr opor ci onó
si st ema t onal
l as
bases
par a
la
de una f or ma per sonal .
15
Según Mor gan ( 1999, p. 19) “Desde Beet hoven, uno puede sent i r ese cr eci ent e deseo de dar a cada composi ci ón su sel l o expr esi vo pr opi o e i nconf undi bl e, di f er ent e a cual qui er ot r o”.
Fi g. 1. 2. 1. 1 Fr agment o de Escenas par a ni ños, Rober t Schumann Op. 15 No. 10
Fi g. 1. 2. 1. 2 Fr agment o de Bal ada, Fr eder i ck Chopi n Op. 23 No. 1 en G menor
16
Los pr i nci pi os de l a f or ma cl ási ca, domi nada por el equi l i br i o ent r e l os pasaj es de t onal i dad def i ni da y pasaj es modul ant es, i nscr i t os en un si st ema cui dadosament e cont r ol ado de t ensi ones y r esol uci ones,
con el
f i n de
pr oduci r una conf i r maci ón t onal
f i nal , cedi ó ant e el i nt er és de l os co mposi t or es del si gl o XI X por expl ot ar de maner a exager ada l os ni vel es de cr omat i smo y de ambi güedad t onal , l o que hi zo que l a músi ca se acer car a a un est ado de cambi o cont i nuo, dent r o del cual l os l í mi t es f or mal es se hi ci er on cada vez más di f usos. En l ugar de l a i dea cl ási ca de l a f or ma, como una i nt er acci ón ent r e l as uni dades bi en def i ni das y l as f unci onal ment e di f er enci adas… sur gi ó un nuevo i deal r ománt i co de l a f or ma como un pr oceso de músi ca, como una evol uci ón, como un cont i nuo cr eci mi ent o y evol uci ón i ni nt er r umpi dos. ( Mor gan, 1999, p. 21) . Todo el l o car áct er obj et i vo;
hi zo
más la
consi der adas
que
abi er t o:
la
f or ma
“consegui r
ambi güedad, como
adqui r i er a
e
l a cl ar i dad ya
i ncl uso
car act er í st i cas
pr ogr esi vament e
de
la la
no es
obscur i dad, nueva
un un son
sensi bi l i dad
f or mal ”. ( Mor gan, 1999, p. 21)
1.2.2 La música programática
El
si gl o XI X r eci bi ó l a i dea de que l a músi ca no er a al go
pur ament e abst r act o,
un ar t e
absoluto,
como se pensó en el
cl asi ci smo, si no que aquel l a est aba r el aci onada, e i ncl uso, er a el r ef l ej o de ot r os aspect os ext r a- musi cal es.
17
Fi g. 1. 2. 2. 1 Fr agment o de Et udes d' execut i on t r ascendant e, Fr anz Li sz t No. 4 Mazeppa
La
músi ca
pr ogr amát i ca
cont r i buyó
al
r esur gi mi ent o
de
la
t onal i dad en dos asp ect os: a.
Conduci r
haci a
concepci ones
musi cal es
de
nat ur al eza
dr amát i ca, col or í st i ca y desc r i pt i va. b. En el aspect o t écni co, per mi t i ó a l os co mposi t or es j ust i f i car aquel l os pasaj es no admi t i dos por l a t eor í a t r adi ci onal o por l os t ér mi nos pur ament e musi cal es. 1.2.3 El Nacionalismo
El
sur gi mi ent o
del
naci onal i smo
se
ve
r epr esent ado
pr i nci pal ment e por l os composi t or es de l os ext r emos de Eur opa, ya que f uer on el l os qui enes asi mi l ar on l as car act er í st i cas
18
musi cal es encont r adas en el f ol cl or e y en l a músi ca popul ar de su paí s de or i gen.
Basándose en l as r el aci ones modal es,
l os
composi t or es naci onal i st as usar on nuevos ef ect os mel ódi cos y ar móni cos,
que
or gani zaci ón
cuest i onar on
de
la
t onal i dad
l os
pr i nci pi os
t r adi ci onal ,
bási cos
de
especi al ment e
el
pr i vi l egi o de l a domi nant e como agent e i ndi cador de l a t onal i dad pri nci pal . Así
mi smo,
l os
composi t or es
naci onal i st as
model ar on
l as
est r uct ur as r í t mi cas a par t i r de l os r i t mos pr opi os del l enguaj e de sus l enguas mat er nas,
cr eando est r uct ur as más l i br es y más
pl ást i cas, que di f i er en de l a equi l i br ada mét r i ca del cl asi ci smo eur opeo. “…El si st ema t onal t r adi ci onal , aunque est aba ext endi do por t oda Eur opa, f ue sobr e t odo una cr eaci ón de l os ger manos, I t al i a, y en menor medi da Fr anci a. ” ( Mor gan, 1999, p. 21) . Aunque
par a
pr i nci pal ext ender
de
composi t or es
desar r ol l o
f ue
del
cr omat i smo,
t endenci as,
cent r o
pr i nci pal ment e
l as cual i dades pr opi as del
i ncr ement o del Est as
l os
Eur opa la
la
l í nea
interna,
al
si st ema por medi o de un
y de una modul aci ón más di st ant e.
of r eci das
t ant o
por
l os
co mposi t or es
cr omát i cos co mo por l os composi t or es naci onal i st as, di er on como r esul t ado el debi l i t ami ent o de l os f undament os est r uct ur al es de l a t onal i dad pr i nci pal :
“…a f i nal es del
si gl o muchas veces
19
r esul t aba di f í ci l , si no i mposi bl e, det er mi nar en qué ton al i dad se hal l aba una composi ci ón musi cal . “( Mor gan, 1999, p. 21) La di sol uci ón del vi ej o pat r onaj e ( mecenazgo de l a i gl esi a o l a cor t e)
per mi t i ó,
r ef l ej ada en el
una
cr eci ent e i ndependenci a de l a músi ca,
quehacer musi cal
de l os composi t or es qui enes
adqui r i er on más aut onomí a e i nt er és por l a exper i ment aci ón, di r i gi endo
sus
i nt er eses
haci a
lo
or i gi nal
e
i nusual
y
per si gui endo un nuevo i deal , l a músi ca como un ar t e de expr esi ón per sonal . “…como
r esul t ado
al canzado,
al
de
f i nal
est as
del
t endenci as,
la
músi ca
habí a
si gl o XI X una posi ci ón t ot al ment e
di st i nt a a l a que ocupaba al comi enzo del mi smo”. ( Mor gan, 1999, p. 23) l o que gener ó que l os composi t or es del
si gl o XX f uer an
cr eador es
búsqueda
aut ónomos,
compr omet i dos
con
una
de
lo
musi cal ment e excepci onal y di r i gi dos haci a l a def i ni ci ón de una at mósf er a per sonal . Desde
el
consi der ar
punt o
de
como
el
cont r adi cci ón
con
la
vi st a
t écni co,
suspi r o est ét i ca
f i nal
est e
per i odo
del
gener al .
se
r omant i ci smo, Así
pues,
lo
puede en más
car act er í st i co de l a músi ca de di cho per i odo f ue l o novedoso e i naudi t o,
y l a época est aba def i ni da por el
espí r i t u de l o
nuevo, l o que gui ó a sus f i gur as más i nf l uyent es y pr oduj o l as pr of undas t r ansf or maci ones cul t ur al es ocur r i das.
20
Fi g. 1. 2. 3. 1 Fr agment o de Pol ovet si an Dances, Al exander Bor odi n, Andant i no 1.3 Atonalidad
El der r umbami ent o del andami aj e de l a t onal i dad f ue un pr oceso que se di o de maner a gr adual , y puede ver se como una ext ensi ón o como un conj unt o de nuevas di r ect r i ces, gest adas desde el si gl o XI X, desde el per i odo de l a pr áct i ca común de l a t onal i dad hast a el der r umbami ent o de sus bases encami nándose haci a un per i odo de at onal i dad l i br e. 1.3.1 Definición
Ent r e l os años 1880 y 1890 l a músi ca de l os per í odos cl ási co y r ománt i co comenzó a i nqui et ar se, en l o que a l a pr áct i ca de l a composi ci ón at añe. Como consecuenci a de el l o, l a apar i ci ón de l a músi ca moderna gest ada a comi enzos del si gl o XX, no sol ament e es - en su concept o est i l í st i comuchos aspect os,
di f er ent e,
si no que además,
es f undament al ment e opuest a a l os pr i nci pi os
que r egí an l a músi ca de l os si gl os pr ecedent es. af ect ó casi composi t or ,
en
t odos l os asp ect os con como l o son,
que se
Un cambi o que mani f est aba el
l as f or mas mel ódi cas y r í t mi cas,
la
21
const r ucci ón
t emát i ca,
i nst r ument aci ón.
l os
Si n embar go,
deci si vo - que t uvo l ugar
model os el
est r uct ur al es
y
la
aspect o más not abl e y más
a comi enzos del
si gl o XX-
en el
desar r ol l o de l a músi ca, f ue el abandono de l a t onal i dad. La
tonalidad
ue f admi t i da y
consi der ada por
par t e de l os
músi cos, dur ant e var i as cent ur i as, como un concept o bási co par a l a const r ucci ón musi cal ,
aunque ocur r i ese que,
l ar go y ext endi do uso, r esul t ar a casi
a causa de su
i nevi t abl e su abandono,
por par t e de al gunos composi t or es a co mi enzos d el
si gl o.
Así
apar ece, en su l ugar , l a denomi nada atonalidad, si endo est e un concept o que en un pr i nci pi o se apl i có a t oda aquel l a músi ca que no seguí a el habi t ual y “sa nt i f i cado” co ncept o de t onal i dad, en f or ma un t ant o descal i f i cador a . Así
pues , composi t or es
como
Ri char d St r auss , Max Reger o Gust av Mahl er er an, en ocasi ones, t i l dados de “at onal es”.
A pesar de t odo,
el
t ér mi no se f ue
gener al i zando en su empl eo, aunque con una mayor di sc r i mi naci ón y cui dado de l a di f er enci a ent r e el concept o especí f i co y una vaga i dea. La atonalidad ( si n t onal i dad) según Per si chet t i
( 1985,
p. 264)
“es un t ér mi no l i br ement e apl i cado a l a músi ca en l a que el sent i mi ent o t onal ha si do debi l i t ado o per di do, y a músi ca en l a que nunca ha exi st i do una gr avi t aci ón t onal . ” Aunque Schoenber g se oponí a al t ér mi no atonalidad a la hor a de denomi nar un l enguaj e musi cal no basado en l as f unci ones t onal es
22
t r adi ci onal es y l a f uer za de l os encadenami ent os cad enci al es, r ecomendaba en su l ugar el t ér mi no pantonalidad, ya que con él pr et endí a dar a ent ender que el nuevo l enguaj e musi cal
es una
consecuenci a de l a conf l uenci a de t odas l as t onal i dades. embar go,
par a Per l e ( 1999)
el
Si n
ef ect o i nmedi at o que buscaban
t ant o Schoenber g como sus di scí pul os r espect o a l a conf l uenci a de
t odas
l as
t onal i dades,
es
la
dest r ucci ón
de
l as
car act er í st i cas de l a t onal i dad en gener al , l o que hace que el t ér mi no atonalidad par ezca una denomi naci ón más apr opi ada par a est e l enguaj e.
Fi g. 1. 3. 1. 1 Pr i mer os compases d e Dr i e Kl avi er st ücke, Schoenber g Op. 11 No. 1 Par a Smi t h ( 1996, p. 13) , el uso de l a pal abr a a comi enzos del si gl o XX de dos maner as:
atonal se ut i l i zó
l a pr i mer a, enf ocada
haci a l a músi ca no t onal , y l a segunda - de maner a despect i va- en
23
el sent i do de no musi cal l ej os de ser
at onal ,
“F ue apl i cada a menudo a músi ca que,
er a si mpl ement e oscur a en sus aspect os
ar móni cos per o que no cor r espondí a cl ar ament e a l os si st emas t onal es t r adi ci onal es y por l o t ant o dej aba per pl ej o y of endí a al públ i co en su moment o. ” A di f er enci a de Per l e, Smi t h cr ee que el t ér mi no at onal i dad es un er r or , ya que consi der a que cuando hay dos o más s oni dos c ombi nados s e f or man r el aci ones ar móni cas. Además,
af i r ma que,
aun cuando est as r el aci ones puedan ser
compl i cadas, l a músi ca nunca va a ser t ot al ment e no t onal . Según
Smi t h
( 1996)
“el
si gni f i cado
del
t ér mi no
atonal
ha
cambi ado consi der abl ement e, y se l o acept a no en su concepci ón de no tonalidad, sino de una t onal i dad que i ncl uye t odos l os pr oduct os
ar móni cos
posi bl es
del
espaci o
cr omát i co
t ot al
del i mi t ado por l os doce semi t onos de l a oct ava. ” ( p. 13) 1.4 Desarrollo
El cur so que t omó l a at onal i dad dur ant e el si gl o XX es de gr an i nt er és,
debi do a que si
bi en en un pr i nci pi o su desar r ol l o
est uvo encami nado haci a l a suspensi ón de l as f unci ones t onal es, pr eci pi t ada por el l i br e uso de l a di sonanci a, est e mi smo hecho f or zó l a f or mul aci ón de una or denaci ón si st emát i ca a t r avés del ser i al i smo
dodecaf óni co
desar r ol l ado
por
Schoenber g.
Como
r esul t ado de l a evol uci ón nat ur al de est a téc ni ca ser i al , l os pr ocedi mi ent os s e or i ent ar on l uego haci a un est ado de t ot al “i ndi f er enci a t onal ”,
que habr í a de conduci r
al
ser i al i smo
24
i nt egr al , del que a su vez se der i vó l a músi ca i ndet er mi nada. Si n embar go, est e no er a el úni co cami no que denot a una l í nea de desar r ol l o
de
la
cor r i ent e
at onal ,
ya
que
l as
co r r i ent es
musi cal es no ser i al es de Vár ese y J ohn Cage - músi ca al eat or i aen l as que se mani pul aban pr eponder ant ement e aquel l os par ámet r os del
soni do que dur ant e mucho t i empo f uer on consi der ados c omo
secundar i os desde el punt o de vi st a f or mal , t ambi én l l egar on a un anál ogo r esul t ado. Un pr oceso que se ext endi ó hast a el uso de l a músi ca concr et a y el ect r óni ca, que ha si gni f i cado l a ent r ada de l a músi ca en l os domi ni os de l a acúst i ca per mi t i endo un encuent r o con l as pr opi as ent r añas del soni do, y que ha conduci do a r el egar el val or de l a mel odí a,
el
i nt er val o y el
acor de a un pl ano r el at i vament e
secundar i o en l a composi ci ón musi cal , r ango pr i mor di al
el evó - en cambi o- a un
una ser i e de f act or es sonor os poco menos que
i nexpl or ados ant es,
si endo est os aspect os l os que obl i gar on a
cambi os r adi cal es en l a escr i t ur a y en l a t er mi nol ogí a de l os el ement os ut i l i zados en l a composi ci ón. Según Homs ( 1964, p. 15) , el desar r ol l o de l a músi ca en gener al puede ver se desde l a per spect i va de l a exi st enci a de dos ór bi t as o escuel as de pensami ent o f undament al ment e anál ogas:
una de
el l as puede car act er i zar se por : … el pr edomi ni o de l os f act or es se nsor i al es e i nt ui t i vos más l i br es sob r e l a búsqueda y ej er ci ci o de una di sci pl i na bási ca de or den más r aci onal . Y l a ot r a,
25
f undament ada en consi der ar esenci al l a adopci ón pr evi a de al guna di sc i pl i na l i mi t at i va par a ej er ci t ar , a par t i r de l a mi sma, l as más al t as f acul t ades cr eador as. Dent r o de est as dos t endenci as f undament al es,
exi st en unas
di f er enci as de car áct er - t ant o per sonal es como col ect i vas- que si empr e han consi st i do en pr i vi l egi ar al gunos de l os f act or es que i nt er vi enen en l a cr eaci ón musi cal en det r i ment o de ot r os, l o que hace que,
l uego de un per i odo más o menos l ar go de
desar r ol l o de sus posi bi l i dades, se di r i j a el i nt er és pr i mor di al sobr e un nuevo f act or , y así sucesi vament e. …el desar r ol l o del cont r apunt o mel ódi co conduj o a l a concepci ón de ar moní a y l a t onal i dad. El de l a ar moní a y l a modul aci ón, a l a emanci paci ón de l a t onal i dad. La at onal i dad a l a ser i al i zaci ón de t onos. El de est a úl t i ma, a l a ser i al i zaci ón i nt egr al . Y el desar r ol l o de est a ha conduci do a l a i ndet er mi naci ón y l a pér di da del pr edomi ni o mel ódi co en l a músi ca. ( Homs, 1964, P. 15) 1.4.1 Atonalidad libre
Aunque l a músi ca esc r i t a por Ar nol d Schoenber g dur ant e su pr i mer per i odo es consi der ada como par t e i nt egr ant e de una pr oducci ón t r adi ci onal y conser vador a, aún más - si se qui er e- que l a de l as obr as de sus ant ecesor es ger máni cos S t r auss , Reger o Mal her , es al f i nal de est e mi smo per i odo donde l as composi ci ones de Schoenber g pasar on de l a más est r i ct a t onal i dad a l a más l i br e at onal i dad,
y est e cambi o ocur r i ó con bast ant e r api dez,
no
obst ant e, no exi st e un puent e est i l í st i co en su obr a que per mi t a
26
ent ender
el
paso
gr adual
de
la
expansi ón
or gáni ca
a
la
di sol uci ón de l a t onal i dad. El segundo per i odo de Schoenber g ( 1909) est á enmar cado por un i nt er és haci a el
uso l i br e de l a di sonanci a, aspect o que f ue
consi der ado por él al f i nal de su t r at ado de ar moní a, publ i cado en 1911.
“Schoenber g consi der a
que
el
hecho
de
que, … una
combi naci ón de i nt er val os, un acor de, const i t uya una consonanci a o una di sonanci a,
es sól o cuest i ón de habi t o,
de convenci ón,
casi de moda. ” ( Ret i , 1965, p. 68) Schoenber g j ust i f i có est e uso de l a di sonanci a sugi r i endo que l as di sonanci as r epr esent an l os más remotos armónicos de l a not a f undament al , l o que hací a cl ar a su t endenci a haci a l a búsqueda de l a i ncl usi ón en l a ar moní a de l os i nt er val os más l ej anos y l os más compl ej os acor des, t r at ami ent o que denomi nó,
teoría de
los armónicos lejanos.
Est a búsqueda de Schoenber g, or i ent ada haci a l a j ust i f i caci ón de l a i nt r oducci ón de un mayor númer o de di sonanci as, r ef l ej aba un i nt er és por demost r ar su nuevo concept o de t onal i dad,
con un
r esul t ado que no l e f ue ent er ament e sat i sf act or i o, puest o que l a consecuenci a f i nal
de su per i odo de at onal i dad l i br e f ue un
si l enci o de di ez años en su t r abaj o cr eat i vo, si l enci o que, por ot r a par t e, expl i car ar moní as.
no l e conduj o a l a sol uci ón que buscaba:
poder
l os pr i nci pi os r ef er ent es a l a nat ur al eza de est as Schoenber g - dur ant e est os di ez años-
t r abaj ó en l a
27
búsqueda de si t uar l a at onal i dad sobr e una f i r me base t écni ca y una or gani zaci ón si st emát i ca, est o es,
en el desar r ol l o de un
mét odo que pusi er a or den en el vago y semi - caót i co est ado en que el i ncondi ci onal abandono de l a t onal i dad l e habí a si t uado. El mét odo que i nt r oduj o f ue l a t écni ca dodecaf óni ca.
1.4.2 Serialismo Dodecafónico
Dur ant e l os años que si gui er on a l a pr i mer a guer r a mundi al , sur gi ó una nueva act i t ud - que l l egó a domi nar l os movi mi ent os ar t í st i cos más i mpor t ant es de l as si gui ent es dos décadas, - cuya car act er í st i ca más i mpor t ant es est aba en t ener
una r enovada
consi der aci ón haci a l a cl ar i dad, l a obj et i vi dad y el or den. Los
pr i nci pi os
que se
compar t i er on en l as
ar t es
pl ást i cas
r espect o a l a ef i ci enci a, l a cl ar i dad en l a composi ci ón y l a economí a de medi os, se r ef l ej ar on en l a mayor par t e de l a músi ca que se escr i bi ó en l os años de ent r eguer r as,
en donde l as
i nnovaci ones r adi cal es de l os años ant er i or es a l a pr i mer a a guer r a mundi al
f uer on segui das por
una conf i r maci ón de l os
pr i nci pi os t r adi ci onal es de or den y cl ar i dad. Apar eci ó un nuevo i nt er és por r est abl ecer l os l azos de uni ón con el pasado más l ej ano, así como un deseo de evi t ar l os excesos del pasado más i nmedi at o l l amado úl t i mo r omant i ci smo o " Post - r omant i ci smo", de l os pr i mer os años del si gl o XX. Después de un per i odo de pr onunci ada exper i ment aci ón que cr eó un aur a de i ncer t i dumbr e ar t í st i ca y, en casos ext r emos, i ncl uso de anar quí a apar eci ó un i ncompr ensi bl e deseo de cl ar i f i caci ón y est abi l i dad. ( Mor gan, 1999, p. 177)
28
Dur ant e el per i odo de ent r e guer r as,
“l a músi ca comenzó a se r
vi st a en t ér mi nos más t er r enal es, como un or den de el ement os y r el aci ones más que como un vehí cul o par a l a r el aci ón di vi na de l as
úl t i mas
ver dades
sol ament e
accesi bl es
par a
l os
i nst r ui dos. ” ( Mor gan 1999, p. 177) La i dea r ománt i ca del
más “ar t e
por el ar t e” se encami nó haci a una concepci ón de l a músi ca, como un ar t e "apl i cado", es deci r , el ar t e que desde su r eal i zaci ón pr áct i ca cumpl e con unas f unci ones y r esponsabi l i dades soci al es def i ni das.
Si n embar go,
aunque al gunos composi t or es br i ndar on
una nueva i mpor t anci a a l a cl ar i dad y l a cent r al i zaci ón t onal , ni nguno de el l os se i nt er esó por r esuci t ar el t r adi ci onal
pr opi o de épocas ant er i or es.
desar r ol l ar on nuevas
f or mas
t onal es
si st ema t onal
“En l ugar
de eso,
que cont i nuar on con el
car áct er l i br ement e di sonant e de l a músi ca ant er i or a l a pr i mer a guer r a. ”
( Mor gan
1999,
p. 177)
De
la
mi sma
maner a,
“l os
composi t or es at onal es no l l egar on a r enunci ar a l a at onal i dad, si no que encont r ar on nuevas f or mas de cont r ol ar l a”. 1999, p. 177) r echazo
Así pues, l a t endenci a gener al no f ue t ant o l a de
haci a
pr ecedent es, pr i nci pi os
( Mor gan
l as
i nnovaci ones
ocur r i das
si no l a de acomodaci ón de est as, est ét i cos.
Est e
per i odo
se
en
l os
años
a l os nuevos
c onoce
como
el
Neoclasicismo en l a músi ca.
La i dea de l a composi ci ón musi cal dodecaf óni ca no f ue concebi da pr opi ament e por Schoenber g, f ue él qui en desar r ol l ó l a t écni ca
29
especí f i ca
que
más
o
menos
empl ean
l os
composi t or es
que
adhi r i er on a est e mét odo de composi ci ón. Según l as r egl as de est a t écni ca, cada composi ci ón dodecaf óni ca debe est ar basada en una sol a ser i e de t onos; est a ser i e de doce not as
di st i nt as
pr ocedent es
de
la
escal a
cr omát i ca
son
l i br ement e escogi das y di spuest as en un or den det er mi nado según l as i nt enci ones i mpl í ci t as en cada composi ci ón. El cur so ent er o de l a mi sma,
así
det er mi nado por
como de cada una de sus s ecci ones, l a r ot aci ón cont i nua de l a ser i e,
est ar á
que si n
embar go, no es una const ant e r ei t er aci ón l i t er al , si no que se r enueva
en
di ver sas
f or mas
est r uct ur al es:
la
ser i e
puede
apar ecer en posi ci ón hor i zont al o ver t i cal , se puede ut i l i zar di r ect ament e o en l a f or ma de su espej o ( i nver sa, r et r ogr ada o en l a i nver si ón de l a r et r ogr ada)
y t ambi én en t odas sus
t r ansposi ci ones.
Fi g. 1. 4. 2. 1 Pr i mer os compases d e Fün Kl avi er st ücke, Schoenber g, Op. 23 No. 1
30
El
i mpul so de Schoenber g en l a i nt r oducci ón de l a t écni ca
dodecaf óni ca
f ue,
en
pr i mer
l ugar ,
mecani smo t écni co a t r avés del
cual
el
deseo
de
cr ear
un
pudi er a ser expr esada l a
at onal i dad, y en segundo t ér mi no ( aunque se hubi er a abol i do l a di f er enci a
ent r e
consonanci a
y
di sonanci a) ,
r eempl azar
la
agr upaci ón ar móni ca por una est r uct ur a t emát i ca i nt ensi f i cada. Es
r evel ador
obser var
cómo
ambas
t endenci as
bási cas
f uer on
gr adual ment e debi l i t ándose, hast a que - en muchos aspect os- casi dej ar on de exi st i r . En
un
comi enzo
Schoenber g
i nt r oducci ón de consonanci as,
se
mani f est ó
en
cont r a
de
la
i ncl i nándose más por un “s i st ema
cer r ado” en l a est r uct ur a dodecaf óni ca. No sol ament e i nsi st í a en el pr i nci pi o de que l a r ei t er aci ón de l a mi sma not a dent r o de l a ser i e debí a evi t ar se, si no que veí a con r ecel o el uso de una oct ava. Pues “dobl ar una not a r epr esent a dest acar l a, y una not a dest acada
podr í a
ser
i nt er pr et ada
como
una
t óni ca,
l as
consecuenci as de t al i nt er pr et aci ón debí an ser evi t adas. I ncl uso una l i ger a r emi ni scenci a de l a ant er i or ar moní a t onal r esul t ar
per t ur bador a,
consecuenci as
y
decepci onant e si
cómo
por que cr ear í a f al sas ex pect at i vas de
cont i nuaci ones.
El
uso
de
una
t óni ca
es
no se basa so br e t odas l as r el aci ones pr opi as
de l a t onal i dad”. apr eci ar
podr í a
( Ret i ,
empezó
a
1965, exi st i r
p. 84) una
apl i caci ón de l a t écni ca dodecaf óni ca,
Post er i or ment e se pudo mayor
l i ber t ad
en
la
si endo cada composi t or
31
qui en det er mi naba l a apl i caci ón de sus pr opi as r est r i cci ones y l i cenci as s obr e l a mi sma,
y dando en par t e más l i ber t ad al
si st ema de composi ci ón con doce soni dos. 1.4.3 Serialismo Integral
Muchos cr í t i cos de l a época al udi dos por el est r uct ur al i smo del ser i al i smo i nt egr al , atr i buyer on su naci mi ent o, como un l egado de l a excesi va r egi ment aci ón de l as pol í t i cas Nazi y Fasci st a, si n embar go, l a r azón i mpor t ant e en l a apar i ci ón de est e si st ema es, una t endenci a cada vez más r aci onal e i ncl uso mat emát i ca, en el acer cami ent o a l as ar t es. - En l a pi nt ur a, l uego se
est uvo
a
f avor
de
est i l os
gr áf i cos
del cubi smo,
geomét r i cos,
casi
mecáni cos. - Un hecho que se di o en l a década de l os cuar ent a, donde l as l í neas de pensami ent o ci ent í f i co y mat emát i co empezar on a i nvadi r el r ei no de l a músi ca. Composi t or es
como
Mess i aen,
apl i caci ones
mat emát i cas
a
ya l os
habí a
i ndi cado
el ement os
ci er t as
musi cal es
en
publ i caci ones como Tecnique de mon langage musical ( 1942) y Mode de Valeurs et d´intensités. Yendo más l ej os en l a asoci aci ón de
l a músi ca con l a mat emát i ca, J oseph Schi l l i nger ot r o composi t or , r eal i zó publ i caci ones como: El ect r i ci t y a liberator of music ( 1932) ,
The
Schillinger
System
of
Musical
Composition
y The
Mathematical Basis of the Arts –publ i cadas al mor i r en 1943- .
32
Fi g. 1. 4. 3. 1 Fr agment o de Mode de Val eur s et d´i nt ensi t és, Mess i aen Est e er a el moment o, según Smi t h ( 1996) : l a l l egada de l a músi ca el ect r óni ca a comi enzos de l a década de l os ci ncuent a, hi zo que l a músi ca y l a t ecnol ogí a no sól o se di er on l a mano si no que además t uvi er an el
cont r ol
del
medi o el ect r óni co,
que en un
comi enzo s e basó en un acer cami ent o mat emát i co. Una úl t i ma y deci si va r azón en el
naci mi ent o del
ser i al i smo
i nt egr al , puede ser vi st a desde l a gener aci ón más j oven de l os composi t or es eur opeos que sur gi er on t r as l a segunda guer r a, ent r e l os más i mpor t ant es Pi er r e Boul ez
y
Kar l hei nz St ockhausen,
qui enes exper i ment ar on una f uer t e r eacci ón cont r a su her enci a cul t ur al , consi der ando l a t r adi ci ón de l a músi ca occi dent al como i nt r í nsecament e l i gada a l os f r acasos pol í t i cos y so ci al es del pasado. Además, especul ar on que si i ba a sur gi r un mundo nuevo y mej or de l as ceni zas de l a segunda guer r a mundi al , er a necesar i o cr ear
un
nuevo
t i po
de
músi ca
que
f uer a
di f er ent e
a
la
33
exi ste nt e. El Neoclasicismo, f ue per ci bi do con ci er t a sospecha y aver si ón por par t e de l a mayor í a de l os co mposi t or es ser i al i st as i nt egr al es,
que l o vi er on como un i nt ent o descar r i ado de esos
composi t or es
( neocl ási cos)
por
t écni cas de l a er a post - t onal
r econci l i ar
l as
r evol uci ones
con l os f undament os est ét i cos
her edados de un l enguaj e musi cal ant er i or . Par a el l os, el cami no a segui r , noci ones
er a l l evar a cabo una r upt ur a t ot al musi cal es
ant er i or es,
r ef er ent es
al
con t odas l as cómo se
debí a
componer músi ca y cómo debí a sonar ést a, y aunque est e aspect o nunca f ue r eal ment e acl ar ado por l os co mposi t or es de l a garde, a pesar de su f uer t e i ncl i naci ón a t eor i zar ,
Avant-
es en l os
años de post guer r a donde encuent r an que uno de l os obst ácul os más di f í ci l es par a l ogr ar l o,
er an pr eci sament e l os pr opi os
r ecuer dos musi cal es y su h er enci a hi st ór i ca.
Nor mal ment e,
se
cr ea a par t i r de l o que l a memor i a sugi er e, l o que hace que el pensami ent o
subj et i vo
r ememor e
pat r ones
musi cal es,
“… par a
evi t ar est o se necesi t a un pensami ent o del i ber adament e obj et i vo y el uso de un pr oceso de pensami ent o que l a memor i a no pueda obst r ui r . ” ( Smi t h, 1996, P. 31) Según Smi t h est a es l a r azón pr i nci pal
del
f l or eci mi ent o del
ser i al i smo i nt egr al . “Un si st ema que obl i gaba a l os composi t or es a pensar obj et i vament e y el i mi nar l a memor i a,
de modo que l a
her enci a musi cal del pasado f uer a bor r ada y se cr ear a una músi ca t ot al ment e nueva. ” ( 1996, P. 31)
34
Pocos
composi t or es
“obj et i va”, memor i a
gener al ment e
musi cal ,
“par ámet r os”
t r abaj ar on
aunque
l i br es,
que
usaban
de
si st emas
en l a pr áct i ca,
compl et ament e
par a
el i mi nar
en
ocasi ones
mant ení an
l es
per mi t í an
poder
composi ci ón como un pr oduct o musi cal f or ma,
maner a
l a memor i a musi cal ,
el
al gunos
aj ust ar
sat i sf act or i o.
la
la
De est a
i nst i nt o o l a
“i nspi r aci ón” no f uer on compl et ament e desechados si no sól o por un i nst ant e en l a const r ucci ón de l a composi ci ón. Según Smi t h pocos composi t or es admi t i er on est e hecho: “… l a pr i nci pal r azón par a el uso de pr i nci pi os pr edet er mi nados er a bor r ar l a memor i a”. ( Smi t h, 1996, P. 31) Boul ez,
consi der ó que l os pr i mer os composi t or es del
si gl o XX
f al l ar on en el moment o de l l evar a cabo una r evol uci ón musi cal que conduj er a a una er a r adi cal ment e nueva,
l o que hi zo que,
aunque Boul ez l l egase a al abar a Schoenber g por haber i nvent ado el
si st ema dodecaf óni co,
post er i or ment e l o cr i t i car a por
no
haber l o desar r ol l ado en t oda su ext ensi ón. Par a él , Schoenber g t r at ó l as se r i es co mo si f uer an un “t ema”, en l ugar de t r at ar l as como una conf i gur aci ón abst r act a de i nt er val os;
además – en
cuant o a l a ar qui t ect ur a gener al de l a obr a- l as posi bi l i dades f or mal es habí an si do gr adual ment e r eempl azado por
el
esquema
f or mal cl ási co o pr ecl ási co, en l ugar de der i var l as est r uct ur as f or mal es de l as pr opi as ca r act er í st i cas de l a ser i e.
35
Par a Boul ez,
habí a que r eal i zar un t r at ami ent o consi st ent e de
t odos l os el ement os musi cal es,
no sól o de l os mel ódi cos,
si no
t ambi én de l os r í t mi cos, de l os di námi cos, de l as t ext ur as, f i nal ment e de l os f or mal es,
y
de acuer do con unos pr ocedi mi ent os
est r i ct ament e ser i al es que no t uvi er an ni nguna r el aci ón con ni ngún pr esupuest o musi cal ant er i or .
Fi g. 1. 4. 3. 2 Fr agment o de St r uct ur es 1a, Pi er r e Boul ez
La or gani zaci ón según un “se r i al i smo t ot al ” f ue l a
tabula rasa
sobr e l a cual se pudi er on const r ui r nuevos edi f i ci os, y además hi zo
evi dent e
el
t emor
de
l os
composi t or es
haci a
l as
36
configuraciones rítmicas no convencionales. Las f or mas r í t mi cas
f ami l i ar es son l as más di f í ci l es de sacar de l a memor i a, a menos que se cr een di seños r í t mi cos no or t odoxos.
Por l o t ant o, el
ser i al i smo t ot al gener ó sus pr opi os di seños r í t mi cos, úni cos y hast a ent onces i naudi t os.
Además s e buscó una asoci aci ón más
cer cana ent r e al t ur a y dur aci ón, el i deal par a que cada not a de l a ser i e t uvi er a una dur aci ón der i vada de su posi ci ón especi al dent r o de el l a.
Aunque en l a gr an mayor í a de casos,
muchos
composi t or es en sus co mposi ci ones ser i al es no apl i caban esa or gani zaci ón “t ot al ” de maner a ri gur osa, l a pr áct i ca de “f or zar ” el si st ema par a pr oduci r mej or es r esul t ados ar t í st i cos f ue común a l a mayor í a de l os composi t or es. Un def ect o de est e si st ema de ser i al i smo t ot al es que t odas l as t r ansposi ci ones e i nver si ones de una ser i e van a pr oduci r el mi smo pat r ón r í t mi co. La sol uci ón que se di o par a vencer est a di f i cul t ad, y der i var nuevas var i aci ones a l as dur aci ones, f ue usar per mut aci ones de l a ser i e, es deci r , al t er ar el or den de l as not as medi ant e al gún pr oceso l ógi co,
l o que si gni f i ca l a
var i aci ón del or den de una ser i e ( númer os, not as, et c. ) De est a f or ma se pudi er on obt ener r esul t ados más compl ej os y abundant es, per mut ando un si st ema con ot r o y per mut ándol o a su vez con ot r o, aunque al usar se par a obt ener var i aci ones de l a ser i e de doce not as,
t an pr ont o como empi eza l a per mut aci ón,
cual qui er “uni dad” t emát i ca r ecor dabl e de una ser i e de not as se
37
escapa. i nf i ni t o,
Debi do a que l a ment e no puede concebi r y l e es di f í ci l
l i mi t ado de var i aci ones,
r ecor dar
el
cambi o
más al l á de un númer o
puede ocur r i r que ut i l i zar sól o unas
pocas per mut aci ones r esul t en ser un mej or pr i nci pi o or gani zador que l a apl i caci ón de muchas en una composi ci ón. Los co mposi t or es se e sf or zar on en hacer der i var l a ar t i cul aci ón r í t mi ca a par t i r de l a pr opi a ser i e de doce not as, de maner a que ést a det er mi nar a sus pr opi as conf i gur aci ones r í t mi cas “desde adent r o”.
Aunque ot r os composi t or es
t r abaj ar on de l a maner a
cont r ar i a: i mponí an a l os son i dos - nor mal ment e de l a ser i e de doce not as- l as co nf i gur aci ones r í t mi cas desde af uer a es deci r , est abl ecí an di seños r í t mi cos a l os cual es se podí an conf or mar l as al t ur as.
Las f or mas r í t mi cas,
e i ncl uso ot r os par ámet r os,
nor mal ment e t ení an como base al guna f or ma de pr i nci pi o ser i al , que aunque se al ej ar a compl et ament e de l as s er i es de doce not as usadas, se podr í a denomi nar t ambi én, en un sent i do más ampl i o, serialismo integral o serialismo total.
Si n embar go, cuando se
usan di f er ent es ser i es par a di f er ent es par ámet r os, o el t r abaj o es or gani zado por ot r os pr ocedi mi ent os l ógi cos, Smi t h consi der a que ser í a más apr opi ado habl ar de una composición predeterminada o de obr as totalmente organizadas. “Los composi t or es si empr e han “pr edet er mi nado” s us obr as hast a ci er t o punt o, de ot r a f or ma, abr í an caí do en el caos al pasar de un compás al ot r o” ( Smi t h, 1996, p. 33) .
38
Fi g. 1. 4. 3. 3 pr i mer os co mpases de Kl avi er st üke 2 No. I , St ockhausen. Los composi t or es hi ci er on cada vez más expl í ci t o aquel l o que sol í a dar se por sent ado, un ef ect o que hi zo que l os composi t or es deci di er an
sobr e
l as
“d el i mi t aci ones
y
ar t i cul aci ones
del
espaci o t empor al en Mi cr o- r egi ones y Macr o- r egi ones” y di scut i r el
agr egado
mor f ol ogí a,
de l os
gr upos, compl ej os
l as
densi dades
son or os,
et c.
cr onomét r i cas, ( Tempo,
la
vol umen,
acor des, et c. ) Una vi si ón que r ef uer za l a necesi dad de pr edet er mi nar l a obr a, es l a posi ci ón que asumi er on l os composi t or es se r i al i st as f r ent e a l a composi ci ón,
ya que t endi er on a ver
el
mundo de l a
composi ci ón desde una per spect i va más l ógi ca que expr esi va.
39
Aunque Smi t h consi der a est e aspect o como r el at i vo,
puest o que
exi st en muchos gr ados de ser i al i zaci ón y or gani zaci ón, y ni nguna pi eza es compl et ament e “una cosa o l a ot r a” - en el sent i do de r esponder bi en sea a un pr i nci pi o or gani zador r í gi do, o bi en, a un f l uj o cr eador si n par ámet r os est abl es-
debi do a que si
la
músi ca es compl et ament e or gani zada ( o pr edet er mi nada) , y además l os si st emas han hecho su t r abaj o si n per mi t i r ser mol est ados por l a f ant así a del composi t or , una obr a podr í a r esul t ar est ér i l e i nf r uct uosa. Una car act er í st i ca i mpor t ant e del
ser i al i smo i nt egr al
es l a
i nsi st enci a en l os co nt r ast es: de l os mat i ces, de l as di námi cas y l as di f er ent es f or mas de at aque, par ámet r os que const i t uyen un aspect o f undament al en l a músi ca cont empor ánea, l os cual es, de ser i ncl ui dos dent r o de un f l uj o de cambi o cont i nuo, cor r en el enor me r i esgo de que ya no se not en, y por t ant o pi er dan val or . Debi do a que en al gunos ca sos, en el ser i al i smo i nt egr al , l os mat i ces s e at r i buyen i ndi vi dual ment e a cada not a por
al gún
pr oceso ser i al o mecáni co, según Smi t h, en ocasi ones no sól o se t i ene l a i mpr esi ón de que el composi t or ha per di do t odo sent i do pr áct i co
de
lo
musi cal ,
si no
que
además
pl ant ea
a
l os
i nt ér pr et es una t ar ea i mposi bl e en l a ej ecuci ón de t an var i adas di námi cas. La i dea de una músi ca con un val or pur ament e est r uct ur al , conduci da
haci a
un
ser i al i smo
l l evado
hast a
sus
y
máxi mas
40
consecuenci as, se encont r ó t ambi én con una ser i e de r esul t ados i nesper ados,
der i vados
de
la
apl i caci ón
de
est r uct ur as
pr edet er mi nadas de f or ma t an r í gi da. No sól o se t r at ó de una cuest i ón pr áct i ca, sobr e si l os i nt ér pr et es y el públ i co podr í an ef ect i vament e di námi cas
y
di st i ngui r de
la
at aque
gr an
i ncl ui da
cant i dad en
l as
de
gr adaci ones
composi ci ones
de
ser i al i smo t ot al , si no que t ambi én sur gi er on pr obl emas mucho más compl ej os.
La escal a cr omát i ca ut i l i zada en l a músi ca moder na
occi dent al di vi de l a sucesi ón i nt er vál i ca cont eni da en l a oct ava nat ur al
en doce
not as
di st i nt as,
que por
l o t ant o pueden
or denar se en f or ma de “escal a de val or es” o de ser i e, mi ent r as que
l os
r est ant es
exi st en t al
el ement os
y como son
- dur aci ón,
di námi ca
y
at aque-
solamente por oposición a los que se
encuent r en yuxt apuest os,
si n est ar
pr eci sados
per
se,
y no
pueden por l o t ant o somet er se a una gr adaci ón de escal a pr eci sa. El
ser i al i smo
apl i cado
de
f or ma
t an
r adi cal ,
di suel ve
esenci al ment e t odos l os aspect os t r adi ci onal es de l a est r uct ur a musi cal
- i ncl uyendo l a mel odí a,
l a ar moní a y l a di r ecci ón
f or mal - l o que abr e el cami no haci a una músi ca en l a que l os det al l es i ndi vi dual es son i nsi gni f i cant es en compar aci ón con el ef ect o “gl obal ” de l a obr a.
41
Fi g. 1. 4. 3. 4 Fr agment o de Kl avi er st üke 2 No. I V St ockhausen.
Los se r i al i st as se conci ent i zar on t ambi én en que cuant o más pr eci sa f uer a l a pr edet er mi naci ón de l os el ement os musi cal es, más casu al es y pr oduct o del azar t ender í an a sonar , debi do a que l a nat ur al eza del ser i al i smo eur opeo t r at aba t odos l os el ement os musi cal es por i gual ,
el
r esul t ado par ecí a ser ,
a menudo,
una
col ecci ón de el ement os di spar at ados si n ni nguna conexi ón ni ef ect i vi dad
per cept i bl e
ent r e
el l os.
Todos
l os
el ement os
i ndi vi dual es t endi er on a sonar como al go “ar bi t r ar i o” y, por l o t ant o,
t ambi én pudi er on ser
r eempl azados por
ot r os.
La gi r a
eur opea de Cage est i mul ó a l os pr i nci pal es composi t or es ser i al es i nt egr al es - Boul ez y a S t ockhausen- a acer car se al ser i al i smo de una f or ma más l i br e e i nt ui t i va.
42
1.4.4 Indeterminación
Ent r e l os desar r ol l os musi cal es más si gni f i cat i vos que se han pr oduci do dur ant e l os años de ent r e guer r as est á el
de l a
i ndet er mi naci ón,
en l a
l a ut i l i zaci ón i nt enci onada del
azar
composi ci ón y/ o i nt er pr et aci ón. El t ér mi no i ndet er mi naci ón ha si do usado de maner a descui dada, ya que mi ent r as par a al gunos composi t or es l a i ndet er mi naci ón puede si gni f i car
oper aci ones t ot al ment e azar osas,
par a ot r os
composi t or es es un concept o que se puede apl i car músi ca que puede t ener
a aquel l a
al guna l i ber t ad en uno sól o de l os
par ámet r os musi cal es, conser vando l a pr eci si ón y el cont r ol de l os ot r os. La i ndet er mi naci ón puede ser t ot al o par ci al , puede af ect ar un ár ea pequeña de una composi ci ón o l a t ot al i dad de l a mi sma; es deci r ,
una
composi ci ón
puede
ser
i ndet er mi nada
en
al gunos
par ámet r os –al t ur a, t empo, f or ma, et c. , - y ser pr eci sa en ot r os. La i ndet er mi naci ón comenzó en Est ados Uni dos, en el moment o que l os
composi t or es
i nt egr al .
eur opeos
l uchaban
Aunque a pr i nci pi os del
cont r a
el
ser i al i smo
si gl o XX composi t or es como
Char l es I ves y Henr y Cowel l ut i l i zar on ocasi onal y l i mi t adament e el ement os
i ndet er mi nados
en
sus
o br as,
la
i ndet er mi naci ón
musi cal sur gi ó en l a década de 1950 como un f enómeno ext endi do y enor mement e
i nf l uyent e.
Su acept aci ón
en mayor
o
en menor
43
medi da, por un ampl i o espect r o de músi cos dur ant e l a década de 1950, se debe a l a i nf l uenci a de un úni co composi t or : J ohn Cage. La i nf l uenci a de Var èse en l a músi ca de Cage mar có el desar r ol l o de sus composi ci ones en l a si gui ent e década,
y desper t ó su
i nt er és haci a l a i ndet er mi naci ón. Par a Cage, l a músi ca es una “or gani zaci ón del
soni do”,
def i ni endo el
t ér mi no soni do en el
sent i do más ampl i o posi bl e, abar cando t odos l os t i pos de r ui do posi bl es,
así
como
acept ados
como
t al es.
l os Así
hechos
musi cal es
mi smo,
Cage
t r adi ci onal ment e
consi der a
que,
como
consecuenci a de l o ant er i or , l os mét odos de escr i t ur a musi cal act ual es, pr i nci pal ment e aquel l os que ut i l i zan l a ar moní a y sus r ef er enci as en el campo del soni do, r esul t ar án i nadecuados par a el
composi t or ,
que t endr á que enf r ent ar se en adel ant e con el
campo del soni do en su t ot al i dad. Cage se i nt er esó por
una búsqueda const ant e de soni dos no
convenci onal es, que l e l l evar on a exper i ment ar con l a escr i t ur a a t r avés de obr as par a piano preparado . En 1951, habí a l l egado a cr eer que el úni co cami no posi bl e par a l l egar a cr ear una músi ca car ent e de cual qui er ot r o pr opósi t o aj eno a su pr opi a exi st enci a f enomenol ógi ca, er a el de desechar t ot al ment e cual qui er t i po de i nt er venci ón humana en el
pr oceso composi ci onal ,
sacando al
composi t or “de l as act i vi dades de l os so ni dos” y haci endo que si mpl ement e f uer an “el l os mi smos”. el
i nt er és por cont r ol ar el
El composi t or debe abandonar
soni do,
y en cambi o debe buscar
44
medi os que l e per mi t an a l os son i dos ser el l os mi smos, en l ugar de ser vi r como vehí cul o que ponga en pr áct i ca l as t eor í as de l os hombr es, o que den expr esi ón a l os s ent i mi ent os humanos. Por el apor t e de su vi si ón f i l osóf i ca de l o que l a músi ca puede y debe ser , desde l os años 50 Cage i nf l uyó en el desar r ol l o de la
músi ca,
ej er ci endo
cont empor áneos,
un
i ncl ui dos
pr of undo
aquel l os
i mpact o
sobr e
que escr i bí an una
sus
músi ca
t ot al ment e di f er ent e a l a suya. Par a l os composi t or es eur opeos que adhi r i er on a l a cor r i ent e del ser i al i smo i nt egr al ,
el
t ot al ment e
debi do
ext r año,
pr eci si ón hast a el i nt er pr et aci ones
concept o de i ndet er mi naci ón resu l t aba a
que
est os
“… Escr i bí an
con
más mí ni mo det al l e y esper aban que l as
f uer an
una
r epr oducci ón
exact a
de
su
obr a. ”( Smi t h, 1996, P. 71) . Así , l as co mposi ci ones escr i t as baj o l a cor r i ent e i ndet er mi ni st a podí an ser di señadas s i n una f or ma pr ef i j ada, si n que se di er a a l os event os musi cal es un or den especí f i co, e i ncl uso si n asi gnar l es una not aci ón, y una vez se desechar on l as at adur as del
ser i al i smo i nt egr al
sobr evi no un
est adi o de compl et a i ndet er mi naci ón, par t i cul ar ment e después de que J ohn Cage vi si t ar a Eur opa en 1954. Aunque el ser i al i smo i nt egr al y l a i ndet er mi naci ón par ecen ser dos cor r i ent es musi cal es apar ent ement e opuest as, por
un l ado una vi si ón r aci onal ,
composi ci onal
t ot al ment e cal cul ado,
r epr esent ando
di r i gi da haci a un enf oque y por
el
ot r o,
haci a un
45
acer cami ent o bási cament e i nt ui t i vo y por t ant o nada si st emát i co, est uvi er on muy l i gadas ent r e sí dur ant e l os pr i mer os años de su desar r ol l o. En l a vi si t a que r eal i zó Cage a Par í s en 1949 pudo conocer a Boul ez, con qui en est abl eci ó una f ecunda r el aci ón que se
mant uvo
dur ant e
var i os
años.
Cage
est uvo
especi al ment e
i nt r i gado por el car áct er const r uct i vi st a de l a músi ca de Boul ez a l a que vi o como una músi ca que asegur aba, en l a mi sma medi da que
sus
mét odos
composi ci onal es,
un
ci er t o
ni vel
de
i mper sonal i dad, y una ausenci a de pr opósi t o expr esi vo. De f or ma si mi l ar Boul ez se si nt i ó at r aí do por l as r i gur osas est r uct ur as pr opor ci onal es que apar ecí an en l as composi ci ones de Cage de aquel l a época.
Ambos vi er on a l a composi ci ón musi cal
como un
“obj et o” compl et ament e aut ónomo, i ndependi ent e de l os deseos y sent i mi ent os del composi t or , y cr eyer on que el mej or cami no par a l l evar
a
cabo
la
const r ucci ón
de
est e
obj et o
er a
el
de
est abl ecer un pl an composi ci onal r i gur oso. Fue así como l a gi r a eur opea de Cage est i mul ó a Boul ez y a St ockhausen a acer car se al ser i al i smo de una f or ma más l i br e e i nt ui t i va. La
apar i ci ón
de
f or mas
var i abl es
o
de
“f or ma
abi er t a”- en
cont r aposi ci ón con l a “f or ma cer r ada” exi st ent e en l a músi ca occi dent al t r adi ci onal - apar ece como un el ement o
que i ncor por a
un mat er i al que est á especi f i cado en muchos aspect os, per o cuyo or den y combi naci ón se dej a en manos de l os i nt ér pr et es, que l o pueden var i ar l os de un conci er t o a ot r o.
El
uso de Mét odos
46
“al eat or i os” ( del l at í n alea, que si gni f i ca j uego de dados, y de ahí , chance, r i esgo, i ndet er mi naci ón) , como t écni ca composi t i va, donde l os el ement os dados con absol ut a def i ni ci ón se combi nan azar osament e, cor r obor a l a aper t ur a de l os ser i al i st as eur opeos haci a una músi ca más i nt ui t i va. Si n embar go, muchos composi t or es eur opeos pr ef i r i er on el t ér mi no de músi ca al eat or i a en vez de azar o i ndet er mi naci ón. Aunque
el
t ér mi no
de
al eat or i edad
se
usa
par a
si gni f i car
di st i nt as cosa s, desde un pequeño gr ado de i ndet er mi naci ón hast a l a i mpr ovi saci ón t ot al , par ece que su apl i caci ón más ext endi da se r ef i er e a obr as en l as que sól o l a combi naci ón de l os el ement os musi cal es se dej a al azar , mi ent r as que aquel l os est án bi en
def i ni dos.
Si
l os
mi smos
el ement os
musi cal es
f uer an
azar osos o i ndef i ni dos, no podr í an ser puest os en combi naci ones “al eat or i as”.
El t ér mi no aleatorio apar eci ó por pr i mer a vez en
el per i odo del ser i al i smo i nt egr al , cuando l os dados se u saban par a det er mi nar l as dur aci ones de l as not as. pr obabl ement e f ue suger i da por
el
Est a ut i l i zaci ón
uso de l os dados y l os
pr ocedi mi ent os azar osos de J ohn Cage, que t omar on su nombr e del t r at ado chi no I Ching.
47
Fi g. 1. 4. 4. 1 Comi enzo de Musi c of Changes, J ohn Cage
La i ndet er mi naci ón se apl i có a di f er ent es par ámet r os: l a al t ur a, l a dur aci ón de l as not as,
l a f or ma,
el
mat er i al
sonor o,
la
expr esi ón ( i ncl uyendo i nt ensi dad, t i mbr e y mat i ces musi cal es) , y en f i n, de l os medi os i nt er pr et at i vos, de pr oducci ón sonor a, y del espaci o. Los
al cances
de
est a
t écni ca
se
vi er on
r ef l ej ados
en
el
desar r ol l o de una not aci ón musi cal no convenci onal , en el uso de l a “f or ma abi er t a”. Las composi ci ones se p ueden escr i bi r en secci ones pequeñas par a que el i nt ér pr et e l as ar r egl e como desee - ant es de l a ej ecuci ón o mi ent r as l a i nt er pr et a – de maner a que l a músi ca of r ece nuevos aspect os cada vez que se l a i nt er pr et a. Al gunos composi t or es dan sól o unos pocos el ement os bási cos que,
48
uni dos u or denados de di f er ent es maner as, sonor as t ot al ment e di st i nt as.
f or man est r uct ur as
De est a maner a l a músi ca puede
l l egar a t ener una mi sma y et er na f or ma cambi ant e.
Fi g. 1. 4. 4. 2 I ni ci o de Et udes Aust r al es, J ohn Cage, Li br o 1 No. I
49
Fi g. 1. 4. 4. 3. Ej empl o de f or ma abi er t a, Pi eza Nº 11 de Das Buch der Kl änge par a pi ano de Hans Ot t e.
50
2. La Guitarra en el Siglo XX
2.1 Contexto Histórico
Dur ant e l a pr i mer a mi t ad del si gl o XX ocur r i ó un nuevo r enacer de l a gui t ar r a cl ási ca, que r ecuper ó un l ugar i mpor t ant e dent r o del
panor ama musi cal
con l a apar i ci ón de un nuevo r eper t or i o,
conf or mado en gr an par t e por obr as escr i t as por composi t or es no gui t ar r i st as, y l a i nf l uenci a de una f i gur a como l a de Andr és Segovi a.
Son est as ca r act er í st i cas pr esent es en el
desar r ol l o
al canzado dur ant e el si gl o XX en l a gui t ar r a. Par a Gi l ar di no ( 1992) sól o dos épocas ant er i or es del i nst r ument o pueden compar ar se con est e r enacer . La segunda mi t ad del si gl o XVI I
con aut or es como Fr ancesco Cor bet t a y Fr anci sco Guer au
( gui t ar r a Bar r oca) y l a pr i mer a mi t ad del XI X, con aut or es como Sor y Gi ul i ani , qui enes gozar on de l a est i ma y el r econoci mi ent o de l a soci edad de aquel ent onces, l o que
l es per mi t i ó mant ener
cont act o con l os pr i nci pal es músi cos del moment o y
hacer par t e
de l a vi da musi cal , en el cent r o de Vi ena ( Gi ul i ani ) , Par i s, Londr es
y
San Pet er sbur go ( Sor ) .
En l as
gui t ar r a quedó r el egada a un segundo pl ano, vi r t uosos,
t al
ot r as
épocas,
la
no por f al t a de
vez por l a f al t a de adapt aci ón a l os nuevos
gust os musi cal es y a l as nuevas exi genci as del públ i co, que se vol có haci a l a músi ca si nf óni ca.
51
Según Gi l ar di no ( 1992) , dur ant e el Romant i ci smo l a decadenci a de l a gui t ar r a no es at r i bui bl e, como en ocasi ones se h a di cho, a l a ausenci a de maest r os capaces de mant ener el pr est i gi o y l a popul ar i dad del
i nst r ument o, si no a l os cambi os gener al es que
condi ci onan una u ot r a época en l a hi st or i a de l a músi ca. La
est ét i ca
r ománt i ca
i nci di ó sobr e el
gust o musi cal .
Los
composi t or es desar r ol l ar on una búsqueda que l os empuj ar a haci a el
uso
de
gr andes
son or i dades
or quest al es,
haci a
la
dr amat i zaci ón ext r ema de l a gama di námi ca del pi ano f or t e, haci a una puest a en mar cha de l a expansi ón de l a ar moní a, per mi t i ó
que
el
pr oceso
de
modul aci ón
f uese
más
l o que audaz
y
compl ej o. En est a nueva si t uaci ón, l a gui t ar r a no podí a of r ecer el ement os de i nt er és y de
act ual i dad,
y es i nevi t abl ement e
r el egada de l a vi da musi cal of i ci al , aunque cont i núa vi gent e en una vi da musi cal más í nt i ma, menor y apar t ada, en l a que no sól o el
i nst r ument o f i gur aba no menos que ant es,
f uer t e pr esenci a,
t ant o ent r e l os músi cos,
si no t ení a una como ent r e l os
poet as, pi nt or es y gent e del común . Los
t i empos
r ománt i cos
f uer on pr eci sament e
aquel l os
en
l os onces, que a nat l aur gui ar re,a se oncedi or ,opa. y ent al mtent se c ext endióó el pormayor t odavalEur Est aba i deada par a expr esar cual qui er cl ase de músi ca que l os ot r os i nst r ument os i nt er pr et aban, per o no f ue capaz par a l a del si gl o XI X, y por el l o cayó en el ol vi do. Vuel ve de nuevo a act ual i zar se, por que es pecul i ar ment e adapt ada por l a músi ca moder na. ( Mol i na, 1962, p. 32)
52
El hecho que especí f i cament e mot i vó el r et or no de l a gui t ar r a dur ant e el comi enzo del si gl o XX, f ue l a nueva búsqueda de col or i nst r ument al
l l evada
a
cabo
en
di f er ent es
di r ecci ones
por
Debuss y y por l os maest r os de l a Segunda Escuel a de Vi ena. Aunque, en sus mej or es moment os, l a hi st or i a de l a gui t ar r a di o l a i magen del composi t or gui t ar r i st a que buscaba adecuar se a l os model os de l os composi t or es más i mpor t ant es de su época,
es
haci a el f i nal del r omant i ci smo cuando l a gui t ar r a adqui er e una i dent i dad ar móni ca y t í mbr i ca pr opi a; donde l a i nf l uenci a que ej er ci ó el est i l o composi t i vo de Debussy p er mi t i ó l a apar i ci ón de una obr a de gr an i mpor t anci a par a el r eper t or i o gui t ar r í st i co del si gl o XX, como l o es Homenaje a la Tumba de Claude Debussy de Manuel de Fal l a.
Fi g. 2. 1. 1 Homenaj e a l a t umba de Debuss y de Manuel de Fal l a.
53
I gual ment e, l os composi t or es de
l a Segunda Escuel a de Vi ena se
i nt er esar on por el soni do de l a gui t ar r a, per o
mi ent r as Debussy
y Ravel se apr opi aban de l os val or es gui t ar r í st i cos en
abstracto
- como por ej empl o en l a obr a Est ampes ( 1903) , en donde Debuss y evoca el soni do de l a gui t ar r a en l a pi eza t i t ul ada l a dans Grénade, o Ravel
que
escr i bi er an
Soirée
en la Alborada del gracioso-, si n ocur r i r
di r ect ament e
par a
gui t ar r a.
Son
pues
l os
maest r os Vi eneses qui enes ut i l i zar on l a gui t ar r a di r ect ament e en su músi ca de cámar a:
Ant on Weber n empl eó l a gui t ar r a en sus
ci nco pi ezas Op. 10 de 1913, y post er i or ment e, en sus T r es Li eder Op. 18 par a sopr ano cl ar i net e y gui t ar r a. Ar nol d Schoenber g compone, Op. 24 vi ol í n,
par a
cl ar i net e,
vi ol a,
ent r e el
cl ar i net e
vi ol onchel o y,
A su vez,
1920 y 1923,
baj o,
en el
t ambi én
l a ser enat a
mandol i na,
gui t ar r a,
cuar t o movi mi ent o,
un
bar í t ono ( sobr e un sonet o de Pet r ar ca) . El uso de l a gui t ar r a por par t e de l os maest r os de l a Segunda Esc uel a de Vi ena posee un pr ecedent e de l a Nachtmusic que f or ma el cuar t o movi mi ent o, Andant e Amor oso, de l a si nf oní a n. 7 Lieder der Nacht compuest a en 1903 por Gust av Mahl er . La pot enci al i dad gui t ar r í st i ca i nher ent e al “r enaci mi ent o” de l a gui t ar r a dur ant e l a pr i mer a mi t ad del si gl o XX puede ser t omada, i nt er pr et ada
y
expl or ada
desde
el
vi r t uosi smo
de
l os
gui t ar r i st as de l a época, qui enes además de benef i ci ar se de l os medi os t écni cos per f ect os, t ambi én di spusi er on i gual ment e de una
54
sensi bi l i dad ar t í st i ca y de una aper t ur a i nt el ect ual y cul t ur al que l es per mi t i ó i nt egr ar se a l as pr of undas t r ansf or maci ones musi cal es ocu r r i dos dur ant e el
cambi o de si gl o.
compr endi ó est e aspect o f ue Andr és Segovi a,
Qui en mej or
qui en posee el
mér i t o de haber conoci do y ent endi do l a nueva r eal i dad, si endo el úni co concer t i st a de gui t ar r a de l a pr i mer a mi t ad del si gl o XX de un car i sma per sonal út i l , que l ogr ó una r enovada at r acci ón de
l os
co mposi t or es
haci a
el
i nst r ument o,
r ef l ej ada
en
Segovi a
son
composi ci ones y encomi endas par a él mi smo. Aunque
par a
Gi l ar di no
( 1992)
l os
mér i t os
de
l i mi t ados, en cuant o que aunque f ue capaz de i nt ui r l os cambi os ocur r i dos dur ant e el comi enzo de si gl o en l a músi ca eur opea y de hacer f r ent e a est a nueva si t uaci ón, pensando qui zá no sol ament e en el r eper t or i o de l a gui t ar r a si no t ambi én en el f ut ur o de sus sucesor es a t r avés de una ext ensa pet i ci ón de r eper t or i o par a l a gui t ar r a di r i gi da a t odos l os composi t or es de su t i empo,
si n
di scr i mi nar ent r e sus i nt er eses, es su f or maci ón aut odi dact a en l a gui t ar r a y en l a ar moní a una gr an l i mi t aci ón musi cal , puest o que est os asp ect os i nf l uí an en su i nt ui t i va l ect ur a de aut or es l i gados a Segovi a,
l a t r adi ci ón.
Es qui zá por
est a r azón que par a
f ue más at r act i vo Ponce o Tor r oba que Hi ndemi t h o
Bar t ók. Par a Gi l ar di no,
l as
ficciones
int el ect ual es no t i enen nunca
r esul t ados ar t í st i cos y es i ncor r ect o que l a f al sa hi st or i a de
55
l a gui t ar r a, según él ,
no sé sabe si desprevenida o deshonesta ,
l e at r i buya a Segovi a mér i t os que no t i ene, en r el aci ón con el hecho de haber dot ado a l a gui t ar r a de un r eper t or i o moder no y de gr andes cal i dades. Así
Gi l ar di no
concl uye
que
el
nuevo
“r enaci mi ent o”
de
la
gui t ar r a es l a consecuenci a de una de l as f l uct uaci ones de l a hi st or i a de l a músi ca de comi enzos del si gl o XX, y no es Segovi a qui en l o ha cr eado: se ha i nser t ado y ha act uado, con el vi gor de su per sonal i dad, cont r i buyendo a l a cr eaci ón de r eper t or i o moder no, per o sol ament e par a l os aspect os l i gados a l a músi ca conser vador a,
de i nspi r aci ón naci onal i st a.
El
per f i l
de l a
gui t ar r a moder na, aunque se benef i ci a de l a l ecci ón Segovi ana, no se l i mi t a por l o t ant o a ese so l o enf oque,
y en cambi o
compr ende un pot enci al t odaví a no cal cul abl e.
2.1.1 La Primera Mitad Del Siglo
Dur ant e
la
pr i mer a
mi t ad
del
dos per sonaj es f undament al es, del
i nst r ument o:
por un l ado,
f i gur a de r el evanci a en el
si gl o
pr ecedent e,
que i nf l uyer on en el el
sur gen
desar r ol l o
gui t ar r i st a Andr és Segovi a,
desar r ol l o y en l a acept aci ón
def i ni t i va de l a gui t ar r a como i nst r ument o cl ási co de conci er t o en t odo el mundo, y qui en además, i nst aur ó dos f i gur as nuevas en el ámbi t o gui t ar r í st i co: l a del gui t ar r i st a si n pr eocupaci ones composi t i vas
especi al i zado
en
la
i nt er pr et aci ón,
y
la
del
56
composi t or
no gui t ar r i st a,
que encuent r a en l a gui t ar r a un
i nst r ument o cul t o e i dóneo par a expr esar sus i deas musi cal es. Por ot r o l ado, est á el composi t or J oaquí n Rodr i go qui en, con el conci er t o de Ar anj uez ( 1939) , abr i ó paso ámbi t o musi cal
más co mpl ej o,
conci er t o de Ar anj uez,
el
a l a gui t ar r a en el
de l a músi ca si nf óni ca.
est r enado con gr an éxi t o en 1940,
El se
convi r t i ó muy pr ont o en una de l as obr as más escuch adas en l as sal as y t empor adas de conci er t os de t odo el mundo. Obr as como En los trigales, de 1938, dedi cada a Nar ci so Yepes, el Aranjuez de 1939 a Regi no Sai nz de l a Maza, el
Concierto de
Tiento Antiguo de
1942 a Si egf r i ed Behr end, Bajando de la meseta de 1954 a Ni col ás Al f onso, ent r e ot r as t ant as, r epr esent an el i nt er és que sur gi ó ent r e l os gui t ar r i st as de l a época por l as obr as de Rodr i go, l o que se vi o r ef l ej ado en l a l ar ga l i st a de gui t ar r i st as que sol i ci t aban músi ca del composi t or , l l egando a ser ést a casi t an ampl i a como l a de l os co mposi t or es que escr i bí an par a Segovi a. …de l a mi sma f or ma que muchos composi t or es buscaban en l a gui t ar r a de Segovi a una f or ma i nmedi at a de acceder a l o más sel ect o del mer cado musi cal , muchos gui t ar r i st as buscaban en l a músi ca de Rodr i go un r ecl amo que apor t aba pl us de i nt er és y co nt empor anei dad a sus r eper t or i os. ( Tobal i na, 2001, p. 136) La ampl i aci ón del r eper t or i o gui t ar r í st i co y l a const r ucci ón de gui t ar r as que of r eci er an el máxi mo de sonor i dad, f uer on l os dos gr andes obj et i vos que i mpul só Segovi a con el f i n de l l evar l a gui t ar r a a una nueva di mensi ón a l o l ar go de l a pr i mer a mi t ad
57
del
si gl o XX.
Tár r ega ya ant es habí a comenzado a abor dar el
pr obl ema de l a l i mi t aci ón del r eper t or i o medi ant e l a composi ci ón de obr as par a gui t ar r a y l a t r anscr i pci ón de obr as or i gi nal ment e escr i t as par a ot r os i nst r ument os, de maner a que Segovi a cont i nuó l a l abor de Tár r ega y Ll obet , dedi cándose a t r anscr i bi r obr as de gr andes Haendel ,
composi t or es Mozar t ,
como
Br ahms,
Mendel ss ohn,
Schuber t ,
Al béni z,
Schumann,
Beet hoven,
Debuss y,
Gr i eg,
Chopi n, Agui r r e, ent r e ot r os, así como de l audi st as, vi huel i st as y cl aveci ni st as de l os si gl os XVI y XVI I , como Bach, Mudar r a, Nar váez,
Wei ss,
Rameau,
mi ent r as
Couper i n,
Fr esco bal di ,
si mul t áneament e
Pur cel l ,
ani maba
con
Scar l at t i ,
i nsi st enci a
a
composi t or es eur opeos, español es y l at i noamer i canos de l a época par a que escr i bi er an obr as
or quest al es
y
sol i st as
par a el
i nst r ument o. Ent r e el l os, se cuent an Ponce, Tor r oba, y más t ar de Tur i na,
Manén,
Cast el nuovo- Tedesco,
Tansman,
Vi l l a- Lobos,
Rouss el , Mi l haud…, consi gui endo de est a f or ma un nuevo y ext enso r eper t or i o par a l a gui t ar r a. … en est os pr i mer os años de su car r er a, Andr és Segovi a no sól o consi gui ó desper t ar el i nt er és por l a gui t ar r a de numer osos composi t or es si nf óni cos, si no t ambi én de vi r t uosos de ot r os i nst r ument os ( Ramos, 2005, p. 131) . La l ar ga l i st a de aut or es que han cr eado par a est e i nst r ument o dur ant e el
si gl o XX gr aci as al
i nt er mi nabl e. dedi cados
a
r equer i mi ent o de Segovi a,
es
Desde l as pr i mer as obr as de aut or es si nf óni cos la
gui t ar r a,
sus
pr opi as
t r anscr i pci ones,
sus
58
ar r egl os de aut or es bar r ocos, r enacent i st as y cl ási cos, y
l as
obr as de Sor , Tár r ega o Gi ul i ani , Segovi a al canzó una r eput aci ón asombr osa en t odo el mundo, f r ut o de su gr an vi r t uosi smo y de una i nt er mi nabl e gi r a que r eal i zó dur ant e var i os años por l os ci nco cont i nent es.
De est a f or ma,
Segovi a consagr ó de maner a
def i ni t i va a l a gui t ar r a como un i nst r ument o cl ási co. Par a
Tobal i na
( 2001) ,
el
est at us
adqui r i do
por
Segovi a
y
Rodr i go, l es per mi t i ó poco a poco conver t i r se en r ef er ent es de l a “of i ci al i dad” gui t ar r í st i ca y musi cal
de buena par t e del
si gl o XX. Con el l os, l a gui t ar r a vol vi ó a r enacer , a pesar de que aquel l o ocur r i er a a t r avés de un r eper t or i o basado en una est ét i ca neoclásica y “neocasticista”, r eacci onar i a r espect o al pensami ent o
de
l as
di f er ent es
vanguar di as
musi cal es
cont empor áneas, en el cent r o de l a vi da musi cal eur opea.
2.1.2 A partir de 1950
El
r enaci mi ent o al canzado por l a gui t ar r a dur ant e l a pr i mer a
mi t ad del si gl o XX, i ni ci ado por Emi l i o Puj ol y Andr és Segovi a, or i ent ado pr i nci pal ment e a r eval or i zar el pat r i moni o
ant i guo de
l as obr as escr i t as t ant o par a Laúd como par a Vi huel a,
y la
ampl i aci ón del r eper t or i o gui t ar r í st i co medi ant e l a i ncl usi ón de composi ci ones cr eadas con una cl ar a i nspi r aci ón naci onal i st a gener al ment e
escr i t as
en
un
est i l o
Neocl ási co-
al canzar í a
r esul t ados i mpor t ant es. Si n embar go, conducí a a un cal l ej ón si n
59
sal i da, l o que hi zo necesar i a una r enovaci ón en el l enguaj e de l a gui t ar r a, que cor r espondi er a con l os desar r ol l os pr opi os de l a músi ca ocur r i dos dur ant e el si gl o XX. Un gr upo de composi t or es gui t ar r i st as y no gui t ar r i st as r eci bi er on el encar go de escr i bi r obr as nuevas par a el i nst r ument o y así evi t ar su est ancami ent o en el pasado. De est a maner a naci ó el l i br o Antología per chitarra ( 1989) con obr as de Guar ni er i , Pet r assi , Rodr i go, Poul enc, Aur i c, Sur i nach, Ghedi ni , Mal i pi er o, Sauguet . ( Dí az y Al car az, 2009, p. 151) . Par a Dí az y Al car az ( 2009) , aunque dur ant e l as úl t i mas décadas t ant o el l enguaj e par a gui t ar r a como su gr af í a han evol uci onado de f or ma par al el a a l a de ot r os i nst r ument os, l os composi t or es que han escr i t o en l os úl t i mos años al guna composi ci ón par a l a gui t ar r a,
han asumi do di f er ent es t endenci as.
En pr i mer l ugar ,
est án aquel l os que mant uvi er on sus est i l os par t i cul ar es si n enr ol ar se en al guna cor r i ent e de vanguar di a,
conser vando l os
pr i nci pi os de f or ma y de mel odí a. En segundo l ugar , se encuent r a ot r a apr oxi maci ón r epr esent ada por aut or es que pr opusi er on obr as par a gui t ar r a en un l enguaj e más vanguar di st a, pr i nci pi os
de
f or ma,
mel odí a
o
ar moní a
en donde l os
son
novedosos.
Fi nal ment e, una úl t i ma t endenci a que, debi do a l a di ver si dad de est i l os pr esent es en su r eper t or i o, r esul t a i ncl asi f i cabl e en cual qui er a
de
l os
dos
gr upos
ant er i or es:
est os
aut or es
r eal i zar on i nnovaci ones desde una posi ci ón i nt er medi a,
aunque
no de una maner a r adi cal , de maner a que l a gui t ar r a r epr esent a
60
par a est os músi cos un medi o de expr esi ón ef i caz y a pr eci ado, pr i nci pal ment e en l o que se r ef i er e al t i mbr e.
Fi g. 2. 1. 2. 1 Pr i mer os compases de Le Mar t eau sans maî t r e, Boul ez. La apar i ci ón de l a obr a de cámar a, Pi er r e
Le Marteau sans maître de
Boul ez, compuest a par a voz cont r al t o y sei s i nst r ument os
( f l aut a al t o, xi l óf ono, vi br áf ono, gui t ar r a, per cusi ón, vi ol a) , est r enada en 1954,
si gni f i có par a l a gui t ar r a l a puer t a de
ent r ada que l e abr i ó el cami no haci a el
panor ama vanguar di st a
eur opeo de ent onces.
Hast a l a apar i ci ón de est a obr a, ni ngún ot r o aut or de l a vanguar di a musi cal habí a hecho un uso apr opi ado de l a gui t ar r a en l a músi ca de cámar a. Per o a par t i r de ahor a l a músi ca de cámar a se conver t i r á en una f uent e i nagot abl e de obr as par a gui t ar r a ( Takemi t su, Tomás Mar co, Geor ge Cr umb, El l i ot Car t er …) . ( Dí az y Al car az, 2009, p. 153)
61
El
desar r ol l o de l a músi ca par a gui t ar r a de est a época er a
i ni magi nabl e,
l a gui t ar r a comenzó a ser
t r at ada
como un
i nst r ument o Idiófono, y no úni cament e como cordófono, l ogr ando así l a i ncl usi ón de
soni dos per cut i dos. Obr as como
guitarra (1976) de Al ber t o Gi nast er a, Royal
Sonata para
Wi nt er Musi c ( 1976)
de Hans Wer ner Henze, o Phr ase ( 1979) de J oan Gui nj oan, sugi er en di ver sos r i t mos mar cados sobr e el cuer po de l a gui t ar r a. Tambi én es
en est a mi sma época donde al gunos
composi t or es,
si r vi éndose en ocasi ones de obj et os co mo un ar co de vi ol í n o una si mpl e cuchar i l l a, o
modi f i cando el t i mbr e de l a gui t ar r a a
t r avés de l a pr áct i ca i nnovador a consi st ent e en col gar pi ezas de met al en l as cuer das o col ocar gomas el ást i cas en el di apasón, encuent r an en l a gui t ar r a f or mas no convenci onal es de pul saci ón. Así
como
la
guitarra
preparada
ue f
un
i mpul so
en
el
descubr i mi ent o de l as posi bi l i dades son or as del i nst r ument o, su i nt r oducci ón dent r o de l a músi ca i ndet er mi nada abr e una vent ana a l a i mpr ovi saci ón y al desar r ol l o de l a not aci ón de l a músi ca par a gui t ar r a. El gr ado de l i ber t ad par a i nt ér pr et e puede var i ar desde r epet i ci ones de un f r agment o, ej ecuci ón de var i os pasaj es, o de soni dos. . . ( Dí az y Al car az,
i mpr ovi sar que se da al l a el ecci ón del númer o de l a deci si ón del or den de l a i mpr ovi sac i ón de r i t mos 2009, p. 153)
62
Obr as del cubano Leo Br ouwer , como el Est udi o Nº . 20 ( 1980) y La Espi r al Et er na ( 1970) , son un ej empl o de est e t i po de músi ca.
Fi g. 2. 1. 2. 2 Comi enzo de La Espi r al Et er na, de Leo Br ouwer .
El
ni vel
t écni co y musi cal
l ogr ado por
dur ant e l as úl t i mas décadas del
al gunos i nt ér pr et es
si gl o XX,
y el
cami no que
t omar on l as vanguar di as musi cal es que comenzar on a di sper sar se y a r ami f i car se en di ver sas di r ecci ones,
per mi t i ó a l a gui t ar r a
al canzar un est at us dent r o de l a músi ca cul t a equi par abl e al de cual qui er ot r o i nst r ument o. La gui t ar r a comenzó a r eci bi r una mayor
at enci ón
por
i nst r ument o sol i st a,
par t e
de
al gunos
hecho que per mi t i ó el
c omposi t or es
como
cr eci mi ent o del
r eper t or i o par a gui t ar r a sol a y l a pr ol i f er aci ón de conci er t os par a gui t ar r a. La segunda mi t ad del si gl o XX es de gr an val or par a l a gui t ar r a, pues l as i nnovaci ones y l a pr opi a r enovaci ón musi cal i mpul sar on el i nst r ument o haci a un r eper t or i o at onal compuest o por obr as de al t a cal i dad,
aunque en l a act ual i dad l a mayor
par t e del
r eper t or i o que se i nt er pr et a si ga est ando basado en l a músi ca de l os si gl os XVI I I y XI X y en el r eper t or i o de Andr és Segovi a.
63
2.2 Compositores de una Corriente Atonal 2.2.1 La segunda escuela de Viena
Uno de l os l enguaj es que t uvo menos i nci denci a dent r o de l a músi ca par a gui t ar r a dur ant e l a pr i mer a mi t ad del si gl o, f ue el del
expresionismo,
l i der ado por Schoenber g.
Aunque, Schoenber g
most r ar a su i nt er és por l a gui t ar r a al i ncl ui r l a en su Op.24,
serenade
escr i t a ent r e 1920 y 1923 y cuya f or maci ón i ncl uye
cl ar i net e, cl ar i net e baj o, mandol i na, gui t ar r a, vi ol í n, vi ol a, vi ol onchel o y voz de t enor . Weber n t ambi én i ncl uyó l a gui t ar r a, cámar a,
en una de sus obr as de
cinco piezas para orquesta Op.10, de 1910,
aunque, no
f uer a si no hast a 1925 con su composi ci ón Drei lieder Op.18, par a sopr ano, cl ar i net e y gui t ar r a, donde l a gui t ar r a es vi st a como un i nst r ument o i dóneo,
capaz de expr esar
l as pr eocupaci ones
t í mbr i cas de est e composi t or .
Fi g. 2. 2. 1. 1 Pr i mer os compases d e Dr i e Li eder , Weber n, Op. 18.
64
Las ca r act er í st i cas de l a músi ca escr i t a par a gui t ar r a por Schoenber g y Weber n se evi denci an en que r enunci an a l a not aci ón t r adi ci onal , en cl ave de sol , y a l a oct ava al t a de l os so ni dos r eal es,
pr ef i r i endo l a not aci ón de soni dos r eal es,
cl ave de sol
ut i l i zando
en segunda o cl ave de f a en cuar t a l í nea,
en
f unci ón de l a t esi t ur a de l os so ni dos que se van a i nt er pr et ar . Par a Tobal i na ( 2001) est os apor t es de l os composi t or es de l a segunda
escuel a
de
Vi ena
son
un
gui t ar r i smo
nuevo,
ant ecedent es, donde l a gui t ar a t oma di st anci a de l a t onal
a t r es voces de Sor ,
si n
escr i t ur a
r ecogi da y r eel abor ada en l a
t endenci a f i nal Segovi ana, y abr e un capi t ul o f r uct í f er o en l a segunda
mi t ad del
si gl o
XX donde
la
gui t ar r a
adqui er e
un
r eper t or i o de vanguar di a. … Nuest r o i nst r ument o, i nt egr ado en l a vanguar di a musi cal eur opea de l a pr i mer a mi t ad de si gl o… se nos r evel a como un i nst r ument o nuevo, que si bi en no puede compet i r con el pi ano o con e l ar pa en pot enci a sonor a y posi bi l i dades ar móni cas, su so ni do pr esent a unos cont or nos muy ní t i dos, con unos enor mes r ecur sos t í mbr i cos y ext r aor di nar i ament e sensi bl e a l as di f er ent es posi bi l i dades de di gi t aci ón y f or mas de at aque, cual i dades ést as que ser án muy apr eci adas por el ser i al i smo i nt egr al y l os di f er ent es “i smos” q ue nut r i r án l a vanguar di a musi cal de l a segunda mi t ad de si gl o. ( Tobal i na, 2001, p. 144) Después de l a pr i mer a mi t ad del si gl o XX, car act er í st i cas de l a segunda densi dad
escuel a de
de
Vi ena
t ext ur as,
como
búsqueda
di sonanci as de
ext r emas,
cont r ast es
exager ados, est uvi er on pr esent es en l as composi ci ones
mayor
di námi cos escr i t as
65
par a l a gui t ar r a. Aunque el Neocl asi ci smo si empr e f ue una de l as cor r i ent es gui t ar r a,
que
más
r asgos,
se
d esar r ol l ó
dent r o
del
como l a vuel t a a f or mas del
si mpl i f i caci ón de l as
mundo
de
la
pasado y l a
t ext ur as y l as mel odí as,
e st uvi er on
pr esent es en muchos composi t or es de l a época.
2.2.2 A partir de 1950 a. España
Los l azos cu l t ur al es que unen a l a gui t ar r a con l a músi ca español a
y
i nst r ument o,
el
est i mul o
r eci bi do
por
l os
i nt ér pr et es
qui enes se i nt er esar on por ampl i ar el
gui t ar r í st i co,
hi zo que como consecuenci a,
del
r eper t or i o
l os composi t or es
act ual es es pañol es en mayor o en menor medi da, dedi car an mayor at enci ón a l a gui t ar r a. Par a Dí az y Al car az,
muchas de est as
obr as han consegui do al ej ar se de aquel l os est er eot i pos que envol ví an a l a gui t ar r a y en especi al a su r eper t or i o. Como en el
Concierto de Aranjuez,
como el
model o i deal . “Si
obr as de
que dur ant e al gún t i empo f ue vi st o hay un r asgo car act er í st i co en l as
l os cr eador es act ual es,
est e es l a más absol ut a
di ver si dad de est i l os y f or mas de expr esi ón. ” ( Dí az y Al car az, 2009, p. 159) Una nueva gener aci ón de composi t or es español es, naci dos en t or no a 1930, consi gui ó poner l a músi ca español a en conexi ón con l a vanguar di a musi cal
eur opea, gr aci as a l a l abor de un gr upo de
66
composi t or es generación
a
l os
que
del
51.
La
se
su el e
generación
encuadr ar del
51,
en
la
l l amada
f ue
la
pr i mer a
gener aci ón de composi t or es español es de l a segunda mi t ad del si gl o XX.
Al gunos composi t or es de est a gener aci ón apor t ar on
obr as at onal es a l a gui t ar r a,
ent r e el l os Cr i st óbal Hal f f t er
con Codex I, una obr a de gr an compl ej i dad r í t mi ca, escr i t a en un l enguaj e dodecaf óni co. Ot r o ej empl o vanguar di st a de est a gener aci ón es l a obr a escr i t a por Agust í n Gonzal ez Aci l u en 1964, una
obr a
que
r equi er e
ser
Estructuras para 24 sonidos,
i nt er pr et ada
en
una
gui t ar r a
especi al ment e di señada par a pr oduci r cuar t os de t ono. Cl audi o Pr i et o f or mado composi t or por maest r os como Pet r assi , Li get t i
y St ockhausen,
t ambi én dedi có al gunas pági nas a l a
gui t ar r a. Al gunas de el l as son ( 1990) ,
Contaba
y
Contaba
Fantasía Balear (1989) ,
1 ( 992) ,
( 1995) , Partita del alma ( 2001)
y
Preludio
de
luz
Sonata 9 y
calor
Rapsodia Gitana (2002) .
Fi g. 2. 2. 2. 1 Fr agment o de Fant así a Bal ear de Cl audi o Pr i et o
67
Ot r os composi t or es per t eneci ent es a est a gener aci ón que han escr i t o var i as obr as de vanguar di a par a l a gui t ar r a en l as úl t i mas décadas son Leonar do Bal ada y J oan Gui nj oán. Bal ada con un
est i l o
composi t i vo
más
cer cano
al
de
l os
composi t or es
est adouni denses que al eur opeo, escr i bi ó cuat r o conci er t os par a gui t ar r a y or quest a, una obr a par a gui t ar r a sol i st a y cuar t et o de cuer das, así como t ambi én una cant i dad consi der abl e de músi ca par a gui t ar r a sol a. J oan Gui nj oán, pr of undo admi r ador de Schoenber g e i nf l uenci ado por Debuss y y Ravel , al
r eper t or i o del
ha r eal i zado una apor t aci ón de gr an val or
i nst r ument o,
con obr as par a gui t ar r a sol a
como Phrase de 1979 y Cielo Vacio de 1996, y su
Concierto para
guitarra y orquesta (1990) .
La gener aci ón post er i or a l a del 51, aquel l os naci dos al r ededor de l os años cu ar ent a, si gue r ef l ej ando un al t o i nt er és por l a gui t ar r a,
composi t or es
como
Tomás
Mar co,
di scí pul o
de
St ockhausen,
Boul ez y Li get i ,
es uno de l os composi t or es más
vi ncul ados
con l a gui t ar r a,
l l egando a ser u no de l os más
dest acados e i nf l uyent es de su gener aci ón. Ent r e sus obr as par a gui t ar r a sol a se dest acan Albayalde ( 1965) , con
guitarra
1971) ( ,
Paisaje
Fantasía sobre fantasía ( 1989) ,
grana
1975) ( ,
Naturaleza muerta Sempere
Sonata de Fuego (1990) ,
( 1991) Y Partita de espejos ( 1999- 2000) .
1985) ( , Tarots
68
Fi g. 2. 2. 2. 2 Pr i mer os compases, Cabal gat a de Dul ci nea y Al donza, de Tomás Mar co Ot r os composi t or es de l a mi sma gener aci ón como Fr anci sco Ot er o, gui t ar r i st a
i nf l ui do
por
la
cor r i ent e
composi t or de 10 tracks (1979) , una
milonga
( 1980) ,
y
de
la
Mito, delirio y desmembración de
Car l es
Gui novar t
qui en
composi ci ones expl ot a l as cual i dades son or as del Obr as
como,
Tótem
guitarra preparada,
( 1985)
el ect r óni ca,
y
Dodaim
( 1991) ,
en
sus
i nst r ument o. escr i t as
par a
donde una goma el ást i ca al t er a al gunos de
l os soni dos del i nst r ument o r epr esent ar on t ambi én una i mpor t ant e f uent e par a el r eper t or i o gui t ar r í st i co actu al . La i ncur si ón del i nst r ument o en l a cor r i ent e al eat or i a est uvo pr esent e con una obr a de J esús Vi l l a Roj o, que escr i bi ó par a gui t ar r a, t r adi ci onal
Temples 1 ( 978)
una obr a en l a que no hay not aci ón
al guna y en l a que l os son i dos ej ecut ados por el
69
i nt ér pr et e
son
suger i dos
i ndi cando
t an
sol o
di r ecci ones,
i nt ensi dades y densi dades sonor as con un códi go de l í neas muy expl í ci to .
Fi g. 2. 2. 2. 3 Fr agment o de Scher zo Op. 47 de Sal vador Br ot ons
Fi nal ment e,
ent r e
l os
consagr ados
t ambi én
composi t or es
exi st en
obr as
español es de
gr an
val í a
i nst r ument o. Composi t or es como Fr anci sco Guer r er o, Benet Casabl ancas, Camar er o,
Br ot óns,
Preludio
y
Danza
j óvenes par a
Solo (1996)
Dues
Suggestions
( 1986) ,
Scherzo
Y
op.47
César
Caligrafía (2002)
1979) ( ,
Sonatina
( 1988) ,
el
Ramas (1996) ,
Quatre pieces per a guitarre( 1978) ,
Luz azul (1995) ,
Sal vador
más
y
( 1984) ,
han segui do
r enovando el l enguaj e de l a gui t ar r a con sus composi ci ones.
70
Compositores del resto de Europa.
Aunque en l a gr an mayor í a de l os cas os compusi er on una sol a obr a par a l a gui t ar r a, est os composi t or es
t ambi én se i nt er esar on por
el i nst r ument o y apor t ar on al r eper t or i o de l a gui t ar r a obr as i mpor t ant es. a. Italia.
Tr es de l os composi t or es i t al i anos de vanguar di a más r el evant es de l a segunda mi t ad del si gl o XX: escr i bi er on par a l a gui t ar r a al
menos una obr a:
( 1971) ;
Donat oni ,
Pet r assi ,
Algo (1977) ,
Suoni
( 959) Nocturni 1
y Ber i o,
Sequenza
y
Nunc
(1988) .
XI
Est as obr as expl ot ar on l enguaj es desconoci dos hast a ese moment o par a el i nst r ument o.
Fi g. 2. 2. 2. 4 Comi enzo de Sequenza XI , Luci ano Ber i o.
b. Inglaterra.
Gr an par t e de l os co mposi t or es i ngl eses que dedi car on al guna obr a
par a
la
gui t ar r a
son,
Wi l l i am Wal t on
Bagatelas
1972) ( ;
Lenox
Ber kel ey,
guitarre;
scr e i t as
ent r e 1927 y 1932;
Quatre
con
sus
Pièces
Cinco
pour
o Benj ami n Br i t t en,
la
71
Nocturnal After John Dowland de 1963,
son obr as que aunque
r epr esent an un i mpor t ant e apor t e al r eper t or i o del i nst r ument o, r ef l ej an una músi ca que si n l l egar ser t an vanguar di st a como l a músi ca i t al i ana de l a mi sma época, han t eni do una gr an di f usi ón y acept aci ón por par t e del
públ i co y l os i nt ér pr et es.
Ot r os
aut or es i ngl eses q ue t ambi én han escr i t o músi ca par a l a gui t ar r a son Mal com Ar nol d, Regi nal d Smi t h Br i ndl e.
Fi g. 2. 2. 2. 5 Fr agment o de El Pol i f emo de Or o, Nº 1 Ben Adagi o de Regi nal d Smi t h Br i ndl e
C. Alemania
Hans Wer ner Henze es el composi t or al emán más i mpor t ant e que ha escr i t o par a gui t ar r a en l a segunda mi t ad del si gl o XX. Su obr a Royal Winter Music de car áct er
pr ogr amát i co, se di vi de en dos
gr andes par t es, l a pr i mer a escr i t a en 1976 y l a segunda en 1979.
72
Fi g. 2. 2. 2. 6 Fr agment o de Royal Wi nt er Musi c, I . Gl oucest er , de Hans Wer ner Henze Compositores
El
del resto del mundo
composi t or
aust r i aco
Er nest
naci onal i zado nor t eamer i cano, 1957,
Kr enek,
compuso par a gui t ar r a,
basándose en l a cor r i ent e dodecaf óni ca,
t r at ami ent o más l i br e del
post er i or ment e
usado en el
Suite
de
aunque con un
pasado por
Weber n y
Schoenber g.
Fi g. 2. 2. 2. 7 Sui t e, Al l egr o Moder at o de Er nest Kr enek
73
El l i ot Car t er , composi t or est adouni dense, apor t ó
dos obr as par a
l a gui t ar r a, Changes (1983) y Shard (1997) .
Fi g. 2. 2. 2. 8 Comi enzo de Changes de El l i ot Car t er Una
de
l as
pi ezas
más
r econoci das
r eper t or i o cont empor áneo par a gui t ar r a,
e
i nt er pr et adas
en
el
Sonata de 1976 escr i t a
por Al ber t o Gi nast er a, si n duda es, una pi eza de r ef er enci a par a muchos composi t or es que desean escr i bi r par a l a gui t ar r a.
Fi g. 2. 2. 2. 9 I ni ci o de l a Sonat a par a gui t ar r a, Al ber t o Gi nast er a
74
El
composi t or j aponés Tor u Takemi t su,
i nf l ui do por l a músi ca
t r adi ci onal j aponesa y por l os composi t or es f r anceses Debussy y Messi aen, ( 1974) ,
escr i bi ó var i as Equinox (1994)
y
obr as
par a gui t ar r a sol a.
In the Woods (1995)
Folios
son al gunas de
est as pi ezas par a gui t ar r a sol a.
Fi g. 2. 2. 2. 10 Pr i mer os compases de Equi nox, Tor u Takemi t su.
Una de l as f i gur as más dest acadas del mundo de l a gui t ar r a, el composi t or cubano, dest acado r eper t or i o
Leo Br ouwer ,
gui t ar r i st a, y
la
l enguaj e pr opi o,
ha
t écni ca
qui en en su
supuest o del
1 ( 990)
y
r evol uci ón
i nst r ument o,
par a
el
desar r ol l ando
un
encuadr ado en di ver sas t endenci as.
obr as par a gui t ar r a sol a se dest acan, Sonata
una
j uvent ud f ue un
El
rito
de
los
Ent r e sus
La espiral eterna ( 1970) ,
Orishas
1( 994) .
Además,
ha
compuest o una gr an cant i dad de obr as de cámar a donde l a gui t ar r a est á i ncl ui da y un gr an númer o de conci er t os par a gui t ar r a y
75
or quest a:
Concierto
para
guitarra
Concierto No. 2 de Lieja (1980) ,
y
pequeña
La
Habana,
No.
8
Cantata
de
(1972) ,
No. 3 Elegíaco ( 1986) ,
de Toronto ( 1987) , No. 5 de Helsinki (1996) , 7
orquesta
Perugia,
No. 4
No. 6 de Volos, No. No.
9
de
Benicassim
( 2002) , No. 10 de los Signosy No. 11 Concerto da Requiem. La i ncl usi ón de l a gui t ar r a como sol i st a o dent r o de un conj unt o de músi ca de cámar a,
se evi denci a t ambi én en l as obr as de
composi t or es como: Phi l i ppe Ler oux, Mi l t on Babbi t t , Beat Fur r er , Sof i a Gubai dul i na, Sal vat or e Sci ar r i no, o Geor ge Cr umb.
3. Análisis
Los model os de anál i si s que se van a pr esent ar , est án basados en l os t r abaj os de l os si gui ent es aut or es: J oel Lest er ( set theory) y
Mar t a
Gr abócz
( anál i si s
nar r at ol ógi co) .
Est e
capí t ul o
pr esent ar á un r esumen de sus t eor í as de anál i si s.
3.1 Set Theory (Teoría de Conjuntos)
La músi ca at onal pl ant eó nuevos desaf í os a l a t eor í a musi cal . Dur ant e
al gún
t i empo,
par eci ó
r esi st i r
cual qui er
anál i si s, per o más t ar de, con l a i nt r oducci ón de l a conjuntos, que t i ene su or i gen en l a f or mul aci ón del
t i po
de
teoría de
mat emát i co
al emán Geor g Cant or , en l os años 1950 y 1960, el t eór i co Al l en For t e desar r ol l ó un mét odo par a exami nar est e t i po de músi ca,
76
que se conoce con l a expr esi ón set theory.
For t e pr opuso un
si st ema par a i dent i f i car y cl ar i f i car l as r el aci ones que pueden ser
est abl eci das
ent r e
l as
uni dades
( cél ul as
o
“se t s”)
r ecur r ent es que asegur an l a coher enci a de l as pi ezas a t onal es. Un set es una col ecci ón de obj et os del mi smo t i po, denomi nados conjuntos. Di chos sets pueden est ar compuest os por un númer o de
al t ur as var i abl e, ent r e 2 y 12. Est e t i po de anál i si s consi der a f undament al ment e l a combi naci ón de
pitch
classes,
i ndependi ent ement e
del
es
deci r
r egi st r o
de en
cl ases el
de
que
alturas,
apar ecen.
Se
f undament a en l os pr i nci pi os de l a equi val enci a de l a oct ava ( l as al t ur as s epar adas ent r e sí
por
una o más oct avas s e
consi der an equi val ent es) y de l a equi val enci a enar móni ca ( no se consi der a l a di st i nci ón ent r e enar móni cos) .
Es deci r que una
clase de altura o pitch class se r ef i er e a cual qui er not a, si n
i mpor t ar l a oct ava o l a enar moní a por ej empl o, o r e dobl e bemol . cl ases
de
not as.
Hay 88 not as en el La
l ógi ca
de
la
pi ano,
do, si sost eni do per o sól o doce
t onal i dad
i mpone
una
denomi naci ón especí f i ca, de t al f or ma que en l a t onal i dad de La menor no podemos deci r que el
t er cer gr ado es s i
sost eni do,
sol ament e puede ser do. Per o par a el anál i si s de l a músi ca del si gl o XX,
donde desapar ecen l as f unci ones de l a t onal i dad,
r esul t a más ef i caz si mpl i f i car supr i mi endo l as not as enar móni cas.
l a denomi naci ón de l as not as
77
El set es una uni dad mí ni ma, por l o que no se i ncl uyen el ement os r epet i dos. Por ej empl o, l a pitch class for mada por l as al t ur as La- Fa puede ser ut i l i zada par a denomi nar uni dades que cont i enen una 3ª mayor , una 10ª descendent e o una 6ª menor asc endent e… El númer o de t i pos de set es f i ni t o ( 220 combi naci ones) . Esa mi sma cl ase si r ve par a denomi nar
uni dades que cont engan Sol
sost eni do o Si dobl e bemol , así
dobl e
como Mi sost eni do y Sol dobl e
bemol . Par a evi t ar l a mul t i pl i caci ón de et i quet as par a r ef er i r l a mi sma al t ura , l a set theory sust i t uye l a nomencl at ur a t r adi ci onal por númer os, del 0 al 11, en el or den ascendent e de l os semi t onos.
Fi g. 3. 1. 1 Tot al cromát i co.
Se han ut i l i zado dos si st emas par a def i ni r el punt o de or i gen en una cl asi f i caci ón par t i cul ar :
el
pr i mer o est abl ece como
cero
fijo o absol ut o el do, si n i mpor t ar l a si gni f i caci ón de esa not a
en el
cont ext o musi cal
que se anal i za.
El
segundo si st ema
est abl ece un cero móvil o rel at i vo, par t i endo de l a pr i mer a not a del t ext o musi cal , caso en el cual se i ndi ca el nombr e de l a not a que r eci bi r á t al númer o, por ej empl o, La=0.
78
Según l as ci r cunst anci as,
cada si st ema pr esent a vent aj as:
al gunos casos e s más f áci l
en
memor i zar l os f act or es r esul t ant es
del anál i si s c on el cer o f i j o, per o en ot r os el anál i si s re sul t a más ági l con un cer o r el at i vo.
Fi g. 3. 1. 2 Cuar t et o No. 4 pr i mer movi mi ent o, Schoenber g
La cat egor i zaci ón de l as not as muest r a que se t r at a de una ser i e donde no se r epi t e ni ngún númer o y apar ecen t odas l as cl ases del 0 al
11.
anál i si s,
Est a i nf or maci ón es un
dat o i mpor t ant e par a el
puest o que se t r at a de una obr a dodecaf óni ca.
Ot r a
i nf or maci ón i nmedi at a es l a pr esenci a de semi t onos. 2-1, 9-10, 3-4, 8-7-6.
De l a mi sma f or ma que se est abl ecen l as clases de altura, l as clases de intervalo son aquel l os que pr esent an el
mi smo t i po.
Cada cl ase es un i nt er val o, i ncl ui do su r el at i vo compuest o y sus compl ement ar i os. Hay sei s di f er ent es cl ases de i nt er val o.
79
Clase de intervalo 1,11 2, 10 3,9 4,8 5,7 6
Conjunto Intervalos Intervalos Intervalos Intervalos Intervalos Intervalos
1, 2, 3, 4, 5, 6,
11, 13, 23 10, 14, 22 9, 15, 21 8, 16, 20 7, 17, 19 18, etc.
Tabl a 3. 1 Cl ases de i nt er val os
3.1.1 Conjunto De Clases De Altura
Un conjunto de clases de altura es un gr upo de cl ases de al t ur as. Cada uno di f er ent e de l os demás. En l a músi ca no t onal , est e concept o
es
una
her r ami ent a
par a
el
anál i si s
de
una
mel odí a, de una pr ogr esi ón ar móni ca, o de l a i nt er acci ón ent r e mel odí a y ar moní a. Un conj unt o puede cont ener ent r e una y doce cl ases de al t ur a,
aunque en l a pr áct i ca se pr ocede con sei s
t i pos bási cos de conj unt os: 3, 4, 5, 6, 7 y 8. A cada conj unt o se l e asi gna un nombr e que i ncl uye el númer o de not as genér i cas en or den ascendent e dent r o de una úni ca oct ava. El nombr e del conj unt o se escr i be dent r o de cor chet es s epar ados por comas, por ej empl o: [ 0, 2, 4, 7, 9] . En una pi eza l os clases
de
altura,
pueden
ser
apar ecer en su f or ma or i gi nal ser i e dodecaf óni ca.
sets, o conjuntos de
t r anspuest os
e
i nver t i dos
o
o pr i mar i a, como ocur r e con l a
80
3.1.2 Ordenación Mínima de un conjunto de clases de alturas
En ocasi ones es n ecesar i o det er mi nar si
dos con j unt os s on el
mi smo o son di f er ent es, dado que cual qui er conj unt o puede t ener di f er ent es nombr es par a sus r eor denaci ones, i nver si ones,
t r ansposi ci ones e
l o que hace necesar i o l a búsqueda de un úni co
nombr e que r epr esent e al
conj unt o en t odas sus f or mas.
Est e
úni co nombr e se denomi na La ordenación mínima de un conjunto de clases de altura, que se r ef i er e a un conj unt o que comi enza con
cer o y cont i ene l a mí ni ma numer aci ón posi bl e de ese conj unt o.
Fi g. 3. 1. 2. 1 Cl ases de al t ur as El
desci f r ami ent o
pr esent ado
en
la
de
la
f i gur a
ordenación
3. 1. 2. 1
se
mínima
puede
el d
t et r acor do
r eal i zar
de
la
si gui ent e f or ma: 1.
Se agr upan l as al t ur as en or den ascendent e dent r o de una
oct ava. Se puede comenzar por cual qui er cl ase de al t ur as.
[ Re=0]
Fi g. 3. 1. 2. 2 [ Re =0]
81
2. Se busca e l i nt er val o más ampl i o ent r e al t ur as co nsecut i vas, t eni endo en cuent a t ambi én el i nt er val o que se f or ma ent r e l os ext r emos del
conj unt o,
es deci r ,
ent r e l a úl t i ma not a del
conj unt o y l a pr i mer a. Se r eor dena el conj unt o par t i endo de l a al t ur a super i or del i nt er val o más ampl i o. Est a al t ur a ser á el nuevo cer o y además s er á l a or denaci ón mí ni ma del conj unt o.
Fi g. 3. 1. 2. 3 [ Si =0] El i nt er val o más ampl i o de est e conj unt o se encuent r a ent r e mi y si bemol . La r eor denaci ón del conj unt o comenzado por si bemol es l a or denaci ón mí ni ma del conj unt o.
3.1.3 Contenido interválico de un conjunto de clases de alturas.
La cant i dad de i nt er val os pr esent es en un conjunto de clases de alturas,
es
posi bi l i dades composi ci ones.
de
gr an
expr esi vas
r el evanci a de
l as
puest o al t ur as
que en
r ef l ej a
l as
l as
di f er ent es
El contenido interválico de un conj unt o expr esa
l a cant i dad de i nt er val os pr esent es y su t i po.
La cant i dad de
i nt er val os pr esent es en un conj unt o de cl ases de al t ur as depende de l a cant i dad de cl ases de al t ur as.
82
I nt er val o 3
Intervalo 1 Intervalo 2
Fi g. 3. 1. 3. 1 Cont eni dos i nt er vál i cos
La t abl a 3. 2 pr esent a l a cl ase de i nt er val os, pr esent es en el conj unt o pr ecedent e [ 0, 1, 4] , y l a cant i dad de concur r enci as de est e conj unt o. Cl ase de i nt er val os
1, 11 2, 10 3, 9 4, 8 5, 7 6
Cant i dad de concur r enci as
1
0
1
1
0
0
Tabl a. 3. 2 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 3. 1
3.1.4 Relaciones entre conjuntos.
Las r el aci ones ent r e l os co nj unt os y ent r e di f er ent es f or mas del mi smo conj unt o, y en el cómo est as r el aci ones af ect an
a un
pasaj e, nor mal ment e ocur r en a t r avés de l as t r ansposi ci ones o i nver si ones de un úni co conjunto de clases de alturas o a t r avés de l os subconjuntos, es deci r , conj unt os más pequeños que f or man par t e de un conj unt o más gr andes.
83
Los con j unt os se pueden r el aci onar ent r e sí por uno o ambos de l os si gui ent es f acto r es: a. Por l a cant i dad de al t ur as que compar t en. b. Por sus contenidos interválicos. Además,
exi st en
al gunas
r egl as
que
per mi t en
ent ender
l as
r el aci ones ent r e l os conj unt os: 1. Cuando un conj unt o es t r anspuest o por un i nt er val o di st i nt o de 6, l a cant i dad de ocur r enci as de esa cl ase de i nt er val os en el conj unt o es el númer o de cl ases de al t ur as que t i ene en común l as d os t r ansposi ci ones.
Fi g. 3. 1. 4. 1 Tet r acor do
Cl ase de i nt er val os Cant i dad de concur r enci as
1, 11 2, 10 3, 9 4, 8 5, 7 0
2
1
0
3
6 0
Tabl a 3. 3 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 4. 1
Hay t r es ocur r enci as de l a cl ase de i nt er val o 5, 7, por t ant o l a t r ansposi ci ón T5 o T7,
da l ugar
compar t i das co n el conj unt o or i gi nal .
a t r es cl ases de al t ur as
84
Fi g. 3. 1. 4. 2 Tr ansposi ci ón T5
Fi g. 3. 1. 4. 3 T7
2.
Cuando un conj unt o se t r anspone por
el
i nt er val o 6,
la
cant i dad de cl ases de al t ur as compar t i das es el dobl e del númer o de ocur r enci as del i nt er val o 6.
Fi g. 3. 1. 4. 4 T6
Cl ase de i nt er val os
1, 11 2, 10 3, 9 4, 8 5, 7 6
Cant i dad de concur r enci as
3
3
6
3
3
3
Tabl a 3. 4 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 4. 4 Hay sei s ocur r enci as de l a cl ase de i nt er val o 6 como se puede obser var en l a f i gur a 3. 1. 4. 5 por t ant o l a t r ansposi ci ón T6 da
85
l ugar
a sei s cl ases de al t ur as co mpar t i das co n el
conj unt o
ori gi nal .
Fi g. 3. 1. 4. 5 Ocur r enci as de l a t r asposi ci ón, 3.
T6
La t r ansposi ci ón de un i nt er val o que no apar ezca en el
conj unt o no da l ugar a ni nguna cl ase de al t ur as co mpar t i das. Vol vi endo al ej empl o de l a f i gur a 3. 1. 4. 1, Una t r ansposi ci ón por l os i nt er val os T1, T4 o T6, compar t i da
con
el
no t i ene ni nguna cl ase de al t ur a
conj unt o
en
su
f or ma
or i gi nal .
La
t r ansposi ci ón de T1 pr esent ada en l a f i gur a 3. 1. 4. 6 demuest r a l o ant er i or ment e coment ado.
Fi g. 3. 1. 4. 6 T1
4.
Cuando
un
i nt er val o
apar ece
al
menos
dos
veces
en
un
conj unt o. Exi st e una t r ansposi ci ón que conser var á l as cl ases de al t ur a de al menos uno de est os i nt er val os.
86
5. Cual qui er i nt er val o de un conj unt o puede conser var se cuando ést e se i nvi er t e. La f i gur a 3. 1. 4. 7 muest r a el conj unt o 3,
7] ,
[ 0, 1,
y l as cl ases de i nt er val os que se conser van en cada
i nver si ón del conj unt o.
Fi g. 3. 1. 4. 7 I nt er val os que se conser van, en cada i nver si ón del conj unt o. Cl ase de i nt er val os
1, 11 2, 10 3, 9 4, 8 5, 7 6
Cant i dad de concur r enci as
1
1
1
1
1
1
Tabl a 3. 5 cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 4. 7 6.
Si
un i nt er val o apar ece dos veces en un conj unt o,
ocur r enci as pueden conser var se en una úni ca i nver si ón.
ambas Fi gur a
3. 1. 4. 8.
Fi g. 3. 1. 4. 8 I nver si ón que conser van ambas ocur r enci as.
87
Cl ase de i nt er val os
1, 11 2, 10 3, 9 4, 8 5, 7 6
Cant i dad de concur r enci as
2
2
1
1
0
0
Tabl a 3. 6 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 3. 1. 4. 8 7.
Al gunos conj unt os de cl ases de al t ur as t i enen cont eni dos
i nt er vál i cos i dént i cos, aunque no haya i nver si ones mut uas.
3.1.5 Regiones de clases de alturas
El t er mi no r egi ón de cl ases de al t ur a se r ef i er e a conj unt os de cl ases de al t ur as más ampl i os que cont i enen t odas l as cl ases de al t ur a de un pasaj e dado. En l a t onal i dad, l a ar moní a, l a conducci ón de l as voces y l os mot i vos or gani zan l os ni vel es l ocal es, mi ent r as que l os cambi os de t onal i dad pr oveen nuevas al t ur as f ocal es y nuevas col ecci ones de
al t ur as
en
ni vel es
i nt er acci ón
de
l os
más
co nj unt os
ampl i os. de
En
la
at onal i dad,
cl ases
de
al t ur as
y
la l os
despl azami ent os del f oco de una a ot r a cl ase de al t ur as or gani za l os ni vel es l ocal es,
mi ent r as que l as r egi ones cambi ant es de
cl ases de al t ur as compor t an nuevas al t ur as f ocal es o col ecci ones cambi ant es de al t ur as. Es f r ecuent e en l a músi ca at onal , que l os cambi os
en
l as
r egi ones
de
cl ases
de
al t ur as
ocur r an
en
conj unci ón con cambi os de t ema y l a l l egada a nuevas secci ones, par eci do en gr an par t e a l os cambi os de t onal i dad en l a músi ca
88
t onal que i nt er act úan y par t i ci pan en l a cr eaci ón de l a f or ma de l a composi ci ón.
3.2 Series Dodecafónicas
Par a Lest er ,
( 1989, p. 185) “Una
serie dodecafónica es una
or denaci ón de l as doce cl ases d e al t ur as, cada una de l as cual es apar ece una sol a vez. ” La apar i ci ón de l as clases de alturas de una serie dodecafónica, puede ocur r i r dur ant e el di scur so musi cal sobr e una úni ca par t e, o di vi da ent r e dos o más par t es de una t ext ur a.
3.2.1 Formas de la serie dodecafónica.
Una serie dodecafónica puede apar ecer en cual qui er a de cuat r o f or mas de l a ser i e. 1. La srcinal
(0) , es l a f or ma como se pr esent a por pr i mer a
vez. 2. El retrógrado (R) es l a f or ma en or den r ever so 3. La i nver si ón ( I ) sust i t uye cada i nt er val o de l a or i gi nal por su compl ement o. 4. La i nver si ón retrógrada ( I R) es l a i nver si ón del r ever so.
Fi g. 3. 2. 1. 1 Ser i e del cuar t et o par a cuer da núm. 4 de Schoenber g.
89
O0 Or i gi nal
R0 Ret r ógr ado
I0 I nver si ón
IR0 I nver si ón
Fi g. 3. 2. 1. 1a. For mas de l a ser i e dodecaf óni ca.
Como nor ma,
l a pr i mer a f or ma de l a ser i e pr esent ada en una
composi ci ón dada se l e denomi na O y a l as demás f or mas de modo cor r espondi ent e.
Ya que cual qui er
f or ma de l a ser i e podr í a
l l amar se O, después de t odo, La f or ma or i gi nal , es l a i nver si ón I, l a r et r ógr ada de l a f or ma
R y la i nver si ón r et r ógr ada de l a
f or ma IR. Las
cuat r o
alturas.
ser i es
pueden
comenzar
con
cual qui er
clase
de
Un númer o de 0 a 11 a cont i nuaci ón de l a l et r a que l a
desi gna ( O, R, I, ó IR) , i ndi ca el ni vel de t r ansposi ci ón d l a seri e.
90
Fi g. 3. 2. 1. 2 I5 Inver si ón t r anspuest a ci nco semi t onos ascendent es. El t ér mi no serie se r ef i er e a una or denaci ón de l as doce clases de alturas, y a l as cuar ent a y ochos f or mas que se despr enden de
l as cuat r o f or mas de l a ser i e ( cuat r o f or mas mul t i pl i cadas por l as doce t r ansposi ci ones de cada una. ) El t ér mi no forma de la serie se r ef i er e a cual qui er f or ma de l a ser i e dada. Una vez el egi da l a forma de la serie O0,
se asume como 0 l a
pr i mer a clase de altura en l a f or ma O0, l o que per mi t e cal cul ar l as demás clases de alturas que conf or man l a ser i e. Los númer os de 0 a 11 i ndi can l a posi ci ón de l a cada
clase de alturas en una
f or ma de l a ser i e. Ot r o
t ér mi no
que
dodecafónica es el
subyace de
a
agregado.
la
est r uct ur a
de
una
serie
Par a Lest er ( 1989, p. 188) “El
t ér mi no agregado se r ef i er e a l as doce
clases
de
altura
en
cual qui er col ecci ón u or denaci ón. Est r i ct ament e habl ando, t oda serie dodecafónica es un agregado,
y vi cever sa”.
Aunque t ambi én
sugi er e que l os t ér mi nos no son ent er ament e i nt er cambi abl es y r eser va el
t ér mi no serie par a r ef er i r se a l a or denaci ón de l os
soni dos sob r e l a que se co nst r uye un pasaj e u obr a y el t ér mi no
91
agregado
par a l as co l ecci ones dodecaf óni cas di st i nt as de l as
pr esent adas en l a or denaci ón de l a ser i e de ese pasaj e u obr a.
Fi g. 3. 2. 1. 3 Di f er ent es f or mas de l a ser i e. Par a el
anál i si s de l as f or mas de l a ser i e,
es conveni ent e
or gani zar una l i st a de t odas su s t r ansposi ci ones e i nver si ones. Una maner a de r eal i zar l o es como se muest r a en l a f i gur a 3. 2. 1. 3 Io
I 11
O0
re
O1 O5 O4
f a# f a
O9
si
O11
do# do
O10
do
si
O2
mi
mi b
O6
l ab
O7
la
O8 O3
I7
d o#
La
mi b
re
s ol
f a#
I8
I3 fa
si b
si
re
mi b
I 10 do
f a# mi
fa
si b
l ab
la
do# re
l a
sol
l ab
fa#
sol
re
l ab
la
Sol
l ab
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sol
I6
I5
I4
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l ab
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la
l ab
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do# do
mi
do
si
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fa
mi
mi
re
mi b
si
sol
f a# f a
si b
R11
mi b
do# re
si b
f a# f a
mi
la
R10
do
sol
fa
fa#
re
si b
Lab
do# R2
mi b
mi
si
l ab
si b
f a#
re
do # do
fa
l ab
mi
fa
do
si b
si
sol
mi b
re
f a# R7
si b
la
fa
fa#
do# si
do
l ab
mi
mi b
re
sol
R8
fa
mi
do
do# l ab
f a# sol
mi b
si
si b
la
re
R3
I R0
I R11
I R7
I R8
I R3
mi b
I2 mi
si b
sib
I1
I R1
I R2
I R10
I R6
Tabl a. 3. 7. Mat r i z
la
I R5
Fa#
si
R0
sol
do
R1
si
mi
R5
si b
mi b
R4
mi b
l ab
R9
d o#
I R04
I R9
R6
92
Ot r a f or ma de r eal i zar l a l i st a de t odas l as t r ansposi ci ones e i nver si ones de l a serie es a t r avés de l a const r ucci ón de una mat r i z ( Tabl a 3. 7. )
3.3 Análisis Narratológico
En l os úl t i mos años se h a desar r ol l ado un enf oque nar r at ol ógi co –ut i l i zando l os pr i nci pi os de Gr ei mas, Cour t és ent r e ot r os- par a expl i car
l a est r at egi a nar r at i va que se
encuent r a baj o l a
super f i ci e de l a obr a musi cal . Al consagr ar una obr a musi cal a Dant e o Byr on, a l a novel a de Senancour o al Faust o de Goet he Li sz t t uvo que ser vi r se de el ement os musi cal es que ser i an ut i l i zados como signos, como el ement os axi omát i cos l i gados a un moment o, a un per sonaj e o a un pensami ent o de l a obr a l i t er ar i a en cuest i ón. Est os el ement os pr ovi st os de una f unci ón semánt i ca de un si gni f i cado det er mi nado debí an guar dar sus car act er í st i cas a l o l ar go del desar r ol l o de l a obr a. ( Gr abócz, 2009, p. 222) Como r egl a gener al l a condi ci ón mí ni ma necesar i a par a que se pueda habl ar de nar r aci ón es que exi st a al l í l a t r ansf or maci ón de un obj et o o de un est ado en ot r o, y que est o se pr oduzca dent r o de un ci er t o l apso de t i empo. ( Tar ast i , 2007, p. 209)
En el caso de l as obr as pr ogr amát i cas, el pr i mer paso par a un anál i si s co nsi st e en hal l ar l os el ement os f undament al es del pr ogr ama y su expr esi ón en músi ca, de maner a que ese nexo ent r e uno y ot r o pueda ser est udi ado como un signo, y a su vez, l as r el aci ones en que ést e se ve i mpl i cado con ot r os signos per mi t an
93
apr oxi mar se a l a compr ensi ón del si st ema. Así pues, a maner a de ej empl o,
se
pr esent a
ensegui da
t er mi nol ogí a ut i l i zada por
una
t abl a
que i nt r oduce
Mar t a Gr abócz en
la
al gunos de sus
anál i si s.
Spozal i zi o Ej e si nt agmát i co Funci ón estr uctu r al
Compl ej o t emát i co ( segunda par t e) Tr ansi ci ón
M2+M1
Tema var . f or ma
Tema var . f or ma
Tr ansi ci ón
Compases
68
74
77
91
100
Tonal i dad Ci r cul o de qui nt as I ndi ce de Ti empo y de expresi ón
Acor des de 7ª domi nant e Crec . , St ri ng endo, ri nf . Ed
mi mayor
mi mayor
Sol # mi n.
Dol ce, Ar moni oso con
a r elgri azi gi oso
pant eí st a
Semas o cl asemas I sot opí a Semánt i ca
appasi appasi onat onat o o
,
quasi
alPast l egrett or al o
mi m enor do# mayor Ri nf orz. Sf tutta f or za pat ét i co
M2+M1 Var f or ma ( punt o cul mi nant e) 109- 112 do mayor
Gr andi oso
Past or al - Pant eí st a
Tabl a 3. 8 Compl ej o Temát i co Las uni dades mí ni mas por t ador as de f unci ones y de si gni f i caci ón cor r esponden al ni vel del “mot i vo” y d e l a f i gur a musi cal a est e gr upo de el ement os per t enece el motto Musical. Los si gni f i cados, y por l o t ant o el cont eni do, el val or semánt i co que l l evan est os el ement os más pequeños, ser án l l amados semas. El segundo gr upo de si gni f i cant es y si gni f i cados co r r esponde al ni vel del per i odo, de l a f r ase musi cal .
94
“l os
di f er ent es
appassi onat o, di eci séi s
t i pos
de
past or al ,
clasemas,
t emas
como
l agr i moso, es
por
o bel
deci r ,
ot r os
ej empl o cant o,
t ant os
el
t i po
const i t uyen gr upos
de
si gni f i cados en Li szt . ” ( Gr abóz, 2009, P. 223) . El t er cer ni vel de uni dades est r uct ur al es y s emánt i cas es l a
sección de forma
como por ej empl o l a exposi ci ón de sonat a o el compl ej o t emát i co. Est e úl t i mo r epr esent a una est r uct ur a cer r ada const i t ui da por un motto o un r ef r án musi cal , l a t r ansi ci ón y el t ema.
4. Análisis Individual
Así como el anál i si s t r adi ci onal de l a músi ca t onal r equi er e ser abor dado desde por l o menos dos enf oques di f er ent es, como pueden ser l o el anál i si s ar móni co y el anál i si s f or mal , en l a músi ca at onal
en
est e
t r abaj o
se
ha
r ecur r i do
a
l os
enf oques
per t i nent es par a cado caso, como l o es el anál i si s de conj unt os de cl ases al t ur as - que da cuent a del mat er i al di ast emát i co t ot al y sus di ver sos or denami ent os- ,
y por ot r a par t e al
enf oque
nar r at ol ógi co, par a dar cuent a de l a est r uct ur a f or mal y de l a “est r at egi a nar r at i va” . Teni endo en cuent a l os capí t ul o ant er i or ,
r ef er ent es
se r eal i zar á el
t eór i cos
expuest os
en el
anál i si s de cuat r o obr as
at onal es del ál bum de Col i en par a gui t ar r a sol i st a, apl i cando l os model os de anál i si s de t eor í a de conj unt os o
set theory y de
95
análisis narratológico, puest o que t odas l as obr as est án basadas
en un pr ogr ama.
4.1 Cielo Vacío 4.1.1 Reseña biográfica
J oan Gui nj oan Gi sper t ,
naci ó en
I ni ci a
musi cal es
sus
est udi os
Conser vat or i o del Generación
del
Ri udoms, en
Tar r agona
Ri udoms,
1931,
Reus
y
el
Li ceo de Bar cel ona. Per t eneci ó a l a l l amada
51.
En
1960 t r as haber of r eci do más de 250
act uaci ones, abandona l a act i vi dad de concer t i st a de pi ano par a dedi car se a l a composi ci ón. Cr i st òf or
Tal t abul l
Real i za sus pr i mer os est udi os con
en Bar cel ona y
Wi ss emer y J ean- Et i enne Mar i e en Par i s.
más
t ar de con Pi er r e
En
1965 se est abl ece
en Bar cel ona y f unda con J ul i Panyel l a el conj unt o Música,
Diabolus in
uno de l os pr i mer os gr upos español es dedi cados a l a
di f usi ón de l a músi ca cont empor ánea. Ha escr i t o par a l a gui t ar r a un dúo Duel ( 1976) , dos obr as so l i st as,
Phrase (1979)
y
Cielo
vacío ( 1996) y un Concierto para guitarra ( 1990) .
4.1.2 Análisis formal. Clases de alturas (Pitch Class)
El comi enzo pr esent a, ci nco cl ases de al t ur as; ( 0, 7, 10, 3, 5) . Const i t uye el l a pi eza.
mat er i al de desar r ol l o mot í vi co de gr an par t e de
96
Fi g. 4. 1. 2. 1 [ Mi =0] Cl ases de al t ur as: 0, 7, 10, 3, 5 I nt er val os: 7, 9, 5, 2 Perfil
El soni do más gr ave es el pr i mer o que apar ece ( Mi ) , l o que hace que el r egi st r o de t oda l a mel odí a se expanda por enci ma de est a not a,
l l egue a un Si , t er mi ne en una ar moní a por cuar t as par a
l uego pr esent ar se como ar móni cos. Saltos
Sól o dos s al t os acompañan el
comi enzo de l a mel odí a,
como se
puede obser var en l a f i gur a 4. 1. 2. 1 Uno descendent e ( 3- 10) y ot r o ascendent e ( 0- 7) La clase de intervalo 5,7.
Desempeña un papel
i mpor t ant e en l a mel odí a,
ya que es el
i nt er val o más pr omi nent e en l a est r uct ur a de l a mel odí a, ( 0- 7; 3- 10; 5- 10) . El ritmo y el fraseo
La expansi ón de l a mel odí a sobr e l a not a más gr ave,
est á
det er mi nada t ambi én por l a maner a como l a dur aci ón apr oxi mada de l os son i dos se a br e paso haci a l a cul mi naci ón de l a f r ase.
97
Análisis de Conjuntos
El i ni ci o de Ci el o Vaci o muest r a un Pent acor do, srcinal
en su f or ma
o pr i mar i a, que const i t uye l a base par a l a pr esent aci ón
del conj unt o de al t ur as, con var i aci ones en l a dur aci ón de l os soni dos.
Fi g. 4. 1. 2. 2 I ni ci o Ci el o Vací o. La f i gur a 4. 1. 2. 3 muest r a l a or denaci ón mí ni ma del conj unt o y l as al t ur as et i quet adas se gún l a not aci ón de cer o var i abl e. Par a est e caso: [ Sol =0] [ 0, 2, 4, 7, 9]
Fi g. 4. 1. 2. 3 [ Sol =0] El
conj unt o
posee
l os
pr esent ados en l a t abl a 4. 1.
si gui ent es
co nt eni dos
i nt er vál i cos
98
Cl ase de i nt er val os
1, 11
2, 10
3, 9 4, 8
5, 7 6
Cant i dad de concur r enci as
0
3
2
4
1
0
Tabl a 4. 1 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 4. 1. 2. 3
Pr edomi na l a cl ase de i nt er val os 5, 7, mi ent r as l as cl ases de i nt er val os 2, 10; 3, 9 y 4, 8, se hal l an r epr esent adas en menor medi da. No hay semi t onos, ni t r i t onos. Los i nt er val os pr edomi nant es 5, 7 se dest acan en el comi enzo de l a obr a,
como se
i nt er val o del pasaj e
de
puede obser var
en l a f i gur a 4. 1. 2. 2.
comi enzo de l a obr a, el
l os
ar móni cos,
el
acor de por cuar t as,
acel er ando
y
su
El el
post er i or
r i t ar dando, t i enen una f uer t e pr esenci a de est os i nt er val os como component e expr esi vo. Cada pr esent aci ón del conj unt o se r eal i za con una nueva
conf i gur aci ón r í t mi ca,
que cont r ast a con l a
ant er i or a t r avés del uso de l as dur aci ones ( i r r egul ar es) y de l as ar t i cul aci ones. El Li ber o se si gue desar r ol l ando a t r avés de l a apar i ci ón de una región de clases de alturas,
que punt úa o separ a - y a l a vez
at a, a maner a de puent e o t r ansi ci ón- l a apar i ci ón del conj unt o de cl ase de al t ur as
en
su
forma
srcinal
apar i ci ón transpuesta cinco semitonos ( T5) .
ed su post er i or
99
Fi g. 4. 1. 2. 4 Regi ón de cl ases de al t ur as El mat er i al que cont i ene est a región de clases de alturas, es el total cromático dispuest o como bl oques de acor des,
t ener en sí
una “met a” ar móni ca.
elemento
transición
de
Si n embar go,
si n l l egar a const i t uye un
impor t ant e ent r e l a pr esent aci ón del
conj unt o en su f or ma pr i mar i a y su t r ansposi ci ón de ci nco semi t onos ascendent es.
Fi g. 4. 1. 2. 5 Regi ón de cl ases de al t ur as
Fi g. 4. 1. 2. 6 Conj unt o de cl ases de al t ur a T5
Fi g. 4. 1. 2. 7 Conj unt o de cl ases de al t ur a T5 A l o l ar go del desar r ol l o ul t er i or de l a pi eza, es co nst ant e l a apar i ci ón del
conj unt o
[ 0,
2,
4,
7, 9] ,
t ant o en su f or ma
100
or i gi nal como t r anspuest a. La f i gur a 4. 1. 2. 8 muest r a el conj unt o de cl ase de al t ur as t r anspor t ado 8 semi t onos, T8, donde [ Eb=0]
Fi g. 4. 1. 2. 8 Conj unt o de cl ases de al t ur a T8
Fi g. 4. 1. 2. 9 Conj unt o de cl ases de al t ur a T10 Los pasaj es que separ an l as apar i ci ones de l os clases de altura,
conjuntos
de
sea en su f or ma or i gi nal o t r anspuest a, son
101
regiones de clases de alturas com puest as por el
total cromático,
en ocasi ones omi t i endo una al t ur a. A su vez, l as
apar i ci ones de
di cha r egi ón gener an cont r ast es, var i aci ones y mut aci ones en l a conf i gur aci ón
mel ódi ca
o
di ast emát i ca,
y
en
la
r el aci ón
i nt er vál i ca de l as al t ur as que pr esent a.
Fi g. 4. 1. 2. 10 Regi ones de cl ases de al t ur as.
El f i nal de Ci el o Vaci o comi enza con una dobl e apar i ci ón
de l os
conj unt os de cl ases de al t ur as t r anspuest os Fi g. 4. 1. 2. 11 a. y 4. 1. 2. 11
b.
r emi ni scenci a
El del
di seño
mel ódi co
comi enzo
de
r ecapi t ul aci ón del t ema pr i nci pal .
de la
l os obr a,
ar móni cos si endo
es
una
est a
una
102
Fi g. 4. 11a
Fi g. 4. 11 b.
Fa=0 Armónicos
C=0 Natural
Do=0 Armónicos
Eb=0 Natural
El
r est o del
pasaj e que anunci a el
f i nal
de l a obr a es una
const ant e var i aci ón ent r e un nuevo conj unt o que el pr esent a
como
mat er i al
t emát i co
f i gur a
4. 1. 2. 13,
r emi ni sce nci as del t ema ant er i or f i gur a 4. 1. 2. 14.
Fi g. 4. 1. 2. 13 Conj unt o de cl ases de al t ur as
Fi g. 4. 1. 2. 14 Conj unt os de cl ases de al t ur as.
composi t or y
l as
103
4.1.3 Análisis del programa
Puest o que en t oda obr a musi cal - cuyo pr oceso se d esar r ol l a en el t i empo, en el sent i do de l a cadena significante de Sauss ur econst r ui da sobr e un pr ogr ama l i t er ar i o, por br eve o suci nt o que ést e sea, se r equi er e una est r at egi a nar r at i va que per mi t a l a “puest a en músi ca” del
cont eni do poét i co or i gi nal ,
el
pr i mer
paso a segui r en un anál i si s nar r at ol ógi co ser í a el de encont r ar l os signos, ent endi endo el t ér mi no nuevament e en el sent i do de Saussu r e.
Est o
es,
l os
nexos
que
at an
l os
si gni f i cant es
musi cal es c on l os si gni f i cados l i t er ar i os. El
pr ogr ama
que
acompaña
cada
pi eza
del
ál bum de
Col i en
sel ecci onada en est e t r abaj o, es - en cada caso- un br eve poema, de una ser i e de poesí as escr i t as por muj er es j aponesas al r ededor del año mi l . El programa de cielo vacío
Es un poema de l a poet i sa Shi ki shi Nai shi nno, qui en f uer a hi j a del
emper ador Go Shi r akawa,
en cuyo r ei nado se est abl eci ó el
bakuf u ( gobi er no mi l i t ar ) en Kamakur a,
y muer t a haci a el
año
1201. Los si gni f i cados son e vi dent es, dada l a br evedad de est e poema j aponés: l as f l or es, l a l l uvi a, el ci el o vací o, l a caí da de l os pét al os, signos:
y l a acci ón de cont empl ar . Los semas son pues est os
104
Cuando contemplaba las flores caídas sin su color del cielo vacío cayó lluvia fina
La acci ón de cont empl aci ón de l as f l or es,
se su br aya desde el
comi enzo de l a obr a. La obr a i ni ci a a t r avés de l a pr esent aci ón de
la
not a
más
gr ave
ext endi éndose
en un sal t o
haci a
el
ar móni co, y su cu l mi naci ón en el acor de. La dur aci ón apr oxi mada de l os son i dos i ncl ui dos en el acci ón.
t empo Li ber o r ef uer za est a
La r epr esent aci ón de l as f l or es,
ot r o de l os
semas,
cor r esponde a l a post er i or pr esent aci ón de l os mi smos so ni dos sobr e l os
ar móni cos. Los acel er ando y r et ar dando que se si t úan
l uego de l a acci ón cont empl at i va cr ean un ef ect o de movi mi ent o que par ece suger i r l a caí da de l os pét al os.
El f i nal de est e
pr i mer compl ej o t emát i co, compor t a l a úni ca car act er í st i ca que r ompe con l a uni dad est abl eci da por l os ant er i or es f al t a de col or , el acor des donde el
semas, la
ci el o vací o, r epr esent ados por bl oques de t ot al
cr omát i co se cont r apone al
espí r i t u r epr esent ado por
l a escal a pent at óni ca,
est ado de r ef er enci a
di r ect a a l a músi ca or i ent al , que se expone al comi enzo.
105
Ci el o Vací o Ej e Si nt agmát i co
Pr i mer Compl ej o t emát i co
Funci ón est r uct ur al
Var. Mot t o ar móni cos
Mot t o
Tr ansi ci ón, el ement os Mot t o.
Var . Mot t o accel . r i t.
Debi do a que no hay compases , l a ubi caci ón de l os Ubi caci ón Conj unt o
punt os r ef ier i dos el de anált em i sipos se h ar esi á sión. gui endo l as ndi cacien ones y expr Tot al cr omát i co
[ Sol =0] [ 0, 2, 4, 7, 9] gama pent at óni ca
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón Semas o cl asemas
Li ber o,
.
.
Cant at o,
cre sc .
Dol ce
desc. Cont empl aci ón
Fl or es
Fl or es si n col or, ci el o vací o
Caí da de l os pét al os
Tabl a 4. 2 Pr i mer Compl ej o t emát i co. El
segundo
compl ej o
pr esent aci ón de l os
t emát i co
de
epuest os semas x
la
obr a,
es
una
nueva
ant er i or ment e.
La acci ón
cont empl at i va se concent r a cada vez en su obj et o,
l as f l or es
caí das, que se pr esent an sobr e l a mi sma expr esi ón,
cantato mp,
l a i ndi caci ón de t empo negr a 56- 58, y l as var i ant es f i gur aci ones r í t mi cas co mpor t an una mayor f l ui dez t emát i ca, que r eaf i r ma l a cont i nua
caí da
de
l os
pét al os,
a
t r avés
de
la
acci ón
cont empl at i va, nuevament e l a at mósf er a pent at óni ca del pasaj e es cont r apuest a al t ot al cr omát i co.
106
Ci el o Vací o Ej e Si nt agmát i co
Segundo Compl ej o t emát i co Mot t o, t r anspuest o 5 semi t onos
Funci ón estr uctu r al
Var . Mot t o ar móni cos
Mot t o T5 Subconj unt o
Var . Mot t o accel . ri t.
Tr ansi ci ón el ement os Mot t o.
Debi do a que no hay compases, l a ubi caci ón de l os punt os r ef er i dos en el anál i si s se h ará si gui endo l as i ndi caci ones de t empo y expr esi ón.
Ubi caci ón Conj unt o
Tot al cr omát i co
[ Do=0] [ 0, 2, 4, 7, 9]
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón
Pont . ,
=56- 58
ant Cat o,
Pont . , stac c.
Semas o cl asemas
Cont empl aci ón
Fl or es
Cont empl aci ón
Caí da de l os pét al os
Fl ess i bi l e con gr azi a Fl or es si n col or, ci el o vací o
Tabl a 4. 3 Segundo Compl ej o t emát i co El t er cer compl ej o t emát i co es una r emi ni scenci a de l o ocur r i do dur ant e
el
pr i mer
cont empl at i va
y
segundo
par si moni osa
compl ej o
que se
t emát i co,
r ompe
con l as
una
acci ón
const ant es
apar i ci ones del t ot al cr omát i co, cr eando un ef ect o de cont r ast e con l a pent af oní a del mot t o.
107
Ci el o Vací o Ej e Si nt agmát i co Funci ón estr uctu r al
Ubi caci ón
1ª Par t e del t ercer compl ej o t emát i co Mot t o, t r anspuest o 8, semi t onos
Var . Mot t o ar móni cos T8
Semas o cl asemas
Tr ansi ci ón, el ement os Mot t o.
Debi do a que no hay compases , l a ubi caci ón de l os punt os r ef er i dos en el anál i si s se har á si gui endo l as i ndi caci ones de t empo y expr esi ón.
Conj unt o
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón
Var. Mot t o T8
Tot al cr omát i co.
[ Mi =0] [ 0, 2, 4, 7, 9]
,
Pont .
Cant at o,
Cont empl aci ón
Tempo Gi ust o, =66.
Li bero po co r ubat o, amabl e
Caí da de l os pét al os.
Fl or es si n col or, ci el o vací o
Fl or es
Tabl a 4. 4. Pr i mer a Par t e del t er cer compl ej o t emát i co Ci el o Vací o Ej e Si nt agmát i co Funci ón estr uctu r al Ubi caci ón Conj unt o Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón Semas o cl asemas
2ª Par t e del Ter cer Compl ej o t emát i co Mot t o, I nver t i do 10 semi t onos
Var. Mot t o ar móni cos I10
Mot t o I10 Subconj unt o
Var. Mot t o accel . ri t.
Tr ansi ci ón el ement os Mot t o.
Debi do a que no hay compases, l a ubi caci ón de l os punt os r ef er i dos en el anál i si s se h ar á si gui endo l as i ndi caci ones de t empo y expr esi ón. Tot al [ Fa=0] [ 0, 2, 4, 7, 9] cr omát i co Poco, cr es,
ant at o,C
Cont empl aci ón
Fl or es
Con gr azi a
Cont empl aci ón
Caí da de l os pét al os
Tabl a 4. 5. Segunda Par t e del t er cer compl ej o t emát i co
Fl or es si n col or, ci el o vací o
108
El f i nal de l a pi eza es un compl ej o t emát i co donde l a apar i ci ón de l as var i aci ones co nst ant es del semas ya pr esent ados: l as f l or es,
nuevo sema, la l l uvi a,
cuyo
motto,
se asoci an con l os
l a caí da de l os pét al os, y un
motto M ( 2) ,
se despr ende de un
conj unt o di f er ent e de cl ases de al t ur as. Ci el o Vací o Ej e Si nt agmát i co Funci ón estr uctu r al Ubi caci ón Conj unt o
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón Semas o cl asemas
Cuar t o Compl ej o t emát i co Mot t o, I nver t i do, 10 semi t onos
Mot t o superpo si ci ón Conj unt os
Mot t o( M1) Mot t o ( M2)
Debi do a que no hay compases, l a ubi caci ón de l os punt os r ef er i dos en el anál i si s se h ar á si gui endo l as i ndi caci ones de t empo y expr esi ón. [ Fa=0] [ Do=0] [ Sol =0] [ Fa=0] [ D=0] y y [ 0, 2, 4, 7, 9] [ 0, 2, 4, 7, 9] [ 0, 1, 3, 4, 5] [ E=0] [ E=0] Li ber o Tempo Gi ust o, Sempl i ce r ubat o poco =66. =66. Pont . accel . cre sc .
dol ce
Cont empl aci ón
Fl or es
Fl or es
l l uvi a
Tabl a 4. 6 Cuar t o Compl ej o t emát i co
Cont empl aci ón, f l ore s
109
4.2 Solo 4.2.1 Reseña biográfica
César Camar er o, nace en Madr i d en 1962 y en 1977 se t r asl ada con su
f ami l i a
a
Nueva
Yor k,
en
donde
comi enza
sus
est udi os
musi cal es de cont r apunt o, ar moní a, pi ano y músi ca el ect r óni ca. En 1983 r eci be el pr emi o del concur so i nt er naci onal par a j óvenes composi t or es de Br oadcast Musi c I nc. ( una de l as soci edades de aut or es de EE. UU. ) ,
por
su obr a Met amor f osi s par a di eci séi s
acor deones y or quest a de cuer da. En 1985 r egr esa a Madr i d, donde est udi a composi ci ón con Lui s de Pabl o y con Fr anci sco Guer r er o. Camar er o est á enmar cado dent r o del movi mi ent o ar t í st i co de l os j óvenes naci dos ent r e 1954 y 1968.
4.2.2 Análisis Formal
El
anál i si s f or mal
de l a pi eza se h a r eal i zado t omando como
punt o de r ef er enci a l os cal der ones que i ndi can l os f i nal es f r ase, y l as di f er ent es t r ansf or maci ones de un úni co de
clases
de
alturas ,
que
a
t r avés
de
de
conjunto
i nver si ones
y
t r ansposi ci ones ocur r i das en l a obr a, subr aya su est r uct ur a y f unci ona según el con
el
“pr i nci pi o de i dent i dad”.
pent acor do [ 0,
1,
3, 7,
9] ,
La pi eza comi enza
en su f or ma
srcinal
o
pr i mar i a y const i t uye l a base par a l a pr esent aci ón del conj unt o de al t ur as, i ni ci al ment e sobr e una t ext ur a pol i f óni ca, y l uego en un r eagr upami ent o de l as al t ur as que gener a una t ext ur a
110
“homof óni ca”, en cuant o a su pr esent aci ón como ar pegi o el ement o ( f undament al de l a homof oní a) ,
secuenci a de el ement os que se
mant endr á de maner a r ecur r ent e a l o l ar go de l a pi eza.
Fi g. 4. 2. 2. 1 I ni ci o de sol o La f i gur a 4. 2. 2. 2 muest r a l a
ordenación mínima del conjunto y
l as al t ur as et i quet adas se gún l a not aci ón de cer o f i j o. [ Do=0] [ 0, 1, 3, 7, 9]
Fi g. 4. 2. 2. 2 Or denaci ón mí ni ma del conj unt o Cl ase de i nt er val os
1, 11
2, 10
3, 9 4, 8
5, 7 6
Cant i dad de concur r enci as
1
2
2
1
2
2
Tabl a 4. 7 Cl ases de i nt er val os pr esent es en l a f i gur a 4. 2. 2. 2
El
contenido interválico d el
conj unt o muest r a l a pr esenci a de
sól o una concur r enci a i nt er vál i ca en l a cl ase de i nt er val os, ( 1, 11) y ( 5, 7) , y de dos concur r enci as en l as demás clases de intervalos.
El
conj unt o pr esent a al
t odos l os i nt er val os.
menos una concur r enci a de
111
El pr i mer pasaj e de l a obr a ( hast a el t er cer cal der ón) es una puest a
en
r el aci ón
subconj unt os,
ent r e
l os
di f er ent es
que der i van de l a f or ma
composi ci onal
co nj unt os
srcinal,
que se evi denci a dur ant e el
y
pr ocedi mi ent o
t r anscur r i r de l a
obr a.
Fi g. 4. 2. 2. 3 I nver si ón I4 del conj unt o [ 0, 1, 3, 7, 9] . La cant i dad de al t ur as compar t i das ent r e el conj unt o en su f or ma primaria e I 4,
es de cuat r o
clases de alturas, l as i nver si ones
ent r e conj unt os mant i enen el mi smo cont eni do i nt er vál i co. El pr i mer pasaj e de Solo se ci er r a con l a agr upaci ón de l os dos conj unt os ant er i or ment e menci onados, a t r avés de subconj unt os de l a f or ma or i gi nal pol i f óni ca,
e
I4
que se
s uper ponen
en
como se muest r a en l a f i gur a 4. 2. 2. 4
Fi g. 4. 2. 2. 4 I nver si ón I4 del conj unt o
una t ext ur a
112
La super posi ci ón de l a f or ma srcinal
(voz gr ave) e I 4, abr en el
cami no haci a una const ant e mut aci ón del conj unt o, [ 0, 1, 3, 7, 9] a t r avés de l as di f er ent es t r ansposi ci ones e i nver si ones, que pr esent a dur ant e el
desar r ol l o de l a pi eza l o que l e ot or ga
var i edad y uni dad, y cr ea, en def i ni t i va, l a f or ma de l a mi sma.
Fi g. 4. 2. 2. 5 Subconj unt os T6 e I10 super puest os La f i gur a 4. 2. 2. 5 muest r a l os sub conj unt os T6 e I10 super puest os sobr e una t ext ur a r ecur r ent e a l o l ar go de t oda l a pi eza, l a r eagr upaci ón de l as cl ases de al t ur as so br e l os
donde valores
rítmicos más rápidos, f i gur a 4. 2. 2. 6 cr ea un cont i nuo f l ui r a
t r avés de l as var i aci ones del conj unt o.
Fi g. 4. 2. 2. 6 I10 y T6.
Las cl ases de al t ur as compar t i das por ambos conj unt os t ambi én es un r asgo i mpor t ant e,
ya que compar t en cuat r o de l os ci nco
soni dos que f or man el conj unt o ( Fi gur a 4. 2. 2. 5) .
113
Fi g. 4. 2. 2. 7 Cl ases de al t ur as compar t i das La Fi gur a. 4. 2. 2. 7, muest r a cómo l a uni dad ent r e l as var i aci ones del
conj unt o
oper a,
a
t r avés
de
l as
clases
de
alturas
compar t i das y comunes a t odas l as t r ansposi ci ones e i nver si ones del conj unt o . La f i gur a 4. 2. 2. 8 pr esent a una bl oques
de
acor des
que
región de clases de altura en
r eagr upan
t odas
l as
i nver si ones
y
t r ansposi ci ones ya pr esent adas, lo que r epr esent a si mul t áneament e un r ecur so de “desar r ol l o” y de r ecapi t ul aci ón, al compact ar el mat er i al .
114
Fi g. 4. 2. 2. 8 Regi ón de cl ases de al t ur a El f i nal de Solo se abr e con l a i nver si ón del conj unt o srcinal, es deci r ,
I0 y su post er i or
r eagr upami ent o sobr e l os val or es
r í t mi cos más r ápi dos donde compar t e var i as cl ases de al t ur as con T8 ( Fi gur a 4. 2. 2. 9a) .
Fi g. 4. 2. 2. 9 I 0 y T8
Fi g. 4. 2. 2. 9a Cl ases de al t ur as compar t i das
115
I4
T7
Fi g. 4. 2. 2. 10 Tr ansposi ci ones e i nver si ones del conj unt o El
pasaj e que acompaña l a pr esent aci ón del
conj unt o
I0,
son
ot r as t r ansposi ci ones e i nver si ones del conj unt o di spuest as como bl oque de acor des ( Fi gur a 4. 2. 2. 10) . El
f i nal
de l a obr a es una r ei t er aci ón de l os el ement os ya
menci onados, t ext ur a, f i gur aci ones r í t mi cas r ápi das que agr upan l a t ext ur a pol i f óni ca pr ecedent e y al canza l a uni dad a t r avés de l a var i aci ón del conj unt o de cl ases de al t ur as [ 0, 1, 3, 7, 9] , ya sea a t r avés de t r ansposi ci ones, i nver si ones o subconj unt os que compar t en una gr an cant i dad de cl ases de al t ur a. T2
T4 T2
I6
Fi g. 4. 2. 2. 11 Fi nal de l a obr a Solo
116
4.2.3 Análisis del programa El programa de Solo.
Est á basado en un poema de l a poet i sa Tai kenmon i n Hi r i kawa, que per t eneci ó a l a época del emper ador Sut oku ( 1119- 1169) . Escr i bi ó en l a pr i mer a mi t as del si gl o XI I .
Mi cabello negro, sin perseverar, esta mañana está desgreñado. Me pondré a añorar.
Los semas encont r ados en est e poema j aponés s on l os si gui ent es: el
cabel l o negr o,
l a vel ei dad del
cabel l o ( “si n per sever ar ”,
casi per sonal i zándol o) , el cabel l o despei nado ( desgr eñado) , y l a acept aci ón de l a añor anza. Los semas cor r esponden a una t ext ur a común a casi t oda l a pi eza. La pol i f oní a a dos voces, per sonal i zada por el cabel l o negr o y l a l i ger eza de est e par a mant ener se est abl e ( si n per sever ar ) , en cada voz,
es l a consecuenci a di r ect a de un cabel l o despei nado
( desgr eñado) . Se pr esent a como l a suma de l os dos semas en un clasema epr r esent ado
t ext ur a r ápi das,
homof óni ca,
por
l a r eagr upaci ón del
r ef or zado
por
la
que cul mi nan en un cal der ón,
sugi er e l a acept aci ón de l a añor anza.
mot o sobr e una
f i gur aci ones
r í t mi cas
sobr e un si l enci o que
117
Sol o Ej e si ntagmát i co Funci ón estr uctura l
Pri mer compl ej o t emát i co
Ubi caci ón
Mot t o* Mot t o Text ur a agr upado pol i f óni ca textura a dos homof óni ca voces Hast a pri mer cal der ón
Conj unto
[ do=0] [ 0, 1, 3, 7, 9]
Mot t o Text ur a pol i f óni ca
Mot t o textura homof óni ca
Mot t o Text ura pol i f óni ca a dos voce s.
Hast a segundo cal der ón
Hast a t er cer cal der ón Super posi ci ón I 4 + f orma ori gi nal
I4
subconj unt o I4
Í ndi ce de Ti empo y de expresi ón Semas o cl asemas
*El
=60
sempr e Cabel l o si n per severar
motto
Desgr eñado añor anza
Cabel l o si n per severar
Desgr eñado añor anza
Mot t o textura homof óni ca
Tr ansi ci ón cl ases de al t uras compar t i das
Posteri or al t ercer cal derón . I4 Una cl ase de al t ur a en aument aci ón rí tmi ca.
sempr e
Cabel l o si n perseverar
Desgr eñado
Desgr eñado
se ent i ende aquí como el conj unt o de cl ases de al t ur as o “r eser vor i o”. Tabl a 4. 8 Pr i mer compl ej o t emát i co
118
El
pr i mer
compl ej o
ant er i or ment e,
t emát i co
evi denci a
lo
menci onado
el comi enzo de l a obr a sobr e un t empo de negr a =60
pr esent a una t ext ur a pol i f óni ca a dos voces,
donde el
mi smo
r eser vor i o de soni dos se r eagr upa sobr e una t ext ur a homof óni ca, que t er mi na con un cal der ón sobr e un si l enci o. Sol o Ej e si nt agmát i co Funci ón est r uctu r al
Ubi caci ón Conj unt o
Segundo compl ej o t emát i co Mot t o Mot t o Mot t o Text ur a agr upado acor de en pol i f óni ca textura bl oque A dos homof óni ca voces 2/ 3 ant es del cuart o cal derón Super posi ci ón: T6 + I11
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón Semas o cl asemas
Cabel l o si n perseverar
Tr ansi ci ón cl ases de al t ur as compar t i das
Mot t o textura homof óni ca
Hast a el cuart o cal der ón
For ma ori gi nal Rasgueado
T6, I11 e I4.
sem pr e,
,
em s pr e
Desgr eñado
Tabl a 4. 9 Segundo compl ej o t emát i co El segundo compl ej o t emát i co, aument a l a sensaci ón de desal i ño del cabel l o medi ant e el r asgueo del acor de que post er i or ment e se despr ende en var i aci ones del motto, a t r avés de l a super posi ci ón de l as di f er ent es t r ansposi ci ones ya pr esent adas. Luego de l a t r ansi ci ón –cl ases de al t ur as compar t i das-
l a cul mi naci ón se
hace nuevament e sobr e l as f i gur aci ones r ápi das que i ndi can el
119
sema del
cabel l o desgr eñado y su post er i or acept aci ón a t r avés
del cal der ón. Sol o Ej e si nt agmát i co estFunci r uctuón r al
Ter cer compl ej o t emát i co Mpol ot tiof óni Text cauraa dos voces
Ubi caci ón
Var . Mot t o des bl oque de acor
Del cuar t o al qui nt o cal der ón
Conj unt o
Subconj unt os de T8 y I0
IO
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón Semas o cl asemas
Moturt o upado t ext a agr homof óni ca
Cabel l o si n perseverar
Subconj unt os de T7, I0 y I4, sobr e aument aci ón rí t mi ca.
Desgr eñado
edcres.
Desgr eñado, añor anza.
Tabl a 4. 10 Ter cer compl ej o t emát i co
En el comi enzo del t er cer compl ej o t emát i co, se r ei t er an t ant o l as mi smas i deas del
pr i mer o como su or denami ent o. La s egunda
par t e t r as el cuar t o cal der ón, son unos bl oques de acor des que pr oyect an cada vez más l a i nest abi l i dad del cabel l o, como ocur r e en el compl ej o t emát i co dos, sól o que est a vez l as ampl i aci ones r í t mi cas con ducen a un est ado de i ngr avi dez mayor , donde l a acept aci ón de la añor anza par ece i r se i nst al ando def i ni t i vament e.
120
Sol o Ej e si nt agmát i co Funci ón estr uctu r al
Ubi caci ón
Cuar t o compl ej o t emát i co Mot t o Text ur a pol i f óni ca a dos voces Hast a el sext o cader ón
Conj unt o
Mot t o gest o de l a Text ur a pol i f oni ca
Mot t o textura homof oni ca
Hast a el sépt i mo cal der ón
Hast a el oct avo cal derón Subconj unt o
T4
Mot t o Remembr anza de l a Text ur a pol i f óni ca Hast a el noveno cal derón
Mot t o textura homof óni ca
T2
I6
Hast a el déci mo cal derón
Var. Mot t o ( condensaci ón de l as di ver sas texturas) Hast a el f i nal T2
T4
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón Semas o cl asemas
Cabel l o, si n per sever ar añor anza
,
Desgr eñado añor anza
Cabel l o, si n perseverar añor anza
Desgr eñado añor anza
Cabel l o , si n perseverar desgr eñado, añor anza
Tabl a 4. 11 Cuar t o compl ej o t emát i co
El f i nal de l a pi eza, es un cont i nuo vai vén ent r e l os par ece
agot ar se,
pr oceso
de
pol i f óni ca- ,
con l a r esi gnaci ón.
desagr egaci ón que
sugi er e
abandono de l a r esi st enci a.
del
sema
Puede al l í rpi nci pal
ef ect i vament e
la
semas que
not ar se un
–l a
t ext ur a
acept aci ón,
el
121
4.3 Perdendosi 4.3.1 Reseña biográfica
Vi r gi l i o Mel o,
naci ó en Li sboa en 1961.
musi cal es en el
Conser vat or i o Naci onal
Comenzó s us est udi os de Li sboa,
est udi ando
vi ol í n y composi ci ón con Emmanuel Nunes. Post er i or ment e cont i nuó sus est udi os de composi ci ón en Par í s y Col oni a. Act ual ment e es pr of esor
en l a Uni ver si dad de Avei r o y en el
Conser vat or i o
Regi onal de Músi ca de Vi l l a Real . 4.3.2 Análisis Formal
La or denaci ón de l as doce cl ases de al t ur as al comi enzo de l a obr a, si n ni ngún t i po de acompañami ent o sugi er e que el mat er i al t emát i co de Perdendosi está basado en una ser i e dodecaf óni ca ( Fi gur a 4. 3. 2. 1) .
Fi g. 4. 3. 2. 1 Comi enzo de Perdendosi.
122
Perfil
La mayor í a del r egi st r o de l a ser i e se ext i ende por debaj o del pr i mer soni do ( Do#) , donde Fa# es el soni do más gr ave y Mi el más agudo. Saltos
Los s al t os en l a ser i e que acompañan l a expansi ón del r egi st r o por debaj o del soni do i ni ci al ( Do#) , hast a el soni do más gr ave ( Fa#) , son dos sal t os: el pr i mer o del i nt er val o 8 y el segundo del i nt er val o 7.
Fi g. 4. 3. 2. 2 Pr i mer hexacor do de l a ser i e
El ritmo y el fraseo
La expansi ón de l a ser i e que i ni ci a con el soni do det er mi nada
t ambi én,
por
la
maner a
como
se
Do#, est á al t er na
la
i r r egul ar i dad r í t mi ca con l a dur aci ón apr oxi mada de l os son i dos de l a ser i e que acompañan l a f r ase.
123
Análisis Dodecafónico.
La
obr a
empl eado
no por
si gue
l os
cánones
Schoenber g
o
r i gur osos
Weber n,
l as
del
dodecaf oni smo
t écni cas
ser i al es
apl i cadas en Perdendosi se pr esent an de una f or ma más l i br e. La f i gur a 4. 3. 2. 3, muest r a l a f or ma O0 y l os númer os de or den de l a seri e.
Fi g. 4. 3. 2. 3 Ser i e dodecaf óni ca Perdendosi El
uso de l a r ot aci ón, es deci r , de apar i ci ones de l a ser i e
donde no se r epi t e el
or den or i gi nal
de l a mi sma,
const ant e dur ant e el desar r ol l o ul t er i or de l a pi eza. vez donde l a ser i e se pr esent a en or den, es al obr a.
Fi g. 4. 3. 2. 4 Rot aci ón de l a ser i e
es una La úni ca
comi enzo de l a
124
Fi g. 4. 3. 2. 5 Rot aci ón de l a ser i e. La r ot aci ón de l a ser i e pr esent ada en l os compases 6 y 7, cul mi na con agregados de l a ser i e en el compas 7. Las post er i or es apar i ci ones de l a ser i e, son
rotaciones que se
pr esent an en ocasi ones c omo par t e de un agregado o en rotaciones de hexacordos de l a ser i e, que apar ecen de maner a i ndependi ent e. Fi gur as 4. 3. 2. 6 y 4. 3. 2. 7.
Fi g. 4. 3. 2. 6 Ser i e pr esent ada como agr egados.
Fi g. 4. 3. 2. 7 Hexacor do i ndependi ent e La
uni dad
ent r e
l as
di f er ent es
r ot aci ones
gener al ment e ocur r e a t r avés de l os di f er ent es r ot aci ones,
elementos
de
la
ser i e
comunes a l as
est os el ement os est án r epr esent ados por
125
i nt er val os o cl ases de al t ur as que son r ecur r ent es dent r o de l a est r uctu r a de l a pi eza ( Fi gur a 4. 3. 2. 8. ) .
Fi g. 4. 3. 2. 8 Elementos comunes El f i nal de Perdendosi es una nueva apar i ci ón de l a ser i e O0 est a vez, di spuest a sobr e agr egados.
Fi g. 4. 3. 2. 9 Ser i e or i gi nal sobr e agr egados
126
4.3.3 Análisis del programa El programa de Perdendosi.
Es una poesí a de Ni j oi n No Sanuki , qui en vi vi ó ent r e f i nal es del si gl o I X, y pr i nci pi os del si gl o X. Como aquella roca bajo el oleaje, que nadie ve, no tiene mi manga tiempo de secarse.
El poema par ece hacer una r ef er enci a al t r abaj o f emeni no, y al hecho de pasar desaper ci bi do, pese a ser cont i nuo y ar duo. Los semas encont r ados en el poema son: El ol eaj e, l a r oca ocul t a por
ést e, y el t i empo del que l a manga car ece par a secar se. El pr i mer compl ej o t emát i co se i ni ci a con l os
semas del ol eaj e y
del t i empo, i nscr i t os en una ser i e dodecaf óni ca r i gur osa que se pr esent a en l os compases 1 a 4. Se t oma como sema del t i empo a l a not a l ar ga –que de hecho hace sent i r el
t i empo que cor r e
dur ant e l a i nt er pr et aci ón- , y como sema del ol eaj e, al ar pegi o de f i gur as r í t mi cas i r r egul ar es. La const ant e al t er nanci a ent r e est os dos
semas
se evi denci a dur ant e t odo est e pasaj e.
Las
f i gur aci ones r í t mi cas i r r egul ar es y su det eni mi ent o sobr e un soni do úni co - y par t i cul ar de l a ser i e- sugi er en l os f r aseos subsecuent es que est r uct ur an l a t ot al i dad de l a obr a.
127
Per dendosi Ej e Si nt agmát i co
Pr i mer compl ej o t emát i co
Funci ón estr uctu r al
Mot t o (se ri e compl et a)
Tr ansi ci ón Subconj unt o Mot t o
Var. Mot t o r ot aci ón
la rCont ot acii núa ón del Mot t o, t ermi na sobr e agr egados
Compás
1 - 4
5
6
7
Ser i e dodecaf óni ca
r ot aci ón hexacor do [ 6, 0, 2, 4, 10]
Conj unt o
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón Semas o cl asemas
,
,
,
,
,
[ 0, 1, 2, 3, 7, 4, 9, 5, 6, 10, 8, 11]
cal mo e
decres.
Ol eaj e, Ti empo
mi st er i oso,
cre s.
,
,
Ol eaj e, t i empo
Ti empo, r oca.
Ol eaj e
Tabl a 4. 11 Pr i mer compl ej o t emát i co
La var i aci ón del mot t o a t r avés de l a r ot aci ón de l a ser i e, que comi enza en el
compás 6,
pr esent a el
sema d el
ol eaj e,
en un
cr escendo de pi ano a f or t e. La r ot aci ón de l a ser i e cont i núa en el compás 7 con el sema del t i empo, y el f i nal del compl ej o t emát i co se pr esent a sobr e agr egados de l a ser i e, que i ndi can l a apar i ci ón del sema de l a r oca.
128
El segundo compl ej o t emát i co, t abl a 4. 12 comi enza con l a r ot aci ón del hexacor do ( compás 8) . Los semas de t i empo y de l a r oca se conf i gur an de maner a más f i r me conf or me se va desar r ol l ando l a obr a ( compases 8 a 10) . La nueva apar i ci ón de l a ser i e r ecae sobr e el sema del ol eaj e,
que - como al comi enzo de l a obr a- se
al t er na con el
tiempo,
sema del
cr eando el
sent i do de l os
f r aseos de l a obr a ( compases 11 a 13. ) El f i nal de Perdendosi es una pr esent aci ón de l a ser i e or i gi nal , sobr e l a apar i ci ón de l os semas de l a r oca, el ol eaj e y el t i empo r espect i vament e.
129
Perdendosi Ej e Si ntagmát i co
Segundo compl ej o t emát i co
Funci ón estr uctura l
Var. Mott o rot aci ón hexacor do
Tr ansi ci ón Subconj unt o Mot t o
Var. Mott o r otaci ón en agregados
Var. Mot t o rot aci ón
Compás
8- 9
9
10
11
Conj unt o
[5, 10, 6, 8, 9, 11]
[0,4, 9]
Seri e si n l a cl ase de al t ur a 10
Seri e dodecaf ón i ca
Í ndi ce de Ti empo y de expresi ón Semas o cl asemas
,
, ,
12
,
,
,
,
,
,
,
cre sc .
Decres. ol eaj e
Ti empo, Roca
Ti empo, ol eaj e
Ti empo, ol eaj e
Tabl a 4. 12 Segundo compl ej o t emát i co
Ser i e dodecaf óni ca ,
,
,
,
,
,
Ti empo, roca
14- 16
I nt erval os cl ases de al t uras compar t i das ,
expresi vo
Mott o, sobr e agregados
13
,
,
Tr ansi ci ón el ement os comunes a l a ser i e
Ti empo
Roca, ol eaj e, t i empo.
130
4.4 Hoja de Álbum, La gota de agua 4.4.1 Reseña biográfica
Leo Br ouwer naci ó en l a Habana en 1939. Est udi ó gui t ar r a con I . Ni col a y composi ci ón en l a escuel a J ui l l i ar d y en Har t f or d. Luego de ser un dest acado gui t ar r i st a de f ama i nt er naci onal , se dedi có post er i or ment e a l a composi ci ón y di r ecci ón de or quest a. Ha escr i t o músi ca par a di ver sos f or mat os musi cal es, músi ca par a ci ne y ha gr abado más de
ci en di scos
en su condi ci ón de
composi t or e i nt ér pr et e de l a gui t ar r a. 4.4.2 Análisis formal
La pi eza comi enza con f or ma
srcinal
pr esent aci ón del
el Hexacor do [ 0, 1, 3, 4, 6, 9] , en su
o pr i mar i a que const i t uye l a base conj unt o de al t ur as,
par a l a
como se muest r a en l a
f i gur a 4. 4. 2. 1
Fi g. 4. 4. 2. 1 Comi enzo de hoj a de ál bum, la gota de agua.
La f i gur a 4. 4. 2. 2, muest r a l a or denaci ón mí ni ma del conj unt o y l as al t ur as et i quet adas se gún l a not aci ón de cer o var i abl e. Par a est e caso: [ Do#=0] [ 0, 1, 3, 4, 6, 9]
131
Fi g. 4. 4. 2. 2 Or denaci ón mí ni ma del conj unt o El
conj unt o
posee
l os
si gui ent es
co nt eni dos
i nt er vál i cos
pr esent ados en l a t abl a 4. 13. Cl ase de i nt er val os
1, 11
2, 10
3, 9 4, 8
5, 7 6
Cant i dad de concur r enci as
2
2
5
1
2
2
Tabl a 4. 13 Cont eni dos i nt er vál i cos de l a f i gur a 4. 4. 2. 2
Aunque l a cl ase de i nt er val os 3, 9 sea pr omi nent e en el conj unt o de cl ases
de
al t ur as,
el
hexacor do
cont i ene al
menos
una
ocur r enci a de cada cl ase de i nt er val o. El i ni ci o de l a pi eza es una pr esent aci ón del conj unt o de cl ases de al t ur as, en l a signatura métrica de 3/ 4, donde l a r epet i ci ón del conj unt o ( compases 1 y 2) se r eagr upa en el compás 3 sobr e una
f i gur aci ón
r í t mi ca
car act er í st i ca
encadenami ent o ent r e l as r epet i ci ones del
de
la
obr a.
El
conj unt o ocur r e a
t r avés de l a cl ase de al t ur a 0.
Fi g. 4. 4. 2. 3 Text ur a homof óni ca
132
Fi g. 4. 4. 2. 3a. T9 La f i gur a 4. 4. 2. 3 pr esent a una t ext ur a homof óni ca ( compás 4) , donde l a mel odí a y el f or ma srcinal Las
acompañami ent o,
son subconj unt os de l a
y su t r ansposi ci ón 9 semi t onos ascendent es.
post er i or es
apar i ci ones
del
conj unt o,
son
subconj unt os
t r anspuest os que compar t en una gr an cant i dad de cl ases de al t ur as y si guen un pl ant eami ent o semej ant e al del i ni ci o de l a obr a: l a signatura métrica de 3/ 4 y l as r epet i ci ones de l os sei si l l os de f usas,
separ ados por una cl ase de al t ur a común a
ambos conj unt os.
T8 y T0
T5
Fi g. 4. 4. 2. 4 Tr ansposi ci ones del
T8 y T5
conjunto de clases de alturas
Fi g. 4. 4. 2. 4a. T5
133
Fi g. 4. 4. 2. 4b. T8
El tempo libero, se abr e con l a i nver si ón del conj unt o pr i mar i o, es deci r ,
I0.
El
post er i or desar r ol l o de est a secci ón es l a
pr esent aci ón de di f er ent es s ubconj unt os que se despr enden de l as di ver sas t r ansposi ci ones e i nver si ones del conj unt o [ 0, 1, 3, 4, 6, 9].
I0
I0
T6
I2
T5
T6
T9
Fi g. 4. 4. 2. 5. Subconj unt os
I9
T8
134
El cont r ast e que est a secci ón ot or ga a l a obr a, r esul t a de l a r el aci ón ent r e una cont i nua var i aci ón del conj unt o de al t ur as a t r avés
de
la
pr esent aci ón
de
subconj unt os
t r anspuest os
e
i nver t i dos a l o l ar go del pasaj e, que dest acan en cada f i nal de f r aseo l a not a La, si endo est a una al t ur a f ocal pasaj e y
de t odo el
l a l i ber t ad de t empo.
Fi g. 4. 4. 2. 6. Nueva secci ón
La l l egada al compás de 3/ 4 ( compás 21) , es el comi enzo de una nueva secci ón,
donde l as f i gur aci ones r í t mi cas so n f ami l i ar es
r espect o a aquel l as pr esent adas al mi smo,
la
est r uct ur a
t emát i ca
comi enzo de l a obr a. si gue
conser vando
Así el
encadenami ent o a t r avés de l as cl ases de al t ur as co mpar t i das por l as di f er ent es t r ansposi ci ones e i nver si ones que pr esent a el conj unt o de cl ases de al t ur as.
135
Fi g. 4. 4. 2. 7. Tr ansi ci ón
La segunda par t e de est e pasaj e, es una t r ansi ci ón, que
anunci a
l a l l egada de una r ecapi t ul aci ón a t r avés de l os si gnos de r epet i ci ón.
El
tempo libero.
f i nal
de l a obr a cul mi na sobr e l a secci ón el
136
4.4.3 Análisis del programa El programa de Hoja de Álbum, La gota de agua.
Pr ovi ene de un poema de Mur asaki Shi ki bu, Fuj i war a,
una pr i ncesa del cl an
aut or a del Genj i - monogat ar i . Escr i t o a comi enzos del
si gl o XI , el poema r eza: Sin saber si era la de mis amores, se me escondió la luna en las nubes a la media noche
Los semas del poema son l os si gui ent es: l a l una esco ndi da,
l as
nubes y l a medi a noche. El pr i mer compl ej o t emát i co pr esent a l os de
la
l una,
sei si l l os
el
de f usa
dej an ent r ever
movi mi ent o i ndi can el
que
ot or ga
e l as nubes y semas d f l ui dez
sobr e
l os
movi mi ent o de l as
nubes
que
una sol a not a o cl ase de al t ur a,
l a l una
sol i t ar i a, di f usa ent r e l as pr esent aci ones de l as nubes. Ent r e t ant o acaece l a medi a noche sobr e l a t ext ur a homof óni ca, donde post er i or ment e r eapar ece de nuevo f ur t i vament e l a l una, l as nubes que l a ocul t an.
ent r e
137
Hoj a de ál bum, La gota de agua Ej e Si nt agmát i co
Pr i mer compl ej o t emát i co
Funci estr uctuón r al
Mot t o
Tr ansi ci ón subconj unt os del Mot t o
Mot t o
Tr ansi ci ón
Compás
1- 3
4- 6
6- 10
10- 11
For ma or i gi nal , T8 y T5
Subconj unt o de l a f or ma ori gi nal , T2 e
Conj unt o
For ma ori gi nal y T9
C#: [ 0, 1, 3, 4, 6, 9]
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón
ar t i col at o y l egat o
Semas o cl asemas
Luna esc ondi da nubes
3/ 4 Lent o =54 ,
2/ 4 5/ 8 ,
Medi a noche
Legat o
Luna escondi da nubes
I0
3/ 4, 4/ 4, dol ce, ri t. Cr esc.
Decr es. Nubes, medi a noche
Tabl a 4. 14 Pr i mer compl ej o t emát i co El
segundo compl ej o t emát i co,
son
var i aci ones del
Mot t o,
donde una úni ca not a –l a- pugna por hacer se ver , en medi o del movi mi ent o que gi r a en t or no a el l a, dando vi da a l as nubes que per mi t en ent r ever por i nst ant es l a l una.
138
Hoj a de ál bum, La gota de agua Ej e Si nt agmát i co
Segundo compl ej o t emát i co
Funci ón est r uctu r al Compás
Desar r ol l o Var . Mot t o 12- 15
16- 20
I0, T5
T6, T9,I9, T8
Conj unt o
Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón Semas o cl asemas
Cr esc. Tempo Li ber o
sub.
,
, art i col ato ,
,
,
di m. e r al l Luna esc ondi da nubes
.
Luna esc ondi da nubes
Tabl a 4. 15 Segundo compl ej o t emát i co El t er cer compl ej o t emát i co, comi enza como una r ecapi t ul aci ón del mot t o donde se i nt ensi f i ca l a acci ón del movi mi ent o de l as nubes, dej ando ent r ever por i nst ant es l a l una pausada en l os cal der ones con que cul mi na cada f r ase. El
tempo I sobr e
l a t ext ur a homof óni ca pr esent a l a medi a noche, el movi mi ent o de l as nubes sob r e el “baj o de Al ber t i ”, y l a not a const ant e y sol a que hace r ef er enci a a l a l una.
139
Hoj a de ál bum, La gota de agua Ej e Si nt agmát i co
Ter cer compl ej o t emát i co
Funci ón est r uctu r al
Var. Mot t o
Var . Rí t mi ca Mot t o
Tr ansi ci ón subcoj unt os del Mot t o
Compás
21
22- 25
26- 28
Conj unt o
Subconj unt o de l a f or ma ori gi nal
O0, I0, I4, T3
T9, I9, I2
[ 3, 6] Í ndi ce de Ti empo y de expr esi ón
3/ 4,
Decr es.
,
decre s.
Tempo I rit.
,
pi ù l ent o Semas o cl asemas
Luna escondi da nubes
Tempo I Dol ce, Cr esc. Decr esc. La Luna sobr esal e f i nal ment e por enci ma de l as nubes
Tabl a 4. 16 Ter cer compl ej o t emát i co
140
5. CONCLUSIONES
Di ver sos f act or es cont r i buyer on en el desar r ol l o de t oda l a cor r i ent e musi cal musi cal
conoci da como l a at onal i dad.
aspect os co mo:
el
i ncr ement o del
cr eci ent es ni vel es de di sonanci a,
Desde l o
cr omat i smo,
l os
l as r el aci ones ar móni cas
cr eci ent ement e di st ant es, el empl eo de escal as modal es y no di at óni cas, l as evi t aci ón de l as pr ogr esi ones f unci onal es y l a cr eci ent e i mpor t anci a de l os mot i vos como det er mi nant es de l a mel odí a y l a ar moní a,
l e per mi t i er on a l a vanguar di a
musi cal cr ear a par t i r t odo un si st ema, desar r ol l ado dur ant e el si gl o XX. Desde l o hi st ór i co el est al l i do de l a pr i mer a y l a segunda guer r a mundi al , r eper cut i ó en l a f or ma como muchos músi cos y ar t i st as asumi er on una vi si ón del mundo y como a par t i r
de
sus
obr as
r epl ant ear on
y
ahondar on
en
l as
necesi dades de cambi o. La gui t ar r a no est uvo aj ena a t odos l os cambi os musi cal es ocur r i dos dur ant e el
si gl o XX.
El
nuevo “r enacer ” de l a
gui t ar r a, est uvo acompañado por el ement os como: l a ampl i aci ón de su r eper t or i o, l as composi ci ones de composi t or es no gui t ar r i st as, l a vuel t a a l as gr ades f or mas, l a apl i caci ón de t écni cas ext endi das, y un r eper t or i o que cor r espondí a con l os desar r ol l os musi cal es,
pr opi os de l a época,
l o que l e
si gni f i có adqui r i r un est at us como i nst r ument o de conci er t o.
141
El
r eper t or i o at onal
composi t or es
del
par a gui t ar r a, si gl o
se nut r i ó de gr andes
pr ecedent e,
composi t or es
como
Schoenber g, Weber n o Boul ez i ncl uyer on l a gui t ar r a, en al guna de sus pi ezas par a cámar a. De l a mi sma maner a, l o har í an más t ar de,
Luci ano Ber i o,
Al ber t o Gi nast er a o Smi t h Br i ndl e,
qui enes dedi car on al gunas obr as a l a gui t ar r a sol a. El anál i si s de l a músi ca at onal si gue unas paut as di f er ent es a l as del anál i si s t onal , debi do a que aquel l as r el aci ones ar móni cas que per mi t í an ent ender l os mat er i al es const r uct i vos de una obr a t onal ,
en l a músi ca at onal
anál i si s a t r avés de l a
del
i mpl ement ar ,
mar co el
de
un
anál i si s
ál bum de Col i en,
f or mal
anál i si s nar r at ol ógi co
est r at egi a nar r at i va,
y
que
a
musi cal es
su
vez,
evi denci ó l a
desde l a r el aci ón músi ca y pr ogr ama.
Donde l a cor r espondenci a ent r e l os di f er ent es si gni f i cados
El
Set Theory, per mi t i ó ahondar en el
est udi o de l as obr as se l ecci onadas del dent r o
no exi st en.
di er on
cuent a
de
semas y l os
una
nar r at i va pr opi a de unas obr as pr ogr amát i cas,
est r uct ur a
que par a est e
caso f uer on unas br eves poesí as escr i t as al r ededor del año mi l por poet i sas j aponesas. El
anál i si s
pr escr i pt i vo
per mi t i ó,
ahondar
en
aspect os
di ver sos co n r el aci ón a l as obr as se l ecci onadas, en el caso de Cielo Vacío,
per mi t i ó est abl ecer como l as i ndi caci ones
142
expr esi vas se r el aci onaban con l os di f er ent es
semas,
así
mi smo i ndi có que gr an par t e de su desar r ol l o est uvo sobr e el pr i nci pi o de l a var i aci ón. La obr a Sol o, es qui zá qui en más desar r ol l a est e pr i nci pi o de const ant e var i aci ón, se pudo obser var como a t r avés de l os di f er ent es s ubconj unt os y de l as dos t ext ur as co munes a t oda l a pi eza, se cr eaba l a uni dad f or mal . El
est udi o de l a t écni ca dodecaf óni ca apl i cada a l a obr a
Per dendosí i ndi có
que el
uso de l a ser i e no si gue unos
cánones r i gur osos,
donde l a ser i e deba conser var un or den
cuando r eapar ece en al gún pasaj e post er i or de l a pi eza, más bi en i ndi có como a par t i r de l as r ot aci ones, l os agr egados y l os el ement os comunes,
se puede dar var i edad,
cont r ast e y
uni dad f or mal . Fi nal ment e, l a obr a Hoj a de ál bum,
La gota de agua ,
muest r a
una est r uct ur a que aunque par t e del pr i nci pi o de var i aci ón del conj unt o de cl ases de al t ur as –al
i gual que l as ot r as
obr as anal i zadas- mant i ene una est r uct ur a f or mal , común en l a músi ca t onal , l a f or ma t r i par t i t a, donde pese a que l a obr a no es t onal , se evi denci ó medi ant e el anál i si s nar r at ol ógi co la
i mpor t anci a
que
adqui er e
una
sol a
r ei t er at i vament e dur ant e t oda l a obr a, como ocur r i r í a en l a t onal i dad.
not a
que
apar ece
cr eando un cent r o,
143
Se
pudo
est abl ecer
i mpor t anci a del
al
anál i si s
t er mi nar
la
prescriptivo
i nvest i gaci ón
la
n e r el aci ón con l a
i nt er pr et aci ón, si endo est e, una i mpor t ant e her r ami ent a par a l a compr ensi ón y est udi o de l as obr as at onal es que per mi t i ó a t r avés de l os model os de anál i si s apl i cados a ca da una de l as obr as sel ecci onadas,
det er mi nar
el ement o composi t i vo,
gr af í a,
mej or ent endi mi ent o del
cómo el
ser i e,
est udi o de cada
di námi ca,
per mi t en un
discurso sonoro, que puede ayudar al
i nt ér pr et e en el moment o de enf r ent ar se a est e t i po de obr as. Fi nal ment e,
l os al cances de l a i nvest i gaci ón se l ogr ar on
puest o que se l ogr ó l l evar a cabo el anál i si s de l as obr as at onal es, se r eal i zó un document o que puede ser de ut i l i dad par a f ut ur as i nvest i gaci ones en el campo y es una her r ami ent a pr áct i ca par a el est udi o del anál i si s de l a músi ca at onal .
144
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146
ANEXOS
ANEXO 1. PARTITURAS DE LAS PIEZAS CIELO VACÍO, SOLO, PERDENDOSI Y HOJA DE ÁLBUM (LA GOTA DE AGUA) EXTRAÍDAS DEL ÁLBUM DE COLIEN.
