Trías - La imaginación sonora

EUGENIO TRLAS

La imaginacion sonora Argumentos musicales

Galaxia Gutenberg Circuk) de Lectores

lmagen de sobrecubierta: Circulo de Lectores reconoce la titularidad de los derechos de reproduccion y el derecho a percibir los royalties clue pudieren corresponder al autor o a sus herederos. Diseno de la coleccion: Gloria Gauger Circulo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal)1 Galaxia Gutenberg Travessera de Gracia, 4 7 www.circulo.es www.galaxiagutenberg.com 49, 0 8 o z 35 7 9 o r t o 8 6 4 z r B a r c e l o n 0 Eugenio Trias Sagnier, z oro a 0 Circulo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal), z ot o Deposito legal: B. 31919-2010 FotocomposiciOn: Victor lgual, S. L., Barcelona Impresien y encuadernacion: Printer industria grafica N. II, Cuatro caminos o 8 6 z o Sant Vicenc dels Horts Barcelona, z olo. Impreso en Espana ISBN Circulo de Lectores: k 4 ISBN Gataxia Gutenberg: 978-84-8109-880-8 N. ' 36640

A Elena A mis nietas Sofia y Sara, A sus padres, Isabel y David En memoria de mi bermano Carlos

fl\TDICE

PROLOGO

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I. LA REVOLUCION MUSICAL DE OCCIDENTE Introduccion: critica del giro lingiiistic° Origenes de la escritura musical 4 Hacia la polifonia contrapuntistica 1 8 IL JOSQUIN DES PRES

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Episodios marianos Entre dos mundos Varietas Marla y la Trinidad La encarnacion de Maria Grados de abstraccion Ecce panis angelorum

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ORLANDO DI LASSO / GIOVANNI PIERLUIGI DA P,kLESTRINA

Misterios musicales de dolor y gozo PRIMERAPARTE: PURGATORIO (0 INFIERNO)

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Voces del sufrimiento Presagios de la Edad de Oro

SEGUNDA PARTE: PARAfS0 Hedonism° mIstico 1 El gozo quiere siempre eternidad Paisaies geneslacos 1

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IV. JOH AN N SEBASTIAN BACH

Al atardecer, cuando ya refrescaba El impostor (impromptu filosofico-teologico) Ordenacion sagrada del espacio y del tiempo Cesura tragica 1 4 lazos de la muerte Los I 8 fin y el principio El 1 6

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V. FR AN Z JOSEPH HAYDN

Energia radiante Un impulso arrollador 1 6 7 De la brusquedad inicial a la cancion de cuna final. 1 7 1 Lo hello y to sublime 1 7 4 Acomodo en la paradoja i 8 o Perturbacion de la forma sonata 1 86 VI. WOL FGAN G AMADEUS MOZAR T

oVeo la muerte acercarse... ,, La Ultima opera 1 9 Dramatis personae mozartianos z El estilo concertante

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VII. LUDWIG VAN BEETHOVEN

Hermosa chispa divina 235 2 2 4 25 4 3 1 8

Un padre amoroso

Missa in tern pore bell Ferocidad Sintiendo nueva fuerza

VIM FRANZ LISZT La cuna de la musica futura La incha por la existencia Estito tardio 2

La vida futura

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Fervor religioso y audacia musical modernista

Crux fidelis

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India IX. RICHARD WAGNER

Tragedia de la encarnacion Utopia 2 Metamorfosis 7 Deformacion 3 Redefinicion del Leitmotiv El giro musical 3

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X. A NT ON BRUCKNER

Adios a la vida Finale de la Novena sin fonla Devotio moderna Maiestas Domini Premoniciones

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XI. GIUSEPPE VERDI

Amor ridente PRIMERA PARTE: ENTRE JAGO Y DE S DE M ONA 361 Maldad 3 6 1 Teologia neganva 3 6 4 Modernidad contra principio lirico 3 6 7 Ruegos, demandas, plegarias 3 7 1 La catistrofe 3 7 5 SEGUNDA PARTE: EL ESPfRITLI DE LA COMEDIA 3 8 Spiltstii de Giuseppe Verdi 3 8 La Reina de las Hadas 3 8 A rn or ridente 3 9 1 XII. GUSTAV MAHLER

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El acorde atmosferico PRIMERA PARTE: VOCES Y DIOSES La voz de la fe (quasi una fantasia) La nada eterna; hacia el espiritu

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SEGUNDA PARTE: VID A TERRESTRE Y VIDA CELESTE 4 2 3

La Octava sin fonla y Das Lied von der Erde La 2 tierra canta su cancion eres tan bell°. ..Detente, 3

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XIII. AR N OL D SCHONBERG

Expiacion 45 1 4 6 468 1

Apres le deluge Expiacion Timbre y sub jetividad XIV. GYOR GY LIGETI

La tela de aralia La piedra desechada 4 Tejido musical 4 8 Cosmos sonoro 4 5Thanatos 1 4 Nuevas definiciones Tradicion y vanguardia .

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XV. GIAC IN TO SCELSI

Renacimiento del Verb° Las vocales Presagios

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Volver a la Naturaleza

530 533 536 539 543 549

Integracion sonora

La esfera del sonido Renacimiento del Verbo despues de Babel El chaman La o b r a Ofrenda musical m a n i fi esto; CODA FILOSOFICA l a La imaginacion sonora p o PRELUDIO 5 6 e t i c a PRIMER MOVIMIENTO. EL HOINitIONCLILO s o Pre-existencia 5 6 n o La 5 6 r voz a de la madre

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Indice

SEGUNDO MOVIMIENTO. IMAGINACION SONORA Definicion de la musica Imagenes, sonidos, sirnbolos Gnosis Sonora 5 8 T 9ERCER MOVIMIENTO. FINALE 6 Principio y fin 6 El Gran Viaje 6 La imaginacion musical

Notas 6 B ibliografia 6 Indice onemastico y de obras

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Notre vie est-elle autre chose qu'une serie de preludes a ce chant inconnu dont la mort entonne la premiere et soiennelle note? (Que es nuestra Arida sino una serie de preludios de ese canto desconocido cuya primera y solemne nota la entona la muerte?) FRANZ Lis ZT

Other echoes Inhabit the garden. Shall we follow? Quick, said the bird, find them, find them, Round the corner. Through the first gate, Into our first wcrld... into our first world

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And the bird cal!ed, in response to The unheard music hidden in the shrubbery. (Otros ecos habitan el jardin S e g Deprisa, dijo el pajaro, encontradlos, encontradlos, aa la i r vuelta e m o de s ?la esquina. A traves de la primera puerta, entrando a nuestro primer mundo_ entrando a nuestro primer mundo Y el pajaro Ramo, en respuesta a la iMisica no olda oculta entre los arbustos.) T. S. ELIOT,<4Burnt Norton., four Quartets (traduccion de Jose Maria Valverde)

PR OL OG()

Este libro forma un * r i c o con El canto de las sirenas. Le gana en ambicion, ya que alli se recorrlan cuatro siglos y dio, mientras que en este se cubre todo un milenio. De todos modos es un libro mas breve. De nuevo lament° muchas ausencias, pero el metodo que Inas me place, el acercarme a la musica a traves de algunos de sus mejores creadores, tiene este inconveniente. La seleccion es debida a gustos e intereses personales, pero tambien a la estrategia del recorrido argumental clue en el libro se Ileva a cabo. El canto de las sirenas ha tenido 'dna aceptacion extraordinaria tmto entre la critica como en la acogida del ptiblico lector. Sigue su singladura en la tercera edicion, que cabalga sobre dos anteriores muy generosas. Tratandose de un libro que no es de divulgacion constituye una grata sorpresa. De entre mis libros solo Lo bell° y to stniestro habla gozado de un favor de publico semejante, pero se trataba de un libro de mucha menor extension. Ignoro si este diptico podra ampliarse hasta ser un co. Desearla que asi fuese, pero ahora quiero cambiar de tercio, al menos durante un tiempo. Depende en gran medida de que los dioses sean clementes con mi salud. Pero desearla tener ocasion, mas adelante, de dedicar la atencion que merece a la musica rusa (Chaikovski, Musorgski, Shostakovich) o a la mdsica espanola del Renacimiento y del siglo xx (Tomas Luis de Victoria, Manuel de Fa11a), o a la musica medieval (Machaut) o del Primer Renacimiento (Dufay, Ockeghem, Obrecht), o a compositores como Handel, Berlioz, Chopin, Messiaen, Luigi Nono, Ur a r d Grisey o Morton Feldman.

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Respect° a El canto de las sirenas debo nombrar ante todo, en agradecimiento, a la editorial Galaxia Gutenberg/Circulo de Lectores. La edicion fue magnifica, y contribuyo del mejor a la buena navegaci5n del Libre). Y sobre todo fue cuidada y corregida con el maximo rigor y con la mas delicada y dedicada profesionalidad. lvlj gratitud es grande con todos los que contribuyeron a clue este libro fuese apreciado por un numero importante de lectores: Joan Tarrida, director de la editorial, Joan Riambau, responsable de la edicion, Francesc Farras, corrector de las prue3as, Lola Ferreira, que dirigio la promocion del libro. Debo anadir tambien el agtadecimiento a la editorial Galaxia Gutenberg/Circulo de Lectores por la excelente edicion de rims obras escogidas, titulada Creaciones filosolicas, y muy en particular la ayuda y asistencia de Ignacio Echevarria, que de forma tan excelente me asesoro. Guardo un recuerdo imborrable de aquellos dias de colaboracion en la sugerencia y en la critica, que tanto me ayudaron a clue los dos voldmenes aparecieran del mej or modo. Debo de nuevo a rni querido amigo Xavier Gijell todo tipo de estimulos. Sin el no ha3ria sido posible reparar en la importancia de Giacinto Scelsi. Todos y cada uno de los eapitulos del libro los he discuticlo con el. Gracias a su generosidad extraordinaria pude recibir, como el mejor de los regalos, las 104 sinfonias de Haydn en partitura, Las estaciones de este compositor en una edicion de ensuello, y todas las versiones existentes en DVD de La clemenza di Tito de Mozart. Le debo una ayuda tecnica inestimable a mi amigo Juan Antonio Rodriguez Tous. Sin el muchas de las partituras de la musica renacentista, barroca y clasica no hubieran llegado a mis manos. Les debc sus comentarios a Fernando Perez Borbujo, a Eligio Diaz, a Jacob° Zabalo, a Arash Ajurmandi y, desde luego, a Xavier Giiell, que leyeron el manuscrito antes de que entrase en el proceso de edicion. Sus indicaciones fueron todas valiosisimas. Asi mismo le debo a Xavier Guell la conexion con la Fun-

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dacion Isabelle Scelsi de Roma que me ayuclo del mejor modo para que mi ensayo sobre Scelsi se pudiera realizar: proporcionandome material bibliografico y partituras clue de otro modo no hubiera podido conseguir. En especial quiero agradecer a Alessandra Carlotta Pelegrini su generosa ayuda al facilitarme partituras de Scelsi, especialmente de sus obras orquestales, que me fueron inestimables para la realizacion del ensayo que consagro a este compositor. Este texto traza un arco musical de aproximadamente un milenio. Se inicia en la aurora del Occidente europeo y concluye en la epoca en que empieza a perder su indiscutible hegemonla en el marco de un mundo nuevo (planetaria global, ecumenico). La cristiandad europea, fragua de la sociedad y de la cultura occidental, despunta a partir del mltico (e historicamente exacto) ano mil. Y tiene probablemente el inicio del fin de su hegemonla indiscutible —primer° europea, hasta las dos guerras mundiales, luego norteamericana—, en las grandes convulsiones con las (pie se inicia este nuevo siglo y milenio. Seesta gestando Ln mundo nuevo policentrico y global. Oriente y Occidente estan condenados a entenderse. Las turbulencias —y las esperanzas e ilusiones— que este inicio de siglo y de milenio genera quiza sean los dolores de parto de una nueva era. El alio mil tiene su riibrica en una invencion extraordinaria: la escritura musical, originada en monasterios despues del Renacimiento carolingio. Esa escritura determina y decide el rumbo de la milsica en Occidente. Ratifica ei caricter que Max Weber supo descubrir en todos los dominios occidentales, tambien en el musical. Caracterizo ese ethos a trayes del concept° de racionalizacion. A esa escritura se ariade la gran innovacion de la milsica occidental: la polifonla contrapuntistica*. De la verticalidad alcanzada a traves del punctus contra punctum se desprendieron los principios armonicos de la cultura musical domi* Esc es el tema tratado en el primero de los proximos ensayos.

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nante hasta el siglo xx. Es importante evocar esa hazalia para aquilatar lo que con ello se fue consiguiendo, y tambien para valorar la diferencia entre la miisica de Occidente y otros meridianos musicales. En otras mtisicas, como sucede en los raga de la India, el obligado Kacompailamiento'> de la tonalidad, sin la cual esta carece de calor y de vida, to constituyen [as microtonalidades, los vibratos, los glissandi. Como dice Ananda K. Coomaraswamyl: Sin estas apoyaturas la meloclia india se quedarla ante Los oldos indios tan desnuda y triste como para los europeos la cancion Si le quitaramos el acompariamiento que se le presupone [...j. En la musica india to que de verdad se canta o interpreta es el interval° mas clue la nota misma, y por eso en esta musica siempre podemos reconocer una sonoridad continua».

Uno de mis mayores hallazgos musicales de estos tiltimos ailos ha sido el descubrimiento de un mtisico enigmatic°, todavia hoy mal conocido escasamente reconocido en su autentica valia). Con Giacinto Scelsi concluye esta incursion milenaria en una aventura musical occidental que se inicia hacia el alto mil, o quiza ya en el Renacimiento carolingio. Giacinto Scelsi cierra el circulo del mejor modo: su musica es inequivocamente occidental, pero la inspiracion que le conduce hacia la exploracion de las profundidades del sonido proviene tambien, aunque no tinicamente, de otras latitudes (especialmente del oriente hinchl). Su exploracion mono-a profundidad de campo en el sonido —tornado en su maxima materialidad— traza el perfil de un nuevo estilo de music° mic ecumenic°, acorde con el ambito planetario y global en el a que d enos hallamos instalados, y que busca y halla puentes entre Oriente y Occidente. l Scelsi pertenecio a una generacion anterior a los serialiss tas. Si bien nacio a comienzos del siglo pasado, su musica o irradia en este cambio de milenio con luz propia. Pocas n i del siglo )oc pueden oirse boy con la misma intensidad sicas d o e n

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y frescura como las que este extrano music() italiano produjo, y que componen un extenso y variado repertorio. Destaco al final del libro la gran aventura de Gyorgy Ligeti, quien advirtio que el sonido en su materialidad debla situarse en el centro mismo de su propuesta musical. Ambos, Scelsi y L.igeti, protagonizaron en este sentido una revolucion silenciosa de largo aliento: lo que se hallaba en la periferia como .piedra desechada> se convirtio en piedra angular. Frente a revoluciones que no alteran la estructura misma de la musica occidental, estos dos compositores, y quienes siguieron su huella, o la secundaron en la distancia (en Francia, en Estados Unidos) son, quiza, los que mejor iluminan el futuro en la musica de este nuevo siglo y milenio. Al considerar el sonido en su unicidad como un organismo viviente (y no como un atomo vinculado a otros, con el vacio intervalico entre medio), Scelsi promovio, en su gloriosa tercera etapa creadora de finales de los altos cincuenta —apartir del Trio para cuerda (1958) y, sobre todo, de las celebres Cuatro piezas (sobre una nota sola), una nueva comprension del sonido y de la musica. Solo me he referido al alla y al omega del recorrido milenario que trazo en este libro: los origenes de la escritura musical y de la polifonia contrapuntistica, y el final de esta aventura occidental en direccion hacia latitudes ecumenicas, planetarias, globales. El libro va recorriendo algunos de los mas destacados hitos de esta aventura musical occidental. Y lo hace a traves del mismo procedimiento que se adopto en El canto de las sirenas: destacando algtan aspect° clue me interesa de un mdsico especifico, particular. En un caso me centro en dos figuras contemporaneas que se caracterizan precisamente por su extremo contraste: Orlando di Lasso y Palestrina, mtisicos que constituyen la culminacion final de la mnsica renacentista. El ensayo inicial no seconcreta en ningnn compositor, sino clue destaca los rasgos distintivos de la musica occidental a partir de la invencion de la escritura musical y del contrapunto.

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Algunos compositores ya hablan sido visitados en El canto de las sirenas, pero el lector advertird enseguida, en caso de que compare los ensayos, que el punto de vista es muy diferente: Johann Sebastian Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Bruckner, Mahler y Schonberg reaparecen. En cambio se dan cita a masicos que en el libro anterior no estaban. Situados en orden cronologico trazan un fresco a traves del cual se va mostrando la creacion musical en un escorzo temporal e historico.

Al igual que en El canto de las sirenas, la filosofia esta siempre presente en todo el libro. Y en particular lo esta mi propia filosofia, la propuesta filosofica que he ido elaborando durante ailos. Pero interviene al modo de la orquesta wagneriana: de forma invisible (aunque omnipresente). Las concepciones del arte y de la estetica que habla ido trazando en libros anteriores se hallan siempre implicitas, solo que moduladas en el incitante y singularisimo ambito del sonido musical. He intentado abrir pasilios secretos entre la estetica musical y el dominio de la religion (en el sentido espiritual del termino, no en su acepcion convencional y confesional). Ambos —estetica musical y religion espiritual— participan, de distint° modo, de un mismo proceder simbolico. Ambos dominios, religioso-espiritual y musical, se hallan comunicados de forma continua y constante. Indus() el rompimiento de la modernidad con la era del simbolismo y de la religion afecta menos a la musica que a otros campos de la cultura y del arte. Esta atraviesa la aventura moderna recreando su disposicion espiritual, mistica, religiosa; su inclinacion hacia la devotio moderna. Sea en cave cristiana, como sucede en la mayoria de los compositores aqui convocados, o en cave oriental, como ocurre en el caso singular de Giacinto Scelsi (o en el de John Cage o Karlheinz Stockhausen, que estuvieron presentes en El canto de las sirenas), siempre la musica es proclive a enriquecer de forma intensa la espiritualidad, como si en ella se pudiera presentir lo que suelo llamar en mis libros la edad

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del espiritu. En mnsica, much° mas que en otras artes, coincide con frecuencia la mayor radicalidad espiritual con las formas de musica mas innovadoras, mas < En , el curso del libro lo voy selialando una y otra vez. La <
El tema de la muerte —muerte e inmortalidad, muerte y resurreccion— esta especialmente vivo y presente en todo el libro. Tambien el gran tema de la natividad, del surgimiento al ser y al existir, tras la ruptura del cordon umbilical. Como tam* Es necesario adaptar el concept° de simboto, demasiado dependiente de tradiciones de imagen (estatica o en movimiento), al medio elistico sonoro, que en la materia fOnica, con sus diferenciales de vibracion —y de longitud y frecuencia de las ondas, con sus armonicos regulares o irregulares— requiere esa nocion para una comprension en profundidad del mod° en clue el sonido se alza al sentido (musical). \Tease al respecto la .Coda filosolica., en donde el titulo de este libro es examinado y reflexionado de forma critica.

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hien el tema extraordinario, concebido de manera filosofica, de la vida matricial, anterior al nacimlento. La idea de muerte se transforma radicalmente desde esta perspectiva, de manera que quedan modificadas las concepciones de las filosoflas de la existencia (Heidegger, Sartre)*. Se avizora una nueva antropologia que tendria en la genealogia del sonido, y en la percepcion auditiva, uno de sus fundamentos mayores. Ese novum filosOlico-musical permite hacer comprensible la referenda a un
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preferentemente griega (Orfeo, pitagorismo, Platon, Xenakis). Este posee en cambio una geografia espiritual que es preferentemente iudeo-cristiana (con alguna interpolacion oriental, sobre todo al final del libro). Los dos se complementan. No es casual que el primero comience con el Orleo de Monteverdi, y que este se interne en la Alta Edad Media hasta alcanzar el trasfondo relioso y teologico biblico, del Antiguo y del Nuevo Testament°, en donde se sustenta la mejor polifonia contrapuntistica que corresponde a la musica renacentista y barroca (desde Josquin Des Pres hasta Johann Sebastian Bach). Me he tornado muy en seri° las bases textuales de las piezas aqui comentadas, como los Salmos penitenciales, el Libro de Job, el Cantar de los cantares, los motetes marianos, o en Bach las dos pasiones de los evangelios de Juan y de Mateo. Ambos libros relatan una amplia sucesion de argumentos musicales que recorre todo el mapa historic° de Occidente, desde sus origenes, con la invencion de la escritura musical, hasta el transit° del mundo occidental hacia el mundo global en el que estamos hoy embarcados. Las dos obras son distintas en relacion con su contenido y al enfoque que se da a este. El primer°, El canto de las sirenas. Argumentos musicales, sittia a la musica en consorcio con otros mundos culturales, el poetic° (en el ensayo de Anton Webern o de Pierre Boulez), el arquitectonico (en el caso especial de lannis Xenakis), o el filosolico, en la confrontacion que planteo con Ludwig Wittgenstein de la invencion dodecafonica de Arnold Schonberg, sobre la que se insiste en los ensayos dedicados a John Cage y Iannis Xenakis; en estos casos es mla la responsabilidad de esta coniuncion, ya que no hay ninglin ilex° real, histdrico, mas alla de la vaga contemporaneidad, entre el filosofo vienes y el fundador de la Segunda Escuela de Viena. En ese libro, el music° esti muchas veces acompaiiado de un socio del mundo de la cultura, arquitecto, poeta, filosolo (Leibniz respect° a Bach; Hegel respecto a Beethoven). En realidad era un intent° por situar a los grandes rmisicos en el centro de una historia de las ideas, o de la cultura, que sin embargo se producia en forma de ensayos sumamente dife-

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renciados. No siempre versaba sobre musica; tambien se hablaba de filosofia (Leibniz, Platon; especialmente Platon), de arquitectura, de poesia (Georg Trakl, Stephane Mallarme). La imaginacion sonora es, por el contrario, una obra donde la musica esta mucho mas presente, y referencias - e n dexternas o n dsolo e existen l para a dar s vida a los textos que son utilizados pDr el compositor, especialmente en los creadores de musica religiosa medievales o renacentistas. Profundizo mucho mas en las caracteristicas musicales de cada uno de los anis:cos, ya en las de los autores anteriores al Barroco, pero tambien en los que aparecen a partir de Johann Sebastian Bach. Suelo cenirme a °bras especificas: algunos motetes marianos de Josquin Des Pres; los Sabnos Penitenciales de Orlando di Lasso; el Canticum can ticorum de Pierluigi da Palestrina; las dos pasiones de Johann Sebastian Bach; algunas sinfonlas y cuartetos, especialmente la sinfonia La despedida de Joseph Haydn. La clemenza di Tito de Wolfgang Amadeus Mozart esta desde el principio en el centro del ensayo clue dedico a este music°, y que esta organizado como un rondo: siempre vuelvo a La clemenza para propulsar, desde ella, disgresiones sobre casi todas las 4eras de Mozart, con un finale consagrado a sus °bras para solista y orquesta. En el ensayo de Beethoven me citio al Ultimo movimiento de la Novena sinfcnia (con la «Oda a la alegria* de Friedrich Schiller), a la Missa Solemnis, y dentro de los tiltimos cuartetos, al cuarteto del ringraziamento. El ultimo poema sinfonico, De la cuna a la tumba, de Franz Liszt me permite internarme en el oestito tardio» de este gran compositor. El anillo del nibelungo y Parsifal en Richard Wagner me sugieren una interpretacion muy especial, especialmente la Tetralogra. Tambien se destacan la novena y Ultima sinfonia en Anton Bruckner; las dos tiltimas operas (Otello y Falstaff) en Giuseppe Verdi; el contraste entre la Octava sinfonla y La cancion de la tierra en Gustav Mahler; la musica expresionista del primer Schonberg; Atmospheres de Gyorgy Ligeti; y la gran composicion para orquesta, solistas y coro de Giacinto

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Scelsi, Uaxuctum. La leyenda de la ciudad maya, destruida por ellos mismos por motivos religiosos. La «Coda filosofica preguntas a la rnanera de preludio minim° e imprescindi, ble,>, se abre q uen e abanico en tres movimientos sumamente contrastados: s e «El honninculo (principio En ella se ensaya una teorla de la musica ,, i n i y cfin)).. i a en diferencia especlfica respect° a su inevitable presupues, su c o y un n trazado de diferencias entre musica y tento, sonido, « I el m a g i n a c i o u Asi mismo, n guaje. se intenta recrear la idea de Imaginacion, n a to mismo que la de Slmbolo, pero adaptada at flujo sonoro, S na de o dare > concoel fin en el ambito musical de la sr arendimiento ,creacion, c ade ladinterpretaciOn o de la audicion. Es, quiza, mi yalasaambicioso ensayo sobre filosofia de la nruisica despues de del « Logica i limite, n oade los bosquejos trazados en la «Coda d F >>de filosofica El canto de las sirenas. l ee Creo que estas indicaciones son suficientes para dar inicio a la lectura de este libro, con el que completo el dialogo entre mtisica y filosofia abierto en El canto de las sirenas. La lectura de cada uno de los libros clue componen este diptico puede hacerse de manera independiente, pero sin duda el conocimiento de los dos es el mejor modo de abarcar en toda su amplitud, con sus detalles y particularidades, este complejo ambito de la musica, efectuado desde mi personal perspectiva filosofica, siempre bajo las premisas metodologicas de mi propuesta relativa a una filosofla que tiene en el concept° de lImite su principio y su orientacion.

La revolucion musical de Occidente

Introduccion: critica del giro lingilistico Llama la atencion que la semiotica, la teoria del signo y del simbolo, y sobre todo la gramatologia —con su encomiable interes centrado en la escritura, y en su cortejo de huellas, de marcas y de inscripciones— no hay-an reparado apenas en un acontecimiento fundador de historia y de memoria. Algo muy relevante en la World History. Un event° con incidencia en la historia de la humanidad: el nacimiento de la escritura musical. La escritura fonetica, por obra de fenicios, griegos y .pueblos del mar», acerto a descifrar en unidades minimas, fonemas, en nexo intrinseco con letras, Las unidades minimas clue conforman lo clue Ferdinand de Saussure denominard la lengua (como sistema de diferencias). Esta transformacion de la econornia de la memoria tuvo en el Fedro platonico su principal reflexion filosofica. La fundacion de la notacion escrita en musica no dispuso nunca, en cambio, del pensador capaz de desprender todas las consecuencias e implicaciones de ese trascendental acontecimiento*. Ese novum incide en el territorio por el clue la palabra discurre, clue es la fone. Pero asume esta en un sentido distinto al verbal, y a su desciframiento en la escritura fonetica. Se p r o d * en un periodo de la historia de Occidente del clue no parecen esperarse innovaciones extraordinarias. Tuvo lugar entre el Renacimiento carolingio y el repliegue monacal clue * Se ha pensado, en ocasiones, en la extraordinaria y solitaria figura de Escoto Ernigena (por alguna enigmatica —aunque insuficiente— referencia ).

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le siguio, en los siglos ix y x, a raiz de las temibles incursiones de los .hombres del Norte., los normandos. justamente en esa epoca sobreviene el inicio de un campo de escritura nuevo: la notacion musical. No es posible datar con precision una invencion que es fruto, en realidad, de un largo y complejo proceso. Carece, con toda pro babilidad, de precedentes, sobre todo si se atiende a la envergadura que ird adquiriendo durante las dos centurias siguientes*. Hasta entonces la mUsica, o ese dominio de la fone clue los antiguos destinaban a las ciencias de la armonia con el fin de diferenciarlo de la gramatica, era sin duda terreno fertil para las artes de la memoria, o para la destreza de los interpretes vocales o instrumentales, o era objeto de refinada hermeneutica teorica por parte de los tratadistas: Damon, Platon, Aristoteles, Aristaxeno de Tarento, Pseudo-Plutarco, Pseudo-Quintiliano, Agustin de Hipona, Boecio, Casiodoro, etcetera, Se desprende de una observacion de Isidoro de Sevilla que no hubo, al menos hasta los tiempos de la monarquia visigo* Una razor' posible deberia indagarse en la gran relevancia de la milsica en la vida monastica. Con su fino instinto de historiador, Georges Duby To constata en unas piginas dedicadas al mundo monacal del siglo xi: , florece < E l en un canto lanzado a plena voz, al unison°, por un coro de hombres. a c t En el se realiza la unanimidad que agrada a Dios cuando sus criamras le alaban. Siete veces por dia el coro de los monies duniacenses o iba hacia la iglesia para cantar los salmos L a s grandes l i en t procesion d abacilas del siglo xi, como Saint-Gall o Saint-Martial de Limoges, fuer g i ron c olos talleres, sorprendentemente dinamicos, del arte fundamental de aquella epoca, el arte lintrgico, que en sus progresos asociaba el poema e y la melodia. En el lenguaje tecnico de esos talleres

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tica hispana en los clue este sabio etimologista escriblo, rastro de una escritura de amplitud y ambicion semejante a la que en esos siglos protomedievales se iria gestando. Isidoro de Sevilla habla, en efecto, de que la mtisica se destruye si la memoria no es capaz de conservarla, pues no dispone, a diferencia de lo clue sucede en otros dominios, de escritura*. La emergencia de una escritura musical sistematicamente organizada constituye, por tanto, un acontecimiento de pasmosa originalidad que carece de autenticos precedentes. La fOne musical, clue los latinos denominaban vox (tanto en referencia al sonido musical human° como al instrumental) comienza a ser analizada, en esos tiempos carolingios, a partir de pequellas unidades —los llamados neumas— con las clue sesuscita un inicio de notacion escrita. Lo clue al principio asume todavia caracter rudimentario y primitivo es, poco a poco, perfeccionado, como puede advertirse con s6lo recorrer codices en facsimil, ordenados cronologicamente y recogidos de forma esmerada en algun buen estudio sobre canto llano, o canto gregoriano**: se advierte en ellos el modo paulatino en el clue esa organizacion literal y textual de la fOne relativa a las armonias musicales se va constituyendo 1 . Los filosolos del giro lingliistico, tanto los clue lo promueven desde supuestos hermeneuticos y existenciales, como los clue .Nisi enim ab homine memoria teantur soni pereunt, quia scribi non possunt'> t.Si los sonidos no son retenidos en la memoria por el hombre perecen, ya que no podemos escribirlos. ). * " Cantus planus: asi denomino Odell de Cluny (siglo x) a las melothas en modos plagales (cuya altura de sonido es mas baja que la de los modos autenticos). Eran, por consiguiente, .11anas. o .sin relieve.. Sesupuso mas adelante, en los siglos en que se inicia la polifonia, que las melodias del canto .yacian'> bajo melodias anadidas. Posteriormente se contrapuso esa melocila (
drid, Alianza, 1989].)

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siguen la via semiologica o desconstructiva, parecen interesarse profundamente por la lane. Todos ellos bablan de la Voz, y reflexionan sobre ella. Pero al parecer esa Voz a la que invocan no parece emitir en ningiln momento sonidos propiamente musicales: entonaciones, melodias, canticos. El gran filosofo de la Voz, Martin Heidegger, apenas consagra unas lineas a la musica. En ningdn moment() de Ser y tiempo se hace referencia al arte musical. Pero tampoco comparece la musica en ningun pasaje de su obra posterior. La mdsica no entra en el horizonte de ese filosofo tan sensible con la pala bra y el silencio, con la vocacion y la invocacion, con la andicion y la escucha. Palabra y poema del ser no parecen avenirse de forma alguna con el sonido musical. Pese al patronazgo rilkeano de este filosofo no hay rastro alguno en su obra del arte de Orfeo. Poco dice de mtisica el psicoanalisis estructural. Jacques Lacan se limita a resellar la existencia de una misteriosa pulsion invocante, de la que por cierto apenas hable. AJ psicoanalisis le incomoda palpablemente la musica: no sabe que hacer con ella. Su propension a referirse a la palabra impide al psicoanalisis de obediencia lacaniana una reflexion sobre un uso de la leme que invita a remontar a escenas previas a la adquisicion lingilistica. Que incluso exige retroceder a un fascinante universo pre-existente: al habitat anterior al nacimiento*. * En Logica del limite ya se truth la anticipacion y antecedencia de musica y arquitectura en relacion con el mundo imaginario de los iconos, o al juego de miradas en el cual ese universo de imagenes se reconoce. Los mejores teoricos y creadores del cine saben por experiencia las afinidades entre la imagen en movimiento 3 y, esa l a oescultura i m a g del e ntiempo - t i e m p o ciono que es siempre la ,, ( T a r k o v s k ) , e )Ambos, cine y rmisica, proceden quiza ( D e l e u i zmisica. de o esa fuente inagotable de inspiracion que es el universo onirico. Losrsuetios, o a q u aunque i t evisuales o iconicos, son sucesivos; traman argumentos c t u lanzados r a por el tobogan del tiempo. La musica arranca de ellos su escondida d ey latente /One. El silencio es, en su conjuncion con el sonido, el conjunto l a minim°, unitario, del event° musical (John Cage). En los sueilos ese silencio prevalece en su escenica simbolizacion del Ererd u r no Repos() (con el cuerpo del durmiente retomado a la posicion fetal, a -


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En el inframundo intrauterino, que en mi propuesta filosofica denomino to matricial, es quiza donde se produce la emergencia del protofenomeno que da lugar a la /One musical, y que abre la posibilidad de una escucha que no podra nunca confundirse con la que acoge la palabra remontar hasta primerizas jornadas del embrion-feto para 3 descubrir . H a yel surgimiento c l u edel primer registro de la voz materna (por la via del liquido amniotico). El propio Freud reconocia que la musica le desbordaba, o que no queria aproximarse a un arte en el cual, segiin propia confesion, se sentia arrastrado y sin control. La orientacion psicoanalitica, en su fijacion exclusiva en la palabra, se ha bloqueado la via de una escucha que trascienda esta, o que acierte a convocar tambien ese uso diferenciado de la Mile con tan poco predicament° en esos medios. o at titer° matricial). En la vida intrauterina se alumbra, con la percepcion del sonido, quizas el filtro de la voz materna transformado en un juego de formas protomusicates. El caracter matricial de la musica, y su antecedericia a imagenes y a signos lingaisticos, halla en esa .rmisica en la oscurida& (para decirlo en libre uso del titulo de una pelicula de Ingmar Bergman) una prueba dificilmente refutable. En la musica se logra la esplendorosa irrupcion en el mundo de esa .musica callada> que en los suenos esra inhibida o reprimida, D que no se deja oir. En su fecundacion con el mundo onirico la rmisica puede llegar a ser .musica extremada. (fray Luis de Leon). Quiza no haber considerado esa trama oculta —musical— fue la mayor insuficiencia del ejemplar modo de Sigmund Freud de acercarse at continente onfrico. Pero Freud, como tantos teoricos y pensadores, no pudo traspasar el umbral que, desde Parmenides y AristOteles hasta el postmodernismo del altimo Heidegger o del Wittgenstein postumo, incluido el neoestructuralismo (Jacques Derrida), entroniza palabra y lenguaje como sinonimos de pensamiento, o busca alternativas al fonocentrism° falocentrico haciendo oidos sordos al estrato mas radical, material y onginario de la lone. Hoy estamos en condiciones de cuestionar al fin ese dogma del siglo )oc que suele entronizarse con el nombre de .giro lingilistico.. Este libro, lo mismo que El canto de las sirenas, se justifica sabre todo par ese giro de ciente ochenta grados que propane: en virtud de este se concebirla el contnuo sonoro en que la rrnisica halla su identidad en el principio —enarche— de todo el .edificia>> que sobre ella se construye.

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Jacques Derrida, el critic° gramatologico de la concepcion husserliana de la Voz y del Fenomeno, considera la primera solo como vehiculo de la patabra se 4 entiende esta en terminos que no sean estrictamente verbales. . EAln parecer n i npor g el U °id° n solo puede circular la palabra como m oemisora m edelnsentido; t o de un sentido que se restringe al terreno lingfiIstico, o a un uso del logos que es redundante con lo que por lenguaje verbal suele entenderse. No hay, al parecer, ambito posible de la audiciOn propiamente musical, o de una escucha de esa dimension de la One que no sea confundida, en totum revolutum, con su comprension gramatical, lingilistica y verbal. No parece, pues, relevante en la consideracion critica y en la correcciOn de la fenomenologia que Jaccues Derrida emprende. El logocentrismo que denuncia, de raiz fonocentrica, es exclusivamente linguistic°. Se omite y olvida, en su reflexion critica, ese importantisimo domjnio de la fane en el que afinca el sonido propiamente musical. Da por sentado que la feme constituye el medio de transmisiOn del sentido a traves de la palabra. Lo cual es, sencillamente, una verdadera ampuracion de ese dominio en el que los eventos especificos de la musica tienen lugar. Salvo en pasajes aislados apenas hay rastro en este pensador frances de una consideracion filosofica del ambito musical. Aqui y alla despunta alguna allusion a los principios musicales —de Jean-Phillippe Rameau— en los que Jean-Jacques Rousseau, music°, lingilista y filosofo, se inspira; pero eso solo sucede con vistas a esclarecer las doctrinas de filosofia del lenguaje de Rousseau'. Al filosofo de la arquiescritura parece importarle muy poco esa peculiar modalidad de notacion escrita que enlaza musicalmente con el sonido. Eso es chocante tratandose de un pensador que hace del giro textual y gramatologico el sustento de toda su teoria de la Differ(a)nce. Pero tampoco en otras orillas del giro linguistic° descubrimos interes teorico alguno por la musica. Lo cual resulta muy notable en el caso de un consumado melomano como Ludwig Wittgenstein, hermano del celebre pianista que perdió b r a z o durante la Primera Guerra Mundial, y al que


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muchos compositores, Maurice Ravel entre otros, le dedicaron un qconcierto para la mano izquierda». No es mi intencion entrar en polemicas con estas corrientes de la filosofia del lenguaie que fueron hegemonicas durante el pasado siglo. Me limit° a constatar un olvido, como ya avance en El canto de las sirenas. Me importa, mas que nada, subsanar esa omision mediante el necesario remonte en la consideracion y en la memoria hacia ese oscuro recodo historic° medieval en el clue de pronto tiene lugar, como relampagueante cascada luminosa, la irrupcion de los primeros trazos de notacion musical compleja. Esta orientacion, ya adelantada en El canto de las sirenas, posee pretension critica. Contra-dice al giro lingiiistico y textual mediante un giro musical, acorde a la naturaleza -limitrofe y fronterizade la mdsica (y de la filosofia aqui asumida y desarrollada). No se trata de reiterar, como en el sigto xix, el predominio de cierto concept° de masica absoluta sobre el mundo
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dicalidad al que dio lugar a la escritura fonetica (al conjugar de forma sintetica unidades minimas del lenguaje oral con letras especificas). Me refiero con ello a esa union de grafo y sonido musical que se instituye de forma paulatina desde el Renacimiento carolingio, especialmente en algunos monasterios franceses, suizos, espanoles, ingleses o alemanes (Fulda, Saint-Gall, Santo Domingo de Silos) en Los que esta tarea de notacion musical se va llevando a cabo por vez primera. En vieios codices de esas abadias se advierte el paulatino despegue de esa escritura alternativa, de naturaleza musical, superpuesta a la escritura textual. Una escritura distinta a la que puede leerse renglon tras renglen, en la especificacion del Introit°, del Gradual, del Ofertorio, o en los pasajes del Kyrie y del Gloria, o en el conjunto de todos los salmos que compone, semanalmente, el oficio &vino. Se trata de una forma de inscripcion textual cue poco a poco va clarificando su naturaleza y condicion, hasta instituirse como un sistema con sus propios y especificos criterios de plasmaciOn, con sus dimensiones especificas (altura, duracion, acento, velocidad, ataque, intensidad). Esa union de forte musical y escritura va descubriendo, de este modo, de forma progresiva, su propio logos. Se asiste a la paulatina clarificacion y al perfeccionamiento de una notacion que en sus inicios es obviamente rudimentaria y elemental, pero que a medida que rebasamos el siglo x revela sus propios alcances y posibilidades, sobre todo a traves de algunas innovaciones decisivas a las que a continuacion se hara referencia. El proposito, por tanto, es proponer una semiologia o semiotica que gravite sobre el signo musical tal como resulta ser inscrito en una forma especifica de escritura: un evento que modifica y transforma radicalmente la economla de memoria y tradicion en el ambito musical. Este era, hasta entonces, patrimonio unico y exclusivo de la cultura oral y de las artes de la memoria especificas de este ambito de la cultura que es la milsica. En toda su extension geografica, en su dispersion cultural y en sus estratificaciones historicas, la rmisica ha cultivado siempre Los recursos propios y especificos de la oralidad y sus peculiares mnemotecnias en el apren-


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dizaje de los usos vocales e instrumentales, o en las tecnicas compositivas, o en las formas de transmision y educacion. En este sentido la introduccion de la escritura musical constituye un novum de incalculable relevancia. De pronto resplandece en su unidad de sentido y percepciOn el signo capaz de diseminarse por doquier y que salpica el papel del codice de forma sorprendente, destacandose en los margenes superiores y laterales del texto escrito: el neuma y su compleja conjugaciOn plural; el neuma y todo su extenso vocabulario de signos y seliales relativas al establecimiento de alturas, de nexos entre sonidos, de posibles duraciones y hasta ritmos, o con indicaciones proteicas de intensidad, duracion y velocidad. Origenes de la escritura musical Seha discutido sobre el origen de esos signos, que seguramente provienen de las acentuaciones prosodicas. Se ha mantenido tambien la hipotesis sugestiva de su derivacion del gesto del director de coro: de un codigo de gesticulacion que orienta la mano del director (la Hamada quironimia) indicarlan las ondulaciones mediante las cuales se sigue y se 6 comunica . E s o el s contorno n e umeloclico, m a slos ascensos y descensos tonales, o las indicaciones de ritmo y duracion. Neuma, de hecho, significa aliento, halito; pero tambien gesto 7 Todo parece indicar que esas primeras notaciones tienen origen prosodico. Esas unidades minimas se refieren a los . signos de acentuacion, comenzando por los Inas elementales, el agudo (llamado virga) y el grave (punctum). Este Ultimo terminard significando, por metonimia, toda unidad atomica de notacion, el element() mismo de la melodla y de la altura: la nota musical'. Asi mismo se pueden descifrar pequetios grupos de notas, signos que especifican la union de grave con agudo (clivis, circunflejo) o de agudo con grave (pes, podatus, anticircunflejo); o bien tresillos formados por grave-agudo-grave (torculus), agudo-grave-agudo (porrectus), o agudo-grave-grave (climacus); hasta llegar a grupos de cuatro notas, ascenden-

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tes (arsis) o descendentes (tesis). Se afiaden indicaciones mas generales sobre ascensos y descensos, o sefias de velocidad (celeriter, burniliter), o de duracion (notas breves o largas), o acento ritmico (jaws)* Vistas sobre el codice, en la pagina, donde circundan al texto que debe ser cantado, ya sea unicamente en la pane superior o en esta y en el margen lateral, componen un enjambre en forma de nube de mimisculos signos que forman aqui y alla rampas ascendentes o descendentes, o pequefios grumos de irregulares piramides: suben y bajan, se enroscan o forman bucles que presagian un descenso, o que culminan una ascension, todo en funcion de las subidas y bajadas tonales de la linea meloclica. En algunos documentos esa nebulcsa de inscripciones se esparce por la pane superior de cada renglon del text°. En otros codices, esas escrituras superiores se combinan CDri otras que se arremolinan en el margen lateral izquierdo (desde la perspectiva lectora) del text° literario que debe ser cantado. Esa constelacion de sefiales escritas sobre el papel se configura en sus origenes a campo abierto, con indicaciones rudimentarias de altura a de jerarquia, pero sin que pueda todavia determinarse con exactitud donde, en que preciso lugar, debe situarse cada nota (en terminos de altitud tonal, o con relacion al registro de la cave modal) 9 En esas primeras formas de escritura musical parece seguirse el contorno del neuma musical, pero entendiendo por . este la frase meloclica minima, con su polarizacion hacia la dominante en la mitad de la frase, dibujando una ascension desde el incipit hasta la mitad del period°, y un descenso desde esa cUspide tonal hasta la cadencia: los modos gregoria* En Saint-Gall se pueden contabilizar signos con su significado en latin, que dicen lo siguiente: respecto a la melodia: altius (mas alto), levare (elevar), sursurn subir), inferius (alas bajo, deprimatur (todavla mas bajo), equaliter (igual). Respect° al ritmo hay tambien otros signos cuyo significado es: celeriter (rapidamente), tenere (mantener), statium (unir estechamente), espectare (esperar). Asi mismo hay adverbios con signos que cualifican los anteriores, y que significan: mediocriter (no demasiado), valde (mucho), bene (hien), parvurn (poco, sin exagerar).


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nos se atienen a ese dibujo del enunciado melodic°, sugiriendo, en sus distinciones tonales, una progresion en grados en el comienzo y en el fin*: re los dos primeros (protus), mi para los dos siguientes (deuterus); fa para el quinto y sexto (tritus), sol para los dos nItimos (tetrardus), y una elevacion mayor o menor en la tonalidad dominante que a cada una de esas tonalidades del incipit y de la cadencia corresponden (un grado mayor en los modos llamados <,autenticoso; un grado menor en los , , plagales , Todavia no es posible determinar de forma estricta la altura >). intervalica de los distintos episodios de la meloclia. Eso es justamente lo que, de forma paulatina, puede percibirse en los codices: a medida que se avanza en el tiempo en direccion hacia el period° medio y final de la Alta Edad Media se advierte cada vez mas un esclarecimiento progresivo de las piramides ascendentes o descendentes de las alturas de los neumas, y una forma de agrupacion que va Nand° estos de forma mejor ordenada y distribuida en el espacio. Asi mismo resplandece con mayor claridad la naturaleza atornica y elemental del neuma propiamente dicho. El termino «neuma>> podia significar tanto un sonido simple como, tambien, un
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Se advierte en esos tiempos arcaicos la dificultad por detectar en su elementalidad atomica individualizada el sonido aislado, ese clue el signo de escritura registra como virga o punctum. Esa duplicidad de sentido de neuma es muy instructiva. Cabe preguntar: Nue es lo maximamente singular, la nota aislada y puntillista clue por adiciOn da Lugar a la frase musical, o esta en su contorno melodic° y ritmico precis°, con su personalidad especifica e idiosincrasica? Constituye el punto atOmico y elemental la minima —indescomponible— unidad? O el element° clue no puede ser analizado ni desglosado Jo constituye la Gestalt meloclica? Deriva el punto de la totalidad melodica, o esta se produce por adicion —puntillista— de atomos de sonido que la van componiendo y configurando? Esti claro clue el metodo inductivo, por adicion, terminara prevaleciendo. Lo mismo clue en el devenir de la filosofia griega presocratica, tambien en este context° seri precis° avanzar hasta el desglose analitico del itomo aislado e individual. Y este lo constituye la nota musical susceptible de ser anotada en inscripcion en forma de virga o punctum, o de su conjunciOn ascendente o descendente; o en tresillo, o hasta en grupos de cuatro notas sucesivas. En el mundo protomedieval no se dispone todavia de una conciencia plenamente clarificada respect° al posible desglose de las unidades minimas, verdaderos fonemas musicales susceptibles de union y conjugacion. Deberan ser aislados del continuum vocal melodic° con el fin de poder ser inscrivirga, o el punctum, o mediante compuestos como los ya senalados, debio comenzar a significar exclusivamente la nota, la figura atornica, y su inscripcion con un signo simple semejante a una letra. Se trataria de una metonimia, o de la designacion de la pars pro toto. Neuma deja de ser el amplio aliento, o halito, que a traves de un gesto susceptible de dibujo (con la mano del director del coro) muestra el . , mas elemental: en vez de la frase, su descomposicion fonematica; en f r de la unicad meloclica, la individualidad tonal, la nota: esa que es lugar susceptible de desglose en lo mas semejante a una letra (la virga, el as punctum, o las primeras adiciones de estos elementos individuales, los ec signos circunflejos o anti-circuntlejos). o d e u n a


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tos en neumas individualizados, en puntos. Puntos que en sucesion desvelan su sentido en su relacion con antecedentes y consecuentes. En estas primeras fases de la notacion escrita no se concibe otro modo de exposicion de la frase musical que la que sugiere sucesion: Nacheinander, uno despues de otro. Solo existe, de moment°, el cauce diacronico del movimiento y del tiempo, que es en musica, por lo demas, el eje esencial del discurrir de la meloclia, de la cancion, de la danza. No entra en consideracion, por tamo, una vinculacion simultanea, arriba o debajo, en posible lectura vertical. Estamos todavia en el regimen indiscutible de la monodia, o del unison° de las voces conjuntadas en unidad coral (Una voce dicentes). En la monodia gregoriana las voces entonan la misma altura de voz. Solo en sucesion podia promoverse una alternancia entre el solista y el coro, aguel en un tono de voz superior a este —quizas una quinta por encima— recitando acaso la salmodia, a la que el coro replicaba con el responsorio o con la antifona (en los episnclios de maxima intensidad meloclica y musical, come el Introit°, el Gradual, el Tractus, el Aleluya, el Ofertorio o la Common).

En el importante terreno de la pedagogia musical puede documentarse un novum de gran alcance en la notaciom la gestacion, (piths antes de la rritad del siglo xi, del tetragrama, o del pentagrama. Se trata de una notacion clue inicialmente se plasma de forma implicita, pero que finalmente queda especificada por la introduccion de cuatro o cinco lineas rectas paralelas, que sustituyen la primitiva escritura a camp° abierto pot la escritura diasternatica, o intervalica. Las cuatro o cinco lineas permiten especificar y leer con claridad los intervalos, de manera que los ascensos, los descensos y las ondulaciones de las notas puedan fijarse de manera exacta (y no tan solo aproximada ). Esa invencion de las lineas intervalicas del tetragrama, o del pentagrama, suele atribuirse a una importante figura, el monje benedictino Guido d'Arezzo, quien vivio en la primera mitad del siglo xi y fue autor de un celebre texto pedagogic° llamado

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Microiogus (con el que convencio at Pontlfice de Roma de la necesidad de una reforma en la didactica musical). A el se atibuye, junto a esa invencion, arras dos de gran relevancia: la denominacion de los distintos grados de la escala, a partir de las silabas prirneras de un himno de Pablo el Diacono (siglo vm) consagrado a la fiesta de San Juan Bautista, el 2,4 de junio (en el Breviario esta repartido entre visperas, maitines y laudes)*, asi como la llamada , en , la que se determinan los recorridos de las modulaciones posibles m a n oentre m los u sdiferentes i c a lmodos . , musicales, los clue constituyen el llamado octoechos, o el octuple mimero de modos —autenticos y plagales— que componen la base arm5nica modal del canto llano o gregoriano**. Podrla personalizarse en Guido d'Arezzo esa mutacion trascendente• Quiero sostener aqui que esta es premisa sine qua non de otra decisiva novedad que marca el rumbo y el destino de la miisica occidental: me refiero al contrapunto, o a la composicion punctus contra puncturn. Algo que, como mas adelante se senalard, no puede confundirse con la simple polifonia. Hacia el alio mil, traspasada esa legendaria y simb5lica cifra en la que se data el nacimiento de Europa, de la Europa Oc* Dice asi: , famuli < tuo U t rum If Solve polluti I labii reatum, II Sancte Iobanneso Guido d'Arezzo las silabas subrayadas, al comienzo de cada verso, q u e retuvo a mas las de Sancte lohannes, como los siete grados de la escala n iniciales t (ut, re, mi, fa, sol, la, si). La traduccion podria ser . P a r a clue tus t a x siervos i I spuedan cantar // con lengua desatada t u s adrnimbles hazarias //Ilimpia la culpa / de sus labios manchados, // Oh San Juan* (yeaseJosef r Pasche:7, e s Das liturgische Jahr, Mdnich, Hueber, 1963 [El ano littirgico, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965]). o n a ** a s i g n a b a n los grados de la gama a diferentes secciones de r izquie:•cla. e la mano (Gustave Reese, op. cit.). Incluye un dibujo de la fi b mano y el recotrido clue en ella se hace a traves de los distintos grados r i musicales. Como indica Reese, esa .rnano de Guido;.>no aparece en sus s obras, pero se alude a ella en diferentes documentos de la eDoca (vease I David Hiley, Western Plainchant: A Handbook, Oxford, Clatambien I Press, 1993). rendon M i r a g


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cidental clue inicia entonces su itinerario historico, antecedida por ese introit° o prolog° que fue el Renacimiento carolingio, esa sociedad y cultura se inaugura en la historia con una memorable invencion: la de una escritura nueva, original, insolitaw. Nace Europa con la notacion intervalica de los codices que registran esa escritura musical, diferenciandose de forma pristina de la escritura textual que debe ser pronunciada o declamada, y que adquiere identidad y sentido musical en virtud de ese esparcimiento de una nube de notaciones clue Lacercan y la rodean. Al final de un complejo proceso estos signos llegaran a componer una resplandeciente diferenciacion de notas elementales, atornicas, en su forma cuadrada o de rombo, perfectamente individualizadas en su personalidad propia intransferible, y por lo mismo siempre capaces de engarzar con las clue le anteceden o suceden". En musica no hay lugar a hablar, ni en referencia al Imperio carolingio ni al Quattrocento, de .renacimiento> tido estricto. , en s eNada n - de la antigUedad renacio en esos trascendentales inv-entos (escritura musical, contrapunto polifonico). Nada pudo descubrirse como premisa ejemplar, paradigma o modelo en la antiguedad grecolatina, de la clue no subsistio rastro musical escrito. Quedo Unicamente a salvo alguna indicacion siempre precaria e insuficiente clue ha originado heroicos intentos, siempre fracasados, de recreacion de lo que pudo ser la musica clue acompariaba los grandes eventos teatrales griegos. A diferencia de lo clue sucedio en arquitectura, en teatro, en filosofia, en escultura o en pintura, en mtisica la novedad que acontece a partir del canto Ilano, desde la anotaciOn escrita de este, y en especial, como se vera, a traves del gran despegue contrapuntistico, es radical. En este sensible terreno de la fonologia y de la gramatologia musical no hay precedentes grecolatinos*. * En el Primer Renacimiento los teorkos hablan de la contemporaneidad musical como la epoca mas grande clue ha existido nunca en el terreno de la musica, debido sobre todo al gran cultivo de la polifonia (y tamblen, podriamos atiadir, por el perleccionamiento de la escrimra

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Hacia la polifonia contrapuntistica Para entender la revolucion musical que tiene Lugar en Europa, y que culmina con la gestacion de la polifonla bajo la forma del contrapunto, es precis() no pensar en un factor aislado• Nunca las grandes revoluciones, ni en la ciencia ni en las artes ni en la filosofia, proceden de un unico ingrediente. Sc trata, siempre, de la confluencia de varias circunstancias, todas ellas decisivas. En el caso de esta revolucion musical, que cambia el sentido y el destino de la musica en la tradicison occidental, deben concebirse a la vez, como entrecruzamiento necesario, tres asuntos que tienen su propia caracteristica, y tambien su especifica evoluci5n. Lo importante es advertir hasta que punto se refuerzan de forma reciproca. El primer() de todos lo constituye una organizacion de tonos e intervalos que poco a poco va mostrando toda su complejidad. Quizas, en un inicio, se trata de la distincion, decisiva, entre modalidad tonal autentica y plagal, a partir de algunos modos mas visibles y reconocibles: esa diferencia afecta a la altura de la tonalidad dominante, un grado superior en la autentica (sobre la base de la misma tonalidad, re, mi, fa o sol, como incipit y conrio cadencia)*. Poco a poco ese organismo se diversifica hasta configurar un sistema modal propio y especifico, el octoechos, basado en los ocho modos (cuatro autenticos y cuatro *gales). Un sistema bien diferenciado de otros, como el grecolatino, con el que en ocasiones comparte la misma terminologla. musical). Tenian conciencia de clue el .renacimiento q u e podia haberse prod ucido en otros ambitos (arquitectura, filosofIa, literatura, escultura, pintura) no tenla sentido pretended° en miisica, ya que la actividad de los contemporaneos era muy superior a la de los griegos (por much° clue dos generaciones despues se pensase en el seno de la Camerata Florentina de otro modo) (veas a l respecto Leeman L. Perkins, Music in the Age o f the Renaissance, Nueva York, Norton, 1998, en especial el paragralo inicial Th e historical conception of the Renaissance.). Siempre en sentido aproximado: hablo de tonos especificados de forma previa al .temperamento igual..


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El octoechos sera objeto de reflexion en toda su peculiaridad en fechas ya tardias, muy posteriores a su implantacion como sistema de referencia. Actin de Fulda, ya en el Quattrocent°, especificard la correspondencia entre cada uno de los ocho modos y los affetti correspondientes, o sus referencias a distintos caracteres —o al ethos ton - een n LalRepUblica a l i (siguiendo n e a a su maestro Damon)*. a Desde b i tiempos e r t muy a anteriores comienza a ser claramente reconocido llano en sus cuatro grados modales (prop o el canto r tus, deuterus, tritus y tetrardus)"* todos ellos en doble forma P l a alternativa, seglin si la dominante se halla en un grado superior (en el modo autentico) o inferior (en el plagal). A ese complejo organism° de distribucion de tonos y semitonos debe aliadirse el perfeccionamiento resenado de la escritura musical. Resplandece en su elementalidad atornica la nota musical, plasmada en el incipiente pentagrama, mostrando sus relaciones con las notas que le anteceden y le suceden, y estableciendo de forma visible y legible un espacio intervalico (diasternatico) clue muestra los espaciamientos o los vanos existentes entre, grado y grado, o entre ascensos y descensos (de segunda, tercera, cuarta, quinta, etcetera). Pero entonces acontece el tercero, y decisivo, factor revolucionario. El clue interviene como gran catalizador. El que * En El canto gregoria no, Juan Carlos Asensio efectua una instructiva ejemplificacion de•los °chos modos y de sus correspondientes alletti a traves de an disco de piezas de canto llano, por un conjunto coral dirigido por el, incluido en la edicion del libro (Madrid, Alianza Musica, 2.003). He aqui el texto de Adan de Fulda en el que especifica esas correlaciones entre los ocho modos y sus correspondientes inclinaciones afectivas: 0 Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus. / Tertius iratus, qua rtus dicitur fieri blandus; 1 gunman da laetis, sexturn pletate probatis; septimus est juvenum, et postremus sapientumo. (oPara toda circunstancia vale el primer°, el segundo es apto para asuntos tristes; I el tercero para la expresion airada, el cuarto para cosas suaves; / el quint° para lo alegre, el sexto para lo piadoso; / el septimo es bueno para temas juveniles; y el Ultimo para lo sabiox*.) ** Se adoptan para nombrarlos la terminologla grecolatina, convenientemente aclimatada: dorio (prows), frigio (deuterus), lidio (tritus), mixolidio (tetrardus).

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da lugar a la emergencia y explosion de un autentico Big Bang que ratifica y sanciona el transit° rupturista entre la matriz gregoriana de la monodia, o del canto Ilano, siempre entonado y cantado en una Unica linea vocal, hacia un Nuevo Continente. La America que entonces se descubre constituye el universo o cosmos que terminath siendo, a Jo largo y ancho de la Baja Edad Media y del Primer Renacirniento, la polifonia contrapuntistica, que Regard a constituir el signo de identidad singular de la musica occidental: su maxima novedad y originalidad. Sobre ella sera posible la expansion de onda de esa nnisica: desde el Renacimiento al Barroco, y de este al Clasicismo, al Romanticism° y a las grandes innovaciones del sig to 30C.

La novedad del paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn) que en las illtimas decadas del siglo xi' termina por cristalizar radica en el surgimiento de la polifonia contrapuntistica. Esta goza del soporte de la escritura musical clarificada en forma diastematica, o intervalica. Es° sucede en Notre-Dame de Paris, justo despues de iniciarse la construccion de esta basilica. Puede decirse que el devenir del gotico, genialmente anticipado por Sucher, abad de Saint-Denis, tambien en Paris, se produce al compas mismo del surgimiento de los primeros y decisivos conatos de polifonia contrapuntistica a traves de los maestros fundadores del organum vocal de Notre-Dame: los grandes musicos y cantores Leonin y Perotinil. Insist° en la necesidad de pensar esos tres factores unidos: (I) organizacion compleja de tonos y semitonos; (II) escritura intervalica; (III) polifonia con caracter contrapuntistico. Cada uno de ellos, aislado, no hubiera sido capaz de gestar y generar una revolucion de tal alcance. De hecho la polifonia puede descubrirse en algunas culturas musicales, en Georgia por ejemplo; o en lugares particularmente exdticos, en cornbinaciones de voces de personificacion animista entre las tribus pigmeas. Tambien se tiene reservado un termino especifico para formas de conjugacion contrastada clue se cantan en simultaneidad, pero de modo que una de las voces sigue

La revoluciOn musical de Occidente 1

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su propio rumbo melOclico, sin buscar apenas lazos de union con la vox principatis: la heterofonia. Por eso no se habla aqui de polifonia sin mas, sino de polifonia contrapuntistica. Fue necesario clarificar el desglose analltico del fraseo musical en unidades minimas. Asi mismo tuvo que vencerse la confusion inicial relativa a la naturaleza del neuma, nota musical aislada o frase melodica basica. Fue condicion sine qua non la plasmacion sobre el papel de una nube de neumas que componlan aqui y alla pequenas piramides irregulares, y que trataban de reproducir el balance° de la melodia, o que perseguian la ascension hasta la pleamar meloclica, iniciando entonces, al traspasarse la primera mitad —primer perlodo de la frase—, el descenso hasta la nota cadencial: la misma que servia de incipit, y que fijaba la identidad modal principal (I) rotus, deuserus, tritus, tetrardus). Esos viejos codices tuvieron, pues, que hacinarse a causa de una superpoblaciOn de signos: virga, punctum, pes, podatum, prorrectum, climacus, Inas algunas indicaciones incipientes de acentuacion (los ictus), de velocidad (cel., O f celeriter) o de duracion. Pero sobre todo fue de primerisima importancia que esos signos evolucionasen de su inscripcion a campo abierto hacia una ordenacion o racionalizacion (en terminos de Max Weber), que permite la comparecencia de un autentico espacio musical, y que alcanza su mejor clarificacion a traves de esa «tabla de verdad» que constituye el tetragrama o el pentagrama: el que hace posible la escrimra diasternatica. Sin todos estos factores unidos no hubiese sido posible, de pronto, que esa Gran Explosion sobreviniese: la que Leonin, Perotin y demas masicos de Notre-Dame protagonizan con el llamado organum vocal, primer comienzo de la produccion polifonica contrapuntistica de las formas que nutriran el acervo de la musica medieval anterior al ars nova de la Baja Edad Media: el tnottetus, el conductus, etcetera. Nace, pues, el organum vocal, con una voz predominante que sostiene en notas largas el canto Ilan°, y una segunda

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voz (cluplum) que efectua ornamentos y floreos melismaticos, en notas breves, por encima o por debajo de esa voz preponderante. Esa segunda voz es la vox organalis, situada encima o debajo de la vox principalis *. A esa segunda voz podra aiiadirse, mas adelante, una tercera y una cuarta: voces salistas que doblan, triplican o cuadriplican la voz , indica, a las demas). Componen todas ellas una verdadera , organizacion musical, un organism°, un verdadero cosmos. tenor , Mas adelante el termino organum se transferira al instrumento de invencion manual o de soplo que podemos recono> cer en multiples imagenes medievales, y que terrninard siendo c gran l uinstrumento e el musical eclesiastico. De moment° esa pa“labra s sirve o spara t idesignar una musica vocal con partes conjue n o e con . ,mas de una Unica linea vocal. El organum es gadas, c o del pasaje y de la transicion de la matriz de canto responsable llano con su monodia caracteristica, hacia el cosm gregoriana, o mos s polifonico y contrapuntistico que cristalizard a lo largo de u la Edad Media, y que dard sus mejores y sus mas sabrosos frutos en el Primer Renacimiento, en el Quattrocento. n o A partir de ahora sera posible definir de manera revolum bla distincion entre con sonancia v disonancia. Hasta cionaria r surgimiento e el de esta mUsica susceptible de lectura vertical, o en la que dos o mas voces se escuchan en simultaneidad, podia suponerse el equilibrio entre notas que se °Ian siempre y necesariamente en sucesiOn. No cabla imaginar otra regla de ordenacion de la intuicion que la forma sucesiva (por decirlo en terminologia kantiana). Ahora los teoricos comenzaran a definir las consonancias y las disonancias de un modo muy riguroso (y novedoso): como la produccion de varios sonidos que se pronuncian a la vez: voces que suenan —en simultaneidad— de forma conveniente (consonancia), o que generan aspereza (disonancia)**. Inicialmente es una voz mas aguda —superior, superius, soprano—a la clue sostiene, en notas largas, la voz del cantus firmus: la voz tenor. ** Hucbaldo, en De Harmonica Institutione: (t•La consonancia es la mezcla, juiciosa y armoniosa, de dos sonidos, la cual solo existe silos


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Sedescubre la sincrcnizacion: la posibilidad de promover dos o mas sonidos de manera simultanea. Pueden, pues, comenzarse a concebir las notas en relaciones verticales. Se trata del sencillo y proteicc comienzo de un proceso que tardara siglos en alcanzar su plena maduracion. Insist° en la naturaleza contrapuntistica de esta incipiente polifonia. Me importa destacar y subrayar la nocion de puncturn. Y por consiguiente de contrapunto: punctus contra punctur72.Se destaca, primers() de todo, el punto musical clue de forma filosofica —matematica, musical y astronomica— ya habia detectado la filosofia pitagorico-platonica. Pero en esa constelacion grecolatina que adelanta y prepara en muchos siglos la revoluciOn que estamos aqui senalando, no se habia generado ninguna de estas dos grandes invenciones que ahora resplandecen: la pristina presentacion de ese punto, o de su adicion, en el pentagrama, como nota negra, aislada, elemental, a la vez que formando fraseo compositivo con antecedentes y consecuentes. El mundo clasico no produjo una escritura musical como la que en esos oscuros a n t e r i o r e s al alio mil se fue gestando. Tampoco se tiene noticia alguna de la composicion de formas musicales de polifonia contrapuntistica. La mnsica grecolatina, por lo que se sabe, se circunscribio a la homofonia monoclica: el unison() coral, la voz con acompatiamiento de citara o de lira, o la incitacion de la danza a traves de la flauta o de la siringa (con acompaiiamiento de instrumentos percutientes). Seadvierte, en cambio, a medida clue el contrapunto se consolida, la posibilidad de una plasmacion en la pagina del codice de tal manera que dos voces, o quiza tres y hasta cuatro, cantan simultaneamente puntos de distintas lineas vocales. En virtud de la visibilidad y transparencia lineal del pentagrama, estampadc encima del text° due debe ser cantado, esas voces singulares pueden ser coordinadas en simuldos sonidos, producidos pot diferentes fuentes, se funden en un sonido conjunto, tal como sucede cuando la voz de un nifio y la de un hombre cantan la misma cosa, o en lo clue corrientemente se llama organum, (vease Gustave Reese, op. cit.).

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taneidad. Puede leerse el mismo texto en dos o tres entonaciones meloclicas diferentes, pero siempre conjuntadas. Cabe incluso simultanear dos, tres textos. La polifonia contrapuntistica pa-ece invitar a la clue sera canonic° en la produccion futura de motetes, de canciones-motetes, o de tantas piezas musicales medievales: la politextualidad, o la intercalacion de textos diferentes. Estos se cantaran a la vez, pero cada uno de dos seguira su propia linea melOclica vocal. La unidad y la variedad (unit zaran mediante la conjuncion de las diversas voces a traves del delucontrapunto. as arte a g e v a r i e t a s ) s e Ya el melisma significa tin despegue con relacion al sometia l silabico c a de la n melodla miento al text°. En ocasiDnes, por razones pragmaticas, al alternarse el canto con una procesion, o al concluirse una determinada ceremonia, la melodia cluedaba desligada del text°. Sucede sobre todo en ese himno final de alegria y alborozo que es el Aieluva, al final de la epistola y del Gradual. Agustin de Hipona decia clue en ocasiones, como en la manifestacion de ja il° , la palabra debe callar y ceder el lugar a la exclamacion, o al sign° de interjecion. Unicamente la mtisica sabe expresar esos sentimientos extremados clue desbordan todo uso verbal. Como si el afecto se culminase al quedar anegado y sumergido en mtisica, hallando asi su propia manifestacion metaverbal y su mas elocuente forma de expresion. Quizas en esas zonas de gestacion de amplios, interminables melismas, como sucede con frecuencia en los aleluyas, fue dDnde se p r o d * el mas rotundo esclarecimiento anticipado de lo clue terminaria siendo la Hamada mtisica absoluta: una masica Tie es solo musica, en la que el texto, referido a la palabra, parece disolverse. Lin aleluya puede totalizar un ingente mimero de neumas. Con vistas a su memorizacion, o coma economia de la memoria, fue necesario incorporar a esas grandes tiradas expansivas melismaticas algunos textos clue servlan de soporte mnemotecnico (y que a la vez completaban el repertorio de la plegaria). Eran pequeilas prosas,


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prosulae, en forma de textos intercalados que originaron Los tropos. Estos cubrian con un Dequello texto una melodia prefabricada. No es la mnsica aqui, para decirlo en terminologia de Claudio Monteverdi, serva de un texto sagrado convertido en padrone. For el contrario, la prosa intercalada se adapta auna melodla preexistente. Con esa invencion de los tropos la milsica se libra de alg° alas que del sometimiento silabico. Seemancipa del text° al que se adosaba, siendo este una pequelia prosa adaptada a una melodia ya construida a traves del expansivo melisma. El tropo xrellena» el pasaje del propio, del ordinario, o del oficio divino que requiere su apoyo mnemotecnico, especialmente en los pasajes mas proclives a la liberacion mellsmatica, como los kiries o los agnus dei, o el pleni sunt y el benedictus, ambos del Sanctus. En cierto modo el tropo, que opera en sucesion, prepara el terreno a una operacion audaz: Lacolocacion de esa opalabrita e n otra disposicion. No se trata entonces de intercalar la pequeria prosa en la melodia preparada de antemano de un pasaje de expansion melismatica por la ruta homofOnica. Ahora se trata de imaginar una palabra, palabrita o palabreja , perpone, : m o t e por t encima e n del texto canonic°, al que la voz tenor sostiene f r a yn mantiene. c e s 0) que tambien puede situarse por debajo q (en caso u deeque sea la voz superizis la que intervenga como soporte y sosten). Ese fraseo diminuto se concibe simultineo sa la voz autorizada e y autoritaria del canto llano, que se consvierte entonces u en cantus firmus: el fundamento inconmovible, verbal y melodic°, sobre el cual comienzan a entonarse voces en contrapunto, a modo de floreo melismatico, o al modo de un &scant() que a la vez coordina y- se distancia de la voz fundamental. Palabra y mtisica, de pronto, se duplican o triplican. De este modo ird surgiendo tambien, tras el organum originario, el inicio mismo de la gestacion del motete. La polifonia contrapuntistica dobla o triplica en el organum la voz fundamental, promoviendo un comentario en notas breves o en floreados melismas del mismo text°. Con la nueva linea vocal, o con la tercera añadida, o hasta con la cuarta tiene

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lugar una suerte de intervencion solista -de gran lucimiento- en contraste con el unison° del canto nano. Y en muchas ocasiones, at contrapunto melodic° un contrapunto formado por distintos textos, en los clue alegremente se mezcla to sagrado con to profano. La polifonla vocal termina, de este modo, fundiendose con una autentica polifonia (inter)textual. Es enigmatica la razon de esa decisiva inventio: la que conduce a anadir una voz melodica diferente a la voz tenor, o a la vox principalis. F ue to, , qclue u de i zpronto a , daba Lugar a clue el solista cotejase la monodia l a coral mediante una entonacion algo mas elevada (una quinta a d vporeejemplo) r t e podia convertirse en sosten y soporte de este En lugar de contrastarse, entonces, al cann ccontra-canto? i a to originario con el canto que le responde en sucesion cod menzaba aerealizarlo en sintultaneidad, mediante el increible q u de situarse -el contra-canto- encima (o debajo) expediente e esa vox principalis* de e Constituye l un acto de una inusitada audacia la posible sustitucion c a de esa voz siempre consecuente -en un recorrido n que por - el moment° no podia imaginarse de otro modo que a traves de una linea melodica sucesiva- por esa misma voz, solo que situada por encima o por d e b * de la voz coral, o de la voz tenor fundamental (vox principalis), a modo de cotejo, contraste o comentario simultaneo de lo que esta cantaba. Alguien debio de pensar en algun decisivo y luminoso instante: • vez ; _ yde suceder a la voz coral, o de responderla al concluir su Si e s * Gustave Reese cita a un especialista, Hughes, clue aventura una a sugestiva hipotesis, segtin la cual al parecer existe un escalon minimo entre v la repeticion de una meloclia en la quinta, por encima de la voz principal, pero en sucesion, y la interpretacion simultanea de dicha o melodia por dos grupos de voces, ambas acordadas en el interval° de z (pinta: , nacimiento de la armortia (eE sl ,, G u s t a v e pe r( o R bv a eb e s e , o . la e p cq i t . ) d .u


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declamacion o su entonacion, se superpusiera a esta, y se pronunciara en simultaneidad, en vinculo no temporal sino espacial? Esa voz parasitaria formaba entonces simbiosis organica con la primera. Quiza por eso se Ham() vox organalis. Y al cangrejo ermitailo sonoro que de este modo se constituyo se le bautizO con el nombre de organum. Esa genial ocurrencia puso la semilla de un espacio musical que hasta entonces no se habia descubierto. Desde ese instante las relaciones de las notas y de los intervalos no serian imaginadas y pensadas —ni desde luego, y esto es lo mas importante, leidas— Unicamente en el recorrido horizontal (temporal, sucesivo). Tambien serla posible una percepcion y lectura vertical. El tiempo y el espacio podian de pronto dialogar. Notas conjugadas en simultaneidad, segtin los principios de consonancia o disonancia, podian sonar a su vez en sucesion, como acontece en todo encadenamiento temporal de acordes, o a traves de tecnicas posteriores (como el falso bordon). Seasiste asi a la constitucion de un verdadero cosmos musical: un universo que en virtud de la escritura diastematica, de la organizacion compleja de la armonla —eloctoechos de las escalas modales— y el incipiente contrapunto, logra desprenderse de su matriz gregoriana, o de esa Alma Redemptoris Mater de la musica occidental que fue el canto Ilan°. Este constituye desde entonces su primera y presupuesta categoria musical, la categoria matricial: la que en el context° musical que aqui se esta considerando se instituye como fundamento del cosmos que se edifica con la polifonia contrapuntistica. El peculiar Big Bang que tiene lugar a inicios de la protocultura europea de la Alta Edad Media, entre los siglos v111 y ix, alcanza su maxima fuerza de energia radiante en los siglos x y xi, con la figura emblematica de Guido d'Arezzo, hasta configurarse el gran universo de la galaxia polifenicocontrapuntistica mediante la invencion del organum que da origen a la forma seminal de un incipiente espacio musical. Pero hay que esperar a la gestacion del organum vocal de los cantantes de Notre-Dame para que ese estallido de creatividad de Lugar a una nueva criatura.

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Puede hablarse de una revolucion musical que trae consigo un verdadero paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn): el que se desplegara a partir del siglo mu, hasta culminar en el Primer Renacimiento. Tiene Lugar una ruptura ontologica y epistemo:ogica con esa matriz gregoriana, monoclica y de canto llano, en el seno de la cual se fue incubando y gestando, como en autentica vida intrauterina, el organism° viviente que sera dado a luz, a la luz solar del cosmos, a partir del organum vocal de los cantantes de Notre-Dame, en los mismos tiempos en que el estilo gotico se consolida con la ereccion de grandes catedrales, especialmente en ese entomb de la Ile-de-France. Se trata de una verdadera revolucidn en el dominio de la fOne, posibilitada por la articulacion de esa fOne con una nueva modalidad de notacion escrita: la escritura musical, primer° a traves de neumas, posteriormente mediante puntos que resplandecen en hileras diferenciadas, enroscados en -o entre- las llneas del pentagrama. Todo lo cual hallara su culminacion en ese Univers° polifonico contrapuntistico clue recorre toda la historia primera de Occidente, desde el siglox i i i hasta finales del Quattrocento, y que pone las bases de ese espacio cuya ratio (armonica) sera explorada en toda su naturaleza y amplitud en siglos posteriores.

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josquin Des Pres Episodios marianos

Entre dos mundos josquin Des Pres es algo mas que un compositor musical. Compone y constituye un paradigma. Hay un c(paradigma josquim ,refiero d e lcon ello al inmenso influjo de uno y otro creador durante m i varias generaciones musicales. josquin domina de forhegemonica en el siglo xvi; Beethoven en el )(Ix y parte smam del xx. Se hallan en ese linde entre dos mundos musicales en o donde parece que espontaneamente se producen los mayores m eventos artisticos. o La generacion de teoricos y musicos del Renacimiento dtardio elevo a Josquin Des Pres al mas alto range. Se le ocomparo a Miguel Angel por haber Ilevado sus respectivas cartes a su maxima perfeccion. A este tenor, Cosimo Bartoli oafirma en su obra Ragionarnenti accademici, impresa en Vem necia en 1567: o l o Algunos piensan que el mito fue una invencion especialmente halemana, alentada sin duda por los elogiosos comentarios de Martin aLutero, un ferviente osquinista: 4osquin [...1 1st der noten tneister, die ybabens mitssen machen, wie et tvoit; die andern Sangmeister mlissens machen, tine es die note n baben wolleno (losquin es el senor de las dnotas, hace con ellas lo que quiere, mientras que en los otros composietores son las notas las que hacen lo que quieren con &Jos.). La recepB cion de la obra de josquin fue, sin embargo, selectiva en la Iglesia evanegelica, debido al poco fervor mariano de esta. Y la produccion mariana eocupa, entre los motetes, casi la mitad de la produccion de josquin (\Tease Carlo Fiore, losquin des Prez, Palermo, L'Epos, 2003, cap. A l tmito di josquin,,). h o v

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De Josquin se puede decir que fue un prodgio de la naturaleza en lo_ tocante a la musica, de igual manera clue nuestro Miguel Angel Buonarroti lo ha sido en la arquitectura, la pintura y la escultural.

Los generos musicales principales de la epoca, la misa

(cantus magnus), el motete (cantus mediocres) y la cancion (cantus partius), quedan en sus manos radicalmente transformados*. Los sucesores nunca podran sustraerse de la presencia de este gran compositor. josquin Des Pres se halla entre dos mundos. Eso parece conferirle una personalidad musical maximamente singular. Podrla pensarse que constituye la consumacion magistral de la polifonla flamenco-borgoriona, y que es tambien inaugurador y fundador de la musica que dominara en pleno siglo 1_,oes el solo? O ese modo insigne de habitar entre dos mundos constituye una caracteristica general de los mejores compositores de su tiempo? Destaca sobre todos ellos de manera indiscutible, o es quiza la vox principaiis, acaso el primus inter pares de una generacion que ejerce brillantemente de bisagra entre el Primer Renacimiento —el Quattrocento en su segunda mitad— y los primeros lustros del Cinquecento? Corremos el riesgo, muchas veces, de proyectar hacia el pasado rutinas historiograficas que suelen ser muy gravosas en el terreno musical. En tiempos de josquin era impensable un Sujeto Creador que sigue sus propios principios localizados en su inconsciente, los cuales gulan su trayectoria a traves de una sagrada inspiracion cuyo signo de identidad es la originalidad rehelde, nunca ajustada a patrones o generos. El acto de creacion en tiempos de josquin Des Pres no resulta comprensible a traves de esa concepcion romantica. Requiere, para su entendimiento, otras premisas que permitan evitar el mas torpe de los anacronismos. * Johannes Tinctoris, teoricc contemporaneo, distingue las tres formas con esta terminologia.

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El compositor creaba por transferencia. Su creaciOn seceIlia de forma estricta a los encargos, a la demanda de los mecenas, o a un genero de pieza establecido. No entraba en el borizonte mental de la epoca nada semejante a una creacion guiada por el chispazo de la propia originalidad. La auctoritas musical y la verdadera maestria naclan, crecian y seconsolidaban dentro de estos cauces inevitables. El esquema decimononico de creacion naufraga lasdmosamente ante una figura como Josquin Des Pres. La generacion posterior a Des Pres lo mitifico hasta convertirlo en figura legendaria, casi irreal. Lo elevo a altitudes tan excelsas que la posteridad tiene dificultades para hacerlo descender a las planicies de una vida verdaderamente encarnada en este mundo, con un contexto historic° precis°. Pocas veces ha sucedido algo semejante. Un teorico de la musica Ile& a afirmar pocas decadas despues de su muerte: losquin Des Pres parece haber escrito mas obras Cespues de muerto que mientras pertenecla at reino de los vivos.. Tal fue el diluvio de °bras apocrifas que le fueron atribuidas, y cuya paternidad hoy se discute. Se ha llegado a pensar, incluso, que algun editor taimado se encargo de borrar todas las huellas de su biografia para operar con impunidad en la falsificacion sistematica de sus composiciones. Muchas de ellas pertenecen, con probabilidad, a discipulos suyos; en otras se disputa su paternidad con algtin contemporaneo insigne. Asi por ejemplo el hermoso motete Absalon, fill mu, que algunos consideran que fue escrito como motete de consolaciOn en alusion a la muerte por asesinato de Juan Borgia, hijo del pontifice Alejandro VI, en junio de 1497. Se duda que el autor sea Josquin. Algunos piensan que fue su contemporaneo Pierre de la Rue. Fue (piths el primer gran music° beneficiado por la imprenta, por la edicion de composiciones musicales, y por la incipiente industria editorial musical. Pero fue tambien, al mismo tiempo, su primera vIctima. Solo que to fue cuando ya habia muerto. La insaciabilidad de las empresas editoriales se ensallo con su figura. No hubo el menor miramiento en la explotacion economica de su inmensa fama y prestigio.

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Beethoven responde en su biografia a un trazado teleologic° en el que todos los hitos de su existencia parecen austarse de forma estricta y necesaria a la logica de la propia creacion. Incluso puede decirse que constituye el paradigma mismo de la vida creadora musical que prevalece desde el Romanticism°, con sus etapas sucesivas, todas susceptibles de apriotistica determinacion: joven Beethoven, todavla hajo la influencia poderosa de Haydn y de Mozart; madurez y estilo heroic() a partir de esa obra-manifiesto que es su Sinfom'a Heroica» estilo tardio. Es cierto que se babla tambien del joven josquin. Y es posible que algunas de sus primeras obras puedan datarse con precision*. Pero con josquin el problema es, desgraciadamente, radical. Que sabemos de el? Q t ie ha podido inferirse con certeza, respect° a su vida, de los escasos documentos que permiten una conjetura fiable? Fue un verdadero dia de luto para la investigacion sob-e josquin el descubrimiento de que el josquin milanes era un personale distinto a nuestro josquin Des Pres. Muy poco se sale de josquin. Apenas existen veinticinco referencias fidedignas de su biografia que esten documentalmente probadas. Se ha hablado de el, con razon, de gigante musical con pies de barro historico-filologicos. Hasta se duda de que Josquin Des Pres fuese su autentico nombre: ese que estampa en acrostic° en uno de sus primeros motetes marianos, Illibata Dei virgo nutrix* • Se ha pensado que qui* Sus primeras mi3as sobre los cantus (irmus B a u d i c h o n . y , < magnificat inacabado... U ** El acrostic° dice JOSQUINDPREZ / ACAVVESCAVGA. Significa seguramente josquin Des Pres, en Conde f,su lugar natal): a Conde sur n l'Escaut (posible denominacion comarcal). En este motete mariano, e seguramente juvenil, usa las vocales de Maria (la Virgen) convenientem mente acopladas a notas musicales: A (la)- 1 (mi) -A (la). Indus() en un o verso cita textualmente esas notas: oConsola "la-mi-la" canentes in u tua laudeo Ese la-mi-la mariano se repite 29 veces en el :enor. Esos s juegos simbolicos son realmente omnipresentes en josquin. Para adens trarse en la mtisica simbolica de Josquin es muy recomendable el excee lente CD de un conjunto de voces dirigidas por Walter Testolin, con un d e B i s

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za fuese un seudonimo. En su testamento se habla de Guile Lebloitte llamado Des Pres. Aun hoy se le llama de distintos modos: Josquin Des Pres, Josquin Des Prez, Josquin Desprez (como tambien le sucedera a Orlando di Lasso, tambien denominado Orlandus Lassus, Roland di Lassus o el Divino Orlando). Practica, por lo demas, comun en una epoca en que se transitaba con facilidad, a traves de esa franja rebosante de cultura artistica que constitula el Ducado de Borgoria, de Holanda y Flandes hasta Saboya e Italia, sin olvidar L'Ile-de-France, la vecina Alemania, la lejana Napoles y hasta la exotica Hungria. En esa oikumene se circulaba entre multiples culturas idionnaticas, y se acostumbraba a pasar sin transicion de una lengua a otra'. Sus obras se hallan atestiguadas por muy distintas fuentes, pero no hay apenas especificacion de las circunstancias en que fueron creadas. Debido a su gran popularidad y fama existen muchas ediciones de estas. Llega el aluvion documental pero sin referencia alguna de la ocasion para la cual fueron compuestas, o de los personajes o instituciones que produjeron los encargos, y sin ninguna fecha indicadora del tiempo de creacion, o sin noticia del context° blografico del autor. No se descubren todavia, en la musica de josquin Des Pres, los rasgos musicales clue inician su singladura en i 53 primera 0 c oedicion n l dea madrigales. No se encontrard la abundancia de disonancias no preparadas que constituyen la principal sena de identidad de la cultura musical madrigalesca. Estas intervienen como manchas en una composicion que merodea en tomb a las vicisitudes del texto poetic° segtin sus particulares inflexiones expresivas. El binomio de la emocion y la expresion estalla en palabras electricas como crudele, morte, duolo, ingratta, ai lasso, lo mom, y un infinito etcetera. A la figura de retorica musical resultante se le suele Ilamar madrigalismo. text° suyo muy esclarecedor, tituladc Josquin Des Prez: Musica symbolica.

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Ese mundo musical es posterior a Josquin; en su musica no hay anticipacion de esa estilistica tan peculiar: la que dominard desde 1530 hasta bien entrado el siglo xvn. Pero en muchas de sus obras se produce una intensificacion del pathos expresivo en la declamacion musical. Solo que la razon de esa intensidad en la expresion procede de fuentes insolitas, lo mas opuesto imaginable a las raices petrarquistas de sabia poesia que desencadenara la gran revolucion madrigalesca a partir de esa fecha selialada. Quiza lo propio y especifico de este mdsico sea precisamente esto que se acaba de enwiciar: la declamacion musical. La suya es musica declamada, quiza contagiada de un enfasis ernotivo cuya fuente puede parecer sorprendente. Me refiero a la sobrecarga de pathos de los grandes predicadores religiosos del Quattrocento: Bernardino de Siena, que a mitad de siglo es elevado a los altares; Girolamo Savonarola, que al finalizar la centuria muere ahorcado y cuyo cadaver ardera en el centro de la Piazza della Signoria de Florencia Savonarola ha bia convencido a muchos artistas y potentados 3 a . hacer penitencia, y en consecuencia destruyeron joyas y obras de arte. Sandro Botticelli, intimidado por las capacidades persuasivas de la predicacion savonarolesca, quemo muchos de sus cuadros y modifico profundamente su estilo. Indus() Miguel Angel le dedico un soneto. La musica de josquin esta muy cerca, en algunas de sus mejores piezas, de esa forma arrebatada y arrolladora de declamar de estos grandes predicadores. El ostinato constante de su celebre Miserere mei, Deus —frase que repite hasta setenta y siete veces—es la mejor prueba. En un codice que reproduce uno de los dltimos sermones de Savonarola, en el que comenta el mismo salmo 50 que sirve de texto al motete de josquin, aparece la construccion MISERERE MEI DEUS asi escrita, toda en maytisculas, una y otra vez 4 La Meditaciem de Savonarola aparecio publicada por vez primera en Ferrara en 1498, poco antes de su muerte. Al11 . josquin pudo conocer la obra. Las palabras MISERERE MEI DEUS .se repiten en letras maydsculas —afirma el ensayista Allan W. Atlas— como un ostinato visual. Sin duda es aqui donde esti la fuente del ritornello de josquino.

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Otra importante pieza de josquin, su Stabat Mater, esti impregnada de una expresion emotiva de gran intensidad. Sobre todo en las estrofas finales de esa hermosa secuencia atribuida a jacopone da Tode, en plena onda franciscana de la imitatio Mariae. Las estrofas ultimas experimentan un accelerando en velocidad y urgencia. Sucede tras recorrerse el corazon de la secuencia, cuando el alma devota, despues de evocarse al principio la escena de Maria al pie de la cruz traspasada por el dolor, pide a la Mater Dolorosa clue le sea concedido el don de vivir sus mismos sufrimientos. Una vez formulada esa demanda pronuncia su mas urgente peticiOn de auxtlio en la hora de la muerte. Pide a la Virgen clue en el dia del juicio interceda ante su Hijo para evitarle ser condenada, y pueda en cambio alcanzar el paralso: Intlammatus et accensus

per te Virgo sim delensus, in die ludicii. Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, con foveri gratia. Quando corpus morietzir, lac ut animae donetur paradisi gloria. Amen*

En esa stretta conclusiva se acelera el tiempo musical de la pieza. Cambia radicalmente la velocidad. El andante procesional se convierte en un molto vivace. El elect° es fulminante. El climax de esa oracion final se alcanza en el verso paradisi gloria.

Tal como sucede en otros contextos (al final del breve

Defiendeme, Virgen, de las llamas / que no me abrasen / en el dia del juicio. / Cuando llegue el clia de la muerte, I Oh Cristo, concedeme por tu Madre / beneficiarme de la gracia de la cruz. / Cuando este cuerpo muera, / haz clue a esta alma le sea / concedida la gloria del paralso. Amen.. Con el fin de poseer mayor expresividad, se basa en un cantus firmus profano: la cancion Comme femme desconfortee de

Gilles Binchois.

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recorrido de las fiestas marianas en el motete Ave Maria, Virgo serena), esa peticion de vida eterna en el paralso pone fin a la pieza con un ascenso hacia las zonas hiperboreas de Laescala. La voz soprano sostiene la misma nota en esta altitud, o incluso la eleva un poco mas en la sflaba final de las palabras (paradisi gloria, antes de sobrevenir la cadencia con el Amen). Este Stabat Mater puede compartir compania, dentro de un canon de obras maestras, con nombres como Palestrina, Pergolesi, Haydn, Rossini, Liszt, Verdi y Poulenc. En esta obra se halla la mejor premonicion posible de una Musica Humana* clue rompe radicalmente con la <, objetivida& propia de la Edad Media y del Primer Renacimiento. Se anticipa, quiza por influjo de esos predicadores de encendido verbo pasional, el clima subjetivo y cordial, afectilio y emocional, altamente expresivo, que alcanzard su culminacion a partir de 1530 con el inicio de la cultura musical madrigalesca. En Josquin y en su generacion se produce una importante inflexion en la mosica occidental. De la objetividad especifica de la gran polifonla contrapuntistica anterior, que el y sus contemporaneos prosiguen y perfeccionan, se transita hacia la exploracion de la subjetividad —y su mundo de emociones yrafectos—, que solo desde 1530 se efectua de forma plenamente consciente y voluntaria**. En cierto modo, Josquin Des Pres cabalga entre esos dos mundos. El de Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht, que termina con el Quattrocento, y el clue conduce al Renacimiento tardlo, una vez aflorado el transito, por decirlo en terminologla de Boecio, de una Musica Cosmica (de caracter objetivo) a una Musica Humana (de la subjetividad, y de su mundo emocional y expresivo). Sobre ese concept° de Mdsica Humana, contrapuesto al de Milsica Cosmica, es relevante el Tratado de Mfisica de Boecio. No es casual que en la Ultima decada del Quattrocento esta obra se publicase con mucha frecuencia: solo en Venecia, aparecio publicado en 1491, 1 4 ''* Como dice Jean-Pierre Ouvrard: «Le motet josquinien est encore au 9 milieu (mediocritas): entre la vocalite objective du Moyen-Age et la vocalite 2 subjective de l'Humanisme de la Rennaissance),. Y 1 4 9 7 -

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Varlet IQuees aquello que confiere una personalidad tan destacada a as esta musica sobresaliente, en la que se presiente un futuro musical aun clando resuena de forma majestuosa el gloriosa pasada que se deja atras? Ct.ial es su instante, o su momentum? Detengamonos sobrecogidos en ese instante-eternidad. Dejemonos absorber por su peculiaridad. En cierto modo abre y cierra, al modo de la expresion alemana Augenblick. Cierra algo: la opolifonla infinita» de sus maestros. Y abre algo: esa musica intensamente emotiva, girada hacia la subjetividad, que celebrard sus primeros fastos con la primera generacion madrigalesca. Cierra y da culminacion a esa polifonla sin voluntad de cadencia que tuvo en Johannes Ockeghem y en Jacob Obrecht sus mas geniales cultivadores. Esa polifonia constituye una forma sublime de esquivar la monotonla por elevacion: el alma oyente alcanza cimas mistico-musicales. Se encuentra balanceada en esa polifonla que nunca concluye, o que no tiene por clue terminar alguna vez, en la que siempre se evita la cadencia: una voz, la del bajo, a la soprano, o el alto, o el tenor, recoge el cantico cuando pudiera parecer que languidecla o se extinguia. No hay puntuacion fuerte. El punto, cuando se da, ni siquiera es punto y aparte. Como maxima constituye un lapso de reposo y respiracion para tomar aliento y emprender un nuevo recorrido en esa polifonia lanzada hacia las estrellas. La musica es, en estos grandes compositores flamencoborgailones, Mnsica Cosmica, verdadera milsica de las esferas que ha logrado al fin implantarse en el contrapunto vocal (y en un pentagrama cada vez mas limpio y clarificado, y mas provisto de signos de escritura necesarios). El principio de variedad (varietas) como preceptiva estetica en musica se intensifica de forma extraordinaria en Josquin Des Pres. El procedimiento consiste en fraccionar ese infinito elan meloclico. Se la divide en secciones y en subsecciones. SegUn

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practica comun en este fin del Quattrocento y comienzo del Cinquecento la pieza se convierte en una concatenacion bien hilvanada y argumentada de episodios. Episodios: esa es la palabra caves. La unidad minima de la composicion la constituye el episodio musical. Cada enunciado del motete, de la cancion o de la misa logra, de este modo, singularizarse. Para cada frase del texto esti pensada una pequefia celula melodica y musical que permite resaltarla. Se radicaliza la tendencia, ya iniciada en el curso de la segunda mitad del Quattrocento, a clarificar el texto que se canta, en la linea que confluira en las exigencias humanistas (clesde Erasmo de Rotterdam hasta la Contrarreforma, o hasta la Camerata Pero ese respeto al text° no hace sino contribuir a la intensificacion expresiva de la melodla. Esta deja de ser ajena a la significacion de lo que el texto va diciendo, como sucedia con frecuencia en las tradiciones medievales. En todo ello Josquin . ylesca. s u g e nlogra, en virtud de esos nuevos recursos, una autentica anticipacion de lo clue sucedera much° mas tarde, ya en los e r a inicios del Barroco: la dramatizacion de la accion que se desc i o cribe. Algunos motetes constituyen un verdadero drama per n musica en miniatura. s Los madrigales conseguiran desatar la expresion de los e afectos, pero al precio de paralizar el animo, o de dejarlo a d suspendido en un extasis lirico de pura contemplacion. No hay e en l ellos to que puede llamarse en sentido estricto accion dramatica. josquin, en sus motetes, en sus misas, consigue a n que t ase mueva y corurueva el animo, pero sin que ese pathos emotivo suma at sujeto en un quietism° que corroa y con rrompa la accion del drama que se relata o narra. Esa accion a se halla presentida en todas esas piezas• l En la musica de josquin Des Pres estan en germen las dos a cosas: la cultura madrigalesca de la siguiente generacion, y la c accion dramatica que se consolidard en los inicios del Barroco u (especialmente con Monteverdi, sobre todo a partir de su Quint° Libro de Madrigales). l t u r a m

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Las secciones de la misa se desglosan en partes menores. Lo mismo los motetes. Algunos de ellos —Miserere mei, Deus; Ave Maria, Virgo serena; Inviolata, integra et casta es, Maria; 0 virgo prudentissima—presentan un verdadero mosaico

de pequefios eventos que propulsan e intensifican el dramatismo de las escenas y el dinamismo de la accion narrada. Pero asi mismo la saben remansar en una contemplaciOn emotiva y lirica. A conseguir todos estos recursos —emotivos, expresivos y dramaticos— contribuyen medios musicales muy refinados y complejos. Segestiona la alternancia de ritmos binarios y ternarios, segeneran cambios de velocidad, sutiles o arrebatados*, se combinan las cuatro voces preponderantes, que en ocasiones se amplian a seis, o hasta doce. Esas voces —soprano, alto, tenor y bajo— admiten multiples combinaciones. Cabe destacar algunas: la union ritmica de las cuatro a traves de enunciados conjuntos, al unison°, mediante una sucesion de acordes (que sirve para dar enfasis al texto); la alternancia de dos en dos, soprano y alto, o tenor y bajo (la llamada bicinia, o union de dos voces); el contrapunto de imitacion que se va instaurando como signo de identidad de la epoca; o el libre juego contrapuntistico de las cuatro voces. Todos estos recursos unidos conceden a la pieza una unidad organica que no se lograba a traves del expediente mas primitivo de remitir toda la composicion a un cantus firmus —unacancion profana, una melodia gregoriana— que le hada de soporte. Ahora el soporte musical en el clue la musica se basa, sea monodic° (a modo de cantus firmus tratado en forma de parafrasis) o polifonico (en forma de parodia )* * pasa a ser una cosa bien distinta: un tema susceptible de infinitas variaciones. Un tema, ademas, que es desglosado, a su vez, en '' Como en la segunda seccion de Intholata, integra et casta es, Maria, o de forma espectacular en los parrafos finales, ya senalados, del Sta bat Mater.

** Parodia en el sentido, que llega hasta Bach, de una replica cluese traslada, ad imitationem, de una pieza a otra (por ejemplo, de un motete a una misa).

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partes y subpartes, o en pequefios episodios. De el se seleccionan aspectos extraordinariamente inventivos: una tercera ascendente o descendente, un quiebro en el fraseo musical, tin fragment° de la melodia pero con el ritmo cambiado". Constituye, mas hien, la cantera material de la que se extrae una pequeria figura abstracta que acttla en la obra como estructura fundamental.

Maria y la Trinidad En el corazon del motete Benedicta es, caeiorum regina"* , pasada la invocacion exaltada a la reina de los angeles y antes de la urgente suplica final, se alcanza un coagulo de episodios dramaticos, musicales y literarios: se evoca la escena de la Anunciacion, la llegada del arcangel Gabriel hasta el recoleto habitaculo de Maria. Se trata de una brevisima estampa de musica rap presentativa, que sin embargo surge con la mayor espontaneidad imaginable a traves de un text° que se limita a evocar la escena. Los subrayados musicales adquieren en ciertas palabras tin apremio visionario a traves de giros melodicos. Asi por eiemplo los que asisten a la escena propiamente dicha mediante una frase emocionante. En notas breves, escandidas por un silencio, se produce un descenso en la escala, grado tras grad°. Dice el texto del motete: «Et mittens sic salutavit: Ave plena gratia» (.Habiendo sido enviado [Gabriel] asi saludo [a Maria]: Ave, llena de gracia»). Esta tan conmovida la voz narradora que repite la expresion en forma extasiada y lirica: «Sic salutavit I Sic salutavitv. Sigue la escena cave, en la que se consuma la aceptacion de Marla (y consiguiente envio de la gracia del Altisimo). As1 en el Hosanna de la Missa Pange lingua, donde un p a s * del Pange lingua de Tomas de Aquino es integrado con ritmo glorioso y triunfal, radicalmente distinto del fraseo suave y piadoso del hermoso himno euearistico. ** Parafrasis de la meloclia de canto llano —gregoriana— del mismo nombre.

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Sobreviene la fecundacion oral realizada con la proclama de Gabriel y el Ecce ancilla Domini. Esa escena evoca una declaraciOn amorosa y su aceptacion, solo que aqui es Dios mismo, a traves de su emisario Gabriel, quien efectila la demanda. Tiene asi lugar el primer —ydecisivo— acto de la redencion segun el relato cristiano. Esa sintesis de afectividad desplegada y de actividad dramatizada se debe a la confluencia unitaria, principio de la varietas, de esas tres funciones que gobiernan el despliegue de episodios mimisculos a traves de los cuales se lleva a cabo este motete mariano (lo mismo que muchos otros): docere, movere y delectare (enseriar, conmover, deleitar). En el motete 0 virgo prudentissima se expone un sorprendente aspect() de la teologia mariana: su imbricacion con el misterio trinitario. Maria es hija de Dios Padre; es tambien Madre de Dios. Como decia Dante invoc6ndola (y evocando el antiguo motete gregoriano Alma Redemptoris Mater): fi glia del tuo figlio». Es, tambien. esposa y habitaculo del Espiritu Santo. Se le aclama como esposa y hermana de Dios*: madre, hija, esposa, hermana. En su segunda estrofa se atraviesan los misterios que imbrican las personas trinitarias con la presencia mariana mediante un contrapunto imitativo perfectamente calculado y resuelto. Las voces trenzan sus imitaciones merodeando ese misterio. Se sugiere, a traves de ese entrelazamiento de voces en continua imitacion, el vinculo de Maria con cada una de las personas trinitarias: < posa del autor de todas las cosas) I Te Matrem Dei F i l , (madre Hijo iTues s del p o n de s Dios) a m / Te vocat habitaculum suum beatus del Espiritu Santo)). Esta estrofa f aspiritus c t (habitaculo o r introduce en la vida preter-natural de Maria el misterio trio m n i u nitario. m En la primera estrofa de este magnifico motete se expone ( e s Hermana, en efecto: seguramente a c,ausa de la lectura mariana del Cantar de los cantares. Al ser hija de Dios Padre es, tambien, hermana de Cristo (a la vez que madre suya). Siendo Cristo Dios, Maria es madre de Dios. Pero tambien es hija de su hijo (por ser hija de Dios, pues Cristo es Dios).

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el contenido —doctrinal y teologico— mariano. En ese arranque se ejerece la funcion del docere (ensellar) mediante alternancia de bicinias. En la segunda estrofa se promueve la devocion —motiere— por el expediente expresivo del contrapunto de imitacion. En la tercera estrofa sobreviene un cambio de ritmo al producirse la expansion del gozoso deleite (delectare) en el que se inicia la stiplica. Quien invoca a Maria —Virgo prudentissima— puede quedar liberado de las inclemencias de su travesia por este mundo de exilio (comparable a una navegacion ocednica). Las voces parecen emanciparse y abandonarse a la Libre inspiracion. Se singularizan y se entrecruzan en figuras diversas y complejas de contrapunto. El momento gozoso asume aqui forma terciaria. En esta estrofa se entona una deliciosa cabaletta a la Estrella del Mar*: Tu Stella Mans diceris quay nobis inter scopulos, inter obscuros turbines portum salutis indicas* *•

Se evoca aqui el mas celebre de todos los sermones marianos medievales (de Bernardo de Claraval): “Si se levantan vientos de tentaciones, si tropezaras en escollos de tribulaciones, mira a la estrella, llama a Maria. Si fueras agitado por olas de soberbia, o de detraccion, o de ambicion, o de emulacion, mira a la estrella, llama a Maria>,'. La encarnacion de Maria Una sorprendente sintesis de todos los eventos marianos en un breve texto constituye, tal vez, el Inas celebre motete de josquin Des Pres, Ave Maria, Virgo serena, que en las versiones discograficas no suele sobrepasar Los seis minutos . Mas adelante se daran detalles sobre el origen de esta expresion. .T11, Estrella de Mar Hamada, / eres para nosotros, / en medio de los torbellinos sombrios, / el puerto de nuestra salvacion..

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Esa miniatura se halla, sin embargo, plagada de episodios musicales, tantos como enunciados recorren ese centon mariano: de invocacion, de doctrina, de evocacion de hitos de la vida de Maria y de sus festejos litargicos, o de sdplica final*. Logra asi que los afectos, que el madrigal desatara, en lugar de paralizar el animo en un continuo extasis lirico como suele suceder hasta Gesualdo di Venosa, antes de la revolucion que opera Claudio Monteverdi), se movilicen de forma dramatica en una audaz declamacion, en la que el componente magistral parece quedar sobrepasado por el afan de conmover, y que lo hagan en forma puramente musical. Los tres momentos retoricos propios de toda pieza bien lograda de la epoca: docere, movere y delectare, se alternan en este magnifico motete, entrecruzindose en [as distintas estrofas del mismo s La funcion homiletica de la ensenanza doctrinal se suele producir mediante la alternancia de bicinias (de voces supe. riores e inferiores). La voluntad de suscitar mociones y conmociones —mediante la intensificacion del pathos declamatorio— parece requerir el contrapunto imitativo de las cuatro voces. Y la recompensa de la ensenanza, y de la mocion del animo, el deiectare, o el moment() especificamente gozoso de la pieza, en la que se evoca con jobilo algun misterio mariano, requieren el contrapunto Libre de las voces. Todos los recursos indicados —impresionantes por su riqueza y variedad— concurren en el pequeno motete. Se trata de una sin fonietta en cinco movimientos. En este motete, a diferencia de 0 virgo prudentissima, no es el gran misterio trinitario ty mariano) el que se expone sino su inconmensurable l a encarnacion. De la primera parte —doc* El termino

trinal, dogmatica— del Credo, descendemos, con la segunda persona, a escenarios terrestres, solo clue en este motete, como en 0 virgo przidentissima, todo se juega en cave mariana. La mas profunda verdad del cristianismo se formula a traves de un oximoron jerarquico. Se trata del misterio de una union audaz de maximos y min imos; maxima exaltacion hiperbolica de Maria y maxima humilitas. El magnificat del evangelio mariano —de Lucas— to expresa con sublimidad poetica. La mas humilde de las mujeres, con fundida en la anunciacion, recatada ante el futuro embarazo, se entrega al misterio del parto y de la natividad, secundada por el prescrito ritual de la purificacion. La narracion se clausura con su asuncion celeste.

El pequetio trotete Ave Maria, Virgo serena deriva, en consecuencia, su telato de ese prolog° en el cielo que constituye el misterio de la inmaculada concepcion gran 9 festejo mariano el nacimiento de la Virgen, o su encarnacion . S i genueste e mundo. a Trase el designio s t e preter-natural (semejante, p r eni cave m mariana, e r al introit° sobre el Logos del Evangelio de Juan) viene el nacimiento de Maria. Sc van recorriendo asi, en el escaso rulmero de compases de los cinco micromovimientos de este pequetio retablo, las principales fiestas marianas: el motete es un florilegio de estas. Primer°, la Concepcion virginal, luego el Nacimiento de Maria, la Anunciacion —clue lleva consigo la fecundacion—, la Purificacion, y por ultimo la Asuncion a los cielos como finale". El motete es, tambien, un oximoron. Es exaltante en su humildad: es Maria encarnada en mtisica y en melodla (o en motete). Esa kenOsis** mariana es aludida en el episodio de la Anunciacion. * De esta, como de la natividad de Maria, solo hay noticia en los evangelios apocrifos. *" Vaciamiento, humildad.

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Al fin se alcanza el cenit con la Asuncion, un tema muy de Laepoca, que Jacob Obrecht habla visitado: la entronizacion de Maria al subir a los cielos, ascendiendo por encima de todas las jerargulas angelicas clue le rinden hcnor y gloria, hasta situarse a la vera de su H ije. Un poderoso ascenso tonal sugiere esa gicrificacion de Maria. Tras esa escala celeste el alma devota pide ser ascendida tambien al paralso. La voz soprano mantiene entonces el alto tono alcanzado. Con la expresion onostra glorificatio», que luego imita el tenor (y adornan las los restantes voces), concluye esta pequetia sinfonla de cinco movimientos. La natividad de Marla fue nuestra salvacion (dice el texto). Su asuncion hace posible nuestra glorificacion. No puede imaginarse una cadencia mejor. Serecorre, pues, el relato de la vida de la Virgen, una vez formado el designio divino de la Inmaculada Concepcion. Alterna en toda la pieza la sucesion majestuosa de acordes, el contrapunto imitativo, la libre polifonla gozosa y la alternancia de bicinias. Pasajes de compleja polifonla se combinan con declamaciones homofonicas*. Como coda necesaria, una stiplica lenta y meditativa da epilog° a una oracion que se inicio con el Ave Maria de la anunciacion angelica, tropado con la hermosa expresion italianizante Virgo serena. Y entre ese prolog° y ese epflogo discurren los cinco movimientos de la obra, tantos como fiestas marianas. Seadvierte una intensificaciOn dramatica en esa sucesion de episodios. La infinita polifonia suspend ida en un balanceo extatico y v is io * La bicinia se caracteriza por su claridad diclactica, asi al comiennzoader lai segunda estrofa (primer movimiento): *'Ave cuius concepotio..... , La homo:Titmia a pleno coro, una declaracion de solemne reconocimiento, asi la frase clue sigue, que rnarca contraste con la anterior p r solemni plena gaudicp o cielos,py tierra que produce un efecto asombroso, en cortrapunto libre: ioCaelestia, a. S i terrestria, nova repiet g u e d u n e e s p a r c i O m i e n t o

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en piezas corno esta a un divinus influxus de movilidad y drama, El universo estatico y mlstico de ese Renacimiento primer) experimenta, de pronto, un dinamismo extraordinario. Los cinco momentos (a movimientos) son destacados una vez transitadas las cuatro frases del exordio, corrpuestas en polifonia imitativa. Esos momentos de la vida de Marla son, dicho en latln, conceptio, nativitas, annunciatio, purificatio y assumptio. Concluye la oracion con la consabida peticion, sobria y suficiente, en notas largas, plenamente personalizada: 0 Mater Dei, memento mei.. Se trata de la peticion de ayuda, coma en el clasico avemarla: (Ahora y en la hora de nuestra muerte Buena Muerte, elipticamente sugerida*. ,, . Se destaca el drama clue en esos breves movimientos se recorre: la mtisica se cifie a vicisitudes semejantes at ritmo T o readramatica del credo, pero modulado en esa modesta ford o ma mariana que es, en realidad, una autentica escala Mariae e l esta la verdadera scab caelestis)*". (siendo m o t e tema dominante de este ocaso del Quattrocento. tUnoedeVerdadero Los motivos de fama de Josquin entre poderosos, como el « buen e reyRene>> d'Anjou, o Hercules, Dux de Ferrara, o el propio Luis XI de sFrancia, fue al parecer so capacidad por dar expresion a esa demanda de s Buena t Muerte para el momento postrero (vease el inteesante estudio de Patrick Macey, .josquin, Good King Rene, and 0 bone et duli p Jesu., en Dolores Pesce [ed.], Hearing the Motet. Essays on the cissime l i of the Middle Ages and Renaissance, Oxford, Oxford University Motet Press, 1997, pp. 213-2.42.). c a Muchos historiadores insisten en la importancia radicd clue la meditacien anticipada de ese momenta postrero suscitaba en esa epoca. p se jugaba en ese instante Ultimo al que segula, tras la muerte, lo Tod° que o vino en llamarse .juicio particular. (y clue podia destinar al alma al r purgatorio). ** En un enigmatic° motete, Ut Phoebi radiis, se invoca a Maria e como scala caelestis. Gracias a so descenso a la tierra, o a su encarnas disponemos de ella coma la escala que nos perrnite ascender al cion, cielo. a El motete va evocando la escala con las sllabas de los versos (respect° a a posibles sentidos esotericos del motete, vease Walter Testahn, op. cit.): n s i a d

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El descenso de la altitud preter-natural del misterio de la Inmaculada Concepcion se pronuncia asi: Ave cuius conceptio solemni plena gaudio caelestia, terrestria nova replet laetitia.

La Inmaculada Concepcion esparce la alegria por toda la creacion. La palabra alegria, laetitia, un descenso de cuatro corcheas y una negra, pronunciada por la voz soprano, parece revelar esa plenitud del modo mas conmovedor. Todo el gran poder expresivo y simbolico de la mtisica se concentra en ese brevisimo descenso tonal. Es un instante musical sublime. Maria asume asi condicion cosmica, tal como la reconoce el celebre himno mariano gregoriano, tambien visitado por Josquin: «Ave Stella Maris». De la creacion in extenso se deriva, en este pequeilo motete, la encarnacion de Marla: Ave cuius nativitas nostra fuit solemnitas ut lucifer lux oriens.

Aqui la musica reproduce —en el sonido de las voces en contrapunto que se unen y se responden— el parpadeo musical de esa iluminacion que proviene de oriente, o de la fons et origo. Maria es, como lo fue el angel rebelde antes de su sublevacion, portadora de luz, Lucifer, lux oriens, luz que resplandece en el origen, y cuyo foco luminoso podemos ver en la alborada: Stella rnatutina, de condicion venusiana. Maria es, en verdad, la autentica Afrodita Urania: Stella Mans, estrella del mar. Un copista del texto de san Jeronimo, en su indagaciOn de Ut Phoe-bi ra-di-is... Ut re-mi pon-tum... Ut re-mi fa-ber...

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la etimologla del nombre de Maria (illuminatrix domina, mare amarum; «mirra del mar» —una resina—; o bien stilla mans) confundio stilla mans, gota del mar, por stella mans, estrella del mar. En esa felix cuipa se basa el mas hermoso epiteto mariano. El tema no fue desaprovechado por quienes combatian los excesos homileticos del Quattrocento en la devocion mariana los arrebatados sermones marianos de Bernardino de Siena, por ejemplo), asi como la supersticion creada en tomb asu invocacion, y al trafico de indulgencias suscitado en torno al cult(); un culto que parecia emular el de su HO *. Embarazada del Sol Radiante (Padre e Hijo suyo), ilumina Maria a sus hijos, los exiliados hijos de Eva, de forma sideral, estelar. Y lo hace en virtud de esa luz que ella recibe (que es su Hijo), y a la que misteriosamente tambien concibe**. Del Sol proviene su propio esplendor Reno de refulgencia. Pero ella misma es quien engendra ese Sol que viene de oriente. Pero lo mas intenso del motete se reserva para la inflexion que invierte el ritmo: de la natividad, anunciacion y purificacion hacia la asuncion. Se trata de la epistrofe de Maria: su retorno a los cielos. Toda la obra va recorriendo las cuatro escenas anteriores como preparacion de este climax dramatico final.

Erasmo de Rotterdam, Lutero, Calvin° y demas reformadores ejercieron, en este sentido, una autentica campana iconoclasta contra el mas querido y deseado icono de la cristiandad: el mariano. La Contrarreforma reivindicard este material religioso de primera magnitud, como lc demostrara, dentro de la Compatila de jesds, Pedro Canisio en sussermones marianos, y Francisco Suarez en la nueva elaboracion teologica de la mariologla (vease Hilda Grad, Maria. Fine Geschichte der Lebre und Verehrung, Friburgo, Herder, 1964 [Marla. La mariologia y el culto mariano a &ayes de la bistoria, Barcelona, Herder, 1968]). ** Por esa razon puede parecer morena. ELla misma parece decir en el Cantar de los cantares: .Nigra sum, sed formosa». Eso explica (pith la representacion de la «virgen negra* que invadio, en buena exegesis mariana, el occidente cristiano en la Alta Edad Media: Czotochowa en PoIonia, Virgen del Sagrario en Toledo, Virgen de Montserrat en Catalufia.

. l Grados de abstraccion o s q Al canto monodic° queu entona su alabanza y adoracion a Dios siguio una redefinicion i de esa voz del canto Ilan° como vox principaiis sobre lancual se file construyendo el edificio de otras voces, duplurn,Dtertium, quartum. De ser voz Unica e —una voce dicentes— pronunciada por el coro masculino, s paso a ser cimiento quePsostenia la vox organalis que la doblaba o triplicaba. r Guillaume Dufay consolido una nueva tendencia, geniale mente anticipada por Guillaume de Machaut, con su Messe s de Nostre Dame. Se situaba —en un segundo grad° de absS tracciOn— el cantus firmus i (pieza liturgica o cancion) corn°

VOZtenor que conferia estructuta y andamiaje unitario a la misa, atravesando esta de principio a fin. Johannes Ockegehm y Jacob Obrecht lograron flexibilizar este esquema, gestando misas clue en cierto modo recreaban el cantus firmus, o clue lo iban parafraseando con variantes a traves del recurso de una polifonia vocal lanzada hacia espacios siderales. losquin Des Pres consigue de pronto, en sus misas, que esos recursos alcancen el tercer grado de abstraccion. No se trata ya de la impositiva voz cantada al unison°. Tampoc° de la voz tenor desencadenante del contrapunto. Ni siquiera es, muchas veces, meloclia. En ocasiones es su formula algebraica. Podria decirse que es el soggetto cavato del material musical elegido*. Como si de la pieza escogida, sea .L'homme arme», oFaisant regretzo, .:Fortuna desperamo, •Ave Maria Stellao, el introit° gregoriano oGaudeamuso, o el hinmo Pange lingua o,se extrajese su estracto armonico, melodic°, ritmico: la cifra intervalica en la que podria condensarse la composicion elegida**. * Se entiende por soggetto cavato la extraccion de vocales de un nombre con el fin de adaptarlo, por salmizacion, a los nombres de las notas musicales. Enseguada se daran ejemplos de esto. *" La Missa Gaudeamus, basada en el introit° gregoriano del Dia de Todos los Santcs, se basa toda ella en as cinco primeras notas del canto Ilano. Sobresale, entre la tercera y la cuarta, un salto ascendente

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En algunas misas josquin Des Pres Ilega a desprenderse de todo sustento melodic°. Se lirnita a elegir una sucesiOn de notas que queda justificada a traves de algun malabarismo lüdico literario o festivo: las vocales extraidas del nombre de su mecenas y protector eventual Hercules, Dux de Ferrara, o una cancion de moda que puede esconder una satira sa, como en el caso de la misa La sol fa re mi". De pronto una serie interyalica, la-sol-fa-re-mi, o la que se escucha en el pasaje .Faisant regretz d e la cancion en el que se basa la misa de este nombre, o las cuatro notas inidiales del introit° del Dia de Todos los Santos (.Gaudeamus.), o el soggetto cavato extraldo del nombre de Hercules Dux ferrariae** , constituye la serie abstracta que una y otra vez desencadena innumerables yariaciones esparcidas por los episodios de la misa. Y esa serie no se limita a propulsar variaciones. Se deja oir. Incluso sobresale en esta o en aquella voz. Esa serie actlia tambien como tema recurrente de rondo, o como ostinato de la pieza. Gustave Reese llama a la Missa Pange Lingua -posiblemente la ultima compuesta por josquin, hacia 1514- ofantasia sobre el cantus firmus> al , que Tomas de Aquino dio letra, adaptando la melodia y ". S e t r a t a d e u n algo especial en la tradiciOn gregoriana (como el celebre del de quinta: h m n .Rorate coeli desuper.). El motivo se oye compleintroitoi de adviento to o sesenta y una veces, aunque cambiando la estructura ritmica y melodica. e u Lascia c fare a mi: r expresion l de un potentado desconocido ante s t i c o solicitantes a los que escasamente atendia. Hay mas de doscientas repeticiones de la serie, mantenida como estructura intervalica, pero con toda suerte de modificaciones (de altura vocal, de duracion, de ritmo). Es el cantus firm us visto en espectro (a traves de rayos X musicales), y convertido a su vez en espectral fantasma obstinado (ya que comparece una y otra vez). ** Re-ut-re-ut-re-fa-mi-re: tal es la serie extraida de las vocales del nombre Hercules Dux Ferrariae: Her (re) cu (ut) les (re) dux (ut) fer (re) ra (fa) ri (mi) ae (re).

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Laforma estrolica de un himno de exaltacion de la Cruz". La fiesta de Corpus Christi quedo establecida en 1246. Tomas compuso el himno a peticion del pontifice Urban° IV en - Esafiesta de Corpus cierra el ciclo anual de lo que jacobo 1de2la Voragine Ilam6 el otiempo de conciliacion., el jueves del domingo de la Trinidad, colofon de los mas im6despues 3 portantes acontecimientos liturgicos". Inaugura el «tiem. po de peregrinacion» que se prolonga hasta el inicio del Adviento, y que culmina con los relatos evangelicos de las Postrimerias (antes de la fiesta de San Andres, a finales de noviembre). Sedispone, en ese exodo hacia la Nueva Jerusalen, de esa prenda sacramental que suple la ausencia del Cristo ascendido a los cielos. Es el sustituto vicarial --simbolico— de su presencia aqui en la tierra. Fortalece, da vida y Ilena de espiritu a la comunidad creyente, que se alimenta en su fe del misterio encerrado en el pan y el vino: verdadero cuerpo y sangre de Jesucristo. Metifora y metonimia conviven, sin contradiccion, con la presencia real. Por eso el sacramento del pan y del vino constituye un verdadero acontecimiento simbolico. Encama el simbolo en lugar de reducirlo a una palida evocacion de su augusto sentido. El himno eucaristico es variado mediante el metodo ya ensayado en otras misas. La melodla es desglosada y fragmentada. Asi mismo, tienen lugar cambios constantes en los pasajes seleccionados de esta, que pueden ser simples intervalos, o brevisimos motivos del himno. Siempre des-compuesto, el himno eucaristico se esparce y se infiltra por todas las rendijas del sonido. Invade el espacio sonoro urbi et orbi, pese a que apenas puede oirse en su forma originaria*". * Se trata de 4ange Lingua Gloriosi Proelium Certaminis., himno a la cruz de Venancio Fortunato escrito hacia 569, autor tambien del celebre
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El receptor queda inundado en esa inmersion en diferentes pasajes melodicos del cantus firmus, desde el ascendente y suplicante , , hasta estremecido segundo verso relativo al misterio del P a n el ge , cuerpo l i n gdeuJesus, a o la ascension tonal que alude a su preciosa sangre (osanguinisque pretiosae»). En esta infinita varlacion , jamas al himno segun el modelo de las misas de g l ose accede r i cantus firmus. Y sin embargo su esencia aromatica se respira o i recodo » , de la misa. porscada u El himno ha sido literalmente «recreado> n , se ha convertido en figura algebraica. Pero su espectro, mus e mismo x l que Jo . E c ael de n tlaurosa, s se fiencarna r - de forma emotiva y carnal. o r Al final resuena por todas panes. El hinano ha sido sometido d i a una suerte de refraccion hiperprismatica. Podria afirmarse que ha sido «ionizado. (para decirlo en expresion o de a Edgar Varese). Al final de la misa se llega a una conclusion triunfal• Un l final afirmativo, como los que tanto horrorizaban a T. W. r e Se trata del episodio del Hosanna, que en lugar de Adorno. l melodiosa a la entonacion de lento andante del himno gretgoriano o prorrumpe de pron:o con claros clarines belicos y triunfales, , en medio de un ritmo acelerado: el mismo himno, aunque registrado en el mas contrastado modo. Pero esa seccion del Sanctus y del Ben edictus, cuarto movimiento del ordinario, no pone fin a la misa a traves del da capo del Hosanna. Aqui, lo mismo que en otras misas de Josquin Des Pres, el moment() culminante de la pieza lo constituye el Agnus Dei. A josquin Des Pres podria Ilamarsele, en caso de ser nimo —que casi lo es— oel Maestro del Agnus DeiD. Se trata de un finale mistico. Un final en adagio religioso. El ultimo de los tres Agnus Dei permite, en algunas misas de josquin, la alusion al cantus firmus en toda su extension (como sucede en la Missa Faisant regretz)* En la Missa Pan* La cancion es .To u t a par moy”, del compositor ingles Walter Frye (muerto h. 1475). En el Agrats Dei III puede escucharse por vez primera la cancion, de la clue en 13 misa solo se acogen esas dos palabras: , , fais ant r e g r e t z .

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ge Lingua, el Agnus Dei constituye el lugar de suma concentracion: la quintaesencia del misterio que enuncia el himno. El centro de gravedad en [as misas de Josquin está en dos lugares: en el credo y en el agmis dei. En el credo se halla el centro dramatic° de la pleza. En el se exponen, en diferenciacion de episodios, las vicisitudes del drama de la redencion a partir del enunciado de los grandes misterjos trinitarios. Josquin resalta cada pasaje, cada idea distinta, marcando cesuras, pausas, de manera que todos los episodios del texto poseen un paralelismo correspondiente en el discurso musical. Pero sobre todo subraya con recogimiento lo que va a ser canonic° a partir de el: la seccjon que inicia, con un cambio radical de forma y estilo, el «Et incarnatus est>›, que hasta entonces, incluso en algunas misas del propio Josquin, no se subraya especialmente. A veces la cesura tenla lugar en «Crucifixus etiam pro nobiso; otras aguardaba hasta el «Et resurrexit», o inclus° hasta muy avanzado el credo en «Et iterum venturus est iudicare vivos et mortuos..

No siempre se destaca, en pleno contraste, el «Et resurrexit» en las misas de Josquin• Se comprende la resurreccion, en plena logica del milagro, en el sentido del evangelio juanico: como continuacion estricta de la pasiOn'Sr de la muerte de Jesus (y no com° su maxima contradiccion, al modo de Mateo). A ese centro de gravedad dramatic° se afiade la inesperada coda, verdadero regal° que sigue a un hosanna que puede tiens seul comme une ame esbaye I faisant regretz de ma dolente vie';

habla, obviamente, de una vida amorosa perdida y fracasada. La expresiOn .faisant regretzo requiere cuatro notas: una tercera descendente, ina segunda ascendente, mas otra descendente: un material verdaderamente poco prometedor para levantar sobre el los cinco movimientos de una importante misa. Edward Wickham habla de .chef d'oeuvre du minimalisPneo. Al final, en el ultimo ,,Agnus Deio,

parece descubrirse el codigo de la pieza: la cancion entera. ;_Habria que oirla al reves, empezando por el filfimo , textos A g n hebreos, t i s Dsegun e isostuvo un critic° judio perspicaz —y poco benevolente— sinfonia de Gustav Mahler? , ade la Cuarta l m o d o d e l o s

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parecer concluyente a una percepcion superficial. Un finale triunfante y oafirmativo>>: el Glue podria sugerir esta Missa Pange Lingua de terminar en ese episodio del Sanctus. Se ariade entonces, como suprema donacion creadora, el Agnus Del: un finale en cave mistica (en largo lento, lentlsimo). oDona nobis pacemh: tal es la mas honda y sentida stiplica clue parece expresarse en toda la misa. El Agnus Dei siempre sugiere un escenario a la vez bautismal y apocaliptico. El Corder° de Dios que quita el pecado del mundo es la figura del (attic° per son* merecedor de abrir los sellos que encierran el sentido de la Heilsgeschichte, historia de salvacion. Es el mismo Corder() de Dios que casi un siglo antes presidia el mas excels() de los retablos: el que mostraba, en Gante, por obra de los hermanos Van Eyck, el remate y la clausura del escenario blblico, con Adan y Eva desnudos en los bordes, con Maria la Nueva Eva en oracion, leyendo un libro devocional, con Juan Bautista como precursor de la redencion, y con el centro de la escena en cave apocallptica: la luz solar del Theos Agnostos que esparce sus rayos por la escena. En primer piano aparece el Cordero de Dios, degollado pero erguido, circundado por rios de agua que manan del ara sacrificial y clue parecen irrigar el altar donde se celebra el misterio eucaristico. Y la comitiva de Todos los Santos que compone la Ciudad Celeste, en la que dos grupos de angeles cantan con acompailamiento de instrumentos de la epoca. Ecce Panis Angelonim No es el tinico logro de josquin la diversificacion en episodios musicales minimos del repertorio de la misa, evitando asi la excelsa indiferencia —absorta en la polifonla sin fin— de sus grandes antecesores. Se resaltan esos episodios en su funcion dramatica acorde con el relato. Y todo elle a traves de ese florilegio de recursos resellados: bicinia alternante, polifonla imitativa, homofonia de voces conjuntadas en acordes o en unidad rItmica, polifonia Libre. Esa dispersion quedarla extraviada Si no dispusiera de an

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recurs° que asegura el orden y la unidad. Una unidad clue hasta entonces solia preservarse de manera todavia jerarquica—y algo rudimentaria— a traves del caracter impositivo y dominante de un cantus firmus en voz tenor, generalmente en notas largas. losquin arbitra formas de unificacion menos mecanicas, mas organicas, propiciando y desencadenando una infinita variaciOn a partir de dos grandes recursos: segmentando el material melodic°, parafraseado o imitado, que es tambien desmenuzado en episodios, de modo que cada pequeila parte del material atrae un motivo melOclico singularizado, y, sobre todo, recurriendo al extract° de algunos de sus principales caracteres armonicos. Esos significantes formales se esclarecen a traves de magnificas significaciones: la nuisica religiosa de josquin insiste en importantes contenidos teologicos. Uno de ellos queda perfectamente ilustrado por la idea del miserere que prepara para la buena muerte a traves de un salm° penitencial. Sus mecenas y valedores ponderaban esa capacidad de expresar la suptica, en oracion, de una defuncion que fuese augurio del ascenso al paralso: Hercules, Rene o el rey Luis XI. En el Miserere mei Deus una peculiar regla tonal atraviesa la pieza. Deja oir el ostinato hundido en los abismos, desde donde el sujeto formula la peticion de misericorcLa a causa del gravisimo pecado cometido. Esc ostinato arranca en la primera parte en la nota mi y desciende una octava, de nuevo hasta mi. En la segunda parte invierte el recorrido. y en la tercera vuelve a bajar del mi superius hacia abajo, estabilizandose en el la. De este modo se evoca el sentido mismo del salmo (en su legendaria atribucion al rev David). El suieto arrepentido tras su terrible pecado de homicidio (Urias), y de adulterio (Betsabe), comienza desde el hondOn del abismo de la miseria y del pecado. Se alza, a continuacion, en virtud de la fe —enla segunda parte del motete—, ascendiendo por la escala tonal, verdadera escala fidei. Pero de nuevo —en la tercera seccion— desciende hasta la planicie Tie le corresponde: su arrepentimiento constituye su autentico sacrificio; el tinico clue es grato a Dios. No esta ya exaltado por la fe, pero tampoco deprimido tragicamenre por la conciencia de su culpa.

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Otro gran tema losquiniano lo constituye la invocacion y stiplica de la oracion mariana, concebida como Maria Mediadora de las Gracias, intercesora y abogada ante sit hill:). Al11losquin se hizo acreedor a compartir con Bernardo de Claraval, en el campo estrictamente musical, el titulo de Doctor Ma rianus. La mariologia halla en los motetes de josquin, o en algunas de sus misas (sobre todo en la Missa Ave Mans Stella), su melor forma musical, la que ya habian explorado de forma piadosa y artistica sus antecesores de la polifonia infinita, y la que se vuelye a encontrar en Palestrina y Lassus, o en el impresionante florilegio de piezas varias que constituyen las Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi. Un gran tema es, en fin, el referido a ese «pan de los angeles» que confiere fuerza e inspiracion al homo viator. En la secuencia (integrada en la Missa Pange Lingua) «Lauda Sion', de Tomas de Aquino, se puede leer: Ecce panis Angelorum,

factus cibus viatorum* El hombre redimido, de naturaleza mortal, atraviesa el «tiempo de peregrinacion». Es un tiempo de exilio, de exodo, de prueba. Dirige los pasos hacia la Nueva Jerusalen, pero no se tiene asegurada la salvacion. Se requiere el concurso de las virtudes teologales, fe, esperanza, caridad, y el sustento simbolico, emision de la gracia: el sacrament° consagrado en el oficio de la misa, evocado y festelado en la celebracion del Corpus Christi. El «tiempo de peregrinacion>> se inicia, pues, con la fiesta de Corpus Christi. Los himnos de Tomas de Aquino —el «Pange Lingua*, el «Lauda Sion> del , soficio e hdivino a l yl de a la n misa de esa fiesta. e El pan n de los Angeles, e l evocado en la misa de esa jornada en c laosecuencia r a del z (,Lauda o n Sion , ), e• s a s i , m i s m o E c as n t a d o e n t e

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himno en el Pange lingua». Ese pan de Angeles, aliment° del homo viator, confiere gracia, inspiracion y fuerza al transit° peregrino del ultimo eon, el clue antecede a los Ultimos Dias (los Novisimos, las Postrimerlas). Esa nutricion eucaristica prepara al viandante para su posible acceso a la Nueva jerusalen apocaliptica. De hecho el alio littirgic° destaca ese recorrido viator en el arco tendido entre la fiesta de Corpus Christi y [Os tiltimos domingos despues de Pentecostes (hacia finales de noviembre). En esos evangelios finales del Ai'lo Liturgic°, anteriores a los domingos de Adviento, puede leerse, de forma sintomatiea, las lecciones relativas a las profeclas de Los tiltimos tiempos: catastrofes escatologicas, fin del mundo, resurreccion de los muertos, comparecencia de Cristo entre nubes, juicio final, inicio de la vida perdurable i,salvaciOn o condenacion). El Adviento prepara para el misterio del nacimiento del Nino-Dios. La penitencia cuaresmal, incluida la Semana Santa, predispone para la celebracion pascual, que se prolonga en las fiestas de la Ascension y de Pentescostes, culminando todo ello con la fiesta de Corpus Christi. Esta inaugura el otiempo de peregrinacion cion»). , Entre la celebraciOn de los encantos del Viernes Santo, > ( p a s a d o preludio e l de la Pascua Florida, y la entronizacion del misterio de la consagracion del pan y del vino —en el recinto sagrado « elt cual i «el e tiempo m p deviene o en espacio., como en el Parsifal d e tiene lugar esa institucion simbolica. En ella se wagneriano— r e la cUltima o cena n de c jestis. Y se confiere presencia real, en evoca i l i deaocultacion tiempos y ausencia, a Cristo a traves de su figura vicarial, el corder° pascual que recuerda la cena del Senor. En esa memoria de la Ultima cena se recuerdan tambien las palabras de Cristo, o su institucion del Sacramento eucarlstico: el pan y el vino convocados por los textos evangelicos. De ellos se guarda memoria en la fiesta de Corpus Christi. En la Ultima obra wagneriana se recorre ese tiempo de reconclliacion tendido entre Viernes Santo y Corpus Christi. En el recinto del Grial tiene lugar la transmutacion del otiempo de reconciliacion. en «tiempo de peregrinacion..

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El tiempo queda suspendido. Resplandece el espacio sagrado, o tempi°, en el cual esa mutacion tiene lugar. En la ultima misa de josquin Des Pres es el himno de Tomas de Aquino, cantado en la fiesta de Corpus, Jo que se evoca a traves de una musica en la cual el Principio de Variacion, motivo conductor de toda la imisica de Occidente, asume su mas genial modo de exponerse y de desplegarse. En esa misa, la mejor y mas influyente de josquin, se expone del mejor modo simbolico ese intersticio fronterizo que une y distingue las fiestas que siguen a la Resurreccion —Ascension, Pentecostes— v los domingos que se inician inmediatamente despues de Corpus Christi, y que se prolongan hasta hien entrado el °toll°. El himno , , encarnado P a n g que e interviene como prenda en tiempos de ocultacionl yi ausencia: n g u los tiempos de la peregrinacion del homo viator. a »La misa de josquin constituye la mejor orquestaciOn sinfonica, d aa varias voces, de ese poema musical de Tomas de Aquino, y de ese inicio anual del tiempo propio y especifico e s mortal que vive en este mundo, en condicion del tcreyente t i m de exilio y exodo. provisional o n i o d e e s e s i m b o l o

III

Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina Misterios musicales de dolor y gozo

PRIMERA PARTE

Purgatorio i n fi e r n o r

Voces del sufrimiento No puede imaginarse mayor contraste entre espiritus contemporaneos. Muy superior al que podemos encontrar, dos siglos despues, entre Haydn y Mozart. Pero estos se conocieron e influyeron mutuamente; Mozart dedico seis cuartetos a Haydn, y este declaro a Mozart el mas grande miisico del siglo. El estilo de ambos fue fecundado por ese reconocimiento mutuo de su valla y por el buen conocimiento de su obra respectiva. Pero no hay noticia de que Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina se conociesen, ni de que piezas musicales de uno y otro hubieran sido escuchadas y analizadas por una o por ambas partes. Ciertamente se rozaron: Palestrina obtuvo una plaza en Roma que anteriormente habla ocupado Orlando di Lasso. Es posible y probable que tuvieran noticias de sus obras. Sea como sea, el estilo de ambos es marcadamente diferente, y en muchos aspectos opuesto. Si utilizasemos la division de Boecio de la infisica (cosmica, humana e instrumental), la musica de Orlando di Lasso corresponderia a la categoria de Mfisica Humana. La subjetividad hace su aparicion a partir del influio madrigalesco. La condicion humana, en toda su inmensa variedad plastica y polimorfa, parece descubrirse en esta ()bra sometida a los mayores contrastes"*. * Gustav Mahler, cuarto movimiento de la Decima smfonia. Sobre Orlando di Lasso, vease Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, Paris, Fayard, zo03, clue contiene la biografla y un analisis detallado de su obra. En la introduccion alude a la variedad de nombres con

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Tambien en la religiosidad que traslucen algunas de sus mejores °bras muestra Orlando di Lasso la expresion de una profunda humanidad sentida y vivida; una humanidad que sufre. Por el contrario la musica de Palestrina parece acercarse al ideal tridentino: lograr que se vislumbren las armonias celestiales y los goces de los bienaventurados. Palestrina es hijo de su tiempo. Hay, en apariencia, mayor clitachement respect° a nuestra trilsera condicion. Y hay sobre todo mayor capacidad de abstraccion con relacion a un influjo demasiado evidente de las tecnicas pictoricas de lectura madrigalesca, tan determinantes en Orlando. Algo muy singular posee, de todos modos, esa musica mlstica y trascendental: un poderoso elan de irresistible fuerza sensual. Quizas en ello estriba el infinito atractivo que hoy como ayer esa musica tan armoniosa y consonante posee. Pocas veces se ha conseguido vencer al tiempo desde el tiempo —sugiriendose vislumbres de eternidad— como a traves de esta musica soberbia. Pero ese arrebato mistico no estuvo falto de to que la mistica sufi llamaba «la ciencia del saboreo0I. Ese estatismo extatico de una musica sublime —que alcanza ese estatuto a traves de la mas sensual belleza— contrasta con el pulso dramatic° que imprime Orlando a su obra: a todas sus obras, desde una breve cancion hasta un motete, a sus misas, incluso a sus piezas MAS , , tiempo como r e s e musical rvada s > .a traves de un aforismo de Heraclito. E Nones posible baliarse dos veces en el mismo rio. Nada se repite, el movimiento y el contraste es cont o todo d sea modifica, s tinuo, a todos los parametros musicales, e l constante, l a y afecta s al ritmo y a la dinamica, a la velocidad, a la duracion de las flnotas,ua la densidad y e de las voces que componen los conjune l tos, a los modos de combinar polifonla libre e imitativa (con su cortejo de bicinias, trios y voces al unlsono). Pero nunca los clue se designa a este mnsico, europeo y cosmopolita como ninguno, originario de Mons, en el condado de Hainaut, donde nadir') en 1530. lgual clue Josquin Des Pres, y que tantos musicos de entonces, circulo por esa frania flamenco-borgoriona que le permiti5 visitar Italia, impregnarse de su intluencia e instalarse la mayor parte de su vida en Baviera, en la cone de Alberto V.

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asoma la desbordante sensualidad —gozosa, mistica— que es caracteristica de Palestrina. La vis dramatica lo domina todo, en autentico presagio del primer Barrow. Esa sensualidad palestrinesca se manifiesta, de forma desbordante, en plena madurez de su trayectoria, en su magnifica version del Cantar de los cantares. Pero esa mistica hedonista se trasluce por todos los poros musicales de su obra insigne: en los motetes, en las misas, en las piezas religiosas. Asombra, en Orlando di Lasso, el dinamismo nervioso de su musica. Todo se halla siempre en movimiento. Cambios rftmicos —permutas de ritmos binarios y terciarios— asaltan continuamente la composicion. Alternan notas largas, breves., brevisimas, seglin las exigencias del texto clue se va cantando. La homofonla y la polifonia se van dando continuamente el relevo. La polifonia imitativa se muestra en toda su variedad de formas y posibilidades. Y todo ello en una anticipacion asombrosa del claroscuro pictorico barroco: altemancia de pianissimo y fortissimo cabalgando sobre notas largas y breves. Ese acopio virtuoso de recursos resplandece en todas las obras, en las mas livianas (frottole, moresche) y en Las mas nobles desde el punto de vista poetic° (como sus multiples madrigales petrarquianos); tanto las mas breves —canciones, motetes— como las mis ambiciosas (misas, magnIficats, lamentaciones, salmos penitenciales). Esas tecnicas se hallan siempre at servicio de una rigurosa lectura del texto al clue se pone mtisica. Orlando di Lasso —asi to reconoce toda la crltica— fue un grandisimo lector. Un lector minucioso que merodeaba el texto, pasaje a pasaje, comentando de forma musical cada uno de sus parajes. El Durchkomponiere antiestrofico romantico Podria entenderse como .componer a posteriori., despues de una atenta lectura del texto: un modo de hacer musica que atraviesa el texto (durch), de manera clue sea este el clue suscita la libre creacion de la miisica clue mejor puede adaptarsele. Una tecnica de composicion de canciones, clue quizas halla en Schubert su mejor expresion, consis-

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celebro en Orlando di Lasso una anticipacion sorprendente. Para ello se sirvio de la gran tecnica pictografica de la tradicion madrigalesca. Su musica es <
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El parrafo es de una deslumbrante lucidez. Solo la frase final puede parecer incomprensible. P or que razon a esa mnsica tan excelentemente caracterizada y descrita se la llama musica reservata? Qtle se entiende pot esta controvertida expresiOn, sobre la que tanto se ha llegado a escribir? Por que este agudo critic° musical caracteriza con este nombre esos Salmos Penitenciales? Formaban parte de un material manuscrito que el mecenas Alberto V de Baviera retuvo para sl, sin permitir su edicion, a traves de un costosisimo procedimiento, con iluminacion pictorica de las paginas del triptico de que esa musica reservata secomponia*: los Psalmi Davidis Poenitentiales (Salmos Penitenciales de David), las Lectiones Sacrae Novern, ex libris Hiob excerptae (Nueve lecciones sagradas extralclas del Libro de Job), y las Pro phetiae Sibyllarunz (Proleclas de las sibilas). Dice la leyenda que Orlando di Lasso fue, de nirio, secuestrado tres veces a causa de la belleza de su voz. No hay prueba alguna de que fuese verdad la habladuria, ni si contaba o no —encaso de haber sucedido— con la aquiescencia familiar. La aventura muniquesa del encargo de esa milsica tan especial, unicamente manuscrita, en fastuosa forma iluminada, sintesis de composicion musical y de miniatura pictorica que Alberto V reservaba para sorprender a invitados especiales —como la visita real de Francisco II de Francia, por ejemplo— tiene tambien cierto catheter de secuestro (consentido por el co). Esas composiciones, especialmente los &limos Penitenciales, de catheter atrevido e innovador, de sombrio registro melodic°, tanto debieron satisfacer al principe que las retuvo para si. La fortuna de Alberto V quedo seriamente daliada por esta inversion anacronica en plena era de la imprenta. Esc manuscrito extravagante fue, al parecer, su teatro de camara: su Bayreuth particular. Parece anticipar en varios siante nuestros ()jos casi como si esmviera produciendose; casi vivo ante nuestros ()jos). El pintor fue Hans Mielich, un disciputo de Altdorfer. La ejecucion se inicio en 1556 —Orlando di Lasso tenia entonces veinticuatro y se prolong() hasta 1571.

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glos los proyectos musicales y arquitectOnicos de su ilustre sucesor, y Ultimo monarca del reino muniques, Luis II de Baviera, al que casi aventalO en excentricidad. Esa musica tomaba como base textual la mas severa literatura religiosa del Antiguo Testament°, especialmente algunos salmos penitenciales, dentro de los cuales destacan sobre todo los mas cele3res que forman parte de la obra, los salmos 51 (114iserere mei, Deus) y 12,9 (De prolundis clamavi ad te, Domine)* No es este el context° para enjuiciar y valorar los diferentes sentidos clue puede tener la expresion musica reservata. Gustave Reese contabiliza diez, siendo la mas famosa la ya citada de Samuel Quickelberg. Concluye asi: La musica reservata terula catheter cameristico, era vocal y estaba destinada a una elite L b En algunos ejemplos ide la misma) se emplean el cromatismo o la enarmonla (aunque no con exclusion forzosa del diatonismo) [...j. Es posible que no fuese an ternino tecnico, sin° *clue se refiriese a la funcion social clue se esperaba clue desempenase la musica**. * La obra se compone de siete salmos penitenciales y un octavo de alabanza a Dios. Los salmos son: I. Domine, ne in furore tuo arguas me (satin° 6);II. Beati, quorum remissae sunt iniquitates (sal:no 31/3z); Domine in furore tuo arguas me (salmo 37138); IV. Miserere mei, Deus ( s a l -i o th o z); VI. De profundis clamavi ad te, Domine (salmo 119/130); VII. n o Domine eocaudi orationem meam (salmo 142/143) (vease Ignace Bossuyt, 5 0 i 5 ,, grabacion a cargo del Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe U 1 n) e; (dir.), Harmonia Mundi, zoo3-2oo4). o V e v. r e D ** Gustave Reese dedica un cat:flit Renaissame, Londres, J. NI. Dent & Sons, 1954 [La mUsica en el Renad o -' a cimiento I,aMadrid, 1988), en el clue incluye una :nteresante e s Abanza, t e rm tLilo i Nicola cita de Vicentino, music° e nclue combatio en 1551 con Vicente tn ot e et m a Lusitano en unscelebre (que perdio), defendiendo la milsica M i concurs° c a l e u ,cromatica y la enarmonica frente a la diatonica. En L'antica musica i, n » e ridotta alla moderna h eprattica (1555), dice asi: .[...] ellos comprenden tque e x t(come lo prueban los autores antiguos) la miisica crom6tica y la xa t enarmonica se reservaba freservatai de manera logica para otro come°tido u que el de la diatonica, pues Ia Ultima se cantaba para el beneficio id ni co lr u it a d i oo e n

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De las piezas clue componen et triptico hay dos clue sobresalen por su catheter extremadamente grave: los Salmos Penitenciales y las Nueve Lecciones del Libro de Job. Estas ultimas se hallan integradas en el oficio de difuntos. Los Salmos Penitenciales poseen clara significacion cuaresmal. En dos de los siete salmos, el orante es un enfermo grave; en las Lecciones del Libra de Job, un moribund°. El final desolado de la Lectio nona de job situa al orante ante la inminencia de la muerte. La enfermedad muestra sus zarpas en el primero y tercero de los Salmos Penitenciales. Se la evoca despues de la curaciOn—y del perdon de los pecados— en el segundo y el cuarto. El orante se expresa desde una infirmitas grave de cuerpo, de alma y de espirituL. La enfermedad se cruza con la conciencia de culpa y de pecado. Arnbas cosas se halla ban asociadas con frecuencia en el mundo del salterio. Contra esa identificacion serevela Job en el Libro de Job. Esa ecuaciOn constituye el canon religioso de los amigos de Job, Elifaz de Tertian, Bildad de Silai y Sofar de Naamat. Para ellos es tin dogma incuestionable clue toda enfermedad es un castigo por alguna culpa contraida con la divinidad. Un paso en falso, un peccatum, lleva consigo la enfermedad fisica como efecto. Por eso la actitud que se exige del orante en los salmos penitenciales, y la que los amigos de Job esperan de este, es la aceptacion de la culpa, la humillacion ante Dios, el arrepentimiento sincero y la peticion de perclon reconciliacion con Dios, y clue puede llevar consigo, si la gra3 cia . UdenDios a asi to dispone, la curacion de la enfermedad. Si el s amigo i i p de l i Job c aesta tan grave, algo habth hecho, piensan los tres amigos; se ha hecho merecedor del castigo cLa misma l uforma e de argumentacion se trasluce en otro texto, e s , las Lamentaciones a 4 l: s i a de los oidos corrientes, en festivales pliblicos, en lugares donde se reuvY , se usaba para el beneficio de los oidos a comunidad; he v e z la primera Ma la particulares de los senores y principes, en ccultivados, a s en t las i diversiones g la alabanza de grandes personajes y heroes> a W. , ( Atlas, v e aRenaissance s e a Music. s i Music in Western Europe, 1400-1600, a Londres, m i sNorton, m 1998 o y Leeman L. Perkins, op. cit.). sA l ul a n

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portacion y el destierro, eso significa que ha pecado gravemente. En plena madurez Orlando di Lasso escribe una imponente pieza, Hieremiae Prophetae Lamentationes, en la que de nuevo concede voz musical al sufrimientos. Un sufrimiento que en el texto falsamente atribuido a Jeremias es colectivo: es la propia ciudad la que implora compasion y perdon, alternando su protagonism° con el poeta que la contempla desolada. En esa obra parece resurgir de nuevo ese tono grave, sombrio, apagado, a traves del cual imprime Orlando di Lasso a su musica reservata, especialmente sus Sa'mos Penitenciales, toda la fuerza contenida y terrible de un dolor que puja por expresarse. Todos los recursos tecnicos y estilisticos de la mtisica de Orlando di Lasso, tan presentes en canciones, motetes, misas, se despliegan en abundancia en los Salmos Penitenciales. Igual que en todas sus obras abundan aqui tambien los madrigalismos. Por tal debe entenderse, en palabras del musicologo fiances Andre Pirro, .un vocabulario musical cuyo juego relacional entre el signo y el sentido funciona como un verdadero diccionario». Se trata de una sintaxis del discurso musical que tiende a acercarla a la expresion hablada. Pero que precisamente por esa aproximacion consigue dilatar del modo mas sorprendente los recursos puramente musicales*. A traves de los Sal*

Esa es una de las mas hermosas paradojas de este period° de subjetivismo musical, o de triunfo de la Musica Humana, como la entendla Boecio: el sometimiento humanIstico de la mUsica al text°, la lectura atenta de este, y la pinrura al fresco de las emociones y expresiones que el text° atesora, lejos de hacer bueno el dicho Prima le parole e poi la musica, logra, en dialectica sorprendente, justamente la emancipacion efectiva de la rrnisica (por la via de la emocion y de la expresion, y de la potenciacion de todos los recursos ctramaticos de este arte musical del movimiento y del tiempo). En Monteverdi sucedera algo semejante (vease El canto de las sirenas, capituto consagrado a este compositor, pp. 2-7-81).

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mos Penitenciales hallamos todo el acopio virtuoso de recurSOSya resellados: contraste entre silabismo riguroso y mas expresivos, todas las variantes posibles de la polifonIa e n obligada permuta con pasajes homofonicos (que dictan sentencia al unisono). Episodios apagados, casi inaudibles, anticipo del tenebrismo pictorico, provistos de notas largos y graves, con las que se da la Inas idonea expresion a la enfermedad y al sufrimiento, se alteman con voces breves, apremiantes, nerviosas. La propia “palabra pintada>.las e)dge (por ejemplo, el vocablo velociter, repetido tres veces en breves destellos presurosos). Sesuceden, segun las vicisitudes del texto, la enardecida suplica de quien implora perclon a Dios y el goce pacificado que sigue a la reconciliacion alcanzada. Ese cambio de ritmo seexperimenta, textual y musicalmente, en el mas notable de todos estos salmos de Orlando di Lasso, aquel con el cual supo emular con grave dignidad el tremendo envite de su gigantesco antecesor, josquin Des Pres: el salmo 50/51, Aliserere mei, Deus, uno de los mas impresionantes del salterio. Igual clue en la obra de losquin, se retiene como punto de partida la nota mi, alusiva al Mi (serere mei). Se inicia el motete en el modo plagal, segundo (deuteros). Como dice el poema de Adan de Fulda: , por los meandros del dolor evo( dMerodea e u t e r la o composicion s cado e sy del t arrepentimiento alcanzado. Y a mitad de la obra sobreviene el goce del homtseproduce r i s t eli quiebro, t i a la » cesura: . bre nuevo que se sabe al fin purificado y lavado de toda culpa. Implora a Dios la concesion del triple esplritu (firmeza, santidad, vigor dinamico:1, de manera que pueda sentirse y vivir en paz consigo y con Dios.

En el alto Renacimiento ese subjetivismo musical alcanza su plena maestria. Y es el madrigal el (ye marca dicha pauta, a la clue se acogen los grandes compositores de la Contra rreforma, como Orlando di Lasso o Palestrina (vease Susan McClary, Modal Stibiectivities: Self-Fashioning in the Italian Madrigal, Londres y Berkeley, University of California Press, z004).

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En todos estos salmos los recursos explicitos y exotericos en las restantes obras se hallan igualmente presentes. Cada salmo es un inmenso mosaico de pequeilos motetes, tantos como versiculos relativarnente autonomos. Abunda el metodo de desglose en episodios musicales. Pero el conjunto forma un fresco imponente, por no hablar de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total que componen los ocho salmos tornados como unidad mayor. Pero esos recursos se hallan usados con extrema reserva. Si pudiera aceptarse en este context° la distincion —muy cara a las ciencias religiosas— entre lo esoteric° y lo exoteric°, su natural y espontaneo esoterismo hablaria por si solo de la naturaleza de esta musica reservata, solo apta para oidos muy cultivados, y clue requiere continua sr constante atencion para comprender todas las sutilezas y matices emotivas y expresivas que contiene. Parecen haberse disipado los despliegues de grandes contrastes de una poetica musical en perpetuo movimiento, una motilidad en acto: no Unicamente potencial, agudizada por la asfixia de los espacios en los que titanicamente se manifiesta, como en tantas esculturas de Miguel Angel, el genial contemporaneo de Orlando di Lasso. En estos salmos, tales recursos se hallan interiorizados, reflexionados, como si hubiesen alcanzado un segundo grade de abstraccion. Lo mismo debe decirse de la Tonmaterai, la pintura tonal, o de la ponderada capacidad omadrigalesca d e presentar, mediante el icono, la cosa evocada por la palabra a traves del comentario musical. El caracter grave y dolorido de la musica impone esa restriccion sublime. Primera constatacion: musica reservata podria sigmficar, en el context° de estos salmos, una musica mas reflexiva y de un grado de abstraccion mayor que la restante mosica —mas publica, mas popular, mas exoterica— de las piezas abiertas a la vez al conocedor y al ignorante. Es, pues, una misica mas exigente. Requiere una audicion muy atenta para que pueda sentirse y comprenderse to que Quickelberg indica con magnifica exactitud.

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Segunda constatacion: esa musica deja hablar, ante todo, a un ser que sufre, a un sujeto dolorido, a un enfermo grave, o a un pecador que tiene en la infirmitas de cuerpo y alma la prueba de su «pas° en falso. (peccattim), o de su desvio respect° a la ley de Dios. En un nivel maxim° de contencion, con eliminacion minimalista de todo lo accesorio, las Nueve lecciones sagradas extradas del Libro de Job ni por asomo pueden compararse con la riqueza sonora de los Salmos Penitenciales. Se trata de un tratamiento homofonico, silabico, que solo en voz baja parece abundar en madrigalismos, o que Cmicamente en grado de maxima reserva esconde referencias al contrapunto imitativo. De nuevo es la voz de un enfermo al horde del abismo la que se escucha. Se han extraido los pasajes adaptados al oficio divino de la festividad de los difuntos. La mUsica, que en uno de los salmos penitenciales se dile a los rasgos patentes de la enfermedad mortal —las espaldas encorvadas, las llagas purulentas— se concentra aqui en el sufrimiento moral, como sucede ya en el tercero de los Salmos Penitenciales (salmo 37/38), claro anticipo —y quiza modelo— de las Nueve lecciones. Seinsiste, en este salmo, en la maldad de los amigos desleales y de todos quienes se aprovechan de la enfermedad del sujeto, o clue experimentan alegria por el mal ajeno y disfrutan de la circunstancia favorable.

El gran vitalista de la musica que fue Orlando di Lasso se circunscribe, en este .1ado malo losemisterios ,de d s udel dolor, y lo hace con la reserva y contencion o bder quien a , habilita los recursos para ese fin, pero en un grado de abstraccion mayor clue at celebrar los goces y paraa l a bienes de la vida. Este gran cosmopolita es capaz de las mae x p r e s i o yores procacidades en sus moresche y frottole, canciones lin cenciosas de ogenero libertino. 0 de irreverencias magnificas como en la cancion e s t o i t une religieuse», que relata la

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union carnal de la hermosa monja de la orden del Ave Maria con su sacerdote. Llamados a capitulo por la abadesa confiesan haber compuesto entre los dos ur oPater Noster». Es tambien magnifica su manera de brindar por el cultivo en la villa del vino (0 yin en vigne), verdadero don divino. Al vinum bonum et suave consagra un motete dionisiaco a doble coro clue termina en unison° pegadizo, a modo de estribillo de bebedores. No faltan alusiones a las bodas de Canaan. El vino, capaz de mutar en alegria todas las emociones, es verdadero don de Dios. Sobre esa obra levanta una breve misa clue es casi una parafrasis de la cancion: Missa ad imitationem Vinum bonum. Se han criticado las misas de Orlando di Lasso por su maldito vecindario, fuente de odiosas comparaciones, con las 104 de Palestrina*. Son algunas misas urgentes, llamadas lagdmessen, , ria , con el deporte principal del principe. m iEsas s a smisas, lejos de esconder de forma alusiva la pieza que o de la cual la misa es imiracion, muestran ese d parodian, e material con descarada crudeza, a veces de manera clue puec resultar a z aescasamente elaborada. Pero eso no sucede en las de » , mas ambiciosas, como es el caso de la magnifica misa piezas p r e me, basada en el primer vn-slculo del Cantar de Osculetur v cantares: i a los .0sculetur me osculis oris sui», magnifico mos del propio Orlando sobre el que compone una de sus tete misas mis hermosas y complejas. a l 0 blen aquellas —ya al fin de su vida— basadas en madrigales a de los grandes pioneros de este genero, como Jacob Arcadelt c i o Nicolas Gombert. Asl la m:sa Triste depart, basada en un melancOlico madrigal de despedida de Gombert, o t a Quand'io penso al rnartire, tipico lament() de amor madrigac de i Arcadeit. n lesco Un acentuado madrigalismo presuroso en e g el versiculo que dice 4(corro per gir t i con la muerte.) es utilizado en el Christe eleiencontrarme .e son ac y aen el Hosanna de la misa. fue Orlando di Lasso un cultivador de ese resurd Tambien m o r t e » ( . c o r gimiento de pla buela petrarquesca clue dio Ingar al ir o a poesia r a a - * i c 4 : como el nnmero de sinfonlas de Joseph Haydn.

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nacimiento del moderno madrigal. Alterno todos los generos de la epoca, y fue desbordante en la maestria en todos ellos. Y en esa vitalidad sin tasa tambien se top& por la transferencia de su mecenas ducal, con la exigencia de expresar los misterios musicales del dolor. Y lo hace desde el comienzo de su carrera, en las piezas muniquesas referidas, pero tambien en la consumacion de esta, como lo demuestran sus imponentes Lamentaciones del Pro feta I eremias, o su gran obra postuma, Lagrime di San Pietro.

Presagios de la Edad de Oro Los misterios de dolor visitaron a Orlando di Lasso los ultimos aiios de su vida, y las Lagrime di San Pietro dan testimonio de ello. Le asalto el morbo melancolico, la enfermedad —tande la epoca— criada bajo el dominio de Saturn°. Una aguda conciencia de culpa—y de arrepentimiento— se transfiere a esta obra insigne, Tie desempeila en la economia creadora de Orlando di Lasso tin papel semejante al _Nick ,Final del liltimo Miguel Angel, tambien marcado por el giro contrarreformista de la epoca. Orlando di Lasso, sometido periodicamente a fuertes presiones, logro a lo largo de toda su trayectoria dar voz al sufrimiento y- al dolor. Y lo hizo de forma desbordante en esa obra final: una voz que se halla muda y petrificada por la congoja mas extrema. La reserva, la contencion, provienen del aguijon de la enfermedad, de la culpa y del pecado (esa trinidad de males contra cuya reciproca causalidad se yergue, de forma heroica, el personaje principal del Libro de Job)*. Orlando di Lasso acaba sus dfas en el mismo clima penitencial que presidio la musica reservata de su juventud. Hey° a cabo en Lagrime di San Pietro una incursion en el Nuevo Tes* Job protagoniza lo que Luis Alonso Schokel denomina un texto antipenitencial.. En lugar de reconocer la falta inherente a su grave enfermedad, proclama a viva voz su inocencia; en vez de postrarse ante Dios en actitud humillada, se reivindica ante el y le pide cuentas.

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tamento. Hal)la explorado sustancialmente el antiguo en sus grandes aproximaciones a los misterios musicales del dolor: en los Salmos Penitenciales, en las Lecciones sobre el Libro de job, en las Lamentaciones. La presencia vetero-testamentaria es, en Orlando, muy superior a la del Nuevo Testament°. Habla dado voz en esas obras a la enfermedad mortal, especialmente en algunos de los Salmos Penitenciales. Se trata de la version hebrea —que el Libro de Job conduce a forma arquetipica universal— del Filoctetes belenico, o de la forma sufriente del Prometeo encadenado de Esquilo, que desafla a Zeus y predice su dective? Prometeo es un titan, un dios zaherido y oprimido por haber beneficiado a los mortales. No hay, en cambio, tiranismo prometaico en Job. Este protagoniza en version sufriente la condicion hurnana —efimera y mortal— en su quintaesencia. Sabe desde el principio el abismo que le separa de Dios. Pese a sus destempladas expresiones, ocasionadas en parte por la actitud sumisa de sus amigos, confla en Dios. Por eso mismo le llena de reproches, le pide cuentas, desea pleitear con El, le apremia a que comparezca. Quiere ante y sobre todo ver a Dios: esa es su maxima demanda. Solo pide como consuelo la comparecencia divina en una teofania explicita. HueIlas de esas demandas, aunque troceadas y sacadas de context°, salpican las nueve lecciones del texto al que Orlando di Lasso pone milsica'. La mlisica es silabica, homofonica, de un minimalism° de recursos que puede resultar insufrible y exasperante a oldos actuales: mtisica de extrema poverta que da VOZ al dolor quintaesenciado. Pero en el contexto de esas Lecciones se vislumbra entre penumbras la salvacion. Sesabe que antes de las profecias de Daniel y del Libro de los Macabeos no hubo revelacion teologica relativa a ana resurreccion personal, o a una genuina resurreccion de los muertos que afectase a la persona individual.


San Jeronimo, en su version latina del texto biblico, la Vulgata, busca de forma detectivesca vestigios figurados que anticipen esas verdades apocalipticas que alcanzan estatuto canonic° en el Nuevo Testamento. No puede decirse que falsifique el texto del Libro de Job al traducirlo al latin; es demasiado buen conocedor del context° hebreo y griego para que se le pueda hacer ese reproche. El texto de Isaias que da lugar a una de las mas hermosas composiciones del canto gregoriano, el oRorate coeli desuper., se interpreta en la Vutgata como presagio del redentor. Esa misma hermeneutica utiliza Jeronimo para acercarse, dentro del Libro de Job, a la Lectio octava. El he breo parece decir: espero a mi Vengador; al abogado que pueda defenderme comparecencia de un tercero en su pleito con Dios. Quiere 7 dejar y a plomo, lo que quiere expresar. . J oescrito b en d piedra, a Quiere m u que c conste h a para siempre, Inas alla de su propia vida. Prefiere que se le haga justicia, aunque sea a expensas de la svidaomiserable l e que m lleva. n i Job d tiene a d la conviccion visionaria de que acudird finala mente un Vengador, o un Abogado. San Jeronimo traduce: un e Redentor. Con s lo que esa Lectio octava queda convertida en la a premonicion del redentor. Y el ambiguo text° hebreo y griego, en el que se expresa el deseo de Job de ver a Dios, aun sin pie!, en pura came despellejada, en el estado mas horrible de la enfermedad mortal, se vierte al latin de tal modo que el pasaje se convierte en presagio de la resurreccion. Gracias a ese abogado —convertido en redentor— Job podra ver a Dios, revestida su came con la gloria de la resurreccion. Job parece, pues, de manera inopinada, insuflado del don de la profecia. Esta probado que el horizonte de Job es exclusivamente terrenal. Tras la muerte nada hay. La Lectio nona lo demuestra. No se ha producido todavia la crisis apocaliptica, asociada a la gloria del martirio, como consta en el Libro de los Macabeos, que traerd consigo la idea de una resurreccion gloriosa. Jeronimo fuerza el texto hasta hacerle decir lo que no dice. Y como tal aparece en esta Lectio octava clue introduce

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un rayo de esperanza en medio de la desolacion. La Leal° nona, con su inexorable final, parece enterrar ese destello. El pasaje de la Levi() octava relativo al Abogado, Vengador, o Redentor (corm lo llama Jeronimo) basta para convertir estas Nueve Lecciones en un anticipo sorprendente, en forma de presagio, del advenimiento del Mesias en sentido crisnano ). Job ejerce, pues, aun sin pretenderlo, de proleta. Y la composicion de Orlando di Lasso, en la version muniquesa, subraya de forma nitida esta importante Lectio octava que produce un quiebro en todas las Nueve lecciones en direccion, al parecer de Jeronimo, hacia el Nuevo Tes:amento, y del presentimiento de una nueva Edad de Oro: la que el Hijo de Dios encarnado inaugurard al comparecer en el seno de una Virgen. Tambien puede advertirse un sesgo neotestamentario en el mas importante de todos los Salmos Penitenciales, el salmo Miserere mei, Deus. Un texto que enamoro a Martin Lutero por su trasfondo teologico paulino avant la (ewe, premonicion de la Carta a los Romanos. En ese texto el pecador se siente abismalmente afligido por sus pecados. Eso es justamente lo que le hace accesible al perdon divino. Ya que Dios no quiere sacrificios en forma de holocaustos que pretendan condicionar su misericordia, solo acepta como ofrenda un corazon quebrado y contrito. Es la fe en Dios y como - l a gracia a mitad del salmo. Se reconoce un hombre nuevo, e scomo p e Pablo tras su caida de Damasco: como si hubiese sucedido una nueva creacion en el. Obtiene los dones del Esr a n z piritu Santo, un espiritu firme, un espiritu inspirado y un a espiritu Ileno de dinamismo vital. e Esos textos son veterotestamentarlos, pero podria decirse n en ellos sopla el espfritu de la profecla. Son presagios de que s Buena Nueva, o del nuevo Reino de Dios, verdadera Edad la u Oro que pone fin a la Edad de Hierro de la humanidad. de p Seeesclarece asi el sentido de este asombroso triptico muniques. r c Quizas el esoterismo de esa mtisica ponC.erada por l o n l o


Quickelberg radique en el caracter de arcana que en djchas composiciones se revela. Se trata de an trasfondo oracular que el buen entendedor sabe descubrir. No basta oir lo que aparentemente se escucha a traves de esos Salmos y de esas Lecciones. Es preciso impregnarse del espirim de profecla que de manera esoterica se manifiesta en esas °bras. Todo ello esta muy en concordancia con esa epoca renacentista tan amante de todo lo hermetico, o que concibe la gran revelacion pristina de la humanidad —la prisca theologia— como un alumbramiento profetico de la Edad de Oro que el nacimiento de Cristo inaugura, en pleno consorcio con el advenimiento renacentista de la edad clasica (a la clue Octavio Augusto, y el mundo presentjdo por Virgilio, da comienzo). Paganismo clasico y cristjanismo nacen a la par. Ambos componen el verdadero espfritu de un genuino renacimiento: una autentjca nueva creacion; un hombre nuevo impregnado del culto al clasicismo grecorromano y de la gran renovaciOn espiritual que trae consigo el nacimiento del Meslas. Se trata de asistir, como en la celebre cuarta egloga de las Bucolicas de Virgilio, a una Edad de Oro que cancela la Edad de Hierro. Y que advjerte la relevancja del cambjo de constelacion del zodfaco: la Virgen junto a Saturno. Esa setial se cine al fenomeno que se presagia de manera profetica: una virgen sera concebida y parira al nuevo monarca que instaurard la paz universal*. Ultima Cumaei venit jam carminis aelas; magnus a integro saeclorum nascitur ordo. lam redit et Virgo, redeunt Saturnia regtza, jam nova progenies caelo demittitur alto. Tei modo nascenti puero, quo ferrea primum desinet ac toto surget gens azirea mundo, casta fave Lucina; tuus jam regnat Apollo. Voici finir le temps tnarque par la Siltylle. Un age tout nouveau, un grand age va naltre; La Vierge nous revient, et les lois de Saturne, Et le ciel nous envoie une race nouvelle. Benis, chaste Lucine, un enfant pres de naitre


Desde la atalaya del Antiguo Testament° este triptico musical adivina y presiente el advernmiento del nuevo eon cristiano y clasico. En el marco de ese esoterismo esa aptitud para el presagio queda reservada al rapt° del espiritu, al don profetico: el de Job, el del orante del Salmo Penitencial 51. Tambien el de las profetisas paganas henchidas del mismo don: las que supo representar Pinturicchio en las estancias de los Borgia, y Miguel Angel en la Capilla Sbctina: Las sibilas. Con lo que esta musica reservata descubre una de sus claves principales. Y sobre todo muestra la hermandad entre las premoniciones profeticas del salterio y del Libra de Job a partir de la interpretacion y traduccion de Jeronimo. Comparece asi, en todo su esplendor y sentido, la extrana obra que completa el trIptico de esta musica reservata: las Pro phetiae Sibyl!arum. Las tres obras son singulares: to es esa pieza imponente de siete salmos penitenciales ( mis uno de alabanza); lo son tamhien las Nueve lecciones sobr j o b , con su eterna cantinela de dolor que culmina, tras el rayo de esperanza de la Leal° octava, con la sombria Leal° nona, en donde se revela todo el horror que Ileva consigo, para el moribund°, su mminente descenso al sepulcro, sin que haya atisbo alguno de trascendencia y supervivencia. La tercera pieza es la que aparece mas literalmente esoterica, y quiza la mas refractaria at sentido y a la comprension para nuestras mentalidades hiperracionalistas. Aqui debe verse la impronta de epoca del Renacimiento, en el que tuvo su esplendor el esoterismo proletico relativo a los arcana (en continuo presagio de una Edad de Oro renaciente). Qui dois l'age de ter changer en age d'or; Ton Apolion deia regne a present sur nous. Toi consul, PoIlion, cette gloire s'annonce; Sous ton autorite va naItre un siecle auguste. (Virgile. Les Bucoliques, les Georgiques, edicion bilingtie Patinfrancesb con magnifica traduccion de Paul Valery, presentada y anotada por Florence Dupont, Paris, Gallimard, 1997; Lucine es Juno Lucine, que preside los partos.)

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El texto que subyace a todas estas profeclas sibilinas es, sin duda, la egloga virgiliana. Esta hace hablar a la Sibila de Cumas, en presagio de una nueva era, avanzado por el desplazamiento astral ya resenado, y por el embarazo de una virgen de quien nacera un prIncipe de paz que instaurard una Edad de Oro imperial. En el context° judio surgen los Oraculos sibilinos, en los clue se enumeran las diez sibilas que dan voz a oraculos apocallpticos. Estas son la caldea o persa, la tibia, la delfica, la italica, la cimeria, la eritrea, la samia, la cumana, la helespontica, la frigia y la tiburtina. El texto, en el clue el sustrato judio queda tropado por numerosas interpolaciones cristianas, culmina en el relato del fin del mundo, de donde se extrajo el material apocallptico clue da cuerpo al «Dies irae.. En este se alude, en la primera estrofa, a la sibila, junto con David, como testimonio autorizado del relato del fin de los tiempos, de la comparecencia del oRex tremendae maiestatis , ya Pablo —ensu Primera Epistola a los Corintios— habla clue nombrado, de toda came con vistas al >, a t s yoa nla resurreccion d e escenario l a s pavoroso del juicio Final*. A partir de su incorpot r o m p e t a s * Dice asi el Libra VIII de los Oraculos sibilinos: .Mas cuando Dios haga cambiar los tiempos [...] y transforme en invierno el verano, entonces se cumpliran todos los designios. Pero cuando el mundo haya perecido [...J. Sudard la tierra cuando Ilegue la serial del juicio. Vendra del cielo el que ha de ser rey eterno, cuando se presente para juzgar a la carne toda y al mundo enter°. Veran a Dios los mortales, fieles e infieles, al Altisimo, junto con todos los santos al final de los tiempos. Sobre su trono juzgara las almas de los hombres hechos de came [...]. El fuego abrasara cielo y tierra rastreando y rompera las puertas de la prision de Hades. Entonces toda la came cle los muertos saldra a la luz de la libertad, de aquellos que sean santos; y a los implos el fuego los sometera a eterna prueba. Todas aquellas acciones que ocultas realizaron, entonces las confesaran, pues Dios abrird con sus rayos de luz los pechos sombrios L a trompeta desde el cielo emitira su voz Ilena de lamentos, y aullara por la abominacion de los desdichados y las calamidades del mundo. Entonces la tierra se abrird para mostrar el abismo del Tartar°. Llegaran ante el trono de Dios todos los reyes. (vease Alejandro Diez Macho [din], Apdcritos del Antiguo Testament°, t. III, Madrid, Ediciones Cristiandld, 1984, que

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racion en textos de Lactancio, Eusebio de Cesarea y san Agustin, el texto Regard hasta la Edad Media, promoviendo representaciones, como el celebre Cant de la Sibil•la catalanoprovenzal. En el texto que usa Orlando di Lasso se redondea la cifra en el esoteric° mimero tz, mimero anular de las doce mensualidades, de los signos del zodiac°, de los apostoles Or de la escala cromatica, tan presente en el contexto musical de la obra del compositor). El texto consta de un prolog() y de doce motetes, tantos como sibilas: Persica, Lybica, Delphica, Cimmeria, Sarnia, Cumana, Hellespontica, Phrygia, Europaea, Tiburtina, Erythraea, Agrippa. Orlando di Lasso introduce la obra con una pieza sorprendente, un prOlogo que se titula Carmina chromatic°. Ya el titulo parece evocar la controversia celebre —sobre la expresividad de las distintas escalas— entre Lusitano y Vicentino. La pieza se orienta hacia figuras cromaticas. Pero no es todo el propiamente cromatico; unicamente to son ciertos pasajes significativos. En otras ocasiones el joven Lasso utiliza el cromatismo para la expresion de sentimientos sombrios y dolorosos, como en el extraordinario —y justamente celebre— motete Timor et tremor. Aqui se usa, en cambio, para dar cauce expresivo a algo esoteric(); algo .reservado» en el sentido de los arcana; arcanos que son, de pronto, en voz baja —susurrante y solemne— revelados, solo clue siempre a media voz y entre penumbras. No es esta mUsica oreservada> que, esp cromatica o r s pote mantener r esa reserva esoterica. Como si cierto c r secreto o m fuese i t i dec pronto, a , con VOZ oracular, descubierto, pero solo en los misterios sagrados —pagas i para n iniciados o nos y cristianos— del Renacimiento. Eso reza no solo en el prologo: en las doce piezas el cromatismo comparece cuando segesta musicalmente la revelacion especifica de cada una de incluye los Oraculos sibilinos, traducidos e introducidos per E. Suarez de la Torre).


las sibilas, siempre a traves de una enunciacion solemne, en ocasiones con el tutti de las cuatro voces al unlsono. De este modo las sibilas van dando un contenido cada vez mas precis° a la Unica revelacion, que es la version cristiana de la egloga de Virgilio: el milagroso nacimiento de un nilio en el vientre de una virgen, la apanciOn de un rey de paz, alegre, jovial, pero que padecera terribles tormentos. Se vaticina la inauguraciOn de un nuevo reino que pone fin a la prehistoria —dehierro— de la humanidad. Se augura el surgimiento de la Edad de Oro. Toda la obra esta marcada por el simbolismo duodecimal: doce sibilas, doce notas de la escala cromatica, todas ellas utilizadas en el prolog°. Esto ha dado pie a interpretaciones anacronicas de la obra, en terminos de atonalidad y dodecafonismo anticipado, en desconocimiento de los verdaderos factores de ese culto esoteric° al numero i i , que afecta tambien a la utilizaciOn a pleno rendimiento, en el prolog°, de la escala cromatica, pero clue ya en el se efectlia de manera selectiva con vistas a subrayar los pasajes lindantes con Jo arcano s Mas clue de atonalismo anticipado o de una modernidad en . pleno Renacimiento, se trata de una nueva forma de encarar el espiritu madrigalesco. Ese enfasis cromatico en Jo enigmatic° y misterioso constituye una suerte de madrigalismo esoteric°, muy patente en el prolog°, pero clue puede recorrerse a traves de los doce pronunciamientos visionarios de cada una de las sibilas, especialmente en los pasajes en que estas descubren el micleo de su profecla. No es por razones oprogresistas>> por lo que se usa el cromatismo, o se insiste en la logica de lo atonal. Es, mas bien, por causas intrInsecas a la peculiaridad del texto que Orlando di Lasso compone. De nuevo estamos ante las aptitudes de gran lector de este compositor, que adapta at text° la milsica—y la escala musical— que mejor sabe expresarlo. En la misma Linea madrigalesca abundan en la pieza otros subrayados, como los clue exige la alusion a un principe jocundus en el canto de la primera sibila, la persica, con ondulantes melismas repartidos por las distintas voces, o el sentencioso distanciamiento de to sordid° en la sinagoga

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eclesiastica —gracias a la comparecencia del nuevo principe de la paz— en la tercera sibila, la delfica: la palabra .sorclida. se repite tres veces, muy acentuada, en notas breves y amenazadoras que subrayan el natural esdrujulo del vocablo. La voz del cantus (soprano) se suele emplear con el fin de peraltar lo que otras voces mas bajas han revelado en forma de susurro. Toda la obra muestra una compleja urdimbre de polifonia de gran riqueza en todas sus variantes, libre, imitativa, canonica. El Ultimo de Los cantos, correspondiente a la sibila Agrippa, es el mas brillante de todos: cierra del mejor modo esta insolita pieza, clue a causa de su natural esoteric°, incomprensible para mentes postilustradas, soporta demasiadas veces juicios llenos de restricciones mentales. Se habla del despliegue histerico de voces ( acorde a la falsificacion del contenido): todo esto son prejuicios propios de una epoca, la nuestra, excesivamente fragil en sus convicciones, y por lo mismo poco apta para comprender los componentes que pueden parecernos mas exoticos de un pasado fecund° y complejo —el renacentista en su madurez— que, sin embargo, reconocemos como ancestro legitimo de nuestras mejores orientaciones. Orlando di Lasso sabe dar voz a los misterios de dolor en su tnusica reservata, en sus Salmos Penitenciales, o en sus Nueye lecciones sobre el Libro de job, y al final de su vida en la mas conocida de sus Lamentaciones. Y sobre todo en su obra final, su .madrigal espiritual. titulado Lagrime di San Pietro, compuesta por z6 partes distintas, en la que toda la pieza se concentra en el punto de mira del texto, verdadero alarde en el desglose analitico de una Unica escena imperecedera: el instante intenso en el que el Jesus del Evangelio de Lucas se vuelve hacia Simon Pedro cuando este acaba de renegar de el por tres veces y le mira fijamente. La obra, poetica y musical, se concentra de manera sublime en ese unico instante clue marca la vida de Pedro desde entonces hasta su muerte: ya nunca podra olvidarse de esa escena. La pieza es la glosa del cruce entre dos miradas, que a todo petrarquista madrigalesco le suscita comentarios relati-

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vos al silente lenguaje de miradas entre amantes. Las miradas hablan de pronto, estallan en mil voces audibles, son lenguaje, y sobre todo son miisica. Poesia, musica y poetica musical se allan para recorrer una de las obras mas ambiciosas y turbadoras de todo el Renacimiento en su madurez. Una obra propia de esa Contrarreforma clue fue propicia con el arte musical. Se la compara, en ambicion, en grandeza, en belleza, con la obra culminante, casi contemporanea, de Giovanni Pierluigi da Palestrina, su version del Canticum Cantico rum, el Cantar de los cantares. La expresion de dolor halla su maxima intensidad, acorde a la conciencia de culpa y al morbo melancolico de los ultimos aiios del compositor, en esa pieza insigne. El socorrido icono del madrigalesco cruce de miradas entre amantes queda sublimado en forma agonica en este madrigal espiritual. El fetichismo iconico de la mUsica visual de Orlando di Lasso parece perder, de pronto, su helada petrificacion convencional. El llanto es el efecto del deshielo de una primavera espiritual clue de pronto Pedro experimenta. Suena el canto del gallo, sale Pedro de la asfixiante estancia donde ha renegado de Cristo por tres veces, vaga por la intemperit: se halla anegado en el amargo Ilanto que le posee. Los Ojos de Cristo parecen decide: me has ocasionado mas dolor, con tu infidelidad, que el que me infligiran los verdugos que rue van a clavar en la cruz.

SEGUNDA PARTE

Paralso

Hedonismo mistico En Orlando di Lasso la milsica celebra su naturaleza de arte del movimiento. Todo esta, siempre en perpetua renovacion y fluencia. En Palestrina, por el contrario, la mCisica parece ensimismarse en el pasmo extatico de un majestuoso modo de exponerse: un motivo ascendente, una conflagracion de variedad de teenicas y recursos, siempre colmada en una nota mistica sostenida, y un descenso tambien majestuoso, como una placida elevacion y resaca de olas de considerable altitud: armoniosas y regulares. A traves de ellas parece lograrse plenamente lo que el Concilio de Trento postulaba: la elevacion del sentimiento fervoroso del creyente hacia las armonlas celestes; el vistumbre del goce de los bienaventurados: [...] que los corazones de los oyentes se vean atrafclos, por el anhelo de las armonias celestiales, a la contemplacion del regocijo de los bienaventurados 9 e ... artisticos? Palestrina es la demostracion de que el mundus : senstbilis rrmite, por la via musical, saborearto. Q Decia Tomas de Aquino clue Los deseos no son en vano: el u hombre, alma racional, desea permanecer. Posee voluntad de i etemidad• Y esa eternidad puede ser acogida de forma sensie la milsica. ble en n se ha definido en terminos adecuados el catheter de No estadmusica excelente. En ella se encarna la belleza en todo su i j o q

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esplendor sensible, a la vez que se sugiere lo infiniro. Y esta nocion se asocia, desde Pseudo-Longino a Burke, o a Kant, con la categorla estetica de to sublime. La musica de Palestrina cabalga de forma armoniosa entre esas dos nociones esteticas contrapuestas. El sigto romantic° -siglo musical por excelencia- hallo en Palestrina su fuente primigenia de inspiracion. Charles Burney lo considero el Homero de la musica (cuando de hecho era la culminaci5n final de una grandisima tradicion que en el tardio Renacirniento habla alcanzado su cenit)c. Pocas miisicas han sabido implantar de forma tan extraordinaria la eternidad en el tiempo: lo eterno en su «imagen movib>, como lo definiO Platon. Lo clue busco todo ese siglo, especialmente en su recapitulacion wagneriana, tiene en Palestrina su ferns et origo". Ese infinito se presiente en la obertura de Lokengrin, o en el coro de nirios situados en la cupula de la representacion del auto sazrarnental -primer° y tercer actos- en Parsifal. Wagner habla trabaj ado en la transcripcion del Stabat Mater de Palestrina, y contraponia su sublimidad musical al deterioro de la rruisica que sobrevino -en su opinion- con el nacimiento de la opera (y con Monteverdi). Ese siglo romantic° elevO hasta el maxim° pedestal a Palestrina (junto con Rafael, con el Dante y con Calderon de la Barca). Nos miramos en el espejo g r o t e s c o , aumentadodel pasado Tie nos importa. Hoy, en el siglo xxt, a partir del triunfo de la deformacion armonica, de la escala cromatica asumida en su radicalidad, o de lo que Arnold Schonberg Hamel «emancipacion de la disonanciaD, la estrella palestriniana parece palidecer en su brill°. Y la otra estrella binaria coetanea, tan distinta, tan cercala y distante, la que encarna Orlando di Lasso, experimenta un vertiginoso ascenso. El siglo :oc confunde con harta frecuencia el criterio estetico con el criterio -tantas veces errado y anacronico- entre lo que se supone innovador (progresista) y Jo que se tilda de conservada: (reaccionario). A Palestrina le toca entonces la peor parte. Su amor a la consonancia, o a lo que llamamos

11 8 L —desde la era del basso continuo— las escalas mayores, lo haa ria i reo de conservadurismo. Y por supuesto su sistematica reduccion de la disonancia a la mas breve nota concebible, m a anticipada por una consonancia de la que deriva, y asi misg resuelta en una nueva consonancia que la cancela. mo i El caracter armonioso de esa mtsica sugiere siempre elen vacion. Parece presidida por el imperativo Excelsior! La mea locila toma vuelo, de grado n grado, a traves de la escala c celeste. i El juego de voces —libre, imitativo, canonico— se cono centra de pronto en una nota sostenida al unisono. La multin plicidad de tecnicas polifonicas se resuelve en la mas sublime s estilizacion monodica. Tiene unto aliento esa curva meloclio ca n que puede parecer inducida o guiada por un principio de inercia asistido por man° angelica. o r Ese principio, la vis inerhae, que Leibniz consideraba el a vestigio en la naturaleza del pecado original, es redimido por

la gran movilizacion de voces y de tecnicas contrapuntisticas para sugerir un oinfinito en act°> en el due la rmisica parece ingresar en la eternidad. Esa milsica es sublime. Pero es tambier' expresion fidedigna de prlstina belleza. Lo demuestra la contenida pero inequIvoca sensualidad meloclica con la que esti siempre construida. La bedone se entrelaza con la sublimidad. Como sucede en el Mozart mas esencial, tampoco en esta musica puede faltar ni scbrar ninguna nota. Realiza lo que se ha venido en llamar ars perfectaIz. Pero no se suele subrayar ni enfatizar lo que concede tal atractivo a esta musica, clue siendo la perfeccion misma es, sin embargo, conmovedora, interesante, arrebatadora. La cave esta en el caudal de sensualidad due atesora, y que de forma genialmente calculada se dosifica de la mas armoniosa y equilibrada manera imaginable. No es casual que esa ars perfecta se convirtiera en norma pedagogica dieciochesca, asi en Johann Joseph Fux, en su famoso tratado didactic° Gradus ad Parnassum (1725), o en pauta musical de todo el siglo romantic°, desde E. T. A. Hoffmann hasta Mendelssohn, o desde Liszt hasta Wagner y Bruckner. Paradigma de excelsitud estetica de la musica, y norma de toda diclactica musical. Pero no se reparo en lo que verdaderamente hada tan atractivas sus misas, sus motetes,


sus magnificats, sus ofertorios, su Sta bat Mater: la sensualidad melodica que se entrelazaba con esa perfeccion armonica. Tanta exaltacion tuvo su coste, y el disonante siglo xx, desde el inicio de las vanguardias, parecio dar un mentis a esa musica soberbia. Habria que aguardar a la crisis de la modernidad, o at inicio del postmodernism°, para que se abriesen los oidos a una nueva forma de escucha: la que permite oir —ennueva vuelta de tuerca de la devotio moderna— consonancias celestes como las que descubre Gyorgy Ligeti en Lux aeterna (y que de modo tan soberano supo utilizar Stanley Kubrick en su grandisimo oratorio espacial cinematografico 2001, una odisea en el espacio). Lo mismo puede decirse del Introito y del Kyrie del extraordinario Requiem del propio Ligeti. La escucha de Palestrina tiene boy, de nuevo, expedita su via de acceso. En la primera mitad del siglo Lx, en plena modernidad vanguardista, la sensibilidad musical parecla congeniar mejor con una musica mas «imperfecta ,,Orlando di Lasso, con su gusto por las disonancias, sus som:brios l a motetes m u estito s i cTimor a et tremor. Por [as mismas razones seensalzaron los madrigalismos radicales del deslizamiento r e s e r v a t a cromatico constante en los Libros de Madrigales de Gesuald e do, principe de Venosa (tan apreciados por Igor Stravinski). Ese protobarroco parece mas proximo a las sensibilidades “muy siglo xxo, al menos en su primera mitad. La expresion ,, literaria. Significaba algo falsificado: una perla fallida, y por b extension algo que posee deficiencia o deformidad. a r Frente a esa imperfeccion musical, que conduce a un perpetuo gusto por el movimiento, el contraste, el cambio conr tinuo de ritmo, duraciOn e intensidad, o el goce en el claroso curo, Palestrina pasa por ser la quintaesencia del clasicismo. c no se tiene en consideracion suficiente que hace a esa Pero o musica —equilibrada, armOnica, rafaelesca— tan irresistible. Lo , , que humaniza tanta perfeccion es, sin duda, la sensualidad e caudalosa del material meloclico: la belleza hedonista de esa r musica mistica y sublime. a t e r

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El gozo quiere siempre eternidad En su «Decima Elegla de Duino}), Rainer Maria Rake lleva a cabo el mas riguroso recorrido poetic() a traves del pals del dolor. En la garganta del valle brilla, a la luz de la luna, la fuente de la alegrla, Q u e l l e der &elide.. El ioven muerto, acompanado de la lamentacion, «die Klage>, culmina su recorrido: asciende el solo hasta el monte del dolor primordial, « Urschmerz». Si los infinitamente muertos Totenv— pudieran suscitar un simbolo, «pensarlan en la Iluvia que cae sobre el oscuro reino terrestre en primavera.*. Las infinitas lagrimas se han mutado en fecund() aguacero primaveral. Y sin embargo hay algo alas misterioso clue el sufrimiento. Lo sabe decir Nietzsche en su Cancion de la noche. Lo comenta musicalmente Gustav Mahler en el movimiento cuarto de su Tercera sinfonia. Hay algo mas enigmatico clue el dolor: el goce. Pues quiere siempre eternidad. No fue Orlando di Lasso quien culmino su carrera dando expresion a esa alegria y goce primigenios. Fue Giovanni Pierluigi da Palestrina el encargado de dar cauce emotivo y expresivo al geneslaco gozo de una creacion reeler' gestada, salida de las manos arquitectonicas de la sabiduria originaria: antes, mucho antes de la caida primera, y de sus consecuencias de exilio, y de vagabundeo por toda la faz de la tierra. La obra de consumada maestria, comparable a las Lagrime di San Pietro de su coetaneo, es su version del Cantar de los cantares. El goce primaveral entre adolescentes enamorados es lo que mas puede acercarse a la realidad amorosa paradislaca. Esa cercanla se da en el amor en forma del eros Inas elemental: en el enamoramiento mutuo, en la dinamica del deseo sexual correspondido y compartido, en la consumacion gozosa de la union deseada, anhelada. Ese erot_smo pristino permite vislumbres del paralso. * «Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis, / siehe 1...1 oder I mein ten den Regen, der Pi tt auf dunk/es Erdreich im Frilhiahr. .

Orlando di Lasso y Giov2nni Pierluigi da Palestrina

Esa epifania se produce entre dos enamorados que se persiguen: huyen, se reencuentran, arden de deseo, consuman la union carnal.

El sufrimiento puede ser teofanico: modo de mostrarse Dios, un Dios clue crea y destruye, Dios creador y Dios de las tormentas. La infirmitas puede tener el caracter de una prueba. Asi en Job. 0 es via catartica, como en tres de los Salmos Penitenciales. Pero el amor primigenio y primaveral parece desprenderse de la naturaleza primera: Ce una creacion preter-natural, anterior a la caida y a la expulsiOn o al exilio, donde todavia no ha comparecido el pecado original. Adán y Eva \riven st amor en la mas espontanea inocencia. Tambien en el regimen de exilio se puede gozar de la experiencia paradisiaca: la comunion de alma y cuerpo en fusion amorosa; la persecucion a la que urge un deseo apremiante sin mancha de culpa y de pecado. Sucede de forma breve, fugaz. Pero sucede. El Cantar de Los cantares esta, segun las tradiciones religiosas judia, catolica, protestante, ortodoxa, incluido en el canon: obra inspirada por el Espiriru Santo, segtin esas creencias religiosas, to mismo que el Eclesiastes, el Libro de Job, los textos profeticos o el salterio. Esa inspiracion se advierte si se acoge el texto ad litteram. Siseasume en su significacion literal, con todo el juego desplegado de metaforas, metonimias, elipsis, alusiones, insinuaciones, dobles sentidos. Eso es lo clue genialmente Ince Palestrina (por mucho que no to exprese asi en una celebre carta al Pontifice a quien ese Segundo Libro de Motetes esta dedicado). Toda una orografia erotica enmarca el Cantar de los cantares como escenario y contexto". Como en todas las lenguas del mundo, en la sernantica de eros nada es to que parece a primera vista; tampoco en hebreo. Freud, en sus mejores hallazgos, no hizo otra cosa que prestar oido medico al modo en que el erotism° habla en

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todas partes, irradiando con su omnimodo poder plastic° y polimorfo todo el paisaje. En el poema biblico ese escenario esti muy poblado de accidentes geograficos, de riquezas hacendisticas, de organos corporates, de animales: montes de mirra, viñedos, bodegas, huertos cerrados, fuentes selladas, manos activas, pies humedecidos, pajaros que revolotean, pajaros canoros, pequenas raposas. Nada es lo que a primera vista se dice. Y sin embargo la exigencia de la lectura ad litteram es, mas que nunca, obligada. Es precis° tener el oldo atento a todo juego de metaforas y metonimias, de revelaciones y de ocultaciones, de enmascaramientos y desnudamientos, de huidas y reencuentros en el que el rito amoroso-sexual se produce. oDescuidar la viriao —causa de la morenez de la muchacha enamorada— significa otra cosa que lo que en primera audicion puede sugerir. El cuerpo femenino se esparce por vinedos, huertas, fuentes; el masculino apremia a traves de formas animales o vegetates. Chico y chica se buscan, se encuentran, se pierden, se vuelven a encontrar. Entran en el interior de la bodega, donde el sabor de los besos es mas sabroso que el vino. Palestrina, en su Canticum Canticorum, con fuste de verdadero genio, se atiene siempre a esa forma literal. La prueba de ese instinto certero se halla en la perfecta seleccion de 29 poemas a los que pone mtisica, y en la sabia manera en que los distribuye. A medida que el compositor toma la medida de ese lenguaje erotic() de los enamorados revela todo el caudal hedonista de su lenguaje musical. La sensualidad contenida en misas y motetes, que en una suerte de be! canto anticipado y presentido tomaba cuerpo a traves del majestuoso trazado de la meloclia palestriniana, estalla en esta obra. No se sabe que causa mayor admiracion, si la primorosa pieza singular, microscopica, que constituye cada uno de los 29 motetes, o la trabazon de la obra en su conjunto: una obra escrita mediante un pulso musical de aliento sostenido de principio a finI4.

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Seesparcen en ella, en todos y cada uno de sus detalles, aromas orientales de la mas fresca ornamentacion, melismas ondulantes clue ascienden y que descienden en voces singulares, siempre sostenidas, acompanadas o citadas por las voces vecinas. A mitad de recorrido se inician varios motetes con la expresion ((Surge»: una ascension veloz de notas breves proclama la emergencia peraltada de la mujer amada, exaltada por su amante. Sedejan en la cuneta poemas innecesarios de la coleccion, solo integrados para justificar la pretendida autoria de Salomon: los relativos a este y a la Sulamita. El text° seleccionado acierta plenamente al culminar su recorrido con aquellos poemas clue corresponden a lo que en lengua hebrea se llama tvasf: un cantico habitual en las ceremonias nupciales (las cuales sollan durar siete u ocho dias) racion de todas las partes del cuerpo amado, de la cabeza a 15 los . Spies, e otdesde r a estos t a hasta d losecabellos. El ciclo se cierra brillantemente con un m o t e t e en el que parece visitarl a se de forma retrospectiva el escenario —el vinedo— que ha e n u m e sido testigo de los amores. Escenario geografico o cuerpo de la mujer? Palestrina, en su composicion, deja libremente hablar a eros: un amor que se afirma en el poema con tanto poder como la muerte (seglin se afirma en uno de los ulrimos poemas). Nada hace pensar, en esta composicion fastuosa, en una sublimacion de un material de tan alta temperatura erotica. Ni desde luego hay indicios de un transfer alegorico como el que siempre domino en la aproximacion exegetica del text°. Los grandes artistas, como sucede tambien en san Juan de la Cruz, al enfrentarse a este poderoso texto saben desplegar todo el caudal de erotism° que en su vuelo poetic() encierra, por much° que luego quieran desmentirlo o disimularlo, o justificarlo al racionalizar en forma de autoexegesis su plasmacion poetica o musical. Precisamente por su rigurosa atenencia al sentido literal, o por esa lectura ad litteram del poema (con todo su juego retorico espontaneo) acceden a la mistica revelacion que este

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texto inspirado atesora. Un texto a traves del cual soplO el Espiritu, segian creencia compartida en las comunidades judias y cristianas. Un texto que es tanto mas verdadero en terminos religiosos y espirituales cuanto mas se sabe comprender en lo que dice de manera literal: una literalidad plasmada en la exuberancia sobreabundante que la poetica erOtica de alto vuelo puede ofrecer, con todo su juego infinito de figuras retoricas espontaneas. El gran merito de Palestrina consiste en desvelar todas esas claves del poema, tanto en la selecciOn de los pasajes del texto que se eligen para la composicion, como en el juego de voces que van dando sentido y expresion a la emocion erOtiea: escalas celestiales que sugieren ascensos del deseo y de la pasion; voces soprano que desde su altura cenital dan siempre el toque de union entre lo mas mistico y to mas sensual; la imitacion de la voz tenor en canon due remeda los pronunciamientos soprano del cantus. Todo ello conjugado y armonizado en ese estito ondulante, poco dado a paroxismos dinamicos y dramaticos: siempre en registro suave, o en requiebro sensual, con gusto auditivo por sinestesias sensoriales. Palestrina escribio una de las piezas de la tradicion musical occidental que mayor sensualidad atesota. Paisajes geneslacos Alfred Einstein tacha de hipocrita la dedicatoria de Palestrina al pontifice Gregorio XIII, hacia 1583, de su Segundo Libro de Motetes, que constituye su version del Canticum Canticorum'. Dice asi la carta: Hoy demasiados poemas celebran solo los amores humanos. Son obras de poetas indignos, extranjeros a la fe y al nombre

de Dios, clue en su locura han corrompido a gran numero de jovenes mtisicos, hasta el punto que han hecho de ello la esencia de su arte. Yo mismo confieso haber cedido en el pasado aesa orientacion, por lo que enrojezco y sufro.

Orlando di Lasso y Glovanli Pierluigi da Palestrina 1 2 . 5

Ailade que, como correccion a esa tendencia, ha compuesto esos motetes basados en el Cantar de los cantares, «donde se expresa tan apasionadamente el divino amor de Cristo por su esposa elegida, la Iglesia.. Quiza se refiere, al arrepentirse de esa pasada orientacion> drigales. Un libro que no es tan aseptico y convencional co, mo , aa veces s use pretende L i b sino r oque se atiene a las caracteristicas del d genero. e M a La carta, en todo caso, es de una rara astucia. Consiguio, como en los desenlaces de algunas novelas de Agatha Christie, que toda la atenciOn contemporanea y postrera mirase hacia la parte irrelevante (su obra del pasado, de la clue dice sonrojarse), evitando asi que se concentrara la atencion en la obra presente (el caracter insolito de este Segundo Libro de Motetes). Todos miran, pues, en la direccion equivocada, de manera que el verdadero opecado de sensualidad y de hedonism° ,, No q uhubo e d desbordamiento a en aquellos i m p u primeros n e . madrigales sino aqui, aqui mismo, en eseSegundo Libro de Motetes escrito poco despues de cancelar el duelo y la depresion que le ocasiono la muerte de su primera mujer, y al experimentar la euforia vital que le prod * encontrarse con su segunda esposa en un ambiente de nuevas nupcias. just° ese libro que con soberano descaro dedica al Pontifice de Roma. Hans Pfitzner, en su celebre ley-enda operistica Palestrina, atribuye el nacimiento de la Misa del Papa Marcelo a una revelacion celeste: los angeles visitan de noche al compositor y le van dictando el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el

Benedictus, el Agnus Dei. A la manana siguiente el compositor tiene concluida esa obra que, seglin la leyenda, salvo a la polifonia de Los rigores monodicos que pretendia implantar el sector mas puritan° del colegio cardenaliciol 7 En este caso la inspiracion del Espiritu soplo con verdadera . intensidad valiendose de otros procedimientos. Una experiencia de gozoso cortejo y union permitio al compositor viudo regenerarse vital y espiritualmente. Hasta conseguir que su inspiracion musical se desbordara en ese Segundo Libro de Motetes.

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Ese madrigal espiritual tiene por escenario un libro sacgrado erotic°. ,!Libro sagrado? . ;preguntado _ L i b r o generaciones milenarias de exegetas, desde la trasdicion a grabinica r a dhasta o Origenes, desde san Agustin hasta nuestros e rdias. o Yt casi i siempre c o se ha huido como del demonio de la lectura ad litterarn del hermoso poema. ? El propio Palestrina, cuando racionaliza su obra en la carS ta al papaeGregorio, da por supuesto que su percepcion del ttexto es alegorica. o iLos amores de Cristo con la Iglesia, Crish y el paulino a cuerpo mistico de Cristo unidos, hermanados, to n buscados, anorados, reencontrados! Cristo y la Iglesia, o bien Cristo y el alma individual del creyente, o bien —tercera posibilidad— Cristo y la Virgen Maria. Pero ese criterio expuesto en la carta al Papa no es, precisamente, el que se trasluce de la seleccion de los textos, y menos aun en el caracter narcotizante de esa mtisica generadora de continuas sinestesias. Una rrinsica que, como muy bien seriala Jessie Ann Owens, debio de realizarse en un co impulso, a traves de un Unicc trazo y recorrido, en lugar de constituir, como en otras colecciones de madrigales o de motetes, una seleccion de composiciones anteriores de diferentes estratos cronologicos, procedentes de diferentes coyunturas creadoras. La unidad de estilo, de principio a fin, delata que la obra entera se hizo toda al mismo tiempo. En esto se emparenta con la otra gran obra musical contemporanea, en esa Contrarreforma que sabia dar, por lo que se advierte, magnificos frutos musicales, como supo darlos tambien en el terreno literario (Torquato Tasso), o en el ambito de la arquitectura, la escultura y la pinmra, desde Bernini a Borromini, o a Caravaggio. Me refiero a las Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso. El claroscuro del primer Barroco genera en Lasso esa obra del arrepentimiento y del dolor, fruto insigne del morbo melancolico que le aqueio en sus ultimos dias. Pero Palestrina dejo el arrepentimiento para la astuta carta al Pontifice, mas bien falsa que hipocrita. Y de este modo preservo el caracter de una obra en la que del modo mis descarado se da cauce y voz al goce de la vivencia de un gran amor primerizo, primaveral, adolescente. Se reser/6 ese gozo


amoroso para la lectura ad Titteram de los poemas seleccionados para su composicion musical. En el poema biblico se da voz al gozo clue en todo enamoramiento irrumpe de forma impetuosa, volc6nica. Las villas, los vinedos, las bodegas, el vIno, el monte de mirra, el huerto cerrado, la fuente sellada: es el necesario cortejo de un regressus al escenario primordial previo al exilio paradislaco, anterior at destierro y a la maldicion (del trabajo, del parto con dolor). Antes de la infraccion que les obligó a huir de la mirada de Dios, tras probar el fruto d e l Mal, solo existia para &Jos el frondoso Arbol de la Vida. No , habla manzana prohibida clue ini r b o lanndserpiente e l tentadora B i e ni n timidase a Actin y Eva adolescentes. y d e l El y ella no tienen reparo alguno, en el poema sagrado, en burlar la vigilancia celosa a que los hermanos de la mujer le someten. Por eso ella est6 morena, casi negra: tostada por el sol del amor, expuesta a las altas fiebres de la enfermedad que reconoce. «Me hallo enferma de amon), afirma. Hay en todo el poema un retorno a escenarios geneslacos no consignados en la historia sagrada. Se asiste a un renacimiento deese impetu originario del que subsisten vestigios en todo ser humano (del mismo modo como tambien hay huella de esa culpa primera que en cada individuo se renueva). En el enamoramiento insiste esa experiencia geneslaca de una creacion todavia intacta, incontaminada, sin mancha. Por eso puede decir El de Ella: ,‹ Tota Indchra es [...] et macula non est in te> Y ella, tostada por el so!, puede afirmar nigra sum, sed formosa, donde el hebreo acoge mejor el aditivo (atque) clue el adversativo (sedig. Esa experiencia de gracia santificante y hechicera, que es el amor primaveral, significa el retorno, siquiera durante los tiempos previos a los esponsales, al paralso geneslaco. Quienes viven esa experiencia que el texto sagrado del canon biblico relata lo hacen sin conciencia ornadrIgalesca , pesadumbre por la naturaleza esquiva de la ingrata o del ingrato. persecuciones, ausencias, urgencias ): n oHay,hsi,ahuidas, y por el reencuentro, angustia y noche oscura por la desaparicion de todo rastro del amado, pero tambien gozosa union, exploracion del cuerpo, sexualidad colmada. Ella lleva la ini-

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ciativa principal: otro aspect() asornbroso del poema. El responde una y otra vez: Q u é bella eres, amiga, hermana!». En Orlando di Lasso solo se vislumbra este esplendor en su hermoso motete Osculetur me osculo oris sui, correspondiente al primer poema del Cantar de los cantares, y en la misa, inusualmente larga y compleja, clue lo comenta. Pero no abundan esas teofanlas gozosas geneslacas, o solo tienen lugar en registro profano, en cave madrigalesca o en destemillante forma obscena (en villansecas, frottole,moresche). En un registro de ambicion similar a este Canticum Canticorum de Palestrina priman, en Lasso, los misterios musicales de dolor. Como mayor acercamiento a una edad de gozo o de gloria hay, quiza, profecla de la llegada de un abogado o de un redentor (asl en la Lech° octava spbre el Libro de Job). No hay, por lo mismo, retorno al escenario genesiaco primordial. Curiosamente si clue se da ese retorno en el Libro de Job, al final, en la comparecencia en persona de )rahve, bajo Lamascara del Dios de las Tormentas. Lo que ofrece como materia de revelacion a job, que cDnsigue al final su prop& sito -ver a Dios- es justamente el recuerdo de su gran actividad creadora. De Job solo tlene un reproche: no haber asurnido la limitacion inherente a su escasa sabiduria, incapaz de comprender los designios trascendentes, inescrutables por el hombre, segtin Los cuales en la creacion conviven los seres favorables al hombre y los salvajes, los anirnales domesticos, los silvestres, y los que son hiios del caos, como Behemot y Leviatan, posiblemente el hipopotamo y el cocodrilo (o algun monstruo marino, un cetaceo gigantesco). Dios sabe clue Job, por mucho que le imprecara, o que le tildara de enemigo, de injusto, de zausante de sus males sin razon y sin motivo, le habla sido siempre fiel. Gana, pues, Yahve la apuesta a Satan, que no consigulo que Job renegara de Dios. Su religiosidad era desinteresada; no derivaba de la opulencia de su bienestar material alcanzado. Pero no hay musica para ese magnIfico himno a los poderes creadores divinos con el que comparece Yahve, cerrando

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asi la coleccion de discursos y contradiscursos en que transcurre ese insolito Libro de Job. Palestrina, en cambio, sabe descubrir todo el desbordamiento erotic° y hedonista que brota del ,scenario paradisiac°. Orlando aspira a ello: sus misterios de dolor son todos veterotestamentarios, proceden de textos donde la salvacion es presentida (en su version latina, en la Vulgata de san Jeronimo). Solo en las Lagrime di San Pietro nos acercamos al varon de dolores, al redentor, protagonista neotestamentario de los evangelios sinopticos. Pero entonces solo se relata en mdsica el cruce de miradas entre el culpable Pedro y Cristo. La mdsica se sumerge en el Tic) fluyente de infinitas lagrimas del arrepentimiento que le va a perseguir, segun dice el texto, en lo clue le queda de vida. Orlando di Lasso dio voz, en sus composiciones mas ambiciosas, a los misterios dolorosos. Palestrina permitio en cambio vislumbrar en este mundo las armonias celestes y los goces de los bienaventurados, segun prescribio el Concilio de Trento. En su version del Canticum canticorum to hizo de forma 3Ienamente terrena y carnal, a pesar de la forma disimulada con la que presento esa obra en la carta al pontifice Gregorio XIII.

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Johann Sebastian Bach Al atardecer, cuando ya refrescaba

El impostor (impromptu filosOfico-religioso) En el relato evangelico de Mateo, una vez consumada la muerte y- la sepultura de Jess, las autoridades de Jerusalen acuden a Poncio Pilato para solicitarle que refuerce la guardia que protege su sepulcro. Jose de Arimatea le habia regalado, con verdadera generosidad de discipulo, la sepultura que se habla construido para si mismo. Una gran piedra protegia la tumbal. Las autoridades piden que se extremen las precauciones, no sea clue los apostoles y discipulos .de aquel impostor> roben el cadaver, y luego propaguen la noticia de que Cristo ha resucitado de entre los muertos. Ni en este ni en los otros evangelios canonicos hay relato de la resurreccion propiamente dicha, o del proceso a traves del cual Cristo, que «yacla en los lazos de la muerte» —como enuncia el coral de Lutero— se incorporo, se levanto e hizo acto de presencia ante algun testigo, segtin se evidencia en tantas imagenes plasticas (como en Altdorfer, en Durero o en Tintoretto). En el evangelio apocrifo de Pedro aparecen dos gigantes cuyo tamano llega al cielo ( probablemente dos ingeles), que sostienen otra figura gigantesca clue rebasa en estatura el 11mite celeste, Jesucristo. Tras esta extrana comitiva, una cruz ambulante y parlante es interpelada par una voz celeste. Le pregunta si ha despertado a los muertos. r e s p o n d e la misteriosa cruz que En los cuatro evangelios oficiates Cristo, ya resucitado, se aparece a Maria Magdalena, a Maria Salome, a los discipulos en Galilea, a los discipulos de Emaus, y a apostoles y discipulos en el escenario de la ascension (asi en los Hechos de los Apdstoles, de Lucas).

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Mateo aliade que las autoridades judias, conocedoras del rumor de los testigos que daban prueba de estas apariciones, propagaron una version de antemano convenida: los apostoles, aprovechando el suello de los guardianes, robaron el cadaver de Jesus e hicieron circular la falacia de que habia resucitado. Aiiade Mateo que esa version de las autoridades de Jerusalen p r e v a le c id o en medios judios hasta el dia de hoy. (hasta la fecha en que escribe el texto Mateo, o la comunidad que se atribuye este nombre). Muchos de los lectores actuales de los relatos evangelicos siguen sin dificultad su curs° hasta llegar a los eventos que son narrados despues de la sepultura de Jesus. Poco tienen que objetar a las narraciones de infancia, o de la vida publica en Galilea y Jerusalen, o de los sucesos tragicos del prendimiento de Jesus, de la traicion de Judas, o del juicio (en el sanedrin y ante la autoridad romana). 0 al relato de los azotes, las burlas, el via crucis y su muerte en cruz. Esos lectores se hallan, por lo general, mas proximos a la opinion de los judios que a la que el evangelista les propone. Han sido educados y adiestrados por una memalidad que ha perdido por completo, como seliala el gran filosofo judio Franz Rosenzweig, el sentido del milagro mismo modo que las autoridades de Jerusalen, que los dis3 cipulos . P i erobaron n s a nel,cadaver. p u0 estan e s poco , dispuestos a aceptar de quienes pudieron cornprobar la aparid el etestimonio l cion del Cristo resucitado: las mujeres amigas, los discipulos de Emaus o los apostoles congregados en la escena de la despedida. Los evangelios relatan esos acontecimientos a su estilo y modo, en diferente registro 3 alzamjento en la cruz como una glorificacion. La muerte en , la retorno a la morada del e cruz n t ees, n de d i suyo, m i eresurreccion: n t Padre, o al seno divino del que salio con el fin de rescatar a o . los J elegidos. u a n Mateo acentila la inflexion tragica de una agonia escalocnadaoen dos n secuencias: c i ben el huerto de los olivos y en el e Golgota. En ambos escenarios Cristo no deja de rezar. Lo e l Mateo es la oracion. Cristo descubre al lector importante en del evangelio los registros de esta. En ella cabe el alarido de

Johann Sebastian Bach

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dolor, la expresion de supremo infortunio, la experiencia del radical abandon°, la comprobacion de la infinita separacion del Hijo respect° al Padre. El Hijo cae postrado en tierra. Son formas del amptio y complejo repertorio de la oracion, cuyo patrem esta en los salmos, en especial en el salmo zz, que se inicia con la frase que Jesus pronuncia en la ()radon en el Monte de los Olivos, y que repite, en lengua hebrea, como frase articulada postrera antes de morir en la cruz: oDios mlo, Dios mio, ,:por que me has abandonado? 0. El lector medio, impregnado del espiritu de sospecha y desconfianza propio de nuestras tradiciones criticas y hermeneuticas, si bien puede seguir con Interes los discursos de caracter &lc°, la doctrina del amor (a Dios o al projimo) las parabolas, introduce una inflexion de duda y de skepsis cuando las previsiones sobre la destruccion de jemsalen se prolongan en genuinas profeclas sobre el Fin del Mundo, o sobre la Segunda Venida de Cristo —entrenubes— para juzgar a los vivos y a los muertos. En esos contextos ese lector descreido tiende espontaneamente a dar razor' a opiniones como las que profirieron las autoridades judias respect° al robo del cadaver. No era Cristo un impostor (suelen pensar de forma mayoritaria ). Pero les resuita muy verosimil que los discipulos hubiesen creado la pauta paradigmatica y primigenia de latrocinios respect° a despojos de reliquias, restos santos, trafico de cadaveres de prerendidos apostoles o evangelistas, que tantas veces fue seguida en los siglos medievales. Los discipulos, impregnados de amor idolatra, habrian sustraldo el cadaver. Y en pleno clima de credulidad supersticiosa e infantil, anterior a esa Mayorla de Edad que fue —al decir de Immanuel Kant— la Ilustracion, propagaron la leyenda de la resurreccion, que solo tendrla sentido en el registro del Mito, y que no debiera aceptarse como genuina revelacion ad litteram. 0 que solo a partir de un credo pia absurdum —al estilo ironico y postilustrado de Soren Kierkegaard— podria ser acogida. La razon niega esa posibilidad. La fe la sostiene siempre contra la razon. No hay posible mediacion. No hay nexo simbolico —sim-balico— que permita, en el limite, convertir

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este en puente entre ambas experiencias: de comprension (o razon, y de confianza (o fe). Es la muerte la aporia principal: la que requiere una forma nueva, original y audaz de plantear el flex° entre nuestra capacidad de entendimiento y la disponibilidad de confianza que poseemos. Es precis° vencer desde esta al temor. El temor dice: la muerte es pavorosa, pues tras ella nada hay. La esperanza rebate ese aserto de una razon perezosa. Ambos dialogan, como en muchas cantatas de Johann Sebastian Bach, especialmente Erfreut met), ihr Herzen (Alegraos, corazones) BWV 66, que coteia el gran evento de la resurreccion de Jesucristo*. Tiene el hombre en la muerte su llmite infranqueable, el que trueca lo posible en lo imposible? Tiene razon Homero en suponer que el alma solo subsiste en el Hades como alma en pena, en proceso de extincion, con perdida sustancial de animo vital, de energla y fuerza, de vigor colerico, o de to que Platen en La Rept&lica conceptua como thymos? Sera cierto to que aseguran quienes hacen decir a la ciencia lo que esta no esti en condiciones de afirmar: que nada hay tras la barrera insalvable clue comparece al final del trayecto de nuestra existencia en este mundo? Es la muerte un limite que no permite conjeturar en nada que lo trascienda? Somos lo que somos solo y en la medida en que nos hallamos cercados y encerrados entre un comienzo en el cual hemos sido arrojados a la vida, y un fin que la cancela de forma definitiva? La perspectiva existencial —Heidegger, Sartre— padece de insuficiencia respect° al origen. Esa escasez explica la precariedad de la concepcion que poseen respecto a la muerte. Tenla razon Hannah Arendt en su critica a Heidegger: obsesionado por la idea de concebir el , ʻser e n e l m " La u cuarta n d y quinta o oparte, recitativo y aria, presentan ese dialog() entre Esperanza. c Temor o ym o Esperanza dice, por ejemplo: Wenn Gott in einem Grabe lieget, ISo halten Grab und Tod ihn nichto (. Si Dios yace en un sepelcro, 1 ni la rumba y ni la muerte lo pueden contener,)).


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.ser para la muerte>> se le escapo una posible reflexion sobre to que antecede a ese«set.>> o oestar'> en el mundo, y que es previo a la apertura del mismo en las disposiciones afectivas, o en la comprension (y en el habla). Hay algo que es antes de que la ex-istencia tenga lugar. Hay un ambito previo, antecedente a ese locus que constituye el Da-sein, el oser c o n c e b i d o como .ser en el mum do.. Importa reconocer un .ser antes del ser.: un lugar que es previo y antecedente al mundo. Disponemos de la evidencia de haber vivid°, antes de abandonar este mundo, dos vidas. De la primera no guardamos memoria consciente. Discurrio en la matriz originaria; en el seno materno. Al11se establecio el paradigma de todo vinculo comunitario y de todo idilio amoroso, o de toda relacion interpersonal: la que en la vida intrauterina celebrO la unio mystica del embrion-feto —el homiinculo— con la madre (que le dio cobilo y sustento). Todos experimentamos esta vida, la que transcurre en este mundo, o en un cerco compartido por todo lo que nos es contemporaneo; y asi mismo esa vida anterior de la que no existe recuerdo consciente. Platon hablo de la pradera y del rio del olvido, que el reeler' nacido atraviesa, perdiendo memoria de la vida previa antecedente (la que Platon propone que debe ser recuperada por la via de eros, de la anamnesis y de la musica). Y es que la raiz de todo anhelo amoroso, lo mismo que la fuente de la memoria afectiva y pasional, remite siempre a ese origen anterior a todo testimonio experimentado y recordado. La mtlsica misma halla en ese escenario matricial, verdadera chora del sentido, su propia genealogia. Peter Sloterdijk, en su libro Esferas I, efectuo una aproximacion muy sugestiva a ese espacio matricial: una suerte de fenomenologia de la vida intrauterina que corresponde al feto humano en el regazo materno. Alli tiene lugar acaso el vinculo previo a toda relacion interpersonal: el patron de una union paradigmatica en la que el homtinculo y la madre constituyen, dentro del "item, una unidad indisociable, antes del ingreso del reeler' nacido en To que propiamente se llama .mundo.. Sehalla tamblen alli la raiz y el fundament° de la percepciOn auditiva, algo asi como la arqueologla de ese sonido/

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ruido que constituye la matriz misma de la miisica. La mujer, en su embarazo, se convierte en instrumento musical, donde su posiciOn erguida, y su columna vertebral, permiten que su entrana sea una caja de resonancia, introduciendose en el homunculo un inicio de percepcion auditiva, la mas arcaica deLas percepciones, que permute discriminar el sonido aceptable y el rechazable, un arcaico protojuicio que discierne entre un sonido acogedor y otro que debe ser sentido como hosti I. La voz, la palabra, el sonido que emite la madre son transmitidos a traves del liquido amniotic°. Su cuerpo erguido por el embarazo actiia como caja de resonancia, a modo de violonchelo erect° con voz soprano. Esa fOne puede, de este modo, anticipar lo que, tras el natalicio, constituye acaso el ritmo y la melodla originaria: el mecedor movimiento a traves del cual despunta la prinaigenia berceuse, o cancion de cuna. De esa musica celeste de origen paradisiac°, o de raiz matricial, subsiste vestigio en lo que, en nuestra vida terrestre, Boecio llama Musica Humana, y que tiene su primera performance en el escenario natalicio del idilio de la madre con el recien nacido, prolongacion de la via unitiva intrauterina. Del escenario de la natividad llega a nosotros algun vestigio de ese estado paradisiac° anterior a la gran conmociOn que promueve la travesla desde el regazo materno al mundo. Muere en ese transit° esa primera edad clue constituye la vida en regimen fetal. Entre aquel paralso y esta vida se erige un limite que todo relato geneslaco evoca. A ese escenario perdido no es posible retornar; el recien nacido no puede regresar al titer° materno. El suleto que emerge en este mundo no puede volver los pasos hacia atras, ni recorrer en billete de vuelta ese tune' del que surgio. Ese sujeto tiene ahora como horizonte otro tunel estrecho y oscuro (inquietante, temible). Todos habremos vivid°, antes de morir, dos vidas. De la primera apenas guardamos memoria, si bien el sesgo que adopt() determina nuesrro caracter y destino. La segunda tiene fecha de caducidad, pero no sabemos el dia ni la hora. La


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primera se desarrollo a plazo fijo: siete, ocho, nueve meses. La segunda irradia a la luz del sol, en plena intemperie atmosferica. Solo de ella debe decirse que su habitat es el amndo, el cosmos. La frase existencialista oser en el mundo) definen , Heidegger y Sartre la «odstencia solo en su etimolo, , acesa o segunda n l vida. a Existencia c u asignifica, l >, csistere o r rextra e s causas, p o n oser d e fuera de las causas estos ,apensadores en la namraleza arrojada al mundo de todo t n aquel. que I n se s ireconoce s t e n como un humano existente. Hablan por tanto, en sentido laico y secular, de ocaida (Camus, Heidegger). Pero lo que sorprende en esos filosofos es ese incipit doginatico que introducen en esta vida: no existe para ellos ninguna vida anteeedente. Hemos sido arrojados a esta vida a traves de un complejo proceso, y mediante un recorrido que culmina con la ruptura del cordon umbilical. Esos filosofos de la existencia ignoraron por completo en sus reflexiones esa vida preexistente. En este punto el viejo Platon les aventaja en la lid Mosefica. Pues sabla que esta vida era, en gran medida, el ambito en el cual se nos ofrece la gran tarea del conocimiento. Y este es, sobre todo, conocimiento de si, en sentido delfico y socratic°. Conocerse es reconocerse. Y por lo mismo recordar, ejercer la facultad de la reminiscencia, agitar las aguas calmas de ese «rio del Olvido trata, ,, q por u e tanto, de descubrir, a traves de la compalila de eros a t (y r de a vla musica) e s a nuestra m o ralz originaria, o la vida anterior s a esta vida a en lal que se incubo nuestro ser. Pens') Eaton en forma de relato razonable, o mito verosimil, esa idea: en nLanarracion a c de Er e delrLibro decimo —final-- de La Repziblica. . En cierto modo aproximarse al fin es tambien retroceder S e al origen. Volver al seno materno. Y alli las parcas deciden nuestro catheter. Tambien nuestro destino. Y son las sirenas (segun Platon), apostadas sobre los tonos principales del universo astral, las que acompasan musicalmente ese destino. Y es que una de las primeras percepciones existentes en el homuneulo es la audicion, la escucha. Una embriologia o ginecologla filosofica conduce, per necesidad, a un encuentro con la mdsica. La musica es, posible-

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mente, voz materna filtrada por via acuatica, a traves del liquid° amniotic°. Tenla razon Tales de Mileto: todo surge, nace, procede del element() liquid°. El agua es el medio a traves del cual surge el primer conato perceptivo. La nuisica posee, por tanto, cierta prerrogativa sobte las artes plasticas: en la ceguera de la vida intrauterina despunta -en los primeros meses del embrion- ese germen inicial del canto de las sirenas. Eso conduce siempre la reflexion hacia el habitat -arquitectonico, urbanistico- en donde los eventos de esa primera vida acontecen. Musica y arquitectura son, por esta razor', artes , at cuerpo femenino, en su condicion mater( p Eso r e concede nal l i mlatente i n a ro epotencial, una preeminencia ontologica. Cuerpo ys alma, cuerpo y espiritu nacen y se despliegan en ese vivero de , vida futura que es la cueva intrauterina. Con perspicacia eligieron como recinto de to sagrado nuestros primeros an)cestros . cuevas y cavernas: ambitos cuya resonancia musical se pondera en los filtimos tiempos. Tal fue el santuario de la prehistoria (en Pech Merle, en LasCaux, o en Altamira, en la cornisa cantabrica). La matriz, la Magna Mater, es siempre el primer principio. Es siempre l o que antecede al mundo, al cosmos. Lo anterior a eso que Heidegger, Sartre, Camus Haman .existencia*. El escenario del origen que se acaba de 2vocar pemite, por extrapolacion razonable, avanzar hacia un escenario post morteln. La embriologia filosofica permitirla suscitar la posibilidad de una meditacion sobre la muerte -y la resurreccion- iluminada por la “razon fronteriza:•>. Desde esta solo es posible desplegar su argumentacion mediante acuciantes interrogaciones. Solo es viable la respcesta a traves de la confianza depositada en una posible rev2lacion religiosa. Se trata de una suma de preguntas que finicamente desde la fides, que ciertas escrituras sagradas pos[bilitan, pueden ser respondidas. No podria pensarse esta vida como un complejo escenario -abismatmente mas conflictive., doloroso y tragic° que la idilica vida fetal- en el que se pusiera a prueba, como a los


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metales en la forja, nuestro propio temple de animo, nuestro valor y nuestra inteligencia, y sobre todo nuestro anhelo? N o es posible y pensable que de esta forma se gestase y fraguase una tercera vida, un tercer estatus, algo asl como la vida que sucede a los misterios de gozo (relativos a la vida fetal y al nacimiento), y a los conflictivos y dolorosos de nuestra estancia en este mundo? Podria pensarse tras la muerte el inicio de una posible tercera vida, o de una tercera edad? El cristianismo transfiere al Hijo de Dios, al Cristo, esa triparticion de las edades de la vida (vestigio trinitario de las tres edades, o eones de Dios mismo). En primer Lugar los mysteria gaudiosa, que celebran la anunciacion y la concepcion de Cristo en las entrailas de !via-ria, las escenas (sobre todo en el Evangelio de Lucas) de la visitacion, con Maria e Isabel embarazadas, la preparacion durante el adviento, la natividad, la adoracion de los pastores, la presentacion en el templo. En segundo lugar los mysteria dolorosa, donde se asiste, tras la vida publica, a la pasion y muerte del Cristo. Y por ilitimo los mysteria gloriosa, adelantados por la resurreccion y la ascension, con Pentecostes nacimiento de la comunidad cristiana), y el tiempo de peregrinacion y prueba que aguarda a la Segunda Venida, o a la plena constitucion de la tercera edad en la otra vida, o en el escenario de nuevo cielo y una nueva tierra». Esas tres edades de la vida, que se suceden en el Gran Retato cristiano, enmarcado sobre el ciclo anual del tiempo sagrado, constituyen la proyeccion, en este mundo, de las tres personas trinitarias. Estas son responsables, respectivamente, de la creacion, la redencion y la santificaciom o del nacimiento, la lucha por la existencia, y la gestacion de una vida superior. Son los vestigios, en esta vida, de la Vida Divina. La muerte puede, pues, concebirse, en sentido acorde a este Gran Relato, como la cuna de una vida futura. El requiem que se pide sugiere la idea de un repos°, de un descanso, que augura e inaugura un nuevo estadio a partir de la resurreccion.

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La sabiduria convencional termina por resultar decepcionante. Acude a la vieja suspicacia de las autoridades judlas relativas a la qimpostura d e l maestro y de sus discipulos. No sigue el relato clue transcurre una vez se da sepultura al Cristo crucificado. 0 acepta tacitamente que ellos, los discipubs, robaron el cadaver, y luego propagaron la especie de clue Jesus habla resucitado. Hoy no ofrece tantas resistencias —como sucedla todavia en el context° intelectual de Hans Blumenberg—* una mUsica como la de las cantatas, pasiones y oratorios de Johann Sebastian Bach, de naturaleza inequivocamente litnrgica. Esa musica se cifie de forma rigurosa al Gran Relato del cristianismo, especialrnente atento a las edades de la vida, o a Los distintos tramos de un curso de acontecimientos clue tiene su forma paradigmatica en el nacimiento, vida y muerte del Redentor, del Cristo. Esa narracion cristiana sabe plegar la trinidad de las edades de la vida, cifrada en los misterios selialados —gozosos, dolorosos, gloriosos— al calendario estacional del alio litUrgico. Ordena el espacio y el tiempo mediante una rigurosa sublimacion de los ritmos de la naturaleza, elevados y espiritualizados en el registro de la historia de salvacion. Ordenacion sagrada del espacio y del tiempo En las grandes civilizaciones de la antigiledad la fundaciOn de la ciudad adquirla rang° simbolico-religioso a traves del rito ceremonial clue en Roma se denominaba la inaugura-

" Se polemiza aquf, mas adelante, con la obra de Hans Blumenberg, Matthauspassion (Francfort, Subrkamp, 1988) que tiene el gran inconveniente de no atender apenas a la miisica de Bach, y escasamente al text° de Chri3tian Friedrich Henrici (alias Picander), emprendiendo aria suerte de des-construccion del trasfondo teolOgico de la pasiOn y muerte de Jesds que es, a ml modo de ver, muy poco convincente.


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tio". Fundarse la ciudad era, en realidad, re-crear el cosmos. Del intersticio que en la contemplacion del cielo se formaba, a modo de piano celeste relativo a los movimientos solares, derivaban las avenidas principales, Cardus y Decumanus, y los cuatro barrios correspondientes, proyeccion en la ticrra de la ciudad celeste. En el cruce de esas avenidas y barrios solia trazarse una demarcacion sagrada (que eso era lo que tern plum, temenos en griego, significaba)**. Seelevaba el tempi°, y se excavaba un pozo a modo de crip:a llamado ornundo tierra y subsuelo hallaban, de este modo, su Msta intersec,, cion , msimbolica u n d udescaracter vertical. Y habia tambien un trazado horizontal de barrios y de e n avenidas que se prolongaba hasta el establecimiento de los llimites a sobre t i los n cuales . se alzaban los muros de la ciudad. Se C i e hendia la tierra con un arado conducido por bueyes y se deljaba exenta o la apertura de las puertas que permitian la circulacion hacia redes viarias fuera de la urbe. , trazado que se reinventa en todo renacia Atesem o espacial, s miento sucede en la ciudad medieval, se ailade f e urban°, r a como , una fundacion simbolico-religiosa del tiempo. Tiempo, ternpus, significa lo mismo que temp/um: el recorte —la , que la duracion (como tiempo sagrado, o como < h odelimita ra ,tiempo sublimado en el registro de un gran relato religiososimbolic°). >-El tiempo, en su ordenacion cristiana, es elevado a la condicion de alio liturgic°. Se renueva de forma ciclica a traves del ritmo estacional, o atendiendo a los solsticios y equinoccios. Y sedespliega como cauce cultural de la historia de salvacion. En el cristianismo eso se consolida a dos niveles. Ante todo en la escala menor del Dia y de las Horas segün lo con* En mis dltimos libros, especialmente en La dad del espirau, Pensar en ptibiico y Ciudad sobre ciudad, he tenido slempre presente la

fundacion simbolico-religiosa de la ciudad antigua, a partir de materiales grecolatinos. ** Del verbo griego tenwein, .cortar, demarcar zona,,del bosque talando los arboles clue la circundaban, de manera que sedejaba , S eun espacio c l a demarcado r e a b a(segregado, .sagrado.). u n a

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signa el oficio divino, y su estipulacion de laudes, prima, tercia, sexta, nona, visperas, completas, de obligada disposicion en la vida clerical y monacal. Y en segundo lugar en el oficio liturgic° -propio y ordinario- que tiene en la misa, especialmente en la misa dominical, la principal sucesion de biros y de episodios 5 En el oficio luterano ese gran alio liturgic° se mantiene en el . cult° dorninical. Este consiste en la lectura de un texto neotestamentario procedente por to general de los evangelios (aunque tambien de [as epistolas o de los Hechos de los Apostoles). A la lectura sigue la predicacion del pastor evangelico. Esta puede ser antecedida y prolongada por una autentica predicacian musical. Las doscientas cantatas de Bach que nos flan llegado tienen ese caracter, lo mismo que las dos grandes pasiones supervivientes, o los oratorios de Navidad, de Pascua, de la Ascension'. Esa triplicidad referida de las ciudades -del cielo, de la vida terrestre, v del infierno- insiste en muchas fundaciones filosoficas, religiosas, teologicas: en Platon, y desde luego en Agustin de Hipona. Este concibe la Iglesia como ciudad peregrina, proyeccion de la ciudad celeste -que se postula como anhelo escatologico- en medio de las inclemencias del siglo, o de las insidias de la ciudad que es posesion del Dios de este mundo (como san Pablo llama a la potencia dia-balica). La ciudad celeste -nueva jerusalen, Sion biblica- proyectada hacia el horizonte mesianico del Fin de los Tiempos, constituye, en el Apocalipsis, el objeto del_anhelo de la iglesia peregrina, clue es la comunidad creyente. Esta se halla simbolizada en una enigmatica Mujer con rostro resplandeciente come el sol, con la luna a sus pies, y que acaba de parir un hijo. En el cielo es defendida por Miguel Arcangel. En la tierra se le provee de alas para librarse de las bestias inmundas -poderes terrenales divinizados- que la quieren devorar. A esta ordenacion espacial del tempi° urban° se corresponde, desde Los primeros siglos de la cristiandad, la ordenacion del tiempo: la owe regula el registro recitado y cantado en el canto Ilan° (gregoriano). La ordenacion temporal se


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cilie at relato cristiano a traves de episodios sucesivos: la encarnacion y el nacimiento de Cristo; la vida pdblica —milagros, predicaciones— que culminan con la pasion y muerte de Jesus; su resurreccion y ascension; la emision del espiritu en Pentecostes, con la consiguiente fundacion de la Iglesia bajo el patronazgo de un Dios que se define trinitario. Por eso Pentecostes y la Trinidad (mas el ariadido del jueves de Corpus Christi)* cierran el otiempo de la reconciliacion —como lo llama Jacob° de la Voragine— e inauguran el
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Advieato a Navidad, desde Epifania a Cuaresma, desde Ramos y Semana Santa a Pascua de ResurrecciOn, y luego la Ascemion, Pentecostes, la Trinidad, mas los domingos que cubren el interval° entre esos origenes de la lglesia peregrina y el escenario escatologico final de los ditimos dlas. La ordenacion espacial de la comunidad y de su tempi° se corresponde, en el tiempo, con ese ritmo narrativo de la predicacion litUrgico-musical. Cualquier cantata, pasion u oratorio de Bach debe presuponer siempre ese marco global. Sin tenerlo en consideracion, la obra pierde su verdadera significacion, que es littirgica. De ahl que al trasladarse de forma muselstica esa pieza a Lasala de conciertos se modifica su sentido, puts no queda entonces de forma expresa connotado el marco religioso -espacial y temporal- de la °bra*. Este implica, ante todo, un antes y un despues: antecedentes y consecuentes. El relato evangelic° que se comenta constituye una narracion propia, especifica, pero se inscribe en el Gran Relato del cual forma parte. Para comprender una cantata de Bach debe tenerse muy presente el doming° en el que se celebra, la zona del calendario en que la pieza se inscribe, asi como el evangelio -y en ocasiones la epistola- de la que la obra constituye una predicacion musical. No es lo mismo una cantata de Adviento o de Navidad, o situada entre Epifania y Cuaresma, o una comprendida entre Pascua y la Ascension, o en los domingos posteriores a la Trinidad, o en los que concluyen el ciclo enter° antes de su repeticion en Adviento). Y es un excelente modo de seguir sus partituras o audiciones atender al orden del calendario liturgic°, desde Adviento hasta el Ultimo domingo despues de la Trinidad. * Felix Mendelssohn inauguro la representacion en sala de conciertos de h Passio Domini Nostri lesu Christi secundum Mateum, redefiniendola de forma implicita como obra de arte segtin los presupuestos de la estetica, o del juicio estetico, consolidado desde mediados del sigloxvi i i , y- sobre todo a partir del declsivo impulso de la Critica del juicio de Immanuel Kant. No tiene sentido lamentarse de esa forma de redefinicion de la obra (acorde con las liturgias propias de la modernidad). Pro es importante tener conciencia de la misma.


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En la Pasion segrin san Mateo queda una curiosa cicatriz de ese engarce del relato de la pasion con el context° anterior. Una huella clue a la vez hilvana y distingue el episodio anterior, relativo a los discursos sobre la destruccion de jerusalen y sobre el Fin del Mundo y el Juicio Final (incluidas las parabolas escatologicas; como la de las virgenes necias y prudentes). Al comienzo del relato de la pasion dice el narrador: , vezU jestis n ahubo terminado estos discursos...> ,clue ( Santeceden e r e al fi relato e r ede la pasion a que entonces se inicia). lEs cierto o clue s las pasiones forman una pieza propia —encierto modo autonoma— en cada uno de los cuatro evangelios, pero hay voluntad por parte de cada redactor por mantener los empalmes que dan continuidad a un relato global en el clue, sin embargo, la exegesis descubre las sedimentaciones, los estratos de redaccion (como la celebre Fuente Q de la que se supone clue se abrevaron los protorrelatos originarios ). El relato evangelic° de la pasion, clue en el caso de Mateo corresponde al Viernes Santo, situa la pieza de Bach en un context° global de culto que no puede obviarse. De ahi clue ya al final del relato aparezca el preludio del escenario que en la pasion todavia no se considera, pero sin la cual la narracion de esta pierde radicalmente su sentido: la resurreccion, clue el propio Cristo anticipa de modo profetico ante sus discipulos. El Cristo de Mateo parece aproximarse al majestuoso Cristo juanico en su capacidad de anticipacion de los acontecimientos y de control de los eventos: predice la pasion al comienzo, al convocar a los discipulos para celebrar la pascua en jerusalen; profetiza la resurreccion, poco despues; o la segunda venida —laparusia— nada menos que ante el sanedrin judlo. Se insimia al final del texto de Mateo el temor judIo relativo al posible robo del cadaver de jestis, y a la difusion del anuncio de su resurreccion. Tanto la Pasion seglin san Mateo como la Pasion segan

san Juan terminan con el entierro de lesds, o con la deposicion de su cadaver en la sepultura que le tienen destinada. El coro de los creyentes, en la pieza final de la Pasion segun san Mateo, entona ante el cuerpo sepultado de Jesus una

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cancion de cuna. Esta no tiene, desde luego el caracnr ingenuamente gozoso que sabe transmitir el aria de soprano del celebre , la < segunda S c h cantata —de las seis— que componen el Oratorio de Se trata aqui de una cancion lastimera, melanl a Navidad. fe, colica, m e pero de una dulzura extraordinaria, mecida por una Li i nea n ondulante, ligeramente ascendente, deslizandose hacia zonas graves, y remansandose al final. Se advierte en esa berL i un sentimiento de una punzante tristeza acallada. ceuse e La b tragedia ha tenido ya lugar. Pero el sentimiento estres t del coro de los creyentes no puede ocultar, en el bamecido e r de la cancion de cuna, la expresion de la esperanza. lanceo . sepultura es cuna de la vida futura del Cristo que en tres Esa dias ( resucitard de entre los muertos; tambien de la comunidad D creyente que Ye abierta la puerta del cielo. u e Cesura tragica r m desgarron sin remedio divide por la mitad el circuto del Un Gran e Afio. La rueda de la verdad d e s c u b r e en ese , instante tragic() su cesura dia-balica. Es la hora del poder de las q tinieblas. Culmina en la tremenda escena que tiene las trazas de una catastrofe cosmica. u e La muerte en cruz arrastra al mundo a su declive (presagio de r su rescate y salvacion). Ese mundo es propiedad del Dios de este mundo, el acusador, el adversario del Hombre (y del HO° i Hombre). Es el Senor de la Muerte. Thcinatos es el unico del d —al decir de Hegel— del que todos somos esclavos. Ha Arno o convertido a los hombres en siervos de la condicion mortal. m Seproduce de pronto el verdadero diabolus in musica: el i temible tritono que parte en dos la escala musical, la octava, en o una equidistancia —satanica— que no admite mediaciones entre la cuarta y la quinta. La chirriante nota desgarrada, ) acorde con las rinieblas que invaden el mundo, sobreviene e entre n las horas sexta y novena. Cristo pronuncia su Ultima y desesperada palabra: VOZ en grito en cave de oracion. Se trata del inicio del salmo zz, mio, Dios mio, j . por q u e m e


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eli, lama asabtbani?, lo pronuncia en lengua hebrea). Un grito estremecedor se adelanta a la muerte. Lucas lo dulcifica (corn° es costumbre en su evangello). En lugar del alarido final de Mateo pone en boca de Jestis una expresiOn de entrega a la voluntad divina: «Dios mio, en tus manos encomiendo mi espiritu.. Mateo no. Presenta el abandon°, el anonadamiento, y la separaciOn de Padre e Hijo en estado puro: esaes la soberana grandeza de ese relato tan honest° como magnifico en su pulso tragic°. Juan dice, en cambio, con discreta sobriedad, que inclino la cabeza y murio. Velazquez, genialmente, dio la forma pictorica mas ajustada a ese icono de la pasion juanica. La crucifixion de El Greco, en cambio, con nubes blancas agujereadas de tonos grisaceos amenazantes, responde al escenario de Mateo. Para Juan la crucifixion es exaltacion gloriosa. Indus° en el maxim° rebajamiento, en la mas radical kenbsis, como dice el texto al que pone musica Johann Sebastian Bach al comienzo de su Pasion segtin son Juan, incluso entonces sigue manifestando el Senor su dominio, su señorIo, su caricter de Dominus: esa Maiestas Domini cuyo efecto es la gloria (Herrlichkeit en aleman, doxa en griego). Bach inicia la pieza introductoria de esta pasion con una musica instrumental inquieta, sin linea melodica definida, algo caotica, pero de un caos mas tenebroso que el del inicio de La Creacion de Joseph Haydn. Ese fondo de horror resalta mas la enardecida grandeza de la expresion del coro: «Herr, Herr, Herr. Se pronuncia tres veces la palabra «Senor c ada vez se enuncia en forma mas grave, en descenso simbolico, en caida tonal hacia el hondon de los tonos bajos. Y a continuacion se sobrepone la voz coral al unisono en un tono alto impositivo: nuestro dueño, nuestro Dominus, «Unser Herrscher». Un impresionante y majestuoso andante de ceremonia procesional domina el espacio sonoro. Y en anuncio que sobrecoge, invadiendo el amplio espectro de las alturas tonales, se proclama lo que esa pasion va a relatar: como en el mayor anonadamiento se manifiesta la gloria y majestad de Dios9.

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Cristo, H O de Dios, es Palabra clue se hace came, como se dice en el prologo juinico. Palabra de Dios que monto tienda entre nosotros. Aliade el evangelista que .hemos visto su gloria». La pasion constituye el experimentum crucis de su natural divino. Incluso en el rebajamiento mayor resplandece la divinidad. El relato de la pasion nos descubre ese misterio del Dios Amor: el Dios que entrega su vida por sus amigos, que esla mayor prueba amorosa, como dice Cristo en el discurso de despedida durante la Ultima Cena. Su encumbramiento en la cruz, como en el caso de la serpiente de bronce, trae salud. Cura la infirmitas: el pecado de este mundo. Atrae hacia si, desde su altura, a los suyos; los pone a salvo. Su muerte no es desgarrada. Inclina la cabeza y muere (en el velazqueno gesto senalado). Esa muerte es, de hecho, resurreccion: retorno a la morada del padre, o a esa casa paterna que dispone de muchas moradas preparadas para sus elegidos. Niuelve, en virtud de la muerte, a la vida: a esa vida divina de cuyo seno salio con el fin de mostrar el camino o la puerta clue conduce a la salvacion a sus amigos. Habia proclamado .yo soy el camino, yo soy la puerta> , Sus ultimas palabras son .Es ist vollbracht tum . , est), todo se ha cumplido, todo se ha consumado. En la pieza Bach > de ( C o nconstituye s u m auna - linea meloclica atonal, casi sin me/os propiamente dicho, con el acompariamiento desolado de la viola da gamba. La Pasion segUn san Juan es un ensayo general de la grandlsima Pasion segtin san Mateo. Las fugas adquieren caracter plenamente desplegado en Los pasajes del coral de la turba, sobre todo en las escenas del juicio de Jesus. En la Pasion segan san Mateo, en camblo, se condensan de forma concisa, con una madurez magistral clue las convierte en abreviatura algebraica del tratamiento fugado, o en gesto expresionista due relampaguea por un instante. De este modo se resalta, por contraste, aquellos episodios de las turbas corales que no responden al estereotipolc).


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Sobresalen tres turbas corales de un interes excepcional. Ante todo el core, acompanado de instrumentos de madera, de los apostoles que demandan la celebracion de la fiesta pascual. Es quizas el pasaje mas festivo de esta pieza de caracter tragico y terrible. Constituye un anticipo de la resurreccion pascual. Pero la alegria dura poco, y en medio de la cena postrera seensombrece el ambiente al anunciar Cristo que uno de los suyos le va a traicionar. El episodio termina de un modo solemne y festivo, mediante la instituciOn simbolica y sacramental por excelencia: la partici& del pan y la bebida en corn& del caliz del vino (presencia realisimbolica del propio cuerpo y sangre de Cristo). En segundo lugar debe consignarse, ya al final de la obra, el core de soldados asombrados que reconocen, en tratamiento fugado, pero sin la peculiaridad maligna y grotesca de los restantes coros del populacho, que el crucificado era Hijo de Dios: los fenomenos cesmicos que siguen a su muerte lo demuestran. Pero el coro de tumultuosa turba mas radical, mas impresionante (y tambien el mas salvaje ) es, sin duda, «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? parecido ,, ' : H los a nrayos d yeloss truenos a - entre las nubes?), y que continua: «Abre tu abismo de fuego, Oh infierno, / Aplasta, destruye, destroza no]: , es el coro que comenta el prendimiento de Jesus en Getsemani, > [ a l y el beso y la traicion de Judas. inicial, pronunciada por la tura sA la e terrible s i n interrogaciOn o ba, sigue un silencio °minas°. Una frase al unison°, tramada ytoda ella sobre una tinica tonalidad, con ritmo trepidante, tproduce r a lai impresion d de un cataclismo: se abre la tierra, se oparte r en , dos, en preanuncio anticipado del event° cosmic() a l que sobreviene al morir Jesus. ojAplasta, destruye, destroza, con ira / al falso traidor, a la sangre asesina!» s Ia n repentina, g r Los i terminos e n onomatopeyicos elegidos por Picander conttribuyen o a producir un efecto catastrofico, de autentico cataclismo cosmic° y moral. El Dies irae hace su aparicion en un ainstantesde descalabro. Un calambre musical invade en pocos e s las entrailas mas hondas y abismales de la trama compases i -

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ontoteologica. El coro enardecido pide, exige, apremia a una terrorlfica comparecencia del mas aciago Dios de la Ira. Nunca en mosica se ha logrado superar esa irrupcion del horror diabalic° que el alma enardecida y furiosa puede pronunciar. Ante esta acometida, tan breve como irreparable, palidecen las horripilantes disonancias del final infernal del Don Giovanni de Mozart, o hasta el scherzo de los condenados de la iiltima sinfonia de Bruckner, verdadera condensacion del Inferno dantesco, o el remolino orquestal con que se inicia el Dies irae de la Misa de Requiem de Giuseppe Verdi. Solo, quizas, el abismal comienzo del Otello del propio Verdi, con la oracion consternada at Dios de las Tormentas -paginas y paginas de la partitura sin rumbo melodic° ni tonal- podrla competir con este coro inaudito, que aventaja al gran creador italiano por su asombrosa concision. Corno puede Hans Blumenberg afirmar que le resulta insuficiente la escena del prendimiento, tras la oracion de Getsemani? H a reparado acaso en due el centro de gravedad musical de la composicion se halla en este coro de la turba, el que precede al coro final, imponente, de gran format°, . 0 Mensch, bewein dein Siinde gross. (Oh hombre, reconoce la magnitud de tu pecado)? Obsesionado con el drama Padre-Hijo, o por el conflict° que imagina entre el Padre y el Hijo, se le pasa por alto la milsica de Bach, a la clue apenas atiende, y sobre todo al mas genial hallazgo de toda la primera parte: esa pieza de coro con orquesta, jalonada por un tremendo silencio, al que sigue una frase catastrofica orvestal, y un coro enardecido que enuncia el desgarramiento de todo el orden del mundo. Nunca se ha escrito algo tan demonfaco. Por eso fue un gran acierto haber trasladado el imponente coro final - . 0 Mensch, bewein dein Sande gross., que inicialmente abria la Pasion segtin san Juan- con su caracter apaciguador, como demanda de reconciliacion, a modo de complement° y contraste final de ese coro enfurecido. Tras las erinias desatadas de la venganza cruel se escucha ese imponente coro de conciliacion, con voces soprano que van guiando la coral, at tiempo que las voces inferiores lo van consolidando en apaciguada y majestuosa polifonla.


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El coral luterano invita y requiere a clue el ser human° reconozca sus pecados con el fin de adquirir la gracia y misericordia clue —en virtud de la pasion y muerte de Cristo— le abre Las puertas de la salvacion. El punzante y esquinado coro de turba anterior pronuncia la voz fiscal, indignada con el malhechor, el traidor Judas, pero clue posee impregnacion y contagio del tinte atmosferico satanic° (ya que eso es siempre Satan: el Acusador, el Fiscal del genero numano). Eso mismo es, en su naturaleza intrinseca, este coro de horripilantes furias de tragedia Rica: la quintaesencia de la naturaleza y condicion acusadora del ascendiente de Satan. A pesar del momento de meditacion que el coro final introduce a modo de pausa reflexiva, dando asi la mejor culminacion a la primera parte de la °bra, ese coro anterior, en su abismo de azufre y fuego, se proyecta de forma visionaria sobre la crisis tragica de la segunda parte, y de la obra en su conjunto. Anticipa de manera genialmente expresionista, como en una mueca enardecida de dolor y de ira, la catastrofe cOsmica de las escenas luctuosas con las que la segunda parte se precipita hacia un final otra vez reconciliador, meditativo y grave; y de una dulzura sobrenatural que acentda el contraste: el enterramiento en ritmo y melodla de agridulce cancion de cuna. Antes de ese contrapunto final de reconciliacion s i m ca sobreviene la mas cruel de las tragedias: la muerte en cruz jalonada b a l i -por el estremecimiento cosmic°. Tiene Lugar el terremoto. Las rocas se hienden. Los muertos salen de las tumbas (expulsados, vomitados por esas rocas hechas trizas). Permanecen dormidos en suello cadaveric° durante tres dias a la espera de recobrar la vida merced a la resurrecciOn de Jesus. Toda esa desgarradura, clue culmina con el veto raj ado de par en par del tempi°, correlato siniestro de la fractura del simbolo o fraccion del pan en la cena de anticipo de la Pascua), celebra el derrumbamiento absolut° de lo simbolico, la quiebra de toda reconciliacion, el horror en su forma quintaesenciada. La tumba abierta: esa es la cesura misma de la obra toda. Y con ella del ciclo entero, religioso y simbolico, clue tiene en

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ese relato de la pasion su fisura T o d o el ciclo litUrgic° se organiza en torno a ese tremendo agujero de sentido. Al11afinca la mas dura de las pasiones evangelicas, y una de las mas extraordinarias piezas de toda la historia de la composicion musical. El verdadero centro de gravedad de toda la obra, que no en vano es una tragedia superada, o elevada a divina comedia, no es ese episodio que sobreviene en la tiniebla cOsmica entre las horas sexta y novena, cuando sol y luna se entenebrecen y expresan su desconsuelo. El momento algid° de la composicion de Bach tiene lugar despues, ex post festum, apres le deluge, una vez sobrevenida la tragedia. Y es, desde luego, el mas intenso y emocionante moment° musical de esta obra extraordinaria. Me refier° al recitativo, acompafiado de las cuerdas, en estremecido tremolando, oAm Abend, da es kale war» (Al atardecer, cuando ya refrescaba). Las palabras cave de este recitativo las pronuncia el bajo en un relato inmensamente poetic° clue resume en tres estrofas de dos versos la historia de salvacion y la Biblia entera: la calcia de Adan, el diluvio y el pacto de Noe con Dios (con la paloma y la rama de olivo en su pico), y sobre todo la muerte en cruz del salvador. Dice asi el texto que el bajo pronuncia a modo de condensacion exaltante de ese resumen sintetico de la historia toda: «0 schone Zeit! 0 Abendstunde.ro (<
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sin excepcion de un pecado que desencadena la colera divina, la ira Dei. Ese instante es reconocido en el moment() sublime en que el bajo reconoce la hermosura de esa plenitudo temporis, o del pierOma tes kairos paulino. 1 0 h , tiempo hermoso!., dice. Lo mas genial del text() y del recitativo musical estriba en que ese instante supremo ha sido captado en su puro matiz atmosferico y climatico: al caer de la tarde, al sentirse ya el frio... Y para dar realce teatral de buena ley a ese instante, el bajo pronuncia la Inas celebre y melodica de las arias de esta pasiem: KMache, did), mein Herze, rein, / Ich will jesum Selbst begrabeno (4urificate, corazon mio I que quiero enterrar yo mismo a jesiis). El oximoron triste/alegre de una pasion y muerte con efectos exultantes para el coro de los creyentes, que Yen abierta su salvacion, queda reflejado a traves de todas las arias, especialmente las que incumben a la Yoz soprano. El bajo, esta vez, trasluce tambien, en su emotiva meditacion, la pulsion lirica y gozosa que produce el final de la historia de la redencion al sepultar el cadaver de jesils. El oximoron caracteristico de la religiosidad luterana celebra su mas extraordinaria manifestacion en uno de los mas hermosos epispdios, de reciratiyo y aria, de toda la Pasion segun san Juan: el comentario del alma devota, en voz de bajo, a la flagelacion y coronacion de espinas. La voz del bajo invita a la meditacion con acompafiamiento de laud: contempla, alma mia, con temeroso placer, como florecen las primulas de las espinas que hieren la hermosa cabeza de Cristo. iPuedes cortar muy dukes frutos de esa flotesta! Repara tambien en como la espalda ensangrentada en todo al cielo se asemeja. 0 corn° se plasma entre sus heridas el simbolo mismo de la reconciliacion: ;el arco iris! Despues del diluvio de la pasion, superior al clue vivio Noe en el arca, un puente multicolor une la tierra y el cielo. La espalda flagelada de Cristo, verdadero microcosmos celeste, se adivina atravesada por ese sello de la reconciliacion de Dios con la condicion humana. El ataque de los violines

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subraya el inicic y el acompafiamiento del aria: tambien las agudas cuerdas soprano parecen resplandecer, en ambigua sefial de dolor y gozo, la espalda celestial del Salvador atormentado por la flagelacion y la burla, por la coronacion de espinas, y por el salivazo del torturador. Alrededor de esta aria clue celebra la union del Jesus Patibilis con el Cristo cosmico silba cual saeta clavada en el corazon de la comunidad creyente, solo que en terminos de indirecta referencia, o de connotacion sugerida, la mas conmovedora coral luterana, corazon batiente de la Pasion Sevin san Mateo, cuya mnsica, lo mismo que sus principales estrofas, la dotan de yertebracion y sentido: la celeberrima coral de Paul Gerhardt «0 Haupt voll Blut und Wunden» (Oh cabeza llena de sangre y heridas). Son las pasiones, como el crucifixus del credo del ordinario de la misa —especialmente en el impresionante passacaglia de la Misa en si menorll , parodia de la cantata Weinen, Klagen, Sorgen„ Zagen (Lagrimas, quejas, tribulaciones, angustias), BWV z—, la cesura tragica que desencaja el principio del fin: la rueda anular que circula a traves del Afio Crisciano, jalonado por el illiCi0 en Adviento y el colofon en los ultimos domingos despues de la Trinidad (en los que se comenta el discurso escatologico de Mateo, con el juicio final y la parabola de las virgenes necias y prudentes; el que antecede al relato de la pasion). Los hombres son mortales, dice el filosofo presocratico Filolao, porque no aciertan a conjugar principio y fin. La historia del hombre, y del Hijo del Hombre, tram el eterno retorno, imagen temporal de lo eterno (segun P i a desencaje disonante de la pasion y muerte de Jesus, culminado en) ,el Viernes la cesura trgica en ese ton e n Santo, e introduciendo l amplio relato. Sin ella no habria verdad teologica, filosofica ni musical de ese cosmos temporal clue de este modo se organiza y- plasma. Se requiere pasion y muerte para que el principio de recreacion tenga Lugar. Se exige que el ser se halle ligado al 11mite (que los gnosticos valentinianos, que eran profunda-

1 5 7 mente cristianos, concebian como stauros, cruz). De este Johann Sebastian Bach

mod° el Gran Afio se renueva y se recrea. Es precisa la muerte para que haya resurreccion. Es necesario el signo de la cruz para que el Alfa se conjugue con la Omega. En el estandarte eclesiastico el aspa (X) y les de jalonados por la primera - lCristo, a R XR (istos), ( R ose) hallan , y lai tiltima (asi en representaciones de la nan i letra c idelaalfabeto ve eclesiastica en la pintura romanica). El simbolo de la cruz secierne sobre ese limes que cifie y circunscribe el espacio y el tiempo, permitiendo que rimen, en la profunda disonancia que constiruye la muerte, Principio y Fin, ° se renueve y recree el Gran Relato del afio en curs°. Las pasiones deben considerarse siempre en el context° del afio liturgic°. Tambien las de Johann Sebastian Bach. Siendo piezas autonomas, separadas de su context° de culto, es menos sencillo engarzarlas con antecedentes y consecuentes. Respect° a lo que inmediatamente sigue a las pasiones en el inventario de Bach debe decirse que el balance es much° menos esplendoroso. El Oratorio de Pascua, verdadero drama per musica sin

narrador, con personajes clue lo interpretan (Maria, Pedro, Salome) es, en realidad, una parodia algo sorprendente de una pieza festiva palaciega de celebracion del nacimient° de un principe. Los pastores y las pastoras de la representacion alegorica se han disfrazado esta vez de discipulos y santas mujeres. El resultado es algo mecanico y forzado. Las cantatas de Pascua, con una unica excepcion a la que a continuacion se hard referenda, se exceden en la expresion de un jolgorio triunfal algo previsible. Se afiade en alguna de ellas un dialog° didactic° sobre Esperanza y Temor que comentan con credulidad o escepticismo el final de la vida de Cristo (y por extension del cuerpo de fieles de los cuales Cristo es la cabeza): ,:tumba inexorable o expectativa de resurreccion en otra vida?

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Los lazos de la muerte Dios ha muerto: pero at morir es la muerte la que muere. Dios es sinonimo de Vida. Es el Senor de la Vida. Dios ha muerto: pero no es su cadaver el que hiede, como afirma el insensato (Der Narr) en La ciencia jovial de Friedrich Nietzsche. Son Hades y Thanatos los vencidos: lo relatan los textos apocrifos, las Actas de Poncio Pilato. El descensus ad interos de jesucristo durante el tiempo que transcurre entre su muerte y su resurreccion culmina con su victoria sobre Hades y la Muerte. Una luz irradio, como un sol, en el tenebroso recinto de la citta del dolore en donde reposaban los muertos. Moises, Juan Bautista, Adan comparecieron de pronto erguidos, liberados de los grilletes de la muerte. El propio jesucristo se emancipo de esas ataduras, una vez cumplida su mision evangelica entre las sombras, al desprenderse de los lazos de la muerte, como el coral luterano de la resurreccion , do), ( C henuncia r i s t y canta, segun la traduccion de Lutero del medieval i s thimno gregoriano , lag in Todesbanden (Cristo yacia en los N cscantata t it m ed e irLa a anChrist lazos 4, es una de Las mas antiguas de P h a l BWV i e na des lac muerte), Bach. Es asi mismo de un arcaismc sobrecogedor. El coral, L , a u d e s anticipado por una sinfonla de violmes, viola y basso conti,) nuo, es repetido en siete variaciones, sin modificarse apenas > . C r pero ( melodia, i cambiando cada vez el acopio instrumental la t (coro o en voz soprano con anticipacion en contrapunys vocal h de las voces bajas —en la primera estrofa—; dueto soprano/ to alto; a movimiento de trio de violines, tenor y basso continuo; las voces con continuo, sin otro instrumento; el bajo r cuatro e s con u laccuerda i y tel continuo; dueto de soprano y tenor; coral a Philipp Spitta, el gran estudioso decimononico de Johann Sebastian Bach, amigo de Johannes Brahms, afirma clue en esa cantata se asiste a un gozo nordico de temperaturas gelidas. En realidad el alborozo de la resurreccion se produce, en esta cantata, de forma sabia y calculadamente gradual. La gravedad clue transpira es debida al escenario inicial. No se olvida en ningun momento que Cristo esta, al comienzo del


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coral, muerto y sepultado: yace en los lazos de la muerte. Se asiste al paulatino desprendimiento de ese yugo, que el coral comenta y la musica va cotejando. La resurreccion ha exigido previamente la ma's cruenta de las muertes. De este modo Cristo ha dejado libre el camino de redencion del creyente. Tambien el que tiene fe puede —tras la muerte— resucitar. De ahl la conciencia luterana, no ajena al pietismo, de que la muerte debe ser deseada y no temida. 0 clue ante el escenario de la hora final la esperanza debe vencer al temor (con el que entabla dialogo al comentar, en alguna cantata, la resurrecciOn de Jesus). El mis poetic() y mistico de los libretistas de las cantatas de Bach, Salomon Franck, poeta cortesano de Weimar, insiste una y otra vez en esa intuicion mistica. La muerte debe ser deseada, anheladal mido, debe celebrarse como el acontecimiento salvador en el 3 clue . E ell alma festeja su boda mistica con Jesus. iVen muerte amada! deseado! Ese anhelo, esa Verlangen, to i n s t iVen a n instante t e es de una radical union del alma y Jesus. d El duo e amoroso da lugar a las inspiradisimas piezas en ldialogo a de una de las mas hermosas y celebres cantatas m u basada e r en el coral de Philipp Nicolai (1599) Wade Bach, tcheteauf,, ruff lBWV j alma y • - u ne140. s El Jd s imuerte tie ss deseada. El instante ultimo, clue el reloj marca de oesa posibilita la transfiguracion angelica del cS et l inexorable*, dforma ie b r a n alma,a como Salomon Franck seriala. elm La mforma es en la cual esa unio mystica adquiere su mejor d a sb (expresion D o e es la cancion de cuna, la berceuse. Una cancion de escuna p clue e a ritmo angelicoi t iSimeon una vez ha conocido al Meslas en rm de td iea sdel viejo 4 muerte tcdla s escena i ,ca i l slucana i a n ade la presentacion al tempi° de Jesus. En etlmultiples c o rmvariaciones e n t del mismo motivo musical se escucha s -aa Asi en Liebster Gott, wenn werd id; sterben? (Amado Dios, vl a acuando morire?), 8, donde se imita de forma naturalista el reloj ov o l uBNIVV n clue marca, de forma inexorable, la hora de la muerte, zt a d n o

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la frase oich babe genup de , la ( Tcantata e n gdel o mismo tituto, BWV 82*. Y sigue a ello la celebre y de sincopas, en la que se hace s u fi aria, c i llena e ndet silencios e referencia a los °jos a punt° de cerrarse en ese suelio benefi) , co que constituye la muerte. a y beatific° l p r i n c i p fini y eloprincipio El Lo matricial, significado por la canciOn de cuna y por el ritmo de siciliana, puede escucharse como rtibrica de la unio mystica que se consuma en el fin, en la mejor de las muertes. 0 bien se consigue anticipar en el escenario alborozado del embarazo al comienzo de la vida. Maria e Isabel, en visitacion gozosa, celebran, en ese context°, la buena esperartza de ambas mujeres encintas. Juan Bautista, en condicion de homunculo, imbuido desde el vientre de su madre del Espiritu Santo —tal como senala Lucas— y provisto de percepcion profetica, brinca y salta en el vientre materno al sentir la cercania del Mesias, que se halla tambien en gestacion en el seno de Maria. Y la mtisica comenta esa situacion en la mas celebrada de las cantatas: Herz rind Mund und Tat und Leben (Corazon y boca y accion y vida), BWV 147, la que conduce a Maria a entonar el himno del magnificat, el que Lucas pone en su boca. Estas dos cantatas se hallan misteriosamente hermanadas. La primera, Wachet ant: ruft uns die Stimme, corresponde al ultimo domingo despues de la Trinidad. Cierra el ciclo anual de la liturgia. Comenta eventos escatologicos, relativos al Fin de los Tiempos. De hecho esta obra alude a la parabola de las virgenes necias y prudentes, clue Mateo intercala entre su discurso sobre la destruccion de Jerusalen (con * L a frase se inicia con un salro de sexta ascendente. El segundo movimiento comienza con la misma frase, variada. En el primer movimiento reaparece varias veces tambien modificada. El tercer movimiento posee, como dice Alfred Dtirr, un ritmo de cancion de cuna favorecido por las slncopas.


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el Fin del Mundo incluido), y el discurso de la parusla, o la segunda venida (con la resurreccion de los muertos, el juicio Final, y la separacion de ovejas y cabritos, o de salvados y condenados). La parabola es un comentario a ese discernimientD. La puerta queda cerrada a Las virgenes necias, mientras clue las virgenes prudentes que acompanan a la novia salen al encuentro del esposo y participan en el banquete nupcial. Las dos arias siguientes al magnifico coral inicial son duos dialogados de gran intensidad lirica: arias amorosas que trasladan el escenario de las bodas apocalipticas al universo 11rico-erotico del Cantar de los cantares (Ileno de perfumes orientates que la instrumentacion de cuerda y oboe resalta). Alfred Dun dice de la primera de esas arias que es uno de los mas intensos duos de amor de toda la historia de la miisica. Esacantata guarda un nexo interesantisimo con Herz und Mund und Tat und Leben, la cantata de Adviento clue tambien pudo interpretarse en la fiesta de la Purificacion de Maria (Marlas Reinigung): la que comenta y conmemora la visitacion de Maria a Isabel (estando ambas embarazadas). Las corcheas del celebre coral suben y bajan, en breves brincos de terceras —hacia arriba, hacia abajo—, cotejando el hermoso text() que enuncia la radical conjuncion del alma creyente en su union fundente con Jesus. El coral va circulando mientras la orquesta recorre esa oscilacion ondulante de las corcheas en [a pagina orquestal y coral mas hermosamente popular de todas las cantatas de Bach. Wachet auf, rult uns die Stirnme escenifica en registro escatologico, relativo al Fin, lo que Herz und Mund und Tat und Leben relata y canta en registro gozoso, referente al Comienzo. Y es que el Fin es, tambien, nuevo Comienzo. El Fin rima con el Comienzo. La cesura de la pasion y muff muere, no puede Ilegar a fructificar en el nuevo Arbot de la Vida. 7.e Estese superpone, como en tantas representaciones meal Arbor Crucis (que tiene siempre bajo los pies del edievales, s crucificado la calavera del hombre viejo, de Adan, segun la n e vieja creencia de que en el Golgota estaba enterrado el pricmer e hombre). s a r i a :

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Al atardecer, cuando refrescaba, Adan cay6 preso de los poderes de la muerte; al atardecer, cuando refrescaba, se disiparon los vientos y las aguas que inundaron el mundo: aparecio la rama de olivo en el pico de la paloma. A esa misma hora de un tlempo hermoso se produjo el cataclismo cosmic() de la crucifixion y muerte de Jesus clue posibilito la redencion y salvacion• La categoria mistica retoma la categoria matricial, pero modificando su orientacion y sentido. Lo clue era principio es ahora fin. El idilio del alma con Jesus, celebrado en la boda escatolOgica, en Wachet auf, ruft uns die Stimme exige la muerte como pasaje a un nuevo nacimiento. Lo matricial, con el componente de berceuse, signo del embarazo, sefial del idilio mistico de la madre con el hijo en el escenario intrauterino, se trueca en categorla mistica, la clue anticipa, con la muerte y la sepultura, el balance° mecido, a ritmo de siciliana, de esa nueva gestacion itodavia en larva, o en grano que debe pudrirse, o como embrion y feto de una vida superior): eso clue siempre postula, en su Evangelisches Andachts-Optier, Salomon Franck, el mas dotado de los libretistas de Bach, poseldo por un impresionante vuelo mistico• La muerte es limite y es cruz• Pero es limite que posee aperturas, puertas; y es cruz como arbol fecund°, verdadero Arbol de la Vida que asegura la inmortandad a quienes se abrazan a el. Lo matricial es esta vida culminada en la cruz, en la muerte, que se prolonga en una vida futura cuyo limen, o umbral, es siempre la sepultura: esta es cuna de una vida diferente• En virtud de la fides confiada se trueca el misterio de dolor en misterio de gloria. El feto alborozado de Juan Bautista danza en sube y baja de corcheas, al tiempo clue el coral entona su presentimiento en una frase de amplio ahem() en ritornello. Ambas, en esa milagrosa conjuncion vocal y concertante de tantos corales de Bach, celebran un escenario final anticipado entre el alma creyente y Jeslis. El doble embarazo de Isabel y de Maria prefigura, por tanto, el embarazo del alma creyente con Jesus, al que el coral se refiere.


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Esa cantata de la Buena Esperanza es vecina de la cantata escatologica, bisagra entre el ultimo domingo de Trinidad y Adviento, que es Wachet auf, ruft uns die Stimme. Con ocasiOn de la parabola de las virgenes necias y prudentes, ilustracion del discurso escatologico del JesUs de Mateo sobre el Juicio Final, se festeja en la cantata la unio mystica del alma salvada y Jesds en dos arias de magica instrumentacion lirico-amorosa, con violines de belleza de haren mistico salomonico, y con cedros del Libano clue enmarcan el escenario sensual y erotic° del Cantar de los cantares. Un hilo roio hermana estas dos cantatas, una referida al Fin de los Tiempos, otra al Adviento. Una es epilog° del gran año littirgico. La otra constituye el prolog° del advenimiento naviderlo y del alio nuevo. El fin del alio litUrgico convoca la resonancia del Dies irae, que en Bach es connotado en su cantata escatologica Wachet!, betea, hetet!, wachet! (iDespertad, rezad, rezad, despertad!), BWV 70, asi como en la inminencia del final (aterradoriesperanzado) en una de sus mas celebres cantatas: 0 Ewigkeit, du Donnertvort e t e r n i d a d , palabra atronadora!), BWV 6o, que en una de sus dos versiones glorifica a los clue mueren en el seflor: .Bienaventurados los muertos que mueren en el Selior»*. El ciclo final del aflo liturgic° se abre con Es erhub sich eine Streit (Tuvo lugar una batalla), BWV 19, con belicoso inicio que acumula sin descanso notas breves en staccato perpetuo, y donde se comenta la gran batalla celeste de Miguel contra el dragon del Apocalipsis. Ese ciclo final halla su culminacion conclusiva en Wachet auf, ruft tins die Stimme, relativa al discernimiento judicial de vIrgenes necias y prudentes, parabola del juicio Final. Inmediatamente despues de este punto final sigue, a modo de re-inicio, la comentada cantata del embarazo de Maria y * Alban Berg se baso en el coral final de esta cantata para componer el 1'time MOViMient0 de su Concierto para violin y orquesta, .A la memoria de un angel.

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de Isabel (Herz und Mund und Tat und F i n y comienzo hallan su conjunciOn en el anal° —anual, anular— del Gran An° de la liturgia cristiana: hi que tiene su cesura tragica en el aspa o cruz de la pasion. Esa cruz, stauros, es limite, horos; hace posible el eterno recrearse de la vida en esa imagen de la eternidad clue es siempre el tiempo: uma vida que es preludio de aquella desconocida canciOn cuya primera —ysolemne— nota es la muerte.

Joseph Haydn Energla radiante

Un impulso arrollador Joseph Haydn parece facil y sencillo; algunos lo consideran ingenuo; el mismo contribuyo a su propia leyenda de «Papa Haydno; pero es uno de los mas difIciles y complejos de todos los que forman el buck de este relato musical. Haydn es, de todos los mdsicos aqui tratados, incluidos los del siglo xx, uno de los que hablan de forma mas directa al centro del intelecto. Desde el corazon de la Luz —del Espacio-Luz— se despliega una mnsica mental y cerebral como ninguna. Y eso sucede desde el principio, en arche, hasta la Liltima vejez, al modo de la genial pieza sobre «la representacion del caos» con que se inaugura el oratorio La Creacion. Fue el fundador. Se instalo allI, en ese ansiado lugar del «Primer pio» que tanto ama la filosofla—yla musica— desde su mismo comienzo pitagorico. Y lo hizo con la maxima espontaneidad y audacia. Prescindio drasticamente, cuando le convino, de lo mas apreciado en el universo sonoro: el impulso melodico y ternatico. Se anticipo a la entwickelnde Variation, <ʻvariacion en perpetuo desarrollo», que Schonberg quiso descubrir en Brahms. Supo mantener el duelo —a vida y muerte, en la amistad y en el dolor de la ausencia— con su amigo y colega Wolfgang Amadeus Mozart, logrando una extraordinaria igualdad en la diferencia (con la triste excepcion de la opera, en donde oHaydn a fi r m a Giuseppe Carpani en una de las primeras biograflas italianas del compositor austriaco— non e piii Haydn»).

Tuvieron lugar influencias poderosas de Haydn sobre Mozart mientras este vivio, y de la sombra mozartiana sobre

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la vida longeva de Haydn hasta su tardla muerte (1809). Este fue el music() mas generoso del mundo, como to demostro en la confidencia que sobre Wolfgang Arnadeus hizo a Leopold Mozart: .Su hijo es el mas grande de los mtisicos vivienteso. No era del todo cierto. Estaba tambien Joseph Haydn. En este ensavo hallard el lector algunas de las razones de esa apasionante contraposicion entre formas musicales aparentemente muy semejantes (y realmente muy distintas desde todos los puntos de vista). Se intentard mostrar las abismales diferencias entre una musica muy capaz de expresion me16dica, pero que habla y canta —ante y sobre todo— al intelecto (Haydn), y una musica que cifra su popularidad en haber deiado hablar y cantar, de manera prioritaria, a las pascalianas .razones del corazon. (Mozart). Sin embargo, no es ese estudio comparativo el que se propone en este ensayo. Eso queda unicamente sugerido. Se trata Inas bien de descubrir la peculiaridad especifica de la propuesta musical de Haydn. La °bra de Joseph Haydn es extraordinaria: desde los primeros cuartetos hasta los ultimos, desde la primera sinfonla hasta las sinfonlas londinensesl. Demuestra desde el comienzo una maestrla sorprendente clue le hace desbordar las evidentes influencias variables, seglin la epoca, del context° de su produccion. En todas ellas esa maestria puede estar otocada., de milagros° modo, de inspiracion y genialidad. Insisto: tanto las primeras como las de etapas medias de maduracion y madurez, o en las producciones finales. El impetu y la energla de los allegros o de los prestos, situados respectivamente, con frecuencia, al comienzo y al final de la pieza, adquieren, ya en las primeras sinfonlas o en los cuartetos, un sello inconfundible. Lo mismo que la expresividad de los movimientos lentos, a veces simados en primer lugar, aunque mas frecuentemente como el segundo o el tercer movimiento de la obra. Poseen en ocasiones caracter de recitativ°, o de aria instrumental sin palabras. Tendran carta de ciudadanla en el period° Sturm und Drang (tormenta e Impetu), que en realidad no es tanto una crisis romantica personal —de la que no

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hay documentacion alguna— cuanto un cambio de paradigma estetico en el que se prima la emocion y la expresividad a traves de medios inconfundibles: saltos gigantescos de intervalos, rudas y disonantes modulaciones, dominio contrapuntistico del material como contrapeso a la expresividad emotiva, abundancia de sincopas, predominio del tono menor sobre el mayor. Un aspect° sobresaliente de este music°, que ya pondero Rimski-Korsakov, maestro de Igor Stravinski, fue su sentido del color instrumental. Dispuso en la cone de los Esterhazy de solistas de gran brillantez y virtuosismo, como Tomasini, el primer violin. Muchos movimientos de sus sinfonias tienen sentido oconcertante, o constituyen autenticos conciertos con uno o mas instrumentos solistas. En estas primeras sinfonlas se alternan flautas, oboes y trompas con las cuerdas• Se concede un gran virtuosismo a los violines solistas (en notas breves: corcheas, semicorcheas, fusas, semifusas, y hasta en alguna ocasion, garrapateas). Instrumentos del registro grave poseen especial protagonismo: el fagot, o las cuerdas bajas, incluido el contrabajo. Ese sentido del timbre y del color demuestra la modernidad de esta mosica desde el comienzo. De Haydn puede decirse que no fue clasico ni romantico. Fue modemo. Poco a poco se consolida, en el cuarte7o y en la sinfonia, la distribucion de la obra en cuatro movimientos. La forma sonata dota de armazon formal a la composicion, huyendo de formas barrocas como la suite de dalzas o el concerto gross°, o del divertimento rococo. La musica barroca queda superada pot un recurso formal que Haydn convierte en el maximo signo de identidad de todas sus composiciones, pero sobre todc de sus sinfonlas y cuartetos: la forma sonata. Con su estructura tripartita de exposicion / desarrollo / recapitulacion, constituye la columna vertebral que confiere consistencia a los movimientos de las sinfonias y de los cuartetos, especialmente a los dos extremos mas comunes, el allegro (allegro spin toso, allegro assai, allegro vivace o motto vivace) inicial y el finale presto. Pero sobre todo los dota de alto sentido dramatic°. Con la forma sonata puede decirse que el drama se instala en la mUsica

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instrumental, sobre todo en las sinfonias. E. T. A. Hoffman definiria, ya en pleno siglo )(Ix, a la sinfonia como una opera sin palabras. Es importante matizar nociones como .estilo clasico.. Hay clue cuestionarlas si sirven para entronizar las obras finales a expensas de las clue corresponden a los periodos anteriores del compositor. De su larga estancia en la corte de Nicolas el Magnifico, de la familia Esterhazy, pueden especificarse hasta tres etapas, acordes con los principales rasgos esteticos de las °bras. Pero y Haydn: en tiempos en que se hallaba al servicio del conde Morzin a a n (1757?-176o). t e s Cabe 3 s o b rdiferenciar e s a l los l primeros anos «Esterhazy a'765, n,, antes del periodos Sturm und Drang. Sigue a esta obra t o d, a 1 7 6 1 ly 1774, a dominado s por la estetica prerromantica que se asocia ca esta r orientacion e a cestetica, con sus rasgos mas llamativos: asvia iperezas, o npausas e subitas, s rudos acordes iniciales, increibles salM d tonales, bruscas modulaciones, predominio de tonalidades tos v e menores, voluntad expresiva y recursos contrapuntisticos. e n iUna sombra sonora parece cemirse lseveras y e sinfonias: s p a r c«Ffinebre» i r s e (44, en mi menor), «La Pasiono e (49,pen fa «La despedida. (45, en fa sostenido meo menor), r l e «Mercurio), nor), s a (43, s en mi bemol mayor), o por esos dificiles l cuartetos (los seis del Opus 20, los cuartetos e n Sol»)* a p AsIllamados por el radiante sol que aparece en la portada de su sprimera edicion. El 3 y el 5 son en tono menor. Tres de esos cuartetos — oel2" el 5 y el 6—concluyen con aria fuga (para dos, tres y cuatro soggetti, sujetos de la fuga). t Se llamaron todavia divertimenti a guatro, pero de hecho significan la fundacion del verdadero cuarteto de cuerda. La forma fugada dio e cohesion a los cuatro instrumentos, facilitando lo que seria el Opus 33, m la celebrada .Conversacion a cuatro” a la que hizo referencia Goethe p —enuna carta a Zelter, el 9 de noviembre de 18z9— en su definicion del o cuarteto de cuerda: , r< S e entre mente o yellas; e se cree entender algo de lo que dicen; y se aprende a conocer Las particularidades de los instrumentos*. aa c_ u a t r o p e r s o c n a s co h a r lm a n d

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Algunas de estas obras culminan sus movimientos con una fuga. 0 se inician como en las sonatas da chiesa (de iglesia), con un movimiento lento, adagio o largo.

De la brusquedad inicial a la cancion de cuna final Algunas de estas sinfonias dolientes, expresivas y emotivas del period() Sturm und Drang poseen un movimiento lento inicial. Asi por ejemplo la Sinfom'a n.' 49 en fa menor, «La

Pasion», del alio 1768 (con sdbitas pausas, sincopas, asperezas). La emotiva belleza, en ascension meloclica, de ese primer movimiento domina el clima de la sinfonla entera. El sufriente tono fa menor se extiende de parte a parte en la sinfonia, con la excepcion del Trio, en fa mayor. Otras sinfonlas, en cambio, comienzan del modo mas arrollador. Eso sucede en la aids prodiga en expresion, audacia y creatividad de todas las de esa epoca, la Sinfonla n". 45, oLa despedida»* , de 1771, una de las pocas en las que el titulo responde a un celebre programa hien documentado: el abandon° paulatino de los miisicos, que apagan la vela y recogen instrumentos y partitura; forma metaforica de indicar la insatisfaccion que producia en ellos la prolongada estancia en Esterhazy, y el anhelo de vuelta al hogar. En esa sinfonia todo es irregular e inestable, comenzando por el violent° y feroz inicio en descenso de notas punteadas, en fa sostenido menor, o el enclave .

pertinente microclima. En algunas versiones —inadmisibles— se repite con el fin de aminorar su caracter perturbador. El discurso se inicia con la mayor brusquedad imaginable. Un descenso de notas en staccato parece remansarse por un instante; pero en vano: insiste la misma frase con premura, atropellando casi el primer pronunciamiento. Asciende Cada verso de la estrofa en la tonalidad: cuatro veces (la cuarta en forma conclusiva). Esas frases identicas, mas la cuarta, reinciden una y otra vez, en distintas mtensidades, forte, piano o fortissimo, sin clue se de tregua a este monotematismo salvaje. Haydn era muy consciente del hallazgo: un comienzo sin miramientos, sin contemplaciones, de una rudeza inaudita. Evocaba quizas un celebre ballet de epoca: el Don Juan de Gluck, utilizado por este music() en la danza de las potencias infernales de su Orfeo y Eurldice* Se inicia de este modo la sinfonia que dispondra del mas e:ereo de los finales, en un clima de berceuse, con dos violines como instrumentos anicos. El contraste es de una extraordinaria originalidad. Ese modo bronco del principio sera calmado y apaciguado a traves del mas complejo, sutil y laberintico de los recorridos, tanto en la paleta tonal como en las caracteristicas de los distintos movimientos. Haydn sabla que habia logrado algo muy original, y la prueba esta en que retoma ese material del comienzo de la 'La despedida» en una ocasion setialada. Del modo mas sorprendente lo introduce en el segundo tema del primer movimiento de la Sinfonia n.' 85 en si bemol mayor, «La Reina». Ese arranque parece, mas que una exposicion, un desarrollo. En todo caso la distinciOn entre exposicion y desarrollo se diluye. Tampoco se destaca la recapitulacior. Comienza la sinfonia in media res, sin introduccion, sin anticipaciones, sin exposicion meloclica alguna. Hay que aguardar al final * Ya habla sido evocado en la trilogia El dia, de 1761, concretamente en el primer movimiento de la Sinfonla l e 7 en do mayor, oLe midi..

1 7 del desarrollo al intruso y perturbador Adagio cantabile3en Joseph Haydn

re mayor, de insultante brevedad, para encontrar el contraste tematieo esperado (clue termina pot- desequilibrar el movimiento). Sigue el magnifico Adagio en la relativa la mayor, con cuerdas en sordina, donde una melodia de una infinita ternura se concede ser escuchada tan solo al inicio, a la mitad del movimiento —de amplio aliento y extension— y en la recapitulaeion, tras largos periodos concertantes de gran belleza. 0 el minuetto, cuyo enunciado inictal parece cortado por la mitad (las cuerdas dejan paso a los instrumentos de viento), con una parte segunda de la frase de naturaleza cercana al «canto nano' (en tono algo parodico), mas el trio, con sus acordes repetidos, quizas evocacion del coral de la Sinfonth 'La larnentaciOn» (a la que mas adelante se hard referencia). El catheter intimidatorio de la melodia del minuetto parece formar pareja con el minuetto de la sinfonia siguiente, la n.' 46 en si mayor. En pleno festival presto del Finale sink).nico de esta preciosa sinfonia reaparece de pronto su minuetto —tercer movimiento—, convenientemente alterado. Esa irregularidad vuelve para siempre memorable la frase de infinita nostalgia que recrea. Parece, sin serlo, un ejercicio de memoria involuntaria. Ambos minuettos son primos hermanos en inspiracion e inventiva, el de la Sinfonia «La despedida, y este de la Sinfonia n.' 46, que resurge en el Presto como un espectro de las profundidades del tiempo musical, produciendo una inquietante distorsion de la memoria. Pero lo mas extraordinario de la Sin fonth «La despedida s e encuentra en el doble finale, tan minuciosamente analizada por Webster*, donde se alcanza de una manera * Webster distingue dos tipos de finale en Haydn: el clue no destaca como movimiento final culminante sino tan solo como movimiento cuarto, generalmente un rondo, y el clue inicia el proceso, cue culmina en Beethoven, de un finale que resuelve los conflictos tonales y ternaticos de la sinfonia. Solo que este segundo modelo no es pertinente en

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unica y originalisima la estabilidad en forma de Gran Culminacion. Primer° en un Presto que remeda la violencia del primer movimiento, y luego, tras un corte a la consumacion de este, el quint° movimiento, o la segunda parte del cuarto: aquel en el que los miisicos van abandonando la sala de conciertos de forma gradual, primer() los vientos, oboes, flautas, trompas, luego toda la cuerda grave. Los grupos van dando cuerpo melodic° a un Adagio cantabile lien° de MOtiVOS v modulaciones. Al final solo permanecen los dos violines. Cuando estos a punto estan de concluir su caninela Sc va produciendo el event° clue se esperaba desde el principio: la modulacion hacia el fa mayor, que solo se coniigue en los catorce oltimos compases. Se alcanza asi lo clue Webster llama una .apoteosis de lo etereoo. La nadsica termina con aires de cancion de cuna. La meloclia es elevada hasta los cielos por los dos primeros violines: Tomasini y el propio Haydn. Lo bell° y lo sublime Las sinfonlas comprendidas entre 1775 y 178.4 acusan el predominio de la actividad escenica, la opera comica especialmente. Se vuelven mas ligeras, mas frivolas; tambien menos sombrias. A partir de los encargos parisinos y londinenses, desde mediados de la decada de los ochenta, algo sorprendente sucede en la trayectoria de Joseph Haydn. Se produce una grandisima inflexion: la cristalizacion de multiples maduracion es. Haydn, donde los grandes d a n remate conclusivo a la sinfonla, pero no tienen ese caracter de resoluci6n de conflictos. Eso es privativo de las sinfonias de Beethoven y de la spostbeetnovenianas. En Haydn seensayan grandes finales, de enridad cercana al primer movimiento, sobre todo er algunos de los finales de las Sinfonlas .Londres. (mimeros 93, 95, 99, EDI, 102, 103 y 1 4 rewell) , ( J a m e s vease tambien David P. Schrader, Haydn ,'bridge W eUniversity b s t Press, e r 1991; , And S H y The a En!ightenment: y d n ' The s Late Symphonlos and their Audience, Oxford, Clarendon Press, 1990). m • p h , o n F y a a n d

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El novum es real, se le llame como se le quiera Hamar. El problema es que la denominacion de estilo clasico podria sugerir cierta descalificacion de lo anterior, como si las obras previas fuesen peldailos instrumentales de lo que solo en la decada comprendida entre los allos ochenta y noventa alcanza su cumplida entelequia. Esa teleologia es irritante: descalifica explicita o latentemente to que habla acontecido en el largo period° anterior*. Lo cierto es que, con las sinfonlas parisienses, tiene lugar un salto cualitativo en el universo sinfonico de Haydn. En el ambito del cuarteto se puede matizar la forma paulatina que traza un arco entre el Opus 33 y el Opus 50, o ya desde el Opus 20. Pero en las sinfonlas parece hdDerse asistido a una autentica mutacion sustanciaL La Sinfonla «Heroica» de Beethoven no revoca el valor de su Primera y de su Seguncla sinfonlas. Ni las grandes virtudes de las sinfonlas parisienses y londinenses quitan un apice de grandeza y genialidad a las sinfonlas anteriores, algunas apenas superadas, como la ya comentada «La despedida». Lo notable es clue esa ruptura epistemologico-musical se produce cuando el music° se acerca a la edad senatorial, o a una extralla mixtura de jovialidad y madurez que augura una primera vejez esplendorosa. A Haydn le sucedio, con una importante salvedad, algo semejante a lo que experimentO su contemporaneo, el filosofo Immanuel Kant, que tardo alms en alcanzar la cumbre de su creatividad, en su caso filosofica. Tambien se acerco a la edad de los sesenta afics, entonces una edad de alto riesgo, antes de sobrevenir la gran mutacion. Ambos fueron coincidentes en el tiempo en sus respectivas creaciones mayores. El filosofo de Konigsberg solo dejo obras preparatorias antes de la trilogla critica, o en todo caso opusculos de rele* Webster critica con tcda la razon esa descalificacion clue los teoricos del estilo clisico, especialmente Charles Rosen, tienden a promo%Ter.Pero Webster no parece reconocer este nOVUM que ciertamente se produce a finales de la decada de los ochenta.

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vancia escasa, sin parangon posible respecto a la inmensa obra que se avecinaba. Pero Haydn deja tras de si, antes de esa inflexion de los atios ochenta, varias etapas diferenciadas que responden a modos coherentes de concebir la estetica musical. Todos los periodos de su vida estan llenos de obras extraordina ri as. La tercera critica kantiana, la Critica del juicio, formula el ideario estetico de las nociones cuva presencia era frecuente en medios cultos (no estrictamente filosoficos). Esas ideas en curso sirvieron a la critica contemporanea, francesa y Iondinense, para aquilatar los logros de este periodo qfin de siglo. haydniano. El propio Haydn se apropio de ideas que circulaban de forma espontanea, quizas a partir de las mismas incitaciones que provocaron la retlexion kantiana*. Edmund Burke, presente en la biblioteca de Haydn, habia teorizado la distincion entre lo bello y lo sublime. La omnimoda libertad que el arte siempre requiere, o su fundamentacion en la espontaneidad genial, donde lo ingenuo y lo magistral pueden darse cita, aparecen —casi como lugares comunes de la critica— en la primera recepciOn de esas sinfonlas parisinas y londinenses. 0 bien la ascension y la tension del arte mas alla de la categoria de belleza, hacia la estetica de lo sublime (exposicion siempre precaria de lo Infinito). Son topicos en los que se sustenta la valoracion de las obras de Haydn. Lo sublime se alia, en Haydn, con lo ingenuo y popular. Se asiste a la fusion del mas grave sentido moral con el huSobre todo la distinciOn entre « arte agradable* que solo aspira a proporcionar placer, y arte fundado en el <. juicio rellexivo., pero que requiere el concurs° sensorial del old°, como ya exigia Aristoxeno de Tarento, el gran tratadista griego. Haydn afirma: 0E1 oido legisla; el oido entrenado es el que decide.. Asi mismo: a r t e es libre, y no esti limitado por reglas corrientes., Como dice Griesinger en su biografia de Haydn: 0Su razonamiento teoretico era muy simple: una pieza musical ha de tener una meloclia fluyente, ideas coherentes, ningt:m ornament° superfluo, nada sobreariadido, ningun acompafiamiento confuso, etc. El arte no puede ser aprendido por reglas, y depende simplemente del talent° natural . genio y d einnato. l a(1\4arc i nVignal, s p iJoseph r a cHaydn, i o nParis, Fayard, 1988). d e l

1 7 7 mor mas desenfadado. Se logra conjugar lo Inas contrapuesJoseph Haydn

to: la maxima naturalidad, que reivindica to melodic° y sentimental, en puro esplendor homofornco, seglin los principios enciclopedistas de Jean-Jacques Rousseau, y el artificio savant del que siempre desbordO Haydn a traves de sus recurSOScontrapuntisticos, de sus continuos episodios fugato, o incluso, hasta un determinado moment() (cuartetos OPUS 20 y Opus 54), de la utilizacion de la fuga como condensacion final de la pieza en el ultimo movimiento*. Desde el comienzo sorprende la vehemencia dinamica de los movimientos rapidos de Haydn. Pocas veces se habia oido en mnsica un remolino sonoro tan vertiginoso: notas breves, brevisimas, que confieren a la pieza un caracter siempre arrollador, de una brusquedad que solo Beethoven lograria igualar (sin duda por influjo de Haydn, su maestro). La meloclia queda con frecuencia sacrificada, y con ella el material tematico, reducido en ocasiones a breves motivos o figuras minimas. La tremenda energia desplegada no requerird, salvo en las composiciones culminantes del period() final, contraste ternatico. Encarnara la muy ponderada y comentada inclinacion de Haydn al monotematismo de sus allegros de sonata. Ese contraste tematico tiene lugar solo en raras ocasiones en los periodos anteriores at period() final sinfonico. En la Sinfonia «Maria Teresa, en solemne do mayor, del period° Sturm und Drang, sorprendemos de forma excepcional dos temas muy diferenciados que asaltan con majestad el Allegro * Haydn fue un gran conocedor del celebre tratado sobre el arte del contrapunto de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum. Su sabiduria contrapuntistica constituye, tal vez, la cave de su portentosa tecnica. Quiza no se hablan escrito fugas tan notables despues de Bach como las tres clue clausuran tres de los cuartetos del Opus 20, la (due cierra uno de los cuartetos del Opus 54, aparte de los episodios fugato que encontramos en los desarrollos de sus allegros de sonata, o en el Finale de la Sinfonla rt.' 95 en do menor londinense, en la estela del prodigioso Finale de la Sinfonia n." 41 en do mayor, qzipiter. de Mo-

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inicial. Tienen prisa en presentarse: el segundo parece empujar al primer°, o cabalga sobre este. El tema queda con suma frecuencia sustituido por una figura t i t coada, es muchas veces alevosamente interrumpida por silencios 0 queda inmersa en notas breves que la m i cperturbadores. a ddiluyen e en un impulso que nada puede detener, salvo en ocasiones un brusco G . P. )) (Gran Pausa). Haydn afirmo cierta p r o vez, con su proverbial sentido del humor y su gusto por la vparadoja, e r que «lo mas dificil de componer son las pausas.. b iElatema o motivo parece actuar solo como recurso mnelmotecnico (cuando de hecho desencadena toda la energia b r vertiginosa del movimiento en virtud de su intrinseca inestaebilidad v tonal). En ocasiones Haydn mantiene el suspense soebre la d tonalidad elegida en muchos compases iniciales. Paarece dabrirse a multiples posibilidades antes de concretar su .eleccion, clue casi siempre esta nimbada de ambigiledad*. L aSolo el estilo clasico rebosa de sentido del humor, en Mozart, m en Beethoven, pero sobre todo en Haydn. Y eso es debido a ecaracterlsticas estructurales del estilo: como seliala Charles lRosen en El estilo cleisicos, frente al continuum melodic° de la ofrase de largo aliento cantabile del Barroco, o a la amalgama cde tonalidades del Romanticism° —ambos estilos marcados lpor la emocion sentimiental v su expresion— el estilo clasico se ibasa en la articulacion de pequenas figuras o motivos. Esto en Haydn se produce del modo mas radical: en un a picadillo o desecho de notas prescindibles puede sustentarse , con exito— todo un movimiento entero. Alli se encuentra la — ufuente del ponderado, y a veces exagerado, humor musical nde Haydn. a Mozart busca restaurar la simetria a traves de un melovdismo renovado, solo que plenamente articulado, a diferenecia del amplio aliento de la frase barroca. Haydn, en cambio, zse instala en la paradoja de lo asimetrico. Su restablecimieni n Uno de los cuartetos del Opus 20 se inicia con cuatro notas repetidas (sobre las clue se construe todo el movitniento). -

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to, podrla decirse, es ((fractal #: quiere hallar en la misma irregularidad lo regular. Mozart tambien, pero a traves de recursos muy distintos*: restaura la frase de gran allento de forma antibarroca, a traves de una compleja articulacion del lenguaje sonoro, todo el impregnado de emocion y sentimiento, y de una sensualidad extraordinaria. Haydn, en cambio, es un milsico con escaso sentido de to sensual y voluptuoso. Parece tomarse en serio la idea kantiana de clue lo agradable se instala en el placer, pero el arte bello o sublime es .reflexivo nante). Prefiere anegar la irregularidad mediante la radiante , energla clue explica su predileccion ) ( f n de i tun a impulso d earrollador l por pero reserva para los movimientos j uel monotematismo, i c i o lentos un emotivo cantico en forma de himno; en esto solo r e fl e x i o sera igualado por Mozart en pasajes como el coro de sacerdotes de Sarastro en Die Zaulierflote.

Como afirmo Joseph Joachim, el violinista amigo de Johannes Brahms, .ni siquiera en Beethoven, o en Brahms. se han inventado adagios tan profundos, tan religiosos, tan fantasticos como la mayorla de los suyos [de Haydn] cuando esta de humor serio. 6 . La melodia de belleza sin par, de espiritu de comedia —pero clue se eleva hasta el drama y la tragedia— caracteristica de Mozart es resoondida por la sublimidad dinamica de los allegros de Haydn, con su impulso impetuoso, y con la sublimidad estatica (y extatica) de los movimientos lentos de su obra de camara y sinfonica final, en forma de himnos. Descubrimos en los movimientos lentos de los cuartetos, sobre todo a partir del Opus 54 y el Opus 55, pero de forma especialmente madura y reflexiva en los cuartetos Opus 74, Opus 76 y Opus 77 una inclinacion espontanea por elevarse hacia las tonalidades soprano. * Pienso en el comienzo del Quinteto en do mayor, K515, de clara influencia haydniana debido a su inicio minimalista: un amplio staccato y unos inlimos suspiros, llenos de emocion, en el violonchelo y en el primer violin. El impulso melodic° es deterrninante.

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Impresionantes ascensiones como las que se hallan en el himno al kaiser, incorporado como movimiento lento, en variacion suspendida (sin modificacion de melodia), en el Kaiserquartett> del Opus 76, o en los celebres cuartetos , alondra», parte del Opus 74, y w La aurora», del Opus 76. voz, , a lat principio susurrante, del coro de voces con que se inicia — nell oratorio— c ee e b r e la creacion propiamente dicha. d La oLuz recien creada por la palabra divina, al finalizar el episodio m a primero y o de La Creacion, estalla en el do mayor mas grandioso que se ha sabido plasmar en m rque Haydn serialara hacia lo alto del cielo para indicar, en la q u primera del oratorio, la fuente emanativa de C i s i c arepresentacion . S e e su e inspiracion. n t i e n d e p r o n u n c i Acomodo en la paradoja a l aEntre las primeras sinfonlas hay ya maravillas: la trilogia El compuesta por las sinfonfas oLe matin», «Le midi» y «Le soir», con un gran sentido concertante; o en camino hacia la Hamada crisis prerromantica Sturm und Drang (que no es tal si se entiende como una crisis personal, segdn sefiala James

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Websterr, esas excepcionales sinfonlas con materia de , tocllano» < a n - clue son la Sinfonla n." 2 tacion», 6 e n enrcuyo e primer movimiento se establece un dialogo coral m e denvarias o rvoces , instrumentales, cuya fuente la constituye un auto sacramental medieval*. Sigue en el segundo movi« L a miento, un Adagio, una alusiOn al incipit de las Lamentaciol a m e n nes del pro feta jeremlas. 0 la Sinfonla n.' 30 en do mayor, «Aleluyao , clue comenta y canta —sinpalabras— un coral gregoriano de la vispera de la fiesta de resurreccion. En este period() previo a la estetica Sturm und Drang sobresale la Sinfonla n.' 31 en re mayor, «Toque de trompao'' con un inicio del reclamo del postilion, de filiacion militar o cinegetica. Siguen las sinfonlas de la Hamada «crisis romanticao: Sinfonla «La Pasiono , Sin fonia «Funebre»*"* , Sinfonla «La despedidao, todas en tonalidad menor. 0 la Sinfonla n." 46 y la Sinfonla n.' 47, clue acompafian como magnIfico cortejo a la Sinfonla «La despedidao Tambien debe aludirse a las sinfonlas que incorporan materia escenica, o que forman un popurrl de retazos procedentes del universo operistico. Son sinfornas mas frivolas y mas festivas que las anteriores: asi las sinfonlas D i s t r a t t o o o «La Roxelaneo, en las clue es evidente el aminoramiento de la tension creadora. Ese tercer period° «Esterhazy» (1775'784) depara sin embargo sorpresas extraordinarias. En la Sinfonla n.° 54, en sol mayor, se despliega el Adagio mas lento de todas las sinfonlas de Haydn, de una intensidad emocional clue, sin embargo, no hace concesiOn alguna a la expresividad meloclica, anticipandose a lo que constituira Lanaturaleza de los movimientos lentos de los grandes cuar* El auto se titula Cantus Ecclesiasticus Sacrae Historiae Passionis Dornini Nostri Jesu Christi, Secundum Quatuor Evangelistas (yea-

seJames Webster, op. di *" H. C. Robbins Landon la considera un verdadero .libro de texto orquestacion. (The Symphonies of Joseph Haydn, Londres, , de y la M a r c Universal Edition & RocIdiff, 1955). V i g n a l , Queria Haydn, segtinsele atribuye, que el bellisimo tercer moviJmiento o desestaesinfonia, p escrita entre 1770-1771, se interpretara en sus h funerales. Ignoraba el rmisico clue todavia le quedaba casi medio sigto de H vida. a y d n , o b .

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tetos finales, desde el Opus 50 en adelante. Pocas veces se ha conseguido una contencion tan sobria y parca en la expresion del sentimiento. Despues del pet-Cod° Sturm und Drang toda expresion melodica expansiva parece incomodar a Haydn. En ocasiones da la impresion de que el compositor se esforzase en triturar la melodia que inicia su entonacion, o en introducir un drastico calderon all': donde debiera culminarse la frase cantabile incoada.

Haydn siempre parece encontrarse comodo instalado en la paradoja: en motivos minimalistas, algunos decididamente inocuos, y hasta de irritante caracter «antiestetico»*. De esas mtgajas musicales, o de esa quincalla despreciable (cadencias situadas al comienzo, frases conclusivas en el inicio de la peroracion, acompaliamientos que nada acompailan) parece imposible elevar al vuelo un impetuoso allegro de sonata, de dramatismo sin par. Pero Haydn lo consigue. La cave estriba en esa capacidad de brio y vehemencia, de inmensa vibracion energetica, que no se arredra en sugerir to sublime dinamico :para decirlo al kantiano modo) a traves de un dispendio generoso de notas breves: corcheas, semicorcheas, fusas, semifusas, e incluso fracciones menores. Los parametros de intensidad, dinamica y duracion parecen adouirir prestancia estructural. Prevalecen sobre otras dimensiones del sonido: parecen poner a su servicio la tonalidad y el componente expresivo. Se asiste asi a un drama que no se escenifica a traves del predominio de la melodia —y sus periodos de aliento amplio y generoso, como en Mozart, solo que articulados en numerosas frases subordinadas—, sino por la hegemonia del movimiento arrollador que se imprime a la pieza desde el primer compas. El irresistible dinamismo de los allegros, prestos y vivaces devora toda la sustancia musical. * Respect° a las sinfonias parisinas se podia leer, en el Mercure de France, la siguiente apreciacion critica de epoca: .Haydn sabe extraer desarrollos ricos y diferenciados de tm unic° argumento,,.

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Pero tambien se suscita el alzado al empire() tonal de Jo mas elevado a traves de una sublimidad estatica y extatica que restaura la continuidad expresiva, pero sin hacer concesiones a la melodia, clue suele ser amortiguada o neutralizada. En ello reside la gran diferencia, en muchos movimientos lentos, entre Mozart y Haydn. Haydn parece gozar en elevar monumentos dramaticos a partir de los mas prescindibles materiales. Frases elegidas justamente por su catheter opaco a toda belleza melodiea sirven de disparadero de movimientos Ilenos de vigor y de energia. Eso sucede en los arrolladores allegros plagados de corcheas y de fusas. Al11domina un dinamismo que parece pisotear Tema, Belleza y Melodia en su ciega—y hicida— persecucion de lo sublime. Se palpa lo infinito merced a ese Impetu que no parece tener nunca fin. Pero Haydn contrarresta el agotamiento clue ese impulso sin freno suscita al ser capaz de elevar un cantle° en forma de himno, que de forma natural y espontanea se orienta hacia tonalidades superiores. Imovilizados en su efusion expresiva, pero con articulacion melodica minima, esos himnos sublimes de mdltiples cuartetos —en los movimientos Segundo o tercero— sirven de impresionante contraste a los abrumadores allegros iniciales. Esosucede en los cuartetos a partir del Opus 50, y sobre todo en los Opus 74, 76 y 77*. El himno .pindarico» eleva su entonacion de forma quietista, en extasis hacia la Luz. Una melodia infinita invita a la elevacion hacia to mas elevado, sin hacer concesion al impulso meloclico. Los mejores conocedores de la mtisica valoran en el mas * Entre otros ejemplos, pueden citarse los siguientes: en el Opus 74, el segundo movimiento del tercer cuarteto, ((El iinete> segundo movimiento (un Adagio en sol mayor) del primer ccarteto, en , so ; lemayor, n e asi l como O elpLargo u scantabile 7 del6 quint° , cuarteto, en re mayor o la Fantasia y Adagio del sexto cuarteto, en mi bemol mayor, e l y por tiltimo, en el Opus 77, el Andante del segundo cuarteto, en fa mayor. Haydn solo Rego a componer los dos primeros movimientos de su tiltimo cuarteto, el Opus 103. De ese modo, se clue& a las puertas de lo clue hubiera podido ser su iIltiino ejemplo de esa serie inolvidable de adagios.

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alto grado esos adagios sobrenaturales que bailan de infinita paz el ambito sonoro al clue inundan con su elevaciOn religiosa (como diria Joachim, el violinista amigo de Johannes Brahms). Merecerfan ser llamados , La (padre e hijos) los interpretaba con , a familia d a g iMendelssohn os arrobo. r e l i g i o s o s . . La belleza y su limitacion queda, de este modo, trascendida por ese contrastado y hasta opuesto modo de orientarse, en forma de pasmo extatico, o a traves del impulso dinamico mas energetic°, hacia lo sublime. En Mozart la belleza parece irrenunciable. Esta adherida a la expansion de la frase musical, impregnada siempre de aromas expresivos inconfundibles. Mozart es postmodern° —en el mas noble sentido— mientras que Haydn encarna un modernism° quintaesenciado. No se arredra en prescindir de la belleza —que exige siempre equilibrio y estabilidad— con el fin de alcanzar lo mas elevado. La categoria estetica de lo sublime desestabiliza el patron formal en el que se asienta la belleza. Y Haydn parece gozar de instalar en el desequilibrio un numero sorprendente de compases. Lo sublime siempre trasciende equilibrio y simetria: toda armonia entre las partes y el todo. Al sugerir lo infinito desbarata el principio formal de una estetica clasica cifrada en la categoria de belleza. Como Kant senala, la belleza implica siempre limitacion, finitud; se aviene bien con medidas a escala humana. Lo sublime, en cambio, rebasa, de forma matematica o dinamica, toda limitacion. Haydn, sin embargo, hallo el modo de acomodar ese arrollador impulso con la escala humana gracias a la sabidurla de su humor desbordante y de la ironia que imprime a sus argumentos musicales. Y tambien de un nuevo concept° de movimiento lento que se orienta, de forma espontanea, hacia la forma del himno. 0 bien se desarbola del modo mas irregular, desequilibrante y expresivo en la modalidad de la libre fantasia, o del capriccio, tan celebrado en Las postrimerias del siglo w i n *. .Camblos rapidos de afectos, sucesion de interrupciones y sorpresas, abruptas mutaciones de textura y de dinmica ,, ( s o b r e e l C a -

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Del tercer periodo «Esterhazy» data la Sinfonlan.' 64, en la mayor, que al parecer sintetiza la frase de John Owen, comentada por Thomas Harvey: « Tempora mutantur nos et mutamur in illis» («Los tiempos cambian y nos cambian: nosotros cambiamos con ellos.), lo que le ha valid° el nombre de Tempora mutantur. Quizas alude al catheter de fantasia o capricho del segundo movimiento, donde se asiste a un Libre recorrido de tonalidades, ritmos y medidas temporales: un largo en libre improvisacion. La frase parece decirnos: los tiempos (de la pieza musical) cambian, a veces de manera caprichosa, o segun los dictados de la libre fantasia. Y nosotros cambiamos con ellos. Este movimiento puede considerarse, junto con el movimiento lento antes comenrado de la Sinfonla n.' 54, la simiente de los magnificos movimientos lentos en forma de capricho que abundan en los cuartetos i.iltimos y en algunas sinfonias (como el movimiento lento de la parisina Sin fonla n.' 86, denominado precisamente Capriccio). Delata una voluntad de improvisacion que tento al tiltimo Beethoven, y que fue el mayor disolvente de las formas entronizadas y convencionales, incluida la forma sonata. Haydn, siempre inquiet°, siempre incomodo en la comodidad, un clasico instalado en la paradoj a (amante de la asimetria), hallo una de sus formas delatoras de su Spatstil (estilo tardlo) en esa forma —libre como ninguna— que le tienta a medida que se avanza hacia el fin de siglo: el capricho. La improvisacion halla su «forma informe» en la libre fantasia.

priccio de la Sinfonla n." 86 en re mayor vease Bernard Harrison, Haydn: The , Press, ( P a r1998 i s y Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation, Londres, Dent, 1986). Tiene siempre la connotacion de la im,, pronta S y mdepla sub jetividad del genic). No debe olvidarse la etimologla: caput h o faction, n i e algo efectuado en la cabeza (del sujeto), una ficcion (tictio) inmanente a la fantasia subjetiva. s , C a m b r i d g e

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Perturbacion de la forma sonata Las grandes Sinfonlas de Paris (numeros 82 a 87), las sinfonias dedicadas a Johann Tost (nCimeros 88 y 89), las tres sinfonias encargadas por el conde d'Ogny (nilmeros 90 a 92) y las Sinfonias de Londres constituyen, sin duda, una grandlsima culminacion. Pero su jovial superioridad no significa mengua ni deficiencia de las formas desplegadas en los anteriores periplos, los primeros y los Ultimos de Esterhazy, incluido el largo moment° Sturm und Drang, o el inicio de la actividad sinfonica y carneristica de este gran creador, ya en la decada de los cincuenta. Rivalizo en largueza de donacion, facilitada por su larga vida, con creadores como Monteverdi, Stravinski o Richard Strauss. En todas las etapas de su creacion infatigable bubo maestria, perfeccion, y en ocasiones setialadas autentica genialidad. Pero en esa etapa final, desde la Sinfonia n." 82 en do mayor, e(E1 o so , hasta la altima, la Sinfonia n.' _tozt, oLondres., ya solo prevalece el genio, con verdaderas obras jamas superadas en su perfeccion de maravilla concisa, como la Sin fonla n." 88 en sol mayor, clue Brahms tanto admiraba, con su esplendor monoternatico en el primer movimiento, y con un segundo movimiento, Largo, que asiste al incremento del chspositivo instrumental. Trompetas y timbales, en el primer fortissimo de este movimiento en forma de himno, se incorporan al dispositivo orquestal, con gran efecto sorpresa sobre el desprevenido auditor. Aqui la sorpresa no es artificial; no es puro juego humoristic° o chistoso. El emocionante material melodic° insiste siete veces, dando a la pieza un extraordinario dinamismo inmovil. Y de repente, a la tercera aparicion, siempre identica a si misma, aunque siempre adornada, en ese himno asumido como cantus firmus, cantado por el oboe y el chelo, sobreviene con el primer fortissimo el sustancioso increment° instrumental de la orquesta. Movimiento inmovil donde los haya, y valga la paradoja aristotelica. De hecho Haydn halla acomodo, COMD ya se ha senalado, en la paradoja. Esa es la cave principal de su stempre ponderado sentido del humor. Este no es mas que un caso

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extremo de su voluntad jamas aquietada de instalarse en ese eufemismo de la contradiccion latente en toda paradoja. Esa inclinacion viciosa y apasionada dota de maxima solvencia y maravilla a la capacidad para resolver —odisolver— ese desquiciamiento originario que descubrimos muchas veces en los comienzos de sus cuartetos maduros, y en multItud de las sinfonias finales. Entre esas sinfonias del periodo final se cleva la Sinfonla n.1 perturba los tres momentos de la forma sonata. La musica de 9 Haydn, que parece consustancial con esa forma, inicia aqui 9 el modo de distorsionarla. Parece como si el desarrollo y la 2 recapitulacion se solapasen, o como si la forma sonata asue miera el caracter del rondo. El brusco tema inicial, tras la n introduccion lenta (en cuatro partes diferenciadas escandisdas por silencios, que presagia el lirico y hermosisimo Segunodo movimiento lento), parece un refran que hace posibles variaciones desbordantes de inspiracion. La recapitulacion ! es m imponente: la exposicion y el desarrollo parecen introducciones a esa excepcional reprise. a Este primer movimiento de la Sinfonla «Oxford* constituy ye una verdadera entwickelnde Variation. Lo que Schonberg oteorizo tomando como model° y paradigma a Brahms, y en respecial el magnifico primer movimiento de su Cuarteto para ,piano IL' 1 (que SchOnberg adapt6 para orquesta, convirtien«dolo en lo que el consideraba la , sitor tiene su verdadero anticipo en Haydn. O < q uhamburgues), inta inconsciente de esa .variacion en xs iFue n Haydn f o n eli creador a o que se aprecia en muchos de sus meiofperpetuo d e desarrollo l res movimientos extremos, especialmente en los allegros inio c o m p o ciales. r d »El movimiento clasico por excelencia, paradigma de lo que ,debe ser la forma sonata, es justamente el que experimenta cen manos del Haydn « aiios noventao (y hasta el final de su uaventura musical) una perturbacion interna que introduce turbulenclas en esa forma. Al igual que en otros grandes y creadores (Miguel Angel, Beethoven, Verdi), el augurio de la o p r

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perfeccion es, justamente, lo, evidencia de Jo contrario: un desquiciamiento deseado y cretendido que pone en crisis la gran forma a la que debiera darse culminacion. Haydn jamas reposaba en su voluntad experimental. Siempre se hallaba a la zaga inconformista de todo lo clue pudiera cuestionar un acomodo en formas de simetria y equilibrio. Se encontraba en el mejor de los mundos entre la asimetria y el desequilibrio: ambigliedad tcnal, subitos cambios de ritmo y velocidad, alternancias inestables del piano y del forte, irrupciones desconsideradas del fcrtissimo. Esa via le salvo de un excesivo apego al modelo por el mismo creado y consolidado. 0 de la vecindad, que hubiera sido letal para sus intenciones creadoras, del equilibrado y acompasado culto a la melodla, con frases largas hondamente emotivas, llenas de frases subordinadas, con su inagotable caudal melOclico y en simetrla siempre buscada, que su amigo3,7colega Wolfgang Amadeus Mozart habia ido madurando y componiendo. De hecho nada hay mas distinto: donde Mozart se inaugura con una frase de largo aliento llena de signos de puntuacion, que cala hondo en la inteligencia afectiva, Haydn se regocija en sustentar todo un movimiento allegro en una inicial disonancia, o en un acompariamiento que nada acompaila, o en una frase conclusiva o cadencial situada en el mismlsimo inicio, o en una nota repetida en staccato nada mas iniciarse la peroracion. Lo que parece simple anacrusa, o portico que nos introduce en la primera frase musical, acaba siendo el motivo sobre el que el movimiento entero gravitard de principio a fin. El motivo de pronto se metamorfosea, el gato manso se convierte en joven tigre (comp sucede, al decir de Donald T o en - el Finale de la Sinfonia (‹Afilitar ,hemente v e y , de uno de los dispensadores mas generosos de notas breves )). L yahastag brevisimas a r r a dentro de la tradicion musical occidental a g logra r e las proeza i v ade convertir una inocuidad clue nada promete, ofrecida como incipit, en el sustento de Lin discurso y que tiene en una trase abortiva su motivo propulsor. v e -

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Parece como si Haydn hubiese deseado prescindir de la red en sus aereos ejercicios musicales. 0 gozase en adj udicarsecomo punto de apoyo un simple garabato musical sobre el que todo el lienzo parece desplegarse. Sugiere clue ese inicio tan escueto ya constituye, de suyo, la primera de todas las variantes de un perpetuo desarrollo. El movimiento acaba siendo un conj unto entrelazado de variaciones sin tema, o en busca y captura del tema clue estan variando. 0 se trata de un desarrollo sin exposicion (clue aguarda quizas a la recapitulacion para producirse). Eserecurso a lo escaso es tambien la principal cave de su ponderado sentido del humor, y del quid pro quo en que se halla sustentado. Es tambien razon de tantos malentendidos, como los clue potencian esa proclividad humoristica com° su caracter de estilo mas sobresaliente, reduciendo los grandes logros de este compositor a un humorismo voraz que lo deglute todo. Muchos allegros de sonata se inauguran con lo mas parecido a un chiste, pero un chiste prodigo en simientes imprevisibles. De ellas pueden surgir verdaderos monumentos dramaticos, heroicos y hasta sublimes. Gesto de comediante e impulso de dramaturgo son los sustentos de una obra en la que el sentido del humor jamas se pierde en medio de las turbutencias dramaticas de las grandes secciones de desarrollo y recapitulacion. El humor tan ponderado no es la cave Ultima de las tecnicas, de las astucias o de las intenciones del compositor, por mucho clue abunden piezas que acaban subtituladas como B r o m a h , «La sorpresao o cosas semejantes. Se trata mas bien de lograr to maxim° a partir de lo minim°, mostrando en esa paradoja el mejor modo de conferir vigor dramatic° a la pieza. Todo el hondo sentido de la Idea musical debe aguardar al desarrollo para manifestarse, pero este hace ya acta de presentacion en el mismisimo comienzo. Una Idea musical atraviesa at movimiento desde el primer compas, en autentico desarrollo perpetuo y progresivo. En ocasiones esa naturaleza de perpetua progresion compositiva, prosa musical como la llama Schonberg (en referencia a Brahms), invade la sinfonia o el cuarteto por enter°.

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Amaba Haydn la irregularidad con el fin de sobrepasarla, o anticipaba una logica ofractalY portentosa se puso siempre al servicio de una infati, e n e tecnica l gable t e rvoluntad r e n de o experiment°. Desquiciaba por dentro lo que habia atado, unido y compuesto. d el mismo e l Hasta a llegar a aquellos ditimos cuartetos, especialmente los Opus 76 y 77, en los que, antes de las grandes sonatas de m u shalla i elcmodo a de generar verdaderos hibridos en Beethoven, . que la forma sonata se funde con lo mas contrastado, los S u relaiada del Principio de Variacion; o se descomo la forma pliega hasta culminar en la mas estricta y rigurosa de las formas: la fuga. No se trata aqui de una sintesis de forma sonata y tratamiento fagado, ya ensayada en el cuarto movimiento de la Sinfonla n.' 95, en la estela del extraordinario movimiento final de la Sinfonia «JUpitero, de Wolfgang Amadeus Mozart. Ni de una doble variacion, en mayor y en menor, frecuente en cuartetos y sinfonias. Tampoco de una estricta fuga (para uno, dos o tres sujetos, como en los cuartetos del period() medio). Lo que ahora se ensaya es mas sorprendente. En el primer movimiento del Cuarteto Opus 76, n." 5, el movimiento mantiene la unidad en dos partes bien diferenciadas: Allegretto y Allegro. La primera parte desarrolla un tema con variaciones; es una siciliana (de ritmo 6;8), que da paso, en el Allegro, a una forma sonata en miniatura. La siciliana y sus variaciones constituyen la irregular exposicion de un desarrollo que se produce en el Allegro. En el primer movimiento del siguiente cuarteto del Opus 76, la forma mas laxa y homofonica, el terna y variaclones, se expone en el Allegretto, que culmina tambien en una segunda parte (Allegro) que hace las veces del consabido desarrollo de la forma sonata, y que en pleno esplendor polifonico contrapuntistico presenta episodios fugados. Desde la forma menos estricta (principio de variacion en el Allegreto) se llega a la mas hermetica y rigurosa, la fuga, cuyo espectro inunda las frases de esta segunda parte Allegro. Las formas fugadas se esparcen aqui y a1l, dando asi remate y conclusion a este perturbador movimiento del Ultimo cuarteto concluido de principio a fin.

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Parece como si el vieio-joven Joseph Haydn se hallase, cerca ya de los setenta alms, ahito y exhausto de reincidir en Los momentos de la exposicion, el desarrollo y la recapitulacion, abriendo nuevas sendas formales a la musica de carnara. No muestra sign° alguno de agotamiento creador, o de conformism° final con pautas por el mismo creadas y consolidadas. Todo lo contrario. En vez de perfeccionarlas prefiere ponerlas a prueba y someterlas a cuestionamiento y crisis. ScdedicO a desandar lo andado, pero siempre sefialando hacia la musica del future. Gozo para lograr esa proeza de lo que no dispuso su amigo Mozart: alms y ailos de experimentacion en los que alcanza gran maestrla y verdadera genialidad. Reservaba Haydn para los cuartetos la quintaesencia de su voluntad de experiment°. En las ultimas sinfonlas, a partir de las parisinas, se le plantea un reto de igual peso y dificultad. No tanto des-construir la forma sonata como consolidarla. Y eso por una razon poderosa: por la necesidad de ampliar la ambicion de las sinfonias que deblan producirse, de una grandeza en extension e intensidad que requeria importantes reformas. Para ello, tuvo que renunciar al monotematismo que habla constituido, hasta entonces, el inconfundible sello de sus allegros de sonata, en sus movimientos extremos, primer° y cuarto. Esa inclinacion monotematica insiste en muchos cuartetos hasta el final. En el ambito sinfonico halla su Ultima y magnifica ilustracion en el primer movimiento de la Sin fonla n.' 88, donde el supuesto segundo tema, como en tantas otras sinfoMas o cuartetos, es una variante del primer°. Pero a partir de las sinfonias parisinas Haydn propone en los allegros del comienzo el contraste tematico te 8 bien diferenciado. Solo que el segundo tema no se halla del primer() (aunque en .siempre U n expuesto c o n at continuacion r a s muchas ocasiones suceda asi, como en la Sinfonla n.' 83 en so! menor, «La gallina», y en muchas otras). En esta ese segundo tema, entre humoristico y rustic°, que da sobrenombre a la sinfonia, termina invadiendo el desarrollo y la reca-

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pitulacion, impregnadas de principio a fin de ese magnifico tema El tono menor se impone en el primer tema con dramatico enfasis, cortando de forma taj ante cada frase musical, e instalandose la siguiente tras un silencio solo matizado por un pequerio desarrollo en notas breves. Pero el pasaje al segundo tema introduce el tema ritmico que dard nombre nistico a la sinfonia• En ocasiones el segundo tema tarda bastante en aparecer. Se reserva para el final de la exposicion a la manera de tema conclusivo y cadencial. Generalmente tiene caracter lirico y pastoril. El caso mas asombroso es el de la Sinfonia n.' 99, en mi bemol mayor, en palabras de Marc Vignal, . una de las mas grandes de toda la serie londinense> do , poco antes de la cadencia, cuando ya se adivinaba la reincidencia proverbial de Haydn, . E l teneel m a emonotematismo s e Sne inicia u nel desarrollo, c i a - se vuelve a recordar el primer tema, pero inmediatamente escuchamos el tema cadencial, clue sera a partir de ese momento el verdadero protagonista de todo el movimiento, tanto de la seccion de desarrollo como de la recapitulacion. El tema va modulandose por una gama tonal impresionante pot- su amplitud. Ese tema acaba oyendose desde todos los angulos tonales imaginables, tanto en el desarrollo como en la recapitulacion. Eleva su grandeza mediante la dilatacion del espacio a traves de cambios de tono. El movimiento consigue convertirse en una pieza de antologica monumentalidad merced al mas paradojico recurso: un tema cadencial, una especie de coletilla melOdica, que en la exposicion nada parece prometer, y que recorre toda la gama tonal de manera inesperada, convirtiendo al primer tema —casi exclusivo en la exposicion— en una simple apoyatura de este tema segundo tan capaz de una autentica metamorfosis. Esa invasion del segundo tema en todo el movimiento Allegro sucede tambien en otras sinfonlas en donde, sin embargo, ese tema secundario aparece a continuacion del primero: en la Sinfonla oMilitar)•›, por ejemplo. En la Sinfonia n.' 99, tanto en el Allegro como en el extraordinario movimiento lento, parece como si el primer

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tema fuese la antesala del segundo. Se trata en el Adagio de un tema agil y ondulante, que acaba imponiendose en la extension del discurso, aunque no en la memoria afectiva. En el gran movimiento lento de esta magnifica sinfonia se inicia una peroracion sublime a traves del mas hermoso de los himnos. Pero sigue un segundo tema de gran nobleza, mas rapid() en su sinuoso recorrido. De hecho ambos temas acaban conjugandose, lograndose una prodigiosa banda de Moebius musical en la clue el himno y el ondulante segundo tema forman las mas sorprendentes combinaciones musicales imaginables. Este inicio en forma de himno del Adagio de la Sin fonla n." 99 rivaliza en intensidad con el inicio del Adagio de la Sin fonla l e 98, que incluye una alusion al himno nacional ingles, G od save the King lastimero en emocionante ascension hacia las cimas tonales , del Se >, dolor. y q dice u e que Haydn lo compuso al enterarse de la muerte de Mozart. e l e v a El himno del Adagio de la Sinfonla n." 99 tambien evoca, u n en su intensidad expresiva y emotiva, la extraordinaria meclodia,aconvertida n t en ocantus firmus, del movimiento lento de e l las e sinfonias g l londinenses a otra de mas grandes, la Sin fonla c 102, n.' o en si bemol mayor; un tema tambien elegiaco, esta vez dedicado a la gran amiga de esos anos, Maria Anna von Genzinger, que acababa de morir. Haydn, cuando queria, podia elevar himnos sin palabras de una belleza melodica sin par. 0 podia contener su efusion emotiva a traves de esos himnos sobrios, de discreta efusion melodica, adornados por los violines, que sorprendemos en tantos cuartetos, ya desde el Opus co, o quiza ya en el Opus 20 monotematismo quedaron, en esas sinfonias altimas, resery en vados e l para el desarrollo del primer tema, mientras el segundo a continuacion o se manifestase como tema O —apareciera p u anterior a la doble barra cadencial— era el que acaparaba el sinteres expresivo, con evocacion, en ocasiones, de formas 3 3 pastorales o folcloricas. . Logro un equilibrado contraste entre ese tema siempre imL petuoso y vehemente del inicio y ese segundo tema, cadencial o s c a r

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o no, clue muchas veces suplantaria en importancia al primer° a lo largo del desarrollo y de la recapitulacion. De este modo le fue posible conferir un aumento de intensidad y de extension a los primeros movimientos que le oblige', asi mismo, , aEste, en muchas ocasiones, como en las Sinfonlas de Londres (por circunscribirnos a estas) constituye un Finale perr fectamente equilibrado con el primer movimiento. Ya no es e un simple presto o rondo que da remate a la sinfonia a traves m de un dispendio generoso de notas breves. Es, mas que un e movimiento ultimo, una culminaciOn que cierra el caracter d ache() de la obra, en la que los movimientos guardan entre si a importantes vinculos tonales y ternaticos*. Eso sucede de forma insigne en la tiltima de todas las sinfonlas, la Sinfonia r n.' l parentesco con la imponente introduccion lenta, de majes9 a tuosa 1 m prestancia hlmnica, y tambien con el tema del allegro, esta vez de gran aliento melodic°, y en donde intervalos de 0 i segunda, cuarta y quinta se esparcen por toda la obra. El 4 stema del primer movimiento anuncia al de los dos siguientes. ,m Un fragment° de la hermosisima gran frase del primer tema « a es literalmente orecontada>> para sustentar todo el desarrollo L ya la recapitulacion. o m n b El d i mas sorprendente y magic° de todos los allegros iniciales es rc el de la Sinfonla n.' 103 en mi bemol mayor, oRedoble de tambor». Consta de la mas larga introduccion lenta, con e i39 compases, donde se escucha en lenta y cansina velocidad, so de manera inconfundible, el «Dies irae. de Tomas de Cela» n no. En una aparicion posterior, todavia en la introduccion, ,e d n o e * Pero no es bajo ningan concept° -como ya se ha sugerido- una culminacion en sentido beethoveniano o postbeethoveniano: la resolun lcion de todos los conflictos y las oposiciones generadasen la sinfonla d U entera. Esa idea de oposicion dialectica en una obra concebida de facto e como Sympbonische Dichtung (poema sinfonico), es propia de Beethol ven y de quienes le siguieron, per° es completamente ajena a Joseph tt Haydn (corn° to es tambien a Wolfgang Amadeus Mozart). o i d m o o sm lo

1 9 5 se ilumina la atmosfera de manera asombrosa: el Dies irae Joseph Haydn

pierde su ominosa prestancia, y anticipa de manera delicada Joque terminard constituyendo el allegro, con dos temas de danza—acada cual mas hermoso— que constituyen el primero y el segundo tema. Estos se iran entrelazando, ribeteandosede asombrosas pausas. De hecho se cita, de forma escondida, el Dies irae de la introduccion ya en el compas 73 (antes de irrumpir el saltarin, bullicioso y hermoso segundo tema). De nuevo aparece una variante del Dies irae en el compas r iz , en pleno desarrollo (que se produce entre los compases 94 y 158). Y algo despues una vez mas. Maxima paradoja y contraste: un Dies irae amable y acogedor, pero que no deja de presagiar la muerte, el juicio Final, el fin de los tiempos. La muerte quiere volverse prOxima, como la que se acerca a la doncella en la cancion de Schubert. Pero el viejo-joven Haydn asume ante ella una forma serena (corn° serena es tambien la , , en r eLa p Creacion: r e s e n el t aalfa c iyoelnomega asumen formas clasicas de sintesis d e entre l to bello y lo sublime). c Haydn a opretendia s .completar con El juicio Final una trilogia de oratorios: desde La Creacion y su celebre “representacion del caos», pasando por Las estaciones, con su culminacion invernal ante las puertas del cielo, y esta magnifica introduccion lenta al mas celebre de los .cantos llanos relativos a los novisimos, o postrimerfas. Abundan las pausas en esos dos temas de danza entrelazados; algo parece fraguarse en el desarrollo del movimiento; algo extralio, a la vez luminoso y Unheimlich (higubre, siniestro). Se presiente un golpe de efecto dramatico de primera magnitud. Vacilaciones, silencios, un insolito ralenti en la velocidad del discurso musical. Cunde la alerta general: algo novedoso va a suceder de forma inminente. Los dos temas se acaban fundiendo. Unos poderosos calderones asaltan de pronto el espacio sonoro. Y at fin irrumpe el inicial redoble del tambor, pronunciando lo inexorable, y la repeticion, antes de la coda de este movimiento, de la introduccion lenta, con el Dies irae incorporado en el mismo lentisimo registro del inicio.

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De esta impresionante escenografla dramatica surgita, en el segundo movimiento, una radiante cloble variacion entrelazada: dos temas muy semejantes entre si, el primer° en tono menor, el segundo en mayor, promoveran dos variaciones respectivamente, precipitandose la sinfonia, tras el minuetto y el trio, de tonada popular, bacia un Finale que se inicia con una Hamada de trompa, a la clue siguen tres notas en staccato y una blanca, todas identicas, dando asl comienzo, en pleno clima romantic°, a la culminacion de esta °bra extraordinaria.

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Wolfgang Amadeus Mozart , < V e o l a m u e r t e a c e r c a r

La ultima opera

Desde hace cuatro decadas ha sucedido algo importante en la recepcion de Wolfgang Amadeus Mozart. La denostada opera final del compositor, con la que cierra la serie de veinticks operas de su carrera musical, se erige en pieza cave. Sin ser, desde luego, la mejor de todas, se convierte, al menos para un public° cultivado, en una de las mas interesantes% Me refiero a La clemenza di Tito. Desde 18zo hasta mas de un siglo y medio despues se cernian una multitud de prejuicios sobre esta opera, enterrandola en el ball de viejos enseres, solo apta para la erudicion o para los gustos extravagantes. Eran tan contundentes los argumentos fiscales clue no parecla sensato revisarlos siquiera. Pareclan irrebatibles. Solo algunos escasos momentos, verdaderos instantes legiados, codlan aislarse de la general desolaciOn. Cabla incluso recuperarlos como «arias de concierto context° de esa anacrOnica opera seria tan aburrida. ,, salvaba de , dSiempre e j a se n d o a manera s i unanime el Finale del primer e acto, l cuando las llamas del Capitolio comienzan a delatar un incendio provocado, efecto de una conspiracion*. " La opera, con arreglos de Mazzola sobre la base del text() escrito sesenta atios antes por Metastasio, y que sirvio de partitura a muchos compositores, relata la conjura, instigada por Vitellia, hija del que fuera emperador Vitello (depuesto por Vespasiano, padre de Tito), que tiene hechizado y seducido al general Sesto, amigo intimo del emperador Tito. Ella esta despechada porque Tim prefiere a Berenice, princesa judia, como amante y fururo conyuge, y no la elige a ella como esposa. Pero Tim, presionado por el pueblo roman°, que quiere una emperatriz de su ciudad, renuncia a Berenice. Elige entonces a Servilia, que sin

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Tras un importante soliloquio de Sesto, inductor de la rebelion, irrumpe en el escenario, uno tras otro, el cuarteto clue formin Annio, Servilia, Pubtio y \riteIlia. Un allegro escandid° por acordes funestos acompaila al cortejo. Pero de repente, y de una sutil manera paulatina, todo se transforma: el cuarteto queda absorbido por el coro del pueblo romano, clue horrorizado ante el magnicidio, solo acierta a pronunciar laterjecciones de dolor y consternacion (
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Tito se habla negado con argumentos inteligentes y generosos. Da enfasis solemne a la escena la orquestacion en pleno, incluidas trompetas y timbales en majestuoso do mayor, la tonalidad «absolutista» que Mozart matiza con el mi bemol mayor, propio de la adietivaciOn .ilustrada» de inspiracion masonica. El pueblo de Roma se rindio, en la escena de la exaltacion del < imperial de desviar el oro de los tributos, destinado al tem, plo, r n areconduciendolo a las atribuladas poblaciones del Vesubio, s Pompeya y Herculano, enterradas I P * la lava en esas fechas, con muchas victimas, enfermedades y miseria. Su g r magnanimidad y benevolencia se manifiesta desde el inicio a de n la opera. Es en el natural. Tito posee una cordialidad d e pontinea para impartir perclon incluso a quienes le critican, » y como se vera al final de la opera, a los mismos que han atentado contra su vida. Principe .ilustrado» de la Antigiley dad d romana, tiende a suprimir la pena de muerte y la tortura, esugiriendo un parentesco con el josefinismo, protector de la masoneria, cuya labor ilustrada se espera que sepa contil nuarla Leopoldo, su hermano*. < La cara en sombras de esa exaltacion imperial nos la da ese 1Finale en el que el pueblo manifiesta su maxima expresion de -duelo y de consternacion ante el amado emperador clue supornen muerto, en tonalidades sombrias de la escala menor. i Stefan Kunze presenta una objecion interesante a este Fianale: el ptiblico sabe de antemano que no ha existido tat satentado, que et intent() resulto fallido, y que los conjurados seran atrapados porque acabaran confesando su rebelion. f Esto parece guitar, segtin Kunze, fuerza dramatica a un finaule que seria mucho mas impresionante si la muerte hubiese esido efectiva. Pero puede argiiirse —frente a Kunze— title esa rpretendida muerte, y el con siguiente duel° del cuarteto y del tcoro, con su dolorido andante final en magnifica marcha fuenebre, descubre de manera conmovedora el sincero y espon»taneo amor clue el pueblo roman° profesa a su emperador. , * La opera fue de hecho un encargo imperial a Mozart con motivo ade la coronacion del nuevo emperador Leopoldo II en Praga. n t e

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El otro instante privilegiado es el aria mas celebre de esta opera, un rondo a cargo del personaje mas importante desplies de Tito, la prima donna de la pieza, la compleja figura femenina de \riteIlia, y su celebre «Non pin di fiori0. Ese segundo gran moment() se halla intercalado entre los recitativos acompailados y las arias del emperador. Tres arias extraordinarias en las que va siguiendo una progresion hacia el ajuste de su voluntad imperial y su corazon amoroso. Esa aria de Vitellia ha sido siempre ensalzada, hasta el punto de que se la ha querido sacar de contexto: idemasiado buena para una opera tan problematica! Algunos la consideran inadecuada para el personaje femenino. Conciben como una incongruencia el breve comienzo en estilo pastoral, con referencia a Himeneo y a la guirnalda de flores que ese dios de los matrimonios felices no desparramard sobre el cuello de Vitellia. No se repara en el poderoso impact° del contraste entre ese collar de fibres y la argolla de hierro que esta supuesta en la imagen siguiente: (,Prisionera entre asperas y brutales argollas, veo la muerte acercarse hacia ml...0. iQuien es ViteIlia, cual es su caracter, a que reflejos psiquicos responde? Como se entrelaza en ella el caracter y el destino? Como entenderla en unidad singular personalizada? Por momentos parece, engariosamente, una figura demoniaca, cercana al mundo de las sombras. Puede parecer, a una percepcion superficial, de la estirpe de ese gran personaje que es la Electra de ldomeneo, re di Creta, enamorada del hijo del rey, Idamante, pero desestimada por este, que tiene sus preferencias amorosas por la princesa troyana prisionera, Ilia, a la que ha salvado la vida. A Electra se le encomienda una de las mas impresionantes arias de esta grandisima opera, justo antes de su conclusion, cuando parece que ya todo se ha consumado. Al final de la opera, Idamante es exaltado como heroe por haber matado al monstruo marino que sembraba muerte y desolacion en la ciudad de Sidon, v sera reconocido en sus esponsales con Ilia, la princesa troyana. Electra ha sido relegada por el. El dios Neptuno pide a Idomeneo abdicar en su


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hijo y que este contraiga matrimonio con la troyana Ilia, pero olvida por completo a la griega. Electra, ante tanto menosprecio, se dirige violentamente al Hades, en busca de la compaiiia de la sombra de su hermano Orestes (y quiza tambien de su amado padre Agamenon). Su impulso demoniac°, su pulsion de muerte, son ajenas a la malignidad, a la perfidia, de la que en cambio rebosa Vitellia. Esta constituye sin duda una variante aristocratica de femme fatale, cazadora despiadada de esponsales imperiales. Es de la naturaleza de Agripina, Mesalina o Popea. Tiene algo de mak mujer quintaesenciada, como Medea o como Fedra, solo que desmitificada: rnenos salvaje, con un estilo mas corresano. En su ruptura con el universo tragic°, Vitalia difiere de Electra, que siempre ronda el Hades y sus erinias (las salvajes furias que persiguen a los infractores de las leyes de la Sangre). En su desarraigo del mito difiere tambien de otras versiones de femme fatale mozartiana, como la inmensa divinidad que domina el cielo nocturno: die Konigin der Nacht, la Reina de la Noche. El aria «Non piu di fiori» se inicia en el Eliseo, de donde proviene Himeneo, dios de las felices uniones matrimoniales, con rmisica pastoral breve y evocadora. Los violines asisten aesa nostalgica despedida de Himeneo. Enseguida, en abrupto contraste, se produce la clarividencia de que algo siniestro seacerca de manera alarmante: <
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Esos momentos privilegiados parecen dejar en el purgatorio una musica que no llegaba a ser drama, o a un fallido drama que no lograba hundir sus ral-ces en la musica, como casi siempre sucedla en Mozart. Segnn esa tradicion, que no tiene piedad con La clemenza di Tito, el resto de la composicion deberla sepultarse en el olvido, en menoscabo de la abundancia de momentos magnificos que posee, tanto musicales como teatrales. Ahl esti, por ejemplo, el rondo de Sesto, ultimo del Pri1110 li01710, con el que se despide de Tito, convencido de que ha sick condenado a muerte (.1)eh per questo isrante solo.). Un aria magnifica vituperada por la critica romantica como Wanda y excesivamente sentimental, pero que en el contexto en que se halla, convenientemente interpretada, puede despertar conmovidas reacciones en el publico. Si las afrontamos con buena voluntad y sin prejuicios descubririamos todo un repertorio de paginas musicales memorabies y de escenas dramiticas extraordinarias. Pero lo que importa rescatar es la opera en su conjunto, como unidad en la diversidad, y no sus disyecta membra. Lo que tanto se cuestiono en el siglo romantic°, el gran libreto de Metastasio, bien adaptado por Mazzola a las necesidades musicales de Mozart, es sin duda uno de sus mejores sustentos. Hoy nos encontramos en excelentes concliciones para valorar una pieza teatral que no procede de la cantera romintica shakespeariana sino del gran teatro tragic() del Clasicismo trances, de Pierre Corneille (autor de La clemencia de Au gusto, clue inspiro el titulo y la idea a la obra de Metastasio), o de Jean Racine, autor de Berenice, la princesa judia que fue amada por el emperador Tito, a cuyo amor renuncia al comienzo de La clernenza presionado y urgido por el pueblo de Roma, que quiere una emperatriz romana. Las ideas preconcebidas, los topicos, las falsedades y las visiones parciales respect° a la opera seria se acumularon para derribar la estrella lirica, el astro del impulso tragic° que tanto atrajo a Mozart desde su infancia, donde sorprendio a todo el mundo con °bras valiosas como Mitridate, re di

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Ponto, o Ludo Silla, y una opera genial, quiza la mas intensa y de mayor riqueza musical de todas las operas serias: Idomeneo, re di Creta, que en muchos aspectos se anticipa a La clemenza di Tito. Quiza la razon de la rotunda afirmacion de que esta opera es aburrida, insipida y anticuada es la supuesta a bundancia de recitativi secchi, cuyo escaso valor musical es propio de todos ellos, los escribiese Mozart o su discipulo Stissmayr, y clue parecen entorpecer la marcha de la representacion. Pero eso sucede tambien en Los pasajes hablados del Singspiel, como en El rapto en el serrallo o La flauta magica. El error que se comete procede de atribuir valor musical a esos pasajes. Lo que requieren es un cantante que tenga tambien dotes de actor dramatico capaz de dar vida, con su actuacion, con gestos y movimientos, a esos pasajes de pura existencia tea tral. Junto al pliego de cargos clue parecen aplastar esta opera, el verdadero inconveniente que posee, y que solo con tiempo y paciencia puede subsanarse, es la falta de tradicion interpretativa que todavia padece. Indus() los mas grandes personajes de la opera necesitan el pleno reconocimiento de sus virtudes latentes, o el justo discernimiento de su caracter y su destino, asi como la urdimbre que trama Mozart entre la masica, con sus predilectos instrumentos solistas (clarinete, corno di bassetto), su orquesta de cuerdas y de vientos, y el drama per musica que en esta pieza de Metastasio, adaptada por Mazzola a las exigencias de la estetica mozartiana, brilla de forma extraordinaria. Sucede que ni el emperador Tito, al que se le encomiendan cuatro arias e importantes recitativos acompariados, ni Vireilia, esa gran creacion de Metastasio, han encontrado siempre su justa comprension como to que son, grandes caracteres que se van manifestando a traves de la conjuncion de la musica mozartiana con la accion dramatica sustentada en el libreto del gran dramaturgo y Ilibretista. Al final tiene que reconocerse que toda la opera tiene validez, y clue puestos a encontrar fallos no serian may-ores que las incongruencias de La flauta magica, por aludir a despro-

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positos comprobados que, sin embargo, no afectan a la solvencia y al encanto musical y dramatic° del SingspieL Por no hablar de las inverosimilitudes de Cosi fan tutte. La virtualidad dramatica y el valor del sustento musical de esta opera Ultima son muy grandes si se los sabe comprender. Los denostados recitativi secchi adquieren otro sentido —dramatico y dinamico— Si son recreados por autenticos actores teatrales. Y todo el argument° musical, desde los recitativos acompanados hasta las arias y los rondos, o desde los duos hasta los grandes finales, responden al gran patron mozartiano de emergencia de la voz humana, solista o en grupo, como instrumento musical solo o acompanado en medio de la textura musical, destacandose sobre todo la individualldad de la voz en el monolog° reflexly° del aria, o en el dialogo del dim o del duet°, o en el recitativo acompailado, o en el Finale. Y esa voz —ovoces— que emergen de la orquesta disponen siempre, en Mozart, de un grupo solista de instrumentos (del que se destaca quizas un instrumento de madera privilegiado). El mejor ejemplo lo da la extraordinaria aria de Sesto, en la clue decide encabezar la rebelion, instigado y seducido por Vitellia, el aria

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El, Sesto, es el alas seducido y hechizado por el <
trecortada y convulsiva. No sabe que decir. Ha perdido, por causa de sus malas artes, su gran oportunidad. La agresiva musica que le acompalia expresa con rotundidad y violencia esa ironia del destino. Pero no es la unica vez en que vemos a Vitella bailando con el pie cambiado en torn() al tiempo oportuno. Tito esta .Ya voy... Esperad... Sesto! 1 iAy de nil! iSesto!... Y a se ha ido? I iOh funesta celera rnial / ;Oh furor insensato!>,

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a punto de anunciar, de manera inesperada, la gracia del perdon clue libera a Sesto de toda condena. Ha firmado su sentencia de muerte, pero acto seguido, tras una lucha interior bien librada, rompe el papel en el que plasmo la firma. Cuando el emperador procede a proclamar el triunfo c121 espfritu clemente sobre la pulsion vengativa, irrumpe Vitella cual menade dominada por la locura. Se arrodilla ante el emperador y confiesa ser la instigadora de la rebelion. El grandisimo rondo <4\lon pin di fiore, que ella pide hacer en soliloquio con el fin de examinar, a solas, el estado de su propia conciencia, induce a Vitellia a pedir perclOn, no por responsabilidad ni por conciencia moral o por sincero remordimiento de conciencia, sino por la emergencia en su mente de autenticas alucinaciones. En el recitarivo acompaliado anterior al aria reconoce que le seria insoportable sentir la presencia del espectro de Sesto rondando en torno al talamo que habria de compartir con el emperador. Con el fin de no enloquecer terminaria confesando a Tito toda su culpa. Tito estaba a punto de declarar que en su anima la clemencia habia vencido al rigor mortis de una aplicacion estricta de la legalidad, y que la voluntad de perdon se habia impuesto a la voluntad de venganza. Pero al advertir la magnitud de la traicion, no solo de su mejor amigo, tambien de la mujer que acaba de elegir como esposa, salta Reno de ira: idia nefasto! Quien mas hay que se haya conjurado en esta aciaga conjunciOn de los astros? De nuevo debera reafirmarse en su voluntad magnanima (con el fin de que la posteridad no pueda decir que Tito se canso de ser clemente). Dramatis personae mozartianos El problema de La clemenza di Tito es que no se comprende en los mismos terminos que otras operas de Mozart mas asentadas en tradiciones interpretativas. Se recurre al referirse a ella a los chispazos geniales de algunos instantes privilegiados. Es cierto que la opera seria, a diferencia de la opera buffa y de la novela moderna, abunda todavia en la distincion, propia del genero tragic°, entre instantes de privilegio


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y otros que le son jerarquicamente subordinados. Eso impide que los personajes se quiten los coturnos en sus declamaclones, recitativos, arias, duos o finales, como sucede en Le nozze di Figaro, la mas perfecta de todas las comedias de Mozart. En ella resplandece en su brill° especifico, como en las mejores comedias bufas, o en las maduras novelas del siglo XDC, lo que Ortega y Gasset llama «la maravilla de la hora sin leyenda.. Sepuede comenzar la opera simulando la mas inocua improvisacion. Figaro esti midiendo la futura habitacion de su matrimonio (Cinque... v e n t i . . . trenta... trentasei... quarantatre...»), mientras Susanna esti comprobando encantada ante el espejo que ha encontrado el sombrero perfecto para su boda (40ra si, ch'io son contenta; / sembra fatto inver per me»). Puede crearse un aria estupenda en la accion sin freno de esta opera, en la que Susanna pide algo tan inocuo como que se le abra la puerta frAprite, presto, aprite»). 0 puede tramarse una escena ariosa encantadora en el juego veladamente erotic() en el cual Susanna y la Condesa disfrazan a Cherubino de mujer para contribuir a las trampas en las que se quiere enredar al Conde: Venite, inginocchiatevi / restate term() ( « V e n , arrodillate I permanece inmovil....). Acierta Wolfgang Hildesheimee al afirmar que el gran person* de esta opera, el que le da articulacion, prestancia y caracter a la accion, no es Figaro, que pasa much° mas desapercibido, sino su listisima esposa, capaz de seducir al Conde e involucrarlo en todo el juego de disfraces en que se desarrolla el cuarto acto. Susanna misma no pierde la ocasiOn de dar un cachete a su esposo, que parece propasarse con quien cree que es Rosina, la Condesa. Ella, Inas que Figaro, tiene la vision de conj unto y sabe mover los hilos para que todo confluya en ese acto final, probablemente el mej or, el mis hermoso, el mas emotivo: el acto de la reconciliacion y del perclon, culminado con el «Pace, pace mio dolce tesoro» de Figaro, en la hermosa melodia que domina todo el final de la opera, en un clima andante de reconciliacion y perdon, y con el .Contessa, perdono d e l Conde, arrodillado ante Rosina.

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La opera constituye una j o r n a d a efecto , , de vertigo clue nunca cesa, con el extraordinario Finale del en el que dos, tres, cuatro, cinco, seis y * acto q usegundo, e hasta p siete r o personajes d u c van e sumandose de forma progresiva, cada uno cantando su cancion en una accion de conjunto u n trepidante. A Mozart siempre le gusto la opera seria. No fueron solo razones extrinsecas, un encargo, una ocasion, una opera para la coronacion del nuevo Tito del imperio, Leopoldo II, Los que determinaron la composicion de La clemenza, clue arrastra la dudosa fama de haber sido escrita en dieciocho dias (hija por lo tanto de las prisas, lo que para muchos explica sus presuntas debilidades). Se decreto, en Mozart, la defuncion definitiva de un genero clue sin embargo revive en compositores italianos como Gioachino Rossini, o clue mantiene vida y vigencia durante decadas, por lo menos hasta la consolidacion del paradigma operistico romantico. Mozart se inicia en la opera, junto con sus primeros pasos en la comedia bufa* '', con dos interesantes piezas de opera seria, Mitridate, re di Ponto y Lucio Sala, en la tradicion que hunde sus ralces en la tragedia teatral francesa que tienen en Metastasio su continuacion. En ambas operas se asiste a la transformacion interior de un principe despotic°, o de un tirano, que adquiere humanidad a traves de la magnanimidad. Mitridate, antes de morir, descubre la fidelidad de sus hijos Sifare y Farnace, que intentan cortejar a Aspasia, la prometida del rey. En el acto segundo, en escenas hermosas ante la luz de la luna, con las cuerdas y los vientos clue siempre acompailan las arias, Sifare y Aspasia confiesan sus mutuos sentimientos amorosos (sublimados por el sentido del deber). En Lucio SiIla, la hija de Mario, Giunia, a quien Lucio Silla miente diciendole que Cecilio, su esposo, esti muerto, Esees el titulo de la °bra de Beaumarchais en la que esta basado el libreto de Lorenzo da Ponte La folk iournee ou Le manage de _bigaro. * Con La fink' senzplice, y mas adelante La finta giardiniera.


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es acosada y presionada sin exito por el dictador con el fin de que lo acepte como esposo. En el Finale del acto primer°, durante una visita de la esposa de Cecilio a las tumbas, donde recoge la urna de su padre e implora por el alma de su esposo, deseando unirse a ella, tiene Lugar una escena ode sombras», con un coro flinebre de gran belleza. El escenario semeja el que se encontrara postericrmente, en cave terrorifica, en el Don Giovanni. En medic del coro se eleya la yoz de Giunia, y de pronto sucede lo inaudito: el alma de Cecilio parece satir de su urna, materializandose ante ella, provocando su asombro y su alarma. Giunia no da credit° a lo que ye, y tarda much° en reconocer clue, efectivamente, Cecilio no ha muerto. Una vez convencida de su existencia los dos cantan un chio ode sombras> en ese escenario funebre. En parte por imposicion oabsolutista», en parte por propia propension, el adolescente Mozart acepta el final algo absurdo: que un tirano se convierte en dictador benevolo y magninimo, liberando a sus prisioneros y dejando en paz al matrimonio de Cecilio y de la hija de Mario, deyolviendo el poder al pueblo. Mozart siempre, desde la mas tierna infancia, quiere la reconciliacion, la magnanimidad y el perclon. Esa transformacion de un corazon noble se descubre en la figura de Selim Bassa en El rap to en el serrallo. En esta obra se deja sin voz a esta interesante figura de principe musulman clemente, al clue tan solo se le concede la pane hablada del Sings pie!, en contraste con la voz perpetua del personaje comic°, el colerico y malign° Osmin, que solo suefia con las torturas que puede lleyar a cabo sobre sus infortunados prisioneros cristianos. Es una verdadera lastima clue la voz del pacha Selim carezca de milsica. La idea de una clemencia soberana que trasciende el espiritu de venganza esta siempre presente en las grandes operas de Mozart. Sarastro, que en La flaw sociedad de hombres libres excesivamente masculina, canta a vozg eli repudio del espiritu de venganza, tan vivo y a viva m a c a presente p r e en s lai Reina d ede la Noche. La celebre aria An diesen beirgen HallerP) tiene en este tema su principal argument°. u La hermosa n amelochia de este canto a la amistad y a la fraterrudad refuta la idea, muy extendida, de que Sarastro aparece

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siempre en perfil excesivamente idealizado, o de manera demasiado complaciente. Ultimamente despierta pocas simpatias. Tampoco se sabe muy hien quien es: . at ; padre de Pamina en la presidencia del grupo de hombres clue invocan el himno a his y Osiris? Es el quien se ha enemistado . con a su hija para someterq u ilaz viuda a s de e sul antecesor, q uraptando e lsa a su u esfera, c e pero d con e la incongruencia, dramaticamente eficaz, de ponerla bajo la vigilancia del moro negro Monostatos, enamorado de forma salvaje de esa mujer blanca? Mozart apunta con frecuencia a una figura paterna sublimada, a un ideal del yo, just° medio entre la tirania salvaje del dictador, con sus arbitrariedades y crueldades, o el extremo rigor de la ley y de la justicia, que de aplicarse (segtin frase de Metastasio no incorporada en la opera de Mozart) el mundo quedaria convertido en tierra desierta. El Tito historic°, seglin la historiografia romana, concretamente Suetonio, aparece con ribetes de leyenda; es posible que el contraste cot algunos antecesores, otos emperadores monstruos) guien que existio, antique su gobierno fue de corta duracion. , Pero fue real, no una fantasia ni una utopia. No en vano se le , llamo, recoge la cronica historica, oamor y delicias del r e a lsegtin z genero a s e humano.. Tito aparece en esta obra de Metastasio/Mozart como ente de ficcion, si bien mantiene vinculos s Jouque se conjetura que fue en tanto personaje historic°. con fi Frente g u a la opinion de Stefan Kunze r 4a *como si todo girase en tomb a el dada su naturaleza pasivo, . imperator, de y no ni actuase: el rest° de los per, es f a l sinterviniese o S c o n s i d e r a r l o e * Ti to goberno cerca de tres arios (el mismo tiempo clue pudo gobernar t rLeopoldo III, clue en esto parecio imitarle). Le sucedio su hermano Domiciano, que durante sus primeros arias de gobierno siguie sus a tpara luego enemistarse con el senado y terminar mediante un pautas, a intento fallido de tirania que acabo muy mai. Fue asesinado, con complicidad de su mujer, y sustituido por una nueva dinastia, los Antonie nos. La popularidad de Tito se comprueba en el arco de triunfo que n Domiciano erigio en su honor tras su muerte. Murio, al parecer, victit de unas fiebres. ma o d o c

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sonajes acruarlan a su altededor. El, a juicio de Kunze, se mueve en sentimientos generales relativos a la humanidad. De nuevo en esto se equivoca. Lo conmovedor en Tito son sus desesperados esfuerzos para hallar disculpas al comportamiento de su querido amigo Sesto. No entiende que le haya traicionado. Su confidente senatorial, Publio, que siempre le es teal, le aclara con lucidez que es propio del corazon mas noble juzgar a los demas Sev in los propios sentimientos*. Y le recuerda que no todos tienen el corazon de Tito. No es cierto que solo se guie por el principio del deber. Hay en ese personaje una misteriosa fusion del sentido del deber y de la inclinacion. Pero hay lucha y conflicto entre ambos, de lo clue subsiste como la huella que deja en su alma su abandonado idilio amoroso con la princesa judia Berenice, o la ira —contenida, pero patente— a que le somete su amigo Sisto por no confesarle abiertamente el mOvil de su traicion. Se exaspera al oirle decir que le disculparia si Tito pudiese leer su corazon. El personaje alcanza el cenit de su caracterizacion en las arias del acto segundo, y sobre todo en el Ultimo tramo de la opera, posiblemente el mas intenso. HaIla su culminacion en el aria mas importante que le es encomendada. Habia ironizado con aquellos emperadores que se hallaban siempre en tat camaraderia con los dioses que al final olvidaban su condicion mortal, estulticia cue los Hew') a la perdicion. En vez de dioses se convirrieron en monstruos. Sedirige, con la alas fina ironla, a los amici Dei, dioses amigos, y les invoca en oracion, solicitandoles to siguiente: 00 me quitais el imperio, o me cambiais el corazon.**. Lo mismo le sucede, en sentido inverso, a ViteIlia, que juzga los comportamientos ajenos segun el patron mezquino de sus propios criterios de valor. Esta ironla metastasiana descubre el maxim° contraste de virtud y vicio encarnados en Tito y en \riteilia, nudo central de su gran obra teatral, sustento de la adaptacion de Mazzola/Mozart. ** a l l ' i m p e r o , amici Dei, / necessario è un cor severo; I o togliete a me l'impero I o me date un altri cord , ( ./ le ses, S fuese i anecesario t un corazon severo, / o me quitais el imperio, / o i me m dais p eotro r corazon..) i o , a m i g o s d i o -

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La escena culminante de la opera no es, desde luego, el celebre quintet° con el que termina el acto primer°, ni en su forma aislada el rondo de Vitella .Non pin di fiori.. La escena en que la opera halla su climax constituye un largo y complejo proceso que se inicia con el terrible encuentro con Sesto, descubierto como instigador de la revuelta, con quien Tito quiere citarse a solas. Ambos se contemplan en la disrancia, se van aproximando. Comprueban hasta que punto se yen de forma distinta a como se velan habitualmente. Han cambiado y no aciertan a reconocerse como lo que siempre eran, verdadercs amigos. Ahora un reo se acerca a quien le va a juzgar y, probablemente, condenar. El temor, la verglienza, el sentimiento de ignominia domina el rostro de Sesto; la decepcion, la incredulidad, el rostro de Tito. Tiene lugar entonces un pasaje en recitatiyo acompallado, que fue muy alabado en su valor tragic° por Voltaire. Tito le pide a Sesto hablar a solas, cierra la puerta de su despacho y le dice que ha dejado fuera al Tito emperador. Quiere encontrarse con el Sesto amigo, como tantas veces, y hablar de lo que son, de lo que eran y de lo que quiza sigan siendo. Tito quiere hallar una razOn para perdonarle. Pero Sesta no puede revelar una traiciOn que comprometeria a Vitellia. Al final Tito no puede mas, se exaspera, quiere fulminar esa inaudita cerrazon de Sesto que le lleva directamente a la peor de las muertes. Se desespera por su silencio. Cansado e impaciente le dice, en relacion a la pena de muerte de la que es merecedor: no lo dudes, la tendras. Sesto responde con su rondo final, en el que insiste: si yieras mi corazon serias mas benevolente. Es el rondo final del primo uomo antes de que sobrevenga la celebre aria de la prima donna, el rondo .Non pin di fiori.. Y la ironia magnifica es que solo el espectador lo sabe todo, sabe Jo que no sabe Tito (la atraccion fatal de Sesto por Vitellia, origen de la conjura ), y sabe asl mismo to que desconoce Vitellia: que Tito ha firmado el document° de la sentencia de muerte, pero que en su combate entre el justo juez y el soberano benevolente, triunfa el amor por encima del espiritu de venganza, y, en consecuencia, rompe el document° de la sentencia.

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Pero esto solo lo sabe el espectador. No lo saben los deaths personajes, ni Vitellia ni Annio ni Publio ni Servilia, ni desde luego Sesto. Esta opera tiene su polo dramatic° y musical en este gran proceso final del acto segundo que culmina con la decision de Tito de perdonar a todos los participes de la conjura. En medio de este proceso destaca el rondo de Sesto, «Deh per quest° istante solo., y a continuacion el dramatic° encuentro de Vitellia, Annio y Servilia, en el curs° del cual Vitellia descubre que Sesto no la ha delatado. En este context° hay que entender, en su nicho adecuad°, la extraordinaria aria de Vitellia «Non piü di fiori.. Servilia le urge a Vitellia, sumida en llanto, cue con lagrimas nada conseguird. Debe interceder ante el emperador, que esa misma tarde la convertira en su esposa. Un recitativo acompanado conduce a Vitellia a requerir su soledad*. Quiere estar sola para ordenar, si le es posible, " Reproducire la escena entera, pues toda ella es esencial. consigo misma, en recitativo acomparlado: «Ecco p u n to , Vitellia,id'esa-

minar la tua costanza. I Avrai valor che basti a rim irare esangue tuo Sesto fedel, I Sesta, che t'ama I piii della vita sua? I Che per tua colpa divenne reo? Che fubbidi crudeie? I Che ingiusta t'adoro?/ Che in faccia a inorte I Si gran fede ti serba? I E tu frattanto non ignota a te stessa, I andrai tranquilla al talamo d'Augusto? / m i vedrei sempre Sesto d'intorno; I e l'aure, e i sassi temerei che loquaci I mi scoprissero a Tito. A'piedi suoi / vadasi ii tutto a palesar. I Si scemi ii delitto di Sesto, s e scusar non si puo, col fano S i g u e el text° del rondo propiamente dicho de Vitellia: «Non p114 di [ion i vaghe catene I discenda Imene ad intrecciar. I Stretta fra barbare aspre ritorte I veggo la morte ver me avanzar. I Infelicet 04,21 orrorel I Ah . ra? 1 DC h i i vedesse m e ii miot dolore, h e I pur avria s di ime pieta?. En traduccion d rnla: i (1-la - Ilegado el momento, d e examinar tu constancia. / ,:Tendras suficiente c o l * I para mirar exangUe a tu fiel Sesto, / Sesto que te ama / mas que a su propia vida? / Y que por cutpa tuya se ha convertido en reo? e :adore), Q u e iniusta t e mujer / Y que ante la muerte / demostro una le tan o b e /dMientras, grande? e c i consciente o , de ti misma, / te diriges al talamo de Augusto c r de u manera e l tranquila? / Pero siempre verla a mi alrededor a I l i t e l l i a ? /

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ideas y sensaciones. Quiere pensar, reflexionar. De hecho va a encontrarse consigo misma en el abismo, en el caos. Lo sabe, lo teme, pero no puede huir del destino clue ella misma se ha creado. Sabe clue no podra yacer en el talamo de Tito sin que el espectro de Sesto, al clue imagina de pronto ya muerto, se le materia lice. Le oird respirar en el aire, esparcird su aura por todos los rincones. El propio Sesto, at despedirse de Vitellia, detenido por un conmovido Publio clue va diciendole, sin conviccion, « Vieni... Vienio, con el fin de conducirle a prision, le pide a ViteIlia clue, tras su muerte, algo suyo le acompafie, el aura que esparce su animo, la brisa clue desprende su aliento*. Parece como si Sesto hubiese impreso esa imagen en el cerebro de Vitella, que no pudiese desprenderla de su cerebro. «No, no podre soportar estar con Tito en el mismo lecho, al final le confesarla todo, veria a Sesto por todas partes; su aura, su brisa, su respiracion me iria rodeando y ahogandome hasta conducirme a la locura.* Este recitativo acompafiado parece anunciar un context° de alucinacion. Vitella se desconsuela en el inicio del aria, clue experimenta una descendente melodla en breve pastoral nostalgica de los violines, hasta que, muy pronto, se promueve el contraste mas espantoso: «Prisionera entre asperas y brutales argollas, veo la muerte acercarse hacia . N o habra guiraaldas de hermosas flores, clue descienda Himeneo a trenzar.• Es una vision pastoral que algunos pretenden *le no se ajusta al ethos de Vitellia. Se olvida clue a punt° esti de consumar ese deseo idIlico, ya que ha sido elegida como esposa Sesto; /y tendria miedo de que el aire y las piedras, locuaces / me descubriesen ante Tito I. A sus pies he de arrojarme I para descubrIrselo todo. / Amortiguare, si no se puede excusar I el delito de Sesto, con el fall° m i . . Sigue el texto del rondo: N o habra guirnaldas de hermosas flores / clue descienda Himeneo a trenzar. I Prisionera entre asperas y brutales argollas I veo la muerte acercarse hacia mi./ ilnfeliz! iQue horror €Que se dird de mi? / Quien viese mi dolor tericiria piedad de mi?.. 'Se ai volto mai ti senti / hem aura che s'aggiri, Igli estremi miei sospiri I quell'alito n o t a s en el rostro / un aura ligera clue se agita, / mis altimos suspiros / esos halitos sern..)


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del emperador. Es obvio que pasa por su mente musical la imagen de la felicidad perdida, pero por muy breve tiempo: la desecha ante el horrorizado final: Veo la muerte acercarse hacia E s t a enloqueciendo en la anticipaciOn de la peor de las muertes. Sabe que no podria soportar que el aura y la brisa de Sesto salga de su urna, de su «casa del alma , y seacerque al talamo nupcial. «Me seria imposible no confesar a Tito la verdad.. No es ningan remordimiento moral. Setrata, como se ha selialado a veces, de un «aria de locura 0. Esa mujer inmoral instigadora de crimenes y de revueltas injustas, seductora implacable capaz de hechizar al mej or amigo de Tito, conduciendolo a la traicion, revela el fondo de temor, de temblor, de caos y de sinrazon que se halla en la raiz de su inteligencia calculadora y de su eros hechicero. Debajo de su extremada belleza subvace un ser atemorizado, aterrado. El personaje es plenamente coherente con esta aria magnifica. Es ese caos el que engendra, ademas, sus infinitas torpezas, los continuos tropiezos que experimenta con el kairos. De pronto asistimos a la desintegracion de una persona. Eso Mozart sabe hacerlo como nadie. Sus grandes operas serias, esta e Idomeneo, culminan con un aria final de prima donna en la que esa desintegracion se escenifica. Electra, al final de Idomeneo, dominada definitivamente por sus demonios familiares, quiere volver al Hades y convivir con la sombra de su hermano Orestes, descender a esa ciudad del dolor, valle del mas empinado abismo. Vitelha no es un ser tragico y de estirpe tragica que al sentirse vejada, como le sucede a Electra, en vez de vengarse quiera volver, con horrorizada nobleza, a su verdadero h6bitat, que es el submundo infernal del Hades (un Hades no ajeno a la mitologia dantesca). Ella carece de este élan tragic(); la domina la locura como resultado de sus propias equivocaciones. Vitellia exclama: 4Neo la muerte acercarse hacia mi», pero no le da otro sentido que la horrorizada comprobacion de que le sobreviene el peor de los castigos y la peor de las muertes. La alucinacion, que es aqui vision clarividente, comprueba un dilema que carece de solucion: o convive con Tito en el naismo lecho nupcial, con la seguridad de que Sesto se le

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aparezca en cada agitacion del viento, o deja que se le acerque la muerte en su Inas horrible version: arrojada al suplicio de las fieras en la arena del Coliseo. Pero el corazon de Tito es capaz de destruir incluso este irresoluble dilema. En la genealogia de Vitellia esta, ademas de Electra, tambien la Reina de la Noche. Pero esta genial creacion de Mozart y Schikaneder constituy -mito, y como todo lo mitico posee valencias y dinamismos efisicos, u n con una capacidad de violencia y de verdad que es propia p e r ysexclusiva o n a del j e universo del mito. Tiene razon Levi-Strauss en aproximar las estructuras del m r ka los dispositivos musicales. El vendaval arrerelatoi mitico °molinado . de lo mitico da lugar a estilizar el grito originario P e r t eo la couvade transferencial, o el acompao el primer treno, nnamiento e ca tambor e batiente del vuelo chamanico. Se produace asi la transformacion del ruido eterno que produce trasltorno, vertigo, angustia y nausea en sonido quintaesenciado, y del sonido en sentido. La Reina de la Noche estiliza y sublima las potencias naturales, arrastra con su manto lunas y estrellas en remolino. La Madre primordial tiene presencia incluso en las religiones con menor coeficiente mitologico, la iranl, con su culto a Anahita, o la judia, con una Eva divinizada que pisa la luna bajo sus pies, o que comparece en el Apocalipsis de Juan nimbada con aureola de estrellas, como en la Stella Mans de La devocion medieval mariana. La musica que le corresponde es arrebatadora, se impone nada mas pronunciarse, se abre paso en medio de la maleza hasta alcanzar cirm•.s soprano con las mas audaces coloraturas. Pocas veces se ha conseguido plasmar de una vez para siempre, para toda Ia eternidad, en dos (micas arias, una presencia mitica tan arrolladora. Un detalle importante que ratifica su naturaleza mitica: desconocemos su nombre, si es que tiene nombre. Es siempre R e i n a de la Noche ,, A su servicio se encomienda el principe valiente, Tamino. Se . enamora al primer golpe de vista de la princesa Pamina al contemplarla en un retrato. Se acomoda asi a los deseos de la


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princesa, que tiene en el al principe awl de sus suellos, heroe de su eleccion al que no parece haber visto una sola vez. Quiere ser rescatada del dominio de Sarastro, que la tiene secuestrada, pero tendra en ese aparente enemigo al abogado de su matrimonio, a pesar del rapto que le sustraio del universo matricial. Tuvo el merit°, en todo caso, de romper el cordon umbilical entre su arraigo mitico y su persona. Sequerla casar con ella ? L a habla destinado como esposa, o como amante? Lo cierto es que ejercio sobre ella un efecto benefactor. Desde clue tuvo conocimiento de sus inclinaciones aprobo el enlace entre los dos jovenes de cuento de hadas. Pero fue sometida a pruebas dificiles antes de alcanzar su objetivo matrimonial. Si Susanna domina de principio a fin Le nozze di Figaro, y es el personaje musical y dramatic° esencial de esa «loca jornada) tan , o Siegfried*, Pamina es sin duCa el gran person* de esta fabula in musica que es La flauta magica. , Ella echa rakes en el arbol del Mito. Es hija de la Reina c o m de la Noche. El esposo de esta es su padre, aunque nada se o sabe el. Alude a el Pamina en un pasaje importante, en la lUnica o —brevisima— conversacion entre los futuros esposos, e Tamino y Pamina, ya en el trecho final de la Opera. Inician s rito de pasaje, con las pruebas del fuego y del agua, tras el el majestuoso parlament° coral de los dos hombres armados, B r i esa i npieza n en la que la orquesta hilvana un sabio contrapunto que el fugato de la obertura, al tiempo clue se comenh i remeda l ta en forma musical la cantata de Bach, Ach Gott, vom Himd melesieb darein. e oEn una jornada magica —dice Pamina a Tamino— en men dio de la tormenta, mi padre cort6 una rama a un roble millenario.» Con ese material construy6 la flauta magica, que es el a simbolo en el que el sentido de la Opera se condensa• T Pamina es una mujer de origen :nftico pero que se encarna en e latmejor humanidad, en su mas noble version, ingresando al final en la comunidad fratema de evocacion masonica, r a l o * Vease el argument° a favor de esta tesis en el ensayo que mas g i se consagra a El anillo del nibelungo de Richard Wagner. adelante a , y n

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clue rompe asi su excesiva masculinidad y reprime su no disimulada misoginia. Pamina ronda la mortal tonalidad de sot menor en la celebre aria .Ach, ich fiihrs, es ist verschwunden.*, donde da rienda suelta a su desesperacion al comprobar la indiferencia que Tamino le manifiesta (prueba a que es sometido en su iniciacion). El sonido inconfundible del corno di bassetto, junto con el violonchelo -y el sol menor- son los iinicos confidentes de esta aria clue parece ahogarse en el sufrimiento. Pamina tiene, pues, pruebas que le conducen al borde del suicidio. Una especialmente cruel consiste en tener a Monostatos de vigilante. Monostatos es una replica humanizada del rufian comic° de El rap to en el serrallo, Osmin, en un escaIon mas noble en la progresion moral. Osmin solo experimenta orgla y extasis en los mas sadicos castigos corporates, clue por fortuna ilnicamente enumera: deshollamientos, degollaciones, empalamientos; la tortura mortal en su mas amplio repertorio. Monostatos esti enamorado de Pamina, pero de manera salvaje: se abalanza sobre ella, quiere forzarla. Dispone de un aria acelerada -en lo que Monteverdi Ilamaba stilo concitato, propio del estilo comico- de notas breves, brevisimas. Tiene el legitimo deseo de poseer una mujer, se queja de que no es justo que no pueda poseerla y clue viva celibe por culpa del color de su piel. Se lo cuenta en reproche y en suplica a la luna, su confidente, diosa del universo de la Reina de la Noche en version musulmana o turca, en un episodio musical excepcional, que algunos emparentan con el rondo -furioso y de ritmo irresistible- del extraordinario Concierto para piano y orquesta n.° 9, leunebomme. Pamina ronda, con el sol menor, el sufrimiento extremo y la muerte voluntaria. Es rescatada de las zarpas de Monostatos por Sarastro, y luego es salvada del suicidio por los tres muchachos que viajan en la miquina voladora. Al sol menor se acerca en cave comica Papageno, que tambien se sitth al borde del abismo. Tiene ya preparada la soga pendiente del arbol. Pero su sufrimiento se debe al olviSiento, ay, que ha desaparecido [para siempre/ la felicidad amorosa]!.


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do del carillon magico, que al ser accionado provoca la aparicion de su esposa prometida, Papagena, y la expectativa de numerosos Papagenos y Papagenas. La flauta magica tiene, pues, su protagonista destacado. Es el hilo rojo, como el de la British Navy, que enlaza todas las partes entre Si: el firmament° de la Reina de la Noche y el mundo de Sarastro, la esfera noble de sus progenitores y el terreno ingenuo y popular de Papageno. Con este comparte de forma sorprendente, en los comienzos de la opera, varias arias a diio en unlsono, impartiendo lecciones morales, siempre a la busca de Tamino. Ese personaje es Pamina. Tamino se enamora de ella a traves de un retrato. Experimenta de pronto todas las transiciones de la emocion amorosa adolescente. En medio de la confusion de sentimientos cree descubrir el amor: , •amor < D lo i e que L siento? i e b Si, e es , amorD, se responde alborozado. dCree iqueees amor pero no sabe que es eso todavia, aunque y viril, nada similar a la manera Lapunta i ea una b eforma . . adulta . deliciosamente hermafrodita del paje Cherubino en Le nozze » , di Figaro. S A diferencia e r Tamino, que es el principe valiente de una de a pieza que aparece en todos los cuentos infantiles, Pamina es un caracter complejo. Como los instrumentos predilectos de Mozart, especialmente los clarinetes, tiene una extensa gama tonal y timbrica, puede circular rapidamente por los bajos y elevarse hasta los cumulos y altoalmulos tonales. Puede tambien deslizarse, de forma dolorida, sufriente, hacia el sol menor, volcando en un aria todo su dolor acumulado. Pero escapaz de sobreponerse de forma heroica y guiar a Tamino en el recorrido de las pruebas rituales. Antes de tomar la iniciativa le relata el origen, ya comentado, de la flauta magica, construida por su padre en una noche magica de gran tormenta a partir de una rama de un roble milenario. Una referencia que Wagner recordard en la escena en que Wotan cuenta a Briinnhilde, su hija, el origen desu lanza, extralda de un roble sagrado, en cuyo mango de madera se hallan marcados los signos de sus pactos.

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Que decir de Cosi fan tune? H a y algun personaje que se destaque de forma especial? Don Alfonso es alguien, al modo de Sarastro, que somete a prueba a los personajes, a ellos y a ellas, pero se trata de una caricatura del Prosper° de La Tempestad, al que Sarastro y el propio emperador Tito podrian aproximarse. La obra es la mas comica de todas las de Mozart, mas que Las bodas de Figaro, y tambien mas que Don Giovanni, donde este esparce por todas partes sufrimiento. Ninguna de estas comedias posee un personaje puramente comico, como la criada Despina, que se disfraza de medico de orientacion mesmerica o de juez que formaliza los matrimonios. El experimento, digno de una filosofia mecanicista como la de La Mettrie, que tiene precedentes en Ovidio y Cervantes (El curioso impertinente), no resiste la prueba de la individuaciOn (por muy infalible que se proclame). Como en Las afinidades electivas, la gran novela tardla de Goethe*, ese experimenta produce una catalisis que trastoca las parejas originarias, que son obras de una eleccion voluntaria (y no de una reaccion quimica natural). Surgen de pronto las verdaderas afinidades, revelandose contra la convencion matrimonial, o contra la promesa de matrimonio. Lo que se escapa de Las manos del experimentador y de los incautos varones que acceden al experiment°, es el comportamiento individual, con sus chispazos de genio plenamente singular: la haecceitas de la persona concreta. El personaje que domina la obra con su compleja y atractiva personalidad —el mas enter°, el mas interesante— es, sin duda, Fiordiligi. Como seriala Wolfgang Hildesheimer, no es la primera vez ni sera la ultima en que Ellos y Elias siguen siendo fieles a sus respectivas parejas o conyugues, pero se permiten una relacion paralela (por frivolidad, para lograr cierto equi_ibrio, para aumentar la autoestima, por amor a la novedad, o simplemente por el azar de una oportunidad). Lo insintia Stefan Kunze en su estudio sobre Cosi fan tutte, aunclue no parece tomarse la semeianza en serif).

Wollk ang Amadeus Mozart

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La hermana de Fiordiligi, Dorabella, un mezzocarcicter, como la pudo llamar Mozart", no vive de forma problematica la infidelidad. Sus sentimientos son superficiales, es mas ligera y frivola clue su hermana, y su codigo etico se desvela en el aria ligera 0E amore un ladroncello» (El amor es un ladronzuelo). ;Hay que acomodarse a sus caprichos si se quiere ser feliz, sin llevarle nunca la contraria! Cuando Dorabella se desespera porque su amante ha sido reclutado para la obella vita militar›) parece hallarse poselda por un ataque de histeria, como en la primera de las arias individuales que le son asignadas. Pero Fiordiligi es de otro cariz. Solo sabe vivir de forma convulsiva su infidelidad, que se le presenta con todo el dramatismo de una caida y de una falta moral. Se le abre el precipicio del pecado y de la culpa y se defiende como puede, con la espada y hasta disfrazandose con un uniforme militar (el de Ferrando, por cierto; no el de su prometido Guglielmo). Ella si que ha descubierto de forma semiconsciente el verdadero objeto oscuro de su deseo, un varon mucho mas consistente y hondo en sentimientos que el frugal Guglielmo, clue se entendiO a la perfeccion con su hermana Dora bella, pues encontraron afinidades en su misma inocuidad liviana y frivola. Ferrando, el novio de Dorabella, se aviene del mejor modo con un temperament° fuerte como el de Fiordiligi. A Gugliemo, cuyas arias demuestran siempre escasez de reflexion, solo se le ocurre consolar a Ferrando, herido en su orgullo viril ante la infidelidad de Dorabella, con la enumeracion dtanti e e tanti sus - dinfidelidades. e t uLat tesis t ede Don Alfonso**, y los apotegmas populares de la l criada e Despina, muy acorde con la tesis falsamente savant b e l l e* En ocasion de El rapt° en el serrallo, en una carta a su padre (antes, c lpues, de Cosi fan tutte). ** Ya en Las bodas de Figaro, en medic del trepidante Finale del u e acto segundo, puede oirse al pedante leguley e belle /snon c'e alcuna novita (. A s i hacen todas las bellas, 1 no es ninp guna o d novedad.), ea c i r : en C referencia o s i al descubrimiento de Cherubino en la alcoba la Condesa. rf ac de Rosina, n t u t t e n e le s u

La imaginacidn sonora 2 z del 4 pedante profesor que habla ex cathedra, es convincente

para el rasero com6n que Guglielmo establece, per° es completamente insuficiente para fuertes personalidades como las de la otra pareja. Esa hondura de sentimientos y esa personalidad mas entera obliga a Ferrando a emplearse muy a fond°, en una segunda vuelta de tuerca, en la conquista del corazon de Flordiligi, clue poco antes de ese duo, quizas el instante climatic° principal de la opera, y quiza tambien su verdadero final, ha cantado la Inas eelebre aria, el rondo 'Per pieta, ben mio, perdona., en la que expresa su sentimiento de culpa en razon de que se siente estar a punt° de ser vencida, pero en la que expresa su heroica resistencia a los envites del enemigo amado. El dilo que prolonga el rondo constituye el climax musical y dramatic° de la obra. Todo lo que sigue es una coda previsible con un final que nada finaliza. Al igual que sucede en Don Giovanni, todo queda —en el Finale de la opera— abierto y en suspenso*. La musica reproduce el aturdimiento de los desenmascarados personajes, ante las atonitas falsas esposas, y el asombrio culpable de estas, junto al sentimiento de ridlculo de quienes han consentido en llevar a cab° tan estupido experiment°. La musica titubea, se detiene asombrada. Queda entrecortada por constantes interrupciones: silencios, calderones, rompimientos continuos del discurso. Esta pieza extravagante, magnIficamente cinica, deliciosa en su inocuidad banal, asistida por la naturaleza sencillamente sublime de la composicion musical, ha tardado tambier' tiempo en ser reconocida en su estupendo catheter de verdadero dramma giocoso, mucho mas ajustada a la expresiOn que el Don Giovanni, que siempre ronda la tragedia. Y se redime de todas sus liviandades frivolas a traves de paginas memorables, que Mozart habia ensayado ya en dos mag* N o hay reconciliacion posible, por much° que el voluntarism° de Don Mfonso o exija, y las atonitas parejas aparenten aceptar un final feliz absurd°. Todo esta abierto al llegarse hasta la dtima nota. Tambien la musica.


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rifficas arias del Idomeneo, la segunda aria de Electra, y sobre todo la excelsa aria de Ilia, ambas muy apropiadas a una talasocracia como la cretense, con la omnipresencia de Poseidon, y de toda la gama de los vientos, el viento Asper° del norte, Boreas, o los vientos favorables, el Noto, el Cefiro, clue Ilia quiere atraer hacia si (y antes clue ella, la propia Electra). Una vez se han marchado ya, al menos en la ficcion que ha pergefiado Don Alfonso, los varones llamados a filas, Ferrando y Gugliemo, un tercettino formado por Don Alfonso y Las dos hermanas canta al unison() uno de los mas hermoSOSpasajes de la opera, simulando en la Ilnea vocal e instrumental la breve brisa clue conduce a aproximarse a la embarcacion de los reclutados. Como dice Stefan Kunze, «toda el aria esta impregnada del deseo de una calma serena, o de una seductora paz mas alla de toda actividado. Es un hermosisimo moment() de reflexion*. Es un remanso musical excepcional, que tendra su replica religiosa en la version de una breve pieza final del ultimo Mozart, un Ave verum que dulcifica, en suavidad de brisas refrescantes, el canto a la eucaristla. Es un himno de Corpus Christi elevado a la mas breve e intensa forma musical, una salutacion y una contenida accion de gracias. El estilo concertante Una de las razones del cambio en la valoracion de La clemenza di Tito procede de una vigorosa corriente de opinion clue hace justicia al extraordinario texto de Metastasio, repudiado por el Romanticism°, con su cult° al teatro de tradicion shakespeariana, o con su amor a la anargula formal del teatro espafiol de Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderon de la Barca. Ese texto respeta el principio horaciano de las " Dice asi el texto de Da Ponte: .Soave sia it vento, / tranquilla sia l'onda, / Ed °gni elemento / benign() Tisponda n o s t r i desir. .Suave

sea el viento, / tranquila sea la ola, / y que cada element() / responda benign° / a nuestro deseo»).

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tres unidades, que habia alcanzado su clasica forma en el teatro de Corneille, y sobre todo en Racine. El texto, creado en 1734, habla dado lugar a una treintena de versiones operlsticas. Pero en el marco de estas la de Mozart fue plenamente revolucionaria: en virtud de la ayuda en la adaptacion de Mazzola, y posiblemente a instigacion suya, se modificas sustancialmente y se tergiverso a conciencia el principi° de Metastasio del primado del texto dramatic° sobre la musica (Prima le parole, e poi la musica decirlo en la terminologia del Abate Casti). Mozart modifica , hasta esta asercion; da un giro revolucionario a ), p la a inversion r a la frase: «Prima la musica, e poi le parole•#. Metastasio concebia la obra como lo que era, tma magnifica pieza teatral a la que el music° ponia musica mediante un encadenamiento simple de arias, que entronizaban de forma equilibrada las voces solistas seglin su jerarquia. Pero Mazzola/Mozart crearon un dispositivo mucho Inds complejo: una alternancia de recitativi seccbi, que la actuacion dramatica del actor debia vivificar con gestos, con dinamismo, con accion y pasiOn, y junto a estos pasajes de valor musical minim°, una gradacion equilibrada de musica y palabra en los recitativos acompailados, paginas de gran interes musical y dramatic°, y luego, en progresion, las arias, los duos, los duetos, los tercetos, o los finales con cuatro voces, o con cuatro voces y coro, ademis de los coros solemnes en los que el emperador comparece ante el senado y el pueblo roman°. Y ailadio desde luego la compleja orquestacion, los instrumentos solistas de algunas piezas, clarinetes o corni di bassetto obligados, o los conjuntos de cuerdas y de vientos (aumentados por trompetas y timbales en los momentos solemnes). Todo ello emerge aqui, como siempre en Mozart, de la urdimbre instrumental, con esa voluntad concer:ante que constituye lo mas especifico y propio de su propuesta musical: el concierto para uno o varios solistas y orquesta, o para VOZ bumana y un instrumento elegido emergiendo desde la trama orquestal, o el dialog° de esa voz con un fondo de cuerdas y de vientos, en el que siempre se destaca algun instrumento que oficia brevemente como solista, generalmente


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un instrumento de madera o metal: clarinete, oboe, flauta, fagot, trompa o trombon. Sesabe que el aria operlstica fue la matriz y la partera de ese estilo concertante clue alcanzarla dimensiones sinfonicas, en el desafio y lucha del solista con la orquesta, o en su progresiva armonizacion, especialmente en los conciertos de piano, la maxima creacion de Mozart junto con las grandes operas o los inmensos quintetos de cuerda. Esta propuesta musical contrasta con la de Joseph Haydn. La diferencia no es la que seriala H. C. Robbins Landon, el pretendido intelectualismo de Haydn frente a la inmensa eapacidad de producir emociones de la mnsica de Mozart, y por razon de esto la gran popularidad de su mtisica frente al valor de la musica de Haydn sobre todo para el entendido, para el connaisseur. Iambi& el entendido valora en forma maxima el justo medio clasico conseguido por el compositor de Salzburgo, que complace al que sabe y tambien al que goza de la rmisica sin conocer la razon del placer que siente (como le dice Mozart a su padre en una celebre carta). Es falso ese pretendido intelectualismo de Haydn, desmentido por sus adagios en forma de himno, o por piezas tan clasicas en su equilibrio de emocion y construccion, o de estructura y vis poetica, como la SinfonIa«Oxford>, nIa , 8 8 , o en general todas las sinfonlas parisinas y londinenses. , l a Pero S i nlo fmismo o - puede decirse de todas sus mejores composiciones, desde el principio de su carrera hasta sus tittimas misas y oratorios, o sus ultimos cuartetos. Por no hablar del period() Sturm und Drang, con obras en tono menor cargadas de emocion y de pasion. La diferencia es otra, y me refiero a obras que moyilizan un amplio dispositivo instrumental. Haydn es, sobre todo, un genio sinfonico, pero de un sinfonismo clasico que entiende la calidad timbrica instrumental no como resultado de una amalgama colorista, con constante contra ste de la paleta tonal, como en el Romanticism°, sino como una sintesis que deriva de una previa analitica instrumental de la orquesta, concebida en sus secciones naturales. Es sinfonico

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como efecto y product°, pero para llegar a ello aprovecha los episodios de dialog() entre tutti y grupos instrumentales (especialmente las maderas). Pero en Mozart ese tutti orquestal es el fondo sinfonieo, el tejido de la orquesta, con cuerdas y vientos, del cual emerge la voz solista, al modo del aria de concierto, y en mimesis de este procedimiento. La voz solista del violin, del piano -especialmente del piano, del clue el propio Mozart era solista, o el caso extraordinario del clarinete de su amigo Anton Stadler- se enfrenta al ritornello orquestal, para luego lograr una colaboracion amistosa. En esa modalidad concertante la forma sonata imprime una primera huella formal, pero posee su propia dinamica formal. Se despliega de forma dialectica, en una alternancia hacia la sintesis que responde al esquema A-B-A'-B'-A". El tutti de la exposicion orquestal (A) y de la contrastada exposicion oconcertante> en , dA'eda l lugar a una fertil colaboracion, para llegar a un nuevo p i aritornello n o , del tutti anterior a la cadencia. o Este esquema alcanza ya la perfeccion en el Concierto para d piano e l y orquesta n.' 9, una obra insigne y prematura (corn° suele suceder en Mozart)*, donde el piano brota nada i n s t r mas empezar la pieza. Se inicia la peroracion con el ritornello u m e pero n at mitad de este incipit el piano cabalga sobre orquestal, ola orquesta y completa la breve frase, aunque solo por un sinstante. o l i Elscentro t de gravedad en esta gran invencion mozartiana del a concierto para piano y orquesta no es, a pesar de la opinion B autorizada de Maynard Solomon, el movimiento lento, ) Sucede asl con los quintetos, clue se inauguran de forma hien ,

temprana en el Quintet° en si bemol mayor, K 174, una pieza excepcional perfectamente comparable con las grandes creaciones maduras, que tienen su maxima culminacion en el Quintet° en do mayor, K 515 y en el Quintet° en sot menor, K 516. Sucede tambien con la Sonata para piano n.' 8 en la menor, K 310, con un inquietante segundo movimiento, cuyo caOtico episodio central ha sido muy bien analizado por Maynard Solomon (Mozart: A Life, Nueva York, Harper, 1996); o sucede tambien en el universo sinfonico, con el genial primer movimiento de la Sinfonia n.' 25 en sol menor, K 183.


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ya clue el primer movimiento es, sobre todo desde el Concierto n.' 20 en re menor, K 466 en adelante, de una complejidad e intensidad extra ordinarias. Pero la forma ariosa del movimiento lento deja oir los latidos emocionales de toda la obra, desgranados a veces con parsimonia por un piano plenamente romantic°. El Allegro inicial prepara el clima adecuado, el rondo final cierra la pieza de manera brillante, al modo de la opera bufa. Pero el corazon del concierto arranca emotivos acentos en esa aria central cantada por el solista en dialog° cantabile con las cuerdas (y sobre todo con los vientos En todos los conciertos se destacan esos adagios o andantes, pero esos movimientos lentos, lo mismo clue la totalidad del concierto, experimentan un salto cualitativo a partir del citado Concierto para piano n.' 20 en re menor, clue recupera el impulso de gran formato y de gran cobertura orquestal del Concierto tz." 9. El primer°, contemporaneo del Don Giovanni, (vizi sea el clue posee mayor poder demoniac°, mientras que el Corzcierto rt.° 24 en do menor, K 491, es el clue asume mayor fuerza tragica, con frases entrecortadas en el ritornello inicial, y con final en tema y variaciones que parece estimularse en cada tram°, acelerandose de variacion en variacion hasta metamorfosearse en ironica marcha. Cabe tambien no olvidar la ültima y conmovedora obra concertante para piano de Mozart: el Concierto n.' 27 en si bemol mayor, K 59 5, con un segundo movimiento que es una sublime plegaria de intachable concision, y un nostalgico rondo que alude a la primavera anorada de una cancion mozartiana contemporanea. De hecho, ningtin concierto desmerece. Tampoco el Concierto en re mayor, K 537, , Coronacidn», que por culpa de Alfred Einstein padece el sam, benito c i e e del una a mala critica, bastante injusta, pero acogida por muchos criticos*. * Alfred Einstein opina que es una especie de estereotipo destilado de todos los restantes conciertos mozartianos. Lo cierto es que, aclamado en el siglo )(Ix, ha sido muy postergado en los ultimos tiempos, cuando es de calidad semelante a los demas, aunque quiza mas orien-

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Los movimientos lentos, sobre todo a partir del Concierto n.' 20 en re menor, promueven un dialog° de solista y tutti, pero tambien conducen a entrecruzamientos dialogados con instrumentos de la madera en duo, en forma solista, o en pequell° conjunto. El Concierto n.' 22 en mi bemol mayor, K 4 8 en su 2 , segundo p r emovimiento, s e n t a ,un sombrio y melancolico comienzo en do menor cantabile en tutti seguido de la intervencion del solista, y con la comparecencia de distintas combinaciones de Las maderas, con un delicioso y nostalgic° dialog° entre las flautas y los fagots que se pierde en lontananza, en una frase de esplendoros° fraseado. De pronto asume formas energicas de marcha epica, hasta remansarse al final en la mas evocadora de las despedidas. No puede extratiar que despertara entusiasmo en su primera audicion y tuviera que ser repetido. La tan ponderada belleza clue •Mozart esparce en muchas de sus obras concertantes se concentra en esos movimientos lentos en episodios esplendidos; siempre, como en otras obras del autor, en breves quiebros, en modificaciones armonicas o melodicas inesperadas. Una belleza, por lo general, baliada de melancolia, dolor sublimado, nostalgia. Esa belleza la cultiva Mozart en dos formas bien distintas a lo largo de su trayectoria. En el estito ,,serenata llama Maynard Solomon% propio de la primera epoca, clue , vive hechizo paradisiac° en que surgen las °bras prime>, cenoelm o J o ras, serenatas, diverttimenti, conciertos para violin y owesta. Mozart y el mundo que le rodea viven un idilio perpetuo y maravilloso. Esas obras apenas descubren linea de sombra. Y en segundo lugar el estilo que promueve una cesura central, foco de distorsiOn, disonancia y caos, clue pide siempre un equilibrio liminar, un restablecimiento del espiritu de conciliacion despues de la discordia. Todas las fuerzas demoniacas, violentas, insistentes, obsesivas, parecen conjurarse de pronto en la parte central de LaRomanza del Concierto n.' 20 en re menor. No se sabe si tado a la brillantez clue los filtimos seis (Mozart: His Character, His Work, Oxford, Oxford University Press, 19454


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son fuerzas inherentes a Don Giovanni o al siclico uomo di sasso, vengador justiciero, verdadero Supery6 letal, que se le encarna en piedra y to absorbe en remolino hasta los abismos infernales. Ese pasaje central terrible, clue consigue ser apaciguado en la tercera seccion de ese gran movimiento de Romanza, reaparece en forma de mueca en la retorcida y autodestructiva linea meloclica del inicio del rondo; como si aquel gran episodio demoniac° del primer movimiento, con los arpegios ascendentes en irresistible progresion, tuviera su respuesta en forma grotesca estilizada. Y de repente sucedio el gran milagro: los destellos fragmentarios de belleza se fueron hilvanando, las piezas del puzle encajaron unas con otras, y una hermosisima cancion aparecio en medio de ese bosque de instrumentos y de slmbolos sonoros. La bella durmiente despert6 y entono la mas hermosa de las canciones. Eso es to que sucede en esa pieza memorable clue constituye el andante del Concierto n.c) 21 en do mayor, K 467". Un acompailamiento sotto voce en pizzicato de las cuerdas bajas inicia su peroracion en ostinato, y salvo un par de misteriosos compases no abandonard su caracter de basso continuo. Sobre ese sustento elevan sus voces los violines en sordina, produciendo el mas asombroso efecto hipnotico que la musica ha producido antes de la <> del Tristan wagneriano. Y a partir de ese moment() se eleva esa melodia en varios remontes hasta remansarse en un dulcisimo juego de aserciones musicales y magicas respuestas amorosas. La pieza esta atravesada de corrientes de inestabilidad que la zarandean, pero la melodia sigue su curso, un curso irregular que nadie ha sabido descubrir en su esoterica forma. "- Charles Rosen acierta, como tantas veces: da la impresion —dice— de ser .casl una improvisaciom>, lo clue constituye uno de sus grandes logros. Se trata de .una serie de melodlas clue se despliegan libremente y flotan con suavidad sobre an acompanamiento vibrante. Fluye continuamente como una cancion. La estructura de la frase es tan irregular que parece una improvisacion pero la configuracion total es de una regularidad increible> ven, Londres, , ( T h e Faber, 1971). C l a s s i c a l S t y l e :

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Es la forma ajustada a la mas emotiva, a la mas serena, a la mas dulce de las canciones, con punzadas de dolorida expresion, con formas de dialogo sin reproche ni autorreproche, conversaciones que se djsuelven en belleza evocadora, como si cortejaran el mas hermoso desembarco en Citerea de personajes que tienen todavia un pie arraigado en la Arcadia. La belleza se expresa en el maravillado velo de Maya que envuelve con suavidad de cefiro un fondo de sufrimiento y asuncion de la condicion mortal, pero que no se extravia en un estilo lamentoso sino que se sobrepone en la mas ligera y dulce de las canciones que pueden ser imaginadas en forma musical. Analizarla en terminos de forma sonata resultaria casi blasfemo: par mucho clue pueda analizarse en esos terminos, rehilye esta figura, lo mismo que otras convenciones formales. La cancion trasciende toda formula. Es una cancion infinita que no parece poder detenerse. La belleza ha construido en ella su nido. Al final se inician frases cadenciales que ponen punto final a esta pagina memorable. Con ella nos quedamos en este acercamiento al gran compositor salzburgues, del que sobre todo se han destacado sus personajes operisticos, y en especial los femeninos, con una atencion preferente at gran emperador Tito, encarnacion del ideal del Yo, testament° politico-musical de Wolfgang ,A,madeus Mozart. El compositor se anticipa a Nietzsche en su obsesion por trascender todo espiritu de venganza, pero Jo bace con sobriedad y dulzura, y no con espasmos de agresividad malevola. En Tito descubre, a traves del brillante texto de Metastasio, la mejor de las formas de ejercicio del poder, tan poco frecuentada en la historia de la humanidad. Tambien puede decirse de Mozart y de su müsica lo que se dijo de ese emperador, a quien se le name) oamor y -r° dhumane). elicias d e l O i l e -

V I I Beethoven Ludwig van Hermosa chispa divina

Un padre amoroso En su analisis del movimiento final de la Novena Sinfonla en re menor, Remain Rolland sugiere que si esta obra perteneciese al , fuese de la Quinta sinfonla en do menor, < e s contemporanea tilo habria en el triunfante coro final de los compah e r concluido o l se el que corresponde a la novena varlacion de la c so543-594, ) 00da a la Alegria» basada en el poema de Friedrich Schiller'. , Esa pieza cadencial, pronunciada en rotund() y afirmativo (re mayor p e por los solistas, el coro y la orquesta en pleno, en r i o himnica de marcados acordes a traves de un impofanfarria d o tutti de todos los dispositivos sonoros, pone fin al episitivo sodio m que Romain Rolland llama .la Marseiliaise de la humanidad e Ese ,d doble episodio (musica turca y fugato) parece dar la replica, ., i y en el entorno del Finale, al segundo movimiento, Scherzo, de la Novena. a o lEn la marcha final de todas las voces unidas en fortissimo e p i d terminaria ese episodio belico. Se darla, asi mismo, culminascion o d e a las partes del poema de Schiller correspondientes a la iB o e concebida en terminos clasicos, grecolatinos. alegria o r t alegria queda definida hasta el momento como la here La mosa q h u ochispa divina, hija del Eliseo, esparcida por igual a naves de todo el universo creado, dispensada a buenos y a mate v se tn a ) l Tambien llama& .nalsica turca.. Cubre la septima y la octava e , variacion, hasta clue tiene lugar, desde el compas 431, el episodio fugan o do. Al final de este sobreviene el triunfal retorno de coros y orquesta en fipleno que parece poseer valor conclusivo. t g a *

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vados. Une en natural celebracion a toda la escala de los seres, desde el gusano hasta el querubln (que siempre se halla presente ante Dios). Se derrama en el goce de quienes tienen la fortuna de lunar un amigo o un esposo que los acompatie, y es ansiada y anhelada por quienes no son agraciados por el don de ese buen encuentro. Funde, pues, en comun fraternidad gozosa a todos los humanos. Pero la obra no concluye en este pasaje. Esta cadencia Unicamente cierra el segundo movimiento (si cabe hablar de una sinfonia dentro de la sinfonia): el que corresponde al episodio de la natisica turca, o jenIzara, con triangulos, platillos, timbales y flautino piccolo: el Alla marcia - Allegro assai vivace clue comienza en el compas 331. De pronto, al terminar ese coro trepidante, acontece uno de esos grandes momentos en los que se produce una inflexiOn, o un giro en redondo, en una determinada obra musical. Acaso tambien en ese Weltgeist, o espiritu del mundo, que descubre su especifico modo de manifestarse a traves de la musica, y surge una inesperada modulacion, brusca, stibita, sin preparacion, hacia la subdominante sol mayor. Gambia tambien la medida y el ritmo (a 3/2.), y el tempo musical (andante maestoso). Se crea de la nada tin nuevo mundo sonoro: jun impensable modo de organizarse la escala tonal! Del «temperamento igual>> parece retrocederse, en vertigo de siglos, al octoechos del canto llano gregoriano. El sol mayor parece sugerirlo, aun cuando no constituya, como en el episodio &rico del Et incarnatus de la Missa Solemnis, o en el modo lidio (o hipolidio) de la Canzona di ringranziamento del Cuarteto en la menor, op. 132, una incursion expresa en modos arcaicos de iglesia medieval. La apariencia y el elect° resultan sulicientes. A la anterior circulacion por modos mayores (si mayor, re mayor) se responde del modo Inas asombroso y exotico: mediante un clima musical que parece evocar los , slasticos) , tados ,m ao dcarnets o s de e esbozos. c l e -En ese apunte dice querer estudiar esos modos con el fin de gestar una suerte de sinfonia l o viejos s religiosa que tendria por arranque un adagio piadoso" q u -e * Habla de un .adagio cantique B ,e[ s i c ] . E l e at f fi c h e h eo s e v de 8 1 8 , n 1

Ludwig van Beethoven

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El coro mixt° enmudece. Conducido en sencillos acordes, con violonchelos y contrabajos como Unico acompaliamiento, un coro de hombres al unison° —a la manera del canto Ilano— modifica radicalmente el triunfal escenario belico precedente. Solistas, coro, cuerdas y contrafagot responderan en forma de antifona a esa nueva propuesta musical. En ella se sigue una deriva de la COda a la Alegria> diametralmente distinta y distante. « iAbrazaos, millones! —proclama en este nuevo contexto el poema de Schiller—. ;Dad un beso al mundo entero! ;Hermanos, por encima de la boveda estrellada, / debe habitar un Padre Amoroso! Ya no se cantan las alegrias del vino, de la amistad, de la union de hombre y mujer. No se habla tampoco de la carrera del heroe hacia su triunfo belico como metafora de la busqueda universal de la alegria en direccion hacia los Campos Ellseos. Ahora se ha implantado en el escenario de este Finale sinfonico, siguiendo el rumbo de los pasajes escogidos de la oda de Schiller, un clima religioso, casi El episodio siguiente, Adagio ma non troppo, ma divoto, gunda mitad. En el se lee: ,
Feier des Bachus» (.Canto piadoso, en una sinfonla en los modos tiguos - Senor Dios, te alabamos - aleluya- o por si mismo, o bien como introducciOn a una fuga l...] En el adagio, un text() referido a un mito griego, Cantico eclesiastico; en el allegro, fiesta de Baco,•). Resulta muy fascinante esta combinacion de referencias griegas cristianas (fiesta de Baco alabanza al Dios cristiano). Esclarece por anticipado el caracter de la doble fuga de la Novena sin fonia a la que a continuacion se hara referencia. Al Andante maestoso de este episodio le sigue un Adagio ma non troppo, ma divot°. Barry Cooper los define ironicamente como .fOsiles gregorianos.. Nicholas Cook earacteriza esos dos episodios como suenos diurnos que tienen su despertar en la doble fuga due sigue a continuacion l':vease Nicholas Cook, Beethoven: Sim phony N.' 9, Cambridge, Cambridge University Press, 1993).

umschlungen, Millionent I Diesen Kuss der ganzen Welt! Briider, S t e r n e n z e l t I Muss ein lieber Vater w o ke n !.

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ahonda y radicaliza esta orientacion. Comenta el pasaie siguiente del texto: «ENTo os posternais, millones? / i Oh mundo! N o barruntas al Creador? / iBtiscalo arriba de la boveda estrellada! / iEncima de las estrellas debe hallarse su moradal.*. El Paraiso Celeste donde habita el Dios cristiano, que segun afirmaba Dante mueve desde el amor cielos y estrellas, se superpone aqui a los paganos Campos Eliseos. Estos son la meta de la carrera heroica: genuino triunfo post mortem del heroe que corre hacia su triunfo. Sugieren un destino escatologico de bienaventuranza tras la muerte**. Basta recordar la Eneida de Virgin°, y la visita de Eneas en la blisqueda de su padre (donde se encuentra con heroes como Orfeo). Y en context° musical mu) , p r recordarse e s e n t el e recorrido por los Campos Eliseos del Orpuede feo en su rescate de Euridice, con un s ideela opera m p der Cluck e aria en mistica pastoral. e memorable n B En e el context° e t hqueoresefiamos se produce un cambio de escenario mitologico y religioso. En el se intenta, de forma v e n mas solida y radical que en el context° grecopagano, fundamentar un tema heredado de la tradicion rousseauniana y revolucionaria: la fraternidad. Lo que hace posible esta es la existencia de un Dios bondadoso que tiene su morada por encima de la Ultima boveda del cielo estrellado. En el episodio Adagio ma non troppo, ma divot° se intensifica la gravedad y el recogimiento. El poema invita a arrodiliaise, a postrarse en tierra ante ese Padre Amoroso que se presiente. Esa actitud reverente es caracteristica de un momento de poetica prueba casi tangible de la presencia divina. Al abrazo fraterno sigue entonces, como natural y espontanea consecuencia, la actitud de postracion adoradora. Lo divino llega a ser, hic et nunc, presencia real. Ese lejano PaIhr stiirzt nieder, Millionen? / Abnest du den Schopfer, Welt? / Such' ihn fiber'm Sternenzelt! I Uber Sternen muss er wohnenb , ** D e forma aguda contrapone Remain Rolland la Arcadia, siempre preterita, primigenia edad de oro cuya memoria produce nostalgia, a los Campos Eliseos, destino reservado a los meiores heroes, y clue tiene por tanto naturaleza futura, escatologica.


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dre Amoroso (de mas alla de la Ultima boveda del cielo estreIlado) es aspirado y respirado. Se siente su paradojica cercania. Un coro de angeles con voz femenina se entrelaza, de pronto, con el unisono de voces masculinas, remedo del coro monacal c eclesiastico, intensificando el moment° sagrado de la escena. Richard Wagner tomari nota de todo ello en la celebraciOn de la ceremonia final del primer° y tercer actos de Parsifal.

Parece como si mviera clue producirse, de forma inminente, una epifania sacramental, clue en el context° de esta «sinfonia-cantata » no puede tener lugar. Solo puede quedar sugerida y connotada. No nos encontramos demasiado lejos de la atmOsfera climatica del Benedictus de la Missa Solemnis. Esta misa e hallo desde el comienzo atenazada por una indeterminacion radical, suspendida entre un posible uso liturgic°, en ocasion de la elevacion episcopal del discipulo y protector de Beethoven, el archiduque Rodolfo, y la forma del oratorio de su admirado Hinde1. Ambas ideas diametralmente diferentes asaltaron a Beethoven a traves de su larga y costosa gestacion. En la Novena no hay presencia sacramental. Tan sOlo tiene lugar el presentimiento de un Dios Padre Amoroso que se halla detras del cielo estrellado. Su barrunto invita a postrarse ante El en actitud de recogimiento. Este episodio Adagio da la replica, en canticum novum, al nostalgic° y elegiac° Adagio-andante del tercer movimiento de la sinfonia, con su doble variacion. Pero ese tono viejo ha sido, comc todos los anteriores a este Finale, espantado*. * En el fecitativo sin palabras que sigue a 4a horrible fanfarria (Richard W2gner) del comienzo ya se anticipa lo que podra escucharse en la voz tenor que irrumpe de pronto proclamando: .IPor favor, no esos tonos!.. No esos tonos: demasiado elegiacos o tiernos, en el adagio-andante. Excesivarnente baquicos, o con ademanes de farsa, en el scherzo. Dominados por fuerzas negativas debido a su natural epic°, en el allegro ma non troppo inicial. Ahora es precis° pasar a la gozosa celebracion. ;_De Tie? De ese supremo don de los dioses —ampicos— y del Dios —cristiaro— que es la alegria, hermosa chispa divina, hija del Eliseo, fundament° de la fraternidad natural y sobrenatural, dadiva sacramental derramada por un

La ingaginacion sonora 2 4 Aqui y ahora, en el context° final de la sinfonla, este Ada0

gio di cantata no se refiere a una Arcadia amorosa que se perdio (y de la que se guarda cluelo). Se barrunta en el un futuro paradisiac° donde se consuma la fraternidad (en la apocaliptica comunion de los santos) cerca de ese Dios Amoroso que es Padre de todos los seres humanos. Tat episodio culmina en el autentico final de este complejo movimiento sinfonico-coral, y title to es tambien de la sinfonla entera*: una impresionante doble fuga para coro y orquesta sobre esos dos grandes temas recorridos dela .Oda a la Alegria.: el relativo al mundo griego y clasico que habla de la chispa divina hija del Eliseo, y el procedente del ambiente juedeocristiano del reconocimiento del Padre Amoroso ante el que la fraternidad humana se postra en adoracion. Ambas frases diferentes, procedentes de pasajes clistintos de la «Oda a la Alegria*, se van entrelazando y conjugando en contrapunto. Como en la Edad Media, pero en forma claramente beethoveniana, se practica una politextualidad referida a los dos pasajes de la .Oda a la Alegria» seleccionados. Los Campos Eliseos, cuya chispa hermosa es la alegria, hija de ese lugar de bienaventuranza, se conjugan con la morada en la que habita, por encima de la Ultima boveda del cielo estrellado, ese Dios Padre Amoroso que la tradicion biblica reconoce en los contextos del Nuevo Testament°.

Es preciso recordar que uno de Los filosofos que en mayor estima tenia Goethe, el amigo y colaborador de Schiller, fue Spinoza? La referencia a la alegria podria tener que ver con ese binomio polar que presidio todo el idealism° aleman desde su Padre Amoroso clue instituye la hermandad universal de tDdos los humanos. * Antes de la sucesion encadenada de codas clue constituyen el estrambote escenico distanciador —en cave burlesca, o en pima uso de la ironla romantica— con las clue se cierra, de forma algo sorprendente, este inmenso monument° sinfonico, u originalisima sinforia-cantata.


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origen, y en cada uno de cuyos extremos se reconocieron, respectivamente, Goethe y Schiller: las filosoffas de Spinoza y Kant, o al panteismo naturalista del primero y al imperativo moral del segundo. Filosofla de la sustancia—yde la naturaleza— frente a etica de la subjetividad y de la libertad. La aleg va. -Constituye el registro en el alma de una intensificacion de la potencia, puissance. El ambit° pasional, gracias a la aleria gria,e se en vita activa. La alegrla significa siempre s trsnsforma , un monto energetic° de actividad y fuerza. p a Pero el planteamiento spinozista no trasciende una conr a ontologica de la sustancia, de naturaleza impersocepcion nal,Senpla clue se enuncia la ecuacion Deus sive natura. La buscada i n unidad del ben kal pan, propio de los jovenes Holderlin, o zSchelling, Hegel, halla en esta filosofia su mejor expresion. a , Pero ese panteismo (en esa epoca reconocido, anunciado l y denunciado) no alcanza a pensar a Dios como sujeto y persona. Dios es la Ding an sich. En ese caracter de cosa a su 7remenda radica insuficiencia*. p r Esta ccncepcion se puede avenir quiza con la mitologia de i n parte de la .Oda a la Alegria.: la que responde al la primers c grecolatino. i patron Y al clasicismo de Goethe. El enfoque naturalista p parece prevalecer, en ambos contextos, sobre los principios a l morales. Pero p a esa alegria de raiz sustancial debe ailadirse la a firmacion idealista de la sustancia como sujeto (Kant, Schiller, a el joven Hegel). La alegria radica entonces en un fundament° massfirme. el sentimiento de una buena voluntad en ejercicio, i curnplimiento de un deber que procede del corazon o del o de la subjetividad. El sujeto, la persona, se determina mismo pornuna ley sacrosanta, la ley moral, que constituye un vestigio ade lo suprasensible en nuestra experiencia personal. Como dice Kant en un celehre pasaje conclusivo de la fi Critica r de la razon practica «dos cosas colman el animo con maravilla y reverencia renovadas y crecientes cuanto mayor m a Asi er la reveladora critica del panteismo en el importante ensat yo de Schelling .Investigaciones sobre la libertad humana y los objetos coniella reLcionados.. -

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es la frecuencia con que la mente las evoca: el cielo estrellado sobre mi cabeza y la ley moral en nuestro corazon.*. En un celebre affiche de Beethoven puede leerse .la ley moral en nosotros, y el cielo estrellado sobre nosotros: iKant!!'). La doble fuga orquestal y coral del gran episodio de la reprise en el movimiento final de la Novena conjuga de forma anular ambos procesos mentales, correspondientes a dos argumentos ontoteolOgicos musicales: el spinozista, que eleva a concepcion metafisica la mitologica intuicion del Eliseo, y la kantiana, que conduce la heteronomia de una alegria solo basada en las fuerzas de la naturaleza hacia un sentimiento de dignidad y respeto que rige desde la libertad el propio orden natural. Y clue permitiria la inferencia razonaHe de un Dios personal amoroso como sustento de esa ley sagrada en la que el sujeto deszubre su propia condicion libre y autonoma. Ese Dios se hace especialmente tangible y recurrente en el intim° periplo de Beethoven: en su Spätstil (estilo tardio). Toma cuerpo y presencia en el mismo tiempo en que se pierde en la lejania la ferne Geliebte. A la amada inmortal, ahora distante para siempre, sucede:-6 en la imaginacion visionaria musical de Beethoven ese Dios lejano de mas alla del cielo estrellado que sugiere la creaciOn de un adagio (-antique, o de una sinfonia-cantata. Ese Dios es presentido y barruntado en el episodio religioso del final de la Novena sinfonla. Adquiere presencia real (a traves de la consagracion simbolico-sacramental) en la Missa Solernais**

,(Zwei Dinge erfuUen das Gemfith mit immer neuer und zunebmender Bewunderung und Ebrfurcbt, ie biter un anbaltender sich das Nacbdenken dam it beschaftigt: der bestirnte Himmel iiber mir, und das Inoralische Gesetz in intr.' , Inicialmente —como ya se ha serialado— la misa file concebida para set celebrada como ceremonia religiosa. Posteriormente la obra, clue Beethoven ta r& cuatro alios en realizar, se desbordo por completo en relacion con esa mision, adquirit5 caracteres gigantescos, y el propio compositor la definio como blbrido de tnisa y de oratorio.


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Missa in tern pore belli El Sanctus, con su compleja estructura, constituye el climax de la Missa Solemnis en re mayor, op. 123. En sus tres primeros episodios (Sanctus, Pleni sunt, Hosanna) se prepara la consagracion. En el Preludium que sigue, de extra minacion meloclica y tonal, parece remedarse la improvisacion I:la del i n organ° d e t eque r se - produce durante la consagracion propiamente El Benedictus, con el solo de violin y el episodio cuasiconcertante que sugiere, anterior a la voz de los solistas, celebra de forma tangible, en andante molt° cantabile e non troppo mosso, la gozosa comparecencia del don divino, cuerpo y sangre de jesucristo en forma de sacrament°. Cual rayo de luz del transparente catedralicio ese solo de violin atraviesa la infinita distancia entre trascendencia e inmanencia: descubre en su estremecido misterio la manifestacion divina en las formas sacramentales. Esosucede despues de haberse narrado en el Credo todos los misterios previos de la vida celeste y terrestre del Hijo de Dios: el descenso de jesucristo de los cielos, su encarnacion, su posterior ascension, su futuro advenimiento para juzgar a vivos y a muertos (y abrir asl las puertas de la vida perdurable). Una vez desplegado el contenido de la creencia, o los articulos doctrinales del simbolo de la fe en el Credo, sobreviene el acto de celebracion. A la profesion de fe sigue, por tanto, la ofrenda del pan y del vino. A la repetida palabra , -que c c rBeethoven e d o o subraya con intencion- sigue el sant° sacrificio. En ese context° el Sanctus es crucial: prepara la consagracion, consuma el acto liturgic° supremo -transubstanciacion del pan y del vino- y celebra la presencia del sacrament°. Sigue el Agnus Dei. En el seasume el tiempo presente como tiempo de peregrinacion mundo asediada por hambres, guerras, enfermedades. La fe 3 formulada en el Credo, y el cult° consumado en el sacrificio . La de la misa, asisten, reconfortan, fortalecen y dan vitalidad a c o m u n i d a la comunidad que habita in hac lacrimarum d c *rEl himno e y mariano e n correspondiente a ese tiempo de la peregrinat e v i v e

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La oracion final del ordinario de la misa, el Agnus Dei, constituye una sentida peticion de misericordia —ysobre todo de paz, paz interna y externa (corm) Beethoven seilala)—en un escenario que presiente la comparecencia futura del cordero de Dios en escenario apocaliptico. En ese movimiento ultimo de la misa de Beethoven se desciende de los articulos de la fe, y del culto de la transubstanciacion, a la vida peregrina que antecede a la segunda venida de Jesns. El sacrament° asiste y acompalia ese tiempo viator que da sentido al Agnus Dei. Reconforta en medio de las plagas apocallpticas: carestia, enfermedad, guerra. Ese tiempo peregrino prosigue y prolonga el tiempo de conciliacion que el Credo relata en sus principales trazos: la encarnacion, Lapasion y muerte de Jesus, la resurreccion, la ascension, la segunda venida. La misa, Santo Sacramento, constituye una condensacion — una suerte de microcosmos— del ano liturgico. Se inicia con una invocacion, el Kyrie, que prepara un clima de adoracion y penitencia. En el Gloria se resalta el doble piano de Dios — en los cielos— y de los hombres de buena voluntad, aqui en la tierra. El Credo sintetiza el contenido de la fe a traves de la teodramatica del Dios hecho hombre, una vez formulados los misterios de su existencia paterno-filial, y de su actividad creadora. El hieratismo de la formulacion de los dogmas deja paso —enesta Missa Solemnis en re mayor- a una importante modulacion en el episodio central, iniciado con el Et incarnatus. El cambio de registro es extraordinario. Una destacada flauta que alma en ese descenso de los cielos, cual paloma en cion es el , , dealos S l vhijos e de Eva, y so esperanza de encontrarse con el Eendito fruto de Maria R e g i al terminarse ese destierro. En el oficio divino se incluy -n adistintos ron himnos marianos segun el tiempo eclesiastico. El "Salve , eRegina> I v i Des ,a —tPres— e se acomoda muy bien, en su tono sombrio y en su pesimismo respect° al mundo presente, a ese tiempo de tribulacion que, sin emd r e bargo, no lm a i s deja de ser prodigo en esperanza. ce lr i u e r c o h d i a a . yE


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vuelo raudo hacia el seno virginal de Maria, anticipa el misterio de la encarnacion. Acompana el descenso de los cielos de jesucristo. Sobreviene entonces un escenario tonal insolito: del «temperament° igual>> se transita a los «modos eclesiasticos>›. Un protus autentico, primer modo del octoechos, con su caracteristica gravedad, anuncia en modo dorico la encarnaciOn. El exotismo del pasaje sugiere la naturaleza milagrosa de la encarnacion ex Maria virgine. De nuevo el aleteo nervioso de la flauta, en sube y baja de breves notas, descubre la intervencion del Espiritu Santo en el seno virginal. El coro, estremecido ante el milagro, pronuncia sotto voce la frase escueta: «Et incarnatuso. La voz tenor, en una vuelta al paisaje tonal familiar del temperament° igual, reconoce la naturaleza antropomorfa de jesucristo. Pasa de los modos divinos (el dorico, quintaesencia del modo eclesiastico), a la .musica hurnana mayor). ,, ( r e En el chirriante pasaje en re menor de la crucifixion y muerte se recorre la tragedia del Golgota. Luego, en pronunciacion a capella, se vuelven a adoptar los modos eclesiasticos. Queda resaltado asi el gran milagro de la resurrecciOn. Se adopta el modo mixolidio acorde con el septimo modo del octoechos (clue sugiere juventud, vitalidad, vida renovada). Esta narracion de la vida del Dios hecho hombre culmina con el relato de los misterios gloriosos: la ascension, en rapida escala hacia las alturas tonales, el juicio final, con instrumentacion de trombones y trompetas, y el anuncio de la segunda venida de jesucristo. La pieza concluye con la celebre fuga .Et vItam venturi saeculi> miento , ( u nen tres partes). c o m p l e j o yLa doctrina formulada en el Credo en esta misa deja paso a p al la preparacion i o en elm Sanctus y a la consumaciOn del cult° m o Novesta ya i en -primer piano el simbolo niceano de sacrificial. la fe, que arranca en Beethoven una insistente repeticion de la palabra ocredo», sino el simbolo sacramental. Serecurre al himno entonado encima del ara sacrificial por los dos serafines de Isaias (Sanctus, sanctus, sanctuso,

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inicialmente en pianissimo). Se alcanza la gran exultacion gloriosa en el Hosanna. Y se celebra entonces la comparecencia del don legado por Jesus tras la Ultima cena, una vez consumada la aventura divina en esta tierra. El Agnus Del constituye, en el microcosmos del ano liturgic° en la misa, el canto especifico del tiempo peregrino. Se ViVe aqui ese tiempo de tribulacion y esperanza en el que la nave ecleslistica hace frente al hambre, la enfermedad, la guerra (y la muerte omnipresente). Pero la travesia se halla polarizada por esa aguardada Itaca del recorrido due sigue al segundo advenimiento. En la misa de Beethoven el Agnus Dei, instalado en medio de Los peligros de la travesia, registra con alarma y apremio el escenario de calamidades que asedian por dentro y por fuera. De ahi que la peticion de paz, de la paz interna y externa, se subraye con maxima perentoriedad. En ese final se descubre que esta grandiosa Missa Solemnis monumental, que tuvo una dificil y larga gestacion, solo a medias resulta reconfortante. Seha celebrado el misterio de la presencia divina —en el pan y en el vino— a traves del solo de violin del Benedictus. Pero la comunidad humana vive en medio de las fragilidades de la vida. Es tremendamente vulnerable. Le acosa la enfermedad (fisica, animica, mental), la carestia economica, la guerra. El Agnus Del final, con sus episodios belicos, da un sesgo de alarma a toda la misa en su conj unto. Podria llamarse, como la de Joseph Haydn, Missa in tempore belli. Deja en el animo un sentimiento desapacible de urgencia y peligro. El desasosiego preside esta obra magnificamente desequilibrada. iQue distancia entre este final y los beatificos finales misticos de las misas de josquin Des Pres! El contenido apocaliptico que siempre posee el Agnus Del evoca en ese maestro flamenco-borgonon el antecedente pictorico del gran retablo de los Van Eyck El corder° mistico. Esas piezas finales de las misas de Josquin Des Pres son preanuncio de la Jerusalen Celeste. El Agnus Dei de Beethoven, en cambio, es alarmante. guerra es atraida a la audicion por dos veces. Y solo es exorcizada a medias. No se ha espantado del todo. Por eso mis-

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mo la imploracion por la paz posee por momentos una angustiosa premura. Se produce en medio de tremendos augurios que ensombrecen el horizonte del mundo. Esa negatividad final de la gran misa de Beethoven explica la profunda desazon clue genera. Este aspecto se le escapa por completo a T. W. Adorn° en su conocido analisis de la misa Reprocha a Beethoven haber arrojado vino nuevo en odres 4 viejos: su vis dramatica musical en el marco formal arcaico . de ese genero religioso. Adorn°, como tantas veces, tergiversa el sentido de °bras clue siempre se le atraviesan, y con las que jamas logra una perspectiva despejada: las composiciones de contenid° religioso cristiano. El hieratismo tan subrayado en el Kyrie, en el Gloria, o en Laprimera parte del Credo, sirve de rampa de lanzamiento del drama que en los episodios finales se despliega. Comienza la obra estableciendo distancias maximas con toda afectividad. Esta solo la suscitan los pasajes de imisica humana: especialmente el episodio «Gratias agimus tibi, o la cita «Et in terra pax hominibus bonae voluntatis).

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nidad, despues de sobrevivir a las grandes guerras napoleonicas, implora por la paz interior y exterior. Lo que no ha sabido comprender Adomo lo advierte con agudeza Romain Rollands: Beethoven no sabla corn° iba a terminar esa gran aventura en la que se embarco, y que le Ilevo cuatro largos arlos. Emprendio la travesla de la misa a la ventura, un poco al modo del work in progress que en el siglo xx proclamaria James Joyce. Pero una mano invisible parece conducirle a una teleologla inevitable. Se remeda en plena modernidad el genero musical batagglia, al estilo de Jannequin, o al ensayado —de forma lamentable— por el propio Beethoven en su La victoria de Wellington. Solo que esta vez se neva a cabo de un modo reflexivo y serioso. El Dona nobis pacem compone una pieza de profunda turbaciOn. En vano la flagrante cita del Aleluya del Meslas de Handel pretende un realce glorioso a este episodio final. Pero el caracter conclusivo de la obra no es, para decirlo al adorniano modo, afirmativo. Este Beethoven Ultimo no es triunfal. Esta misa no lo es. Al contrario que en el Finale de la Quinta sin fonla no se encamina a un hirnto victorioso (que en el context° de aquella sinfonia converth. el do menor de la tonica en un enfatico y rotundo do mayor). En la misma Novena el moment° mas afirmativo no deja de ser un episodio: la cadencia con coro y orquesta en tutti y en fortissimo con la que termina la mnsica turca y la fuga que le sigue. Ferocidad El Beethoven del periodo medio no fue siempre, incondicionalmente, cultivador del estilo heroico. Prefirio en ocasiones un Ultimo movimiento demonlaco y burlesco a una triunfal cabalgata de cora napoleonico. El marcado pasc al frente de la marcha militar, genialmente remedado en el segundo tema del Allegro del Concierto para piano y orquesta n.' 5, oEmperador», no caracteriza en exclusiva esta epoca. La marcha militar, o su evocacion, lo mismo que el arco de triunfo deja


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paso, en ocasiones, a to que Richard Wagner Ilarno ola apoteosis de la danza». Esta celebro su orgia y su bacanal en el Finale (Allegro con brio) de la Septima sinfonia n.' 7 en la mayor, O . 92 . Pocas veces se ha escrito una pieza musical tan cacofonica. 6 Si el tema primer° es magnificamente horrendo en su monotonia obstinada, el segundo es sencillamente asesino. iPero aqui el ritmo lo es todo! En esta inmensa partitura de la siptima sin fonla lo de menos es el material tematico y melodic° (aun siendo extraordinario en su misma versatilidad; el celebre Allegretto lo demuestra). Lo que realmente cuenta es el trepidante paso de danza, de una danza angulosa, esquinada: lo mas contrario a los dulcificados pas a deux de los ballets decimononicos. El martilleo es frenetic° desde el inicio del Vivace, primer movimiento, una vez pasada la imponente introduccion, que constituye un movimiento entero (Poco sostenuto). La nota inicial del vivace se fracciona en notas breves hasta dar paso al fraseo del gran tema inicial, para luego expandirse en infinitos compases en un ünico ritmo dactilico que gobierna de comienzo a fin todo el movimiento. En el desarrollo pueden recorrerse varias decenas de compases en las que la misma figura ritrnica aparece y reaparece, en perpetuo acelerando y retardando. El movimiento se halla poseido por ese espiritu que en nota posterior describia Beethoven como «la fiesta de Baco 0. Ese frenesi cubre paginas y paginas de la partitura. Hay momentos en que parece que la miisica es propulsada por un principio de inercia que la sostiene en un ritmo recurrente imposible de detener. Como si una nota pedal sostuviera ese ritmo contagioso clue hechiza al oyente y Jo transporta a regiones de infinito frenesi: una danza bacante que no admite pausa ni demora. Lo ternatico no es la melodia. El tema, los motivos, los gestos meloclicos son, aqui, Los signos de velocidad, crescendo, diminuendo, o los contrastes de intensidad, piwio, sforzando, forte, fortissimo. En el movimiento final la bacanal asume caracter dia-balico. La fiesta de Bac° halla su expresion mas negativa. El

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Romanticism° queda genialmente anticipado en su tendencia satanizante. El ultimo movimiento de la Sin fonla fantastica de Berlioz, con su Sabaoth y su Dies irae, lo mismo que el primer movimiento de esa magnifica pieza inaugural del Romanticism°, son impensables sin esta Sinfonla l e 7 en la mayor de Beethoven. El torpedeo ensordecedor en perpetuum mobile de esta pieza final une el mas hiriente y salvaje humor con el exorcism° mas bestial de las volcanicas sacudidas de la ira colerica: Stravinski y sus barbaros ritos ancestrales de la Rusia pagana se hallan a la vuelta de la esquina (por mucho que el compositor ruso abjurara con tanto ahinco de toda devocion beethoveniana ). De esa cantera del final de la Septima sin fonla se extraera, en version clasica y civilizada, el hermosisimo Scherzo de la Novena sinfonla. La horrible fanfarria d e n o m i n a c i o n de Richard Wagner— con la que se inicia el ultimo movimiento de la Novena parece tambien desprenderse del hirviente manantial de ese Finale. En ese acorde imposible se juntan materia y antimateria. El si bemol y el re menor celebran el Inas impuro de los ayuntamientos tonales. Con esa explosion de rabia hirsuta se derrumba de pronto el mas hermoso canto elegiaco y nostalgic°, el que corresponde al tercer movimiento de la Novena sinfonia. El acorde horrible, una vez golpeado, cede la palabra al violonchelo. Este pronuncia, sin decirlo, to que el tenor terminara reconociendo a viva voz: ipor favor, no esos tonos! iEspantemos melodlas demasiado tiernas, excesivamente elegiacas o melancolicas! La alegria es el gran antidoto frente a la melancolia. En Beethoven, desde el Cuarteto op. 18, n.' 6, la melancolla constituye el polo propicio a la «negra tonalidack que es, seglin Beethoven, el si menor. Solo mediante un exorcism° en ritmo de ligera tarantella puede espantarse. 0 requiere un andante vitalista, o una fuga imponente, para quebrantarle el aguijon. Pero el Beethoven tardio, el que rompe a traves de cuatr° o cinco dolorosos alms con su pasado format° triunfal del finale tipico en el estil° heroic°, ni tam7 , ni s e s a t i s f a c e c o n e l


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poco se encuentra a gusto en el seno de la orgla dionislaca a traves de esas exp1osione3 de humor y colera, combinadas siempre con la mas despiadada ferocidad, que constituyen —desde la Segunda sin fonla en adelante— la firma misma de este compositor. Despues del Cuarteto en fa menor op. 95, «Serioso», el mas punzante e hiriente de ese estilo feroz —escrito con insultante laconismo—, esa tendencia colerica termina siendo sublimada. Este gran compositor basa su mejor registro en combinar los mas acerados contrarios, al modo del Georg Friedrich Hegel de la Ciencia de la logica. La vis lirica cantabile y amorosa celebra su concordantia oppositorum con una rudeza brutal convertida en figura retOrica. Al final del period() medio parece dejarse en segundo piano el lema per aspera ad astra. No se sigue ya la voraz carrera del heroe hacia su triunfo, como dice la oOda a la alegria.. Los Campos Ellseos no son ya destino artistico genial. Pero tampoco parece satisfacer un posible pacto mefistofelico. El diablo clue ronda con humor grueso las piezas finales del period° medio queda descartado. Se transita mas bien hacia la residencia sideral del Buen Dios, mas alla de la boveda estrellada. La fiesta baquica en allegro con brio deja paso al adagio devoto. Este constituye ur_o de los grandes signos de identidad del estilo tardio. Sintiendo nueva fuerza Los movimientos lentos fueron, hasta el periodo final de su creacion, un talon de Aquiles en Beethoven. 0 eran convencionales, o solo servian de pasarela al rondo final, o eran sustituidos por allegrettos o por andantes con motto. Hay pocos antecedentes de un adagio de gran estilo. Esa sera una de las grandes conquistas del Spatstii de Beethoven. De la hermandad satanica en Walpurgis se transita a la fratemidad fundada en un Padre Amoroso que reside mas alla del Ultimo circulo estrellado. Ante El, en voz unisona, la

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humanidad se postra en movimiento especificado como Adagio ma non troppo, ma divot°, asi en el ofosil gregoriano>> del Finale de la Novena. La doble : alegria - natural, chispa del cielo griego clasico, con el Adagio cantique u g a —religioso, devoto— que procede del recorrido por los e.modos n t r eclesiasticos». Atenas y jerusalen, la Roma clasica ye lal cristiana, parecen anuclarse en una genial banda de a z Moebius musical. aCOmo, de que mode se da al movimiento lento una insl piracion y una forma nueva, inedita, completamente original,aque no tiene precedentes en el estilo heroico? La revolucion d es a descomunal: conduce hasta los adagios infinitos, ensimismados en suspension melodica perpetua, de Bruckner n z y de a Mahler. lento comienza a ser concebido como uno bEl movimiento a de los q mas u vigorosos epicentros de la pieza. Esos adagios, o largos, i cno son ya simples preludios que sirven de introduccion a un rondo final, come en la Sonata oWaldsteino, o en a cierto , el Con para violIn y orquesta, o en el kEmperador». fDejan de ser pasaje de enlace entre el allegro de sonata y u el finale, que solo con gran escenificacion dramatica —y un n programa incorporado— podrian adquirir relieve: la oMarchadfunebre» de la Tercera sinfonla, o las .Escenas junto al arroyo> a allegretto , dd e —como en la Septima sinfonla-- o hacia un andante con l aamoto y variaciones, comb en la Quinta. 0 se sustituia el MOViMient0 lento por una parodia carnavalesca de minuetto, S ee como en la farsa magnifica del segundo movimiento, Andanx nt te con moto quasi allegretto, del Cuarteto Razumovsky n.' 3, a . mayor, lleno de efectos especiales del arco y del pizen ldo S a zicato. c Poco a poco el adagio toma vuelo. Los primeros ensayos tse advierten en algunos cuartetos todavia del periodo medio: en e el truistic() Molto adagio del Cuarteto en mi menor, op. 59, nl e 2, o en el Allegretto del Cuarteto en fa menor op. 95, d«Serioso». i El primero fue suscitado, segiin Czerny, por la contemaplacion del cielo estrellado, y por la meditaciOn en la pitagoa d e s


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rica mtisica de las esferas. En el segundo se alterna an Lied de hermosa voz en arpegios ascendentes del primer violin con un entramado fugato que podria deyorar, en su tela de aralia, la pieza entera. Pero el tema melodic° de la fuga es tan hondamente lastimero y melancolico, especialmente en el colorido que proporciona la viola, que termina produciendose an fecundo dialog° equilibrado entre ambas secciones tematicas. Eso sucede en el seno del mas declaradamente rudo de todos los cuartetos, el Opus 95. Se trata de una miniatura gigantesca clue en cuatro trazos expeditivos desencadena un vendaval en la exposicion. Sigue un extraordinario desarrollo de tan solo 12. composes. No hay en ese primer movimiento un solo gesto de yacilacion. Su agresiva rotundidad no posee parangon. Pocas veces se ha escrIto una pagina musical de tan insultante catheter resolutivo. Acompaila la covuntura final del period() medio (junto con la Obertura Egmont y las sinfonlas Septima y Octava) 8 .

Un Adagio imponente se convertirá en el centro de la galaxia en el grandisimo Cuarteto en la menor, op. 1 3 rath a ese impresionante dual definido 2 . en T torno o d o e l g movimiento i como Canzona di ringraziamento en modo lidio, Motto ada-

gio, en contraste con un Andante (clue responde a la indicacion Sentendo nuova ,forza) 9 El conjunto constituye un palindromo dentro de ono. El movimiento lento consta de ese moment° Andante que sigue .

al himno en modo lidio. Insiste luego el himno, vuelve a recurrir el Andante, y finalmente se enuncia de nuevo —en forma renovada y variada— el himno inicial. Pero todo ese inmenso movimiento se hallo, a su vez, protegido por dos movimientos rapidos —an Scherzo, y un Alia marcia— que a su vez sirven de pasarela y de escolta de dos movimientos en forma de allegro de sonata: el quebrado y audaz primer movimiento, Assai sostemito A llegr o, y el quint°, el Allegro appasionatto, un hibrido de sonata y rondo cque al decir de algunos analistas, como Joseph Kerman, enlaza con el primer°, y en cierto modo to completa y perfec-

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ciona ). Los grandes creadores de cuartetos del siglo xx, en especial Bela Bartok, sabran fecundarse en este cuarteto, uno de los mas extraordinarios de ese Beethoven ultimo. Esos adagios del perlodo final poseen en la salud recobrada uno de sus mas vigorosos argumentos. El remoto modelo se halla en el juvenil Opus r 8, n." 6, ya citado, titulado < ,Malinconia». En el movimiento final de este cuarteto primeLrizo a un introito grave resulta ser un arioso clue postula por dos veces, como contraste, un rondo ligero y despreocupado. Ese talante satarniano serviri luego, en el tramo final, para entonar canciones de dolor, como el Arioso dolente del ultimo movimiento de la Sonata para piano IC 31, que sera respondido -tambien por dos veces- por una imponente fuga final. Este modelo de cancion del lamento -y alegria gozosa por la curaciOn- insiste en diferentes contextos. La fragil Cavatina del Cuarteto n.' 13 en Si bemol mayor, op. 130, de una voz casi inaudible que en el episodio central parece desencadenar quejumbrosos ayes, es respondida con el mas descomunal argumento: la Gran Fuga. La desproporcion es tan evidente, clue esa for de invernadero corre el riesgo de ser pulverizada. La doble secuencia de ()radon por la salud recobrada, efectuada en un tono grave en el title la huella del dolor es evidente, y el sentimiento de la fuerza que se vuelve a poseer, insiste en el mas autobiogrifico de todos los cuartetos de este compositor, el ya aludido Opus 132. La musica de Beethoven es siempre mnsica confesional, pero en este cuarteto deja expresa constancia de ese caracteric. El himno gregoriano de accion de gracias esta escrito en modo lidio, segun Beethoven especifica. Posiblemente se trata del lidio plagal, o hipolidio: el modo sexto, tritus plagal, con fa inicial y la como dominante (en terminos aproximados e inexactos). Se atribuye a ese modo en el inventario de Adan de Fulda la aptitud para despertar el sentimiento piadoso: sextum est pietate. Es el modo propio de himnos comb el ,

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amor», el qStabat Mater», el ((Ave regina caelorum» o el
ces arranca una canzona de accion de gracias de forma tan intencionadamente opaca: como si la enfermedad todavia abrumara y agarrotara al sujeto que entona el himno. A este sucede la seccion Andante (con la inscripcion .Neue Kraft * l e n d , [sintiendo nueva fuerza]). Se abre con un tresillo de intervalos inmensos: caida en picado y ascenso. Siguen figuras de semicorcheas y fusas en el segundo violin, sostenidas por los restantes instrumentos, con un primer violin pedal sosteniendo una anica nota en tremolando. Se imita vagamente el ritmo cardiac° y respiratorio recobrado, sin clue la musica sea en absolute Tonmalerei, pintura tonal. El enfermo acaba de salir, para decirlo de modo anacronico, de Launidad de cuidados intensivos. Ese episodio Andante insistird al iniciarse la primera transformacion del himno. Una nube de figuras dan came a ese himno eclesiastico de dorica y cadaverica gravedad. El himno, en su primera variacidn, cobra aliento y vida. mas y corcheas lo adornan. Las estrofas pasan de voz en VOZ. El primer violin soprano sostiene en notas largas, al mod° del cantus firmus, varios compases del discurrir himnico. No se trata de ma , , tende m Joseph e t a mKerman o r f o en s i su analisis de la Gran Fuga. No debe s afrontarse Beethoven con categorlas del Romanticism° musical. t e Este m se a inicia t i poco c despues de su muerte con caraca » * Beethoven le escribio un ironic() canon al doctor, con alusion a la c o m puma de la muerte (vease Romain Rolland, Beethoven: Les grandes o creatrices, edicion definitiva, Paris, Albin Michel, 1966). epoques p r e -

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teres de ruptura muy evidentes (tambien con relacion a un estilo clasico en el que Beethoven abunda hasta el final). Beethoven puede presentir ese nuevo clima de la rmisica, pero siempre reconduce su argumentacion at estilo clasico" (que en este tram° final es corregido, revisado y cuestionado). Pero eso se hace desde dentro, sin inaugurarse de forma explicita un nuevo mundo musical, que sin embargo esti en todo moment° presentido y barruntado. Las formas propias de este estilo, la forma sonata, Los movimientos lentos, los scherzos y trios, el principio de variacion, o la forma fugada quedan criticadas por dentro; pero el estilo heredado de Haydn y de Mozart se mantiene, solo que con tat acopio de variantes que lo conducen hacia insospechadas latitudes.

En la segunda comparecencia del himno las alteraciones no modifican el modo eclesiastico elegido ni la velocidad del inicio. Pero todo adquiere entonces acomodo al estilo del compositor. Ese inicio arcaizante —estremecido ante la invocada Divinidad— transita y modula hacia una amistosa accion de gracias que responde al fin, de manera fiel, al programa expuesto al comienzo del movimiento. En la tercera comparecencia del himno solo se mantiene en pie la primera estrofa. El himno adquiere ahora la calidez que los carteles de credit° anunciaban de manera solemne. Se trata de la cancion de un convaleciente (Genesenen, Guarito) ofrecida a la Divinidad. Resuena al fin, en este context°, un verdadero ,
2 5 7 El complejo movimiento central lento se halla circundaLudwig van Beethoven

do de movimientos rapidos. Estos, a su vez, tienen dos allegros de sonata por antecedente y consecuente. El primer Allegro, segun observacion atinada de Joseph Kerman, responde a una forma sonata truncada, en la que, en la misma Linea de to que tambien sucede en los primeros movimientos de los cuartetos Opus 127 y Opus 130, el discurso se quiebra de forma alarmante y audaz a mitad del desarrollo. Seproduce una peculiar innovacion en esos tres cuartetos: el dialog() continuo entre una introduccion (aquf Assai sostenuto; un Maestoso en el Opus 127; un Adagio ma non troppo en el Opus 130), y el Allegro propiamente dicho. Este, como dice agudamente Kerman, constituye y compone—en el Opus 132— una frase extrafia, con aspecto —en anamorfosis— de Lied, de marcha y de cantus firmus. Ese caracter de poliedro irregular con muchas caras en distinta orientacion y direcciOn determina el curso tortuoso del recorrido: la quebrada elaboracion de i:n material meloclico tan peculiar. Solo en el movimiento final, un calido y humano allegro appassionato, halla este dolorido cuarteto su merecida Itaca. Solo en el puede hablarse de verdadera salud recobrada, o de convalecencia alcanzada. La melancolla, suma y compendio de la enfermedad animica, o de un mal du siecle cuya influencia remota se arrastra desde el Renacimiento (Alberto Durero, Orlando di Lasso, Miguel Angel), solo puede ser combatida por esa chispa divina, hija del Eliseo, cuya naturaleza y sobrenaturalaza dio lugar a la doble fuga final, anterior al grupo de codas, del Ultimo movimiento de la Novena sinfonia*. * La cave de si menor asume el catheter de ese ma! radical que agujerea el alma: Beethoven la llamaba «negra tonalidad.. Era para el foe° de energla negativa. Su antleloto era el mi mayor (de reflexivo y elevado catheter), o el si bemol mayor, :ebosante de puissance alitmativa. En Beethoven esa malinconia le visita desde el Cuarteto op. 18, n.' 6. Se descarga con abruptos e inesperados accesos de colera. Disonancias no preparadas adquieren, en consecuencia, caracteres cid&

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Esa alegria cantada e invocada constituye el preciado don que proporciona paz y salud al animo desasosegado: el que recorre el tortuoso argument° de la Missa Solemnis. Se plasma en formas fugadas, o en renovadas variaciones, o en allegros appassionatos. De este modo queda espantado y exorcizado ese mal que corroe el inimo en su mas ponzolloso temple. La chispa divina, hija del Eliseo, es el nnico farmakon clue puede espantar esa intirmitas procedente de la bilis negra. Se trata de un virus animico clue suscita pasmo y paralisis ante el Tiempo: el tiempo que transcurre en veloz carrera hacia la muerte. Predispone de forma obsesiva a una insomne meditatio mortis. La melancolia envenena el alma. Solo la alegria puede servir de triaca contra esa pocima mortal. Y esa alegria es igual a Si misma en su doble filiaciOn (tal como aparece en el himno de Friedrich Schiller): es chispazo del Eliseo que en doble fuga se entrelaza con su posible fundamentacion ontoteologica (por mediacion de la kantiana etica de la libertad). En el fulgor de_su chispeante centella se presierite un Padre Amantisimo. Este puede avalar, desde mas alla de todo limite del cosmos, su catheter de puissance afirmativa. La alegria, don del cielo, gracia del Altisimo, dadiva del Dios Padre Amoroso, no revoca su fundament° natural, o su catheter de chispa hija del Eliseo. La raiz pagana, mitologica, panteista —yspinozista— de la alegria halla acomodo, con obvias dificultades y tensiones, pero de forma perfectamente posible, en su aclimatacion neotestamentaria. La gracia no destruye la naturaleza: la perfecciona. Beethoven avala esa confluencia de tradiciones (grecolatina, judeocristiana). Spinoza y Kant, pantelsmo y cristianismo, Arenas y jerusalen se conjuran —en la doble fuga del ultimo tramo final de la Novena sinfonia— para salvar la infirmitas y suscitar, liegado el caso, una cancion de accion de gracias. peos. No es casual clue pintase al fresco tormentas de cielo y corazon en sonatas, en sinfonlas, en ballets.


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Como decia Holderlin, [perol donde hay peligro I crece lo salvifico L a rmisica es una forma de conocimiento que salva; una gnosis cuyo objetivo es la salud (fisica, animica, espiritual). Salud de la persona; salud tambien de roda la humanidad, que es aclamada en el final de la Novena sinfonia. Puede, pues, pronunciarse, ya en los ultimos espasmos musicales de este gran compositor, una autentica Canzona di Tingranziamento. Remite el fiero acoso de la enfermedad so bre el paciente. Este de pronto siente que le vuelven las fuerzas. Y eleva su himno a la Dinividad como acto de agradecimiento. No hay todavia alegria en esa expresion musical. La composicion se limita a registrar el retroceso y la remision de la enfermedad, y el paulatino retorno de las fuerzas de cuerpo y alma que traethi consigo la ansiada convalecencia.

VIII

Franz Liszt La cuna de la musica futura

La lucha por la existencia El numero 12 posee un alto coeficiente simbolico: signos zodiacales, colegio apostolic°, serie dodecafonica. Y el mimero 13 una naturaleza algo dislocada. Podrla creerse acorde con el inicio de una decada dominada por la mala estrella y el infortunio, o por la sensacion de lo Unheimlich*: aquella en la que Franz Liszt, pocos ailos despues de una desgraciada calda"*, ya bien cumplidos los setenta alms, en 1886, poco antes de morir, escribe la increible pieza para piano —de horrenda y cacofonica sonoridad querida y consentida, Rena de acordes malditos que bailan sobre el triton° diabdico (cliabolus in musica)— titulada Unstern!: sinistre, disastrol.

El ultimo de todos los poemas sinfonicos de Franz Liszt, De la cuna a la tumba (Von der Wiege bis zum Grabe), escri-

to en 1881-1882, constituye una pieza perfectamente diferenciada de las demas. Ocupa ese infausto numero 13 el 2 cierra la serie de ese fecundo invent° lisztiano que tuvo tantos Los doce anteriores se escribieron en. C ocultivadores***. n tre 1848-1858.

Pero ese Syrnphonische Dichtung numero 13 no sugiere infortunio ni desastre. Resume, en forma quintaesenciada, Inquietante, inhospito, aciago, siniestro, ominoso, portador de infortunio y maleficio. Recuerdese la monografia de Freud, Das Unheimh ** En 1881, el compositor resbala y cae de una escalera, tin accic h e ,clue dente y le causa un efecto fisico y moral permrbador. m *i * * Entre otros, Camille Saint-Saens, Bedfich Smetana, Antonin Dvofak, l i b Piotr Ilich Chaikovski, Richard Strauss, Aleksandr Skriabin o Mahler. rGustav o L o h

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una biografia asumida como arquetipo real (sin paysage moralisee, como sucede en otros poemas sinfonicos). Este poema sinfonico de Liszt se distingue en muchos aspectos de los doce que le preceden. Su argumentacion distorsiona las mistificaciones romanticas que impregnan las piezas previas, o la .estetica del genio que en los poemas sinfonicos anteriores esta muy presente*. El objetivo, el taas de la vida humana, no lo constituye la gloria o fama asociada a la inmortalidad que trueca el lament° del artista en triunfo postrero y postumo (como en Torquato Tasso). La obra que Sc emprende, el esfuerzo que se despliega, forma parte de la «lucha por la existencia. (tltulo del segundo movimiento de este poema sinfonico final). No es un esfuerzo incansable que traiga consigo, como unico objetivo deseable, la inmortalidad de la fama postuma, o de la gloria futura. Lo Tie a traves de esa lucha por la existencia se alcanza no es la corona de laurel de las letras v las artes. No es el ingreso en el cuadro de honor romantic° de la inmortalidad genial. El asunto es existencialmente mas tremendo. Mas consolador y mas desesperado a un tiempo. Deriva de la fe religiosa en una vida futura. Y de la gracia que se espera como respuesta divina. Este poema sinfonico sobresale de los demas en un sentido muy determinado. Rompe de manera sutil, casi imperceptible, con la estetica musical de los doce poemas sinfemicos que le preceden. Es posible que el propio Liszt no se diera cuenta cabal de su hazana. Introduce una importante ruptura en relacion con todos ellos. Constimye a la vez su sublimacion y su critica. Es musica de muy buena ley, y critica musical del mas efectivo estito. La ideologla estetico-musical de los anteriores, que tiene su soporte en la concepcion romantica del arte, y en el sujeto —ogenio creador— que la sustenta, y que se da su mas tOpico argument° en el lema Per aspera ad astra, posee en esta pieza musical su mejor y mas sorprendente desmentido. Especialmente en Tasso, lamento e trionfo, y en Los ideales (hasado en un poema de Friedrich Schiller). Tambien en la Sinfonia «Fausto> , , c o m

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Sorprendente, en efecto: este poema sinfonico tiene su inspiracion, como sucede en muchos otros poemas sinfonicos y composiciones de Liszt, en una figura plastica*. En este caso se trata de dos dibujos del conde hi:Ingaro Michael Zichy que llevan por titulo Von der Wiege his zum Grabe, y en donde se representa al infante en brazos maternos en la parte inferior izquierda, y a un monje que reza ante el sepulcro en Laderecha, mientras clue una corona de laurel abre hacia arriba la imagen de esa .cuna de la vida futura» que es la vida perdurable. Pero t!n este grabado esa inmortalidad es relativa a la exaltacian estetico-genial: el personaje renace con an cod° encima de sus libros; es desde luego escritor, literato, o sabio; unos angeles exattan su figura. El dibujo, circundado en la pane inferior pot- una banda desparramada en la que puede leerse ((Du berceau jusqu'au cerqueuil*, ilustra el gran tema romantic° de la exaltacion del genio, presente y vivo en muchos de los poemas sinfonicos anteriores de Franz Liszt, especialmente en Tasso, lamento e trionfo, el poema que di° el nombre de Sympbonische Dicbtung a toda la serie. Pero el argument° musical de Liszt disloca y distorsiona esta concepcion de la vida y de la rrnisica (quintaesencia de todo el Romanticismo). Este poema sinfonico conclusivo es todo el un discreto per° contundente cuestionamiento de esa .estetica del genic)» que inspira la exaltacion del personaje del grabado. Sobre el realiza Liszt su comentario musical. Pero parece com° Si no prestara atencion al contenido ideologic° de la imagen. La vida futura surge, en ese dibujo, a traves de una corona de laurel que circunda toda la pane superior donde se asienta el person* ilustre incorporado en el Olimpo de [as letras. Pero a Liszt en ningnn moment° parece importarle esa exaltaciOn y triunfo del personaje en su poema sinfonico. Se limita, de forma escueta, a describir, con los mas sobrios medios musicales, su lucha par la existencia. Otros ejemplos son La batalla de los imnos, o el concierto para

piano y °questa Danza macabra. Parafrasis sobre el Dies irae..

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De la cuna a la tumba se escribio mas de veinte ailos despues de la serie entera de los doce anteriores. Es, quizas, el clue responde mas y mejor a una voluntad de integracion en el clue temas y motivos fluyen con logica coherencia, seglin el deseo de quienes, como Norman del Mar, reprochan a los poemas sinfonicos lisztianos cierto catheter rapsodico. N o se hila de manera inexorable y organica el antecedente y el consecuente en ellos, al decir de este musicologo, a diferencia de lo que sucede en Las Tondichtungen, .poemas sonores», como fueron rebautizados per Richard Strauss 3 Ese reproche no reza en absoluto en esta obra. Y lo mas .curios° es que en esta, en la que posiblemente este mejor resuelto que en los dernas la unificacion de la pieza, constituye LaUnica en la cual se desglosa el poema sinfonico en tres movimientos perfectamente diferenciados. No es por tanto un movimiente ünico, como suele suceder en los restantes, o en general en tantas °bras de Liszt en las que se logra sintetizar la forma del allegro de sonata con la estructura de cuatro movimientos de la sonata entera, a traves del doble recurs() del tema cfclico, o de la idee fixe, y de la metamorfosis tematica, o de la transformacion -y eventual deformacion- del mismo material melodico. justo el poema sinfonico que mejor cumple la unificacion de la obra abandona el canon del unico impulse ininterrumpido desde el principio hasta el fin, como en la celeberrima Sonata para piano en si menor, a favor de una clara distincion en tres movimientos nitidamente distinguidos, con personalidad -cada uno de ellos- perfectamente diferenciada*. Es Inas: el contraste entre los dos movimientos extremes, el primer° (Andante) y el tercero (Moderato quasi andante), en la relacion que ambos mantienen con el segundo, Agitato rapido, es extraordinario. No puede imaginarse algo mas Celeberrima, en efecto, y magnifica. No estoy de acuerdo con Charles Rosen, que considera clue esta gran piez2 magistral de piano, dedicada a Robert Schumann, se halle sobrevalorada (Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Hanard University Press, 1995).

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distante en intensidad, en velocidad, en ritmo. Mas adelante se insistira en este punt°. Tambien se distingue con claridad, pese a la semejanza de la materia prima musical, el primer movimiento c u n a . ) y el tercero «la sepulmra., o , cuna < I a de la vida futura.). La materia sonora del comienzo es —enese tercer movimiento— transformada. El Sempre legato e dolce de la emocionante berceuse inicial asume de pronto formas graves, con drastic° cambio de instrumentacion (clarinete bajo, corno ingles, fagot, cuerdas medias y bajas), en el expresivo episodio Dolente assai. La unificacion de los tres movimientos es sutil, y por lo mismo much° mas efectiva. Se logra distendiendo en tres momentos lo que, en otros poemas sinfonicos, se produce mediante ese canonic° modo, habitual en Liszt, de embutir todo el material ciclico, en efervescencia de transformacion y metamorfosis, en un tinico movimiento sinfonico que fluye de principio a fin sin interrupcion. Pero mientras en esas °bras cabe hacerse el reproche de una hilatura de episodios, como los amorosos, pastorales y belicos de Los preludios (clue inicialmente respondian a un programa diferente, relativo a los cuatro elementos, fuego, agua, tierra, aire), o el tiempo del lament° y del triunfo en Torquato Tasso, o en otros poemas sinfonicos que se concibieron inicialmente como oberturas de concierto, o como movimientos de una posible sinfonia*, aqui se alcanza una irreprochable unidad justamente en esa clarificada diferenciacion de la pieza en una triplicidad de movimientos, tantos como edades de la vida. Consigue de este modo la mejor concordancia entre la idea —filosofica, poetica y religiosa— de la obra, y la forma musical que la expone. " Especialmente Herade funebre, clue inicialmente fue concebida como primer movimiento de una Sintbnia revohicionaria. Esa marcha flinebre del primer movimiento parece anticipat, como sucede en muchas obras de Liszt, el mundo musical que Gustav Mahler recorrera medio siglo despues, en donde el colorido instrumental, la presencia en primer piano de los instrumentos de percusion y el cuestionarniento de la forma allegro de sonata conducen a una distorsion en profundidad del sinfonismo clasico y romantico•

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La estructura trinitaria de toda vida, con su primera secuencia en la cuna, mas la segunda, en la lucha por la existencia, y la tercera en la sepultura (clue es cuna de la vida futura, como se dice expresamente al inicio de la partitura de este tercer movimiento), es expuesta en nitida diferenciaciOn en cada uno de esos tres movimientos. En primer lugar esti la vida intrauterina clue se prolonga en la cuna. Sigue la lucha por la existencia que sintetiza el sentido de nuestra comparecencia en este mundo. Esas dos edades confluyen en el escenario doliente y funebre de la muerte y la sepultura. Solo que esta puede postularse, en terminos religiosos sustentados en la fides, como cuna de una posible vida futura cuya naturaleza y forma no podemos conocer. La musica expresiva y doliente, con aire de marcha bre, que transforma el material de la cancion de cuna inicial en exequia mortuoria, se va paulatinamente iluminando. Tras el tune[ de la muerte se alumbra el nacimiento futuro. Vuelve la melodia inicial en forma de mistica berceuse. Vuelven los instrumentos agudos de la cuerda y la madera en un final pianissimo conmovedor, indicado con las anotaciones «dolcissimo , El epilogo de la obra rima con el comienzo, sin ser jamas pura > - yrepeticion —simple y sencilla— de la materia musical del inicio. « p eElr importante segundo tema del segundo movimiento (Nobilmente cantando) reaparece en el movimiento final, d e n d pero al igual que sucede con el clima de natividad e inocencia o ocomienzo, . del to hace de modo diferente. Toda la complejidad sudl de esta magnifica obra se descubre, sobre todo, en ese final magistral, el meior broche aureo que pudo dar Franz Liszt a su gian descubrimiento del Symphonische Dichtung. Estilo tardio De la cuna a la tumba posee los rasgos con los que suele caracterizarse la obra final de este compositor: su Spiitstil. Se la tiende a significar con descriptores due suelen ser reincidentes.

Fr a nz L i Sesuele sintetizar su evolucion, a la vez religiosa y estes tica, a traves de la expresion z t osobriedad y despojo franciscanos.. De este modo se 1contrapone la naturaleza concisa, tan economica en sus medios 6 como eficaz en su capacidad 9 comunicativa, de una mdsica que contrasta vivamente con

aquella de la cual procede, la anterior a esta decada final (1876-1886), y de la que parece destilar sus mas preciadas esencias. La exuberancia, el dispendio, la etica del despilfarro generoso de una vida entera consagrada a la improvisacion, con arreglos constantes de piezas que dejan siempre tres, cinco, siete versiones para distintas combinaciones de instrumentos y de voces, y que en su period° Weimar ahonda en los principios de composicion e invencion, halla al final una suerte de forma quintaesenciada que sorprende y emociona. Sehabla de la concentracion de las ideas musicales de este ultimo period°, del caracter cada vez mas estilizado de la forma de las obras, o de la naturaleza fragmentaria de muchas piezas, eminentemente breves, que parecen desprendersedel frondoso album de la vida musical de este compositor e interprete tan fecund°. Algunas de esas paginas se reconocen asi: se llaman , a perdiendo r r a n c por a dlos a recodos s ddeesoselapsus del recuerdo: la Romance oubliee, o los cuatro valses (tambien olvidados). f Aotodor ellomse une a un sentimiento intenso de temoritemblor respect° a lo ineluctable, o cierto escalofrio de agudo sentimiento Unheimlich. Morbidos presentimientos entona la cancion fanebre del gondolier°, verdadero Hermes Psicopompo de los laberintos venecianos, en la hermosisima versiOn para piano y violonchelo de La lugubre gondola. Prepara el mensajero de la muerte su temible visita al palacio Vendramin, donde ha bita con su familia Richard Wagner, amigo y yerno de Franz Liszt. Ese escenario es, en la pieza de Liszt, presentido de forma intensa y alarmada. Estrechos pasadizos atonales dejan en suspension irresuelta el bogar extasiado de la pieza. Esta va cumpliendo, en compleio palindromo musical, su navegacion a traves de las

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aguas estancadas de una armonla clue paulatinamente se abandona. Pero ese élan morbid() y doliente puede, sin embargo, trascenderse de forma insolita, alzandose entonces el discurso musical hasta las mas augustas zonas de la escala del piano, como en la pieza ultraterrena titulada In fest° transfigurationis Domini nostri I esu Christi, fechada en 1880. No se abandona esa atonal ionizacion de [as piezas mesmerizadas del ultimo trecho creador de Franz Liszt: las dos piezas clue componen La lugubre gondola, (188z-1885) o Am Grabe Richard Wagners (Ante la tumba de Richard Wagner) de 1883. Pero se la modula por anticipado en cave mistica. En esa obra religiosa algo anterior, para piano solo, se da un giro a la obstinada incursion en lo paranormal. En dicha pieza se celebra la fiesta de la Transfiguracion de Jesus ante Elias y Moises, y en presencia de sus mas prOximos apostoles. La obra se inicia en las zonas graves y oscuras de la escala. Parece bucear en ella un caotico coral de marinas profundidades, presagio del mejor Debussy, hasta ascender, con la despojada sencillez de la maestria alcanzada, hasta las escalas mas agudas, de sugerencia celestial. Pero no son piezas aisladas y sueltas las que salpican el repertorio final del estilo tardio de Franz Liszt. El caracter fragmentario clue se atribuye a esa produccion postuma no permite encuadrarlas en una estetica romantica afin a un postmodernismo (pie no desprende ironia del ideal derrumbado, sino acaso una leve distorsion promovida por una conciencia distante y resabiada. Este Liszt final no facilita empatias falsificadas como las que experimenta Roland Barthes con piezas pianisticas de Robert Schumann. Podria permitir esa operacion el surtido de piezas extrailas y descolgadas, csardlis macabros y obstinados, valses olvidados, breves piezas de exequia y duelo por amigos muertos: trazos eleglacos, motivos flinebres, resignaciones, confesion de infortunado presentimiento de to aciago y de lo funesto. 0 bien funebres gondolas que bogan al ritmo fluvial que la primera version pianistica de La lugubre gondola destaca, y que la segunda sublima y estiliza en una genial estructura de palindromo con variante (A-B-C-B'-A'), en

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donde la entonacion meloclica plagada de cromatismos del segundo tema de la pieza vuelve a aparecer en forma arrebatada (B'), hasta amansarse en la recurrencia (modificada) del primer tema. Ni Richard Wagner ni su esposa Cosima, hija de Franz, entendieron la audaz estetica de esa pieza memorable. Pensaban que Liszt (amigo y padre lse estaba encaminando, con esas obras, hacia los dominios de la locura. De hecho estaba rebasando el marco armonico convencional en clue se movia su yerno, a pesar de los celebrados acordes tristanescos y de sus deslizamientos eromaticos. Ni Wagner ni Cosima apreciaron en todo su valor la masica de Franz Liszt, que estaba construyendo la cuna de la musica futura. Quizas el mismo fue responsable de esa depreciaciOn: se tenla, con grave y terrible erro:, muy inferior a quienes consideraba figuras gigantescas (Beethoven, Wagner). I acabo contagiando a todos —criticos y musicologos incluidos— ese juicio devaluado de si mismo. El caracter fragmentario y descolgado de algunas de las piezas postumas no es el clue marca el catheter de esa producciOn tardia. Hay tambien, como siempre hubo, ciclos. Estos se hallan, ademas, mucho Inas sujetos a una ferrea voluntad unificadora clue en anteriores iniciativas. Por ejemplo, en el Tercer ano pianistico de los Anos de peregrinaie 4 Este descubre una ordenacion inteligente. Se trata de una estructura de palindromo irregular a escala gigantesca. La .

introduccion (Angelus!) y el epilogo (Sursum corda) resuenan en la misma tonalidad mayor*, de mensaje afirmativo, frente a un doble transito a traves de los misterios dolorosos: dos trenodias para cada una de las dos partes"*. Y en medio

" En torno al mi bemol mayor. ** Las dos primeras se timlan Aux cypres de la Villa d'Este, 1 y 11

(Threnodie). Sigue la pieza intermedia, Les leux d'eau a la Villa d'Este. a continuacion hay de nuevo dos trenodias, Sint lacrymae rerum (En

mode hongrois) y Marche furiebre (En inemorie de Maximilien I). Las

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el hortus conclusus e u x d'eau a la Villa d'Este) del agua bautismal evangelica, agua viva de los jardines de Villa de Este, simbolo magnifico de la gracia santificante, registrado en fa sostertido mayor (que en el idiolecto simbOlico de Liszt posee significacion celeste) '' 'rambler) desmiente esa opinion sobre la naturaleza fragmentaria de las piezas finales otro ciclo extraordinario, su Via Crucis, que constituye la mejor prueba de la verdad rellgloso-musical del Ultimo Liszt y clue esta escrito en varias versiones: para piano solo, para voces, coro y organ°, o para voces, coro y piano. El ultimo poema sinfonico, De la cuna a la tumba, escrito en esa epoca, pone de manifiesto asi mismo clue en ese trecho final abundan obras de envergadura. No todo son romanzas olvidadas ni csardas obstinados.

En ese ultimo periplo de su vida musical Liszt rompe, casi sin darse cuenta, con todos los residuos e impregnaciones de estetica romantica que daban cobno a su composicion musical. Eso se pone de manifiesto de forma diafana en De la cuna a la tumba. El segundo movimiento de los tres en clue se desglosa esta pieza se titula oLa lucha por la existencia* ( De r Kampf urns Dasein»). No solo el titulo llama la atencion por su sobriedos primeras tienen catheter intim°. Las dos segundas, en cambio, poseen referencias colectivas, epicas (la primera conmemora una revuelta luingara contra Austria; la segunda la ejecucion del emperador mexicano Maximiliano). Como alfa y omega de la pieza, el Angelus! de apertura y el Sursion corda del final (vease Kenneth Hamilton [ed.], The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2005). * L a misica es materia sonora determinada por parametros formales con vocacion simbolica. En la modernidad cada compositor suele generar su propia semantica musical, o su idiolecto simbOlico (en razOn de la conquista de un universo personal creador plenamente singularizado). En Liszt esta dialectica del fa sostenido mayor y del mi bemol mayor se advierte, en interjuego con tonos menores en las referidas trenodias, en el Tercer ano de Anos de peregrinaie.

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dad; tambien la musica. El tempo es Agitato rapido. Se inicia con una frase aristada, llena de sincopas, con tresillos punteados, en fortissimo marcado «violento. La frase es pronunciada por violines y violas. Le sigue, sin interrupcion, una segunda frase de naturaleza himnica apuntada en la partitura con la anotacion Nobilmente cantando. Esti pronunciada por el clarinete, el fagot y la cuerda, y culmina con el retorno del tema inicial. Ambos temas suscitan an desarrollo de naturaleza Mica: combaten entre si, sugiriendose de este modo el tItulo de la seccion. Esta concluye a traves del sonido en solitario de los timbales, de fortissimo a pianissimo, en disminucion que sugiere el termini° de la lucha, metonimia de la muerte. Setrata de un desarrollo sinfonico efectuado con los medios mas parcos. En ese segundo movimiento sorprenden las ausencias y las omisiones (siempre que to comparemos con pasajes semejantes en otras piezas del propio Liszt). Esti ausente el gran icono musical de otros poemas o sinfonlas lisztianas. Me refiero a «la lucha por la existencia culminada con un himno triunfal, en esta vida o en la otra, como sucede en Tasso, lament° e trionfo, o en el despliegue del primer movimiento de la Sinfonia «Faustoo, en su caracterizacion del principal protagonista del poema de Goethe. No hay tat exaltacion glorificadora. N i hay huella alguna del tributo a la Gloria propio de una generacion romintica clue entendia la lucha por la existencia en terminos de una escala de Jacob lanzada bacia los Campos Ellseos de un Olimpo de celebridades postumas. Enesos alios finales Franz Liszt ya no cree en esos grandes topic os de la etica y de la estetica del siglo )(Ix. Borra de su horizonte tal perspectiva. En ocasiones esa correccion de aspiraciones e ideates le sume en estados depresivos. De forma velada parece quejarse de su infortunio y mala estre11a.Su pequena pieza Resignazione constituye, quizas, una patetica confesion respect° a esa porfiada bilsqueda de la Gloria o de la Fama, que parece difuminarse para siempre en el campo de la creacion musical. No culmina el poema sinfonico en este segundo movimiento, «La lucha por la existencia., con ningun tema o mo-

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tivo triunfal. Se describe en el, de forma arquetipica o autobiografica, la tarea clue en esta vida se ha de afrontar. No se trata tanto, como tarea existencial, de emprender la conquisra del Ideal, y del romantico desengano que le sucede, ni de llevar a cabo la puja y la porfla hacia ese instante-eternidad clue permita decir a Faust° .Detente, eres tan bello. El objetivo de la vida no debe ser esa inmortalidad en artes, letras o formas de pensamiento clue nimbe con corona de laurel la figura del fallecido (conic en el dibujo de Michael Zichy que sirviO de model° pictorico a esta composicion musical, en la que, sin embargo, Liszt desatendio por completo este revelador aspect() del dibujo). Con el mas conciso gesto musical, y a traves de un condensado modo de expresar el argument° de toda una vida, destruye Liszt en esa obra toda la retorica de la exaltacion y del triunfo —en esta vick, o en un Olimpo de Gloria— tan del gusto del Romanticism° musical. La lucha que se describe es obstinada, feroz, vibrance. Pero es lucha por la existencia: no lucha en pos de un Ideal, ni es rampoco expresion del desengallo y desilusion —ironlcos— de ese Infinito inalcanzable del clue parece derivar toda la vis estetica del siglo xix, desde Schiller, Fichte y los hermanos Schlegel, hasta Heine, o desde Beethoven al propio Liszt (o hasta Mahler). Ni hay tampoco, como en el primer movimiento de la Sinfonla oFausto., un himno triunfal como el que culmina la puja y porfla de los distintos temas y motivos que van dando caracter y nervio musical al retrato del person*, antes de clue sea contrastado con el pandemonium lirico del segundo movimiento (dedicado a Margarita), o con la deformacion de los temas fausticos en el tercero (consagrado a Mefistofeles), y sobre todo con el coro mistico final clue estiliza y sublh ne - a la corrosion demonfaca. na e l m u n L a Nic l a f u t u r a d o cEl tiltimo e r poema sinfonico, De la cuna a la tumba, puede no cparecer a dorganico en el sentido en clue Norman del Mar defio d e G r

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ne los Tondithtungen de Richard Strauss fica 5 que carezca de una unidad sabiamente calculada. La violenta inicialo del Agitato rapido —en . P e r irrupcion o e sde ola frase n fortissimo— s i g nrompe i -del modo mas efectivo el clima icillico del primer movimiento, un Wiegenlied, una canciOn de cuna escrita en iS8i para piano, que es adaptada y arreglada aqui para conjunto de camara (dos flautas, arpa, primeros y segundos violines, violas). El final enlaza con el principio, segun el deseo de Goethe relativo a las vidas consumadas. En opinion del filosofo presocratico Filolao los hombres son mortales porque no consiguen que rimen principio y fin. Pero en esta pieza musical el movimiento final no constituye la simple repeticion del clima de berceuse del primer movimiento. Seinicia el Ultimo movimiento (moderato quasi andante) con una orquesta ampliada, del estilo de la que ya irrumpio en el movimiento intermedio (oLa lucha por la existencia»). La frase meloclica de la cancion de cuna es entonada por el clarinete bajo, con apoyos en instrumentos tambien graves (fagotes, cornos ingleses, trompetas, cuerdas). Asume velada naturaleza de marcha funebre (con anotacion oespressivo dolente assai)•)* Pero a medida que se despliegan las exequias se prepara, de forma sutil, la Ultima y decisiva transformacion. Se evoca la lucha por la existencia del movimiento anterior. Se retiene de la vida consumada lo mas noble: el bello tema himnico Nobilmente cantando. Y poco a poco sobreviene el milagro: el material musical de la cancion de cuna, transformado en marcha funebre (Dolente assai), comienza a reaparecer en una instrumentacion mas clareada (idilica y pastoril). El indicativo «dolce» salpica la partitura. Se vuelve al comienzo, pero una vez consumada toda la aventura de vida. Enlaza el principio con el fin. Lo que se ha perdido en el camino es la sencillez del oftgen. Lo que se ha conquistado es la complejidad del itinera* La lugubre gondola, algo posterior, evocara este pasaje Espressivo dolente assa; en el pasaje arioso correspondiente a la segunda (B) y cuarta (B') secciones. Recuerdese su estructura A-B-C-B'-A'.

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rio. Pero la materia musical del principio sufre una inesperada transformacion. La inversion (agudoigrave) podria corresponder al dicho barroco de que el atadd es una cuna invertida. Pero la transformacion final, desde Los pasajes graves Dolente assai a Las formas mas clareadas de los tiltimos compases, da sentido a la frase que define este tercer movimiento: la sepultura es la cuna de la vida futura ( Z u m Grabe: die Wiege des zukiinftigen Lebensx , )* Esta obra sintetiza y resume la idea filosofica y religiosa fundamental que dirige y guia la vida y obra de este gran compositor: la sepultura es cuna de una nueva vida. Se trata de una otercera edad>., tercer estatus, que solo puede postularse desde la fe religiosa. La primera es la del infante en la cuna, prolongaciOn del escenario idllico y paradisiac° de la vida intrauterina. La segunda es la que se describe como lucha por la existencia. La tercera es la que se inaugura con la muerte: la sepultura es cuna celeste. Las tres edades se corresponden con los tres misterios del Rosario, que son evocados en una pieza para piano ( o para coro mi)ao y organo): Rosario. Ave Maria, de 1879: Mysteria gaudiosa, Mysteria dolorosa y Alysteria gloriosa. En esa pequeria pieza la melcdfa inicial, procedente, como tantas melodias de este viejo Liszt, del repertorio del canto Llano, se dilata en notas largas en la segunda seccion, y reaparece con variante en el tercer moment° de esta institucion devota de la tradicion catolico-romana. La muerte es la cancelacion de la lucha por la existencia, el limite de nuestra vida en el sentido del terminus. Pero el limite es de natural janico: abre a la vez (lite cierra; inaugura al tiempo que concluye. Ese limite es tambien limen: umbral de una nueva existencia; vita nuova que tiene la eternidad por escenario. Ya una pieza de Liszt para violonchelo y piano de 1874 llevaba el revelador timlo Cancidn de cuna en la sepultura (Schlurnmerlied Grabe).

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La muerte es la primera —y solemne— nota de una desconocida cancior que se entona en la otra vida. Y esa cancion, a la clue se hace referencia en las palabras clue acomparian la partirura del poema sinfonico Los preludios (y que encabezan, a modo de idee fixe, el tema cfclico que se va desplegando en este libro, como puede verse en la cita inicial del mismo), tiene naturaleza de cancion de cuna, de berceuse. Esoes Jo que de manera emocionante sugiere el aligeramiento instrumental de la melocIla de la cancion de cuna en la transformacion final de este poema sinfonico ultimo. Esta triparticion de las edades de la vida, transferida al relato de la vida de jesucristo, reaparece a escala gigantesca en el oratorio Christus. Toda la obra se trama en torn° al «Rorate coell desuper., una de las meloclias mas bellas de toda la tradicion gregoriana, introit° en modo 1.0 del cuarto doming() de Adviento clue recoge un texto de Isaias interpretado como presagio v premonicion del Cristo. Se anuncia el nacimiento de este: el cielo esparcird el rod°, y llovera la justicia sobre la tierra, de cuvas entrailas surgira el salvador*. Un impresionante motete se construye —en adagio, con sabio contrapunto— a partir de esa meloclia, a modo de prologo de la obertura con el clue se da comienzo a la inmensa partitura de este oratorio'. Seguiran los misterios gozosos (Oratorio de Navidad) en forma de un encadenamiento de melodias pasterales, con privilegio de flautas, oboes, violines: instrumentos agudos de la cuerda y la madera. Rorate coth desu per, I et nithes ptuant jusuim: aperi atur terra, / et germinet Salvatorem. to, ,, o/ derramad, D e s t inubes, l a d la , victoria. I Abrase la tierra I y produzca salvacion;) [TraducciOn al espailot de la Biblia de lerusalen, Bilbao, Desclee c i e l o s , de 1975]. San c Brouwer, o m o Jeronimo, en la version latina, personaliza la referencia (y habla del Salvador: e t germinet Salmr o a la c salvacion k toren 1). Sabre este bellisimo canto gregoriano, vease Willi Apel, Gre) gorian Chant,eIndiana, Indiana University Press, 1990, especialmente d en J la p. 2.53, con o referenda al salt° de quinta del sorprendente intervalo at inicic del o Rorates. a l -

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Todo ese fresco navideno, que concluye con la marcha de los Reyes Magos (en evocacion de cierto exotismo zingaro al estilo de las marchas de reclutamiento, o Verbunkos), compone una autentica sinfonia more mahleriana avant la lettre: la obertura serla el primer movimiento, construido a partir del motete sefialado, todo el compuesto en contrapunto sobre la base del .Rorate coeli desuper., verdadera iclee fixe de toda la obra, clue se halla levantada sobre el salt° de quinta ascendente sorprendido en la segunda silaba melismatica del himno. Esa sinfonia posee como Scherzo ( segundo movimiento) el movimiento cantado de los ingeles y de los pastores, y como impresionante zona central, o tercer movimiento, el Stabat Mater speciosa, replica gozosa del celebre Stabat Mater de los misterios de dolor, al pie de la cruz (que sera incorporado, en version musical de Liszt, en la segunda pane de la obra). Seguird otro Scherzo danzante de caracter pastoral (cuarto movimiento) antes de cerrarse este fresco sinfonico monumental con la referida marcha de los Reyes Magos. La obra en su conjunto repite, en forma abreviada y sintetica, esta obertura al final, correspondiente a los misterios gloriosos (Resurreccion, Ascension). Se construye una impresionante fuga con el tema del .Rorate. Cbristus vincit, Christus regnat, Christus imperatO, y finalmente se expone el tema del «Rorate>> de forma diafana. Un tema que habla ido apareciendo y reapareciendo, confiriendo unidad cfclica a esta composicion con sumo peligro de diluirse en formas rapsoclicas, o en un popurri grandioso de piezas de musica sacra. Fervor rehgioso y audacia musical modernista No es facil decir en donde se halla el caracter de proa musical de la musica de Liszt: lo que le hace sobresalir en audacia modernista en relacion con aquellos grandes compositores de la .rmisica del futuro> con los que se le suele alinear, como Berlioz o Wagner. Muchos creen que la modernidad de su musica se debe a la naturaleza corrosiva del color timbrico. Liszt serla el artista del colorido instrumental. Se supondria que este absorbe

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en exclusiva la totalidad de la materia musical. El propio timbre generaria el modelado de Las formas de sus composiciones. Seria ademas el responsable de socavar de forma eficaz los principios armonicos tradicionales 7 Suele ponderarse, tambien, la inmensa capacidad de inventiva de formas nuevas, formas cfclicas, metamorfosis te. maticas, revision de la forma sonata, como seliala Alfred Brendeb s Serepara asi mismo en la correccion clue realiza del marco . armonico heredado: su escala octotonica lograria difuminar la espontanea orientacion tonal hacia la dominante. Al lado de esta innovacion, que muchos discipulos de Liszt asumicron, especialmente en tierras eslavas, el cromatismo wagneriano enmascararia, bajo el aparatoso modo de innovaciones de superficie, un tratamiento armonico much° mas convencional) 9 Sellega a hablar de una escala orrmitonal subversiva, pre.sente en piezas y en posibles proyectos teoricos que o se perdieron o no Ilegaron a realizarse, pero que dejan su huella en las °bras de la decada final de vida de Liszt (Cecil Reynaud)'°. Importa en todo caso despejar un equivoco. Liszt solo se anticipa a si mismo. La musicologia se empantana en manidos argumentos teleologicos clue a nada conducen. Oimos, gozamos y nos impregnamos de los argumentos musicales de Franz Liszt. Pero es pesimo modo de situarse a la escucha de su musica si solo la comprendemos como la propia de un Debussy avant la lettre, como presagio de Messiaen, o como avanzadilla de Bela Bartok o de la musica expresionista. Liszt, como Beethoven, como Miguel Angel, como Wagner, alcanzan ese estilo testamentario que debemos hamar su Spatstil. En este se destila la mas depurada esencia de su propuesta musical. Liszt profundizo en ese estilo tarcho en su religiosidad, librandose de la estetica y religion mistificada por la teoria y la practica romantica, o del sentimentalism° religioso de sus piezas pianisticas primeras, inspiradas en la poesia de Alphonse de Lamartine". Esa purificacion religiosa profunda redundo en una magistral catarsis musical. * Sus Armonlas poeticas y reiigiosas.

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La propuesta musical de los tiltimos alms se fue tomando cada vez mas esencial. Su maximalismo ferviente, de sincera religiosidad, posibilito el conmovedor minimalism° esteticoreligioso de la obra final. Lo mas sorprendente de Liszt estriba en clue su musica se vuelve tanto mas audaz e innovadora cuanto mas ahonda en sus convicciones religiosas. Esta union de ultramodern idad y fe religiosa no deberia maravillar en el ambito musical. Sc ha ponderado la resonancia de su mUsica en otro gran vanguardista y ferviente catolico como Oliver Messiaen. El impresionismo descriptivo y simbolico de la leyenda de San Francisco de Asis predicando a los paiaros para piano de Franz Liszt hermana —en ornitologia musical y en franciscanismo confesional— a estas dos grandes figuras de la musica del futuro. Liszt despierta el interes de Schonberg, que en breve nota conmemorativa pondera la inconmovible fe de su antecesor: fe en si mismo, en su propio mundo inconsciente e instintivo, fe en Dios, fe en la vida futura. En Liszt se renueva la agostada le en el relato del cristianismo, con especial enfasis en su noz/um religioso: la encarnaciOn, la pasion y muerte de jesucristo. Todo ello se condensa en el tema en que se cifra toda la devotio moderna de Liszt: la cruz, la crux fidelis (del hinano gregoriano evocado en el poema sinfonico La batalla de los hunos). Esa le en la cruz cristaliza, sobre todo, en una de sus obras mas avanzadas en su insolita omnitonalidad: Via Crucis. Se trata de catorce piezas, tantas como estaciones del via crucis. El episodio intenso del desgarrador reparto de las vestiduras de jesas, antes de la crucifixion y y- de mlausepultura, e r t e ,llama la atencion, igual que todo el rest° de la d pieza, e lpor la modernidad de su escritura. sorprendente tanto la verd Constituye e s c e una n °bra d i religiosa m i sion pianistica como la combinacion vocal y de piano, o voe n t o cal y de organo: un autentico desmentido a la promiscuidad de teatralidad y liturgia clue el mentor ideologic° de Franz Liszt, el sacerdote heterodox° Lamennais, habla preconizado. Como sefiala Alfred Einstein, por ironica paradoia no es

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Liszt, ferviente seguidor de ese gran predicador, quien encarna esa ambigua sintesis sino el esceptico, descreido, agnostico Giuseppe Verdi en su Requiem. Y aliade que a Liszt pudo perjudicarle su propia cultura musical y religiosa: su buen conocimiento del gregoriano, y sus proclividades hacia un ascetismo de poverta franciscana". Pero a nuestros oidos de principios del siglo )(xi, curtidos por la estetica minimalista y por la minima moralia, y por una necesaria reorientacion del pensamiento estetico, musical y filosdfico de nuevo hacia la religion, solo que purificada de los particularismos dogmaticos de los distintos credos y confesiones (islarnicos y chlitas—, judios, cristianos —catolicos, ortodoxos, protestantes—, budistas, hinclues o animistas), esa obra compuesta bajo minimos, que no pudo ser publicada en vida, produce una profunda conmocion estetica y religiosa. Cuanto mas purificada esta de mistificaciones rominticas esa estetica lisztiana—ymas minimalista se vuelve— mas preparada se halla para acoger una religiosidad fervorosa, cada vez mas sentida y cultivada. Las ordenes menores del sacerdote Liszt parecen resonar en ese arte povera de un franciscanismo estetico sorprendente. Quien escucha esta pieza no puede seguir dudando del hondo compromiso personal de Franz Liszt con los principales misterios de la religion cristiana (en version catolico-romana). Y en especial con su devocion hacia esa Crux fidelis para la que reservo, incluso, una suerte de firma musical (sol-la-do). Parece como Si Liszt, a traves de esta obra o de otras semejantes, todas ellas dominadas por la sobriedad propia de su estilo tardio, quisiera expresar penitencia y arrepentimiento del despilfarro de notas musicales durante su carrera infinita de gran improvisador (especialista en arreglos musicales). Dejo como reguero de su paso por la tierra un innumerable bagaje de obras propias y ajenas, todas ellas revisadas en multiples y variadas versiones. Cada audicion de su celebrada notoriedad de pianista era, en realidad, una recreacion• Cumplia la verdad postmoderna, consumada en la tradicion del

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jazz, de que cada improvisacion constituia una obra nueva. Esta se podia basar en materiales muy nobles (como el Don Giovanni de Mozart, o sinfonias de Beethoven y Berlioz), menos nobles (como los arreglos de operas de la epoca: Meyerbeer, Gounod), o de naturaleza folclorica de autenticidad dudosa (rapsodias htingaras, csarchis, verbunkos). 0 bien en sus propias obras, arregladas y variadas al infinito*. Todo ese ingente despliegue de un genio al que en ocasiones se le ha llegado a caracterizar de charlatan, y que socava la idea romantica de originalidad, parece purificarse al final mediante un drastic° contraste de sobriedad, concision, concentracion. Asl sucede en el Via Crucis, compuesto por piezas contemplativas minimas de escasos minutos de duracion. En ellas, al modo entronizado por los franciscanos en la Via Dolorosa de jerusalen, inventores de esa costumbre piadosa, se transita de cuadro en cuadro, en actitud de quietism° estetico-mistico, anunciandose en ocasiones la parada estacional por una voz cavernosa: «Jesus cadit». 0 incorporandose en la pieza el inicio del Stabat Mater, o del hermoso coral «0 Haupt voll Blut mid Wunde» (Oh cabeza Rena de sangre 37heridas). El cantus firmus irrumpe ya al comienzo, en el himno eclesiastico «Vexilla regis prodeunt / fulget crucis mysterium» (Los estandartes del rey avanzan, / resplandece el misterio de la cruz). Y entre medio asistimos al instante emocionante del encuentro de Cristo con Maria, su madre, o con la Veronica, o con las mujeres de jerusalen, o a los momentos finales de su crucifixion, de sus tiltimas palabras, del descendimiento de la cruz y de la sepultura. * \lease el capirulo dedicado a Liszt de Charles Rosen, op. cit., que si bien acierta plenamente en sus comentarios sobre el catheter de creacion en la improvisacion propio de Liszt, manifiesta discutibles reticencias sobre su musica religiosa. Ya en sus magnificos estudios sobre Haydn se advierte la misma incomodidad con la nuasica religiosa que —inevitaPlemente— se instala en la sala de conciertos (o en el teatro operlstico). De todos modos con Liszt da la impresion clue prefiere mantener una respetuosa reserva, a diferencia de su rnanera algo injusta de interpretar —en terminos de kitsch religioso— la musica sacra de Mendelssohn.

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El misterio de la cruz refulge en el Introit° y se recapitula en el canto gregoriano final «0 crux, aye, spes unica ,Cruz, salve, dnica esperanza). A despecho de la opinion reticente Einstein en relacion con Los excesivos cono> ( de O Alfred h cimientos del gregoriano del viejo Liszt, debe decirse que el canto Ilano de la tradicion eclesiastica fecundo por dentro este estilo musical, especialmente en su estilo tardio, dotandole de severidad artistica y de probidad religiosa. Crux fide/is La mdsica es para este Liszt final el hilo de Ariadna que nos acompalla en nuestro via crucis en direccion a la vida futura. que nos permite orientarnos en nuestra aventura de 1Tida, desde la cuna hasta la sepultura. La rruisica celestial del inicio, que la berceuse del ultimo poema sinfonico de Liszt rubrica (prolongacion de la mdsica paradisiaca de la vida intrauterina), da lugar a la mdsica humana —usando la expresion de Boecio—" de la lucha por la existencia. Pero finalmente el material musical del comienzo, como enese poema sinfonico, renace en forma grave y dolorosa (la sepultura como telon de esta vida) hasta cumplir la metamorfosis liberadora final (la sepultura como cuna de una vida futura). Reaparecen entonces las armonias del principio de la vida, pero curtidas por la complejidad y el claroscuro de la lucha por la existencia, solo que finalmente sometidas a la general catarsis y el acrisolamiento de esta Ultima transformacion. Libre de la retorica de la estetica romantica, con las conocidas interferencias de arte y religion, Libre tambien de la etica condensada en el celebre lema Per aspera ad astra, distante de incidencias dogmaticas ocecilianas 0, purificado del catheter excesivamente sentimental de sus elevaciones lamartinianas hacia las armonlas poeticas y religiosas, esta mdsica del ultimo Liszt eCrucis, l d eel del Tercer ano de sus Anos de peregrinaie— asume forma s u de oestilo severo» religioso de gran hermosura y dignidadi4. U l t i m o p o e m a

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Este es el mejor Liszt, el Inas audaz y disonante, mas parco en su expresion, mas cercano a su ideal franciscano. Es tanto mas artista cuanto mas ahonda en el misterio cristiano de la crux fidelis, con toda su ambigiledad de horror patibulario y de autentico Arbor vitae, el que restjtuye la inmortalidad clue fue perdida por el primer Adan (al comer el fruto del arbol del bien y del mai). Los gnOsticos valentinianos asimilaban la idea de limite (hdros) a la idea de cruz (stauros). El Ilmite confiere consolldacion al mundus. Lo fija y clava en su inmanencia. Pero ese llinite es tambien, como la cruz, puerta del cielo que se encarna en la figura del Cristo, «que ha muerto y ha resucitado» (como recuerda Pablo de Tarso). La meditacion sobre el 11mite se acerca a ese misterio del Arbor crucis. HaIla en la musica la forma simbolico-sacramental que mejor le orienta en su itinerario a traves del laberinto oscuro de la platonica caverna. La grandeza de Liszt consistiO en descubrir su mejor musica en esa alusion simbolica a la crux fidelis de la que profundamente fue devoto. Era para el instancia liberadora y salutifera. • ,, re ha T de resucitar., como exclama el coro de la Segunda sin-I o la Liszt se adelanto a esa ferviente proclama- resurreccion. d cion 0 omahleriana en la fe en los misterios gloriosos*. 1 l 1 'oDio cuenta de ellos en forma profana en su Totentanz (danza macabra) para piano y orquesta, formado por cinco variaciones en 1 c torn() a l al .Dies irae., seguidas de otras tres en las que se recrea la frase inicial del Requiem de Mozart. Comenta unos grabados de Holbein dsobre u el tema de la danza de la muerte, con esqueletos provistos de einstrumentos musicales (de viento, de percusion), bajo el lema de que e la Mmuerte v iguala a todos los humanos. Tambien tuvo presente un mural de Orcagna en Pisa. a La i celebre sequentia de la Alisa de los Difuntos, atribuida al franh v Tomas de Celan() (autor de una vida de san Francisco), caracciscano teriza l e aria religiosidad que en Liszt resuena de manera muy especial. El temor e t y temblor inicial to produce la comparecencia del Rex tremendae maiestatis, una vez reducido el mundo a polvo, a nada, segtin pror i , e s n u e s q

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La mdsica puede ser perfectamente religiosa sin pretender emular el oficio liturgic°. En este punt° Liszt, como su contemporineo Anton Bruckner, acertaron a despecho de la dogmatica ceciliana". Comprendieron clue la musica religiosapuede ser tanto mas edificante cuanto mas artistica consigue llegar a ser. Liszt aspiro a reformar el oficio liturgic°. Quiso ser el nuevo Palestrina. Fracas() en ese intento, pero logrO algo superior: suscitar un arte musical clue se alzase desde la mdsica humana hasta las armonias celestes correspondientes a lo clue Boecio llama masica divina o cosmica. Posela, en este sentido, la misma aspiracion y ambicion de la mlisica de siempre, desde las tradiciones pitagoricas y platOnicas hasta Messiaen, Stockhausen, Scelsi o Ligeti. Es una lastima que Liszt, al componer su Sinfonia «Dante, no se aventurase a dar forma musical al sonido del paraiso, haciendo caso en este punto a Richard Wagner. Concluye con la hermosa version del oMagnificat anima mea». Este himno evangelic° es cantado por Maria, madre de Cristo, trasunto religioso de la Mater Gloriosa (y del Ewig-Weibliche, el eterno femenino) del Faust° de Goethe. Liszt no se interna, como hard Mahler, en el ndcleo argumental final de la obra goethiana, en donde se describe con fetizaron David y la Sibila. Tambien Jo provoca la espectativa de la lectura del Libro de la Vida (que lleva contabilidad biografica de cada uno de los esqueletos resurgidos al sonar las trompetas apocallpticas). Tod° lo cual se compensa en la segunda parte del poema, s u do por . sus mejores comentadores operistico-liturgicos, de Mozart a Verdi, a Ligeti: comparece un Cristo que ya no es juez apoD rde a yBerlioz acaliptico, o Cosmocrator envuelto en una mandorla desde donde juzga el mundo —alfa y omega de todo lo creado— sino que asume el caracter de abogado del pecador. i No pudo encamarse y morir en cruz en vanol Es el creyente el que habla entonces en nombre propio, suplicando al jesucristo redentor su ayuda en ese Dia de la Ira. La Ultima parte del himno deja la palabra al sujeto de la fe, o a la comunidad c re y confesando su pecado suplica a jesucristo su mediacion intercesora in die die tromenda. ent e, q u e

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detalle la transformacion clue se opera en el alma de Faust° al ser redimido por los angeles infantes. Se limita, al final de la Sinfonla Faustoo, a cotejar en forma musical los sublimes ocho versos finales del poema, el coro mistico. Tampoco recorre el ParaIso en la sinfonia consagrada al Dante. Unicamente describe con porme nor el Inferno (como hace tambien en la fantasia Tras una !ectura del Dante)*, y de forma mas sumaria el Purgatorio. Gustav Mahler consigue acercarse al paralso mediante dos estrategias: da forma musical, en la Octava sinfonia, al final del Fausto, desde el moment() de su muerte hasta su metamorfosis como espiritu angelic° (renacido en la Otra Vida). Y da la palabra a la infancia para describir la vida celeste: asi en Urlicht (Luz originaria), el cuarto movimiento de la Segunda sin fonla, o en Das himmlische Leben (La vida celeste), movimiento conclusivo de la Cuarta sinforda. Esa elipsis caracteristica de Liszt en sus Sinfonias «Fausy «Dante, o esta reticencia pudorosa a describir las transformaciones que tienen Lugar tras la muerte, o el viaie hacia las latitudes y climas paradislacos, se logra superar en ese poema sinfonico final, Von der Wiege bis zum Grabe, clue describe, de la forma mas sencilla y convincente, como la tumba es cuna de la vida eterna, y corm) las exequias Hinebres pueden transformarse, en virtud de la metamorfosis del mismo material melodic°, en cancion de cuna de una autentica , Esa es la gran proeza de ese discreto y postumo poema sinfonico clue nos abre a los misterios post mortem —en su vita modalidad gloriosa— del modo mas sobrio y persuasivo. Y lo n 'lace a traves de una argumentacion musical impecable por u su claridad de idea y forma. o v '' Donde una sucesion de progresiones ascendentes y descendentes, con negra y corchea subiendo y bajando, y con indicacion expresiva a lamentoso, parecen remedar los recorridos de Dante y Virgilio por los m infiernos. 4antasia quasi sonata amonogralia , l a l l Franz a m Liszt a y su tiempo (Madrid, Alianza, 199). Tambien sen primer Wel o l f movimiento a n g de la Sinfonla oDanteP se evocan los vientos infernales clue arrastran n sube y baja a Dante y a Virgilio en su itineaD o m l i en rario hacia la ciudad del dolor. lg e n ls u a d e

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Utopia Los principales problemas de comprension que suscita la tetralogia de Richard Wagner El anillo del nibelungo provienen de su infinita monumentalidad*. Es obra de la hybris, en ello radica su grandeza. Pero eso mismo la convierte en vulnerable. Su naturaleza desbordante es responsable de las dificultades de entendimiento que provoca. Pertenece a una epoca prodiga en proezas del espiritu de tamailo inconmensurable. Jacques Barzun hdola de un triptico de piezas que poseen ese caracter extremado, todas elks contemporaneas': El origen de las especies de Charles Darwin, El capital de Karl Marx, obra inacabada, y El anillo del nibelungo wagneriano. Las tres obras revolucionan sus bitos de creacion respectivos: la biologia, la economia politica, la opera (/ la musica en general). Y gestan un espacio nuevo en el que terminard instalandose el pensamiento y la cultura contemporaneos. Richard Wagner Heys()esta partitura bajo el brazo durante treinta alms. Pero en medio de esa asombrosa cifra resalta el rn.as desolador agujero: un parentesis de doce anos durante el cual Wagner abandona la composicion 2- Richard Wagner deja a Siegfried, segun propia confesi . On, perdido en sus ensueilos aventureros bajo un tilo, arrullado por los murmullos de la selva y acompaliado de pajarillos que le orientan en su recorrido. Ni siquiera en su combate con el dragon monstruoso ha podido el heroe ex* Solo superada, en las dltimas decadas, por Licht (Die sieben Tage der Wocbe), de Karlheinz Stockhausen.

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perimentar el miedo. Pero al rozar sus labios la sangre del dragon muerto puede escuchar en cantico los trinos del pajaro-profeta. Entiende en palabras lo que el pajaro le dice en forma puramente musical: una metafora de toda la tension fecunda en que se instala el drama musical que este mdsico propone. Este no revoluciona la biologia ni la economia politica (por mucho que esta se halle muy presente en los comienzos de la Tetralogia). Pero la tradicion operistica, en virtud de ese genial experimento wagneriano, y en etapas sucesivas escalonadas, queda profundamente subvertida. El peculiar modo de conjugar opera y- drama, o de desbordar ambas en una forma musical nueva, confiere catheter de gesta fundacional al artifice y propagador de lo que se convino en llamar Laomnsica del futuroo. Esos doce aflos de silencio explican los grandes cambios que se operan -musicales, doctrinales y narrativos- al ser reariudado tan extraordinario proyecto, que puede entonces -al fin- ser conducido de forma definitiva hasta su justa culminacion. Pero resultan muy visibles Las suturas que zurcen los importantes traumatismos derivados de ese largo period° de hibernacion. Ideas abandonadas, cadaveres narrativos y estilisticos se reinsertan en virtud del principio de la pseudomorfosis 4peligro cierto de que estos estallen o revienten. La obra, vista en : ssueconjunto, no termina de hallar su deseable equilibro. ePero c eso h no significa mengua de su grandeza artistica; todo lo contrario. a La grandeza en arte no se compadece siempre bien con la videai convencional de Obra Perfecta. No responde a ese topinco estetico o el Hamlet de William Shakespeare; tampoco la ngranopelicula Vertigo de Alfred Hitchcock; ni el despliegue musical de Karlheinz Stockhausen en Licht. Ni vde inventiva i sresponde i tampoco a esa nociOn esta obra wagneriana de parto dificil. m o Se prolongo la mitad del tiempo de vida de su creaedor. Para mayor dificultad, Richard Wagner, al reemprennderla, habia cambiado de criterio ideologic° y estilistico. Habia decidido entenderla de manera muy distinta a como la oconcibio en sus comienzos. d r e s a v

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En realidad tuvo lugar en esos ailos de tregua una impresionante maduracion del proyecto. Lo que se inicio de forma espontanea adquirio, de pronto, estatuto reflexivo*. Solo un person* fue el mismo antes y despues de esos doce alios de silencio: Siegfried. Este no cambio de caracter ni de destino. Siguio siendo el espontaneo heroe que no conoce el miedo, de remoto ascendiente rousseauniano, como surgido del Emilio del intluyente pedagogo y filosofo ginebrino. Pareceria arrancado, cual floracion silvestre, del estado de naturaleza anterior a la expulsion del paralsos. Siegfried nunca accede al estadio itico (para decirlo en terminologia de Soren Kierkegaard). Su heroicidad es de naturaleza premoral. Responde al lado puramente ffsico y espontaneo de su caracter. Sus virtudes carecen de mediacion voluntaria. No hay en ellas deliberacion ni eleccion. Hay en Siegfried simple valor, andreia, pero en ningtin moment() asoma en el ninguna chispa de inteligencia practica, o de to clue Aristoteles denominaba frOnesis (prudentia en latin). Siegfried encarna y personifica el Hombre Nuevo de la utopia antropologica de Ludwig Feuerbach. Este fue el mentor filosofico de Richard Wagner durante la primera etapa de realizacion de la Tetralogla (antes de sobrevenir la pausa que la mantuvo doce alms interrumpida). El heroe es hijo del amor libre entre los hermanos gemelos Siegmund y Sieglinde, de la estirpe de los Walsungen. Constituye un perpetuo desaflo a la sociedad patriarcal de corruptos regimenes basados en contratos: los que su abuelo materno y paterno Wotan salvaguardaba con su poderosa Lanza. En ella estaban tas, en alfabeto ninico, las leyes reguladoras de los pactos entre los estamentos del cosmos: dioses aereos, gigantes terrestres, nibelungos del subsuelo. Siegfried es 21 person* mas problematico de toda la Tetralogla. Y la razon de clue resulte poco convincente radica Recuerda el nexo entre la primera y la segunda parte del Quijote cervantino: lo que se inicia de manera aventurera asume de pronto una hondura reflexiva clue el material primer() no posela.

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en su inmovilismo. Se mantiene incolume de principio a fin, incluso tras la aludida interrupcion. Todos los principales protagonistas sufren modificacion: Briinnhilde, Wotan, Weltraute, las Hijas del ltn, el propio Alberich. Pero Siegried sigue siendo siempre el mismo. Se halla a resguardo de toda transformacion. Habita tin espacio protegido: la utopia. Y sigue viviendo en ella, a pesar de que la utopia antropolOgica que encarna no se halla ya asumida por Richard Wagner en ese t r a m o de creacion. Genio y figura sin capacidad alguna de mutacion sustancial, Siegfried resulta mucho mas vulnerable que los demas personajes ante los viotentos envites del azar y de la necesidad. En el no se registra reaccion alguna a esos golpes del destino. Sigue siendo siempre el perpetuo adolescente que no conoce el miedo, cuyas virtudes son naturales, sin Tie intervenga en ellas educacion modeladora del caracter. Sus hazarias carecen de merito. No poseen fuste etico. Su herolsmo es fruto de azar y herencia: etluvio de la Madre Naturaleza. No es casual que la primera vez que se aventura solo, sin supervision de falsos educadores, abuelos que le flanquean el camino, bellas durmientes que ponen a prueba su valentia, pajaros parlantes, gigantes enmascarados de dragones, quede atrapado con maxima facilidad en la red que le tiende Hagen, hermanastro de Gunther (el jefe de la estirpe de los Gibichungen). La bebida que se le ofrece en un cuerno le produce una perdida selectiva de la memoria, y le excita de forma arrolladora la pasion amorosa hacia Gutrune, la hermana de Gunther. En el hermoso episodio de la recuperacion de la memoria en el ultimo acto de El ocaso de los dioses sigue siendo un heroe adolescente que solo se reconoce a si misrno en sus aventuras primeras: sus gestas en clave de comedia en Sigfrido. Se ha selialado la citriosa mezcla de drama heroico y de cuento infantil de esta tercera parte de la Tetralogia. En Sigfrido crece y se pone a prueba el entraliable muchacho que se aventura en la vida con la intencion de conocer el miedo. Al final de la Tetralogia, al comenzar el iiltimo acto de Gotterdammerting, no es capaz de comprender el siniestro

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mensaje que emite el canto de [as Hijas del Rin. Cual sirenas mitologicas, y con suave y dulcisimo acento, advierten al joven que esa misma jornada le sobrevendra la muerte. Solo la devolucion del anillo podrla evitar ese fatal desentace. En estilo frivolo le dicen la verdad: que es un necio insensato e irreflexivo. En la escena de la reminiscencia Siegfried logra ser conmovedor: cuando recrea la parte de su vida que el filtro habia bloqueado. Puede avanzar entonces en el relato de su vida. Este se habia quedado estancado entre los murmullos de la selva en el segundo acto de Sigfrido. La memoria le habia quedado entumecida bajo los tilos, arrullado por pajaros parlanchines, justo cuando se dio un descanso despues de matar al dragon y al perfido Mime. Ha bia olvidado por completo el episodio de la bella durmiente: su idilio con Briinnhilde. Ahora recobra la memoria y despierta. Siegfried duerme y pierde la memoria j usto en aquel episodio de la opera en clue Richard Wagner la dejo reposar. La recupera doce anos despues. En esto parecen hermanados compositor y heroe. Tambien Wagner recobra la memoria perdida. Ambos reemprenden -en la misma coyuntura de la composicion operistica- su camino. Pero la diferencia es tremenda: mientras el heroe sigue siendo el raismo hasta su muerte, Richard Wagner ya no es el mismo que era doce alms antes. Se ha transformado todo en el: su concepcion del mundo, su filosoffa, su etica, su ideario politico y su La escena de la muerte de Siegfried es tragica. Pero la razon principal de la naturaleza monstruosa del crimen que se perpetra contra el heroe no se halla en su caracter traicionero, por la espalda, ni tampoco por haberse efectuado contra el mas grande de los heroes. En el Sigfrido el sesgo doloroso del event°, moralmente indignante, se debe sobre todo al darkter infantil del person*. ;Se ha asesinado a un nino! Se ha matado a un muchacho valiente, incapaz de crecer en terminos mentales y morales.

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Veneio al dragon, desperto a la bella durmiente. Nunca rebaso la condicion de per son* de cuento infantil. Todas sus actuaciones se inscriben en el marco de una comedia fantastica. La comicidad se inicia en su escenario domestico, con Mime —habil y expert() herrero— oficiando de educador traicionero y, sobre todo, de grandisimo pelmazo. Pero en el mismo tercer acto Siegfried sigue dando un sesgo comic° a las situaciones en que se encuentra: se confunde al sentir por vez primera la presencia femenina de Brunnhilde, cree hallarse ante un guerrero, sufre de pronto la punzada de una incontrolable emocion. Siente angustia ante lo que advierte: la belleza como peligro; el amor apasionado como sentimiento angustiante. Todo este camulo de situaciones es tratado con mano maestra narratiya y musical. Sugieren toda la fuerza bruta de la convulsion que el ingenuo adolescente sufre. Pero las situaciones estan baEadas de ironia y humor. La escena en su conjunto posee una vis comica evidente. Siegfried adquiere en esta escena marcado catheter de ignorante y necio. El catheter —incomprensible para el— del enrevesado relate de la valquiria le permite pensar que su madre no ha muerte,. iLa bella durmiente es su mismisima madre! Ese sentimiento amoroso que se le esta despertando tiene a su madre por desencadenante? ,;_Es Briinnhilde su misma madre? N o era verdad, por tanto, que habia muerto, como Mime le habia dicho? Parece por mementos que la proctividad incestuosa de sus progenitores se hubiese reproducido tambien en la orientacion erotica del hijo. Es tambien hilarante su reaccion al ininteligible relato de una desconcertada Briinnhilde, que intenta narrar con escasa fortuna la sintesis del acto final de La valquiria. El no sabe de que se le esta hablando. EWotan, voluntad de Wotan, culpa, transgresion, castigo? El relato le suena de forma deliciosa; pero confiesa que el sentido se le escapa. No entiende a bsolutamente nada Esta escena final de Sigfrido es magnifica: el emotivo despunte asombrado de la fascinacion amorosa, el proceso de avance y retroceso en la conquista reciproca, las dudas y angustias de la yalquiria, el cruce —excelentemente expuesto,

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narrativa y musicalmente- del doble vertigo clue asola a Briinnhilde (perdida simultanea de la divinidad y de la virginidad); y al final la entrega resuelta final de Siegfried y de la valquiria a la gozosa aventura de amar. En Briannhilde todo adquiere una fuerza moral de extraordinaria magnitud. En Siegfried es tan solo pura efusiOn de su naturaleza y caracter. Pero la escena es soberbia por la ironia y comicidad que invaden de parte a parte el duo amoroso, con el continuo y constante quid pro quo entre el much° saber de la valquiria y la ignorancia y necedad extrema del valeroso beroe. La musica que acompalla a Siegfried desde que aparece por vez primera, y los Leitmotive correspondientes -la espada, Siegfried- abren un frente distinto al evocar el ethos heroic() de un personaje que no se ajusta bien al homonimo wagneriano. Podrian cortejar sin dificultad al rudo, noble y heroic() personaje del Nibelungenlied (Cantar de los nibelungos), o al Sigurd de la Volsunga Sage 0 a un heroe mas adult° y viril, como el Siegmund de La valquiria. Esos temas musicales apuntan hacia un drama heroico en desajustada tipologia respect° a este personaje de cuento infantil, Inas cerca del muchacho de Grimm que salio de aventuras para conocer el miedo, clue de la ruda y fascinante epopeya nibelunga o de la saga islandesa. Advertimos atisbos de grandeza heroica en los primeros pasos que emprende el personaje en esta Bildungsroman. Inspirandose en la Volsunga Saga el joven Siegfried se presenta como aventajado aprendiz de un maestro artesano, el herrero Mime, autor del yelmo magic° y del anillo maldito, expert() foriador de espadas, aunque incapaz, para su desesperacion, de ajustar las dos mitades de la espada de Siegmund, padre de Siegfried, la que este logro arrancar del tronco del fresno -verdadero Arbol de la Vida- situado en la morada de Hunding. Siegfried rebasa los conocimientos de Mime al arrebatarle esos fragmentos de Notung, la espada heredada. Reduce los restos a polvo metalico, los amasa, los somete a las altas temperaturas de la fragua, y en exaltado cantico logra en-

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friar con el agua a chorros el hierro incandescence. Alza entonces la espada y entona un aria de celebracion con ritmo poderoso: ('-Notting! Notting! Neidliches &Invert!) ;Espada anhelada!). ,tung! ( i iNotung! N o Quiza su moment() de maxima grandeza se produce durante su dialog() con la familia de Los Gibichungen. Gunther le exhibe su hacienda, [as potentes paredes de su palacio, todas sus tierras y propiedades, los ingentes bienes muebles e inmuebles heredados. A Gunther responde Siegfried nombrand° los unicos dones que obtuvo en herencia de su estirpe, la desventurada familia de los Watsungen. Solo recibio su cuerpo, sus brazos, sus miembros. El mismo se forjo su espada. Aqui aparece la verdad del person*. Procede del fondo de utopia antropologica de Ludwig Feuerbach. Es pariente proximo al proletario de Karl Marx y Friedrich Engels ( que solo posee como legado de sus progenitores su «fuerza de trabajo»). Se advierte la huella del amigo parisino de Richard Wagner, el anarquista ruso Mijall Bakunin, companero de aventuras revolucionarias. Ese caracter de utopia socialista es el que enardecera a George Bernard Shaw, socialista fabiano, o a los anarquistas catalanes fin du siecle, o en general a los «perfectos wagneritas) en , del alba e del pasado siglo. con los Gibichungen, no dei z Siegfried, q u i een r ese d aencuentro s , muestra m uhaberysido capaz de tener memoria de aquello a lo cual es acreedor: el tesoro de los nibelungos, la naturaleza a b u n d a hechicera del yelmo magico que lleva consigo —pero sin saber nnadat respecto e s a su uso— y el anillo entregado en prenda amorosa a Briinnhilde. Ese heroe tan bien arropado musicalmente por motivos heroicos, como los Leitmotive del tercer acto de Sigfrido (Tema Heroico o Amor Heroico), no muestra rasgo alguno de responsabilidad, autonomia moral, o kantiano sentido de la libertad. Subsiste y se mantiene siempre —en pura primavera adolescente— en medio de an mundo hechizado Ileno de personajes de cuento infantil. Estara rodeado, en la sombria parte final de la Tetralogla, de personajes demoniacos como Hagen.

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Es cierto clue el filtro de_ olvido aparece entonces como coartada de su ceguera moral y reflexiva. 0 es ese bebedizo el pretext° simbOlico que mejor expresa y revela su caracter incorregiblemente inmutable, incapaz de autentico aprendizaje? En el parece embarrancarse todo proyecto y proposito de novela formativa o Bildungsroman. La pocima puede ser la explicacion de la inmovilidad de Siegfried. Tambien constituye su coartada protectora. La marcha funebre solemne y tragica que sigue a su alevosa muerte puede ser ajustada a un heroe de naturaleza epica — rudo en su noble barbarie— como el clue comparece en el Nibelungenlied. Pero esa gran marcha tragica en la pieza wagneriana solo puede aceptarse como hiperbole. iHan matado a un nino! Ese jovencito que siempre siguio siendo nino, que advino a una adolescencia primaveral en su aprendizaje del miedo — con el dragon y con la bella durmiente— y clue perdio al primer asalto su identidad ea el palacio de Los Gibichungen admite exequias epicas de hondo sentir musical. Muy a pesar suyo termina siendo person* tragic°. En la zona inmunizada de la utopia vive y muere ese heroe de cuento infantil (pie solo la musica realza como Feroe epic° y tragic°. Pero subsiste un desajuste. La rmisica no termina de adaptarse at person*. El genero de Marche del relato no se aviene con facilidad a esa fig ura surgida de la seh val , (de la materia islandesa, o de la epopeya germanica). a sEl eSiegfried l v a grodeado g i a de osos, enanos, pajarillos, bellas durmientes, m e d iviajeros e - enmascarados o gigantes camuflados en dragones no acaba de acoplarse al indomito domador de la BrUnnhilde salvaje de el Cantar de los nibelungos, reina de Islandia, verdadera amazonas de Barbaria surgida de la memoria pagana medieval". La pastoral heroica wagneriana no termina de alcanzar la union feliz que pretende entre musica * Te nibelungos a s e (19z2.-1924), con guion de Thea von Harbou, montada en dos a partes l (La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda). r e s p e c

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rousseauniana, cuento infantil y evocacion historicista de materia islandesa y protogermanica. Pero aun asi la marcha fimebre es inmensa en su elocuencia convincente: han matado a un niflo; han asesinado ese resguardo y cobijo en el que se aloja cierta necesidad de utopia. Nada hay, de hecho, mas alevoso y cruel que asesinar a an Nadie es del todo inocente: tampoco Siegfried; tampoco lo es ningun nirio (por mucho que el educador Rousseau pensase lo contrario). Pero todos —niflos, adolescentes, el propio Siegfried— tienen derecho legitimo a enderezar su fortuna sin que la ominosa lanza maldita se lo impida. Una lanza clue, para mayor espanto moral, se arroja por la espalda: tinica zona vulnerable —como el talon en el caso de Aquiles— del person*, segi'm revelacion de Brunnhilde a Hagen. De pronto, con la marcha funebre, adquiere Siegried dimension de victima propiciatoria. Pero el verdadero sujeto sacrificial, que muere para expiar la culpa de todos los demas, no sera este ser rousseauniano y feuerbachiano. Siegfried adquiere dimension heroica a posteriori. La llega a tener en la conciencia de los demas. Es heroe al final. Como sujeto es pasivo; no es agente. No constituye un principio interventor. Es efecto y product° de una trama cuyo conocimiento nunca le es accesible. A diferencia de Parsifal, y del Walther de Los maestros cantores, Siegfried es el heroe que solo aprende lo que deriva de la simplicisima inmediatez de su naturaleza. Su Bildungsroman nunca posee capacidad para modelar su caracter. Se limita a deiar que su tysis se exponga en pura espontaneidad. En Siegfried fracasa todo proposito de educacion moral. Cabe preguntar, entonces, si alguno de los dramatis personae se destaca como el principal protagonista. Descontado que sea Siegfried, cluieri tiene tal prerrogativa? ;Wotan quiza, como se dice y repite una y otra vez en las interpretaciones de la Tetralogia?

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Quien es el protagonista principal de El anillo del nibelungo, si es clue hay alguno? Puede selialarse aquel que se destaca sobre el cUmulo de personajes (hasta cuarenta) que entran y salen del escenario en cada una de sus cuatro partes? El propio Richard Wagner da al respect° su opinion, que es secundada casi de forma unanime en la recepcion critica de la °bra. El dios Wotan, que contarla con el voto de su autor, suele ser considerado la primera figura. Eso sucede tras haber abandonado Richard Wagner la utopia politica socialista, o la antropologia critica feuerbachiana, clue contaban con Siegfried como figura central. Ante el argument° de que Wotan no aparece en Gotterdamnzerung searguye que alli su figura constituye una metonimia. Solo es visible en sus efectos: en los cuervos, sus emisarios; o en la valquiria Waltraute que interrumpe el sueno amoroso de Briinnhilde con su alarmante mensaje sobre la decadencia del Wahlhalla.

Piens° que el verdadero y principal protagonista de la Tetralogia, el que nos permite acceder de forma regia al sentido global de este gran experiment° musical, poetic° y narrativo —drama heroic°, comedia fantastica, cuento infanta y cosmologia mitologica— no es ni Siegfried ni Wotan. El personaje crucial es Brunnhilde. La valquiria que transforma su condicion divina en humana es la mediacion de todos los ordenes (mitologico y dramatic°, divino y humano). Ella es la que revela el sentido mayor y Inas hondo de esta epopeya de la encarnacion. El doble piano estructural de la obra, su compleja trama mitologica y sus dispositivos de drama heroic°, hallan en ella —en forma tragica— su resolucion. Ella es el sujeto tragic() de la obra. Aprende a ser y a conocer a partir del principio esquileo del pathei mathei, o del aprendizaje a traves del sufrimiento. Accede al conocimiento en el crisol dolorido de una sucesion de pruebas cruentas.

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Traza un recorrido escalonado de golpes del destino que la despojan de la divinidad. El castigo paterno inicia su peripecia. Luego ahonda en su rebajamiento —verdadera kenOsis tragica— al ser simultaneamente sustraida del halo divino y de la virginidad de doncella. Culmina su via crucis al comprobar la traicion a la cual ha sido sometida por su propio esposo, Siegfried. Y llega al escenario final en el cual adquiere, como ella misma confiesa, saber y conocimiento absoluto. «Alles, alles weiss ich» xYa to se todo, todo»), exclama. La peripecia tragica, segun el criterio de preceptiva poetica trazado por Aristoteles, halla su desenlace en el acto mismo de la anagnorisis, o reconocimiento, que ella misma adquiere respect° a su destino, y en referencia al destino general del mundo celeste y terrestre. Ella es, asi mismo, la que en su papel de mediadora enlaza el panteon olimpico y el mundo human°. Los atina en comtin s a c r i fi c i a l . Se funde con el principio igneo, propiciando una letal y apocaliptica .purificacion por fue(para decirlo en terminos de T. S. Eliot). Es, sobre todo, quien en su condicion de sujeto sabe descubrir la verdadera forma de la obra en su conjunto, que es la forma tragica. La gran contradiccion del piano celeste y terrestre, o de la estructura mitologica subyacente y del drama heroico del relato (con sus episodios legendarios, fantasticos y hasta de cuento infantil) halla su resolucion en el sacrificio final. Ese protagonism° que ella encarna decide el caracter de tragedia de El oro del Rin. Ella imprime esa naturaleza a la obra en su conjunto. En su acciOn tragica final encuentran su resolucion las irremediables tensiones de la obra. El fin del mundo, el hundimiento del cosmos mitico, el tema protogermanico del crepilsculo de los dioses, con el apagado Leitmotiv —en escala descendente— que lo expone, certifican el sentido destructivo y purificador de esa obra imnensa. El hilo argumental del relato se ha cortado; la sabiduria primigenia acusa confusion, deterioro; las Nornas no saben ya que narrar; la Wala —sabiduria primigenia— ha vuelto al seno recondito de su soterrado saber tehirico.

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La redencion, siempre femenina, como en otras piezas vvagnerianas (El holandes errante, Tannhauser) arrastra la catastrofe al edificio palaciego de la cumbre celeste, e inunda con una ola del %Tater Rhein las orillas terrestres, Ilevandose consigo el anillo maldito y al malvado Hagen, hijo del nibelungo Alberich. La utopia ecologica -y el enigmatico tema de la redencion amorosa- culminan musicalmente la pieza. Su sentido afirmativo rebasa por entero esta tragedia. Solo se alcanzard al final de la aventura wagneriana, en Parsifar. El conflict° entre el piano mitico-celeste y humano-heroico (llevados ambos a su maxim° ensaliamiento, como diria Holderlin) se resuelve a traves de la accion tragica. Por much° que pueda sorprender y hasta chocar -o parecer megalomania grave-, alguna razon tenia Richard Wagner en comprender su gran experiment° musical-dramatico bajo el patrocinio de Esquilo y Sofocles*. Tampoco erraba Freidrich Nietzsche en su entendimiento de Wagner c m° Esquilo de los tiempos modernos. Seresuelven esos conflictos extremados a traves de la disonancia sacrificial. Cual mariposa de luz se arroja la heroina a las llamas, cabalgando sobre su fiel caballo Grane. Pero la pira sacrificial solo incubara huevos de resurreccion mas alla de las latitudes destructivas de la Tetralogia: en el Parsi[al. Solo en esa pieza testamentaria se produce el «muere y transformate final ,, c de l ulaemariposa de luz. Se consuma alli el traspaso de un escenario de mitologia protogermanica a un espacio p o s t pagan° u limitrofe donde sobrevienen eventos de redencion a traves de l a la lanza salvadora. e En cierto n mod° toda la aventura wagneriana expresa, una ly otraevez, en distintas teclas y registros -desde Lohengrin yhasta Parsifal, pasando por la Tetralogia y por Tristan e d ese transit° desde una religion cuyo horizonte es Gotdaterdammerung hasta un ceremonial escenico sacro, de pura e liturgia en el clue resplandece un horizonte de autenm e musical, t a m o r *fEs ocelebre el text° en el que Wagner compara a Briinnhilde con la Antigona de la °bra homonima de Sofocles. s i s e l

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tica salvacion en medio de Los avatares de malignidad propios de la Weltlauf (el hegeLano curso del mundo). Brannhilde atraviesa la obra de principio a fin. Solo en el prolog() (El oro del Rin) esta ausente. Es entonces tan solo un proyecto amoroso-sapiencial de Wotan. Desea este sumergirse en la sabiduria primordial, la Wala, con la clue tendra una union carnal de la que naceran Briinnhilde y sus hermanas valquirias. Desde entonces la capacidad transformadora de Briinnhilde supera con creces a los deaths protagonistas. Wotan culmina su ciclo vital en su metamorfosis en Wanderer, viajero vagabundo eamascarado, y en la metonimia de Gotterdammerung, en la clue solo tiene consistencia como figura relatada. Termina sus dias a modo de bonzo que espera el instante de la consumacion por fuego, con el lefio formado por los restos del fresno del mundo. Preside en estado de inmovilidad pasmada una lamentable comitiva de dioses espectrales exanimes. Ya no ingieren las manzanas de oro clue les preservan la eterna juventud. Se han vuelto espectros sin vida. Siegfried ha descabezado la punta de la lanza de Wotan. Ha quedado destruido, de este modo, el hechizo de su poder. Las runas impresas en la madera de la lanza —expresion de los pactos que le daban soberania como arbitro legal y judicial— han quedado suspendidas. De su condiciOn de puro observador, ya en el Sigfrido, ha pasado al de victima propicia dispuesta a la inmolacion a traves del fuego. Pero no alcanza a poseer la sabiduria radical. Su aceptacion resignada del crepusculo de su gobierno del mundo mantiene el resquicio de una ilusoria esperanza en un nuevo regimen de hegemonia del heroe que es su heredero y sucesor; el mismo que le ha desposeido en el incidente de su mutuo encuentro. La Wala —sabidurla primordial— es, en este punto, mucho mas lücida. Sabe que esa expectativa es falsa. El reinado de los heroes es efirnero. El heroe mas grande de la tierra sera incapaz de torcer el destino del mundo. En el se corta el bib° del relato del acontecer de las cosas.

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La muerte de los dioses se produce despues de la inmolaciOn sacrificial del heroe. La pira ardiente en la que se exhuma su cadaver constituye la masa ignea que Brannhilde, invocando al dios del fuego Loge, alzard hasta Las alturas del Valhalla, promoviendo su aniquilacion. A diferencia de Siegfried, que nunca aprende, Briinnhilde alcanza sabiduria a traves del padecimiento. Tambien mediante un saber al que nunca su padre Wotan logrO acceder: el clue surge del com-padecimiento. Brannhilde anticipa la sabidurla que se adquiere a traves de la compasion; la que hallard en la figura de Parsifal su culminacion. De la valkiria puede decirse, por adelantado, clue a traves de la Mitleid —schopenhaueriana, budista y cristiana— ha accedido a la sabiduria*. Su transgresion de la orden paterna fue un pulso sapiencial. En su condicion de herald() de la muerte la valquiria clue& afectada de forma hondamente dolorida por el claim infringido sobre Siegmund y sobre Sieglinde. La percepcion de la injusticia perpetrada contra los infortunados hermanos gemelos recien desposados le conduce a girar el curso de los acontecimientos. Al11tiene lugar el cambio de rumbo de la °bra en su conjunto: el que la precipita hacia la forma tragica. En ese pasaje tiene lugar la cesura que gira los acontecimientos del mundo hacia un inevitable desenlace catastrofico. Wotan queda musicalmente petrificado en la condicion de Wanderer, viajante sin rumbo presidido por majestuosos acordes y notas negras que sugieren su cansino caminar a * .D u rch Mitleid Wissench , se ( 6dice a beneParstfal. d o r El teologo Flans Ki n g concede mucho valor, como a con razon, a la sintesis budista y cristiana que se produce en Parsifal. Y recuerda t r aunavfrase e desToynbee: el gran tema del siglo )cx lo constituye el inicio de un encuentro entre el cristianismo y las religiones orientales d e l a el budismo) (Mvsik l a rd Religion: Mozart-Wagner(especialmente Bruckner, c o Munich, m p Piper, a s1006). i o n . ) ,

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traves del ancho mundo. Mas alla de esa mascara el dios principal de la mitologia nordica carece de prosperidad musical. Siegfried, a su vez, solo se enriquece en terminos musicales de to que Briinnhilde aporta en el gran estallido melodico de la escena final del tercer acto de Sigfrido, prolongada en el Prolog() de Gotterdammerung. Queda siempre aprisionado por las figuras topicas clue se asocian al person*: la espada, el mismo como guardian de la espada. Solo Briinnhilde significa un perpetuo proceso vitalista de renovacion meloclica y ritmica: un asombroso surtido de temas musicales, acordes con sus trasformaciones sucesivas. Despertada por Siegfried, introduce temas calidos, melodicos, llenos de vitalidad y de una creatividad musical sin tasa; algo asI como la Ultima explosion de be! canto —more wagneriana— en toda la Tetralogia. A los bellisimos temas del despertar at mundo, y del primer saludo al sol, al dia, a la vida, y de la exaltada entrega a la pasion amorosa deben anadirse todo un racimo de motivos emparentados: la fascinacion del amor, el entusiasmo pasional, el motivo de Siegfried heredero del mundo, o Siegfried tesoro del mundo, mas el tema de la redenciOn del amor. Todos ellos son introducidos por la valkiria al sec despertada. Ella misma se supera en hermosura meledica con la bellisima aria .ENvig war ich, ewig bin ich» (Eternamente fui, eternamente soy), bisagra y pasarela entre la primera y la segunda seccion de este extraordinario duo amoroso del final del Sigfrido. Briinnhilde nace y renace una y otra vez a un nuevo regimen de vida: tambien a un nuevo registro musical. A la walquiria del grito de guerra, unida a sus hermanas, con el ritmo trepidante de la popular cabalgata, sigue la valquiria clue despierta en la cumbre de la montalia a partir de un arsenal inmenso de temas musicales: saludo al mundo y al amor, fascinacion amorosa, etcetera. En notas breves, en velocidad presto, el motivo final de la escena, la resolucion amorosa, pone broche cadencial al chio de amor. Briinnhilde, a diferencia de Wotan y de Siegfried, demuestra en esa escena una vitalidad meloclica inagotable. Todos los temas de ese duo amoroso son introducidos por ella.

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Sera capaz, ademas, de transformar y elaborar todos los temas y los motivos que le atalien en la escena culminante del aria con la que concluye Gotterdammerung, antes de su inmolacion en el incendio que ella misma propaga. Esa escena es la coda magnifica de toda la Tetralogia. Ella es un principio de transformacion musical viviente, una metamorfosis sinfonica constantemente renovada. Encama y materializa, mucho mas que ninguno de los restantes personajes, Siegfried y Wotan incluidos, el destino musical de la Tetralogia. Ella es quien imprime catheter de tragedia a la trabazon de sustento mitologico y argumentacion dramatica propia de esta °bra. Y es sobre todo la principal proveedora de temas y motivos musicales que se forman y transforman a traves de toda la partitura. Briinnhilde encarna el principio goethiano de muerte y transformacion. Mientras Wotan se enquista en el tema solemne y cansino del Wanderer, y Siegfried queda sumido en el letargo bajo los tilos, arrullado por pajarillos que cantan, murmullos del bosque y motivos musicales infantiles (el dragon, el yelmo magico), Brannhilde asume, tanto en el relato literario como, sobre todo, en la forma musical, una vitalidad continua y constante. Demuestra una portentosa capacidad de mutacion sustancial en sucesivos despertares escenicos y musicales. Asi mismo alcanza un vigor etico y heroico muy superior a Siegfried, y una profundidad amorosa que ni este ni Wotan son capaces siquiera de barruntar. La escena cave es, en este sentido, el despunte de compasion, Mitkid, en el corazon de Briinnhilde al descubrir el sufrimiento de Siegmund y de Sieglinde, y la tremenda injusticia que el poder despotico de Wotan y de su esposa Fricka van a cometer contra la infeliz pareja enamorada. Esa compasion, ese sentimiento solidario con el sufrimiento ajeno, es el Inas elevado sentimiento amoroso que se descubre en la obra. Al11se halla el germen, la semilla, el despunte del tema mayor de naturaleza etica de todo el universo wagneriano: el que adquirith rango de tema mayor

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—musical, filosofico y teologico— en la obra testamentaria Parsifal. En Briinnhilde se vence y supera el egoism°, lo que Kant llama la fitautia, un amor propio incapaz de abrirse al conocimiento y reconocimiento de la persona ajena, y a asumir y comprometerse con el sufrimiento y dolor del projimo. La Mitleid, compasion, puede entonces conducir a trocar Lapropia conducta, incluso hasta Ilegar a la transgresion y a poner en heroico peligro la vida, o el propio estatuto y rango, en razor' de las consecuencias que derivan de ese profundo sentimiento de solidaridad con el sufrimiento ajeno, y de la comprometida accion que el compadecerse origina. Por encima de la gloria y del poder, en puro cuestionamiento de esas Ilusiones del Dia que denunciara el gran drama musical Tristan e Is°lda, pero abriendose a una forma de amor que no es, como en esta obra, destructiva y autodestructiva, la valquiria profundiza en la dimension etica del amor al comprometerse en la heroica defensa de las victimas, o al enfrentarse al poder tiranico encarnado por Wotan y por Fricka.

BrUnnhilde es quizas el principal factor de enlace de todos los hilos de la compleja urdimbre de drama escenico y forma musical de la Tetraloggia. Wotan, como ya se ha insinuado, solo admite la transformacion musical y escenica en el papel de Wanderer, en andante apagado ceñido por acordes solemnes, en clara e irremediable decadencia con relacion al poderoso tema del Valhalla. Un tema falsamente encumbrado, pues se halla corrompido por la cercania del tema del anillo (del que es metamorfosis tematica, como se advierte desde el primer interludio musical de El oro del Rin). El principal de Los dioses se halla, en todo caso, fijado al gesto musical, impositivo pero musicalmente esteril, de la lanza extendida en direccion inclinada hacia el suelo, que es el motivo del contrato. Una sucesion descendente de tremenda simplicidad —en acordes de segundas— asalta, a modo de icon° musical, una y otra vez en la partitura. Esos temas, a medida clue se avanza en Gotterdammerung,

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solo admiten mutacion por contagio, especialmente por razon de la vecindad de Hagen, hijo de Alberich, verdadero principio responsable de las mas acerbas deformaciones musicales. No es una causa negativa propiciadora, al estilo de Mefistofeles —odel genio del fuego Loge— sino un factor esteril y esterilizante; pura fuerza destructiva hija de la mas intensa pasion triste (envidia, odio). En monotona sucesion de notas en acorde, como a traves de un sismografo piano, se destaca el ominoso motivo musical del Niebelungenbass, el odio nibelungo. Segun profecla de la Wala, la aparicion como protagonista del hijo del Odio, fruto de la maldicion del anillo, constituye el signo profetico y precursor del fin del reino de los dioses. Frente a esos temas y personajes esclerotizados, o deformados por influencias malignas, Briinnhilde muestra una 145gica vital inmanente que entaza todos los papeles y mascaras que encarna. Es la valquiria obediente y guerrera, la valquiria compasiva y rebelde, la valquiria que duerme el profundo s ue amor al recibir el beso de Siegfried. Es la mujer clue prueba el amargo sabor de la traicion, y clue termina transfigurada al no inmolarse en la pira ardiendo con el cadaver de Siegfried; la a r que r i prende fuego al Valhalla y provoca at final la inundacion purificadora de las Hijas del Rin, a quienes les devuelve el b anillo maldito. a Brannhilde trae consigo un rico arsenal musical, muy cond trastado, que permite los mas complejos y audaces sintagmas, e correspondientes a las distintas fases de su compleja metamorfosis: su incubacion como larva, su crecimiento como l ninfa o crisalida, su maduracion final como mariposa de luz. a m Seinicia su presencia al ritmo inspirado en el Scherzo de la Novena sinfonia de Beethoven: es el mismo motivo de pero cusion del martilleo metalico de los nibelungos, pero en acornn pasada ascension. Este tema de la cabalgata, junto al grito de tguerra en onomatopeya (41ofotobo! Heiaba.G), define al a personaje militarizado que responde al cliché popular de valquiria. r i La escena en que es dormida por Wotan, protegida por alos temas de Loge y de la fascinacion del fuego, da paso a los , l

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acordes en blanca, ensofiadores, solemnes, sapienciales, que expresan su filiacion respecto a la diosa Erda. Se trata del tema del .suefio profundo>,, ribeteado por el descenso saltarIn delicioso que personaliza el suefio de BrUnnhilde, y que salpica la partitura de parte a parte despues de este episodio final de La valkiria. En la brillante escena del despertar al mundo y al amor, y del idilio a chlo con Siegfried, Briinnhilde reaparece, introduciendo un impresionante florilegio de temas de gran calidad melodica, todos ellos secretamente emparentados con el gran tema generico del amor en todas sus diferencias especificas (Freia, el himno a la primavera, el amor de los Walsungen). Son los hermosos temas ya sefialados de la fascinacion amorosa, del entusiasmo amoroso, de la herencia de la tierra, de la redencion del amor y de la declaraciOn de amor del aria de Brihmhilde (oEwig war ich...»), mas el tema de «Siegfried resoro del mundo» y el motivo final de la resolucion amomsa. De nuevo se introducen nuevos temas melodicos en el dno amoroso del prolog() de Gotterdammerung: el motivo propiamente dicho de BrUnnhilde, un tema amoroso clue salta hacia altitudes soprano cantado por los violines, y escoltado por los motivos musicales del Tema Heroic() y el Amor Heroico. Briinnhilde no admite tregua, es un principio de continua y constante transformacion musical y escenica. En Gotterdammerung, donde se asiste a un denso y tupido juego de contrapunto entre todos los motivos usados en las previas jornadas de la obra, esas figuras musicales de Brannhilde constantemente rodean su persona: la cabalgata, el grim de guerra valquirio, el suefio de Brunhilde, el tema propiamente dicho de Brunhilda, mas los temas amorosos sefialados.

BrUnnhilde contribuye como nadie en la Tetralogla a conferir unidad y sustento estructural a la °bra. Conjuga el panteon divino con el munco de los heroes; articula la estructura mitologica con el drama heroico; dota de forma tragica al conjunto de la pieza; hace de esta, como ya he sefialado, una autentica epopeya de la encarnacion.

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En ella se materializa la Ultima gran floracion de melodias clue sobreviene en la escena final del Sigtrido y en el prologo a Gottercliimmerung, hasta terminar este con el viaje de Siegfried por las orillas del Rin. Pero Wagner habla cambiado de idea y estilo musical al reemprender la obra. Esa explosion meloclica era unicamente un pretext°. Constitula la exposicion de un argument° belcantista que inmediatamente despues, al iniciar el primer° de los tres actos de Gottersdamerung, daria paso a un criterio musical muy diferente. A partir de entonces importa menos la originalidad melodica. Lo clue pasa a primer piano es el dens° y tupido juego de motivos conductores que son usados con vistas a generar un nuevo modo de composicion contrapuntistica. Briinnhilde encarna por Ultima vez en la escena final del Sigfrido y en el prolog° de Gotterdammerting tin principio musical clue sittia la melodia y el bel canto en clara predominancia. Pero en esa coyuntura de la obra la valquira no ha encontrado todavia su verdadero oponente, su hostis. Ese enemigo publico no es el padre Wotan clue le castiga, ni lo es tampoco Siegfried, infiel muy a su pesar, obnubilado por el filtro del olvido clue le hizo beber Gutrune (inducida por Hagen). Ese enemigo —que se camufla ante ella como taimado aliado vengador de la afrenta traicionera de Siegfried— es a la vez escenico y musical. Es Hagen. Briinnhilde sigue manteniendo la hegemonia de la melodIa e l final, hasta ese gran monolog° con el clue concluye la obra. Hagen, su oponente, es algo mas clue la encarnacion de la tiniebla moral, presencia del paulino dios de este mundo. Es tambien un autentico diabolus in IntiSiCA2 personificado. Constituye el Principio de Muerte clue impregna el discurso musical de caccfonia, cromatismo y disonancia. Como sucedera con el jag° de Giuseppe Verdi, o con el Mefistofeles de la Sinfonla oFausto Hagen constituye un principio de modernidad musical. Su , capacidad y deterioro de todos los temas ya ) d e Fderdeformacion a n z expuestos y constante. L i s zes continua t , t a m b i e n

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Deformacion Sorprende en Gotterdiimmerung la ausencia de material melodic° memorable pasado el prolog°. No es que Richard Wagner acusara cansancio creador. No necesitaba ya mas invencion de melodia. Introduce en esta pieza un innovador criterio clue modifica la estetica musical que le habla guiado en el curso de la Tetralogia. De una concepcion de la musica como expresiOn de emociones y sentimientos -que exige el privilegio de la melocha sobre la armonia y el contrapunto- pasa Wagner a un concepto menos romantic°, mas intelecmat, mas cercano at concept° de pensamiento musical. Descubre de manera implicita y no consciente clue la musica es tambien cosa del intelecto. Y clue este no es unicamente, como crelan Schopenhauer y Nietzsche, asunto confinado at omundo como representacion , Sobreviene en Wagner una importante mutacion epistemologica y estetica que afecta a su entendimiento de La mnsica. ). Pero ese inmenso cambio se produce sin que tenga conciencia del mismo. Y de tal mod° que le resulta imposible teorizarlo. Refuta el dogma romantic° convencional que entronizaron Rousseau y Diderot en su celebre guerra de los bufones, la que arrastro el triunfo -con la opera napolitana- del principio melddico, ligado a emocion y sentimiento, sobre et principi° armonico, heredero de tradiciones pitagoricas revividas por la musica especulativa (propia de Johann Sebastian Bach), o por el Trade de Pharmonie de Jean-Philippe Rameau. Ya Mozart habla barruntado la necesidad de ese giro hacia la definicion de la masica como pensamiento y conocimiento. Habla sido el maxim° campeon del principio melodic° rousseauniano y napolitano, per° gracias a la influencia del baron Von Swieten descubre el Johann Sebastian Bach contrapuntistico en pasajes importantes de Die Zatiberflote* Tambien Wagner, sin saberlo, sin acertar a reconocerlo, * En la obertura —un fugato iniciado en el episodio allegro— y en el importante coro de los .hombres armados> fuego y del agua de la pareja formada por Pamina y Tamino. , , a n te s d e l a s p r u e b a s d e l

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experimenta identica caida de Damasco, especialmente en el Tristan, y sobre todo en Die Meistersinger. Ese triunfo del contrapunto, clue lo sera de la trama compleja de Leitmotive, hasta configurar la mas extensa e intensa red simbOlico-musical imaginable, halla su maxima expresion artistica en esa °bra extraordinaria que es la tiltima jornada de la Tetralogia: Gotterdammerung (El ocaso de los dioses).

En lugar de avanzar en la creacion melodica introduce una estrategia diferente en dos direcciones complementarias. La primera —negativa y corruptora— consiste en promover el espiritu del diabolus in musica en la formacion melodica y arlosa. La segunda es afirmativa: consiste en salvar la desconfianza de Schopenhauer y de Nietzsche (y del propio Wagner teorico) respect° al intclecto y la razor'. Wagner inyenta una suerte de mathesis universalis en cave simbolica a traves del genial expediente de un contrapunto tupido y densode Leitmotive. Y de una correlacion paralela de mitemas de la compleja estructura mitica de la obra, hilvanados v urdidos sabiamente con los motivos musicales. La rmisica deja entonces de ser, simplemente, escucha sensual y emotiva. Abre los xoidos del alma terminos ,, ( p a adisticos r a d loe que c Natoli i r afirma en referencia a la percepcion e n visual). Eso es lo que sucede en Gotterclammerung: el doble principio —negativo y afirmativa— interviene eficazmente en la partitura. Ante todo debe atenderse al primero de los principios invocados: el de naturaleza disolvente y corrosiva. Se trata de un principio de perpetua y exasperante deformacion meloclica, ritmica, de velocidad, de intensidad, de ataque: de todos los parametros musicales. Ese principio invita a salpicar de sucias manchas —quese propagan como miasmas— la limpidez de Leionotive que hacinan el texto musical escrito. Ese principio es peor, mas ponzotioso que el espiritu de negacion y contradiccion caracteristico del Mefistofeles del Faust° goethiano (escenificado por Franz Liszt a traves del principio musical de la transformacion tematica deformadora). Asi mismo es mas esteril que

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el versatil, labil y habilidoso genio del fuego Loge, siempre presto a acudir en ayuda de los buenos y de los malos, protagonista privilegiado de El oro del Rin, acompatiante goethiano -astuto, inteligente- del dios Wotan (quien nada sabe hacer sin su proximidad y consejo). Con su ascenso y descenso de corcheas, o en la fascinacion de las semicorcheas que imitan el crepitar del fuego, constituye un perfecto complement° de todo discurrir melodic°. Todavia en La valkiria asume un caracter preponderante. Wotan ha conseguido domesticarlo por la fuerza magica de su lanza. Queda como guardian circundante de la roca montaliosa donde yace Brannhilde, la bella durmiente. Pero a diferencia de esa musica de ostinato hechicero en perpetuum mobile, procia de Loge, la terrible milsica derivada del odio nibelungo, verdadero odium theologionn, encarna el Principio de Muerte. Es Thanatos mismo en forma y figura musical. Se expande en la monotonia mas exasperante y aciaga. El motivo parece conjurar y atraer cerca de el tonalidades nefastas: la schwarze Tonalitat -Si bemol menor- como la Ilamaba Beethoven, o el siempre doloroso do menor. El motivo del Niebelungenbass constituye un parpadeo de notas aisladas repetidas en la misma hilera del pentagrama. Invade y emborrona la partitura de Gotterdammerung de principio a fin. Con frecuencia es antecedido ese motivo sombrio y eacofonico con la doble rota pedal, a modo de anacrusa, en acorde de notas largas, del motive de Hagen. Este contribuye a la sordidez y al tenebrismo de la pieza final de la Tetralogia mediante su inevitable voz de bajo. Hagen constituye un principio general de deformacion. Se trata de una leccion aprendida en la Sinfonla oFausto Franz Liszt, en el uso deformado del tema faustico en el epi, sodio ) d erelativo a Melist6feles, pero aqui el experiment° se realiza de una forma mas sutil (y tambien mas lacerante)*. '' En la obra de Liszt, Margarita quedaba a resguardo de ese principio deformante. En El ocaso de los dioses nadie se libra de ese contagio corruptor que encarna Hagen (uno de los personajes mas shakespearianos de todo Wagner, usion de Yago y de Ricardo

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Hagen es un polo magnetic° capaz de distorsionar todos los temas meloclicos o diatonicos que entran dentro de su campo de fuerza. Motivos como el Valhalla, la espada, el tema de Siegfried, temas heroicos, temas amorosos: todos quedan corroldos por dentro a causa de esa ominosa vecindad. El punto de partida de la comparecencia de este extraordinario person* lo constituye su monolog°, solo ante el espectador, vigilante en el palacio de los Gibichungen mientras Gunther y Siegfried se aventuran a la conquista de Briinnhilde. Giuseppe Verdi quiza tomo nota de este episodio para realizar el soliloquio de su jag° ( ( dele»). , C rYa e dantes o de i este n monolog° u n sombrio, en el que motivos aereos D i como o el Valhalla quedan sometidos a un principio cromatico y cacofOnico de deformacion por vecindad, Hac r u gen habla ejercido de narrador. Nada mas nauseabundo que escuchar el relato del joven Siegfried en boca de este siniestro person*. El disimulo, la hipocresia, el no camuflado desprecio, todo se trasluce en una opaca narracion de las gestas heroicas del heroe. Parece relatarlas con espiritu precis° y puntilloso de contable monOtono. Se limita a una escueta notificacion —aparentemente imparcial— de las gestas de Siegfried. La escena mayor de este ambiente cromatico y tenebroso seproduce, de todos modos, en el prolog° al segundo acto: el genial dialog° de Alberich con su hijo. El nibelungo se aparece en sueflos a Hagen, y lo va atosigando hasta la emsperacion mediante una frase repetida en Sprechstimme, que es el estribillo obsesivo de la escena: «Schlafst du, Hagen, mein Sohn. (Duermes, Hagen, hijo mit)? »). La atmosfera es espectral, demonlaca. En otras ocasiones el principio deformante es de otra especie; no tiene a Hagen como gula. Asume caracter desasosegante en la reaparicion del mundo climatic° de las valkirias al visitar Waltraute a su hermana Briinnhilde, en esa importante escena del primer act°. Sobre todo adquiere caracter nostalgic° y apesadumbrado en la evocacion, en el Prolog° del Ul-

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timo acto de la opera, del mismIsimo comienzo de El or° del Rin, con el escenario de Las Hijas del Rin y el tema del oro. Antes de alcanzarse la apocaliptica destruccion del cielo —y del reino de los dioses y de los heroes— se produce esa importante recreacion del ambiente genesiaco de aquella musica inicial, perpetua, ensimismada, sustentada en el celebre tritono en mi bemol mayor. El fin, el verdadero fin, sera una reposicion del principio. Antes de sobrevenir la muerte del heroe y la destruccion del Walhalla tiene lugar esa escena, deliciosa y siniestra, con las hijas del Rin profetizando un escenario de muerte que fatalmente tendra fugal. Cuanto mas cromatica es la musica por intervencion de Hagen, mas se subraya en contraste un diatonismo vaclo, de carton piedra: el que corresponde a Los motivos musicales de Gunther y de su hermana Gutrune. Son apuntes de paso de danza de caracter palaciego. Ya en el Tristan se creaba el contraste entre un caracter diatonico hasta la caricatura, el propio del mundo heroico de Tristan en el primer acto, frente a la poderosa prosa cromatica musical del discurso melodic° de IsoIda*. Solo a traves del Film) de Amor se lograban igualar ambos en un mismo idioma cromatico, profundamente expresivo. Aqui convive una dualidad antagonica. Frente a la sordidez tenebrosa de Hagen, capaz de deformar todos los motivos musicales que se le acercan, aparece el debilitado contraste de los motivos diatonicos, de melodla pegadiza y facil, de escasa valencia emotiva, referidos a la familia de los Gibichungen. En el motivo de Gutrune la melodia se aproxima, de forma deliberada, al kitsch musical. Lo que Richard Wagner ensavo en Lohengrin, con Ortud y Friedrich como cantera cromatica sombrla, en contraste con las languideces ariosas de la fragil, vulnerable y debilitada Elsa, o con los vaclos episodios marciales de grand opera (coros y presencia imperial incluidos), eso es precisamente lo Recuerdese la etimologla de prosa: escritura desatada.

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clue se intensifica hasta el escarnio en esta ültima pieza de la Tetralogia. El contraste alcanzara su perfeccion en el doble mundo, Terra y Antiterra, de Montsalvat y de Klingsor en Parsifal. Redefinicion del Leitmotiv La Tetralogia no tiene linicamente que soportar la mas inmensa construccion musical imaginable. Debe tambien sumrar la herida producida por una ruptura ontologico-musical de primer orden. Lo clue Richard Wagner descubre al reencontrarse con la partitura, despues del doble experiment° del Tristan y de Die Meistersinger, es el principio contrapuntistico. Se trata del factor que concede profundidad de campo, relieve y punto de fuga a una composicion lineal homofonica y simplemente melodica. De haber sido Richard Wagner plenamente consciente de esta gran modificacion hubiera debido Ilevar a cabo, en terminos filosoficos, una rectificacion en toda regla del primado concedido a la voluntad por la filosofla de Schopenhauer (y tambien de Nietzsche). El entendimiento romantic°, idealista y hasta nietzscheano, o del propio Richard Wagner, de la musica como expresion de afectos y sentimientos, habla quedado cancelado. Ese gran cambio lleva consigo una revalorizacion implicita del intelecto y del «principio de razon sion confiada de las facuitades intelectuales como propias ,, (aunandose, ciertamente, con el placer .del0universo u nmusical a requerido tomarse en seri° cy con o el m sentimiento). p r e n Hubiera la expresion opensamiento musical», o la referencia a(4ideas musicales Tal forma intelectual en la musica occidental se descubre, sobre todo, en la construccion formal contrapuntistica. 0 en la fundamentacion armonica de la linea de voz. Se trata de una expansion del sonido en virtud de la cual —para decirlo en palabras del Gurnemanz de Parsilal— se logra convertir el tiempo en espacio: «Zum Raum tvird bier die Zeit> el , tiempo ( o A deviene q u i espacio.). En el tempi° del verdadero Grial

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musical, que es la musica misma de Wagner tras esa gran ruptura de doce alms clue interrumpe su Tetralogia, y que se llevara a sus filtimas consecuencias con el gran episodio conclusivo de Parsilal, puede afirmarse que et tiempo deviene espacio. La musica no discurre solo en sucesion. Puede y debe escucharse —yleerse— en simultaneidad espacial. Para decirlo en terminologfa kantiana: no solo circula esa mosica Nacheinander ( una cosa despues de otra); tambien lo hace Nebeneinander (una cosa junto a la otra, en simultaneidad temporal). La monodia restablecida por el Romanticism° de inspiracion rousseauniana entendio la creacion musical como expresion confesional del sujeto mediante la inventio melodica, como si solo fuesen musica el aria cantabile o el Lied (con o sin palabras). Richard Wagner, despues de esa importantisima ruptura de doce atios, acierta al fin a decir, y a querer decir, no solo una Unica cosa (asunto, sentimiento, tema ) Cada vez, sino varias cosas al mismo tiempo. Eso requiere una trascendental mutacion: que el motivo conductor sea algo mas que un expediente descriptivo de la narracion literaria. No puede limitarse a ser ese poste indicador o esa tarjeta de presentacion que Debussy caricaturizarla con el Senor Corchea. El Leitmotiv debia aprender a ser, sobre todo, motivo germinal de forma musical, tema o subtema susceptible de tratamiento v elaboracion en la arquitectura del sonido, Gestalt armonica, melodica o ritmica capaz de formarse y transformarse, o de ser tambien deformada, dislocada, des-construida, amputada. Apto sobre todo para ser gesto musical con posibilidad de formar sintagmas con otros gestos, y de tramar en simultaneidad vinculos asociativos —paradigmaticos, sisternaticos (para decirlo en terminologia prestada de la linguIstica estructural)— con otros motivos o temas. Se trata de pensar y concebir el entramado de Leitmotive como la urdimbre con la cual se teje y canta a la vez, como en la escena de las Nornas, el bib ° del discurso musical (dramatic° y mitologico). Se genera asi la textura musical de la obra: su caracter, su destino, su memoria (del pa-

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sado, del presente, o de la posible anticipacion del futuro). Gotterdammerung constituye la toma de posesion regia de todo ese material motivico en terminos puramente musicales. Este arsenal, por tanto, no necesita ya renovarse. Pasada la exposiciOn inicial, en el Prolog° de la obra, prolongacion del estallido melodic° del final del Sigfrido, la pieza Ultima de la Tetralogla se limitard a elaborar, reelaborar, transformar y deformar esa inmensa red de motivos grandes y chicos, tratados at fin en tma forma due les concede relieve y espesor: a traves de una polifonia contrapuntistica de Lei tmotive que no admite ya una localizacion facil y unlvoca La musica, por tanto, en esta parte final de la Tetralogia ya no es ingenuamente meloclica; no es espontaneamente homofonica; no es rousseauniana. Por esa razon esa musica seaviene mal con el personaje —Siegfried— que encarnaba esa calida utopia sensual de ascendiente rousseauniano, de un naturalism° antopologico y ateo como el teorizado por Feuerbach. Ahora la musica empieza a ser sobriamente reflexiva, exigentemente intelectual en su entramado polifonico complejo. Sevuelve postromantica. Habla al sentimiento en el mismo acto en clue se dirige al entendimiento. Eso es lo que concede tal solvencia musical a la partitura altima de la Tetralogia. En Gotterdammerung, la imisica de Wagner hace buena la definicion de Leibniz referida a “una mente inconsciente que calcula.. En este caso el calculo es doble: con referencia a motivos musicales y a mitemas de la estructura enciclopeclica que sostiene, desde detras de la escena, el drama en curs°. Hay un giro musical en Richard Wagner que lo desgaja de la forma operistica, la due halla su magistrai consumacion en '' Se corresponde a la perfeccion, por tanto, con el caracter de reprise de esta cuarta pieza de la Tetralogia. Se trataria de una grandisima sinfonla en tres movimientos (obertura, scherzo y finale, como en la pieza de Robert Schumann): el prolog° y la primera iornada trazarian un inmenso primer movimiento (introduccion y allegro); Sigfrido seria el scherzo; y El ocaso de los dioses un magnifico finale.

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Lohengrin. En una primera hoja de ruta se produce un pauLatino despegue de los Leitmotive de su naturaleza originariamente vocal. En Lohen grin existen motivos conductores, pero casi siempre a partir de la mediac:on ariosa, o en la entonacion del aria. Esa preponderancia vocal se corresponde con la forma estrofica y versificada del poema. A partir de El oro del Rin empieza a producirse el cambio, clue se consumara en las siguientes piezas de la Tetralogic!. A un verso libre, solo rimado y acentuado —enocasiones— por el Stanheim descubierto en la forma poetica de los Eddas y de el Cantar de los nibelungos, en forma de aliteraciOn y de acentuacion interna de Los versos, se corresponde la intensificacion de un armazon estructural de la musida en forma de Leitmotive de procedencia preferentemente orquestal (mas que vocal). De este modo se va comentando el pensamiento y el sentimiento profundo de Los personajes, en forma de psicologia profunda avant la lettre, a traves de la implicita figura de un narrador abrumador, como el que se descubre en el arco novelesco que conduce de Honore de Balzac hasta Dostoyevski. Ese psicologismo quedard sin embargo subvertido en la segunda gran ruptura —epistemologica y musical— que sobreviene con la interrupcion de la Tetralogia, en la gestacion del Tristan y frido - d ehasta la culminacion de Gotterdammerung. D El i Leitmotiv deja de ser simple expediente de psicoanalisis e anticipado. Se convierte en algo mas sugestivo. Lo que pierde M e ien descriptivismo psicologico —o en etiologia psicoanalitica prefreudiana— lo gana en solvencia musical. s tEse e giro musical clue hace del Leitmotiv motivo de consr s i inmanente del discurso musical se corresponde con truccion n gmodificacion e una del Oiler° de la obra. El drama musical se r , desborda en gran tejido mitologico, y ese sustento presente y desde el principio, repiensa el drama heroic° y tragic° e como Welt als Vorstellting (mundo como representacion) clue trae a escena, cual proscenio n Maya, la estructura mitica sustentante. Esta tiene su perfecto ,l complement° en e contrapuntistico de motivos cona c a v een el dtejido ductores en perpetua transformacion, deformacion y metaV d e r e l o e a n

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morfosis sinfonica. Cada vez se vuelven, por lo dernis, mas tupidos, alusivos y elipticos. El Leitmotiv, como ya se ha dicho, deja de ser eminentemente descriptivo o explicativo, o referido a la psicologia profunda. Deja de comentar arriere pensees y secretos propositos de los personajes. Ya no es, preferentemente, elemento del relato literario de un narrador omnisciente. La novela psicologica musical deriva —para decirlo en terminologia de Northrop Frye— en forma novelistica enciclopedica, como la propia de las grandes novelas del siglo xx. En el caso wagneriano se trata de una enciclopedia a la vez mitologica v musical. Ahora, en Gotterdammerung, no se precisa nueva floracion meloclica de temas y de motivos. Ya basta con los que existen. Se trata de someterlos, por ley de recreacion, a un principio de , , vVariation, a r i a c que i o lanza y catapulta esos motivos en propulsion contrapuntistica constante, de manera quese hacen, deshacen, n e n vuelven a hacer, al igual clue el hilo de oro con el clue las Norp e r p nas tejen y destejen el relato de los destinos del mundo. e Los t umotivos o conductores se vuelven ladrillos magicos de dunaelabor s constructora a cuyo valor no es solo la expresion rde la r emocion o l clue cada uno de ellos suscita sino la trabazon lsugerida o » y,sugestiva de resonancias intelectuales, cognitivas ey simbolicas n t que arraviesan la labor compleja de composio de formacion, transformacion y idonvy descomposicion, i deformacion del eterno sentido. c k e Al fin se pueden decir dos, tres, cuarro, cinco cosas a la ivez,nen ocasiones d en forma de insinuacion sutilisitra: el prineciplo del motivo conductor se refugia en todos los parAmetros musicales. Un simple interval° ascendente o descendente puede ser suficiente para sugerir o connotar el gesto sugerente de un Leitmotiv. 0 una simple acentuaciOn rItmica breve, o un signo de intensidad o de velocidad, o de forma de ataque. Las ideas musicales se van volviendo cada vez mas complejas y abarcadoras. Pero seguira un ultimo despegue estillstico y formal clue por entero rebasa este periodo del Tristan, de Die Meistersinger

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y de Gotterdiimmerung. El giro musical asume en Parsifal su forma m6s radicalizada. En el acto tercero de este ofestival escenico sacro» la pieza adquiere caracter maximamente sinfonico. No puede sorprender clue al terminar esa partitura Richard Wagner, poco antes de morir, albergara la intencion de escribir piezas sinfonicas sin residuo operistico alguno, al estilo del Litho de Sigfrido. El giro musical En Parsifal se consuma el giro musical wagneriano. Ahora la celula primigenia, la forma originaria (Urform) se convierte en lo que el propio Wagner denominaba tema fundamental, Grundtheme. Desde el emergen en racimo los temas concomitantes, y hasta aquellos que los deforman o transforman. Desde su primer enunciado, surgiendo del fondo de la escala tonal, traza importantes vecindades, similitudes y parentescos mediante una compleja ramificacion clue termina invadiendo el conjunto de la obra 9 Importa en este context° salir al paso de un malentendido. El . baron Hans Paul von Wolzogenw fue el responsable, bendecido por el propio Wagner, de la invencion del termino y del concept° de Leitmotiv, y el creador de un manual ode perfecto wagnerita." que fue, sin duda, beneficioso, pero clue puede muy bien convertirse en una suerte de otablatura» de todo maestro cantor —o melomano aficionado— wagneriano. Trazo un listado con pretension exhaustiva, clue posteriormente se pudo perfeccionar, y que todo seguidor de Wagner necesita conocer. Se intenta sugerir que lo que asi se forma es un sistema, termino filosofico muy- Ileno de implicaciones metaffsicasT 2oenciclopectica rizoma de las mitologicas de Levi-Strauss, cuya metodologla ., tiene confesada de inspiracion en Wagner, clue del >, oI ssu n tafuente s S concept° ec ne gr ocdeasistema del idealism° aleman, especialmente en su version del idealism° absoluto de Hegel*. cd l e s ul eaAdopto esta distincion de la semiotica, en donde la rernision del ei n fi n si t a s ,r a m i fi c a c m

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En toJo caso esa web —para decirlo en terminos de informatica— reclama en ocasiones un tema fundamental, que comparece aqui y alla como rondo: es el caso del tema del Anillo en la Tetralogic', o el tema inicial del Agape (cena, comunion, amor, charitas) con que se inicia la obertura de Parsilat*. En este caso debe hablarse de Grundtheme: muchos, muchisimos de los due aparecen y reaparecen en esta obra guardan .aires de familia» (para decirlo en expresion de Wittgenstein) con el. El asoecto inductor a error del listado del baron Von Wolzogen, o de otros que lo completan y perfeccionan, o que corrigen sus inexactitudes, consiste en proponer una suerte de concepcion igualitaria de un desmenuzamiento meticuloso—yhasta obsesivo— de frases musicales desglosadas en una suerte de picadillo de motivos liliputienses. Esos temas infimos se limitan a ser motivos de uno o dos compases. La tal-ca es extremadamente valiosa. Pero induce a error: puede dar pie a pensar que esa fragmentacion maxima de gestos musicales sea via analitica suficiente para alcanzar el grado y hasta el doctorado en esa tablatura digna de Sixtus Beckmesser. Bien usada la tabla, como en el mundo de Die Meistersinger, constituye un instrumento de comprension de signo al objeto —y al interpretante— se sustenta en un universo de contornos indeinidos clue admite mejor el concept° de enciclopedia que el de sistema. Pese al binarismo propio de la inspiraciOn estructuralista de Levi-Stranss, lo cierto es que su gran proyecto de las Mito-logicas se inspira, mas que en la tradicion saussuriana, en la practica musical wagneriana, como el gran antropOlogo confiesa en so obertura a Le cru et le cud - * La grandeza musical-simbolica de este tema hace imposible sim.plificar < to que dice

Me , atreveria a decir que ese gran tema incluy-e una nocion como la que inspira himno gregoriano clue empieza asi: Ub i caritas est " o el < bellisirno l o vera, Deus ibi est.. Sugiere la idea joanica del Dios Amor. Pero la frase q u e se pronuncia desde la inmanencia de este mundo, de ahl su arranque en slo mas i g grave n i fidelcuniverso de los instrumentos de cuerda. E incluye un a cardiazo intermedio, como enseguida se indicara. Implica el recoparo nocimiento de la frigil vulnerabilidad de la condicion mortal, y la con, , ciencia de culpa y de arrepentimiento consiguiente a las faltas contrale n das en la retacion fraterna con el projimo. u n a s i m p l e

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primer orden. Convertida en tablatura en la que se cree a ciegas resulta set, como en todo espiritu a lo Beckmesser, el lecho de Procusto de una razor' musical perezosa. Ese infinito juego de motivos conductores clue salpican continuamente la partitura no impiden all creador —11eno de libertad de espfritu— el uso selectivo de formas tradicionales (arias, ariosos, formas variacionales, forma rondo, etcetera). En parte por influencia de Franz Liszt asume Wagner el cuestionamiento de la forma sonata, y en particular de la idea de desarrollo (Durchflibrung) de una previa exposicion*. Mas bien surge la posibilidad —tambien bajo la influencia de su suegro— de una transformacion tematica de muy diverso caracter. Hemos senalado, anteriormente, esa mutacion en el modo de la deformacion tematica en la Tetratogia, especialmente en la pieza Lo cierto es clue no todos los temas son iguales, ni todos se hallan tan desglosados y fragmentados como se afirma en esos manuales clue funcionan como tablaturas. Sucede que muchas veces esos motivos pueden encuadrarse en una familia tematica corrnin de gran complejidad, como sucede en todos los que proceden de la idea de Amor. Asi por ejemplo en la Tetralogla el tema de la diosa Freia, el Himno a la primavera, el tema del amor de los Walsungen, los temas amoImporta destacar el gran impact() que le causo a Richard Wagner la partitura del poema sinfonico de Liszt Orfeo. En el vio un tratamiento del material ternatico de muy distinto sentido +le en la forma sonata. No hay autentico desarrollo, o elaboracion del material musical. No hay el desglose motivico earacteristico de la seccion del DesarroHo.Se trata mas bien de una suerte de suspension del material clue fue decisiva para rener la idea germinal (revelada, segiin confesion propia, en un sueño del triton() de mi bemol mayor del comienzo de El oro del Rin, insistente hasta el infinito, con frases ascendentes (pie se repiten una y otra yez, y que sugieren un clima atemporal anterior a toda World History (y a todo pecado original) (vease Rainer Kleinertz, .Liszt, Wagner and Unfolding Form: Orpheus and the Genesis of Tristan und Isolde Liszt and his world, Princeton, Princeton University Press, zoo6). ,, , e n C h r i s t o p h e r H . G i

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rosos del despertar de Brannhilde —fascinacion amorosa, entusiasmo amoroso, aria de declaracion de amor ( ich, , , ewig bin ich.), el tema de la redencion por amor, etcetera E— woi el g propio w atema r que encarna la figura de Brannhilde". En Parsifal tiene lugar, con el maximo rigor y en la mas extremada tension, esa doble direccion centripeta y centrifuga. Los principales temas y motivos de la obra proceden, directa o indirectamente, del Grundtheme inicial, la frase con la que se micia la partitura musical en la obertura. Asi mismo, puede documentarse la derivacion de otros temas emparentados. Quiza por ese parentesco general de temas y de motivos, todos ellos vinculados de sutillsimo modo con ese Grundtheme del principio, posee Parsifal, tal vez en mayor medida que ninguna de las restantes operas wagnerianas, una .tinta» de poderosa personalidad (para decirlo en terminologia de Giuseppe Verdi). Pero lo mas importante en Parsifal es clue se neva hasta la tiltima consecuencia la radical prioridad de la musica sobre los restantes componentes relevantes en la obra. Para definir esta obra Wagner evita la expresion «drama musical>) . Acude a terminologia religiosa para entender tan extraordinaria composiciOn*. Para Wagner, en esa coyuntura, la musica sustituye y perfecciona el oficio —littirgico, ritual y hasta doctrinal— clue en otro tiempo poseia en la religion su fuente de inspiracion. Su tardio ensayo Arte y religion lo certifica. Seha entendido esta idea como religion del arte, o como definitiva consagracion religiosa del arte y de la estetica: la mas descomunal de las pretensiones de la estetica del genio, o de un arte exaltado hasta forma sagrada y santa. Pero esa es una percepcion muy limitada. Wagner quiere decir Inas bien, en ese importante escrito, que en el arte musical es donde puede hallarse aquello que en otros tiempos se buscaba en la religion: conocimiento y reconocimiento de la propia conBiihnenweiblestspiel, .festival escenico sacro.. En realidad se sintetizan en la expresion cuatro nociones: Fiesta (Fest), pieza teatral que debe ser representada (Spiel), forma escenica (13iihnen), y pieza sagrada (Weib).

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dicion; salud, o imperativo de salvacion; curacion de la infirmitas; iluminacion gnostica; unio mystica; promesa de renacinaiento, etcetera. Lo que Arnold Schonberg decia de la Octava sin fonla de Gustav Mahler, que toda ella derivaba de un Link° pensamiento, se halla magnificamente realizado en Parsifal. Toda la obra esta encerrada en la portentosa frase musical de cinco compases que escuchamos al comienzo, como brotando de un Grund* De las profundidades tonales de las cuerdas, y tomando cuerpo en una ascension a partir de un arranque en la bemol mayor, soporta de pronto una cesura, sincopa de la armonia, que la perturba por dentro: un compis intercalado entre el la bemol mayor del comienzo y la orientacion final de la frase hacia el do mayor, pronunciado en latitudes radiantes. Ese moment° dia-balico lo produce una recaida en la tonalidad sombria del do menor. Se trata de un pequelio episodio intermedio en esa frase con tres partes, siendo ese lapsus la segunda. Muchos motivos proceden de esa Ursatz, verdadera proposicion originaria, y de su desglose en esos tres momentos: asi el tema ascendente, ansioso y aspirante de la Lanza, a partir de la tercera parte de la frase. 0 bien temas sencillos y hieraticos, casi onomatopeylcos, como el repicar de las campanas que anuncia la ceremonia del Grid. ,Que dice, que expresa esta gran frase? Ya en el primer acto asalta, cual refran surgido de lontananza, a Gurnemanz, el infatigable narrador, en circunstancias cruciales, o a Amfortas, el dolorido y postrado rey-sacerdote. Se escucha regiamente en la ceremonia ritual del sacramento del pan y del vino, con la consagracion del Grial, y ya en la procesion ini" .Fundamento>> en el senrido de cimiento; fundamento oscuro y telarico que se hunde en su propio honden, o abismo lAblgrund). Y que remite quizas a un fondo sin fondo: UnIgrund, literalmente .Sinfundamento., como aquel en que la inistica especulativa alemana asigna a Dios, desde el Maestro Eckhart y Jakob Mi me hasta Schelling.

3 2 cial de esa escena final culminante de los actos primer°. y 5 tercero. Richard IlVagrier

Esa frase hace cortejo a otra clue, en parte, puede pensarseemparentada, o en secreta derivacion de ella, la mas apacible y mistica, la derivada del Amen de Dresde luterano, y de su integracion en la Sinfonia Reforma) delssohn: clue se refiere -en escala celeste, d e la F frase e l imusical x directamente M e n al- Grial. El tercer gran motivo fundacional, tambien hermanado con la primera frase, lo constituye el motivo de la le, tercero en aparecer en la obertura. Admite una forma afirmativa en impositivo unison°, en modalidad himnica coral llena de rotundidad y conmndencia, expresion de la firmeza en la fe. 0 bien posibilita una manera suave y lirica, como propia de la comunidad amorosa en esa le: la que puede oirse pianissimo ya en la obertura, y sobre todo antecediendo y acompaiiando la oracion matutina, nada mas iniciarse la representacion escenica de la obra, en el rezo matinal de Gurnemanz con los muchachos guardianes del jar & sagrado del Grial. IQue dice esa frase primera, ese Grundtheme? Constituye vizá la quintaesencia de toda ceremonia sacra. Incluye el don de la gracia procedente de Lo Mas MtD. La ascendente Scala Del del Amen de Dresde, tema del Grial, da culminacion, con bastante frecuencia -en cave mistica- a esa frase inicial. Pero a diferencia de ese tema del Grial, la frase inicial salva un bache, revelacion angustiosa de una interna desgarradura (el do menor insert° en su seno). Serefiere, desde luego, al oficio ceremonial en el cual se acoge el don del sacrament°. Y sugiere la salud clue en ese Agape se obtiene. Implica conciencia de un desajuste -angustia y culpa- asi como conciencia de la propia falta (y deseo de enmienda y reparacion). El arrepentimiento reconocido a traves del episodio en do menor deja paso a la ascension hasta el do mayor, presagio del tema mistico del Grial, que parece provenir de la Otra Escena, o del Otro Mundo, con su nimbado halo de sobrenatural irrealidad, y clue en el oficio del primer y segundo actos

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trae consigo la infusion luminosa a partir de un foco cenital, incluida una paloma -Espiritu Santo- clue desciende sobre el caliz consagrado. Ese Grundtheme se asocia con la cena, con la comunion. Hace cortejo siempre, a mod° de escolta, al tema del Grial, y es respondida a posteriori por el tema de la fe. Se trata de una poderosa Idea Musical expuesta de manera muy complej a y desplegada en la obertura y en toda la opera a traves de tres momentos: el Grundtheme, el tema mistico del Grial, y, por ultimo, la respuesta de la fe. A la sob gratia del Grial se responde con la sola fides. Se trata de un triptico que compone una Idea Musical poderosa capaz de desglosarse en multitud de temas menores y de motivos. Pero lo mas importante es que esa gran frase -en la que dicha Idea se expone- es musical. Por medios musicales se ramifica y emparenta con la frase del Grial y con el tema de la fe, desencadenando transformaciones, tal como sucede en la ceremonia liturgica y procesional de los actos primer() y tercero. De hecho ese triptico compone un grandisimo argument° musical fundacional: algo asi como el Urphanomen, el fenomeno originario, susceptible de infinitas metamorfosis en esta °bra extraordinaria.

Se advierte tambien la secreta complicidad que ese Grundtheme -y ahora me refiero tan solo al primer° de esos tres importantes motivos- guarda con su deformacion dia-bellica. El tema de la magia, asociado a Kundry, importante en el gran relato de esta sobre la infancia de Parsifal, en el segundo act°, se halla en relacion de derivacion respect° al mismo Grundtheme, pero en forma cromatica deformada. Y lo mismo puede decirse del magnifico y complejo tema que se asocia a Klingsor, desde su exposicion lastimera al inicio del segundo act°. Ese tema de amplio aliento melodic° y de ondulante expresi6n ascendente y descendente, referido a un principio hostil al Grial per° procedente de su misma economia, constituye prueba y testimonio de la presencia del mal que siempre se descubre en el corazon batiente del saeculum.

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'rambler' esa importante meloclia de Klingsor procede del manantial de la Urtheme, solo que distorsionado con acentos dolorosos dentro de una general atmosfera demonlaca. Sesugiere asl. el caracter de lado malo de la misma geografla: valle infernal al otro lado de la montana de Montsalvat*. Lo mismo debe decirse de otra de las grandes frases —en su escueta brevedad estrofica— que interviene como necesaria recurrencia, casi como idee fixe de la Opera, o mandala profetico de RI sentido global: la frase de la profecia relativa al .conocedor a traves de la compasion*, con sus ascensos y caldas, con su ritmo sentencloso. La frase profetica se emparienta tambien con la impresionante exclamacion clue constituye el primer saludo de Kundry a Parsifal en el segundo acto, con la clue consigue disolver en pura ilusion —en polvo y nada— todo el bullicio caleidoscopico en ritmo de barcarola del episodio de las Muchachas Flor, con su meloclia en balanceo clue parece presagiar el modernismo decorativo art nouveau. La frase surge * En un sugestivo analisis Enrique Gavilan (Esctichame con atencidn: Liturgia del relato en Wagner, Valencia, Universitat de Valencia, 1007) interpreta la enigmatica frase sobre la mutacion del tiempo en espacio en el sentido siguiente: en esta obra el tiempo serla circular. Se inicia, siempre en la misma fiesta primaveral del Viernes Santo, con la aparicion de Parsifal en Montsalvat. Sigue el extravlo en su recorrido por el jardin encantado de Kfingsor, con la gran prucba de Kundry, y por ultimo vuelve al punto de partida. Mas que de tiempo ciclico o circular yo preferirla entender el retorno en cave ascendente: se vuelve al punto de partida, pero todo ha sido transformado. Pars ifal ya no es el mismo. Ha cumplido su formacion. Ha consumado su Bildungsroman. Al ignorante y loco del inicio sigue, a traves de la prueba formativa de Kundry, y del reconocimiento de su Mitleid con el recuerdo de Arnfortas y de la lanza, el ,,conocedor. (por compasion) del ultimo acto: puede ya oficiar de rey-sacerdote, bautizar a Kundry y redimirla de su terrible mal. Su gravisimo pecado consistio, segun propia confesion, en no haber experimentado Mitleid sino Schadenfreude (alegria ante el sufrimiento ajeno) al contemplar, cual Ashaverus femenino, at Salvador en la Vla Dolorosa. Parsifal, ademas, logra curar con la lanza la herida en el costado de kmfortas, y poner remedio a la esterilidad cosmica debida a esa alusion a la castracion.

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en la maxima altitud soprano, y precipita una caida at abismo tonal: Parfisifal. Es la primera vez que se escucha ese nombre en toda la obra. Por contraste se advierte el caracter algo extrano —y hasta propio de un idioma musical extranjero— del tema caballeresco de Parsifal, pariente de otros Leitmotive de novela de aventuras (corno el de Siegfried). Es un tema que acttia todavia al modo caricaturizado y denostado por el Senor Corchea, como tarjeta de visita. Pero aqui, en Parsifal, queda plenamente anegado y absorbido en el infinito oleaje de este ocean° inteligente, sensorial y emotivo que constituye la musica de esta obra insigne, cue hasta sus maximos adversarios y enemigos tuvieron que reconocer en su inmenso valor musical (Claude Debussy, Friedrich Nietzsche, T. W. Adorno). Esc giro musical que se consuma en Parsifal a partir de ese Grundtheme se produce e n etica cada vez mas radical. Esta tiene en la comprension del , amor Mas alla de su despunte, ya indic o nsu s oprueba n a n de c ifuego. a cado, en la Mitleid que experimenta Briinnhilde, a la que c o n solo puede dar resolucion sacrificial, y por encima del amoru n a pasion destructivo y auto-destructivo de Tristan e Isolda, o rde laerenuncia fl e amistosa x i yopaterno-filial de Hans Sachs en Die n Meistersinger, se alcanza en Parsifal una profundizacion radical en la concepcion del amor. Parsifal cumple su Bildungsroman a traves de la compasiOn. Esta le convierte en conocedor, Wissend. Deja de ser parsi, loco y necio inocente. Consigue alcanzar el estatuto de sabedor que le fue negado a Siegfried. La Tetralogla se resuelve, en virtud del sujeto tragic() que Brtinnhilde encarna, en gran tragedia, logrando en esa forma la mediaciOn de la trama mitica y de la escenificacion dramatica. Parsital no es tragedia sino comedia; divina comedia. Como tal, no relata la destruccion y el sacrificio en la extre* A partir de una sugerencia etimologica (puramente fantastica) del nombre de Parsifal en persa.

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mosidad de la safia y de la ira (en el piano divino y el humano)*. El horizonte rehasa el paganism° tragic°. Ahora se narra y escenifica una leyenda de renovacion primaveral. El cristianismo se aviene bien a este traspaso de la tragedia pagana a la divina comedia. El Grial se festeja en el Gran •Mediodia primaveral en que tienen lugar los misterios del Viernes Santo, presagio de la Pascua floridal mediacion de la lanza salvadora, traida como prenda salu4 tifera . E lpor el nuevo rey y oficiante. The Waste Land deia paso r a e lay tierra fertil y fecunda, para usar terminologia de I. S. Eliot**. A Por m eso f oesa comedia es, tambien, comedia divina. Lejos de rmostrarse t a s la disonancia infinita, salvada en forma trigica, e entre Dios y la inmanencia, ahora se encuentra la union simsbolica de lo divino y lo humano en la forma sacramental del cGrial,uy en la liturgia que suscita en la ceremonia final de su consagracion. Aqui, como ya habla barruntado Liter°, y r a d o d * A diferencia de la comedia como genero, que festeja el renaciemiento de vida y fecundidad en primavera mediante el entierro del insvierno (y de la vieja generacion), los esponsales que se celebran son, en la comedia divina, de naturaleza mistica, como en el Paradiso del Danu te. Aqui, en Parsifal, se asiste, en la escena de Los encantos del Viernes m Santo, a las bodas misticas de todas Las criaturas con Cristo: incluso de aLas mas hamildes, ma's vulnerables a ser pisoteadas: las fibres. Estas lnacen de las infinitas lagrimas de los arrepentidos. " T . S. Eliot se inspirO en La lama dorada de Frazer, y en la interppretacion, en la linea de este antropelogo, del tema del Rey Pescador, oy por tanto de todo el ciclo del Grial. La tierra baldia, o gastada, es refecto de la herida tragica -en el muslo, cerca de los genitales- del Rey

Pescador, que en los relatos de Chretien de Troyes y de Wolfram von Eschenbach aparece postrado en un lecho ambulante, antecedido por unas muchachas que transportan misteriosos objetos: patena y caliz en Chretien, una piedra luminosa y magica en Von Eschenbach. Posterlormente Robert de Boron introduce el tema cristiano de Jose de Arimatea y de las reliquias de la crucifixion, el caliz que recogio la sangre de Cristo y la lanza de Longinos clue hizo brotar sangre y agua del costado del Salvador. Desde entonces proliferan las versiones cristianas, soore todo al pasarse de la forma estrofica a las versiones en prosa, ya en el siglo

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Karl Barth, la mdsica acttla como sacramental (de sustento, de apoyo y de responsabilidad kerigmatica). Toda la ceremonia se disuelve, resuelve y absuelve en pura masica, o en musica pura: una musica que no se limita aser sena de placer o de emocion, o expresion de sentimiento subjetivo (como en el Romanticism°, en Hegel, en Mendelssohn, o en el propio Wagner teoricc), sino que es pensamiento e inteligencia musical, tramada en compleia red de contrapunto motivico. Y es, sobre todo, forma de conocimiento y reconocimiento, gnosis sensorial y emotiva, conocimiento que da salud, verdadero arte sagrado. Pero tambien a:te abierto a] intelecto: magnifica union imaginativa y simbolica del mundus sensibilis y del mundus intelligibilis. La imaginacion sonora -musical- halla en esta obra insigne uno de sus maximos logros en la tradicion occidental. La liturgia y el sacrament° es, aqui, a su modo y manera, la propia musica; lo que no excluye, sino que complementa, el modo propio liturgic° de realizarse el cult° religioso; y sabemos desde Hegel que la religion tiene en el cult° su Lugar natural, su templum y su tempo. jirones del Idgos divino se destilan en simbolos con capacidad constructiva. Tal es la funcion y el rendimiento de los Leitmotive en Parsilal. Son la tabla de los elementos con los que se construye este festival escenico sacro que concluye en la sinfonia final de los Encantos del Viernes Santo. Aill la mdsica halla su mas excelso sentido. En esa transformacion en divina comedia se prepara una recreacion del tragic° corteio de los dioses en decadencia, y del fiasco del regimen de los heroes. Ahora son seres mortales los que ofician el sacramento y participan de una comunidad que sobrepasa el espectral dominio de los dioses del Valhalla (o el mundo de la Tabla Redonda de donde deriva Tristan, y al que tambien visita Pirsifal en la leyenda medieval). Por paradoja que no es tal, justamente en Parsifal logra el hombre, ser mortal, pero incardinado en la eternidad divina,

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lo clue no le fue posible conseguir por via heroica en El anillo del nibelungo. La orden de caballeria clue en el recinto del Grial se instituye y se reconforta, lanzada a la aventura por altruism°, en defensa de causas justas, como la que protagoniza Lohengrin (anunciada al final del relato de Wolfram von Eschenbach), cubre el tiempo dc peregrinacion entre esta vida y la vida futura. En el templo del Grial halla la mnsica una genuina forma simbolica, a despecho del modo propio sacramental de la liturgia religiosa: la que permite revelar al pensamiento, en forma de conocimiento, esquirlas v fragmentos de ese gran Misterio del Mundo clue se encarna y materializa en lo Glue por convencion, y con nuestra limItaciOn de pensamiento y vocabulario, llamamos Dios. En el tercer acto del Parsifal se presiente to que hubiera podido realizar Richard Wagner segun habia confesado: tin retorno a la miisica absoluta en el sentido Inas genuino de la estetica de Schopenhauer; una vuelta al sinfonismo clue solo invirtiera la relacion de lo visible y Jo invisible en lo clue a musica y escenificacion se refiere; un teatro invisible como sustento de la musica sublime clue se abre paso a traves de ese acto, culminando en los Encantos del Viernes Santo.

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Finale de la Novena sinfonia Anton Bruckner, ya enfermo, gasto todas las reservas de energla animica y corporal al concluir el tercer movimiento de su Ultima sinfonia: la Novena, dedicada al amado Dios (dem lieben Gott)* que 1 la homonima de Beethoven. Al terminar la partitura del Adagio , e s cdispuso r i t a todavia de dos alms de lento e irreversible deterioro: tiempo en el cual intent() esbozar, en multiples boe n rradores, su Finale. r Tuvo e arrestos para imaginar —con la imaginacion visionam n estaba o ria deela clue inmensamente dotado— ese Ultimo movirmiento , dejado en estado fragmentario. La exposicion escrita, mas la seccion del desarrollo (del clue subsisten en particella l a las e inferiores)**, permiten sugerir entre pem voces i superiores s numbras, m a en esqueleto, algunas de Las maravillas que tenia reservadas t o neste gran music() para dar culminacion a su Ultima sinfonia. a Unl crescendo i inicial de amplio aliento, como el del incipit d a Novena d de esta sin fonla en su primer movimiento, levanta una frase al unison() en fortissimo al comienzo del Finale. De esa enunciacion se desprende un rema balanceado que nurre Lasustancia melodica del Gesangsperiode («period° de canciones., tal era el nombre que le daba el propio Bruckner), Y glade Bruckner: Maieskit der Majestaten (majestad de majestades). Mas adelante se insistird en la percepcion religiosa bruckneriana de la Maiestas Domini clue tiene su mejor expresion en el Te Deum del compositor, en su tardlo Salmo 150, y sin duda en esta Ultima sinfonia. ''* Forma habitual de componer de Bruckner en particella.

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habitual seguricla seccion de los movimientos primero y cuarto de todas sus sinfonlas. Sorprende esa inferencia. Establece una conexion nunca contemplada hasta entonces. Bruckner tiende mas bien a diferenciar entre si, de forma Mtida, las tres secciones de la exposicion, sin mezclar ni entrecruzar su material tematico. El period° de canciones es, en este caso especial, muy sobrio en su contenido: como Si su escasez derivara de una economia de guerra impuesta por la general mengua de fuerzas debida a la letal enfermedad. Aun asi el continuo bascular de la misma frase termina sirviendo de soporte de uno de esos instantes magicos, visionarios, propios de este compositor: un enunciado musical que se instala regiamente en la partitura, a partir del compas 107, sin que pueda ser previsto ni anticipado. Aparece de pronto, sin antecedente ni consecuente, como an miracultim musical. Resplandece en unison° coral, de forma repentina. Es una senal del cielo. El portent° remite, sin embargo, a un material musical clue es familiar. Proporciona una protesis de gran estilo entre el tercer movimiento Adagio y este Finale. Se nos descubre de nuevo una frase coral que hablamos oldo al completarse la primera seccion del Adagio, y que el propio compositor bautizo como Abschied vom Leben .Adios a la vida ,, ( cz9oa m pases 44).- Entonces habla sido entonada de manera dulce y lastimera, como si se tratase de una queja o de un lament°. Se deslizaba en escala descendente, sostenida por los violines, pero cantada por las tubas acompanadas del murmullo de las trompas. Esa misma frase reaparecio dos veces en el mismo Adagio. En su primera reposicion fue pronunciada, en la plenitud de las cuerdas, cesde las voces superiores, descendiendo de forma escalonada hasta las zonas sombrias del pentagrama. El tema coral del Finale evoca sin duda esa melodla, tambien coral, del adios a la vida. El pasaje en cuestion abarca por entero la habitual tercera parte de toda exposicion bruckneriana*. Desde el ambito soprano de la orquesta con*

Sobre las tres secciones de la exposicion, vease mi ensayo dedica-

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ducida por el viento y la madera inicia un descenso en la escala, grada tras grada, hasta el subsuelo tonal. La frase emprende de este modo su lenta y mayestatica procesion —en acordes de redondas— hacia el sepulcro. Sepueden distinguir en ella dos momentos en su inexorable continuidad; ambos de irremediable gravitacion letal*. El enunciado toma aliento a mitad de camino y se da un respiro, como si recalara en un pequelio terraplen. El tema musical se cierra en un compas cadencial que sugiere, de forma solemne, descanso eterno. A esta frase coral se la podria Hamar des c ens o al sepulcroo, variante clue completa y perfecciona el coral del .adios a la vidao del anterior movimiento Adagio. Paul-Gilbert Langevin, en su monografia citada, pondera la naturaleza eximia de este coral del Finale. Sobresale, nos dice, entre los infinitos corales, de invencion propia originalisima, desparramados por este music° a to largo y ancho de todas sus sinfonias. Compone un verdadero argument° hieratic°. La frase es tan impositiva y magnifica clue arenas hace posible su desglose en pequellos motivos susceptibles de tratamiento en la seccion de la Durchfahrung (desarrollo). No facilita, por su propia prestancia y caracter, maniobras de contrapunto. Tan solo puede aprovecharse la escansion intermedia para un uso selectivo de la primera o de la segunda parte de esa frase tan rotunda y contundente. do a Bruckner en El canto de las sirenas, op. cit. Estas podrian caracterizarse por su inspiracion preferente en los tres grandes rmisicos que mas influyen en Bruckner: la primera seccion estarla bajo la advocacion de Beethoven (especialmente su Novena sinfonia; como esta, se inicia siempre con un crescendo). La segunda se sustentarla en Schubert (en su Quinteto, o en su Sin fonla en do mayor; es la seccion que el propio Bruckner Ilamaba Gesangsperiode). Y la tercera evocaria con suma frecuencia el estilo de Johann Sebastian Bach; presenta ademas una clara inflacion coral. Podria Ilamarsele .perlodo de corales.. Lo mismo puede decirse de la frase del adios a la Nrida , que tambien desciende en la escala tonal en dos etapas.

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Reaparece en parricella al final de la exposicion de este Finale, en puro retorno de lo identico, una vez salvado el grandioso expediente de una fuga de casi cien compases, que parece dar la replica al Finale de la Quinta sinfonla en si bemol mayor (con su celebre doble fuga de la secciOn del desarrollo). Aqui tambien la parte principal del desarrollo compondria una fuga construida con el tema unico del principio: el que une a la primera y la segunda seccion de la exposicion mediante el mismo material tematico. Al finalizar el desarrollo vuelve a comparecer, rigida y mayestatica, esa frase coral, preparando el terreno de la reprise (y de una coda de la que no subsiste nada escrito por Bruckner). Poco pudo hacer el compositor con este enunciado imponente. No dispuso de fuerza suficiente para conseguir, en forma sinfOnica, to que posiblemente hubiera deseado hacer con el: el improbo movimiento tonal, dinamico y ritmico due plasmase de forma convincente su inversion. Era precise miento musical que progresara desde la sepulcral zona dur, miente, s u g en pura resurreccion de ave fenix, hacia un escenario de y renacimientoz, un ascenso que tiene en Brucke rascenso ir ner su patron o paradigma en la Hamada .escala celeste.. De ,ese modo los misterios de dolor (de la agonia y la muerte) chubiesen podido transfigurarse en misterios de gloria*. o Solo al final de la reprise se insintia, de forma timida, esa n escala ascendente de movimiento inverso al del .clescenso al c a * Sobre la escala celeste bruckneriana el libro ya citado de Langem yin. Tal escala sugiere m movimiento de anhelo y elevacion (o de b transfiguracion). Se trata de una progresion ascendente con clara significacion simbolica. Toda la mdsica de Bruckner esti plagada de figuras i simbolicas que se ciernen sobre Los diferentes parametros (dinimica, o tonalidad, intensidad, estereofonia, ritmo). Es sobre todo importante d Lautilizacion simbolica de los intervalos. Constantin Floros, op. cit., se refiere a la calda de octava, que casi siempre sugiere la grandeza y e magnificencia divinas: la expresion de su ooder y de su gloria. Esa r misma caida de octava, sostenida por un previo descenso de tercera, u evocaria la Maiestas Domini (Maiestat der Maiestaten), tan presente en m el sentimiento religioso de este music° (en sus tres misas, en su Te Deum y en toda su obra sinfonica). b o y d i

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sepulcro.. La escala celeste, gesto de identidad y firma de Bruckner, comparece en simple esbozo a modo de inversion del movimiento coral hacia la tumba. La escala celeste alcanzo su forma mas sublime en los primeros conjuntos temiticos de los adagios de la Octava y la Novena sinfonlas*. Expresaba en ellos aspiracion hacia una transfiguracion gloriosa. Pero en ese complejisimo Finale clue estaba planeando para la Novena sin fonla tan solo pudo insinuarse la presencia de esa escala en la reprise. Se trataba de un gesto impotente: pura inversion mecanica de la frase coral comentada. Con el fin de compensar esa carencia se destaca-, en ese mismo context°, la intencionada cita del coral gregoriano pascual, en traduccion de Lutero, «Christ ist erstanden. (Cristo ha resucitado). Stigieren estos indicios que Bruckner estaba tramando la conversion, con medios sinfonicos, del coral del descenso al sepulcro, situado como portentoso inciso en el Finale, en un movimiento ascersional transfigurado? .,!Queria promover, por tanto, la inversion del tema coral, del «descenso., en un impresionante gesto ascensional (de resurreccion, de gloria)? Para llevar a cabo este proposito requerla Bruckner el gran estilo dramatic° que sabla dar aesas transformaciones climaticas cuando disponla de todos sus recursos fisicos y animicos. La sepultura tendria que convertirse, a traves de medios musicales, en cuna de una vida lutura: todos los indicios apuntan en esa direccion. Ante todo, la cita del coral pascual , del < Te Deum (al final de la exposicion, inmediatamente despiles C de pronunciarse el coral del descenso al sepulcro). Y por r ultimo, la voluntad testamentaria bruckneriana, derivada de la renuncia final a la composicion del Finale: la que le i hizo aconsejar, como mal menor, al Te Deum en sustitucion s ese Finale tragicamente abortado. de t o * Me refiero al tema A de una estructura cornun a los adagios de Bruckner: A-B-A'-B'-A"... Los signos ' y i n d i ca n las variantes. h a r e

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Convertir, con los medios sinfonicos habituales de Bruckner, la expresion dolorosa de la muerte y la sepultura en presagio de una vita nuova, de manera clue las exequias mortuorias fuesen berceuse de una nueva vida, requerla la mayor exuberancia vital y espiritual: la clue habia podido desplegar en otras circunstancias este gran demiurgo capaz de remover descomunales masas sinfonicas e instrumentales a traves de partituras monumentales (tantas veces descritas como catedrales sinfonicas, o imponentes edificios sonoros argumentados en el tiempo ). Pero Bruckner no pudo llevar a cabo esa transformacion del citado tema coral en un complejo movimiento en crescendo, planeado y ejecutado en pleno dominio del material musical, al modo como tantas veces lo habia logrado en sus sinfonlas. Hubiera debido plasmarse, quizas, una nueva variante de la Steigerung que permitiese describir el lento, pausado, y poco a poco acelerado avance del pianissimo hasta el fortissimo, o de un pequelio conj unto de camara en un imponente unison() orquestal al pleno. Para conseguirlo era necesario movilizar, en trepidante ritmo, todos los parametros musicales —intensidad, dinamica, colorido instrumental, medida, acento, estereofonia, tempo—, de forma clue ese impetuoso vendaval culminase en un estallido de ja il° . En Bruckner, la Steigerung tiene quiza su patron primigenio y sencillo en el credo de sus tres misas, en las cuales conduce, de forma arrolladora, un crescendo clue culmina con el enunciado del «Et resurrexit tertiae diae sectindum scripturaso. Se logra asi la perfecta y convincente transformacion del (Crucifixtis pro nobis, sub Pontio Pilato passus, et sepultus est> pultado) en la resurreccion gloriosa. El pasaje que describe la , resurreccion inaugura, entonces, todos los misterios de las ( Postrimerlas, tal como son consignados, en forma sucesiva, F en el credo: Ascension a los cielos, Segunda Venida de Crisu to en los ultimos tiempos, juicio Final de ViNTOS y muertos, e Resurreccion de la Came, Vida Perdurable. c r u c

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Conseguir esa transformacion, en el context° del Finale de la Novena sin fonla de un modo mas intimo y confesional clue en el escueto y laconic° enunciado del simbolo de Nicea, era tarea titanica clue el enfermo agonizante Bruckner no podia llevar a cabo. Solo pudo insinuar, a traves de escasos gestos musicales, lo que hubiese sido su intencion y su proposit°. En lugar de esa entera transmutacion de la muerte en vida solo pudo suscitar una apagada inversion puntual de la frase coral en la reprise, complementada con la sugestiva cita del coral gregoriano —y luterano— clue celebra en Pascua la resurreccion de Cristo. Devotio moderna

Seha destacado con frecuencia la naturaleza tenebrosa de algunos importantes pasajes de la Octava sinfonla en do menor (final del primer movimiento, Allegro moderato) y de la Novena sin fonla en re menor (parte ultima del tercer movimiento, Adagio). Y se ha interpretado esa atrnosfera sombria como posibles resquebrajaduras que pudieron producirse en el firmisimo suelo de las convicciones religiosas de este ferviente cristiano y catolico austriaco en el ultimo tram° de su existencia, el mas dolorido y el Inas plagado de contratiempos. fileron dudas de fe las que expresaba la naturaleza tragica y sufriente de esos pasajes finales de la obra bruckneriana? En ellos parecia presentir su propio oficio de tinieblas*. Tal es la opinion de Robert Simpson, cp. cit. Derek B. Scott insiste en la misma idea (vease .Bruckner's symphonies —a reinterpretation: the dialectic of darkness and e n The Cambridge Companion to Bruckner, op. p e r o la replantea de un modo sugestivo: se trata, mas bien, de expresar en forma musical una manera cristiana de entender la lucha entre la oscuridad y la Juz. Nunca logra esta un triunfo definitivo en esta vida. No hay Lugar a una plena concillacion triunfante. La tiniebla existe, al menos mientras no sobrevengan los eventos escatolOgicos de las postrimerlas. Por esa razon algunos movimientos sinfonicos en Bruckner —corn° el Finlle de la Cuarta sinfonia en mi bemol mayor, ccRomanticao (especialmente en su Okima ver-

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se trataba mas hien de la angustia y de la tribulacion de un gran music() que en su moment° culminante, en la hora en que mas hubiese necesitado vigor y fuerza creadora, advertia el insalvable decalage entre la idea musical —a la que queria dar forma en su Novena sinfonia— v la imposibilidad de hacerlo por debilitamiento general de sus reservas corporales y espirituales? Ese sufrimiento se acrecienta, sin duda, en la covuntura del malogrado Fina!e que debia dar culminacion a la sinfonla dedicada .al amado Dios.. La fe cristiana puede muy hien acrisolarse y fortalecerse en esa prueba (y no, por necesidad, perder firmeza y certidumbre, o agujerearse con dudas cada vez mas insalvables)*. Bruckner, al final de su vida, da exsion)- renuncian a una reabsorciOn sintetica, al modo dialectic° hegeliano, o beethoveniano, de ese conflict° irremediable entre la luz y las sombra;. Solo las codas, provenientes siempre de Otro Mundo, y que por esa razor' estin banadas de una trascendente serenidad (moduladas por lo general en tono mayor), sobrevienen con el proposito de dar cumpliCo final a una existencia siempre en claroscuro. La Ultima palabra no la tiene nunca el hombre; tampoco la muerte; la tiene siempre c.cl amado Dios.. Las codas expresan esa profunda conviccion bruckneriana. Los pasajes sombrios de sus ultimas sinfonlas parecen constituir el fiel reflejo de una honda experiencia de sufrimiento y agonla que no es ajena al cristianismo en su forma mas depurada (Getsemani, Monte Calvario). Pero la expresion terrible del abandon°, de la postracion -la que da expresion al salmo recogido por Cristo entre sus ultimas palabras: .Dios info, ,por que me has abandonado?.-, no tiene pot necesari° corolario la quiebra de la fe, o el agrietamiento de esta virtud teologal. Puede mas bien concebirse como su prueba final; su experimentum crucis. Esa perturbacion de alma y cuerpo parece dejar en manos divinas la resoliicion de un conflict° Ilevado a su paroxismo, ° el remedio a esa terrible agresion que constituye el inevitable desenlace de todo ser humano: la muerte, el sufrimiento (fIsico, animico), la agoMa, el envejecimiento, ia mengua de energlas y de fuerzas. * Las dudas de fe que se creen advertir en los pasaies mas chirriantes del lenguaje tonal del ultimo Bruckner podrian parecer a algunos el salvoconducto de modernidad de este ancomodo compositor (tan sinceramente cristiano y catolico, tan hondamente creyente). Para melornanos sensibles al hechizn bruckneriano, per° no creyentes, este aspect°, de la persona y de la °bra del mtisico constituye una importante dificultad. Bruckner fue un gran artista, y a la vez y en el mismo sentido

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presion en esos pasajes clesgarrados de su musica a una dwotio moderna -que tuvo su maxima expresion en la imitacion de Cristo- muy caracteristica de su piedad religiosa. El aspect° tenebroso y Hen° de sonoridades dia-beilicas de los pasajes finales del primer movimiento de la Octava sinfonla, o del final del Adagio de la Novena, no constituye el indicio musical de dudas religiosas respect° a las firmes convicciones de este compositor. Mas bien muestra, de la forma mas desgarrada, una experiencia de dolor que acerca al sujeto al Via Crucis. Bruckner dio expresion, en su musica, al gran tema de la cristiandad antigua, vibrante en la Alta Edad Media, de la Maiestas Domini. Pero supo sintetizar ese sentimiento de tremor y fa scinacion, o de jail() y adoracion (al sentir la majestad divina en todo su poder y gloria) con un profundo sentimiento ascensional, devoto, conmovido, en la linea de la irnitatio Cristi. El salto hieratico -en caida- de octava, expresivo del Dios Padre en majestad, contrasta con el ascenso de las cuerdas, presente en todos sus adagios, caracteristico de la devotio modern& Ambos son preponderantes en el arte y en la religiosidad bruckneriana, que no renuncia jamas a ninguno de esos dos polos de atraccion gravitatoria de su piedad religiosa y de su intuicion musical. En casi todas las sinfonias se advierte la intervencion proveniente de Lo Mas Alto en sus codas. En ellas -en los movimientos primer° y cuarto- se sugiere en la modulacion a tonos mayores esa iniciativa divina que acude a solventar conflictos que no pueden ser zanjados ni resueltos desde dentro de nuestro mundo. En contraste con ellas, cantan los adagios frases clue permiten evocar, una y otra vez, la ya referida escala celeste, con su imoulso ascensional, sugiriendo el anun bond° creyente cristiano y catolico. Su musica es inseparable de este aspect° nuclear de su aventura musical y de su propuesta creadora. Y es inherente a todo ello su novedad musical, o su modernism° desbordante.

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helo de eternidad del sujeto personal o comunitario (y tambier' la transfiguracion gloriosa previsible de ese remonte hasta las puertas del cielo). Frente a un cecilianismo de carton piedra, o a un revival de Palestrina caracterlstico del «historicism° de guardarropia) d, enunciado por Nietzsche en la primera de sus Consideraciones intempestivas, la mUsica de Bruckner supo ser, a la vez, hieratica e hipermoderna. Combino la expresion del temor y temblor que produce el mysterium tremendum atque fascinans del poderoso icono, ubicuo durante la Alta Edad Media, de la Maiestas Domini, con un impulso ascensional de devotio ,noderna clue le condujo a la imitacion de Cristo. Sus tres misas, sus impresionantes motetes, su Salm° 150 su Te Deum —a todas sus sinfonfas-- nunca pueden ser tachados de historicistas (o neogoticos). jamas hace un uso kitsch del can tus firmus medieval, ni intenta vanamente conjugar formas falsamente nag de un palestrinismo mal comprendido con maneras musicales exclusivas del siglo )(Ix romantic°, coma ocurrla con suma frecuencia en la produccion musical promovida por la Asociacion Ceciliana 3 .

Maiestas Domini

Dado el estado calamitosamente embrionario de la pieza imponente que estaba diseliando, y para cuya realizacion no poseia las reservas de energla necesarias, Bruckner dispuso, como se ha dicho, clue tras el tercer movimiento Adagio de su Novena sinfonla, y a modo de finale sustitutivo, se incorporase su anterior Ye Deum. Pero este era de una tonalidad bien distinta (do mayor), y surgia de un proceso mental de otra naturaleza. Desde todos los puntos de vista musicales la idea resultaba inadecuada. Pero daba, con todo, una indicacion inestimable sobre el concept° de lo due el Finale hubiera debido ser. Esa Ultima voluntad bruckneriana ilumina con claridad

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la naturaleza de la idea teolOgica y musical que hubiese debido inspirar la forma de ese Finale desgraciadamente no plasmado, o del que solo se disponen borradores claramente insuficientes. Hay, de todos modos, huella fisica y musical de ese desideratum desesperado de un Bruckner plenamente consciente de la incapacidad pot concluir esa sinfonia dedicada al amado Dios. just° al rematarse el coral del descenso a la tumba, a modo de pasarela en direccion a la seccion de desarrollo, se escucha en un solo de flauta el inicio de ese Te Deum que habia compuesto allos atras. La naturaleza de este gran himno religioso puesto en mdsica por Bruckner esclarece, por tanto, lo que hubiera sido la partitura una vez completada y plasmada, esa de lo que solo se dispone, a mode de testament° de vida y obra, una insigne ruina. Es el .Te Deum» un himno truy antiguo, v i z i del siglo In, quiza del siglo v, falsamente atribuido a Ambrosio de Milan, en el que se combina el «Sanctus, sanctus, sanctus> c, antado por dos querubines en la vision de la gloria divina en Isaias, con fragmentos de salmos clue terminarian integrandoseen el ordinario de la misa (en el Sanctus y en el Gioria) 4 El Apocalipsis incorpora tambien esa vision de Isaias, solo que fundida con la percepcion de Ezequiel de las cuatro . figuras con rostro de hombre, de lean, de aguila y de toro. En la poderosa imagen apocaliptica se trata del clasico tetramorlos llamado a prosperar en la imagineria cristiana de la antigitedad tardia y de la Alta Edad Media, a modo de inevitable cortejo del Cristo o del Dios Padre en majestad: el icono al que se be suele designar Maiestas Domini, con Dios Padre—ocon Cristo— sentado en su trono, rodeado de esos vivientes (que desde Irene° de Lion se suelen relacionar con los cuatro evangelios), acompaiiado de arcangeles, del cotegio apostolico, de martires y confesores, o de los veinticuatro ancianos del texto apocaliptico 5 El .Te DeurrP banza s jubilosa, cortejado por serafines y que. , ny oadoracion rubines, gloria y majestad, rodeado de apOstoles, m u ene plena s profetas t r ay martires, y designado en su triple personalidad trinitaria, junto a su Hijo, que aceptO encarnarse en el vitena D i o s

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tre de Maria Virgen con el fin de abrir a los creyentes el reino del cielo, y en union del Espiritu Santo. El himno se halla integrado a l final de maitines en el oficio divino. Constituye, junto con el Sanctus del ordinario de la misa, uno de los escasos canticos que guardan cierto parentesco, direct° o indirect°, con el clima espiritual y religioso del Apocalipsis de Juan, y que se hallan inscritos en el canon del canto llano 6- Esa parquedad es sorprendente, toda vez que el Apocalipsis se caracteriza por unir, a su continuo y constante trabajo intertextual de cita con variantes del Viejo Testament°, y a su extraordinaria aptitud visionaria, una ininterrumpida sucesion de himnos y canticos, pronunciados por los veinticuatro ancianos, por los cuatro vivientes cubiertos de alas llenas de ojos, o por los martires de las primicias de la Jerusalen celestial. Pueden contabilizarse hasta un total de siete antifonas. El «Te Deurno refleja un imaginario glorioso, de naturaleza escatologica, expresivo de esa Maiestas Domini que compone la liturgia celeste caracteristica del Apocalipsis. El <
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redencion, la naturaleza grandiosa de este icono divino del «Te Deum riosos, sintetizados en el credo del ordinario de la misa a , partir p a r del e oEt resurrexit tertiae diae c eEn la percepcion visionaria del querido Dios al que Bruckner llamaba «Majestad de majestades>> se funden, pues, el a r ry ael Hijo, y se concibe a este volviendo entre nubes, Padre s t r a por el Padre. Las secuencias del credo quedan, glorificado r tanto, connotadas: Ascension a los cielos, Segunda venipor da c deoCristo, juicio de vivos y muertos, Resurreccion de la came, n s Vida perdurable. i g o Todos esos episodios debian ser transferidos de la percept cion objetiva del Cristo en majestad apocallptico a un bao rrunto confesional, de puro presentimiento, de la propia d muerte y transfiguracion, en un sentido de anticipacion bioo grafica en el cual la musica de Bruckner se destaca*. s Bruckner tenla, probablemente, la intencion de configurar, l en su lenguaje sinfonico, ese presendmiento de muerte y transfiguracion al clue se sentla abocado cuando dio inicio a o los trabajos preparatorios del Finale de la Novena sinfonia. s Debia ser una pieza de mixima ambicion, mayor incluso que m el imponente Finale de la Octava. i Pero s el agotamiento Ilsico y espiritual, y finalmente la tmuerte, e torcieron alevosamente su proyecto creador. Esos dos r anos i en los cuales pudo comprobar la imposibilidad de o s C. Floros, en su libro citado, hace referenda a esa doble fuente —revelacion provinente de Lo Mas Alto, o sustento autobiogrAco cong clue se ha considerado, desde el neoplatonismo a Goethe, la lfesional— fuente manantial de toda inspiracion artistica, musical y literaria. o Destaca Floras la naturalcza confesional de la musica de Bruck-ner. Creo que en este gran music°, ambas instancias —percepcion visionaria de una revelacion trascendente, confesion personal— confluyen. Pero esta Ultima, la goethiana apelacion a la confesion relativa a la propia vida, tiene en Bruckner un caracter sorprendente. Se caracteriza por su capacidad de premonicion respect° al propio destino, o a aquellos eventos de la expriencia clue se sienten o presienten inminentes.

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llevar a efecto esa idea poderosa se convirtieron, entonces, en un verdadero via crucis. El amado Dios, de quien solicitaba gracia y vigor -fisico, anfrnico- para dar culminacion a su obra, prefirio someterle a esa ditima gran prueba. Descansando en el sepulcro, bajo tierra, aguardaria, en esa situacion de sudio profundo, su propia y especifica resurreccion en las jornadas limitroles y liminares de los dltimos tiempos. Pero no le fue concedido el don, filtrado por la propia premonicion confesional y autobiografica, de plasmar en forma musical ese proyectado Finale clue solo en condicion de ruina musical subsistio. Premoniciones Ya habla dado testimonio Bruckner de la premonicion de su propio desenlace en los episodios grandiosos de la Todesverkiindigung, la ,(Anunclacion de la muerte., al final de la mejor version del primer movimiento Allegro Moderato de la Octava sinfonla en do menor , donde una marcha funebre -en unison() orquestal en tutti- se prolonga en el grave sonido ostinato del tambor, a modo del eco de las inexorables campanadas de un reloj, asistiendo a los dltimos instantes del moribundo, clue la mdsica evoca en un conmovedor final en pianissimo. Asi mismo habla logrado Bruckner prever su propio descenso al sepulcro en el lastimero coral llamado el .adiOs a la vida.. Este prolonga un apocaliptico tema de trompetas, cor\Tease Benjamin M. Korstvedt, Bruckner: Symphony n' 8, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. La Todesverkiindigung, compases 369-389, alude at episodio as1 llamado por Richard Wagner en La valquiria, cuarta escena del segundo acto, cuando Brannhilde anuncia la muerte a Siegmund, y posteriormente, en plena rebeldia contra Wotan, se lleva con su caball° a Sieglinde, embarazada de Siegfried, dejandola a salvo abandonada en el bosque. Bruckner describe un peculiar «programa>> respect° a ese final del primer movimiento de la Octcwa: se trata del escenario de un mo:ibundo que escucha, en su agonia, el inexorable golpeteo de un reloi.

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tadas de cuaio tras un crescendo de gran aliento, titulado por el propio Bruckner < , Al comienzo de esta primera seccion, que cubre los primeros t e m a44 compases d e l del Adagio, se oye un tema inspirado en el comienzo de la obertura del Tristan wagneriano, at que d e s t i n o sigue la escala celeste en su version mas diafana. Se repite »la frase * . tristanesca, clue esta vez pronuncia el oboe, dando inicio entonces al imponente crescendo que culmina al final con el tema del destino (con trompetas apocalipticas de caracter aterrador que parecen requerir un silencio cortante)* *. Toda la Novena sinfoina parece iniciarse por el final, como si en lugar del alfa del comienzo compareciese, a modo de inevitable omega, la consabida coda de todas sus grandes sinfonlas. El comienzo del primer movimiento, especialmente en los primeros compases, posee la sonoridad especifica de las codas brucknerianas. Est6 claro clue se asiste a una sinfonia testamentaria, recapitulacion -y revelacion- de toda una vida musical. Da comienzo con ella la apertura del libro de la Resuenan, por tanto, tras el consabido silencio anterior a la apertura del septimo sell°, las trompetas apocalipticas: Las que tendrin inequivoca presencia, en forma simultanea y al unison°, en el tema del destino del Adagio. Tambien se presiente esa atmosfera de ultimos tiempos en la resolucion -en fortissimo coral- de ese crescendo con el cual se inicia, al igual clue todas Las sinfonias, el primer movimiento (Felerlich, Misterioso) de la Novena. Ese crescendo parece provenir de Otro Mundo. Evoca la amplitud de espacio, la resonancia apocaliptica y el inmenso poderio cosmic() clue da remate al crescendo del Ultimo movimiento (Finale, Allegro Moderato) de la Cuarta sin fonla en mi bemol inayor, Lasinfonia .Romantica , Esa inspiracion apocaliptica ofrecera formas barbaras en el mas brutal de los ostinattos brucknerianos: el impresionante segundo movi>.

miento, Scherzo, de la Novena, descripcion dantesca (en opinion del propio Bruckner) del destino de los condenados. ** La breve frase de las trompetas, repetida tres veces y seguida de silencios, pero recogida por Las trompas, que pen-niten terminar la frase, da paso a un compas de apasionados violines clue traen de nuevo la misma secuencia: pronunciamiento tres veces de la frase de las trompetas recogida por las trompas, a Jo clue sigue un eco en piano y en pianissimo de la misma frase, hasta llegar al tema coral del adios a la vida, clue se repite una vez, y clue antes de despedirse evoca, en forma menguante y timida, la escala celeste del comienzo.

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El sonido de esas trompetas estalla en un salto ascendenter. Una estridente nota breve queda interrumpida de manera abrupta, como tajada de un hachazo. La frase permanece colgada en el vacio. Repite tres veces, por partida doble, ese gesto musical escalofriante. La escala celeste, seguida de este impresionante crescendo, presenta como culminacion un apremio alarmante: el destino llama a la puerta con gestos perturbadores. En este punto de tremenda crisis se espera escuchar el canonic° silencio bruckneriano —afectando a la orquesta en pleno— en el mas inquietante de sus contextos. No serla aqui la expresion de la grandeza inefable de una frase coral que glorifica como alabanza at Selior. No tendria que ver esa voz perdida en la Nada con el gesto de amplio interval° que en otros contextos, como al comienzo del Finale de la Cuarta sinfonia, parece abarcar una dilatacion infinita del espacio armonico, capaz de remover en sus cimientos cielo y tierra: una suerte de , , lo c eque l e Schubert s t i a l consumo en el tiempo. Nada por tanto, con la apertura de brazos a m p comparable, l i t de u predicador d : • > que expresa de barroco modo su kerygma, y que con esa gesticulacion expansiva declama la gloria y la q u alabanza de Dios: asi en los estallidos metalicos al unison° e con que culminan los grandes crescendos brucknerianos. a Lal frase c del tema del destino es diferente. Es inquietante, aUnheimlich. n z Las trompetas la enuncian con entrecortada a brevedad. Y queda extraviada en su salto ascensional. En e lugar del silencio esperado —el cual queda inscrito con su signo n correspondiente en el pentragrama de las trompetas— las trompas recogen la frase de forma inverosimil. El anuncio e coral coartado en su fin parece quedar mecido por una l bre que esas trompas entonan de forma fugacisima. e berceuse s Ambas, trompetas y trompas, cubren tin unico compas sinp a c i o * Dos fusas punteadas en salto de tercera, mas una corchea tamhien punteada, seguidas de medio sitencio, mis dos silencios sincopados. El crescendo comienza en el compas 9, y alcanza su cenit entre los compases 17 y 19. A parr del 19 comienza ei coral del adios a la vida hasta tenninarse esta primera seccion en el compas 44.

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copado (tres veces repetido). Reap arece otras tres veces tras el selialado compas de los apasionados violines. Las trompas, en ese medio compas, acompallan con su lament°, a modo de consecuencia, la apocaliptica septena de trompetas, pronunciadas (una voce dicentes) a traves de ese anuncio de escenarios de postrimerias. Son seis trompetazos los que se °yen. Dejan como estela un eco en el que insiste la voz, ya apagada, de las trompetas (que se pierden en la lejaMa en piano y pianissimo).

Las trompas responden, pues, a ese estridente unison° coral de las trompetas con las quejas aguileflas pronunciadas en tono lastimero (el triple jA y ! . apocaliptico). Ambas componen un apretadisimo dialog° Ileno de fuerza y complejidad. La frase entera queda, de este modo, salvada en su ligadura, pero esta claro clue un hiato inmenso fractura en dos, a modo de inevitable rompimiento o Durchbruch la primera parte del compas, pronunciada por las trompetas, y la precaria y funebre respuesta —dentro del mismo compas, aunque cabalgando sobre el siguiente— de las trompas. Se trata de una voz objetiva, procedente del decreto apocaliptico clue llama al juicio Final, y de la voz quejosa, dolorida, de un sujeto (personal, colectivo) sencillamente aterrado. Pero todo ello ha sido conducido a un escenario Intimo, confesional, en el que Bruckner parece dar expresion a los presentimientos de su propio destino mortal. Al terminarse este gran parrafo sinfonico se da paso al tema coral del adios a la vida, triste, lastimero, sostenido por violines lejanos, y miento de las trompas. Se repite dos veces, y al concluir evoca, p rcomo o n si u fuese n c en la memoria estilizada de los anhelos de la i avida d oa punto de consumirse, de manera palida y dolorosa, aquella escala celeste que al principio de la seccion se habia p o r pronunciado con la maxima rotundidad y prestancia. [ Eseatema coral del adios a la vida servird de patron para s gran coral del Finale, dejado en puro enunciado hieratic° el t solemne: u ese b al cual puede Ilamarsele , , sepulcro a c o rsa l d e l cd e s c e n s o oa l n a c o m p a

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No le fue posible a Bruckner, dentro del Finale proyectado para su Novena sinfonia, transformar esos ominosos corales del adios a la vida o del descenso al sepulcro en un movimiento sinfonico expresivo de un escenario glorioso anticipado. No pudo realizar esa metamorfosis con la exuberancia requerida (que exigia movilizar todos los parametros sonoros). Hubiera preferido, probablemente, transfigurar en forma sinfonica su propio destino querido, deseado, presentido: el que el Cristo resucitado y glorificado adelantaba en percepcion visionaria, suscitada por los °jos de la fe, y que debia reinterpretarse en terminos confesionales (de puro presentimiento autobiografico). En el Finale abortado de la Novena sinfonia debia cristalizar la profesion de fe de Bruckner en su forma aids depurada; asi mismo en su modalidad Inas intima de confesion autobiografica. Ese .terna de la fe> tiva, ysvisionaria, en el celebre coral, materia de la gran fuga e finalh del ultimo MOVimiento de la Quinta sinfonia en si bemol a b i a mayor. e xY phabia r etenido s su manifestacion inequivoca en la recreacion a d del o celebre Amen de Dresde (lronunciado por Martin Lutero) en su impresionante motete Vexilla regis (El estany real),aconsagrado al Viernes Santo y al misterio de la darte , y en la imponente pieza Ecce sacerdos ma gnus (He aqui cruz, esteegran sacerdote), el mas enfatico y solemne de todos sus n motetes, el que mas se aproxima a los estallidos corales al unisono f con o los que suelen culminar, mediante una inmensa dilatacion r mintervahca, a modo de recitativos declamados urbi et orbi,los crescendos con los que se inician, en tremolando u a ostinato, losb movimientos extremos de sus sinfonias. o La j frase e de flauta que entona el inicio del Te Deum al terminar la exposicion del Finale de la Novena sinfonia hubiera debido incoar el amplio movimiento de inversion y de transfiguracion de la frase coral de amplio aliento del descenso al sepulcro. Pero no fue posible sublimar ese ca:-acter salvaje y despiadado que la Ultima nota de la vida en este mundo siempre posee. La naturaleza violenta inherente a toda muerte impidio clue esa plasmacion sinfonica se produjese.

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Toda muerte constituye una irrupcion intempestiva, imprevisible, con caracter de miraculum siniestro. Llega siernpre a destiempo, k
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Entonces la sepultura podria Ilegar a imaginarse como la cuna de una nueva forma de existencia, segtin el principio de toda metamorfosis. El cerco del aparecer serla la incubadora de un nuevo modo de vivir: la matriz material de un verdadero renacimiento. El cuerpo del hombre viejo, devuelto a su condicion de neonato, se transformarla en came espiritual, o en cuerpo glorioso, como en el final transfigurado del Segundo Fausto. No le fue dada a Bruckner la gracia, el don, la prerrogativa de expresar en musica esa transmutaciOn de la sepultura en cuna; cuna de una vida futura. No pudo dar testimonio —como pudo hacer, en cambio, Gustav Mahler en la segunda parte de su Octava sin fonla— de ese destino clue podia aguardar a quienes, incansables, se habian esforzado en esta tierra, a la espera de que el amado Dios pudiera corresponderles en abundancia.

Bruckner razonaba y justificaba su infatigable dedicacion a la composicion musical con expresa referencia al solemne momento escatologico de la Resurreccion de los Muertos y del juicio Final. En ese escenario, tan presente siempre en su devocion religiosa, esperaba Bruckner entregar al c
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o que carecia de sentido, de orientacion y de mision. Tenia plena conviccion de que nc era hijo del azar ni huerfano de la necesidad. Podia ser Bruckner, ccmo dijo con crueldad su (por lo dernis) gran admirador Gustav Mahler, una extrana sintesis de dios y de idiota; tma frase clue hace feliz a los que, como es el caso de T. W. Adorno, aman poco a este gran compositor. Era idiota en el mas insigne de los sentidos. Lo era con esa estatura moral y espiritual, rica de espiritu, del principe Mishkin. Nietzsche proyecto esa genial creacion de Dostoyevski sobre la figura de Cristo en su Anticristo. Bruckner era idiota en sublime modo cristologico: el que hace decir a Pablo de Tarso que el cristianismo es locura para los judios y necedad para los atenienses. Su vida estaba entregada a la creacion. Era vivida como profesion en sentido radical, religioso: verdadera Ruf y Beruf (vocacion, Hamada). Constituye hoy mas que nunca un paradigma para quienes, desde el arte, la musica o la filosofia, conciben en terminos semejantes su paso per esta tierra. La vida, a traves de la creaciOn, adquiere, entonces, sentido y valor. El nihilismo -la gran prueba y tentacion de nuestra epoca, ya anticipada por su contemporaneo Friedrich Nietzsche- puede quedar sobrepasado. La parabola de los talento ten - en la circulacion mercantil y consiguen clue fructifiquen, mientras i, q u eque ell siervo o s holgazan o temeroso los entierra en el huerto, s i epreservandolos r v o s de todo riesgo, pero asi mismo impidiendoles crecer y multiplicarse, lo mismo que la parabola de d i l i g e n t las virgenes prudentes y necias, forma parte de la pequelia e s seleccion de parabolas apocalipticas que sirven de corolario ial impresionante n v i pas e * escatologico del Evangelio de Mar culminado teo, con la prokcia del juicio Final del Cristo que llega entre nubes. Bruckner tenia siempre presente en el micleo de su fe religiosa ese horizonte escatologico de la ResurrecciOn de los muertos y del Juicio Final. La remision a un futuro como fin final de la historia toda le reforzaba en la conviccion de su

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tarea y mision en esta tierra. Debia volver fertiles esos talentos clue el amado Dios le habia concedido. Su kerygma evangelic° —o su personal predicacion— consistia en la creacion de esos imponentes edificios sinfonicos, o de esas creaciones religiosas sublimes, clue a la vez que podian elevar la dignidad artistica del oyente le orientaban hacia los misterios revelados de la religion cristiana, o en direccion a esa escatologia clue a la vez y en el mismo sentido se proyecta sobre el final de los tiempos y sobre el tiempo presente (a traves del misterio de la encarnacion). Bruckner comprDbo con angustia y desesperacion —como el Jesus en el escenario del Monte de los Olivos— clue habia sido abandonado pot Dios Padre: ese amado Dios a quien habia dedicado su Ultima sinfonia. No pudo disponer de las fuerzas necesarias para plasmar, en un ultimo y conclusivo movimiento, la transformacion del tema coral del descenso al sepulcro en cuna de una vida futura. No pudo realizar esa gesta musical, como hubiera sido, probablemente, su deseo. Solo le clued& por tanto, en ese escenario de postracion limitrofe, encomendarse a ese mismo Dios, reafirmando toda la fuerza de su fides en relacion con el icono glorioso de la Maiestas Domini al que habia rendido adoracion musical en su impresionante Te Deum. Con las facultades mentales y morales mermadas, pero con la reserva de esa virtud teologal, dispuso como Ultima voluntad testamentaria clue el Te Deum, al que habla citado en el esbozo del Finale de su Ultima sinfonia, sustituyese a esta insigne ruina como movimiento conclusivo. Ratificaba de este modo su confianza en la voluntad divina ( mi , , voluntad sino la Tuya.). de su agonla en transn oNospudo e plasmar h a la g metamorfosis a figuracion gloriosa. No pudo transformar el tema coral del descenso en la turnba en berceuse de una vida renovada. Unicamente sugirio esa intencion en su transferencia al Cristo resucitado (mediante la cita del coral medieval traducido por Lutero, , , preso C h r isu s tvolunrad de encomendarse a la Voluntad de Dios i s t e r s t a n d e n

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Padre mediante la cita del inicie del himno mayestatico oTe Deum» dirigido al amado Dios, Majestad de Majestades. Al igual clue Cristo en los evangelios sinopticos, y en piadosa imitaciOn de su pasion, agonla y muerte, quebranto su voluntad en una Ultima entrega confiada. No se le ahorro el amargo caliz de la comprobacion de clue el Finale tan ardientemente deseado debla permanecer, como la propia biografia espiritual y material de Bruckner, truncada de cuajo por la visita ominosa de la enfermedad letal.

XI Giuseppe Verdi Amor ridente

PRIMERA PARTE

Entre jago y Desdemona*

MaWad Una y otra vez incita el Dios de este mundo a la locura :actua: N odeja su poder en manos de sus agentes secretos. Estos arrojan veneno en sus victimas. Luego pueden retirarse por momentos de la funcion y contemplarla como apuntadores ironicos. Siempre trabajan. Son infatigables. Pero to hacen en la sombra. Jago dice en un momento crucial del acto primer() de °tell° .yo solo soy un criticoD. Pero al final es el el clue inicia el brindis at dios del vino, y el que dirige el coro plebeyo con un rustic() ditirambo a la embriaguez. No duda en actuar si tiene la oportunidad de conducir a las posibles victimas a la destruccion. Se halla siempre manos a la obra, con diligencia asesina, cuando surge la posibilidad de un ejercicio de maldad (con Cassio, con Otello, con Desdemona, con Emilia). Nunca interviene como director de escena. Sabe perfectamente que no es Dios, como en V gran teatro del ?mind° de CalderOnde la Barca. Tampoco es el empresario ni el autor ni el director escenico. Pone y depone los papeles de la representacion, pero siempre por persona interpuesta. Incita, sugiere, insirnIa. E invita at espectador a contemplar tedo el drama musical a partir de su mirada ironica y sarcastica. A diferencia de Ricardo III no se halla en el centro de la 4-Para facilitar la lectura del presente ensayo se ha optado por citar los nombres de los personajes de Otello —tanto cuando se hace referencia al drama de Shakespeare como a la opera de Verdi— usando la grafia empleada por Arrigo Boito. libretista de esta ultima. (N. del E.)

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representacion como principal protagonista. En la tragedia de Shakespeare, jago se camufla bajo la forma del bufont. En la version operistica de Arrigo Boito y de Giuseppe Verdi el componente rnstico y plebeyo esti, muy mitigado. Pero esta patente hasta la groseria a traves de multiples chanzas obscenas en la obra de Shakespeare. Algunas son sorprendentes: las clue efecttia ante una Desdemona plenamente complacida con las chuscas procacidades de jag° (sobre el eterno topic° de las licenciosas costumbres femeninas). En el libreto de Boito comparece jag° onicamente como fiel vasallo, eterno alferez, alter ego y confidente de (keno al que dice amar por encima de todas las cosasr. La maxima maldad de su ejercicio no se debe a ese camuflaje, o a un obrar perverso, inducido y siempre indirect°, efectuado a troves de una maquinacion donde las voluntades ajenas son instrumentos: peones de una partida de ajedrez que destruye toda opcion a la buena vida. Lo peor, en la representacion operistica, estriba en que el espectador esta condenado a ver el mundo a traves de los ojos de ese critic() que tiene a Satanas por Dios Unico y Verdadero. La ironla perversa de esa mirada contamina toda la funcion. Cuanto mayor dafio se hace, mas gozo experimenta el agente del cruel Dios de este mundo. El espectador asiste consternado, desarmado y literalmente espantado a esa trituracion de la inocencia, de la justicia y del bien, sin que nadie acuda de forma heroica a reme* El hbreto de Arrigo Boito difiere sustancialmente de la obra de Shakespeare. Al suprimir el acto primero borra por completo el conflicto de Desdemona con su padre, clue da testimonio de su naturaleza rebelde. Se intensifica en la opera el caracter de inocente vIctima de la joven, y tambien su relacion sumisa respect° a °tell°. Sc destaca, asl mismo, el caracter iracundo y barbaro de este. jago pierde su naturaleza bufonesca y plebeya. Constituye una personalizacion del mai en estado puro. La motivacion de su maldad —la envidia a Cassio— aparece mas bien como un recurs° clue hace inteligible su conducta cara a las personas proximas que pueden secundar sus acciones (Rodrigo, sobre todo). Vease al respect° Scott L. Balthazar, .Desdemona's alienation and Otello's fall., en Scott L. Balthazar (ed.), The Cambridge Companion to Verdi, Cambridge, Cambridge University Press, 2.00.4.

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diarlo. En la obra de Boito-Verdi—ya diferencia de la tragedia de Shakespeare— no hay apenas purificacion final de ese enrarecido y demoniaco ambiente de infierno ptitrido: un sulfuroso lodazal de ilimitada vileza e inhumanidad. El veneno inculcado por jag° actila con impunidad pasmosa, sin cortapisas ni frenos. Eso confiere aria crueldad suprema a toda la opera, especialmente a los actos tercero y cuarto. El espectador se ye abandonado por una trama escalonada que precipita la representacion hacia la mas flagrante injusticia y oprobio. Compasion y horror (eleos y Mhos), como queria Aristoteles, se conjugan en un final clue apenas deja resquicio a la catarsis. En la obra de Shakespeare, por el contrario, se restituye la justicia gracias a Emilia, que termina sacrificada como su ama Desdemona. Se inmola en nombre de la Verdad me su propio caracter pleheyo. Este se ; Rasi, e dheroicamente, ipuso sobre todo de man ifiesto en la controyersia final con su ama Mena de aristocratica pureza de intencion y de accion). Desdemona afirmo en ese dialogo —anterior al escenario de su inmolacion en manos de Otello— que jamas cometeria adulterio, o que bajo ningtin concept° podria prostituirse, .ni siquiera por todo el oro del mundo». En un comentario cdmico que da contrapunto necesario al chma asfixiante del final de la ()bra, dice Emilia que ella no lo haria por un anillo o por un simple seiluelo de ow. Pero no podrla asegurar que no to hiciese .por todo el oro del mundo». jago, capturado y conducido a la muerte por tortura en la obra de Shakespeare, logra en cambio escaparse por la puerta trasera en la opera de Arrigo Boito y Giuseppe Verdi. Tampoco llega a asesinar a Emilia. Los cadaveres de Desdemona y de Otello subsisten al final de la opera en pura soledad, hermanados en ese tragic° escenario de horror y desconsuelo. Los tres besos escalonados del final, evocacion del hermoso duo lirico de Otello y Desdemona al terminarse el primer acto, unica escena idIlica y amorosa de toda la Opera, constituye el exclusivo sustento clue el espectador posee para una reyalidacion posible de la aristotelica catarsis. No hay, pues, en la opera otro exutorio que el que suscita el gesto final de autoinmolacion del Moro de Venecia, su

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parlament° final, su declaracion de amor despues del crimen, y su triple gradaciOn de besos frun bacio... un bacio ancora... un altro bacio))). En ese instante la conmiseracion se gira hacia la pareja. Desdemona y Otello terminan uniendose en el mismo destino infortunado. Ambos nacieron bajo una mala estrella. Otello se logra alzar a la condicion de heroe infeliz al desvelarse la verdad de lo sucedido, y al hundir la daga escondida en su corazon. Su figura de generalisimo victorioso, capaz de comparecer con el celebre enunciado heroic° oEsztltate», alegraos, tras su victoria del ejercito musulman, contrasta de forma dolorosa con su tragic° destino ratificado por las terribles arias en las clue reflexiona sobre su desintegracion animica (causada por el conflict° entre los celos y el amor)*. Otell° produce tambien, junto al horror de su accion, verdadera compasidn. Teologia negativa En una celebre aria, en los comienzos del segundo acto, despues de mducir a Cassio a pedir clemencia a Desdemona, que es, en sus palabras, el ama de su am° (Otello), revela Jago en soliloquio su Inas recondito secreto: su verdad**. Formula el credo que le asiste y le conduce. Sobre todo .Ora e per sempre addio, sante memoria. (Ahora y para siempre adios, Santo recuerdo), en el segundo acto, y zMa, o planto, o d u d !. (Pero ioh llanto, oh dolor!), en el acto tercero. 0-Credo in un Dio crude! che m'ha creato Simile' a se, e che nell'ira io nomo. 1 -Daila vilta d'un germe o d'zin atorno I Vile son nato. I -Sono scellerato I Perche son uomo, I E sento ii tango originario in me. S i ! Quesre la mia le'! .Credo con fermo cuor, sicconze crede I La vedovella al tempi°, 1 - Che il mat ch'io penso e che da me procede I Per mio destino adempio. 1-Credo che ii giusto e tin istrion beffardo I E nel visa e net cuor, I Che tutto e in tub bugiardo I Lagrima, bacio, sguardo, I Sacrificio ed onor. I - E credo l'uom glocco d'iniqua sorte I Dal germe della culia / Al verzne dell'avel. I -Vie: ti v o tanta irrision la Morte. I -E poi? -La Itilorte e Nulta. I E vecchia fob it Ciel I...1

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En una seccion allegro sostenuto, en cinco compases, se dispone un enunciado de cinco notas (dos negras, tres blancas), que se repite con modificacion final, en acorde de toda la orquesta (tutta forza, en fortissimo). El «Credo» se inicia entonces: «Credo in un Dio crudel I che m'ha creak) simile a si, I e che nell'ira io norno. Esta ültima frase ( «y que nombro con ira») es acompatiada de una explosion iracunda que anticipa las muchas que Otello sufrira a to largo de la obra. Una ascension de tresillos de semicorcheas en staccato fortissimo de los violines y flautines describe musicalmente la ira enunciada por Jago. La ira acompana a la obra desde su tremenda obertura marltima, en la que se invoca al «espiritu del vertigo)). Enese estremecedor comienzo se evoca con toda claridad el «Dies irae, dies ilia') de la Misa de Requiem. Resuena en el escenario de la tempestad —al iniciarse Otello— el comienzo de la secuencia (Dies irae) de la misa: el remolino de las cuerdas que en notas mlnimas en espiral pulverizan toda posible formacion meloclica, una vez anunciados los dos golpes tajantes de su arranque. La trituraciOn melodica en ese torbellino de cuerdas agitadas a velocidad de vertigo sugiere la pulverizacion del mundo. Todas las cosas se disuelvan en polvo y nada.

aiuta I Satana ii mio cimentot> (Creo en, un Dios cruel que me ha creado / a semejanza suya, y que nombro con ira. I De la vileza de un germen o de itomo / he nacido vil. / Soy malo /porque soy hombre, I y siento en mi el fang° originario. / iSI! itsta es mi fe! C r e o con corazon firme, tat como cree I la viuda en el templo, I que todo el mal que pienso y que de mi procede I esti dirigido por mi destino. / Creo que el justo es un histrión mentiroso / en el rostro y en el corazon; / que todo en el es falsedad, I Lagrimas, besos, miradas, / sacrificio y honor. d' Y creo que el hombre es juguete de una inicua suerte d e l germen de la cuna I hasta el gusano de la sepultura. / Y viene despues de tanta irrision la Muerte. / Y despues? / La Muerte es la Nada. / El cielo es una enloquecida fibula. [...1 iAyuda, Ayuda! / iVen Satanis en mi ayuda!)

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Los diez acordes del enunciado inicial de jag° en la formulacion de su Credo tienen cierta conexiOn con el Dies irae de la secuencia medieval atribuida a Tomas de Celan°. Eso es perceptible sobre todo en la meloclia de los versos finales de la secuencia medieval. Si se coteja ese final con el motivo en rudos acordes fortissimos que enmarca el primer enunciado del Credo de jag° puede advertirse ese posible parentesco. Esa melodia del canto Ilano dio lugar a la salmodia inquietante que orquesto Hector Berlioz en el aquelarre final de la Sinfonla fantastica lque relata un escenario del sabbaoth en ese poema sinfonico). Secuencia gregoriana y orquestacion satanizante de Berlioz estan presentes en esos diez acordes —cinco y cinco— de la frase musical de Verdi. La cacolonia de esa frase de cinco compases, cuya nota final sirve de nota pedal del enunciado arioso clue sigue a continuacion (
* En cave de melodrama comic° este ambiente musical dia-balico es evocado, como en un conjuro bruieril, antes de que la profetisa sea poselda por Satan6s, en la segunda escena del primer act° de Un balk) in maschera, con la comparecencia de Ulrica (y de toda la comitiva real —camullada— de Gustavo IH de Suecia).

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jag° acierta a escuchar la voz de Otello en un aparte crltico. Oye el comentario que el Moro hace at himno a Desdemona. Se trata de un interludio en medio de sus maquinaciones: poetic° rescoldo de un pastiche de musica popular, con instrumentos folcloricos que sirven de acompailamiento, como la cornamusa. Ambos, Otello y jag°, contemplan ese homenaje espontaneo y popular a la belleza, santidad y magnificencia de Desdemona*. Otello exclama: si ese acorde de amor y de belleza que Desdemona encarna no es verdadero, entonces el cielo se burla de sl mismo. Y jag° apostrofa: yo introducire el principio negativo que destruy - Sutarea consistira en destruir el principio lirico de perpetuo que Desdemona encarna (segun expresa el proa ebet s canto a rpioi Giuseppe m a Verdi al definir a la heroina de la tragedia). c o n s o nModernidad a n t econtra principio lirico d e aQueda m asl trazado el feroz conflict° tragic° que escenifica °tell° en o r terminos musicales (tal como Giuseppe Verdi lo yconcibi6). A partir de las sugerencias del libreto de Arrigo bBoit°, e y enl unal muy libre comprension del drama de Shakespeare, Verdi quiere escenificar el combate que afronta la nuie z a sica, y en particular la musica italiana. Se trata de represen"tar en * forma . estrictamente musical la lucha despiadada entre dos fuerzas antagonicas. Ante todo un principio premodern° —que al final se revelard tambien postmoderno— al que Verdi llama el .principio * Clara evocacion de la escena semeiante —de agasajo al Condeque se desarrolla en Le nozze di Figaro de Mozart. ** .0 te l l o : Quel canto rni con quide. I S'ella in'inganna, i i ciel se stesso irride! Jago: (BeIta ed anior in doice inno concordi!! I vostri intrangero soavi accordi.).

(Otello: Como me conquista este canto. / Si ella me engaiia, el cielo se burla de si mismo. jago: [Belleza y amor en dulce union concuerdan. I Pero vuestro suave acorde yo destruirej

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lirico». Puede identificarse como el be! canto en su mejor y mas artistica expresion. Se trata de una tradicion belcantista siempre insistente y renovada. Frente a el, como potencia contraria, un (
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El acorde malefic° de dos compases que lo caracteriza en su Credo se filtra en s, il o s sonancia de ese alferez endemoniado que lo va des-r e c i tmusical a t i v o truyendo animica y musicalmente. Se le ha descuartizado cs , el senuelo de ilusion en el que se miraba y se sentla vivo. a a i a s Sc har resquebrajado ese espejismo que le dominaba y gob ,bernaba. a lo es, por extension, de todo a l Lar condena i o de Desdemona s e oprincipio s de estetica musical belcantista, o de toda posible tomdsica t gobernada por la armonia, o por la hegemonla de la consonancia. Desdemona es, como dice Verdi, un paradige q u ma d ael motor-dramatic°. Entre medic), zarandeado entre ambas e4 bascula °tell°. . °potencias, Al final Otello solo podra remedar el principio lirico en la tE mas cruel simulacion cInica, imitando por instantes el estilo essiempre aristocratizante, reterico e impregnado de la meior tradicion del be! canto de Desdemona: en el terrible dialog° le lldel inicio del acto tercero, cuando Otello parodia de forma °psadica el estilo declamatorio de Desdemona, engallando a .aesta por momentos. r E saToda armonia imaginable de canto y letra, o de cancion y tddanza, es en Otello tronchada y pisoteada. jag° se encarga eide producir el desencaje y la desavenencia. Constituye el qgprincipio dia-balico encarnado en forma musical. Promueve la muerte de lo divino en rmisica. Todo rastro del reguero de um eabelleza y de lirismo que lo divino esparce queda, de este mosaqueado. dddo,Los sabios de este mundo no se han enterado —al igual ae que el ermitano de Asi bablo Zaratustra de Nietzsche— de clue alese principio de rodos los valores ha muerto. jag° se encarga tade recordarlo en esta opera en el terreno musical. rf El enemigo de Jag° es Desdemona, priacipio lfrico presto aupara el sacrificio. Pero su enemigo mas implacable (y desarpemante) rebasa el mundo musical de esta opera tragica y cruel. El verdadero enemigo de la modernidad que encarna jag° ar dz oa el

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hay que buscarlo en otras orillas musicales: en la Ultima opera de Verdi, Falstaff. El verdadero bostis de Jag° es, paradojicamente, el mas fragil y vulnerable que se puede imaginar: una muchacha adolescente mas joven que la propia Desdemona. El principio de modernidad y de cacofonla disonante que ericarna jago queda sobrepasado y trascendido por un nuevo giro inesperado de reposicion de la armonia y la meloclia. Solo que esa renovacion exigird una nueva vuelta de tuerca en la ironia, y sobre todo un aterrizaje en el continente humoristic° de la comedia. Ese enemigo sera Nannetta, transfigurada en principio de resurgimiento —neoclasico y postmoderno— del principio lirico y del be! canto. Nannetta (lo mismo que su novio Fenton) permite sugerir que los sabios de este mundo, al asumir la teologia musical negativa de Jag°, al no propiciar un criticism° suficiente respect° a esa disolucion moderna de armonla, tonalidad y lodia, no han sido sensibles a un segundo event° que Nietzsche apenas tenla previsto, pero si el viejo Verdi (corn° a su modo lo podran prever Stravinski, Schonberg o Alban Berg). El Dios de la musica ha sido inrnolado y sacrificado en el altar cacofonico y disonante que destruye en pira ardiente la meloclia y el be! canto. Pero una vez pasada la temporada moderna de instalaciOn en una ontoteologia musical negativa (al estilo de Adorn°, o del Adrian Leverkiihn en el Doctor Faust° de Thomas Mann) tiene lugar un acontecimiento que Lamodernidad no pudo prever, anclada como estaba en su .temporada en el infierno». iEse Dios ha resucitado! Ha resucitado y muchos no parecen haberse enterado. La pascua florida y granada se Ilamo en una generacion neoclasicismo. Hoy puede llamarse postmodernidad. Verdi la vivio por anticipado al componer su Falstaff. En Otello esas dos potencias: principio lirico y modernidad, se hallan enfrentados en una lucha feroz (como la de Eros y el Principio de Muerte en el viejo Sigmund Freud).

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Desdemona ejerce el bel canto desde su primera peticion a Otello de intercesion y clemencia para Cassio, una declamacion augusta y magnifica, hasta su ültima despedida con oLa canzon del sauce. y el < yergue , el principio de modernidad disonante del Dios de este mundo a jag°, A v e clue M inspira a r i a . . su profeta y enviado. Esas dos fuerzas compiten de forma irreconciliable. LuF r e n t e chan hasta el final. Hasta clue triunfa el Mal: el crimen clue no a consigue ser redimido en un acuerdo conciliador. Pero eso e lunicamente l aen Otello. En Falstaff seasiste a un escesucede s e nario de resurrecciOn. Vuelve en cave de comedia lo que sucumbio en el inferno de °tell°. Se recrea el principio del amor y de la belleza (nuevamente acordados y reconciliados). Ruegos, demandas, plegarias Los cinco acordes repetidos hacen de telon de fondo del primer enunciado del Credo de jag° al comienzo y al final de la primera estofa del aria. Siguen varias estrofas en las que se desarrolla tal Credo (todas antecedidas por esta palabra). En Lospasajes finales de esa compleja pieza la mtisica huye hasta Laregion de un miserable silencio. Un pianissimo sugiere la no respuesta a la pregunta que jag° se formula a si mismo: des pues de la muerte, que?.. Repite la pregunta. Y llega entonces la previsible contestacion. Al final aguarda la muerte. Y la muerte es la Nada (con mayilsculas). Silencio. Sigue una frase horrisona, la mas chirriante de toda la Opera, quiza de toda la musica del siglo xix, en el episodio Allegro pia di prima, con tresillos tremolando, en fortissimo. Le sigue la frase final con la que profesion de fe de jag° alcanza su conclusion: oE vechia foglia ii Cielto (Es vieja patrana el cielo). Y sigue una coda orquestal flue cierra esta declaracion de principios disonantes. Cuando el fundament° del orden del mundo se desploma sobreviene la sinrazon. La locura. Esa locura es, justamente, la que certifica la destruccion del acorde —falso, mentiroso, equivoco, at decir de jago— entre belleza y amor. El que a su

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entender toda honestidad pretende con falacia mendaz. Ese es el principio de bondad y belleza, de amor y sacrificio que Desdemona encarna. Pero importa leer estas reflexiones filosofico-teologicas en pura inrnanencia musical. Jago esti aqui presente para invertir los valores, o para que to sublime parezca patetico y ridiculo (como dice en an apunte y comentario Francois-Victor Hugo, KO del novelista y traductor de los dramas de Shakespeare al frances). Esti aqui para que , El mismo compone la segunda parte de su Credo con un tema s o bque sugiere la frenetica danza mefistofelica de las celebres piezas de Franz Liszt y del propio Arrigo Boit° (en su rev opera Mefistofele). Ese esbozo de danza demoniaca constitue yenelgsegundo tnna, despues de la frase de diez acordes de a resonancia medieval. e Ese segundo tema toma cuerpo en la segunda parte del l Credo. En el analisis de Julian Budden esa pane se desglosa en d ties episodios, cada uno de ellos inaugurado a su vez por un e Credo, y en cada uno de los cuales se asciende una grada en s la - escala musical'. Esa subida hasta la cima del descredito de toda confianza en los valores milenarios de lo humaa no termina en el episodio del silencio livid° que se aguarda cde la afirmaciOn de que la Muerte es la Nada. Dios no existe. u Luego todo esti permitido (como podria concluir la Sonia de eCrimen y castigo). r Tras el siniestro silencio musical resuena en fortissimo, en d galimatias melodico, la horrible frase musical que antecede a L oaafirmacion de que es viefa patrana el cielo. Lo que en su La ciencia jovial Nietzsche formuló en boca del Insensato, Der e Nam lo repite la mu n te, .t saieste c a Jag° clue parece surgido de Las 'gores del mat de Charles q u eBaudelaire, pero sin coartada estetizante: o peor atin, rde Los demonlos de Dostoyevski. a e c o m p a b n a , e n e la invocaciOn Tras al Dios cruel viene la peticion, la °radon. c a l Jag° formula um demanda a Satands. iVen en rni auxilio! v e todos los medios. Pero al, principio malefic°, deYo l pongo sbes a t a para que suceda lo necesario en el lugar aproe ayudarme n i z a z n a , A

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piado y en el tiempo just°. Y lo mas sorprendente de la peticion es que iqueda inmediatamente satisfechal El Dios de este mundo, Satands, el acusador de lo humano, el Principio de toda Inhumanidad parabienes a quienes lo invocan en su nombre, o a quienes 7 formulan y peticiones con esa credula impiedad , p a r edemandas c e —cinica a la vez que airada, convencida e ironica— del Credo r e s p o n d e r formulado por jag°. c Posee o ese Dios n de este mundo recursos de infinita reserva. Estos parecen mas tangibles y seductores que Los que pueden atribuirse al lejano Dios del cielo (o a su amantisima Madre). En el repertorio operistico de Giuseppe Verdi esa desproporcion es manifiesta. jago alcanza su proposito. Su peticion es inmediatamente escuchada por Satanis, en pura coincidencia azarosa, o afortunada, de la invocacion, la demanda y su satisfacciOn. Orelbo llega a tiempo de ver a Casio “huyendo como un culpable. (al decir de jago), y de escuchar la calculada frase que pronuncia su alferez para si mismo, simulando que se halla solo y que no es visto por nadie: oEsto me disgusta.. Sc refiere a la conversacion de Cassio con Desdemona, que el propio jag° ha propiciado y aconsej ado. En las operas de Giuseppe Verdi nunca alcanzan su cumplimiento, en cambio, las oraciones de las almas inocentes, especialmente femeninas. No parecen tenet- fuerza alguna las promesas de intercesion desde el cielo que mujeres en su agonla pronuncian, como Violeta en su testamento ante Alfredo y el senor Germont en La Traviata, o Gilda en Rigoletto en el instante de su muerte ante su padre, o la Leonora de La forza del destino asesinada por su hermano. Son oraciones clue no deian de tener cierto caracter co. No parecen muy eficaces en sus promesas. Tampoco la Virgen de los Angeles, en La forza del destino, parece muy dispuesta a intercesiones sobre esa mujer desdichada, Leonora, amante de Don Alvaro, convertida en ermitaila antes de que su hermano la asesine, a pesar del sublime caracter ascensional del tema de la oracion, que ya desde la obertura

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forma perfecto contraste con el turbulent° Leitmotiv de La forza del destino. La leccion teologica es, en Verdi, siempre amarga. La medicina religiosa no parece curativa. Da quiza consuelo °piaceo a los que sufren, como reconoce Violeta ante su amigo medico al comienzo del tercer acto de La Traviata. 0 solo es propicia mas alla toda ilusion por los bienes de este mundo (asi en la figura de Don Alvaro, que, a diferencia de lo que sucede en el drama del Duque de Rivas, sigue en vida al final en la opera de Verdi). La presunta oracion de Maria, en Simon Boccanegra, earece de testimonio. Ya ha muerto al comenzarse la representacion. Parece de todos modos interceder sobre su hija y sobre su futuro marido Gabriele, pero no puede evitar el envenenamiento de su amante, el actual dux genoves Simone Boccanegra. Maria esta siempre en forma metonlmica. Acaba de morir al iniciarse la Opera. Se supone que desde el cielo vela e implora por los suyos. La misma falta de cumplimiento experimenta Desdemona en su 0Ave Maria., opomma oracion que pide auxiho para el instante final: .ahora y en la hora de nuestra muerte.. Pero esa aria conmovedora es el tragic() preludio de su estrangulamiento en manos de °tell°. El Deus absconditus, lo mismo que la Figlia del suo figlio, la Madre de Dios, no parecen escuchar el ruego del Ave Marla. El Ora pro nobis pecatori busno parece haber sido atendido. Son oraciones de mujeres clue formulan su peticion en estado moribund°, una vez han sido sacrificadas, asesinadas, introducidas por error en el saco que las contiene para ser arrojadas al rfo; o hien ante la inminencia de la muerte provocada por la enfermedad pulmonar letal; o en el presentimiento de un fallecimiento violento en manos asesinas. Una ironia tragica parece estrellarse contra ese cielo de marmol clue nada parece escuchar de lo que sucede in hac lachrymarum vane. Las oraciones de las victimas inocentes femeninas no espantan al verdugo. Parecen mas bien atraerlo. Quienes en cambio se hallan bajo el cielo protector del cruel Dios de este mundo

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logran, por lo que puede verse, sus mas aciagos propositos. Y los obtienen sin ser vengados; sin Nemesis justiciera. Esa burla del cielo ratifica, en la ausencia de retribuciOn, la falta de sentido del mundo en que vivimos. No hay logica ni justicia que distribuya con equidad Los premios y los castigos. No hay eatarsis. El paradigma de esta desolada ausencia de justicia es Rigoletto, opera inspirada en la sombria derivacion de Le roi s'amuse de Victor Hugo. Tampoco hay sancion justiciera en la version de Arrigo Boito de Otello. Se omite la compensacion vindicativa de Emilia, clue en la tragedia shakespeariana hace frente a jag°, dominada por la indignacion. Es asesinada por proclamar la verdad, por defender la virtud ultrajada de su ama. Proclama la infame injusticia perpetrada contra Desdemona. En Boito, en cambio, no hay tal jago huye por una puerta trasera. Emilia no es apulialada. jago es ministro de la Sinrazon, erigida en el rango de diosa, a la clue invoca y nombra con ira. Esa divinidad se funde con la indigente Fortuna (elevada a fundament° ontoteologico). La primitiva comparecencia de ese principio irracional en la invocacion coral al comienzo de la opera asume catheter mitico. Es el Dios fulgor de las tormentas. Mas adelante, en el curso de la Opera, especialmente en el acto segundo, ese terrible principio de todas las cosas se vuelve mas interior. Traspasa de la naturaleza al alma. La tormenta huracanada fue la primigenia metafora de una furia —erguida al rang° de divinidad— poselda por la ira y el rencor, y que solo tiene hambre de venganza. La catastrofe Bajo la invocacion de un ornarmoreo cielo al ,, finalizar s e j elusegundo r a m acto, e n Otello t a ny,jag°. Quieren vengar la afrenta de adulterio y deshonor perpetrada por la supuesta pareja de amantes clandestinos que forman Cassio y Desdemon a. Ese cielo al clue invocan no es clemente. No es propio de un Dios de Misericordia, de un Dios Amor, o de un princi-

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pio paternal o amistoso. El cielo del Dios Vengador, replica moral del Yahve de la furia desatada, es descrito en la obertura de ° tell° como oDios fulgor de las tormentas bien de las dun as): mysterium tremendum ague ,, ( como t a msonrisa fascinans. En su esplendor naturalista y en su furia tormentosa asola y zarandea la armada veneciana por la que todos los chipriotas desde la orilla imploran: Montano, Cassio, el coro de tenores y de bajos. Esa ira desatada, truenos, relimpagos, mas los acordes chirriantes que enmarcan el Credo de jago, insisten en las volcanicas explosiones iracundas de °tell°. Estas hallan al final su exutorio en la conjura de Otello y jago. juntan sus espadas en hermandad, como tantas veces en las operas de Verdi. Se produce en ese context° una clara evocacion musical, en sarcistica ironla, del himno a la libertad que comparten en juramentada union Rodrigo, Marques de Posa, y Don Carlos en la opera basada en el drama de Friedrich Schiller. En esa invocacion de un cielo marmoreo convocan Otello y jag° al Dios de la Venganza. juran de forma mancomunada su decision por aplicar las 'eyes de ese temible Dios. Daran la muerte a los culpables del lesionado honor de °tell°. Cassio y Desdemona son condenados a muerte: deben ser asesinados. Un doble crimen expiard el ultraje que siente Otello, en cuya alma el veneno criminal de Jago ha efectuado su labor.

La pentiltima escena del Rigoletto, en timida mimesis musical de los truenos y los relampagos, anticipa la obertura de °tell°, que se inicia in medias res, en una batalla en medio del tormentoso buracan marina El Dios de la bufera resopla a traves de chirriantes usos de la madera, con trompetas apocalipticas acompanando todo el aparato de la percusion en sus mas variados usos. Las olas gigantes asaltan, cual penachos de caballos desbocados, la Osa Mayor*. La embarcacion es zarandeada por Tal es la imagen de Shakespeare que da pie a la construccion de

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una musica clue combina estallidos de colera en fortissimo con el pianissimo de la calma chicha, en rudo y fatidico contraste. Todo parece hallarse en \Tito. Pende de un hilo la resolucion de la pugna. A el se agarran las embarcaciones, zarandeadas por el «espiritu del vertigo*. De un guino del Destine o de la Fortuna dependera lo que en la expectativa impaciente se vive entre la amenaza y la promesa: hundimiento naval o gran victoria. Sedespenan por toboganes de abismo la escuadra de Otello y la turca. Se localizan desde la orilla, en progresion impresionista, velas, estandartes, trompetas, canones, barcos. Son juguetes de ese espiritu del vertigo las dos escuadras y sus navios. Tocan la negrura celeste o se hunden en las profundidades marinas. Un Dios iracundo y tormentoso (Poseidon y Eolo elevados a la infinita potencia de un monoteismo arcaico) parece encarnar y personificar la Maiestas del Senor de los Oceanos en su aspecto mas salvaje. Resuenan trompetas que parecen evocar las que anuncian el Juicio Final en el Dies irae de la Misa de Requiem. Es este un escenario de violencia desatada, muy distinto a la agresividad potencial, nunca del todo actualizada, de aquel coral de profundidades marinas clue subyace en el corazon de El mar, el gran poema sinfonico de Claude Debussy. El Turner ocednico, mistico y solar, anegado en el espacio-luz, cede el paso a ese tormentoso Dios. El espiritu del vertigo clue se incuba en esta obertura no abandonara en ninglin memento Lapartitura. Comparece en fresco naturalista lo que enseguida se recreard en el volcanico estallido de la ira. El veneno que Jago toda la imaginerfa tormentosa de la batalla naval con la clue se inicia el libreto de la opera y su esplendida interpretacion musical. * «Fende Petra un torvo e cieco spirto di vertigine. (Atraviesa el

aire un torvo y ciego espfritu de vertigo). Ese espiritu de vertigo, evocado de forma coral en este espeluznante comienzo de la opera, anticipa en su caracter torvo y ciego la hidra (oscura, livida) mediante la cual, al comienzo del acto H, caracterizard jago a los celos.

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inculca, y que corroe alma, corazon y cerebro de Otello, le conduce en via crucis a la locura. Los elementos desatados anticipan el desvario mental y moral del protagonista. En la obra shakespeariana culmina el proceso en un ataque de epilepsia y catatonia. En la opera, Otello pierde el sentido y se derrumba al finalizar el acto tercero. Jago amenaza pasarle el tacon del zapato por el rostro. En el escenario del preludio la rueda de la fortuna parece beneficiar al Moro. En plena potencia de su vigor militar pilede exclamar la frase que lo define como heroe militar: tate», alegraos, el orgullo musulman ha sido vencido, nuestras tropas, con ayuda del cielo —y de sus elementos desatados— han alcanzado la victoria. La armada turca ha hallado su sepulcro en el fondo del mar. La oracion de los coros de voces tenores y baos, o de solistas como Cassio y Montano, ha sido escuchada por las fuerzas sobrehumanas. Se ha suplicado al Dios de las tormentas en un canto en dos estrofas f u l g o r della bufe/ Dio, sorriso della duna!») en el due halla este mare magnum un comienzo de ordenaciOn melodica. Ya la referencia al esplritu del vertigo constituy de melodia: un arioso puntual, casi instanraneo, de escasos compases; modalidad e u n la g e s t ode celula musical clue es propia y caracteristica del <
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flan mutuamente con referencia al palluelo y a la intercesion por Cassio. El tercer movimiento Scherzo, con una vis demonlaca clue presagia a Gustav Mahler, se asiste al festivo y cruel encuentro de Jag° y Cassio, con Otello espiando la escena. En ella queda probada para Otell° de forma definitiva la culpabilidad de Desdemona. El Ultimo movimiento es un gran Finale concertato que convoca a todas las personas del drama, junto con el coro masculino y mona y de Otello. Al11sobreviene la tremenda escena de la pnblica f e m eilumillacion de Desdemona por parte de su esposo. El acto concluye con la maldicion de °tell°. n iDe n los o cuatro movimientos, Allegro moderato, Adagio, d e y Finale, el mas interesante es, sin duda, el segundo, Scherzo lun Adagio o lentisimo de gran format°. En el tiene lugar la s importante aria solista de Otello. Este descubre el numas de° mismo de su alma. Al destruirse el espejismo en el que se c o proyectaba, r t e clue es Desdemona, se le oscurece el sol, el principio j o desvida y de alegria. Esta aria es mucho mas dolorosa que el «Ora e per semr e pre addict) s p lo que , d e se l derrumba. Es °tell° mismo en su tit:1de° radical de eipseidad. c iHasta tat punto se hallaba fundido —enespejismo a c t treflexivo— i v con Desdemona! o Cuatro notas, un trino (pie sube y baja mas una nota laro s a n t ga, d salpican toda la partitura de este Adagio como acompae r i eliamiento quejumbroso y punzante —leve, levisimo— que una o otra r .vez interfiere en el enunciado del aria. Ese entrelazayD miento de trinos se desmaya siempre al final en un premoniN etorio morendo. o s El sol se oscurece, todo Jo bueno y valioso de este mundo e dseapaga, la belleza se destruye, la vitalidad se derrumba. Esas s enotas dolorosas porflan por dar catheter a una pagina musical e -que parece anticipar, en forma del mas discreto y susurrante llament°, precipicios de emocion que aguardaran a la Sin fonla t, , rP Seradicaliza la dolorosa despedida del mundo y de la vioda a de Violeta en el ultimo acto de La Traviata, antes de que pt e lt i

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experimente un instante de plenitud final al ser acomparlada en su lecho de muerte por Alfredo y por Vermont. Solo la , , ria»Cfinal mas dolor dramatic° y musical a esta a n canadiran i opera o nterrible. d e l s a u El corno * l e s inicial del acto cuarto parece dar una replica c e al»acto final del Tristan wagneriano. Enuncia la asdolorida d cension inicial de la .Cancion del sauce», lo mismo que la e palabra osalice,) (tres Nieces repetida). Sigue, al entonarse la canD unegesto vitalista desesperado en medio de la desolacion cion, sin sremision: d « iCantemos!›). Entre e mmedio de la cancion va circulando la rondalla de todos o estos n motivos convertidos en triple refran insistente*. Se intercalan escenas propias de la situacion: Emilia prepara a el traje y de novia de Desdemona encima de su lecho. Le destrenza el cabello y le deja la melena suelta. Tiene lugar la e despedida: .Adros, Emilia, adios». E intercalandose en este l coloquio tens° y angustioso discurre el relato doloroso de la « hermosa Barbara, joven criada de la madre de Desdemona, clueAestaba enamorada de un hombre (pre la abandon& v Desdemona pide a Emilia que la deje sola. Sollozantes violines, viola y violonchelo con sordina entonan un enune ciado M en un unico tono, la oracion paradigmatica para la hora a de nuestra muerte, el «Ave Maria)). En la misma nota corchea (y alguna negra) se va desgranando la primera parte de la oracion: la invocacion ( Ave Maria, piena di grazia»). Luego toma cuerpo un aria de peticion por todos Los que en esta vida sufren. Desdemona repite mentalmente el final de la oracion hasta la frase postrera: , nuestra muerte». , A hAlo terminarse ra y la oracion e ntiene lugar el instante mas inquietante de lahopera: duerme. Otello aparece l a o Desdemona r a por Su corazon dividido y sangrante bascula entre d la puerta. e * Enunciado inicial, dolorido, en ascension y remanso; triple alusion a la palabra .sauce.; y en tercer lugar, explosion desesperada y vital: <, Cantemos!».

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el hechizo clue ella le provoca y la ira clue el martirio de los inculcados celos le genera. La musica da la perfecta medida de esa duplicidad clue se produce en silencio, sigilosamente, sin palabras. Antes de despertarse Desdemona y de la escena final, ese escenario anterior al crimen mantiene en \rib la musica a traves de estremecedores glissandi. Luego sobreviene lo siniestro: tras el pronunciamiento de la condena a muerte, la eiecucion. Huelga la palabra. El sonido musical se confunde con el ruido. SOlo al desvelarse la trama podra °tell°, antes y despues de su propia inmolacion, remedar el gesto que sello su unico tiempo de felicidad: el triple beso escalonado clue sobrevino en el aria de amor de el y Desdemona en el primer acto. «tin beso... otro beso... un beso todavia.»

SEGUNDA PARTE

El espiritu de la comedia

El Spiitstil de Giuseppe Verdi Pocas trayectorias artisticas y musicales pudieron gozar de un final de viaje tan esplendoroso. Dispuso para ello del meOr angel de la guarda: su encuentro providencial con Arrigo Boito, que fue el que corrigio el text() de Piave de Simon Boccanegra, posible arranque del comienzo de ese Spatstil o estilo tardio, que culmina en sus dos operas finales, basadas en los libretos de este joven poeta y compositor: Otello y Falstaff. Se ha trazado con frecuencia el parentesco de ese estilo tardio con el de otros compositores, sobre todo con Beethoven (tras su estilo heroico). Ni uno ni otro se orienta hacia tin estilo distinto al propio. En ambos parece desprenderse en esas obras finales el algoritmo de su mUsica, su forma mas esencial, solo que liberada del corse que la aprisionaba, forma sonata en cave heroica en Beethoven, model° de opera italiana de be! canto (con el rIgide esquema recitativo-ariacabaletta) en Verdi. Se han comparado esas obras del Verdi final, de una manera muy particular, con los iiltimos cuartetos de Beethoven. Eso sobre todo es valido para Falstaff. En esta gran comedia final, la unica de su extensisimo repertorio (con la excepcion de tin gran fracas° juvenil, Lin giorno di regno), las ideas musicales adquieren caracter de gesto o abreviatura sintetica y concisa. Despuntari por un instante, apenas unos compases. Inmediatamente quedan anegadas en un torrente dramatico en el que nuevos motivos minuscules porflan por emerger. En este ultimo Verdi prevalece una prosa musical en recitativo perpetuo en la que resaltan esos gestos meledicos que

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nunca Ilegan a configurar arias, nabalettas, ni siquiera ariosos. En notas breves, en susurrante staccato propio del comadreo del vecindario, forman contrapuntos corales que abundan a lo largo del Falstaff. Por eso esta opera apenas dispone de tres o cuatro arias verdaderas: el repetido soliloquio del viejo John Falstaff, un motivo que define al protagonista de la obra; el aria del falso senor Fontana (alias de Ford); el aria de Fenton bajo los bosques; y de un modo sobresaliente el aria de la Reina de Las Hadas, Nannetta, bajo el mas hermoso camuflaje. Esta aria es la verdadera despedida de Verdi del bel canto. La categoria de la BeReza parece de pronto encarnarse en nuestros oidos. El texto de Arrigo Boit° contribuye al esplendor estetico de esta aria emocionante: las hadas escriben con flores. Estas son el alfabeto de su lenguaje. Aqui Shakespeare esti entero: no solo el propio del universo de Falstaff, y en particular del Ultimo acto de Las alegres comadres de Windsor. Esti sobre todo el espiritu magico del mundo de las hadas y los duendes, los elfos, las ondinas yLas sirenas: como Si de pronto se desplegase ante nosotros el encantamiento de equivocos y travesuras perpetradas por Puck en El sueno de una noche de verano. Solo un joven de dieciseis anos habla conseguido tutear a Shakespeare. Felix Mendelssohn logro la proeza en la obertura a la que luego completo con bellisimas piezas de mtisica incidental. Ni Hector Berlioz, ni Gioachino Rossini, ni Franz Liszt habian conseguido recrear la mas genuina alma shakesperiana. Pero el propio Mendelssohn queda sobrepasado por ese acto final del Falstaff. Para mayor gloria operistica la pieza culmina con la celebre despedida Ultima de Verdi: la fuga que enuncia su testament° filosofico-musical. El mundo esta loco. Por eso el hombre nacio burlon. Solo el espiritu burlesco nos permite sobrevivir. El que rie el ultimo rle siempre mejor. Sujeto y contrasujeto de la fuga van circulando por todas las voces. Pero la Ultima patabra la tiene Falstaff. El anciano Verdi parece enternecerse con verdadera intensidad en el dibujo de los gestos melodicos de los jovenes amantes. Sabre todo Nannetta, la mujer bajo la advocacion

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de la ltma. Su boca —besada por Fenton— se renueva como la luna en sus periodos. Un breve nocturno lunar de los violines, en clima de nocturno musical, parece conducirnos hacia el universo feerico que se encarnara, en el ultimo acto, en la portentosa aria de la Reina de las Hadas 9 Falstaff mira de frente al siglo xx, y con el retrovisor at . xvin. Pocas veces se ha escrito una comedia en mdsica tan hermosa: casi sobrepasa las mejores proezas en este dificil Oiler° (Le nozze di Figaro o Cosi fan tutte, en el siglo XVIII; Los maestros cantores de Nuremberg en el xix; El caballero de la rosa, Arabella y Ariadna en Naxos, en el xx). No es inadecuada la referencia a los ultimos cuartetos de Beethoven: la naturaleza concisa y caudalosa de los gestos melodicos de Falstaff lo atestigua, lo mismo que el remolino de ideas que porflan por emerger en esta partitura excepcional.

Cuando se puede hablar del arranque de ese estilo tardio en Verdi? Que obra limitrofe del periodo anterior puede considerarse heraldo de ese estilo que cristaliza, sobre todo, en esas dos operas finales? c finales de Aida? :La M i s aE La version revisada de Simon Boccanegra? de la gran aventura dramatica y musical que dLas secuelas e fue R Don e qCarlos, u i y ede la mque subsisten nada merios que cinco versiones diferentes? ? Esas obras tiltimas constituyen el esplendido final de su L s una gigantesca coda en dos tiempos radiaventuraomusical: a c contrastados t o y antagonicos, el tiempo de sumo docalmente s de la mas cruel tragedia shakespeariana, en la version sui lor generis que de ella dio Arrigo Boit°, y el tiempo festivo de la mas hilarante y magica de las comedias, basada en una comedia especialmente evasiva y despreocupada, Las alegres comadres de Windsor, resultado de un juego burlon cortesano, encargo de la reina Isabel I, que deseaba ver a Sir Falstaff enamorado. Boito convenciO —con dificultad— a Verdi para realizar esta Opera t r a s el inmenso desgaste musical generado por la tension tragica que Otello be habla creado nada podria

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cumplir con mayor brillantez la definitiva despedida del mundo del drama musical que una gran comedia de inspiracion shakespeariana. Verdi reconocio, mientras la escribia, que a diferencia del rest° de las operas, que surgian siempre en implicit° dialog() con su public°, esta la habia decidido escribir para si mismo. Decia clue se rela solo con la mnsica que acertaba a componer para muchas de las escenas de la °bra. Se la ha llamado con razon «opera de camara.. Como en Los cuartetos del ultimo Beethoven, las ideas musicales en esta Opera son tantas, tan fecundas, que se agolpan en escasos compases, se muestran, resplandecen y se extinguen, al modo del fuoco di gioia celebrado en el primer acto de °tell°. Son ideas que cristalizan en brevisimos motivos, casi gestos musicales, promoviendo ariosos de muy pocos compases. Muchas veces esas celulas sorprendentes por su naturaleza de epigramas se enquistan en frases del libreto, intrascendentes, banales, pero que insisten en diferentes contextos, y poseen una gran importancia, pese a su modestisima apariencia, en el argumento dramatic°, literario y musical de la obra. Son frases de cortesia en cave de farsa, como «Reverepiza) ,rnensajes detallados de citas clandestinas (igialle due alle otreh), tambien algun inici° de aria que puede rememorarse sen un context° diferente (« Va, vecchio John, va I va per la tua via›)), alusiones madrigalescas («L'amor„ I Pamor»), falasas referencias a la entrega amorosa de las comadres («Povelra donna!»). Mrs. Quickly, la celebre mujer-mercurio de las uembajadas entre Alice, Meg y Sir John, es una autentica fatbrica generadora de motivos de esta especie. a Las arias, como se ha dicho, escasean. A veces componen cun recitativo en prosa que se urde en medio de una escena icon muchos protagonistas, asi el discurs° sobre el honor de Falstaff en el primer acto, uno de los injertos que Boit° introo dujo en Las alegres comadres de Windsor provenientes de notros pasajes shakespearianos en donde aparece Sir John eFalstaff. s e n

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Hasta muy entrada la obra, en la segunda escena del segundo acto, no dispone Alice, la prima donna de la opera, de un aria propiamente dicha, que ni siquiera entonces canta en solitario. Falstaff realiza la proeza de un aria mas breve incluso que la celebre aria del champan del Don Giovanni de Mozart: la que, en la escena de la (falsa) seduccion a Alice, evoca su juventud, cuando era un delgado y apuesto paje del duque de York. Quizas el aria mas paradigmatica la pronuncia Ford, disfrazado de Senor Fontana, al ser dej ado en soledad por Falstaff, cuando constata no saber si suena o esta despierto, y entrelaza los ariosos anteriores del dialog° con Falstaff -sobre el amor y el recurso al madrigal- con el himno a los celos, y la plena justificacion de los maridos celosos. En realidad hay que esperar al tercer acto para hablar de arias en el sentido Inas genuino, ya que todas las citadas se hallan estupendamente insertas en el curs° de una accion ininterrumpida que no es sostenida, segun el modo wagneriano, por una orquesta que dirige toda la representaci6n, sino por una sabia combinacion vocal e instrumental que constituye el sello propio de este Verdi final. La Reina de las Hadas En la escena final de la opera, en la segunda escena del acto tercero, se debe hablar de dos arias propiamente dichas: el soneto al estilo petrarquesco que canta Fenton, con respuesta -en los dos versos finales- de Nannetta, y el aria de esta convertida en The Fairy Queen, la Reina de las Hadas, acompanada por un coro femenino. En susurro pianissimo ese coro danzante enmarca una escena hechicera. Falstaff la experimenta con horror: cree nallarse en un mundo encantado. Su credulidad suscita carcajadas reprimidas en toda la comitiva femenina que asiste a la representacion. Las comadres aguardan la aparicion del pezzo gross°, Falstaff, junto al arbol de Herne -una encina- en pleno bosque de Windsor. Al11fue ahorcado el nero cacciatore, el ne-

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gro cazador. Todayla se dice que se aparece a los clue rondan a medianoche el inquietante rincon del bosque. El Andante sostenuto prepara, en dos compases, la comparecencia de Falstaff. Violines y violas pronuncian —en fortissimo Verdi: cuatro fusas punteadas y tres negras (las dos Ultimas ligadas u n a y sincopadas). d Seerepite ese motivo antes de clue aparezca Sir John. Este acude al escenario, de pronto, con la cornamenta al moe s do del nero cacciatore, segun se convino con Mrs. Quickly. a s su cita clandestina con Alice, la esposa de Ford. Aguarda c Esa e celula seguira resonando, pero en diminuendo, y allternando u piano y forte, mientras Falstaff repite Las horas clue lmarca a el rt..loj: «Una, due, tre, quattro, cinque, sei, sette, otte...o hasta doce: la medianoche. s m Es un motivo clue provoca inmediatamente sugerencia de umisterio y de suspense, pero que en el context° tiene evidente intencion de farsa, ya clue toda la escena esta observada s i por el coro de comadres, y sobre todo por Nannetta y su ccorteio de hadas que inmediatamente despues interpretaran asu papel. l Nannetta, la Reina de las Hadas, pronunciard paelabras armoniosas; ella misma lo ha dicho cuando Alice le ha sasignado ese papel en la representacion: c (Y cantare palabras armoniosas). , parmonioseo c a n Falstaff t e r Ocon una cornamenta clue le obliga a una rE Aparece reflexion hilarante. Invoca a Zeus, que por amor a Europa a r o l e ip tambien dejo que le crecieran los cuernos: se volvio toro. Los m dioses nos enseflan a ser modestos, comenta filosoficamente oFalstaff. ;El amor hace del hombre una bestial r La escena del encuentro y la comica conversacion con Alioce queda de pronto interrumpida por la aparicion de las tesmibles hadas: « iSi les miras a la cara estas muerto!>. Falstaff cae al suelo con el rostro en tierra ante la no reprimida risa a de la comitiva de comadres. Y entonces Nannetta, convertisda en Reina de las Hadas, conyoca a estas: «iNinfas, elfos, dsilfides, ondinas, sirenas! Ha surgido el astro de los encantaemientos. Salid, sombras serenas». l u l t i

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Violines primeros y denas punteadas de semicorcheas, notas sostenidas en iretnotando sirven de murmullo glorioso*. Nans e g u con n d sordina o nerta comienza s e n con un salto ascendente abismal, y sostiene la voz en notas corcheas siempre en la mas alta tonalidad sos t a c c prano. Comienza asi su recitacioru oSul fil d'un sofflo etea o caida y ascension al final, en tono dolcissimo). Las sioot(con e hadas se deslizan por ondas suaves entre las ramas de los l e gComo g larvas e arboles. descienden con sigilo. Dejan su huella en la corola de cada flor. r i s s i las dos primeras estrofas, hasta clue con camm Seoentonan , bio c ritmico y tonal, y en susurrante pianissimo, el coro toma el a relevo, aludiendo al bosque que duerme, en ritmo de parsimoniosa danza. Del tres por cuatro se pasa a una danza andante, muy lenta, en cuatro por cuatro. .Reina de las Hadas: Sul fil d'un soffio etesio I Scorrete, agill !awe; Era i rami un baglior cesio I D'albar lunare apparve. I Danzate! El ii passo bland° I Misuri un blando suon. I Le magicbe acopiando I Carole alla canzon. Coro de hadas: La selva donne e sperde / Incenso ed ombra; e par Nall'aer denso lin verde Asi l o in fond° al mar. Reina de las Hadas: Errianz sotto la lima IScegliendo fior da fiore, I Ogni corolla in core Po rta la sua fortuna. C o l gigli e le viole I Scriviam de'nonzi arcani I Dalle fatate mani / Germoglino parole, I Parole illuminate I Di puro argent() e d'or C a rmi e malle. Le Fate I Hann° per cifre Coro de hadas: Moviam ad una ad una So tto il lunare albor, I Verso la quercia bruna / Del nero cacciator. ,, (Reina de las Hadas: Al hilo de una brisa de cefiro I acudid larvas; / entre las ramas / un azul resplandor aparece / de alba lunar. / Danzad, y el paso suave / concuerde con el suave sonido I acoplando vuestra magia I la danza con la cancion. Coro de hadas: Duerme la selva y esparce / incienso y sombra; y parece / en el aire dens° un verde I refugio en el fondo Cel mar. Reina de !as Hadas: Erremos a la luz de la luna / de una a otra for. / En su corazon cada corola / encierra su fortuna. / Con lirlos y violetas / escribamos los nombres secretos, / y en nuestras feericas manos germinen palabras, I palabras Luminadas / de pura plata y oro, / cantos y hechizos. Las Had as I tienen por cifras las flores. Coro de badas: Movamonos una a una / Rai° el cielo lunar / hacia la oscura encina / del negro cazadonj

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La Reina de las Hadas prosigue con las dos estrofas finales, a las clue de nuevo acompana el suavisimo errar y vagar de su cortejo femenino bajo la luna. El arpa ya accmpanando en escalas ascendentes y descendentes los parrafos finales en los que la reina explica el secreto de las hadas: su lenguaje y su alfabeto cifrado. Dejan en las corolas de las flores la magia de su escritura. Flores y plantas estan sembradas de (
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ficcion, un festivo nocturno se despliega que sugiere maxima felicidad. Todo el dolor de este mundo, apurado hasta la 61tima gota en el caliz sufriente de Otello y Desdemona, parece de pronto curado, restaliado, olvidado. La vida gozosa resurge en pleno espiritu de comedia. Comedia magica, comedia divina, comedia de gozo festivo, como se descubrird en la escena de la boda, en el banquete nupcial que se prepara, y en el celebre coro final de todos los participes de la representacion. La voz soprano de Nannetta acompasa canto y danza: combina y conjuga su cancion con la danza parsimoniosa y ligera de su comitiva de pequeilas hadas. La danza se da cita con las palabras iluminadas pot- el bet canto. Este resucita tras su inmolaciOn sacrificial en las arias ultimas de Desdemona. El principio Uric() que esta encarna, y que se destruye de forma ignominiosa en Oteito, resurge aqui lleno de vigor. Con esta aria de hermosa tradicion belcantista se despide Giuseppe Verdi del mundo operistico. Esta cancion de la Reina de las Hadas es la replica gozosa a la dolorosa .Cancion del sauce» de Desdemona. La hermosa y desgraciada criada Barbara, nacida para el amor, que muere bajo el sauce mientras su amante —destinado a la gloria— la abandona, queda transfigurada, en replica de glorioso humor por la joven Nannetta, enamorada de Fenton, con quid n vive el mas alegre y vivaz de los requiebros amorosos. Las hadas menores son convocadas a la danza mientras el bosque se Rena de incienso y de sombras serenas, o se alumbra en un refugio de felicidad que hermana el corazon umbrio de la selva y el fondo de los mares. El cielo, burlado en Otello, se reconcilia aqui consigo mismo. La burla es en Falstaff motivo de celebracion, no de asesinato y crimen. Al homicidio tragic° final se responde, como en las mejores comedias, con la boda de la joven generacion, y con el escarnio del viejo que se niega a envejecer, o que todavia aspira a vivir un mes de abril en tiempo de descuenta

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La comedia descubre la infinita distancia entre ser y aparecer del personaje objeto de irrision y burla. En el ridiculo que se desenmascara en ese personaje comic° halla esta su esencia y su verdad. Pero Falstaff es suficientemente genial para dar la vuelta ala situacion. Piensa que gracias a el el mundo se vuelve mas avispado. Los demas, incluso burlandolo, se contagian de su agudeza y arte de ingenio. Al desacuerdo que suscita Jago, desencaiando belleza y amor, responde aqui Nannetta con palabras armoniosas, y con la conveniencia y concordia de danza y cantle°. Pasado el calvario—y la pasion y muerte de Otello y Desdemona— sobreviene la resurreccion: pascua florida del amor ridente entre Nannetta y Fenton; celebracion del bet canto en la intervencion estelar de la Reina de las Hadas. Tras el triunfo de la cacofonia y del diabolus in musica sobreviene, con el espiritu de la comedia, una redencion neoelasica mozartiana. El minuetto da colorido y tinta escenica a la sceance de la boda de los enmascarados, consumaelk amorosa de Nannetta y Fenton. Amor ridente El aria de la Reina de las Hadas constituye el preludio de una celebracion festiva. Anticipa el banquete de bodas. No la canta una voz mezzo de factura dramatica o trigica sino una voz soprano adolescente que una y otra vez crea y recrea el juego del amor con Fenton. No se trata de un amor desdichado y tragic() como el de °telt() y Desdemona, o el de Romeo y julieta, sino de un verdadero amor ridente como el que promete el genio de Falstaff a sus dos muleres adoradas, Alicia y Meg, en proposicion clandestina y adultera, dispuesto a vivir su veranillo de San Martin amoroso. Las comadres, al recibir la identica carta de amor clue les envia, cotejan con belleza musical de la mejor ley la escena comica. Entonan an emocionante arloso. Tanto Inas sorprendente en su belleza por la naturaleza chistosa del contex-

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to". iQue anhelo y que atioranza de amor gozoso trasluce aqui la musica, dando un sentido equivoco a las palabras de Falstaff! Son comentadas en humoristica ironia musical, pero a la vez se las toman literalmente en su verdad, como hechizada sugerencia Erica at mejor de todos Los amores. La nuisica dice aqui lo que la letra no llega a formular. La m6sica hace un homenaje al amor ridente, mas aca y mas alla del context° comic° de la carta de Sir John. Pero este aspect° de pura chanza humoristica se halla tambien presente. En la ambivalencia de esa musica radica toda su magia. No es casual clue con gran instinto dramatic° use Verdi tetra y mnsica de este pasaje en el gest° musical con el que concluye esta segunda y Ultima escena del primer acto, todo el dominado por conjuntos vocales: por el doble coro diferenciado —mutuamente ignorado— de las comadres y los compadres. Notas slempre breves en staccato experimentan un crescendo de rapidez hasta terminar en un verdadero galimatlas en el coro de Las voces masculinas. El celoso marido de Alicia deplora ese caotico bramido en el que todos hablan a la vez. No puede enterarse de las intenciones de ese seductor, que Pistola, trocado por un instante en extasiado Leporello, parece convertirlo en un verdadero Don Giovanni que no respeta ley, honor ni matrimonio. [leyendo la carta de Falstaff]: "Facciamo i i paio in lin ainor ridentel Di donna bella e d'uom..." Toda5.: "... appariscente..." Alice: "E ii -iso tuo su me risplendra , sita." 1 C o m e u n a (Risas de todas).» S t e l l a ("Formemos un amor I una hermosa mujer y un s u l l pareja ' i nen m e nrisueno, hombre" "... esplendoroso..." / "Y tu rostro brillard sobre ml / como una estrella sobre la inmensidad.") La comicidad se subraya con la palabra inmensita, que alude obviamente tambien a la inmensa, enorme panza —comparable a la inmensidad del cielo nociurrio— de la que tan orgulloso se halla , , Cavaliereo J o h n F(que a l asl s tfirma a f la f carta).

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El amor ridente referido no to vivira ya nunca el otofial Falstaff, privandose por sus malas artes de su deseado veranal° de San Martin. Tampoco lo experimentara la generacion de hombres y de mujeres de edad madura, intermedia entre Falstaff y los adolescentes, sumergida en una vida de vecindario carente de emociones. Solo Falstaff consigue introducir sal y pimienta en esas vidas sin interes. Su amor ridente no to viviran el celoso Ford ni su astuta e ingeniosa mujer Alicia, sino la hija de ambos, Nannetta, y su amado Fenton. Menos atin viviran ningun amor la pareja errada que forman, para carcajada general, los casados por Ford en la ceremonia del doble matrimonio: Doctor Cajus y Pistola (el picaro y ladron sinvergfienza que sirve de criado de Falstaff, junto con Bard°lfo, en la taverna de La jarretera). Mas y mejor que Masetto y Zerlina en Don Giovanni, que a despecho de la opinion de T. W. Adorn° no dejan de constituir un episodio incidental dentro del arrollador tDrbeLino de escenas movidas del dramma giocoso de Da Ponte y Mozart, Nannetta y Fenton se hallan en el corazon mismo de la opera de Verdi, y dan un sentido muy relevante a toda la comedia.

En el espiritu de toda corn media dell'arte importa el horizonte de matrimonio de una j oven generacion obstaculizada por el dominio de los viejos (con sus intrigas constantes, sus pequeiias ruindades, sus mezquinas envidias y celos, y sus ridiculas pretensiones). En toda comedia se asiste at triunfo primaveral de la nueva generaciem, con la cual renace la vida, o se renueva en el amor y en la belleza el juego de la existencia. El espiritu de la comedia asiste a la victoria de abril sobre el invierno; las pascuas —florida y granada— renuevan la vida tras el ciclo cuaresmal. Despues de la tragedia viene siempre la comedia. Esta celebra el amor gozoso y el restablecimiento de la belleza. El derrumbe aristocratic° da paso a la vida mediana de un tercer estado que aspira a la Buena Vida. La estetica de to

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sublime es tema de grandes tragedias. El precio de ese excelsior es el sacrificio de la belleza. Esta queda rescatada y salvada cuando el espiritu de la comedia se impone. Belleza y comedia, aqui lo mismo que en Cosi fan tutte o en Le nozze di Figaro Co en El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos o Arabella de Richard Strauss), siempre van mancom unada s.

Tras el miercoles de ceniza que prepara la modernidad, culminada en el ascetico rompimiento de todo dique armonico y melodic°, una vez consumado el paroxismo con el grit° desolador y expresionista, urge de nuevo la restauracion de todos los valores milenarios. La vida amorosa resurge. La belleza es rescatada y salvada. El neoclasicismo es un imperativo vital. El postmodernism° es una necesidad del crecimiento artistic°, poetic° y existencial. No es posible vivir siempre en la negatividad y en la tragedia. Tras las asceticas musicales y filosolicas, o las amargas dialecticas negativas de nnisica y filosofia, debe celebrarse el .ser para [a recreacion*: un amor ridente y gozoso que se encarna en la generacion joven. El anciano Verdi se hallaba literalmente enternecido con esos virtuales nietos de ficcion que traman su amor en continuos y constantes juegos inteligentes y cultos: Nannetta y Fenton, que usan todos los recursos de la escenificacion del amor en parodia guerrera, asalto a la fortaleza, victoria del debil sobre el fuerte, y el beso como ünico botin. El beso y la boca besada, en evocacion del Decameran de Boccaccio, constituye la sustancia misma de las breves intervenciones ariosas de esta pareja, que busca siempre, siempre, siempre, en medio del equivoco coral y de la locura ridicula de los adultos (hombres y mujeres), parentesis de felicidad, refugios paradisiacos en medio del generalizado desorden, y de la sinrazon de todos. Su amor nace, crece, muere y se renueva, como las fases de la Luna. Nannetta, y su boca besada, siente en la luna su sustanc:a musical. Ella es hija de la luna, viste de blanco como hada madrina propicia, el albor de la tuna la recubre,

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su palabra reluce en plateada refulgencia, es afin a violines en perpetuo gesto de nocturno musical. La cuerda acompana suavemente su frase final, que responde a la requisitoria de Fenton: ʻ
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hubiese enterado la modernidad, un poco al modo del ermitan° de Nietzsche, pero en nueva vuelta de tuerca, de una verdad que este filosolo intuyo con su idea de eterno retorno y con su culto a Dionisos, o con su proyecto de ciencia jovial: que Dios habia resucitado. 0 que Dios muere, ciertamente; pero tambien, como Dionisos, o como el Dios cristiano, vuelve a la vida. Los besos tragicos de Otello y Desdemona, celebrados en el primer acto de la opera, en su idilio esplendoroso, y lamentados at final, tras el asesinato de la mujer y el suicidio del varon, son respondidos por la joven pareja recien casada. Viven en medio del gentio la perpetua renovacion de las fases de la luna de su gozoso amor ridente. En el beso concluye la cancion, como reconoce Fenton al final de su aria en medio del bosque encantado. En el, to mismo que en el aria de la Reina de las Hadas, todos los motivos musicales cue en pequeilas piezas de puzle han ido salpicando ese juego de amor que se hace siempre en los resquicios de la representacion, obtiene su recomposicion entera: en el soneto de Fenton y en el aria de Nannetta. El canto tiene en el beso su limite*. El canto termina siempre cuando se alcanza el beso. Pero este no se agota ni desvanece. Siempre retorna. Otello v Desdemona limitaron a tres sus demandas del beso deseado: L in bacio... un bacio... ancora un bacio. Tres besos en su idilio amoroso del primer acto. Tres demandas imposibles de beso al frio, mudo y hermoso cadaver de Desdemona. Nannetta y Fenton renuevan ad infinitum el juego gozoso de un beso que se recrea en un amor ridente en ejercicio. Despues del crimen abominable aun hay Lugar para el " Tambien el crimen sefiala el limite terrible del cantle°. Por eso el beso que pide Otello al cadaver de Desdemona no se renueva. Ni su canto tiene posible respuesta. En el soneto de Fenton, al final, cuando enuncia ese limite afirmativo del cantle° clue es el beso, si clue hay respuesta: surge Nannetta para completar el soneto, descendiendo presta por el deslizante fulgor albino de la Luna. La boca besada revive como las fases lunares. Desde el principio de la opera Nannetta aparece vinculada a ese albor pla:eado de la tuna clue resplandecera en forma triunfante en el aria de la Reina de las Hadas.

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amor. Despues del calvario y del via crucis resurge la vida en primavera. Tras la tragedia invemal la naturaleza resucita: el amor, la belleza, el bel canto. Pasados los ascetismos negativos de modernidad y vanguardia renace el principio vital de la musica perennis. La belleza queda a salvo en esta coda musical de la avenmra creadora de Giuseppe Verdi clue es la ültima escena del Falstaff.

XII

Gustav Mahler El acorde atmosferico

PRIMERA PkRTE

Voces y dioses

La voz de la fe (quasi una fantasia) 1

The sea has many voices, many I gods and many voices T. S. ELIOT

Hay muchas voces en la musica de Mahler. Algunas provienen del panteon. Descubren la voz de algan Dios, el Dios bueno, el amado Dios; o la voz clf la Diosa celestial, madre, virgen, reina y dio;a entre los dioses; o la del aciago Dios clue reina sin competericia en este mundo. Seregistra asi mismo la voz, rads cercana a nuestra fragil condicion, clue formula una peticion, o clue pide a gritos sustent°, fuerza, vigor; o que solicita la infusion de los siete dones clue el Espiritu creador librmente dispensa a la inteligencia y voluntad de sus elegidos 0 puede admirarse la entereza de la voz tragica que se enfrenta —en lucha desigual— con un destino inexorable, como la que se enuncia, con gallardo paso militar en dos estilos diferentes (que corresponden al primero y segundo tema de la exposicion) a lo largo del final sinfonico de la Sexta. Voz recia y viril clue en tres golpes aciagos del destino sera acallada, aplastada y reducida a polvo, a nada*. * La riqueza y expresividad de esa doble voz (primer° y segundo tema de la exposicion), tan llena de recursos, tan magnifica en su conhada marcha, da un caracter particularmente doloroso a su total pulverizacion tras los tres mazazos del destino. Ambas voces expresan del mejor modo la grandeza de ammo de un sujeto que es, desde luego, radicalmente singular y personal (y nc un .sujeto colectivo. como el

4 0 2 ' Una de esas multiples voces mahlerianas pronuncia el tema del L Glauben, para decirlo en terminologia del Parsifal. Sin a duda todo Mahler se reconoce en ese gran tema de la fe, una ile personal, nada ortodoxa, sin sustento conlesional, sin el m amparo de la sinagoga judia, del Vaticano o de la Iglesia evana gelica. Mahler cultivo —de principio a fin—esa virtud teologal, g yi le dio un destacadisimo Lugar en toda su trayectoria musical; n y no tan solo en las sinfonlas Segunda y Octava. a Se trata de una fe de muy matizada orientacion gnostica c con importantes vinculos judeocristianos. Negar la verdad i—personal y musical— de esa voz, o quitarle valor y sentiO do, constituye una grave amputacion en la hermeneutica de n Mahler. No todo lo «afirmativo>> es, en Mahler, pompa y s circunstancia, o concesion a la cultura oficial, con su ominoo so n poder y gloria. Rechazar en esos terminos la inquebrantable o afirmacion de Mahler en esa fe constituye una barbarir dad: la que comete T. W. Adorn° en su interpretacion del a mundo musical mahleriano.

La afirmacion, el «sant° decir Si», posee en Mahler armonias judeocristianas, gnosticas y nietzscheanas. Hallo un fascinante modo de conjugar la fe en la Resurreccion y la idea de Eterno Retorno. AgueIla debia postularse como el horizonte de esta (un poco al modo de Orlgenes). Este gran teologo de la primera patristica concibio una indefinida sucesion de mundos —en forma de via purgativa— antes de alcanzarse el horizonte escatologico final de la Gran Resurreccion: interesante sintesis de platonismo pitagorizante, con su creencia en la migracion de las almas, y de profeque, sin razon alguna, quiere Adorn° descubrir alli). Cuando, at final, en la desolaciOn de la coda, puede recordarse la prestancia de la marcha militar del tema primero, y de su replica —enel tema segundo— Ilena de pasajes de cordial expansion lirica, el dolor que la memoria del pers o n * produce es proporcional a ese esplendido mode de transitar, con confianza y alegria, por esta vida, tat come en la exposicion y en el gigantesco desarrollo se fue descubriendo. Pero los tres mazazos —especialmente el Ultimo (coin° apostillo Alma Mahler)— acaban con el person*. La consternacion de la orquesta at comprobar esa injusta trituracion de un personaje tan excepcional queda magnificamente plasmada en la coda. Sobre este punto se insistiras rris adelante.

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tismo apocaliptico judeo-cristiano (mediante el postuladD de la resurreccion de la came, con todo su cortejo y aparato escenico de trompetas y pajaros que anuncian die letzen Dingen, los Ultimos tiempos). El propio Satands, en esta magnanima y grandiosa concepcion origenista, al igual clue Mefistofeles en el epilog() del Faust°, queda at final traspasado -y a su manera y modo corrompido- por el infinito desbordamiento del Dios Amor. El Mal queda vencido y aniquilado. La nada resulta ser definitivamente negada. El espfritu de negacion abniega de si: no en virtud de la Razor' Dialectica hegeliana, sino del Dios Amor que el propio Hegel asumio, en escritos juveniles, como nude() de su sistema. En Mahler esa fides quaerens intellectum se pronuncia solemnemente en forma de postulado religioso: el clue tiene en el poema de Klopstock su expresion inequivoca. Una voz procedente del cerco hermetic° atraviesa las inmediaciones del llmite. Pronuncia en tiempo futuro esa inapelable prediccion: iResucitarasl». Se trata de una sentencia consoladora para el alma fiel, pero letal para una conciencia nihilista clue rechaza de piano esa posibilidad. La falta de fe es, rambien, carencia de gran anhelo. Ella misma se condena a su elemento final: la nada, Lanada eterna, expectativa de jago segun su Credo. SepIn sea tu anhelo, asi seris. El deseo es la esencia misma del hombre, como expreso Spinoza. En el deseo, y en los suetios como su expresion jeroglifica, esta escrito el libro de la vida, que es la inscripcion del destino: Auferstehen, ja aufersteben wirst du,

[...] nach kurzer Rub! (iResucitards, si, tti resucitards,

[...] despues de un breve descanso!) A esa aseveracion que en la Segunda sinfonia se pronuncia desde mas alla de todo llmite del mundo sigue la voz

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mas proxima, mas vecina: la que dialoga con el propio si jet° interpelado. Voz del dalmOn benefactor que le apremi a tener fe: 0 glaube, mein Herz, o glaube: Es geht dir nichts verloren! (iCree, corazon m b , cree, nada se perdera de lo que es tuyol )

Se oye el dolorido son de una meloclia inspirada en tema de Amfortas del Parsifal. La voz del sl mismo, o angel propio, conmina al alma a determinarse y decidirs4 «iCree, cree, alma mial.. Nada ha sido en vano, nada se v a perder, todo resurgird, todas las cosas volveran a ser, volveran al ser. El mundo entero resucitara. Tus ansias, tus fatigas, tus sufrimientos: todo sera salvad y redimido. Tu vida entera sera descubierta y desvelada: p( dra leerse de principio a fin el enter° libro de tu vida, corn sentencia la sequentia del Dies irae, cuya mUsica es citada e la Sin fonla oResurreccion» (en el primer() y ultimo mov mientos). Dice Calderon de la Barca que en el gran teatro de est mundo representamos nuestro papel sin tener la posibilida de ensayarlo. Pero nuestra vida, mas due una representacio teatral, es la suma de ensayos que pueden, quizá, posibiliti esa rnise en scene. Como se desprende del poema de Alphor se de Lamartine a quien dedico Franz Liszt uno de sus ria .hermosos poemas sinfOnicos, quizas esta vida sea una suet siert de preludios diversos y dispersos de aquel canto desc( nocido del que la muerte es, siempre, la anacrusa del aria (it] podemos entoriar at despedirnos de este mundo*. Inicialmente Los preludios, el tercer poenia sinfOnico de Lisz era una obertura a una composicion del poeta Joseph Autran titulac "Les Quatre Elements yo ,, consagrado a Franz Liszt—, la obra adopto el &tut() de un poema ( Lamartine con aquel ritula Liszt Ilamci a su obra Les Preludes (d'apr, . Lamartine) P o s t e ry encabezo i o r m la partitura con un texto del compositor cuy e n t e — c o m o y a s e

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El postulado de la fe en ese futuro que la sentencia poetica pronuncia iResucitaras!) musica sinfonia, obra escrita antes de cumplir , ) , yen su Segunda a los y recrea en plena madurez en la l atreinta alms, q use revalida e Sinfonla G u n.' s 8. t No a es, v pues, esa fe un desvatio de juventud sino una arraigada conviccion que se confirma y se enriquece M a h lmarco e de esa andadura final que con esta en el estrategico roctava sinfonla se inicia. p Seinvoca o al «Veni n Creatur Spiritus», himno medieval de incierta autoria y epoca (atribuido en ocasiones a Rabano e Mauro, en el marco del Renacimiento carolingio). Y en la segunda parte se descubre la trama que Goethe relata al final del fausto: la que del modo mas convincente explica, en forma razonable y simbolica, la transmutacion alquimica de Faust°, rescatado por los ingeles y eximido del pacto mefistofelico. Setrata de la mutacion y metamorfosis del neonato que en esta vida ha incubado, en el escenario fetal que constituye el cerco del aparecer, la nueva vida que se postula mas alla de todo limite del mundo: «Et vitam venturi saeculih, como sepronuncia en el credo niceno. El limite se entreabre por un flanco. Posee rendijas, agujeros, quizas angostas resquebrajaduras. Si se logran traspasar, como le sucede al alma infantil salvada en Urlicht (Luz Originaria), se atraviesa una anchurosa avenida, en la que un angel malevolo y juguetOn quiere entorpecer al alma confiada su decidido encaminarse hasta las moradas del buen Dios, al que solo pide una lucecilla para que se alumbre su camino en la andadura final. Las almas que pueden salvarse, al atravesar el limite, se vuelven crisalidas de una existencia diferente. Asi el alma de Faust°, desprendida de las impregnaciones y residuos de su existencia terrenal, renace de forma embrionaria, y pronto primeras lineas sirven como cita al principio del presente libro. \Tease Humphrey Searle (ed.), Les preludes, Edition Eulenburg, n .' 449 [partitura, con nota adicional del propio Liszt]. Es sin duda una de las mas hermosas partituras de este gran nuisico. En este caso la vox popuii esti a la altura de la vox Dei.

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crece en edad, tamario y conocimiento, como el coro de ingeles adolescentes constata. Lo que Faust() no consiguio mediante la magia, o a traves del pacto mefistofelico, lo logra en esta metamorfosis final: un autentico rejuvenecimiento sin caducidad ni deterioro. Fausto esti en panales, mecido en esa cuna de la eternidad que es su sepulcro. Que el atatid sea una cuna invertida no es solo paradoja barroca calderoniana; expresa un atisbo de sabiduria escatologica. Las exequias, el Dies irae, la antlfona .Lux aeterna*, tienen de pronto resonancia de berceuse. Ya sabia Nietzsche, y lo expreso en .La cancion de la noche., a la que Mahler puso milsica en la Tercera sinfonia, que el goce es mas profund° que el dolor (pues quiere siempre eternidad). La tragedia, al final, contemplada desde las Inas altas cumbres, se gira en divina comedia. La marcha ffinebre suena desde la otra orilla del finis terrae en forma de marcha nupcial: el alma, revestida ya con el cuerpo glorioso, aguarda el acceso a la Nueva Jerusalen, a modo de virgen prudente que espera la llegada del esposo. Ya el vigia, arriba de la alacena del castillo —antesala de la ciudad de Dios— da la serial de su advenimiento. Faust() inicia el despegue en direccion a la otra vida. Espera el dictamen absolutorio, propiciado por el coro femenino que acnia como abogado y pariclito: Margarita Penitente, Maria Egipciaca, la Mujer Samaritana, Maria Magdalena, la propia Mater gloriosa. El coro de Angeles infantiles pronuncia la sentencia. Es rescatado y salvado
La fe infantil expuesta en la Cuarta sin fonla se muta y metamorfosea, en la segunda parte de la Octava sinfonla, en certeza sobre el nuevo nacimiento al que alude Jesucristo en su conversacion con Nicodemo. Se describe en ese escenario faustico lo que se presentla en ese jardin de infancia conmovedor que es la Cuarta sinfonia, o en el movimiento Urlicht de la Segunda. No hay prueba alguna de que se de un mends a la voz

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soprano que describe, con una ingenuidad pretendida clue consigue desarmar al Inas duro corazon, un cielo a la medida de los deseos infantiles (con santa Ursula, y sus once mil virgenes, acompailadas de santa Cecilia al organ°, cantando y bailando la mtisica celestial, clue es la mas hermosa de todas las musicas). Solo un filosofo escaso de corazon como T. W. Adorno (y sin sentido del humor), puede pensar que todo eso es pura ilusion, mentira, falsedad. Oye unos violines sollozantes que desde la coda del primer movimiento le parece clue, mueven negativamente la cabeza, como si dijeran «todo esto son patralias. (lo relativo a la vida celeste). El oldo de Adorno padece sordera con relacion a la& voces y sonidos del cerco hermetic°, del mismo modo que no sabe atender, con sensibilidad y sutileza, la voz materna y matricial que es, de hecho y de derecho, la protovoz de la miisica misma: la que define su esencia desde el principio, su fen& meno originario, sito en la morada de las Madres: en la cueva uterina del origen. A un aria conmovedora de orqu2sta de violines —con arpa obligada— como el Ada gietto de la Quinta sinfonia solo sabe calificarla con el siniestro descriptor de miisica culinaria 0. En el recinto al que desciende Faust° en busca de los arguetipos de la belleza, y en donde se encuentra con las Madres clue tanto incomodan a MefistOfeles, y clue son, en rnimero de tres, las tejedoras de los Urphanornenen, los fenomenos originarios, hubiera debido desvelar Goethe la raiz y el fundamento mismo del universo sonoro musical, de haber poseido antenas auditivas para este. Pero Goethe posela escasa sensibilidad para la musica. Su imaginacion simbolica discurria mucho mejor a traves de imagenes visuales, plasticas. No posibilito avanzar un concepto, necesario, ineludible, de imaginacion sonora. El protofenomeno sonoro, virtualmente musical, la primigenia voz clue en la musica se escucha, se incardina en ese recinto matricial, verdadera chbra (en sentido platonico) del sentido.

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En Mahler esa voz de la matriz se da presencia en los temas relacionados con Alma Mahler: en los segundos temas de la Cuarta y Sexta sinfonlas, en los adagios amorosos (y religiosos) que dan colofOn a la Tercera, la Novena y la Decima, y en las canciones con orquesta de camara de los Ruckert Lieder, o en el Adagietto de la Quinta sinfonia, para orquesta de cuerda y arpa obligada, especialmente afin al mundo de algunas canciones de ese ciclo. Todo ese universo produce siempre incomodidad y larvado disgust° en Adorn°, que no sabe runca que hacer con el lirismo, a menos que sea funebre y melancolico. Solo parece admitir, de todos los generos literarios, una epica de final tragic°, un lirismo desolado, o el sarcasm° mas agresivo. La voz del creyente esta siempre presente en la musica de Mahler, mal que le pese a Adorn°. El sentimiento de gran rechazo de este mundo se formula en terminos cercanos a la filosofia de Schopenhauer. En el Wettlaufs a traves de la danza sin fin que obsesionaba al compositor, tcdo es voluntad carente de destino, dolor sin tasa, sufrimiento que se alterna con el tedium vitae, retorn° infernal de una voluntad de vivir que flota en el vacio. Alli no existen valores ni puntos cardinales. Mahler adivina el nihilism° profetizado por Nietzsche, y siente consternacion ante la amenaza del mas inquietante de los huespedes. El cerco del aparecer es, sobre todo, escenario de un sufrimiento que insiste siempre y se recrea, en eterna variaciOn sin diferencia. Tambien lo es de un goce primigenio, estival, que despierta al compis de las infinitas variantes de una misma marcha proteica (corn° en el primer movimiento de la Terce.Curso del munCo., concept° aculiado por Hegel en su Fenomenologia del espiritu. Se contrapone a la virtud (siempre individual, como en Don Quilote). Denota indiferencia cruel respecto a esta. Mahler hablaba, a este respect°, de Weltgetlimmel, .mundanal mido queria abstraerse en los escasos tiempos estivales de su actividad como , compositor. ). D e e !A ellos se refiere la celebre cancion del ciao Riickert, en donde confiesa que ha roto toda comunicacion con el mundo: .Ich bin der Welt abhanden gekommen..

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ra sinfonla). Pero la criatura que nace, alumbrada por la dicha de existir, inmediatamente se acomoda a la ruda ley del sufrimiento. Su anhelo vital queda sofrenado por un principio de realidad que todo lo empequeilece y empobrece. La vida terrenal es desesperante, como lo es el hambre clue hace gritar al niño, en un ascenso de sexta, sin que la madre entienda la urgencia de su demanda de alimento. Solo el alzado al limite preserva de ese diabolic° tiovivo de la danza desnortada. En el limite se adquiere a la vez conocimiento filosofico y apertura a un ambito de resolucion por la via de la fe, que es la expresion misma de la vida del deseo; una fe y un deseo ilustrados e iluminados clue deben sentirse como un don, o que requieren el dadivoso concurs° del Dios que los otorga desde el cerco hermetic°. Esa fe, avalada por el deseo, no se halla contaminada de ilusiones bastardas y banales, ni denota identificacion alguna con el agresor (como si el referente de esa confianza deseante fuese un demiurgo perverso). Esa afirmacion que dimana de la fe, que es firme en su erotica invulnerable, se esparce por obras insignes, como la Sinfonia oResurreccion,), tan poco amada por T. W. Adorno, que ve en ella fecha de caducidad. La obsesion en dar caza a todo lo oafirmativo Adorn° humoristicos de piezas ,, c aodescuidar n d u clos e componentes a maestras como la Septima sinfonla, que precisan, para su consumacion artistica, la culminacion con el hilarante rondo cuaj ado de citas musicales y de entrecomillados, o rebosante de lo que hoy podria denominarse trabajo intertextual. La sustancia que encierra esa pieza deriva del propio ma noctumo que atraviesa toda la sinfonia (y no solo las dos piezas llamadas Nachtmusik). El luminoso rondo en do mayor, sus fanfarrias iniciales, su desternillante cita de la obertura de Die Meistersinger de Richard Wagner, en un clima que parece emular el acto conclusivo de esta opera, con su despliegue de estandartes gremiales en medio de la gran fiesta urbana y burguesa a un tiempo), toda esta parafernalia promueve el mas espectacular contraste a la sucesion de serenatas y de marchas a la luz de la luna clue aparecen en los anteriores movimientos.

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El tono general de la Septima sin fonla esta a anos luz de la tragedia. No es tragica esa sinfonia; no quiere seri°. En eso difiere radicalmente de la Sexta: es su mentis. Nace, comb tantas veces en Mahler, de la autocritica a la que el compositor somete a la sinfonia anterior, la que expone, sobre todo en 3 u Ultimo movimiento, el desgarramiento tragico del heroe aplastado por los tres mazazos del destino. Cada sinfonia de Mahler es un mundo: un mundo y una vida. Cada una encierra su propia voz, su propuesta, su proposicion musical especifica. Pero cabe, en esa polifonia de mundos sucesivos, descifrar Las voces que insisten en reaparecer de mundo en mundo, a modo de tabla de elementos clue componen la sustancia quimica del universo entero mahkhan°. De esos simbolos se hallan compuestos los sucesivos mundos de sinfonlas y ciclos de canciones que constituyen la mnsica de Gustav Mahler. Uno de esos simbolos es el de la fe (el credo niceno, pero en version Libre): en las sinfonias Seguncla, Tercera y Cuarta adquiere carta de ciudadania. Y su potente afirmacion se revalida en la Octava (pero tambien en los consoladores adagios finales de la Novena y la Decima). No todo lo clue produce consuelo en forma musical es sign° y sefial de falsedad estetica. El Paraclito tiene desde luego su falso pretendiente. Pero el Espiritu Santo no admite el gest° triunfal de la pompa y la circunstancia: no es, sin mas, la paloma que se posa en la tiara del Dios de este mundo en version de Iglesia Triunfante. La parousia del espiritu, no es cualquier viento tormentoso. Es, sobre todo, corn° la presencia divina, una brisa, seglin se dice en el relato de Elias en el Antiguo Testament°. Tambien puede hacer que retumben paredes y ventanales, hasta lograr que penetre en el interior del recinto A rayo de las lenguas de fuego que se posan en la cabeza de los enviados, o apostoles, concediendoles don de lenguas, inspiracion y vigor necesario para la predicacion y propagacion de la buena nueva. El Veni Creator Spiritus no es autorreferencial, como si

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Mahler demandara la inspiracion que en la propia frase musical inicial (de impresionante factura musical) verificase la fecundidad de la solicitacion. El don que se implora quedaria, de este modo, demostrado en el don que se expresa musicalmente. Tal es la idea adorniana —brillante pero insuficiente— respecto a ese primer movimiento de la Octava. Lo que alli se pide es algo mas fuerte y decisivo que la inspiracion requerida para componer esa misma pieza musical, en pura autorreferencia tautologica. Se quiere cion, vigor fisico y mental, fuerza y coraje para seguir revalidando el pact° a ser. Se quiere seguir viviendo. Tambien se quiere seguir componiendo musica excelsa, aunque sea durante pocos aiios (los que a Mahler le quedaban de Nicia). El cumplimiento de la vocacion exige el monistico ora et labora. La mtisica es oracion. Y esa musica es, tambien, la que demanda el don de la inspiracion. Pero se pide algo mas generic° y sustancial: iluminacion, fortaleza, salud. Sepide a ese Espiritu creador que de fuerza y valor a los suyos, a quienes El mismo ha creado. Que se les abra la mente y se les infundan los siete dones prescritos por el texto de Isaias (sabiduria, inteligencia, discernimiento, fortaleza, conocimiento, piedad, temor de Dios). El mismo, el espiritu, es, segtin dice el himno medieval, Don del Altisimo. Es sobre todo espiritu amoroso, como supo comprender san Agustin en De Trinitate. La Octava , : d e s d e donde se pronuncia? E n que extratio lugar se sittia el sujeto musical que da voz a esta obra? En otras sinfonlas no hay, posiblemente, equivoco. El sujeto de la Sexta es, claramente, un heroe tragic() que sucumbe ante la presion de la ananche. El aciago destino corta de cuajo el tronco en tres golpes demoledores. El protagonista cae al final, derrumbado. Y la orquesta se halla perpleja ante la magnitud de la caida. Solo acierta a balbucear —en la impresionante coda del Ultimo movimiento— un murmullo espeso de evocaciones y residuos, ecos espectrales, recuerdos enunciados sin nostalgia ni piedad, formulados casi de manera mecanica, por pura vis inertiae.

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La orquesta se ha quedado de piedra, como Orfeo al serle notificada la muerte de Euridice. El dolor ha petrificado el umbral final de esta impresionante sinfonla. Residuos de motivos pronuncian las maderas y los vientos en pura flotacion caotica: paisaje de desolacion tras la catistrole. No hay Lugar a ninguna sublimacion. Solo un rapid() golpe del tutti orquestal espanta, como gesto conclusivo, ese insoportable vagar de maderas y vientos suspendidos, colgados de la pura Nada. En el Andante comodo de la Novena se nos describe, en un tercer moment() de cataclismo, la muerte misma del personaje que prosigue siempre, siempre, siempre su cansino —pero inquebrantable— caminar. Pero al final, en la coda, se sublima de forma lfrica todo lo que se ha relatado. Un pasaje de indeterminacion armonica extraordinario admite el dialogo de instrumentos arrancados de la naturaleza (Natio-laut): la flauta entona un recitativo que no tiene soporte alguno ritmico ni armonico. Responden, en pleno esplendor heterofonico, oboes, trompas, comos, trombones. Este Andante comodo, tan escasamente confortable, posee ritmo cansino de via crucis• En el parece cumplirse el deseo infantil de Mahler: d e mayor oilier° ser martir.. El sujeto, con la cruz a cuestas, Lep hasta el Golgota de su trayecto. Pero tras su muerte, y la consiguiente marcha funebre, el personaje es recordado, en los ultimos pasajes de la coda, de forma intensamente poetica. Ese sujeto lien° de sufrimientos y tribulaciones resulta ser, en la memoria final, sublimado en pura efusion lirica. La tiltima voz clue se escucha es un solo de violin.

En el movimiento final de la Segunda sinfonia se da voz a la frase imperativa del cerco hermetico que rompe su silencio y pronuncia su frase conminatoria: cree, alma mia, cree, porque vas a resueitar. Nada de lo que has vivid° se ha perdido. Pero cual es el lugar en el que se sitlia el sujeto de la Octava? c carlo? l Q u eCOmo personificarlo? c aToda t ella se halla imantada por el limite. El limite como lugar h e tde cita. El limite como zona (vasta, amplia, como el /ie r , q u e

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rues de los romanos) en donde se da cita la voz que invoca al espiritu y el don que este otorga. Al final, en los ultimos compases, vuelve a oirse la frase inicial: Veni creator spiritush. En el segundo movimiento se ha desplegado el don en forma de iluminacion, a traves de la escena final del Faust°. En ese movimiento se relata la travesla que aguarda at sujeto salvado, en plena transformacion hacia una vida mas alta. Toda la sinfonia se halla en el intersticio limitrofe que engarza el primer() y el segundo movimiento. El primero da voz al coro del pueblo creyente, que implora y demanda dones (de fortaleza, entendimiento, conseio). Se invoca desde este mundo al Espiritu creador, que es el ParacEta Pero en la segunda parte el escenario es muy distinto: el don se realiza en forma de revelacion. La muerte ha dado paso a la iluminacion salvadora. Se describe el futuro que en forma imperativa se habia pronunciado, como demanda de respuesta a traves de la fe, al final de la Segunda sinfonia. Ahora no es ese imperativo de la gracia (.resucitards) ,del espiritu, que es amor y fortaleza, y que visita la inteligen)cial de o aquellos q u por e el creados y elegidos. El solo de flauta inicial del segundo movimiento, acompas e liado del pizzicato de los violines eclarinetes, x p o n y violonchelos, provoca un cambio de pia, y r e cornos s p o n d i d o eno. Tiene , el catheter transitivo de un interludio con direccion p o r sasistida. i Conduce n la sinfonla a alguna parte. Aqui la barca o b o e s , ode Caronte ha perdido el caracter funesto de Las representagrecolatinas. El clima es idilico, pastoril. No uclones paganas n de la comparecencia del Hermes Psicopomdparece presagio o npo. Tampoco nos acosmmbra al ambiente enrarecido del Hades. Un pais * de naturaleza prerromantica, muy del esptilo de rGoethe, o nos aproxima al grandioso escenario final, pdonde comparece i o el alma de Faust() en panales, vuelto a una nueva infancia y juventud. El lugar de la sinfonla se halla en et rennin° medio de un silogismo cuya premisa es la invocacion al espiritu, y cuyo consecuente es el escenario de juicio y redencion del segundo movimiento. De la sob fides del primer movimiento se traspasa a la sola gratia del final, donde la sola scriptura es, en este caso, el convincente text() final del Fausto. El cristianis-

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mo recreado por Martin Lutero (sola fides, sola gratia, sola scriptura del . espiritu que tendria en este pasaje final del Faust° la explicacion mas plausible del escenario postmortem. ) final de Mahler, especialmente en sus sinfoc oElnmensaje s nias y Octava, constituye la replica al sapere aude t i t Segunda u kantiano. Si bien asume de Kant la idea de un imperativo y e categoric°, le da un giro particular. Ese imperativo dice: ohas lde creer (porque si crees, resucitards) a Pero a diferencia de Kant, clue no toleraba conocimiento v e respect° a ese vislumbre (etico) de lo suprasensible, alguno r d descubrio en Goethe, de forma ails convincente que Mahler en Swedenborg o clue en Honore de Balzac (en su a Emanuel d novela e r Serafita) la mejor argumentada escenificacion simbolica del transit° de esta vida a la vida eterna. Dio as1 el mas a sorprendente giro al lema kantiano. El 0 iAtrevete a saber!) p s, e troco en .iAtrevete a vivir la vida eternal.. Y sobre todo: roiAtrevete i a creer en ella! m , i>. c i nada eterna; hacia el espiritu La a La d voz de la le esta siempre viva en la musica de Gustav Mahler. e Pero la grandeza musical y polifonica de ese universo musical exige dar voz tambien a la temible antitesis. Mahler u trasciende, en virtud de la peculiaridad de su fe, la voz esforn zada que le tentaba, en vena romantica, a revalidar las maxia ambiciones de Berlioz o de Liszt cifradas en el lema per mas r aspera ad astra. Su necesidad terrena le conducia a deplorar e la falta de amor de sus contemporaneos, y del reconocimienl que merecia en justicia como compositor y creador. to i Pero junto a la voz de la fe, y at lado de esa voz que implora g comprension y reconocimiento pliblico, se halla una tercera que ni es celeste y divina (como la fe en la resurreccion y i en o el Dios Amor) ni humana y vocacional (relativa al reconocimiento). Es la VOZ (pie se pronuncia desde el centro del laben rinto del mundo, apostada en el a traves del ronco alarido del Minotaur°, sombra deforme de nosotros mismos, solo que magnificada en forma omnipotente: el Leviatan universal.

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L a es la voz del Dios de este mundo de que habla san Pablo. La voz del enemigo, del adversario. Un Mefistofeles nada propiciador. Un Klingsor wagneriano en todas y cada una de sus mascaras y manifestaciones. La presencia de esa voz da mordiente y rabia a esta sica. Al dar sonido y sentido a las potencias destructivas introduce el mejor contrapunto a la voz de la fe en el Buen Dios. Esta, en su primera —conmovedora— comparecencia, en Urlicht, queda adelantada por la carcajada de una gargola de catedral que circula, invisible, a traves de un Scherzo sin fin. En el tercer movimiento de la Segunda sinforda hay, mas que autenticos diablos, incubos y sticubos enmascarados bajo la forma de inocentes cabecitas de peces que se asoman por encima de la superficie fluvial para escuchar el sermon de san Antonio de Padua, comentarlo con gran elogio y esconderse de nuevo en la corriente (sin desprender consecuencias de lo escuchado). El rostro mato y agresivo del Dios de este mundo, en su forma feroz y devoradora, habla irrumpido, casi sin pretenderlo, como por generacion espontinea, en la conflagracion musical con que se inicia el Finale de la Sinfonla ((Titan». El Diabolus in musica va madurando en maldad, en ponzona y en rabia hirsuta, enmascarado de humor siempre burion y sarcastic°, en los segundos movimientos del period° medio (Quinta y Sexta sinfonias), sobre todo en esa pieza de anomia orquestal que es el segundo movimiento, StUrmisch bewegt, de la Quinta sinfonla (clesarrollo de la gran marcha funebre inicial, con sus dos trios). Ese movimiento se halla teledirigido por una percepcion arquitectonica que to conduce hacia un fin predestinado. Pero a distancias cortas parece abonar la teoria matematica de las catastrofes. En las composiciones illtimas, en los movimientos intermedios de las dos sinfonlas finales, el Diablo provoca al sujeto musical a una invitacion a la danza ( oel diablo baila aqui conmigo> ginal del segundo Scherzo de la Decima sinfonia). Como se, ironicamente un critic() esas piezas podrian suscribir el , lema a p oper s aspera ad inferno. tilla M a

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Las protoformas de esas el , universo v o c e smahleriano. Este, a partir de la Tercera sinfonia, se segiin d configura e s t r u c t los i vmas desgarradores Lieder de Des Knaben Wunderhorn (El corno magic° del nirio): .Revelge» a s (Toque de diana) y (, Der Tambourg'sell a t Ambas r a canciones v i bor). orquestales son sometidas a toda la , e s a n sabiduria > ( E l de p la e metarr.ofosis q u e n oternatica heredada de Franz t Liszt. o d t a m o En < la Resurreccion. Comparece un cortejo espectral de muertos , vivientes, R e de zombis o esqueletos incorporados que desfilan, convele tambor mayor —osu macabra osamenta— saludando a l la amada g e ) que le aclama desde el balcon. La otra cara de la resurreccion es la Totentanz, la danza de la muerte. ,En la Sinfon d?esurreccidn e l tema del Dies irae, ya p presentado en el primer movimiento, Todtenteier (Celebraa cion ffinebre), se enlaza con su opuesto dialectico, el tema de r Laresurreccion. El dia de la ira se une a la gozosa expectariva de la e resurreccion en la vida divina. Ambos forman un sintagma cque, a modo de transformacion ternatica, genera una nueva unidad. Y en irresistible cortejo traman en su fusion un e inquietante pasaje a ritmo de marcha —cuatro por cuatro— que e parece s equidistante de la fe que se afirma y del cauchemar que se teme: un desfile espectral, al estilo de .Revelge., de c esqueletos que salen de la tumba. Antes de que el escrutinio e del juicio tenga lugar inician una procesion cuyo catheter man se i acentna por el pretendido caracter chispeante y recabro fi de la marcha. Es la «gran Ilamada suelto ce trata de una perturbadora vision de esqueletos todavia , S por > (arevestir g r o sque s esesevoca poco antes de que las Ultimas trompetas A rp anuncien p e l la l VOZ ) . aflautada de los pajaros apocalipticos. Estos s (flautas, flautin, oboes) dan paso a la VOZ del coro que, en pianissimo, con Los labios casi cerrados, sin levantarse de e su asiento, va murmurando de forma apenas audible los pril versos del poema de Klopstock ( «resucitards, tü resumeros a citards...» ). s efecto es, por lo inesperado, memorable. Aun cuando El o introduccion es deudora de [a preparacion de la .0da la larga a lam alegria» de la Novena sin fonla de Beethoven, la entrada b r a d

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de la voz humana no puede ser mas antagonica. La expectativa de un tutti vocal, aparatoso y triunfal, queda magnificamente defraudada. Ese tutti se demorara bastante. Cuando Ilega a entonarse con energia rotunda el tema , , tras preparacion en pianissimo, el rer e sesa u rtensa r e c yc contenida ion sultado es mucho mas convincente y poderoso que si se hu,, biese recurrido al facil recurs() de una entrada de la voz coral , con triangulos, platillos, gong, tambores, trompetas, trombones, y toda la madera y las cuerdas en pleno. El Mal del Mundo se le revela a Mahler bajo la forma de una danza sin fin, trasunto musical de la rueda de ',dem a la que una y otra vez se refiere Schopenhauer. Sc trata de un vals en perpetuum mobile. Los danzantes estan condenados a bailarlo por toda la eternidad. Una condena similar a la del holandes errante. Pero no estan obligados a navegar por encima de la superficie marina, sino a bailar siempre, siempre: siempre el mismo vals vienes que nadie consigue detener, y cuyos residuos impregnan y contaminan muchas piezas intermedias de las sinfonias Quinta, Septima y Novena de Mahler. Aqui el humor pierde inocencia. Constituye la burla misma del diablo: destructiva carcaiada de Satanas. Incubos y sucubos corresponden, en inversion tenebrosa, al angel que perturba el recorrido del alma infantil hacia su hogar celeste en Urhalt - Cielo e infierno se disputan las voces del alma. Las dos .tienen presencia y prestancia en Mahler. Una es la voz que

pronuncia el credo gnostico-cristiano en la Gran Resurreccion, o que invoca al Espiritu creador. La voz antagonica a esta es la del Dios de este mundo, con su ruido y curso peculiar. En el escenario final, de autentica postrimeria, se produce el juicio que discrimina entre la transfiguracion espiritual y la pura aniquilacion: o Dios o Nada. Los condenados lo son a no existir. De hecho quieren eso: no ser, no vivir ya mas, morir. El deseo es discriminante: segun sea tu anhelo, asi sera

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tambien tu futuro. Tu fin final. La voluntad, llevada al colmo de su propia afirmacion, postula la etemidad; y en ese postulado la alcanza. Nada de Jo vivid° y sufrido puede perderse. Todo lo que ha surgido en el cerco de cuanto aparece ha de morir; pero to que muere, pasado un letargo breve de descanso, tiene que resucitar. Y con la resurreccion tiene lugar un espacio de discernimiento o de juicio. El deseo es el clue juzga y discrimina. Solo se condena aquel que, por si mismo, como senala Swedenborg, se encamina a su perdicion, o dirige libremente sus pasos hacia el Seol. El infierno es el lugar habitado por el Dios cruel. El que se sabe condenado declara: no hay cielo; tras esta vida solo hay la nada eterna: una noche sin fin (clue es la antitesis misma de la heilige Nacht, la sagrada noche romAntica y tristanesca). Esa Nada tiene tambien su voz en la rmisica de Mahler. 0 la tienen aquellas paginas musicales clue enuncian la verdad del Dios de este mundo (en forma sarcastica, o con humor lacerante, o a traves de irrisorios aullidos). Asl en los movimientos Scherzo, Tormentoso, o rondo-Burieske, de las sinfonias de madurez, varias veces aludidos. T. W. Adorn° cercena una de las principales voces clue conforman el mundo de Mahler. Si se desoye la voz de la fe, la afirmacion del future escatologico ( .resucitaras o la fuerza religioso-gnostica de la invocacion del Espiritu creador, el mundo de Mahler queda —en uno de sus principates centros de gravedad— obstruido y tergiversado. Adorn° enmascara con su critica de todo lo oficial, o del decorum clue el poder imperante requiere (a modo de reflejo estetico) lo que de verdad aborrece: la fe iluminada en un futuro de resurrecciOn, la gnostica creencia mahleriana en la accion del Gran Consolador o Paraclito. No es una identificacion con el agresor lo que genera el impulso que se desplicga en obras como las sinfonias Segunda y Octava, sino un anhelo de Eternidad fundado en una fe que se pronuncia des& el deseo y el goce. No en contra de la Razon, como pensaba su contemporaneo Miguel de Unamu-

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no, sino a partir de una explicacion simbolica razonable: la que se argumenta y narra en la ijitima escena del Faust°, que no es licit° tomar como metifora de la inmanencia. En ella se da una explicacion bien trabada de un posible modo alquimico de transmutacion, de forma que esta vida sea concebida como incubadora de una vida mas alta, vivero de una existencia futura. Es la alquimia del amor perfecto, para decirlo en terminos del santo y sabio sufi Ibn Arabi. El cerco del aparecer es la entralia matricial de una vida que se origina al traspasarse el limite, el umbral, en direccion al cerco hermetico: ese cerco que solo por metonimia logra captar nuestra percepcion y entendimiento, a modo de presidn que se experimenta y constata. Lo que visto desde Aqui es matriz y existencia, siendo aquella la causa de esta, y esta el ser que emerge tras rebasarse el limite separador, el que corta el cordon umbilical con la entraila maternal, se invierte al percibirto desde Al Los angeles, afirma Rilke, no distinguen los vivos de los muertos. ViViMOS aqui, en este escenario de vida purgativa en el recinto uterino anterior a un osalir fuera rioridad» constituye una vida diferente. Solo desde la fe se ,, puede en registro simbolico es po. Y postular e s ala otra « vida. e xSolo t e sible argumentarla y relatarla. En ella lo perecedero se transmuta en Gleichnis, parabola y simbolo. Lo indescriptible se realiza; to inaccesible acontece. En ese escenario del coro mistico final del Faust() se despliega una topologia diferente de la que podemos trazar aqui en la tierra. La matriz originaria, ambito de las Madres, se transfigura en la Reina del Cielo, Mater gloriosa. El lugar (tapas) at que se accede debe Ilamarse «espacio-luz.. En el habita el Espiritu creador, que tiene en la Diosa celeste (virgen, reina, madre, diosa entre Los dioses) su configuracion mas ajustada. Esta vida prepara, con dolores de parturienta, la incubacion del recien nacido: ese al cual, osi incansable se ha esfor2a-

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do», el cora de angeles acierta a salvar, tal coma se escucha en la segunda parte de la Octava sinfonla a traves del texto de Goethe. Las cosas se comprenden de distinto modo si concebimas al limite como terminus, a se nos impone dnicamente como limen. El limite significa las dos cosas a la vez: conclusion y comienzo. Hace referencia al acabamienta del tiempo y del lugar, pero tambien a la emergencia desde el umbral. Es puerta que se abre en el 'amen, o es clausura del cerco del aparecer en el terminus. Este admite angostos accesos a una vida diferente que solo desde una fe fundada en el don de La Mas Alto, e iluminada par la argumentacion racional-simbolica, puede Ilegar a vislumbrarse. El limite no es muro infranqueable, coma pensaba Ludwig Wittgenstein. No es dnicamente barrera, abstaculo. Posee aperturas, puertas. Si estamos aun cerca del limen, en la primera travesia, poco despiertos tadavia con relacion a los misterios del terminus, entonces el cerca de cuanto aparece pasa siempre a primer piano, aun a riesgo de olvido del otra cerco, replegado en si, clue se cierra de forma hermetica a toda posible inteleccion unlvoca. Pero el acercamient° al fin dltimo que sanciana la naturaleza terminal del limite propicia una perspectiva de inversion. El cerco hermetic° deja de ser la matriz de la existencia. Esta es entonces, mientras discurre y transcurre por el cerco del aparecer, vida embrionaria incubada en ese vivero de vida futura al que llamamas mundus, o saeculum. En el se gesta una vida diferente. La luz del anhelo permite concebir un traspaso hacia el futuro escatologico, fin final del existir, a un cierre clue da un sentido unicamente negativo al limite. 0 se espera la resurreccion a solo se aguarda Nada, Nihil, Nothingness; una radical Vernichtung glue, coma la amarga y acida gota de Nada del Igitur de Stephane Mallarme, no admite inversion dialectica. Esa mutacion clue solo el Amor, el Dios Amor (y no la Razon Dialectica y Especulativa hegeliana) puede conseguir. En el final del Faust° se describe la transicion que espera

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«a quienes, incansables, se esforzaron». Pero esa mutacion requiere el concurs° que viene de Lo Mas Alto. Igual clue en Bruckner, en las codas de sus sinfonias, especialmente en la Octava, tambien en los adagios mahlerianos finales de la Novena y Decima, especialmente en los ultimos pasajes, de intensa emocion mistica, se advierte clue la iniciativa del don amoroso no es humana. Esas codas de los adagios finales parecen evocar el coro mistico de la Octava sinfonia.

El Dios del limite, verdadero Dios de Amor, parece en esos compases entregar su mejor don, cluees el Espiritu. Presenta en ellos su mejor rostro, que siempre es femenino. El espiritu, ruah en hebreo, preferentemente de genero femenino, se materializa en la Reina del Cielo: Mater gloriosa clue nos atrae, eleva y e n v * hacia la figura que mejor encarna Lo Eterno. El retorno a una segunda infancia, o a un nuevo nacimiento, como el que prescribe Jesus de Nazaret a Nicodemo, constituye la premisa y el requisito necesario para alcanzar la vida eterna, que es la vida que acuna el Espiritu creador (ese que sopla donde quiere). En el escenario escatologico se espera que comparezcan santa Ursula y sus once mil virgenes presidiendo el coro celestial, y Santa Cecilia acompaliando con el organ° esa sica literalmente inaudita. Asi se expresa la cancion , , himmlische Leben», extraida de Des Knaben Wunderhorn Das clue pone fin a la sinfonia celestial, la asombrosa Cuarta sinfonla de Mahler. En ella indago ese misterio en el que se halla cifrada nuestra vida perdurable: el magic° y feerico mundo de nuestra infancia, con sus apremiantes deseos, sus gozos, y sus estremecidos temores y temblores. La vida eterna discurre y transcurre dentro de la matriz maternal transfigurada. Las Madres del poema de Goethe, que Faust° visita aconsejado por Mefistofeles, se han metamorfoseado en la mas irradiante figura del Espiritu creador. Esa trinidad del origen se ha transformado, como a traves de una mutacion tematica musical (al estilo de Franz Liszt), en la Mater gloriosa que nos empuj a hacia ella. Hacia la eternidad. La vida eterna es el entomb y el habitat que esa figura

42 ' 2 divina genera como su halo de gloria. La chora platonica ha L sido sublimada en topos celeste: espacio-luz. a i Este es el lugar del limite: limen y terminus a la vez. Prinm cipio y fin, alfa y omega, logran definitivamente rimar. La a disonancia mortal que impedia la conjugacion unificadora g del umbral con el finis terrae consigue ser resuelta en armoi nIa L a muerte se convierte, entonces, en la anan crusa preliminar de la cancion clue somos y que seremos (si a el c gran anhelo que nos identifica sabe perseverar en la fe i gnostica iluminada por la gracia). d Somos siempre lo que ya fuimos. Seremos lo que queran mos ser. El imperativo pinclarico (.11ega a ser lo que eres.) se s proyecta en el futuro escatologico: si quieres, si tienes fe, eno tonces resucitaras. Pero no basta el querer. Eros trasciende la n pura inmanencia del sujeto. Por eso es, tambien, agape (don o rdivino). La fe, virtud teologal, es sobre todo una gracia. a El espacio-luz es el lugar (fisico y metafisico) del Limite

transfigurado. En el vive y crece el Espiritu creador. El Santo Espiritu, en terminos escatologicos, es la comunidad rescatada, salvada. La figura mas ajustada del Espiritu es siempre femenina:
SEGUNDAPARTE

Vida terrestre y vida celeste

La Octaves sinfonia y Das Lied von der Erdez

Todo se torna simbolico en Mahler*. Todas las cosas hablan y cantan sin necesidad de recurs() a palabras en virtud de esa transfiguracion: los signos dinamicos, las variaciones metricas, los ritmos, las compleiidades armonicas, los signos clue indican pianissimo o fortissimo, los crescendos y diminuendos, por no hablar de la inmensa flora y fauna de la instrumentaciOn" ". En Mahler el universo entero ha descubierto en Por pone:7un tinico ejemplo en referencia a las alturas, basado en el excelente analisis de la Octava sinfonia a cargo de Donald Mitchum: mientras el mi mayor es el clima tonal de la Mater Gloriosa, y en general de la himnilische Leben, la vida celeste, el mi bemot mayor, un semitono inferior, sugiere la aspiraciOn (humana) hacia ese Eterno Femenino que nos empuja bacia Si. Por esta razon es, en esa cave, que constituye un pequeilo —pero decisivo— peldaiio inferior a la propia de la Rena del Cielo, como termina la segunda pane de esta sinfonia. Es tambien la cave del , tidos) ( A c del c e•Aleni n d eCreator Spiritus ,, l u*'• Mitchell m e nseliala la naturaleza plein air del metal y de la madera, por .s einfluencia n s i de b las u bandas militares. Asi mismo la vinculacion del viento con Los sonidos de la naturaleza, a diferencia de las cuerdas, que s pierden el protagonism° indiscutible que tenian en la orquesta decimo,nonica, sobre todo a partir de la Tercera sin fonia. Las cuerdas siempre )simbolizan emociones, afectos y pasiones humanas. El dolor human° asuele implicar l u ermMahler un solo de violin ascendente (asi en el cuarto movimiento i n a de la Tercera sin fonia, o en pasaies de la Octavo). La orde cuerdas, acompaliada del arpa, desde la Quinta nquestaude camara e sinforzia y los kickert Lieder, es expresion del amor apasionado. Ya sto era,ten cierto r modo, en el grandioso Adagio final de la Tercera. Y lo ovolveras a ser en Das Lied von der Erde, y en la Novena y Decima sinsfonias. e n -

4 2 4 el L simbolo la interseccion musical entre lo finito y lo infinito, o a entre lo sensible y lo inteligible. Un simbolo que no se eni carna en imagenes o en iconos, sino en sonidos y voces. El m sonido se alza al sentido en virtud del simbolo. Y este se dia fracta, en su inmanente hermeneutica, en todos los parameg tros del sonido. i n Pocos musicos desempenan de una manera tan consumada a el papel de argonauta del espiritu. La rmisica es la nave Argos en busqueda del vellocino con el que alcanzar un coc inocimiento que salva, una illuminati° clue proporciona sao lud. Tiene el caracter de una gnosis sensorial provista de un n talisman simbolico, flauta china o trompa magica del mus chacho (Wunderhorn). o n Con ese recurs() se pueden atravesar los escarpados parajes o del Limite. Se transita la avenida que permite sortear la r embestida angelica, como la niiia de Ur[kilt: la anchurosa a via que empalma nuestra vida terrestre con la himmlische

',then. Vida celeste que es descrita en lenguaje de infancia en el Lied sinfonico que cierra la mas hermosa (en el sentido estricto de la hermosura, o de lo bello) de todas (as sinfonias de Mahler. La musica es (
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Pero aqui el simbolo no requiere imagen o icono para exponer lo eterno en lo perecedero: tiene por sustento la materia fonica. Seeleva un templo en el old() (Rake). Se construye y reconstruye ese edificio en el flulo temporal, a expensas de lo espacial, y sin ayuda de la mirada. Dios no es solo Lumen de lumine. Cristo no es tan solo Luz del Mundo, como enancia el Evangelio de Juan, o el libro abierto del Pantocrator en Sant Climent de Tail11, con su ('Ego sum Lux Mundi». Esa luz, con sensible cambio de element° y de registro, se instala en el old°. Se realiza en el acto de la escucha. El ions et origo de la revelacion divina es, tambien, musical. En el principio —enarche— era tambien el sonido. El Big Bang nos Ilega como radiacion de fondo. Onda Sonora a la vez clue energia radiante. Deese primer principio brotan, en incandescente irradiacion, esos soles y planetas que circundan las Orbitas platonico-pitagoricas. Gustav Mahler supo reconocer el revuelo y el torbellino que surge del estallido de esas orbitas. Las voces humanas se le transformaron, en su Octava sinfonia, en cuerpos celestes. La ingente masa coral le sugeria el canto y la danza del universo mismo, con los planetas y las estrellas en revoltijo sonoro: todo al compas del Veni Creator Spiritus. Asi describfa esa sinfonla en una celebre carta a su discipub, el director de orquesta Willem Menge'berg. Si hay dos obras de Mahler que muestran el mas afilado contraste son la Octave: sin fonla y La cancion de la tierra. Y sin

embargo solo las separa un alio en su creacion (1906 y 1907, respectivamente). Parecen incluso contradecirse en el contenido, y contraponerse de manera abrupta en la forma. Pienso, por el contrario, que son complementarias en su diferenciada perspectiva. La Octava eleva la Idea Cosmologica a escala de universo: las voces corales, las solistas, la inmensa mole instrumental son soles, estrellas y planetas que danzan, giran, cantan. La cancion de la tierra desciende a la intimidad de nuestro planeta. AgueIla profesa fe en una salvacion generica: habla

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amasas humanas, como la Novena sinfonla de Beethoven (y su .Abrazaos, millones»). La cancion de la tierra, en cambio, descubre la tragedia intima del sujeto singular. La Octava es la mas grandiosa de todas las sinfonias; Das Lied von der Erde es su obra alas personal (segi'm hicida apreciacion respectiva de su autor). La Octava sinfonla deriva, como dijo un Arnold Schonberg asombrado y extasiado, de un nnico pensamiento, plasmad° en la Erase musical que acomparia al Veni Creator Spiritus. Quizas esa tremenda concentracion explica lo que Mahler contaba respect° a su gestacion: habia sido arrebatado por el Espiritu creador, de manera que plasma, la sinfonia entera en ocho semanas. Un tinico pensamiento de principio a fin, casi una serie dodecafonica, solo que bien visible, omnipresente desde el inicio, insistente sobre todo en la primera parte de la sinfonia. Una frase musical con inmensa capacidad de transformacion. Hay piezas mahlerianas en las que puede hallarse tambien un pensarniento Unico, pero en lugar de pronunciarse en la primera frase musical, como en la Octava, aguardan hasta el final de la obra para revelarse. Esta se ha desarrollado, entre tanto, coma una sucesion de episodios que, a la postre, resultan ser variaciones anticipadas de ese tema conclusivo. Solo de manera retrospectiva puede, entonces, reconocerse como tal. Asi sucede de forma clasica en la Cuarta sin fonia, o en la segunda parte de la Octava. El Lied , ben» Des Knaben Wunderborn < D a(La s vida h i celeste) m m extraido l i s c de h e yL la rmisica del e - coro mistico del final del Faust° de Goethe descubren, en el denoument de ambas piezas, el codigo musical del que todo su discurso musical respectivo ha derivado. Como decia un critic° de Mahler, judio como el, refiriendose a la Cuarta sinfonla: esta debia leerse al relies, como el hebreo de la b r a . El tema del Veni Creator Spiritus sufre toda suerte de deformaciones _y metamorfosis. Un mismo tema servia a Franz Liszt para describir a Faust° y a su dobie siniestro, Mefistofeles. En su forma mefistofelica perdia toda nobleza y acusaba una deformacion acorde con el burlon y sarcastic° espiritu demoniac°, ese espirim que siempre niega (y que encierra

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dentro de sf la nada y el vacio). Mefistofeles, inspirador del Credo nihilista de jag° en la obra de Boito-Verdi*, trae consigo el miasma de una muerte sin redencion. Toda La musica de Mahler constituye una gnosis, filosoficamente clarificada, respect° al enigma de la muerte. La fe religiosa constituye el requisito del esclarecimiento gnostic°. La filosofia pone a prueba la naturaleza razonable, camente coherente, argumentalmente convincente, de esa illuminati° (corn° la que propone Goethe al final del Fausto). La filosofla sirve para arrebatar el sentido a la objecion esceptica, a la incredulidad atea, a la indiferencia agnOstica, o a la duda no despejada. Lo deforme comparece en forma de objecion, duda, escepticismo. Asalta el tema de la profesion de fe, que la comunidad creyente revalida en su demanda:
interludio orquestal se opone a esa frase que domina la exposician. A la afirmativa frase del comienzo, seguida de la expansion lirica del segundo tema ( ( dm* superna gratia, / aquae tu creasti pectora»), sigue un episodio particularmente desgarrado, lleno de chirriantes dialogos entre trompetas, trombones y madera, donde todos los instrumentos parecen competir en su conjura contra toda consonancia: se obstaculizan unos a otros, se pelean, se quitan la voz de la boca. A traves deese estrepito desasosegantese puede oIr de nuevo el omnipresente tema del comienzo, solo que completamente deformado**. El principio de transformacion tematica de * N o en vano Arrigo Boit° complus° Mefistofele, su opera que mas se representa. * Asa(tan dudas, objeciones: asi interpreta Donald Mitchell el contraste de este pasaje iriquietante con relacion a la profesion de fe formulada en la demanda de los primeros versos del , , tus.. es el clue marca V e nSenala, i C rdee forma a t obrillante, r S corn° p i ese r episodio i autentica zonfrontacion ternatica en relacion con to que algunos entienden par exposician, segiin el esquema de la forma sonata: toda la primera parte del himno, desde la impositiva frase musical inicial, correspondiente a Los dos primeros versos: Veni Creator Spiritus, / mentis tuortim ( V e n espiritu creador, visita la inteligencia de los tuyos), y a la lirica expansion que le sigue: 4mpte superna gratia I quae

4 2 8 Franz Liszt es llevado aqui a sus ultimas consecuencias. Lo L mefistofelico asume su condicion mas ponzonosa. a i El tema se sobrepone, de todos modes, a su deformacion. m Recupera su pulso armonico en la seccion siguiente, si bien a lidia en combate cerrado con referencias a una paz armada g que se demanda con apremio i sentir de pronto el diluvio que por su muerte prematura no 3 n le la primera gran embestida Mica .a fue G udado s t experimentar: a v ceuropea M a hy mundial. l e r Finalmente se recupera la paz conciliakdora al ponerse punto final a la gran fuga: al pronunciarse, p r e c e n una fortissimo en audazmente mantenido durante infinitos r e sp compases, de nuevo el- Veni Creator Spiritus del comienzo en o la reprise. n o Esa deformacion del tema originario, por razones conceptuales, ya no puede operar come contraste en el movimiento r a final de la Octava, en el que se pasa de la stiplica a la revela-

ciOn, o de la palabra de la fides al don de la gratia (en forma de iluminacion.i. Se desvela un Oren del cerco hermetico; se abre el Limite Mayor por un flanco; por una rendija se filtra La lucecilla que solicita la nifita de Urlick. Se nos permite asistir al proceso en el que se opera la metamorfosis redentora de (
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extremada diferencia las voces propias de la Octava sinfonla y las especificas de La cancion de la tierra. Se unen y se escinden en su referencia al Limite Mayor, del cual la muerte es herald() y portavoz. Juntas estan -una y otra pieza sinfonicaen las cumbres montallosas mas separadas. Das Lied von der Erde vive en el presentimiento de una cita inminente con la muerte, que al final de la °bra adquiere catheter de fatalidad• La Octava deja la muerte como metonimia. Canta a traves de toda la partitura la victoria de la vida sobre la muerte, primer° con la urgencia de la peticion y suplica, luego -en la segunda parte- como hazaila conseguida. En la Octava sinfonla se pone a prueba lo que se postula en la Sinfonla .ResurrecciOn». La apelacion a la conciencia creyente pasa ahora por el crisol que la purifica. La afirmacion rotunda ( , , rir,epero R s u ctodo i t atorclue muere tiene que resucitarn) solo admite en a sesa , sinfonia la apelaciOn a una fe inequivoca, sustentada en una variante del tema dolorido de Amfortas en Parsifal. p u e s Tanto Das Lied von der Erde como la Octava se hallan tabocadas o ad una anagnorisis final, o a an denouement gnostioco que desvele el sentido de la muerte y de la vida; de esta lvida y de o la vida eterna. Quizas en ese gozne simbolico owe qen el limite u articula lo perecedero con lo eterno puede hallareseel enigmatic° piano tangente que recorre la vecindad de de tan distinta atmosfera, pero tan vecinos vastros musicales i y surgidos de la misma inteligencia creadora. ven el tiempo, e Transitamos, con solo an ano de distancia, del universo h clue rompe a cantar con soles, planetas y estrellas como secaciones instrumentales y corales, tal como Gustav Mahler ddescribe su Octava sinfonia, al esplendoroso fresco -proxiemo y hogarefio en su relativa inmensidad- de la Madre Tierra, que en cada primavera se renueva, y clue vive y revive en m osus ritmos estacionales. Si la unidad de espacio-tiempo es, -en un caso, el Alio Luz, en el otro es el ritmo espacio-temporal del giro enter° de las estaciones, y de los signos zodiacales.

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La tierra canta su cancion El gran tema que atraviesa de parte a parte Das Lied von der Erde es la distorsion due la muerte produce, la deformidad que sugiere*, el anuncio de su proximidad y la reconciliacion con ella. 0 su vencimiento desde la vida. Y la inexorable ligazon entre ambas, vida y muerte. Esta lleva consigo la extincion del sujeto individual. AgueIla sobrevive en el regazo materno en el cual el sujeto es enterrado. La tierra celebra su hermosura; tambien su amorosa vitalidad. El amigo acepta to que
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Las voces de la obra, la voz tenor que inicia el brindis (al dolor de la tierra), la voz del solitario en otolio, la del borracho en primavera, o la del narrador que describe a los jovenes escritores en un quiosco, o que sigue los pasos de las muchachas que cogen fibres de lot°, o la voz en tercera persona que recorre el paisaje del crepfisculo, y que cede la pala bra al personaje que espera la llegada del amigo, o que narra el encuentro de los dos amigos: todas esas voces son las voces en que el canto de la tierra se desgrana. Pero son tambien las voces que se cilien a la materia argumental del canto, o los dramatis personae de una cancion que tiene por tema y objeto la tierra misma: esa tierra que al final de los dos poemas del movimiento conclusivo es exaltada en su belleza fecunda, en su erotica productiva, en su embriagada fertilidad dionisiaca, como si se plasmase en ella el himno al eyos creador que Mahler, inicialmente, planeo para el final de su Octava sinfonia. De la cancion se van dando, en la cantata sinfonica, fulguraciones fragmentarias. Estas desencadenan el argument° que se plasma en cada uno de los seis movimientos de la obra. Se trata de seis fragmentos de una cancion que exige —para ser oida en su integridad— la caida del telon. La cave de la obra, igual que sucedio en la Cuarta o que habia sucedido tambien en la segunda parte de la Octava, se halla en la coda final. Solo que aqui esta no es una cancion o un coro mistico. Es algo much° mas sorprendente. Es una voz monotona que se ahoga en el silencio inmenso que la circunda. Solo balbucea una suerte de aom musical que promueve, como dice Benjamin Britten, un oacorde atmosferico , El sonido halla el sentido de la obra en su fusion / confusion ). con la atmosfera y el aura que invade el canto, y que es el tema de la cancion: la tierra, la hermosa tierra, que se renueva en cada primavera, bajo la luz del cielo azul (como entona la Ultima aria antes de que la eternidad la absorba). Cuando se consuma la disoluciOn de tonos, voces, mstrumentos y armonias, al languidecer ese increible sexto y ultimo movimiento, la voz de la contralto, a partir de la selial divina que introduce la celesta, desgrana nueve veces, siempre en la misma entonacion e intensidad, en una monotonia

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buscada, la palabra cave, una suerte de concentracion de todas las energias tehlricas, verbales y musicales: oewig... ewig... ( e t e r n a eterna... eterna...). Tambien aqui, como en Las sinfonias Cuarta y Octava, puede comprenderse de forma retrospectiva la obra entera, y sobre todo el sexto movimiento, “Der Abschied ( La despedida), como variantes anticipadas de la frase final que en cave mistica da culminacion a la cantata sinfonica. Pero aqui el coro mistico se ahoga en el ostinato verbal de la contralto (oetvig... ewig... La edad de la inocencia de las primeras canciones de Das Lied von der Erde, especialmente Las que remedan titulos nietzscheanos
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Al final se funde la voz clue invoca y la tierra invocada. La misma Diosa canta y es cantada. Ella es belleza deseada y deseante, como el Dios de Juan Ramon Jimenez. La belleza, contradiciendo todos los topicos grecolatinos, no es tan solo —enMahler— objeto de erotica contemplativa. Es tambien sujeto de deseo y de amor. Ella misma es la amante y la amada. En version relativa al Geist der Erde, el espiritu de la tierra, posee el mismo catheter de belleza y amor, unidos en identica sustancia, que ya definia el estatuto ontologico de la Mater Gloriosa al finalizar la Octava sinfonia.

Gustav Mahler funde y articula dos tradiciones, como los apuntes y esbozos de esta sinfonia demuestran: las ideas platOnicas del eros creador, poietico, se dan cita con la concepciOn judeocristiana del agape —caritas—, o del amor como supremo don del Altisimo, verbo esencial de la propia Divinidad. El Espiritu creador, seglan la tradicion agustiniana, es Espiritu de amor, copula amorosa entre el Padre y el HO. Tiene su personificacion mas conspicua, o su syzigia gnostica mas adecuada, en la Mater Gloriosa del final del Faust°. En Das Lied von der Erde el escenario arraiga en el espiritu de la tierra. Estamos en el paisaje que se describe en la entrada de los coros en la segunda parte de la Octava, seguidos por las referencias a la naturaleza del Pater Prolundus. La tierra es sujeto y objeto de la cancion. En la Octava sinfolila, en cambio, es el mundo celeste, primer() invocado, luego revelado, el que prorrumpe en diversificadas secciones de coros y de solistas: coros de angeles neofitos, de angeles adolescentes, de mujeres, de hombres, voces solistas de padres de la iglesia, de mujeres arrepentidas, y voz soprano de la Mater Gloriosa, antes de oirse al final la voz misma del coro celestial. El cielo pronuncia al final de la obra su cancion, la que desgrana—en el coro mistico— los sublimes cuatro versos finales del poema de Goethe. La cancion entera, la cancion en su forma definitiva va brotando en Das Lied von der Erde al apagatse todas las voces. Entonces, si se tienen oidos para escuchar lo inaudito, se oye

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la cancion, la verdadera cam:ion, la clue es de suyo cancion de la tierra: la clue tiene a la Diosa Tierra, embriagada en su vitalidad fecunda y amorosa, por sujeto y por objeto, por voz clue canta y por persona divina invocada. Se oye la canclan fundida y confundida en ese acorde atmosferico al que Benjamin Britten se refiere. Esa unio mistica trasciende toda version pantelsta, como la que —en otro context°, y de forma muy bella— funde voz, sonido natural, musica y paisaje en Daphne de Richard Strauss: en la metamorfosis final de esta en arbol de laurel, emblema simbolico de la rmisica apolinea. Parece rambler' clue el sublime final de Das Lied von der Erde enuncie en pagana ratio la idea del arpa eolica. Pero en Mahler no puede hablarse de panteismo neopagano. Das Lied von der Erde exige su complemento, que es la Octava sin fonia. Forman, como dice Donald Mitchell, una verdadera syzigia, un emparejamiento gnostic°. La primera obra relata la vida terrestre; tiene por sujeto el Dios beneficloso terrenal del cerco del aparecer: Natura sive Deus, la principal dramatis persona es la mujer en version matricial. La Octave' relata la vida celeste: tiene por prima donna la mujer en registro celestial, la Mater gloriosa. A la gnosis tehirica de la primera composicion se contrapone la gnosis celeste de la segunda. Una y otra se enroscan en el limite: el clue abre los cercos —del aparecer y hermetico— desde el cerco fronterizo, completando el ambito de lo clue hay. En el instante-eternidad de un mismo acto creador se convocan los dos escenarios: el presente eterno, brotando siempre de un pasado inmemorial (lite le hace de matriz partera y sustentante; un presente clue cada alio se renueva en la vida estacional, seglin Das Lied von der Erde relata. Y el futuro escatologico, Inas alla de todo limite de la naturaleza y del mundo: to sobrenatural desvelado, que en la revelacion tica tiene lugar, y clue nurre de gracia a la conciencia creyente gnostica. La cancion brora, entera y verdadera, al apagarse todas las voces. Entonces puede oirse la musica —callada y extremada— clue la tierra pronuncia, ella misma en personal comparecencia: sujeto y objeto invocante e invocado, sin la me-

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diacion de los dramatis personae de esta opera-cantata (el borracho en primavera, el solitario en °toil°, los dos amigos). Ambos extremos se funden en el gozne simbolico, verbal, fisico y musical que pronuncia la palabra ewig, que se repite nueve veces. La cancion es, justo al final, cancion de la tierra. No es cancion del narrador, del borracho, del bebedor que invita a un brindis, de los amigos que se esperan y se encuentran. Todas las personificaciones lo eran tambien de la tierra, pero solo como esbozos, bocetos, preludios que anteceden a una cancion inaudible e inaudita de la que el Ultimo ewig nombrad° por la contralto constituye su rampa de lanzamiento. Segun sea tu muerte anticipada, la .muerte mistica d e Los misticos, asi sera tu Otra Vida. Y tu muerte sera la coda de una vida que alcanza en ella su cave hermeneutica mayor, su pensamiento mas concentrado: un tema que da sentido retrospectivo a todas las variantes recorridas, o a los preludios que la ensayaban y presagiaban en borrador. Todo lo que ha nacido debe morir. Eso es un imperativo vital. Tiene el caracter inexorable de un facturn-fatum: fatalidad y destino. Asi c debe sen› (es muss sein). Por que , , que d ineludiblemente debe ser? El amigo pregunta at amigo, ebe inquiet°, testigo de la Ultima hora y voluntad s e en t -desasosiego, . de quien ? se halla sentenciado. Quiza por una infirm itas letal. Quiza por un secret() dictamen de la voluntad de vivir («no he H sidoEafortunado en esta vida»). El Mussen, como en Ludwig a y o en Ludwig van Beethoven, posee relacion con Wittgenstein a l lo inevitable, o con lo que no puede ser de otra manera*. g u *nEl aa i m ( ) movimiento del Cttarteto 1 6 de Beethoven lleva como titulo Der schtver getasste Entschluss: Muss es sein? Es muss r seinf (clue podria traducirse como , < iDebe L aaser!»). d i fiSec trata i l de un cuarteto clue Mahler tenia muy presente: en el su Tercera sinfonia, parafrasea el enunciado musical d Adagio e z c ifinal s de i o n . i del comienzo del tercer movimiento del mismo, igualmente sometido a • o un tratamiento D e b e en forma de variaciones. En el movimiento siguiente y n iiltimo de habla de la ineludible resolucion (.0Debe s e la pieza, r Beethoven ? q u e

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Subsiste la duda de si ese destino que parece impuesto, y que invita a una resoluciOn insoslayable —en el contexto del dialog() entre amigos de la segunda parte de «Der Abschied., con el viaje hacia las montanas en donde discurriria la illtima hora del amigo viajero— implica una muerte anunciada, como la que el propio Mahler presintiO en razon de una insuficiencia cardiaca detectada, o bien una muerte voluntaria, un suicidio al estilo pagan°, estoico: una union radiante con la Madre Tierra. Lin incest() salvifico, celebracion sagrada del misterio eleusino del hen kai pan, solo que terlida, en esplendida promiscuidad, de resonancias orientales y wagnerianas. El propio Mahler temia que ese final, en el clue la muerte se transfigura en pura belleza mediante transfusion de savia y sangre con la Madre Tierra, sugiriese, at modo de lo que ya sucedio en el Werther de Goethe, una riada de suicidios entre los oyentes. Se lograba al final de Das Lied von der Erde lo clue postulaba la hermosa cancion de Schubert que vario en su cuarteto , amigable y adorable.
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dor vital y amoroso, en gloriosa autorreferencia? En su giro sobre Si recrea todas sus apariencias: su ritmo estacional, su alternancia de dias y de noches, la sucesion de crepusculos y auroras, el relevo de nacimientos y de muertes. La muerte es vencida y trascendida en los puntos suspensivos de la voz cantabile que desgrana, en nueve pronunciamientos, la palabra ewig, transfigurando el comienzo de una sucesion de siniestros golpes de tamtan, o de gong oriental, que preparan y presagian el tema de la marcha flinebre. Este tomara cuerpo despues de la primera cancion, en la seccion de desarrollo (si empleamos esta nomenclatura convencional), pero se expone ya, de forma insinuada, en los primeros compases, a partir de la voz del oboe que entona la primicia meloclica de este complejo Finale. Esos golpes del destino, presagio de la muerte que se aproxima, son al final alzados a forma simbolica en los nueve pronunciamientos de la palabra ewig, siempre flanqueada por los puntos suspensivos. Estos constituyen puntos de fuga en direccion al misterio. La marcha funebre se traspasa en extatica y mistica berceuse. Li) indescriptible finalmente acontece; lo inaccesible se realiza. Solo entonces puede despejarse el ambito en el que se eleva esa cancion de la que, en esta vida, somos fragmentos. Lo que desde aqui sentimos como oesbozo, fragment° y espantoso azar>> (Nietzsche) adquiere, desde el limite, sentido de necesidad, o de destino cumplido. En la Octava sintom credo que sustenta la demanda. Se pide un esclarecimiento que a l eleve a a la luz los sentidos, ensanche los corazones, ilumine y nos c ola mente, n c i e n cinfunda los siete dones del Espiritu. Al ambito de esta sinfonia la razor' ilustrada, la Vernunft, i a no accede. Pero puede hacerlo una razon fronteriza estremec rantee el misterio. y e Das Lied von der Erde se clausura ante cida n t e terrestres, que siempre dicen —corn° en La flatita las puertas p r <
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Perc la escala de Jacob que se alza hasta la puerta del cielo, y que en vision preclara le fue dado percibir a Juan Climaco (model° del Pater Pro fundus en la escena final del Fausto), posee sustentacion en el abismo de la Natura Naturans. Esta tiene en Das Lied von der Erde su expansion. Esta obra constituye la fisica que soporta, a modo de teorema de la inmanencia, la metafisica y la gnosis religiosa de la Octava. Pero en todas panes, naturaleza y sobre-naturaleza, resplandece el Dios Amor. En la Octava se celebra ese amor dantesco en torno al cual ogiran el ciao y las estrellas> za , _Mahler pensaba en esa cita final de la Divina Comedia en su carta . Q u ia-Mengelberg. El tema de la Octava es el amor creador, a la vez don del Altisimo, eros deseante y objeto deseado, poder de empuje de la belleza, y amor donante que se entrega en un perpetuo regalo: belleza y amor fundidos en el ewige Weibliche, el eterno femenino, que es tambien eterno tizon de fuego, ewiges Feuerbrand. Eso es el Espiritu Santo: Eterno Fuego, Origen de todo Amor, como en la cantata para Pentecostes 0 eiciges Feuer, o Ursprung des Liebes, de Johann Sebastian Bach. El Esplritu Santo es Espiritu creador, eros creante, clue tiene su figuracion mas perfecta en la Mater Gloriosa del final del Faust°, y su Idea filosofica mas adecuada en el eterno femenino que nos empuja hacia arriba (del verso ultimo del poema). Ese mismo amor, en cave dionisiaca, es el que promueve renovacion en la Madre Tierra, cuya belleza ebria de amor se esparce por doquier, renovandose cada primavera bajo la luz templada del azul del cielo (y asi por los siglos de los siglos). El m t cula. saeculorum» del final del Veni Creator Spiritus de la Octava g . . sinfonia. Pronuncia en cave intima y personal lo clue en esta . se proclama con alta voz, para que sea oido por toda la humanidad. e w i «Detente, eres tan 'Dello» g . Octava . En la sinfonla se explora la Idea cosmologica, como . ha sugerido: el amor en tomb al cual giran soles y playa se » s e c

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netas. Se hace en cave esoterica y mistica: la que promueve una revelacion al iniciado. Mediante esta se concede, en la segunda parte de la obra, el don de la illuminati° clue en el Veni Creator Spiritus se solicita con apremio. Pero esa comunidad peregrina vive de forma individual su propio itinerario de la mente hacia Dios. Y en ese trayecto se juega su propio destino. \jive y sufre al compas del Weltgetiimmel, el ruido mundanal: el que el principio mefistofelico encarna, autentico Dios de este mundo. El sujeto debio, como Faust°, pactar con el Diablo, y tuvo clue aceptar las condiciones de este. Dard el alma a Mefistofetes en el instante en que sofrene su infatigable pasion aventurera, y quiera reposar al fin en un instante de plenitud ante el clue exclame: 0 Detente, eres tan bello». Entonces le sobrevendra la muerte, y el alma de Fausto se entregard a Mefistofeles. Tales son las condiciones del pacto diabolic° y de la Yenta del alma. En Das Lied von der Erde esta sugerido ese deseo letal. El sujeto que protagoniza la escena espera al amigo para gozar con el de urt atardecer de extraordinaria belleza. W o bleibst du?», donde te encuentras?, p o r clue me has abandonado tanto tiempo? Ese mismo sujeto sabe que esa cita es definitiva. Despues de ese goce del crepusculo espera que llegue su hora. A continuacion inicia un ditirambo final clue ensalza la Tierra adorable, embriagada de su belleza amorosa y fecunda. Parece querer fundirse con ella en abrazo fundente (al modo de la noche de amor tristanesca, como la propia sugiere). El pacto mefistofelico sobrevuela a traves de la escena. El sujeto parece clamar, en pasmo extatico, al gozar de la contemplacion del creptisculo: 0Detente, eres tan }Dello.. Ese instante se le revela como un instante-eternidad. El amigo espera al amigo para sellar algo mas hondo que su compromiso faustico. Quiere revalidar su amor a esa Madre Tierra de la que es hijo apasionado, enamorado. El amigo quisiera que ese instante de belleza arrebatada se volviese eterno. Entonces tiene lugar la memoria de la Nemesis: el pacto mefistofelico. Esa celebracion es, tambien, cita con el Freund Hein, el amigo Hein del folclore germanico, personificacion

44 0 L de a la muerte. No es el amigo el que le da forma alegorica. El espectro es evocado por el propio arrebato y extasis del dei m de union incestuosa con la Mutter Erde. Pero la figura seo a siniestra, con hoz y guadana, se mantiene en el ambito de la g connotacion. Todo incesto parece implicarla. i n a La c muerte acomparia, junto con el diablo, al caballero del cuadro i de Alberto Durero que servia de emblema e identifid cacion a Adrian Leverkiihn, el personaje del Doctor Fausto n Thomas Mann (que tuvo en Mahler, en Nietzsche y en de s Schonberg sus principales modelos). o Tambien Nietzsche asumio ese reto mefistofelico. Quiso n clue o su voluntad pronunciase una afirmacion capaz de proyectarse en la eternidad, de forma que la vida eterna, su par a sado y su futuro, alcanzasen la justa interseccion en un por-

tico llama do instante (Augenblick). A ese instante de suprema afirmacion de la voluntad tambien le dijo Nietzsche-Zaratustra: detente, eres tan hello. De este modo sell() su condenacion, que en el caso personal de Nietzsche no fue la muerte sino la locura. Todos los sepulcros del pasado se abrieron. Todas las aventuras futuras se anticiparon. A seis mil metros por encima de la condicion humana hallo el p r o fe ta no .. la rampa de despegue de la figura del Ilbermensch, o el sujeto demonio, de la pesadez, y d e l ecapaz t e rdenveneer o ral e t o respiritu de vivir en el eter ingravido de la ligereza divina, en una eterna infancia recreada. Gustav Mahler sintio su maxima sintonla con Nietzsche al recuperarse de una enfermedad que parecia letal y que le permitio vivir la euforia de una convalecencia deslumbrante. El Scherzo de la Quinta sinfonia, que rezuma joie de vivre, fue su Canzona di ringraziamento. Ese Scherzo es la bisagra entre la extrema gravedad de una marcha ftinebre inspirada en el temible escenario del Tambourg'sell, que es desarrollada en el tormentoso segundo movimiento, y el élan amoroso del celebre Adagietto, preludio de una hilarante conclusion en el

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rondo final. A ese Scherzo quiso llamado Mahler .1a vida sin gravedad». En ese eter ingravido puede sentirse y resentirse el derrumbamiento de todos los valores, los que la figura espiritual del camello asume como pruebas de su travesia del desiert° en Asi habla Zaratustra de Nietzsche. Pero frente a ese nihilism° insuficiente, que encarna la figura negativa del Leon, surge la perspectiva de la tercera metamorfosis del espiritu, el Nino, un santo decir si, una rueda que siempre gira. Al11se logra la ligereza clue prefiguran las imagenes simbolicas de todo cumplimiento de un proceso de transformacion: del gusano a la ninfa y la crisalida; de esta a la mariposa. La mariposa, en su ligereza ingravida, es una de las encantadoras criaturas nietzscheanas que simbolizan ese tercer status en donde el espiritu alcanza su culminacion. Mahler, desde Urlicht y la Cuarta sinfonla, hasta los coros de Angeles jovenes de la Octava, reserva para voces infantiles la descripcion de la vida celeste: esa en la cual la metamorfosis de la vida humana alcanza su finalidad, su entelequia. Entretanto el sujeto fronterizo, en peregrinaje por esta tierra y en camino hacia su Ultima metamorfosis, realiza de forma incansable su tarea. Se separa del mundo y de su ruido, con el fin de recogerse entre sus canciones y su vida amorosa. En ese refugio escribe esos Lieder que, segtin apostilla Ruckert, no deben ser descubiertos. La abeja trabaja en su labor en la colmena; va produciendo su obra. Solo cuando termine la tarea es legitimo gustar la miel clue ha ido produciendo. «No mires a mis canciones., dice la cancion de Ruckert a la que Mahler pone mUsica• Decia Rainer Maria Rake clue somos abejas de lo invisible L a miel que podemos gustar con nuestros sentidos no deja de ser la impronta simbolica, en to perecedero, de lo que quiza nos aguarde: una vida eterna mas alla del cerco de lo que alcanzan nuestros sentidos actuales. Nuestras obras son esbozos, borradores, preludios de esa cancion que exige el transit° de lo visible a lo invisible. 0 que requiere de nosotros unos ojos mas grandes, como pedia Joan Maragall en su «Cant espirituak: unos sentidos ilumi-

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nados, una inteligencia despejada, un despertar mas alla de todo limite del mundo. La muerte es la primera —ysolemne— nota de esa cancion que nos idenifica y define, desprendida de esbozos y borradores. Desde aqui, desde el cerco de cuanto aparece, esa nota es un silencio de redonda. A el conduce la sucesion, sempre morendo, erstrebend, del pronunciamiento final de Das Lied von der Erde, repetido en el pausado ostinato del extasis conclusivo A s i culmina, envuelta en gozo, la vaz contralto que acaba de elevar su himno a la tierra amorosa, a la tierra que siempre, siempre, siempre se renueva, o qae renace en cada primavera bajo el luminoso cielo azul.

Das Lied V011 der Erde complementa la Octava. Esta descubre un horizonte de revelacion en direccion al cerco hermetico que permite su apertura musical y textual. La primera parte expone en forma de motete monumental la apremiante demanda (oVeni Creator Spiritus). La segunda, el don de iluminacion. Se descubre asi el misterio de esa otercera vida>> que sucede a las dos anteriormente vividas por cada uno de nosotros. Pues todos, ea esta vida, hemos vivido dos vidas, solo que un ilinite infranqueable, llamado por Platon pradera y rio del olvido, escinde la primera de la segunda. Hemos experimentado, ante todo, nuestra primera vida embrionaria y fetal en el regazo materno, en estatuto de ninfa y de crisalida, en esa modalidad de subjetividad en ciernes a la que en este ensayo se denomina «homtinculo.; luego la vida presente, una vez cortado el cordon umbilical, expulsada la placenta, en condicion de neonaros, o de contemporaneos de un unico mundo existente, exiliados del jardin del Eden de nuestra vida intrauterina. Pero este cerco del aparecer podria imaginarse, quiza, como matriz y iitero donde se gesta, a traves de nuestro infatigable esfuerzo, en la colmena de nuestra tarea especifica, la miel que a cada cual le es dado producir, de manera que en esa poiesis se promueve la metamorfosis de nuestra propia

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existencia. La obra dejada en este mundo es solo la huella, el surco, de lo que simbolicamente se transfigura en nuestro vuelo hacia insospechadas latitudes tras el limite. Solo en suenos puede barruntarse ese paisaje. Se trataria de un despertar (gnostic()) de un sueno, dentro de un sueflo. Un .relato q u e tiene, en cada uno, como argument° preferente, el que nutre la materia onirica: nuestro pasado inmemorial, desde luego; tambien el pasado propio de fluestra infancia; de toda infancia. Esa infancia clue es tambien promesa de felicidad, futuro anticipado. El gusano deviene mariposa de luz, el camello y el lean dan paso al nino clue dice eternarnente si, o que se afirma en todos los instantes de su vida. Hasta el instante-eternidad del bello crepLisculo relatado en las dos canciones finales de Das Lied von der Erde discurre la vida terrestre. Al absorberse la voz en el nueve veces repetido ewig sobreviene un cambio de escenario. Este trasciende los limites autoimpuestos en la perspectiva que en la obra se desvela. Ahora comienza la vida celeste. Y esta solo admite una revelacion gnOstica en la que asume un protagonism° especial la voz infanta. Una de las maximas genialidades de Gustav Mahler consiste en este extremo. La tanica manera razonable, simbolicamente admisible, argumentalmente aceptable, narrativamente convincente, gnosticamente asumible, oniricamente vinculante de hablar de la vida celeste consiste en dejar la palabra a las voces infantiles, las que cantan a coro en la Tercera sinfonla (el iB im Barn! forma solista se pronuncian en Urlicht y en la cancion final , de ) dla eCuarta l c sinfonia, o r o o las clue de manera coral acogen el alma d de e Faust() en la segunda parte de la Octava. Lo que se extingue en el cerco del aparecer, el sonido clue a n g e l e s ) ya solo insiste en ostinato en los acordes finales en tomb a ,cada pronunciacion del etvig (clue convierten en luz radiante l creptisculo a sla marcha ftinebre, o los siniestros gongs clue del circundan c l la obra u desde el comienzo), eso solo admite la metonimia clue el silencio final instaura, o el acorde atmosferic° e e n

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de la orquesta con la celesta (tras el Ultimo ewig pronunciado). Hasta aqui suena la cancion de la tierra. La tierra pronuncia esa cancion en la que ella es, a la vez, la que invoca y la invocada. Es pulsion invocante y objeto primerizo invocado. Es Dios deseante y deseado. Desde ese micleo matricial del cerco del aparecer que es la Madre Tierra, el Limite nos descubre el sonido que se extingue en el silencio. Esa frase en lentisimo ostinato del final constituye la estricta inversion musical, en terminos conceptuales, del despertar de Pan en la Tercera sinfonla, o de lo que podria haber sido en terminos musicales ese nacimiento de Eros que Mahler nunca Rego a componer (como colofon posible, en un primer borrador, de la Octava sinfonia). En la Octava sinfonia el espiritu es creador. En Das Lied von der Erde, el espiritu se repliega en el infinito descanso de su hibernacion, a la espera del resurgir primaveral: es la vida en este mundo lo que se relata. La Octava nos desvela, desde el fin, los misterios de la creacion de aquellos corazones a los que el Espiritu dio vida, y que esperan ser conducidos al destino que les es propio y adecuado. En Das Lied von der Erde la muerte transfigurada, en forma que sugiere la musica wagneriana del Tristan, convierte el ominoso tamtan del comienzo en el oewig, estremecido y extatico del final. En la Octatia, en cambio, importa el escenario post-mortem. Una y otra sinfonias s pronuncian desde el limite. De ambas podrla haber dicho Gustav Mahler: «lo que el Limite me cuenta». Desde el limite se contempla en Das Lied vcn der Erde el recorrido del fronterizo en su cita con la frontera, que en terminos inmanentes es la muerte. Pero el componente diabalic° de esta es sublimado al final en el ajustado simbolo (y todo simbolo, symtholon, significa siempre reconcillacion de lo escindido). Cada golpe del gong se transfigura, simbolicamente, en cada pronunciamiento del «ewig,. En la Octava, en cambio, se implora desde aqui la gracia que ilumine los sentidos e infunda amor en los corazones. Se pide que se descorra el telon mediante una illuminatio gnOstica a traves de la cual pueda saberse algo de lo que sucede despues, en los tiltimos dlas, en las postrimerlas, como en el

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relato de Er de La Republica platonica, o como en el Apocalipsis de Juan de Efeso, o en las parabolas apocalipticas de los Evangelios sinopticos, o sobre todo en las referencias paulinas a la vida eterna, cuando ya no precisemos espejos para acercarnos a ella; o en terminos menos impresionantes, pero siempre imprescindibles en su naturaleza onfrica visionaria, en las comunicaciones de Swedenborg, o de la Serafita de Honore de Balzac. Al descorrerse el velo no tiene clue suceder, per estricta necesidad, lo que Hegel supuso: que el taberniculo estaba vaclo. Esa illuminati° admite su acegida en plena modernidad en el text° revelado clue a nuestra conciencia resabiada corresponde: un text° de caracter sagrado, aun cuando sea en ese modo de transitarse por lo sagrado, en plena ilustraciOn, que exige la mediaciOn artistica o literaria. 0 su convalidacion con una razon fronteriza que puede asumirlo como con sistente relato, y como inferencia del deseo, o como argument° razonable. Me refiero el texto final del Faust° de Goethe. Se trata de una revelaciOn gnostica sobre el destino de nuestro espiritu personal, que no admite sin mas su disolucion en la generica universalidad de la energia teldrica, corn° parece sugerirse en Das Lied von der Erde. Nuestro destino singular requiere un Juicio Particular semejante al que se produce en torno a Faust() al final de la obra de Goethe. Tiene lugar entonces la psicostasis, el peso del alma en la balanza, con los angeles y los demonios empujando hacia arriba o hacia abajo, tal como aparecen, de forma ingenua y tosca, en muchas representaciones de la pintura romanica (como las que se encuentran en el MNAC de Barcelona). En esa revelacion faustica el propio Maestro Satan ha sido traspasado con el doloroso dardo del amor. Se han disuelto los credenciales del pacto mefistofelico. El coro de angeles infantiles arrebata de manos satanicas al recien fallecido. Lo mece y acuna en su condicion de recien nacido al nuevo cielo y a la nueva tierra. Lo salva, lo redime (ya que incansable se ha esforzado). Paso toda su vida produciendo la miel de su colmena, que desparramo para goce y deleite de su comunidad, y ahora puede ser rescatado en su condicion de abeja de lo invisible.

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Puede ser salvado, pero falta el refrendo del juicio. Aparecen los abogados: mujeres pecadoras, facilmente seducidas, que expiaron su falta de distinto modo, la propia Margarita, Maria Magdalena, la Samaritana, Maria Egipciaca. El coro ya mas maduro de Angeles adolescentes advierte del crecimiento de la crisalida de angel que es el Faust() renacido. Solo la voz de la infancia puede descubrir los misterios de esa vida celeste que esta celada a nuestras conciencias adultas, imbuidas de falsos prejuicios, racionalismos falaces, materialismos de escaso vuelo, positivismos alicortos, nihilismos y escepticismos de toda especie. Como sabia Arnold Schonberg, el hombre moderno atraviesa todas esas figuras parciales del espiritu, las supera y las trasciende, y vuelve, en una segunda vuelta de tuerca, nada ingenua, a la religion, y aprende a oral. Esa religion de segundo ciao es la religion del espirim, aquella en la que creia Gustav Mahler (y tambien Schonberg, o Anton Webern). En esa nueva religiosidad descubre clue el link() modo por dar verosimilitud a lo que la fe postula, o de que esa vida celeste comparezca en forma de relato y de cancion, consiste en dar la palabra a la infancia. Esta, en su ingenuidad, querida por el compositor, que la muestra sin un apice de ironia, aunque con desbordante sentido de un humor de infinita ternura, produce un efecto que desarma a todo public° sensible. No es valid° decir que en la obra hay voces que parecen negar to que la nitla relata en esta Cuarta sinfonia de Gustav Mahler, y que se argumenta a lo largo y ancho de esta obra extraordinaria. Son siempre nifios los que se adelantan a la percepcion adulta en su prolesion de fe, ya en la Segunda sinfonia y en la Tercera. Tambien es el coro infantil el que prepara Los parlamentos adultos de pecadoras arrepentidas v de la Madre del Cielo, o de la culminacion final en el coro mistico. Pero el milagro de la Cuarta sinfom'a consiste en que toda ella, desde la primera nota hasta la ñltima, vive y transcurre en el ambito de esa cancion infantil que at final de la sinfonia describe la vida celestial. En un estilo de extraordi-

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naria complejidad y sutileza se dan en cada movimiento las letras iluminadas clue esperan al final para juntarse unas con otras en compleja frase musical. La sintaxis de toda la sinfonia solo se descubre en el ultimo movimiento. En ella se cumple el proposito de Franz Liszt: los tres movimientos primeros son preludios de una cancion clue solo puede desarrollarse en un escenario post-mortem: autentica cancion del cielo (genitivo sub jetivo y objetivo). Cancion que secanta desde el cielo, y clue el propio cielo canta (en el tinico lenguaje —infantil— que nos puede ser inteligible a los que vivimos todavia en esta tierra). Y es cancion tambien clue tiene por tema el cielo: la vida celeste. Canta esa vida del cielo del mismo modo como en Das Lied von der Erde se canta la vida terrestre.

X I Arnold ISchonberg I Expiacion

Apres le deluge

Hay mnsicos cuya obra culmina al final de su vida: Haydn, Beethoven, Wagner. Otros alcanzan el cenit en minoria de edad, en la primera adolescencia, como en el asombroso caso de Felix Mendelssohn. De Arnold Schonberg debe decirse que nunca logro superar, ni tan siquiera igualar, el prodigio de obras maestras sucesivas que compuso desde su Opus 4, Verklarte Nacht (Noche transfigurada), hasta su Opus 21, Pierrot Lunaire.

Cuando cumplio los cuarenta anos Schonberg habla gestado ya sus creaciones Inas geniales. Quiza sigui6 siendo despiles el mas influyente de los innovadores en teorla y estetica musical del siglo xx. Fue el inventor de la forma serial, o dodecafonica, que p r o d * una verdadera revoluciOn en el arte de la organizaciOn de los sonidos. Pero los diez ailos esteriles que siguieron al period° primero de maxima fecundidad (el que va desde 1913 hasta 192.3) dejaron en su animo una huella indeleblel. Arnold Schonberg creo el ingenioso dispositivo de la miisica serial, pero no fue su maxim° beneficiario. Nadie duda de la existencia de obras de mucho merit° en esa segunda gran singladura de su musica. Pero la garra de la primera epoca —expresionista, atonal— parece sufrir cierto quebranto. Alban Berg en Lulu, o en el Concierto de violin, se encuentra en su element() a partir del procedimiento serial. Lo mismo, a su manera, Anton Webern, en sus cristatinas piezas diminutas. En Schonberg se tiene clara sensacion de perdida con relacion a los anos salvajes anteriores a la Gran Guerra. Ni el Cuarteto n.' 3, O . 30, ni las Variaciones para or-

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questa, op. 31, ni siquiera la magna partitura de Moses und Aron dejan en el olvido la explosion de audacia creadora v espontaneidad formal que recorre, cual tornado de inspiracion e inventiva, una a una todas las obras de la decada anterior a partir de Noche transfigurada. Ese manantial no se agota hasta Cinco piezas para orquesta y Pierrot Lunaire. Entonces sobreviene la interrupcion creadora, coincidente con los grandes terremotDs belicos, sociales y nacionales posteriores a 1914. En el ara de la serie invisible fue depurada, cual ofrenda sacrificial, la impregnacion residual de la musica expresionista: su inmensa inventiva timbrica, su feroz instinto atonal y aternatico, su poetica subjerivista, su wagnerismo crepuscular y su expresionismo violento. La vertiginosa espiral de refulgencias sonoras de la sinfonia en cinco movimientos que constituye la , becerro < D a nde z aoro.,een nel segundo acto de Moses und Aron, resulta incitante porque agita la memoria de t o especialmente r n o a l las °bras primeras. Como en estas, el repertorio de timbres es fascinante. Pero la espontaneidad se ha perdido. Todo esta aqui bajo control (en la serie que gobierna de principio a fin la partitura; en los cinco movimientos que componen la pieza). Ese despliegue virtuoso se produce, en el context° de la opera-oratorio, en un ambiguo terreno. Constituye la pieza musical de maxima exaltacion pagana e idolatrica. El ballet, al concluir el segundo acto, queda aniquilado por Moises, que al descender del Sinai destruye al becerro de oro y a todo su acompaliamiento musical. Las paginas sinfonicas mas abundantes de esa inmensa partitura —a mitad de camino entre el oratorio y el drama musical— resultan ser came de sacrificio. Solo subsiste al final de la pieza un eco de refulgencias timbricas: humo musical expiatorio. El principio antimusical que Moises encarna pulveriza esa mUsica complice del pecaminoso culto a las imagenes. MOsica e idolatria parecen juntar, en esa gran pieza sinfonica, su infausto destinD sacrificial.

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Esa sinfonia parece emular, en sus episodjos en forma scherzo, con un staccato de corcheas en ostinato 'italic°, las ondulaciones orientales de la danza de los siete velos de Salome de Richard Strauss. No es ajena a los fastos crueles de la Rusia pagana de Igor Stravinski. Constituye sin duda —junto con las Variaciones para orquesta, op. 31— la mas ambiciosa pieza orquestal de Schonberg en esa epoca. Tambien el poderoso dramatismo de dos caracteres esculpidos a hachazos, Moises y Aaron, que estalla en las paginas finales de esta obra inacabada, parece revivir el nervio de la musica anterior a la Gran Guerra. En el mundo de ayer —parafraseando a Stefan Zweig— Arnold Schonberg dejo sus mejores dotes de creacion. Luego sobrevino el sirocco desertizador de diez anos de esterilidad, resaca de sucesos tragjcos personales ()I contemporanea de hundimientos colectivos). Ese munCo anterior al finis Austriae parece dejar una huella animica imborrable. Nada de lo que compone Schonberg apres le deluge deja en olvido esos dios primerizos de musica expresionista y atonal. T. W. Adorn° dice clue en esas obras se estaba dando siempre sonido y voz al freudiano Trieb (pulsion, impulso). Al compas de los descubrimientos del gran medico vienes, y en estricto paralelismo cronologico y -dose e scomo p i rFreud i t u aa un l hostil — y escandalizado auditorio— Arynold Schonberg habria dado voz sonora, musical, al inconsciente. e n f r e n t a n Una proeza clue quiza solo se encuentra, dentro de la rrnisica de esa epoca, en la version de Elektra de HofmannstahlRichard Strauss. Pero el radicalismo de Schonberg es quiza mas sorprendente. Como si la subjetividad romantica y postromantica solo hubiese podido entonar su canto del cisne a traves de la Inas extrema torsion y paroxismo, en la locura y en el crimen —asfen Erwartung (La espera)— o en la mueca de sarcasm° que deja entrever las heridas de una nostalgia clue no se puede disimular (en Pierrot Lunaire)* Sobre todo en las tres estrofas 1ina1s. Pierrot vuela a Bergamo

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Solo en el Trio para cuerda de sus tiltimos alms parece evocarse lo clue en ese primer impulso de creacion broth y se expandio de manera torrencial. Pero acontece en forma rapsoclica, y con excesiva cercania en relacion con la vivencia de dolor. Quiere ser esa obra su Canzona di ringraziamento, pero a diferencia de los tiltimos cuartetos de Beethoven subsiste demasiado solitaria. Es una isla de Pascua postexpresionista abandonada en un oceano poco propicio. No acaba de mostrar maneras de estilo tardio; Spatstil que el voluntarism° de T. W. Adorn°, en su Teoria de la nueva nuisica, pretende. Entre medio de este amplio periodo que se incuba en Los catastroficos alios de la Primera Guerra Mundial y de las convulsiones revolucionarias que siguieron, abundan obras meritorias, llenas de ingenio y talent°. Algunas innecesarias, como Von Heute auf Morgen (De ho)' a maiiana)*; otras algo intrascendentes por su corte neoclasico, o por su naturaleza de serenata, suite o divertimento: la Serenata, op. 24; la Suite, op. 29; otras valiosas pero sin llegar a ser ineludibles (en especial las obras de alto engagement politico o religioso, a partir de mediados de los anos treinta)**. Otras demasiado tributarias de la tradicion postbrahmsiana, caso del Concierto para violin y orquesta. Se abusa del recurs() al monodrama hablado, como en Oda a Napoledn, clue situa la mtisica de camara en un penoso e insuficiente segundo piano. Hay demasiada presencia de cabalgando un rayo de luna. Siente nostalgia por su patria bergamasca, y por todo el mundo italiano de la Commedia dell'arte. Concesion a la moda alltaglich due inauguro , e s tRichard i l o Strauss con Intermezzo y clue secundaria Paul Hindemith con c e n obras t r acomo d oNeues vom Tage (Noticias del clla) o Cardillac. Schonberg e n compuso la opera sobre libreto escrito por Gertrud Schonberg. No es precisamente una obra memorable; de hecho, la mal o yoria declosobiografos t i ydestudiosos, i a incluso de los hagiogralos, suelen pasarla npor alto. o ** Como su Col Nidre, op. 39, o Dreinzal tausend jahre, op. 5oa, o la misma Utz superviriente de Varsovia, op. 46 (a pesar del recuperado expresionismo de su prefacio y acompailamiento musical), su Salm° 130, op. 5ob, o su Ultima obra, Salmo moderno, op. 50c.

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Gebrauchsmusik, de ormisica utiIitariax, para decirlo en terminologla de Paul Hindemith. Pero el inexorable rosario de obras descomunales (Noche transfigurada, Pelleas und Melisande, los dos primeros cuartetos, la Sin fonla de camara en mi mayor, las Tres piezas para piano, op. Is, los Quince poemas sobre •kEl libro de los fardines colgantes», la opera Erwartung, las Cinco piezas para orquesta, La mano afortunacla, Pierrot Lunaire) ya no seda. Surgen chispazos de genialidad aqui y alla; alguna obra maestra; un extraordinario fragment° a mitad de camino entre el oratorio y la opera. Entre medio de esta o aquella pieza magistral —el Cuarteto n.' 3, las Variaciones para orquesta— abundan piezas de menor eniundia. Como si la gran tension de los allos primeros se hubiese relajado, o hubiese cedido a una simacion menos paroxistica y sufriente. Será verdad que el arte es tanto mas intenso y verdadero cuanto mayor sufrimiento expresa, o cuanto mas negatividad arrastra? Esa tesis es inaceptable en su unilateralidad escasa. Hay todas las pruebas que se quieran de que ese argument° no es valid° de forma incondicional. No se cumple de manera inexorable en otros artistas y compositores. Pero quiza si que tiene sentido, excepcionalmente, en el particular caso de Arnold Schonberg. La musica de este lleva hasta sus ultimas consecuencias el giro confesional clue inauguro Ludwig van Beethoven. Es, mas que ninguna, registro dia a dia, alio a alio, de su temperatura emocional. En ella la estetica expresionista halla su meior verdad musical. El maxim° desorden amoroso de su vida, con el punzante dolor del abandono y de los celos, atraviesa cual fantasma de horror toda la oleada primera de creatividad sin tasa. El gran vampiro del arte musical parece succionar la sangre viva de un compositor herido, humillado por un public° tremendamente hostil, zarandeado por la separacion traurnatica de su primera mujer. Mathilde Schonberg huye con su amante, el pintor Richard Gerstl, pero se arrepiente —tras una expeditiva intervencion de Anton Webem— y vuelve a Schonberg con resignacion melancolica. El pintor (responsable de la introduccion

45 6 L de Schonberg en la pintura) termina suicidandose y destrua yendo gran parte de su valiosa obra pictorica. En medio de i este escenario de sufrimiento se suceden algunas de las obras r mas extraordinarias de Schonberg en esa epoca. n a Al enterrar tanto dolor y estrenar, tras la muerte de Mathilde, un nuevo escenario nupcial -Gertrud Schonberg-, y al g disfrutar i de cierta estabilidad y del auge personal y colectivo n supusieron los alms 1924 a 1929, con una Republica de que a Weimar aparentemente asentada, con la sangria inflacionista c sofocada y con las perturbaciones revolucionaHas aleiadas, i sobreviene un nuevo cauce creador (esta vez en cave de coo media). n La mdsica que entonces produce Arnold Schonberg se s atiene al canon de la epoca. De El grito de Munch, del expreo sivo fauvism° de Kokoschka, o del programatico expresionisn mo o de Kirchner o Marc, o de la genial abstraccion del Vasili Kandinski de esa epoca -trituradora de objeto y de imitacionr se a transita hacia la Neue Sachlichkeit la .Nueva Objetivi-

dad*. La nueva pintura es radicalmente antisubjetiva, realista y con guifios clasicos. Desde todos los puntos de vista es inferior en calidad al period° de antes de la guerra*. Un feroz objetivismo se acompasa con teorias sobre la deshumanizacion del arte. Un realism° de nuelio cull° convive con un nuevo clasicismo. Igor Stravinski y Arnold Schonberg siguen recorridos paralelos en su mentida lejania. Schonberg abunda entonces en obras de catheter distante, de inteligente .frivolidad de , la segunda Nachtmusik de la Septima sin fonia de Gustav Mahler: serenatas, suites, musicas nocturnas. > n eStravinski o m o ztuvo a rclue t expiar la genialidad ritmica de su visita y la asuncion del rtto pagan°, con sacrificio i a an Barbaria, a , human° incorporado, a traves de su aseptic° giro neoclasico, e v o huellas c a etnicas para consumar una autentica inborrando d o cosmopolita r a s (con el temblor de fondo de los eventos flexion s i e m p r " Pintores como Christian Schad, Ot:o Dix, George Grosz, Rudolf e Schlichter, etcetera. \Tease Serguiusz Michalski, Neue Sachlichkeit. Malerei, Graphik und Pbotographie in Deutschland, 1919-1933, CoIonia, Taschen, 1994.

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quese sucedian en su Rusia natal, gobernada por los bolcheviques). Schonberg, por su parte, archiva los restos de subjetividad enloquecida de su period° atonal y expresionista (como los gritos soprano de la mujer de Erwartung). Elimina los ultimos espasmos del karma wagneriano, tristanesco, tan presentes en toda su obra anterior a partir de Verklarte Nacht. A la ironia con la que Stravinski asume e incorpora la tonalidad y las formas tradicionales responde Schonberg con el dispositivo serial (a modo de efecto distanciador). Ambos neoclasicismos son producciones de talent° y de maestria, pero carecen del genius loci de las «escenas de la Rusia pagana» o de las escenas de Fin del Mundo (el Imperio AustrohUngaro agonizante) de las clue Schonberg da testimonio. La subjetividad al borde del colapso (en Erwartung), o la feroz danza de la Elegida (en La consagracion de la primave-

ra) dejan paso a atmosferas mas apacibles, acordes con el breve interregno —parentesis evasivo entre dos tiempos atroces—de Los felices aflos veinte. Arnold Schonberg deseaba distanciarse de las heridas colectivas que le acribillaban: las pasadas (hundimiento del Imperio Austrohungaro, derrota, capitulacion) y las clue ya se presentlan (irresistible ascenso del antisemitismo). Las °bras que empieza a componer son, en realidad, piezas de inteligente evasion, muy de la epoca: justo aquellas en las que estrena la nueva tecnica serial. Segiin el esa invencion estaba Hamada a transformar y a perpetuar la hegemonia de la m6sica alemana durante un siglo. Su amigo Vasili Kandinski supo transitar sin apenas renuncia del expresionismo abstract° a un constructivismo que mantiene el mismo postulado de abstraccion, o de rechazo de toda forma tradicional de representacion y de mimesis (como se evidencia a partir de Punta y linea sobre el piano). Schon-

berg, en cambio, introdujo un corte brutal, tajante, entre su primera etapa expresionista, de culto a una sub jetividad desquiciada, y el distante qobjetivismoo de la milsica que se inicia con las primeras pruebas del sistema serial dodecafonico.

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Nada tiene que ver el rosario de obras maestras que culmina en Pierrot Lunaire con las amables, apacibles, algo volas serenatas y suites Opus 23, 24, 25 y 29. No es imaginable algo tan opuesto desde el punto de vista formal, estetico, estilistico y compositivo. Arnold Schonberg, mucho mas sensible a la influencia de su entomb y de sus modas de Jo que se suele reconocer, no fue capaz de mantener bien hilvan ado el hilo rojo due aseguraba su propia continuidad creadora. La ruptura fue excesiva. El hilo del destino, como en el escenario de las Nornas wagnerianas, se rompio. Fue necesario un nuevo comienzo ex nihilo.

Entre medio tuvo lugar una larga y penosa transicion en la due solo sobresale, como obra fragmentaria, el interesante fragment° titulado La escala de Jacob (Jakobsleiterl. Esc episodio musical intermedio tenla pretension de drama musical, o querla amalgamar en el opera, oratorio y sinfonia, (piths al estilo y modo del primer Gustav Mahler. La escala de Jacob (Jakobsleiter) llena de forma precaria este period° de crisis, de esterilidad, de cambio. Solo se conserva un fragment°. De el lo mas valioso to constituye la ascension final del alma del moribund°, su vuelo sideral una vez desprendida del cuerpo. Esa mosica del alma es miisica sin palabras. Solo al final se retiene una vocal, «alfa», aleph, la primera de todas las vocales: expresion simbolica del enlace anular entre rmisica y lenguaje. En concordancia con las fuentes gnosticas en que Schonberg se inspira, los textos de Swedenborg y la Seratita de Honore de Balzac, esa alma clue se desprende del cuerpo del moribund°, como el androgino balzaquiano, alumbra un vuelo magic° solo acompanado por la orquesta. Ese rest° gnostic°, fraterno con tradiciones de la Cabala iudia, no parece deiar huella en el period() siguiente. El elan religioso que impregna Moses und Aron no parece hacer concesiones a una posible gnosis religiosa y musical. Al final del fragment° conservado de La escala de Jacob

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el alma del sujeto moribund° se desprende del cuerpo. En su rapto hacia una vida alas alta ya no precisa ayuda textual o verbal. Se disuelve en masica orquestal. Solo en la cumbre de su viaje descubre en la primera letra, la protovocal Alfa, aleph, un sustento. HaIla en la voz soprano que entona la letra primera del alfabeto el anillo simbolico que conjuga palabra y musica. Peroesa iluminacion mistica y musical no prospera a partir de la crisis religiosa que desencadena Moses und Aron. El remanente gnostic° —tan vivo en el como en Gustav Mahler o en Anton Webern— queda inmolado en el altar sacrificial de la ortodoxia mosaica. Tras el Cuarteto rt.° 2 en fa sostenido menor, culminado con el poema de Stefan George, «Entruckung> hasta llegar a respirar el “aire de otros ,presion ( R adepuna t oascension , planetas T r a n c e ) , cob Arnold Schonberg transita de la tragedia e,, quex se conserva, a , lay comedia, del ascenso mistico a un desplome en la Atkaglichkeit (del dia a dia), o de la exaltacion de la subjetividad a d e s la Neue Sachlichkeit (siempre con an suplemento neoclasico p e como patina de sublimacion), o hacia formas de baqueuactua snalidad consentida y despreocupada que se corresponden d bien e con el sesgo «funcional» y oobjetivista> muy el repertorio clasico y ,l dSeeinstala l a en lae obra p odecSchonberg a . barroco: p a gigas, musettes, gavotas, bourrees, minuettos y la omnipresente forma sonata, o la distribucion de la obra en s a el mas clasico formato: allegro de sonata, scherzo con trio, j e adagio y rondo. c Tanto o grillete formal, la invisible serie dodecafonica mas n c las formas del repertorio de siempre, se conjuran para menlguaru o empalidecer la expresion. El timbre se resiente. Este s no ya i se abre paso a golpes para clarificar la inmensa polifocomo sucedia en Erwartung, en la Sinvnia contrapuntistica, o fonla de thmara en mi mayor, en las Cinco piezas para ord equesta, op. r6, o en Pierrot Lunaire. Ahora el contrapunto dimana de la conjuncion savante Lentre la invisible serie dodecafonica (con sus cuarenta y ocho a e s

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posiciones posibles) y las formas de repertorio que se adoptan: dobles fugas corales, canones, contrapunto imitativo y libre, asi en el gran monument° de la opera-oratorio inacabada, Moses und Aron, escrita a partir del texto biblico (de Exodo y Nfimeros). La mejor musica de Schonberg clue llega a los oidos durante ese largo period°, desde la Gran Guerra hasta su muerte, siempre parece evocar los hallazgos musicales alcanzados en su primera epoca. No es posible olvidar esa penosa y continua referencia. Solo aqui y alla puede recalarse en una estacion del via crucis biografico que permite tomar aliento y repostar: en la citada sinfonia en cinco movimientos de Moses und Aron, en el dialog° dramatic° final entre los hermanos en dicha opera-oratorio, tambien en el mistico inicio con el doble coro hablado y cantado, sugerencia de la voz de Dios tras la zarza ardiente, o en el cameristico grazioso, de corte neoclasico, clue deja paso a la entrada cantabile de Aron, encamacion del bet canto en estado puro, como si la obra hubiese sido visitada por el espectro de Giacomo Puccini

* Schonberg eligio la voz tenor para Aaron con el fin de subrayar la naturaleza del bel canto infinito due su voz propaga en autenticas arias, en ariosos, incluso en algnn amago de cabaletta). Por eso no me convence la sugerencia de Massimo Cacciari de clue esa voz se incline, en las interpretaciones vocales de Aaron, al grave modo rabinico de entonacion del cantico. Esa voz no es de barftono por alguna importante razon. La aproximacion a Moses und Aron de Cacciari se halla inserta en una reflexion sobre Franz Rosenzweig, con calas en la tradicion de la mistica iudia tan bien analizada por Gershon Scholem en su libro Die JUdische Mystik in Ihren Hauptstromungen (La nilstica judia ensus corrientes principales). Pero ese mismo sustento obstruye, a mi modo de ver, su acercanaiento a la opera-oratorio de Schonberg, a la clue se aproxima de forma extrInseca (con casi nula consideraciOn de su mosica). Vease Massimo Cacciari, Icone della legge, Milan, Adelphi, 1985. \Tease tambien el magnifico acercamiento al mundo musical de la tradicion rablnica y cabalistica, con aterrizaje final en la operaoratorio de Schonberg, de Juan Allende-Blin, «Arnold Schonberg und die Kabbala ,, , e n M u s i k K o n z

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Expiacion El conflicto entre Gedanke (pensamiento, idea) yr Form (forma) atraviesa toda la estetica y la poetica de Arnold SchOnberg. En cierto modo sus libretos son, siempre, la reincidente escenificacion auto-referencial de sus propuestas formales, o de sus concepciones estetico-teologicas. Esos textos quedan lastrados por una excesiva obsesion de creador que quiere siempre, a toda costa, clue su musica y su poetica musical se confundan. 0 clue no posee la necesaria tecnica de distanciamiento sin la cual no puede surgir —de forma autonoma, en su fresca espontaneidad— la vida de la ficcion. Sus textos para monograma (La mano *Tornado), o para oratorio en fragment° (La escala de Jacob), son bastante decepcionantes*. Schonberg es incapaz de abordar ningun asunto en los libretos que el mismo escribe sin implicarse a si mismo de forma desnuda, algo patetica; y sin proyectar en ellos sus especulaciones de estetica musical**. Quiza solo en Moses und Aron logra paliar esas carencias***. El acierto en el trazado del contraste vocal y tempera* Los textos de Marie Pappenheim (Erwartung), o el de Giraud y de su libre traduccion aleman (Pierrot Lunaire), dejando de lado su valor literario, que no es quizas inolvidable, funcionan a la perfeccion en sus respectivas piezas musicales. Lo mismo debe decirse del poema —clue hoy puede parecernos de dudoso gusto— .Verklarte Nacht,,, clue sirve de maravilla de programa de esa gran pieza orquestal en un tinico movimiento. Y por supuesto funcionan de manera eminentes los hermeticos y fascinantes poemas de Stefan George, tanto .Litanel) Ma) (Rapto) en el Cuarteto n. 2., como en Das Buch , ( yL .EntrUckung. et ader bangenden Gjrten (El (Ebro de los jardines colgantes), una de las

mas hermosas obras de este compositor. ** No es casual clue en su produccion pictorica prevalecieran los autorretratos, por lo general nada complacientes, con sugerencia cristologica y cierto remanente de self-pity. *** Es, de todos modos, en mi opinion, un desacierto situar como centro de gravedad de la entera aventura biografica y musical de Schonberg los postulados religiosos, politicos y esteticos de sus Ultimos altos, especialmente a partir de su conversion al judaismo. Es posible que el modo en clue el music() vivio su conversion explique algu-

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mental en los principales personajes. la magnifica presencia diversificada de los cDros, primer° voz divina en la zarza ardiente, luego en su polifonica presencia con voz solista (una muier enamorada, el efraimita, el sacerdote, los setenta viejos, la chusma en rebeldia, las voces de las doce tribus), permiten dar sentido cuasi-operistico a este oratorio, o prestancia teateal a este drama sacro. Aun asi, el transit° de la boca de Moises (Aaron) hacia el hechicero embaucador del pueblo, con toda la orgla pagana de erotism° y destruccion en tomb al becerro de oro, esa inflexion no esta suficientemente mostrada en terminos de verosimilitud dramatica y musical. Es cierto que la chusma apremia en su violenta rebelion, o que no cabe demora ante la ausencia de legislacion que lleva a Moises a hablar con Dios, o que las doce tribus inician el inevitable helium omIlitilll contra omnes, la lucha de todos con todos: violencia, raptos, violaciones, atropellos, ultrajes. Aun asi el transit° en Aaron —de ser la boca de Moises a see el creador del becerro de oro (y el responsable del retorno al paganism°, cual precedente de jezabel)— esta muy mal expresado. No acaba de perfilar un person* consistente y coherente. Mas le hubiese valid° a Schonberg atenerse al relato biblico, asumiendo sus misteriosas lagunas. Enmendar la plana a un texto sagrado es una operacion llena de riesgos. nas de Las peculiaridades de sus composiciones ditimas, incluidas las grandes dificultades de autocomprension de su opera-oratorio fragmentaria. Su insistencia cbsesiva en el Aliissen„ en un incondicional .tener-que-ser., parece erguir una suerte de Superego religioso-etico con incidencia grave en la estetica musical. Ante la sacrosanta naturaleza del Gedanke (relativa al Dios irrepresentable, sin imagen, sin forma visible), la actividad preference de este g:an artista, su composicion musical, y desde luego su excursion algo amateur en el terreno pictorico, parece hallarse 1 3 * sospecha. Hay algo de expiacion en ese tramo final, en el que abundan piezas de engagement de alta temperatura, pero en donde no es posible trazar un perfil estilistico que permita hablar de Spatsti/ o estilo tardlo. La fe a la que una y otra vez apela este Schonberg tardio no es, precisamente, una fides qua erens intellectum. Y desde luego fue poco propicia respect° a su propia inspiracion musical.

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Por momentos cmza la helada sospecha de clue se trata de una alegoria personificada, de manera clue los personajes dejan de ser criaturas vixas en el universo de la ficcion y se convierten en marionetas del teatro mental que proyecta Arnold Schonberg para resolver sus dudas, sus escrupulos, sus culpabilidades, sus postulados morales, esteticos y teologicos. Estaes quiza la razOn de que esta obra —como en general sucede con Schonberg— despierte sentimientos de atricion (respeto, temor), pero no termine de producir empatia y confianza estetica. Hay en ella a la vez demasiada frialdad distante (en la musica) y demasiada cercania con el propio autor (en el libreto). Ni la ficcion circula con espontaneidad, ni la musicase desborda con genialidad. La misma pieza casi autonoma que es la €Danza del becerro de orc s e halla calculada hasta la obsesion, en detriment° de su espontaneidad formal. El person* de Aaron (Aron en el libreto y en el titulo) de la opera-oratorio es cl2masiadas cosas a la vez: ama con plena legitimidad al pueblo, lo seduce insistiendo en su eleccion. Pero es tambien el cultivador arioso del bet canto: hechicero, embaucador, oficiante de un rito cmento y plenamente idolatrico. Moises personifica de forma nada dialectica el integrismo intransigente contra toda figuracion imaginable susceptible de representacion. No hay mediacion. Eso da fuerza tragica a la confrontacion (en la safia; en la ira, como dirla Friedrich Holderlin). Ni siquiera parece ser la musica la que podria traer la conciliacion, la Versohnung.

Timidamente se esconde y escamotea esa masica al ser fulminada la sucesion de danzas fastuosas donde el compositor se ha deleitado: la sinfonia en cinco movimientos con la que se despliega el gran conj unto coral y danzante, orquestal y de voces solistas, que COnStittlye la escEma de ballet, propia de Grand Opera al estilo trances. Al11aparecen las mejores dotes creadoras de este compositor. Pero ni antes ni despues de esa gran explosion sinfonica que domina el segundo acto, la musica orquestal adquiere protagonismo decisivo y elocuente, salvo en episodios dentales, en algun prefacio, en escasos momentos puntuales. Se halla escondicla entre las masas corales, o sirve de acorn-

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panamiento discreto al be! canto —en imparable e infinito arioso— de Aaron.

La mtisica ocupaba en Schonberg, antes de Moses und Aron, el lugar de la mediacion: aquel en el cual sobreviene la encarnacion de la Idea en Forma, o de esta en Materia FOnica (o en el sustento —tambien material, o matricial— del pueblo y de la voz del pueblo). La voz musical popular debla ser musicalmente depurada, sometida a destilado alquimico por la artesania y el arte de la maestria compositiva. Solo asi. podia llegar a surgir, coma en La mano afortunada, la autentica creaciOn: una diadema musical. La musica —en Schopenhauer, en el liltimo Wagner— rebasa y trasciende, con la Representacion, tambien el Mundo (y hasta la Forma y la Idea). Es revelacion ontoteologica. Es la Voluntad misma descargada de sufrimiento, presente sin concurso de Idea ni de Representacion. Antes de que e_ mundo se constituyese ya existia. Es primicia antoteologica respect° a la misma creacion del mundo. Su estatuto es matricial. En ella resuena el sonido y voz de las Madres del Fausto de Goethe. Quiza compone y constituye el simbolo primigenio que do:a de sentido al ser, al mundo y a la vida. De la concentracion originaria de energia en la ( procesion primera, el cosmos mismo de la mdsica. De esa raiz deriva tambien la tetra primera del alfaO n arqueologica e s e beta d e (aleph, s p ralfa). e nEnd ella e ,se anilla en simbolo müsica y palabra. c o m a Arnold Schonberg, hasta esa opera-oratorio, contemporanea de su conversion al judaismo, asumio en forma latente el engagement schopenhaueriano y wagneriano: un giro musical que concibe y piensa la lone como sekbina (presencia real de Dios: aura de gloria clue le circunda) sonoro originario. En la solla anterior a la creaciOn y a todas [as primicias del mundo (en la que el Dios sapiencial se complace, asi en Proverbios ) podria hallarse, entendida en terminos musicales, una primera revelacion.

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Pero esa musica primigenia, previa al Mundo y a la Creacion del Mundo, parece que en esta opera-oratorio y en todas las obras que le siguen queda en ocultacion. 0 es fulminada por un rigorism° ortodox° sm transigencia posible con el legado gnostic° y kabalistic°. ,:No es la mnsica del alma liberada, desprendida del cuerpo moribund°, en La escala de Jacob, musica audible, sensorial, sensible? No se resuelve en ese primer principio originario de palabra y sonido que es el aleph, alfa, vocal en la cual termina convirtiendose el Alma al final de ese oratorio, en el fragmento que disponemos, de manera que acaba disuelta en ese centro energetic° de fone primera y pristina? No se disolvia tambien en Sonidos —girando, balanceandose en las ondas— el alma en rapto, en trance, que respira ya el aire de otro planeta, en el ultimo movimiento del Cuarteto n.' 2, despues de atravesar el .mar de gloria cristalina s mas alla del cual adquiere conciencia cc ser (el alma) .chispa del divin° fuegos y ofragor de la voz divina Esc vuelo magic°, de ancestral recreacion chamanica, convive en el primer Schonberg con convicciones panteistas heredadas del Gustav Mahler de Das Lied von der Ercle. En los Gurre-Lieder la amante del rey, Tove, vilmente asesinada por la esposa de Waldemar, acaba esparciendose por todo el territorio. La tierra entera de Gurre se halla impregnada por Lapresencia de Diosa. el principio matrizial. Es esa herrnosa tierra r o v eEncarna . cuya S ecancion, en Gustav Mahler, se disuelve en puntos sucesivos musicales. t r a n s fi g u Vease r a la traduccion de Clotilde Schlager del poema .Entrilce n kung movimiento a ,, v del a Cuarteto n.' 2: .En sones me disuelvo, giro, ondeo / (t R Nado a enr un mar de gloria cristalina / Chispa soy solo del divino fuego a p 1 Fragor soy solo de la voz divina ( d send, ,t o webend / [...I In einem ?neer kristallnen glanzes schivitnme-- / Ich e ein funke / Ich bin ein drohnen nur der ()bin Ich l o snur e vous m beiligen i c feuer h beiligen id n stimme)”. Debo a Andres Sanchez Pascual el descubrimiento l de esta excepcional traduccion. te a o n e n , kS r e i G t re fa

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Aun puede ser conjurada como leyenda que invade el pais * en la genial escena ultima: el monograma en el cual el poeta se reencuentra con la region de Gurre en plena renovacion primaveral. Una extraordinaria enumeracion botanica de los frutos de la naturaleza que siempre renace termina evocando, sin ser nombrada, la leyenda de Tove que impregna todo el territorio. Tove se halla siempre viva. La pieza concluye con un canto a la creacion, en modulacion at do mayor, con todas las yoces del coro (al modo y estilo de la creaciOn de la luz en el oratorio La Creacion de Joseph Haydn).

La poetica que se desprende de Moses und Aron se plasma en tres terminos conflictivos con gran dificultad de tramar nexo dialectic° entre si. En primer Lugar esta el Pensamiento, Gedanke, del Dios irrepresentable, invisible, inaudible ;en segundo lugar la Forma, Form (swim-a, musical, pero que admite una protoforma serial que no es dada necesariamente a la percepcion acustica), y esta en tercer lugar la Materia (musical, cantabile, ariosa). Esas tres entidades de procesion neoplatonica descendente se corresponden con el Dios irrepresentable, con el Profeta (con pensamiento y sin voz), con la Boca del Profeta, Aaron (mas el nexo de Aaron y su Pueblo). Esa jerargula ontologico-estetica es la clue sostiene el proyecto musical de Schonberg. Solo clue hasta esta obra, y antes de su conversion al judaism°, el medio musical constituia el idoneo element° en el que la encarnacion tenia lugar: su configuracion sacramental, su escenificacion ceremonial y artistica. Pero de pronto la musica misma, en su Inas genuina version de rmisica absoluta (la sinfonla de cinco movimientos), se ofrece en un escenario sacrificial de expiacion. La mas brillante musica de la partitura es fulminada al descender Moises del Sinai. Queda aniquilada junto con el altar del becerro de oro. Ya no reluce el Oro venturoso en su version auditiva. Un Ubericb sadico y cruel carga de cadenas la culpabilidad a un Ick (Yo) clue en La escala de Jacob se hallaba ya bajo sospecha.

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Queda asl bloqueada toda mediacion del Uno mistico. Se trata de un Dios celoso que devora sus hijos al concebirlos, o que bloquea toda procesion o emanacion. No hay cascada de luces que lo circunde. Nada puede dar vida a ese oximoron que destruye su propia sekhina, o aura de gloria. N i la columna luminosa, ni el mand, ni la zarza ardiente: nada clue pueda ser imaginado o representado. A ese Superego desenfrenado solo parece oponerse el mas obsceno contraste: un rito cruento de orgia de destruccion, de suicidlo y sangre humana derramada, o de erotism° sin contencion. Todo un compendio de idolatrla y paganism°. La voz mosaica, al finalizar el segundo acto, fulmina y aniquila el altar, y con el tambien la pieza musical. Toda esa summa erotica y orgiastica, de natural dionisfaco, queda reducida a miserables cenizas visuales y auditivas. Solo subsiste el palido remedo coral, o la orquesta invisible, que muestra el triunfo iconoclasta del _Moises iracundo sobre un Aaron condenado (que en el embrionario fragment° del tercer acto aparece lleno de cadenas, y finalmente castigado con la muerte). La musica, en ese episodio conclusivo, parece achicarse y volverse palida, impotente. Moises encarnaeu todo moment° un principio antimusical. Solo en un moment() de vacilacion, at inicio de su dialog° con Aaron, condesciende a esbozar un arioso de bajo que luego en ningtin momento se repite. Parece como Si los nuevos principios religiosos, eticos, politicos y esteticos de Schonberg le obligasen a abjurar de una teoria a todas luces idolatrica. La musica deja de ser el tertium quid que resuelve y disuelve la pugnaz contradiccion entre un pensamiento ensimismado en su intransigencia monoteista, una voz —la del propio 'Moises— que apenas sabe dar forma verbal al pensamiento, el Gedanke, y una Boca de Profeta (Aaron) que ejerce de seductor-seducido, o cuyo compromiso con el pueblo de la eleccion le embriaga en sus propias dotes de hechicero y embaucador. Se halla a mitad de camino entre el Aaron biblico y el moderro hipnotizador demasas que en el tiempo de gestacion de la Opera se imponia como presencia siniestra insoslayable. La tragedia de Moses und Aron deriva de que la musica, hasta entonces idoneo ambito de mediacion y encarnacion,

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segun las premisas de ontoteologia estetica de raiz schopenhaueriana de Schonberg*, parece incompatible con un Superego religioso ortodox() que solo se acerca a ella en reclamo voraz de expiacion. La musica, exaltada hasta el rango de principio de todas las cosas, universale ante rem, como sucede en El mundo como voluntad y representacion de Schopenhauer, se convierte de pronto en came de sacrificio. Todo el Moses und Aron tiene cierto caracter de expiacion estetico-religiosa. El fragment° final, sin masica, con Aaron encadenado y encarcelado, y finalmente muerto al ser liberado, debia subsistir asi: como texto literario de inspiracion religiosa, sin posible sustento musical. Podria exclamar al final una voz en off, doble ficticio del sujeto creador: 0 Oh musica, mdsica clue me faltal.. Timbre y subjetividad El mas alto precio que paga Arnold Schonberg en su peculiar modo de acceso a la mdsica serial, y en su reverencia por formas neoclasicas, lo constituye el sacrificio de su mas rele\Tante conquista, clue no fue la emancipacion de la disonancia sino el libre uso del timbre instrumental. Como si at neutralizarse la distincion entre consonancia y disonancia se relajase el sentido del color, que en el period° expresionista servia de realce de un juego polifonico extraordinario, autentica armazon de una musica clue podia parecer anarquica. Schonberg pensaba clue el nuevo modo dodecafonico emancipaba y potenciaba el contrapunto. Pero este habia sido cultivado por el music() desde el principio en forma intensa y apasionada. El propio Schonberg Rego a pensar que la dificultad de su rmasica radicaba en la densidad polifonica de las partituras mas clue en su orientacion atonal y aternatica. Fue el contrapunto polifonico, clarificado por la emancipada resonancia del timbre instrumental individualizado, lo Tambien de ralz evangehca. No se olvide que Schonberg, todavia adolescente, dejo el judaismo y se hizo luterano. Y en el luteranismo la musica es cuasi-sacramento.

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que concedio, en su minimalism° constructivo, armazon suficiente al entramado de instantaneas musicales, sin tonalidad, sin tema y sin motivo —sin apenas recurrencias, sin ostinatos— que constimye el milagro creador de Erwartung, quiza la Inas portentosa hazalia experimental de esos altos fieros del expresionismo. Una obra que, sin embargo, pese a caminar por un atajo cercado de peligros, al modo de la mujer enloquecida que pronuncia el solo de soprano, se escucha con maxima atencion y empatia. Esa voz soprano en recitativo infinito, con altibajos tonales que rebasan la octava, donde la histeria va derivando hacia la psicosis, era el primer violin de un acopio instrumental que se iba renovando en un prodigio de fecundidad (cada dos, tres, seis compases). Setrata de un encadenamiento de gestos musicales, cada uno de ellos consistente y autonomo en su naturaleza de miniatura, ceilidos al text() y a la voz, pero no solo dependientes del libreto como seguro de unidad. Se despliegan fulgores brevisimos, un solo de violin acorde con los restos de la memoria amorosa de la mujer, notas puntuadas de celesta y arpa al aludirse at icono obligado de la tuna, en medio de las angustias que suscita el bosque espeso y el camino que parece abrirse, a la blisqueda del cadaver del amante (real o fabulado): todo un surtido de modulaciones timbricas que se deslizan con maxima facilidad espontanea y con plena autoridad musical en medio de la devastacion atematica y atonal que da fuerza y realce a una sub jetividad demente. Esa sub jetividad es la que parece inmolarse en el ara del sistema serial. Es la orquesta de timbres la clue resulta perdedora. La union estridente de audacia timbrica y densidad polifonica arde en el altar de la invisible deidad dodecafonica (protoforma de la Idea, del Gedanke). La emancipacion orquestal propiciada por Gustav Mahler, con su orquesta de orquestas, la capacidad de extension y comprension de ese complejo instrumental, sugiere y estimula la audacia extraordinaria de una pieza sinfonica de camara con quince instrumentos solistas (el Opus 9). 0 bien permite un dispositivo instrumental limitado quese modifica de estrofa en estrofa en Pierrot Lunaire, o que va dilatandose y - corn-

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primiendose en cada una de las miniaturas entrelazadas de Erwartung. Pero rod° ese inmenso logro del primer Schonberg se ciluye a partir cel Opus 24. Ni siquiera en la sinfonla en cinco movimientos de Moses und Aron reaparece. En la Sinfonia de camara cada uno de los quince instrumentos, en soledad o en compailla, neva consigo su tema y su motivo, tramando una densa polifonia de voces que sorprende en la tectura vertical de la partitura, y que requiere una escucha atenta para no perder el hilo del argumento musical. La polifonla de voces instrumentales —y de motivos o temas—semeja una selva virgen musical en la cual los quince instrumentos, lo mismo que los temas y los motivos, se abren camino a machetazos en medio de la maleza. Pero son tantos los temas musicales, y tan apremiantes los antojos instrumentales, que unos y otros se obstaculizan en su puja por situarse en primera linea de avance. Apenas pueden entonar esbozos meloclicos que logren desplegarse. Todas las voces tienen prisa por comparecer, pero no pueden desarrollar el inspirado motivo (vie Bevan consigo. Otras voces —con su motivo incorporado y con su propio acopio instrumental— presionan, empujan, quieren adelantarse. Es tan fecunda la inspiracion meloclica y tan vertiginosa la imaginacion polifonica que el conjunto puede, por momentos, formar un griterio de sonidos que compiten en estridencia. A una primera audicion el efecto sorprende y consterna, y es comprensible que en sus primeras audiciones ocasionara verdaderos escandalos. Pero un habit() de escucha suficiente descubre una de las mas extraordinarias piezas sink:micas que se escribieran en el siglo xx. La obra sigue el model() de la celebre Sonata para piano en si menor de Franz Liszt, de manera que constituye un unico movimiento en el cual se superpone la forma del allegro de sonata y los cuatro movimientos (Allegro - Scherzo y Trio - Adagio - Finale), con la particularidad de que el de*

Esa forma se habla ensayado ya en el Cuarteto n .'i en re

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sarrollo del Allegro tiene lugar al final del segundo movimiento. El Finale, por su parte, constituye la recapitulacion y la coda: no introduce nuevo material musical. En el Allegro se esbozan, en justa exposicion, todos Los temas de la obra. Solo en el Scherzo, en el Trio v en el Adagio puede desarrollarse un determinado material melodico, sin ser a cada paso obstaculizado por la multitud vertical de motivos insinuados en abigarrada polifonla. El resultado es audaz. Aun boy requiere atencion y preparacion para su audicion adecuada. Pero cuando se produce se aloja en nuestra imaginacion auditiva como una de las mas originales composiciones musicales de la modernidad. El imperativo y dominador tema que sigue a la lenta troduccion de los primeros compases, un tema alborozado y triunfal en cuartas ascendentes, constituye la idee fixe que atraviesa de comienzo a fin la pieza. A veces se oye; en otras ocasiones tan solo se presiente. Ese tema celebre constituye, en cierto modo, la tarjeta de presentacion de Arnold Schonberg en el atlas musical del pasado siglo. La genial union de una multiplicidad de voces en contrapunto, cada una de ellas clarificada por la especificidad plenamente individualizada del instrumento solista, o del pequello conjunto instrumental, capaz a su vez de promover un PlinCtits contra punctum de naturaleza timbrica, ese fue el expediente mediante el cual logro Schonberg, en esos primeros anos del Novecientos, dar palabra y voz —sonora, musical— al inconsciente, al Trieb freudiano. Despues de esos arlos de salvaje subjetividad interviene el oscuro trabajo de la Represion. Se evitan a toda costa los chirriantes pasajes de colorido ensordecedor que salpicaban las partituras anteriores, nunca aptas para oidos melifluos o pusilanimes. Ya no pasa a primer piano, como en el milagro de Mafiana estival junto al lago (Colores) —como Ilamo Schonberg en su edicion primera a la celebre tercera pieza de las Cinco piezas para orquesta, op. /6—, la teorizada propuesta de una melodla de timbres, o de un acorde permanente en terminos

47 2 L tonales con instrumentos que van cambiando en su pronuna ciamiento. i m Nunca fue Schenberg mejor pajaro profeta del futuro de a musica como en esas memorables Cana) PieZaS para orla g questa -o en las paginas finales de su Harmonienlehre (Trai tado de armonia). Luego el timbre queda siempre sometido a n los a rigores senates y neoclasicos, siempre demasiado calculado c por una maestria tecnica que sofoca cualquier desafuero creador, i o Es inconcebible un chirriante, casi doloroso agudo de n flautin (como el que inaugura la tercera pieza de Pierrot Lus naire). Es impensable la montalia rusa vocal de la voz soprao no en Erwartung. El inconsciente sexual deja paso a la repren sion. La musica se resiente: solo le es permitida su naturaleza o acomparlante, en un discreto segundo piano, siempre en sir a tuacion ancilar con relacion a la palabra y el text° literario.

La gnosis musical, que todavia en La escala de Jacob se presentaba como mensaje soteriologico, deja paso a una inversion en la jerarquia que traman palabra y mdsica. Ante el principio mosaic° la musica debe hallarse subordinada a una escucha verbal, literal, no musical. La palabra apenas sabe balbucear lo que el pensamiento acoge. El tartamudeo mosaic° delata temor, temblor. La musica queda relegada al papel de acompanante. La musica, concebida en los terminos de la ontoteologla de Schopenhauer o del ultimo Wagner, tan viva en la estetica del Schonberg anterior a su crisis religiosa, queda ahora bajo sospecha de idolatria. Moses und Aron no es la expresion de una tragedia de la escucha clue se desgarratia entre la palabra sin mdsica de Moises y el infinito arioso de Aaron. Es, aids bien, la evidencia de una tragedia vivida por el compositor, que volcO en su pieza, como en casi todos los libretos por el escritos, todos sus conflictos interiores sobre religion, musica y mundo. Schonberg, tan inclinado al autoanalisis, o tan dado a escenificar este en monogramas o en fragmentos -siempre inacabados- de opera-oratorio, tenia quiza conciencia oscura de que el Himmetsfeuer (el ofuego del cielo holderliniano

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sin el cuat no hay arte, poema ni composicion musical) se le habia escondido o eclipsado despues de los alms salvajes del Mundo de Ayer (expresionista, aternatico, atonal). Siempre puso por delante la inspitacion sobre la oclaridad de exposicion» (Holderlin), entendida aquella como rapto o trance extatico del cual surge la Idea—elGedanke— (y tras ella la forma; la forma compositiva). Pero las Musas comenzaron a volverse esteriles despues de su larga travesia en el desierto. Solo parapetadas bajo la gran invencion serial dodecafonica pudieron engendrar nueva prole, ler° a partir de los alios veinte en cave menor. No consiguieron recobrar fuerza fecunda despues, a pesar de algunos hitos memorables: el Cuarteto n.' 3, op. 30*, las Va* \lease el original analisis del Cuarteto I C 3 que neva a cabo Charles Rosen, op. cit. El primer movimiento se halla presidido por un ostinato oEsesivo, un tema de corcheas que ascienden y descienden en marejada inexorable. El buque fanstama de pesadilla que suscito, al decir de Schonberg, esta mUsica parece recorrer esa imparable ondulacion de las corcheas. Promueve, en juego especular, un reflejo --que es al mismo tiempo radical contraste— con una voz soprano de violin, remedo ahogado de toda la gran tradicion del Lied. Luego el violonchelo responde con cavernosa voz desde el fondo de las profundades marinas de la escala. Un capltan de navio se halla clavado por la frente at mastil. Los amotinados marinos no pueden evitar que el buque bogue a la deriva. Schonbergse refiere a un sombrio gravado postromantic° como incitacion e inspiracion. El eterno Ahasverus marino (u holandes volador) debio citarse en la imaginacion postromantica de Schonberg con la comitiva de muertos vivientes de Waldemar, en el tercer acto de los Gurre Lieaer (pero en ambiente marino). No me convence la sugerencia de Charles Rosen de que este inicio del Cuarteto n .' 3 se haya inspirado en el Cuarteto en la menor de

Schubert. El ostinato que acompaila al inicio la melodla de este introduce del mejor modo en el clima nostalgic° del cuarteto de Schubert, clue culmina —tras el remedo de la Romanza de Rosamunda— en el minuetto, cita y alusion a su cancion Die Gotter Griechentands (Los

dioses de Crecia), con text° de Friedrich Schiller (.Bello mundo, donde estas?.). jamas Schonberg manifesto nostalgia del mundo clasico. No hay en su obra referenda alguna a Grecia. Eso es algo llamativo (Stuckenschmitt, con perspicacia, sabe descubrirto). La tradicion grecolatina es letra muerta en este musico judlo (que en esto difiere radi-

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riaciones para orquesta, op. 31. Ni siquiera en el imponente y monumental esfuerzo creador clue significo Moses und Aron se llego a igualar el extraordinario estallido de creatividad que recorre desde el Opus hasta el 21. La obra final, por su parte, no sobresale todo to clue pudiera esperarse: ni sus conciertos para violin o para piano —ambos con orquesta— ni sus obras de encargo, ni las piezas corales (ultimos salmos antiguos y modernos, dejados en estado embrionario al morir el compositor): nada de esto es comparable a aquellos alms magnificos del period° expresionista, atematico y atonal.

calmente de otros judios asimilados, m(isicos o literatos). Mas bien es el dltimo cuarteto de Schubert, el Cuarteto n.' 15 en si b o n a primer movimiento, el que podria evocar los ascensos y descensos de corcheas, en continua y constante marejada, del primer movimiento del Cuarteto n.' 3 de Schonberg.

XIV

Gyorgry Ligeti La tela de arafia

La piedra desechada «La piedra desechada se convertira en piedra angular»: esta frase del profetismo tardlo, ahijada por los evangelios sinopticos para referirse a la buena nueva de Jesus de Nazaret, puede perfectamente adaptarse a la revolucion musical iniciada, con la maxima discrecion, y- del modo mas espontaneo y natural, por Gyorgy Ligeti. De pronto la dimension menos prometedora de la rmisica en la tradicion occidental se constituye en el principio sobre el que van a girar todas las dimensiones del sonido. El colorido tImbrico se yergue en primer principio de la aventura musical. Gyorgy Ligeti conduce la mtisica hacia la tierra prometida. No la profetiza sin llegar a tomar pie en ella. Mas que a Moises, que muere a pocas leguas de la tierra que mana leche y miel, se asemeia a Josue, que la organiza desde bases nuevas. Ligeti ocdpa el terreno, lo conquista, to coloniza, y lo recrea desde un punto arquimedeo que le permite hacer girar el orbe entero de la musica. El ambito del sonido queda redefinido desde una dimension que en Occidente habla sido desestimada: simple ailadido final, o condimento decorativo, que concedia el acabado a cualquier composicion. En Gyorgy Ligeti esa piedra desechada se yergue en piedra angular de todo el edificio sonoro. La trascendencia de esa decision esta a la vista: la musica actual desprende todas las consecuencias de esta gran innovacion. En el influyente libro de Pierre Boulez Penser la musique aujourd'hui se distinguen dos modalidades de parametros

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musicales. Ante todo, los que ejercen de principios basicos: la altura y la duracioni. Pierre Boulez aliade que los restantes parametros —intensidad, dinamica, timbre, formas de ataque, densidad, estereofonia— tienen catheter coordinador. Se limitan a regular duraciones y alturas. El revolucionario Pierre Boulez no cambia en nada el guion tradicional. Tambien la armonia y el ritmo constituian los componentes basieos sobre los que se sustentaba el discurs° musical en la orientacion clasica y romantica. Se consideraba que ambos, altura y duracion (armonias, ritmos) elevaban lo que desde mediados del Siglo de las Luces se tuvo por el componente mayor de la musica: la melodia, responsable de la emociOn y expresion de la pieza. Armonla y ritmo gestaban —segiin las Lecciones de estetica de Hegel, en su parte consagrada a la rmisica— la melodla, concebida como sintesis final: verdadera entelequia del discurso musical. Es cierto que el atonalismo y el serialismo desplazaron del centl tionarse la trama tematico-motivica a partir de Anton Webern, o a mtisico l a que proyecto la serie dodecafonica —tan solo armonica sobre las duraciones. p e r i fpara e rSchonberg— i a Olivier Messiaen experimento un serialismo integral del e l que extrajeron sus consecuencias, entre otros, Boulez y Karle a n Este marco el enfasis en la duracion como heinz lStockhausen. m e discurso l o musical. El serialismo integral intento trazar eje del d i c ° , de todos Los pathmetros que consagraba de un determinismo a nuevo, igual que en la tradicion, la primacia de las alturas, ya que l eran estas las que especificaban la pauta que de una u otra se adaptaba a las restantes dimensiones. c manera u de la trama temitico-motivica, y del tradie La destruccion s cional concept° de melodia, fue en este sentido una revolucion insuficiente. El divan armonico contra el cual, segim confeso a Arnold Schonberg, John Cage se dio de cabezadas toda la vida, no fue radicalmente cuestionado (ni siquiera por Larmisica aleatoria). La serie de doce sonidos, tantos como la gama cromatica, no pudo disimular su hegemonia sobre las restantes series. Solo (as duraciones parecian poder disputar su preeminencia. Se trataba de coordinar, segim principios

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inteligibles, todas las dimensiones del sonido; incluso la mas ererea de todas, el colorido tlmbrico. El color: eso es lo decisivo. El color timbrico como cualidad especifica del sonido asumida en su radical materialidad. El color es, siempre, lo mas resistente a las estrategias de la razon analltica". El estructuralismo no hallaba Las mismas dificultades de organizacion —y mensuracion— con la duracion, las alturas, las formas de atadue, las intensidades, la dinamica. Todas estas dimensiones parecen cercar, determinar, medir la forma de la sonoridad. Pero el color nos adentra en el honolon de la materia fonica; en su catheter matricial; en la Magna Mater del sonido (y de su posible organizacion formal). El color es la cualidad mas salvaje y menos susceptible de medida de todas las dirnensiones sonoras. Parece incluso inconmensurable'. Constituye el ingrediente mas dificil de ajustar a una mentalidad hiperdeterminista como la due prevaleciO en los aflos del serialismo integral: correlato musical de la razor' analltica o del estructuralismo filosoficos. Tampoco su opuesto simetrico, la aleatoriedad, supo dar el trato requerido a esa dimension que parece desmentir todo proyecto de musica mensurata. Sintomatico del descuido occidental respecto a esta dimension es el uso del vocablc .color : como Si se requiriese una cualidad propia de las artes plasticas y del mundo visual para referirse a la cualidad timbrica, marcada ya en su denominacion por cierto inconfesado caracter extrinseco: simple ariadido final una vez resueltos los principales componentes de la composicion. ** Son muy- relevantes los intentos por determinar en el espectro de las ondas sonoras este componente material -matricial- de la sonoridad: los que el grupo de L'Itineraire, junto con el gran music°, ya fallecido, Gerard Grisey, ha ido llevando a cabo. Cualidad timbrica y temporalidad son, para los .espectralistas., los principales parametros que deben ser considerados. Vease el libro colectivo en homenaje a Gerard Grisey Le temps de Pecoute (Gerard Grisey, ou la beaute des

ombres sonores), textos reunidos y presentados por Danielle CohenLevinas, Paris, L'Harmattan, 2.004.

4 8 0 Claude Debussy consideraba que en mdsica lo esencial era el L ritmo, el tiempo y el color. Los tres componentes unidos gea neraban la atmosfera de la pieza. No elijo en vano esta palai bra: m atmosfera. Si hay una mdsica en la cual encaia esta palabra a es, sin duda, la de Debussy. Un mdsico que se nos descubre como uno de los mas influyentes del pasado siglo'. g i En la ( n ,instrumento contribuye a la creacion del efecto sonoro en del a orqu subordinacion a la orquesta entera, diluido y difuminado c en ella, e s taamodo de toque colorista —opincelada— que contriibuye al efecto colectivo, global. Se Rep al sonido final mew o diante mezclas de color. Claude Debussy prosigue la via de n a la mezcla y fusion wagneriana, con sus infimas transiciones s g generadas por el uso de la paleta timbrica: una constante o n sugerencia de leves modificaciones coloristas que va genen rand° o e lar transformacion interna de la masa de sonido, hasta promover r i a su mu:acion y metamorfosis. a Ese n sentido especial por el color desprende importantes

consecuencias de la paleta pictorica wagneriana. De todas a y cada l una de las pinceladas instrumentales resulta un sonido comun, sin resolucion, sin cadencia, que se va renovando a y transformando, o remansando y volviendo convulso. Mas quevde melodia infinita debiera hablarse, en Debussy, o ino en el propio Wagner, de transformaciones timbricas cluso z infinitas (sin limae, sin contorno, sin recurs() a parcelaciOn i del impulso sonoro en episodios). Esas n son las lejanas influencias que vienen de lontananza —aus dden Ferne— hasta este gran compositor hungaro que fue capaz i de dar el golpe de timon que la mdsica precisaba a principios de los alms sesenta, apuntando hacia mas alla de v la musica serial (que habia restaurado de nuevo la primacia i de alturas y armonlas). 0 los parametros fundamentales, alturady duracion, segtin palabras de Pierre Boulez. u el verdadero innovador no fue Boulez ni StockhauPero sen.aEn cierto modo lo fue ya lannis Xenakis, quien presagio l y profetizo la tierra prometida*, pero sobre todo lo fue un * En El canto de las sirenas destaco ese caracter innovador de Iannis Xenakis: su movilizacion de masas sonoras, su utilizacion del con-

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extranjero procedente del extrarradio europeo, superviviente de las mas horribles experiencias que pueden imaginarse, campos de concentracion nacionalsocialistas y escolarizaciones aviesas bajo el terror sovietico stalinista implantado en su patria hungara; fugitivo del terror roio clue aplasto el reformism° htingaro con =clues y deportaciones; siempre huyendo de una aciaga Erinia politica que le persiguio hasta cerca de los treinta anos. Ligeti se establece en Viena y en CoIonia, en el < compatriota Bela Bartok, y disponiendo, como (mica rataga , ,de iluminacion, la eventual escucha en la radio —en tiempos fugaz reformism° htingaro que los tanques rusos abortacdel o ron— del Canto de los adolescentes de Stockhausen. n Este hiingaro clue hace su rapid° aprendizaje ya en tierras ealemanas, en los laboratorios de electroactistica de CoIonia, lde lo clue deja como testimonio su interesante pieza electrOunica Artikulation, es quien neva a cabo, con la mayor sencinllez y sin alardes, el 110144111musical que conduce hasta la imusica de hov Setrata de una inversion de ciento ochenta grados, un c3 giro, una vueita completa. Eso es lo que .revolucion>> signio.fica, desde Nicolas Copernico hasta Oliver Cromwell. b Esa orevoluciorp aApparitions. , s e Pero se lleva a consumacion en una obra-manigfiesto p rque e posee s i eelnnombre, evocador de Claude Debussy, de No es casual clue el titulo este escrito en tranaAtmospheres. t e icese(comonno lo sera tampoco la denominacion italiana de eunaude susncimas orquestales, Lontano). d a traste entre cluster y glissandi, su reinvencion de la orquesta de cuerdas, een general p isu imaginacion e timbrica de la materia sonora. Especialmenm te esa condiciOn material, matricial -o materica, como suele a veces z a la destaco como la propia de la nueva miisica que a partir de odecirsep r e p En cierto modo esa fang que reivindico al final del lidel seapromueve. r en a sutcondicion radical de materia sonora, tiene en Xenabro, tomada ekis su Aqui allado -en este ensayo y en el proximo- las figuo precursor. r i a ras de Ligeti y Scelsi: ambas, ce distinto modo, concretan y realizan de r : nforma sumamente original lo que ya el gran music° grecofrances habia vislumbrado en sus composiciones musicales. i d a

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Algunos parametros , rre ,Boulez): timbre, intensidad y dinamica, aparecen de pronto en como c oAtmospheres ordinad o r .fundamentaleso N o solo eso: iaparecen e sen>forma exclusiva! Los restantes, clue Boulez considera ba , prioritarios, seran sencillamente eliminados. En obras posteriores terminarin siendo redefinidos a partir de un drass e g u tico(desplazamiento. n Lo que era centro se convertira en periferia. Lo que habla o sidol desechado des todo papel principal —color timbrico, inl ldinamica— a tensidad, se erigira en piedra angular de un nuevo modo de entender el universo sonoro*. m a P i e El color timbrico suele ser lo ultimo que se considera en Occidente. Con frecuencia se construye en particella la base armonica y ritmica, o la trama melodica con su material tematico y motivico susceptible de elaboracion y desarrollo. Solo entonces se suele atladir el timbre, que junto con los signos dinamicos y de intensidad actuan al modo de las especias que dan sabor a la partitura. Arnold Schonberg, al final de su Tratado de armonia, muy Fue la mdsica electroacistica la que hizo clue el timbre irrumpiera de forma salvaje en el espacio sonoro-musical. El serialismo integral intento dar forma a esa materia caotica, pero to hizo a partir de un razonamiento derivado de la serie de alturas del dodecafonismo, extrapolado a otros parametros, en privilegio de la duracion (sobre todo en el planteamiento de Stockhausen). El resuitado fue criticado por Xenakis y Ligeti como un remedio indadecuado que generaba de nuevo caos e indeterminacion. Al final los extremos se solapaban: no fue casual la sensible recepcion que tuvo de pronto, en los cursos de Darmstadt, la presencia del anarquista musical John Cage. No dio nadie el paso definitivo, dentro del paradigma serialista, hacia esa .revolucion. -en el sentido fisico del termino- consistente en situar el aspect° mas material del sonido en el centro del ambito sonoro-musical. Y en reubicar los restantes parametros, incluidos los clue se tenian por fundamentales e integradores -alturas, duraciones-, como periferia. En esta innovacion Ligeti experimento la influencia, por el mismo confesada, de su gran antecedente, Giacinto Scelsi, music() relegado por la musica oficial academica o de vanguardia que el grupo frances L'Itineraire rescato del olvido.

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en la Linea de la revolucion timbrica incoada por Gustav Mahler —ydesde diferente punto de vista por Claude Debussy—insintia que quiza seria en el terreno del timbre donde tendria expansion la musica del futuro. Sugiere una suerte de insolita melodla no cimentada en la canonica combinacion de armonia y ritmo, o en la red ternatico-motivica, sino en los timbres 4 su celebre tercera pieza de las Cinco piezas para orquesta, sy, a . laYque termini:5 dando un titulo atmosferico (Mailana estival e njunto al lago), fue capaz de sostener un acorde —con solo leves cambios de semitono— que, sin embargo, sonaba de forl a ma meloclica en razon de que en el se iban permutando difeo b dispositivos r rentes instrumentales. Al poetico titulo indicado a le atiadio, entre parentesis, Farben (Colores). Y al acorde m melodic° de timbres le llam6 Klangfarbenmelodie (Melodia ade colores s timbricos). c Ese e sustento timbrico se convierte de pronto, en Atmospheres, r c en el fundament° mismo de la pieza. Toda ella es atimbre n y colorido. Se asiste a un movimiento de transformacion y metamorfosis. Pero en ella los Klan gfarben —colores asonoros, timbres— son los que se van transmutando. a Aqui la variacion no se sostiene en serie alguna, ni en un lserialismo restringido al modo de Schonberg, o solo ampliaudo a las n duraciones, como en Anton Webern, ni en un sisteintegral (concebido con criterios estructurallsima serialista v en las dos primeras sonatas de Pierre Boulez. etas) como r No es la serie el sustento armonico, ni tampoco el conjuns o to trabado de todos los parametros fundado en una formula d siempre invisible. El mas etereo de los parametros, autentica ecriatura del aire, el colorido timbrico, sostiene toda la comD posicion. e Tampoco se llega a esta fundacion timbrica de la musica ba partir de un decisionismo fundado en principios estocastiucos a traves de leyes estadisticas, at modo de lannis Xenakis• sNo se empareda la composicion entre dos extremos, el cluster y los perpetuos glissandi, en abolicion de toda discrecio-nalidad de altura o duracion (fragmentos de tono, fracciones de segundo). Tambien Xenakis persigue la materialidad pura del soni-

4 8 4 do L como tal. Si bien I° hace con criterios opuestos a Ligeti: a partir de una mentalidad «fauvista a forma ,i q umas e brutal, a s templado u m e unicamente por criterios matematicos em l de naturaleza estadistica. a Al brutalismo fauve de Xenakis contrapone Ligeti un micg o l o r nucioso y elaborado tejido d pinceladas sonDras del que reei n sultara el sonido que llega al oido. Xenakis adelanta el camin sno u regiamente transitara: ese arte de la escucha que Ligeti a que c pone al desnudo la [One, el sonido restituido en su pura materia matricial. i o Johann Sebastian Bach habia mostrado desden por esa n piedra desechada: E/ arte de la fuga se compuso sin especifis carse el instrumento que la hiciese audible. Ya Xenakis como prendio que a la materia fonica se Ilega, de manera preferenn te, o por via orquestal-sinfonica: la que tuvo en Edgar Varese r magno precedente. Lejos del puntillismo pianistico de Los su a serialistas. Estos se halla ban hermanados en su entendimien-

to atomizante y siempre percutiente del sonido con su maxim competidor: el minimalism° aleatorio de John Cage. Se restaura la gran orquesta. Frente al piano y a la percusion, d e fonica. Esa es la via que consolidarin Ligeti y Scelsi. Acierta , Ligeti nuea v eliminar, sin embargo, las adherencias de paradigma serial que subsisten, pese a sus acertadas criticas al serialism° o integral, en el extremo racionalismo matematizante —y pitat i e gorizante— de lannis Xenakis. n Ligeti e transita de la matematica a la fisica. 0 se sittaa en p r i concordancia con una matematica atenta a las mas leves n c i fluctuaciones del terreno: la matematica de los fractales (que p una a letapa de su trayectoria de compositor quiso conoen cer p en r razon de las afinidades sospechadas con su forma musical). o t asl la gran conquista musical clue se despliega a Inaugura g desde comienzos de la decaca de los sesenta. El continente o n que se avizora lo constituye la [One en su materialidad desnui s da: instancia matricial cuya cualidad primaria es el colorido m ° timbrico. l Esa primera categoria musical resulta ser fundacional en a referencia a toda musica mensurata, o a las formas mensurao r q u

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bles que constituyen los restantes parametros del sonido (alturas, duraciones, ataques, intensidades, dinamica)* Tal es esa piedra desechada clue de pronto, en piezas de Ligeti como Atmospheres, Volumina, el Requiem, Lux aeterna, Lontano o el Concierto para violonchelo y orquesta, se convierte en

verdadera piedra angular. Tejido musical La revolucion se produce a traves de una doble estrategia escalonada. La primera es drastica, consiste en abolir los parametros que la tradicion consideraba fundamentales: armonla, ritmo, melodia. Pero lo que acredita esa revolucion Sonora se prueba en el moment° segundo, que sucede al primero en el tiempo. Seredefinen uno por uno los patametros revocados. Se asigna una funcion nueva a la tonalidad, a la paata ritmica, a la melodia. Se desplaza la periferia al centro. Desde este nuevo fundament° matricial seda un sentido igualmente nuevo a los parametros que la tradicion tenia por fundamentales.

Tambien el timbre es susceptible de medicion, como han sabido poner de manifiesto los musicos llamados espectralistas (Grisey, rail, Levinas, etc.) Permite asi mismo un pitagorismo renovado, o un proyecto de quadrivium de distinta especie clue el proclamado por el serialismo integral. Es acorde, como ya se ha insinuado, con una matematica revolucionaria como la clue Benoit Mandelbrot propuso en la misma epoca, especialmente en sus libros Los obletos fractales y La geometria fractal de la nattiraleza. A esa maternatica capaz de hallar orden en lo mas irregular y fragmentario (las orillas de un rio, los contornos geogralicos de una costa) se corresponde tambien una filosofia clue sittie la cuesti5n del limite en el centro de su proyecto. Tambien el Ilmite es una piedra desechada. clue, para convertirse en piedra angular, precisa un cambio de paradigma filosofico, o un giro mental orevolucionario jidad del Ilmite la que se descubre en esa nueva matematica de lo ,, . Y lo e mismo s tque o end una a nnisica l atenta a a la mas incontrolable y nubil de todas las dimensiones del sonido: el timbre. c o m p l e -

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La armonia tradicional queda arruinada desde los primeros compases de Atmospheres. Un cluster cromitico de zz Compases abandona la armonla de siempre. La obra se sinia en la linea abierta por la atonalidad. No constituye una innovacion sorprenJente. La tonalidad desaparece. Un bloque ciego de sonoridad opaca va dejandose escuchar —Molto sostenuto— a partir de un comienzo dolcissipno. No es pura materia en brut°. La estetica musical de Ligeti nada tiene que ver con la tendencia fauvista. Incluso ese inmenso bloque de sonido esti laboriosamente trabajado. Multitud de pequeilas VOUS la van modelando y plasmando, introduciendo pequeflas variaciones respect° a los instrumentos que sostienen, cual nota pedal, el cluster cromatico de base. Ese cluster cromitico no es, como podria parecer, rumor de fond°. No es ninglin coral opaco que desde las profundidades marinas sustente la emergencia del oleaje majestuoso perceptible en la superficie. Esa mole sonora no esti ahl para asistir a un cristalirm acopio instrumental de naturaleza solista. La masa sonora es, aqui, ella misma solista y acompaliamiento. Ocupa la totalidad del espacio acustico. Y no variar i ese protagonismo en todo el transcurso de la pieza. En vano se a g u a : en - sus internas mutaciones, puede generar o gestar. La distincion d a r d entre el estatismo del bloque y- una emergencia de eventos o t r oen la superficie no se da. Todo se absorbe en esa inmensa, infinita ameba gigantese v e n t ca que sufre irnperceptibles transmutaciones interims. Ligeti °se inscribe, en este punto, en ese arte de las transiciones infiq que u de Wagner a Debussy constituye el patrimonio de mas e algunos de los musicos mis sensibles a la prioridad timbrica. e l de aquellos que conciben las emisiones de sonido Sobre todo como q pinceladas u que producer, por adicion y multiplicacion, una e sonoridad unica resultante, con un tinte de color especifico. e s El cluster inicial de la composicion lo arrasa todo. Parece asl mismo del ar la pieza sin discurso: tres cuartos de minuto a de musica estatica. Se trata de un rumor grisiceo, casi nem o l e d e

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gruzco, que no presagia avance ni progreso. El cluster ha destruido todo recurs° a la armonia tonal. Sin embargo enseguida se advierte que ese estatismo es engatioso. Multitud de abejas sonoras de lo invisible, sustentadas por ese ominoso cluster, van haciendo su labor. De hecho la partitura está superpoblada de voces. Muchas de ellas poseen un rasgo distintivo que las singulariza. No son todas voces redundantes. Seadivinan internas transformaciones. Se descubren relevos, permutas, cambios. Se rebaj a la sonoridad, caen los metales, quiza tambien los primeros violines. Poco despues se incorporan otra vez de manera escalonada. La obra dispone de zz secciones dificiles de discernir a traves de una duracion de algo mas de nueve minutos. La cualidad timbrica muestra enseguida su congenial complicidad con la intensidad. Se transita desde el pianissimo del inicio hasta el chirriante fortissimo de los compases 33-39. Iannis Xenakis concebia la masa sonora orquestal en terminos colectivistas, de manera que la voz individual se ditula en el todo. Solo aplicando calculos estadisticos, segnn su metodo estocastico—atraves de procedimientos de pura maternatica— introducia diferencias en las multiples voces. Ligeti procede de manera muy diferente. Le importa resaltar en su pura individualidad cada pincelada sonora. Las voces, aunque inaudibles en su curso individual, son tratadas con primoroso detallismo. Se advierten lineas de voz que poseen singularidad propia, por mucho que al old() solo acuda el sonido final. Pero la personalidad de cada variante tiene relevancia en el complejo sonido resultante. Este, como se ha dicho, no posee caracter fauve. No es un color sonoro presentado en insultante uniformidad (rojo furor trazado con brocha gruesa). El sonido es resultado de una paciente labor. Proviene de un complejo tejido polifOnico de voces minimas. El cluster cromatico no sostiene aqui eventos sonoros. No acomparia instrumentos solistas. Se complementa con una polifonia densa que invade la partitura a lo ancho y largo de

4 8 8 L Lapieza. Ligeti, en obras posteriores, Ilamard micropolifonia a a este procedimiento. i El color sonoro exhibe maxima complejidad• Resulta de m labor minuciosa que su autor compara con el tejido de la una a araiia. Cada hilatura puede brillar al sol, o vibrar en su pecug liar tersura. Pero se requiere el concurso de todas para trai mar la compleja red con la clue se quiere dar caza a organisn mos vivientes. a c Esa labor inapreciable —o que apenas puede apreciarse— ipermite que haya sonido cualificado. En su estricta indivio dualidad permanece inaudible. El cluster es voraz: parece den glutir esa multitud de pequelias voces en contrapunto. Pero s no es asi: el sonido final, con su saturacion Sonora, no reveso tiria la misma calidad timbrica de no haberse realizado con n tal o mimo. La composicion sa be acariciar cada una de esas r voces infimas: «pequelias percepciones>> leibnizianas que van dando a brill° a la materia sonora.

La metifora clue suele usarse para definir este trabajo compositivo procede de la industria textil, y tiene su magno precedente filosofico en El Politico de Platon, donde se definen Las artes metreticas, referidas a la buena politica, como [as clue aciertan con la textura aiustada en la combinacion de urdimbre y trama, una vez sometida la lana a previas operaciones que la convierten en materia que puede ser trabajada. Al material sonoro se accede slempre en Ligeti con generosas metaforas de tejido, text°, textura. Se crea la trama desde la urdimbre a partir de la materia prima lanar, predispuesta por las operaciones anteriores clue la convierten en sustento de una textura especifica. El cluster cromatico socava la armonia tonal. La micropolifonia, con sus irregulares quiebros, pulveriza todo posible ritmo en la pieza. La idea misma de compas queda corroida por esa polifonia derivada de lineas de voz diferenciadas. Y si la armonia y el ritmo quedan, de ese drastico modo, abolidos, entonces es imposible detectar melodia alguna. Solo subsiste una masa sonora, como en Edgar Varese o en Iannis

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Xenakis, pero que se ha vuelto estatica, o que parece hallarse en estado estacionario. Y sin embargo se despereza. Solo clue ese despertar es casi sonambulo, inconsciente. Resulta de mociones internas de la que son responsables las lineas de voz con tendencia a individualizarse. Hay indolentes indicios de transformacion y movimiento. Al timbre se alladen siempre dos ingredientes asumidos desde el principio. Esos que tenla Pierre Boulez —junto al timbre— por parametros secundarios (coordinadores): la intensidad, la dinamica. Con ellos tambien la densidad del sonido, con las adiciones y sustracciones de los dispositivos instrumentales: primeros violines, violonchelos, violas, flautas y flautines, oboes, fagots, clarinetes, cornos, trompetas, trompas, trombones, tubas. Se advierte una ausencia clamorosa, efectuada con la maxima intencion, la del grupo obligado en toda mUsica colectiva de vanguardia: la percusion, con su diferenciado acopio de pieles, membranas, pianos. Ligeti, formado en la musica electroacustica, no concibe, como Pierre Boulez, la percursion como mediacion instrumental entre la orquesta tradicional y los MICITOS medios tecnologicos. Atmospheres prescinde de forma olimpica de ella. A la cualidad timbrica y a la densidad del acopio instrumental se aiiade la modulacion de la intensidad. Ligeti siempre descuella por la atencion que presta a este parametro. El dolcissimo del comienzo de Atmospheres se eleva hasta un primer ffff, augurio de un corrimiento de todos los dispositivos instrumentales hacia las maderas mas agudas, flautas y flautines, en un chirriante, insoportable fortissimo que introduce la alarma mayor en nuestros oldos (compases 3 3 - Y al elevarse a la vez la tonalidad hacia el maxim° soprano esa escalada con una sonoridad inaguanta3 9y) reforzarse . ble, la masa sonora, alzada a esa altitud de Himalaya, cae en picado hasta las fosas marinas tonales, hundiendose en el extremo contrario, en un cluster ominoso de contrabajos (compases 4 0 43).

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Ese instante algid() es, quizas, el climax del inicio de esta composicion. Hasta esta cesura solo parece avanzar perezosamente el cluster, estirandose o encogiendose segun vicisitudes de densidad instrumental. A partir de ese moment° el argument° musical parece relajarse, y se suceden con mayor variedad secciones contrastadas con diferenciales de intensidad y velocidad, y con recurs() a una micropolifonia en ciernes.

Pero ni siquiera ese desplome del alud sonoro desde las agudezas del flautin hasta el honclon de los contrabajos resquebraja el continuum sonoro. Tampoco puede decirse clue se interrumpa el estatismo latente y patente de esta composicion. Para Ligeti el continuum es el procedimiento necesario que sustenta esa prioridad timbrica. Se trata de asegurarla con todos los medios, incluso con Los mas paradojicos. Ante todo con una gran orquesta, como en Atmospheres o en Lontano. Tambien mediante el organ°, con el inevitable cluster cromatico, en un ejercicio que moviliza todas las palancas, tubos y pedales de ese instrumento del pleistoceno musical, antecedente de la orquesta sinfonica. Este poderoso instrumento sufre en manos de Ligeti la movilizacion total, el pleno empleo, en un passacaglia con vocaciOn de infinito. Ligeti nada quiere saber del Durchbruch, la , promovida a partir de su analisis de la imisica de < r u p tpor u rAdorn° a Gustav Mahler. Tampoco su estetica es congenial con el shock benjaminiano, o con la quebrada forma abrupta del primer Stravinski en La consagracion de la primavera. El continuum queda asegurado a traves del laborioso modo de elaborar la partitura mediante micropolifonla. Se trata de establecer un principio renovado —textil, textual— del continuum sonoro, asegurado por pequeflas lineas vocales que logran una sonoridad que siempre es efecto y product° de ese complejo dispositivo. Llegara Ligeti al maximo de su genialidad virtuosa al asegurar ese continuum en la pieza homonima, con on instru-

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mento de clara vocacion percutiente y puntillista: el clavicembalo. Solo que tecleado a velocidades de vertigo*. Cosmos sonoro Atmospheres es solo un comienzo: es la matriz latente y virtual de todos los dispositivos clue se iran movilizando. De nuevo reaparecera la tonalidad, el ritmo y la melodia, pero siempre desde nuevos fundamentos. El punto arquimedeo sobre el que se producird esa redefinicion sera siempre el colorido instrumental, cualidad primaria del sonido en su pura materialidad. Y la exposicion en el tiempo de esa prioridad timbrica se producira a traves de la intensidad y la dinamica, lograndose deese modo una autentica Klangfarbenverivandlung* "• La primera redefinicion opera sobre la cuestionada tonaLida& Quedard repuesta en °bras sucesivas, en especial en Lux aeterna, en el Concierto para violonchelo y orquesta, en Lontano para gran orquesta, o ya en el Kyrie y el Lacrimosa del Requiem. Pero se ha bra desplazado radicalmente el sentido y la funcion que en el marce armonico tradicional desemperiaba. No sera ya la piedra angular de la composicion musical, como lo fue desde la era barroca del bajo continuo hasta el serialismo integral. Gravitara, redefinida y recreada, desde el nuevo fundamento: la materia sonora y su cualificacion timbrica. Ligeti quiere liberarse de la sujecion inicial al cluster croaikido con el fin de conseguir un efecto sonoro mas refinado. Para to dual utiliza una referencia tonal: un acorde en Lux aeterna, la nota mi mayor en el primer movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta, el la bemol en el inicio de Lontano (con tendencia hacia el area del do mayor). * A 16 ataques por segundo (a veces a ro). Ha de tenerse en cuenta clue los sonidos individuales dejan de oirse a partir de los 2.c ataques por segundo. Se sitilan, piles, tales ataques at Ilmite de lo audible. “Metarnorfosis de la sonoridad timbrica.. Una expresion que utiliza Dibelius, op. cit.

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Esta referencia tonal desempella el mismo papel que ejercla el cluster cromatico. Permite una escritura mas diferenciada y singular de cada una de las voces que configuran la micropoliforula, que son ahora mlnimas variantes de esa referencia tonal adoptada como pattern. A partir de ahora no sera el cluster cromatico el que desencadene la composicion. Se promovera a traves de 'Incas vocales que con frecuencia aparecen escalonadas en forma de canon. En su variedad individual inn componiendo el contrapunto sonoro. Se logrard de este modo una emancipacion efectiva de esta polifonla microscopica que parecia depender del cluster que la sustentaba. La eleccion tonal desencadena el surtido denso que domina en vertical la partitura. Esa labor sorda, apenas audible, va dando cualidad a la referencia tonal adoptada (el acorde de Lux aeterna, el mi mayor del primer movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta). Generan por saturacion una sonoridad con brill° de extraordinario colorido. Sucede como en los cuadros de Rohtko, donde his multiples capas de pintura terminan formando un color de unos matices singulares extraordinarios: el rojo por ejemplo, como en los cuadros de la Tate Modern de Londres. No se llega a ese color Cmico pox sustraccion, despojo o eliminacion. Tampoco por el recurs() fauve de arrojar, de forma brutalista, chorros de piatura en el lienzo. Se trata de una hipersaturacion de capas sonoras, formadas por multiples pinceladas, que cubren la gama entera (del rojo en Rothko, del mi mayor en Ligeti). La micropolifonla permite que ese mi mayor adquiera una materialidad sonora que nunca ha bfa sido destacada en el uso convencional de esa nota para fines de modulacion. Solo el resultado es audible, pero la escucha advierte la materia de sonido resultante de pequeilas pinceladas sonoras. Estas se advierten en la partitura. Poseen personalidad y prestancia individual. Constituyen variantes especificas de la referencia tonal adoptada. Tienen sus signos dinamicos y de intensidad. Y poseen su propio modo de computar las duraciones, y de concederles medida y ritmo. No se Ilega, pues, al sonido final por inferencia mate-

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matica, al modo de Xenakis, clue utiliza la estactistica para concretar las lineas de voz. No se disuelven las voces individuales, como sucede en las piezas orquestales del compositor griego, en una masa sonora concebida de manera colectivista. En Ligeti se llega a la unidad sonora por saturacion de esa multiplicidad ingente de voces orquestales. Si se las siguiera en la partitura, sin remision al conj unto, tendrian su propia personalidad musical, con su ritmo, melodia y sonoridad especifica. Se Ilega por saturacion, no por sustraccion y despojo (al modo que inicia John Cage y prosigue, entre otros, Steve Reich). En Ligeti lo minimo es la pincelada sonora —individualmente inaudible— que contribuye con la paleta orquesta' a componer la sonoridad resultante. La micropolifonla, todavia latente y embrionaria en Atmospheres, escondida por necesidad en el inmenso bloque sonoro de Volumina, exige y postula un nuevo sentido y funcion de la tonalidad. Aquf la aventura musical de Ligeti se halla en paratelo creador con Giacinto Scelsi, sobre todo en sus Cuatro piezas (sobre una sola nota), o en su Cuarteto n.' 4.

Primer° sera la tonalidad la que se redefine y recrea. No setrata de una restauracion. Ligeti no es nostalgico ni postmodern°. Luego sera recreado tambien el ritmo, de modo muy singular y original. Y por Ultimo tambien la melodia. Tal sera la proeza fundacional de este discretisimo revolucionario, que una vez destruidos Los parametros tenidos por fundamentales y habiendo invertido la valoracion de lo fundamental y lo que no parece serlo, procede a colonizar el nuevo territorio, redefiniendo los parametros desechados al asignarles una funcion nueva e insospechada. Desde Atmospheres hasta San Francisco Polyphony, du-

rante una prodigiosa decada (1960-1970), se constituye un autentico cosmos sonoro a partir de esa emancipacion de la materia sonora, restituida en su cualidad de colorido timbrico, y a traves de su natural respiracion con la intensidad y la dinamica. Un cosmos en el que la armonia (desde Lux aeterna), el

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ritmo (a partir de Continuum para clavicembalo) y dla - l (desde a m las e Diez l o -piezas para quinteto de viento hasta Melodien) quedan de nuevo recreados, pero siempre gravitando en torn° a ese fundament° matricial —materia Sonora— que la musica actual transita con espontanea facilidad. La mUsica de hoy, la mUsica del siglo )oct, recorre en distintas direcciones la gran avenida musical abierta por Ligeti, quiza ya profetizada por Xenakis y sobre todo por Giacinto Scelsi, y que intenta ser desplegada, y hasta “mensurada rard Grisey y el grupo de los espectralistas franceses, o desde , presupuestos proximos ), p o r G e - a John Cage en la obra de Morton Feldman. Indus° se advierte la misma impronta en la trayectoria final de un antiguo protagonista de la tradicion de postguerra (y de los festivales de Darmstadt y de Donauschingen): el italiano Luigi Nono. Esa es, para decirlo en terminos de Pierre Boulez, la verdadera tierra fertil de la musica. Esa que restituye en su materialidad la fOne, y es capaz de gestar y edificar con ella un cosmos: un mundo que se aloja en el old°, o que invita a una redefinicion de to que se entiende por escucha musical. Thanatos Al principio de vida, encarnado en esa urdimbre y trama musical tan saturada, se contrapone, de forma nada dialectica, el principio de muerte: un impulso destructivo apenas sublimado clue irrumpe de forma ruda y violenta. Como si de pronto compareciese la muerte personificada, o lo que Hegel llama el verdadero amo y senor (en la dialectica del sefiorlo y la servidumbre). 0 asomase, ya desde el comienzo de esta extraordinaria aventura musical, la figura parodica que nutrira la mas desternillante de las operas, Le Grand Macabre, bajo la figura de Nekrotzar (literalmente, e1 Zar de la Muerte ). Este principio de muerte —de destruccion, de violencia— esti muy presente desde el comienzo, al menos a partir de su madura produccion tras el exilio de Hungria. Constituye el

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modo a traves del cual genera personal catarsis el sujeto creador; se libera de los horrores vividos, sentidos, imaginados: los que le persiguieron hasta su huida a Austria y a Alemania. Su padre y su hermano fueron asesinados en campos de concentracion nacionalsocialistas. Logra huir del campo de trabajos forzados en que se hallaba confinado en su condicion de Judi°. Luego volvera a huir, esta vez del terror sovietico, al quedar aplastado el regimen reformista htingaro por los wiv es rusos invasores. Ese rumor de fondo -de tortura, de muerte- exige una catarsis especial. Es todo demasiado espantoso para ser verdad. La discrecien de esta mtisica Ileva a sublimar esos horrores en un registro de absurd°, quizas en llnea semejante a Laliteratura y teatro de la epoca (Ionesco especialmente). Esta tecla demencial que danza en el tense equilibrio entre el humor negro mas desternillante y la mas rabiosa escenografia tragica, encarna en Ligeti un Principio de Muerte musical abruptamente contrapuesto a la labor micropolifonica. En la pieza electroacustica Artikulation, que imita de forma ironica una imaginaria e ininteligible conversacion, se halla la semilla de to que florecera, en forma de balbuceo prelingilistico, en esa opera sin palabras que es Aventures I y II: voces, gestos bruscos, ademanes sarcasticos, sonoridades guturales, carcajadas, quejas, todo ello a traves de tres voces humanas, soprano, mezzo y bat-1ton°, y una orquesta en perpetuo rumor de fond° -heredera del cluster cromatico de obras anteriores- como sustento de esa pantomima de actitudes preverbales y de sentimientos elementales. Frente a esa escenificacion de opera en negativo sostenida por el inevitable y sombrio cluster cromatico, sucede el mas radicalizado contraste. Ligeti introduce en sus partituras expresiones que pareclan,haber sido borradas de la musica posterior a John Cage, o a Igor Stravinski. Junto a grandes abismos de intensidad, con transitos desde el perpetuo morendo hasta el furioso y

49 6 L atumuitoso, irrumpen de pronto notaciones que parecian imiposibles en el universo de las vanguardias musicales: espresm sivo, molto calmo e espressivo, dolce, dolcissimo, morendo: aun vocabulario ignorado en latitudes postseriales. Asi sucede g en el primer movimiento del Concierto para violonchelo y i orquesta. n a El chelo comparece CDMO voz en apariencia fundida a las cdemas. No es asi: se destaca de manera sutil. De el provienen ide pronto ayes, lamentos: pasajes quejumbrosos nunca del otodo destacados. Siempre terminan anegados en el acopio ninstrumental que le acomparia: otros chelos, violas, violines, s flauta, flautines, clarinete, oboe, fagot, trompeta, trompa, o arpa. Se va urdiendo y tejiendo asi la compleja textura de la n pieza. o r El sonido resultante siempre es el mismo: un mi mayor aque, sin embargo, lejos de ser nota simple, es sonoridad al-

canzada por saturacion de microsonoridades instrumentales, dentro de las cuales se destaca —con la maxima discrecion— ese conmovedor violoncielo solista.

Ese clima enteramente estatico, emotivo y expresivo, en circunstancias especiales tiene naturaleza mistica, asi en las dos piezas iniciales del Requiem, sobre todo en el piadoso Introito que evoca el descanso de los muertos, o en el apremiante Kyrie, en forma de canon fugado, donde se subraya y destaca la peticion de misericordia, el •Ketelsono. Se trata de tin arranque estatico —en puro pasmo contemplativo— soportado por el cluster cromatico (asi el Introitus), o por un canon con tendencia a la fuga en el portentoso Kyrie. Este presenta una amenazante intensidad que es product° de la densidad creciente micropolifonica, cada vez mas saturada. Y de repente ese encaje de bonitos —que va formando una guirnalda tras otra, corro en el poema de Mallarmee «tine dentelle s'abolit...» (Un encaje se ha abolido...)— sufre un desgarron que to deshi12cha y desencaja. La dentelle queda abolida. Una tijera gigantesca, castradora, ha rajado de parte a parte el encaje. Una mano justiciera ha pulverizado la tela

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de araila. El hoz empuliado por la muerte, cabalgando un rojo caballo, como en el cuadro de El Prado El triunfo de la Muerte, de Brueghel el Viejo, destruye con su ejercito de esqueletos toda la vida terrena*. Los distintos estamentos de la sociedad, con sus vicjos correspondientes, quedan zaheridos de forma mortal. El mundo se reduce a polvo, a nada. Sobreviene el Fin del Mundo. El continuum del infinito tejer con el que se complace eros -y su principio de vida- queda quebrantado. Al Kyrie, corazon principal del Requiem, sucede, a modo de macabro y diabolico scherzo, el mas calamitoso y desolado escenario: el Dies irae, el De Die judici Sequentia, como figura en la partitura de Ligeti. Pocas veces se ha escrito una masica tan

El continuum queda destrozado. Nektotzar parece gozar deshilachando el tejido musical. Gritos espasmodicos chirrlan entre dos silencios de calderon. Saltos abismales de la soprano y de la mezzo asaltan, cual garabatos, la partitura y la audicion"*. En escasos compases solista y coro pronuncian de forma atropellada, en griterlo mancomunado ensordecedor, las dos primeras estrofas de la secuencia de Tomas de Celano. La tetra aparece desfigurada hasta extremos insoportables. Luego se remansa la orquesta. Como si ese horrible tumult() dejase una lastimosa resaca. En medio de la tensa calma, y tras un instante falsamente contemplativo, se oye «tuba mirumo (las asombrosas trompetas que despiertan a los muertos para convocarlos a juicio) en lenta pronunciacion. La muerte y la naturaleza se postran, pasmadas, llenas de asombro, ante el increlble milagro de la came resucitada. Los esqueletos que van a ser juzgados recobran el aspect° que tuvieron. Un helado estremecimiento sobreviene a esos seres convocados a Juicio Final. * La referencia pictorica es del propio Ligeri. Tambien la clue alude al cuadro de El Bosco. (\lease rnAs adelante.) ** El imponente Requiem es para dos solistas (mezzo y soprano), doble coro (de 6o y i l o voces, respectivamente) y gran orquesta.

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El Rex trenzendae maiestatis lee a cada uno lo que esta escrito en el Libro de la Vida. La perspectiva del fuego eterno esti muy proxima. Ni siquiera el mas just() puede sentirse enteramente a salvo de las llamas. For momentos se escuchan los alaridos de quienes caen en medio del fuego abrasador. Del cuadro de Brueghel hemos transitado, de pronto, a escenarios espeluznantes. Tambien grotescos. Ligeti hace referencia al triptico de Hieronymus Bosch, el Bosco, El jardin de las delicias, tambien en el Museo del Prado, especialmente en el portal izquierdo, que describe el infierno con profusion de agresivos instrumentos musicales: un arpa cuyas cuerdas se clavan, hasta crucificarlo, a un condenado, gaitas gigantes, una oreja atenta a los gemidos de los condenados atravesada por una daga. Es dificil evaluar este De Die judici Sequentia, en el que el parametro
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surdo— que parece adelantar la naturaleza esperpentida de la posterior opera del propio autor, Le Grand Macabre. El parametro llamado oataque» distribuye sonidos y silencios. Si estos quedan anulados la indidacion es legato. Los sonidos aparecen ligados unos con otros. Si un silencio ribetea cada pronunciacion sonora, el ataque es staccato. El parametro ataque tiene gran importancia para la constitucion ritmica de la oracion musical. Cualifica medidas, ritmos. Singulariza y da personalldad a las frases musicales en su transcurrir temporal. Un extremo del ataque serla una explosion puntual staccatissima (expresion usada aqui y alla por Ligeti). Voces aisladas en histerico paroxismo, ribeteadas de ominosos calderones. El ataque mueqra entonces el sonido en su maxima delgadez afilada: una insula ahogada entre silencios. En el Dies irae del Requiem conduce Ligeti el virulento staccatissimo a su maxima expresion. Consigue esta aniquilacion de toda posible pauta ritmica el mismo efecto que produce, con medios diametralmente opuestos, el estado estacionario de quietism° mistico que antecedio en el Introitus, y que sera secundado en el episodio final, Lacrimosa. Entre medio el Kyrie constituye el verdadero corazon batiente de la pieza, en acompasado canon fugado, en un crescendo en la densidad instrumental de amenazante intensidad en sus episodios finales. Hasta aquf la tela de arana se sostiene en el vaclo. De pronto esa sutil textura queda desbaratada y aplastada. La arana muerta. Sobreviene el puro vaclo. En medio de esa conflagracion que reduce el mundo a poly°, a nada, solo se oyen voces que se apretujan unas con otras. En dos, tres compases de pesima recitacion horrorizada balbucean las estrofas uno y dos del oDies irae» de Celan°. El Principio de Muerte reina por doquier. Adivinan, presienten, temen Los cuerpos resucitados su destino de dondenacion. Horrores vividos e imaginados apenas Regan a sublimarse en esta extraordinaria catarsis que constituye el tercer movimiento, De Die fudici Sequentia: el mas extravagante

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scherzo sinfonico que se haya escrito jamas. El ritmo queda imposibilitado desde el comienzo. Pero Ligeti no se resigna a dejar en el mas desertizado vacio ese tercer movimiento canonic° en la tradicion, en el cual el virtuosismo ritmico se manifiesta en todo su esplendor. Suele ser pieza de danza, minuetto, scherzo, en el paradigma clasico y romantic°. Frente a este vacio mallarmenian° que deja islotes de voces en griterfo puntual, aisladas o mancomunadas, corrosiv° de todo ritmo imaginable, piensa Ligeti en un rescate necesario de la duracion. Del ritmo. Del mismo modo como la tonalidad es recreada, pero concediendole una definicion y funcion nueva. ahora se trata de recrear y redefinir tambien el ritmo. Este debe superar el desgaste anterior. Debe neutralizarse la corrosion que la micropolifonia produce sobre todo movimiento ritmico. En las primeras piezas la modem musical deriva de las internas transformaciones de la materia sonora y de su cualidad: timbre y color modulados por la intensidad y la densidad instrumental. Frente a ese continuum el Dies irae celebra la destruccion y la nada. El continuum se rompe, se descose. El descalabro es general. No es una sutil Durchbruch com° la que Adorn° descubria en Gustav Mahler. No es un esquinado e hiriente shock benjaminiano. Comparece Nekrotzar en su esplendor. El alarido vocal, en salto que supera la octava, salpica de mancha informe la partitura. El tejido se ha descosido. No encaja una guirnalda con la siguiente. El juego de bolillos queda abolido. No hay celebracion alguna del goce de vivir, de amar o de reproducirse. Solo la muerte reina. La resurreccion es antesala del juicio. M s cerca de Franz Kafka y de Hannah Arendt (en Los origenes del totalitarismo) que de Tomas de Celan°, ese Dies irae es documento expresivo y confesional, tambien historic°, de horrores vividos, sentidos, presentidos.

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Pero a Ligeti le importa reconquistar de nuevo el continuum. Quiere lograr la cuadratura del circulo: que el movimiento ameboide de la gran orquesta, primero dominada por el cluster cromatico, luego por la urdimbre y trama de la micropolifonia infinita, pueda tambien alcanzar pautas ritmicas, o se acomode a lo que los medievales llamaban talea. Y para elk) reserva un expediente genial, un verdadero efecto de gran prestidigrtador. Inventa una pauta ritmica en doble velocidad, que a la vez sesostiene —con la mano derecha— en un mecanizado continuum en alocado ostinato que no puede detenerse, al tiempo que la mano izquierda inicia un decrescendo: el mecanismo de alta precision acusa deterioro y obsolescencia. El mas puntinista de los instrumentos, el clavecin, desemperia aqui la funcion mas sorprendente: la restitucion de un continuum musical que, sin embargo, permita redefinir el ritmo. Eso solo es posible tecleando a velocidad de vertigo, Ilegando a aquella cifra mas alla de la cual la pulsacion individual resulta inaudible. La idea originaria proviene de una pieza ironica y buriesca, algo anterior a A ventures: su Poeme symphonique para Lou metrOnomos. Esta suerte de scherzo, asegurador del continuum por la via mas insolita, Ileva la forma scherzo a su maxima materialidad sonora, la que se explora en el final del segundo movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta, en el tercer movimiento del Concierto de camara y en el tambien tercer movimiento del Cuarteto n.c 1 2El.scherzo: Ligeti redefine este, como tambien sucede con otras evocaciones de la tradicion musical. Por eso debe preguntarse por la muy original manera que esta musica tiene de vincularse con la tradicion, o como concibe el modo —generalmente conflictivo— de aunar y sugerir vinculos con la musica de las grandes tradiciones de Occidente. Nuevas definiciones Hemos visto como queda desplazada y redefinida la funcion que se asigna tradicionalmente a la tonalidad; asi mismo al ritmo. Pero Ligeti, en un tercer tour de force, realiza el mis-

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mo rescate —redefinici6n, desplazamiento, recreacion— con la melodia. Tambien esta, el tabu_ de todas las vanguardias, puede emerger de nuevo al primer piano del discurso musical, siempre y cuando se halie sustentado por los principios a los que se ha hecho referencia. Se trata de liberar algunas de estas lineas de voz tejidas pacientemente por la labor micropolifonica. Ahora pueden ya resonar y alojarse en el oido. Lo hacen —sobre todo en la pieza t:tulada Atelodien, o en San Francisco Polyphony forma apremiante, apresurada, como si tuvieran antojos pa, ra —darse d e a luz sin demora ni dilacion. Se empujan unas sobre otras. Traman una red melodica que tiene la gran originalidad de edificarse sobre esos nuevos principios. En el Concierto de camara se esboza esta posibilidad: en el primer movimiento, en cada una de sus dos partes, separadas por una entonacion coral al unison° de catheter bruckneriano. Sigue esta emergencia meloclica en las Diez piezas para quintet° de viento: asoma ese caudal de forma todavia contenida. En estas piezas se alternan episodios de tutti con otros que tienen por solista la flauta, el oboe, el clarinete, el trombon y la trompa. Pueden advertirse aqui y alla bosquejos de melodia. Son, todavia, apagadas lineas melodicas de escala cromatica. Pero en la obra titulada Melodien, para orquesta, comparecen melodias en todo su espiendor. De ahi el titulo de la pieza. Es toda ella una deciaracion de principios. Aqui las melodias se van apretuiando unas con otras. Emergen en racimo. Como si las inaudibles voces minimas de polifonia liiiputiense hubiesen crecido de pronto y pasasen al primer piano de la audicion.

Se trata de redefinir desde hi materia sonora —y su cualidad primera, el colorido timbrico— los parametros tenidos por fundamentales. Tambien la melodia. La tonalidad pas() a ser pattern elegido para orientar la labor mieropolifemica. El titmo se redefinio en el continuum sonoro a partir del paradOjico recurs() de un estatismo conseguido por exceso de velo-

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cidad: un clavicembalo accionado tan deprisa que el sonido percutido terminaba siendo estacionario en su repetIcion obstinada de la misma talea ritmica. Frente al recurs° atonal del cluster cromatico se amanecio de nuevo en la escala diatonica a partir de una redefinicion del tono elegido, el mi mayor del primer movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta, por ejemplo. Asi mismo se construyo el hilo discursivo con un recurs() mas sofisticado que el inicial cluster cromatico: lineas de voz diferenciadas, tratadas con frecuencia en forma de canon, iban formando de manera mas sutil y organica la masa sonora. Ese proceso culmina en una obra extraordinaria: Lontano, para gran orquesta. Frente a la labor de la irregular escritura micropolifonica, corrosiva del timbre, se arbitro un continuum paradojico a partir del instrumento en apariencia mas refractario a la continuidad, el clavicembalo. De este modo pudo recrearse el ritmo en movimientos sinfonicos o cameristicos, o concertantes, que sustitulan, desde la materialidad radical del colorido timbrico, el tradicional movirniento de danzas. 0 clue concedian carnalidad fonica al scherzo clsico y romantico, plenamente redefinido. Por fin, se libera ban lineas melodicas, efecto de la propia polifonla microscopica infinita, dejando emerger al primer piano sonoro, en la escucha, ese nuevo modo de encontrarse conLas meloclias. Tradicion y vanguardia Uno de los aspectos menos gratos de la generaciOn de la oltima postguerra lo constituye su traurnatico modo de instaurar Lanietzscheana ovoluntad de olvido» en su relacion con la tradicion, y en contra de toda pujanza de Mnemosine. Todos se crelan revolucionarios ex nihilo, con esa actitud que denuncia con razon Richard Rorty en su critica del fundacionalismo caracteristico del paradigma de la modernidad. Querian iniciar desde cero, en plena conciencia apocaliptica —aria nueva tierra y un nuevo cielo— y en corte radical

5 0 4 con el cordon umbilical de toda tradicion. No tenlan piedad. L Solo hubo pietas para Anton Webern, all que adoptaron a i como unico precursor; o con algun excentrico dadaista (asi m Erik Satie para John Cage), o con algun precedente olvidado a y marginado ccomo Edgar Varese para Iannis Xenakis). g No duda Ligeti en Hamarlos a todos ellos «autistas»i: ajei nos n al pasado —que desprecian, juzgan superado, o pretenden ignorar— y sin aperturas ni ventanas unos en relacion con a otros, como en una mala pesadilla leibniziana. c i Ligeti es diferente. Quiza por su formacion en la Hungria o comunista —en la Sociedad Liszt de Budapest— pero sobre n todo por su misma condicion de extranjero y advenedizo, s procedente de un pals fronterizo. o n La generacion del serialismo integral y de la aleatoriedad quiso romper con toda tradiciOn e instalarse en un nuevo cao lendario: en el afio o-r del nuevo eon musical. A :odos los r a musicos antiguos los consideraba muertos y enterrados: a

Beethoven, a Wagner, a Schonberg. Solo a partir del cuestionamiento de esas rigideces vanguardistas se inicia, en los atios sesenta, un giro hacia algunos nuisicos anteriores: Mahler, el propio Beethoven. Indus() Pierre Boulez, en razon de su filleVO rol de director de orquesta, se abre a paisajes musicales impensables en la epoca de su impetu creador revolucionario. Esa conciencia apocaliptica, que deja al mundo en cenizas, poly° y nada, tras la terrible contienda bélica, y bajo la amenaza de destruccion total a traves del arma nuclear —durante la guerra fria— se halla tambien en la musica de Ligeti. Pero no sucede a traves de esa conciencia ensoberbecida, o en la forma de hybris de sus colegas. Ligeti no suscribe ese gesto fundacional y fundante clue quiere convertir en pura nada el legado tradicional. Ligeti, quiza por ser Inas sutil en sus innovaciones que sus colegas seriales, estocasticos o aleatorios, fue en este punto mas cauto, y sobre todo mas reverente y piadoso con el legado tradicional. Eso si: hizo de esa conciencia de Fin del Mundo uno de los grandes temas de su obra, como se pone de manifiesto en el Requiem, en el episodic De Die judici Sequentia,y en tono parodico de teatro del absurd() en la opera Le Grand Macabre.

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Vivio y sufrio mas que ninguno —quiza con la excepcion de Iannis Xenakis— el apocalipsis belico. Pero busco y hallo la catarsis de la misma, mediante sublimacion, a traves de su imaginario musical. Convoco al Principio de Muerte. Solo que esa mueca tremenda de absurdo tragic°, o esa reduccion ad absurdum de una tragedia infinita, la situo en el seno de Laobra musical (y no, en cambio, en la autoconciencia respect° a su propia naturateza de compositor con pretension revolucionaria). Esoes lo quese advierte en esa explosion apocallptica que introduce un inmenso descosido en medio del poderoso Requiem. La mas mistica porfia y suplica, el «eleisonfr> del Kyrie, al avanzar de manera amenazante hasta un estallido en tutti de una desbordante polifonla microlisica, revienta por pura saturacion todo el tejido musical. Sedeshilacha el lienzo. La tela hipertrofiada de color timbrico se raja en diagonal. Una ominosa espada, como la que seapresta a atravesar la oreja en la representacion del infierno de El Bosco, arrasa de parte a parte la tupida tela de araila musical de la pieza. Un terrible emisario del horror irrumpe de pronto en la escena: la Muerte roja cabalga, con haz en la mano alzada, y con su ejercito de cadaveres. Un agresivo, violent° irrumpir de la fantasia ollevelge ), (Toque de diana) de Mahler (con Nekrotzar como figura principal). Ese gran roto, del que solo subsisten grupettos de microvoces descolgadas que se arremolinan en el vortice del abismo, o que pronuncian alaridos de sufrimiento que terminan resultando comicos, en un escenario entre blasfemo y macabro, todo este desconcierto convierte la secuencia de Tomas de Celan° en espantosa pesadilla (entre medieval y postmoderna). Todo tiene cierto caracter de Grand Guignol. Los esqueletos vuelven a la vida, el Rex tremendae majestatis es un monigote aterrador. Se trata del intermedio scherzo del Requiem, sin ritmo, sin battute, sin talea, sin lima interna, puro descuelgue de attacca concentrado en gestos explosivos casi histericos: gritos, alaridos, voces atropelladas. Eso sucede despues de dos movimientos poderosos, alta-

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mente misticos, de una gravedad sobria, expresiva. Es seguido por el episodio Lacrimosa, con la voz soprano y mezzo como unicas supervivientes at Fin del Mundo. Ese es el misterio mIstico y blasfemo -medieval, modern° y postmoderno- de esa catarsis religioso-profana clue constituye el mayor mends al dictum falaz de T. W. Adorno: clue la musica sagrada no es posible en pleno siglo veinte. Como Si no existiese hoy como ayer, y existira mallana, lo sagrado: un reino de Enigma y de Misterio -mysterium tremendum, mysterium fascinans- emparentado y complice con el reino de los muertos. Ligeti lo sabe por tragica experiencia. Guarda memoria asi, en registro janico, como en los ejercicios ambiguos de Op-art clue tanto le fascinaban, del caracter a la vez de adagio religioso y Grand Guignol -un hondo misticismo que no excluye lo blasfemo- por el clue este Requiem discurre. Esa es la conciencia apocaliptica de Ligeti, que alcanzard cuotas de escarnio y de esperpento en su opera Le Grand Macabre. Una obra que, en cierto modo, divide en dos la trayectoria de Ligeti. En ella esta muy patente la evocaciOn, en cave de parodia, de temas y motivos de la tradiciOn, desde los claxones del preludio orquestal (replica grotesca del inicio del Orfeo de Monteverdi), hasta la fuga del Finale, recreacion del final -tambien en cave de comedia- del Falstaff de Verdi. A la postre la muerte es vencida. Triunfa la dionislaca embriaguez, y el juvenil erotism°, sobre el anunciado apocalipsis. Se da de este modo un sesgo inesperado de dulce comedia a la acida pieza apocallptica. Amando y Amanda celebran su satisfactorio ayuntamiento carnal en medio de un p a i s * de rumbas, mientras clue el gran macabro, Nekrotzar, pierde toda su arrogancia altanera de Amo y Senor del Mundo. Confunde la sangre que su voluptuosidad vampirica ansla con el fruto de la vid. Termina hundido en irremediable embriaguez. Esta efusion de alusiones musicales en forma de collage, retazos recreados del legado tradicional, es sin embargo en-

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gailosa. No es el modo a traves del cual suele Ligeti situarse ante la tradicion musical.

Ligeti se halla, coma ya se ha dicho, a a:nos luz de las Lindaciones ab otio de los demas protagonistas de las vanguardias. Entiende de un mod° mucho mas sabio y maduro el vinculo entre vanguardia revolucionaria y tradici on. Seentiende, en este sentido, la insatisfaccion clue arias despues Le Grand Macabre le produce'. Ligeti, con gran responsabilidad, con innegable etica de creador, se entrego al material ternatico a costa de renunciar a su propio estilo musical. Subordino al reclamo escenico y literario de la obra toda su maestria. Pero la obra carecia de hilo de continuidad con el caracter de su propuesta musical. No relucia en ella su estito propio (tan marcado, tan especifico): el clue inmediatamente brilla en el rest° de sus composiciones. Habla alli demasiada renuncia. El exceso de cultura musical prevalecio sabre la acusada personalidad de su musica. No se correspondia tampoco con el sutit y sabio modo mediante el cual, en otras composiciones, acerto a hallar el anillo vinculante entre tradicion y vanguardia. Desde Atmospheres hasta Lontano, o desde esta hasta San Frarzcisco Polyphony habia ensayado un modo muy original de encuentro entre una vanguardia revolucionaria a todas luces exigence, y la tradicion musical (asumida de un modo muy especial y selectivo). Algo clue le distanciaba radicalmente del modo drastic° y pretencioso de ruptura que los restantes miembros de las vanguardias propiciaban con la musica de siempre. Ligeti, verdadero Doctor Subtilis de la mdsica, hallo un enlace con la masica tradicional por la via de la connotacion• En su musica desfilan en rayos ultravioletas momentos de la tradicion, que son diseccionados, atravesados, extranamente sugeridos, y de misterioso modo recreados. La pauta ritmica del scherzo clasico-romantico data de materialidad sonora radical, en un alarde de sonido-ruido de

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extraordinaria cualidad timbrica, a las piezas con anotacion de «a modo de mecanismo de alta precision.. Sabe combinar ostinatos en perpetuurn mobile Y ritardandos, dobles velocidades que muestran tambien la «imperfeccionD de esa sonoridad mecanica aparentemente tan precisa. En cierto modo se recrea, en terminos de connotaciOn, la gran tradicion del scherzo. 0 esta pasa por los rayos X de este prestidigitador musical. Con tamiz ironic° y sugerencia de nuestra era a la vez llena de precision mecanica y de obsolescencia generalizada, introduce asi la redefinicion del ritmo iniciada en Continuum para clavicembalo, o ya, de forma humoristica, en el Poeme symphonique para Ioo metronomos, con diferente recorrido; con tendencia, muchos de ellos, al retardando ritmico en sus tramos finales. Tambien se recrean, de forma connotada los inicios celebres de [as sinfonlas de Bruckner, en tremolando u ostinato pianissimo, segun la pauta del inicio del Allegro moderato de la Novena sinfonla de Beethoven, solo clue alargada, entretenida. En Ligeti todo se exagera. Comienza la obra a veces, segun expresa indicacion, desde la nada, ex nihilo, Aus der Nicht. Siempre en inaudible expresion de maxima acumulacion de letras pe (ppppp), indicacion de superpianissimo. Otras veces, como en Lux aeterna, se inicia, ya audible, el coro a capella para coro mixt° (cuatro voces de soprano, alto, tenor y bajo respectivamente) en indicacion Aus der Ferne, desde la lejania. Asl se pronuncia, en referencia a la lejania del mundo sagrado —de los muertos, de lo divino— la antifona de la comunion de la Misa de Requiem, esta pieza que constituye una obra aparte respect° al Requiem del propio autor. Lux aeterna luceat eis: se alternan en canon las voces, primer° las femeninas, escalonadas; luego —en el segundo episodio (Domine cum sanctis tuis in aeternurn)— las masculinas; por fin todas las voces juntas (Requiem aeternam dona els, Domine); y por Liltimo, de nuevo, las femeninas en adagio leggerissimo. Una obra sublime, de un misticismo y modernidad sin tacha (union de la cual Ligeti tiene la cave). Pocas veces se

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ha alcanzado tal calidad intensa y mistica en una masica de exigencias vanguardistas a toda prueba. Lontano, para gran orquesta, es una pieza pariente. Constituye una .parodia» (en sentido barroco) de Lux aeterna Reproduce en cave de la mayor la melodia inicial de Lux 7

aeterna.

En el inicio de Lontano, an la mayor con tendencia a dirigirse hacia la region del do parece evocar—enconnotacion, o pasada por rayos X— el inicio del preludio del Parsifal wagnerianos. Hacia el final de la pieza se eleva un coral que remeda, en el unisono de los trombones, los mejores corales bruckneria nos Tambien esos inicios pianissimos evocan el arranque de la Tetralogia wagneriana. Wagner y Debussy, como se ha dicho desde el principio, se hallan siempre connotados en ese modo de conjugar los instrumentos por mezcla de colorido timbrico. Mediante la infinita polifonla microscopica resulta una ca sonoridad de una materialidad timbrica y coloristica extraordinaria. Todo ello se produce siempre desde el estilo y la personalidad plenamente afirmada de esta mdsica, tanto en su base teorica como en la resultante partitura, y sobre todo en la pieza que llega a la escucha. Este mdsico consigue, en las piezas de la prodigiosa decada de los allos sesenta*, elevar, crear, construir un cosmos musical, un verdadero mundo clue se aloja en el oldo. No solo explora en extension e intensidad la dimension matrlcial de la fOne. No se limita a liberar la materialidad sonora (y su cualidad primaria). Con esa materia sonora emancipada consigue crear un mundo, un cosmos: ese que redefine los pa* La tinica que en este texto se ha considerado, sin que esa restricdon signifique, desde ningian punto de vista, mengua en la valoracien de las obras posteriores. Solo que desde el Angulo en que se trata la nnisica de Ligeti en este ensay-o, estas Ultimas resultan menos interesantes.

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rametros tradicionalmente considerados <
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Giacinto Scelsi Renacimiento del Verb°

Las vocales La cave esta en las vocales. Son el nexo, la copula y la disyuncion. Constituyen el gozne y la bisagra. A traves de ellas seanuda el sonido y la palabra. Constituyen el umbral, el limen del Verb°, y el terminus de la musica absoluta. El nacimiento del Verb° pide, exige esos fonemas que se esparcen sin obstaculo por la caja toracica y pueden pronunciarse con la boca abierta, entreabierta o casi cerrada. Flotan de forma aerea de manera que puedan tener acomodo, en el aparato bucal, la compleja variedad de las consonantes. Platon, que no creia en el vaclo, y que construy6 toda una magnifica cosmologia para desmentirlo, sustituyo el kenOma atomista por la onda expansiva elastica de las vocates, que se esparcen por todas partes, segun se notifica en el dialog() El Sofista.

Democrito de Abdera asimilaba el vacio a las letras vocalicas, interval° entre [as rigideces de los atomos, comprendidos como tetras consonantes (con su variedad propia especifica). El fluid° aereo, herencia del primer fluid° acuatic° por el que, en la ontogenesis humana, discurre el sonido, queda Ileno de esparcimiento vocal: A, 0, U, E, I, como muestra en lengua latina, con sus variantes y sus derivaciones. Giacinto Scelsi parece encontrarse a si mismo y con su musica en esa bisagra del sonido y el sentidoi. A partir de esa premisa vocalica puede Ilegar a pronunciar opalabras pienas», quizas en una linea de composicion algo prematura y precipitada: terminos como Deus, Lux, Amer. Puede atiadir

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incluso una encomienda Latina que invoca la Fraternidad (quizas un guirio beethoveniano incrustado en la pieza). 0 una invocacion final al Senor, Padre Amantisimo: Domine —in te speravi. Pero Giacinto Scelsi advirtiO muy pronto, con grandisima amargura y desesperacion, que el proposito de La nascita del Verbo, su obra mas ambiciosa hasta la fecha, en la clue esperaba al fin la sintesis cua]ada de sus multiples escarceos y merodeos por el abundante continente de la modernidad, quedo lamentablemente fallido. Hay varias razones que explican ese tremendo fracases clue mordio en el animo de Scelsi hasta el extremo de que tuvo que recluirse en una casa de salud en Suiza. Confiesa que estuvo a un paso de seguir el camino de Robert Schumann. No tom() esa tragica, terrible y definitiva decision. No consumo el mas grande y grave de todos los sacrificios imaginables, la ofrenda de la propia vida. Robert Schumann ansio volver al medio liquid() anterior a su primera infancia, eniugandose de este modo de la resonancia orquestal que arailaba sus timpanos, y que le persegula al modo de las sombras del aprendiz de brujo de Goethe. Y no se encontro allf el reflejo catedralicio de la investidura del cardenal de CoIonia, sino v i z i la proyeccion infernal-acuatica del castiIto de la cruel hada Lorelei. Con su celebre triton() inicial supo Wagner dar sonido a ese liquid° amniotico que se esparce a traves del increlble inicio de la partitura del Anillo del nibelungo. Alli pestanea el Dios del Oro, embrion-feto alojado en medio de los tesoros de la caverna matricial. Los medicos le declan a Giacinto Scelsi: , , U snacido, ha t e d solo e la n mitad p de a usted r t ha e venido al mundo y al lenguaje) n o Una lucecita de sonido le mantenia en el ser desde la infan, cia. z. Y en este tiempo de peligrosisima turbaciOn insistio en el mismo procedimiento. Siempre, afirmaba Scelsi, hay en todo sanatorio un piano olvidado, antiguo, en desuso. Parece un

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trasto, un element° decorativo que por alguna razon se quedo incrustado en un rincon de alguna habitacion secundaria. Desde clue lo descubrio, insistio en un procedimiento clue ya habla ensayado en su primera infancia, cuando por vez primera se encontro con este instrumento que para Scelsi fue, al menos hasta bien entrados los alios cincuenta, su instrumento Intimo y personal, aquel en el que vertio sus principales composiciones hasta esas fechas. Seejercitaba en tocar una sola nota. Siempre una sola nota. De este sencillo modo mantenla vivo el hilo conductor de su aventura musical, incluso en una circunstancia tan penosa. Pero Eque es lo que habla fallado rotundamente en esa obra de gran formato y extrema ambicion, la mas larga pieza de un solo impulso que escribio en toda su vida? Posiblemente la incongruencia interna de la obra, una desgarradura que Scelsi enseguida constatO. Algo no cuadraba. Como si ademas de proponerse una forma musical ajustada a la autogenesis del Verb° a partir del juego vocalic°, que ya en la obertura del obra aparece in medias res, y luego insiste en los restantes tres movimientos, hubiese querido dar pruebas de competencia en la rmisica savant. Siempre le zumbaria en los oldos a Giacinto Scelsi el alevoso dictamen de academicos tradicionales y vanguardistas, que le tachaban de amateur, como ya sucediera en otros tiempos con Hector Berlioz o con Claude Debussy, o con el mismo Richard Wagner, en opinion de Thomas Mann. En la pieza habla algo que impedla el fluid° discurrir de la musica. Esta quedaba obstaculi2ada por letales interferencias.

El igualitarismo atonal y serial campaba por sus respetos, sin atender aesa nota —unica en su unicidad— que mas tarde darla gloria, esplendor, verdad y belleza a la musica de Giacinto Scelsi. La nascita del Verb° se contaminaba de un pensamiento serial claramente innecesario. Y tambien de un recurs° or-

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namental, clue acaba pareciendo una fachada decorativa, a formas tradicionales, siguiendo quiza dictados de las esteticas neoclasicas de entreguerras, como la fuga de doble sujeto del movimiento cuarto de La nascita del Verbo. No se vela la ontogenesis vocal de palabras cargadas de sentido, una vez pronunciadas las vocales desde el inicio. C macion de monemas tan ahltos de simbolismo como Deus, , Amor, Lux? ,IComo se llegaba a la formacion de palabras( silaba tan gravidas de contenido semantic° y teologico? No 3 set entregaba el metodo musical-sonoro clue hada posible esa formacion. Con todo lo cual se arruinaba la idea misma de lar nascita del Verb°. n El conjunto no resulto convincente. Y Giacinto Scelsi se o perfectamente cuenta de ello en la primera y unica audidio b de la obra, durante su estreno*. Vivi() de forma terrible, cion enr un entomb infernal, segiin el mismo relata, esa premiere que o tan dolorosa le iba a resultar por las heridas mentales y morales clue le produjeron. Eso sucedia con su obra mas t comprometida y en la que, sin duda, mas habla apostado, o a mas ilusiones habla cifrado b 3 Era un product° de la hybris. 0 lo que es peor: de la cona fusion de lenguas de la modernidad entonces vigente. Era, de . d hecho, una hija espuria de la Babel linguistica y estetica proe de aquellos allos de tragic° recuerdo, tras derrumbapia l mientos sistematicos de ciudades bombardeadas, en un belicoAapocalipsis que no tenia precedentes. , Era un resultado de la ciudad de la modernidad, en donde nuisica y palabra flotaban en confusion, cercadas por la tenE tacion igualitaria —atonal, serial— y todavia nostalgica de la , tentacion jerarquica, heredera de los viejos principios del I contrapunto y de la armonla**. , 0 , * L a °bra fue compuesta en Roma entre 1946 y 1948. El estreno tuvo U lugar en Paris en 1950. * E l primer movimiento es una sonata-rondo cluese mantiene entre undprimer tema poliarmonico y .maquinista», en contraste con un see tema lineal y atonal, con tendencia a la fragmentacion. El Segungundo dol movimiento, Motto lento, quasi funebre, es un andante; parece alo s c o

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5 1 7 Procedia del entorno musical de la metropolis moderna,

una Metropolis como la de Fritz Lang, pero en registro musical-sonoro. Era la Babilonia moderna que Giacinto Scetsi admiraba en sus aventuras futuristas y omecanicas», como en pequeno format() habla logrado en una obra primeriza titulada Rotativa (1930). Ese componente mecanico aparece una y otra vez en las obras de esos A partir de esa visita a la citta del dolore, en esos cuatro alms de descensus ad inferos, logra el compositor, poco a poco, renacer. Vuelve al ser tras su visita a la casa de salud, en la cual tan solo la lucecita de la nota Unica repetida en el piano le salvo de la pura y total esterilidad creadora (y de la vecindad e inmmencia de la locura ). Una resolucion y un designio parecen apoderarse de su mente: destruir esa ciudad de la modernidad babelica, con la confusion de lenguas musicales y literarias, con enfrentados dogmas esteticos. Era necesaria la liberacion, la catarsis. Por eso se refugia Glacinto Scelsi, en sus primeros reencuentros con la musica, con lo mas opuesto a esa Babilonia moderna. Se evade de ese mundo contaminado y contaminante —donde nada parece instigar a la imaginacion creadora— hacia su extremo opuesto: el t e m * sacro en el mismo techo del mundo, en el paisaje celestial del Tibet, con la fundacion monastica, sus paisajes montallosos y sonidos primigenios (como el gong, de alta valencia meditativa y sonoro-musical; el gong que, poco a poco, ird insertandose en pasajes estrategicos de esas nuevas composiciones para piano). Existe la leyenda segdn la cual, un milenio antes de nuestra era, Los antiguos mayas de Guatemala decidieron destruir sus bergar el deseo de emular el sorndo del gong: quizas un primer indicio del , futuro. El tercer movimiento es un Scherzo con Trio. El cuarto una
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ciudades de la zona. Se trata de una leyenda; la explicacion historica es muy distinta, pero no es lo que aqui nos interesa investigar. El camino que se abria, y que derivaba hacia la region de Peter', podia prolongarse en la ruta mexicana, en el suroeste, y darse cita con Oaxaca y Monte Albin. De hecho entre esas ciudades abandonadas, o absorbidas por la selva virgen, se halla una de las principales de ese entomb guatemalteco. Su nombre es Uaxactun*. La obra musical de Giacinto Scelsi, que se subtitula .La leyenda de la ciudad maya destruida por ellos mismos por motivos religiosos», Ileva el elocuente titulo de Uaxuctum. Ese acto de destruccion podria ser, para Giacinto Scelsi, la mas perfecta expiacion. El context° en que nacio y crecio La nascita del Verb° podia quedar erradicado. Se trataba de extender la critica a esa ciudad musical y poetica occidental que no discierne sus propios dispositivos. Todo es historia, todo se halla ahito de historicidad. La ciudad moderna es fruto del mas descomunal historicism° (de la izquierda mandsta del .materialismo historico», o de la teoria eritica, o de la derecha spengleriana de los ociclos biologicos.). La musica ha devenido p a l a b r a fetiche que se va imponiendo tras la Segunda Guerra Mundial, apadrinada por T. W. Adorn°, por Carl Dahlhaus o por las tendencias de los festivales de Darmstadt. El serialismo integral combino ese «historicism° de guardarropia un ,, medio irremediablemente separado de la naturaleza, de la fysis. ( N i Ye lo piensa como la palabra indica: como el material que t z ssecusa siempre desde su exterioridad, de forma que pueda ser perfectamente manipulado. h e ) q u * Junto a muchas orras: Tikal, Quirigua, Palenque, Copan, Rio Azul, Calakmul, Ceiba', Cancuen, Machaquila, Dos Pilas, Alain Ha y e Piedras Negras. p i e n s a e

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La materia sonora no es, en esta orientaciOn estetica e ideologica, principio relevante de su propia organizacion formal. Requiere un intelecto vigilante, una imaginacion constructiva que introduce, desde fuera, formas —formas seriales— a la materia sonora convertida en .material musical». Era precis() volver a la natura naturans. Era precise, optar, en la vieja polemica soffstica y platonica, entre fysis y nomos. Y la opcion de Scelsi es clarisima. Se desprende de los primeros balbuceos curativos musicales del nuevo Giacinto Scelsi. Debe producirse una vuelta, un retorno. Hay que encontrarse de nuevo con la Naturaleza. Con la materia sonora. Con el sonido material, fisico, dado a la percepcion. Este siempre es anterior al arte musical. Como Giacinto Scelsi sefiala, el sonido se anticipa a la musica como presupuesto necesario. s o n i d o puede existir sin mtisica, pero esta no puede vivir sin el s onido 4 Sera una epopeya mistica la que dard el relevo a La nascita .» del Verbo. Conseguira entonces alcanzar lo que en esta obra no le fue posible. Esa obra extraordinaria es Uaxucturn. Para conseguir esa proeza seran precisos duros aprendizajes y entrenamientos. Primero intentara Scelsi caracterizar uno por uno el ethos de los principales instrumentos que necesitara disponer para obras de format() de gran orquesta. Habra que comenzar a amarlos, y a arbitrar un modo, un metodo. Sin metodo hubiera sido imposible internarse en la aventura que fecundard sus anos mas creativos, la prodigiosa decada de los aims comprendidos entre 1959 y 1969. Ese metodo es el que genialmente descubre en su Trio para cuerda, pero que halla su forma perfecto en las celebres Cuatro piezas (sobre una sola now). Solo a partir de esas bases metodicas, clue aseguran la forma, la fuerza y la dinamica musical de la obra posterior de Giacinto Scelsi, sera posible, mas adelante, reescribir La nascita del Verbo en un nuevo context°, esta VeZ tremendamente critico respecto a la urbe babelica de la modernidad. Esa obra maestra es tfaxucturn.

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Presagios Esa voluntad destructora de ciudades tiene su intermezzo, precedente de Uaructum y consecuente del gran fracas° de La nascita del Verb°. Se trata de dos piezas peculiares, algo retrogradas en relacion con las clue las rodean. En primer lugar, una incursion en la VOZ de bajo, una grave tonalidad siempre afin a este compositor de la noche, del suelio profundo, y que fue muy remiso a incluir, al principio de sus obras orquestales, las voces agudas de los violines. La obra se titula Yamaon, profeta que anuncia la conquista y destruccion de la primigenia ciudad de Ur, model() arquetipico de toda ciudad, matriz del Babel biblico. Cinco instrumentistas cortejan esta voz de bajo mediante ostinatos bruscos, hasta feroces, especialmente en la tercera de las tres partes en que se desarrolla la obra, atrayesada por una rafaga tonal lobrega de malos presagios. Pero esta obra no es la Unica clue apunta hacia la prevision de ciudades que son deyastadas. VuehT a suceder en una pieza sorprendente, autentica incursion primera de Giacinto Scelsi en el mundo sinfonico. Se trata de I presagi, situada en el intersticio de lo que suele considerarse su Segundo y su tercer periodo. Se halla en medio de todo un importante ctimulo de obras en el que el musico italiano experimenta con instrumentos solitarios, o en duo. Scelsi va ponderando las cualidades de los trombones, de los clarinetes bajos, de las flautas, violines, violonchelos, violas, contrabajos. Quiere, de este modo, irse habituando a la cualidad sonora y timbrica de cada uno de ellos, antes de conjuntarlos en forma orquestal-sinfonica. La obra se compone en el alio 1958, poco despues de efectuar un primer gran logro musical, anticipo de la tercera etapa, la mas fecunda y original, de su trayectoria: El Trio para cuerda, tambien de 1958. Se trata de un anticipo, o de un proteo, de to que el alio siguiente conseguira en forma de alta maestria artistica: sus extraordinarias Cuatro piezas (sobre una sola nota). Detras de ella resplandecera, todavla en 1958, una excelsa pieza religiosa, Tre canti sacri. En esta se consigue dar

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vida organica musical a las voces que flotaban, sin contexto musical z.propiado, en La nascita del Verb°. Aunque no se trata aqui de tres monemas cargados de simbolismo —Deus, Lux, Amor— pero que en el context° del oratorio aparecen algo decorativos. Esta vez Giacinto Scelsi es mas precavido: sigue la pauta de la tradicion, que ya le fija el camino musical que debe recorrer. Anteriores al Requiem y a Lux aeterna de Ligeti, resisten, en su sobria luminosidad sublime, la comparaciOn con las °bras del compositor hdrigaro. Esas plezas son el Angelus, que abre de forma alborozada la composicion. Sigue en contraste grave y sereno el Requiem, para culminar con una impresionante version del Gloria in excelsis Dec. Este culmina en la frase «Et in terra pax 170111inibus bonae voluntatis» Se pide la paz: una constante en Scelsi, que culminara en la gran obra orquestal Konx-Om-Pax, la que cierra el period° tercero de su creacion• Entre medic de estas obras aparece de nuevo el ominoso tema de un funesto presagio. Constituye, como he serialado, la primera incursion de Giacinto Scelsi en la orquesta sinfonica. En I presagi seevoca de nuevo la voz profetica que augura la destruccion de la ciudad, o de las ciudades (quizas esa citta del dolore en que se ha convertido para Scelsi la metropolis de la modemidad). Aun sin ser memorable, la pieza es muy reveladora. De una brusquedad en la que abundan frases truncadas, fracturas feroces, ostinatos cada vez mas sombrlos, culmina en el tercero de los tres presagi, en el que parece resonar la frase atribuida a Muhammad: que el fin del mundo llegaria cuando los hombres levantasen en todas partes edificios extracordinariamente elevados. De nuevo parece estar presente en esta obra el desafio titanic° de querer asaltar el cielo, al modo de Ur, Uruk, Babel, herederos del relato genesiaco sobre la fundacion cainita de las ciudades a la que Dios condeno al fratricida. Vagaria por todo el murdo con la tarea continua y constante de fundar ciudades. Toda ciudad, como se sabe, tiende a mantener en

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su origen un crimen fraterno que la hace reo de impureza, por ejemplo Roma. Giacinto Scelsi prepara, mediante esta obra algo retardataria, el escenario en el que encontrara finalmente el hilo de Ariadna de su mtisica, o por decirlo en palabras de Goethe, el hilo rojo clue recorre toda la armada inglesa. Eso solo to consigue con el metodo que ya se anticipo en el Trio para cuerda y que halla su forma perfecta en las Cuatro piezas (sobre una sob nota). En esta Ultima obra demuestra Scelsi que eso se puede hacer.: cornponer una sinfonia entera, cada uno de cuyos cuatro movimientos se circunscribe a una nota sola. Es posible componer sin com-poner; componer en el sentido de dejar ser al sonido en su organicidad monadica. Plotino quiza, como orientacion hacia la maxima simplicidad, que sin embargo alberga un cosmos enter° dentro de si. Hacia un sonido uno y ñnico, equivalente a la luz mterna del piano monocolor que encontramos en el gran pintor Mark Rohtko, quien queria que brotara la luz de dentro del cuadro (pues anhelaba pintar el esplendor del rostro de Dios)N. En la misma llnea plotiniana de preferencia de un color solo, Scelsi elige el sonido uno y tinico. No se trata de armonizar pages para conseguir la belleza musical, pues la belleza carece de partes. Basta el sonido solo: un Unico sonido que en las Cuatro piezas se va relevando: fa para la primera pieza, la bemol para la segunda, si bemol para la tercera y la mayor para la cuarta. Parece darse una suerte de armonia preestablecida entre este monism° estetico, que evoca la impresionante teorla de la belleza de Plotino y el pluralism° de la monadologla de Leibniz. El medio de transmision del sonido es siempre elastic°. No soporta el horror vacui. No hay vacio —nada, no ser— en los intersticios de ese medio a traves del cual se propaga el sonido, con su amplitud y su frecuencia. El sonido es un continuum natural. No cabe en el orden fonico ningun comporta-

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miento corpuscular. El atomism°, en el ambito del sonido, siempre debe retroceder. La teosofla hinclu lo habla comprendi do muy bien. El primer° de todos los elementos, el. mas perfecto y quintaesenciado, es el eter, y este, de naturaleza elistica, constituye el medio de propagacion del sonido primordial: hen arche en e tone'. En el comienzo fue el sonido, y por la misma razon tambien en el origen fue la escucha (que se adelanta de forma espectacular a la percepcion visual). El organism° vivo del sonido halla su medium originario en una oreja prenatal intrauterina en la que, por vez primera, llega a hacerse el sonido templo: tempi° en el oldo (como sucede en los oldos animates del primero de los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke). Deesa pleamar liquida brotara, con la ensaacion del mas grande de los dioses, Vishnu todavia infante, el comienzo de la nueva creacion. El Dios flota sobre pieles de serpiente en la superficie marina: son eones de Los que se ha ido desprendiendo. Flota sobre las aguas cual nino-estrella fetal, surgiendo del liquid° amniotic°. Ya le ha sido cortado el cordon umbilical. De esa cicatriz brota, de pronto, la for de loto, y en ella esta apostado el demiurgo, Brahma, ejecutor de la creacion. Del eter surge asi el sonido primigenio, que va tomando cuerpo en los elementos que brotan del mas pristino y puro, el eter: primer°, en atencion a la ontogenesis, el agua (medio elastic° de transmision del sonido en la vida fetal-embrional) y luego en el traspaso al aire, donde acontece el gran event° del nacimiento al mundo, a la vida cOsmica, y posteriormente al lenguaje. La naturaleza prefiere la propagacion eterea de ondas sonoras en su encuentr° con la escucha, que la atomizacion e intercalacion de vaclos en las rigideces oconsonantes». Debe, pues, volverse al principio de vocalizacion. Las vocales son decisivas. Estas Henan de sustancia pieromatica -de plenitud- los intersticios entre tono y tono. Seinvita, pues, a componer un pleroma de sonidos cabe 7 fisura ni hendidura en el sentido del vano o del vacio, 0 . N o

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del abismo de nihilidad entre nota y nota. Los intervalos estan saturados; en ellos habitan tambien cuartos de tono, tercios y hasta octavos, junto con los vibratti y los glissandi. Mediante articulacion integradora con los parametros de intensidad y de dinamica —crescendo, decrescendo— el tono es to que de nuevo se repone. Pero no en el sentido jerarquizado de la tradicion contrapuntistica o armonica, ni tampoco en el modo igualitario de Lahegemonla de la relacion, donde los doce semitonos estin abocados siempre a concebirse en sus puras relaciones entre ellos (asi en la truisica dodecafonica y serial)s. Scelsi, como Plotino, como Leihniz, y en contra de las tendencias «anallticas (Ludwig Wittgenstein, por ejemplo), abjura de las relaciones. , Lo > importante es la unidad-unicidad personal del sonido solo: d ela mono-tonia (nada uniforme; ni .monotona> convencional) detun sonido que es germen y semilla, en su ,l e n s e n i d o despliegue, de un mundo, o de un microcosmos. No se trata a de combinar y corn-poner con tonos ya prefabricados, trataR dos siempre de forma extrinseca, como si el tono fuese puro yasimple , , z aNada m t e rhay i mas alejado del tono, asi concebido, que el concept°, ao l . . tan expandido desde Adorn° hasta la escuela de Darmstadt, n de .material musicak El tono no es material: es materia. e Y por lo mismo es tambien cualidad Sonora, timbre. Tono yx timbre, Kiang iind Ton, logran unificarse en la musica de Scelsi: esa es quizas una de sus mayores proezas musicales. t e r Volver a la Naturaleza n a musica necesita, en circunstancias cruciales, reencontrarLa se y con su sustento natural, el sonido. Se trata de volver a la Naturaleza, pero no a esa Natura falsificada por idealizacioe nes x moralizantes, at estilo de Jean-Jacques Rousseau. t Ni tan siquiera en el sentido de una naturaleza racional, como aquella en la que pretende fundar Jean-Philippe Rar meau los principios de armonia. Como si estos tuviesen un i sustento natural: una tesis que en nuestro siglo ha querido n s e c

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recrear, posiblemente con error, Ernest Ansermet, en su polemica con una mdsica que considera contra natura, como la que se propone desde el atonalismo y, sobre todo, desde la tecnica dodecafonica de los semitonos, sustento de la mdsica serial. Una tesis clue, con variantes, ha sido tambien asumida por personalidades musicales como Leonard Bernstein. Tampoco se trata de retornar al recorrido matematizante pitagorico, privilegiando algunos intervalos especiales: octava, quinta, cuarta. Es precis° comprender que el sonido, como afirma Giacinto Scelsi, puede existir sin el arte musical, pero este debe asumir siempre las caracteristicas —fisicas, materiales— del sonido. Deben dejarse de lado consideraciones historicistas sobre el .material musicalo, o modos externos y extrinsecos de acercarse a la materia sonora. El sonido, en su condicion de natura naturans, requiere un conocimiento idoneo. Es ante todo onda. Onda que se propaga en medio elastic°, mensurable en frecuencias y amplitudes. Constituye una unidad organica fundamental, tonal, con su acopio de armonicos regulares e irregulares. Este examen puede dar pie al gran experiment° de Gerard Grisey, uno de los responsables, junto con Tristan Murail, Cohen-Levinas, y el grupo L'Itineraire, de la reivindicacion de este gran music() italiano que es Giacinto Scelsi• Para ellos, y sobre todo para Gerard Grisey, se impone la tarea de desciframiento espectrai de las sombras sonoras, de manera que sea posible, como a traves de un microscopio, hilvanar todos los avatares posibles de un dnico sonido que se elige. Este puede ser un acorde de trombon, o un pequeiio gesto musical extraido de Daphnis et Chloe de Maurice Ravel. En su aventura temporal, a traves del transcurso de una duree ralentizada, se van elaborando y trabajando, en libre variacion, los distintos formantes o del sonido elegido 9 . En Giacinto Scelsi es otro el procedimiento que se considera. Es un error creer, como se dice a veces, que su procedimiento es <

Est° es falso: lo que sorprende precisamente de la rmisica de Giacinto Scelsi a partir de las Cuatro piezas, es su Clara conciencia metodica. La inteligencia musical de Scelsi, una vez consumado ese tour de force, no repetira la proeza, pero siempre, a partir de entonces, se hallara continuamente connotada. Con gran sentido del arte musical quedara incorporado el procedimiento como el principal pensamiento musical, o la alas especifica idea musical que gula a este compositor. El sonido, en todo caso, es considerado del rrtismo modo en las obras que siguen a las Cuatro piezas: como un organism° viviente de naturaleza cOsmica. Pero el sonido admite una doble caracterizacion, que es fundamental tener ea cuenta. Ante todo es un continuum que no admite cortes ni fisuras en el medio elastic° en clue se desphega. Es un apeiron sonoro que ciertamente puede ser determinado. En medio de la indeterminacion de la materia sonora timbrica, en su continua vibracion y frecuencia, resalta de pronto el Ton, el tonus, que constituye respect° a la cualidad timbrica del sonido (en aleman, Kiang), una determinaciOn, un limite: lo que en la tradicion pitagorica se contraponta a apeiron: peras. El continuum material sonoro, con su cualidad tlmbrica especifica, constituye una plenitud, un pleroma sonoro. No admite intersticios vactos, vanos, inter-valos. Nos encontramos en las antipodas del vacto y del no ser atomista, del kenenna (\facto) que media entre letras consonantes en el atomism° clasico. La vuelta a la naturaleza, a la fysis, no admite equivocos. No hay en la lone, ni en el alojo de esta en la escucha, ambiguedad alguna. El principio de incertidumbre de Werner Heisenberg retrocede. La indeterminacion granular o elastica, corpuscular o de ondas, es propia del mundo microfisico en lo que respecta a posiciones y movimientos de las particulas elementales. Pero en el espacio actistico solo hay ondas, ondas sonoras, ondas con frecuencia y amplitud, con su espectro propio, con parciales y formantes. Ondas que se expanden por un medio elastic°.

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5 2 Este retomo a la fysis es, tambien, invitacion liminar de 7un

traspaso de la materia a lo matricial. Se trata de visitar lo que suelo denominar primera categoria ontolOgica (y simbolica)'°. Lo mas materico de lo material, reencontrado en el sonido en su apeiron fisico—y timbrico (el Kiang alernin)— y en su determinacion y lImite tonic° (el Ton), se da cita liminar, pre-liminar, con lo matricial*. De las cualidades fisicas del sonido, o de la percepcion fisica de este, se traspasa, entonces, a la psicoacdstica del sonido inicial: el clue hace del embrion-feto una oreja viviente, primer destello perceptivo de un autentico dhautismo acdsticoo (Peter Sloterdijk). El feto-oreja parece ser capaz de discernir y discriminar los sonidos clue generan aspereza (los Inas bajos y graves) y los que prometen posible salutacion, prosperidad, buenos augurios. El oldo interno del feto se defiende del infierno de los sonidos maternos, desde la carga en profundidad de estornago e intestinos, hasta el tictac del corazon, o las honduras de la respiracion, mediante un posible corte con esos sonidos graves. De este modo pueden quedar abiertos a la escucha fetal los agudos, filtrados a traves de la VOZ soprano o mezzosoprano de la madre, convenientemente amortiguados. Este doble retorno a la material y matricial es especifico de nuestra epoca y edad. Atli debe situarse el sentido historico y epocal de la mdsica de este gran compositor italiano, Giacinto Scelsi. Se trata de volver a la namraleza hasta liberar la materia sonora a traves de an nuevo entendimiento de Tonnen significa .sonar., •resonar., .retumbar.; :ambien matizar. Tonfarbe serla .timbre., palabra clue proviene del griego tympanos, un tambor de cuerdas. Betonung es .acento.. Den Ton nicht batten significa .desentonar., mientras que Den Ton angeben se traducirla por .11evar la voz cantante., .dar el do de pecho.. Lauten significa .sonar.; buten, .sonar., . repicar.. Lautbaruierden es ((clivulgarse., .hacerse Por su parte, Klanglarbe significa tambien .timbre»; Klangflitle, .sonoridad.; Klanglebre„ .acustica.; Klanglosigkeit, . f a l t a de voz.; ktingen es -sonar., .tintinear.: klingen die Obren seria .zumban los oldos., y das klingt sonderbar, parece muy extralio..

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1° que por tonus debe comprenderse: un organismo viviente, una celula que se expande de forma dinamica y vital. Y en segundo lugar un encuentro con la arqueologla misma del anima, que debe hallarse antes del gran event° que constituve el nacimiento: alli nos internamos en la matrix en donde se aloja el mayor idilio de amor posible clue puede imaginarse: el que celebra el duo amoroso del feto y su doble gemel°, que es la madre, donde la escucha es determinante, tanto corn° los restantes componentes del habitat *le en esa cueva intrauterina se constituye: la placenta, el cordon umbilical, el liquid() amniotico". Del continuum sonoro, y de su materialidad timbrica, o de su Kiang, sobresale en Giacint° Scelsi la determinaciOn tonal: el Ton. Inicialmente lo descubre en sonidos paradigmaticos como el gong oriental, que trae a escena con frecuencia en sus ultimas piezas para piano. Pero lo que verdaderamente le importa a Scelsi es la fusion de Kiang y Ton. Este se sustenta en aquel. Pero precisamente al concentrarse la propuesta musical en el tono Unico, el continuum del sonido —con sus cualidades timbricas— queda especialmente resaltado. Cuanto mas se concentra el metodo en el sonido uno y unico, mas se esparce su fragancia sonora a traves de la materia timbrica. Es° da a esta musica una cualidad material —o materica, como suele decirse— que la hace inconfundible. Siempre se halla bordeando el fragil limite del sonido con el ruido. Pero slempre logra rescatarse de toda confusion al prevalecer el tonus que < , El metodo permite, asi mismo, una operacion verdaderamente e n t oinnovadora: na» l unagiro de ciento °chenta grados respect° a y seriales. Se trata de alcanzar la pLasi mtisicas e z dodecafonicas a . integracion de todos los componentes y dimensiones que el serialism° integral habla descoyuntado por causa de su pensar e n terminos de parametros. Giacinto Scelsi acaba con los parametros: esa es una de las razones de la malquerencia con [a que el nuevo academicism° postserial recibio su musica. En lugar del cuerpo des-

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pedazado del sonido, y de su celebre Reibe o serie, donde todas Las dimensjones del sonido quedan desmembradas, o solo totalizadas a traves de una serie mayor que actua como codigo del conjunto, un cOdigo externo respect° al sonido mismo, se trata de volver a la naturaleza material del sonido, y de atender aese doble componente de cualjdad timbrica sonora o de un tonus concebido de manera distinta a como es comprendido en las tradiciones armonico-tonales. Pero sobre todo se trata de un movimiento contrarjo a la disociacien, propia de la razon analitica. Lo que intenta Scelsi es justamente _a integracion de todas las dimensiones del sonido, de manera que se comprenda corm todas ellas se refuerzan. La intensidad del sonido peralta las alturas. Estas no son inmunes a la dinamica, o a las pujas de crescendo y decrescendo. Grandes °bras de Giacinto Scelsi se sostienen sobre todo en este efecto magnifico, que derjva de las propiedades mismas del sonido. Por ejemplo el mas excels() de todos sus magnificos cuartetos, el Cuarteto n." 4. 0 la version para orquesta de cuerda del mjsmo titulada Natura renovatur. Se renueva la naturaleza, pero es sintornatica la referencia a esta. Si un mtisico despues de Gustav Mahler tjene derecho a decir clue su masica es .un pedazo de naturaleza Stuck ,, ( evon i n Natur„ este es Scelsi. En ese Cuarteto n. ' 4 se asiste a una irresistible sensacion

de ascension, que se halla provocada precisamente por la intensificacion del volumen que empuja hacia la altura, de forma que se produce una suerte de alzado que no sugiere ningtin fin: una elevacion mancomunada de las cuatro voces, que en realidad son dieciseis, tantas como cuerdas individuales, acompasadas de microtonalidades, vibratos y glissandi, con sutiles acrecentamientos dinamjcos, de forma que en esta obra magnifica se logra el deseo de una musica en profundidad, o de una mtisica esferica clue se redondea en circulo sobre si misma. Tod° la cual adquiere maxim° 1-elieve si tenemos en cuenta que Scelsi ha creado en realidad un cuarteto para dieciseis instrumentos, ya que ha recorrido cada una de las cuerdas de forma radicalmente individualizada.

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Integracion sonora Giacinto Scelsi propone pensar en forma musical de manera integradora y sintetica. Componer no significa poner esto junto con lo otro dejando abismos de nada y de rack) en el intervalolz. Se trata, por el contrario, de proponer un sonido uno y unico, un tonus, sobre el cimiento o substratum que constituye el continuo sonoro. Ese organismo viviente, esa celula viva, ese es el tono que se elige. Para decirlo en un expresivo modo que resalta Scelsi: se trata de extraer del continuo ontolOgico y sintetico de la duTeebergsoniana un fragment° que se proyecta sobre el medio sonoro: eso es hacer musica, miasica coma arte de la organizacion del sonido. Del mismo mod° clue la proyeccion plastica o de imagen promueve arte escultorico, arquitectonico o pictorico". Para que la artisticidad musical se cumpla propone Scelsi esta dialectica fundante del Kiang y del Ton, de manera que todas las dimensiones del sonido se refuercen. Debiera corregirse una distincion, ya comentada, de Pierre Boulez, y afirmarse que todas las dimensiones son a la vez coordinadoras eintegradoras. Timbre y tono Ilevan el mando, pero este se realza mediante la intensidad, y se expande a traves de la dinamica. El tono lo domina todo. Pero no en el sentido de un imperativo categoric° musical que exija y obligue a repetir, una y otra vez, el gran experimentum crucis de esta nuisica, las celebres Cuatro piezas (sohre una sob nota). Scelsi probes clue eso podia hacerse. Pero en ningdn moment° prescribio que eso debla hacerse siempre. No repetird la hazatia, y eso prueba la extraordinaria comprension de lo que habla realizado: un cambio de paradigma en el pensamiento musical.

Esta propuesta es tan decisiva y determinante como brada neodada de John Cage 4'33". Esta evi, l a pieza c e didactica l e denciaba un ilmite negativo que servia para promover de forma pedagogica [a disolucion de la barrera entre el sonido

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y el ruido (y entre el sonido-ruido y el silencio). Pero Giacinto Scelsi persigue algo afirmativo: pensar el tono, en su unidad y unicidad, de manera que encuentre, en interaccion con el substratum material, tambien su forma y su dinamica. La materia apetece la forma: su forma. Pero esta, no se olvide, es dinamica. Es, Inas que forma, fuerza: fuerza conliguradora (que eso significa Einbildungskraft,imaginacion», en aleman). No es forma en el sentido aristotelico de la morphe, de caracter escultorico. Ni es idea en el sentido platonico, donde prevalece la percepcion visual (raiz yid; vision, videre). Es importante cuestionar el primado griego de lo , punt° musical de Scelsi fecundard, de < eEn s este cop i c ola»aventura . indirecto modo, la gran opera-oratorio del Luigi Nono tarsu Prometeo, que Massimo Cacciari bautizo como Tragedia dell'ascolto. Un Prometeo paradojico y extralio. Un Prometeo que, a diferencia del de Aleksandr Skria bin, no parece tener nada que ver con el fuego*. Frente al intent() del compositor ruso de unir luminosidad y sonido mediante piezas que permitian establecer correspondencias entre lo visual Vease Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine: Un musicien a la recherche de l'absolu, Paris, Fayard, 1999. Al Prometeo hesiodico, que es enunciado en la partitura, con el rob° del fuego y la creacion de Pandora, y su caja, origen de todos los males, debe aliadirse el celebre ballet de Las criaturas de Prometeo, de Beethoven, el Prometeo de Liszt, uno de sus poemas sinfonicos, y sobre todo la version wagteriana del Prometeo, que remonta a sus Fuentes al Edda mayor islandes: la conexion entre Mime y Sigfried, en donde se realiza el ritual de fuego y agua que hace posible, con la forja, la creacion de la espada. Asi mismo La mano afortunada de Arnold Schonberg seria la version de este compositor del mismo material mitico y legendario. Frente at artesanado enardecido ofrece el artista una copa con una diadema. Esta conexion es importante, ya clue Schonberg esti siempre presente en Luigi Nono (era su suegro). El judaismo ortodox° clue asumio al final de su vida, y que se trasluce ya en Iv /loses und Aron, es incorporado por Nono, en una extralia manera de conjugar mitologias y teologemas completamente diferentes. De ahl el trasfondo hebreo ortodox() clue atraviesa por dentro este Prometeo de Luigi Nono, tan escasamente griego. No debe olvidarse que en la obra de Schonberg el mundo griego pricticamente no quedo registrado.

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y to auditivo, el Prometeo de Luigi Nono esta en la oscuridad. 0 quizas en el desierto. En realidad lo que le importa a Nono es redefinir el espacio sonoro, concebirlo como principio fundamental del ambito de expansion del sonido, y sobre todo cuestionar el a n d * teatral en una Unica percepcion visual —como en la caverna platonica, o en los teatros de opera de la modernidad— que dificulta la verdadera escucha*. Se trata, en ambos casos, de cuestionar el primado visual que afecta e infecta la imaginaciOn sonora, y en especial al concepto mismo de imaginacion. Lo que importa en Scelsi es la dinamica formadora de sonido por medios musicales. Scelsi distingue entre la imaginacion constructiva, al estilo de la productive Einbildungskraft —imaginacion productiva— de la Critica de la razon pura kantiana, clue ordena a traves de imagenes y esquemas el material sensorial proporcionado por las intuiciones del espaco y del tiempo, pero que parte siempre de fenomenos dados, de datos. Eso es hacer artesanla". Arte es otra cosa: significa crear esos mismos datos. Eso solo puede hacerse desde la imaginacion creadora, la que es " En este punt° se halla la diferencia entre la propuesta musical de Grisey, y en general del grupo de los espectralistas, y la de Luigi Nono: Grisey quiere que un sonido elegido, al ser diseccionado en su espectro, con sus armonicos regulares e irregulares, sea recorrido a traves del tiempo, como a traves de una suerte de microscopio sonoro auditivo. En cierto modo Grisey sigue las huellas temporales de la duree de Bergson. Por esta razdon ha sido posible en ocasiones comparar su proyecto con los libros sobre tiempo y movimiento del confeso bergsoniano Gilles Deleuze consagrados al c:ne (imagen-movimiento, imagentiempo). La adicion, el avance, la variacion se va produciendo siempre en el tiempo. Por el contrario en el Prometeo de Nono se plantea la adicion de los sonidos en el espacio, en un espacio liberado de su sometimiento tiranico hacia una Unica direccion: un espacio capaz de generar fuerzas y formas compositivas a partir de la asuncion de un nuevo modo de encarar la tonalidad, y sus armonicos fundamentales (especialmente el acorde de (pinta). Se ha llegado a decir que toda la opera-oratorio constituye un gigantesco organum en el clue la omnipresencia del interval° de quinta parece rememorar el origen mismo de la polifonla vocal contrapuntistica

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capaz de instalarse —ensu proyeccion sobre el sonido— en el centro y corazon mismo del interior del sonido. El arte musical se produce si el artista logra adentrarse en ese centro de la esfera del sonido, ya que el sonido es esferico. Nos aparece bidimensional, como si se tratara de las dos coordenadas cartesianas, clue corresponderlan a las alturas y a las duraciones. Pero con ello se olvida la tercera dimension, la profundidad. En las profundidades del sonido se producen los grandes eventos integradores. Entre la altura y la duracion se incorporan procedimientos clue son intrinsecos a la materia sonora, y clue no constituyen simples conclimentos expresivos. Se trata de verdaderos focos de sustentacion del tono uno y tinico, asumido de forma programatica o como referencia polar de la compostcion. Me refiero a tercios, cuartos y hasta octavos de tono, a vibratos, a glissandi ascendentes o decrecientes. Como en la mtisica de los raga hindtis, segnn los describe Ananda Coomaraswamy, pero en una tecla sonora due solo puede ser occidental, y clue corresponde de forma historica y epocal al tiempo propio de la gran crisis clue sucede tras la modernidad postserial, todos estos elementos son a la vez integradores y coordinadores: son los que posibilitan esta profundidad de campo sonoro clue descubrimos en la musica de Giacinto Scelsi. La esfera del sonido El sonido ama lo redondo. En la redondez del titer° nace y crece, envuelto en doble envoltura, la oreja fetal, nadando en el liquid° salino. La escucha se expande en circulo; la leme se dilata en elasticas ondas de propagacion. En la ontogenesis humana eso sucede primero en y a traves del agua; luego traspasa al aire. Las propiedades fisicas del sonido derivan de la integracion que solo la esfera y el circuit) proporcionan. Se trata de alojarse en el centro mismo de la esfera o circulo (tal fue siempre el grafo que rubrica la firma artistica de Scelsi). La ilusion trascendental de la musica consiste en creerla

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cartesiana: como si solo la verticalidad espacial de las alturas y la horizontalidad lineal de las duraciones alojasen, dentro de estas estrechas bisectrices, la totalidad del event° sonoro. Pero eso implica una tremenda amputacion clue Scelsi ha sabido comprender en muchos de sus aforismos y de sus definiciones. Su propues:a tiene un doble imperativo que se entrecruza y refuerza de forma reciproca: concentracion e integracion. Ante todo la concentracion en un tonus fundamental, asumido en su radicalidad, al modo de Las Cuatro piezas. 0 bien se incorpora la idea, pero evitandose su prosecucion doctrinaria v dogmatica. Se trata de adoptar el tono unico como referencia polar. Asi por ejemplo, en la importante pieza orquestal KonxOm-Pax, en su primer movimiento, el do sostenido central sobre el que van bogando, en abanico, los acordes ascendentes -asumidos por las cuerdas altas, especialmente- y los descendentes (violonchelos, contrabajos), mas los cornplementos de madera y cobre. El do sostenido central se halla, adernas, fundido al sonido nuclear de un instrumento, el sistro egipcio, incorporado por Scelsi en algunas de sus grandes piezas orquestales (una prueba mas de esa fusion de tono y timbre a la que ya se ha hecho referencia). La pieza discurre a traves de un calculado pulso respiratorio que confiere ritmo a este movimiento. Puede esparcirse en el limite entre el sonido y el ruido: los acordes de pronto se desagregan en clusters enteros clue cubren toda la partitura de arriba abajo, pero siempre con un pivote tonal que, sin embargo, va variando. Ese abanico de acordes que cortejan en agudos y graves el do sostenido central, que luego traspasa al la menor, desencadena en el segundo movimiento un vortice de terribles turbulencias. El sonido se precipita hacia zonas inferiores, graves, en polarizacion a b a j o , como si sobreviniera de pronto un Maelstrom sonoro muy propio de es:e rmisico mistico y violent°.

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El segundo movimiento, que define al sonido , za creadoras ( c o m o(habrla f u cleuer ysu - potencia de caos y de desorden, per° en un sentido diferente d e sdet lar entropia u c t o serial. r a )No , se trata de hacer de I° imprevisible m u --oeimpreaudibles t r una estetica, al estilo de la opera aperta que tento tan obsesivamente a los serialistas*. Estos a rechazaron el orden previsible a favor del desorden entropitco. Pretendian o dque cada a instantanea musical fuese una creatio ex nihilo. En Scelsi hasta el caos tiene algo de previsibilidad, como sucede en los objetos fractales de la geometria de Benoit Mandelbrot. En medio de las mayores turbulencias, en el vertigo de los remolinos, es posible desgajar formas de autoimitacion que permiten dar sentido a esta musica rival de la teoria maternatica de las turbulmcias. En el tercer movimiento se sintetizan ambos mundos, correspondientes a diferentes consideraciones del sonido: primer° como primer movimiento de lo inmovil, segun prescripcion hindti, con la apertura del acorde en abanico y la respiracion del cluster total; luego con el episodio Maelstrom que corresponde al sonido como fuerza cOsmica, fuerza creadora. Luego todo se remansa. Se aye el coro de voces, con sus inevitables fonemas vocales, con aspiraciones previas, o en formas silabicas elementales. La pieza entera pasa por ser una de las mas reconocidas sintesis (natural-formal) de Scelsi. Lo prodigioso es la integracion de todos los componentes del sonido. Eso se realiza del modo mas conseguido, como ya se ha indicado, en las piezas de camara, y sobre todo en el Cuarteto rt.t) 4. Vease M. J. Grant, Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe, Cambridge, Cambridge University Press, zoo" En la mtisica serial se sacrifico siempre toda forma de previsibilidad en razon de una concepcion de la mUsica en la clue cada instante de la creacion asumila cierto caracter de creario ex nibilo. El desorden resultante proporcionaba tanta informacion, en terminos ciberneticos, como desconcierto en la audicion. Eso fue constatado por los principales criticos del serialismo integral (por eiemplo, lannis Xenakis).

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Se intuye el alzado que la intensidad del sonido genera, el plus de sonido en la altura, lo mismo que las dinimicas crecientes o decrecientes. Y en esas sutiles elevaciones estaticas o minimos descensos aparecen de pronto en toda su riqueza los grandes recursos de la esfericidad del sonido: los glissandi que empujan hacia arriba, o que precipitan hacia abajo. Lo cierto es que se oredondea» la esfera con recursos que podrian Ilamarse estructurales en esta concepcion del dinamismo formal de la materia sonora (cifrada en el pensamiento de la cualidad organica del tono): vibratos, microtonalidades. Todo ello en interaccion con la cualidad timbrica precisa. Eso es la profundidad del sonido. Alojandose alli, en el centro mismo de la esfera, permite la transformacion de la materia sonora en arte musical. Una unisica que crea cosmos a partir de la materia, y que hace de la matriz sonora un mundo. Y que tanto por razones de percepcion del sonido en su fisicidad, como pura materia, o por razones complementarias psicoacusticas, consigue este rango artistic° a traves del doble imperativo metodico de la concentracion monotonal --corn° pensamiento musical, no como tecnica normativa o como dogma— y de la integracion de todas las dimensiones sonoras.

Renacimiento del Verb° despues de Babel El Verbo renace despues de Babel. El sacrificio purificador es necesario. La ciudad de la confusion de lenguas —modernas y postmodernas— llega a su fin. Debe ser destruida la ciudad futurista, Metropolis, para que sea posible abrirse a una posible trascendencia. Y la mediacion entre Jo humano y to divino siempre es vocal. Son voces las clue unen at ointermediario» con el factor devico, segun senala Giacinto Scelsi. Son coros mixtos, divididos en secciones en la obra culminante del compositor, Uaxuctum, las que permiten el descu* F mediario, mensajero: terminos que sustituyen a la concepcion habitual del .compositor e ». r m in ° m

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brimiento de to divino: su no ocultacion. El tiempo de la ocultacion es, tambien, el tiempo de predominio de las grandes fundaciones urbanas, ya en el viejo mundo de Ur, Uruk, Babel, o en la America de las ciudades mayas, un milenio antes de nuestra era, las cuales, segfm la leyenda, fueron destruidas por sus propios pobladores por razones religiosas. Una de esas ciudades fue Uaxactun. Todo ello sucedia en la ruta que enlaza el Peten guatemalteco con la costa oeste de Mexico: con Oaxaca, a la que posiblemente se alude tambien en el titulo (exotic° como todos los suyos). Cerca de Oaxaca, el gran complejo ternpiano en Monte Alban, arriba de la montana, presidiendo toda la sierra con sus valles. No es casual que la primera obra pianistica clue escribe Giacinto Scelsi despues de su gran crisis mental y musical sea una evocacion de la civitas Dei tibetana, con su vida monastica sacerdotal, sus cielos, su altitud, sus gongs, sus nobles verdades y su octuple sender°. Todo se halla al borde de presagios de derrumbamiento, desde el profeta de Ur hasta Muhammad, o hasta Juan de Efeso, o David y la Sibila (en los Ordculos sibilinos judeocristianos). Sele cruzaria tambien por la mente a Scelsi la siniestrisima destruccion camboyana —un pals que es siempre eslabon debil en el mundo del budismo— de todo atisbo de civilizacion y de cultura, ensayo general genocida de to que luego liege) a ser la infausta revolucion cultural maolsta? Para Scelsi esos eventos contemporaneos eran, sin duda, regresiones apocalipticas de un mundo desquiciado que habla perdido toda dimension espiritual-religiosa. En la mente de Scelsi se pensaba, probablemente, en una suerte de Mysterium, en su forma prealable, como el que quiso proponer Aleksandr Skriabin en su voluntad por disolver toda la humanidad y el cosmos en un acto musical, precisamente mediante la elevacion de un tempi° cosmic() en semiesfera reflejado en las aguas, quiza situado en las faldas del Himalaya. Scelsi piensa en el poder de la musica, en su capacidad por destruir muros, ciudades; como Josue, que logro derribar los

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muros de la ciudad de jerico mediante el sonido de las trompetas. La mosica —y la palabra que la prolonga— consigue umr, en rito y sacrificio, a Los humanos con los dioses. Por eso es tan importante el intercambio. A los grandes dioses no se les pueden ofrecer sacrificios comestibles. El unico don que acogen, y que posibilita su presencia real, es la nuisica. El pacto prometeico era, todavla, desde este punto de vista, retr5grado y anticuado: se intercambiaba came comestible para los humanos por el humo sacrificial, grato a los dioses: aromas de la hecatombe. El pacto device' (de los devas, dioses hindus superiores) es meior, Inas elevado: es hiranico. Se da a los dioses como ofrenda la masica que ellos aman, que sobre todo es la milsica vocal. Los dioses entregan a los humanos inspiracion, fuego del cielo. Las voces corales son la mediacion. Por eso la pieza insigne es aquella que sabe descubrir el modo en que de manera fenomenologica se va formando el Verbo en y desde el sonido fonematico que ya interviene en la musica: en la musica vocal. Esa proeza, que no se consiguio en La nascita del Verbo, se alcanza de forma eximia en taructum, que pese a las prevenciones que en ocasiones suscita constituye en mi opinion la Hauptwerk, el capolavoro de Giacinto ScelsiI 5 A los grandes musicos debe medirseles por el rasero de su propia ambicion. Y en La nascita del Verbo habia marcado . el alto liston al cual queria acceder. Al no conseguirlo no pudo sostenerse: se derrumbo. Entro en crisis radical. No habia nacido el Verbo. iNi siquiera podia asegurarse que Scelsi habia nacido! “Jsted solo ha nacido a medias decia un medico. Quiza sea la vida entera un ambito de con,, tinuos , l e y constantes renacimientos. Pudo salvarse del letal sacrificio de inundaciOn, al modo de Robert Schumann: un bautismo letal, mortal, definitivo en el seno del \Tater Rhein. Con tubas wagnerianas se inicia el prologo de esta composicion catartica que es Uaxuctuin, antes de que el coro de voces tome la palabra: coro mixt° dividido en secciones y con solistas intervenidos por microfonos.

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Para poder alcanzar esa proeza le sera precis° a Scelsi desplegar la que constituye, posiblemente, la Inas interesante de todas sus innovaciones. Y que como suele suceder con frecuencia, es tambien la novedad clue mayor incomprension, equivoco y absurd° ha generado: su facultad cham6nica por entrar en trance a traves de la improvisacion —una improvisacion en laboratorio, en estudio cerrado, en cierto modo clandestina— y a traves de un procedimiento clue cuestiona la escritura musical. Parece como si Giacinto Scelsi, en vertigo de siglos, retrocediera hacia el Pleistoceno musical occidental. Como si tras cuestionar, con el piano, el temperamento igual, tras pro\Terse del correctivo de la hondiolina (un paleosintetizador adj unto al piano que permite emitir cuartos de tono, vibratos y glissandi) retrocediera hacia los albores mismos de la musica de Occidente, o de esa gran revolucion que habla tenido lugar a traves de la escritura musical, detras de los tetragramas diclacticos de Guido d'Arezzo, siempre hacia atras, en la busqueda de una primera categorla fisica, material, matricial, abocada a un reencuentro con el canto Ilano y con sus modos. El chamin El uso de la viola es, en Giacinto Scelsi, sinonimo de confidencia. Asi sucede en la emotiva Elegia para Ty, en donde evoca a su mujer que acaba de morir (y de la que se habla separado). 0 en la pieza titulada Coelocanth, que parece constituir un autorretrato P o s t e r i o r m e n t e confiari al violonchelo la alternativa biografica idealizada, en una magna composicion en tres partes titulada Las tres edades del hombre; en comparaciOn, Ceolocanth es mas Intima. El nombre designa un pez antediluvian° del clue subsisten fosiles en yacimientos marinos. El termino, ademas, sugiere parentesco con el nombre Scelsi. Posiblemente Scelsi se vela asl: como milagroso superviviente de una estirpe que habla desaparecido millones de anos atras. Giacinto Scelsi procedia de una familia aristocratica ita-

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liana, siciliana, de raiz espaliola. Era conde de Ayala Valva. Posela un imponente cast jib en Sicilia (clue cuatro ailos antes de la muerte del compositor, v i z i como cumplimiento de un oscuro presagio, fue arrasado por un terremoro). Al11recibio, al decir de una de sus escasas confidencias autobiograficas, una educaciem .medieval», clue inclula clases de esgrima y de ajedrez. Se consideraba, por tanto, de antea3rer; quiza por ello mismo tambien de pasado mailana. Esa peculiaridad aristocratica marca su vida, su caracter, puede que tambien su musica. Ha sido tambien una razon no confesada de las inquinas que su persona y obra han despertado, sobre todo en su pals natal. En un pals tan politizado pago el precio del ostracism°. Consideraba que la union de politica y musica, o de politica y arte, constimia ma forma de prostitucion. Lo cierto es que Scelsi utilizo sus medios y su fortuna con el fin de alcanzar la salud creadora necesaria para llevar a termino su tarea musical: su mision. Se sabla elegido para ese menester, clue cumplia con sobria conviccion de mensajero o de intermediario. Pero algo comenzo a fallar a comienzos de los alms cuarenta, cuando preparaba sus mas importantes composiciones, su logrado y excelente Cuarteto n.' i, y su malograda y nefasta La nascita del Verb°. El pro blema se centraba en la escritura musical. Esta no le fue esquiva mientras se mantuvo en el marco del instrumento que le era propio, el piano. Pero se p r o d * la catastrofe cuando tuvo que llenar de notas su mas ambiciosa partitura, la de mayor formate', La nascita del Verbo. El mismo confiesa clue no pudo terminarla solo; clue pidio auxilio a un amigo compositor. Posteriormente Scelsi dejo la escritura musical. Es un caso verdaderamente asombroso. P r o d * un escandalo clue todavla no ha acabado de remitir. Resulta que los autografos de las partituras de Scelsi no son de este. Se proveia de mdsicos a Los clue contrataba, musicos con .oldo absolutos, capaces de desparramar grafias sonoras exactas sobre el pentagrama mientras Scelsi improvisaba (con el piano, acompanado de la ondiolina). Uno de ellos, Tosatti, no espero un clia tras la muerte de

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Scelsi para afirmar, con el mayor descaro, «Sceisi c'est moi». El equivoco queda desmentido por las providencias de Scelsi, que grababa todo aquello que improvisaba. Sehada todo a circuit° cerrado en la propia casa romana de Scelsi, en una suerte de laboratorio musical privado rodeado de estos escribas y secundado tambien por interpretes, algunos excelentes, y que hicieron importantes reflexiones sobre su forma de componer, en ocasiones por transferencia. Asi por ejemplo la violonchelista Frances-Marie U it cantante japonesa Michiko Hirayama. ti, o l a Beethoven buscaba al final de su trayectoria el manantial de Lafecundidad a traves de un retorno a su primera juventud de improvisador. Franz Liszt componla a posteriori las grandes improvisaciones que marcaron su estilo de transcriptor al piano de piezas de gran orquesta. El mejor jazz se caracteriza por la libre improvisacion a partir de un tema celular. Scelsi pertenece a esta prosapia de grandes improvisadores, y gracias a esa aptitud consigulo los logros prodigiosos que desde fines de Los allos cincuenta jalonan su obra, desde las Cuatro piezas hasta las grandes creaciones orquestales epicas (Hurqualia, A ion, Hymnos, _I axuction, Konx-OmFax, Plhat...).

Scelsi, en esas improvisaciones, entraba en trance: nueva prueba de su ethos antediluvian° de celacanto. Entraba en trance mistico; comunicaba con el factor devico; vela el cielo a bierto. Mostraba asi su identidad chamanicar el nacimiento griego de la rmisica en sus mitos y leyendas: 7 Orfeo, Para poder lograr , t Pitagoras, a n c oelndios g eApolo, n e Hermes. r e la ascension a los cielos, en donde el moment() c o chamanica n culminante se produce siempre a traves de la VOZ humana coral, rubrica de la autentica nascita del Verbo, ha de haber, anteriormente, descenso a los infiernos. Scelsi experimento con La nascita del Verbo la experiencia chaminica del corps morcele. El descovuntamiento de los

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miembros forma parte de Las terribles pruebas chamanicas. El chaman, en su aprendizaje, tiene la percepcion visionaria de que es desmembrado pieza a pieza, de manera que sus organos puedan ser regenerados y curados con vistas a un autentico renacimiento. Es un fantasma clue se aproxima a la locura, a la psicosis. Se pierde toda referencia al sentido. El Verbo se derrumba. La mnsica tambien. Este cataclismo es el clue posiblemente experimento Scelsi con La nascita. Se ha serialado la divergencia esquizofrenica entre la obra anterior a ese descensus ad inferos, y to que luego sigue: icomo si se tratase de dos musicos radicalmente diferentesIs! Esto es cierto con relacion al estilo, a la estetica, a la concepcion misma de la musica. Tambien al sonido y at sentido musical que se da a este. Pero el proyecto y la ambicion insisten. Y habra tambien, para el designio que constituye La nascita, una segunda oportunidad. Se tratard de un renacimiento, sin duda. Un renacer que esta vez sera ascendente, ascensional. Un renacer como ascension a los cielos, segtin los ritmos de descenso al infierno y ascenso al cielo propios de la vida chamanica. El charnan entra en trance e improvisa en el piano sustentado en la ondiolina. El piano solo ya no es instrumento apto para las finalidades musicales de Scelsi. El temperament° igual arruina el piano, le impide oredondearse. en la esfera de la profundidad sonora. En el piano temperado no se registran ni cuartos de tono ni vibratos ni otros modos de asumir el sonido en su gama de fundamentales y armonicos. La obra que dara la replica a La nascita del Verb°, la que en cierto modo realiza el designio de esta, es Uaxuctum, quizas una obra que cierta musicologia algo desconcertada no termina de asumir y de comprender f,pues la consideran demasiado < claves teatrales y operisticas, o de poema sinfOnico. , pictura l) , o , ( i c o n i c a > ,

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La obra-manifiesto; la poetica sonora Tres son las grandes piezas estrategicas clue jalonan la obra de orquesta de Scelsi. La primera es un manifiesto, al estilo de El cave bien temperado (pero en un sentido radicalmente distinto). Constituye la demostracion de also clue puede hacerse, aunque no se exige en absoluto que deba hacerse de forma incondicional. Es la proeza de las Cuatro piezas. Como dice Georges Beriachvili: A diferencia de Ligeti, o de Xenakis, el sonido, la nota, en Scelsi, se percibe en tanto que tono (en el sentido aleman), y no en cambio como Kiang, como es el caso en Ligeti, Xenakis y muchos otros. Lo cual determina in fine el ocontenido tetico ,, e sde- la materia sonora. El tono —sonido especificamente musical en el sentido tradicional— tiene una tension interna, un tonus, clue proviene de la tension de las cuerdas vocales, y de la tension expresiva de nuestro cuerpo. En las obras scelsianas, especialmente en las Cuatro plezas, aparece como una tonica permanente que vibra y ondea segun su cadencia vital, imitando los ritmos de la respiracion y, en general, los flujos de nuestra interioridad [...] Escuchando a Scelsi se experimenta Lasensacion de una lengua antes de la lengua», algo mas primario clue la expresion de pensamientos constituidos y articulados".

La obra admite un doble analisis, segun se ha realizado hasta el momento: formal o dinimico'. Este ultimo es, con probabilidad, el mas pertinente, pues en Scelsi el dinamismo del sonido determina su expansion, acorde con el dinamismo de frecuencia y amplitud de la onda sonora, conectada con el tono elegido. El analisis formal permite, de todos modos, distinguir se-

gun la densidad instrumental sonora, diferenciando pasajes latentes (menos densos) y manifiestos (de mayor densidad). Ambos configuran los contrastes que descubrimos en las Cuatro piezas.

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Esta pieza es fronteriza con mucha mayor fortuna y reatidad que en el experiment° de John Cage del tacet instrumental, pues emancipa el tono al dare una funcion radicalmente distinta de su uso extern° y extrinseco propio de la tradicion armonico-tonal (o cromatico-serial). No es tratado a traves de una imaginacion constructiva externa. Y se evita tambien igualarlo en el esplendor de la pura relacionalidad (semitonos cromaticos entendidos siempre en sus mutuas y reciprocas relaciones entre ellos). Aqui el tono se repone; no se com-pone. Se repone en su realidad pleromatica, la que incluye cuartos de tono, vibratos, glissandi: todos los procedimientos que dan vida y sustento al tono. El tono es Peras, determinacion, limite (en sentido pitagorico-platonico, as1 en el bleb° de Platon). El Kiang timbrico es todavia apeiron, indeterminacion i-limite del sonido. De hecho la estetica y la poetica de Scelsi exige una forma que brota de modo inmanente del rapto que el Ton perpetra sobre el Kiang. Como si hubiese vampirizado los poderes timbricos-sonorcs, y rescatara, en la pura materialidad matricial del Kiang, la unidad vital y celular del Ton. Tal es la proeza de las Cuatro piezas. Las Cuatro piezas (sobre una sola nota) son la obra-manifiesto. Se trata en realidad de una extraordinaria sinfonia en cuatro movirnientos, donde el cuarto interviene como gran finale, dando clausura a la obra.Por el contrario, Konx-OmPax, de forma muy consecuente, se sitna al final de estos atios prodigicsos (1959-1968: en que Scelsi crea sus mejores °bras. Konx-Om-Pax es la poetica de Scelsi. No se intenta en ella mostrar y demostrar una inventio, una autentica innovacion musical ',coin° en las Cuatro piezas). Se trata mas bien de una reflexiOn --estetica, filosofica— sobre la naturaleza y condicion del sonido, en sentido material y espiritual, tal como Scelsi lo concibe". La obra se subtitula «tres aspectos del sonido cave ,, estetico-filosofica de la concepcion y creacion sono. N o s d a l a

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ro-musical de Scelsi: <,en tanto que primer movimiento de lo inmovil; en tanto que fuerza creadora; en tanto que ba OM.. Consta, pues, de tres partes. La tercera incluye el coro de voces que canta 0OM». Aqui se ha hallado la silaba cosmica que falta en La nascita, y que se luchaba por alcanzar en la autogenesis de los fonemas —como mas adelante se \Teri, mas complejos en I laxuctum que en La nascita, Aqui at fin se aye la palabra idonea que sintetiza el sonido en el sentido oriental: OM, AOM. Sonido latente, inaudible: se hace manifiesto como revelacion espiritual que le confiere fuerza cosmica. La obra se abre mediante un preservado do sostenido en el sistro, instrumento del Egipto antiguo que actlia como pivote y gozne (articulando la tonalidad elegida y el timbre deseado). Ese pivote permite, en abanico, liberar hacia arriba los acordes formados por 14 violines primeros, 12. violines segundos, y por debajo ito violas, 8 bajos. entre medio v i o lY on che l o s clarines, y clarinetes bajos, trompas, oboes, dos tubas bajas, arpas, timpanos, tamtan, gong, orga6 no c yoen lan tercera t r parte a un - coro de So voces. Los acordes iniciales, bien respirados a partir de este primum movens de lo inmovil, confluyen hacia la saturacion de cuartos de tono que termina por alcanzar el cluster completo. El sistro marca la tonalidad cluese elije como pivote, donde al do sostenido sigue el la, para retornar de nuevo al do sostenido, que luego se orienta hacia el mi. El cluster domina esta parte de la pieza. El sonido halla asi su maxima vecindad con su gemelo espurio, el ruido. En ingles noise, aunque no da (cnauseas» esta inflexion dustedzada, antes bien sugiere fuerza sonora abrumadora*. En Scelsi siempre la forma dimana de la fuerza. Esta se expande en elastica onda sonora, bien respirada y adaptada Seha especulado sobre la etimologia de la palabra inglesa noise. Algunos piensan clue el termino proviene de fi nauta., .embarcacion*, de donde derivaria .nausea una ,, tormenta marina, algo que provoca o puede provocar el vomito. El ruido, : e l eneeste f esentido, c t o lindarla con lo nauseabundo, lo que produce desequilibrio, q u e vertigo, mareo y finalmente vornito. p r o d u c e e n e l

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a los ritmos corporales, en un dinamismo inconfundible que presagia el segundo de los aspectos del sonido: e n tanto que fuerza creadora.. El segundo aspect° del sonido, como fuerza creadora, constituye un breve )7 turbulent° movimiento, quizas el mas interesante y revelador de la pieza, y uno de los Inas significativos de la creacion sinfonica de Scelsi. Se inicia mediante una introduccion que permite la transicion, ribeteada de silencios, todavia tentativa y vacilante. En el episodio Mosso -unidad 4 de la partitura- el fa que hace de pivote pasa a tesituras mas agudas. Sobreviene un movimiento ascendente de toda la orquesta. Y entonces se produce la catastrofe. Comienza la segunda seccion de esta breve segunda parte. Un vortice -vortex, torbellino- sin cesar acelerado; un autentico Maelstrom sonoro. Los vientos ejecutan cascadas de clusters cromaticos descendentes. Glissandi ascendentes y descendentes colisionan. Es posible hallar orden en el torbellino, regularidad en lo irregular, en lo fractal?* El crescendo termina siendo cortado de cuajo: brusca detencion de los vientos. Parece quedar colgando al final un gigantesco signo de exclamacion. La primera y la segunda parte de esta obra podrian evocar al dios Shiva. Ante todo el rostro hieratico e inmutable de la deidad en medio del frenesi que le acomparia en su celebre danza cosmogonica acompallada de instrumentos musicales: primer movimiento de to inmovil. Pero sobre todo porque en ese dios, lo mismo que en la musica de Scelsi, parecen estar intrinsecamente conexas las fuerzas creadoras del sonido y sus capacidades destructoras. La ilustracion musical del sonido .en tanto que fuerza creadora cadena, como hemos visto, un torbellino de turbulencias. , ) ;_Hay orden en ese caos; es posible hallar formas cOsmicas en e smedia de esos torbellinos catastroficos? Aqui Shiva y Scel, * De frangere, fractus: . fra cc ion ar fr a c tu r a .fra g me n to .. p r e c i s a

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si parecen abocados a un intempestivo dialog() con la geometria fractal". Pues tambien en lo irregular —fronteras, costas, cuencas fluviales, piel terrestre— lo mismo que en todo lo y limitrofe, se alberga siempre la posibilidad de cumplir el principio filosofico del ideal-realismo: cuanto mas nos aproximamos a lo real-geografico, sustento de lo geornetrico, mas sentido tiene convalidar en medidas —de nuevo sentido fractal— que permiten un orden geometric° nada convenciona I. No se trata de aislar lo clue es excepcion sino regla, lo irregular, con vistas a cobrar nociones idealizadas, ordenadas y cosmeticas de los limites, asi en las asintotas de la velocidad uniformemente acelerada clue determina el calculo de limites, donde el limite es un concept° valid° en esas circunstancias requeridas por el calculo infinitesimal, due lo pliega al mero acercamiento asintotico que requiere. Pero el concept° de limite halla su fecundidad cuando se fertiliza con la irregularidad plena del torbellino, y toda costa, toda orilla, toda ribera fluvial o toda frontera geografica real (no trazada ya en el mapa) no se halla protegida contra la turbulencia. Lo mismo podria decirse clue sucede en el mundo del sonido. Este no admite la idealizacion que conduce a su utilizacion como material que puede siempre usarse y com-ponerse de manera siempre externa, desde principios jerarquizados (armonico-tonales) o igualitarios (como en el dodecafonismo y en el serialismo integral). Se trata de restituir al sonido como fuerza cosmica, fuerza creadora. Creadora de un cosmos sonoro, o de un plerOma de sonidos elasticos en vibracion, con su onda de frecuencias v de amplitudes? Pero esa fuerza creadora de un cosmos es, tambien, un principio desencadenante de fuerzas destructivas". El vortex de turbulencias de este .segundo aspecto del sonido» lo demuestra. La poetica del sonido, y de la imaginacion creadora musical de Scelsi revela esta perturbadora conexion. Pocos musicos muestran tal fuerza destructiva dia-

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Mica. Esa es quizas una de las razones del gran atractivo de esta musica• Y esta reflexion es imprescindible para comprender la tercera gran pieza que a continuacion debe considerarse. El comienzo y el fin de esta decada de prodigiosa creatividad esti ialonado por la obta-manifiesto, y rematada al final por la poetica del sonido a _a clue Konx-Om-Pax da ilustracion. Primer() comparece el experimentum crucis, y al final su destilacion poetico-estetiza. Entre medio surgen gran numero de obras extraordinarias, muchas orquestales. Y en la vertiente final del perlodo resalta quiza la mas epica y mistica de todas las obras de Scelsi: Uaxuctum. En ella consigue Scelsi restituir el sonido vocal, la voz humana, en autogenesis fonematica. Pero esta vez lo logra con amagos iniciales de consonancia, a traves de aspiraciones —hu, ha, hi— o mediante formas hibridas entre consonancia y forma vocalica: ciertos mod_os de alojarse el sonido bajo algunas consonantes, la erre, la uve, etcetera. Lo neva a cabo con refinamiento superior y sin las ingenuidades vocalicas de La nascita. Ya no se halla tentado de traspasar sin mediacion del puro ejercicio vocalico hacia silabas cargadas de semantica teologica (Deus, Lux, Amor). Para conseguirlo tuvo clue proveerse de un dispositivo instrumental ingente clue facilitase y asistiese a ese nacimiento del Verbo. Pero esta vez se trata de un autentico renacimiento (del Verb° y del propio Scelsi). Se culmina la expiacion y el sacrificio. Se trata de consumar la destructiva ofrenda de la fundaciOn cainita de Ur, Uruk, Babel, con su secuela tragica de confusion de lenguas. Y asi mismo se prepara, mediante esa generalizada catarsis, la gestacion de una ofrenda creadora sonoro-musical en la clue pueda asistirse, desde el sonido, a la autentica re-nascita del Verb°. Con ello se da a los devas superiores el unico sacrificio clue les aplaca y satisface, que es sonoro-vocal, musical. Se traslada el escenario a un medio precolombino, sito en la ciudad de Uaxuctiin, una de las principales ciudades de la cultura maya. Es en el seno de esa opera-oratorio, o de ese

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gran fresco sinfonico, donde se produce al fin la culminacion de todo el proyecto estetioo-musical de este creador sonoro. En el cuarto de los cinco movimientos que componen esta ()bra se consigue, quiza como en ninglin otro pasaje de la obra de Scelsi, la mas sublime y mistica de las conjunciones entre el gran aparato vocal y la complejisima instrumentacion de esta obra extraordinaria. Ofrenda musical En medio de esta decada de gran creatividad tiene lugar en 1963 una importante inflexion en las obras orquestales de Giacinto Scelsi. Incorpora los violines. Hasta entonces se movia, en las cuerdas, siempre entre los registros bajos: violonchelos y contrabajos, especialmente. La obra donde esta ascension de los violines se produce lleva el significativo nombre de Hymnos. La presencia de los violines suscita siempre una ascension. A partir de enronces se desencadena un empuje hacia las alturas tonales soprano que da lugar a un extraordinario florilegio de obras de cuerda de primera magnimd, como los tres cuartetos (mimeros 2, 3 y 4), lo mismo que las piezas para cuerda tituladas auk rum y Ana gamin, sin olvidar el magnifico chio de violin y violonchelo, y el sensual y lirico concierto para violin y orquesta Anabit, poema Uric° dedialdo a Venus. Aqui esta la cave: el principio materico sonoro se da cita al fin con el principio matricial afrodisiaco. La voz aguda de la mujer, la VOZ materna, transferida al violin, ilumina y clarea el sombrio y boscoso tumult() primordial de los registros bajos. La rmisica en la oscuridad, la noche intrauterina, esta muy viva y presente en Giacinto Scelsi, verdadero rev de la noche. En toda su vida sacriico siempre el sol diurno; amanecia a la vida por las tardes, Por una ironia y paradoj a biografica muy propia de este personaje, tuvo su fin en una playa romana, insolado de luz, en una fecha que al parecer el mismo habla presagiado: 8-S-88.

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En la cueva intrauterina, en el doble saco amniotic° en donde flota el embrion fetal, el oido intern° parece amortiguar los regis:ros graves, bajos, responsables del infierno sonoro de los movimientos intestinales y estomacales de la mujer embarazada. En esta hipotesis se permitiria el resalte del registro auditivo de la voz maternal, filtrada a traves de la caja de resonancia que es el esqueleto, con el coccix como gozne fundamental en la gestacion de la mujer como instrumento musical: violonchelo con voz tendente al soprano, at violin'', solo que dulcificado, suavizado. El violin eritra, pues, en el registro auditivo de Scelsi y se convierte en prima donna. Y empuja todas las voces, como sucede en el Cuarteto n.' 4, a una ascension suspencida, siempre gradualmente intensificada, pero que tiene su climax en la misma totalidad. Lo mismo sucede en esa recreaciOn del cuarteto para instrumentos de cuerda que es Natura renovatur. Pero Uaxtictum es de 1 9 que 6 6 .encese tour de force epic° se vuelven a eliminar los vio:lines? Es u n a De hecho o b r aie los sustituye. Se permutan por un medio que significa En lugar de los violines esr e t una a rmayor d a sublimidad. t tan las voces, voces corales, voces intervenidas por microfoa r los i asolistas, ? no de voces que deben hallarse en zona distante E P o respect° al resto del ingente dispositivo instrumental. r Los violines quedan metamorfoseados en voces y sones de voces —fonemas vocalicos, consonantes elementales— mediante los cuales se va produciendo un autentico renacimiento verdadero del Verb°, una re-nascita, esta vez alcanzada y cumplida. Dada la referida union shivaita de creacion y destruccion, entra en colision esta elevacion mistica —sonora, musical— de la dadiva sacrificial, con un empuje hacia abajo, en direccion a lo grave, a lo recondito y °scum. Veremos que esa impura union shivaita tiene, en esta extraordinaria pieza, su propio cuestionaminto y critica. Al final sera perfectamente deslindada esa union inquietante de un universo musical al abrigo de esos componentes dia-balicos.

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Scelsi arbitra, para ambos fines, de destruccion creadora y de genuina expansion de la imaginacion creadora sonora a traves de la ofrenda musical, un dispositivo de orquesta —especialmente de percusion— de una riqueza y refulgencia extra ordinarias. La obra debe concebirse como una opera-oratorio, solo que sin libreto. Subsiste unicamente como pista el subtitulo, relativo a una leyenda (no a un acontecimiento historico). Se trata, obviamente, de una obra de ficcion, por much() que el abandon° de ciudades y centros teocraticos mayas haya dado lugar a muchas hipotesis y especulaciones. Pero la obra es ficticia, y debe ser comprendida de este modo. Es un ejercicio imaginarivo-simbolico de algo clue podrta ser, segun la definicion de la ficcion de Aristoteles. Consta de cinco movimientos: una introduccion, una conclusion y tres grandes movimientos centrales, Los principales de la composicion. En la introduccion, en el tercer movimient° v en la primera seccion de la conclusion prevalece la instrumentacion sobre el coro de voces y los solistas. Por el contrario, el segundo y- el cuarto movimiento se hallan plenamente inmersos en el predominio de estas. Como se vera, del mas contrastado modo. Las voces forman un grupo muy complejo que debe estar situado, segun se especifica en la partitura, lejos de los restantes ejecutores. Se trata, ante todo, de un coro con sopranos, contraltos, tenores y bajos. Pero de ese coro se destacan los solistas, que poseen un microfono amplificador de la voz: dos sopranos en el primer microfono, y un tenor y un bajo en el segundo. Estos solistas y el coro pronuncian vocales y amagos de consonante: aspiraciones (ha, hi, ho, he, hu), vocales precedidas de acentos fuertemente aspirados, consonantes pronunciadas con el labio cerrado (uve, erre, efe). Nos hallamos en el juego de fonemas que ya descubriamos en La nascita, pero aqui se ha refinado: las vocales conjuran inicios consonantes. Las voces son omnipresentes ya desde el prologo-obertu-

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ra, lo mismo que al final, en el quinto movimiento conclusivo. Pero se hallan sobre todo de rranera continua, constante y dominante en el segundo y el cuarto movimiento. Y el contraste no puede ser mayor. Es el clue da sentido al invisible libreto de esta opera-oratorio. En el segundo movimiento esas voces aspiran a una organizacion armonica entre ellas, pero ese anhelo no se alcanza. Subsisten en forma salvaie: admiten tumultos de griterio. Prevalece el grito sobre la conjuncion visionaria y mistica. Y lo que es mas importante: no consiguen aunarse, en armonias serenas, con todo el impresionante compleio de dispositivos instrumentales, especialmente del caracter de la percusion. Hay una suerte de hendidura dia-balica entre ese acopio instrumental y las propias voces: como si entre ambas revelaran profundas discontinuidades y mrbulencias. No constituyen atin to que Ilegard a producirse en el cuarto y decisivo movimiento de la obra: una genuina dadiva, una ofrenda sacrificial sonora, musical. La cuarta pieza es, sin duda, la mas importante de las cinco. La quinta pLeza, final, en su segunda parte, remacha el gran logro de ese cuarto movimiento. En el se consigue aurar la armonia de las voces con una suavizacion de las asperezas de la instrumentacion, de manera que instrumentos, percusion, ondas Martenot, sistro, organ° y demas dispositivos rivalizan en armonia y belleza con el coro y con las voces solistas intervenidas por el microfono. Todo halla su perfecto acomodo para que se realice el don del poema musical, la ofrenda sonora de una cultura a sus dioses. Estos, tambien en latitudes mayas, piden como Unica entrega u oferta de sacrificio una pieza musical-sonora: no una hecatombe animal, ni enemigos des-corazonados, ni tan siquiera astutos pactos al estilo del que propuso Prometeo (came por Immo). Solo que para conseguir esa transmutacion de una aspiracion y anhelo fallido, debida a la descoordinacion salvaje de gritos y de voces, se requiere una verdadera catarsis. Para ello es precis° sacrificar, de manera barbara y tremenda, en plena fusion de creacion-destruccion, Jo que impedla esa sublimacion: el culto urban° a dioses que no han sido del todo

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civilizados, o que subsistian impregnados y contaminados de los habitos urbanos de Metropolis, o de la Gran Babilonia. Tambien los mayas habrlan vivid°, pues, esa confusion de lenguas que reduce estas a estruendo de gritos y sonidos vocales descoordinados, como sucede en el segundo movimiento. Era necesario, por tanto, en la transicion entre esos dos movimientos, que .?.n el tercero se sugiriese esa destruccion de la ciudad maya. En esta obra es muy importante tomar conciencia del ingente dispositivo instrumental. Las voces, aunque alejadas del resto de los instrumentistas, no estan solas. Un tremendo cortejo las acompaiia. Ante todo Los cobres y las maderas: un clarinete piccolo, un clarinete bajo (todos en do), cuatro combs en fa, dos trompas en do, tres trombas, dos tubas ( baja y contra-hi a). Luego los timpanos, mas siete ejecutores de bateria: dos bongos, una caja media, un tamtan medio y grande, un tamborujo, un bidon vacio de lubrificante (con capacidad de zoo litros), un gong, una campana grave, una lamina clue debe ser vibrada con la mano, y a todo cllo debe ariadirse el sistro, el vibrafono, las ondas Martenot, mas seis contrabajos (unicos representantes de las cuerdas). Este dispositivo ingente es, igual clue las voces, omnipresente en la obra. Pero en algun movimiento prevalece sobre estas. Eso sucede de manera bien significativa en el tercero de los movimientos. EnScelsi la percusion no asume, al menos en esta obra, la mediacion entre el sonido y el ruido que constituye para algunos mtisicos contem3oraneos su funcion. Es mas bien el componente destructivo y salvaje el que se aprecia, al menos respecto a muchos de esos instrumentos percutientes. Lo cual no significa que no pucdan ser suavizados, sublimados y civilizados en un sentido superior. Precisamente esees el mitagro que se opera en el cuarto movimiento. Pero en principio estan dispuestos para ejecutar el terrible imperativo shivalta de creacion-destruccion. Planteado desde otras coordenadas espirituales, muy presentes en Scelsi, se

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trata de derribar, mediante el acopio de metal, madera )7 percusion, Los muros de jerico. Para generar el sublime cosmos de armonlas vocales del cuarto movimiento, ensay-ada y anhelada -pero no alcanzada- en el segundo, es precisa la catarsis: la erradicaciOn, el aniquilamiento. La Babel ciudadana debe ser destruida. Y eso es lo que en esta opera-oratorio sucede al final mismo del tercer movimiento, en el curso del cual el predominio de la instrumentacion sobre las voces es determinante. Las voces se hallan siempre amenazadas -y a la vez estirnuladas- por ese tremendo acopio de dispositivos sonoros metalicos. El segundo movimiento muestra el predominio vocal salvaje, con gritos espasmodicos aislados, como si se tratase del acto previo a un ritual que debe tipificarse en forma de ceremonia (clue se produce en el cuarto movimiento). Ese griterio, en el segundo movimiento, es espoleado por el dispositivo percusionista. En el cuarto movimiento, en cambio, la instrumentacion esta al servicio del interjuego armonico de las voces. Ambas secciones, instrumental y vocal, hallan su acme de expresividad, belleza y sublimidad. La destruccion se ha mutado en verdadera creacion musical. El sonido se ha civilizado (just° cuando se ha destruido la falsa civilidad de la Babel detestada). Puede decirse que en ese cuarto movimiento el sonido y la musica se han instalado en el centro y corazon de la esfera sonora. De ahl el caracter de obra de arte de la pieza entera si sabemos concebirla como to que es: una unidad dinamica e intensiva de un teatro invisible sin otra leyenda clue la que da titulo y rasero de ese Oiler° de opera-oratorio al que pertenece. Lo que s u Ali b se relata, pues de un relato se trata -como sucede en operas t i t y oratorios- esta cifrado de forma criptica en el subtitulo de la obra. u lo a lEn el primer movimiento -clue interviene como prologoa obertura- nos acercamos a la leyenda de la ciudad maya. Se p inicia la obra en los registros Mos, prodigos en resonancias. i e z a

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Seadvierten las tubas en registro bajc, de clara connotacion wagneriana, como si asistieramos al inicio de la Tetralogic', alojados en el liquid° en el que flota, en forma de hornunculo de la vida mineral, el oro del Rin. Ese registro bajo queda, enseguida, mediado por la aparicion de las voces, todavia de forma preliminar, sin desplegar la sustancia sonoro-musical que encierran. Voces intervenidas por microfonos, voces corales. Se trata del moment() del ingreso en la leyenda. El prologo-obertura cumple esa funcion. Las voces se eclipsan, pero retornan. Un corte brusco deja coma resto un ominoso silencio. Se oven descargas, mazazos: los instrumentos de percusion mas agresivos aparecen aqui y alla, apenas mitigados par las resonancias espirituales deLas ondas Martenot. En el segundo movimiento nos adentramos en el mundo maya insert° en la ciudad de UaxactUn. Al11se pretende alcanzar una armonizacion de voces que no se consigue, y una conjuncicin de voces e instrumentos -metaticos, de madera, contrabalos, percusion— que desde luego no tiene Lugar. Y sin embargo puede decirse que esa aspiracion se anhela de manera ferviente. En este movimiento una cesura tragica divide de forma discordante el ingente material instrumental, especialmente la bateria de percusionistas, y el enclave coral y vocal. Voces solistas sueltas asaltan la partitura. Voces que no consiguen aunarse con las demas, pero que se destacan en forma de grito mas a menos apremiante o amortiguado. Un grito que podria ser una salutacion se escucha seis veces, y deja su resonancia en forma de eco. Este movimiento revela el naundo maya antes de ser derribada la ciudad, o de haberse destruido sus muros (al estilo de jerico). Precisamente esa discordancia del acopio instrumental, yen especial del grupo de percusionistas, y las voces intervenidas o corales, es lo que otorga fuerza y dinamismo a este segundo movimiento. Tiene todo el el caracter de un grandisimo acto fallido. A traves de esa disyuncion de sonidos y de voces parece hablar, en forma musical, un inconsciente musical que adquiere, en

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este movimiento, una fuerza vigorosa material. Al final del movimiento ya se insinua el élan melcklico y arioso que se desplegard de forma rotunda en el cuarto movimiento. La fuerza vence aqui a la forma, o subordina esta a su primado. La fuerza del sonido primordial, natural, fisico: un sonido que, sin embargo, ha permitido que se alojase en su centro y corazon el proyecto creador de la imaginacion Sonora musical de Sce

De hecho la cesura real, destructiva, aniquiladora, se presiente a medida que discurre el tercer movimiento, que culminara con una autentica explosion delatora de destrucciOn: destruccion de la Babel maya. La explosion es iconica, de pintura musical, o Si se quiere decir asi: es Tonmalerei. No podria ser de otro modo, y es absurd() reprochar a Scelsi este recurs() operistico o de oratorio. En el cuarto movimiento la casta sacerdotal ha producido ya la destruccion de la ciudad opor motivos religiosos.. Ello ha permitido al fin que el complejo vocal de coro y voces con microfono produjese el perfecto acorde de mdsica como arte, instalada en el centro rnismo del esferico sonido, con toda su capacidad de integracion de los valores sonoros, microtonalidades, vibratos, glissandi. En ese sublime cuarto movimiento se alcanza el rango artistic° deseado: la musica puede ser ofrenda sonoro-musical. En ese cuarto movimiento puede, al fin, entonarse un aria compleja y desplegada, que va ascendiendo en terminos tonales, hasta empinarse a las mayores altitudes soprano. De repente, en esta miisica tan materica, tan cercana a la pura sonoridad fisica y matricial, puede entonarse la Melodia. Eso es lo que da tat vigor, atrevimiento, descaro y magnificencia a este cuarto movimiento. Una melodia atraviesa de principio a fin, como una grandisima protoaria, este cuarto movimiento, en ondulaciones extraordinarias que no parecen querer finalizar. La totalidad del dispositivo instrumental, percusionista, vocal y coral se ha conjurado para producir esa aria, verdadera ofrenda musical grata a los dioses superiores.

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Lo que es sencillamente extraordinario es este proceso a traves del cual seva produciendo, a partir de ensayos fallidos (segundo movimiento) y mediante el drastic° y destructivo acto sacrificial de las ciudades (tercet- movimiento ), una ascension a cielo abierto que se consuma en el cuarto y decisivo movimiento, en el cual al fin la imponente masa instrumental, con toda su bateria de percusionistas, halla el perfecto acomodo con la musica coral y vocal. Re-nace el Verbo de pronto, precisamente en este movimiento al abrigo de la destruccion y de todos los componentes cataclismicos de ese sonido-ruido que tanta fuerza concedio a la mnsica de Scelsi. Y que desde luego dio la perfecta replica, en genuina ri-nascita de aquel intento fallido y doloroso que tanto sufrimiento produjo a su creador. Renace el Verbo sustentado en el material sonoro, y en el principio monotonic° asumido como idea regulativa, o como referencia polar. Renace el Verbo una vez ban sido derribados los muros de lerico, y la ciudad maya ha sido devastada, segun leyenda, por razones religiosas, de manera que se pueda propiciar el sacrifico grato a los dioses mayores: la ofrenda sonoro-musical.

Scelsi, con perfecto sentido de la estructura formal, y del palindromo que forman los movimientos extremos, ailade un epilog° en el que se evoca el moment() de la creacion-destruccion, en su primera parte, y de nuevo la armonia —queen su despliegue horizontal es melodla— de la gran aria que se habia ya entonado en el cuarto movimiento, ahora de nuevo presente en el episodio conclusiyo de este epilog°. Segun el deseo de Aleksandr Skriabin se consigue asi aunar armonia y melodia. Pero lo que nos ofrece Scelsi no es un Acte prealable del Mysterium que tendria su templo hemisferico a orillas de un lap junto al Himalaya, como en el proyecto de Skriabin, ese music() tan adorado por Giacinto Scelsi. Del Himalaya se ha generado un traslado a las latitudes mayas. Aqui el tempi° es invisible, como invisible es el teatro segtin el desideratum wagneriano que a causa de su muerte en

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Venecia no le fue posible realizar. Un teatro invisible para un cielo abierto en el que resuena la mas hermosa de las arias. Quizas Uaxuctum habria cumplido los deseos de ese Wagner postumo que hubiese querido escribir sin f o r que - fuese el teatro visible el que pasase a la fosa en *le se alojaba 1 1 ala s,celebre d e orquesta m a invisible n e r de a Bayreuth. El primado de la vision, de lo escopico, quedara de este modo cuestionado. Seria, en todo caso, la imaginacion sonora la responsable de la formacion de imagenes y de iconos al compas del discurrir del mas materico, matricial y material de las formas sonoras. Esa cualidad tan fisica (ein Stuck von Natur) de esta mUsica de Scelsi es la que atravlesa todas las piezas de este periodo del compositor, especialmente las orquestales, pero sobre todas ellas se eleva este gran fresco epic° en el que asistimos a una autentica teo-dramatica ritualizada y ceremonial. Sc trata de la gestacion de una Gran Aria que es, al fin, grata a los dioses, y que satisface todas las exigencias espirituales y materiales, religiosas y artisticas, de la aventura de este compositor itallano.

Coda filosofica La imaginacion sonora

PRELUDIO

,4Que anade la mtisica a la materia sonora? Qiie es la miisica, corn° defhirla, cOmo determinar su namraleza y esencia? Si es verdad que el sonido no necesita de la musica, pero esta es imlensable sin el sonido: c de sentido, :en q u de e emocion, de conocimiento que la imisica proporciona, e s t r teniendo i b a siempre por sustento la materia fonica (siempre l a en movimiento, siempre en el tiempo)? p lQue u es sto especifico v a l del laamusica? Es un lenguaje? 0 difiere de forma radical del universo Y si no es lenguaje: Puede hablarse de un logos musical, de una suerte de ratio que es imnanente a la milsica? ,;_En que difiere la musica de la lengLa? E n que se distingue la ormisica en el tiempo» de la opalabra en el tiempo» (corno dirla T. S. Eliot en sus Four Quartets)? Qué es to especifico del arte de los sonidos? Puede afirmarse, seglin una definicion convencional, que la milsica consiste en ouna organizacion de los sonidos que consigue despertar emociones en el receptor»? Y a este respecto: só10 despierta emociones, sentimientos y afectos, c.omo es lugar cormin desde el Romanticism° hasta Wagner? ; miento, a la razon? O incluso puede considerarse que tras. ciende emocion y razon en el dominio espiritual? Es, pues, 0 el a arte p emas l congenere y congenial con el espiritu, con nuestro esplritu? Es, por tanto, algo radical y trascendente lo que a logra a traves de la mejor musica; quiza los ecos t a desrertarse m procedenv,s de un «primer mundo», o la omiisica no ()Ida b l eentre los arbustos»? oculta n sobre todo, arte de la memoria? r a reminiscencia platonico? Propone un despertar i E s en u sentido n n u e j e r c i c i o e s d e t r

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gnostic° que nos acerque al oprimer mundo., o que avive el recuerdo de to inmemorial, o instigue el recuento de los ecos que nos llegan de ese mundo anterior al mundo, del cerco de misterio anterior at limen, al umbral; de todo lo que proviene de la vida primera, pre-liminar? Es un arte, una ciencia, un oarte sagrado>. (Richard Strauss), una gnosis? e vecindad : F o r mcon a las matenticas y la astronomia, en el sentido de p la a oatmonla r t e de las esferas? e sorial, :dEs eucomo nl ase afirmo f o en r Et mcanto a de las sirenas? EPorporciona d q algo u eamasdrelevante r i que emocion, sentimiento y placer, o placeres la inteligencia» (como se afirma en el Filebo plag ode s vtOnico)? i n u Enriquece m s i nuestro conocimiento (de nosotros, del sy e n mundo), y to hace sin recurs() a lenguaje, a palabras, a distcursos?r a m Estaa—la mejor musica— prellada de ideas sobre la vida, sobre nuestra condiciOn, sobre sus temores, sus borrores, sus alegrias, sus amores? iDispone de ideas (filosoficas) que se interpretan —en la mlisica verdadera— a traves de ideas musicales? ,:Corno se encarnan esas ideas musicales? EA traves de que procedimientos? Como se impregnan de emociOn y de sensualidad, o corn° subliman las potencias de eros (en su lucha sin cuartel con tbanatos, con el Nekrozart de Le Grand Macabre, con el freudiano Principio de Muerte)? C1(:Inio ilumina la intisica los lados sombrios y negativos de la e)dstencia: el mat, el horror, lo siniestro, el corps morcele (corn° fantasma primoridal)?

PRIMER MOVIMIENTO

El homunculo

Pre-odstencia Hay una vida anterior a esta vida, o hay un mundo sui generis que es previo respect° a este mundo (el tinico mundo existente en el que gozamos, o sufrimos, la condicion de ser, unos con otros, contemporaneos). A ese
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ces integristas, de manera que en esa union, patron y fundamento de toda union, se produce la emergencia y el paulatino crecimiento de ese ser vivo que no es, desde luego, pura naturaleza. No to es ni siquiera en sus estadios primerizos, albergado dentro del saco amniotico que constituye su envoltura, sustentado a traves del cordon umbilical que le nutre de la sangre materna, protegido por el liquid° salad° de amarilla transparencia• Un prejuicio demasiado cartesiano reparte la distincion del homfinculo respect° al recien nacido en dos ambitos ontologicamente diferenciados, la naturaleza (culminante) y la cultura (balbuciente), la zoologia (que en el horminculo acaba) y el mundo humano (que en el recien nacido irrumpe), como si pudiera trazarse una linea raja separadora, de nitidos y gruesos trazados, entre el rein° animal, y la condicion centaurica y fronteriza que nos es propia y comOn. El homunculo, a partir de una determinada fase, todavia instalado en el Otero materno, envuelto en la Noble) membrana protectora, antes de que el liquid° salado se desparrame en el episodio final de la .ruptura de aguas., es, en todo caso, un vertebrado sui generis. El ser humano posee fraternidad animal, ciertamente, con los viviparos superiores. Se acerca a gorilas, chimpances, delfines. El homanculo, sin duda, serla el inevitable precedente que harla posible la humanizacion. Esta se iniciarla tras el nacimiento, en el complejo proceso que conduce a los primeros balbuceos, llantos, sonrisas: el coniunto de caracteres secundarios que anteceden a la posicion erecta y at inicio de la aptitud lingnistica. Los mamiferos viviparos introducen, dentro del rein° animal, una transformacion extraordinaria: interiorizan la ovulacion, asisten al organism° naciente sin la proteccion del huevo. Depositan el embrion en el propio Otero lemenino. El animal vivlparo, beneficiado por la madurez adulta de Lahembra, provoca en el cuerpo femenino la ovulacion en su propia entralia. En los viviparos superiores ese proceso se

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produce en condiciones de embarazo cada vez mas proximas aLas que encontramos en el ser human°. En nuestra condicion ese proceso se enriquece con el ingreso de la madre en la cultura y en el lenguaie a traves de la socializacion. El homunculo, en el caso human°, se beneficia de la asistencia y de Los cuidados de un ser que ha traspasado ese umbral desde el cual se despliega la cultura humana. Esos latidos primeros de la vida intrauterina del homdriculo, auspiciados por los reflejos humanos de la mujer que le da cobijo y sustento, dan noticia de un huesped que va adquiriendo prestancia y caracter (bien o mal acogido; protegido, amado o rechazado). Ese cobijo se produce en el primer albergue, protofen6meno del hogar, primer conato de vivienda, que salva al homtinculo de la intemperie. La peculiaridad vivipara consiste en interiorizar nido y madriguera en el cuerpo de la mujer, de manera que el homtinculo halle en esa cavidad el habitat protector y la provision de alimento favorable a su crecimiento. En la lactancia, transformado el homunculo en recien nacido, se prolonga durante un tiempo, a partir de una primigenia separacion traumatica, esa dependencia corporal que el bebe mantiene con el cuerpo de la madre. Ese principio inspirador de todo albergue constituye la primera ordenacion del espacio con vistas a dar habitat al ser human°. Se hace de este modo habitable un ambito protegido que tiene en el cordon umbilical, en el liquid° amniotic°, en el doble saco que Jo contiene, y en la sanguinolienta placenta las propiedades de ese pequeilo Unico que tiene trazas de cuasi-subjetividad proteica. El homtinculo asume, en el medio de transmision acuatica, una condicion anfibia que es augurio de futuras metamorfosis. Se produce, con el nacimiento, la lenta y complicada transformacion del medio liquid° en un medio de transmision de ondas y de vibraciones sonoras de naturaleza aerea y atmosferica. La evolucion del recien nacido parece seguir la secuencia

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presocratica de la filosofia jonica, la de los fisiologos que preguntaron por el prate arche, desde Tales de Mileto (yr el propio Homero) a Anaximenes. Cambia sustancialmente, de pronto, el medio transmisor, liquid°, acuatico en la vida prenatal, v aereo y atmosferico en la existencia recien estrenada al mundo. En la pila sacramental de Tales de Mileto parece entronizarse el bautismo acuatico que invade y anega en un mar salad° al honninculo. Una de sus pruebas mayores sera la transmutacion de ese medio en aereo y atmosferic° (especifico de su acomodo a lo que debe llamarse mundo*). En este cambio tiene tambien lugar una importante mutacion, esencial para el fin que en este ensayo se persigue. El registro auditivo, que se esparce y se combina con las impresiones tactiles, y transmision - q u e del sonido por via acuatica, sufre una importante i nmodificacion. i c i a l Debe adaptarse a un medio diferente, el medio m eaereo, n t en e el que se producird a partir de entonces la audicion, s e la escucha y la transmision del sonido. h a l En que l sentido a este apunte antropologico abre un ambito h a debtante° ensayistico y de posible investigacion con fecund° i referencia t ua la rmisica? a Quiza d sugiere o el entendimiento de una condicion —la nuestra— a que se inicia bastante antes del nacimiento, y que debe ser comprendida en unidad procesual, sin cortes que acarreen una l diferenciacion ontologica abismal. a No se trata de que de pronto un organism° perteneciente al reino animal se transmute en un viviente que es tambien inteligente, o que un transit° radical tenga lugar desde el infans —animal que no dispone del lenguaje— al homo loquens, o al homo symbolicus. Se trata, mas bien, de un ser viviente que va alcanzando forma fronteriza —humana— siempre de manera anticipada, un constitutivo .pre-ser-se, como podrla decirse en la jerga heideggeriana; un ser antes del ser que se manifiesta en la vida intrauterina, antes de que se establezca la adecuacion del existente a su mundo.

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Ese homonculo que vive en forma parasita del cuerpo matricial documenta sobre algo que posee esencia y vida antes del !Mien, sin haberse atravesado el umbral, en una anterioridad logica, odstencial y biologica. Se trata de un primer mundo literalmente pre-liminar que discurre —entre seis y nuevemeses— en el interior de la cueva o caverna de esta prehistoria de la existencia. Lo que se halla .mas aca» o « mas alla del Ilmite admite dos posiciones temporales antagonicas. El cerco hermetic° presenta dos modos de dar testimonio de si, ante rem y post rem, como pasado matricial y como futuro (o fin final)* Esa matriz es lo que se quiere, en este context°, consideran eso que acontece , co) ese pequelio mar envuelto en un < adel n t ser-en-el-mundo, es» saco membranoso, con un habitante homunculo cuyo core n don helicoidal se halla enganchado a la placenta, en provis e n t i d o sion de la fuente de vida que procede de la madre. l Elo bomb° g de i la cmujer encierra ese complejo dispositivo que °es obra de azar y de necesidad. La mujer, erguida por el abomybamiento abdominal, proyecta sombra en el suelo, como en la o n opera excelente t oLa muier l sin sombra de Richard Strauss. o Segtrami de -anticiparse al nacimiento reflexionando sobre esecuasi-sujeto, siempre prematuro respect° a su irrupcion neonata, que alcanza entonces la condicion contemporanea transversal, y rompe el idilio a dos, madreihijo, que tiene en el titer° materno su prolongada Nachtliebe. El homtinculo es objeto de cura y de desvelos de un posible gran amor que es, por la fuerza de Las cosas, amor no El limite no debe entenderse unicamente como fin ni como termino. No es tan solo el horizonte hacia el clue se encamina el existente. No hace referencia —de forma privdegiada— a la muerte. El limes, concebido en forma temporal, y no tan solo espacial, es terminus y es tambien limen. Posee el privilegio de sustentar, no mas alla del limite, sino mas aca del limen (con su significacion de umbra!) un mundo .pre-liminar. (pie la filosofia, con la excepcion de Platon, tiende a desconsiderar. Sobre el concept° de limite, veanse mis Creaciones filosoficas, especialmente el segundo volumen.

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correspondido, pero due puede sugerir el patron mismo de todo idilio amoroso. Ese protoidilio es, sin duda, el fundament° del eros pasional, del amor-pasion y de toda caritas. Se trata de un ambito que se adelanta a toda investigacion psicoanalitica, incluso a las orientaciones que se inician ya en la lactancia, como enLas de Melanie Klein. Esta aventura hacia el corazOn del cerco hermetic° en donde nace y crece el organism° embrionario, que si hay fortuna sera el homunculo, nos lleva de manera directa at tema de una posible antropologia musical, que de moment° solo admite una aproximacion ensayistica. Se trataria de internarse , , c a ) to que en esa exploracion obtenemos. En conm el afins dearecoger la cueva od caverna , e l matricial se alberga un habitante imprevisto, verdadera s e r - sorpresa e n -que depara la exploracion arqueologica: e ell protagonism° de un feto-oreja, un cuasi-sujeto investido m deuun modo n de d percepcidn senaladamente arcaico. Un sentido externo —auditivo— que se despierta, ya en los o primeros meses, en pleno proceso de adaptacion at medio salino en donde el diminuto horminculo acomoda su navegacion. En ese aquarium circula el ser vivo, en soledad o en compailia de un gemelo, o en casos excepcionales de otros compaileros de convivencia. Se instala en ese medio un pequetio principe (clue puede ser mendigo, indigeme o victima), en una monada con aperturas a traves de resonancias. Un microcosmos que no es isla sino capsula abierta a vibraciones. Allf el perceptor auditivo instala sus antenas, o se provee de auriculares imaginarios, anticipandose a toda percepcion visual. El habitante dispone de un protohogar en el clue las ondas sonoras, con sus flujos y reflujos, se acomodan at medic elastic° del agua, medio primer° de la transmision del sonido y de la escucha.

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La voz de la madre Ya en los primeros dias tras su nacimiento logra el recien nacido distinguir el timbre de voz de su madre. Cuando, en medio de diversas voces de mujeres que le bablan, la voz materna le interpela, inmediatamente se gira hacia ella. Distingue el timbre vocal que es especifico de quien le ha Ilevado en su seno evidencia. 3 . EEsta l comprobacion, que ha sido atestiguada por muchos experimentos, constituye el gran factum sobre el cual este t i m b ensayo r e tiene su sustentacion. Es el dato sobre el cual pueden formularse muchas de las ideas que siguen a continuacion. d e Constituye un movimiento reflejo del infante hacia un solnido que le es familiar, y que le es beneficioso, con la connostacion o que implica de albergue hospitalario, de provision de n i alimentacian, o de expectativa de emocion vinculante. Esa voz al recien nacido una conexion viva con el microd sugiere o mundo en clue yivia protegido. d e En pleno proceso de transformacion del liquido amniotico por un medio vasto y con limites difusos —donde se cambia el s agua salada por el aire atmosferico— el bebe, en el experimenu to citado, recaba el primer reconocimiento sonoro-musical, el vtimbre y la cualidad de la voz, o la inflexidn y matiz especifio clue adscribe, sin lugar a la vacilaciOn y a la duda, a la co, cualidad prosodica de la voz materna. z s Ya en un homunculo desarrollado puede constatarse ese reconocimiento de las voces familiares, especialmente la mae tema, por los movimientos que realiza en el vientre de la l madre. El horminculo parece responder a los mensajes sonoe ros clue entre paredes y envolturas resuenan. r Eso da ya una importante pista sobre la relevancia que e desde la aparicion del recien nacido poseeese registro perceptivo v auricular. La escucha de la voz materna despierta en el bebe e la an4mnesis del recien abandonado hortus conclusus. l Nos proporciona asi mismo un Indice de la significacion e importancia que el sonido adquiere desde el principio. 0 a que ya en ese incipit existencial del ser-en-el-mundo del incfante algo Ilega del ,( otro mundo o , n >, d e e s e p r i m e r

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liminar, cargado de sefial2s vivas a traves de la percepcion anditiva. Algo atraviesa el porton y deja oir «la musica no oida oculta en los arbustos. (T. S. Eliot), o los ecos que desde all resuenan. AllI, en ese ambito prenatal, se fue gestando ese oido musical en sus mas arcaicos origenes. La percepciem auditiva constituye una de las mas antiguas de todas las fuentes perceptivas; el oldo (primer° extern°, luego medio e interno) es uno de los sentidos que se forma en etapas mas arcaicas. Ese dato que el recien nacido proporciona, su reconocimiento de la voz materna, confirma la preeminencia que la percepcion auditiva posee. El homuncuto convertido en recien nacido distingue esa voz ante la cual se gira, mientras las restantes voces le resultan indiferentes u hostiles. La percepcion de la esc.icha se adelanta a otras percepciones: se origina en plena ceguera, o en el magma confuso de los primeros conatos de impresion visual (de caoticas manchas; de luminosidad iridi3cente). La vida sonora inicia sa existencia en este ser human° en ciernes que desde el principio transforma, trasciende y sublima la naturaleza, la zoologia, la condicion mamlfera, o el rein° de Los vertebrados viviparos. Y lo hace con sorprendente prontitud. La conducta del homunculo empieza a contaminarse —por resonancia— de habitos cdturales, humanos. El homunculo no es autonomo, forma unidad con el almaicuerpo de la madre, que le da vivienda, prevision y protecciOn contra las fuerzas hostiles, o le ampara de los peligros de la intemperie. En esa condicion parasita se filtra, de modo sutil, el mundo de vida materno, su cultura, sus habitos de conducta, con toda su sobrecarga de afectos y gestos, ademanes y expresiones. Esa resonancia es importantisima. Desde el surgimiento del horminculo tal filtracion tiene lugar. El personaje, en nada indiferente al repertorio materno de seliales clue delatan su presencia, deja de ser
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La creacion de an medio ffsico, con su cordon umbilical enchufado a la placenta, y a traves de esta a la fuerza de la sangre que le da energia y vigor, con el liquido amniotic° como medio envolvente, con el doble saco que to contiene, todo este micromundo cobijante, protector, nutritivo, sonoro, queda intervenido por Las marcas de cultura y de la madre, clue a traves de su cuerpo resuenan. Llegan de indirecto modo hasta el habitat del homunculo, que asl se le llama para destacar su cuasi-subjetividad, distinguiendola de lo que sera, traspasado el limen, el inicio de un complejo proceso de asuncion paulatina de la condicion que nos es propia: la que corresponde al surgir y avanzar —en aprendizaje y andanzas— del infante en vlas de integracion ea la cultura. El liquid° salad°, que parece proceder de un pequelio recodo marino mas que de una acotacidn lacustre, es el medio a traves del cual tiene lugar la transmision y propagacion de la [One, de ese sonido primordial que admite una primera acogida en el organ° perceptivo recien gestado, el organ° capaz de audicion, o de una —11amernosla protoes c uc ha. Ese oldo arcaico es, ante todo, un filtro que empieza a distinguir los sonidos aceptables y los clue deben rechazarse, suscitando una primera diferenciaciOn entre sonido y ruido (con importantes consecuencias en la formacion de la escucha). Los sonidos comienzan a ser sometidos a un protojuicio que los acepta o los rechaza; los convierte en sonidos incorporados, fundamentos de armonia y consonancia, o en sonidos expulsados, base de la disonancia y de la cacofonia sonora. En sus inicios fetales el oldo es, seguramente, filtro que acoge sonidos propicios, y amortigua o elimina los ruidos perturbadores. Los ruidos son rnuchos, proceden de organos en actividad del cuerpo materno, y dan cuenta de todas las serias sonoras de la nutticiOn, de la digestion, de previsibles enfermedades, resfriados, gripes, infecciones; choques y maLos tratos; enfermedades del alma, depresiones, vertigos, angustias.

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Se registran sefiales de puissance ascendente, de pasiones alegres, amorosas, rebosantes de salud; o de pasiones tristes que se esparcen po-: el alma y contagian, de difuso modo, por resonancia, la vida siempre en movimiento del homunculo. Esa resonancia da testimonio de que el homunculo, como el nombre elegido lo expresa, algo tiene ya de nuestra condicion. No es puro ser fisico. Ni siquiera puede admitir cercanias con mamiferos superiores. Resuena en el, sobre todo, un alma/cuerpo de mujer clue ha mordido la manzana de la cultura'• Los latidos cordiales y- los ritmos respiratorios constituyen el destilado de sonido que en la .camara anacoica. experiment() John Cage en la Universidad de Yale. En ellos se prefigura un model° de ordenacion mensurata de la duracion, con acentuaciOn pautada, que luego hallard sus modos complejos ritmicos, sus principales talea (a modo de pautas de medida acentuada). Esos ritmos (cardlacos, respiratorios) clue inicialmente resuenan en el homincuto, procedentes del cuerpo/alma matern°, se iran consolidando al transmutarse el medio elastico, o el trueque del liquid() amniotic° encerrado en la envoltura uterina, en el nuevo medio —aereo y atmosferico— al que se denera adaptar el recien nacido. Ese des-concierto de ruidos hace probable la etimologia de noise en ingles, a la que ya nos referimos en el ensayo sobre Giacinto Scelsi: nautes, marinero, en alusion a la (
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ruido chirriante y nauseabundo, demasiado agudo, o demasiado grave y bajo. Se incorpora —hasta crear habitos sonoros— ese sonido con vocacion cantabile, o con tendencia hacia una escucha musical. Quiza ya en el old° del homdnculo descubrimos la arqueologla de lo que terminard siendo, una vez traspasado el umbral, y en progreso hacia la cultura, esa escucha clue se culmina en la musica. La voz soprano de la madre, siempre pendiente del ser que lleva en su seno, desplegada —en las mejores circunstancias— en atenciones, cuidados, desvelos, se cuela o filtra en resonancia hasta incidir en los movirmentos del horminculo, en esos pequenos golpes o patadas que toda muier embarazada siente. Prosigue asi el homtinculo un complejo programa de metamorfosis, que hard de el, en lo posible, un recien nacido, dando comienzo y prosecucion, en sucesivas secuencias, a lo que podra avanzarse como progreso y curso de las Edades de la Vida.

La madre tiene quizas en la pelvis el podium de sustentacion de una suerte de violonchelo corporal. La voz materna —soprano, mezzo— llega a producir resonancia en el horminculo encapsulado. Seentrega al infante una primera determinacion de su inconsciente, clue es espacialc, y clue compone una rica arquitectura cavernaria, una capsula envolvente clue acoge y sustenta al horminculo. Enese nido de amor puede tener lugar el patron mismo de toda Nachtliebe, consagracion de la noche a los dos enamorados, la madre arrebatada por el homtinculo (en los casos afortunados), y la recepcion de este de la musica caltada, mtisica en la oscuridad, clue tiene en la resonancia de la voz materna su fuente emisora. La cancion de cuna —laberceuse— prolongara en el recien nacido ese idilio, patron de toda forma amorosa.

SEGUNDO MOVIMIENTO

Imaginacion sonora

Definicion de la musica La musica siempre presupone materia fonica en perpetuo movimiento y vibracion. Como dice Giacinto Scelsi, el sonido no necesita de la rmisica, pero esta no puede existir sin el sonido. e presupone, con sus caracteristicas fisicas, su vibracion de un : medio E elastic° segun longitudes de onda y frecuencias, con susnarmonicos regulares e irregulares? f continuum i 0 qs e no c articulado, o n f u nel dquee en cierto modo se descubre en milsica c la o nelectroactistica, o en aquellas esteticas musicales u clue aeanular la distincion entre el sonido v el ruido? e etienden s La musica introduce una mutacion formal en ese contis sonoro. Al apeiron del sonido lo determina a traves de nuum la elaboraciOn de la forma. De este modo la musica alcanza e unadsuerte de articulacion de tal continuum. Solo que esa articutacion es de muy diferente naturaleza de aquella que en i la lengua detectamos. s Ambas, musica y lengua, tienen sustento fonico. Pero la t fonetica que soporta la lengua admite un desglose por unidai des n t h n a partir de rasgos fisiologicos que se destacan como miento, g filtros l i m a sdel sonido: dentales, labiodentales, labiales, guturales, u etcetera. Con esas unidades minimas (hip; clit; gik...) se pro, mueve e una articulacion careate de significado, pero que hace s e g posible l este. Sobre esa primera articulacion cabala una sel i n gunda a en la que pueden deterrninarse monemas. unidades fmlnimas o m de caracter semantic°, fundament° de palabras, frar m ses, -oraciones. a s : b i i n a s r i i

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En mdsica no hay tat doble articulacion. El continuo sonoro subsiste; to fonetico no deja Faso a lo fonologico; la [One es siempre preponderante. No se introduce un corte, una determinacion discreta, mediante la cual se adoptan ciertos sonidos que pueden formar tmidades mlnimas, con los cuales es posible producir significacion (a traves de nombres, verbos, adverbios, adjetivos, etc.). En musica, sin embargo, el apeiron sonoro exige tambien una determinacion formal. Pero esta dimana de las propias caracteristicas fisicas del sonido. Podemos llamar a estas las dimensiones sonoras. Y podemos desglosarlas en propiedades que derivan de la naturaleza fisica (del sonido): las alturas, la duracion, la intensidad, la dinamica, las formas de ataque, la distribucion del sonido en el espacio, el timbre de las fuentes emisoras del sonido.

La milsica es, pues, sonido articulado, pero lo es de muy diferente naturaleza al modo en que interviene la (doble) articulacion lingilistica• Una articulacion sui generis se anade, en musica, a la materia sonora. Alcanza el nivel semantic° al destacarse la compleja multiplicidad de dimensjones en que esa Unica articulacion se despliega. Eso conduce al desglose analitice de [as propiedades sonoras. La articulacion consiste en establecer una organizacion, una jerarqula, un conj unto de decisiones respect° al modo de vincular y combinar esas propiedades sonoras. Hay, ante todo, un continuum sonoro siempre en movimiento, circulando en el tiempo, en continua vibracion segtin frecuencias y longitudes de onda, con sus armonicos regulares e irregulares. El arte musical consigue dar determinacion y limite, penis, a ese apeiron a traves de la organizacion de las dimensiones que en ese medic material se advierren, dimensiones que pueden ser especificadas en parametros. Las diferencias de combinacion, organizacion y jerargala de esas dimensiones del sonido trazan los diferenciales musicales, las modalidades clue cristalizan en convenciones culturales, en estilos de epoca, en formas creadoras individuales.

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En principio se trata de propiedades fisicas del sonido: timbre, intensidad, altura, duracion... Derivan de la longitud de onda y de las frecuencias del espectro sonoro, asi como de los armonicos clue el sonido en su vibracion promueve. Esas propiedades se abren a posibles medidas y mediciones. En este sentido pueden denominarse .climensiones , Esas dimensiones deben ser enumeradas y destacadas. Son, > sobre todo, las alturas (tonalidades, armonlas, modos), las d duraciones (medidas, ritmos), los timbres (relativos a las fuentes del sonido, o al ocolor e l emisor), las intensidades (piano, forte, fortissimo), [as for,, s e s p e c i fi c o mas de (legato, staccato), el dinamismo (lento/rapid e ataque l o do) in ny todas s t las r transiciones: u m e crescendo, diminuendo, o las gradaciones entre largo, adagio, andante, vivace o presto, la n t o idensidad de sonido (formas de saturacion instrumental, en d registro estadlstico), la estereofonla (o distribucion del sonido o en el espacio)*. . En virtud de esa intervencion creadora que combina de un determinado modo esa ünica articulacion - y las dimensiones en las que se concreta- se entrega a la escucha una posible propuesta de organizaciOn del sonido del que puede desprenderse cierta significacion y sentido. Se trata de un sentido que deriva de esas formas de determinarse el continuum que constituye la materia fonica. Y que * Hay estilos que sitdan el timbre, con su corteio de intensidad y dinamica, como dimensiones prioritarias (asi Ligeti en algunas de sus primeras °bras), o bien los tonos, solo que tratados como micromundo en torno al cual giran las resrantes dimensiones (Scelsi). Otros destacan como 'legernonica la duracion (asi Stockhausen) o bien tienen la altura y la duracion como parametros fundamentales, respecto a las cuales las restantes dimensiones son ucoordinadoras. (Pierre Boulez), o el sistema de doce semitonos (la milsica dodecafOnica) o bien el megasistema de todas las series (de todas Las dimensiones enumeradas, asi el serialismo integral de Oliver klessiaen y Boulez, en una breve etapa de sus trayectorlas). Otros se centran en el discurrir del sonido a traves de un espacio de multiples dimensiones (asi en el gran experimento sonoro de Luigi Nono en Prometeo). A to largo de los ensayos anteriores esas diferencias se han hecho patentes, especialmente en los compositores del siglo xx.

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no requiere, con el fin de significar, o de abrirse al sentido, la mediacion

Pero con esto no hemos dicho lo esencial respect° a esta definicion de la musica. Esta es una materia siempre en movimiento, en el tiempo (fone-movimiento y fOne-tiempo, si adoptamos expresiones de Gilles Deleuze convenientemente desplazadas y corregidas). La intervencion creadora en las dimensiones de ese continuum sonoro notifica sobre la forma musical. Hay, pues, materia y forma, terminos imprescindibles, pero cuyo sentido debe repensarse al abordar el tema del sonido —de la [One- y de la mUsica**. Existe esa duplicidad Frente a esa Unica articulacion de la musica, la lengua dispone, segUn la lingUlstica estructurat, de una doble articulacion: la fonologiea, en la que se desglosan unidades mlnimas sin significado pero que posibilitan la significacion, y la semantica, en la que pueden determinarse unidades minimas con significacidn (monemas). La rmisica, en cambio, al igual que el sonido, no traspasa la fonetica. En ella encuentra las propiedades y dimensiones que requiere para conquistar la forma sonoro-musical de la creacion. En la misma fonetica halla esa articulacion desgajable en parametros de sonido. ** A la estrategia de des-construir los conceptos tradicionales (Derrida) o a la continua queja respect° al agotamiento del repertorio metaffsico (Fleidegger), o a la supresion de conceptos que los repone de manera vergonzante (eso sucede a veces en Gilles Deleuze) propongo recrear esos conceptos, materia, forma, idea, simbolo, to sensible y to inteligible, el sujeto y su mundo, lo subjetivo y lo objetivo, pero desde una perspectiva distinta, y con una numinacion creadora diferente, y a partir de in centro de gravedad novxloso (como la propuesta filosofica de la ( Materia y forma deben, de todos modos, adaptarse a la principal ca, racteristica fi l o s o del sonido: su continuum siempre en devenir. Es materia y forma siempre en movinniento, en el tiempo. fl a La recreacion allade una plusvalia de sentido at concept° tradicional, d e repensandolo de manera cnitica y restituyendolo en una chreccion bermel neutica nada convencional. Esa &walla de sentido es quiza mas firme y l i clue fertil m la supresion del legado filosofico tradicional, o su desconstrucdon, como ya se ha senalado. El sujeto deviene sujeto fronterizo, la mai t e teria . ) se. transforma en materia sonora, la forma en forma-en-el-tiempo, la A q u

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objetiva de la rmisica, donde puede distinguirse la materia de Laforma: la materia siempre en movimiento, circulando en el tiempo, y la forma —forma en el tiempo— que deriva de la especifica organizacion de las dimensiones del sonido. A ese doblete objetivo de la materia y la forma se corresponde una percepcion en la escucha del suietc receptor, o virtualmente creador. Pero a diferencia de la lengua no puede decirse que una ruptura se produzca entre el medio material sonoro, siempre en movimiento, siempre en el tiempo, y las propiedades y dimensiones de las que pueden derivar los parametros del sonido, y con ellos la forma —forma en el tiempo— que transforma ese sonido en sentido (musical), en virtud de elecciones creadoras del sujeto. Ese sujeto, con antenas sensoriales auditivas, conecta dos segmentos clue, sin embargo, estan maximamente implicados y compenetrados entre sl en virtud de la imaginacion sonora: en primer lugar, su sensibilidad y sas pulsiones emocionales, acompasadas con el vibrar continuo de la materia sonora y de sus especificas propiedades; y en segundo Lugar, la comprension inte:ectual —pero rambler' afectiva y sensorial— de la forma, en la clue se plasman idees musicales a traves de la organizacion de las dimensiones del sonido. Se sugiere el nexo entre sensibilidad (y emocidn: con el intelecto en virtud de la imagina:ion sonora. En ese ilex° tiene lugar el acto creador, el que alcanza significacion estetica, virtualmente artistica, en el terreno sonoimaginacion (Sonora) se vacia de su excesivo apego a imagenes, iconos y percepciones visuales, los slmbolos (sonotos) repiensan el concept° medianero de simbolo en forma verbal, como svm-balein, simbolizar. Y se vacla de excesos imaginarios e iconicos con el fin de sustentarse en la materia fonica sLempre en movimiento, y en sus dimensiones especificas. As1 mismo el sustento ontologico no es el ser sin mas; es el ser del limite, al que corresponde una tazon fronteriza (como propuesta de logos) y un suplemento simbolico. Y cuatro barrios o quartiers de esta cludad fronteriza: estetico, &tic°, y ontologico. Dentro de esa ciudad se abre tambien el i mb to de la imaginac6n sonora, del (chacer. musical (poiein) y del simbolo sonoro.%Tease mi antologia de textos en dos volamenes Creaciones flosolleas, op. cit.

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ro. Todo el misterio de la mdsica, y de su valor como arte, radica en ese gozne o bisagra, que es, en referencia al sujeto de la musica, una determinada facultad (esa imaginacion sonora recien mentada). Y con relacion al objeto musical, un determinado product° (el slmbolo sonoro, o sonoro-musical)*. Como se da testimonio del efecto de esa gestion creadora en la recepciOn? Y a traves de que recursos? En terminos de facultades animicas es, como se acaba de decir, la imaginacion sonora, y sonoro-musical, la que facilita esa mediacion. Y en terminos objetivos, de obra creada, esa composiciOn tiene todas las trazas de un slmbolo sonoro, sonoro-musical. En el simbolo, sensible por naturaleza, resuenan ideas musicales, en las que se plasman significaciones, sentido (referentes al mundo, al sujeto, a Dios), solo que a traves de recursos sonoros, mediante la eleccion creadora de las dimensiones, de la que deriva la forma musical. La imaginacion sonora subsume el flujo sonoro material en la forma elegida, de modo que se ordenen y jerarquicen las dimensiones del sonido de un determinado model. En esa forma se encarnan ideas musicales. Estas llegan a la sensibilidad y a los afectos a traves de una imaginacidn simbolica que circula de principio a fin a traves del medio sonoro. Lo que lleva consigo, en terminos objetivos, la mediacion de la sensibilidad —que registra esa materia en vibracion, pero tambien los aspectos sensibles y emotivos de la forma— y la inteligencia —que comprende la organizaciOn formal de las dimensiones de la materia sonora, en compenetracion con la sensibilidad y la potencia emocional— es to cue debe llamarse simbolo. Simbolo sonoro; simbolo sustentado en la fOne (y no en imagenes o iconos). Imaginacion y simbolo logran conjugar el nzundus sensitnlis y el mundus inteligibills, o la materialidad de la fone con la Lo simbolizado en ese simbolo sonoro, todo el impregnado de materia fonica, es siempre algo relativo al misterio clue nos rodea (de nosotros mismos, del mundo, de Dios; o del nacer y morir; o de la transformaciOn y el extasis; o de la vida y la muerte).

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forma, y esta con la idea (musical-sonora ) que puede sustentar; asl mismo se consigue elevar las emociones hasta profundas comprensiones y reconocimientos de nosotros mismos y del mundo; o se da a esa modalidad de inteligencia -del alma y del cosmos, del alma v de la ciudad- un sustento sensorial, sensual, emocional y afectivo de naturaleza fonica a traves de la elaboracion y trabajo formal del medio acustico sonoro. La mtisica significa la posible transformacion de esa masa elastica en vibracion en sentido (sensorial, emotivo, intelecmai). Esa materia vibrante propaga ondas sonoras de variable longitud y frecuencia, y al acogerse en la escucha puede suscitar un sentido que es, o puede ser, a la vez sensorial e intelectual, emotivo y referido a la inteligencia (y a las ideas que esta propone). La imaginacion sonora es el recurs° subjetivo clue promueve esa mediacion entre sensibilidad e inteligencia. Es tambien lo que unifica ambas, de manera due derivan y brotan de ella como de su fuente manantial. La imaginaciOn sonora facilita la conversion del registro sensible, sensorial y emotivo de la escucha en una formacion que apela a la inteligencia, a la razon, al conocimiento. El simbolo sonoro, por su parte, es el efecto alcanzado y logrado de la mediacion objetiva entre la materia en vibradiem -en perpetuo devenir- y la forma que la informa y la trabaja, a traves de la elaboracion y organizacion de todas las dimensiones del sonido. Es tambien, en terminos objetivos, Jo clue dota de unidad al sonido y al sentido, del que pueden derivar valores emocionales, afectivos y cognitivos. El simbolo habla a la vez—y en el mismo sentido, en unidad sintetica cabal- a la sensibilidad y a la inteligencia, a los afectos y al intelecto. La naturaleza simbolica de la musica se descubre en esa emocion y comprension (conocimiento en sentido gnOstico) que la mejor milsica produce, el monto de 0:sa1uck de catarsis y de liberacion que tiene el poder de suscitar, y la mediacion inmediata del sentido, sin necesitar el rodeo lingilistico, o precisar una doble articulacion -desglosable en monemas

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(unidades minimas de significacion), o en fonemas (formas binarias sin significado, pero que hacen posible este)— que es privativa de la lengua (segtin el enfoque estructuralista)*. En razon de la jerarquia, organizacion y combinatoria que se establece de esas dimensiones tienen lugar las variedades culturales, de epoca y de idiolecto musical, o de tendencia y tradicion. Esa diversidad de jerargulas significa una multiplicidad de posibles mediaciones simbolicas entre el mundo sensible (auditivo) y el inteligible (efecto de esa (mica y compleja articulacion, analizable en las dimensiones del sonido). La mtisica puede promover —atraves de la imaginacion sonora— la union simbolica de sensibilidad e inteligencia, de idea (musical) y materia (sonora) sin necesidad de palabras, sintagmas, o construcciones sintacticas que hagan posible la performance de la significacion. Las creaciones musicales no poseen significacion (segun la semantLca que deriva de la tinguistica) pero rebosan de sentido (segun la propia y especifica semantica musical). El sonido dispone, merced a la milsica, de la capacidad de despertar emociones y pasiones, o de plasmar en nuestra escucha ideas esteticas en riguroso sentido kantiano, pero en la variante de las ideas musicales, ideas que hablan al corazon y a la inteligencia, al sentimiento y al pensamiento. Esta aptitud para la conversion del ruido en sonido, y del sonido en sentido (musical) exige, como se ha ido viendo en este ensayo, una dramatica transformacion, una verdadera metamorfosis. Tengc conciencia de que son muchas las concepciones del lenguaje, pero he destacado como marco de referencia lo que en la lingiiistica estructural se entiende por ,
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Me refiero a la compleja, perturbadora y peligrosa mutacion de un oldo adiestrado a la protoaudicion acuatica (navegacion y odisea del homunculo en el interior de su envoitura) en un oldo apto para discernir las ondas sonoras en el medio vibratorio elastic° que constituye el aire atmosferico. Eso no se produce de manera sencilla. Requiere un period() de adaptacion al nuevo medio del organ° auditivo, con todas sus complejidades 6 Pero antes de consumarse esa transformacion ha debido producirse la gestacion de ese organ° de filtraje que constitu. ye el aparato auricular del hornCinculo (en su condicion de feto-orcia). El oldo actua como filtro que procede a seleccionar los sonidos aceptados y acogidos, propicios al organism° embrionario, y los ruidos ensordecedores —procedentes del cuerpo materno, o de improvistos que afectan a este— que deben syr amortiguados, como si fueran violines tratados en sordina. Algunos sonidos de voz soprano, convenientemente amortiguados, derivarlan de la VOZ materna transmitida a traves de su cuerpo convertido en caja de resonancia, en instrumento musical sui generis, en violonchelo viviente. El instrumento se corresponderia con el tamalio del tronco toracico Emenino, con las costillas como proteccion y filtro, con la pelvis como sustento del porte erguido de la mujer embarazada. El organ° perceptivo intervendria como filtro promoviendo la primigenia diferenciacion auditiva, la distincion entre una voz que puede ser sentida como amable, frente a ruidos rechazados. La voz de la madre, cuyas caracteristicas sonoras el bebe comenzarla a reconocer, podrla ser justamente lo que despierta el oido hacia una primitiva capacidad de discernimi2nto.

Se ha dicho, sobre todo en la teoria de Jacques Lacan, que el lenguaje se instituye qen el nombre del padre, en esa Orbita paterna y falocratica que exige la creacion de un imaginario constituido a traves del .estadio del espejo», amb_to de las identificaciones. Pero existe un mundo anterior, previo en sentido logic° y

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simbolico: un cerco hermetic° que envuelve y rodea al ser vivo prenatal, a ese ser antes del ser clue evoca Platon en su leyenda de Er, al final de La RepUblica y que las filosoffas de la existencia eludieron del modo mas imperdonable. Setrata de un pre-mundo (y de un «pre-ser-se») que goza de significacion sonora, o donde la semantica brota de forma inmediata del sonido. Si el lenguaje es signo de identidad de la voz paterna (falo-centrica y logo-centrica) la mdsica procede de un omatriarcado acustico» (Alfred Tomatis, Peter Sloterdijk) clue se le anticipa y adelanta. Es la articulacion compleja, en multiples dimensiones, de ese signo de identidad originario: la voz materna. Imagenes, sonidos, simbolos La expresi5n «imaginacion sonora>> es una provocacion, ya que esos dos conceptos, oimaginaciorp> y osonido> ir , unidos. n o sImaginaciOn, u e l e n en sus formas latinas o germanicas (Einbildungskraft), hace referencia a imagenes: fuerza formadora o configuradora de imagenes. Ya en griego alude a imagenes o iconos e i k a s i a ) . Es cierto que Ferdinand de Saussure habla de «imagenes acusticasx para referirse al sustento fonico que configura la lengua. Pero esa misma expresion saussuriana nos advierte de un fenomen° caracteristico de nuestra cultura, que hunde sus rakes en Grecia, en el Medievo y en toda la tradicion occidental. Una cultura «iconodtilica> que, entroniza el imaginario como el soporte y la base de toda significacion los mismos sonidos pasan por , a d o yr sentido. a d o rHasta a serdimagenes e acusticas, imagenes del sonido! Esta hegemonia de la imagen tiene el poderoso argument° l a s de los suelios, clue son imagenes-en-movimiento. Por esoseha i mconarazon g alecinenofabrica de suerios:., y Gilles Deleullamado e ncompanla s , ze—e de Henri Bergson— ha llamado al cine «imagen-movimiento macion a partir de la cual infiere sus principales ingredientes, , el el piano, el montaje, o las modaLidades de esa ) encuadre, e « i m a g e n t i e m p o *

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imagen movil: la imagen-percepcion, la imagen-accion, la imagen-emocion acercamos a la composicion musical: en ambos casos se discu7 rre . Ly se o argumenta en el tiempo (y a traves del movimiento). c iLaemusica r t o es movimiento que transcurre en el tiempo. Es musica e s del tiempo, para decirlo en la terminologia teOrica de Karlheinz Stockhausen. La musica siempre acontece. Puede q u e eventos (eventos sonoros, union de sonido y desglosarse en a de silencio, con sus parentesis temporales, para decirlo al tmodor de John a vCage). e Pero s la nuisica no es, en absoluto, imagen-movimiento ni d imagen-tiempo. e El propio Gilles Deleuze se encuentra incomodo con la musica al sostener una concepcion monista de l la y de la imagen-tiempo, de inspiracion c imagen-movimiento i bergsoniana, n e ya clue en rmisica lo decisivo y determinante en su sustancia sucesiva y eventual no es el acontecer de imagen, n o los eventos de imagen encadenados —en montaje, en piano o secuencia, en articulacion de pianos, en encuadres— caractesristicos del cine. Como se ha serialado al inicio de este libro, en nnisica puede haber escritura: en Occidente, desde el ario mil o antes, a partir de la maduracion del canto nano. La musica puede ser leida, lo que la situa mas cerca del guion cinematografico que de su proyeccion en la pantalla, si bien esa musica leicla consiste en un conjunto de instrucciones que permi-

ten su performance, su mise en scene.

Esa escritura tiende a mostrar en came viva (es decir, en el papel pautado) el conjunto de las dimensiones que la musica puede poseer, o los parametros en que el sonido halla y alcanza su sentido, que en la partitura muestra su inscripcion pertinente a traves de distintas categorlas de signos: la armadura de sostenidos y bemoles, las pautas rftmicas, los signos que denotan indicaciones dinamicas, o valores de intensidad, formas de ataque, o asignacion y reparto de los timbres a traves del repertorio instrumental, o indicaciones de la distribucion del sonido en el espacio, o estachisticas de la densidad de sonidos.

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La materia tonica busca su forma adecuada, una forma clue en milsica deriva de la fuerza que el sonido, con todas sus dimensiones, imprime en su recorrido; la fuerza es congenere con la musica; la forma deriva de ella, pues siempre es forma-en-el-tiempo, diferenciada de la forma plastica, pictOrica o escultorica; se produce en movimiento, en el tiempo; es sonido-movimiento y sonido-tiempo. A diferencia de la imagen, que puede vivir y ser expresiva en forma estatica, como imagen arrancada del devenir y del movimiento, plasmada ahi en forma pictorica (o a traves de Latectologla fotografica), la musica solo puede acontecer en el sonido, a lomos de esa masa elistica siempre en devenir, con continua modificaciOn de sus ondas, de su frecuencia y longitud, con sus armonicos regulares e irregulares, con sus formantes, en un flujo perpetuo, semej ante al que describe el Teeteto platonic°. El sonido no es desglosable en cortes, en engarces de imagenes, ni puede fijarse en iconos, en imagenes pictoricas. Gorre y discurre, se argumenta, se articula, se desarticula, se acelera y se remansa en el tiempo; siempre en el tiempo; en un perpetuum mobile que no admite reposo, aunque acoja encogimientos y dilataciones, pausas y silencios. Siempre opera la musica, como dijo Karlheinz Stockhausen, wie die Zeit vergeht, tal como el tiempo acontece, por mucho que albergue la voluntad de sublimarse en lo eterno, o de vencer al tiempo (isiempre dentro del tiempo!). Esa materia fonica es materia elistica que deja fluir ondas en variable proporcion de longitud y frecuencia. Es siempre la mtisica de vocacion espectral, coma han sabido comprender, con nervio y pulso de genio, el grupo trances L'Itineraire, especialmente sus grandes compositores Gerard Grisey y Tristan Murails. Es milsica que pide una analltica del espectro que arranclue un fragment° del devenir bergsoniano, coma afirma Giacinto Scelsi', de manera que sea auscultado en , el microcosmos de la composicion musical. Esta es la proyeccion de esa lectura del espectro del y e x en a escritura m i n a musical d o sonido y de su elastica ondulacion, en plena conciencia de clue esa analltica se hace en un medio en movimiento que

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siempre discurre en el tiempo. Gerard Grisey insiste con razon en esa temporalidad inherente a la composicion musical. La analitica espectral induce a una forma de componer que privilegia la dimension temporal (la duree). Es esa musica en el tiempo, esa feme-movimiento y fOnetiempo la que debe ser .imaginada», o .conifigurada» en el sentido de la Einbildungskra ft o fuerza configuradora. Para to cual la pala bra .imaginacion>> requjere un correctivo, una necesaria revisian critica.

Es cierto que la expresion oimaginacion sonora>> posee su juntura en la paradoja. Tjenen en ella cabida dos avenidas cue se cruzan, pero que admiten recorridos autonomos. En primer Lugar debe considerarse la ruta que aqui se persigue de forma preferente, la que facilita un trayecto fOnico, auditivo, sonoro, que establece el destino musical de la fOne. Del sonido se accede al sentido, a traves de una Unica articulacion determinada en una multiplicidad de dimensiones, en cuya intervencion procede la creacion musical, seglin los avatares de cultura, de epoca, de estilo, o de creacion e interpretacion. Y en segundo lugar debe tenerse en cuenta la avenida que traza los conocjdos estadios de Lo Imaginario Oean-Paul Sartre) y de la aptitud lingillstica. En ese transcurso se transita del primjtivo .estadio del espejo. (Jacques Lacan), de cuyo narcisismo proceden las identificaciones (en el sentido freudiano), al dominio simbolico en el que se produce el deslizamiento del sentido a traves del relevo de sjgnificantes lingiilsticos. Esta orientacion neva a la formacion de tres pianos: imaginario, simbolico y real, para decirlo en el conocido algorjtmo lacaniano. Supone siempre una estrecha alianza de imagen y simbolo. Esta ruta viarja arranca tambien del sonido, lo mjsmo que la linea que tiene por destino la musica. Pero aqui el sonido termina siendo el sustento fonico sobre el cual se establecen, en forma discreta, en ruptura del continuum sonoro, las unidades fonologicas minimas, los fonemas, con los cuales se produce la segulda articulacion, la que introduce palabras,

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sintagmas, frases: todos los recursos del habla y del lenguaje human°. Entre medio se habra producido la formacion del imaginario, a traves del .estadio del espejo niana. Esc imaginario, y sus peculiares desdoblamientos e ,, identificaciones, en el agora de la simbolizacion, , s e g u n desembocaria l a con d ola preeminencia c t r i n dealas figuras retoricas tan decisivas en las formaciones del inconsciente segun esta doctrina psicoanalitilca: laametafora, c ala metonimia, la elipsis, la ironia, la sinecdoque, la aliteracion, la hiperbole, el oximoron, etcetera. Secomienza antes del limite: antes de constituirse ese limite y frontera clue establece el destino de nuestra condicion. Hay un .mas aca» del limite, algo previo a lo liminar, o al traspaso hacia el umbra!, clue al principio de este ensayo se ha CVOcado, siguiendo la arqueologla de la fOne, que a posteriori sugerirla la transfiguracion, via musical, del sonido al sentido a traves de una dnica articulacion (sin necesidad de mediacion linguistica). Esa ruta tiene su origen en el cerco hermetic°, en un recinto ante rem (Schopenhauer), a modo de protonido y protomadriguera, o de vivienda originaria en el que el homtinculo habita. AllI parece formarse la percepcion auditiva, que es una de las mas prematuras de todas Las percepciones principales. Sobre ese sustento se ird produciendo la percepcion de imagenes alucinadas, alzandose ese imaginario sobre el que se sustentara la significacion lingilistica, asi como la formacion de simbolos, una vez consumada la adaptacion at nuevo medio en el clue habita el sujeto en formacion. El suieto y su mundo, poblado primero de sonidos, luego de imagenes, despues de significacion y sentido (nombres, verbos), propician este recorrido. Setrata de una doble red viaria, la que desde el principio se recorre en la escucha a traves de la fone, mediante la vibracion de las ondas sonoras, y su diferenciacion en frecuencias y longitudes, con sus armonicos correspondientes, y que lleva a la transformaci6n del medio material (del agua al

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aire) y en la progresion del sonido al sentido a traves de la nuisica. Y por otra parte la que va prolongando este uso filtrado de la fOne, abriendose a la percepciOn visual de las imagenes, desprendiendo de ese cultivo de lo imaginario la conjugacion simbolica, convirtiendo el mundo en un .mundo interpretado (Gedeutetes Welt, como aparece en las Elegias de Duino de Rilke) a traves de la mediacion lingiiistica, que tiene tambien su sustento fonico, culminando de otro modo esa materia fonica que es, aqui, sustento de significantes lingiiisticos, y no —de manera preferente— de tonos, ritmos, intensidades, din6micas, timbres, densidades, ataques y estereofonias. Con todo ello es un arco amplio y complejo lo que se dibuja, un gran trazado en el que se va construyendo el ser que somos, la condicion fronteriza, desde su incipiente condicion de homunculo hasta su maduracion lingilistica, o hasta su posible aptitud musical. El oido, a diferencia de la hoca y de los oios, no se cierra. Los organos, en terminos evolutivos, son usados para otros fines que aquellos que se acaban imponiendo, readaptados en el curso de la artesania paciente de ese gran bricoleur que es el azar. e providencia?" : cion, para la alimentacion —boca, traquea, pulmon, - EA sasio como s esofago, se adiestran en el curso evolutivo para o rz g estomago— a servir tambien a la comunicacion verbal'. n oa s A diferencia de la boca, el oido no se cierra. Al igual que c rr e la nariz, requiere el ejercicio voluntario de la mano para su a cd o s i p *eUna a reflexion sobre ontoteodicea requeriria, sobre todo, meditar a r fond° g ala obra de Shakespeare La tempestad (corn° parabola de una providencia inteligente). Tambien la inteligente version —para adolesl o profundos— de Julio Verne, La isla misteriosa. Me limit() a apuncentes a la, sugerencia, cue obviamente me desviaria del tema aqui tratado y tar que c adaria o alas a un darwinismo critic() reconciliado con la ontoteodicea. r zr e ac t ra r c e s r p

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clausura. La oreja debe ser tapada por los propios dedos o por un agente extern(); unos tapones de cera, por ejemplo: como los clue la hechicera Circe urgio a Ulises clue se pusieran los remeros de su embarcacion con el fin de no escuchar los letales cantos de las sirenas. Gnosis sonora Tenemos experiencia de vivir dos vidas. De la primera, de aquel «primer mundo» al que se refiere I. S. Eliot, guardamos memoria inconsciente en el sonido: oesa musica no ()Ida ()culla entre los arbustos» de la que nos llegan ecos, pues <
59 0 L mitico, con fuerza grande de verdad. dio sentido a esa vida a anterior a la vida, o ser antes del ser, en el que tiene audieni cia m la milsica originaria de cada uno, la que resuena en el hoa rminculo (antes de que muera para clue nazca el neonato). g Hay un pre-ser-se mas radical clue ci que examina Heidegi ger en su analitica del existente. Se da una pre-compresion de n naturaleza matricial, una anamnesis en la que ese pre-coma prender se orienta hacia el pasado inmemorial, hacia el rec cuerdo y reconocimiento de la vida anterior at nacimiento, a i o pre-existencia en la clue el homtinculo siente la resonanesa n de sus primeras sefiales sonoras, clue a posteriori —con la cia s asuncion de la condicion fronteriza— porfiara por rememorar o en el ejercicio azaroso de la memoria involuntaria. n o Esa comprension resonante, clue evoca de manera oscura aquel citado , r ypa la r ibase m eenr que se funda la naturaleza de gnosis sensorial de

L amisica, m u n o de conocimiento y comprension con efectos de salud. d oLa musica es gnosis que produce un reconocimlento pacificador. d e F o u r El fronterizo puede emprender, en esta vida, una navegacion q u a a contracorriente, en odisea hacia lo matricial, o hacia una r t queeacaso pueda enlazar principio y fin, fin y principio. Itaca t musica La s , facilita ese viaje. Solo hay muerte —dijo Filolao— si principio y fin dejan de rimar. e s Platon es quiza quien meior nos enseria to que es aprender a e morir en el Fedon; tal vez porque es tambien el que mejor nos abre el reconocimiento y recuerdo —gaostico— de ese (Trimer l mundo» que tiene un esclarecimiento musical anticipado. s Su referencia apaciguada a un futuro como fin mortal, en o el Fecion, en la Apoiogth de Socrates, *le postula la inmortas lidad delt alma, rima de manera intensa con su desvelamiento e la reminiscencia del ser antes del ser, y de la mnsica que es en n apropiada a nuestro caracter y destino; rmisica que desprende misteriosas resonancias matriciales, y que puede ser acaso rememorada en instantes privilegiados en esta vida. Platon es, dentro de la filosoffa, quien mayores pistas sapienciales, gnosticas, nos ha dado para conseguir rimar, en

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forma de vida filosofica, el fin con el principio, de manera que sea posible reconciliar eros y la propia muerte. Podrian apaciguarse los horrores del Principio de Muerte enunciado por Freud en Mas alla del principio de placer en una union sim-balica de principio y fin que los hermanase bajo el patronazgo de un eros apaciguado, hermanado con psyche. Ya en La Reptiblica, en la teorla de los segmentos de diferente longitud al final del sexto libro, aparece la Imaginacion como lo que sera, desde entonces, en toda reflexion sobre el conocimiento: la mediacion clue eleva las imagenes de la sensibilidad -referidas a c l u e siempre se mueve»- hasta el intelecto, relativo a < instancias incondicionales (los Primeros Principios) de las clue , esas lo qformas u e proceden, en especial el Bien (o en la filosofia esoterica e s > platonica, la Monada y la Diada, y sus derivaciones «matematicas). , La Imaginacion cumple, ya en Platon, un papel siempre ,de enlacea y de mediacion (hermeneutic°, semejante a eros) lentreato sensible s y lo inteligible, o entre lo mortal y corruptif o r en m devenir, y lo inmortal y divino, siempre con ble, siempre identidad de forma, de figura, o de significacion eidetica. a s i d e a t e s , En Kant se elabora una teorla clue incide sobre el conocio miento en la Critica de la razon pura, donde se presenta a como imaginacion productiva, distinta de la reproductiva. l facultad a es, junto con el esquematismo trascendental, la Esa sfacultad del animo, del Gemilth, clue subsume la multiplicidad de las imagenes en una unidad, sobre la cual el esquematismo construye un bosquejo del orden inteligible. Seproporciona asl un sustento imaginativo y esquematico a los conceptos del entendimiento, de manera clue puedan sensibilizarse en intuiciones espaciales o temporales. Este recorrido , de < tforma r a s critica la progresion desde el mundo de las imagenes del pensamiento. En la teorla kantiana apenas se c e aln piano d tiene en consideracion la sustancia linguistica de este. enta k c

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En la &Rica del juicio se modifica esta concepcion de la imaginacion, o se avanza una teoria nueva, relativa tambien a una facultad —de juzgar— intermedia entre entendimiento y razon, clue en ese texto se redescubre. Se trata de la imaginaciOn creadora, schopferisch (no solo productiva), que tiene al Genio por sujeto trascendental. Se mueve en el ambito de la estetica, pero no la estetica trascendental circunscrita at espacio y al tiempo, sino una estetica en que esas intuiciones del mundus sensibilis se determinan a traves de julcios reflexionantes que, sin conceptos, alumbran la pura forma de una finalidad no finalistica, y de un libre juego de la imaginacion y del entendimiento, descargados de sus empleos facultativos especializados. La imaginacion creadora, sin embargo, no se limita a reflexionar en forma contemplativa sobre lo bello, natural o artistic°, juzgando y discerniendo sobre su cualidad, cantidad, relacion y modo, sin() clue asume un papel activo y creador: adernas de contemplar y gozar de la belleza, o de estremecerse en el paradOjico goce conflictivo de lo sublime, mas alla de toda imaginacion posible y a la zaga de [as Ideas de la razon, asume un papel activo y creador, o poletico: crea los arquetipos de sus producciones u obras, sin limitarse a mimedlar pautas ya dadas, o paradigmas ya entronizados. Ese sujeto creador es el genio. Y la imaginacion de la que es sujeto ese talento natural, que es tambien artifice creador, es la imaginacion creadora del genio. _Las ideas que esa imaginacion inviste son ideas esteticas. Estas hallan en las formas simbolicas su exposicion, en las que de manera analogica e indirecta resuenan las ideas de la razon (relativas al Hombre, al Mundo y a Dios). Mediante slmbolos se darla objetivacion a la mediacion de Ideas Esteticas y obras singulares, en los cuales esas ideas se encarnarlan y podrian encontrar su soporte sensible y material. El simbolo serla el expediente mediante el cual se compenetrarian el mundo sensible y el inteligible, gracias a la mediacion de esa imaginacion creadora operante en el mundo del arte.

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La imaginacion puede entenderse en terminos psicologicos (Platen, Aristoteles), o de subjetividad trascendental (corn° en Kant), o bien como mundo objetivo, mundus imaginalis, susceptible de percepcien visionaria, como en la epistemologia «oriental. del Islam espiritual, el mundus imaginalis de Sohrawardi o de Ibn Arabi, interpretado por Henry Corbin y otros importantes estudiosos. Pero en todos los casos, sin excepcion, la imaginacion subsume imagenes que se elevan a las formas inteligibles, a las ideas platenicas —de clara vocacion estetica— o al mundo del larabut, o de espiritus invisibles de la tradicion islamica. La impronta visible, visual, o relativa a la percepcion de configuraciones imaginativas o iconicas es siempre determinante. Tanto el concepto corriente de imaginacion como el de slmbolo (la simbolizacion, lo simbolizado, el factor simbolizante) poseen ese sustento imaginario e iconic°. Algo semejante debe decirse de la semiotica de Peirce: su teoria del hombre com° signo, desglosable en el representante del objeto, el signo que promueve esa representacion, y el interpretante clue introduce la permuta y por o remision, que - e otro l r signo, e l eenvuna o circulacion d e semiotica, l se s conduce i g ad n infiniturn. o Esa triplicidad de sign°, representante e interpretante, clue evita induccion y deduccion como forma argumentativa, y las transforma en formula condicional —enab-duccion— de manera clue se dota a ese argumento de forma pragmatica —enmovimiento— tiene tambien en el icono-slmbolo uno de sus elementos primordiales. Las circulaciones sustentadas en iconos, en imagenes, parecen siempre tener predominio pragmitico en estas reflexiones. Siempre en menoscabo de una argumentacion fonica, sonora, cetlida a las vibraciones de ese eter elastic° en el que seexpansionan las ondas en sus frecuencias y amplitudes. Esta semiotica de Peirce serla muy propicia para una adaptacion de las formas de argumentarse, en las ondas sonoras, de la fOne, a traves de las determinaciones multiples de sentido que la diferenciacion en parametros sonoros concede. Las formas musicales se diversifican, entonces, segun la jerarquizacion estetica y estilistica de esas determinaciones del conti-

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nuum sonoro, derivando de esa multiplicidad culturas musicales, epocas de esas culturas o creaciones individuales. Sepadece un exclusivismo en la percepcion visual, vidente y hasta visionaria, quiza debida al dinamismo que introduce en nuestro imaginario el universo de los sueilos. El homo symboll* cus, com° dice de forma atinada Lewis Mumford, es un animal especialmente dotado para la ensoliacion, animal sonador mas que Homo 'caber. Si es tan apto para las disposiciones tecnologicas to es, sobre todo, por esa inclinacion tan preferente hacia el suelio y hacia la ensoriacion, que le lleva a arbitrar los modos tecnicos que den cauce a sus grandes sueflos, expresion de sus mas antiguos deseos, o a sus temibles pesadillas (el mit° de Icaro, o la horrible conquista de un arma letal definitiva). Sueirios y pesadillas se alian en su capacidad de dar cauces tecnologicos a todo su repertorio de suelios y de deseos. Parece un contrasentido, o un choque paradoial, pensar la imaginacion y el simbolismo referidos al mundo de los sonidos, a esa circulaciOn elastica y vibratoria de [as ondas sonoras, fluidas como el rio de Hericlito (en el que nadie puede ballarse dos veces). Y tan vocacionales del movimiento y del tiempo como las imagenes cinematograficas bergsonianas y deleuzianas. De ahl la reticencia y visible incomodidad de Gilles Deleuze ante el cariz de semeianza que presentan, como enigmatic° mantra, la feme-movimiento y la fone-tiempo con relacion a las imagenes —moviles y temporales- propias del mundo cinematografico (y del monism() de imagenes de la duree bergsoniana). Se intenta aqui sugerir ese caracter de mediacion, de subsuncion, de naturaleza imaginativa, entre el circuito fisico de las ondas y la multiplicidad de los parametros que pueden guiar las decisiones creadoras (como determinaciones tonales, ritmicas, timbricas, agOgicas, estereofonicas, de intensidad, dinamica, tempo, formas de ataque). Todo ell° con el fin de encarnarse simbolos, simbolos sonoros, simbolos clue sustenten, por via indirecta y analogica, ideas esteticas (que serian ahora genuinas ideas musicales).

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Eso seria la composicion musical: una subsuncion imaginativa de materia fonica siempre en vibracion, en movimiento, formadora de simbolos sonoros, en los cuales se connotaria, por via analogica e indirecta, una idea estetica de naturaleza fonica, una idea musical, la que tiene el valor de promover a la vez emociones en la escucha y comprensiones intuitivas que nos permiten reconocernos a nosotros mismos, o conocer . do y que nos rodea y que nos es contemporineo. 0 que nos iluminan losograndes misterios que cercan nuestra existenr ec on c cia: el nacimiento, la sexualidad, el erotismo, la violencia, la er crueldad, la injusticia, el duelo, la melancolia, la muerte, a la agonia, el sufrimiento, la enfermedad, la expectativa de lotra o vida, sel anhelo de eternidad. d Quiza e m sea en la nuisica donde la nocion de intuicion, de a s ,de Bergson, de Benedetto Croce, intuicion estetica, Schelling, union inmediata del - sujetoo intuyente y del “objetoo intuiy do, e consumada en el intuere, tiene cierta razon de ser. Peroesa inmediatez ha de estar inmediatamente mediada: n en esto Hegel nos acerca mas—37de forma mas sobria y lucig e teorla de la inmediatez determinada que haria tal da—a una n e vez innecesario este recurs() epistemologico a una intuicion r a de l manera acritica. concebida a Sepodria pensar, en terminos de Giacinto Scelsi, de un corte en la duracion, de rnanera clue se extrajera un fragmenl to m de tone y este fuese sometido a una analitica rigurosamente u creadora en todas sus posibilidades de variacion, de metamorfosis. El fragment° puede ser un acorde de trombon, o n un c owls del Daphnis et Chloe de Ravel, como en compo-siciones de Gerald Grisey, de manera clue la composicion haga rodar en el tiempo esa eleccion en todas sus posibles virtualidades, gestandose as1 la composicion. Podria ser la mejor metafora de lo que la musica hace. La musica en todas sus variantes posee esta disposicion, un gesto, un motivo, un tema, una idea arrndnica, ritmica, meloclica, que es ampliamente desplegada y desarrollada, o variada, modulada, elaborada en contrapunto, en ftigato, en forma de trabaio del material (por ceiiirme tan solo a formas de la musica en Occidente).

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El procedimiento se consuma y ratifica en la comprension auditiva, en ese conocirniento que es siempre en la buena musica, como en la filosofia platenica, reconocimiento, recuerdo de un origen matricial, de un protoorigen materno en el clue, al transformarse en el presente de la vida en este mundo, tras el gran accidente que constituye e_ nacer, escenifica desde el principio esa audicion primigenia clue puede resonar en nuestro inconsciente y preconsciente, avivandose la memoria de lo inmemorial; por no hablar de la lucha de esas tendencias erOticas con las huestes cacofonicas, o los diablos in musica, clue muy pronto hacen acto de aparicion, promoviendo desasosiego y conflict° en la experiencia musical del suieto. Es posible acoplar la nocion de simbolo al flujo sonoro, a la vibracion del medio elastic° por el clue se propagan las ondas sonoras (un medio que no admite entendimiento corpuscular, segtin el patron de la duplicidad de atomos y vacio)? En ese medio, mas cerca de Platon que de Democrito, los intervalos no deben concebirse como vacio no-ser, sino mas bien al modo de las vocales platonicas, en El Sofista, que se esparcen en meridianos en su calidad de ogeneros supremos.. Esas vocales constituyen coagulos de materia timbrica o tonal, fusion sonora de Kiang y Ton (colorido timbrico y tono). El simbolo, si quiere adaptarse al medio elastic° sonoro, debe concebirse en forma verbal mas que nominal, como acontecer simbolico, al modo como fue comprendido en mi libro La edad del espiritu; o en la linea de La metafora viva de Paul Ricoeur, que concibe las figuras metaforicas en forma de una argumentacion viva en devenir, en el tiempo, a la manera de un silogismo no estatico sino productivo, o de caracter pragmatico, o al modo de las inferencias pragmatistas. Un silogismo que prefiere el condicional pragmatic° (si... entonces...) al incondicional estatico del silogismo deductivo, ierarquizante, hieratic°, o a la infecunda y reiterativa inferencia por induccion. El acontecer fonico acoge y admite un acontecer simbOlico que releva la parte simbolizada por la simbolizante, y que

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hace circular esta en adaptacion al medio movil, siempre en el tiempo, de la materia elastica sonora. Y que incorpora la vocacion conjuntiva y conciliadora de esa contrasella que es el simbolo. El simboto es el modo mediante el cual la materia sonora puede ser determinada formalmente por la tonalidad y por todos los parametros clue especifican su timca articulacion fonica, cuya semantica dimana de manera inmediata de su ser-en-el-tiempo vibratorio. En terminos de creacion musical arrebata a la duree una idea potencial musical en circulacion, y la desglosa y analiza, hasta promover de este modo un recorrido argumentado especificamente musical. En la interseccion conjuntiva de la emocion y de la comprension la creacion musical puede provocar un reconocimiento er el receptor que es recuerdo, anamnesis, convalidacion musical del remonte del rio y de la pradera de Olvido. Puede provocar una gnosis sensorial sonora que produce un efecto liberador, de consuelo y salud restablecida, a modo de don vibrante con efectos emancipadores. Todas esas virtudes son inherentes a la mejor musica, que rememora en lontananza la nostalgia del origen, o clue desbroza un horizonte futuro mediante esa remision al pasado inmemorial (Et in Arcadia ego). En esa remision a un comienzo anterior a todo comienzo puede alcanzarse, en la gnosis que la miisica produce en la recepcion, una clarividencia respect° a la vocacion y el destino del suleto, del fronterizo, en acoplarniento posible de su ethos y-su dalmOn, o de su vocacion y destine, en un encuentro y ajuste del conocimiento con su objeto, objeto subyacente at deseo que uno es (Spinoza), o al eras de cada uno. Propicia, pues, el conocerse a si mismo, el reconocerse, o el conocer la propia medida y limite. El simbolo se expande, en terminos musicales, al modo de las nobles verdades del budismo, como una rueda clue sigue un dilatado recorrido. Se va acoplando a las vibraciones sonoras, se va impregnando de significacion y sentido (que expande por todas las dimensiones del sonido). Existe asI un

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horror vacui de la materia fonica, clue vibra sin cesar en sus cambios de ondulacion, de longitud y de frecuencia, y en concordancia con este pensamiento antiaromico, contrario a corpasculos y particulas, que es el que mejor se ajusta a la materia elastica sonora en perpetua vibracion. A ese horror al vacio de la materia fonica se une el horror a la ausencia de determinaciones formales de naturaleza semantica: todo rebosa simbolizaciOn (y con el slmboto !Lep tambien el sentido). El simbolo apela a la inteligencia y a la sensibilidad, a la emocion y a la comprension. Se produce un esparcimiento, sin agujeros ni vacios, de todas las formas simbolicas, acopladas y adaptadas a las yicisitudes del medio sonoro, en una semantica fonica que deriva de la impregnacion «imaginativa nocimiento (de uno mismo; del mundo; de los misterios y ,, d e enigmas s e n tdeli sujeto d o y de su mundo). m Deeeste d modo i se pueden encarnar las ideas musicales (determinacion sonora de las ideas esteticas kantianas). Todo a d a rebosa simbolizaciOn: los tonos, los ritmos, las intensidades, d e los ataques, las densidades, los timbres: toda la la dinamica, e m diversidad o compleja en la clue se desglosa, de manera analiticea, la isintesis o en una Cmica articulacion con la que el sonido n accede al sentido. y Indus° los vaclos provocados, los silencios, las pausas, los r points e d'orgue, todo lo que habla de un .grado cero> del sentido se c o halla bajo figuracion simbolica (o dia-balica), circulando siempre por el medio elastic° sonoro. De este modo la musica cumple su designio: set algo mas, o distinto, respect° al arte o a la ciencia, de cuya doble naturaleza —empirica y trascendental— participa. Se instituye como una original gnosis a la vez sensorial e inteligible: idea estetica sonora que se encarna y se argumenta en el tiempo, configurando de forma expresiva y expansiva Los ritmos los latidos vibratorios de esa masa fonica en perpetua respiracion ondulatoria, o en constante actividad cordial, rimada en latidos de vida. Todo es simbolo, lo es cada instrumento musical, en su conjunto y en sus usos posibles, lo son en general todos los parametros musicales. Ninguna decision es inocente o es en

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vano. Todas arrastran modos virtuales de significacion y sentido. Y eso se produce sin palabras, a traves de una estricta determinacion clue a Felix Mendelssohn le parecia much° mas clara, exacta, nitida y carente de ambiguedad y de equivoco clue las construcciones

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Principio y fin El cerco hermetic° es el ambito que, bajo la presion del limite, se nos descubre nimbado de un halo de enigma y de misterio. Desde el cerco fronterizo clue nos atalie, y respect° al cual el misterio se nos hace patente como tal, debe decirse clue ese nude() posee, en terminos temporales —y no unicamente espaciales— dos posiciones diferenciadas: una ataile al pre-principio, otra al fin final; una invita a una consideracion matricial, arqueologica; la segunda a una reflexion tentativa de naturaleza escatologica (sobre fines illtimos, novisimos o postrimerias). Hay dos modatidades de limite, el limen (umbral) —y el cerco de misterio que le antecede, y que configura lo pre-liminar—,y el terminus, con el sentido de conclusion (culminacion o fracas°, truncamiento o realizacion). En terminos estrictamente temporales se trata del pasado inmemorial, ante rem, y del futuro (eschaton), post rem. Entretanto, o mientras tanto, vivimos en este mundo segfin azares variables de la Rueda de la Fortuna. Habitamos los instantes, que en su mayor o menor intensidad tienen el poder de convocar en unidad el pasado inmemorial (como reminiscencia) y el futuro (en forma de anticipacion), junto con el cerco de presentaciones y de ausencias que configura el mundo clue nos es contemporaneo. El habitante de los instantes, o habitante fronterizo, alcanza intensidad si logra aunar esa trinidad de eternidades que son pasado, presente y futuro, pensados cada uno de ellos en su esencia inconmovible, como pasado inmemorial, presente que se recrea, futuro due insiste en ser lo que siempre es y sera".

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.En mi principio esti mi fin. / En mi fin esta mi principlo.» Filolao sefialO que los hombres se reconocen mortales porclue no aciertan a saber rimar el comienzo con el fin, o la conclusion con la premisa. Una disonancia, una arritmia, impide que la serpiente de la eternidad se muerda la cola, y que seeternice, en consecuencia, el mas intenso de los instantes (clue eso es propiamente la eternidad). Antes, despues, o en tomo a la agonia, lucha final, puede producirse clarividencia: un sueno diumo azuzado por el desgarro de la separacion y el sufrimiento. Una despedida que puede ser brusca y violenta, o suave y melancolica, resignada o aceptada. 0 acogida como intempestiva (con irritaeiOn, desazon o desesperacion, o desaflo iracundo; o en la alegria y la paz de un ultimo act° que sella la reconciliacion de uno mismo con el mundo, y el abrochamiento del caracter con el destino). Los momentos esenciales de la izida, en una jerarqula insolita pero esencial, posiblemente surreal, pueden desfilar como imagenes-movimiento ante los ()jos del vidente, a punto de ser cerrados, al tiempo que el oido puede recuperar—en esos instantes finales— su despertar mas sorprendente. Se dice que el oldo es el Ultimo sentido clue se pierde; quiza porque fue tambien el mas prematuro. Se trata de una suerte de clarividencia sonora, o de esencializacion del sonido, de manera que cada uno, si tiene condiciones favorables, oiga su musica, su cancion, aquella propia y singular que se encarna en el old° propio. Atli la imaginacion soncra hace un templo en el oldo. Eso da a las dltimas composiciones de los grandes musicos un caracter similar a los Ultimos autorretratos, o a las imagenes postumas (Rembrandt, Van Gogh, Rothko). Les da un estilo especifico que suele llamarse ( Spatstil. Pero aquf me refiero al final extremo de ese period() , Ultimo, del Parsifal, a partir de los e s t i l ocomo r aenrel dUltimo i o acto . .encantos del Viemes Santo o en , las dltimas sonatas para piano de Franz Schubert, o en las Cuatro >, o ultimas e n canciones e l de Richard Strauss (especialmente en R elepreludio q u orquestal i e m de la Ultima). d e M o z a r t ,

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Nos imaginamos a la muerte delante de nosotros, mas o menos lejana, mas o menos inminente. « Veo la muerte acercarse hacia d i c e \liteilia en el aria-rondo de La clemenza di Tito. Algun critic° romantic° penso que Mozart escribiO esta aria, la Ultima de su tittima opera, para si mismo; habria hecho en ella una conlesion. Pero no es cierto. Mozart no tuvo premonicion de su propia muerte salvo cuando 3e habla adentrado en la composicion del Requiem, que liege) a decir haberlo escrito —esta vez si— para si mismo. Se desespera al saber todas las ideas musicales que bullen por su privilegiado cerebro musical cuando ya no le queda tiempo para poderlas plasmar. justamente es tiempo lo que no se le concede. La muerte, bien entendida, no nos aguarda delante sino detras, siempre detras, a nuestras espaldas; en el peor de los casos, esperando una estocada a traicion; en el mejor, asisfiend° pot anticipado al moribund°. Espera nuestro suspiro para enterrarnos, o para disolvernos en fuego, en humo, en ceniza. El relato enter°, la narracion completa, el argument° propio es el siguiente: Primera secuencia: la vida intrauterina del homunculo, en simbiosis comunitaria con el habitat materno. Segunda secuencia: el recien nacido a una vida que le in siendo contemporanea, en este mundo, en esta vida clue es suya, y que en el curso del tiempo va dandole argument° y destino. Tercera secuencia: todos los eventos que cercan y asedian al fronterizo al encontrarse con el cierre conclusivo del argument°. El primigenio Mitsein, .ser-con., raiz y fuente de todo amor-pasion, el divino ubi caritas et amor situado en el idilio de la madre con el homunculo, instalado en el viviente aquarium de forma esferoide y de materia membranosa, cubre la primera secuencia. Sigue el argumento vital, la novela que somos y encarnamos en nuestra travesia contemporanea a traves del mundo de vida que nos corresponde en gracia o en desgracia. Y linalmente se acerca la cita definitiva, de la que se ignora el dia y la hora, la que en acorde atmosferico) clausura del existir. , ( B e la n recapitulacion j a m i n B r i t t e n )

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Cerca deese instante final, colgandose y columpiandose en un acorde de septima —unacorde no consumado— pueden quiza desfilar fantasmas perceptivos, visuales, sonoros. El Alma (anima y animus) se anima al ser visitada en su audicion, en la escucha, por aquel material musical clue en los casos mas serialados se acierta entonces a oir: la mdsica propia esencial, la rrths cercana al sonido y voz clue desde el iditio homuncular va formando la cancion clue entona nuestro destino. Uno escucha su cancion y todo cuanto la rodea; el rumor clue acomparia a esa miisica se vuelve ruido telano; puede borrarse, o despreciarse. En el agOnico umbra' de la muerte solo existe uno y su canciOn. A ello contribuyen, cual comadronas de la cancion que somos, esos personales funerarios, acompailantes de Core en su busqueda de Persefone hacia el Hades), que embelesan con sus cantos al navegante, no permitiendole realizar su ansiado viaie a Itaca. Son las sirenas,

clue antes de ser sirenas del mar son sirenas del aire (en curiosa inversion de la secuencia que corresponde a nuestras dos vidas). Conducen al navegante fuera de su :-uta y destino, lo alelan de Penelope, le hacen perder la memoria, lo gulan de nuevo, en viaje a contracorriente, a las praderas de Olvido, o promueven su travesia del rio homonimo. Todo ello es la prueba final, definitiva, qie posibilita agudizar maximamente la memoria personal intransferible, singular, singularisima; se hace oir al navegante , esa que le es propia y clue es (lade escuchar por el < s mOsica u embeleso que Ulises pudo gozar, amarrado a las ataduras , )cluecloaresguardaron n c i o n de , un desenlace faticlico. Los compositores que disponen de imaginacion creadora logran conseguir, mediante ese final anticipado en las secuencias anteriores a la rruerte, clue la vida entera de creacion se halle al servicio de ese canto de las sirenas que permite entonar su cancion, su musica propia, especifica. En los creadores musicales esa musica callada y extremada puede hacerse compartir, volcandose en el medio contemporaneo, logrando el enlace necesario entre la muerte anticipada y- la belleza que asi logra plasmarse. Esa gran musica nos permite recordar: avivar la memoria reminiscente de nosotros mismos, de mane:-a que la sustan-

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cia musical del alma, poblada de razones y proporciones matematico-musicales, defendida por Platon en el Timeo, se agite y vibre hasta promover la singular cancion propia, pero logrando hacerla comunicable y contemporanea. Esta operacion creadora se realiza sin mediacion de imagen o de palabra, ya que es esa musica en la oscuridad lo que en esa creacion logra evocarse. De este modo se puede generar un conocimiento que es reconocimiento, una genuina gnosis a la vez sensorial e intelectual que tiene en la materia en perpetuo movimiento sustento para su audicion. La musica propia, la clue cantan las sirenas, admite una presentacion negativa, o que las sirenas se conviertan en brujas maks, nocivas, perjudiciales, como la version fatidica del hada que preside el Rin, Lorelei, agazapada en su ominoso castillo. Eso le sucedio al desafortunado compositor Robert Schumann, asaltado por voces que terminaron formando una terrible orquesta que se le enquisto en el cerebro, provocandole una alucinacion auditiva, un Fata Morgana acustico de naturaleza siniestra, una escucha dia-balica clue le condujo al intento de suicidio, a arrojarse en el seno del Vater Rhein. Queria volver de nuevo a las aguas primigenias, retenidas en el ,(primer mundo> , Una alucinaciOn de imagen y de audicion se producen en la gran pellcula de Tarkovski Solaris y en la novela del polaco . Stanislaw Lem en que se basa, en la vecindad de un planeta clue constimye, todo el, un misterioso oceano inteligente y ultrasensorial, con movimientos clue parecen acompasados, y que promueve encarnaciones evanescentes que son, justamente, esas figuras de ensuello que asaltan en el instante-eternidad cercano al fin, en ese juicio final en que el recorrido de la vida se culmina en un destino. Al11,en ese gran relato, conducen al que padece esas percepciones de ensueno y pesadilla a la locura. Auscultar los signos que enlazan ethos y dairriOn, caracter y destino, lleva siempre a descubrir las senates del deseo, de eros y sus oscuros objetos, o de eros y su inquietante connivencia con el freudiano Principio de Muerte.

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La zona fronteriza tiene ese caracter: es lugar de discernimiento del deseo originario y de sus objetos primigenios. Otra gran pellcula de Tarkovski, Stalker (La zona) nos situa en ese Lugar fronterizo, en ese cerco limitrofe en comunicacioniincomunicacion con el misterio. Enesa prueba limitrofe se intenta clue rimen principio y fin, o halle su acorde el cerco hermetic°, el inicial y el final, con el destino clue en el cerco del aparecer se va trazando y argumentando (a traves de la mediacion de ese cerco fronterizo que somos y que encarnamos). Y entonces, en esa Zona, es posible preguntarse: es esta vida presagio, augurio de una vida diferente? c !das S o«preludios n n u edes una t r desconocida a s v cancial, i - clue tendria en la muerte su primera y solemne nota», como decla Franz Liszt? Sepropone una radical rectificacion, casi una inversion, de las filosotlas de la existencia, clue subordinaban al fin, al Sein-zum-Tode, el «ser reiativo a la muerte», la comprension angustiada de la existencia. Mas cerca de la verdad, Sigmund Freud y Otto Rank, de distinto modo, pensaron la angustia referida al trauma del nacimiento, desprenditniento del infante del cuerpo materno, paradigma de toda separacion. Debe corregirse la comprension del «es:ar-abl» en referencia al fin, a la muerte, repensando la muerte a partir del origen, o a traves de una remision a ese primer principio clue las filosoffas de la existencia obviaron y olvidaron, demostrando una insensibilidad especifica respecto a ese protoiditio del hom6nculo y su madre (la clue lo alberga en su seno y propicia su crecimiento y maduracion pre-natal). Oscuros prejuiclos respecto al mundo de la mujer, o sobre los supuestos cuentos de vieja relativos a la vida de la mujer em3arazada y su criatura explican, sin justificar, esa lamentable omision. Anticipar la muerte significa remitirse al primer principio. Avanzar es retroceder, anticipar es recordar. En la memoria pueden leerse los jeroglificos de la existencia, el destino propio, Las lineas de la vida, el cierre y la clausura del ser due somos y de la cancion clue encarnamos, o de la milsica callada y extremada que nos = fi e e identifica.

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El cerco hermetic° debe concebirse como una unidad que sobrevuela a su diferenciacion temporal en dos modos de extasis ex-sistencial, el pasado inmemorial y el futuro escatologico. Los misterios de las postrimerlas se esclarecen guardando memoria de esa vida anterior a la vida que es el gran episodio pre-liminar, tan cargado de caracter y destino. Hay, pues, clue transformar las filosoflas de la existencia. Estas piensan el Sein-:um-Tode iluminado por la angustia y por la comprension de la existencia en el horizonte —mortal((del mas peculiar poder-ser , La existencia riene la capacidad, atestiguada por la apertura, >. de entender su fin como una totalidad que no se consuma, un fin siempre inmaduro y prematuro (como inmaduro y prematuro fue ya el existente en su condicion de neonato). Est fin no logra abrocharse con el comienzo en una totalidad gut no es alcanzable. Deja siempre una pieza ciega, un vacio, er el puzle de la existencia, de manera que no permite su exposiciOn .entera.. No hay tal totalidad sino fragment° de ur Todo que se quiebra por el fin, al que ilumina la angustia, a] quererse comprender el Dasein —elexistente— como ser-todo• como hen kai pan. Esa escasez se acentua al enfatizarse el caracter caldo, arrojado al mundo, del que .esta-ahl.. Ha sido dado, expulsado. perdido ahl como ente entre los entes, sin haberlo podido consultar ni decidir. La existencia esta en el como regal° yio venenc (Gift), como puro don sin clue se especifique el donante Con todo ello se ha descrito de forma excelente esa situaciOn que sobreviene at caer al mundo y a la existencia, perc en cambia no se ha atendido lo que sin duda no puede olvidarse y obviarse, salvo que persistamos en abrevarnos de platonic° rlo del Olvido. Antes de existir ha vivid° un ser en el seno de la matriz Pero en esta analltica heideggeriana, a sartriana —de formo sorprendente— se ha borrado la existencia del horminculo Estos pensadores de la existencia han actuado como autenticas .cabezas borradoras nada David Lynch). ,, i : del p ocineasta r d e c i r l o e n e x p r e s i o n

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Hay un ser que se adelanta al existir o al ser que ex-siste, expulsado fuera de esas primeras causas matriciales. Agazapado en la matriz debe decirse que es, en el sentido de esencia, sin que propiamente pueda decirse que ex-siste (arrojado fuera de las causas, extra Deum). Para acercarse a esa primera categoria matricial se requiere una metodologia distinta que la estrictamente existencial. Por ejemplo, la que ensaye en mis libros La edad del espiritu y La razdn fronteriza.

Sc impone una inversion transformadora de esta rellexion existencial, especialmente heideggeriana, de manera clue sea ese prote arche, ese inicio matricial, ese hondOn de lo inmemorial, lo que polarice la ananmesis (platonica) con su cortejo de eros y de logos anteriores al ambito linguistic°. La musica facilita el gnostic° despertar del olvidadizo argumento de quienes suelian esta vida sin recordar, dentro del sueno, una vida anterior, mas radical, mas intensa. Por esta via es posible—en compailla de la mfisica— avanzar retrocediendo, recorriendose de manera vertiginosa ese viaie a una Itaca que no esta delante --«veo la muerte acercarse piensa en la muerte» (Spinoza). ,, -- El hombre Libre es el que se emancipa del fantasma de una muerte personificada que aguarda a la vuelta de la esquina s con una guadana; la muerte nos asiste desde el origen, agii tandose —en virtud de la musica— la memoria del pasado inn memorial. Este proyecta sus rayos reminiscentes sobre el fin o postrimero, esclareciendo en esa quete las oscuras raices del d deseo (y sus oscuros objetos). e t El r Gran Viaje a La humanidad siempre ha estado dividida sobre la supervis vencia de la vida tras la muerte. Los egipcios y mesopotimi,cos, los pueblos con primera cultura urbana, se contrapusieron a en este asunto. Siempre asumida, durante milenios, por la n cultura egipcia, y plagada de dudas en el Poema de Gilgau e

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mesh, que sin embargo presenta al heroe en una busqueda de la planta que asegurase la vida eterna. Los griegos pen saban, en tiempos homericos, que el alma se debilitaba hasta ser una sombra que se volvia evanescente, y proxima a la extincion, en el Hades. En la Odisea Ulises es invitado a visitar a sus muertos, arrojando sangre en tierra para reanimarlos de su miserable estado penumbroso. Contra esas ideas deprimentes se rebelan las tradiciones mistericas y orticas, o las pitagoricas, o Platon a traves de diferentes doctrinas, en el Fedro, en el Fedor:, en el final de la Repablica. Se imponen en Platon diversas soluciones. Se hace referencia al juicio que discierne entre quienes pueden ascender al sequito de los dioses inmortales, segun sus inclinaciones y tendencias, y los que viven el castigo de las continuas transmigraciones a traves de distintos cuerpos. Los judlos pensaban, como Job, que al morir se hundia el ser human° en el seol (el abismo). Pero a partir de las tradiciones profeticas tardlas, especialmente el Libro de Daniel, o en el Libro de los Macabeos, comenzaron a hablar de la resurreccion de los muertos, y en especial de los martires. En tiempos evangelicos asistimos a la polemica entre saduceos v tariseos al respect°. El cristianismo, los esenios, el judaismo rabinico de tradicion farisaica derivaron de las tradiciones tardias del profetismo la conviccion de un transit° a una vida mas alta. El tema queda abierto. No es posible resolved° en terminos filosoficos, solo admite inferencias de una opinion razonable, o de una reflexion sustentada en la confianza que pueden inspirar ciertas escrituras reputadas sagradas. En el mundo de hoy, tan invadido de convicciones nihilista uninimes, como si la maxima autoridad fuese el credo de jag° de la opera °tell° de Boito-Verdi, constituye un signo de libertad de espiritu atreverse a pensar la muerte como transit°, como Gran Viaje, sustentado como orthe doxa o creencia razonable. La comprension anticipada de la muerte sugiere una comprensiOn rememorada del origen, de manera que limen y terminus hallen su conjuncion sim-hdlica en el cerco fronterizo. 0 clue puedan rimar, de manera que esta vida halle su recon-

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ciliaciOn consigo al conjugar el pasado inmemorial con el fin postrimero, o el comienzo con el termino. El mejor relato de esta esperanza limItrofe nos lo da Goethe en el Faust°, y Gustav Mahler en la Segunda y la Octave: sinfonlas. Como dicen los Angeles jovenes que arrebatan el alma de Faust° de las manos de Mefistafeles: «A quien incansable se esfuerza / podemos redimirlo». Tambien el Dante muestra en su gran obra, la Divina comedia, como en el fin, en la muerte, se funde el caracter con el destino". De esa fusion es testigo el poeta, acompailado por Virgilio, que le ofrece una galeria de personajes en los que esa fusion se ha producido, y que reviven por un instante, dotados de la clarividencia propia del mas alla escatologico, su culminacion en forma infernal, purgatorial o celeste, segun Si sus vidas, que en cierto modo se prosiguen en las existencias post mortem, tengan —y sigan teniendo— un horizonte exclusivamente inmanente e intramundano, o una apertura hacia la trascendencia, tentativa y necesitada de purificacion, o resuelta en santidad. EseGran Viaje tiene en lo matricial su faro del fin del mundo. 0 esta orientado mas alla del limite que la muerte introduce como termino, pero de tal modo que se produzca una curvatura en el hiperespacio —espacio/luz— existencial, o liegue a rimar ese allende con el aquende. Ese Gran Viaje evoca, pues, el universo sonoro del comienzo, compone una berceuse de la vida futura, asiste a la formacion de esa cancion de cuna, o transmuta de forma audaz el requiem aeternam en mosica de asistencia al alma rejuvenecida de Faust°. Arrebatado de las garras dia-balicas de Mefistoteles, los ingeles jovenes presencian el renacimiento y crecimiento del alma faustica. Como dice el visionario sueco ilustrado Emanuel Swedenborg—ycon el Honore de Balzac en su novela Seralita—, no hay angel en el cielo que no haya sido hombre aqui en la tierra, de manera que el cerco del aparecer, o este mundo en el que somos linos con otros contemporaneos, seria el lugar de prueba y el vivero en el que esa Ultima metamorfosis se produjera.

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La sabiduria gnostica prolonga asi, en su propio modo y estilo, la inteligencia visionaria que suplementa, en argumentacion siempre simbolica, Los limites de una razon rodefinida como orazon fronteriza) ,de las ondas sonoras, materia sustentante de la forma musical, en la escucha, de esa mdsica y. Tseafacilita m b i lae formacion, n cancion e n que somos, y que en el argument° de la vida vamos trazando. l a La razor' fronteriza tiene en la musica su mejor aliada. La a g i t a c i remisiOn a la mUsica y cancion que somos nos conduce hacia olos misterios n del fin final (postrimerias), pero a traves del vrodeo i deblo matricial. r a t Oimos esa musica a la que nos conduo el rcanto i de a las sirenas. Pero no es un olvido abscluto sino ce una concentracion en la memoria esencial lo que entonces acontece. Quiza la verdadera itaca se hallaba, soterrada, escondida, en la misma pradera del Olvido, que podia ser tambien zona de reminiscencia, o de reencuentro con las fuentes del deseo. Alli la propia Penelope teje la partitura de cada uro, en sobreimpresion a la presencia de las sirenas. Se consuma asi una posible primera memoria: memoria en fragmentos y destellos del .primer mundo.. Memoria de la mdsica celeste que guio las elecciones terrestres, y que en metonimia misteriosa asistio la existencia en claroscuro en este mundo, con todas Las duplicidades que le son propias. Aqui, en esta vida, conviven armonias y disonancias, consonancias y cacofonias. La excelsitud del sonido transfigurado en mdsica se enfrenta al cerco dia-bcilico del ruido eterno que nos circunda. Eros y Principio de Muerte tienen tambien en el flujo sonoro su escenificacion conflictiva. El corps morce!e, expresion de lo siniestro en su forma mas terrible, tiene su trasunto sonoro en los efectos de la explosion, del terremoto, de las armas letales, de las inclemencias naturales. La hostilidad de naturaleza y cultura se expresa a traves del lenguaje del desgarramiento (para decirlo en expresion begeliana). El Mal asume su maxima virulencia sonora en el medio elastico del sonido a traves de horrores fonicos que revientan los oidos y destruyen toda posible elaboracion musical. En

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medio de turbulencias y torbellinos cabe, sin embargo, un tratamiento del sonido en formas fractales, del mismo modo como tambien la matematica de hoy se abre camino entre el caos y las catastrofes, generando formas de orden y de organizacion en medio de aciagas colisiones". El arte y la ciencia, el quadrivium con sus formas matematicas, astronornicas y musicales, halla asi el modo de expresar valor y sentido en el medio mas hostil. La propia filosofia hace valer su inspiracion limitrofe al recurrir a formas de orden en medio de las mayores irregularidades: orillas, fronteras, costas, turbulencias, remolinos, amontonamientos de estrellas y galaxias. Toda la labor civilizadora de las artes, las tetras y las ciencias, o de las formas de autoconciencia filosoficas, termina siempre chocando con el tragic° Principio de Muerte. Y sin embargo hace frente a esa instancia hostil, suscitando modos de tratamiento del horror, colaborando asi con el principio de vida. Lo siniestro es condicion y limite de una posible sublimaciOn de ese horror en honda y fecunda belleza. Esta tiene la muerte como presagio. La muerte se descubre en lontananza como herald() emotivo de lo bello y de lo sublime. El sentido de lo tragic() requiere su asistencia. Las mejores comecias no son tampoco aienas a esa dimension de perdida y desolacion.

La musica logra formalizar, en una a r t i c u l a c i o n , las moltiples dimensiones del flujo sonoro, concediendo forma a la materia fonica, y evocando en la escucha remisiones arqueologicas al «primer mundo» eve suscitan emocion, sentimiento y sentido. A traves de ese procedimiento se encarnan y materializan ideas musicales, ideas esteticas con el concurso de simbolos. Todos los parametros que se pueden desglosar en esa 'Mica articulaciOn pueden asumir forma simbolica. Se impregnan de significacion y sentido. Despiertan los sentimientos, las emociones, y se a bren al intelecto, a un intelecto avid() de ideas y pensamientos musicales. Producen de este modo un conocimiento en forma de reconocimiento y recuerdo, una

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gnosis sensorial, cerilda at flujo vibratorio del medio elastic° en desglose de longitud y frecuencia. De este modo la imaginacion asume el medio sonoro como uno de los modos aptos para su impronta estetica y creadora. Y recaba la determinacion articulada de esa materia fonica a traves de la multiplicidad entrelazada de simbolos. Estos no n a de d sentido a gada e( s eni la multiplicidad de las dimensiones sonoras, de mannera e nque t promueven e n d e el mejor complement° imaginable del plastic° de las imagenes y de todos los mundos lintuniverso m o s guisticos y literarios, o teatrales y cinematograficos. e« s i g n i Pero aventajan y se adelantan a Jo imaginario y al lenguarfiie at cproponer a - una ruta diferente, que sin embargo se cruza m inevitablemente con las imagenes y Las palabras. Interfiere en iestas, en comunidad fonica fraterna, y puede tramar con el nuniverso luminoso de imagenes-iconos e imagenes-movimiento, o una suerte de contrapunto at mundo onirico. s Es, en cierto modo, un destilado de esencia de ese mundo donirico, del clue abstrae su pregnancia imaginante, intensificando de este modo su vinculo con la duree (sonido-movie miento y sonido-tiempo). Si el cine es «fabrica de suefios> dmusica es la catarsis onfrica del movimiento y del tiempo, en , oabstraccion sublimante de imagenes y de iconos. Por eso la , la bmejor musica tiene un poder de energia y emocion clue solo llos mejores suenos poseen. Es un «relato salad°. (Traumenovelle, como Jo llama. Arthur Schnitzler) cuyo argument° es exclusivamente fonico. a r t El i sueno tiene una peculiaridad narrativa: permite despertar dentro del sueno. Quizas eso seria una dulcificada parabola c relativa a la naturaleza y sustancia de la muerte. c . u despertar, : S e r i a como m o en r tantos i r suenos, dentro del sueno, sin saber ldel todo si se esti sonando, o Si se a nade un nuevo escenario a esta vida due es suefio dentro del sueno? Se suena que se a c sofiando, y ese sonar sonar es, quiza, lo que llamamos esti ser, i vivir, existir. o n l i

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El cine reproduce esa peculiaridad tan calderoniana del sueflo. Puede suscitarse un piano, o plano-secuencia, que en el rodaje sea de pronto interrumpido con un ICorten!»*. Podra decirse, quizas, al modo de Nietzsche: «Da capo!». Pero no deja de ser una exclamacion de la voluntad (de poder) sin el aval de ninglin argument° razonable. Tambien la mlisica sugiere esa disposicion onfrica y cinematografica de un continuo soriaridespertarisollar. El gnostic° percatarse se produce en mtisica a traves del juego creador con todas las dimensiones del sonido, que alcanzan forma sintetica articulada en los mas intensos instantes, o instantes-eternidad (para decirlo en terminos de Goethe). Los dispositivos van formandose hasta que, de repente, tiene lugar la iluminacion Sonora. Se hace la luz en el oido. Seelabora el moment° musical mediante variaciones, metamorfosis sonoras, desarrollos del material expuesto. Se reinicia asi la vida —en movimiento y en tiempo— de la existencia sonoro-musical, que es an destilado de esencia de la duree (con abstracion de imagen y de icono). Semuere varias veces en el argumento de una vida. Pero hay una primera muerte, que corresponde al renach-niento en otro medio, pasaje del homUnculo al nuevo recieln nacido. Y cabe preguntarse si en el limite final, terminal, vuelve a producirse una circunstancia similar, en cuyo caso la diferencia seria abismal: el cerco de esta vida compartida, con sus complejidades y sufrimientos, seria la grandisima prueba de esa expansion in-audita, in-imaginable, hacia esa «clesconocida canciOn» clue somos—y«cuya primera y solemne nota es la muerte» (Franz Liszt). * Como en la extraordinaria secuencia del grandioso experimento onirico (de cine dentro del cine) Inland Empire, de David Lynch, en la clue la protagonista, Laura Dern, muere de forma yiolenta rodeada de tres indigentes. La indigente negra le dice a la actriz I:pues de una actriz se trata): .Nada, no pasa nada, sencillamente te estas muriendo..... Acto seguido se ye la camara en la parte superior de la pantalla, y el director ordena: .iCorten1..

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El cerco del aparecer serla un impresionante titer° sin proteccion, a la intemperie, un charco de misterio que condujera, al terminar el tunel, hacia una franja en claroscuro, lindante con una vida mas aka. Pero en este extremo solo cabe un respetuoso silencio: el que despierta Jo que nuestros lIrnites IlDS impiden resolver. Aqui la filosofia enmudece. 0 solo puede promover una cascada de inquietantes interrogaciones. No es necesario reiterarlas. La vida tiene en ellas su confin. Tambien el mundo.

La imaginacion musical La masica como arte requiere un concept° de imaginacion que le sea especifico y que no posea la impronta imaginaria que le parece naturalmente adherida, El lenguaje no es en vano, y la inexistencia de un vocablo especifico para el ambito sonoro en el que la mosica encuentra su realidad insoslayable, se explica por la hegemorna que la cultura de la imagen posee, en sustentacion y en perfecta colaboracien con el universo lingUistico y sus formas artisticas, poeticas, literarias. Podria rescatarse quizas el termino aleman Eininidungskraft. Bild, en su elaboracion filosofica, en polemica con su comprensiOn —en la filosofia del Tractatus de Wittgenstein— como imagen, o imagen pictorica (segun la traduccion al ingles de esta gran obra por Bertrand Russell), apunto hacia la nocion de ofigura», .figura linguistica , Einbildungskraft, concept° aleman de imaginaciOn, podria traducirse por «fuerza configuradora», o , , . ra> conformado,quiere: .configuracion formativa), ( Se necesita un concept° que explique la creacion musical, po que de cuenta conceptual de esa modalidad de Aacer», de poiein, con virtualidad innovadora, creadora, que tiene por u sujeto al compositor cuya creatividad reconocemos, o al ineterprete que restituye su obra, o al receptor que despierta o spuede despertar en ella. De este modo se nos descubre un B mundo que la musica ha sido capaz de configurar (sin moi l d u

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verse del medio fonico, por much° que lo entremezcle o lo acompane de palabras y de imagenes). Pero antes de referirse a as necesarias complicidades de todas las facultades humanas, correspondientes a zonas cerebrales diferenciadas, importa deslindar en su especificidad la ofuerza configuradora» capaz de subsumir vibraciones en el medio elastic° del sonido, con sus diferenciales de longitud y frecuencia, en una unidad sintetica, sometida a una Unica articulacion fonica. Una articulacion que no se abstrae jamas de la fOne (por much° que 1° sostengan ciertas tendencias del estructuralismo postserial), y que ejerce sus dotes de creacion a traves de la seleccion, de la combinacion y de la jerarquizacion de las diversas dimensiones fonicas. En este sentido se acerca mucho mejor at entendimiento del onumen» musical la tradicion que prefiere primar la ffsica del sonido sobre su abstraccion matematica. No se trata, de todos modos, de eliminar esta tradicion pitagorizante. La matematica es, o debe serJa mejor compalila de la fisica. Pero debe comprenderse de modo renovado, innovador; por ejemplo a traves de una matematica fractal, o ceilida al caos y a las catastrofes, o al ambito de lo fe, como ya se ha sugerido. Una maternatica que sea adecuada al mundo global, lien° de irregularidades y de turbulencias, pero que consiga, mediante el tratamiento fractal, hallar orden en esas zonas de maxima irregularidad, las fronteras, los limites, las orillas, los cuencos fluviales, los contornos difusos, los lindes, los engarces, las colisiones, las turbulencias, las catastrofes. La logica del limite que preside este proyecto filosofico tiene en ese ambito de caos e irregularidad su maxim° reto. En to siniestro y en el horror, o en el mundo de las sombras, quiere y pretende erigir cierto orden necesario, sustentado por eros y por el deseo enfrentado al temible Principio de Muerte.

La tradicion espectral, en la linea abierta por el gran compositor italian° Giacinto Scelsi, y encarada en su discurrir tern-

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poral ?or Gerard Grisey Tristan Murail y dernas miembros de L'Itineraire, abre la via epistemologica mas fecunda para acercarse a la mi:isica del futuro y para comprender retrospectivamente la milsica tradicional y moderna. Lo cierto es que se requiere un concept° de imaginacion, convenientemente desvinculado de sus impregnaciones imaginarlas, que siga rutas diferenciadas respecto at , , eespeio., s t a d que i o sea d capaz e l de evocar la milsica pre-existente (a traves de la memoria involuntaria), y que tenga por tarea abrirse a la memoria de lo inmemorial, y elaborar formas y figuras a traves del flujo sonoro y de su intervencion creadora en el. Una fuerza configuradora que asume un fragment° de la materia fonica lo subsume en unidad sintetica creadora, encarnando en ella un esquema de ideas y formas musicales que conjugan el ladoestrictamente sensible, sensorial, con la emergencia de emociones y afectos, y su seleccion a traves del entendimiento y la comprension. Y que devuelve ese fragment°, convenientemente auscultado, elaborado, trabajado, a su medio natural —quees el movimiento y el tiempo. No me parece inteligente desprenderse de conceptos como materia y forma, imaginaciOn o simbolo. Importa, en todo caso, iluminar esas nociones y dicotomias (que la tradicion entrega a nuestra filosofia actual) con una luz nueva, diferente, refractada de forma prismatica desde una perspectiva distinta, a traves de la cual es un nuevo p a is* filosofico el que se propone pensar. Aqui interviene el concept° de «recreacion,,, mas fecundo que el de .cles-construccion.. De este modo todo un mundo u n a ciudad— es lo que se abre a Los sentidos y a la inteligencia. Aqui se contribuye de nuevo a la edificacion del qua rtier que corresponde al ambito sonoro-musical, dentro del marco de la estetica y de la teoria de las artes (per° con vasos comunicantes, pasadizos, puertas o escalinatas que lo hacen comunicable con los otros barrios de la ciudad fronteriza). Para el ambito aqui tratado se requiere un concept° especifico de imaginacion y otro tambien propio y singular de simbolo, como se ha ido viendo.

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Constituye una necesidad acudir a un concept° de simbolo que sea medianero entre los mundos sensibles, emocionales e intelectuales, con capacidad de despertar significaciones que, sin embargo, no requieran el concurs° de la imagen, del icon°, o de la palabra. Es un mundo el que el arte verdadero promueve, y un mundo o una ciudad lo que la filosofia es capaz de proyectar. De Platon a san Agustin o a Leibniz, de Kant a Las Investigaciones fdosoficas de Wittgenstein, esa es la prueba fidedigna de la filosofia, la gestacion de un mundo propio, de una ciudad, una ciudad que no sea .ciudad del dolor», como el infierno del Dante, sino .comunidad de penas y de alegrias», como fue definida la ciudad platonica por Socrates. Sc termina construyendo y edificando aquella ciudad filosofica, o aquel mundo filosofico, que se hubiera deseado habitar (en la lectura, o en su encarnacion en el mundo). Se escriben aquellos libros de filosofia que se hubieran deseado leer. 0 ambitos y espacios que se hubiera querido recorrer, transitar, cruzar. 0 sonidos que tuvieran su intermediario, o su mediacion imaginante, y que elaboraran la inspiracion y la idea musical en su encarnadura en el flujo en perpetuo devenir de esa materia elastica en vibracion, con sus armonicos correspondientes, y con la apertura de dimensiones del sonido que derivan de una unica articulacion. El acto de componer consistiria en agitar la imaginacion sonora y promover simbolos en los cuales sonido y sentido se cornugasen—enla emociOn y en la comprension— suscitandoseuna gnosis liberadora, catartica, ensonadora, como la que promueve la mejor musica, en la que de milagroso modo logra rimar el fin con el principio. 0 en la cual consigue evocarse .la mtisica no oida oculta entre los arbustos> , eco que Ilega a nosotros, a modo de radiacion de fondo del de una explosion descubrimos la suprema vitali. A t r a v eprimigenia, s dad e influjo del .primer mundo», aun siendo conscientes de que, como afirmo T. S. Eliot, .1a especie humana no puede soportar mucha realidado. Pienso en piezas emocionantes en las que ese despertar gnostic° se consuma. Por ejemplo, el Andante, anteriormen-

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te recordado, del Concierto para piano y orquesta IC 21 en do mayor, de Mozart, o en el Ave verum corpus de este mismo compositor. El Far d'Ernporda, 23 de abril de 2010

NOTAS

Prologo r. A nanda K. Coomaraswamy, (192.4 T h e Dance of Siva. Essays on Indian Art and Culture, Nueva York, Dover, 1985.

I. La revolucion musical de Occidente 1. Vease David Hilev, Western Plainchant: A Handbook, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 402., en donde presenta una sucesion de diferentes tipos de notacion a partir del sigto x: inglesas, espatiolas, italianas, bretonas, atemanas, francesas. Vease tambien Willi Apel, Gregorian Chant, Indiana, Indiana University Press, 1990, y Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano, Madrid, Alianza Mtisica, 200 3. taveAReese, s i Music m i in s the m Middle o , Ages, Nueva York, Norton, G 1940, u sobra- a la que se bara expresa referencia mas ade'ante. 2.. \Tease Jacques Lacan, Los cuatro principios fundamentales del psicoancilisis, Barcelona, Barral Editores, 1977. 3. Vease Isabelle Peretz, . Le cerveau musical., Peter Marler, .Les origines animales de la musique., y Michel Imberty, oLe bebe et le musical., ensayos incluidos en Musiques. Line encyclopedie pour le XXle siecle, tomo II: Les savoirs musicaux, Jean-Jacques Nattiez (dir.), Paris, Actes Sud, zoo4. \lease tambien Peter Sloterdilk, Spharen I, Francfort, kamp, 1999 [ E s t 4. Jacques Derrida, La voix et le phenomene, Paris, PUF, 1967. 5. Jacques L'ecriture et la difference, Paris, Seuil, 1967. e ra s IDerrida, , 6. Gustave M a d Reese, r i d op. cit. 7. \Tease Pierre Boulez, L'Ecriture du geste, Paris, Odile Ja, S i r u e l a , 2 . 0

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cob, 1997, donde el autor trata sobre el arte quironimico del director de orquesta. 8. Para profunilzar sobre los temas que se plantean a continuacion, veanse las obras ya citadas de Reese, Hi ley, Apel y Asensio. 9. Vease Juan Carlos Asensio, op. cit. to. Veanse Henry Focillon, L'an mu 1967. , Pges a rDuby, i s , L'an C mil, o l Paris, i n Julliard, , 11. Gustave 9 5 2Reese, . op. , cit. 12_ y Para lo clue sigue a continuacion, me rennto en especial a los G capitulos e ode Gustave r - Reese, op. cit., sobre los inicios del organum de Notre-Dame. Sobre la figura de Sucher de SaintDenis, vease Georges Duby, Tiempo de catedrales, op. cit.; Otto v on Simson, The Gothic Cathedral, Nueva York, Pantheon Books, 1956 [La catedral gotica, Madrid, Allanza, 1 9 8 4 asl como los clasicos estudios de Erwin Panofsky sobre este pers on* en El Abad Suger: sobre la abadia de Saint-Denis y sus tesoros artisticos, Madrid, Catedra, 2.004. Tambien el pasaie de mi libro La edad del espiritu, en cue hago referencia al nacimiento del gotico (en el espiritu del corpus dionisiaco).

II. Josquin Des Pres. Episodios marianos 1. Citado en Gustave Reese, Music in the Renaissance, Londres, J. M. Dent Sc Sons, 1954 [La Pnii sica en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 19881. 2. Sobre el fascinante mundo politico y cultural del Ducado de Borgaia, due cubre gran parte del siglo x magnifica y Herbst -v , l ades Mittelalters, s i e m pStuttgart, r e 1975 [El otono de la Edad Media, Revista de Occidente, 19301. Tambien Lees o r pMadrid, r man op. cit., y Guitave Reese, Music in the Ree n dL.ePerkins, n naissance, op. cit. t e 3. Vease o b Patrick Macey, , bone jesu., en Dolores Pesce (e0, Hearing the J or s qaet u idulcissirne n, Essays on the Motet of the Middle Ages and RenaisG Motet. do o d sance, Oxford, K e i n g Oxford University Press, 1997, pp. 2 . 1 3 - e R Tambien nAllaneW. Atlas, Renaissance Music. Music in WesJtern Europe,1400-1600, Londres, Norton, 1998. . 42. . , 2 o a h n d 0 a n H

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Notas

4. Allan W. Atlas, op. cit., donde se reproduce en facsimil el codice del manuscrito de ese sermon de Savonarola. 5. I bid. 6. \Tease el ciclo de sermones sobre el .missus est (homilla segunda), en San Bernardo. Obras selectas, R. P., German Prado (ed.), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1947 (edicion 7. Veanse los comentarios a este motete en Leemann L. Perkins, op. cit.; Gustave Reese, Music in the Renaissance, op. cit., y Carlo Fiore, op. cit. La partitura (79 compases) puede hallarse en la antologia ya citada de Allan W. Atlas. 8. Vease Carlo Fiore, op. cit. 9. Hasta Duns Scoto no puede hablarse de una aceptacion de esta idea. Sobre las controversias suscitadas por esta doctrina, y tintos hitos teologicos, %/ease Hilda Grad, Maria. Eine Geschichte der Lehre und Verehrung, Friburgo, Herder, 1964 en [Marla. La mariologla y el culto mariano a traves de la histog ria, e Barcelona, Herder, 1968]. \Tease tambien Xavier Pikaza, Ignace de la Potterie, Joaquin Losada y otros, Mariologla n fundamental. Marla en el misterio de Dios, Salamanca, Secree r tariado Trinitario, 1995. Asi mismo J. B. Carol O. F. M. a l (ed.), Mariology, Milwaukee, Bruce, 1955 y 1957 [Mariolos gla, Madrid, Catedra, 1964]. o io. Vease el esplendido libro de Rob C. Wegman, Born for the b Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht, Nueva York, r Oxford/Clarendon Press, 1994. e Gustave Reese, Music in the Renaissance, op. cit. l 12. Jacobo de la Voragine, La leyenda dorada, Madrid, Aliana za, zoo8. h i EELOrlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina. sMisterios musicales de dolor y gozo t o T. Sobre Palestrina, vease Lino Bianchi, Giovanni Pierluigi da r Palestrina, Paris, Fayard, 1994. 2. Vease i Luis Alonso Schokel y Cecilia Carnita (tract., introd. y comentarios), Saimos, z vols., Estella, Verb° Divino, zoc4. a Asi d mismo, vease Hans-Joachim Kraus (ed.), Psalmen, Neukirchen-Vluyn, 1989. e l a m

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3. Vease Luis Alonso Schokel y J. L. Sicre Diaz, job. Comentario teoldgico y literario, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1983 (incluye traduccion). 4. \Tease Victor Mona (ed. y tract.), Lamentaciones, Estella, Verbo Divino, 2004. 5. Se canta ban durante tres dias: el jueves, viernes y sabado santo, en maitines. Vease Philippe Herreweghe, texto clue acornpal -Chapelle Royal de Hieremieae Prophetae Lamentationes, Harmonia Mundi, 1989. la 6. \Tease at respecto Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, Pal ris, a Fayard, 1003, donde se comenta elogiosamente la segunda version de estas Lecciones, muy distinta de la primera (la g que forma pane del triptico muniques). r 7. Vease Luis Alonso Schokel y J. L. Sicre Diaz, Job. Comentaa rio teolOgico y literario, op. cit. b 8. Respect° a esta discusions vease David Crook, .Tonal Coma pass in the Motets of Lasso., en Dolores Pesce, op. cit. El cdefensor de la 4> es de este autor. p 14. Insiste en este punt° el excelente trabaio de Jessie Ann Owens, i o4alestrina as Reader: Motets from the Song of Songs., en Dolores Pesce, op. cit. d 15. Victor Mona, Poemas de amor y de deseo, op. cit. i r e c t

Notas

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3

16. Alfred Einstein, The Italian Madrigal, 3 t., Princeton, Princeton University Press, 1949. 17. Sobre las ralces de esta historia falsa, vease Lino Bianchi, op. cit. 18. Victor Mona, Poemas de amor y de deseo, op. cit.

IV. Johann Sebastian Bach. Al atardecer, cuando ya refrescaba 1. He tenido especialmente en cuenta el estudio en cuatro tomos de Ulrich Luz, El evangelio segUn San Mateo, Salamanca, Sigueme, zoo5, en especial los tomos III, para los discursos escatologicos de Mateo, y IV, sobre la Pasion y la Resurreccion. z. Vease Aurelio de Santos Otero, Los evangelios apocrifos (ed. critica y bilingue), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1956. Incluye el Evangelio de Pedro y las Actas de Pilato (a las clue mas adelante se hara referenda). 3. Franz Rosenzweig, La estrella de la redencion, Miguel Garcia-Baro (ed.), Salamanca, Sigueme, 1997. 4. Vease tambien Joseph Rykwert, The Idea of a Town: The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy, and The Ancient World, Cambrigde, Massachusetts, MIT Press, 1988, asi como Mircea Eliade, .El poder del centro., en lmagenes y simbolos, Madrid, Taurus, 1999. 5. David Hiley, op. cit. 6. Para todo lo referente a las cantatas de Johann Sebastian Bach he tenido en maxima consideracion el texto de comentario a cada una de ellas, siguiendo el ail° liturgic°, de Alfred Darr, Johann Sebastian Bach: Di e Kantaten, Barenreiter, Kassel-Basilea, 1995. 7. Jacob° de la Voragine, op. cit. 8. Sobre esa superposicion del sexto y el septimo eon, vease san Buenaventura, Colaciones sobre el Hexaemeron o Iluminaciones de la Iglesia, en Obras cornpletas, t. III, (edicion bilinOle), Fr. Leon Amoros, Fr. Bernardo Aperribay y Fr. Miguel Oromi (eds. y trads.), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1972. El tema dio lugar a mucha controversia en la Edad Media. Vease al respecto Henri de Lubac, La posteridad intelectual de Joaquin de Fiore, t. I, Madrid, Encuentro, 1989, asi como mi libro La edad del espiritti.

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9. Alfred Darr, Johann Sebastian Bath: Die Johannes-Passion, Barenreiter, Kassel-Basilea, zooz. Emil Platen, Johann Sebastian Bach: Die M a t t h a u s Barenreirer, Kassel-Basilea, woo. John Mass in B Minor, Cambridge, Cambridge P a s Butt, s i o nBach: , University Press, 1991. z. Sigo el analisis de Alfred Dun, Johann Sebastian Bach, op. Cit., pp. 301 y Ss. 13. Su obra, de la que Bach extrae muchas cantatas, se titula Evangelisches A n d a c h t s gelica) ( \Tease Alfred Darr, Johann Sebastian Bach, op. cit., pp. O p30 f f eyrss.). 14. La ( Oexpresion f r e n esd de a Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach. El d e mUsico poeta, Buenos Aires, Melos/Ricordi Americana, d e 1955. v o c i o n V. Joseph Haydn. Energla radiante e v a n - C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, 1. H. Londres, Universal Edition & Rockliff [Haydn: las sinfonias, Barcelona, Idea Books, 2004]; Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Londres, Faber, 1971 [El estilo clasico: Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid, Alianza, 1994]; Marc Vignal, Joseph Haydn, Paris, Fayard, 1988 [incluye una traduccion al trances de una de las primeras biografias de Haydn, escrita por Georg August Griesinger: Biographische Notizen fiber Joseph Haydn, Leipzig, 181o; Viena, 1954], y Haydn et Mozart, Paris, Fayard, zoo r; Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation, Londres, Dent, 1986; Egon Wellesz, Frederick Sternfeld, The Age of Enlightenment, 1 7 4 5 -sity Press, 1973; David P. Schroder, Haydn And The Enligh1tenment: 7 9 0 , The O Late x f Symphonies o r d , and their Audience, Oxford, Clarendon O x f Press, o r1990; d Laszlo Somfai, Joseph Haydn: Sein Leben U nin zeitgenossischen i v e r Bildern, Budapest y Kassel, Barenreiter, 1966; Donald Tovey, Essays i n Musical Analysis, Oxford, Oxford University Press, 1 , Y ber 9 4Music», 4 . H en a yThe d Main n ' s Stream of Music and Other Essays, Nueva C h York, a Oxford m - University Press, 1949; Elaine Sisman (ed.), Haydn and his world, Princeton, Princeton University

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Press, 1997 [incluye trabajos que se han tenido en cuenta: E. Sisman, oHaydn, Shakespeare, and the Rules of Originality.; M. E. Bonds, oThe Symphony as Pindaric Ode.; Maria Horwartbner, oJoseph's Haydn Library d; James Webster, Haydn's ,
Harrison, op. cit.). 3. Para la biografia y las etapas de la creacion musical, vease H. C. Robbins London, op. cit. Asl mismo, Marc Vignal, Jo-

seph Haydn, op. cit. 4. Edmund Burke, oA Philosophical Enquiry into the Origin of Ours Ideas of the Sublime and Beautiful., en David P. Schroder, op. cit. Vease tambien Maria Horwarthner, o Joseph's Haydn Library., en Elaine Sisman, op. cit. 5. Charles Rosen, op. cit. 6. Marc Vignal, Joseph Haydn, op. cit. 7. \Tease James Webster, op. cit., y Marc Vignal, Haydn et Mo-

zart, op. cit. 8. \Tease el analisis de las sinfonlas londinenses que lleva a cabo David P. Schroder, op. cit.

W. Wolfgang Amadeus Mozart. oVeo la muerte acercarse...» ][. Para este articulo, veanse Los siguientes titulos: John A. Rice, La clemenza di Tito, Cambridge, Cambridge University Press, 1991; Peter Branscombe, Die Zauberflote, Cambridge, Cambridge University Press, 1991; Bruce Alan Brown, Cosi fan tutte, Cambridge, Cambridge University Press, 1995; Colin Lawson, Mozart: Clarinet concerto, Cambridge, Cambridge University Press, 1996; David Grayson, Piano concertos

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nos. zo and 21, Cambridge, Cambridge University Press, 1998; Stefan Kunze, Las Operas de Mozart, Madrid, Alianza, 1990; Charles Rosen, El estilo clasico, op. cit.; Theodore de W y y- Georges de Saint-Foix, Wolfgang Amadeus Mozart, z t., Paris, Desclee de Brouwer, 1936; Maynard Solomon, Mozart: A z ew a Life, Nueva York, Harper, 1996; Daniel Heartz, Mozart's Operas, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1990; Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work, Oxford, Oxford University Press, 1945; Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Barcelona, Destino, 2005; H. C. Robbins Landon, 1791: El Ultimo ano de Mozart, Madrid, Siruela, 1989; Hans Kung, MUsica y religion: Mozart, Wagner, Bruckner, Madrid, Trotta, zoo8; Ivan Nagel, Autonomic: y gracia. Sobre las operas de Mozart, Buenos Aires, Katz, 2.006. z. \lease Wyzewa y Saint-Foix, op. cit., t. z. 3. Wolfgang Hildesheimer, op. cit. 4. Stefan Kunze, op. cit. 5. Maynard Solomon, op. cit.

VII. Ludwig van Beethoven. Hermosa chispa divina 1. O n se croirait au terme de l'oeuvre, au "Triomphe de la joie: Freude, schoner Gotterfunken" [...1 Et pent-etre le Beethoven des temps de la Cinquieme Symphonie l'eut-il ainsi concu, comme conclusion. (Romain Rolland, Beethoven: Les grandes époques creatrices -ed. definitiva-, Paris, Albin Michel, 1966, p. 967; incluye todos los trabajos de Rolland sobre Beethoven, publicados en ediciones separadas entre 1928 y 1945). z. Warren Kirkendale, «New Roads to Old Ideas in Beethoven's Missa Solemnis., en Paul Henry Lang (ed.), The creative World o f Beethoven, Nueva York, Norton, 1970. Vease tambien William Drabkin, Beethoven: Missa solemnis, Cambridge, Cambridge University Press, 1991. 3. Sobre la distincion entre tiempo de adviento, tiempo de reconciliacion y tiempo de peregrinacion, vease Jacob° de la Voragine, op. cit. 4. Theodor W. Adorn°, <
Notas

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6. Vease el excelente comentario de George Grove (1896), Beethoven and his Nine Symphonies, Londres, Novell(); Nueva York, Dover, 1962 [Beethoven y sus nueve sinfonfas, Madrid, Altalena, 19831. 7. La mejor biografia de Beethoven -hasta hoy, a mi modo de vet, no superada-, es la de Maynard Solomon, Beethoven, Londres, Collier Macmillan, 1977 [Beethoven, Madrid, Javier Vergara, 1985]. Sobre esos allos de crisis vease tambien Romain Rolland, op. cit. 8. Para todo lo relativo a los cuartetos de Beethoven, vease el excelente libro de Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, Londres, Norton, 1966. Asi mismo, el estudio clasico, lien° de valiosas observaciones, de Joseph de Marhave, .Essai sur les Quatuors de Beethoven», en Etudes musicals, Paris, Alcan, 1917, asi como Romain Rolland, op. cit., concretamente la parte consagrada a los tiltimos cuartetos. 9. Veanse las obras citadas de Kerman. Marliave y Rolland, asi como William Kinderman, Beethoven, Berkeley, University of California Press, 1995. to. \Tease Charles Rosen, op. cit., y Maynard Solomon, Beetho-

ven, op. cit. Juan Carlos Asensio, op. cit. 12. \Tease el clasico estudio de Charles Rosen, op. cit., quien de todas formas fuerza la interpretacian en direccion a su concept° de estilo clasico.

VIII. Franz Liszt. La cuna de la rntisica futura r. Sobre la vida de Liszt, vease Roland de Cande, La vie se/on Franz Liszt, Paris, Seuil, 1998. Una excelente introduccion a su mdsica es la ya clasica monografla de Wolfgang Domling, Franz Liszt und seine Zeit, Laabel-, 1985 [Franz Liszt y su tiempo, Madrid, Alianza, 1993]. L. He tenido en cuenta la partitura de E. Eulenburg, Londres, 1976, con prolog() de Humphrey Searle. 3. Norman del Mar, Richard Strauss: a Critical Comentary on His Life and Works, vol. 2., Nueva York, Cornell University Press, 1986. 4. E n dos ensayos sobre el ultimo Liszt se insiste en este punto: no todas las obras que componen ese estilo tardio son breves;

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hay tambien ciclos, obras mayores. Vease Kenneth Hamilton, .Liszt's early and Weimar piano works. y James Baker, .Liszt's late piano works: a survey., en Kenneth Hamilton (ed.), The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge, CambrLdge University Press, zoos. 5. Vease Norman del Mar, op. cit. 6. Vease el comentario de Ferenc Bonis en la grabacion del Christus a cargo del Coro de la Radiotelevision Hungara y de la Orquesta Estatal de Hungria, bajo la batuta de Antal Dorati (Hungaroton, 1986). 7. Esa es la opinion de Charles Rosen, op. cit. 8. \Tease su excelente comentario y su portentosa interpretacion (musicologica y planistica1 de la Sonata en si menor, en la grabacion realizada en Neumarkt in der Oberpfalz (Liszt: Sonata In B Minor, Funerailles, etc., Philips, 1991). 9. Vease el monumental estudio de Richard Taruskin sobre el primer Stravinski: Stravinsky and the russian Traditions, vol. 1, Berkeley, University of California Press, 1996. En el pondera la influencia de Liszt sobre Rimski-Korsakov, maestro del joven Stravinski, y destaca la elevada opinion de este sobre Liszt, al que sinia como compositor p o r encima de

Chopin. To. Comentario de Cecil Reynaud at CD Franz Liszt: Pieces tardives, con Jos van Immersed (piano) y Serguei Istomin (vio-

lorichelo), Brujas, 2004. 1. Alfred Einstein, Music in the Romantic Era, Nueva York, Norton, 1947. Vease tambien Alan Walter, Franz Liszt, The Weimar Years (r 848-186/), Nueva York, Cornell University Press, 1989. As1 mismo, sobre la musica religiosa de Liszt (y su insercion en el palestrinismo de la epoca y tos - scon u sel movimiento c o n t a .ceciliano> c James , Garrat, Palestrina and the German Romantic Imagination, Press, zooz. ), e l Cambridge, i n t e r Cambridge e s a n t University e 12. Vease op. cit. l i Charles b r Rosen, o 13. Sobre la distincion entre mtisica divina o cosmica y musica d e humana, AlliCi0 Boecio, Tratado de mUsica, Madrid, Ediciones Clasicas, zoos. Vease Dolores Pesce, .Liszt's sacred choral music., en Ken-

neth Hamilton, op. cit. 15. Vease James Garrat y Dolores Pesce, op. cit.

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I X. Ric hard Wagner. Tragedia de la encarnacion i. Jacques Barzun, From Dawn to Decadence, Nueva York, HarperCollins, -woo [Del arnanecer a la decadencia: Quinientos anos de vicia cultural en Occidente, Madrid, Taurus, Looz]. z. Como bibliografla necesaria para To que sigue, vease el opuscubo sobre Sigfrido «Siegfried»: English National Opera Guide 28, Londres, Oneworld Classics, 1984, especialmente los ensayos de Ulrich Weisstein, oEducating Siegfried; Anthony Newcomb, ."Siegfried": The Music., y Derrich Puffett, ."Siegfried" in the Context of Wagner's Operatic Writing.. Tambien, sobre la Tetralogia, los opusculos de la misma coleccion consagrados a El oro del Rin («The Rhinegold»: English National Opera Guide 28, Londres, Oneworld Classics, 1985); La valquiria («The Valkyrie': English National Opera Guide 21, Londres, Oneworld Classics, 1983), y El ocaso de los dioses (Twilight of the Gods": English National Opera Guide 31, Londres, Oneworld Classics, 1985). Asi mismo el magnifico estudio clasico (lamentablemente inacabado pot la muerte del autor) de Deryck Cooke, I saw the World End: A Study of Wagner's Ring, Londres, Oxford University Press, 1979. Y desde luego el gran libro de Carl Dahlhaus sobre la obra entera de Wagner, Richard Wagners Musikdramen, Velber, Friedrich Verlag, 1971. 3. Sobre ese desbordamiento del drama musical, teorizado por Richard Wagner sobre todo en su obra Opera y drama, vease el interesante libro de Enrique Gavilan, Escilichame con atencion: Liturgia del relato en Wagner, Valencia, Universitat de Valencia, 2007. 4. Sobre esa nociOn, vease la importante nota de Oswald Spengler en La decadencia de Occidente, en concreto la parte titulada •
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1980 [Richard Wagner: su vida, su obra, su sigio, z vols., Madrid, Alianza, 1983]. -, •Cant ar de los nibetungos, Emilio Lorenzo Criado (ed. y tract.), Madrid, Catedra, 1994; yease tambien la edicion, introduccion y traduccion de Marianne Oeste de Bopp, Mexico, Porrua, 1975. Asi mismo, Snorri Sturluson, Edda Menor, Madrid, Alianza, zoo8. Sobre el Edda Mayor y la Volsunga Saga (esta Ultima decisiva corro fuente wagneriana), vease Jorge Luis Borges, en colaboracion con Maria Esther Vazquez, Literaturas germanicas medierales, Buenos Aires, Einece, 1978, una sugestiva introducciOn a este mundo fascinante. Recomiendo tambien el solvente y bien documentado libro de Patxi Lanceros, El destino de los dioses: Interpretacion de la mitologla nordica, Madrid, Trotta, z oo', y del mismo autor, .Los dioses del ocaso., articulo aparecido en la revista Sileno, n.' 19 (Madrid, zoo'). 8. \Tease al respecto el ensayo que consagro a Wagner en mi libro anterior El canto de las sirenas, op. cit., pp. 3 1 1 9. Vease el optisculo dedicado a Persifal por la English National Opera: 3 4 1 . .•Parsital.: English National Opera Guide 34, Londres, Calder, 1986, especialmente los ensayos de Gerd Rienacker, .Discursions into the Dramaturgy of Parsifal., donde se analiza a fond° ese primer tema de la obertura. Asi mismo, en el citado opusculo: Mike Ashman, «A Very Human Epic»;

Dieter Borchmeyer, .Recapitulation of a Lifetime.; Robin Holloway, .Experiencing Music and Imagery in Parsilal., y Carolyn Abbate, .Parsifal: Words and Music.. Asi mismo, el excelente trabajo de Lucy Beckett, Parsifal, Cambridge, Cambridge Opera Handbooks, 1981. o. Su obra se titula Fuhrer durch die Musik zu Richard Wagners Der Ring des Nibelungen, Leipzig, 1878. Alfred Lorenz retoma el listado, discutiendolo y perfeccionandolo, en su influyente obra Das Geheinznis der Form bei Richard Wagner, 1 9 z 4 empleaba otras expresiones: Erinnerungstheme (.tema de recuerdo.), o bien el citado Grundtheme (.tema funda193 mental.). 3 . Ir. Tomo la expresion del famoso escrito de George \ l e prestada a Bernard Shaw, The perfect Wagnerite: A Commentary on the s e Nibeluizg's Ring, Londres, 11898. D e r y c k C o o k

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i . El propio Carl Dahlhaus usa de forma acritica esta expresion en Richard Wagners Musikdramen, op. cit. 13. Vease Deryck Cooke, op. cit., donde se lleva a cabo un exhaustivo analisis de esa .familia motivica> del tema amoroso, no solo en El anillo del nibelungo; tambien en el Tristan, en Los maestros cantores, en Lohengrin, y hasta en una cantata juvenil de Wagner. 14. \Tease sobre todo la antologia de obras del ciclo del Grial de Michel Stanesco, La legende du Graal dans les litteratures europeennes, Paris, Librairie Generale Francaise, 20°6, con amplia introduccion general a cargo del editor del volumen. \Tease tambien los competerztes trabajos de traduccion, edicion y traduccion de Martin de Riper sabre Chretien de Troyes, Li con tes del graal (El cuento del grial), Barcelona, Acantilado, 2003 (edicion A s i mismo la edicion, introduccion, traduccion del aleman y notas de Antonio Regales del Parzivai de Wolfram von Eschenbach (Madrid, Siruela, zoos). Para una comprension de la Queste del Gnat dentro del context° de las novelas de caballerias, vease el excelente libro de Victoria Cirlot, Figuras del destino: mitos y simbolos de la Europa medieval, Madrid, Siruela, 2005.

X. Anton Bruckner. Adios a la vida 1. He utilizado como referencia del Finale reconstruido la version de Nicola Samale y Giuseppe Mazzuca, en la edicion de 1991 a cargo del equipo Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca, que intenta corregir y perfeccionar la version primera de Alfred Orel (1934). La obra esta dirigida por Johannes Wildner, al frente de la Nueva Orquesta Filarmonica de Westfalia. Sobre el debate respect° al posible uso del material legado por Bruckner, y como documentacion de todo el problema, vease el libro de Paul-Gilbert Langevin, Anton Bruckner: Apogee de la symphonie, Lausana, L'Age d'homme, 1977, y sobre todo el magnifico y reciente libro de Constantin Floros Anton Bruckner: Personlichkeit und Werk, Hamburg°, Sabine Grunewald Verlag, 2004, ambos titulos muy interesantes sobre la obra y personalidad de Bruckner. Como recorrido analitico de su obra, el clasico estudio de Robert Simpson,

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The Essence of Bruckner: An Essay Towards the Understar ding of His Music, Philadelphia, Chilton Books, 1967, dond se dan precisiones sobre el legado postumo de ese Finale de I Novena. 2- Sobre las .zonas durmientes. y las Steigerungen (acrecent2 mientos, ascensos), especialmente en la secciOn de desarroll de los movimientos primer° y cuarto de las sinfonlas bruct nerianas, los importantes trabajos contenidos en los whim( nes colectivos Bruckner studies, Timothy L. Jackson y Pat Hawkshaw (eds.), Cambridge, Cambridge University Pres: 1997 y The Cambridge Companion to Bruckner, John Wi liamson (ed), Cambridge, Cambridge University Press, zoo (especialmente el trabajo de B. M. Kostvedt). Tambien mi et sayo dedicado a Bruckner en El canto de las sirenas, op. ci 3. Veanse los capitulos dedicados al movimiento ceciliano, Bruckner (y tambien a Liszt y Wagner) en James Garratt, lestrina and the German Romantic Imagination, op. cit. 4. Sobre el .Te Deum., vease David Hiley, Western plaincha; (a handbook), op. cit.; Willi Apel, Gregorian Chant, op. cit Juan Carlos Asensio, El canto litUrgico, op. cit. 5. Vease Anne-Orange Poilpre, Alaiestas Domini: , L i ndee l'Eglise i r n en a Occident, Ve-IXe siecle, Paris, Editions d Cerf, 2.005. 6. Vease C. Clifford Flanigan, ,The Apocalypse and the Medii val Liturgy, ,The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca, Cornell Univers ty , Press, e n 1992.. 7. Veanse R i c para h esta anecdota los aspectos biograficos citados los de Simpson y Floro y tambien Wolfgang Johai a restudios d nes Bekh, Anton Bruckner: Biographie eines UnzeitgetniisseJ K Bergisch Gladbach, Liibbe, o o r , y Max Auer, Anton Bruc) . ner. Mystiker und Musikant, Munich, Heyne, 1982.. E m m e XI. Giuseppe Verdi. Amor ridente r s o n utilizado la version al espaliol de Manuel Angel Conej 1. He y y Jenaro Talens: Othello, Madrid, Catedra, 1985 He ten , ro B en cuenta, e do de una manera especial, los comentarios a robra de n Shakespeare de W. H. Auden, The Dyer's hand, Loi y de Harold Bloom, Shakespeare, The Inventic adres, 1948, r d M c G

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of the Human, Nueva York, Riverhead, 1998 [Shakespeare: la itzvencion de lo human°, Barcelona, Circulo de Lectores, 2003]. L. Para la vida y obra de Verdi, lo mismo que para su correspondencia, he tenido sobre todo en cuenta el gran trabajo en tres tomos de Julian Budden, y muy en especial el tercero, donde se aborda la epoca final. Julian Budden, The operas of Verdi, Oxford, Oxford University Press, 1 9 7 3 mer tomo (1973) abarca hasta Rigo;etto inclusive; el Segun1 9 (1978), do 8 1 Ehasta e l La forza p r deli destine; el tercero (1981), hasta Falstaff]. Tambien Massimo Mita, L'arte di Verdi, Turin, Einaudi, 1980. 3. Vease James A. Hepokoski, Giuseppe Verdi: Otello, Cambridge, Cambridge University Press, 1987. 4. Budden, op. cit., tomo 5. Vease Hepokoski, op. cit. 6. Budden, op. cit., tomo III. 7. Vease Jeffrey Burton Russell, Satan: The Early Christian Tradition, Cornell, Cornell University Press, 1981. Una antigua tradicion atribuye una poderosa influencia del personaje shakespeariano de Jago sobre el Satanas de El paraiso perdido de John Milton (que este al parecer negaba). \Tease Harold Bloom, op. cit. 8. O p . cit., tomo III.

9. Vease Budden, op. cit. Tambien James A. Hepokoski, Falstaff, Cambridge, Cambridge University Press,i983. o. Vease mi libro El canto de las sirenas, especialmente la primera parte del ensayo consagrado a Monteverdi. Hay que esperar al siglo vl de nuestra era para conocer la conversion de las ayes con rostro de mujer en las sirenas marinas que todos reconocemos.

XII. Gustav Mahler. El acorde atmosferico a. Entre Los trabajos sobre Gustav Mahler clue he consultado voy a referirme a auellos que han estado Inas presentes en la redaccion de este ensayo. Ante todo, la monumental biografia de Henry-Louis La Grange, Gustav Mahler, tanto en su edicion francesa en tres tomos (Paris, Fayard, 1983) como en La traduccion inglesa en cuatro tomos (Nueva York, Oxford

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University Press, 1999), con comentarios musicales de todas sus obras al final de los tomos respectivos. En segundo lugar, las extraordinarias reflexiones, apuntes y anotaciones de Donald Mitchell, especialmente Los voll'imenes titulados Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, Londres, Faber, 1975, y Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death, Suffolk, Boy-dell, zooz. Tambien Michael Kennedy, Mahler, Nueva York, Oxford University Press, 1977. Asi mismo, dentro del importante fondo de libros escritos por personas cercanas, el libro de Alma Mahler, Recuerdos de Gustav Mahler, Barcelona, El Acantilado, 2007, el de Bruno Walter, Gustav Mahler, Madrid, Alianza, 2007, asi como las reflexiones de Arnold Schonberg en El estilo y la idea, Barcelona, Idea Books, 2005. Y por supuesto el libro de T. W. Adomo, Mahler, Barcelona, Peninsula. zooz, asi como sus ensayos incluidos en su libro Quasi una fantasia, Francfort, Suhrkamp, 1963. Con Adorno polemizo de forma abierta en esta primera parte del texto. z. Sobre Das Lied von der Erde, ademas de los Libros ya citados de Donald Mitchell y de La Grange, he tenido en cuenta Stephen E. Hefling, Mahler: Das Lied von der Erde, Cambridge, Cambridge Music Handbooks, zoo°. Sobre la Octava sinfolila, los comentarlos de La Grange y de Mitchell, especialmente. 3. Como indica de forma ironica La Grange en su analisis de la Octava sinfonia, nunca se ha pedido la paz de forma tan aguerrida y belicosa.

MTh Arnold Schonberg. Explacion 1. He seguido algunas de las obras obligadas sobre este nuisico. Sobre todo la inigualada biografia y estudio de la obra de Schonberg de H . H. Stuckenschmidt: Schonberg: Leben, Umwelt, Werk, Zurich, 1974 [Schonberg: vida, contexto, obra, Madrid, Alianza, 1991]. Tambien Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna: Espressionismo e dodecafonia, Turin. Einaudi, 1966.Asimismo, Dominique jameux, L'ecole de Vienne, Paris, Fayard, zooz. Y el breve opusculo de Charles Rosen, Schonberg, Londres, Marion Boyars Books, 1975. Muy en especial he tenido en cuenta los valiosos comentarios

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y analisis musicales de Alban Berg: su ensayo 0 musica de Schonberg es tan dificil de comprender?» (puede ( hallarse all ingles : P o r en q traducciOn u e a en. Willi Reich: The Life and Work of Alban Berg, Nueva York, Da Capo, 1981) y sus interpretaciones del Pelleas und Melisande y de la Sinfonia de camara, op. 9 —hay edicion alemana (Alban Berg. Leben und Werk, Zurich, Piper, 1985), Tambien, desde luego, los esclarecedores analisis de Carl Dahlhaus, reunidos en varias ediciones disponibles (en aleman, 1978, en trances, 1004; esta Ultima tiene la ventaja de reunir de forma muy completa sus principales trabajos). Sobre los primeros anos de Schonberg hay un excelente trabajo que recoge el escandalo que supuso la recepcion de sus obras, desde La nocbe transfigurada hasta Pierrot Lunaire: Esteban Buch, Le cas Schonberg: Naissance de l'avant-garde musicale, Paris, Gallimard, zoo6. Tambien los importantes trabajos del volumen de MusikKonzepte dedicado a Arnold Schonberg (Munich, 1980), especialmente los de Max Deutsch, Harold Kaufmann, Juan Allende-Blin y Hubert Stuppner. Asi mismo Walter Frisch (ed.), Schoenberg and his world, Princeton, Princeton University Press, 1999, en especial el trabajo de Reinhold Brinkmann, . The Compressed Symphony: O n the Historical Content of Schonberg's op. 9». Y por supuesto los trabajos de T. W. Adorn° sobre el mUsico, todos ellos recogidos en los zo volumenes de sus Gesammelte Schriften (Francfort, Suhrkamp, 1997): Filosofla de la nueva rmisica (Madrid, Akal, 1003) y los articulos recogidos en traduccion espafiola en Escritos musicales, vols. I-IV (Madrid, Akal, zoo6-zoo8): .Fragmento sacro. Sobre el Moises y AarOn de Schonberg., funcion del contrapunto en la nueva misica», .Criterios de la nueva musica., .Musica y tecnica» o su breve analisis del Quinteto de viento, op. 25: .E1 Quinteto para instrumentos de viento de Schonberg», entre muchos otros. Para Moses und Aron, el n. ' 167 de la revista L'Avant-Scene Opera: ,, articulos M de Harry Halbreich .Commentaite musical et Litt& rake» y (Arnold Schoenberg et le judaisme», el de Dominio que i Jameux, oResonances de Moise et Aaron., Lucie Kayas, .Une influence occulte: August Strindberg» y Bernard Bas noun, .Le ciel des abstractions». e e t A

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XIV. Gy orgy Ligeti. La tela de aralla 1. «En vue d'une dialectique de la composition, la primordialite me paralt rev enir a la hauter et a la duree, l'intensite et le timbre appartenant a des categories d'ordre second [...J. L'unicite de la hauteur integre la multiplicite des timbres; l'unicite du timbre coordonna la multiplicite des hauteuers.. Penser la musique aulourd'hui, Paris, Gonthier, 1963, paginas 37-38 IPensar la nuisica hoy, Murcia, Colegio Oficial de Apareiadores y Arquitectos Tecnicos de Murcia, zoiol. z. Asi lo considera William W. Austin, Music in the 20th Century: From Debussy through Stravinsky, Nueva York, Norton, 1966. Vease mi reconocimiento en el tratamiento que le doy en El canto de las sirenas, en un ensayo que es breve pero intenso.

3. Vease Richard Mop, Gyorgy Ligeti, Londres, Phaidon, 1999, una buena biografia del compositor. Sobre su obra, la importante sucesiOn de ensayos a cargo de Ulrich Dibelius, que incluye tambien una entrevista con el mUsico, Ligeti: Eine Monographie in Essays, Mainz, Schott, 1994. Asi mismo Pierre Michel, Gyorgy Ligeti, compositeur d'aiourd'hui, Paris, Minerve, 1985 (incluye tambien una entrevista con Ligeti, asi como un analisis, en el apendice, de algunas de sus °bras). Tambien Richard Steinitz, Gyorgy Ligeti: Music of the Imagination, Londres, Northeastern, zoo3. 4. Leanse al respect° las fascinantes dos piginas finales del Tratado de armonia de Arnold Schonberg, traducido al espaliol por Ramon Barce (Madrid, Real Musical, 1995): <1 iMelodias de timbres!! L..] iQue espiritus tan desarrollados [seran] Los due puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!.. 5. Entrevista a Ligeti en Dibelius, op. cit. 6. Ibid. 7. Asl la caracteriza el propio Ligeti. Vease Dibelius, op. cit. 8. La observaciOn es de Klaus Kropfinger, “Ligeti und die Tradit ion dition und Fortschriftt: Uber das Musikalische Geschichts, bewufltein, Mainz, 1973. >, a rt i c u l o i n c l u i d o

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XV. Giacinto Scelsi. Renacimiento del Verbo i. Sobre Scelsi, %ease sobre todo Giacinto Scelsi, Les anges sont Textes et inedits recueillis et commentes par Sharon Kanach, Arles, Actes Sud, 2006. Asi mismo, Pierre Albert Castanet y Nicola Cisternino (eds.), Giacinto Scelsi: Viaggio al centro del suono, La Spezia, Luna Editore, 1992. Tambien de Pierre-Albert Castanet, Giacinto Scelsi aujourd'hui, Paris, CDMC, zooS (Actas de las jornadas Europeas de Esmdios Musicales Consagrados a Giacinto Scelsi, Paris, Tz-18 enero 2005). He tenido muy en cuenta la excelente tesis doctoral de Gregory Nathan Reish, , , Scelsi' T h e s Musical Style and Aesthetic, 1929-1959., Athens, Georgia, t r a n szoo'. f o Asi r m mismo a t i oel interesante trabajo de Tristan Murail, Scelsi, De-composer. en Contemporary Music Ren o f vue, G 24, i abril-junio a c i 1005. n Tiene mucho interes, asi mismo, la tesis t odoctoral de William Colangelo, .The composer-performer paradigm in Giacinto Scelsi's solo works., Universidad de Nueva York, 1996; incluye importantes entrevistas a algunos de los mais celebres interpretes de Scelsi, como Michiko Hirayama, Frances-Marie Uitti, y otros, y un analisis comparativo de las distintas versiones. Tambien Giacinto Scelsi: Int Innern des Tons, Syrnposion Giacinto Scelsi, Hamburg, 1992, Symposionsberichte des Musikfestes Hamburg. Para [as obras orquestales, y en especial para liaxuctum, he tenido en cuenta de Todd M. McComb el articulo orchestral works., que puede encontrarse en la direccion web http:iltintw.medieval.orglinusiclmoderniscelsilorch.html z. Giacinto Scelsi, op. cit. 3. Ibid. 4. Ibid. 5. Vease Barbara Rose, . j 'i nt o Mark Rothko la faz de Dios?., ABC de las artes, 29 de noviembre de 1008. 6. \Tease Heinrich Zimmer, Mitos y simbolos de la India, Madrid, Siruela, 1995. 7. La expresion , and the Art of Music, Londres, Shambha< pMagic l e r oofmTone a o la,f 1982.. Esta obra tuvo una influencia determinante en Scelsi. 8. Grisey, Ecrits ou l'invention de la musique s \lease o uGerard n d spectrale, ed. de Guy Lelong y Anne-Marie Reby, Paris. Ecti» e s d e

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tions MF, zoo8. Se insiste alli en un doble modo errado de concebir el tono musical: desde un punt° de vista jerarquizado, en la rmisica tradicional, o igualitario, en la dodecalOnica y serial. 9. Vease Gerard Grisey, op. cit. Vease tambien Danielle CohenLevinas, op. cit. ro. Asi por eiemplo en mis libros La .qdad del espiritu, La razon fronteriza, Ciudad sobre ciudad y El bib() de la verdad. Vease Alfred Tomatis, L'oreille et la vie: Itineraire d'une recherche sur l'audition, la langue et la communication, Paris, Robert Laffont, 1977. Asl rnismo Peter Sloterdijk, Esferas I, op. cit. 1z. \Tease Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs..., op. cit. Ibid. 14. \Tease Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs..., op. cit. 15. Por ejemplo, Georges Beriachlivi, p o e t i q u e du son dans Pouvre de Giacinto Scelsi., en Giacinto Scelsi aujourd'hui, op. cit. Al final de su excelente n a b * no puede menos que expresar sus distancias respect° a la musica de Scelsi: .Ce qui me trouble, c'est par exemple l'aspecte un peu trop illustratif et pictural de la musique (particulleremente dans les pieces commo Okanangon, Alon, Pthat, Ilaxuctum [...] c'est egalement tine sorte de pathos presque operatique dans les oevres caracterere epicque A i o n , Uaxuctum)». No comparto esta prevencion. Son operas-oratorio especiales, ciertamente, pues carecen de libreto, y las voces, cuando las hay, se limitan a contornear fonemas vocales o consonantes. 16. Augusto de Campos, .Seelsi: ii Celacanto Della Musica., incluido en Viaggio al centro del suono, op. cit. Celacanto o celacantide, nombre comUn de los celacantiformes, peces earacteristicos del periodo Devonian° o Carbonifero, que se crelan extinguidos desde el Cretaeico, hasta que en 1938 fue pescado en la costa de Sudafrica an ejemplar de la anica especie viviente; en 1952. se hallaria otro. 17. \Tease Mircea Eliade, El chamanismo y las tecnicas arcaicas del extasis, Mexico, Fond° de Cultura Economica, 1960. Del mismo autor, Nacimiento y renacimiento: el significado de la iniciacion en la cultura humana, Barcelona, Kaires, w o o y Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza, z00% donde la galena de minas tiene el catheter de una incubadora de embrio-

Notas

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nes: si nada entorpece la gestacion, a partir del matrimonio del azufre con el mercurio —y del agua y el fuego en la forja— los metales se llegan a corwertir en or°. La alquimia, espoleada por la berreria, acelera el crecimiento de los metales. Como afirmaba Paracelso: oel que quiere ent:ar en el Reino de Dios debe ingresar primero con su cuerpo ei su madre y morir alli L..] el mundo enter° debe entrar en su madre. (que es la primea materia, el abyssus, la massa confusa). Se produce el trinsito del nigredo al albedo a traves de lo cual se obtiene la celebre piedra filosofal: renacimiento, resurreccion (que implica previa putrefaccion). Se forja ast en el charnan una nueva personalidad, asistida por la herrerc_a y la alquimia. \Tease tambien de Eliade, Melistofeles y el androgino, Barcelona, Labor, 1984, donde el pensador insiste en esta tematica todo lo que se ha selialado con relacion at Prometeo. Este, en cierto modo, procede de esta estirpe de los herreros (y de los alquimistas), que a diferencia del Vulcaro clasico, instalado en la oscaridad de la herreria, lanza un desafto al Zeus celeste mediante el robe del fuego y la ensenanza de las artes. Siempre Prometeo tiene caracter liberador. Y es precisamente por su amor a sus criaturas humanas per to que Zeus, inicialmente, lo condena a la roca, y a que un buitre corroa su htgado, para laego, probablemente, en las versiones desconocidas de la trilogla —de la due solo subsiste la primera de Esquilo, el Prometeo encadenado— llegar a un pazto final con el rev de todos los dioses. IS. Ast en la tesis doctoral de Reish, op. cit. 19. Georges Beriachvili, op. cit. o. Sigo la sintesis de estas dos maneras de afrontar la analitica de la pieza, tal como la comenta G. Beriachviti, op. cit., donde confronta el analisis formal de Giulio Castagnoli y el analisis dinamico de Godfried-Willem Raes. 21. Sigo el trabajo de Harry Halbreich, oAnalyse de Komc-OmPax., incluido en Giacinto Scelsi atijouratibui, op. cit.

22- Veanse Las obras ya citadas de Benoit Mandelbrot. 23. Ast lo afirma el propio Scelsi en, op. cit. 24. \Tease al respecto el magnifico relato autobiografico de Alfred Tomatis, op. cit.

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Coda filosofica. La imaginacion sonora 1. \Tease la excelente antologia de textos antiguos sobre este gran tema, con material teorico de Kepler, de Newton, y de toda la tradicion pitagorica y platonica: Joscelyn Godwin, Armonla de las esferas, Girona, Atalanta, 2009. z. Esta rellexi5n surge de una lectura meditada, y discutida en seminarios y cursos de doctorado, del primer volumen de Es/eras de Sloterdijk, ya citado, y de L'oreille et la vie, de Alfred Tomatis, tambien citado. 3. Veanse los trabajos de Isabelle Peretz (. Le cerveau musical.), Michel Imberty (.La musique et l'inconscient.), Peter Mader , (.Le < bebe et le musical.), Sylvie Vangenot .L'enigme de l'oreille absplue.), todos ellos incluidos en Jean-Jacques NatL tiez e (din ), Musiques, op. cit. 4. Uso s el concept° rescatado de alma clue propone Laura Bossi en su magnifica Historia natural del alma, Madrid, A. Mao chado, 2.009. r 5. \Tease Gaston Bachelard, La poetica del espacio, Madrid, i Fond° de Cultura Ecomimica, z000. Yo aiiadirfa: espacial y g fonico. i 6. \lease Alfred Tomatis, op. cit. n 7. Vease Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Cinema I, Paris, e 1983 y L'image-temps, Cinema II, Paris, Ivlinuit, 1985. 8. Vease s Gerard Grisey, op. cit. Tambien Danielle Cohen-Levinas, a op. cit. 9. Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs, op. cit. n \Tease Alfred Tomatis, op. cit. i Vease la referenda a la carta de Felix Mendelssohn en la que el m compositor hace este brillante y original comentario en el ena say° sobte este gran miisico en E l canto de las sirenas, l op. cit. e rz. Sobre esta concepcion del tiempo, mi libro El hilo de la vers dad, y la parte final del segundo volumen de mis Creaciones d filosoficas. e 13. Vease at respecto el magnifico libro de Erich Auerbach, Danl poeta del mundo terrenal, Barcelona, El Acantilado, zoo8. te, a 14. Veanse las °bras citadas de Benoit Mandelbrot. m u s i q

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Abate Casti (vease Casti, Giambattista) Actas de Poncio Pilato \Tease Biblia: Textos apocrifos) Adan de Fulda, 49, 49, T o', 2 54 Adorn°, Theodor Wisengrund, 84, 2 4 402., 402, 407, 408, 409, 418, 7 453, 454, 4 9 ,52.4 0 Afrodita ,2 5 0Urania, 0 , 79 4 o 2.03 5 6 Agripina, ,8 Agustin de Hipona, 34, 54, 118, , 5 12,6, 1 144, 411, 617 3 Trinitate, 8 , De 411 Alberto 2 V de Baviera, 97 8 Alejandro VI, 63 , redemptoris mater, 57, 73 Alma 3 Altdorfer, Albrecht, 97, 133 5 Ambrosio de Milan, 345 5 de Dresde, 325, 352 :vease Amen , tambien Wagner: Parsital; Bruc3 kner: Sinfonlan.' 9 en re menor) 7 Anahita, 2.18 0 Ansermet, Ernest, 5 z5 , Antiguo Testament° (vease Biblia) 3 Antonio de Padua, 415 9 Apocalipsis (vease Biblia: Nuev o 3 Testamento) , Apolo, 54t Aquiles, 2.98 Arcadelt, Jacob, 104 Arendt, Hannah, 136, soo

Los origenes del totalitarismo, 500

Aristoteles, 34, 37, 2.91, 300, 363, 55 Aristoxeno 1 de Tarento, 34, 176 .rkrchiduque , Rodollo lvease Rodolfo 5 de Habsburgo-Lorena) Asensio, 9 Juan Carlos, 49 Atlas, Allan W., 66, 99 3 Autran, Joseph, 404

Les quatre elements, 404 «Ave Stella Marts", 79

(Ave regina caelorum., z55 Bach, Johann Sebastian, 2,4, 773 4 ,Ach Gott, vont Himmel steh da8 ,1 rein (Ah, Dios, miranos desde 3 el ci ao ) , B W V 2, 2. 19 4 18 Christ lag in Todesbanden (Cris1 to yacia en los lazos de la 4 6 muerte), Bwv 4, 158 4 , clave bien temperado, 543 El 1 Erfreut euch, i h r Herzen (Ale7 graos, corazones), Bwv 66, 1 7 ,3erhub Es sich eine Streit •(Tuvo 6 2 lugar Jena batalla), BWV 19, 1 163 Herz und Mund und Tat und Le9 , ben (Corazon y boca y accion 3 y vida), Bwv 147 1 Ich babe genug (Tengo suficien0 te) , B W V 82, u , 6o Liebster Gott, wenn werd ich 3 sterben? (Amado Dios, ,;cuan3 do mom-ire?), BIM' 8, 159 7 ,

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Misa en si menor, BWV 232, 156 Credo, r 56 Crucifixus, r 56 o ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe ( fuente d e amor!), Blv v 34, . 43 ; 8 0 (Ewigk 1 3 0 eit, d u Donner wor t (;Oh. Eternidad, palabra atroh, nadoral), B W'V 60, 16 f u Oratorio 3 e g de Navidad, B WV 248, o1 , t e4 < me, e8 r querido mio), 148 Oratorio S n o de Pascua, B WV 249, ,c 57 Pasion oh segtin san Juan, BW'V 245, l h1 a ,,4 Pasion (7 segtin san Mateo, Bw v l 2E ,e bien Biblia: Evangelio de Ma-s1 , teo) 4im abend, da es k ale war)), 40Am s9 e ,ti 1 1,vn , 5 4 155 4M o L rein)), 5 a Haupt volt Blur und Wun7l0 i den., 1 5 6 (vease tambien ,cle 1h b Liszt: Via Cructs) 5.e rs0 Mensch, bewein dein San0d a t de gross, 152. 2 Blitz e, s in d D onner ic.e ,.Sind in Wolken verschwunden)), 1ch 'r 151 5h t1 ) Wachet!, betet!, betet!, tvachet! 6,)5 irezacli, m ((iDespertad!„•rezad!, )5 idespertatil), BWV 70,163 ve ,D Wachet ant; m it uns die Stitmne ei1 u (Despertad, la voz nos llama), an 5 e BWV 140, 159-163 sH 0 r Weinen, Ktagen, Sergen, Zagen e (Lagrimas, queias, tribulaciotr nes angustias), BWV 12, 156 az Bachelard, Gaston 589 e m Bakunin, Mi jail, 296 -,

Balzac, Honore de, 318, 414, 445 , 458, 609 Serafita, 414, 445, 458, 609 Baron Von Swieten (vease Swieten, Gottfried von) Baron Von Wolzogen (vease Wolzogen, Hans Paul von) Barthes, Roland, 270 Bartok, Bela, 154, 179, 481 Bartoli, Cossimo, 61 kagionamenti accademici, 61 Barzun, Jacques, 2.89 Baudelaire, Charles, 372 Las Ilores del mad, -47z Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de, 210 La Folk journee, ou le Manage de Figaro, 210 Beethoven, Ludwig van, 6 1 , 64, 1 7 187, 190, 194, 2.31, 233-2.59, 271, 3 2.74, 279, 282., 307, 311, 335, 337, 382., 384, 385, 416, , 41 27 504, 508, 5 1 7 , 5 3 455, 1 para piano y orques6Concierto 4 ,, ta 5 n." 4 15 en m i bemol mayor, 41 op. 73, oEmperadors, 248, 252. para tiolin y orquesta 3Concierto 7 5 en re mayor, op. 6/, 2_52 ,Concierto Emperadoro (vease 41 Concierto par a piano y or 37 questa n." 5 en I'M bemol ma57 yor) del ringraziamento ()lea,Cuarteto se Cuarteto para cuerda n." 41 en 1 4 1 menor) 37 para cuerda en si bemol 6Cuarteto 9 mayor, op. 18, n." 6, . L a ma, linconiao, 2.50, 254 41 Cuarteto para cuerda en do ma58 yor, op. 59, n.'" 3, 2.52. 15 Cuarteto para cuerda n.' r r en ta , menor, op. 95, .Quartetto se4 riosoo, 2.51, zsz 5 Cuarteto para cuerdcz n." 12 en 4 ,

lndice onomastico y de obras mi bemol mayor, O . 127, 257

Cuarteto para cuerda fl. 0 bemol 1 3 mayor, e n op. 130, 2.54, s 257 i Cavatina, 2.54 Gran Fuga, 2.54, 255, 517 Cuarteto para cuerda n.' 15 en la menor, op. 132, 28, 236, 253, 2 G2nzona d i ringraziamento, 5 4 2 Cuarteto , 5 paw cuerda n.' 16 en fa mayor, 2 3 O. 135, 435 Der , , schwer gefasste Entschluss: Muss es sein? Es 5 4 7 4 muss seinl, 435 Cuarteto 0 «Razumovsky) , . "Cuarteto , (Nrease 11 3 para cuerda en do4mayor, op. 59, rt." 3 Gran5Fuga (\Tease tambien Cuarteto4 paw cuerda n." 13 en si

bemol mayor, op. 13 o) Las criaturas d e Prometeo, op. 43, ..5.3 La1.Vi cto ri a d e Wellington, op. 91, 248 Missa Solemn is en r e mayor, op. 123, 28, 236, 239, 242.2 Agnus 4 Dei, 243, 244, 2.46, 4 1 , Dona 4 nobis pacem, 248 2 7 Credo, 243-245, 247 4 Et incarnatus, 2 3 6 , 2 4 4 , 6 245 , Et resurrexit, 247 2 Et vi ta m ventral saeculi, . 2.45 5 Gloria, 2.44, 247 8 Gratias agirnus ti b i , 247,

2.56 Kyrie, 2.44, 247 Sanctus et Benedictus, 247 Benedictus, 239, 2.43, 246, 2.47

6

5

5

Hosanna, 243, 246

Pleni sunt, 243 Sanctus, 243, 245, 2.47 Obertura en fa menor: Egmont, 2.5 Sinfonia 3 n . I e n d o mayor,

op. 2 Sinfonia ?Lc' 2. e n r e mayor, op. 36, 175, 25 1

Sinfonia n." 3 en mi bemol mayor, op. 55, 4Heroica., 64, 175, 2_52. -Marcha funebre Sinfoma ,, n . ' 5 e n d o menor, op. , 267, . 5 235, 2 . 248, 2.52

Sinfonia n . ' 6 e n f a mayor, Op. 68, cPastoral*, 252.

Sinfonia n . ' 7 e n l a mayor, op. 92, 2.49, 250, 2.52, 253

Sinfonia n . ' 9 e n r e menor, op. 125, 2.8, 235, 237, 239, 2 307, 4 337, 426, 5o8 42 ,, 237, 240, 2.41, 251, 416 Sonata (1 para piano n.' 21 en do mayor, O op. 53, < 4 252 d ,8 a Sonata W l d s piano t e i n n." 31 en la , a para a bemol mayor, op. / / o , 254 .2, Sonata 4Waldstein. (vease Sonal a5 para piano n.' 21 en do mata 0 A yor) Berg,l,Alban, 163, 370, 45 e2 1 Concierto para violin y orquesta 5 g , rc2 451 163, i(, 451 Lulu, a Bergman, 1 Ingmar, 37 A o Bergson, l5 Henri, 532, 583, 595 ,7 Hector, 19, 2.50, 278, 282, Berlioz, a z- 366, 383, 414, 515 285, r 8 Sinfonla fantastica, 250, 366 2 n , Bernardino de Siena, 66, 8o 5 e 2 Bernardo de Claraval, 74, 88 9 m 3 Bemini, Gian Lorenzo, / 26 o 5, r, i a

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Bernstein, Leonard, 5 2.5 Betsabe (vease Des Pres: Miserere met, Dens) Biblia, 154, 277 Antiguo Testamento, 98, ,r.r/, 410 Genesis Actin, 86, T 162, 184 (vease tam2 I 161, , Pasidn sepia san 1 bien 2 7 Bach: , 1 Mateo) 5 4 Eva, So, 86, I z i , 127, 2,18, , 1 2 5 Noe, 8 4 ,154, 155 (vease tambien 4 Bach: Pasion segun san Mateo) Cantar de los cantares, 2.7, 73, 8o, 95, 104, 115, 12.0, 12.1, 12.5, 118, 161, 163 0scu1etur me osculis oris sui» ro4 Salomon, 123 Sulamita, la, 123 Carta a los Romanos (vease Pablo) Eclesiastes, Elias, 270, 410 Ezequiel, 345 Jezabel, 462 Josue, 477, 537 Libro de Daniel, 1o6, 6o8 Libro de Isaias, 1c 7, 277, 345, 411

Rorate c oeli desuper», 8z , 107, 277, 277, 178 Libro de Jeremlas, 100, 1°5, I 8' Libro de Job, 2,7, 97, 99, 103, 105, 106- 138, 110, 114, I z i, 119, 6o8

Behemot, 128 Bildad de Suaj, 99 Elifaz de Teman, 99 Job, 99, 105, 106-108, ' J o , I z i, 128, 6o8 Lectio octava, 107, 108, 110, 12.8

Lectio nona, 99, 107, r o 8 , r io Leviatan, rz8, L14 Satan, 128, 153, 445 (vease tambien Nuev o Testamento) Saar de Naamat, 99 Libro de los Macabeos, ' 0 6 , 1°7, 6o8 Moises, 15S, 270, 452., 453, 462, 463, 466, 467, 47 Nuevo 2 Testament°, 27, 1°6-108, ,1 4 7 7 Apocalipsis, 4 144, 145, 163, 5 21 Arcinget 1 , Miguel 8, Evangelio 4 4 de Juan, 2.7, 7 6 , 43 21 4 Evangelio de Lucas, 76, 1 1 03 5 4 ,133, 141, 149, 150,16o 4 , Isabel, 141, 160-162, 164 ,3 Evangelio de Mateo, 134,147, 1 4 '49, 156, 16°, 163,355 4 6 Jose de Arimatea, 133, 329 9 , Mateo, 85, 134, 147, 149, ,4 156, 16o, '63 4 Poncio Pilato, 133, 158 2 5 Hechos de los Apostoles, 133, 5 1 Jose 4 de Arimatea, 133, 329 Juan 4 Bautista, 46, 86, ' 5 8 , 16o, 162. Judas, 134, '51, 153 Maria Magdalena, 133, 406, 44 Maria 6 Salome, '33, 157 Nicodemo, 406, 421 Pablo, 108, i i i , 144, 2 8 4 , 355, 4 Corintios 1, t i i 1 Romanos, 1o8 5 Primera epistola a los corintios (vease Pablo: Corintios I) Proverbios, 464 Textos apocrifos, 158 Actas de Poncio Pilato, '58

indice onomastico y de °bras Binchois, Gilles, 67

Comme femme desconfortie, 67 Blumenberg, Hans, 142, 142, 1 52. Boccaccio, Giovanni, 394

Decamerdn, 394 Boecio, Anicio, 34, 68, 68, 93, w o, 138, 283, / 8 5 Bollme, Jakob, 32.4 Boit°, Arrigo, 361, 362, 362, 363, 3 42.7, 6 427, 6o8 Alefistofele, 7 372, 427 Borgia, , Juan, 63, I I ° Borromini, 3 Francesco (Francesco Castelli, llamado), 126 7 Bosco, 2 el (Hieronymus Bosch, llamado), , 497, 498, 5o5 Botticelli, 3 Sandro, 66, 389 El 7 nacimiento de la primayera, 5 389 Boulez, , Pierre, 27, 477, 478, 480, 43 8 576 2 Brahma, 52.3 ,Brahms, Johannes, 15 8, 167, 179, 4184, 3 186, 187, 189, 354 8Cuarteto para piano n." 1 35 - 711enor, e n OP. s o25,! IR? , Brendel, Alfred, 279 43 Britten, Benjamin, 431, 434, 6oz 8 Bruckner, Anton, 24, 2.6, 2.8, 118, 9152., 2.52., z 85, 302, 3 3 3-3 57, , 42.1, 508 4 Ecce sacerdos magnus, 3 9 5SaI 2n.zo 15o para coro y orquesta, 4 335, 344 ,Sinfonia n . ' 3 e n r e menor, 5 Wagner*, 353 0 Sinfonia n .' 4 en mi Immo! ma4 yor, oRomantica., 341, 349, , 350 5 Sinfonia n.' 5 en Si bemol mayor, 3 338,352. 0 Sinfonia n." 8 en do menor, 341, , 343, 3 4 Sinfonia 8 n . ' 9 en r e menor, , 3 5 4

6

5

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Al amado Dios., 3 35-341, 344, 347, 349, 3 5

Te2Deum en do mayor, 335, 338, 339, 344

Verilla - 3 4regis, 352. Brueghel 6 el Viejo, Pieter 497, 498 El ,triunfo de /a Muerte, 497 Burke, 3 Edmund, 5 r 17 Burney, 2 Charles, , It 7 3 Cacciari, 5 Massimo, 460, 53 Cage,6John, 24, 2.7, 36, 478, 482, 4 , 3 5 8572, 5 , 530 48 33 Calderon de la Barca, Pedro, 117, ,4 7 4125, 361, 404 El gran teatro del mundo, 361 9 Calvino, 3 Juan, 8o Carnus, Albert, [39, 140, 563 Canisio, 4 Pedro, 8o 9 Cantar de los nibelungos, 2.9 5, 2.97, 5 318 (vease tambien Wagner: El ,anillo del nibelungo) Cant 5 de la Sibil-la,ltz «Canrus Ecclesiasticus Sacrae His0 toriae Passionis D omini Nos tri 4 , lesu Christi, Secundum Quatuor 5 EvangelistasD, 3 Caravaggio, Michelangelo Mer is i 0 da, t z 6 , Caronte, 413 5 Casiodoro, 34 4 Giambattista, 22.6 Casti, 4 Cervantes, Miguel de, zzz ,Don Quijote de la Mancha, 408

El curios() impertinente, zzz Chaikovski, Piotr Ilic h, 19, 263, 379

Sin fonia n .' 6 en si menor, op. 74, oPatetica,., 379 Chopin, Frederic, 19 Ch . Christie, Agatha, 12.5 r Cohen-Levinas, Danielle, 479, 5 z5 e Conde Morzin, 170 ti e n d

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inzaginacion sonora

Cook, Nicholas, 237 Coomaraswamy, Ananda Kentish, 533 Cooper, Barry, 237 Copernico, Nicolas, 481 Corbin, Henry, 593 Core (vease Persefone) Corneille, Pierre, 2.04, 2.26 Cinna o La clemencia de Angusto, 204 Cristo tvease Jesucristo) Croce, Benedetto, 595 Cromwell, Oliver, 481 Czerny, Carl, 2.52. Dahlhaus, Carl, 39, 518 Damon de Atenas, 34, 49 Da Ponte, Lorenzo, 210, 225, 393 Dante Alighieri, 73, 117, 2.38, 286, 329, 609, 617 Divina comedia, 43_, 609 Darwin, Charles, 2.89 El origen de las especies, 2.89 David, 87, I I I , 285, 537 Debussy - 32.8, 377, 480, 483, 486, 509, , 515 C El l amar, 377 El Corchea, 316, 3z8 u d eSenor , De 2 la . Rue, Pierre, 63 Deleuze, Gilles, 36, 5 3 7 0 2 5 7 7 , , , 594 Democrito 5 8 2 . 3 ,de Abdera, 513, 596 Dern, Laura, 613 7 Derrida, 9 , Jacques, 37, 38, 577 Des 3 Knaben Wunderborn, 416, 1 42.1, 426 ()Tease tambien Ma6 hler) Des Pres, Josquin, 2.7, 28, 59-90, , 94, 96, l o i , 145, 244, 2.46 Absalon, fili mi, 63 Ave Maria, Virgo serena, 68, 71, 74, 75, 7 Benedicta es, caelo rum regina, 6 72 , 7 7 Illibata Del virgo nutrix, 64, 6 4

Inztiolata, integra et casta es, Maria, 71, 71 Magnificat (incompleto), 64 Miserere mei Deus, 66, 71, 87, 98, 98, t o ' Betsabe, 87 Urias, 87 Missa Ave Mans Stella, 88 Missa Faisant, 84 Alissa Gazideamus, 81 Missa Hercules Dux Ferrariae, 8z Missa L'ami Baudichon, 64 Missa La sot fa re mi, 82 Missa Pange Lingua, 8z, 84, 86, 88 Agnus Del, 83, 84, 84, 85, 85, 86 Benedictus, 84 Hosanna, 7 z, 84 Kyrie, 83 Lauda Sion, 88 Sanctus, 84, 86 Missa Une musque de Biscaye, 6 0 4virgo prudentissima,71, 7376 Sta bat Mater, 67, 68, 71 .Une mousse de Biscaye., 64 Ut Phoebi radiis, 78 Diderot, Denis, 310 Die Chinesische Rote, 430 Dionisos, 396 Domiciano, 212 Dostoyevski, Fiodor , 3 372 1 Crimen y castigo, 3728 Los demonios, 371 , Principe Mishkin, 3553 Dufay, Guillaume, 19, 815 Duque de Rivas (Angel5de Saavedra, llamado), 374 , Durero, Alberto, 133, 2 Dux (vease Hercules I, . 5 7 ,de 4Ferrara 4 0 duque de Ferrara) Dvorak, Antonin., 2.63

Indice onomastico y de obras Edda mayor, 531 Einstein, Alfred, 96, r 24, 22.9, 229, 28o, 283 Eliot, Thomas Stearns, 1 7 , 300, 329, 329, 401, 561, 563, 570, 589, 617 Four Quartets, 17, 561, 5 6 3 , 590

The Waste Land, 329 Engels, Friedrich, z95 Erasmo de Rotterdam, 70, 8o Esquilo, 106, 301

Prometeo encadenado, to6 Estrella del Mar , 74, 79, 8o, z 18 (vease tambien Maria) Eurldice, 172 5 hien . 2 3Gluck: 8 , Orfeo y Eurldice) 4 1 2de Cesarea, ruz Eusebio ( v e a s Manuel Falla, e de, 19 t a regretz*, Si, 82, 84, 8 s .Faisant m F edra, -2.03 Feldman, Morton, 19, 494 Feuerbach, Ludwig, 191, 2.96, 317 Fichte, Johann Gottlieb, 2.74 Filoctetes, 1o6 Filolao de Crotona, 156, 275, 590, 6or

Fortuna desperata, 81 Franck, Salomon, 159, 162

Evangelisches Andachts-Optler, 16z

Frazet James George, 329

La rama dorada, 323 Freud, Sigmund, 37, 37, 12.1 , 370, 2 6 453, 3 , 591, 6o5 .Das Unheimliche, 263

Mas alla del principio de placer, 591 Frye, Northrop, 319 Frye, Walter, 84 .Tout a par may*, 84 h a , Johann Joseph, 118, 177

Gradus ad Parnassum, 118,177 .Gaudeamus*, 81, 81

6

5

9

Genzinger, Maria Anna von, 193 George, Stefan, 459, 461, 465

Das Buch der bangenden Garten .Entruckung*5 459, 461, 465 o(Litanei*, 461 Gerhardt, Paul, 156 . 0 H aupt y oll Blur und Wunden*, 156, 2- 82. Gerstl, Richard, 455 Gesualdo, Carlo, 75, 119 Gesualdo d i Venosa (vease Car lo Gesualdo) Giraud„Mbert, 461 Gluck, Chris toph Willibald v on, 172, 238

Don Juan, 172. Orfeo y Euridice, 172. -God save the King*, 193 Goethe, J ohann Wolfgang v o n , 170, z z z , 2.40, 141, 273, 275, 2 . 4 8 2 464, 514, 522, 609, 613 5 1 Fausto, 285,311, 421,426, 4z7, , 439, 4 4 5 , 4 6 4 , 6 0 9 (vease 3 tambien Liszt: Sinforda <,Faus4 4 to»; Mahler: Sinfonta n.' 8) 2 Las afinidades e : .7 ,.Werther, 436 6 Gombert, ,4 c t i v aNicolas, 1 e s, 0 4 Gounod, 0 Charles, zSz z z z Greco 4 2 5 ( D omenik os T h e o t o k o ., poulos, llamado El), 149 4 7 Gregorio XIII, 12.4, 126, 12.9 ,1 Grisey, Gerard, 1 3 4 532, 4 9 ,525, 7 9 ,585, 586, 595, 6/6 Guido , 3 d'Arezzo, 45, 4 4 8 5 , 64 539 4 9 4 3 , Mwrologus, ,14 6 , 46 5 47 , , 3 Handel, Georg Friedrich, 19, 239, 4 6 248 ,2 Mesias, 2.48 El 0 4 248 , 4 Harvey, Thomas, 18 5 5 ,

660

L

a

imaginacion sonora

Haydn, Franz Joseph, 2 0 , 24, 2 8 , 64, 6 8 , 93, 104, 1 4 9 , 165-196, 2 2 466 -Cuarteto para cuerda, op. 103 7 (incompleto), 183 ,Cuartetos para cuerda, op. 20, 2 0 3 177, E 178, 193 1 1 Cuartetos para cuerda, op. 33, S , O 170, 175, 193 2 f Cuarteto para cuerda en n il o 4 , bernol mayor, op. 33, n.' 2, 6 1 t(La bromav, 189 , 70 Cuartetos para cuerda, op. 50, 2 , «Prusianos», 1 175, 182,183, 193 5 7 Cuartetos para cuerda, op. 54, 6 1 1 , , 1 Cuartetos para cue rda, 0 2 7 7 7 5 P 6 179 ,, Cuartetos para cuerda, 0 2 1 . 1 7 , 179, 18o, 183,183 P 5 7 4 7 Cuarteto para cuerda .5en s o! , 5 7 menor, op. 74, n.c) 3,,7«El ii1 , nete» , 183 4 1 ,Cuartetos para cuerda, op. , 75 7 Cuartetos para cuercla, op. 76, 9 179, 18°,183, 190

Cuarteto para cuerda en s ol mayor, op. 76, n . ' r, 183

Cuarteto par a cuerda en r e mayor, o p . 7 6 , n . ' 3 , « E l

Emperador», 18o Cuarteto para cuerda en si bemo l mayor, o p . 7 6 , n . c La ) 4aurora», , 180

Cuarteto par a cuerda en r e mayor, op. 76, n ." j go.,183 , o L a r -

Cuarteto para cuerda en in i berml mayor, op. 76, n.° /83

Cuartetos para cuerda, op. 77, 179, 183, 183, 190 E l d ia (trilo g ia sinfonica), / 7 z , i8 o

Sinfonla n . ' 6 en re mayor, «Le matin», 18o Sinfonla r e 7 en do mayor, «Le midi», 18o Sinfonla a. ' 8 en sci mayor, «Le soir», 180 El juicio Final, 1 . Kaiserquartett (\Tease Cuarteto 9 5para cuerda e n r e may or , op. 76, n. "La (vease Cuartetos 03bronza» ) para cuerda, op. 33) La Creacion, 149, 167,18o, 195, 466

«La sorpresa» (vease Sin fonla n.' 94 en so! mayor) Las estaciores, 2o, 195 Sinfonla «Nnebre» (vease Sinfonla n.' 44 en mi menor) Sinfonla «11 distratto» (vease Sin fonla 6 o en do mayor) Sinfonia «La despedida» (vease Sinfonia n.' 45 en fa sostenido me nor) Sinfonia gLa gallina» (vease Sinfonia n.' 83 en so! nzenor) Sin fonla «La lamentaciOn» (yease Sinfonta r t.' 26 en do menor)

Sin fonla 0 , for a IC 49 en fa menor) La Sinfonia «La Roxelane» (vease P Sinfonla a s i n." 63 en do mayor) Sinfonla o n » «Loncires» (vease Sinfo( nla y 1 0 4 en re mayor) Sin «Mar ia Teresa» (yeae Ionia a s seeSinfonia n . ' 48 en do maS yor)i Sin n fonia «Militar» (vease Sinfo- nia I c o en so! mayor) Sintonla n.' 7 en do mayor, «Le midi» (yease El dia) Sinfonla n.' 26 en re menor, «La lamentaciOn», 173,181 Sinforna n . ' 30 en do mayor, «Aleluya>, 181

indice onomistico y de obras Sin fonla tz." 31 en re mayor, .Toque de trompa o, 181 Sinfom'a n." 43 en tni betnol mayor, «Mercurio", 170

Sinfoma n .' 44 en n i menor, ohinebreo, 170, '81 Sinfonta n .' 45 en fa sostenido men or, «L2 despedida., 28, 170, 171, 171, 171, 173,175, 181

Sinfonla n." 46 en Si mayor, 173, 8

Sinfonla n .' 47 en so! mayor, .EI palindromoo, 181 Sinfonla n .' 48 en do mayor, .1ttlana Teresa, 177 Sinfonla n ." 49 en fa menor, .La Pasiono, 170, 171, ' 81

Sinfonta n ." 54 en so! mayor, '81,185

Sinfonta n .' 6 c en do mayor, distrattoo, Sinfonla n .' 63 en do mayor, .La Roxelane>#, Sinfonta n . ' 64 en l a mayor, oTempora mutanturo, 185 Sinfonia n .' 82 en do mayor, .El osoo, 186 Sin fonia n ." 83 en so! menor, .La gallina», 191 Sinfonla n." 8 c en si bemol mayor, .La Reineo, 172. Sinfonta n. 08185 6 Sinfonia n ." 88 en so! mayor, e n r '86, e 191, 2.2.7 Sinfonia m a n.' 89 en fa mayor, 186 Sinfonia y o r rt.' 92 en so! mayor, , .Oxfordo, '86, 187, 227 Sinfonia n .' 94 en so! mayor, ' 8 .La sorpresao , 189 5 , Sinfonia tz.' 95 en do menor, 177,190 Sinfonia n." 98 en si bemol mayor, '93

Sin fonla n . 174 0 yor, 9 9 e n m i b e m o

6

6

1

Sinfonia n." roc en so! mayor, '88,192

Sinfonia r o z en Si bemol mayor, 174 Sinfonla n . ' 103 en m i berm! mayor, .Redoble de tamboro, -

Sinfonia 1 a.° 1 7 174, '86, 194 - .Londreso, Sinfonta 4 , , 94 e n ,xef n.' O o r 92 d en so! mayor) r nia Sinfonlas 1 de » m a ( y Londres, 274, 186, 9er a (vease tambien Sinfonla vo '94 , n." 4 94 en so! mayor; Sinfos e S ntai i t.'n 95 el do menor; Sinf fonia o -n." 98 en si Immo) mayor; Sinfonla n .' 99 en nui bemol mayor; Sinf)ttia n . ' _too en so! may or; Sinfonta n . ' 1494 en re mayor)

Sinfonlas d e Paris, 1 8 5 , ' 8 6 (vease tambien Sinfonla n. 8 2

en do mayor; Sin fonia n .' 86 en re mayor) Hanslick, Eduard, 354 Hegel, G eorg Wilhelm Friedrich, 2.7, 148, 241, 2.51, 320, 330, 408, 445, 47g, 494, 595 4 Fenomenologia del espiritu, 408 0 3Lecciones de estetica, 478 Heidegger, , Martin, 2.6, 36, 37, 136, 139, 140, 563,577, 590

Set y tiempo, 35 Heine, Heinrich, 2.74 Heisenberg, Werner, 52.6 Henrici, Christian Friedrich ivease Picander) Heractito, 94, 594 Hercules I, duple de Ferrara, 78, 82., 82, 87 Hermes Hermes Psicopompo, 2.69, 4 1 3 , 54 Hildesheimer, Wolfgang, zzz 1 Hitchcock, Alfred, 290

Vertigo, 290

662.

L

a

imaginacion sonora

Hindemith, Paul, 454, 455 Cardillac, 454 Neues vorn Tage, 454 Hirayama, Michiko, 541 Hoffmann, Ernest Theodor Amadeus, r i8 Holmannstahl, Hugo von, 453 Holbein, Hans, 284 Holderlin, Friedric h, 2 2 5 . 4 301, 463,473 9 1 Homero, 117, 136, 5 66 , , Odisea, 6c 8 Penelope, 603, 610 Ulises, 589, 603, 6o8 Hugo, Francois-Victor, 372 Hugo, Victor, 375 Le roi s'amuse, 375 (vease tambien Verdi: Rigoletto) Ibn Arabi, 419, 593 Ionesco, Eugene, 495 Isabel I de Inglaterra, 384 Isidoro de Sevilla, 34, 35 Jacob° de la Voragine, 83, 145 Jacopone da Todi (Jacopo de Benedetti, llamado), 67 Jannequin, Clement, 248 Jeronimo de Estridon, 79, 1 0 7 , 108, i i o , 129, 2 2 7

Vulgata, 107, 129 (vease tambien Biblia) Jesucristo, 83, 136, 145, 148, 5 1 0 28o, 5 282, 284, 28 5, 285, 3 2,9 , 339, 34 1 0, - 425 (vease tambien Biblia: 416, Nuevo 31 4 7 , Testamento) Jestis 35 (vease Jesucristo) Jimenez, Juan Ramon, 433 53 Joachim, Joseph, 179, 184 2, Job,1(vease Biblia: Libro de Job) Joyce, 35 James 248 Juan (vease Biblia: Nuevo 5 Bautista 5 Testamento) Juan 31 Climaco, 438 5 79 , 2 4

Juan Escoto Eringena, 33 Judas (vease Biblia: Nuevo Testamento) Kafka, Franz 500 Kandinski, Vasili 456, 457 Punt° y linea sobre e l plano, 457

Kant, Immanuel, 117, 135, 146, 175, 184, 241, 2.41, 258, 306, 4 1Critica de la razon practica, z o 4Critica de la razon pura, 532., , 59 1 del iuicio, 146, 176, 592 5Critica Kerman, Joseph, 25 3, 255, 25 7 9 Kierkegaard, Soren, 135, 291 1 Kirchner, Ernst Ludwig, 456 , Klein, 5 Melanie, 568 Klopstock, Friedrich Gottlieb, 284, 9 403, 416 3 Kokoschka, Oskar, 456 , Kubrick, Stanley, 119 6 2001, una odisea en el espacio, 1 119 7 Kuhn, Thomas Samuel, 50, 58 Kunze, Stefan 201, 203, 222, 225 Lacan, Jacques, 36, 581, 586 Lactancio, I t z Lamartine. Alphonse de, 2 . 749 , 4 0 Armonlas 0 poeticas y religiosas, 4 4, 2 La Mettrie, Julien Offray de, 222 7 Lamennais, Felicite Robert de, z8o 9 Langevin, Paul-Gilbert, 337, 338 Lasso, Orlando di, 2.3, 28, 65, 91129, 257 Hiererniae Prophetae Lamentationes, 100, 105, 106, 114, 18 41 estoit une 1 c 3 Lagrime di San Pietro, 96, 105, 14, iz o, 126, 129 Lamentaciones del Pro feta Jere-

indice onomastico y de obras mias (vease Hieremiae Pro phetae Lamentationes) Lectiones Sacrae Noyem, ex l i bris Thob excerptae, 97 Lectio nona, 9 9 , 107, t o 8 ,

6

6

3

Leibniz, G ottfr ied Wilhelm v o n , 17, z8, 118, 317, 52.2, 52_4, 617 Lem, Stanislaw, 604 Leonin, 50, 51 Leopoldo H de Austria, 201, ZIO, 212

Lectio octaya, 107, ro8, I I ° , 12S

Lectiones Sacrae Noyem, ex libris Hiob excerptae de 1580-1582.)

Missa ad imitationem Vinum bo1114111,104 Missa super Osculetur ne, 1 Missa 0 4 super Quand'io penso al martire, 104 Missa super Triste depart, 104 Nueye lecciones sagradas extraldas del Libro de Job , Lectiones Sacrae Noyem, e x :vease libris Hiob excerptae), 97, 99, ro3, 1(36, to8, 110, 114

Osculetur me osculo oris su i (motete), rz 8

0 yin en vigne, 104 Prolecias de las sibilas i,vease Pro phetiae Sibyllarum)

Prophetiae Sibyllarum, 97, ti c, Carmina chromatico, i r Psa/mi Dayidis Poenitentiales, 97, 98, 9 9 , r o o , 101 ,ro6, 1 108, 0 3 114 ,

De pro fundis clamayi ad te, Domine ( s almo 119), 9 8 ,

9 Miserere mei, Deus (salmo 8 51), 66, 7 1 , 87, 98, p o i , ro8

Salmos Penitenciales (vease Psalmi Dayidis Poenitentiales; Timor et tremor (motete), rrz Vinum bonum et suave (motete), 10 Lassus 4 (\Tease Lasso, Orlando di) Lebloitte, G ille (vease Des Pres, josquin)

Levi, Hermann, 3 54 Levinas, Mic hael, 479, 435, 525, 638 Levi-Strauss, Claude, z r 8 , 32.0,

321 Le CM et le cuit, 32.1 Leviatin ()Tease Biblia : L ib r o de Job) •
Apparitions, 481 Artikulation, 481, 495 Atmospheres, 28, 481, 482., 483, 4 Ayentures, 8 495, 501 Concierto 5 de camara para 13 ins,trumentos, 501, 502 Concierto 4 para yiolonchelo y or8 questa, 485, 491, 492, 496, 6 501, 503 Continuum , p a w clayicembalo, 4 494, 5 Cuarteto 88 0 para cuerda n.' 2, 501 9 piezas para quintet° d e Diet viento, 494, 5 Le0 4Grand Macabre 454, 499, 1 9 so6, 507, 562 504, 1 Nekrotzar, 4 9 4 , 497, 5 0, 0co6 Lontano, ,4 481, 485, 490, 491, 9 507, 509 503, 3 aeterna, 485, 491-493, 508, Lux , 509, 52•1 famine, cum sanctis tuis in 5 0 aeternum, so8 7 Lux aeterna luceat eis, 508

Requiem aeternam dona els, Dontine, 508 Melodten, 494, 502.

664

L

a

imaginacion sonora

Poente Symphonique para r o o metronomos, 501, 5o8 Requiem, 1 1 9 , 485, 4 9 ' , 4 9 6 499, 504-506, 508, 521

De Die ludic i Sequentia, 497, 49 Introito, 8 119, 496 , Kyrie, 11 9 ,45054 9 1 9 Lacrimosa, 491,499, 506 9 , Francisco San Polyphony, 493, , 4 9 6 503, 507 - 5 Volumina, 485, 493 0 4 9 9 Liszt, Cosima (vease Wagner, Cosi, 4 ma) Liszt, Fra n z, 1 5 , 2 6 , 26, z 8 , 68, 118, 2 6 1 -2 8 6 , 3 0 9 , 3 1 1 , 312, 312, 322., 3 2 2 , 372., 383, 404, 426, 4 0 42.8, 447, 4 7 54 4 0 1 6o5, 613 Am , 5 Grabe Ric har d Wagners , 4 (vease Ante la tumba de Ri0 0 chard 4 , 5 Wagner) 3 5 1 Annees de Pelerinage (vease Anos , de peregrinaje) 4 Ante la tumba de Richard Wag1 ner, 2.70 4 Anos de peregrinaje, 2•71, 272, , 283 4 1 Terceraño 1 7 1 , 2.71, 272 6 , Angelus!, de la Villa 7 2cypres , , 2 Aux d'Este, 1: Threnodie, 271 2 . 8 3 4 Aux c y pres d e l a V i l l a 2 d'Este, II: Threnodie, 271 . Les jeux d'eau a la V illa 1 , d'Este, 271,272.

Marche funebre (En memoire de Maximilien 2 7 1 Sunt lacrymae rerum ( E n mode hongrois), 2 7 Sursum 1 corda,z71, 272 Cancitin de cuna en la sepultura, 276 Christus, 2.77, 278

Parte I: Oratorio de Navidad. 2.77 Stabat Mater speciosa, 68, z78,2_82

Danza macabra. Parafrasis sobre el «Dies irae., 265, 284 De la cuna a la tumba, 28, 263, 266, z68, 2.72, 274 .En la tumba, la cuna de la vida f u t u ra , cuna*, 2.67 > ,lucha p o r ia existenciao, .La 2272, . 62.73, 7 275

Heroide funebre, 267 In fest° transtigurationis Domini nostri Jesu Christi, 2.70 La batalla de los bunos, 265, z8o Los ideates, 264 La lugubre gondola, 2.69, 270, 2

Los.7 preludios, 2.6 Orfeo, 7, 5 2 7322 7 , 4Resignazione,z73 0 4 Romance oubliee, 2.69 Rosario. Ave Maria, 276 Mysteria dolorosa, 276 Mysteria gaudiosa, 2.76 Mysteria gloriosa, 2.76 San Francisco de Asis predicando a los pajaros, z8o Schlummerlied im Grabe (vease Cancion de cuna en la sepultura) Sinfonta «Dante., 2.85, z86, 286 .1sitagniticat anima mea.

Sinfonia «Fausto Sonata «Dante' (vease Tras una lectura d e Dante: Fantasia quasi sonata) Sonata para piano en si menor Tasso, lament() e trionlo Totentanz Tras una lectura de Dante: Fantasia quasi sonata Via Crucis

Indice onomastico y de obras Von der Wiege bis zum Grabe (vease De la cuna a la turnba) •xZum Grabe: d i e Wiege des zukiinftigen Lebens> ,De( la v cuna e a as lae tumba: .En la tumba, l a cuna d e l a otr a L'Itineraire, 479, 4 616 82 Lord Byron (George , 5 Gordon Byron, llamado), 389 2 Luis de Leon,5fray, , 37 Luis II de Baviera, 5 98 8 Luis X1 de Francia, 78, 87 Lusitano, Vicente, 5 , 98, r i z Lutero, Martin, 6", 8c, t o 8 , 133, 158, 319, 339, 3 5 2 .Christ ist erstanden> , 356 3 5 .Lux ,6 1aeterna», 5 8 , 406 Lynch, , 34David, 3 9 , 606, 613 Inland 1 Empire, 613 4 Machaut, Guillaume de, 19, 81

Messe de Nostre Dame, 81 Maestro Eckhart (Eckhart de Hochheim, llamado), 324. Mahler, Alma, 402, 408 Mahler, Gustav, 2.4, 2.6, z8, 85, 93, 12.0, 252., 263, 267, 2 7 4 , 32 8 2_86, 447, 4 2 456, 458, 459, 4 6- , 4 5s329, 8 , 54 609 64 , Lied von der Erde, 423 3 Das ,9 43 4, 7 , 45 6oDer Abschied> 95 5,oVon der lagenck, 4 3 0, 2 , Von o 4 3 der SchonheitD, 4 3 ,3 2 Knaben Wunderborn, 416, Des 47 4, 4 3 9 26 .Der Tambourg'selli•, 416 8, 1oRevelge>., 416, 515 ,3 , cancion de la tierra (vease La 59 4 Das Lied von der Erde) 0 9 Ruckert 2 Lieder, 408, 423 0- . , 6 5 0

6

6

5

oich bin der We lt abhanden gek on Sinfonla n.' 1 en re mayor, , tan T i - Hnen , 4 0n.' 2 en do menor, "ReSinfonla surreccion, ' 8 2 8 4 , z 86, 402+ 0 429, 446, 609 4Urlicht, 286, 405, 406, 4 61 4 4 4Todtenteler, 5 ,1 Sinfonla 01 67 fl. 93 ,de una manana de verano*, 0 iio e ,izo, n 4 251, 406, 408, 410, 416, 4 423, r e2 435, 443, 444, 446 Sinfonla m 1 e- n,' 4 en so! mayor, 85, 408, 410, 42.1, 416, n 02.86, o4 406, r , 3, , 4 . 4 Das 1 4 bimmlische Leben, 2.86, , 2 ,1 4 S 2 u2 4 Sinfonla n.' e n do sostenido e3 - -mayor, 8 1 407, 408, 415, 4 4 , 2 4 1 Sinfonla ,1 2 74 , n.' 6 en la menor, 6 4 4 32 401, 4 0 8 , 410, 411, , ,6 1 4 4 Sinfonia 1 4, n.' 7 en si menor, , ,1 4 de la nocbe 5 , cion , a01n , C48 ,o, 4 4 n.' Sinfonia 14 0 98 en , mi bemol ma74 yor, 3 1.D e 0 los , 2 8 , 2_86, ,3 42 414, 418, 410, 4 2 3 -54 Veni Creator Spiritus, 410, 6 447 , 6 0 9 4 , 4 23 Sinfonla 3 3 8 n.' 9 en re mayor, 408, 410, 5 ,, 412, 417, 421, 42.; Sinfonia 4 4 I o en fa mayor, 93, 4 408, , 3 410, 415, 421, 423 2 Sinfonla 4 9 oResurrecciom (vease Sinfonia 0 , n_c 2 en do menor) 5 2 4 «Titanl Sinfonia , n.' , , 41 en re mayor) 4 Mahoma ( \ 4T 2e (vease a s e Muhammad) 2 6 Mallarme, 2.8, 420, 496 S i n Stephane, f o . , n i a 4 6 1 , 0 4

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L

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itnaginacion sonora

«Une dentelle s 'abolit Igitur ,, 42.c Mandelbrot. , 4 9 6 Benoit, 485, 535 La geometria fractal de la naturaleza, 4 Los 8 ()Naos fractales, 485 Mann, 5 , Thomas, 370, 44c, 515 Doctor 5 4 Faust°, 7 37 Maragall, 0 jcan, 44! «Cant , 4 4 espiritual, 441 Marc, 0 Franz, 256 Marla, 64, 6 4 ,88,6 108, 7 , 109, 126, 141, 157, 6 160-163, 7 , 2 7 34144 , - 2 Nuevo Testamento) S bier' 64 o5 Bibha: ., Marx, 8 ,1 86Karl, 1 2-89, 296 El capital, , 3, 2 2-89 Mateo, 68 52.7, 8 5 , 156, 8, 1 16o, 163 (vease tambien Bi3 3blia: , , Nuevo Testamento Mauro, 405 1 33 4Rabano, , Mazzola, Caterino, 199, 203,2-04, 1 7 4 2.05, 37 , 2,13, zz6 Medea, zo3 1 , Mefistofeles, 274, 307, 309, 311, 4 39 , 312, 403, 407, 415, 421, 42-6, 7 44 2( bier' Goethe: Fausto; Liszt: Sinfonia 7y o'Fausto) Mendel ssohn Bartholdy, Felix, r r 8, ,e 184, 2 4146, a 2, 3 38 s a ,, 2 8 9Obertura e 5 lche 9 , cle veranoo, op. 21, 3 ,E :s u e i g o Octet° 3 para cuerda en mi bemol 6,3 a d m ae yor , O . 2 0 , 3 8 9 04 m u m n ' 5 e n r e mayor, Sinfonia , 95 -; 3 op.8107, oReforma, 32.5 ,1 Mendelssohn, familia, 184 ,3 ,o 6n Mengelberg, Willem, 425,438 3-5 Mesalina, 2.03 9 Messiaen, Olivier, 19, 179, 2-80, (9 2 8 v Metastasio, 5 Piero, 199, 203 e, , 2 4 2.25, 0 110, 4 , 212, 2.25, 2.26, 232. a 7 s 8 e ,r 5 a 7 m

Meyerbeer, Giacomo, 282 Mielich, Hans, 97 Miguel Angel, 61, 6.2., 66, roz, 105, 187, 2.57, 2.79 El Juicio Final, los Minotaur°, 414 Mitchell, Donald, 423, 427, 434 Monteverdi, Claudio, 27, 55, 70, 75, 88, Too, I 17, i86, zzo, 506 L'Orfeo, z7, 506 Quint() Libro de madrigales, 70 Ves pro della Beata Vergine, 88 Mozart, Leopold, 168 Mozart, Wolfgang Amadeus, z o, 24, z8, 64, 93, 96, 118, 152, 167, 168, 177, 178, 179, 182.184, r88, 190, 191, 193, 197 303, 310, 367, 386, 393, 6or , 60z, 2 . 3 618 Ave 2 , venom corpus, K 61 -Concierto para clarinete y or1 8, 6 1 8 questa en la mayor, K 622, 2.06 5 Concierto para piano y 6 ta it.' 9 en m i bemol mayor, , K 271, oleunehomme, zzo 2 Concierto para piano y orquesta 8 zo en r e menor, K 466, 2 . 229 Concierto para piano y orquesta , n.' 21 en do mayor, K 467, 2 8 231 Con 4 cierto para pianc y orques, ta n.' 22 en mi bemol mayor, 2 K 482, 230 Concierto para piano y orquesta 8 n!' 24 en do inenor, K 491, 5 22.9 , Concierto para piano y orquesta n:' 26 en re mayor, K 537, ,vele la Coronacion Concierto ,, para pianc y orques, 2n.'). 227. 9en si bemol mayor, ta K 595, 2.29

Cosi fan tutte, 205, 222., 222, 2 2 3 3 3 8 4 , 3 9 4

indice onornastico y de obras

6

6

7

Despina, 22.2.

Servilia, 199, ZOO, 2-07, 215

D o n A l f o n s o , 2 2 2 -, 2 1 3 , 2 2 4 ,

T i t o , 1 9 9 , 2 0 0 , Z O I , ZOZ, 2 0 4 ,

225

2.05, 2 0 7 , 2 . 0 8 , 2 1 0 , 2 - 1 1 -

Dorabella, 223 .E amore un ladroncello», 223 Ferrando, 223-2.25 Fiordiligi, 2.22-2.24. Guglielmo, 123, 22.4
Pacha Selim (vease Selim Bassa) Selim Bassa, z ir Idomeneo, re di Creta, zoz, 205, 217, -215 Electra, z oz , 2o3, 217, 218, 22.5 Idamante, Il i a, 2.02, 2 0 3 , 2 2 5

La clemenza di Tito, zo, z8, 199, 203, 2.04, 2.05, 2.08, 225, 6oz Annio, zoo, 200, 207, 215 Berenice, 199, 204, 213 .Deh per questo istante solo., 2.04, 2_15 . N on ptii di fiori», 200, 2.02, 2 -0 3 , 2 . I 4 , 2 1 5

.Parto, oarto, ma tu ben mio., 2.06 Publio, z oo, 2.07, 213, 2.15, 2 -1 6 Ses to, 1 9 9 ,

2 0 0 ,

2 0 4 ,

2 -0 6 , 2 0 7 , 2 0 7 , 1 0 8 ,

2 1 3 -

117

200,

2 -1 8 , 2 1 1 , 1 3 2

Vespasiano, 199 Vitellia, 199, z oo, 200, 2.02, 2.03, 2 0 5 - 2 0 8 ,

2 1 3 ,

2 1 4 -

218, 6oz

La finta giardinera, z io La finta semplice, z i o La tlauta magica, zos, 2.06, 2.1I, 2 1 9 , 22,1, 115, 3 1 0 , 4 3 7

.xAch, ic h fuhl's es is t verschwundenD, 2-2,0 diesen heiPgen Hallen», zi Monostatos, 212, zzo Pamina, zrz, 218-221, 310 Papagena,12I Papageno, zzo, 22.1 Reina de la Noche, 2.03, z i i , 118,119-22.1 S a ra s t ro , 1 7 9 , 2 1 1 , 2 1 9 -1 2 . 2

Tamino, 2.18-221, 2 5 5 , Las3 1 bodas 0 de Figaro (vease Le nozze di Figaro) Le nozze d i _Figaro, 2.09, 119, 221 , Cherubirto, 2.09, 2.21, 223 2 Conde Almaviva, 209 2 2 Condesa Ros ina Almav iv a, , 2 209, 2.2.3 2 .Contessa, perdono», 2.09 3 ,Figaro, 2.09 3 "Pace, pace, m io dolce teso6 7 ro», 2.09 , Susanna, 209, 2•19 3 8 Lucio Sala, 2.05, 210 4 Cecilio, , zro, zr I 3 Giunia, z io, z i i 9 Lucio Silla 210 4 Mitridate, re di Ponto, 204, z io Aspasia, z io Farnace, z io Mitridate, z io Sifare, 210

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imaginacion sonora

Quintet° para cuerda n." i en si bemol mayor, K 174, 228 Quintet° para cuerda n.' 3 en do mayor, K 515,228 Quintet° para cuerda n.' 4 en so! menor, K 516, 228 Requiem en r e menor, K 626, 284, 6o1, 6oz Sin fonla oftipiter» (vease Sinfonia n." 4 1 e n d o mayor, K 5 51) Sinfonia n. 2 5 en so! menor, K r83,z28 Sinfonia r t.' 41 en do mayor, K 551, q t ip it e r , 177,190 Sonata para piano n." 8 en la menor, K 310, 228 Muhammad, 52_1, 537 Mumford, Lewis, 594 Munch, Edvard, 456 El grito, 456 Murail, Tristan, 485, 525, 616 Mnso/gski, Modest, 19

Obrecht, Jacob, 19, 68, 69, 77, 81 Ockeghem, Johannes, 19, 68, 69, 77, 2 Octavio 4 4 Augusto, 109 °don de Cluny, 35 . 0 Haupt voll Blur und Wunden. (vease Bach: Pasion segrin ran Mateo) Ogny, conde d ' (Claude-FrancoisMarie Rigoler), 186 Oraculos sibilinos, i i , , i i i , 1 z , 537 .Dies itae., Libro VHI, / / r .Rex tremendae majes tatis ., tut Orcagna, Andrea, 284 Ode°, 2.7, 36, 238, 41z, 541 (vease tambien Gluck: O de° y ce; Monteverdi: L'Orfeo; Virgilio: Eneida) Origenes, 126, 402 Ortega y Gasset, Jose, 209 Ovidio 222 Owen, Jessie Ann, 126 Owen, John, 185

Nibelungenlied (vease Cantar de los nibelungos) Nicolas el Magnifico ()lease Nicolas Pablo el Diacono, 46 Esterhazy) Pablo de Tarso, r o8, I I I , 1 Nicolas Esterhazy, 170 4 4184, , 355, 415 (\Tease tambien BiNietzsche, Friedric h, Izo, 158, blia: Nuevo Testarnento: Pablo) 232., 301, 310, 311, 315, 328, Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 344, 355, 359, 3 37 37 395, 406, 4 437, 6 04 4 4 24 2.3, 2.8, 6 8 , 88, 91-119,, 285, 344 518,613 0 9 , 0 , 1 Canticum canticorum, 28, 115, Asibabld Zaratustra, 369, 441 8 , , , oLa cancion d e l a noc he., 12-2., 1 2 4 , 1 2 8 , 1 2 9 , Stabat Mater, 117, 119 4°6 Misa del Papa Marcelo (vease Constderaciones intempestivas Missa Papae Marcelli) 344 Missa Papae Marcelli, I 25 El Anticristo, 3 5 Libro de Madrigales, 70, 119, La ciencia jovial, 158, 372. Non°, Luigi, 1 531, 1 2 , 5 9 , 532., 4 532, 9 4 576 , Segundo Libro de Motetes, 114, 125 5 Prometeo. 3 Tragedia dell'ascolto, Pantocrator de Sant Climent d e 531, 531, 532., 532, 576 1 Tail!, 42.5 Nuevo Testament° (vease Biblia) ,

Indice onornastico y de obras Papa G regorio (vease G regorio XIII) Pappenheim, Marie, 461 Parmenides de Elea, 37 Pedro (rease Simon Pedro) Peirce, Charles, 593 Penelope (vease Homero, Odisea) Peron'', so, 5' Pergolesi, Giovanni Battista, 68 Persefone, 603 Pfitzner, Hans, i z5

Pales trina, i 25 Piave, Francesco Maria, 382 Picander (Christian Friedrich Heinrici, llamado), 141, 15 Pinturicchio Ber nar dino d i Betto di Biagio, llamado), Pitagoras, 54' Platon, 27, 18, 34, 49, 117, 136, 137, 139 4, 859', 1 4 593, 4 , 596, 604, 608, 617 8' 5 Apologia de Socrates, 590 ,6 , 590, 6o8 Feclein, 53 Fedro, 33, 608 1 Filebo, 544, 562 31 Politico, El , 488 ,4 Sofista, 513, 596 E/ 54 Repliblica, 49, 136, '39, 445, La 42 583, 589, 591, 6o8 4. Libro , decimo, 139 , Er 1 5Teeteto, 3 9 ,585 6 4 604 Timeo, 7 452. z, 524 Plotino, , Poema 5de,Gilgamesh, 607 5 52.03 Popea, 8 8 Francis, 68 Poulenc, 3 3 I 0 , 531, 531, 552 Prometeo, , Pseudo-Longino , 5 5 Pseudo-Plutarco, 34 8 Pseudo-Quintiliano, 8 34 9 9 Giacomo46o Puccini, Quickelberg, Samuel, 96, 98, ioz , 109

6

6

9

Racine, Jean, 204, 2.26

Berenice, 204 Rafael (Rafaello Sanzio, llamado), '17 Rameau, Jean-Phillippe 38, 310, 5 Tratado de armonia reducida a 2 4 sus principios naturales, 310 Rank, Otto, 605 Ravel, Maurice, 39, 52.5, 595 Daphnis et Chloe, 525, 595 Reese, Gustave, 35, 46, 53, 56, 8z, 9 Reich, 8 Steve, 493 Rembrandt (Rembrandt Harmens, zoon 9 van Rijn, llamado), 601 Renato 8 de Anjou, 78, 87 Renato I de Napoles (vease Renato de Anjou) Rene, el buen rey (vease Renato de Anjou) Ricoeur, Paul, 596

La metcifora viva, 596 Rilke, Rainer Mar ia, i z o , 4 1 9 , 4 Elegias de Duino, 588 2 5 oElegla X», iz o ,Sonetos a O r * , 523 Rimski-Korsakov, 4 Nikolai, 169 Robbins Landon, Howard Chand4 1 181, 2.2.7 ler, Robert , de Boron, 329 Rodolfo 5 d e Habsburgo-Lorena, 2 Rolland, Romain, 235, 238, 2.48, 3 , 9 255 5 Rorate c oeli desuper*, 82, 107, 8 277, 2.78 (vease tambien Bi277, 8 Libro de Isaias; Liszt: Chrisblia:

tus) Rosenzweig, Franz, 1 3 4 , 4 Gioachino, 68, z io, 383 Rossini, 6 0 Rothko, Mark, 492" 6o1 Rousseau, Jean-Jacques, 38, 177, 298, 31o, 52.4

Emilio, o De la educacidn, 2.91

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a

imaginacion sonora

Rosen, Charles, 175, 178, 231, 266, 282, 473 El estilo clasico r78 Rosenzweig, Franz, 134, 460 Ruckert, Friedrich, 441 Russell, Bertrand, 614 Saint-Sans, Camille, 263 Salve Regina, 2 San 4 4Agustin (vease Agustin de Hipona) San Jeronimo (vease Jeronimo de Estridon) San Juan de la Cruz, 123 San Pablo (vease Biblia: Nuevo Testamento: Pablo) San Pedro (vease Simon Pedro) Santa Cecilia, 407, 421 Santa Ursula, 407, 42.1 Santiago de la Voragine (vease Jacobo de la Voragine) Sartre, Jean-Paul, 26, 136, 139, 140, 586 Satie, Erik, 504 Saussure, Ferdinand de, 33, 583 Savonarola, Girolamo, 66 Meditacion, 66 Scelsi, Giacinto, 2.0-2.4, 2.9, 2.85. 481, 4 8 24 4 615 , 4 8 Aion, 541 ,8 Anagamin, 549 4 , 5 Anal,it. Poema lirico dedicado a 4 9 7 549 3 Venus, 2 , Ch l i k rUl t i , 5 4 9 ,4 Coelocanth, 539 9 5 Cuarteto para cuerda n.' 1, 540 4 7 Cuarteto para cuerda n." 4, 529, , 4 535, 5 5 ,5 Cuatro piews (sobre una s ola 1 0 5 nota), 13, 493, 519, 5 zo, 522, 1 7 - 52_6, 530, 534, 54 6 para Ty, 539 1 , Elegla Hurquatia, , 5 , 5 4 3541 Hyrnnos 541, 549 5 4 4 8 5 , 5 9 5

I presagi, 520, 52! Konx - 544, 5 4 La nascita del Verbo, 51 3- 558 O 8m Las - tres edades del hombre, 539 Natura P a x , renovatur, 52.9, 550 Pthat, 5 2 54 r kotativa, 517 . Tre 1 ,canti sacri, 5 zo Angelus, 5 5 2Gloria 3 . 1 in excelsis Deo, 52.1 Requiem, 511 4 Trio p a ra cuerda (7 9 5 8 ), 2.3, ,

5 454, 519, 52.0, 512 Ualcuctum. La leyenda de la clu4 1 dad maya destruida par ellos , mismos POT rnotivos religioSOS, 29, 518-5zo, 536, 538, 54 Yamaon, 520 1 Schelling, Friedrich, 2.41, 241, 324, , 5955 Schikaneder, Emanuel (Johann Jo4 seph Schickeneder, llamado) , 2 zr ,8 Schiller, 5 Friedrich, z 8, 135, 237, 240, 4 2,41, 2.58, 264, 174, 376, 4735 Don , Carlos (vease Verdi: Don Carlos) 5 "Oda4a la AlegriaD, z8, 2.35 (yease 8 tambien Beethoven: Sinfonia n.',9 en re menor) Schlegel, 5 hermanos (August Wilhelm 5 y von - 0 Schlegel), 2.74 Schnitzler, Arthur, 6r z K ,a Schiikel, r l5 Luis Alonso, 105 Schonberg, Arnold, 2 4 , 2 7 , z 8, W 5i l117, h8 167, 187, 189, 2.80, 314, e3 7 l 4 07 m One() piez as p a r a orquesta, 8 , F ,r4 op. i 16, 459, 471 Manana estival junto a l lago 4 2 e (Co/ores), 471 8d zr6 i ,c 4 h 84 30

indice ononzastico y de obras Col nidrio para coro y °ninesta, op. 39, 454 Concierto para v iolin, o p . 36, 454

Cuarteto para cuerda n." i en re menor Cuarteto o para cuerda n.' 2 en fa o p . sostenido menor, op. / 0 , 459, 7 , 465, 465 461, Cuarteto 4 p a r a c uerda n . " 3 , op. 30, 4 5 7 1 Dreirnal 0 tausend Jahre, op. 5oa, , 454 4 5 5 , 453, 455, 457, 459, Erwartung, 4 4 7 3 ,6 Giirre-Lieder, 465 4 7 3 1 Tove, 465, 466 ,, Waldemar, 465, 473 4 7 4 4 La escala de Jacob, 458, 459, 6 461, 465, 466, 472 9 La mano afortunada, 455, 461, , 4 4 Moses 6 und Aron, 452, 458, 459, 7 460, 4 461, 464, 466-468, 470, 0 ,4 , 7 2 Aaron, 5 4 5 3 , 4 6 0 , 4 6 2 -4 6 4 , 4 ,3 7 466-468, 472. 4 1.Danza en torno al becerro de 2 7 oro>', 4 5 4 2 Moises, 453 ,, 4, 5 4 transfigurada, 6 3 6 26 Noche op. 4, 4 5 3 , 7 1 457, 461, 462, 455 1 3 , 4 , a6 Napoleon Oda Bonaparte, , 4 op- 4, 454 4 7 6 Pelleas und Melisande, 455 6 2 , Pierrot Lunaire, o p . 2 1 , 4 5 1 , - 453, 4 455, 4 5 8 7 472. , Pierrot, , 74 5 9 453 4 6 1 Quince poemas sobre E l libro ,de l o s jardines colganteso, 4 6 op. 1 9 ,

Salm° 5 , 1 3 9 , . D e profundis o, 4 55017, 454 op. Salmo 5 moderno, op. 5oc

6

7

1

Serenata, op. 24, 454 Sinfonia de camara en mi mayor, op. 9 ,4 6 9

Suite, op. 2 9 , de armonia, 472., 482 4Tratado 54 Tres piezas p a ra p ia n o , op. I I , 455

Trio para cuerda, op. 45, 454, 5 Un1 superviviente d e Varsovia, 9 0 . 46, 454 , Varlaciones p a r a or ipes t a, 5 oP• 3 2 Verklarte Nac ht (vease Noche 1 ., transfigurada) 0 4 Heute 5 Von auf Morgen, 454 ,3 , Schonberg, Gertrud, 456 5 4 SchOnberg, Mathilde, 455, 456 2 5 Schopenhauer, Arthur, 39, 3 , 2 5 3 1311, 0, , 3 1 5 , 3 3 1 , 4 0 8 , 4 1 7 , 464, 468, 4 47z, 585

El 7mundo como v olun tad y re-

presentacidn, 468 4 Schubert, Franz, 95, 96, 195, 337, 35 0 Cuarteto para cuerda n.' r3 en la , menor, D 804, «Rosamundao, 4 473 3 Cuarteto para cuerda n.' .14 en re 6 , d mn r 4 o Cuarteto i para cuerda n.' 15 en si 7 e bemol, i D 887, 474 3 Quinteto Dpara cuerda en do ma, n c 4 yor, D, 956, 337 Sinfonia 8 n . ' 9 e n d o mayor, 7 o e 4 337 4 D 944, Schumann, , i r Robert, 266, 270, 317, 6 a , 5 0 ) 1 3 Segunda Eicuela de Viena, 2.7 1 4 , o William, 2.90, 361, Shakespeare, , 362., 3 6 26, 363, 3 6 7 , 3 7 2 , 376, , 35 El 83 suet . 38 383 L .. ,,Hamlet,a2.90 .lc 56 e d m 0 8 u n u 84 a n

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imaginacion sonora

Julieta, 391 La tempestad, 212, 588 Las alegres comadres de Windsor (vease tambien Verdi: Falstaff), 383, 384 Othetlo (vease Verdi: Otello) Ricardo 3 1 2 , 361 Romeo, 391 Shaw, George Bernard, 296 Shiva, 546 Shostakovich, Dmitri, 19 Sibila Agrippa, 1 1/, 114 (vease tambien Lasso: Pro phetiae Sib)- //arum; Oraculos sibilinos) Sibila de Cumas, i i i vease tamhien Lasso: Prophetiae Sibyllarum: Oraculos sibilinos; Virgilio: Bucolicas) Sibila delfica, i i i ,Sibila l I persica, Z . 112, 113 (vease tam1 bien 1 Lasso: 4 Prophetiae Sibyllarum; Oraculos sibilinos) Sibilas, 1 0 - 1 1 3 (vease Ordculos sibilinos; Lasso: Pro phetiae Sibyllarum) Simon Pedro, 114, 155, 129, 133, 157 (vease tambien Biblia; Lasso: Lagrime di San Pietro) Skriabin, Aleksandr, 263, 531, 537, 557 Mysterium, 557 L'acte prealable, 557 Sloterdijk, Peter, 137, 527, 583 Esferas I: Burbujas, 137 Smetana, Bedfich, 263 Sdcrates, 617 Sdfocles, 3c t, 301 Antigona, 301 Sohrawardi, 593 Solomon, Maynard, 218 Spinoza, Baruch de, 2.40, 2.41, 2.58, 403, 597, 607 Spitta, Philipp, 158 Stabat Mater, 6 8 lvease tambien Des Pres: Palestrina ; Liszt) Stadler, Anton, zo6, /28

Stella M a n s (vease Estrella del Mar) Stella Matutina (vease Maria) Stockhausen, Karlheinz, 2.4, 285, 289, 2.90, 4 7 85 7 Canto ,6 4 8de0los , adolescentes, 4_1 Licht 4, 8 (Die 1 sieben Tage der Wochef, 289, 290 ,5 Strauss, 48 8Ric hard, 39, 186, 263, 394, 24 ,4 2, A 8 45 , Ariadna en 548 3 4Naxos, 384, 394 6Capriccio, 39, , 4 45 , Flamand, r2 34 4 2 a4 9 39 5 Madeleine, Cuatro Ultimas 4 73 4 canciones, 6o1 Daphne, 4 b, 0 ,4 E a 11er4 4 e5 ecaballero 5 454 6Intermezzo, 4 o l, so La n i t3 5 a Stravinski, deIgor 119, 169, 186, /so, l6l t3i7j e : l a a2 o 4 0 de la primavera, r o tLa ,n consagracion 3 9 ,,e 457,s 4 a s0 Francisco, Suarez, 8o 4 , 35 Sucher de Saint-Denis, so 5 3 i Suetonio, 3 8/ / n Stissmayr, , 4 Franz Xaver, los s Swedenborg, Emanuel, 4 41 4o , 8, 1 445, 4 5 5m 3 Swieten, 4 ,86b 9Gottfried von, 310 , r 6 04 Tales 94a de Mileto, 140, 566 Tarkovski, Andrei, 36, 604, 6o5 5, Solaris, 604 75 Stalker, 6o5 ,6 Tasso, 47 Torquato, 1/6, 2.64 “Te 9 Deum tambien Bruckner: Te Deum) , 0 Tinctoris, Johannes, 62 -, , Tmtoretto 3 44 5 , (Jacopo Robusti, llama133 3 do), 94 6 , 5 3 5 7 ( v e a

indice onomdstico y de obras Tirso de Mohna (Gabriel Tellez, Ilamadol 22.5 T i t o , 1 9 9 , 2 0 0 , 2 0 1 , 2 0 2 , 2 , 0 4 -2 . 0 8 , 210, 212,-2/8, 2 1 2 ,

2 1 3 ,

215,

216, 222, 232 (vease tambien

Mozart : La clemenza di Tito) Tomas de Aquino, 72, 82, 88, 90, 116

Fange Lingua Gloriosi Corp oris Mysteriton, 72, 88 Alisa de Corpus Christi .Lauda Sion Salvatorem», 88 Tomas de Celan°, 194, 284, 366, 497, 499, 500, 5 0.Dies irae», 1 Tomasini, 59 4 , Alois Luigi,' 69, 174 Tosatti, 4 9 Vieri, 9 , 540 Tost, 5 Johann, 186 Tovey, 0 0 Donald, / 7 / , 188 Trlas, Eugenio

El canto de las sirenas, 19, zo, 2 3 /oo, 337, 480, 562 La,edad dei espfritu, 143, 596, 2 607 La4razon fronteriza, 607 Lo, hello y lo siniestro 19, 263 ',Oka 2 del limite 2.9, 3 Turner, 6 6 William, 377 , oUbi2caritas est vera, Deus ibi est», 3217 oUbi,caritas et amon., 563 Uitti,2Frances-Marie, 541 Ulises9(vease Homero, Odisea) , Unamuno, Miguel de, 418 Urban° 3 IV. 83 Urias,7 87 , 3 Van Eyck, Hubert y Jan 86, 246 El 9corder() mistico, 2.46 , Van Gogh, Vincent, 601 Varese, Edgar, 8 4 , 4 Lope de, 225 Vega, 8 Velazquez, Diego Rodriguez de Sil4 va , y,4149 8 8 , 5 0 4

6

7

3

Venancio Fortunato, 83 .Pange Lingua Gloriosi Proelium Certaminis,, 83 .Vex illa Regis', 83 (vease tambien Bruckner) .Veni Creator Spiritus», 413, 423, 4 Mahler: Sinfonia n.' 8 en mi 2 7 mayor) mol Verdi, , Giuseppe, 2.8, 68, 152, 187, 4 281, 285, 309, 313, 32.3, 3 592 97, 427, 506, 608 3 7 Aida, 384 , Don Carios, 384 4 Don Carlos, 376 4 Rodrigo, 361, 376 1 Falstaff, 18, 370, 371, 382-3 84, ( 3 v Bardolfo 8 393, 395 e Doctor 6 Cajus, 393, 3 95 a Fenton, , 370, 383, 384, 386, s 3 389, 3 9 e Ford, 9 0 3 8 3 , 3 8 6 , 3 8 7 , 393, i 0 3 , 3 9 a John , 9 1 Falstaff, 383, 3 85-387, m 3 35 , 9 b Meg, 9 03 - 9385, 3 391, 395 i Mrs. 7 3- 9Quickly 385, 387 & Narmetta, , 3 ,9 383 5 36 Pistola, 392, 393, 395 09 II corsaro, 389 5 del destino, 373, 374 La 6forza Alvaro, 373, 374 Leonora, 373 La Traviata, 373, 374, 379 Alfredo, 373, 380 Germont, 373 Violeta, 373, 374, 379 Misa de Requiem, is z , 3 65, 384

Dies trae, 365, 366, 377 Ot e l l o , z 8 , 152., 3 6 1 , 3 6 1 , 3 6 5 ,

3671 367, 3 378, 6 382, 384, 390, 608 ,9, Cancion A del sauce (vease oLa v3 7canzon del sauce") 1 e , M 3 7 5 a r,

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imaginacion sonora

.Credo i n u n Dio crudele», 313,365 Cassio, 361, 362., 364, 371, 373, 3 7 5 Desdemona, 361- 381, 3 9 0 , 3 97 9 Emilia, 361, 363, 375, 380 1 .Esultate!», 364, 378 , Jag°, 3 3o9, 313, 3.61-382, 391, 403, 427, 6°8 9 .La6 canzon del sake», 371, 380, 390 .Ma, o pianto, o duol!», 364 Montano, 376, 378 .Ora e per sempre addio, sante memoria», 364, 379 Otello, 361-369, 371, 373 3 -3 9 6 , 396 8 Rodrigo, 362, 376 1 Rigoletto, 373, 375, 376 , Gilda, 3 373 Simon 8 Boccanegra, 374, 3 8 2 , 3 5 Gabriele, 8 , 374 Maria, 4 3 374 Simone, 374 9 Un ballo in maschera, 366 0 Ulrica, 366 , (in giorno di regno, 382. 3 .Vexilla9 regis prodeunt» (vease Venancio 1 Fortunato; vease tambien Bruckner; Liszt: Via Crucis) , Vicentino, Nicola, 98, ILL .Victimae paschali laudes», 158 Victoria, Tomas Luis de 19 Vignal, Marc, 176,16r, 192 Virgen Maria (vease Marla) Virgin°, 199, 113, 286, 609 Bucolicas, 109 Egloga IV, 109 Eneida, 2.38 Eneas, 2.38 Vishnu, 523 VOlsunga Saga, 295 Sigurd, 2.95

Voltaire (Francois Mar ie Arouet, llamado), 2.14 Wagner, Cosima, 2.71 Wagner, Richard, 24, z8, 1 239 249, 1 72.19, , 12 21-1 8 2.39, ,

250,

2 8 5 . 2.872,78 269 3 3 4 5 464, 33 1 3 4 353, 4 0 472., 480, 486, 504, 1509, 514, , 8 , 515, 558, 561 9 , , Arte y religion, 323 Die Meistersinger von Niirnberg (vease Los maestros cantores de NU remberg) El buque fan tasma (vease El holandes errante) El anillo del nibeltingo, z8, 219, 289-2.92., 296, 298, 299, 301, 304-306, 308, 310-318, 32.1, 322, 328, 331, 509, 555 Alberich, 191, 3o1, 307, 313 2.19, 292- 299, 301, 302-309, 3 1 2 , 3 1 3 El 2ocaso de los dioses, 292, 3 2.99, 301, 302., 394-306, , 3 308-3 iz , 312, 317-32_0 , alles weiss ich•, 300 3 ,2 •8 Sohn?., 313 El S ,oro del Kin, 300, 302, 306, c3 312., 318,322 Fricka, h 305, 306 4 Gotterdammerung (vease E l l8 ocaso de los dioses) a Gunther, 2.92, z96, 313, 314 f Gutrune, 292, 309, 3 s 1 t Hagen, 292., 296, 298, 301, 4 307, 399, 312., 312, 313, d 3 u Himding, 295 1 , La4 Hvalquiria 2 9 4 , 2 a 303,307, 311, 312. Loge, Mime, 293 9 5g, -229 Siegfried, 4 2.89, 291-309, e 9 , 3219, 9 5 313, , 5 317, 3 32-8,348 8 n 1 , 3 2.71 3

m e i n

3 2.79 3

indice onomastico y de obras Sieglinde, 291, 303, 3 os, 348 Siegmind, 291, 295, 303, 305,

34 Sigfrido, 292-2.94, 296, 302, 8 3o4, 3o9, 3 1 7 , 3 1 7 , w a r ic h, evvig b i n oEwig 3 ich», 1 8 304, 308, 32.3 oNotungl Nonmg1 N eidliches Sc hwertl, 296 Waltraute 2.99, 313 Wotan, 2.19, z z i, 1 298, 2.99, 302-307, 3c9, 9 4 312, 348 , Et bolandes errante, 301

Milt° de Sigfrido, 320 Lohertgrin, 117, 301, 314, 318 Elsa, 314 Friedrich, 314 Lohengrin, 331 Ortud, 314

Los maestros cantores de Nuremberg, 298, 311,315,318,319, 32.1, 328, 384, 409 Hans Sachs, 3 2 8 Beckmesser, 321 Sixtus Walther von Stolzing, 298 Parsital, 23, 89, 117, 2.39, 301, 303, 306, 315, 316, 32.0, 32.3, 32.4, 32.8, 329, 330, 331, 402, 4 0 Amfortas, 324, 327, 329, 404, 44 , 2 Gurnemanz, 315, 324, 325 49 Klingsor, 315, 326, 3 z7, 415 2 Kundry, 3 z6, 327, 327 9 , 5 0 9 , 6 o r

675

Parsifal, 298, 303, 326, 32.7, 327, 3z8, 328, 330

Tannhauser, 301 Tetralogla (vease El anillo del ni-

belungo) Tristan e Isolda, 2.3 a, 301, 3 06 311, , 314, 315, 318, 319,322, 3 2 lsolda, 314, 328 Trista'n„ 8 328, 330 Weber, , Max , z i, 5' Webern, 3 Anton, 2.7, 446, 451, 455, 459, 4 47 Wickham, 8 9 Edward, 85 Wittgenstein, , ,4 Ludwig, 27, 37, 38, 8 3 42.0, 435, 52.4, 614, 617 321, 3 ,8 Investigaciones filosoficas, 617 5 0 Tractatus logicophilosophicus, 0 614 , Wolfram 4 3 von Eschenbach, 329, 331 4 Wolzogen, Hans Paul von, 320, 321 4 Xenakis, lannis, 27, 480, 480-482, 4 85 30 Yahve, ,4 99, 128, 3 7 6Biblia) 4, ( v85 e a s e t 40a m Zelter, Carl b Friedrich, i 17o e ,5n Michael, 265, 274 Zichy, 4,Von der Wiege his zum Grabe, 85 265 (vease tambien Liszt: D e 73 la cuna a la turn ha) ,5 Zweig, Stefan, 453 4, 85 94 ,3 4 9 3 , 4 9 4 ,

Trías - La imaginación sonora

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