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Una aproximación al ensayo escrito por Tomás Gutiérrez Alea: DIALECTICA DEL ESPECTADOR . Cuadernos de difusión . Grupo Briznas, julio de 1996.
En medio del torbellino de actividades que conlleva la realización cinematográfica, poquísimos han sido los cineastas que han sabido valorar el rol esencial que cumple la teoría del cine para su propio trabajo cotidiano; y, en general, contados son los artistas que han logrado construir una teoría que sustente su propia práctica profesional. Sin embargo el profundo divorcio que actualmente existe entre la ejecución de una obra y la reflexión que este ejercicio debiera generar, no siempre se manifestó tan dramáticamente como hoy. Una rápida mirada a la historia del arte nos muestra valiosos paradigmas que indican las fecundas posibilidades que se abren cuando la teoría y la práctica artística se hallan estrechamente vinculados. Los ejemplos históricos más célebres: Alberti y Leonardo De Vinci. Es en nuestra época, rotulada posmodernista, donde la separación entre la teoría y la práctica se agudiza, el artista se desentiende totalmente de la reflexión y el pragmatismo se transforma en la única pauta de su actividad creadora. En medio de este ambiente de pragmatismo exacerbado aparece Dialéctica del espectador como el testimonio de un cineasta que reflexiona seriamente sobre su propio arte: “... el cineasta (...), si asume plenamente la responsabilidad histórica y social que le corresponde, se ve en la necesidad inevitable de impulsar el desarrollo teórico de su práctica artística...” , afirma Tomás Gutiérrez Alea en la introducción del ensayo, materia de esta nota.
EL ESPECTÁCULO COMO NEGACIÓN DIALÉCTICA DE LA REALIDAD Una adecuad adecuada a lectura lectura de Dialéctica del espectador espectador , texto sumamente rico en contenido, pasa necesariamente por una adecuada comprensión del método dialéctico, un procedimiento que está muy lejos de las definiciones cerradas y, también, cualitativamente distanciado de la ambigüedad y de la oposición por la oposición. No obstante, un desarrollo detallado detallado de este método es materialmente imposible; imposible; por eso aquí habremos de limitarnos a las categorías que Tomás Gutierrez Alea utiliza específicamente para desarrollar sus principales tesis. En primer lugar, no debe perderse de vista en ningún momento momento el objeto de estudio que confronta confronta el autor, establece establece como su centro de de atención: atención: la relación espectáculo-espectador . Alrededor de este foco principal principal comienza comienza a construir construir una serie serie de categorías categorías que le permiten acercarse, acercarse, en sucesivas sucesivas aproximaciones, al problema específico y objeto de su ensayo: la búsqueda de un espectador activo y armado ideológicamente para la transformación de su realidad cotidiana, a través del espectáculo. A partir de una sencilla clasificación de los “formatos” o “géneros” convencionales convencionales que suele adoptar el espectáculo cinematográfico: el Noticiero, el Cortometraje y el Largometraje de ficción, Gutiérrez Alea reconoce distintas aproximaciones que el espectador puede tener con respecto a la realidad representada cinematog cinematográfic ráficamen amente; te; así, establece establece que el Noticiero Noticiero propone propone una aproxima aproximación ción prepond preponderan eranteme temente nte ideológica y cognoscitiva del espectador; en el cortometraje, que ofrece muchas más variantes que el noticiero, prevalece el aspecto cognoscitivo, aunque el aspecto estético puede cobrar aquí mucha más relevancia que en el noticiero. Finalmente el largometraje de ficción, es la forma que mejor responde al concepto de “espectáculo” y preenta una estructura compleja que puede ofrecer un análisis mucho más profundo de algún aspecto de la realidad. A este último género está dedicado el ensayo de Gutiérrez Alea: “...el espectáculo cinematográfico brinda al espectador una imagen de la realidad que pertenece a la esfera de la ficción, de lo imaginario, de lo que no es real, y que, en ese sentido, se da en relativa oposición a la realidad misma dentro dentro de la cual se inserta. Claro que la esfera de lo real en su acepción más amplia incluye la vida social y todas las manifestaciones manifestaciones culturales del hombre. Incluye, por lo tanto, la esfera de la ficción misma, del espectáculo – en tanto tanto que objeto objeto cultur cultura-l a-l.. Pero, Pero, en rigor, rigor, se trata de dos dos esfera esferas s divers diversas, as, cada cada una con sus peculiaridades, y podemos caracterizarlas, no solo como dos aspectos de la realidad, sino como dos momentos en el proceso de aproximación de su esencia. El espectáculo puede concebirse entonces como un mediación en el proceso de penetración de la realidad. El momento del espectáculo correspondería al momento de la abstracción en el proceso del conocimiento.” ( Dialéctica del espectador pág. espectador pág. 24). Ahora Ahora bien, bien, el princi principio pio más impor importan tante te de la dialéc dialéctic tica a es la categ categorí oría a de la unida unidad d de la contradicción. En el caso específico del espectátaculo como negación de la realidad propuesto por Tomás Gutierrez Aléa, la unidad está representada por lo real y la contradicción por los conceptos espectáculo y negación de realidad. De modo que cuando el cineasta cubano propone un concepto de espectáculo como negación
2 la realidad, no se trata, en rigor, de una oposición entre lo real y lo imaginario, simplemente simplemente quiere oponer la realidad a una “realidad-otra” “realidad-otra” encarnada encarnada en el espectáculo. espectáculo. Significa, entonces, entonces, que tanto espectáculo como realidad (los conceptos opuestos en esta dialéctica específica) pertenecen y permanecen dentro de lo real (el concepto unitario, o el concepto de unifica la contradicción espectáculo – realidad), solo que el espectáculo o esa esa “reali “realidad dad-ot -otra ra”” es una una especi especie e de elevación (tal vez sería sería mejor mejor calificarl calificarlo o como: como: ¿acentuación, indicación?) de un aspecto de la realidad en sí; en otras palabras, se trata de la negación y, a su vez, la conservac conservación ión (y no necesariame necesariamente nte superación) superación) de esta misma realidad. realidad. De esta manera entramos en contacto con otra categoría fundamental de la dialéctica, a una forma de determinación que podríamos denominarla gruesamente como: la ubicación ubicación del sentido sentido de la negación negación (categoría (categoría de la negatividad o mejor mejor dicho dicho:: el mome momento nto de la negatividad negatividad dialéctica, dialéctica, según según Hegel y Marx Marx tambié también n lo considera considera así: concepto concepto “motor” “motor” del automovi automovimien miento).. to).. que, en este caso específic específico, o, la negación negación de la realidad, es decir el espectáculo, espectáculo, podría asumir un papel positivo en el acercamiento a una realidad más profunda, siempre y cuando tal negación cumpla cabalmente el carácter de mediación entre esa realidad negada negada y un conocim conocimiento iento más intenso intenso de esta misma realidad, realidad, o en general, general, un conocimient conocimiento o más profundo profundo de una esfera específic específica a de lo real, En este caso, y solo en este caso, el espectáculo se convertiría en una realidad negada o levantada (el aufheben de Hegel), que permitirá un acercamiento más intenso y verdadero hacia la realidad. En Gutiérrez Alea el espectáculo deja de ser, por lo tanto, un medio intrínsecamente negativo, el espectáculo deja deja de ser frívolo, alienante o evasivo. Pero, es importante importante acentuar que no se trata aquí de una apología del espectáculo sensual y adormecedor, sino de una valoración mucho más profunda del papel social y revolucionario que puede asumir el espectáculo como un forma de acercarse a la realidad y conocerla más intensamente, con el objeto de participar activamente en ella. De modo que el espectáculo, según Gutierrez Alea, podría constituirse en un eficaz instrumento ideológico y, sobre todo, una herramienta cognoscitiva de lo real, desalienante.
MOMENTOS DEL ESPECTADOR Todo Todo espect espectácu áculo lo implic implica a espe especta ctador dores, es, y estos estos pued pueden en recepc recepcion ionarl arlo o de múlti múltipl ples es formas formas.. Gutierrez Alea se concentra, a manera de conceptos operativos, en tres modos básicos de confrontar un espectáculo: la identificación aristotélica, el distanciamiento brechtiano y el éxtasis o pathos o pathos eisensteniano. La identificación lo relaciona con la catarsis o descarga emocional provocada por una entrega afectiva afectiva total total del espectador espectador hacia hacia el espectácu espectáculo; lo; el distanci distanciamie amiento, nto, en su forma pura, implica implica una confrontación con el espectáculo alejada de la entrega afectiva incondicional, para provocar “una actitud crítica y penetrante en el espectador.” Y, finalmente, el éxtasis o pathos es la búsqueda de un cambio en el espectador o “un salirse de sí mismo” a través “...del choque dinámico dinámico de pasiones opuestas”. La simpli simplific ficaci ación ón que que Gutié Gutiérre rrez z Alea Alea realiz realiza a de las las múltip múltiples les reacci reaccion ones es que que pued puede e tener tener un espectad espectador or ante un determin determinado ado espectácu espectáculo, lo, no es gratuita gratuita.. Tiene Tiene por objeto objeto exponer exponer al lector las principales formas de movimiento que se genera en la subjetividad del espectador ante un espectáculo determin determinado ado,, y no se trata de movimien movimientos tos subjetivo subjetivos s arbitrari arbitrarios os o contingen contingentes, tes, sino de movimien movimientos tos provocados por el espectáculo, y que se mueven obligatoriamente entre dos nodos fundamentales: el afectivo o emocional y el cognoscitivo o racional. Es obvio que al autor no le interesan los infinitos matices o “vibraciones subjetivas” que existen entre ambos nodos, porque lo que busca no es estudiar las sutiles gradaciones íntimas de los espectadores enfrentados ante un espectáculo, sino conciliar lo emocional y lo racional en un delicado punto de equilibrio, de modo que el espectáculo no pierda su función –en su sentido más puro– que “...es divertir, divertir, entretene entretener...” r...” pero que tampoco tampoco descuide descuide su función función estética, estética, ética y revo revolu luci cion onar aria ia,, y “... “...em empu puje je al espe espect ctad ador or haci hacia a una una prof profun unda da comp compre rens nsió ión n de la real realid idad ad y consecuentemente, consecuentemente, (...) que lo ayude a vivir más activamente, en la realidad”. “Para eso – nos dice el teórico cubano – debemos apelar no sólo a la emoción, al sentimiento, sino también a la razón, al intelecto. En este caso ambas instancias deben coexistir indisolublemente unidas, de tal manera que alcancen a provocar auténticas sacudidas y estremecimientos de la razón como diría Pascal” (página 21).
LA IDENTIFICACIÓN Luego de describir el ejemplo del héroe burgués (Tarzán) y el fenómeno de identificación que ocurre en toda la platea por las acciones de este personaje, nos explica: “ Hay quienes, con la mayor buena fe, piensan que si sustituimos a Tarzán por un héroe revolucionario podremos lograr más adhesiones para la causa causa de la revolu revolució ción, n, sin darse darse cuenta cuenta de que que en sí el mecan mecanism ismo o de empatía empatía con el héroe, héroe, si se absolutiza coloca al espectador en el punto en que lo único que distingue es “malos” y “buenos” y se
3 identifica identifica naturalmen naturalmente te con los últimos, últimos, sin entrar entrar en considera consideracion ciones es sobre sobre lo que verdade verdaderame ramente nte representa el personaje. Resulta entonces intrínsecamente reaccionario porque no opera en el nivel de la conciencia del espectador: lejos de eso, tiende a adormecerla. ( La comunicación se produce en todos los nive nivele les s posi posibl bles es y los los recu recurs rsos os expr expres esiv ivos os son son váli válido dos s en la medi medida da en que que sean sean efec efecti tivo vos, s, independ independient ienteme emente nte del canal canal al que recurran. recurran. Pero sucede sucede que cuando cuando se absoluti absolutiza za el recurso recurso de identificación, se está cerrando el paso a la comunicación racional. Es en ese sentido que decimos que se realiza una operación reaccionaria, reaccionaria, por muy dirigida que esté hacia objetivos revolucionarios revolucionarios ).” Páginas .” Páginas 3536. Los subrayados son nuestros). nuestros) . Para ejemplificar este tipo de “movimiento subjetivo” del espectador, podríamos afirmar que se trata de un movimiento de tipo circular , en donde el espectador, por medio de la identificación, es “movido” emocionalmente, pero incapaz de salirse de dicho círculo. Aquí el espectáculo se desentiende totalmente de la realidad. La finalidad de esta forma de espectáculo no es confrontar la realidad; por el contrario, trata simplemente de evadirla y el maniqueísmo no es más que una consecuencia natural de la “circularidad” de esta forma de movimiento subjetivo que provoca en el espectador.
EL DISTANCIAMIENTO A la identi identific ficaci acion on aristo aristotél télica ica,, que que busca busca una catars catarsis is en el espe especta ctador dor,, el autor autor opon opone e el distanciamiento brechtiano: “ A nuestro parecer, lo más interesante desde el punto de vista social –afirma Brecht– es el fin que Aristóteles atribuye a la tragedia; la catarsis, la depuración del espectador de todo miedo y compasión, por medio de actos que provocan miedo y compasión. Esta depuración se cumple por obra de un acto psíquico muy particular: la identificación emotiva del espectador con los personajes del crama, crama, recrea recreado do por por los actor actores. es. Decimo Decimos s que que una una dramá dramátic tica a es aristo aristotél télica ica cuando cuando produc produce e esta esta identificación, utilice o no las reglas suministradas por Aristóteles para lograr dicho efecto.” (página 36, citado del texto de Brecht: Escritos sobre el teatro, teatro, tomo 1, pág. 121). Y más adelante al mismo autor continúa: “ ...es forzoso suponer que [la catarsis] se basaba en alguna forma de identificación. Porque una posición libre, crítica del espectador, orientada hacia soluciones puramente terrenales de los problemas, no puede constituir la base de una catarsis.” (Ibid., catarsis.” (Ibid., pág. 122) Pero no se trata de un rechazo radical del recurso de identificación sino de una utilización “más operativa” en donde el equilibrio adecuado entre el recurso de la identificación y el distanciamiento resulte lo sufici suficien entem temen ente te efica eficaz z para para produ producir cir en el espect espectad ador or una una actitu actitud d social socialme mente nte “prod “product uctiva iva”” en la transformación de la realidad: “...para convertir al teatro en algo distinto era necesario romper con esos esquemas. esquemas. Así surgió la idea de mantener al espectador suficientemente suficientemente distante de la obra como para que no se deje deje al mismo mismo tiemp tiempo o sufic suficien ientem tement ente e cerca cerca como como para para que que deje deje de inter interesa esarle rle lo que que en el espectáculo se plantea en el plano racional. Es decir, casi una operación de cuerda floja que muchos han querido entender de una manera simplista solo como un rechazo del recurso de identificación.” (Pág. 37) Se trata, pues, de la búsqueda del equilibrio entre el recurso de la identificación y el distanciamiento para para movili movilizar zar la subjet subjetivi ivida dad d del del espect espectad ador or entre entre la emoció emoción n purame puramente nte afecti afectiva va y “emoción “emoción del descubrir algo”. En otras palabras, se trata de hallar el mecanismo más efectivo para que el espectáculo cinematográfico, sin dejar de “enganchar” al espectador de la ficción desarrollada, lo empuje a comprender la realidad objetiva a través del recurso del distanciamiento, como una manera de hacer descubrir al espectador ...nuevas espectador ...nuevas relaciones y nueva significación para todo aquello que nos es familiar. El objetivo del efecto de distanciamiento ...es revelarle algo nuevo en aquello que creía conocer y por tanto debe cumplirse a través de una separación y de una nueva valoración de aquello que es familiar. Esto solo será posible si se estimula el interés del espectador para que pueda llegar a sentir, en un nivel más alto, la emoción de descubrir –racionalmente– una verdad cualquiera. (págs 37-38). En resumen, en este ensayo, la búsqueda búsqueda teórica de Gutiérrez Alea se centra en hallar los caminos que el cine como espectáculo puede utilizar para mover y dirigir la subjetividad del espectador de modo que lo impulse a modificar el estado de una emoción cualquiera (sostenida mediante el recurso de la identificación) por la emoción de descubrir algo (a través del distanciamiento). Es evidente que para superar ese estado de entrega afectiva, propia de la identificación (catarsis), es necesario producir una suerte de negación de este estado emocional del espectador y “elevarlo” hacia un estado de conciencia racional (distanciamiento). (distanciamiento). “Elevarlo”, es decir, moverlo subjetivamente subjetivamente de un estado emocional a un estado racion racional, al, a parti partirr de la especí específic fica a emoci emoción ón del descu descubri brimie miento nto (puent (puente e entre entre la emoci emoción ón pura pura y el conocimiento). Dicha forma de “mover” la subjetividad del espectador puede ser ejemplificado ejemplificado como un movimiento en espiral. Un movimiento que no se queda en lo puramente emocional, sino que se “eleva” hacia un estado racional que permite, al espectador, espectador, penetrar en la esencia de la realidad y, a partir de esto, predisponerlo a
4 la acción revolucionaria; vale decir, estimular su actividad práctica y cotidiana, a través del espectáculo, para empujarlo a transformar la realidad.
EL ÉXTASIS Con el objeto de profundizar en los cambios de estado o momentos subjetivos que provocan en el espectador la identificación (entrega emocional) emocional) y el distanciamiento (mirada racional) Tomás Gutiérrez Alea propone un nuevo eje de comparación dialéctica dialéctica que le permite ampliar sus conceptos sobre las tendencias subjetivas que el espectador es impulsado a realizar partiendo de las proposiciones estéticas que le muestra el espectáculo. Si con el eje identificación-distanciamie identificación-distanciamiento, nto, Gutiérrez Alea nos muestra una suerte de “relación lineal o en espiral y continua” entre la emoción y la razón; con el eje distanciamiento éxtasis (o pathos), pathos ), intenta mostrar las “relaciones cuánticas” o, lo que podríamos denominar: cuantum emocional , que existe entre la emoción y la razón motivadas, para decirlo de alguna manera, por el enfrentamiento de dos identificaciones opuestas. Es conocido que el objetivo central de Eisenstein, al proponer su teoría del montaje intelectual, era transmitir a los espectadores ...conceptos intelectuales precisos a partir del choque dinámico de pasiones opuestas. La concordancia en los objetivos finales del distanciamiento (Brecht) y el pathos (Eisenstein) es clara: ambos buscan acceder a los mecanismos internos de la razón del espectador. La diferencia tal vez se encuentre en los modos de acceso: Brecht elige el camino directo del juicio crítico, Eisenstein, en cambio, el de la exaltación de las pasiones. Pero al margen de las diferencias específicas de los medios de expresión (teatro y cinematografía) y de las opuestas coyunturas históricas y políticas que vivieron ambos teóricos (Brecht hostigado por el irracionalismo nacional socialista y Eisenstein estimulado por las transformaciones radicale radicales s de la revolució revolución n bolchevi bolchevique) que),, que, que, en cierta cierta manera, manera, explican explican las diferenc diferencias ias entre entre ambos ambos autores; la propuesta de Gutiérrez Alea se nos presenta como un fecundo y original punto de partida teórico que que abre abre la posibi posibilid lidad ad de anali analizar zar dialéc dialéctic ticame amente nte lo que que él denom denomina ina:: momen momentos tos en la relaci relación ón espect espectácu áculolo-es espec pectad tador: or: de una una parte parte el pathos, pathos , el éxt éxtasi asis, la enaje ajenació ción; de otr otra par parte el distanciamiento, el reconocimientos de la realidad, la desalienación.El movimiento de un estado a otro se puede cumplir repetidas veces durante el desarrollo del espectáculo. (pág. 57) Dialéctica Dialéctica del especta espectador dor es, es, como como la mayor mayoría ía de las obras obras cinem cinemato atográ gráfic ficas as del autor autor,, una una exposición abierta, un ensayo que estimula la investigación teórica e invita a continuarla, profundizarla o rebatirla. Como una suerte retroalimentación de su propia teoría, el texto está compuesto en base a diversos punto puntos s de vistas vistas que, que, cuida cuidados dosame amente nte confro confronta ntado dos, s, nos nos muestr muestra a una una concep concepció ción n muy muy perso persona nall y cohere coherente nte de la funció función n social social del del cine cine como como instru instrume mento ntos s ideoló ideológic gico. o. Con Con rigor rigor lógico lógico y, a la vez, vez, plenamente identificado con la sociedad cubana, con juicios cuidadosamente ponderados y una pasión sin límites por el desarrollo de la sensibilidaed estética de la humanidad; Dialéctica del espectador , por su forma, es la aplicación concreta de su propio contenido.
NOTA PERSONAL: Desarrollar más la última parte de este ensayículo, que por razones de espacio en la publicaci publicación ón fue imposibl imposible e realizarlo realizarlo.. [Oposició [Oposición n dialécti dialéctica ca entre entre el distancia distanciamien miento to y el pathos: o la contraposición de las dos espirales de la subjetividad del espectador, la doble negación].
