UNIDAD DIDÁCTICA 2. EL TRATAMIENTO DE TEXTOS EN LOS PROCESOS DE PREIMPRESIÓN 0. INTRODUCCIÓN Los procesos de preimpresión están destinados a conseguir la forma impresora o matriz con la que realizaremos las múltiples copias partiendo de un original. Los originales, como ya hemos dicho, son el punto de partida del proceso gráfico, es decir, el elemento que necesitamos reproducir para obtener las copias deseadas y estos, deben ser tratados y manipulados convenientemente para realizar la matriz. En este apartado vamos a describir las fases necesarias y las tecnologías que existen alrededor del proceso de preimpresión que es justo la actividad anterior al proceso de impresión. En los procesos de preimpresión vamos a distinguir el tratamiento de textos, el tratamiento de imágenes, los periféricos que se utilizan en estos procesos y las características de las formas impresoras. 1. TRATAMIENTO DE TEXTOS A continuación trataremos exclusivamente todo lo relacionado con el texto desde un punto de vista teórico, puesto que el tratamiento con el software específico será ampliamente descrito en otra unidad. Veremos los originales de texto, sus características y su recepción; la tipografía, medidas, composición, compaginación, etc. 1.1. CONCEPTO Y ORIGINALES Según las características especificadas para el trabajo, en la maqueta se realiza la composición de los textos. Normalmente estos suelen estar digitalizados y el preimpresor importa el archivo que lo contiene y crea uno en la aplicación que suele utilizar para realizar el trabajo. En las próximas unidades estudiaremos los tipos de software para el tratamiento de textos. Entre los originales de texto texto que existen, vamos a diferenciar entre originales no digitalizados y originales digitalizados . Dentro de la clasificación de no digitalizados destacaremos: •
•
Manuscritos Los manuscritos son originales escritos a mano. Actualmente están en desuso dados los inconvenientes y los costes que implica el cambio de formato (digitalizar el texto a mano, es decir mediante un procesador de textos) son rechazados por la mayoría de las empresas. Hablados Este tipo de originales se presentan en formato audio, bien sea analógico o digital, y el preimpresor realiza la conversión de formato a medida que se oye. Por las mismas razones que en los tipos de manuscrito, estos originales suelen ser motivo de rechazo en la recepción.
•
Mecanografiados
Hasta hace pocos años este tipo de originales se han presentado mecanografiados. Actualmente la irrupción de la informática y sus numerosas ventajas ha provocado pr ovocado que este tipo de originales quede en desuso, aunque aún existen autores aferrados a esta forma de trabajo. •
Impresos Este tipo de originales han sido impresos anteriormente pero no disponemos de copia digital. Este original es habitual en obras de dominio público o en obras publicadas en otros países de la misma área lingüística.
•
El OCR El Optical Character Recognition (en (en adelante OCR) es el reconocimiento óptico de caracteres, caracteres, es decir, un software de reconocimiento de textos. Nos permite digitalizar textos siempre que el formato lo permita a partir de una imagen de estos. La función del OCR consiste en transformar en una cadena de caracteres la imagen de un texto (fotografiado o escaneado) para guardarlo en un formato compatible con un programa
de edición de texto para posteriormente tratarlo. Originales digitalizados: Los digitalizados son tipos de originales elaborados con un equipo informático. Ofrecen numerosas ventajas sobre el resto de originales, y en la actualidad son los preferidos por el ahorro de costes que suponen. Los inconvenientes con este tipo de originales proceden de los archivos de fuentes utilizados y los formatos. Es necesario revisar las especificaciones en la recepción de este tipo de originales. Los originales digitalizados se pueden presentar con un grado diferente de acabado:
•
Originales digitalizados sin componer Consiste en realizar una transcripción del texto sin enriquecer su composición. Originales digitalizados medio compuestos
•
Consiste en realizar una propuesta de composición previa de la transcripción de un texto. Originales digitalizados compuestos
•
En este caso se presenta una propuesta final, en la que el caso ya se ha tratado, enriqueciendo el texto con todas las características que debe presentar una vez impreso. 1.2. ESPECIFICACIONES DE ENTREGA DE ORIGINALES 1.2.1. ESPECIFICACIONES DE ENTREGA DE DIGITALIZADOS
ORIGINALES
NO
Las especificaciones son un conjunto de normas estandarizadas que nos sirven de guía para la entrega de un trabajo con unas mínimas garantías para su posterior tratamiento y
Hasta hace pocos años este tipo de originales se han presentado mecanografiados. Actualmente la irrupción de la informática y sus numerosas ventajas ha provocado pr ovocado que este tipo de originales quede en desuso, aunque aún existen autores aferrados a esta forma de trabajo. •
Impresos Este tipo de originales han sido impresos anteriormente pero no disponemos de copia digital. Este original es habitual en obras de dominio público o en obras publicadas en otros países de la misma área lingüística.
•
El OCR El Optical Character Recognition (en (en adelante OCR) es el reconocimiento óptico de caracteres, caracteres, es decir, un software de reconocimiento de textos. Nos permite digitalizar textos siempre que el formato lo permita a partir de una imagen de estos. La función del OCR consiste en transformar en una cadena de caracteres la imagen de un texto (fotografiado o escaneado) para guardarlo en un formato compatible con un programa
de edición de texto para posteriormente tratarlo. Originales digitalizados: Los digitalizados son tipos de originales elaborados con un equipo informático. Ofrecen numerosas ventajas sobre el resto de originales, y en la actualidad son los preferidos por el ahorro de costes que suponen. Los inconvenientes con este tipo de originales proceden de los archivos de fuentes utilizados y los formatos. Es necesario revisar las especificaciones en la recepción de este tipo de originales. Los originales digitalizados se pueden presentar con un grado diferente de acabado:
•
Originales digitalizados sin componer Consiste en realizar una transcripción del texto sin enriquecer su composición. Originales digitalizados medio compuestos
•
Consiste en realizar una propuesta de composición previa de la transcripción de un texto. Originales digitalizados compuestos
•
En este caso se presenta una propuesta final, en la que el caso ya se ha tratado, enriqueciendo el texto con todas las características que debe presentar una vez impreso. 1.2. ESPECIFICACIONES DE ENTREGA DE ORIGINALES 1.2.1. ESPECIFICACIONES DE ENTREGA DE DIGITALIZADOS
ORIGINALES
NO
Las especificaciones son un conjunto de normas estandarizadas que nos sirven de guía para la entrega de un trabajo con unas mínimas garantías para su posterior tratamiento y
digitalización. El uso de las especificaciones propicia que todas las empresas del sector se rijan por una misma norma. •
Especificaciones de entrega de originales manuscritos Los originales manuscritos deben presentarse escritos por una sola cara del documento con una escritura limpia, con el objetivo de que la persona que se encarga de su digitalización entienda el contenido del texto. Debe hacerse uso del formato normalizado de papel DIN-A4, con fondo blanco o claro que favorezca el contraste con la tinta empleada que debe ser negra o de tono oscuro. Para anotaciones y/o correcciones, el autor debe usar otro color de tinta. Finalmente es importante que las páginas queden perfectamente numeradas.
•
Especificaciones de entrega de originales hablados Estos originales deben presentarse en un archivo que pueda ser reproducido sin inconvenientes en diferentes equipos. La exposición debe ser clara y continuada con el objetivo de que sea entendible para la persona encargada de su digitalización.
•
Especificaciones de entrega de originales mecanografiados Como en el caso de las especificaciones para manuscritos, los mecanografiados deben presentarse en una sola cara. El formato de papel más recomendable es DIN-A4, con un mínimo de 2 cm para los márgenes laterales y superior para el caso de los márgenes superiores e inferiores. El texto se presenta marginado a la izquierda con cada uno de los párrafos sangrados. Las correcciones en el papel dificultan la digitalización mediante la OCR, por lo que deben evitarse.
•
Especificaciones de entrega de originales impresos Los traspasados de tinta y transparencias entorpecen el proceso de digitalización; para evitarlo debe existir un contraste adecuado entre el color del texto y del fondo. La fuente seleccionada debe probarse antes de establecer las condiciones de trabajo y comprobar que el original impreso se adapta al escáner, es decir, que el formato sea menor que el área de escaneado. 1.2.2. ESPECIFICACIONES DE ENTREGA DE ORIGINALES DIGITALIZADOS
Ya en el apartado anterior definimos las especificaciones como el conjunto de normas estandarizadas por el que los autores de originales se rigen para elaborar los textos según la tipología de estos.
Generalmente, la entrega de ficheros digitales, donde los textos no llevan imágenes incluidas, se realiza en formato RTF (Rich Text File Format). No es recomendable entregar ficheros con texto e imágenes a menos que se haga en formato PDF. Lo normal es que se consulte con el impresor para que los formatos y las versiones de software sean compatibles
•
Especificaciones relativas a aplicaciones y formatos Como estudiaste en el apartado anterior, las copias impresas que acompañan a los archivos digitales deben entregarse redactadas en una sola cara, con el número de páginas de la última versión entregada y el listado de archivos con la extensión que corresponda, la aplicación o aplicaciones con que se ha creado, su versión y el entorno operativo. Las aplicaciones con las que se ha creado deben ser comúnmente aceptadas, por ejemplo; editores de texto por defecto de los sistemas operativos como Simple Text o Word Pad, editores de texto profesionales, entre lo que destacamos Word y WordPerfect. A la hora de utilizar aplicaciones de maquetación el autor debe consultar previamente con el preimpresor. Algunos programas de maquetación utilizados por el diseñador gráfico son QuarkXPress, Pagemarker, Ventura Publisher o InDesingn entre otros. Es importante que cada parte del trabajo se guarde como archivo independiente, y se deben numerar con ceros en las decenas y centenas, según lo requiera el trabajo.
•
Especificaciones relativas al texto Muchas de las especificaciones relativas al texto ya las has estudiado en apartados anteriores. Cumplir las especificaciones en el desarrollo de un original de texto supone facilitar en gran medida el trabajo del preimpresor y obtener un producto final más sólido y de calidad. El formato DIN-A4 (21 x 29.7 cm) es el más recomendado para usar en todas las páginas, respetando unos márgenes laterales de 2 cm mínimo y superior en los encabezados y pies de página.
Recuerda la importancia del interlineado, el marginado a la izquierda y la correcta paginación de todas las hojas del documento. En la medida de lo posible debe evitarse forzar el cambio de línea y/o página y aplicar una sangría al inicio de cada párrafo. 1.3. LAS NORMAS DE COMPOSICIÓN Y ESTILÍSTICA: TIPOGRAFÍA En este apartado vamos a tratar el tema de las letras, los tipos y el texto en general, desde el punto de vista de la forma, las medidas, el diseño, las partes del tipo, las familias, composición del texto, etc. 1.3.1. UNIDADES TIPOMÉTRICAS La tipometría es la parte de la tipografía que se encarga de estudiar la medición de los elementos compositivos, tanto grafismos como contragrafismos. Para realizar estas mediciones estudiaremos más adelante los instrumentos que se usan, como es el caso del tipómetro. Las primeras medidas en España han variado enormemente a lo largo del tiempo, siendo las primeras medidas impuestas por los romanos. Con la aparición de la imprenta, en casi toda Europa se usaba el PIE y la PULGADA, mientras que en España se utilizaba la VARA y la CANA. Todos los impresores, con Gutenberg a la cabeza, tenían que fundir sus propios tipos utilizando las medidas locales de que disponían, y de estas, las más pequeñas: las LÍNEAS y los PUNTOS. El cuerpo más pequeño se fundió a una línea y se le llamó NOMPARELLA. Como la cantidad de tipos que podía fundir un solo impresor era muy limitada, se pusieron de acuerdo los distintos impresores y fundidores que trabajaban en la misma ciudad para unificar las medidas empleadas en la altura y el cuerpo de las letras, pudiéndolas de esta forma usar conjuntamente en el mismo impreso. De esta forma nacieron las medidas locales. PUNTO FLOJO La primera idea sobre normalización de medidas la expresó en 1723 Martín Domingo Fertel en su libro “La ciencia práctica de la imprenta”. Un poco más tarde Simón de Fournier la puso en •
práctica dividiendo en dos puntos de línea y adoptando en 63 los puntos de altura tipográfica. Este sistema se usa aún hoy en algunos países como Bélgica, parte de Alemania y Rusia, dando origen a las medidas del sistema angloamericano. PUNTO FUERTE Para unificar las medidas existentes en Francia, en 1788 se acordó como medida básica para utilizar en todo el país la llamada PULGADA DE PIE DE REY, también denominada PULGADA DE PARÍS, y como consecuencia de esto todos los impresores, con Ambrosio Didot a la cabeza, decidieron unificar las medidas de Artes Gráficas tomando como unidad el CÍCERO (letra •
llamada así porque se utilizó para imprimir “Las Epístolas” de Marco Tulio Cicerón) con una medida de dos Pulgadas de pie de rey o dos Nomparellas. El Punto de cícero es la medida que se utiliza para los elementos tipográficos. Su valor en milímetros es 0.376 mm. Generalmente se utiliza para: - Medir el cuerpo de un texto - Medir el interlineado - Medir el espaciado entre párrafos - Para indicar pequeños blancos entre texto, columnas de texto u otras partes de la composición. Un cícero corresponde a 12 puntos y equivale en milímetros a 4.5126 mm. Generalmente se utiliza para: - Medir la longitud horizontal de las líneas de texto - Medir la longitud vertical de las columnas de texto, cajas de texto, etc. PUNTOS 1 punto 12 puntos •
CÍCEROS 1/12 cíceros 1 cícero
MILÍMETROS 0.376 mm 4.512 mm
Concordancia entre puntos y milímetros
En 1790 se decide buscar una medida que tenga su origen en la naturaleza y no en el hombre (pie, pulgada, braza…) para encontrar de esta forma una medida que no cambie con el paso del tiempo. A esta medida se le llamará METRO y será la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano terrestre que pasa por París y que empezando en Barcelona termina en Dunquerque. A partir de la aparición del metro, se intentó encontrar una equivalencia fácil de manejar entre el cícero y el sistema métrico decimal. El sistema más válido de lograr una equivalencia milímetros-cíceros fue el del alemán Hermann Berthold que en 1879 comprobó que un metro contenía con bastante exactitud 2660 puntos. Con este sistema se fabricaron tipómetros de 30 cm por un lado y 66 cíceros y medio por el otro, que todavía en la actualidad se fabrican y utilizan normalmente. El tipómetro es una regla graduada, diseñada por Dominique Fertel, fabricada en metal, plástico o acetato y usada para medir el tamaño de las letras o cuerpo tipográfico, la separación entre líneas o interlineado, las dimensiones de las columnas y demás elementos que intervienen en la composición de una página. En él se suelen encontrar las escalas en Picas, Puntos, Cíceros y milímetros que hemos estudiado en el apartado anterior. Cuerpo y mancha Si mediante un tipómetro medimos la altura de una letra mayúscula, estamos midiendo en realidad la mancha , la altura del molde de plomo, es decir, el CUERPO, será mayor, en concreto 3/2 veces. •
Entendemos por mancha , la zona comprendida entre la altura de los rasgos ascendentes y descendentes, mientras que el cuerpo incluye una parte blanca por encima y por debajo de la mancha denominada hombro del tipo.
Cuerpo tipográfico
1.3.2. LOS ESPACIOS Y MÁRGENES Antes de componer un texto, debemos atender a dos puntos fundamentales: cuerpo y mancha. En primer lugar, resolver todo lo relativo al carácter, elección de familia, cuerpo, interlineado, interletrado, etc. En segundo lugar, atenderemos a la mancha que dejará el texto una vez impreso. Ambos puntos pueden venir ya dados total o parcialmente por la esencia del texto en sí, o bien, dependiendo del montaje donde va a ir incluido el texto. Así, en una publicación por ejemplo, el primer punto vendrá enteramente condicionado por ésta y no podemos variarle, ni de cuerpo ni de familia. La composición es el elemento básico y de mayor importancia estética en el proceso gráfico, y por ese motivo exige un estudio ponderado y una realización correcta. Podrán ser perfectas la reproducción fotomecánica y la impresión, pero si la composición no tiene el espaciado y el interlineado convenientes, tendremos un impreso mediocre. 1.3.3. ANATOMÍA DE UNA PÁGINA
En líneas generales cualquier página está formada por cuatro tipos de blancos, entendiendo blancos como las partes blancas de un impreso que junto con los grafismos determinan la composición de la página: cabeza, pie, lomo y corte o delantera. La diferencia entre el área cortada y la que se obtiene al restar los márgenes recibe el nombre de área de mancha o caja. Con el estudio de la página modelo se determina la superficie blanca e impresa. Comenzamos estableciendo la medida y la altura o ajuste de página y después se reparten los blancos del lomo, cabeza, corte y pie, progresivamente. A este método de hacer el proyecto de la página base se denomina clásico y el método libre, sería el que no está sujeto a ninguna regla y se rige por el buen gusto del proyectista. En ambos casos hay que tener presente que nunca hay que considerar una página aislada, sino que siempre deben estudiarse las dos páginas (par e impar) enfrentadas como si fueran una sola, ya que de ese modo se ofrecen al lector. 1.4. TIPOLOGÍA La tipología es el estudio de los caracteres alfabéticos y todos los componentes gráficos desde un punto de vista tanto histórico como morfológico, relacionándolos con los distintos procedimientos de composición e impresión. Cada uno de los componentes gráficos es estudiado por la tipología sistemáticamente respecto a sus propias características, tales como la perceptibilidad, sus atributos fisonómicos, sus atributos funcionales, sus sensaciones expresivas, sus atributos estéticos, etc. a. Atributos Estéticos: El estudio de los atributos estéticos o estilísticos de los componentes gráficos se refieren principalmente a uno de los siguientes aspectos: armonía, proporción, equilibrio, ritmo, contraste, evidencia, subordinación, unicidad o síntesis, pluralidad o multiplicidad, estilo, etc. b. Atributos Fisionómicos: Estos atributos se refieren a - Datos morfológicos: líneas y perfiles, puntos, masas, contrapuntos, contra líneas, contra masas. Valor y significado real y convencional (origen, evolución, clasificación etc.)- Datos dimensionales, bidimensionales, tridimensionales, pluridimensionales, formato, espesor, dimensión real, dimensión aparente. - Datos referentes al cromatismo, acromatismo, monocromía, policromía, monotonalidad, politonalidad, brillo, fluorescencia, fosforescencia, etc. c. Atributos Funcionales: Se centran en las características peculiares de los componentes gráficos en orden a su instrumentalización o utilización. d. Atributos Técnicos: Se ocupan de la relación existente entre el componente gráfico y la estructura de la forma, la composición, la impresión y la encuadernación. - Perceptibilidad: El estudio de la perceptibilidad del componente gráfico se centra en las características ópticas del mismo, las implicaciones con problemas de visibilidad, legibilidad, etc. que evidencian el modo de transferibilidad (isomorfismo, polimorfismo). Entran en este grupo el problema de la percepción real y de la percepción ilusoria.
- Sensaciones y cualidades expresivas: Dependiendo del tipo elegido se podrá dar sensación estática, dinamismo, blandura, dureza, pesadez, dolor, alegría, opulencia, simplicidad, complejidad, modestia, normalidad, solemnidad, silencio, sonoridad, etc. 1.4.1. PARTES DE UN TIPO El tipo es el modelo o diseño de una letra. A continuación veremos las partes principales que lo componen: Ojo Es el relieve que tiene el tipo en su cara para producir la impresión. •
Pie o base Es la parte inferior, opuesta al ojo, en el que suele existir una hendidura o canal producida por el molde de fundición •
Altura Es la distancia desde la base hasta la superficie del ojo. Es la única dimensión rigurosamente •
igual para todos los tipos de cualquier cuerpo y estilo: 62 y 2/3 puntos tipográficos, o sea, 23.566 mm en el sistema de Didot. En el sistema angloamericano, la altura es algo menos: 23.317 mm Árbol Se define como la distancia entre la base y el hombro o rebaba, donde empieza el talud que soporta el relieve del ojo. •
Cuerpo o fuerza del cuerpo La distancia entre la cara anterior y posterior del tipo, esta distancia, que determina los distintos cuerpos o tamaños se mide por puntos tipográficos y es igual en todos los tipos de una misma caja y del mismo cuerpo. •
Espesor o grueso Es la distancia que media entre las caras laterales del tipo, y se adapta a las distintas anchuras de las letras dentro de la misma caja y del mismo cuerpo •
Cran Es la ranura o estría que presenta el tipo en una de sus caras (la anterior o la posterior), para facilitar su rápida colocación en el componedor, aún valiéndose únicamente del tacto. Rebaba u hombro: Es el espacio que media entre los bordes del prisma, incluido en el talud, y la superficie del ojo. La rebaba es mayor por la parte superior e inferior que por los lados. Por abajo y por arriba se desarrollan las letras de asta larga como la b y la p, y por los lados el espacio o acercamiento debe ser mínimo y en relación con la letra contigua. •
•
La rebaba inferior es normalmente mayor y determina la distancia mínima entre líneas, las rebabas laterales definen el blanco mínimo de separación entre grafismos.
Es esencial para la alineación correcta de todos los tipos de un mismo cuerpo y familia, que las rebabas superior e inferior sean exactamente iguales; si se desea conseguir efectos especiales, como ocurre en trabajos publicitarios y de fantasía, utilizando diversos cuerpos, acudimos a la parangonación; procedimiento que explicaremos un poco más adelante.
4. Estudio del tipo
Actividad 1: Estudio de un tipo Identifica las partes de un tipo y realiza una breve descripción de cada parte.
1.5. FAMILIAS Y SUBFAMILIAS Denominamos familia al conjunto o colección de tipos de los diversos cuerpos y series que son del mismo estilo, han sido obtenidos partiendo del mismo diseño básico y tienen el mismo nombre. Cada familia tiene sus correspondientes series, variedades o subfamilias: normal o redonda, cursiva o itálica, negra y negra cursiva. En fotocomposición dependiendo del equipo de que se disponga, se puede conseguir un amplio rango de cuerpos y una gran gama de familias. Este conjunto de familias dependerá del número de fuentes maestras de que se disponga. A la vista de cualquier catálogo de fuentes, nos puede parecer poco menos que imposible y arduo intentar hacer una clasificación. Por ello, a lo largo de la historia se han dado varios intentos que responden a distintos criterios de selección, como es el caso de la clasificación de Karow, Claude Laurent François, Martin Solomon o la clasificación Vox. No obstante, parece existir acuerdo en los factores diferenciadores: tamaño del ojo de la letra, contraste entre parte gruesa y fina del trazo en aquellos tipos resueltos con modulación, existencia o ausencia de remates, la naturaleza de éstos en aquellos tipos que los tienen, y los factores históricos, que en ocasiones pueden agrupar tipos aparentemente poco relacionados. 1.5.1. VARIANTES VERSALITAS
Destacaremos las versalitas dentro de las variantes de subfamilia. Una versalita de un determinado cuerpo es una letra mayúscula igual en tamaño (en el sentido de altura) a la minúscula, sin rasgos ascendentes ni descendentes, por lo tanto ocupa solo el núcleo del ojo cono las letras a o n por ejemplo. Entre las variantes podemos destacar: Anchas para un determinado cuerpo, caracteres gráficos con una anchura de ojo •
•
•
•
•
mayor que las series restantes de la misma familia. Estrechas, es decir, contrarias a las anteriores Finas, para un determinado cuerpo. Son series de una familia de caracteres de perfil más sutil que la redonda, a la que llamamos serie normal. Seminegras. Son los caracteres de letra de perfil intermedio entre las finas y las negras. Cursivas. También las denominamos itálicas o bastardillas, son caracteres de perfil inclinado. 1.5.2. LOS REMATES O SERIF
Decimos que una determinada familia tiene remates o serif cuando sus tipos acaban limitados por un rasgo plano, más o menos perpendicular. La ausencia de remates es lo que caracteriza a las familias de tipo de palo seco o sans serif . Esta cualidad sirve para realizar una división muy generalizada de las familias tipográficas.
Detalle de tipo con y sin serif
1.6. CLASIFICACIÓN DE LAS FAMILIAS TIPOGRÁFICAS Revisemos ahora la clasificación de familias tipográficas que has estudiado a lo largo del tema según la tipografía romana (antigua, de transición, moderna y egipcia) , tipografías de palo seco (grotescas, geométricas, humanísticas), tipografías caligráficas y ornamentadas (fantasía y época) ROMANA ANTIGUA •
Igualmente son denominadas Giraldas, y sus antecedentes están en las tipografías romanas de cincel. Su serif es discreta, se caracteriza por su contraste sutil y modulación pronunciada. Su terminación es aguda y de base ancha, los trazos variables. De ascendentes finos y descendentes gruesos. La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. El espaciado entre letras es amplio y tienen un peso y color intenso en su aspecto genérico. Ejemplos significativos serían: Garamond, Caslon, Century Oldstyle y Palatino.
Romana antigua
ROMAN DE TRAN ICIÓN Habl mos de la evolución d la tipogra ía romana terminación más aguda y lo trazos ta bién son v grue os están ucho más marcadas. Por otro la direc ión del eje de engros miento est más cerc •
ntigua haci la moder a. Su serif es de riables pero las diferencias entre finos y o las minúsculas gan n redondez y la de ser horizontal que oblicuo. Algunos
ejemplos de est clase de tipografía serían Baskerville, Time New Roman, Celedonia y Century.
Romana de transición
ROMAN MODERN A La s rif es lineal y se relaciona angular ente con el bastón o a ta de la let a. Los traz s son marcadamente variables, m cho más que en los casos anteri res. La dir cción del je de engr samiento e ya horizontal y su aspecto es ele ante a la v z que frío. Ejemplos d esta familia los encontramos en: idot, Bodoni, Caxton, Ultra Con ensed... •
EGIPCI La principal característica que la identifica es que su serif es tan gruesa como los bastones. Éste puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik ) o bien re ondo (Cooper Black ). Las •
relaciones entre erif y bastón pueden s r angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). La di ección del e je de engro amiento es normalment horizontal.
Romana moderna egipcia
PALO S CO Las sans serif o tipografía de palo seco r presentan l corazón d su época, la industriali ación y el funcionalismo. Se reducen a su esquema esen ial eliminando los remates, volvien o las may sculas a las formas grie as y fenicias y las minú culas formándolas a ba e de líneas rectas y círculos unidos. •
GROTESCAS Tam ién son d nominadas Ópticas y en América Gothic . Su origen es decimonónico, caracterizándose por el gros r del trazo y contraste, lo que ha e de ella una tipografí muy •
legible en texto corrido. Las más representativas son: Futura H as o Helv tica o Akzident, Univers y Fran lin Gothic.
Grotescas
GEOMÉ RICAS Son letras de p lo seco ba adas en fo mas y estructuras geométricas, n rmalmente mono línea . Se emplean delibera amente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la difere cia entre la letras es mínima. Las ás caracterí sticas serían: Futura de Paul Ren er y Eurostile. •
HUMAN STICAS Este tipo de sa s serif está basadas n las prop rciones ro anas. No s n mono líneas y real ente son u a versión e las roma as pero si remates. lgunos eje plos impor antes •
sería : Gill Sans, Stone Sa s, Optima y podríamos hacer una reseña esp cial a la Jo ston Und rground creada para el metro de Londres.
Geométricas y humanísticas
CALIGR FICA Este tipo de letr también se denomina manuscrita y declaran de una forma más o enos transparente el i strumento sado (plum o cincel) la mano q e los creó. sí sus influ ncias son ariadas des e la rústica romana, le ra inglesa, scritura italiana hasta l caligrafía ótica. Con l tiempo es as tipografí s se han co vertido cad vez más e decorativa . Algunas d ellas •
son: Snell English o Kue stler, American Uncial, Commercial Scrip , Cancelleresca Seri t, Zapf Ch ncery, Yo ng Baroque, Mistral.
Caligráficas •
ORNAMENTADA
Estas letras no responden a ninguna clasificación exacta. Su origen está en las letras capitulares y realmente no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso esporádico y aislado ya que su legibilidad en texto corrido es casi nula. Hacer clasificación de este apartado es complicado porque existen tantas clases como adornos, detalles vegetales, símbolos, figuras, tramados geométricos, etc., imaginemos. Serán tipografías ornamentadas todas aquellas que tengan recursos estéticos – formales agregados a la forma. Aun así hablemos de las de fantasía y las de época. FANTASÍA Herederas de las capitulares iluminadas medievales, son ilegibles y nada recomendables para composición de textos, su uso se limitaría a titulares cortos o a iniciales. Por citar algunas: Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon, Shatter. ÉPOCA •
•
Al igual que la tipografía anterior, es desaconsejable su uso para el texto de uso corrido, ya que esta tipografía sugiere una época, un movimiento cultural, una moda. En este caso podemos encontrar: Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Gallia, Parisien, Bauhaus...
Orna entadas
Acti idad 2: Cl sificación e los cara teres Clasifica de forma comple a los siguie tes ejemplos: a) El cu rpo de los c racteres que utilizamos ac tualmente pr viene de los tipos móvil s que inventó Gutenberg.
b) El cu erpo de los c aracteres que utilizamos a ctualmente p oviene de los tipos móvile s que inventó utenberg . c) El
cuerpo de los caracteres que utiliza mos act almente provien de lo tipos móviles que inventó Gutenberg.
d) El cu rpo de los caracteres q e utilizamos actualmente proviene e los tipos móviles que inventó Gu enberg. e) El
cuerpo de los actualmente proviene inventó Gutenberg.
caracteres que utiliz mos de los tipos móviles que
.7. EL ESP CIADO El e paciado es la distanci que exist entre dos palabras. a separaci n entre palabras depe de del cue po del tipo.. Los cuerpos pequeños se separan menos que los grandes y las
palabras las separamos mediante espacios o blancos, no entrando en contacto con el papel, ya que son más bajos que el árbol que soporta el ojo de los tipos. ¿Sabías que antiguamente los espacios o blancos eran barras de metal del mismo cuerpo que el tipo?
En cualquier medida, el blanco mayor es el cuadrado o cuadratín; en el cuerpo 12, por ejemplo, sería un cuadrado de 12 por 12 puntos. El cuadratín se divide en medio cuadratín; espacio grueso, que es la tercera parte; espacio mediano, que es la cuarta parte, y espacio fino que es un punto en todos los cuerpos. Como norma general, el espaciado para un carácter de ancho mediano, debe ser igual al tercio del cuerpo, que corresponde al espacio gordo o grueso, y también, a una N de caja baja y a una E de las versales del cuerpo empleado. Debe ser más delgado (espacio mediano, 1/4 de cuadratín) para los caracteres de ojo estrecho, más fuertes (media línea) para los caracteres de ojo ancho. En el espaciado también debemos tener en cuenta que nunca debe ser mayor que el interlineado. Finalmente podemos decir que el espacio fino, es el espacio mínimo, mide 1 punto de Didot en todos los cuerpos. En fotocomposición se denomina espacio fino al llamado espacio mediano en tipografía, que es la cuarta parte del cuadratín. El espacio mediano, es el blanco tipográfico de espaciado que corresponde a la cuarta parte del cuadratín. El espacio grueso, es el que corresponde a una tercera parte del cuadratín. 1.8. INTERLETRADO E INTERLINEADO El interletrado o interletraje se refiere al espacio blanco entre las letras que puede ser fijo o variable. Su variabilidad está en función de la justificación. Por regla general, la función de justificación afecta en primer lugar a los espacios en blanco entre palabras (espaciado) y, si se permite, en segundo lugar al interletrado. Es importante destacar el concepto kerning, es decir, el espacio entre pares de caracteres que se establece cuando se diseñan las fuentes. El traking es otro término que debes conocer. En general sirve para aumentar o reducir conjuntamente el espacio blanco entre caracteres. Si le asignamos un valor positivo al traking éste se sumará al espacio ya existente entre caracteres (kerning), de igual forma si le damos un valor negativo, el espacio quedará reducido. El interlineado cumple varias funciones. En primer lugar, modifica el tono de la mancha de texto: a mayor interlineado, más clara la mancha; determina el espacio ocupado por el texto; sirve para organizar la información; y controla la legibilidad. El interlineado es básicamente el espacio blanco de separación entre líneas. En fotocomposición es la distancia existente entre las líneas base de dos líneas consecutivas del texto. Antiguamente la interlinea se establecía mediante regletas metálicas (que, como los blancos, no se imprimen). La interlinea no modifica el cuerpo ni alarga las líneas: simplemente las separa más o menos.
Si no colocamos interlínea, la composició resultante e llama fundida al cuerpo. La expresión 8 al 9 significa que se comp ne con un cuerpo de 8 puntos y un interlinea o de 1 pun o; de esta forma, la distancia entre una línea base y la sig iente es de 9 puntos. El interlinead ideal es el equivalente a la altura del núcleo central de caracteres c mo la e, la n, etc., es decir, letra que no tie en astas ascendentes ni descenden es. Nunca l interlineado debe ser enor que l espaciado entre palabras .9. JUSTIF CACIÓN Y SANGRÍA Justi icar consist en la variación de esp cios entre alabras de forma que las líneas de texto teng n la medid exacta, pr cisa o que queden ex ctamente c n la misma longitud; o bien, distintos caracteres o elementos gráficos de diferent s cuerpos perfectamente alineados por el pie d l ojo, por la cabeza, etc. 1.9.1. TIPOS DE J STIFICAC ONES La di posición final de un texto puede ser de forma uy variada, sin embarg se pueden hacer tres randes apartados en l s que podemos centrar las formas principales de composi ión o justificación: Composición en bl que o pár afo alemá . Es la composición más normal. Corresponde, como su nombre indica, a una mancha recta gular del t xto, cuyo a cho es la l ngitud de la línea y su l rgo su prof undidad. Decimos de un texto que stá justifica o cuando ambos márgenes, derech e izquierdo, son paralellos. •
Composición en bandera. Se d fine así a u a composición en la qu uno o ambos márgene no están alineados, pero que la desalineación ue present es estudia a previame te para obt ner un conjunto estético. Las banderas pueden ser: •
a) B b) B c) B d) O
ndera izquierda: el m rgen izquie do es el no alineado. ndera der cha: se de orma el margen derech . ndera al c ntro: están ambos márgenes desalineados, existiendo sime ría central. ras:
Otras composiciones
Justificaciones más comunes
1.9.2. SANGRÍAS En general, una sangría corresponde al desplazamiento de uno o varios márgenes de un texto en una o varias líneas, bien sea el margen izquierdo o el derecho y con una profundidad precisa, a partir de la cual el margen vuelve a su estado original. Si es el margen izquierdo el que se desplaza a la derecha, tendremos una sangría izquierda. Si, por el contrario, es el margen derecho el que se desplaza a la izquierda, ésta será una sangría derecha. La profundidad de sangría se medirá desde la línea base de la línea anterior a la primera sangrada, a la línea base de la última línea sangrada. Ésta se da en cíceros o picas, o bien por el número de líneas sangradas. El desplazamiento del margen se especifica normalmente en cíceros o picas o en unidades relativas. Al efectuar una sangría antes de justificar el texto, es interesante hacer que la primera línea sangrada sea comienzo del párrafo, pues cuando se justifique el texto, ésta no se sabrá a qué altura caerá en la página y, por tanto, puede aparecer desplazada del lugar preciso. Sangría de texto: Es aquella sangría tal que su profundidad abarca todo el texto. Sangría de Párrafo. Se llama así a la sangría que se hace a la línea de comienzo de •
•
párrafo. Si la longitud de la línea es menor de 20 cíceros, la sangría de párrafo será de
•
un cuadratín; si la longitud de la línea es mayor de 20 cíceros y menor de 40, la sangría de párrafo será de un cuadratín y medio; y si es mayor de 40 cíceros, será de dos cuadratines. Sangría Francesa. Más que una sangría propiamente dicha puede considerarse como
una composición. Ésta consiste en sangrar todo el párrafo excepto su primera línea, y repetir la misma acción en cada uno de los párrafos que componga el texto. 2. COMPOSICIONES COMPLEJAS
Existen gran cantidad de impresos que no se ajustan a una reglas fijas o prefijadas, entre ellos se incluyen los impresos de fantasía, que usan además de caracteres otros elementos compositivos tales como: filetes, viñetas (ornamentos destinados a adornar las composiciones), orlas, fondos, etc. En estos trabajos de diseño, tales como dípticos, trípticos, desplegables, programas, carteles, etc., la originalidad y el buen gusto juegan un papel importante; quiere esto decir que no se puede componer sin hacer un boceto o proyecto minucioso previo. Además debemos incluir entre las composiciones complejas todo tipo de fórmulas, matemáticas, físicas, químicas, etc... En resumen, es composición compleja todo lo que no sea composición seguida en la que intervienen solo caracteres de un mismo cuerpo o familia. No será composición compleja intercalar una línea de texto ordinario de una o más palabras en versalitas del mismo cuerpo y familia; ni tampoco la composición mezclada de ciertos libros de texto, diccionarios, catálogos, etc., donde intervengan las diversas series de tipos: redonda, cursiva, negrita, estrecha fina, supernegra, etc., pues todos ellos son del mismo cuerpo y familia y quedan perfectamente alineados sin necesidad de operaciones especiales. La complejidad técnica de las composiciones suele ser grande si no se dispone de los programas adecuados, ya que en ellas intervienen gran cantidad de cuerpos y medidas distintas. 2.1. PARANGONACIÓN Y ALINEACIÓN La parangonación es la alineación, adaptación o combinación de tipos de distinto cuerpo o del mismo cuerpo pero de distinto tamaño de ojo. Denominamos parangonación, también, a alinear por el pie del ojo de los caracteres filetes, signos, etc. que estén incluidos en una misma línea o composición. Parangonar es incluso la operación de combinar tipos de cuerpos distintos pero no alineándolos por el pie del ojo sino de la cabeza, o también, centrando el cuerpo pequeño al grande. Normalmente se distingue a simple vista la diferencia de cuerpo y por tanto es fácil la alineación de tipos de distintos cuerpos. Cuando alineamos disponemos ordenadamente en línea recta horizontal o vertical los distintos componentes de la página: letras, palabras, líneas, ilustraciones, columnas, etc. La alineación es esencial para la construcción, la estética, la legibilidad e incluso la economía del impreso. La alineación se efectúa en sentido horizontal por el pie del ojo de los distintos tipos que pueden integrar una línea y es una exigencia estética comprensible ya que sería bastante desagradable un impreso cuyas letras o interlíneas estuviesen desalineadas. Conviene distinguir entre la alineación perfecta de los tipos de un mismo cuerpo y familia, detalle muy importante e indispensable en una composición y la parangonación de caracteres de diversos cuerpos entre sí o con filetes, etc. en la misma línea, esta operación se realiza solo con frecuencia relativa.
2.1.1. PARANGONACIÓN DE CAPITULARES La parangonación tiene múltiples aplicaciones, especialmente la colocación de iniciales, acotaciones teatrales, trabajos comerciales, fórmulas matemáticas, etc. En todos estos trabajos se busca un fin primordial y específico: que los diversos elementos queden alineados por el pie del ojo . Por tanto basta hallar en puntos tipográficos la diferencia entre el cuerpo mayor y el menor y completar éste por arriba y por abajo con espacios. Reciben el nombre de letras iniciales, capitales o capitulares las que dan comienzo aun párrafo, capítulo, libro, etc. Normalmente, son letras de adorno y de mayor tamaño que las usadas en el texto, proporcionales a éste y al tamaño del impreso se imprimen a uno o varios colores según el carácter de la edición. Las letras capitulares pueden ser sencillas si carecen de adornos u orladas si los tienen, éstas tuvieron su aplicación sobre todo en la tipografía clásica. Las iniciales sencillas son letras de tipo común de cuerpo grande. Actualmente las iniciales orladas se emplean poco, casi exclusivamente en ediciones litúrgicas y religiosas, libros de arte, ediciones de bibliófilo y ciertos impresos homenaje a los que se les quiere dar un carácter especial. Aunque normalmente, la capitular más usada es la sencilla, hay que tener en cuenta a la hora de escoger las iniciales el carácter de la obra. A continuación se describen algunas recomendaciones: Para colocar capitulas orladas No son recomendadas para libros dedicados a las ciencias y si para los dedicados a las letras. Se suprime el blanco de la sangría y la palabra que forma parte de la inicial se pone junto a ella sin blanco y en versalitas o versales. Entre la letra inicial y odas las líneas que abarca, a •
excepción de la primera, debe mediar, aproximadamente, el espacio de medio cuadratín. A veces por comodidad se dejan alineadas con la misma entrada todas las líneas que abarca toda la inicial, sin distinguir si forma parte o no de la palabra a que se junta. Se acostumbra suprimir el primer signo de interrogación o de admiración por razones estéticas. Para colocar iniciales sencillas Cuando la letra capitular no llegue a cubrir dos líneas se alinea con la primera por el pie y si abarca dos o más líneas, se alinea por el pie de la última y si es posible también por el pie de la primera. Si excede de un número de líneas, el sobrante de la inicial sobresaldrá por arriba. •
Letras capitulares Tomado de: Grabados quijotescos , Edición de 1800
2.1.2. PARANGONACIÓN DE FÓRMULAS
La parangonación en fórmulas matemáticas o científicas es una de las más complejas, ya que la misma línea puede contener letras y signos de varios cuerpos. Existen unas normas específicas para componer: •
Cuando haya exponentes o subíndices se agruparán sin espacios, para ocupar lo menos
•
posible aun cuando entre los signos (+) o (-) se coloque espacio fino. Los números fraccionarios se alinean siempre por la coma.
•
•
•
•
Los signos y letras entre números se alinearán: los números por la derecha, los signos entre sí y las letras por la izquierda. Los integrales, paréntesis y corchetes serán del mismo cuerpo que los términos. Si el término es doble y va entre paréntesis la altura será uniforme. Cuando haya una raíz la altura de los paréntesis será la de la fórmula.
Una fórmula no debe partirse, pero si fuera necesario se hará por los signos (+), (-) o (=). Este signo deberá repartirse al comenzar la segunda línea, procurando que sobresalga por la izquierda. 2.2. COMPOSICIÓN DE VERSOS •
En estas composiciones existe una parangonación en el caso del acróstico (composición poética cuyas iniciales forman un nombre o frase determinada). Se componen suprimiendo la sangría del primer verso y centrando las iniciales con respecto a la más ancha. Si el acróstico fuera en medio, al final, o doble se coloca en posición ordinaria y para su correcta alineación vertical se modificará el espaciado si fuera preciso. 2.3. COMPOSICIÓN DE ÍNDICES Los índices se componen en caracteres de la misma familia y serie que los del texto del libro, aunque de un cuerpo más pequeño. La medida suele ser la misma que la del texto, excepto en los casos de los epígrafes que se compondrán en dos o más columnas. La buena presencia de un índice depende de la acertada colocación de sus diversos elementos: la palabra capítulo y su numeración, el texto, los puntos de conducción y la numeración de las páginas, que deben componerse en perfecta alineación vertical. 3. LA COMPAGINACIÓN Y EL MONTAJE Siguiendo el proceso de preparación de la páginas de una edición, la composición de páginas y revistas, una vez compuesto el texto y libre de erratas, pasa a la fase de compaginación, que consiste en combinar, conforme al boceto o maqueta, el texto con los demás elementos: ilustraciones, títulos, fotografías, infografías, diagramas, etc., haciendo todas las páginas de una misma obra exactamente iguales en sus medidas para poder ser impuestas en la forma impresora y, posteriormente, imprimirlas. Seguramente es la operación más importante dentro del proceso de preparación del impreso. Consiste en reunir armónicamente todos los elementos que deben integrarlo. Todo impreso debe ser compaginado, naturalmente; pero es en el libro y en la revista donde esta operación reviste singular importancia, por el número de páginas que suelen tener y por la complejidad
del trabajo, en el que hay que considerar los aspecto estéticos y técnicos buscando la mayor eficacia, haciendo que cada elemento ocupe el lugar más conveniente para la mejor presentación y para la más fácil exposición y compresión del tema. En sentido amplio, compaginación significa proyectar un impreso y coordinar todos sus componentes, soporte, grafismos y contragrafismos. Equivale pues, a composición, disposición, elaboración del proyecto-boceto o maqueta, etc. El proyecto puede ser original y libre, o bien, estar sujeto a esquemas clásicos o disposiciones invariables, utilizando elementos ya existentes u otros nuevos; en todo caso debe elegirse un estilo adecuado a la finalidad y al carácter del impreso y, de ordinario, al momento en que se ejecuta. El proyecto de un impreso puede consistir en un sencillo croquis, en un boceto detallado o en un diseño completo, con todas las indicaciones útiles, que sirva de guía en todo el proceso de ejecución. El diseño más completo y seguro suele ser la maqueta, particularmente si se realiza con elementos reales, esto es, utilizando pruebas o fotocopias del texto en galeradas, de las ilustraciones reproducidas, etc., lo cual supone poder determinar de antemano las medidas y tamaños de estos elementos. Las características principales de un proyecto o esquema de compaginación son la proporción entre la altura y la anchura del formato o rectángulo de papel, la relación entre su superficie y la superficie impresa o rectángulo de texto, la distribución correcta de los márgenes, la disposición ponderada del texto y de las ilustraciones, el estilo y tamaño de los caracteres, la composición compacta o espaciada (con más o menos espaciado e interlineado), el tono y la coloración del conjunto y de las distintas partes, los efectos de contraste, la disposición simétrica o asimétrica de los elementos componentes, la clase, estilo y cuantía de la ornamentación, etc. 3.1. CAJA Y RETÍCULA Las páginas de un mismo trabajo se basan en una diagramación básica o caja en la que se definen los márgenes de cabeza, lomo, corte y pie, así como el número de columnas y sus medianiles. Una vez definida la caja, y con los textos e imágenes preparados anteriormente, se procede a componer la página con todos los elementos que la componen tomando como referencia una retícula. La retícula es la estructura para confeccionar la página base. Ésta será de un tipo u otro dependiendo de la clase de publicación que tengamos entre manos. La retícula se divide en columnas donde volcaremos el texto, las imágenes y demás elementos; entre las columnas existen unos espacios en blanco llamados calles o corondel ciego, a veces para marcar esta separación se pone un filete vertical en el centro de la calle llamado corondel. 3.1.1. TIPOS DE RETÍCULA Las más importantes en función de su publicación son:
•
Retícula de una sola columna: es la retícula más simple por lo tanto también la más limitada, sus márgenes suelen ser iguales por todos sus lados. Normalmente, este tipo de retícula se usa para libros de lectura convencional como novelas.
Caja de dos páginas •
Retícula de varias columnas: como ya hemos dicho la retícula depende del tipo de publicación así como el número de columnas que contenga. Normalmente de determina la cantidad de columnas por la comodidad en la lectura de los textos que tiene relación entre cuerpo del texto de la columna y ancho de la misma. Las retículas de de tres o cuatro columnas se suelen usar para folletos o revistas y las de cinco o seis para periódicos.
Retícula de bloques: son retículas de una gran versatilidad y se suelen usar en las páginas de publicidad de periódicos y revistas entre otros, las que más se suelen utilizar son las de 20 y 40 bloques o módulos. 3.2. CORRECCIONES E IMPOSICIÓN DE PÁGINAS •
Antes de comenzar el proceso de impresión pueden realizarse una serie de correcciones en el original que clasificamos a continuación: Correcciones de concepto Consiste en revisar el original para detectar errores en el contenido en cuanto a la adecuación del tema, el enfoque y la actualidad de éste. La debe realizar un experto con amplios conocimientos del tema que trata la obra. Correcciones de estilo •
•
Consiste en revisar el original para hallar los errores en el léxico y la ortografía. Normalmente esta tarea la realiza un filólogo trabajando conjuntamente con el autor sobre todo si es obra literaria. Correcciones ortotipográfica Esta revisión se centra en la ortografía y la tipografía. Aquí se buscan los errores ortográficos y de disposición del texto. •
