УМЕЕРТО EKO
...
„
Наслов оригинала:
Umberto Eco: SIMĐOLO, [in] ENCICLOPEDIA Vol. XII, 1981, p. 877-915.
СИМБОЛ
Torino [1.]
Симболичка шума и лексичка џунгла
"2л)(фоХт> од т>џраЛЛ(о, 'слити ca', 'саставити', 'начинити подударање': првобитно симбол је доиста средство препознавања које допуштају две половине једне монете или једне сломљене медаље, а аналогија би морала упозорити компилаторе философских лексика. Имамо две половине једне ствари од којих једна стоји за другу (aliquid stat pro aliquo, као што се догађа у свим класичним дефиницијама знака), па ипак две половине монете остварују потпуност своје функције само када се наново споје да успоставе јединство. У дијалектици означавајућег и означеног, која карактерише знак (в. чланак „Знак" у овој истој Енцикпопедији)*, ово поновно спајање изгледа увек непотпуно, одложено; сваки пут када значење бива интерпретирано, то јест када бива превођено у неки други знак, открива се нешто више и одлагање се уместо поновног састављан>а шири, изоштрава... У симболу, напротив, постоји идеја одлагања која на неки начин налази свој довршетак: поновно спајање са почетком. Али ово би већ била 'симболичка' интерпретација етимологије (симбола): опасан поступак и због тога што се још не зна шта су симбол и симболичка интерпретација. Знају Ha корицама: КМИМИр Мољевич: "Енглез у Москви", 1914.
Реч је о капиталном пројекту. ENCICLOPEDIA. [Volume I-XVI], Giulio Eeinaudi, Torino, 1977-1984.
УМБЕРТО ЕКО
ли то компилатори философских лексика и теоретичари симболичког? Један од најпатетичнијих момената у историји философске лексикографије јесте управо онај када се редактори Лаландовог философског речника поново окупљају да би јавно расправљали о дефиницији (симбола). Прва дефиниција говори о ономе шта представља нека друга ствар на темељу једне аналогијске кореспонденције. Дакле, прецизира: „Сваки конкретни знак који (на темељу природног односа) евоцира нешто што је одсутно или што није могућно перципирати: 'Скиптар, симбол краљевског достојанства"' (1926, it. pr., р. 813). Друга дефиниција одзвања: „Континуиран систем термина од којих сваки представља један елеменат неког другог система" (ibid.). Шира дефиниција, која вреди и за означавање конвенционалних кодекса као што је Морзеов (в. чланак „Кодекс" у овој истој Енциклопедији). Али одмах после, скоро попут коментара, и наводећи Леметра: „Један систем непрекинутих метафора" (ibid.). Последња дефиниција, значење „образац ортодоксије", са референцијом на „Кредо" као симбол (ibid.). Следи, као што је код Лаланда уобичајено, расправа експерата. Делакроа (Delacroix) инсистира на аналогији, али Лаланд тврди да је добио предлог од Кармина (Karmin) да као симбол дефинише сваку конвенционалну представу. Бруншвик (Brunschvics) говори о 'унутарњој' моћи представе и наводи змију која гризе себи реп, али Ван Биема подсећа да је риба била симбол Христа само због фонетске или алфабетске игре. Лаланд понавља своје збуњености: како пачинити коинциденцију кад је чињеница да јсдан лист папира може постати симбол милиоиа (а то је евидентно случај једног конвенционалног односа) док математичари говоре о
СИМБОЛ
симболима сабирања, одузимања и квадратног корена (где се не види аналогоијски однос rpaфичког знака и операције или одговарајућег математичког ентитета)? Делакроа примећује да се у таквом случају не говори више о симболу у истом смислу у коме се каже да је лисица симбол лукавства (а у ствари у овом случају лисица је симбол по антономасији, једно лукаво биће представља све чланове своје класе). Понеко још прави разлику између интелектуалних симбола и емотивних симбола, и кодове компликације одредница%се завршава. Али не закључује: индиректан закључак на који Лаланд позива јесте да се симбол односи на многе ствари, и ниједну. Укратко, не зна се шта је. Изгледа да се овде налазимо пред истим феноменом који се може искусити када покушавамо да дамо дефиницију знака. Општи језик, уплићући један привидно нерасплетив чвор хомонимија показује мрежу родовских сличности. Родовске сличности могу бити скученог типа или широког типа. Пример суженог типа јесте онај који предлаже Витгенштајн (NVittgenstein) анализирајући појам игре. Узевши да су А, В, и С три типа различитих игара и да сваки пружа својства..., n (као такмичарско биће, подношење физичког напора, незаинтересовано биће више или ман>е) дошло би до стварања мреже сличности овог типа: В abcde b cd ef cdefg где ce види да свака игра има неко од својстава других игара, али не сва. Када се, ипак, мрежа прошири, имамо формалну последицу овог типа:
УМБЕРТО ЕКО
B a
b
c D
d b ec
d
e
f c
d
e
E
d e f g eh f g
f g
F h fi g
h
i l
где cc види да, на крају, А и F немају више ништа заједничко, осим доста необичне чињенице да припадају истом низу ствари које су непосредно међу собом 'сличне'. У извесним сродничким структурама бити рођаковог рођака рођак неке четврте личности имплицира рођачки однос. Лексикографски говорећи, веза оваквог типа представља се, напротив, у најбољем случају, као инструмент разумевања једног процеса у оквиру историјске семантике. Природно је да се у једном универзуму сталног интерпретирања и неограничене семиозе, селективним интерпретацијама може од козака прећи до наоружаног коњаника, од овог до хусара, од хусара до личности из оперсте а од ље, напослетку, до веселе удовице. Али то нам не допушта да кажемо како ту постоје семантичке сродности између једног козака и веселе удовице. Покушај који појам знака омогућава јесте да се види да ли испод родовских сличности постоји нека својственост, веома општа, која у сваком термину ланца преживљава, и да се на основу ове својствености изгради један теоријски објекат који се не идентификује ни са једним од феномена узетих у испитивање, али се свакоме од њих даје разлога, бар с тачке гледишта једне опште семиотике. Показало се да знак имамо када нешто стоји уместо нечег друror у складу с начинима закл>учивања (р D q), где је 'р' једна класа перцептибилних догађаја (изрази) а 'q' класа садржаја, или пертинентности континуума искуства, таквог да сваки члан класе садржаја може бити 'интерпрети-
СИМБОЛ
ран', то јест преведен на неки други израз, такав да други израз преноси нека својства првог (релевантна у датом контексту) и показује његова друга својства која први израз изгледа није укључивао. Задатак опште семиотике јесте да изгради овај теоријски објекат, задатак посебних семиотика јесте да изучава различите начине на које се класа израза повезује са класом садржаја, а то јесте епистемолошка снага тог знака закључивања који је општи модел поставио на чисто формалан начин. (в. чланак „Знак" у овој истој Енциклопедији). Утисак који се стиче пред разним употребама (симбола) у његовим различитим контекстима јесте да овај термин не допушта идентификацију константног, макар и веома уоштеног нуклеуса својства. Такође, и стога што (симбол) није, као, напротив, (знак), термин општег језика. Општи језик користи изразе као (Дати знак да се приближава) или (Ово је лош знак), па је и необразован човек који говори у стању да објасни (или интерпретира) ако не значење (знака) а оно бар глобално значење ових синтагми. Када, напротив, не свакодневни језик, већ свакодневни псеудојезик штампе или јавног беседништва каже да једну земљу симболизују њени производи, да је путовање Никсона у Кину имало симболичку вредност, да је Мерилин Монро била симбол секса или лепоте, да је институција Заједничког тржишта представљала симболичан заокрет или да је министар поставио симболички први камен, обичан човек кој говори не само што би имао тешкоће да разјасни смисао речи (симбола), већ би, такође, пружио нејасна или алтернативна тумачења синтагми у којима се термин појављује. Довољно би било рећи да је (симбол) термин однегованог језика, који псеудосвакодневни језик позајмљује, сматрајући га боље де-
10
УМБЕРТО ЕКО
финисаним у прикладним теоријским контекстима. Али док се једна књига семиотике, која се бави знаком, жури да наступи разјашљавајући услове употребе овог термина, један од осећаја који понајвише узнемиравају кад се нађемо пред теоријским контекстима у којима се говори о (симболу) јесте управо чињеница да овај термин ретко бива дефинисан, као да се упућује на један интуитивно евидентан појам. Навешћемо неколико примера, узетих скоро насумце. Једна теорија уметности као симболичке форме, као што је Feeling and Fonn (Осећање и форма) Сузане Лангер (1953), започиње критикујући различите конфузне употребе термина /симбол/ и позива се на философску нужностда он буде боље дефинисан. Али одмах потом ауторка подсећа да ће у случајевима као што је н>ен дефиниција моћи да буде дата само у књизи и упућује на поглавље XX. Овде читамо да је уметничко дело недељиво за разлику од симбола обичног језика, али произлази да је тешко схватити шта је тај ентитет који је у уметности недељив, а другде није. На срећу у уводу је антиципирана једна дефиниција: симбол је „сваки артефакт који нам допушта да употребимо једну апстракцију" (it. pr., р. 13). То, зацело, није много, али ипак ауторка је ту пробала. Исту забрану дефинисања налазимо у једном делу, као што је Анатомија критике (Anatomy of Criticism) Нортропа Фраја (1957). Поглавље посвећено теорији симбола тврди да термин /симбол/ „у опом есеју означава било какво јединство било какве структуре подложне критичкој анализи" (it. pr., р. 94), а дал^е he бити речено да ови симболи могу бити названи и „мотиви". Симбол се разликује од знака, који је изгледа лингвистички термин изван контекста, и тврди се да је критика, напротив, заинтересована за „релевантне и значајне сим-
СИМБОЛ
11
боле", дефинисане „именице, глаголи и реченице састављене од релевантних термина" (ibid., it. pr., р. 104). У перспективи органске естетике романтичарског порекла привилегују се, у односу на „дословна" и „дескриптивна" значења, она јединства која „показују аналогију пропорција између поезије и природе која је подражавана" (ibid., р. 112), због чега би „симбол из овог аспекта могао бити боље дефинисан као слика" (ibid.); али унутар категорије слика Фрај ће потом разликовати симбол од алегорије, амблема и објективног корелатива и говориће прикладније о симболизму са референцом на употребу архитипова (ibid. р. 135), у односу на које се предочава могућност 'анагогичке' интерпретације песничког дела. Једина јасна дефиниција изгледа да је дефиниција архетипова, али и она је изведена из Јунгове. Једна научница којој симболичка антропологија дугује много, Мери Даглас (Магу Douglas), посвећује целу књигу Природни симболи (Natural Symbols, 1973) и започиње тврдећи да „природа мора бити изражена у симболима" и да „сазнајемо путем симбола" (it. pr., 3): она разликује артифицијелне и конвенционалне симболе од природних симбола, заступа једну систематику симбола, али никада не каже шта је симбол. Јасно је, зацело, шта су у овом контексту природни симболи, а то јест слике тела употребљене да би се одразило искуство које појединац има о друштву. Мери Даглас, доиста, елаборира једну семиотику телесних феномена као систем израза који се односе на елементе једног друштвеног система, али се не види ниједан разлог због чега ови системи симбола не смеју бити названи системима знакова. Ствар коју, уосталом, ауторка чини (ibid. р. 25), остављајући да се схвати да су симбол и знак за њу синоними. Једно друго класично дело симболичке антропологије, From Ritual to Romance Weston-a
12
УМБЕРТО ЕКО
(1920), који је, такође, прибавио резерве 'симбола' једном песнику као што је Елиот, посвећује поглавље симболима (Symbols), то јест талисманима култа Граала: држи да ови симболи функционишу само у једном систему реципрочних релација; зна да Пехар, Копље и Мач имају мистично значење, али шта је симбол или шта је мистично значење то бива препуштено доброј вољи читаоца. Један од најплеменитијих покушаја да се проникне у шуму симбола јесте дело Јавни и приватни симбоми (Symbols Public and Private) Рајмонда Фирта (Raymond Firth) 1973). Фирт указује на двосмисленост термина и отуда следе употребе од свакодневне штампе до литературе, од романтичких теорија мита до модерне симболичке антропологије. Води се рачуна да смо пред механизмом одгађања, типичним за знаковитост, али се ту виде посебне конотације, као недејственост (чисто симболички гест), контрадикторност у односу на стање факата, игра одлагања - упућивање између конкретног и апстрактног (лисица за лукавост) или између апстрактног и конкретног (логички симбол), метонимијски или синегдохски однос (стене и реке за богове или природне силе), нејасност (мрак као симбол мистерије)... Упозорава да на првом нивоу симбол може да буде доста конвенционализован (кључеви светог Петра за моћ Цркве), али ra је довољно гледати транспарентно чега је симбол гест Исуса који поверава кључеве Петру - између осталог поверава их 'симболички', јер доиста не даје пар кључева?) да би од тога начинио тачку референције супротстављених и доста мање конвенционалних интерпретација. На крају овог прегледа Фирт, изгледа, долази (и увек провизорно) до неке врсте дефиниције земља-земља (приземне) или до једне прагматичке дефиниције: „У интерпретацији једног симбола, услови његовог представљања су такви да тумач
СИМБОЛ
13
обично има много већи простор да донесе сопствени суд" него што би имао са знацима, које регулише један кодекс заједнички и одаслаоцу и примаоцу; „зато се начин да се у приступу направи разлика између знака и симбола може састојати у томе да као симболе класификујемо све представе у којима сусрећемо једно наглашеније одсуство прираслости - чак можда интенционално - у атрибуцијама ствараоца и тумача (it. pr., р. 55). „Прагматички" закључак Фирта изгледа још и најразумнији. У ствари, ако бисмо и успели да испод мреже родовских сличности пронађемо карактеристику заједничку свим 'симболима' које он испитује, морало би се рећи да је ова карактеристика иста она која важи за знак; то јест да aliquid stat pro aliiquo. Онда би било довољно рећи да (симбол) увек бива употребљен као синоним (знака) и можда бива радије прихваћен зато што има 'ученији' привид. На страницама које следе испитиваћемо, кроз апроксимације и искључиваља, разне контексте у којима /симбол/ стварно стоји за /знак/ или за врсте функције знака које смо већ изучавали (в. већ наведени чланак „Знак"). У том случају не би било разлога да се даље бавимо симболом, јер један од задатака философске лексикографије јесте да разјасни и редуцира синонимије. Ипак, управо вођени Фиртовом прагматичном сумњом, индивидуализоваћемо, преко низа сукцесивних апроксимација, 'груби' нуклеус термина /симбол/. Хипотеза коју ћемо настојати да елаборирамо јесте да се овај груби нуклеус односи на семантичко-прагматични став који одлучујемо да назовемо симболички начин. Идентификоваћемо, дакле, један низ контекста у којима је термин /симбол/ узет у уском смислу као више или мање прецизна алузија на употребу знакова у складу са сим-
14
УМБЕРТО ЕКО
боличким начином. Било да је реч о искључивању синонимијских значења или дефинисању симболичког начина бићемо присиљени да идемо на елаборирање једне опште типологије, која не може да се храни свим примерима што јој стоје на располагању, с обзиром да термин 'симбол' употребљавају скоро сви мислиоци у последњих две хиљаде година. Примери ће, дакле, бити изабрани због њихове способности да представе више или мање сличне безбројне друге контексте, а из, на разне начине 'економичних' разлога моћи ћемо да пронађемо референце на Кројцера (Creuzer), а не, на пример, на Елиадеа, на Рикера (Ricoeur), и не на Башлара, и тако даље. [2.]
Апроксимације и искључивања
[2.1.] Симболичко као семиотичко Постоје, пре свега, теорије које простор симболичког идентификују са простором онога што се данас тежи дефинисати као семиотичко. У таквој перспективи, симболичка је активност кроз коју човек постаје свестан сложености искуства организујући ra у структуре садржаја, којима одговарају системи израза. Симболичко омогућује не само да се искуство 'именује', већ исто тако, да се организује и, према томе, конституише као такво, чинећи га мисливим и комуникабилним. Било је показано (Goux, 1973) да једна општа симболичка структура регулише маркс№ стичку теорију и омогућава артикулисање дијалектике између базе и надструктуре. Односи власништва, системи једнаке вредности између робе и робе, и робе и новца, већ су резултат стављања у симболичку форму. Семиотичко и симболичко се, на сличан начин, идентификују у структурализму ЛевиСтроса: „Свака култура може бити разматрана
СИМБОЛ
15
као свеукупност симболичких система у које се, на првом месту, смештају језик, брачна правила, економски односи, уметност, наука, религија" (1950, (it. pr., XXIV). Предмет антропологије јесу модели, или „системи симбола који штите карактеристична својства искуства, али којима', за разлику од искуства, можемо да манипулишемо" (1960, it. pr., р. 63). Хомологије, могућности трансформације структура (биле оне сродничке, урбанистичке, кулинарске, митолошке или лингвистичке) дугујемо чињеници да свака структура зависи од најопштије симболичке способпости људског духа који, у складу са заједничким модалитетима, организује глобалност сопственог искуства. Семиотичко и симболичко не коинцидирају друкчије ни код Лакана. Од три регистра психоаналитичког поља (имагинарно, реално и симболичко) имагинарно је обележно релацијом са сликом 'сличног'. Али Лаканова сличност није сличност из семиотике иконизма, већ она која се остварује у самом перцептивном механизму. Однос субјекта са сопственом сликом у стадијуму огледала јесте однос сличности (па према томе имагинаран), имагинаран је еротски или агресивни однос који се манифестује у двојној реакцији, имагинарном припадају случајеви изоморфизма. У делу Seminaire о техничким списима Фројда, Лакан испитује могућне слике које настају пројекцијама што се појављују или ишчезавају према положају субјекта и закључује отуда да „у односу имагинарног и реалног и у конституцији света какав одатле произлази, све зависи од положаја субјекта. А положај субјекта... битно карахтерицде к>егово место у симболичком свету, друкчије речено, у свету речи" (1975, it. pr., р. 100). Регистар симболичког остварује се као закон и лоредак симболичког је утемељен на Закону (le Nom-du-P&re).
16
УМБПРТО ЕКО
Док је за Фројда, као што ће се видети, симболика свеукупност ониричких симбола са константним значењем (постоји код Фројда покушај да се конституише један кодекс симбола), Лакан је ретко заинтересован за типологију разлика између различитих типова знакова, тако да однос израз-садржај и његове модалитете корелације изједначава на унутарњој логици означавајућих. Као ни Леви-Строса, с друге стране, њега не интересује толико чињеница да се у симболичком поретку конституишу функције значења, колико чш Беница да нивои или планови које функције повезују поседују једну систематичност или једну структуру: „Мислити значи слонове заменити речју слон и сунце округлим предметом". Али „сунце уколико је означено округлим предметом не вреди ништа. Не вреди сем уколико овај округли предмет није постављен у везу са другим формализацијама које, заједно са овом, чине симболички тоталитет... Симбол вреди само ако је организован у спету симбола" (ibicl., р. 278). У овом примеру Лакан јасно говори било о вербалном 'симболу' као што је реч (слон) било о визуелном симболу као што је округли предмет за сунце. Друкчија структура знакова изгледа да га не занима. Када се прочита целокупно његово дело избија, ипак, утисак да модел симболичког на који се он претежно позива јесте онај вербални. А ипак, иако се на теоријском нивоу у лаканизму симболичко идентификује са семиотичким, а рво са лингвистичким, изгледа да пракса лаканизма (то јест пракса Лакана и његових следбеника) поново уводи интерпретативне мода^ литете које бисмо више били склони да дефинишемо у оквиру симболичког начина. Суми>а (или извесност) да ће ипак морати да буде контролисан када буде боље дефинисано оно што се подразумева под 'симболичким начином'.
СИМБОЛ
17
Чак и поредак симболичког који чини предмет Философије симболичких форми (1923) Ернста Касирера (Ernst Cassirer) јесте поредак семиотичког, и он то изричито каже. Наука не одражава структуру бића (кантовски помереног у зону неприступачности својствене Ствари-по-себи), већ поставља сопствене објекте сазнања, и у крајњој линији, ткиво спознатог света, „као слободно створене интелектуалне симболе". Касирер поново преузима концепцију Херца (и Хелмхолца) научних објеката као симбола или симулакрума, „таквих да су идеално нужне последице сликЗ увек, са своје стране, слике природно нужних последица представљених објеката" (it. pr., р. 6). Могло би изгледати да се симбол овде асимилује са моделом или садијаграмом- знаци којима управља ratio difficilis и који су обичмо названи 'аналогијским' - али, у стварности, циљ Касирера је шири. Он саму кантовску теорију сазнања (реинтерпретирану не у смислу апстрактно трансценденталном, већ историјски културолошком) асимилује с једном семиотичком теоријом: симболизаторска активност (која се, пре свега, врши у вербалном језику, али са истим правом у уметности, у науци и у миту) не служи да се именује један већ познати свет, већ да се створе исти услови сазнатљивости онога што бива именовано. „Симбол није напросто акцидентално заодевање мисли, већ њен нужни и суштински орган... Тако свака одиста строга и егзактна мисао малази своју чврсту тачку једино у симболици, у семиотици, на коју се мисао ослања" (ibicl., р. 20). Поред света лингвистичких и концептуалних симбола стоји „неупоредив с њим а ипак н>ему по духовном пореклу близак, онај свет форми који су створили мит и уметност" (ibid., р. 23). Касирер, дакле, признаје разлике артикулације између разних симболичких форми („делимично концептуалне природе, делом
18
УМБЕРТО ЕКО
чисто интуитивне природе" - (ibid., р. 25), али све ове разлике, управо, подводи под категорију симболичко-семиотичког. Исто обједињавање семиотичког и симболичког, упркос терминолошким разликама које ћемо видети, налазимо код Јулије Кристеве. Она (в. посебно Кристева, 1974) семиотичо супротставља симболичком. Али, у таквој перспективи, свмиотичко је свеукупност примарних процеса, енергетских пражњења, пулсирања која артикулишу chora-y, а то јест „један не-експресивни тоталитет сачињен од пулсирања и њихових stasis-а у једној толико узбурканој колико и правилима подређеној покретљивости" (it. pr., р. 28). Семиотичко не припада поретку означавајућег мада настаје с обзиром на означавајуЈ1у позииију. Chora „толерише аналогије само са вокалним или кинезијским ритмом" (ibid., р. 29) подвргнута регулацији, показује дисконтинуитете који се дају организовати, гласове, гестове, боје, већ координиране према помаку и кондензацији. На овој основи успоставља се симболичко, у смислу који је близак лакановском појму: оно произлази из друштвеног односа са другим. Пред сликом (imago) у стадију огледала, глас „ношен од немирног тела (од семиотичке chora-t) ка слици (imago) ту насупрот" (ibid., рр. 4649), или положај фалуса као симболичког представника оног недостатка који је искушан открићем кастрације, сви ови положаји, који су, у исто време, исказ и суд означавају праг између семиотичког и симболичког (ibid., рр. 46^-9). „Изгледа нам да термин симболичко означава, на адекватан начин, ово обједињавање оног што је увек раздељено, што је производ раскида и без њега немогућно" (ibid., р. 51). Симболичко је моменат језика „са свом његовом вертикалном стратификацијом (референтно, означено, означавајуће) и свим следећим
СИМБОЛ
19
модалитетима логичко-семантичке артикулације" (ibid., р. 65). Ту се види да семиотичко код Кристеве јесте нека врста доњег прага семиотике (место једне ћелијске семиотике, једне анималне семиотике), док је симболичко оно што би се могло назвати семиотичким у целокупној разноврсности његових манифестација. Требало би у најбољу руку, запитати да ли се за Кристеву, као и за Лакана, многи модалитети стварања знакова (препознавање трагова, индиција, вектора - в. Есо, 1975) не остварују у зони стиснутој између имагинарног (и семиотичког) и симболичког. Извесно је да симболичко код Кристеве није симболичко оних многих што уметности приписују симболичност: уметнички моменат је за Кристеву, у крајњем случају, онај у коме симболичност свесно допушта да če семиотичко поново појави; моменат у коме семиотичко раздире симболичко и стимулише код њега праксу саморазарања. Моменти, уосталом одлучни на симболичком нивоу, јер семиотичко без симболичког ствара пуко и једноставно неуротично застрањење. Семиотичко подвргнуто контроли симболичког моделира поново, кроз уметничку праксу, поредак симболичког, обнављајући га (Кристева, 1974, it. pr., рр. 65-66). Јасно је, према томе, да оно што се у поезији назива симбол, и у другим теоријама, јесте поновно појављивање симболичких моћи језика (о чему ће бити речи), за Кристеву јесте уметнички моменат (трасгресиван), а не моменат социјализован совјим 'симболичким'. [2.2] Симболичко као конвенционално-арбитрарно За Чарлса С. Пирса (Charles S. Peirce), док икона (icona) представља знак који се на објекат означен по себи својственим одликама (слич-
20
УМБЕРТО ЕКО
иост) а индиција (indice) знак који се односи на објекат, означен на оснопу детерминације (физичка каузалност), дотле симбол представл>а „знак кои се односи на Објекат који он означава на основу закона, обично удруживаи»а општих идеја" (1903, it. pr., р. 140). Дакле, симбол је знак везан за сопствени објекат (Димамички Објекат) или за сопствени садржај (Пепосредни Објекат), на основу једпе конвеиције, једне арбитрарне друштвене одлуке, као што се дешава у случају сосировског зиака. Пирс, с једне стране, следи англосаксонску употребу која није ретка и која је, можда, последица чињенице да Isignl на енглеском веома лако евоцира идеју о знаку као гесту, саобраћајном знаку или грбу. С друге стране, Пирс је донео одлуку да /sign/ употреби, управо, да би означио genus generalissimum семиотике, а прибегаваље /симболу/ вероватно се дугује разлозима искључиваља и аналогије са извесним научним, математичким, логичким, музичким, итд. начинима употребе. Нека ономе који пише, ипак, буде допуштено да нирсовску употребу региструје као девијантиу у односу на статистичку средину, ако не другде онда у људским наукама (наукама о човеку), и да је одбаци као хомонимски акцидемт.који произлази из појединих збиваља историјске семантике. Ипак, случај Пирса наводи да се из категорије симбола, где спадају, избаце и оне слике и визуелна уобличења која, макар и настала на темељу неке мотивације, функционишу већ по конвенцији, као што су националне заставе, амблеми разне врсте, алхемијски, астролошки, масонски, хемијски и други 'симболи', укл>учујући тајне алфабете којима нека дата корпорација или секта скрива сопствено знање. Вероватно је да су, у почетку, алхемијски знак за Balnenm Marine или астролошки знак за Лава показивали неку више или мање 'аналогијску'
СИМБОЛ
21
релацију са њиховим садржајима, али је исто тако несумњиво да данас важе као ковенционални знаци (симболи у пирсовском смислу), а доказ је то што су потпно неразумљиви окоме ко не поседује њихов кодекс. Природно је, као што ћемо видети када буде реч о индиректном смислу, да било ко може реаговати на конвенционални знак као ментални реагенс, испуњавајући га идиосинкратским значењима. Али ова способност да се сваки знак трансформише у доста нејасан симбол прагматична је одлука која може бити описана у н>еним теоријским могућностима, али не и нормализована. Чињеница да свако може реаговати на знак квадратног корена (који је за Пирса симбол) видећи 'унутра' неизрецива мистичка значења, чињеница је еминентно приватна, често у компетенцији неуролога. [2.3.] Симболичко као знак којим управља ralio difficilis Потпуно алтернативне су дефиниције Сосира (Saussure) и Хјелмслева (Hjelmslev). Сосир (1906-11) назива /симболом/ оно што би Пирс назвао /icona/; Хјелмслев, са своје стране, назива симболичким системе као што су дијаграми и игре, а међу симболичке системе ставља све структуре које је могућно интерпретирати, али које нису бипланске, међу којима и „ентитете који су изоморфни својим интерпретацијама, који су обличја или амблеми попут Торвалдсеновог Христа као симбола саучешћа, српа и чекића као симбола комунизма, ваге као симбола правде, или ономатопеје у лингвистичкој сфери" (1943, it. pr., р. 121). Знаци о којима се овде говори јесу они у којима израз, на основу правила пројекције, репродукује нека од својстава која бивају призната садржају, и то је поступак ratio difficilis-а, Есо, 1975). Ово значење блиско је оном које
22
УМБЕРТО ЕКО
претеже у формалној логици, у алгебри и у разним другим наукама, и тиме се објашшта зашто се у свим овим случајевима говорило о /симболима/. Имали смо, у ствари, у виду једну релацију ratio difficilis-а, услед које свака манииулација извршена на изразу имплицира трансформације на нивоу садржаја. Тако, ако на једној географској карти преиначим линију границе између Француске и Немачке могу, простом манипулацијом израза, да предвидим шта би се догодило када би у једиом могућном свету (садржај) геополитичка дефиниција двеју земаља била друкчије формулисана. Разуме се онда зашто се говори о 'симболичком методу' у електротехници са референцом на синусоидне наизменичне струје. Метод, који су предложили Зајнмец (Seinmetz) и Кенели (Kennelly) (који је не случајно увео Хелмхолц, а наводио Касирер), заснива се на могућности увођењаби-једнозначне кореспонденције између укупности синусоидних функција исте фреквенције (које се могу изразити кроз доста конвенционалне и нипошто 'аналогијске' симболе) и укупности тачака плана Арноа (Arnaud) и Гауса (Gauss), где је реч о ротирајућим векторима. Једна ротација вектора имплицира синусоидну функцију. Али, управо, примери такве врсте сугеришу да сви ови односи, засновани на ratio difficilis, не могу бити названи симболима у строгом смислу који настојимо да дефинишемо: овде је, ипак, однос кодификован на темељу пројекетивних правила, строго кодификован, а садржај на који израз упућује никада није нејасан и магловит, нити постоји могућност конфликтних и алтернативних интерпретација. Мелодијска линија представљена на пентаграму репродукује нека својства звука на који упућује: у ствари, уколико записана нота стоји више на пентаграму она се утолико више односи на звук веће висине. Постоји једно пропорцио-
СИМБОЛ
23
нално правило по коме са тачкама на једној узлазној скали на пентаграму (димензионална висина) кореспондирају повећања фреквенције (фоничка висина). Ето зашто оно што Сосир и Хјелмслев називају /симболима/ представл.а још и један доста простран род чије подврсте могу да се разликују по многим супротстављеним карактеристикама. [2.4.] Симболичко као индиректан и 'фигуративни' смисао Морао би постојати један семантички кључ за идентификовање симболичког: симбол имамо сваки пут када једна дата секвенца знакова, изван значења које је тим знацима могућно непосредно доделити на основу једног система функција значења, сугерише једно индиректно значење. 'Намеравам да учиним једно путовање у Пољску': изговорена од Јована Павла II, ова реченица имала би, несумњиво, денотативно значење које се може интерпретирати (или парафразирати) као 'Намеравам да отпутујем из Ватикана и да известан период времена боравим у Пољској Народној Републици'; али свак би прихватио да ова реченица има други или индиректан смисао, који се да различито интерпретирати. Другим речима, један понтифекс се не помера случајно. Путовање које папа предузима трајаће неколико дана, али ће његови ефекти изаћи из оквира физичких модификција које су омогућене тим пренесеним изразом. То је оно што се подразумева када се сугерише да папино путовање има 'симболичку' вредност. Приметимо да директни смисао и однос којим управља ratio difficilLs не коинцидирају. У примеру папског путовања, или тврдње која ra најављује, имамо индиректан смисао изазван вербалном формулацијом којом управља
24
УМБЕРТО ЕКО
ratio difficilis. С друге страие, мапа подземне жел>езнице у Паризу сачињена је у складу са ratio difficilis, али она може функционисати за себе, а да јој не буду приписани индиректни смислови: она представља стање (или пројекат једног могућног стања) подземних линија у датој метрополи. Као сваки знак, она закључиваи>ем може да створи сукцесивне интерпретације: ако бих мапу модификоиао на такав мачин, могао бих предвидети шта би се догодило у подземном Паризу и како би се модификовали таласи померања париских маса у време најгушћег саобраћаја... Друкчији је, напротив, случај змије која гризе сопствени реп: сваки прималац морао би бити у стању да препозна да слика представља змију у неуобичајеном положају и, због овог чудноватог положаја, могао би из тога закључити да слика, можда, хоће да каже нешто друго. Према томе, у индиректном смислу морала би се распознати нормална могућност даљње интерпретације из осећања надмисла које примаоца обузима пред знаком чије емитовање (одашиљање) изгледа бизарно илиједва оправдиво у извесним околностима. Тодоров (1978) веома добро хвата ову дистинкцију, али одлучује да све случајеве индиректног смисла поново сједини под рубрику симболичког. У сваком дискурсу, за Тодорова, постоји једна индиректиа продукција смисла. Она се манифестује у природи тврђења, у лингвистичким знацима којима се нешто привидно сугерише, али се ставља до знања да је реч о наређењу; у паралингвистичким елементима који додају даљњу конотацију ономе што је речено лингвистички: у реченицама којима се 'Х'-у обраћамо с једним смислом да би 'V подразумевао нешто друго... Типологија може да буде веома широка, само што се јавл.а сумња да је ову продукцију других смислова могућно засновати за сваки семиотички систем. У сва-
СИМБОЛ
25
ком случају, тако је што се тиче вербалног језика за који Тодоров резервише своју анализу. Знак, онако како је дефинисан у овој истој Бнциклопедији, увек омогућава да се спозна нешто више кроз активност интерпретације која је консупстанцијална остваре1иу садржаја сваког израза. Свака реч се увек отвара другом смислу, јер обухвата бројне, често контрадикторне, конотације. Сваки лингвистички израз преноси описе догађаја и ови догађаји могу постати знак нечег другог кроз сложене механизме закључивања. Сваки термин и свака најава уводе у кон-текстуални круг везе претпоставки. Постоји активност остваривања линеарне манифестације једног текста која је увек коо~ перација, да би се тексту омогућило да каже оно што на површини не каже, али хоће, иа неки начин, да стави до знања сопственом примаоцу (в. Есо, 1979). Довољно јс да кажем 'Хладно је у овој соби', иа да моје тврђсње може бити схваћено као наређење или молба да се затвори прозор. Језик је по природи творац других или индиректних смислова. Зашто ono његово својство треба назати 'симболичким'? Тодоров је први који признаје (препознаје) 1978. р., 16) да се знак и симбол не разликују зато што је један арбитраран, а други мотивисан (и у ствари каже он, не може се говорити о мотивацији у лингвистичком означвању). Он не може ни супротставити неисцрпљивост симбола једнозначности знака, јер се „од једне од последица процеса прави опис самог процеса". Дакле, ако и постоји једна семантика језика (која се изгледа ограничава на чисту и једноставну лексикологију попут речника), семиотика не обједињује ову семантику са симболиком, као што један род обједињује две врсте. Семиотика се идентификује са симболиком. Одлука је тачна, јер феномени стварања индиректног смисла, које Тодоров изучава, јесу основни феномени сваког семиотичког функционисања.
26
УМБПГТО ЕКО
Али зашто, онда, називати симболичким оно што је семиотичко? Није реч о чисто терминолошком питању. Одиста, Тодоров је, у својој типологији, присиљен да под исту егиду симболичког стави различите феномене као а) феномене простог имплииирања, због кога реченица изречена неумесно, или са претераним инсистирањем у пружању ииформација, допушта помисао даонај који говори сугсрише нешто друго; и, с друге стране, б) типични феномени песничког 'симболизма' где се једиа слика појављује у контексту и на себе узима безбројна значења, стварајући безбројне илтерпретације. Зацело, Тодоров лод симболичло иодводи све оно што стимулише интерпретацију (или што је тако створено). Али ономе који пише изгледа да је то карактеристична црта семиотичког уопште (в. опет чланак „Знак"). Тодоров је свестан да има посла с родовским сличностима (иако ие употребљава овај термин): „Ја немам да предложим једну нову 'теорију симбола' или једну нову 'теорију интерпретације'... Настојим да установим оквир који омогућава да се схвати како су могле постојати толике различите теорије, толике непомирљиве потподеле, толике контрадикторне дефиниције... Не настојим да решим шта је симбол, шта је алегорија, нити како пронаћи добру интерпретацију: већ да схватим, и ако је могућно да подржим, оно што је сложено и плурално" (ibid. р. 21). Био је то пројекат који би могао да држи овај чланак, и међу свим добрим пројектима за оправдавање родовских сличности, он је још и један од најекуменскијих; симболичко је све оно што омогућава интерпретацију и остварење неког индиректног смисла. Али, како је речено, категоризација је још сувише уолштена. Ова теорија симбола која себе оспорава у исти мах када се поставља, каже само да је, када је речник једном затворен
СИМБОЛ
27
и када започне говор, све у језику (и, извесно, и у не-вербалним језицима) симболичко. А онда симболичка је текстуална пракса, или је симболична комуникација у својој целини. Ако је свака текстуална пракса уопште !симболичка', с још већим разлогом биће то реторичка текстуална пракса, под којим изразом се подразумевају оне текстуалне стратегије које се управљају по правилима на основу којих се индиректно означава посредством супституциja термина или већих текстуалних одломака: метафором, замењујући један термин другим с којим има једну или више сема као заједничку, метонимијом, замељујући један лексем једном од његових сема или обрнуто (в. чланак „Метафора", у овој истој Енциклопсдији; в. такође Есо, 1975), иронијом, истичући 'X' кроз истицање (на чију се извсштаченост на неки начин скрене пажња) 'не-Х', и тако дал>е. Реторичке супституције јесу несумљиво типичан случај индиректног смисла. Језик привидно каже једну ствар: али оно urro језик каже на једном денотативном нивоу изгледа да противуречи или лексичким правилима или нашем искуству о свету (и дакле, уопште узев, неком енциклопедијском правилу: в. чланак „Значење"). (Аутомобил је прождирао друм) - то је израз који противуречи правилима, изреченим о строгој подкатегоризацији, која реч (прождирати) одређују као органски објекат и један исто тако органски субјекат, док реч 'аутомобил' одређују као сему или својство не-органичности. Да би реченица могла 'граматички' да буде под звездицом, претпоставља се да она преноси неки други смисао. Одавде процес интерпретације на основу реторичких правила. (Ђовани је ушао у собу: шума је пламтела у једном углу): израз противуречи нашем искуству о свету какво је регистровано у важећој енциклопедији. У собама нема шума. Дакле, ако реченица није лажна, (шума) мора
2Х
УМГ.ШТО ЕКО
зпачити мсшто друго: реч hc бити о метафори, (шума) стоји уместо обиља дрвета у малом камиму. Нрагматичка мотивација која нас подстиче да имтерпретирамо реторички јссте да бисмо се, ако би се прихватио 'дословни' или деиотативан смисао, нашли пред једном лажи. Имиулс да тражимо метафоричке кл>учеве palia сс из чињенице да метофорички израз вређа пачело о квалитету Грисових (1967) конвирзационих правила. Иидиректан смисао је елабориран и остварен ма начин да одбаци дирсктан смисао. Можемо га одбацити, јер би се показао варљивим или стога што излази да је сувише уопштен [уопштавајуће сииегдохе: израз као (створење) је сувише широк, биће noтребно да ra видимо као сиисгдоху за неко друro живо биће, човека или животињу, о коме кон-текст говори]. (Говор круне) је лажан израз, круне не говоре. Дакле, реч he бити о метонимији. И тако даље. Али правило о реторичком ослобађању од двосмислености хоће да, пошто је једном откривен мехапизам супституције, остварени садржај није нејасан него прецизан. Метафора обогаћује наше познавање енциклопедије, јер подстиче да се открију нова својства ентитета у игри, не зато што нас задржава у једној нејасној интерпретативној зони где се не зна какви ептитсти су у игри. Пошто је једном одличио да (лабуд) стоји за „жену", дуго ће се моћи истраживати зашто жена може бити и лабуд, али остаје несумњиво да је тај лабуд стајао за једну жену. Није забрањено називати 'симболичким' ово својство реторичких супституција, али опет није идентификовам нови модалитет стварања знакова, једноставно је речник обогаћен новим синоиимом, и са мало користи. Ове опсервације су важне да би се схватили разлози због којих Фројд (1899) говори о 'ониричким симболима' и да би се решило да, и у ком смислу, фројдовски симболи нису симбо-
СПМБОЛ
29
ли у строгом смислу који настојимо да индивидуализујемо. Пошто је постао свестан да снови садрже слике које супституирају нешто друго, Фројд испитује како се латентни садржај (или мисли из сиа) путем ониричког рада организује у говор или очит садржај сиа. Он експлицитно говори о симболичкој интерпретацији и о симболима: једна латентна мисао се манифестује као деформисана и десимулирана (ibid., gl. IV) деловањем цензуре: сан је задовољење јсдне потиснуте, одгурнуте жеље. Фројд, ипак, одбија да, у складу са класичном традицијом, сан интерпретира као довршену и органску алегорију. Реч је о томе да се одломци и фрагменти изолују, један по један, и да се ради на њиховој тајанствемој мехакици супституције; алегорија има логику, сан не. Он поступа кроз кондензацију и померање другим речима, иако Фројд то, иа том месту, експлицитно не каже, он има једну реторику, јер поступа посредством типичних механизама трансформације тропа. У сиу из ботаничке монографије (ibid. it. pr., рр. 261-64), 'ботанички' симбил кондензује Gartner, Флору, заборављене цветове, омиљене цветове своје жеие, иеко заборављено универзитетско испитивање: „Сваки елеменат ониричког садржаја открива се као 'над-детерминисан', као више пута представљен у мислима (у) сну" док су „поједине мисли и у сну представљене са више елемената" (ibid., р. 263). У једном другом сиу, Ирма he постати колективна слика са коитрадикторним цртама. Фројд зна да је ониричка слика са сопственим садржајем повезана посредством ratio difficilis: она, у ствари, реализује, манифестује некасвојства која, на неки иачин, репроДукују својства садржаја. Али као и у другим случајевима, кад дејствује ratio difficilis пројскција од селекционисаних својстава садржаја иде ка својствима израза, а у сну пертинен-
30
УМБЕРТО ЕКО
тност својстава која треба сачувати, следи хијерархију регулисану захтевима пластичности, конкретности, представљивости (ibid., рр. 313-14). Фројд зна да се онирички симболи ие представљају као стенографски знаци с једним заувек фиксираним значењем, већ осећа потребу да фиксира симбол, да израз усидри уз један дискурзивни садржај. Да би усидрио праве симболе Фројд прибегава двема теоријским одлукама; како многи симболи настају из приватних разлога, идиолектних, треба их интериретирати ослањајући се на асоцијације пацијента; али за многе друге „такав симболизам не припада на искључив начин сну, већ несвесној представи, нарочито представи народа, и налазимо га, потпунијег него у сну, у фолклору, у митовима, у легеидама, у изрекама, у мудрости иословица и у текућим народним доскочицама" (ibid., р. 323). Истина је да увек постоји пластичност код оног који сања, и да она симболичкој употреби може да приклони најразличитије ствари, али с друге стране Фројд се, у више наврата, у каснијим издањима дела Интерпретација снова (1909, 1911, 1919), труди да реконструише један кодекс ониричког симболизма на основу кога кишобрани, батине, путовања у возу, степенице, и тако даље, све има једно препознатљиво значење. У овом истраживању Фројд изгледа понешто побеђен: прихватити онирички кодекс значи једва додирнути хипотезу о колективном несвесном, као што ће учинити Јунг: али Фројд интуицијом долази до тога да би се тако требало вратити уназад, индивидуализујући нешто доиста универзално и колективно што, као код Јунга, неће моћи да буде фиксирано неким кодексом. С друге стране, фиксирати један кодекс значи признати закон који регулише семантику сна изван граница субјекта који сања. Усидрујући дешифровање они-
СИМБОЛ
31
ричких симбола уз игре речи, и сугеришући, у више наврата, да познавање језика којим говори сневач може помоћи да се схвате љегови механизми померања и кондензације, он оправдава лакановску одлуку да се опирички имагинаријум усидри уз поредак симболичког. Као да кажемо, кодекс можс бити реконструисан, али он није универзалан и колективан, он је историјски, семиотички и зависи од енциклопедије оног који сања. Али, ако с једне стране, настоји да усидри интерпретацију уз оио што друштво (и језик) кажу изван сна, Фројд, с друге, иримећује да су, због асоцијативних веза, 'вишезпачни и двосмислени' и да треба да буду декодификовани на основу контекста и идиолекта снсвача. Ипак, и то обележава Фројдову симболику, треба наћи, такође, 'тачно' значењс тих двосмислених израза као што су снони. То је став нотпуно стран другим 'симболикама' које, штавише, привилегују неисцрпљивост и нејасност симбола. Код Фројда је, дакле, реч о једлој реторици, с њеним правилима настајања слика и правила, макар била доста флексибилна, контекстуалне интерпретације. Нико не каже да једна метафора има само једно значење (сем у случајевима који дотичу катахрезу), али она, у својој полисемији, реагује на контекст који фиксира пертинентности. Ако је идентификација симболичког и реторичког оцењена као сувише широка, мораћемо као исто толико широку, оценити, с много страна, сродну идентификацију симболичко-амблемског. Многи амблеми, лозинке на грбу, грбови, зацело имају други смисао. Слика представља брдо, град, дрво, кацигу, а, ипак, значење је друго. Може то бити препознатљиво јединство садржаја: rp2 y™vhyje ::а лозу или на град и у том случају има^о посла са оним модалитетима ствараш\ знака, које
УМБЕРТО ЕКО
смо већ иазвали стилизацијом (в. Есо, 1975). Постоји један кодекс, прецизан, нема простора за интерпретацију. Стилизација је као једна катахрестична метафора, што ће рећи једна једила ствар. Чак и ако, као код лозипки на грбовима, имамо посла с једним енигматским текстом, он допушта једно и само једпо pcuieihc. Одбија да се неки ребус или нека шарада назове 'симболом'. Постоји други смисао, али исто толико унапред фиксиран као и нрви. Исто се дешава у случају алегоријД , ако узмемо да се под алегоријом подразумева текст (визуелни или вербални) који произилази из артикулације сликд које би могле бити интерпретиране у њиховом дословном смислу, изузев ако неки доста прецизни кодекс свакој слиии или радњи није одредио други смисао: у мери у којој је кодификована, алегорија није симбол, не више него што је то транскрипција вербалне поруке у кодексу поморских заставица. [2.5.] Романтички симбол Речено је, кад је реч о вештинама што стварају индиректни смисао, да је типична чињеница да се, пошто је други смисао једном ухваћен, одбацује први смисао, јер је сматран варљивим. И то се, доиста, догађа у примерима реторичке фигуре или ониричке супституције о чему је говорено, тамо где је важно схватити 'дубоку поруку' неког визуелног или вербал-, ног исказа. Али опште естетичко искуство каже да кад једна слика, једна метафора или друге реторичке фигуре бивају затечене у живом ткиву неког текста који је у стању да изазове нажњу за саму своју структуру (ауторефлексивни карактер естетичког знака), онда директни смисао не бива жртвован индиректном смислу:
33
амбигуитетни израз остаје увек na располаган>у, да би увек и увек све дубље одмерио многоструке односе који су повезивали директан смисао са индиректним смислом. Речено је на почетку да етимологија симбола пружа могућност откривања, јер две половине монете или преломљене медаље упућују, истина је, једма иа другу до те мере да се једна јавља као присутна, а друга је одсутна, али своју највећу подударност остварују управо када се поново спајају да би образовале изгубљено јединство. То је онај ефекат који, изгледа, ствара естетичку поруку, која на иеки начин живи и просперира кроз стално узајамно одмеравање означавајућег са озиаченим, денотирајућег са конотираним, директног смисла са индиректним смислом, и свих (ових) са физичким изразима који су их преносили (в. Gadamer, 1958). У овој перспективи се, можда, може схватити зашто је романтичка естетика употребљавала термин /симбол/ да би означила опо нераскидиво јединство израза и садржаја, које јесте уметничко дело. Целокупна романтичка естетика прожета је идејом унутарње кохеренције уметничког организма: дело, у ствари, означава само себе и сопствену унутарњу и органску хармонију, и управо у том смислу оно је непреводиво, 'неизрециво', или 'непрелазно' ('интранзитивно') (в. Тодоров, 1977). Управо стога што је дело један организам где се верификује нераскидивост израза и садржаја, и чији је прави садржај само дело са способношћу, коју има, да стимулише бесконачне интерпретације, стимулисани смо не да одбацимо израз да би остварили његова значења, већ да проникнемо у дело увек све дубље (Кант), а свако уметничко дело је илузија до у бесконачност (\Vackenroder). Код Шелинга уметничко дело је изричито названо /симбол/ у смислу хипотипозе представе, ана-
34
УМБЕРТО ЕКО
логије, због чега је симболична слика чији предмет не означава само идеју, већ је оно сама та идеја, тако да је симбол сама суштина уметности, то је зрака која пада директно из тамиог дна бића и мисли све до дна лашег ока пролазећи кроз целокупну нашу природу. Ако у схеми опште омогућава да се досегне посебно (иако смо наведени да мислимо иа схеме као на научне симболе), а у алегорији посебно noди ка општем, у естетичком симболу се остварује заједничко присуство и узајамна игра обају поступака. На овој основи Гете he разликовати симбол од алегорије. „Алегоријско се разликује од симболичког, јер ово означава индиректно, а oiio директно" (1797, изд. 1902-12, р. 94), алегорија је прелазна (транзитивна), симбол је иепрелазан (интранзитиван), алегорија се усмерава интелекту, симбол перцепцији, алегорија је произвољна и конвенционална, док јс симбол непосредан и мотивисан: веровало се да је ствар била тамо због саме себе, а, у ствари, открива се да оиа има секупдарни смисао. Симбол је слика (Bild) природна, разумљива свима; док алегорија користи носсбно као пример општег, у симболу затичемо опште у посебном. У алегорији значење је обавезно док се у симболу оно интерпретира и реинтерпретира несвесно, остварује спајање супротности, означава многе ствари ујсдно, изражава неизрециво, јер његов садржај измиче разуму. „Симболизам трансформише искуство у идеју и идеју у слику, на начин да идеја постигнута у слици остаје увек бескрајно активна и недостижна, и, колико год да је изражена на свим језицима, остаје неизрецива. Алегорија трансформише искуство у појам и појам у слику, али на начин да је у слици појам увек дефинисан, садржан и изразив" (Goethe 1809-32, изд. 1925 nn. 1112.13).
СИМБОЛ
35
Ако се категорија симболичког износи као коекстензивна категорији естетичког, онда onде имамо једноставну замену термина: симболичност не објашњава естетичност вииге nero што естетичност објашњава симболичност. Типично за романтичке естетике јесте описивање ефекта који уметничко дсло ствара, а пе начин на који ra ствара. Романтичка естетика не разголићава вештину, као што би рекли руски формалисти, већ приповеда искуство онога који подлеже шарму вештине. У том смислу она не објашњава „тајну" уметности, већ приповеда искуство онога за кога држи да подлеже тајни уметности. Она поставља једпачину између симболичког, естетичког и неизрецивог (и бесконачно интерпретабилног), али чинећи то игра на неке опасне хомонимије. У ствари, меша између семантичке иитерпрегације и сстетичке интерпретације, а то јест између јсдног особито семиотичког феномена и једног феномена, као што је онај естетички, који није у потпуности разрешив у семиотичким оквирима. Рећи о једном термину или о једном исказу да је бесконачно интерпретабилан значи рећи, са Пирсом, да се могу предсказивати све његове најдаљње закључне последице (n. всћ наведени чланак „Знак"), али ова интерпретација, пре него што обогаћује полазии термин или исказ, обогаћује сазнање да прималац има или да би могао имати енциклопедију. Сваки знак - који је на дужаи начин интерпретиран, доводи до увек све бољег познавања кодекса. Рећи о једном уметничком делу да је бескрајно интерпретабилно значи напротив рећи не само да се могу остваривати његови различити семантички нивои, већ да се, упоређујући стално смисао који оно доводи до остварења са материјалним изразом који тај смисао преноси, откривају увек свс нови од-
36
УМБШТО ЕКО
поси измсђу два плана, чинећи да интервенишу и механизми који нису непосредно семиотички (синестезије, идиосинкратичке асоцијације, увек све финије перцепције самог склопа експресивне суштине) тако да се увек cne боље упознаје посебна природа тог објекта. У терминима Хјелмслева семиотичка интериретација јесте питаље форми, естетичка иитерпретација је, такође, и питање суштина. Јулија Кристева би рекла да се симболичко, у месничкој пракси, доводи у неирилику дубинама семиотичке chora -е. Ако употребити тсрмин /симбол/ значи именовати ове специфичке карактеристике естетичког искуства, онда ћсмо се морати одрећи да говоримо о религиозном, мистериозном симболу, и тако дал.е. Видећемо у дал>ем излагању да је у појму симбола у строгом смислу несумн.иво обухваћена и једна естетичка компонента, али се питамо да ли се мора потпуно изједначити симболичко искуство са естетичким искуством. Ово искушење задело је присутно у романтичкој мисли. Једна од најутицајиијих теорија симболизма, она Кројцерова (Creuzer), говори о симболима као о епифанијама божанског (које је клер потом елаборирао и учинио крутим у иницијатској симбологији). Конститутивне идеје религиозних доктрииа помал>ају се из симбола „као зрака која долази из дубина бића и мисли" (1810-12, I, р. 35) и извесно је да је ова дефинмција утицала на многу потоњу симболику. Али Кројцер подсећа да и једна грчка статуа јесте пластични симбол, симбол чак у њеној нагој пластичности. Поново доживљавамо осећање нелагодности: с једне стране, идеја симбола изгледало је да алудира на неисцрпне дубине које нека манифестација открива и скрива у исто време (постоји једна Карлајлова дефиниција у делу Sartor Resartm (183У), ЈТО којој у симболу имамо уједно скри-
СИМБОЛ
37
вање и откривање), а, с друге стране, пружа се пример једне форме уметности у којој све изгледа присутно и откривено. Проблем јесте: симбол је инструмент откривања трансцеиденције (и онда су неисцрпиви и откривено трансцедентно и однос прикривања између симбола и трансеценденције) или јс симбол манифестација иманенције, а тада је неисцрпан сам симбол, иза кога нема ничега. Све постаје друкчије ако термин /симбол/ не означава, напротив, естетички ефекат у н>еговој општости, већ посебни семантички ефекат који уметност може користити или ис користити, и који се постапља чак и изван сфсре уметности, као што, изгледа, сугсришу Гетеове дистинкције. Али у романтичкој естетици постављају се предзнаци једпе тоталне естетизације искуства, и ова дистинкција постаје уиеколико тешка. У том смислу много је експлицитиији и строг Хегел, за кога симболичпо јесте само један од момената уметности и палази сопствене корене пре и изваи уметности. Естстика је, можда, једно од најстрожијих разматран.а, у оквирима хегеловске систематике, нроблема симбола, и помаже да се приближимо нојму симболичког начина. Хегеловски симбол представља цочетак уметности или преуметиости (пошто уметност достиже сопствени максималан развитак у узлазећој дијалектици трију форми - симболичке, класичне и романтичке). „Симбол уопште је једна спољашња егзистенција која је непосредно присутна или дата интуицији, али која не сме да буде узета иа темељу ibe саме, онако како се непосредно представља, већ у ширем и универзалнијем смислу. Према томе у симболу одмах треба да буду разликоване две стране: значење и његов израз" (_i817-29, it. pr., р. 344). Симбол је зиак, али нема, произвољност корелације између израза и значс!* •
38
УМБЕРТО ЕКО
што има знак. Лав је симбол храбрости а лисица лукавства, али обоје поседују својстава „чије значење морају изразити". Симбол је, дакле, рекло би се данас, аналогијски. Али аналогијски је у недовољној форми, постоји иесразмера између симболизујућег и симболизовапоп: симболизујуће изражава једно од. спојстава симболизованог, али садржи друге дс герминације које немају ништа са оним на шта ова форма упућује. Због ове несразмере oiio је фундаментално амбигуитетно (ibid, р. 346). Амбигуитет је такав да се често рађају сумње око симболичности неке слике. Дакле, неће се, кад је реч о грчким боговима, говорити о симболичности, као што чине Кројцер и остали романтичари, „у мери у којој их грчка уметност поставља као слободне и у себи аутономно завршене... и довољне саме себи индивидуе" (ibid., р. 355). Симболичко настаје као пред-уметност када човек у природним објектима наслути (али ту нема апсолутног иденитета) осећање узвишеније од нечег униперзалног и есенцијалног. Али у овим првим фазама у којима се настоји спиритуализовати природно и натурализовати универзално имамо резултате фантастичке, конфузне, помешане од фермената и заноса, у чему симболичка уметност осећа неадекватност сопствених слика и налази лека томе тако што их деформише до прекомерности једне напросто квантитативне узвишености. Било би дугачко поново проћи кроз фазе (несвесни симболизам, симболизам узвишености, свесни симболизам код поређења) кроз које се од првих симбола религије и древне источњачке уметности стиже до бајки, до парабола и аполога, до алегорије, до метафоре и поређења и до поучне поезије - класичних и модерних. Оно што у хегеловској идеји изгледа важно јесте да симболички моменат не сме
СИМБОЛ
бити идентификован са (оним) уметничким, и да у симболу увек постоји једна тензија, једна несразмера, један амбигуитет, једна аналогијска несталност. У „истинском и правом симболизму" форме не означавају само себе нити доводе до свести оно интуибилмо (паслутиво) божанско као непосредно постојеће у њима. Ове форме пре„алудирају на неко њима сродно значење" (ibid., р. 396). Симбол је енигма, а Сфинга је симбол самог симболизма (ib., р. 407). У својим примордијаллим манифестацијама симбол је увек форма која мора noceдовати значење, а да не буде у стан>у да ra потпуно изрази. Само у зрелијој фази значење ће бити изражено експлицитно (симболизам поређења), али овде се усмерапамо већ ка дијалектичкој смрти симболичког којс се трансформише у правце неке више зрелости. Beh смо, у ствари, код оних форми које су искључене из оквира симболичког у строгом смислу као реторичке фигуре. Ипак, постоје елемеити по којима романтичка теорија симбола постаје сродна поступцима, који се индивидуализују, симболичког начина. Она употребљава термин /симбол/ да би означила неизрецивост и непреводивост естетичког искуства. Дакле, овај који пише држи да, ако не индивидуална естетичка искуства (увек изаткана од идиосинкрагских елемената), текстуални услови естетичког искуства могу бити „изречени", описани и оправдани. Али није у овоме ствар. Несумњиво је тачно да постоје непреводива семиотичка искуства, где искуство бива доведено у узајамну везу (било од емитента-одашиљаоца било одлуком примаоца) са магловитошћу садржаја, то ће рећи, с једним низом својстава која се односе на различита и тешко структурабилна поља једне културне енциклопедије: тако да свако може раговати на израз испуњавајући ra својствима која му се више свиђају, а да нијед-
40
УМБЕРТО ЕКО
iio семантичко правило не може прописати модалитете исправне интерпретације. То је онај тип употребе знакова који смо одлучили да назопемо симболичким начином, и несумњиво је да су се на овај 'симболички' појам уметничког дсла позивале романтичке естетике. [3.] Симболички начин \3.].] Архитипови и Свето Да би се дефинисао појам симболизма у строгом смислу одлучили смо да, као релевантна, признамо следећа својства: не само претпоставку аналогије између симболизујућег и симболизованог (утолико што 'слична' својства могу бити призната и дефинисана на разне начине), већ и фуидаменталну нејасност значења. Израз, уколико је обдарен прецизиним својствима за које бисмо желели да, на неки начин, буду слична својствима садржаја који је пренесен, упућује на овај садржај као на магловитост могућних својстава. Симболику овог типа проналазимо у јунговској теорији архитипова. Јунг, као што је познато, једном површинском слоју несвесног (личног) супротставл>а дубљи, урођени и колективни слој који има „садржаје и понашања који су (cum grano salis) свуда и за све индивидуе исти" (1934, it. pr. р. 3). Садржаји колективног несвесног јесу „такозвани архитипови". Архаични типови универзалне слике присутне још од најдавнијих времена, representations collectives (Levy-Bruhl) или „симболичке фигуре првобитпих визија света" (ibid., р. 4). Ови симболи су лунарне, бил.не, соларне, метереолошке представе, очигледније али неразумљивије у сну и у визијама него у миту. Ови симболи „не могу исцрпио бити интерпретирани ни као семе (знаци) ни као алего-
41
рије" (ibid., р. 36). То су симболи аутентичли управо стога што су вишегласни, бременити алузијама, неисцрпиви. Темељни принципи несвесног, ар%ш, иако препознатљиви, по свом богатству референција су неописиви. Ниједна једнозначна формулација није могућна: они су контрадикторни и парадоксални, као што је и дух, за алхемичаре, siinul senex et iuvenis (ibid.). Симбол остаје свеж када га није могућно дешифровати. Класични и хришћански симболи, подвргнути толикој егзегези и толикој културној расправи, већ су за нас увенули, тако да можемо веровати да искушавамо нове симболичке језе пред страним симболима и азијским боговима који још имају inana-у коју вал>а постићи. Јунговска позиција изгледа веома јасна. Све док постоји симбол ту мора постојати аналогија, али нарочито магловитост садржаја. Једна семиотика која имплицира једму онтологију и једну метафизику, зацело. Али без онтологије и метафизике Светог, Божанског, нема симболизма и нема бесконачности интерпретације. Природно, искушење јесте искушење да се симбол интерпретира, искушење које је увек присутно у мистичном, као што подсећа Шолем (Scholem) у својим студијама о кабализму и о јеврејској мистици. Мистичко искуство је фундаментално аморфно, неодређено, неартикулисано. Чак и свети текст пред очима мистика губи своју форму и узима друкчију: „Реч тврда, на известан начин једнозначна, недвосмислена реч откровења бива сада попуњена бесконачним смислом... Реч апсолутна у себи самој још јс лишена значења, али је бременита значењем" (1%0, it. pr., рр. 16-17). Мана - „Храна с неба; храна за душу; хлеб небески; милост Божја. По предавању је излучује тамариска, дрво живота, посвећена Ануу." (Џ. К. Купер)
42
УМБЕРТО ЕКО
Отуда дијалектика између традиције и револуције својствена свакој мистичкој мисли: с једне стране, мистик се храни традицијом али, с друге, оно што открива у свом искуству могло би обновити или пореметити истину догме. Отуда његова потреба да се користи симболима, с обзиром да због саме своје природе симболи изражавају нешто што нема израза у свету изразивог (ibid, р. 30). Тако мистик користи чак и старе симболе али им придаје нови смисао, или нове симболе испун>ене традиционалним значењима. Уистину, мистик, у мери у којој своје сопствено искуство доводи до крајиости, приступа, у аморфном искуству сопствених визија и симбола који то искуство изражавају, до нихилистичког разарања ауторитета. „Као садрржај крајњег људског искуства, то јест мистичког, живот је сталан процес деструкције, у коме се и из кога форме произлазе само да би биле ухваћене и растурене" (ibicl., р. 39). Ова тензија мзмеђу револуционарне ииовације (у крајњем случају, нихилистичке) и поштовања према догми бина добро објашњсиа искуством симболичке визије коју је описао Јунг. Фра Никлаус фон дер Флие (Niklaus von der Fliie) има једну визију mandala'-c подсљену на шест делова у чијем је средишту „крунисано лице Бога". Искуство које Јунг дефинише као „страшно". У ствари, ова визија као све слике служи да „увери, очара, савлада", јер визије су „створене од исконског материјала откровења и представљају вечно искуство истине, од које су човеку увек откривале предосећаје, и истовремено ra штитиле од додира с Мандала - „Симболичан дијаграм, било замишљен или приказан, а типичио круг око квадрата са симболом у средишту, које може бити фигура. Образац постојања и систем на којем се заснива медитациона визуализација" [...] (Џ. К. Купер).
СИМБОЛ
43
н>ом" (1934, it. pr., р. 5). Прематоме, фраНиклаус не би могао да се одупире страшном искуству нуминозног да није елаборирао, преводио симбол. „Разјашњење је постигнуто на тада гранитном терену догме, која је показала сопствену снагу асимилације трансформишући нешто страховито живо у лепој интуииији идеје тројства. Она би, ипак, могла да се догоди на потпуно друкчијем терену: на терену саме визије и њене страховите реалности, вероватно на штету хришћанског појма Бога и несумњиво још више на штету фра Никлауса, који у том случају не би постао блаженим, већ чак и јеретик (ако не напросто лудак), а можда би завршио на ломачи" (ibid., р. 10). Овој жестини симболичког искуства дугује се то што су симболи каснијс били припитомљени, убијањем њихове снаге. То је очигледно истинито, ако је симболику подржавала метафизика нуминозног; у некој перспектипи која је imiiic позитивистичка проблем се поставља на други начин (в. Firth, 1973, it. pr. рр. 194, и сл.)- Мистички симбол је често приватан. Како се оида потврђује, његово јавно прихватаље (значење)? Онај ко је у поласку визионар детонатор је смисла, али одмах постаје нсопходан елаборатор (обрађивач) који симбол чини јавним и фиксира његова значења, уколико може да делује слободно. У случају фра Никлауса детонатор и опрезни (домишљати) елаборатор коинцидирају. У случају свете Маргерите Марије Алакоке (Margherita Maria Alacoque), коју је изучавао Фирт, елаборатор је њен исповедник-језуита који обзнањује и интерпретира њене визије Христовог Светог Срца (Sacro Cuore), стварајући истински и ирави култ. А што се тиче аналогијске моћи симболизирајућег, Фирт иримећује да култ Светог Срца постаје јачи, управо, када већ наука и чак заједничка свест знају да срце више није седиште осећања: али још ће Пије XII говорити о Светом Срцу
44
УМБЕРТО ЕКО
као 'природном симболу' божанске л>убави. Природни симбол ради којег се, с ретким иако несвесним семиотичким сензибилитетом, природа идентификује са енциклопедијом. Пије XII је знао да седиште осећања није срце, али је знао, такође, да интертекстуалност roвори још о 'сломљеном срцу' и о 'л,убави, љубави, љубави која моје срце нагони да плаче'. Оно што је важно, у симболичкој употреби Светог Срца није слабост аналогија које од израза упућују ка садржају, већ, управо, нејасност садржаја. Зацело садржај (Светог Срца) није низ теолошких поставки о божанској л>убави, већ један, доста неподложан контроли, низ менталних и афективних асоцијација које ће сваки верник (ма колико био незналица у теологији) моћи да пројектује у симбол срца. Другим речима, симбол је начин да се дисциплинују ове асоцијације, а пулсираља која их покрећу онако како ће света Маргерита Марија Алакокб1 пројектовати у свом мистичком симболу тенденције и искушења која би, кад иа доличан начин нису контролисани, могла довести до неконтролисаног делиријума чула. Да би се могло живети симбол у строгом смислу, као природан и иаисцрпан, треба сматрати да неки Стварни Глас (Voce Reale) говори кроз њега. На овим оснопама артикулише се философија и херменеутика симбола код Рикера (Ricoeur). Симбол је прикривен, јер је дат посредством аналогије; он је заробљеник различитисти језика и културе (Рикер предвиђа приговор Фирта и подсећа, можда, да је Јунг рекао да су архитипови универзални али cum grano salis); и даје се само кроз иитерпретацију која остаје проблематична, „нема мита без егзегезе, нема егзегезе без контестације" (1962, р. 22). Али пошто постоји симбол мора постојати и истина иа коју симбол упућује. Симбол јесте реч бића, хајдегеровски речеио. „Имплицитна философија феноменологије ре-
СИМБОЛ
45
лигије јесте обнова теорије ремиписценније" (ibicl.) Ипак, Рикер зна добро да психоаналитичко учење, а нарочито фројдовска учења у делу Будућност илузије (Die Zuhinft einer IUusion, 1927), каже нешто друго: рслигиозни симбол не говори о Светом, већ говори о једном одмакнућу. Изузев што у херменеутици Рикера две перспективе остају комплементарне, симболи добијају јединствену 'поларност' и остају интерпретабилни у два смисла, један окренут према сталном поновном појављивању фигура које стоје 'иза', други ка истицаљу фигура које стоје 'иснред'. Несвесно које смо били и Свето које морамо бити: Фројд и Хајдегер ионово читани у хегсловском кључу. Симболи приповедају ову нричу и ову усмерљивост људскс свести као историјског и дијалектичког ентитета. Свест као задатак. Есхатологија свести као стално стваралачко понављањс љсие археологије. И да у томе не буде краја и аисолутног знања. И да, дакле, херменеутика симболима нс одређује коначну истину и значење које треба ставити у кодекс. [5.2] Херменсутика, дсконструкција, деривација Али јасно је, на овом мссту, зашто јс толико притискала потреба да се дође до дсфиниције симболичког начина. У културној традицији као што је наша, у којој се више од две хиљаде година говори о /симболу/ (а пидели смо колико пута, ако не неумесно, оно бар у двосмисленом и сувише неусиљеном смислу), идеја симбола у строгом смислу делује, напротив, чак и тамо где реч симбол није никада поменута, или, ипак, не представља фундаменталну категорију. Рикер је посматрао веома тесну везу између симболизма (у строгом смислу) и херменсутике (и, очигледно, између хермемеутике и проб-
46
УМСЕРТО ЕКО
лема Истине која говори кроз симболе, да би је знали слушати или читати). Херменеутика, дакле, мора схватати језик у симболичком кључу. Трагање за истином као процес интерпретације; језик као место где ствари долазе аутентично до бића. „Хајдегеровска херменеутика заснива се... на претпоставци да оно што остаје скривено не представља границу и пораз мисли, већ, напротив, плодан терен на коме једино мисао може цветати и развијати се" (Vattimo 1963, р. 150). Структура позив-одговор својствена интерпретацији није потекла од идеала тоталне експликације: она мора оставити слободним (freilassen) оно што се нуди интерпретацији. „Оно због чега једиа мисао вреди... није то шта она кажс, већ оно што оставља неречено, чинећи, ипак, да то изађе насветлост, призивајући га на начип који није начин излагања" (ibid., р. 152). Интерпретација нема тачку исходишта (тешко фра Никлаусу!). Реч није знак (Zeichen), већ 'zeigen' 'показати'. Отуда првобитна поетичност језика (где се назиру везе не прикривене романтичком теоријом симболичности естетичке целине). Сетимо се етимолошке сугестије прирођене речи /симбол/: нешто стоји за нешто друго, али и једно и друго налазе моменат максималне прегнантности када се поново саставе у јединство. Свака симболичка мисао настоји да савлада фундаменталну разлику која конституише семиотички однос (израз присутан, али садржан на неки неприсутан начин) правећи од симбола моменат кад израз и неизрециви садржај, на неки начин, постају једна ствар, бар за оног који у духу вере живи искуство симболичности. Тешко је рећи да ли хајдегеровска херменеутика нужно води до ових закључака. У сваком случају до ових закључака води свака херменеутичка пракса која одлучи да сваки текст
СИМБОЛ
47
схвати као симбол, према томе, као бесконачно интерпретабилан и, као што се данас обичава рећи, деконструктибилно. Речено у терминима грубо семиотичким, израз коме одговара једна некодификована магловитост садржаја може изгледати као дефиниција једног несавршеног и друштвено neкорисног знака. Али за онога ко живи симболичко искуство, које је увек на неки начин искуство контакта с једном истином (трансцендентном или иманентмом, каква год била), несавршен и некористан је не-симболички знак, који увек упућује на нсшто друго у неограниченом бекству семиозе. Искуство симбола изгледа, напротив, за оног ко живи, друкчије: то је ocehaj да оно што је израз пренео, ма како било магловито и богато, у том тренутку живи у изразу. Ово је несумњиво искуство онога који естетички интерпретира једно уметничко дело, онога који живи један мистички однос (ма како му симболи изгледали) и оног који испитује један текст на симболички начип. Узети текст (и то оиај Текст par excellence као што је Свето Писмо) као симбол дрсвно је мистичко искуство. Каже Шолем (Scholem) поводом кабалистичке мистике, да су „хебрејски мистици настојали да у библијске текстове пројектују своје сопствене мисли" (1960, it. pr. р. 44). У ствари, свако 'неизрециво' читање једног симбола учествује у овој пројективној механици. Али у лектири текста према кабалистичком начину „слова и именице (имена) нису само конвенционална средства комуникације. Они су много више. Сваки од и>их представља конценетрацију енергије и изражава богатство смисла које не може бити преведемо на људски језик, или бар не може то бити на исцрпан начин" (ibid., р. 48). Кабалисти не полазе од појма комуникабилног смисла: „За њих околност да Бог даје израз самом себи, чак иако
48
УМБЕРТО ЕКО
49
такав израз може бити веома далеко од л>удских могућности сазшш»а, бсскрајно је важнија од било каквог специфичног 'значења' које би такав израз могао да саопшти" (ibid., р. 57). Каже Зохар да „у свакој речи блиста хил>аду светлости" (цит. ibid. р. 81). На крају, неограниченостсмисладугује се слободној комбинабилности означавајућих, који су само случајно (у тексту) повезани на дати начин, али који би могли бити комбиновани иа разне иачине, остварујући своју, како се данас каже (deriva). У једном рукопису рабина ЕНууаћи Kohen Itlamari из Смирне, који је наводио Hayyim Yosep Dawid Azulay, каже ce због чега је свитак Torah-t морао бити написан за уиотребу у синагоги у складу са рабинском пормом без вокала и без интерпункције. Ово стање ствари садржи референцу на стање Torah-e када јс постојала пред лицем Бога пре него што је била предата. „Прсд њим је био низ слова која нису била спојена у речи, као што се дешава сада, јер је прави и истински распоред речи морао да сс догоди према начину и маниру на који би сс морао понашати овај нижи (доњи) свет" (ibid., р. 95). Када Месија буде дошао, Бог hc одстранити садашњу комбинацију слова и речи и саставиће слова на друкчији начин да уобличи друге речи које ће говорити о другим стварима. Бог ће једног дана поучити да сс Torah чита на други начин (ibid., рр. 95-96). Али онда само читан>е Torah-e, такво какво је, може бити проведено у овом духу слободе. Azulay каже још да „ако човек изговори речи (из) Torah-e, стално рађа духовне снаге и нове светлости које као лекови произлазе из свакодневио нових комбинација елемената и консонаната. Па, према томе, чак и ако читав дан чита само овај једини стих он постиже вечно блажснство, јер у сваком времену, штавише у сваком тренутку, мења састав (унутарњих елемената језика) у складу са стањем и хијерархијским редом тог
тренутка, и у складу са именима која блистају у овом тренутку" (ibid., р. 97). Ова склоност да се 'деконструише' текст према симболичком начину (училити отвореним и неизрецивим, али богатим могућним значењима, оно што као дословно изгледа сувише ниско), није типичиа смао за хебрејску мистику. Штавише, ако су ови одломци пренети, то је учињено да сс прибави традиционални педигре многим теоријама које, као кћери више или мање деформисапе херменеутикс, данас говоре о тексту као месту бесконачности интерпретација, где се стављањсм у деривацију означавајућих, одвојених од њиховог нормалног значења (означеног), остварује једно симптомално и транспареитно читање и (чак ако је у епистемолошким контекстима лишено категорије истине) оцртава, иераздвојива од самог читања, извесна истина. Читајмо страствену расправу између Џона Сирла (John Searle), денотативног и дословпог и човека који верује да напомена Copyrigfu хоће рећи да један одломак не може бити репродукован без дозволе, и Жака Дериде (Jacques Dcrrida), који рабински и кабалистички као толики други, из просте напомене copyright извлачи прилике за бескрајма закључиван>а о фрагилности туђег језика и његове бескрајне декомпонибшшости. Овде ћемо се наћи пред савршеним употребљавањем симболичког начина у односу на текстове који првобитно нису хтели да комуницирају посредством симбола. Сведена на положај Torah-а, реч Сирла, бескрајно деконструисана, пружа Дериди начин да чита друго, увек Друго од онога што је противник веровао да каже и из чегаје било речено. Дерида (1977) оспорава начина који јс Сирл (1977) читао Дериду (1972). Његова једина слабост јесте што претендује да Сирл чита iberoB текст на 'исправан' начин: али у настојању да
50
УМБЕРТО ЕКО
покаже другоме како би љегов тскст требало читати, Дерида поткреплује егземпларно cnoју теорију бесконачног читан>а кадрог да се ие обазире на значеша која је други хтео да саопшти, и на сваки кодекс који покушава да, у међупросторе једног текста, наметне присуство неког значења. Да не бисмо Деридин текст окаменили у једну интерпретацију (што се са преводом увек дешава) нема друге него иренети ra у оригиналном језику: „La logique et la graphique de Sec (Signatitre Evenemenl Conlaete) mettent en question jusqu'a la securitć du code et du concept de code. Je ne реих pas m'engager ici dans cette voie afin de ne pas compliquer davatage une discussion deja trop lente, surdeterminee et surcodće de tous сбtćs. Je signale simplement que cette voie est ouverte dans Sec des la premiere des trois parties, precisement a partir de la phrase suivante: 'Consequcnce peut-ćtre paradoxale du recours que je i'ais en ce moment a l'itćration et au code: la dissruption, en dcrniere analyse, de l'autorite du code comme systeme fini de rčgles; la destruction radicale du meme coup, de lout contexte comme protocole de code' (pp. 375-76, pr. p. 180). Et cette m6me voie, cellc d'une iterabililite qui ne peut Stre que celle qu'elle est dans Vimpurete de son identite a soi (la repetition altere et l'alteration identifie), est balisče par les propositions suivantes": „S'agissant maintenant du contexte semiotique et interne, la force de rupture n'est pas moindre: en raison de son iterabilite essentielle, on peut toujours prelever un syntagme ćcrit hors de l'enchaincment dans lcquel il est pris ou donne, sans lui faire perdre toule possibilitć de fonctionnement, sinon toutc possibilitć de 'communication', precisement. On peut eventuellement lui en reconnaitre d'autres en l'inscrivant ou en le greffant dans d'autres chaines. Aucun contexte ne peut se clore sur lui. Ni aucun code, le code etant ici a la fois la possibilitć et l'impossibilitć de l'čcriture, de son iterabilite esentielle (repetition/alterite)" (p. 377, pr., 182), et „... par la (par Piterabilitć ou la citationalitć qu'elle permet) il (lout signe) peut rompre avcc tout
СИМБОЛ
51
contexte donne, engendrer a l'infini des nouveaux contextes, de faqon absolument non saturable. Cela ne suppose pas la marque vaut hors contexte, mais au contraire qu'il n'y a que des contextes sans aucun centre d'ancrage absolu" (p. 381, pr. pp. 185-86)" (1977, pp. 36-37). Изузев што, у овој последњој епифанији симболичког начииа, текст као симбол не бива више читан да би се тражила истина која је другде: истина је у самој игри деконструкције, у признавању текста као ткива изатканог од разликЗ и замки. „Али ствари сгоје тако да су и белина, празни простори у свитку 7'ога/г-е сачињени од слова, само што ми нисмо способни да их читамо на исти иачин као када читамо црно. Али у време Месије Бог ће открити и беле делове Торе, оиа слова која су сада за нас постала невидљива, и то је оио што се подразумева када се говори о „новој Torah-n" (рабин Levvi Yihaq, цит. код Шолема 1960, it. pr., р. 105). Лакановско препознавање симболичког поретка као означавајућег низа, инспиришући нове праксе деконструкције и деривације довело је најновије секуларне херменеутике дотле да стално, приликом сваког читања, поново пише Нову Torah-y. Требало је путем апроксимација и искл>ученх! доћи до симболичког начина да би се открила актуалност (и давна епистемологија) одлуке да се прође светом као кроз шуму 'симбола'. [4.] Симболички 'теолошки' начин (и његове реинкарнације) Ономе који пише изгледа да је симболички начин повратно искушење разних култура и разних историјских периода; и, с друге стране, да његово ширење одговара критеријумима друштвене контроле индивидуалних и колек-
52
УМБЕРТО ЕКО
тивних пулсирања. Због тога се његова генеза и развитак могу следити у једиој посебној историјској епохи, присвајајући себи осветљавање константи које се, са дужним варијацијама, манифестују у другим епохама. И то не зато што се држи да 'људски дух' функционише у складу са надисторијским механизмима, већ зато што је култура један низ текстова, енциклопедијских наслага (депозита) које се лагано трансформишу једне у друге, при чему старе остављају трагове у новим. Дакле, видети како се, у једној епохи, артикулише симболичка пракса значи интуитивно сазпапати како је она дршла из претходпих епоха и како се она преноси епохама које долазе. Ако сада задржимо пажњу на рађању и расту симболичког начина између познатог паганства и средњевековног света, то је стога што се држи да и данас симболички начини бивају елаборирани на том трагу и заслугом те поуке. Пагански иесници су писали, вероватно, верујући у богове о којима су говорили. Али од VI века, са Теагеном из Ређа (Reggio-a), па све до стоика одлучује се да је могућно алегоријско читање поезије и мита. Алегоријски метод је секуларизирајући или демитизирајући (историје богова говоре, у ствари, о физичкој структури космоса) и потребан му је један кодекс, један систем транскрипција (од магловитог, фантастичког и неодређеног ка одређеном и рационалном или рационабилном). Али кад је процес једном био започет зашто ra не ареокренути, прелазећи од одређеног ка неодређеном? Или помешати две праксе? Док у I веку после Христа Филом из Александрије предлаже једну старозаветну егзегезу, секуларизирајућу по карактеру, као што раде стоици, хришћански свет покушава обрнути операцију са Клементом из Александрије и са Оригсном. Тешко је говорити о Богу (док се формира нова теологија), али је лако говорити о Светом
СИМБОЛ
53
Писму: текстови су ту, изузев што Писама (Завета) има два, стари и нови. Ако су гностици тврдили да је само Нови Завет ваљан, Ориген ће настојати да одржи континуитет између двају Писама (Завета) и да утемељи једну линију јеврејско-хришћанске мисли, кроз паралелно чиање двају Завета. На овом месту рађа се 'теолошки дискурс' (в. Compagnon, 1979) који није расправа о Богу, већ о његовом Писму (Завету). Код Оригена супротност Старо/Ново преплиће се са супротношћу Писмо/Дух. Раскорак између писма (слова) и духа манифестује се у оба Завета: у оба постоји један дословни смисао, морални или психички смисао, и мистички или пнеуматски смисао. За Оригеиа морални смисао функционише и за нехришћанина (отуда потиче тријада: дословни - трополошки - алегоријски или типолошки смисао). Дал.е he тријада породити четири нивоа читања, где ће морални смисао зависити од једне коректне алегоријске интерпретације коју је већ инспирисала вера: дослопно-типолошко-трополошко-анагогички смисао („Littera gesta docet, quid credas allegoria, /moralis quid agas, quo tendas anagogia", Августин из Дакије, XIII век). То је теорија о четири смисла која he, постепено, преко Беде, доћи до Дантеа (Epistola ХЈН). Привидно теорија о четири смисла не упућује на симболички начин: да би се читало на 'исправам' начин потребна су правила, кодекси читања. Тада бисмо били код индиректног смисла, али не симболичког у строгом смислу. Али да ли је доиста тако? Да бисмо четири смисла узели као већ дата потребна је једна егзегетска традиција: да би се ова егзегетска традиција уобличила потребно је да два Завета иницијално буду читана у складу са симболичким начином.
54
УМБЕРТО ЕКО
Прва операција, код Оригена, састоји се у томе да се, да тако кажемо, један Завет наднесе над другим: Стари говори о Нопом. Свака реч, свака реченица Старог, изван очигледиог слова (очигледности) мора да упути на неку од истина изражених у HOSOM- АЛИ И у Новом, видећемо, истина је често изражена на индиректан начин. А сем тога какво је правило за превођење Старог (слово-писмо) у Нови (Дух), још је тешко дефинисати. И због тога што у Светом Писму дејствује једно амбигуитетно уједначавање емитента, (означеног, означавајућег и референтног, које је последица амбигуитета фигуре (лика) Христа: као Логос, Христ је емитент (одаслаоц) Светог Писма које је, ипак-, дискурс и, према томе, Логос и говори о Логосу-Христу као свом крајњем референтном; али о томе говори на индиректан пачин, посредством индиректних значења, дискурса (X6yoi), које треба интерпретирати. Али први интерпретатор Закона, коментатор par excellenсе, још је Христ као Логос (сваки коментатор јесте imitatio Christi и у светлу Логоса сви лостајемо XoyiKot). Штавише, код Оригена, опијеног неоплатонизмом, Логос као иосрсдник и сазнање које Отац има о самом себи, чини саму свеукупност свих архитипова, па је, дакле, битно полисеман. Чак ако један Завет говори о другоме, оно о чему говори подложно је многим интерпретацијама; Свето Писмо ствара симболички начин интерпретације, јер његов садржај, који је једини Логос, јесте маглина свих могућних архитипова. Оно што су први тумачи, дакле, знали јесте да би, пошто су ове премисе постављене, Свето Писмо могло рећи Све, управо стога што и каже Све, Свето, Нуминозно par excellence. Дивља воља за егзегетским разјашљавањем и зачуђено обожавање једне тајне која се у тексту открива, неисцрпна, деле дијалектику између симболичког начина и алегоријског
СИМБОЛ
55
начина, при чему се Један сталио прелива у други. Алегоријски начин мора имати кодекс, симболички начин не може да га има, а ипак симболички начин, ако има успеха, мора пружити правила алегоријском начину. Овде се успоставља она дијалектика која ће изнутра минирати сваки мистички говор подељен, као што смо видели, између неисцрпљивости сопственог искуства интерпретације и нужности да се сопствени симболи преведу у социјабилна и комуникабилна значења. Због овога, Свето Писмо је Фигура и Сенка. Ова теорија интерпретације везана је за симболички начин једном другом претпоставком: да сваки и најмањи делић Светог Писма садржи сву (целокупну) истину, што аутоматски налаже да сваки његов знак мора бити употребљен као симбол: израз који упућује на тоталитет садржаја. Али Свето Писмо не може рећи све и не може одобрити свакоме да каже оно што хоће: теолошка мисао утемељује Цркву као ауторитет који председава интерпретацији, и управо из овог ауторитета изводи сопствено јемство. Стога, мнОжење интерпретација мора традицијом бити држано на узди, а гарант традиције јесте Црква. Истина је, такође, ипак, да традиција и Црква која је на њој утемељена, настаје из интерпретације Светог Писма. Отуда circulus vitiosus: интерпретација симбола из Светог Писма, која је редуцирана и преведена како треба, утемељује Цркву, и Црква гарантује доброту неких интерпретација симбола из Светог Писма, тежећи, увек све више, да ra сведе на алегорију. Али остаје проблем: quis custodiet custodes?
Историја патристичке и медијевалне егзегезе иде овим колосеком изграђеним на Моебиусовом прстену. Свето Писмо је бесконачан извор интерпретације, али то што интерпретација открива мора бити оно што је већ
56
УМБЕРТО ЕКО
речено: поп nova sed nove. Традиција, стога, не може бити правило: то је систем, на крају крајева хомеостатичан, узајамних интертекстуалних принуда. Установљује се једна хришћанска енциклопедија заснована на Светом Писму, али ова енциклопедија јамчи интерпретацију Светог Писма (која је заснива). Дуги процес да би се увек остало код почетка. Овај процес, кроз који мистик увек мора пронаћи сопствено искуство у светом тексту, схваћеном као corpus symbolicwn, открио је и Шолем за хебрејску мистику: дуготрајно препознавање текста на његовој означавајућој површини представља врата кроз која мистик пролази, врата која он зато сматра увек отвореним. Овај став мистика изражава се са максималном концизношћу у знаменитој егзегеззхи Зохар-л о Генези 12.1; речи Божије Авраму 'Lekh lekha' нису узете само у њиховом дословном значењу: „Одлази одавде", то јест у смислу Божијег наређења Авраму да иде no свету, већ су такође читане у њиховом дословном мистичком смислу: „Пођи ка себи", то јест ка самоме себи, ономе што доиста јеси" (1960, it. pr., р. 21). Изгледа као да чујемо антиципиран ехо фројдовске изреке Wo Es wai; soll. Ich werden, али у лакановској интерпретацији: „La оп fut 5a -тамо где je било тако, il me faut advenir - морам бити" (1957, it. pr., p. 519). Средњевековна хришћанска егзегеза компензира, ипак, ове мистичке тензије изобилном дидактичком продукцијом, и контролише, такође, идијалектику утемељујуће/утемељено са идејом, доста лишеном предрасуда, да ауторитет има нос од воска. Non nova sed nove значи тада у егзегетској пракси: покаже се да је оно што ми изгледа опортуно да нађем у тексту на неки начин претходно ауторизовала нека традиционална auctoritas. А то је онда начин на који поступа свака пракса у складу са симболичким начином: с обзиром да је симбол от-
СИМБОЛ
57
ворен и амбигуитетан налазим у њему оно што у њега пројектујем; реч је о томе једиио да се види имам ли харизму нужну да се мој иницијално приватни гест учини јавним. Компањон (Compagnon 1979, р. 231) сугерише да се иста дијалектика налази у свакој савременој интерпретативној пракси, од марксовске котјдо фројдовске копчј (сугестију која није различита даје Тодоров - 1978. р. 113). Али средњевековна егзегеза оживљава нови симболички начин на симболичком читању светих списа. Свето Писмо говори посредством фигура, не само уколико употребљава речи, већ и, нарочито, стога што приповедају догађаје: алегорија може поступати било in verbis било infactis. Потребно је тада доделити симболичку вредност (коју затим ваља алегоријски кодификовати) самим догађајима. Да би се, дакле, схватили индиректни смислови Светог Писма треба схватити универзум. То зна Августин, и то каже у De doctrina christiana: треба спознати ие само смисао имена, већ физику, географију, ботаиику, минералогију. Тешко је рећи да ли се овде сусрећу две независне линије мисли, једна је грчка и друга азијска, а спајање се догађа ненамерно, или, у ствари, симболизам света бива елабориран да би симболизам Светог Писма учинио читљивим. Стоји чињеница да, док се елаборира теолошки дискурс, хришћански свет више или мање прихвата и уводи у оптицај целокупну енциклопедијску продукцију, азијско-хеленистичког порекла, енциклопедију Physiologus-rd и свих бестијаријума, хербаријума и лаиидаријума, енциклопедију у Imagines и у Specula mundi, које he одатле водити порекло. „Sicut inferius sic superius", казује Corpus Hermeticum у III веку. Свет који је еманирао из неприступчаног Једног повезан је мрежом симпатија због чега најнижи слојеви материје
58
УМБЕРТО ЕКО
59
говоре на неки начин о свом пореклу, учи нас неоплатонска традиција. Отуда две форме универзалног симболизма. Једна, која полазећи од коментара за Псеудо-Дионизија, посредством Ериугене, све до томистичког решења analogia entis, видеће свет као метафизичко симболистичко ткање у коме свака последица говори о сопственом крајњем узроку. Друга, форма наивног симболизма у Physiologiis-y, по коме „omnis mundi creatura, quasi liber et pictura nobis est in speculum" (Алан из Лила, XII век). Симболизам бестијаријума уређен је на основу једног снажног принцигта аналогичности или сличности својстава. Лав је симбол васкрслог Христа, јер три дана после рођења буди риком своју младунчад која лежи још затворених очију: али пошто је фигура Васкрслог он треба да има неко својство које ra чини сличним њему. Овде не важи што побожна енциклонедијска пракса лаву додел>ује својство које му је потребно да би био фигура Христа; нити то што, будући да му је својство доделила предхришћанска традиција, бива стављено у фокус да би било прикладно да утемељи мистичко поређење. Оно што би могло да окрњи 'симболичност' поступка јесте то што изгледа да овде пред собом имамо један претходно утврђен кодекс: не би, дакле, било нејасности, маглине, интерпретативне слободе. Али својства лава су контрадикторна. Постоје међу њима и нека која га чине фигуром ђавола. Кодификована шифра се поново трансформише у отворени симбол због неумесног изобиља својстава која израз преноси. Израз узима разна значења према контекстима - као фројдовски онирички симбол. Каква ће бити гаранција 'исправне' интерпретације? У пракси, она је контекстуална; у теорији, мора постојати негде једна auctoritas која је фиксирала границе и услове деконтек-
стуализације. Пошто су auctoriiates бројне, постоји увек начин да се иађе она добра, толико смо патуљци на раменима дивова, а дивови имају добра рамена. Али дубоко осећање дисциплине обично подстичс на стварање низова кохерентних auctoritates, на понављаље, од тумача до тумача, најучвршћенијих интерпретација. Тако симболички начин рађа алегоријски начин и неодређеност симбола се учвршћује у кодекс (изузев, како смо видели, изненадног ударца репом неког мистика). Али, док учени људи теже да интерпретацију учине крутом, може се замислити медијевални човек који симболички начин шири кроз сопствене нерве, и окреће се у свету у коме све, лист, животиња, камен, хоће, зацело, да каже нешто друго. Aliud dicitnr, aliud demonstratur: стална неуротична сумн»а, ne само пред речју, већ и пред природом. Једна ко-акција коју треба интерпретирати. С једне стране, утеха: природа није никада зла, свет је књига писана прстом Божијим. С друге, неуротична напетост некога ко увек мора дешифровати други смисао, а често не зна који. Зар то није механика комплекса маније гоњења: поздравио ме је, шта је хтео да каже? Стално симптомално читање реалности може бити одбрана, али може довести до слома нерава. Могућно је да се симболички начин уздиже из других тензија, узвишених у нуминозном смеру (наде и страхови), мору која произлази из других потискивања. Мит, са симболом, помаже да се издржи бол егзистенције. С друге стране, симболички начин одговара захтевима друштвене контроле: један харизматски ауторитет поларизује, на поштовању симбола, несугласице и супротности, јер се, у магловитом садржају симбола, супротности (будући да све могу живети заједно) на неки начин саставл>ају. То је као да се, у симболичком начину, верификује фатички консенсус: нисмо слож-
60
УМБЕРТО ЕКО
ни у томе шта симбол хоће да каже, али смо сложни у томе да му се призна семиотичка моћ. То што ra, ипак, свак тумачи на сопствени начин није важно, друштвени консеисус је лостигнут у тренутку када се свима заједно признаје снага, мана симбола. Застава је амблем са кодификованим смислом. Али може бити доживљена на симболички начин: зацело, она ће свакоме рећи нешто друго - зеленило ливада, крв мученика, смисао традиције, укус победе, љубав према очевима, осећање сигурности које даје јединство, слога духова... Оно што је важно јесте да се око заставе окупљамо, јер се зна да она хоће да каже нешто. Важно је да се окупљамо око књиге, чак и ако би њена слова могла бити комбинована на хил>аде различитих начина, и, управо, стога што она има безброј смислова. Када дође трепутак да један смисао мора бити постављен и признат, интервенисаће харизма притежаоца интсрпретације која је најауторитативнија да успостави консенсус. Поседовати кључ иитерлретације, то је моћ. У езотеричким школама - чијем роду (genus) припадају данас психоаналитичке школе -борба за моћ је борба ко ће имати харизму иајбоље интерпретације, у једном контексту у коме је интерпретација бескомачна (и, управо, збогтога се несвесно тежи призиању једне која има веће јемство од других). Само у заједници која је уређена на поштовању симболичког начина уочавамо захтев за једиом auctoritas. Само тамо где се постојање кодекса осиорава мора се тражити јемац симболичког начина. Где постоји кодекс, моћ је раширена у самим карикама система, моћ је кодекс. Једна моћ елиминише другу, треба, ипак, изабрати једну од две. Случај средњевековне егзегезе поново се активира у борби између слободе симболичког начина, који захтеваједну auctoritas, и успо-
СИМБОЛ
61
стављања кодекса који мора да утемељи неоспорни ауторитет Разума. Побеђује, са сколастиком, кодекс. Свети Тома потврђује смрт симболичког начина. Због тога, од тог тренутка па надаље, следеће епохе he симболички начин практиковати изван Цркве, која га задржава (и дисциплинује) да би у њега поново апсорбовала мистичке девијације, или да би пружила једну симбологију оријентисану (већ алегорија) према масама, култ, не мит. Свето Срце као мандала за онога ко мора да негује добра осећања, али не нуминозни блескопи који би водили новим неодрживим метафизикама и нихилистичким теологијама, што су већ привилегије лаичке културе. [5.]
Симболички начин у уметности
Пошто се исцрпео у струјитеолошке мисли, док се слободно шири каналима мистике и јеретичких теологија, симболички начин налази једну од својих блиставијих реализапија (и дисциплина) у модерној уметности. Овде с не мисли на романтичку теорију уметности као симбола. Мисли се, пре, на поетике симболизма где симбол бива признат као посебан начин да се знаци распореде стратешки, како би се они раздвојили од њихових кодификованих значења и постали способни да пренесу нове магловитости садржаја. Симбол у овој перспективи није ко-екстензиван естетичком: он јеједна међу разним могућим песничким стратегијама. Основе песничког симболизма могу бити метафизичке, као што се још догађа у Бодлеровим Correspondances (1857): природа је храм у коме живи стубови понекад пуштају да им побегну конфузне речи: човек ту пролази, кроз шуму симбола који га гледају присним очима. Слични дугим одјецима који се издалека мешају у једно тајанствено и дубоко јединство,
62
УМБЕРТО ЕКО
пространо као ноћ и светлост, мириси, боје и звукови одговарају једни другима. Али ова метафизика нема ништа са метафизикама многих мистичких симболизама. Мачке или албатроси, симболи Бодлерови су приватни, у том смислу да не упућују на неки кодекс или на неки систем архитипова. Постају симболи само у песничком контексту. Маларме ће то рећи на начин више 'секуларан': постоји техника сугестије, која понекада контекстуализујуе, управо, елиминишући контекст, изолујући реч на белој страници. Ако су у симболизму с почетака могли да остану одјеци једног мистичког симболизма, симболички начин успоставља се у својој најчистијој и секуларној форми, у савременој поезији са елиотовским објективним корелативом. Зна се да је, међу свим теоретичарима, Елиот био тај који је најмање говорио о објективном корелативу - а да се, ипак, није стидео да обилно упоребљава и архитипове који долазе из симбологије архаичких митова. Објективни корелатив, с многих страна, остаје термин синониман за епифанију, онако како је тај поступак егземплификовао и теоретизовао Џојс. У сваком случају, реч је о томе да се представи један случај (згода), један објекат, један догађај који се, у контексту у коме се појављује, открива, на неки начин, као да је изван места за онога ко се не подреди симболичкој логици (в. Есо, 1962). Лакмусов папир за верификовање померања симбола могу бити конверзациона правила Гриса (1967). Можда свакодневна размена информација подлеже правилима која су сложенија од оних што их је набројао Grice: али се Grice-ова правила узимају као она која за сада највише задовољавају: можда he касније моћи да настане једна сложенија норматива, не из феноменологије нормалних употреба, већ управо из типологије девијантних употреба,
из прегледа извршеног на књижевним делима свих случајева у којима нешто открива сопствену симболичку природу, јер се показује као да је изван (свог) места. Ономе који пише изгледа да се највећи део реторичких фигура, понајвише метафора, истиче зато што крше правило квалитета, које намеће да се увек говори истина, или да се узме као да се говори истина. Већ је речено (в. 2.4.) да троп, ако је узет у сопственом дословном смислу, каже нешто што не може с вероватношћу да се односи на могућни свет наших веровања: мора се тражити други смисао, и он се мора пронаћи. Још нисмо код магловите симболике. Преостају кршења друга три правила: буди пертинентан, не буди нејасан, не кажи више ни мање од оног што захтевају околности комуникације. Када ова правила буду прекршена, и кад је могућно мислити да нису прекршена грешком, искаче импликација и настојимо да схватимо шта је онај који говори хтео 'дати на знање'. Не упућују све импликације на симболички начин, али се сматра да свака појава симболичког начина у једном уметничком контексту иницијално узима форму импликације. Конверзациона импликација искаче једноставно, јер одговор изгледа да не задовољава, на разуман начин, захтев који је питање формулисало. Да и у једној конверзационој импликацији може бити уведен симболички начин не треба искључити, али је ретко. Текстуална импликација, иапротив, може кренути двама путевима. Може, с једне стране, у једном тексту репродуковати конверзациону импликацију, и подстакнути примаоца да изводи закључке, или да именује и опише објекте и акције чије стално присуство у том садржају - с дословне тачке гледишта изгледа безразложно, претрпано, неумерено, несувисло. Нешто не улази у оквире 'драмати-
64
УМБПРТО ЕКО
зације' коју смо очекивали. Када учитељ зена, на питање шта је живот, подиже сопствену батину, назирем у томе вољу за импликацијом изван нормалних драматизација (које је регистровала енциклопедија). Морам претпоставити не да ова батина представл>а одбијање да се одговори (то јест да није умесна), већ да има једну друкчију умесност (пертинентност), na је, у ствари, одговор, изузев ако није реч о изразу гестом, који могу да попуним различитим садржајима, многоструким, вероватпо песводљивим на једнозначну интерпретаиију. Одговор који није пертинентан увео ме је у симболички начин, морам да се дам ла трагање за другом пертинентношћу. Тако поступа текстуална импликација која уводи у симболички начин. Описује ми један објекат који у том контексту, када бисмо следили нормалне драматизације, не би смео имати важност коју има. Или опис није партинентан или заузима више простора пего што би смео, или поступа на амбигуитетан начин, отежавајући моју перцепцију објекта (поступак онеобичавања). Тада се 'anusa' симболички начин: описани објекат мора имати епифанијску функцију. „Стивен се изненади када здесна и слева примети случајне речи блесаво запањен што су се те речи тако у тишини испразниле од свог непосредног смисла, дотле да му је свака најбаналнија фирма изнад дућана везивала дух као нека чаролија..." (Јоусе, А Portrah of the Artist as a Young Man, cap. V).
Стварати епифаније значи „наднети се над ствари присутне и стварне и радити око тога да се оне уобличе на начин да једна хитра (спремна) интелигенција може ићи још дал>е и проникнути у унутрашњост њиховог још неизраженог значења" (Stephen Hero, гл. XIX).
СИМБОЛ
65
Објекат упућује на магловитост садржаја, који не могу да буду преведни (превод убија епифанију, или епифанија је бесконачно интерпретабилна под условом да ниједна интерпретација не буде фиксирана на дефинитиван начин). Предмет који се епифанизује нема, да би се епифанизовао, других назива сем онога који се стварно епифанизовао. Да се епифанизује потребно је да стратешки буде постављен у контекст који ra, с једне стране, чини релевантним, а с друге, не-пертинентним у односу на драматизације које је регистровала енциклопедија. Фулкционише као симбол, али је приватни симбол: вреди само у и за тај контекст. Џојсова „девојка птица", Монталеова „жаба из бунара", Елиотов страх показан у „шаци прашине", предмети који произлазе из извесних описа bric-a-brac-л у Нерваловој Sylvie (1853), ие упућују на систем симбола који чине систем само са другим предметима и догађајима из тог текста. Цитирани изван текста, као што се чини, они више нису симболи, већ етикете, заставице, чавлићи са крупном главом обојеном који упућују на већ прокушане симболичке позиције и оне које се још дају прокушати. Немају ништа са Крстом, Мандалом, Српом и Чекићем. Могу функционисати као коагулатори снобовског консенсуса (ми који се преознајемо окупљени око цитата о fnade,eine-n...), али су лишени оне моћи коју имају зимболи из митова и ритуала. У овоме ое састоји њихова потпуна секуларизатЈа. Очи су секуларизовани у троструком смисл>: пре свега, зато што су лишени способностп да успоставе друштвену контролу и да омогуће манипулације са снагом (сем, речено је, малих тајних састанака тумача на истом нивоу харизме); затим, зато што су доиста отворени утолико што су приватни; напослетку, зато што, иако отворени, не допуштају
66
УМБЕРТО ЕКО
мистификације, или не допуштају иитерпретативне секвенце које се не могу контролисати, јер их контролишу текст и интертекстуалност. Франческо Орландо (Francesco Orlando -1968) разматра једну Малармеову песму у прози, Frisson d'hiver (1867). Песма не представља посебну тешкоћу у интерпретацији тропа, метафоре и други сликовити изрази садржани су и разумљиви. Оно што у њима пада у очи јесте опсесивни опис једног клатна, једног огледала, и других делова намештаја: изван места, јер се на њима инсистира, изван места, јер свекупна удобност намештаја контрастира са појавом, између једног одељка и другог, паучине која подрхтава у сенци сводова. Не мари се за друге индиције неприлагођености, које видимо у малобројним доскочицама једие тајанствене сабеседнице, и из позива којим јој се песник обраћа. Критичар је одмах присиљен да призна да ти предмети иамештаја не могу стајати само сами за себе. Да је у целом тексту присутан један симболички набој... показано је несумњивим самом ирационалношћу гоиорен>а о ономе о чему се говори, онако како се о томе говори" (ibid., р. 380). Отуда покушај интерпретације која, с једне стране, значење тих предмета повезује с једном Малармеовом интертекстуалном енциклопедијом, с друге повезује их међу собом, у један контекстуални систем брзих одговора. Интерпретативна операција се суочава са тим објектима доста разграничених садржаја (временска дистанца, жел>а за регресијом, одбацивање садашњости, старина...) и према томе, исеца једну зону енциклопедије на коју изрази упућују. Али није реч о алегоријском фиксираљу: нема елаборације кодекса, у најбољем случају оријентација на могућне кодексе. Овде немамо бесконачност мистичког симбола, која се не може
СИМБОЛ
67
контролисати, јер контекст контролише множење значења; али у исто време, макар и у границама семантичког пол>а 'темпоралности', симбол остаје отворен, стално реинтерпретабилан. Таква је природа модерног песничког симбола. Треба приметити да би, за разлику од метафоре или других сликовитих израза, ова песма у прози, као и сваки други контекст у коме се остварује симболичко-поетички начин, могла бити читана чак и само у складу са дословним смислом. Метафора одбацује дословни смисао: немогућно је (у могућном свету референција) да лав, који се баца у борбу, мора бити узет као метафора за Ахила. Могућно је да се у борбу баци жаба, ако је могућни свет референција свет битке између антропоморфних мишсва и жаба, али у том случају нема индиректног смисла. Сем ако није реч о алегорији, где онда ткст подноси и дословно читање, изузев ако она, у другој инстанци, не постулира један могућни свет веома различит од оног реалног; алегорија постиже сопствени индиректни смисао када, пошто су фигуре преведене термин по термин, постајемо свесни да се поново говори о индивидуама и збивањима реалног света. Напротив, симболички говор подноси дословно читање које се односи на реалии свет, он може бити читан, а да се код тумача не појави сумња у други смисао. Ништа не спречава да у неко сунцем обасјано послеподне зашкрипи котур на бунару, да нека девојка своје сукње подигне као. крила и на некој ирској плажи, да неко показује пуну шаку прашине. Питање које отвара симболичку интернретацију јесте: „Зашто ми се уопште говори о овим стварима, сасвим вероватним, али ирелевантним у светлу онога што очекујем да ми буде речело у нормалним околностима?"
68
УМБЕРТО ЕКО
[6.] Закључци Али ови закључци до којих доподи анализа симболичког начина у поезији, вреде за свако остваривање симболичког начина и отварају нролаз за семиотичку дефиницију његових механизама. Правећи апстракцију од сваке метафизике или њој подложне теологије, која даје посебну истинитост симболима, може се рећи да симболички начин не карактерише један посебан тип знака нити посебни модалитет стварања знакова, већ смао један модалитет стварања или модалитет текстуалне интерпретације. Према типологији начина стпарања знакова, коју је предложио Еко (Есо, 1975; в. и чланак „Знак" у овој истој Енциклопедији), симболички начин претпоставља, увек и како годбило, једна процес инвснције примењен на препознавање. Налазим елеменат који би моrao преузети или је већ преузео функцију зиака (јсдан траг, реплика једног комбинопаног јединства, једна стилизација...) и одлучујем да је видим као пројекцију (реализацију истих својстава посредстовм ratio difficilh) једног довољно непрецизног садржаја. Пример: један колски точак може стајати видљиво као пример за класу точкова (као знак неког колара), као узорак (у складу са механизuouparspro tolo) архаичног руралног света (као натпис-фирма неке типичне гостионице), као стилизација за неко седиште Rotary Club-a. Али елаборирајући симболички начин могу одлучити не само да ra представим, neh и да ra препознам (чак и када је био представљсл ради других циљева означаваља), као нешто што карактеришу нека својства: кружни облик, способност да се тенденционално креће ка бесконачном, једнака раздаљина главчине точка од сваке тачке круга, зракаста симетрија која главчину веже за круг. Селекционирана својства зацело, на штету других које симболички начин одлучује да не разматра (на пример: да
символ
је точак од дрвета, да je вештачки производ, да се укаља на земљишту, да је метонимијски везан за вола, за коња, за мазгу, и тако даље). Али полазећи од селекционисаних својстава може се одлучити да енциклопедија признаје - иако двосмислено - иста својства ентитету садржаја нимало друкчије интерпретабилна, а то јест не лако преводива у друre знаке: на пример, време (кретањс у круг и кретан>е напред), божанство (у коме је све симетрија и пропорпија), вечно враћаље, цикличност процеса живот/смрт, стваралачка енсргија захваљујући којој из једног јединог средишта хармонички настају кружиа савршенства свих бића... Точак може да ме упути на све те ентитете заједпо, и у магловитости сдржаја које стварам моћи ће коегзистирати и контрадикторни снтитети као живот и смрт. Дакле, точак употребљавам према симболичком начину. Симболички начин не елиминише точак као физичко присуство (јер чак сви евоцирани ентитети изгледају као да живе у точку и са точком) нити га елиминише као препосиоца 'дословних' значен.а. Једном примаоцу мање упућеном он ће још моћи да изгледа као амблем колара. Исто као што профана особа види само обућара на послу тамо где кабалистички мистик у његовој операцији види симболичку акцију некога ко сваким убодом свога шила не само спаја горњи део ципеле са ђоном, већ све оно што је rope спаја са свим оним што је доле, привлачећи одозго надоле струју еманације (Scholem 1960, it. pr., р. 169, поводом патријарха Еноха у хасидској традицији). Симболички начин је, дакле, поступак који није нужно нродуктиван, али је, ипак и увек, поступак употребс текста, који, једном прагматичном одлуком ('хоћу да интерпретирам симболички'), може бити примењен на сваки текст и на сваки тип знака: одлука на семантичком нивоу ствара једиу нову функцију
70
УМБЕГТО ОКО
значења, спајајући изразе, који су већ onскрбљени кодификованим садржајем, са ноним делопима садржаја, што је могућно више неодређене и условљене одлуком примаоца. Караткеристика симболичког начииа јесте да, кад год се уздржимо да га остваримо, текст остаје опскрбљен независним смислом na дословном и фигуративном (реторичком) нивоу. У мистичком искуству садржаји који треба одредити симболичком изразу, на неки иачин сугерише претходна традиција и нека auctoritas и интерпретатор је убеђен (мора бити убеђен) да они нису културне чињенице, већ рефсрспце-референтне, аспекти једие екстрасубјективне и екстракултурне истине. У модерном песничком искустпу (али разговор би могао да се тиче свих уметности) могућне садржаје сугерише коитекст и иитертекстуална традиција; интернретатор зна да неће досегнути до једне спољашље истине, већ ће учинити да сам универзум енциклопедије у потпуности буде ставл>ен у оптицај. У том смислу модерни песнички симболизам јесте секуларизован симболизам где језик говори о самом себи и о сопственим могућиостима. Да ово истраживање могућности језика, или енциклопедије или универзума семиозе, у исто време, јесте истраживан.е дубине субјекта, речено је у закључку расправе о знаку (в. већ наведени чланак). Оно што нсоспорно остаје јесте да иза сваке стратегије симболичког начина постоји, да би је учинила легитимном, једна теологија, макар не била друго до пегативна и секуларизована теологија неограничене семиозе. Продуктивни лачин да се семиотички гледа на појаву симболичког начина јесте: која га је теологија учинила легитимним? Семиотички приступ морао би бити у стању да препозна и случајеве у којима његово критичко питање поставља, погађајући се с н>има, сопствене богове.
СИМЕОЛ
71
Литература Cassirer, Е. 1923 Philosophie der symbolischen Fonnen, I. Die Sprachc, Bruno Cassirer, Berlin (trad. it. La Nuova Italia, Firenze 1961). Compagnon, A. 1979 La seconde main, ou le travail de la citation, Seuil, Paris. Creuzer, G. F. 1810-12 Symbolik imd Mythologie dcr alten Votker, besonders der Griechcn, Leske, Leipzig; ed. Неуег und Leske, Leipzig-Darmstadt 1819-232, 4 vol. Derrida, J. 1972 Signature Evenemcnt Contaae, in Marges de la philosophie, Minuit, Paris, pp. 365-93. 1977 Limlted Inc. Suppkment to Glyph Two, Johns Hopkins Press, Baltimore. Douglas, M. 1973 Natural Symbols, Penguin Books, Harmondsvvortli 19732 (trad. it. Einaudi, Torino 1979). Eco, U. 1962 Dalla „Sumrna" al „Finnegans Wake", in Opera aperta, Bompiani, Milano; ora Le poetiche diJoyce. Dalla „Sutnma" al „Finnegans Wake", Bompiani, Milano 1966. 1975 Trattato ili semiotica generale, Bompiant, Milano. 1979 Lector infabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano. Firth, R. 1973. Symbols Public and Private, Allen and Unvvin, London (trad. it. Laterza, Bari 1977). Freud, S. [1899] Die Traumdeutung, Deuticke, Leipzig-Wien 19€0 (trad. it. in Opere, vol. III, Boringhieri, To-rino 1967). Fiye, N. 1957 Anatomy ofCriticism. FourEssays, Princeton University Press, Princeton N. J. (trad. it. Einaudi, Torino 19773). Gadamer, H. G. 1958 Symbol und Allegorie, n E. Castelli (a cura di), Umanesimo e simbolismo, Atti del IV Convegno internazionale di studi umanistici, Venezia, 19-21 septembre 1958, Cedam, Padova.
70
71
УМБОРТО 0КО
значења, спајајући изразе, који су већ опскрбљени кодификованим садржајем, са новим делопима садржаја, што је могућно пише неодређене и условљене одлуком примаоца. Караткеристика симболичког начина јесте да, кад год се уздржимо да га остваримо, текст остаје опскрбл>ен независ^шм смислом иа дословном и фигуративном (реторичком) нивоу. У мистичком искуству садржаји који треба одредити симболичком изразу, на иеки начин сугерише претходна традиција и нека auctorilas и интерпретатор је убеђен (мора бити убеђен) да они нису културне чињенице, већ рефсрснце-референтне, аспекти једне екстрасубјективне и екстракултурне истине. У модерном песничком искуству (али разговор би могао да се тиче свих уметности) могућне садржаје сугершне коптекст и интертекстуална традиција; интернретатор зна да неће досегнути до једне спољашње истине, пећ ће учинити да сам универзум енциклопедије у потпуности буде стављен у оптицај. У том смислу модерни песнички симболизам јесте секуларизован симболизам где језик говори о самом себи и о сопственим могућностима. Да ово истраживање могућности језика, или енциклопедије или универзума семиозе, у исто време, јесте истраживање дубине субјекта, речено је у закључку расправе о зиаку (в. већ наведени чланак). Оно што неоспорио остаје јесте да иза сваке стратегијс симболичког начина постоји, да би је учинила легитимном, једна теологија, макар не била друго до iteraтивна и секуларизована теологија неограничене семиозе. Продуктивни начин да се семиотички гледа на појаву симболичког начина јесте: која га је теологија учинила легитимним? Семиотички приступ морао би бити у стању да препозна и случајеве у којима његово критичко питање постаиља, погађајући се с њима, сопствене богове.
Литература Cassirer, Е. 1923 Philosophie der symbolischen Fonneti, I. Die Spra-che, Bruno Cassirer, Berlin (trad. it. La Nuova Italia, Firenze 1961). Compagnon, A. 1979 La seconde main, ou le travaii de la citation, Seui], Paris. Creuzer, G. F. 1810-12 Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Griechen, Leske, Leipzig; ed. Неуег und Leske, Leipzig-Darmstadt Ш9-23 2 , 4 vol. Derrida, J. 1972 Signature Evenement Contacte, in Marges de la philosophie, Minuit, Paris, pp. 365-93. 1977 Limited Inc. Supplemenl to Gfyph Two, Johns Hopkins Press, Baltimore. Douglas, M. 1973 Natural Symbols, Penguin Books, Harmondsworth 1973 2 (trad. it. Einaudi, Torino 1979). Eco, U. 1962 Dalla „Summa" al „Finncgam Wahe", in Opera aperta, Bompiani, Milano; ora Le poetiche diJoyce. Dalla „Sumtna" al „Finnegans Wake", Bompiani, Milano 1966. 1975 Trattato ili semiotica generale, Bompiant, Milano. 1979 Lector infabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano. Firth, R. 1973. Symboh Public and Private, Allen and Unwin, London (trad. it. Laterza, Bari 1977). Freud, S. [189У] Die Traumdeutung, Deuticke, Leipzig-Wien 1900 (trad. it. in Opere, vol. III, Boringhieri, To-rino 1967). Frye, N. 1957 Anatomy ofCriticism. FourEssays, Princeton University Press, Princeton N. J. (trad. it. Einaudi, Torino 1977 j ). Gadamer, H. G. 1958 Symbol und Allegorie, n E. Castelli (a cura di), Umanesimo e simbolismo, Atti del IV Convegno internazionale di studi umanistici, Venezia, 19-21 septembre 1958, Cedam, Padova.
72
УМБЕГТО ЕКО
Goethe, Ј. W. Von [1797] Ober dic Gegenstande der bildenden Kunst, in Weimarer Ausgabe, Weimarer Goethe Gesel-Ischaft, VVeimar 1887-1919; ora in Samtliche Wer-ke, Jubilaumsausgabe, Cotta, Stuttgart-Berlin 1902-12, vol. ХХХШ, tomo I, pp. 91-95. 11809-32] Махипеп und Reflexionen, in IVerke, Festau-sgabe, vol. XIV, Bibliographisches Institut, Leip-zig 1926. Goux, J. 1973 Freud, Магх. Economic et syinbolique, Seuil, Paris (trad. it. Feltrinelli, Milano 1976). Grice, H. P. [1967] Logic and Conversation, in P. Cole e. J. L. Мог-gan (a cura di), Syntax and Scmantics. SpeechActs, Academic Press, New York — London 1975. pp. 41-58 (trad. it. in M. Sbisa (a cura di), Gli atti Hnguistici. Aspetti e problcmi di filosofia dcl lin-guaggio, Feltrinelli, Milano 1978, pp. 199219). Hegel, G. W. F. [1817-29] Asthetik, Aufbau-Verlag, Berlin 1955 (trad. it. Einaudi, Torino 1976). Hjelmslev, L. 1943 Omkring sprogteoricns gnmdlaeggelse, Munksga-ard, Kobenhavn; nuova ed. Prolcgomena to a ТНеогу of Langitage, University of Wisconsin Press, Madison Wis. 1961 (trad. it. Einaudi, To-rino 1968). •Jung, c. G. [ 1934] Uber die Archetypen des kollektiven Unbewussten, in Von den Wurzeln des Bewusstseins Studien iiber dcn Archetypus, Rascher-Verlag, Zurich 19542, pp. 3-56 (trad. it. in Opcre, vol. IX. t. I, Boringhieri, Torino 1980, pp. 1-53). ,j.
1974 La revolution du langage poćtique, Seuil, Paris (trad. it. Marsilio, Padova 1979). , J. 1957 L'instance de la lettre da/is l'incoscient, in Societe fran^aise de psychanalyse (a cura della), La Psychanafyse, III. Psychanalyse et scietice de l'homme, Presses Universitaires de France, Paris, pp. 47-81; ora in Ecrits, vol. 1, Seuil, Paris 1966, pp. 249-89 (trad. it. Einaudi, Torino 1974, pp. 488-523).
СИМБОЛ
73
1975 Le seminaire de Jacques Lacan, 1. Les ćcrils techniques de Freud (1953-54), Seuil, Paris. (trad. it. Einaudi, Torino, 1978). Lalande, A. 1926 (a cura di) Vocabulaire teclmique ct critique de la philosophie, Presses Universitaires de France, Pa-ris (trad. it. Isedi, Milano 1971). Langer, S. K. 1953 Feeling and Fortn. A Theoty ofAn, Scribner, New York (trad. it. Feltrinelli, Milano 1965). Lćvi-Strauss, C. 1950 Introduction d l'euvre de Marcel Maiiss, in M. Mauss, Sociologie et anthropologie, Press Universitaires de France, Paris (trad. it. Einaudi, Torino 1965). 1960 Discours au Collige de France, in „Annuaire du Colltige de France", LX (trad. it. in Razza e storia e altri studi di antropologia, Einaudi, Torino 1967, pp. 47-82). Orlando, F. 1968 Le due facce dei simboli in un poerna in prosa di Maliannć, in „Strumenti critici", n. 7, pp. 378-412. Peirce, Ch. S. [1903] Div'mon of Triadic Rclations, in Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge Mass, 1931-58, vol. II, §§ 233-72 (trad. it. in Semiotica, I fon-dametui della semiotica cogtutiva, Einaudi, Torino 1980, pp. 136-54). Ricoeur, P. 1962 Hertnencnteiitique etrčflacion, in E. Castelli (a cu-ra di),Danilizazionc c iminagjne, Atti dcl VII Con-vegno internazionalc di studi umanistici, Roma 1962 Cedam, Padova, pp. 19-42. Saussure, F. de » [1906-11] Cours de lmguistique gćtićrale, Payot, Laussanne-Paris (trad. it. Laterza, Bari 1970 ). Scholem, G. 1960 Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Rhein-Verlag, Ziirich (trad. it. Einaudi, Torino 1980). Searle, J. R. 1977 Reiieratmg the Differenccs: a Rcply to Denida, in S. Weber e H. Sussman (a cura di), Gfyph: T&vtual Studies, Johns Hopkins Press, Baltimore, pp. 198-208. Todorov, T. 1977 Thćories du symbole, Seuil, Paris. 1978 Symbolisme et interprćtation, Seuil, Paris.
74
УМБЕРТО ЕКО
Vattimo, G. 1963 Essere, storia c liguaggio in Heideggcr, Edizioni di „Filosofia", Torino. Weston, J. L. 1920 From Ritiial to Romance, Cambridge University Press, Cambridge. РЕЗИМЕ Врло je тешко употребама термина 'симбол', тако различитим и често међусобно контрадикторним, признати једну заједничку основу, један сталан нуклеус својстава макар колико био уопштен. У симболу се препознаје упућивање које сопствени цил. налази у поновном спајању са почецими (пореклом); без једне онтологије и једне метафизике светог (в. религија, свето/профано), божанског, нечега што говори из далеких дубина до којих не можемо директно доћи (в. dei - богови; demoni - демони: diavolo - ђаво; divinazione - дивинација; escatologia - есхатологија; mostro - чудовиште; sogiiolvisione - сан/визија; stregoneria - магија, врачање, чини) изгледа тешко индивидуализовати симбол који, могло би се рећи, карактерише једна истина која је другде (в. referenzalveritč) - референција/истина; verolfalso - истинито/лажно). Томе треба додати да су пол.а примене симбола и симболичког веома пространа: довољно је помислити на сферу интересовања симболичке антропологије (в. anthropos — антропос, човек; cultura/culture — култура/културе; natura/cultura - природа/култура) и на анализе cultura-materiale (материјална култура), фолклора (в. popolare - народни), и још уопштеније, на ритуализована друштвена понашања, опширно разматрана у овој Енциклопедији (треба видети чланке: abbigliamento - одећа, украс, накит; abhazione - стан, становање; canto - песма; cerimoniale - церемонијал; colore -колор, боја; corpo - тело; credenze - веровања; cucina -кухиња; danza - игра; dono - дар; enigma - енигма, загонетка; escrementi - изметине; festa - празник; feticcio - фетиш; fiaba - бајка; gioco - игра; maschera - маска; maschile/famrrtinile - мушко/женско; mkolrito мит/обред; oggetto - објекат, предмет; omamento - орнамент; persona - личност; rilo - обред, ритуал; scena - сцена; seiisi - чула; sessualitd - сексуалност; totem тотем; vka/morte - живот/смрт). Сем ових употреба, термин 'симбол' јавља се, такође, да означи објекте понашања, valori (вредности),
СИМБОЛ
75
које означују ruololstams (улога/статус) компонената једне comunitd - (заједница), gruppo (група), socieit) (друштво) и које означавају spazio econnmico (економски простор) и spazio šociale - друштвени простор (в. merce - роба; moneta — монета; oro е argcnto — злато и сребро; immaginazione sociale - друштвена имагинација). Други сектори културе у којима је симбол присутан повезани су са rappresentazione del mondo - (представа света (в. astrologia - астрологија; cabala - кабала; cosmologie - космологије; ekmmti - елементи; labirinlo - лабиринт; macrocosmolmicrocosmo - макрокозам/микрокозам), где симболичко узима форме „рекапитулације" оног што је спознато, осветљавајући још једном да тамо где постоји симбол постоји и инфорамтивна акумулација (в. infonnazkmc - информација), енергетска концентрација (помислимо, на пример, на сан: в. sonno/sogno). Симболизирајућа активност се, ипак, врши, пре свега, у вербалном језику (в. lingua - језик; ktteratura -књижевност; а што се тиче механизма функционисања, в. analogia е metafora — аналогија и метафора, immagjne - слика, metafora, retorica, scrittura - писмо, писање; temalmotivo - тема/мотив), али у истом смислу и у arti уметности (в. visione), у scienza - наука и у речи мит (в. mithos/logos и не служи да се именује један всћ познат свет, већ да се створе услови спознатл.ивости онога што бива именовано (в. cogriizione- знање; conoscaua - сазнање, спознаја; creativitH - креативиост; fmuastico - фантастично; finzione - фикција; immaginazione - имагинација). Не може се, ипак, дефинисати као симболичко све оно што стимулише или што је створено интерпретацијоц нити се може рећи да је текстуална пракса (в. testo - текст) симболичка; нити се, напослетку, може подржати да је симболичка целокупна активност с којом човек (uomo) стаје пред сложеност (в. semplice/complcsso - једноставно/сложено) искуства (в. empiria/esperienza - емпирија/искуство) и организује га у структуре снабдевене садржајем и изразом: све то не би омогућило да се симбол разликује од знака (scgtio), чак ако се и дода да симбол не само именује искуство организујући га, већ га чини мисливим (в. conccno - појам; proposizione е giudizio, soggettologgetto - субјекат/објекат) и комуникабилним (в. communicazionc - комуникација). Оно што је специфично за симбол биће потребно тражити пре у неодређености и уједно плуралитету
76
УМБЕРТО ЕКО
референци, због чега симболички израз бива повезан с једном маглином садржаја, узимајући једно значење широког спектра; супротно од алегорије, симбол се интерпретира и реинтерпретира чак и несвесно (в. inconscio - несвестан); он остварује спајање супротности (в. coppie filosofiche - философски парови; opposizionelcontradizione - супротност-опозиција/контрадикција) и изражава неизрециво (в. dicibile/indicibile -рециво/неизрециво) утолико што, бар делимично, измиче разуму (ragfonc) и сваком пројекту тотализирајућег рационализма (в. razionakliirazionale).
ДОДАТАК О СИМБОЛУ Н. ФРИДМАН С. С. АВЕРИНЦЕВ А. КВЈАТКОВСКИ Ј. СЛАВИЊСКИ М. ГЛОВИЊСКИ 3. ШКРЕБ
СИМБОЛ [II. ФРИДМАН]
Реч симбол изведена је из грчког глагола „symballein", у значењу „саставити", и именице с њим у вези „symbolon" у значењу „знак", „залог", „ознака", у смислу полу-парца који узима свака од две договорне странке као залогу. Стога, значи у основи спајање или комбинацију, и нешто што је једном тако спојено или комбиновано да само no себи, када се посматра само, представља цео комплекс. Овај термин у књижевној употреби односи се првенствено на начин представљања на који оно што се приказује (обично нешто материјално) значи, уз помоћ асоцијације, нешто више или нешто друго (обично нешто нематеријлано). Тако књижевни симбол сједињује слику (аналогију) и идеју или концепт (субјекат) на који та слика упућује или евоцира - као кад се на пр. слика пен>ан>а степеницама (тешкоћа са којом се човек пен>е) користи да сугерише идеју духовног „подизања" човека или прочишћења (Т. С. Елиот Пспелница). Симбол на тај начин представља оно што традиционално зовемо „стилске фигуре" које у себи садрже тропе или напуштају општеприхваћене типове значења, и „шеме", или веште разраде облика речи и реченица. Симбол је као троп, зато што метафора, персонификација, алегорија, итд. представљају начин говора у коме оно што је речено значи нешто више или нешто друго. Али симбол није троп, и може се разабрати по односу субјекта и аналогије у песми. У другим поменутим стилским фигурама, оно што је речено (аналогија) ра-
80
Н. ФРНДМАН
зликује се од онога што значи (субјекат) и њихов однос се базира на изреченој или подразумеваној сличности унутар разлике. Симбол, с друге стране, ставља аналогију на место субјекта (и на тај начин се може сматрати „проширеном метафором" - и обратно, поновљене метафоре у датом делу често се називају симболичним) тако да ми читамо оно што је речено (пењање уз степенице) као да је то оно што се желело, али смо наведени да закључимо, уз помоћ асоцијација које производи оно што је речено и начина на који је то речено, нешто више или нешто друго као додатно или право значење (духовно прочишћење). Тако идеја која би била тешка, неразумљива, дугачка, неинтересантна, исказана прозаично и сама по себи, може се учинити читљивом, живом, економичном и емоционално снажном уз употребу симбола. Симбол се дакле, из техничких разлога, може назвати „псеудосубјекат". Нити има потребе да однос између оног што је речено и оног што ће бити закључено буде заснован, као у метафори, само на сличности, јер многе слике су постале потенцијално симболичне не само због сличности већ и због једне или друге врсте асоцијације - као кад губитак косе код мушкарца симболизује губитак снаге (Самсон) или одбацивање световне пожуде (монастичка или аскетска пракса), не због сличности већ због примитивне и магичне везе која је успостављена између секундарних полних одлика, мушкости и пожуде. Наравно, асоцијативан однос може се успоставити на основу сличности када се једна метафора понавља толико често или у делуједног аутора или у књижевној традицији, да аналогија сама по себи објашњава субјекат са којим је некад била везана. Слично, многи тумачи су истакли да песници имају тенденцију да користе метафоре из својих претходних радова због већ успостављених
СИМБОЛ
81
асоцијативних односа. Критичари с правом упозоравају да симболичне асоцијације сликовитости не треба чинити ни превише експлицитним ни превише ригидним, јер овакве импликације је боље осећати него добијати већ унапред објашњене, јер варирају од дела до дела у зависности од појединачног контекста. Први проблем са којим се читалац песме суочава је да ли је или не дата слика заиста уопште симболична. На ово питање може се одговорити најмање на три међусобно повезана начина: 1) веза између симбола и ствари коју симболизује може бити експлицитно дата у делу, као на пр. „Море вере" у Арнолдовој Доверској плажи; 2) слика може бити представљена на такав начин који обесхрабрује чисто буквално тумачење, као код Бизанта у Јејтсовом Одласку у Бизант, јер тако нешто не постоји у стварности, или да нодстакне нешто више од пуке буквалне интерпретације, као кодбаште у Марвеловој истоименој песми; мада заиста постоји, она постаје нешто више захваљујући реакцијама које изазила код „говорника"; или 3) притисак имплицитне асоцијације може бити толики да захтсва симболичко тумачење, као код Одисеја у Тенисоновој истоименој песми, јер је тај лик толико присутан у миту, легенди и књижевности (пр. Хомер и Данте). Зато што данас постоји тенденција да се симболичка интерпретација примењује прилично неодмерено, треба нагласити на овом месту да слика у једном делу није симболична уколико буквално тумачење не успева да је опише; то ће рећи, нсгативам тест често помаже - слика је буквална док се друкчије не докаже, и ако буквална интерпретација задовољавајуће објашњава њено место и функцију у делу, онда слика вероватно није симболична.
82
н. ФРПДМАН
Међутим, једном кад се утврди присуство симбола, следеће питање је како тумачити њихово место и функцију у делу. На ово питање се може одговорити у смислу најмање три подручја испитивања која се међусобно преклапају: 1) извор сликовитости у искуству, било из света природе, људског тела, мануфактурних производа, etc; 2) статус сликовитости у датом делу, било буквално као стварно искуство (тако да симболише нешто више) или небуквално као сан или визија (тако да симболише нешто сасвим друкчије) и 3) начин на који њихова сликовитост постижс асоцијацију, било помоћу универзалног људског искуства(види архстип) или иосебних историјских конвенција, или унутрашњих односа између елемената датог дела (путем којих се једна ствар асоцира са другом помоћу наглашавања структуре, распореда, позиције, или развоја -овај аспект је, наравно, до извесног степена укључен у сва дела која садрже симболе) или неки приватни систем који је измислио песник, или нека комбинација. У вези са трећом области испитивања, примери универзално разумљивих симбола би садржавали neibaibe уз степенице (или планину) као духовмо прочишћење, прелазак преко воде као неку врсту духовне промене, залазак као смрт и излазак сунца као поновно рађање, итд.; примери конвенционалних симбола би укључинали претварање олова у злато као откуп грехова, љиљан као невиност и ружу као страст, лав као Христ, итд.; примери симбола са унутранш>им односом били би: зид као подела између примитивног и цивилизованог, или природног хаоса и људског поретка код Роберта Фроста, гитара и плава боја као естетика имаги^ације код Валаса Стивенса, острво као самозадовољство и море као храброст код Одена, итд.; и примери приватних симбола би укључивали месечеве мене као историјске циклусе комбино-
СИМБОЛ
83
ване са психологијом појединаца код В. Б. Јејтса, балсамовање као препрека која се не може превазићи у спасењу душе код Дилана Томаса, итд. У Фростовој чувеној песми „Брезе", на пр. говорник говори како се пење на врх брезе и поново се спушта на земљу, на такав начин да је читаоцу јасно стављено до знања да ова радња значи нешто више од самог пељања и спуштања. Наиме, у контексту ове песме та радња значи за свог говорника привремено ослобађење од тешкоћа и одговорности свакодневног живота (успињање и одлазак са земље у небо) и после тога повратак светопним orpaничењима (спуштање на земљу). Пењање, дакле, стоји уместо његове жеље да побегне, док спуштање значи његово прихватање да мора, ипак, да проживи свој живот на земљи где су га богови сместили. Тако се ова радња, која се прво чинила као тема о којој говори несма, испоставља као аналогија субјекта (што ни у ком случају не умањује вредност и занимљивост слике саме по себи). Према rope наведеним областима испитивања, симболична сликовитост може се анализирати као да долази из света природе у комбинацији са људским радњама: земља, небо, дрво, пењање, спуштање. Слике су представл>ене као књижевно догађање. И треће, моћ асоцијације произлази из универзалног искуства - земља као ограничење и небо као ослобођење - у комбинацији са унутрашњим односима - чин спуштања са брезе у овом коитексту. Јејтсов „Одлазак за Бизант" с друге стране, је компликованија по симболици. Овде се говори о једрењу морем и доласку у свети град Бизант, али ово се не може узети буквално; оно што писац заиста хоће да каже (поново упозорење да се не буде сувише одређен у објашњавању значења симбола) је да жели да се
84
Н. ФРИДМАН
ослободи смртности и њених ограничења и да живи - вероватно кроз уметничке форме - у вечности. Међутим, обратите пажњу на то да је Бизант као симболична слика изведен из ствари коју је створио човек (мада једрење не спада у такве ствари); друго, да је овај пут представљен као сан а не као стварни догађај; и треће, да поред унутрашњег односа, моћ асоцијације ове слике зависи и од количине - или је бар увелико потпомогнута њиме - знања шта је она тачно значила за Јејтса у његовој приватној симболици. Тако се симболизам различитих аутора може разликовати, карактерисати и тумачити. (Чак и овде, међутим, такве категорије се морају примењивати еластично, јер Јејтсова слика Бизанта, мада заиста има кључне приватне асоцијације, такође се односи и на универзалну слику „светог града" [пр. Јерусалим] као испуњења или искупљења). Историјски, људи су својевремено имали обичај да физички свет виде у смислу духовних вредности, не само нутем стварања универзалних симбола (свет као тело, или људско тело као држава), али и развоја- кроз мит, фолклор, легенде, вештину и учење - посебних конвенција. А једна од доктрина модерне критике је да делимично због протестантске реформације, делом због промена које су постепено увођене у школске програме, делом због самог протока времена, не само да су многи конвенционални симболи изгубили значење за песнике и читаоце, већ и способност да физички свет виде у облику духовних вредности. Тако је симболизам у 20. веку назван „изгубљен" или „забораваљен" језик. Извесни песници 20. века, настављајући тренд 19-вековних француских „симболиста" (Бодлер, Верлен, Рембо и Маларме, сваки на свој начин, изнова су истраживали могућности приватне симболике визија и снова) и де-
СИМБОЛ
85
лимично под утицајем обновљеног занимања за Дона, Блејка и Хопкинса, покушали су не само да оживе конвенционалан религијски и легендарни симболизам, као Елиот у Пепелници, него су покушали, у колапсу духовних вредности, да створе сопствену симболичку праксу (Јејтс је само најочигледнији, са Езром Паундом, Хартом Крејном, Валасом Стивенсом и Диланом Томасом, који су радили на сличан, мада мање систематичан начин). Други песници, као Фрост, Вилијам Карлос Вилијамс, и Е. Е. Камингс, били су сасвим задовољни да користе природне, књижевне, универзалне и контекстуалне симболе. Разлике које данас постоје у схватању природе и функције и симболизма у књижевности потичу углавном из различитих начина на који се овај термин употребљава у различитим теоријама критике. Ово важи и за многе друге термине, јер критичар користи једна термин руководећи се претпоставкама које чини о књижевности и знањем које жели да добије. Не могу се, значи, поредити и супротставл>ати тумачења различитих критичара, а да се прво не схвате које су њихове претпоставке и циљеви, и сходно томе, на који начин употребљавају поједине термине, Елдер Олсон, на пр., као нео-аристотелијанац, је превасходно заинтересован за књижевна дела из перспективе дела као уметничких целина, посебне врсте. Пошто он види уметничку целину у смислу целокупног ефекта који је дело створено да изазове код читаоца -било доктринарно, као у случају дидактичних дела, или емоционално као у случају миме-тичких дела - и пошто симбол не може да произведе такав ефекат ван песме чији је део, он сматра да је симболизам средство које аутор понекад користи у сврху постизања тог ефекта (да би подстакао исказивање далеких идеја, да оживи оно што би иначе остало бледо, да по-
86
Н. ФРНДМАН
могне у одређивању читаочевих емоционалних реакција, итд.). Други критичари, међутим, пошто имају уопштенија схватања уметничке форме, ман>е су прецизни у својим дефиницијама. Зато што је Јејтс, на пр., као симболиста, гтрвенствено заинтересован за сугестивну моћ поезије, он шири своју дефиницију симболизма и укључује не само слике, метафоре и митове, већ и све „музичке односе" једне песмс (ритам, дикцију, риму, итд.). Зато што се Кригер, Вилрајт, Лангер, Касирер и Урбан, као анти-позитивисти, баве одбраном поезије са епистемолошким статусом, они наглашавају у употреби термина његову способност да отелотвори недискурзивно значење, истину или визију. Зато што Кенет Берк, као изучавалац језика у смислу људских мотива, извлачи облик књижевног дела из спекулације како оно функционише у односу на песников унутарњи живот, наглашава начин иа који разни елементи тог дела симболишу спровођење у дело песникових психолошких тензија. Зато што су писци у Брајсоновим антологијама, као критичари друштва заинтересошши за употребу симболизма у контексту културе, они се усредсређују на термин у смислу његовог односа према иачинима на које друштвени феномени уопште (инсигније, цртежи на новцу, структура јавних зграда, филмова, итд.) служе као индикатори вредности једног народа. Тако, ако се симболизам генерално односи на коришћење једне ствари која замењује друry, онда се његова посебна значења мењају сходно оквиру у коме се овај однос иосматра. Симбол је средство песничке уметности када се односи на нешто у песми што стоји уместо нечег другог у тој истој песми; он је способност песничког језика када се односи на начин на који речи и ритмови могу евоцирати мистерију, он је функција целе песме када се од-
87
носи иа врсте значења које књижевно дело може имати; он је облик терапеутске маске када се односи на начинс на које песма исказује (замењује) аутороиу унутрашњу узнемиреност он је индекс културних вредности када се односи на начине иа које људски производи откривају његове погледе. Пошто је реч тако способна да носедује протејска значења - од којих се нека нрсклапају на појединим тачкама - очигледно је најбоље, када се термин користи, да се тачно наведе значење о комс се ради. Литература W. В. Yeats, „The Symbolism of Poelry" (1900), Ideas ofOood and Evil (2d ecl.. 1903); H. Bayley, Thc Lost Lang, ofSymboUstn (2v., 1912, rcpr. 1951, 1952); D. A. Mackenzie, The Migration ofSvmbols (1926); I-I. Flanders Dunbar, Symbolismin Medkval Thougfu (1929); W. M. Urban, „The Principles of Symbolism", Lang, and Realin (1939); K. Burke, The Philos, ofl.it. Fonn: Smdies in Svmbolic Action 1941); Langer; C. M. Bowra, Thc Heritagc ofSvmbolism (1943); E. Cassirer, An Essay on Man (1944), M. Krieger, „Creative Crit.: A Broader View of Symbolism," sr, 58 (1950); T. Mischel, „The Mcanings ot' 'S.' in \A\.," Arizona Quar., 8 (1952); E. Olson, „A Dialogue nn Symbolism", in Crane, Critics; Special Issue of YFS, no. 9 (1952-53); Special Issue of JAAC, 12 (Sept. 1953); C. Feidclson, Symbolism and Am. Lit. (1953); B. Kimpel, Thc Svmbols of Rcligious Fairh (1954); E. Olson, „The Universe оГ thc Early Pnems," The Роеоу of Dylan Thoinas (1954); Svmbols and Vahtcs (1954) and Svmbols and Society (1955), bolh ed. L. Bryson ct. ai; P. Wheclwright, Thc Buming Fountain (1954) and Mctaphor and Rcality (1962); W. Y. Tindall, The Lil. S. (1955); H. Levin, Svmbolism and Fiction (1956); Frye; F. Kermode, Romantic Imagc (1957); J. W. Bcach, Obscssive Imagcs: Symbolisvi in thc Роеиу of t/ie I930's and 19-40's (1960); Lit. Symbolism, ed. M. Beebe (1960); Mctaphor and S., ed. L. C. Knights and B. Cottle (1900); B. Sevvard, The Symbolic Rosc (1960); Symbolism m Religion and Liu, ed. R. Мау (1960); H. Musurillo, S. and Myth 'm Ancient Роеау 91961); Myth and S., ed. B. Slotc (1963). Превела Зденка Петковић
СИМБОЛ [С. С. АВЕРИНЦЕВ]
СИМБОЛ у уметности (од грчког symbolon - знак, обележје за препознавање) јесте универзална естетичка категорија која се открива кроз поређење са суседним категоријама - с једне стране, уметличке слике, с друге стране, знака и алегорије. У ширем смислу, може се рећи да је симбол слика узета са аспекта своје знаковности, а да он и јесте знак који поседује сву ограниченост и неисцрпну вишезначност слике. Сваки симбол је слика (и свака слика је, у извесној мери, симбол); али, категорија симбола указује на излаз слике изван властитих граница, на постојање неког смисла који је нераскидиво везан за слику, а није истоветан са њом. Слика предмета и основни смисао јављају се у структури симбола као два пола који су незамисливи један без другог (јер смисао ван слике губи своју очигледност, а изван смисла, слика се распада на своје компоненте), али и међусобно растављени тако да се у напетости полова и открива симбол. Прелазећи у симбол, слика постаје „прозрачна"; смисао „пробија" кроз н>у будући да је дат управо као смисаона дубина, смисаона перспектива. Начелна разлика између симбола и алегорије састоји се у томе што се смисао симбола не може дешифровати простим напором разума, он је неодвојив од структуре слике, не постоји као некаква рационална формула која се може „унети" у слику а затим извући из н>е. Овде се мора тражити и специфичност симбола у односу на катсгорију знака. Ако за неуметнички (на нример, научни) знаковни
90
С С. АПЕРИНЦЕВ
систем полисемија јесте само сметн.а која штети рационалиом функционисању зпака, онда симбол, уколико је вишезначнији, утолико је садржајнији. Смисаома структура симбола је вишеслојна и срачуната иа активан унутрашњи рад примаоца. Тако, у симболици Дантеовог Раја акценат се може ставити на мотив превазилажења човекове подељености у лично-надличном јединству (састављеном од душа Орла и Руже), и тај акценат се може пренети на идеју светског поретка и његове нспропадљиве законитости, покретну равнотежу и једииство разноврсности (љубав која покрећс „Сунце и друга светлила"). При том та значеља ие само што су у подједнакој мери присутна у унутрашњој структури дела него се и преливају једно у друго: у слици космичкс равнотеже може се, са своје стране, видети само зиак за моралносоцијалну, људску хармонију, али може се заменити место значењског и означеног, тако да мисао иде од људске до васељенске хармоније. Смисао симбола објективно се остварује ие као постојање него као динамичка тепденција: он није дат него је задат. Тај смисао, строго узев, не може да се разјасни свођењем иа једнозначну логичку формулу, него може само да се објасни његовим ноређељем са даљим симболичним спојевима који he довести до веће рационалне јасноће, али неће достићи чисте појмове. Ако кажемо да је Беатриче код Дантеа симбол чисте женствености, а да је Планина „Чистилишта" симбол духовног успона, онда he то бити у реду: међутим, „чиста женственост" и „духовни успон" су, на крају крајева - опет симболи, мада више интелектуализовани, више налик на појмове. Са тим се стално мора суочавати не само читалачко опажање него и научно тумачење. Мада је симбол стар колико и људска свест, његово филозофско-естетичко осмишљавање
СНМБОЛ
91
je релативно познији плод културног развоја. Митолошки ноглед на свет подразумева нерашчлањену идентичност симболичне форме и њеног смисла, идентичност која искључује сваку рефлексију о симболу. Нова ситуација настаје у античкој култури, после Платонових покушаја да конструише „другоразредну" филозофију митологије (више не предрефлексивиу nfero послерефлексивну), односно „симболичку" у правом смислу. Платону је било важно да разграничи симбол, прс свега, од предфилозофскоглшга, Хеленистичко мишљење стално меша симбол и алегорију. Битан корак ка раздвајању симбола од апстрактних форми остварен је у идеалистичкој дијалектини неоплатонизма; Плотин знаковном систему алфабета супротставља симболику египатских хијероглифа, нудећи нашем „погледу" (интуицији) целовиту и недељиву слику; на Платонову критику традиционалног мита Прокле узвраћа упућивањем на песводљипост смисла митолошког симбола на логичку или моралистичку формулу. Неоплатоничарска теорија симбола прелази у хришћанство захваљујући Ареопагитикама које све видљиво описују као симбол невидљиве, скривене и неодредиве суштине Бога, при чему нижи ступњеви светске хијерархије симболично реконструишу слику горњих ступњева, омогућавају човековом уму успон на смисаоној лествици. У средњем веку та симболика је постојала упоредо са дидактичком алегоричношћу. Ренесанса је погоршала интуитивно схватање симбола у његовој незатвореној вишезначности, али није створила нову теорију симбола; барок и класицизам латили су се оживљавања склоности ка научној књишкој алегорији. Тек естетичка теорија немачког романтизма класицистичкој алегорији свесно супротставља симбол и мит као органску идентичност идеје и слике (Ф. Шелинг). За А. В. Шлегела, песничко ствара-
92
С. С. АВЕРИИЦЕВ
лаштво је „вечито симболисање". Немачки романтичари су се, у осмишљавању симбола, ослањали на зрелог Ј. В. Гетеа који је све форме природног и човековог стварања схватао као значењске и говорне симболе живог вечног постања. За разлику од романтичара, Гете неухватљивост и недељивост симбола не везује за мистичну оностраност него за животну ограниченост начела која се изражавају кроз симбол. Иступајући против романтичара, Хегел је у структури симбола истицао вишс рационалистичку, знаковну страиу („симбол је пре свега неки знак"), која је засиовала на условности. Научна утемељеност појма симбола у другој половини XIX века у великој мери потиче од Хегела, међутим, романтичарска традиција је и даље живела, поготову у проучавању мита, код швајцарског филозофа И. Ј. Бахофена (1815-1887). Она сс враћа у естетичку сферу крајем века, захваљујући књижевној теорији симболизма. У метничка пракса XX века тежи да ослободи симбол од езотеричности, „запечаћености". Немачки неокантовац Е. Касирер (1874-1945) учинио је појам симбола крајње широким појмом човековог света: човек је „симболична животин.а"; језик, мит, религија, уметност и наука су „симболичне форме" посредством којих човек уређује хаос који га окружује. У савремекој западној филозофско-естетичкој мисли (следбеници швајцарског психолога и филозофа К. Г. Јунга и други - види Архетипови) постоји опасност од потпуног разводњавања граница између симбола и мита, и претварања симбола у стихију лишену чврстог смисаоног ослонца. С. С. Аверинцев Горе наведене унутрашње-структурне општеестетичке особине симбола одредиле су употребу тог појма у ужем смислу у науци о књижевности - као облик алегорије (види Але-
СИМБОЛ
горија). При том повезивање два плана - „предметног" садржаја слике и њеног пренесеног значења (на пример, поплава у „Бронзаном коњанику" А. С. Пушкина) може бити очигледно, као у случају симболичног паралелизма где су оба плана „отворено" присутна у самом тексту (на пример, у песми „Фонтала" Ф. И. Тјутчева, где се струја фонтане уиоређује са млазом „смртне мисли" - непресушним и истовремено осуђеним „на падање с висине") или су скривени, нксу очигледни, када је алегорија запретена у подтекст те читаво дело добија значење симбола: „Животни пут" Баратинског, „Заробљени витез", „Облаци" М. Ј. Љермонтова. У гранииама - сваки елемент уметничког система може бити симбол: метафора, поређење, пејзаж, уметнички детаљ итд., укључујући наслов, па чак и књижевногјунака, лик. Међутим, та вероватноћа прелази у област „догођене" уметничке стварности, у зависности од читавог низа разиоврспих обележја (при чему је постојан.е једног од њих већ довољно само себи): 1) од згуснутости самог уметничког уопштаваља; 2) од ауторове свесне оријентације на испољавање симболичног значења оног што приказује (као у горе наведеним примерима); 3) од контекста дела - када се, независно од ауторове намере, „открива" симболични смисао овог или оног елемента уметничке сликовности, када се оно разматра у целовитом стваралачком систему једног писца: детал>и предметног света код А. П. Чехова, зраци залазећег сунца код Ф. М. Достојевског. При том о симболичном значењу конкретног елемента често сигнализује његова наглашена употреба, која дозвољава да се о говори њему као о мотиву или лајтмотиву дела; 4) од књижевног контекста епохе или културе. Било би чудно да савремени читалац „живе" слике јунака класичног реалистичког романа
94
С. С. АПЕГИНЦЕВ
Х1Х-ХХ века схвата као симболичне саме по себи, међутим, животна уверљивост Шекспировог Хамлета - због естетичке дистанце и културне традиције - не спречава нас да у њему видимо општељудски симбол. Други пример: само читаочево знање да аутор припада симболистима умногоме организује схватање текста, „приморавајући" ra да „звезде", „небо", „мећаву", „камен" не схвата као атрибуте пејзажа него као речи-сигнале, речи-симболе. Необично широке, реалне и потенцијалне границе употребе симболичне сликовности у уметности, условљене самом природом симбола, не искључују опасности од апсолутизације симбола, односно губитка реалне садржине која се „назире" у њему, што прети „суновратом у беспредметност... пустоши слику обезвређујући њену конкретност, њену живописност" (Аверинцев С. С. Вступ. ст. в кн.: Иванов В. И., Стихотворенил и поемим, 1976, с. 32) Литература Губер А., „Структура позтич. символа," у кн..: Трудн ГАХН. Филос, отд., в. 1, М., 1927; Лосев А. Ф., Диалектика худож. формм, М, 1927; исти, Философил имени, М., 1927; исти, Проблема символа и реалистич. искусство, М, 1976; Bachelard G., Lapoćtiqite de l'espace, R., 1957; Burke K.., Language as symbolic action, Berk-Los Ang., 1966; Cassirer E., Philosophie der svmbolischen Formen, Bd 1-3, B., 1923-31; Frenzel E., Stoff, Motiv und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; n 1966; Todorov Tz., Theories of the symbol, trad. from the French, Ithaca (N. Y.), 1982. Превела Радмила Мечанин
СИМБОЛ [А. КВЈАТКОВСКИ]
СИМБОЛ (од грч. symbolon - знак, обележје) - вишезначна предметна слика која обједињава (повезује) различите планове стварности коју приказује уметник, наоснову њиховебитне општости, сродности. Систем се заснива на паралелизму појава, на систему сагласности; у њему постоји метафорично начело, садржано и у песничким тропима, али оно је у симболу обогаћено битном идејом. Вишезначност симболичне слике условљена је тиме што он, с истим правом, може бити приложен различитим аспектима бића. Тако, у песми „Једро" М. Љермонтова, бурне страсти човекове душе налазе подударност у вечитој немирној морској стихији; та сродност две појаве различитих планова (личност и стихија) оличена је у симболичној слици усамљеног једра које јури по таласима. Сличан систем подударности може се открити у симболичним песмама као што су „Анчар" и „Три кључа" А. С. Пушкина. „Три палме" М. Љермонтова, „Фонтана" Ф. Тјутчева. „Песма о Дивној Дами" А. Блока, „Непогода" и „Чичак" Н. Заболоцког. За разлику од симбола, алегорична слика је елементарно средство алегорије: алегорија је примењива на један одређен појам или чињеницу, њена веза са појмом који означава је условна и једнозначна. Међутим, лостоје случајеви када је немогућно повући јасну rpaницу између симбола и алегорије. Књижевни карактери, створени снажним уопштавањем, могу се схватити као симболични ликови. Тако је Дон Кихот постао сим-
96
А КВЈАТКОВСКИ
бол наивне и несебичне преданости својој машти. Хамлет симболише човекову тежњу да се снађе у мучним и тешким животним проблемима. Симболично начело постоји и у стварању мита. На пример, митолошки лик Икара је симбол човекове тежње за висинама, космосом; лик титана Прометеја симболише одлучност да се од богова (природе) отме ватра сазнања у корист људи. Превела Радмила Мечанин
СИМБОЛ - СИМБОЛИКА [ЈАНУШ СЛАВИЊСКИ -МИХАЛ ГЛОВИЊСКИ]
СИМБОЛ (гр. symbolon = знак препознавања; енг. symbol, фр. symbole, нем. Symbol, рус. сммвол) - 1. појединачан - мотив или скуп мотива који се јављају у делу, који је знак дубоко скривених и нејасних садржаја, који има задатак да усмери читаочеву пажњу ка њима. Рецепција симбола захтева двостепену семантичку интерпретацију: лоцирање одређене целине (ликова, предмета, ситуације, догађаја, фабуле) у оквиру - приказаног света дела и препознаваље у тој целини ознаке шифрованих значења. Таква двостепеност повезује с. са алегоријом; па ипак, основна разлика се састоји у томе што је у алегорији веза између приказане појаве и скривеног смисла конвенционално утврђена, док је у с. једнократног и неодређеног крактера. Алегорија у начелу подлеже само једној интерпретацији, која од примаоца захтева одговарајућу ерудицију и познавање правила читања, међутим с. отвара могућности различитих разумевања и интерпретација (нпр. лик страшила у Свадби Виспјањског, „пресечен бор" у завршном делу Бескућника Жеромског, фабула Лешмјанове Девојке), при чему се ни у једном од тих разумевања симболични смисао не испољава јасно и дефинитивно. Каракгеристично својство с. јс колебљивост и несигурност значења, које му треба приписати. С обзиром на то он је непреводив: његови „треперави" садржаји не могу се пренети на други начин, помоћу ове или оне парафразе, јер би то водило уништењу најкарактеристичније црте с. - планиране заго-
98
ЈАНУШ СЛАВИЊСКН - М11ХАЛ ГЛОВИН.СКП
нетности. Симболична ознака и област значења коју евоцира нераскидиво су срасли: свака промена ознаке води ликвидацији или преиначењу семантичког слоја. Свим типовима књижевности доступан је симболички приступ, али је само неки допуштају у ширим размерама,као нпр. мистична поезија, стваралаштво писаца барока и романтизма, или пре свега -» симболизма (нпр. поезија С. Малармеа, драме М. Метерлинка), коме модерна естетичка свест има да захвали за развој концепције с, која је касније допуњавана новим мотивима, посебно мислилаца и писаца из круга деловања психоаналитичке доктриле. То није била јединствена концепција; у њеним различитим гранањима појављивали су се различити третмани односа између симболичног знака и његовог скривеног садржаја. Тај однос је између осталог представљен као опозиција изразивог и неизразивог, чулно ухватљивог и духовног, коначног и бесконачког, егзистенцијалног и есенцијалног (суштинског), друштвеног и индивидуалног, свесног и несвесног. [Ј. С] Литература W. Y. Tindall, The Literary Symbol, 1955; S. Czarnovvski, „VVarunki spoleczne zmiany symbol6w literackich", [v] Dziela, t. 1, 1956; N. Frye, Аптоту of Criticism, 1957; S. Ossovvski, U podstaw cstctyki, 1958; J. Jacobi, Complexe, Archetype, Symbok, 1961; G. Durand, L'Imagination symbolique, 1964; Perspectives in Litemty Symbolism, izd. J. Strelka, 1968; D. Sperber, Le Svmbolisme en general, 1974; M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Mlodej Polski, 1975; C. G. Jung, Archctypy i symbole, 1976; S. K. Langer, Nowy sens filozofii, 1976; T. Todorov, Theories du symbole, 1977; J. Wozniakowski, „Symbol i alegoria vvczoraj i dzis", [v] Czy artyscie wolno siczenić? 1978; Symbol as Sense, 1980; vidi isto tako alcgorija, shnbolika.
СИМБОЛ
99
2. У типологији знакова Ч. С. Пирса која се изводи на различите начине у савременој -» семиологији, под симболом се подразумева знак, чији однос према показаном (означеном) предмету не зависи од било какве сличности међу њима (као у -> икони) нити од фактичког контакта (као у -» индексу), већ се заснива на постојању конвенционалних правила која одређују њихове међусобне односе. Симболи у том смислу речи посебно су ->језички знаци (речи). IJ. С] Симболика (енг. symboiism, фр. symbolique, symbotisme, нем. Symbolik, рус. символика) - скупови -» симбола својствених појединим религијама, митологијама, друштвеним покретима, идеологијама, националним културама, као и - појединим стиловима и раздобљима у историји књижевности. Симболи не иступају одвојено (нпр. крст у оквиру хришћанске с.) већ чине својеврстан систем, у оквиру кога долази до успостављања различитих односа - од суиротности до хармоније и поклапања. Управо у оквиру с. симболи добијају значење, вредности - захваљујући чему могу да врше различите функције у друштвеном животу. Значењске еволуције симбола између осталог зависе од места које заузимају у сфери с, односно - посредно - од њихових односа према другим симболима. Литература: Symbolisin in Rcligion and Literature, red. R. Мау, 1960; E. Cassirer, Esej o czlcnvieku, 1971; R. Firth, Symbols Public and Private, 1973; D. Sperber, Le Symbolisme en gćnćral, 1974; J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnairc dessymbolcs, t. 1-4,1973; A. de Vries, Dictionary ofSymbols and Imagery, 1974.
[M. Г]
СИМБОЛ [АНОНИМ]
Нејасноћа појма смета и смирује; све или готово све може да се назове симболом. За Бешерела, симбол је „троп којим се име једнс ствари замењује именом знака који је употребом одређен да означава ту ствар". По љему, термин. који означава конкретни објекат замењује се термином кога тражи изотопија текста. Објекат је изабран да би означио једну или другу доминантну особину симболизованог термина. Голуб означава мир, божји опрост у библијској традицији, Светог духа кол хришћана; ној симболизује слепило итд. Нека кодирања, означавајући операције које се понављају доста често да би било корисно да се оне сведу на мотивисане знаке, користе симболе. Систематско понављање их удаљава од индивидуалне произвољности, произвољности знака. За Пирса, симбол је друштвена конвенција, он се супротставља индексу, реалности која делује преко суседства, и икони, коју карактерише сличност са референтом. Симбол ствара или износи на видело неко значење. Симболичка активност је двострука, то је дешифровање и стварање. Суиротно метафори, симбол тражи да се призна скривено значење. Зато симболичка активност тако јако делује у „механизмима" несвесног. Скривено може да позове на читање забрањеног или изгубљеног. Ако је смисао сада скривен, то значи да је реч о забрањеном (сексуални симболи) или изгубљеном (митови о пореклу). Или, пак, смисао је био увек изгубљен и скривен; мит добија своју заводљивост од изневереног фун-
102
кционисања, које управља свим херменеутичким покушајима. Ми смо оријентисани ка историји „наопачке" у којој психоанализа циља на појединца, док песничка продукција тражи метафизичку заједницу. Тако се поред конвенционалних симбола, бар у јеврејскохришћанском свету, праве узгредни симболи. Као и метафора, овакви знаци увек стварају специфична значења у говору. Уосталом, није речено да конвенционални симбол, узст из посебне структуре једног текста, не производи у њему појединачне ефекте. Бележимо овде паралелизам између наративног система, узетог у његовој укупности, и симболичког система који истиче неке његове делове. Симбол шагринске коже у истоименој Балзаковој причи представља, можда сувише јасан, пример; али понављање једноличних дана и истовремено долажсње неизбежног у Госпођи Бовари могли би да се учине очигледним а такође и да коиституишу модел за причу. Смисао је тада резултат напетости између два редоследа читан>а. Овом материјалистичком представљању симбола као активности која делује у читању и писању, европска традиција је супротставила једно друго, метафизичко представљање. Сложена и привидно противуречна артикулација сензуалистичких филозофија и немачке метафизике, везана за пораст интереса романтичара за песнике XVI века представља основу у размишљању о језику и његовим односима са Богом. „Све је симболично у очима песника... он жели да пронађе неке трагове оног првобитног језика кога је човеку открио сам Бог", пише Александар Суме у Француској музи (Клодел се, изгледа, није бунио против ове тврдње); А Жуфруа објашњава симбол као „акорд на даљину на универзалној лири". Дискурс који говори о чистој поезији, божанском уму, има исте мотивс као и позитивизам де-
СПМБОЛ
103
нотације. За његаје смисао увек-већ ту, у природи (видети први катрен Бодлерових Сагласја); симбол је оруђе његовог открића. „У суштини, пише Баланш, симбол је истииа коју човекова уста не могу да кажу човековом уху и коју дух каже духу". Чинећи „сагласним" физички поредак и „виши ред", песник делује преко открића. Маларме ће, касније, истаћи ту сагласност истичући витални рад иесничког писања и одбацујући сваку трансценденцију. Пјер Леру потврђује ово позитивно, денотативно тумачење симбола: „хармоничан однос" између мисли и језика састоји се у томе да се „никад не развије једпа морална идеја, него да се она замени амблемом или симболом". То је, наравно са неким стилистичким и историјским одступањима, схватање Жана Мореаса, када је представио симболизам читаоцима „Фигаро-а", педесетак година касније. Потез је супротан (он полази од „идеје"), резултат сличан: „Идеја, са своје стране, не сме допустити да буде лишена раскошних скута спољних аналогија, јер основна особина симболистичке уметности јесте да се не допусти да се доспе до сржи саме Идеје". Што оправдава попустљиве, али и јасне, Валеријеве примедбе (Варијетеа): Узалуд посматрачи оваквих искустава (синтаксички неред, неправилни ритмови, сталне фигуре) нападају ту јадну реч „симбол". Она садржи само оно што се хоће; ако јој неко припише своје сопствено искуство, он га у њој и пронађе!" Можда зато треба напустити разговор о симболу и испитати, како каже Ж. Л. Бакес, „праксу" и у њој видети оснивачки акт поетике. Исто као што метафора измиче катахрези, симбол није генерички термин са листе на којој су потенцијално набројани мотивисани еквиваленти. Али, тачно је да га помно прати сталност понављаља (абакуси који регулишу
104
његово значење у мантикама) и да, ако постоји стваралачко понављање, онда се оно остварује преко геста који потврђује „снагу мита" (Осећао сам се као херој који живи под погледом богова", Нервал, Аурелија). Тако у езотеричној традицији, „симболи Универзума" и „Универзум симбола" суделују у истом пројекту. Симболистичка поезија не прави поново, с наличја, ток историје, пе винге нсго што аналогија организује откривам.е идеје. „У пределу душе, бележи још Нсрвал, богиња се појављује кроз симболистичко пењање у тренутку када сунце распршује јутарљу маглу. Тако она збацује вео који покрива лепоту Муза". Интерес аналогије не почива у паралсли између лепоте Муза и лепоте природе (коју ће сунце да открије) него у почетном гесту откривања и напуштања, гесту који је ритуално симболичан и који оснива мит. У „херметичном" сонету Химера, побеђени јунак (Антерос: „Окрећем мач на бога победника") али несавладан („Сејем нод ноге зубе старог змаја") понавља завереничка дела. „Три пут су ме урањали у Кокит". А егзегета се пита о месту спасења у тој систематској освети. И Јунг је то открио: „Камен који је настао из Змаја представља еквивалент Спасиоцу који се појавио из Несвесног". Ако симбол евоцира тако скривено значење, он позива забрањено, или пак, он је показано скривеног, забрањеног и у том смислу Фројд га анализује у Тумачењу снова (1900). Улога симбола у манифестацији табуа је често означена поред парономастичке супституције. Али симбол може да игра показано како би одбио да означи скривено користећи негиран>е. Овај други процес симболизације је Фројд представио у Досетки (1905); то је агресија кроз употребу приче или симболичне алузије. Али та алузивна конструкција омогућава и истовремено (игра на) „неспоразум". У ствари, за
СИМБОЛ
105
разлику од метафоре, прихваћене или неидентификоване, симбол, као алегорија, игра на претходно знање уместо исказивања, што омогућује сложени комуникативни процес. Тиме се забавља А. Жид (Расправа о Нарцису, 1891) када, двосмисленим речима, помиње тешко дискурзивне манифесте о симболичном и митове о изгубљеном рају: „Чедни Еден ... где доказивање бејаше непотребно". Превела Радмила Јовановић
СИМБОЛ [ЗДЕНКО ШКРЕБ]
СИМБОЛ (rp. ovfifiokov - зиак) - Термин који је од првотнога значења „докуменат, знак распознавања, легитимација", у филозофији новоплатонизма добио значење појавнога знака у којему спознајемо божански битак. Тако термин с. није више означавао било који знак него само онај у којему долази до метафизичкога споја видљивога с невидљивим; религијски култ највећим дијелом почива на симболима. Како је естетско доживљавање људско великим дијелом демитизација религијскога, и у нововјекој је естетици појам с.-а стекао велико значење, поготову у н>ем. класицизму, гдје је стављен у оштру опреку с појмом -♦ алегорије, од којега ra дотада нису битно разликовали. Гете и Кант настојали су дефинирати посебно значење и посебну важност с.-а за -► теорију књижевности, налазсћи у с.-у нефиксирану, зато неограничену и неисцрпиву идејну значајност, у опреци с точном појмовном одредивости алегорије. Почивајући на језику, који је и сам систем с.-а, књижевно се дјело схватило као надсимбол, суперзнак (Мукаржовски) који естетски дјелује тиме што својом појавношћу упућује на велика подручја идејнога свијета човјекова, ширећи се гдјекад до козмичких размјера. У теорији је њем. класицизма с. постао свеопће естетско начело. Јединствена симболика цјелине појединога дјела саздана је од мањега или већега броја појединачних с.-а, елемената који се могу јављати у различитим дјелима. Поједино ће пјесничко дјело имати према томе мање или више
108
ЗДЕИКО ШКРЕБ
наглашен симболички значај. Наглашавање симболике књижевности нарочито је дошло до изражаја у књижевности европскога -* симболизма, најјаче у његовој лирској поезији. Наглашена се симболика књижевнога дјела може очитовати у његовим ликовима, у пејзажима, у појединим предметима, у -» фабули, у -* композицији. И изван религијскога подручја друштвени је живот људски проткан многоструком симболиком: то су с.-е устал>ене фиксне значајности каквима се служи и -» народна књижевност. За ванкњижевне с.-е боље је послужити се термином -♦ амблем. Литература Н. G. Gadamer, Wahrhcit undMcthode, 19652; W. Spievvok, „Stilistika na graničnom području izmedn lingvistike i nauke o književnosti", Umjetnost riječi, 3, XV, 1971; C. Todorov, Introduction д la symboliquc, 1972; A. Closs, Dcr Symbolbegriff in der Literatunvissenschaft, 1974; A. de Vries, Dktionary of Syinbols and Imagciy, 1976".
ИЗВОРИ
- Umberto Eco: „SOMBOLO". In: ENCICLOPEDIA, Vol. XII. Torino, Giulio Einaudi, 1981, p. 877-915. (Превео c италијанског Перо Мужијевић). -Norman Fridman: „SYMBOL". In: ENCYCLOPEDIA OFPOETRYAND POETICS. Alex Preminger editor. Frank J. Warnke and O. B. Hardison, JR. Associate editors. Princeton, New Yersey Princeton University Press, 1965. 833837. (Потписано: N. Frie. C енглеског превела Зденка Петковић). - С. С. Аверинцев & Л. М. Шемелева: „СИМВОЛ" (в искусстве). В. ЛИТБРАТУРНМИ СЛОВАРВ. Под обшеи редакциеИ В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. Москва, Советскал знциклопедил, 1987, стр. 378379. (Превела с руског Радмила Мечанин). - А. КвлтковскиИ: "СИМВОЛ". - В: А. КвлтковскиИ, ПОЕТИЧЕСКИИ СЛОВАРБ. - Москва, Издател1,ство „Советскал знциклопедил", 1966, стр. 263. (Превела с руског Радмила Мечанин). - Janusz Slawinski & Michal Glowinski: „SYMBOL". In: SLOIVNIK TERMINOWLITERACKICH. Pod redakcja Janusza Slawinskiego. — Wroclaw, Warszawa, Krak6w, Gdansk - Zaklad narodowy imienia Ossolinskich wydawnictwo, 1976, str. 433. (C пољског превела Бисерка Рајчић). - Anonim: „SYMBOLE". - In: DICTIONNAIRE HISTORIQUE, THEMATIQUE ET TECHNIQUE DES LITTERATURES. Littćratures frangaise et etrangžres, anciennes et modernes sous la direction de Jacques Demougin 2. Libraire Larusse, Paris 1986, p. 1598. (Превела c француског Радмила Јовановић). - Zdenko Škreb: „SIMBOL". - U: REČNIK KNJIŽEVNIH TERMINA. Beograd, Institut za književnost i umetnost & Nolit, 1985, str. 722.
ИЗАБРАНА ЛИТЕРАТУРА НА СРПСКОМ И ХРВАТСКОМ ЈЕЗИКУ
Baura, S. М.: Nasledje simbolizma. Preveo Dušan Puvačić. - Beograd, Nolit, 1970. Bašlar, Gaston: Poetika prostora.Prevela Frida Filipović. - Beograd, Kultura, 1969. Vilson, Edmund: Akselov zamak ili o simbolizmu. Prevala Olga Humo. - Beograd, Kultura, 1964. Daglas, Meri: Prirodni simboli. Preveo Dragan Monašević. - Novi Sad, Svetovi, 1994. Daglas, Meri: "Dva tela". Prev. Al. I. Soksić. - Gradina, XVIII/5-6, 1983, str. 65-80.
Дил, Пол: Симболикау грчкој митологији. - Нови Сад, ИК Зорана Стојановића, 1991. Дил, Пол: Симболика у Библији. - Нови Сад, ИК Зорана Стојановића, 1991. Џојс, Кери: "Судбина симбола". - Сусрети, VlII/1, 1960, стр. 557-563. Edel, Leon: "Simbolički iskaz: psihološko vidjenje". - Savremenik, br. 5, 1983, str. 570-472. Eko, Umberto: Kultura, infonnacija, komunikacija. Prevela Mirjana Drndarski. - Beograd, Nolit, 1973. Елијаде, Мирче: "Слике и симболи". - Књижевност, бр. 7, 1969, стр. 65-72. From, Erili: Zaboravljeni jezik. Preveo Hrvoje Lisinski -Zagreb, Matica hrvatska, 19fO. Хегел, Г. B. Ф.: Естетика. Превео Никола Поповић. - Београд, Култура, 1959. (II издање, БИГЗ, 1970). Hjelmslev, L.: Prolegomena teoriji jezika. Preveo Ante Stamać. - Zagreb, BiblioTeka, 1980. Ivić, Ivan: Čovek kao animal simbolkum: razvoj simboIKkih sposobnosti. - Beograd, Nolit, 1978. (II izdanje 1987) Jung, Karl Gustav/M. L. von Franz/Joseph L. Hendersetv. Covjek l njegovi simboli. Preveli Marija i Ivan Salečić. - Zagreb, Mladost — Mladinska knjiga, 1973. (Ostala izdanja: 1974, 1987)
Ш
Jung, Karl Gustav: Psihologija i alkemlja. - Zagreb, Naprijed, 1984. Kasirer, Ernst: Filozofija simboličkih fonni 1-Ш. Prevela Olga Kostrešević. - Novi Sad, Dnevnik, 1989. Kuper, Džin Kembel: Ilustrovana enciklnpedija tradicionalnih simbola. Preveo Slobodan Djordjević. - Beograd, Prosveta - Nolit, 1986. Langer, Suzana: Filozofija u novome ključu. Proučavanje simbolike razuma, obreda i umetnosti. Preveo A. I. Spasić. - Beograd, Prosvela, 1967. Leksikon ikonografije, liturgikc i simbolike zapadnog kršćaristva. LJredio Andjeko Badurina. - Zagreb, Sveučiišna nakada iber, Kršćanska sadašnjost, Institut za povijest umjetnosti, 1979. (II izdanjc 1985) Marković, Mihailo: Dijalektička teorija značenja. - Beograd, Nolit, 1961. Mison, Fitip: "Umetnost kao simbol". Preveo Dragor Obradović. - Umetnost, br. 64, 1985, str. 279-290. Pangratz, M. i Santner, I.: Carslvo snova. 4000 godina tumačenja snova. Preveo Savko Grubešić. — Zagreb, Naprijed, 1970. Petrović, Aleksandar M.: "Simbol kao prvobitnost". -PoIja, XXXIV/351, 1988, str. 200-212. Radman, Zdravko: Simbol, stvarnost i swaralaštvo. - 7лgreb, Hrvatsko filozofsko društvo, 1988. Rečnik simbola. - Beograd, Narodno delo, 1994. Religiozni obredi, običaji i simboti. S poljskog prevlea Bi-serka Rajčić. — Beograd, Radnička štampa, 1980. Rozenberg, Afons: Odkrivajmo simbole: prasimboli 'm njihovo spreminjanje. Prevede Aojzij Savko Snoj. - Celje, Mohorjeva družba, 1987. Sosir, Ferdinand de: Problemi opite lingvistike. Preveo Srcten Marić. — Beograd, Nolit, 1975. Frye, Northrop: Anatomija kritike. Prevela Giga Gračanin. - Zagreb, Naprijed, 1979, str. 85-150. Fraj, Nortrop: Veliki kod(eks). Biblija i književnost. Preveli Novica Milić i Dragan Kujundžić. Redaktor prevoda Slobodan Djordjević. - Beograd, Prosveta, 1985. Stipčević, Aleksandar: Kulmi simboli kod Hira. Gradja i prilozi sistematizacije. - Sarajevo, ANHBIH, 1981. Chevalier, Jean i Gheerbrant A.:Rječniksimbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi.Prevod grupe
