Departamento de Comunicação e Arte Licenciatura em Música
Processos de estruturação rítmica, sonora e temporal em
I n tegr a is I de João Pedro Oliveira
Grupo constituído por:
Ana Sofia Vintena
Nº Mec.59915
Maria Leonor Lowden da Silva
Nº Mec.60915
Mariana Batista Picado
Nº Mec.60226
Rafael Araújo
Nº Mec.60101
Rodrigo Carvalho
Nº Mec.61169
Susana Cabral
Nº Mec.42398
Disciplina: Análise e Teoria da Música do Século XX Docente: Pr. Helena Santana
Aveiro, 13 de Dezembro Dezembro de 2012 2012
Índice Introdução…………………………………………………………………………… Introdução…………………………………………………………………………….......2 .......2 Biografia……………………………………………………………………………… Biografia………………………………………………………………………………......3 ......3 Influências…………………………………………………………………………..… .…5 Linguagem…………………………………………………………………..……… ....….6 ....….6 Técnicas utilizadas……………… utilizadas……………………………… ………………………………… ………………………………...…… ……………...……....6 ....6 Novos caminhos – caminhos – a a série como novo horizonte composicional……………………… composicional ………………………..…8
Integrais de de João Pedro Oliveira………………………………………………………… Oliveira …………………………………………………………..10 ..10 Integrais I …………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………........12 ........12 Construção rítmica………………………………………………………………… ..…..15 ..…..15 I.
Mapeamento dos tempos metronómicos…………………………………….16
II.
Notação rítmico.melódica rítmico.melódica – – Série Série de Fibonacci…………………………... Fibonacci………………………… ...… …17
Adornos melódicos melódicos - Melismas………………………………………………… Melismas…………………………………………………....………20 ………20 Formas de ataque…………………………………………………………………… .….22 Dinâmicas…………………………………………………………………………… .…22 Conclusão……………………………………………………………………………… Conclusão……………………………………………………………………………….23 .23 Bibliografia………………………………………………………………………………24 Anexos…………………………… Anexos…………………………………………… ……………………………… …………………………… ………………… ……....…25 …25
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Índice Introdução…………………………………………………………………………… Introdução…………………………………………………………………………….......2 .......2 Biografia……………………………………………………………………………… Biografia………………………………………………………………………………......3 ......3 Influências…………………………………………………………………………..… .…5 Linguagem…………………………………………………………………..……… ....….6 ....….6 Técnicas utilizadas……………… utilizadas……………………………… ………………………………… ………………………………...…… ……………...……....6 ....6 Novos caminhos – caminhos – a a série como novo horizonte composicional……………………… composicional ………………………..…8
Integrais de de João Pedro Oliveira………………………………………………………… Oliveira …………………………………………………………..10 ..10 Integrais I …………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………........12 ........12 Construção rítmica………………………………………………………………… ..…..15 ..…..15 I.
Mapeamento dos tempos metronómicos…………………………………….16
II.
Notação rítmico.melódica rítmico.melódica – – Série Série de Fibonacci…………………………... Fibonacci………………………… ...… …17
Adornos melódicos melódicos - Melismas………………………………………………… Melismas…………………………………………………....………20 ………20 Formas de ataque…………………………………………………………………… .….22 Dinâmicas…………………………………………………………………………… .…22 Conclusão……………………………………………………………………………… Conclusão……………………………………………………………………………….23 .23 Bibliografia………………………………………………………………………………24 Anexos…………………………… Anexos…………………………………………… ……………………………… …………………………… ………………… ……....…25 …25
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Introdução A Música do Século XX, que aborda diversos caminhos composicionais, composicionais, óticas vanguardistas, e pensamentos filosóficos adjacentes, constitui-se como um fenómeno que se completa pela articulação de diferentes universos de criação.
sica se conseguirmos sobreviver a esta crise de valores inoculada “Ninguém sabe como se vai organizar a mú sica pela indústria cultural, mas a música é um processo de interação social que parte da invenção-criação original e, para ser comunicada e gerar valores (culturais, humanos), abrange uma pluralidade de disciplinas, pelo que não pode renunciar à sistémica, ao conhecimento do todo complexo.” (SOUTELO, complexo.” (SOUTELO, 2012). A cor, textura e dramatismo dramatismo ímpares, desta nova linguagem que se veio a desenvolver, são conseguidos através da utilização de várias ferramentas sonoras. O compositor passa a dar relevância a aspetos como o espaço e a espacialização do som (ubiquidade sonora, relevo sonoro, difusão espacial, mobilidade sonora, fragmentação do som, características da sala de concerto), o uso de princípios matemáticos (teoria dos Crivos, integrais, função logarítmica, teoria dos conjuntos, secção s ecção de ouro, série de Fibonacci, fractais…) e a estruturação rítmico-temporal (estratificação rítmica, sonora, discursiva e temporal, polirritmia e polimetria, dissolução da métrica). Estas características são algumas das mais relevantes no que diz respeito à componente individual e única da Música Contemporânea. Neste trabalho, decidimos focar o nosso estudo nos “Processos “ Processos de estruturação rítmica, sonora e temporal em Integrais I de João Pedro Oliveira”. João Pedro Oliveira é um dos compositores compositores portugueses portugueses mais proeminentes da nossa época, pela sua linguagem e características musicais singulares. Com este trabalho, pretendemos dar a conhecer a biografia e influências deste compositor, bem como os princípios inerentes à compreensão do ciclo de Integrais , com ênfase em Integrais I para violino solo. Analisaremos, em detalhe, as questões melódicas, rítmicas, temporais, metronómicas, metronómicas, dinâmicas, tímbricas e de formalização matemática, que se encontram retratadas nesta obra, tentando relacionar com os conceitos gerais da Música do Séc. XX. Em anexo, encontra-se, para além da listagem das principais obras e prémios ganhos pelo compositor, a partitura com a devida análise. 2
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Biografia João Pedro Oliveira nasceu em Lisboa, a 27 de Dezembro de 1959. Iniciou os seus estudos musicais como organista no Centro de Estudos Gregorianos.
Posteriormente,
concluiu o curso superior de órgão com o professor Sibertin-Blanc no Instituto Gregoriano de Lisboa. A partir de 1978, dedica-se também à composição e, conseguindo uma bolsa de estudo da Fundação Calouste Gulbenkian e da Comissão Cultural Luso-Americana, concluiu um Mestrado em Composição, um Mestrado em Teoria da Música e um Doutoramento em Música na State University of New York. Ao longo da sua carreira, a produção musical de João Pedro é alvo de exímias críticas, tendo já acumulado inúmeros prémios internacionais e nacionais ( ver listagem dos prémios e
principais obras em anexo ). Desde 1990 à atualidade, João Pedro é professor na Universidade de Aveiro, e mais especificamente, professor Catedrático desde 2002. Para além deste cargo, tem administrado cursos e masterclasses na Europa, USA e América do Sul. Foi também nomeado Professor Titular da Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil) e esteve como professor visitante em universidades tais como Escola Superior de Música e Dança de Bratislava, Escola Superior de Música da Catalunha, Universidade Pompeu Fabra (Barcelona), University of Missouri at Kansas City (USA) e University of Canterbury (Nova Zelândia). João Pedro é membro recorrente de júris, tanto de concursos de composição internacionais, como de provas de agregação, coordenação, doutoramentos e mestrados de várias universidades (Univ. de Aveiro, Univ. Católica do Porto, Univ. Nova de Lisboa, Universidade de Évora, Univ. de Kansas City, etc.). Tem um livro publicado ("Teoria Analítica da Música do Séc. XX"; Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa; 1998.), vários artigos e publicações online e a maior parte das suas 4
obras gravadas e editadas (por exemplo: Electronic and Computer Music, CD Num 1011. 1992; Compositions for EXPO 98. CD Num 1054. 1998 e Entre o Ar e a Perfeição Obras de João Pedro Oliveira. Fundação para a Educação Artística. 2010). As suas obras têm sido interpretadas por grupos como Arditti Quartet, Kodaly Quartet, Ensemble Recherche, London Sinfonietta, Champ d’Action, Remix Ensemble, Trio Mediterrain, Ear Ensemble, Cattral Ensemble, Onix Ensemble, Oficina Música Viva, Grupo de Música Contemporânea de Lisboa; por intérpretes diversos como Ana Cláudia Assis, Henri Bok, Elizabeth Choynacka, Istvan Mathuz, Alejandro Escuer, Pedro Carneiro, Eniko Ginzery, Serge Conte, Ana Telles; e apresentadas em festivais nacionais e internacionais: Festival Agora (Ircam-França), Ars Musica (Bélgica), Nuova Consonanza (Itália), Sonorities (Irlanda), Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea (Portugal), Rassegna di Musica Contemporânea (Itália), Strasbourg Festival (França), Festival de Poitiers (França), Festival Ai-maako (Chile), Visiones Sonoras (México), ICMC (todos os anos de 2000 a 2009), Bienal de Veneza (Itália), Panaroma Festival (Brasil), Festival Metamorphoses (Bélgica), Bourges Electroacoustic Music Festival (França), GAS Festival (Suécia), Mantis Festival (UK), Sonoimagenes (Argentina) e Festival de Aarhus (Suécia). João Pedro deu também concertos como solista (órgão) em Portugal, Espanha e Japão e concluiu a sua carreira como organista em 2002. Os seus interesses centrados na composição, na eletroacústica e na análise musica, é coordenador da Área de Pesquisa em Criação, Teoria e Tecnologia da Música do INETMD. Foi também coordenador do Projeto de Investigação sobre a Análise e História da Música Eletroacústica em Portugal e é co-diretor dos Ciclos de Concertos e Conferências Momentum. João Pedro Oliveira tem-se interessado especialmente na interação da música instrumental com a música eletroacústica, efeito presente na maior parte das suas obras mais atuais. Compôs obras para orquestra, coro, instrumentos solistas, música de câmara e música para espaços públicos.
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Influências João Pedro Oliveira, discípulo de Emmanuel Nunes e Christopher Bochmann, afirma que estas grandes figuras do panorama musical português assumem, na sua vida, um papel de ”modelos de prateleira” no sentido em que retira a informação de que necessita para o seu trabalho, processando-a e moldando-a à medida que cresce a sua obra. De acordo com o próprio compositor, as suas influências, nos anos 70 e 80, foram Stockhausen e Emmanuel Nunes. Sendo estudante nessa altura, interessava-lhe explorar técnicas composicionais baseadas na permutação de intervalos, sendo exemplo disso o seu ciclo Integrais , iniciado em 1986. Stockhausen, no seu artigo How Times Passes (1959), explora a definição de um modelo celular inicial que poderia dar origem a todo um complexo estruturado de relações cujos critérios, de ligação entre si, se reportam sempre de alguma forma a esse modelo, processo desenvolvido por outros compositores, como Jonathan Harvey, Per Norgaard ou Emmanuel Nunes. “Sem dúvida que o pensamento construtivista de Nunes foi uma forte influê ncia numa parte dos
compositores portugueses da minha geração. Algumas das minhas primeiras obras (por exemplo os Integrais I, Integrais II e o Estudo para 5 Instrumentos) são reveladoras dessa influência, até mesmo pela utilização de alguns “tiques” composicionais.” (SALAZAR, 2003) A sua carreira pode ser dividida em 2 períodos composicionais: no primeiro (1985 - 1998), dá-se uma separação clara no que diz respeito à música instrumental e à música eletroacústica, ou seja, ora escrevia música instrumental pura, ora música eletroacústica. No segundo período, a partir de 1998, o compositor dedica-se a criar uma ligação entre os dois mundos, instrumental e eletroacústico. O ponto de viragem, segundo o próprio, terá sido quando, em 1998, escreveu a peça “Alapjor-jhala-gat”. Nesta peça para violino, viola e eletroacústica, descobriu algumas relações que seriam originais e “soluções pessoais para um certo problema.” Este período é então dedicado ao aperfeiçoamento desses resultados e dessas relações, daí derivando uma grande fusão da eletroacústica com a música instrumental. “Ao fim de contas, um dos meus objetivos é tentar criar um espaço em que a fronteira entre os dois mundos
se dissolva e o ouvinte que escuta uma obra com as duas componentes possa ser envolvido por uma espécie de ilusão, e eventualmente por vezes não saber bem se o som que está a ouvir é instrumental ou electroacústico.
Esta é uma sensação muito interessante, que cria um equívoco na audição e que, penso eu, estimula a criatividade de quem ouve.” (SALAZAR, 2003) Nota-se uma convicção religiosa em grande parte das suas obras e, como acredita o compositor, compreende-se melhor a “magia” do pensamento espiritual com a exteriorização artística. Linguagem
A linguagem musical de João Pedro Oliveira passa muito pela compreensão desta interação entre o universo instrumental e eletrónico. Através do uso da eletrónica, o compositor conseguiu o acesso a um vasto campo de ação, permitindo-lhe obter um resultado sonoro que seria difícil, se fosse apenas instrumental.1 Ao compor para os dois mundos, João Pedro Oliveira interessa-se por, na parte eletroacústica, compor de forma instrumental, e na parte instrumental, aproximar as sonoridades cada vez mais ao universo eletroacústico, através da utilização do gesto e de novas técnicas de execução. A sobreposição da eletrónica e do instrumental é feita através da banda magnética. Técnicas utilizadas
Tendo estudado arquitetura ao mesmo tempo que estudou música, João Pedro oscilou durante algum tempo entre a vertente da performance, dado que estudou órgão, e a vertente da composição. A sua estada nos EUA impulsionou a decisão de seguir a área da composição, onde pôde aprofundar os seus conhecimentos, tanto teóricos como práticos. O seu processo de composição é muito voltado para a experimentação, onde existe um material inicial que vai ser trabalhado e que “se vai desenvolver, mas que está em constante dialética, que se auto-avalia, e que se pode até contradizer – e do resultado dessa contradição pode advir uma nova solução.” (entrevista a João Pedro Oliveira em 2004/07/06 ) O compositor tem uma ideia global, trabalha-a e avalia-a. Ao avaliá-la, questiona o seu resultado. “Se resultou, passo para uma nova etapa, se não resultou remodelo -a e reformula-a. É um
bocado o processo que utilizava nas Integrais, mas com maior liberdade. Eu misturava dois intervalos, permutava-os de diferentes maneiras, e daí construía a arquitetura de uma obra. Continuo a fazer o mesmo, mas agora não construo a arquitetura tão pré – composicionalmente como o fazia na altura, deixo que a 1
(R)evoluções/Transformações Musicais na Obra de João Pedro Oliveira: Peregrinação, Labirinto e Espiral de Luz,
Rosário Santana (Instituto Politécnico da Guarda)e Helena Santana (Universidade de Aveiro) 7
arquitetura se auto-construa e que se vá gerando a si própria .” (entrevista a João Pedro Oliveira em 2004/07/06 )
Nas suas obras, usa processos como o de repetição, variação e derivação de um elemento musical – “A sensação do já ouvido permite a repetição e utilização continuada do mesmo material musical” (Santana e Santana) – , transformações tímbricas aliadas a transformações harmónicas e ao uso do ruído. Verifica-se o uso de processos como:
Ubiquidade – efeito sonoro amplamente utilizado ao longo da música do Séc. XX, onde o som provém de toda a parte. Esta técnica pode ser utilizada através da disposição física de grupos instrumentais ou instrumentos em locais específicos de uma dada sala ou ainda através do uso de colunas na música eletrónica, característica, aliás, bastante presente na obra de João Pedro Oliveira.
Fractais - são objetos que não perdem a sua definição formal à medida que são ampliados, mantendo-se a sua estrutura idêntica à original.
Técnicas derivadas da lógica difusa – ferramenta capaz de capturar informações vagas, em geral descritas numa linguagem natural, e convertêlas para um formato numérico, de fácil manipulação pelos computadores de hoje em dia.2
Combinação de intervalos, como é o caso de Integrais I.
É também patente, na sua obra, a existência de uma diversidade tímbrica e um desenvolvimento discursivo sucessivo ou simultâneo; o uso dos mesmos materiais, gestos, princípios técnicos e estéticos; a presença de diferentes formas de ataque e dinâmicas, a deslocação da métrica, a interpolação, a modificação de texturas ao nível da cor e a materialidade.
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LÓGICA DIFUSA Adilson Pereira de Souza, Cristiane Zomer, Humberto Luiz Locks, Marcos Bortolotto Fernandes,
Natália Jeremias Fernandes, (s.d.) 8
Novos caminhos – a série como novo horizonte composicional “Aquele que se esforça encontrará o caminho, e o encontrará, ademais, de uma maneira que
justificará a sua utilização. Para ele, a estrada encontra-se aberta; para os outros, que apenas desejam exercitar a mão, essa estrada tem o direito de permanecer fechada. Finalmente, chegará esse caminho a ser um património comum; então, quem por ele transitar, pelo menos não mais vai querer aprender «como se representa uma personalidade.»” (SCHÖENBERG, 2001) Schöenberg é confrontado, no primeiro quartel do Séc.XX, com a ausência de teorização e sistematização da prática musical. É com base na emancipação da dissonância e da dissipação do centro tonal, princípios provenientes do final do Séc. XIX, que Schöenberg responde com a teorização do Tratado da Harmonia, completo em 1911. Este visa responder à existência de um novo caminho musical, isto é, a série dodecafónica. Com efeito, o espaço e o tempo são questões recorrentes da vanguarda do pós-guerra associada a Darmstadt, e, de certa forma, davam novos caminhos à teorização de Schöenberg. Deste modo, Kagel afirma: “É comparável o uso da série em várias direções com a perceção do espaço musical?
No sistema dodecafónico, Schöenberg estabelece um conjunto de relações de notas onde os intervalos são, de facto, equivalentes, mas as relações de altura, dinâmica ou duração – os três parâmetros estruturais, não estão organizados. Sem uma base comum para estes três parâmetros, todavia, a técnica dodecafónica não pode ser tomada como regulada por leis ou como um sistema para o espaço musical, como era originalmente chamada.” (KAGEL, 1961) Em 1966, Pierre Boulez, defendendo o processo composicional de Webern, afirma que este “era revolucionária antes da série, e assim permanece depois dela .” (BOULEZ, 1986). A afirmação revela que a adoção do serialismo forneceu a Webern os meios para a realização das suas ideias, sem, contudo, modificá-las nos seus princípios. Webern inaugura o conceito de composição musical como sendo a construção de um campo virtual, pois, é a partir da equivalência entre os planos horizontal e vertical que uma nova relação entre material e forma é pensada. Webern concebe essa relação como um modo de “deduzir tudo de um só pensamento e assim produzir a mais estreita – a máxima – a coerência.” (WEBERN, 1984). Tomando a série como material de base, estende o campo sonoro das sete notas dos modos maior e menor e os doze sons da escala cromática, promovendo o que Webern denomina de“ conquista do domínio sonoro ”, ao mesmo tempo que amplia as possibilidades de combinação do material. É através do processo de estratificação e construção, tão puramente construtivo e combinatório, que Webern esclarece como podemos chegar à série, afirmando “através de um caminho puramente construtivo, tendo como critério, por exemplo, a 9
obtenção de um maior número possível de intervalos.” (WEBERN, 1986). Em Stockhausen, a utilização da série, como denota Vieira de Carvalho, permite encontrar, não um “(…) tempo no qual a música se desenvolvesse, mas sim um tempo em que a música fosse «colocada».” (VIEIRA DE CARVALHO, 1999). De acordo com Stockhausen, “deve ser possível (…) estabe lecer uma analogia entre proporções de tempo (altura, duração, timbre) e a proporção de espaço no círculo. (…) Da
mesma maneira que os parâmetros de altura e duração – e na composição electrónica, o timbre e a intensidade também – faria sentido no caso da localidade substituir mudanças de intervalos fixos da escala por mudanças de proporção. (…) obteríamos assim uma escala de localidades correspondente àquela da altura, duração, e intensidade”. (STOCKHAUSEN, 1961) Assim, Stockhausen propõe um método composicional que utiliza a série harmónica com as seguintes características: a linha numérica é a base para construção e organização da série; uso de métodos estatísticos de produção, geralmente uma série completamente simétrica (muitas vezes de todos os intervalos); uso da progressão geométrica de durações; interesse no uso de permutações; e interesse na dinâmica evolutiva. Numa entrevista a Stockhausen, em 1971, o compositor é confrontado com o sistema de notação do espaço. Este sistema constrói-se através de um só signo – ideograma -, em que se concentrasse toda a informação de um som, proporcionando a seguinte descrição: “suponha que a posição
de um ponto no papel indica a altura – mais alto ou mais baixo. Da esquerda para a direita indicaríamos o tempo. Tentei todas as combinações possíveis – digamos que o tempo de cima para baixo e a altura da esquerda para a direita. E a intensidade seria apenas representada pela dimensão da nota (mas isto torna- se complicado porque o tamanho do ponto também indica a duração, está a ver – se é maior, ocupa mais espaço). (…) Portanto, a notação tem muitos problemas por resolver”. (STOCKHAUSEN, 1971) Processos de estruturação musical semelhantes são visíveis em obras de compositores portugueses, pois estes seguem também as tradições da escola de Darmstadt e são influenciados pela época fértil da descoberta da racionalidade combinatória. Assim, unemse vários compositores, como, por exemplo, Emmanuel Nunes que utiliza na sua obra
Litanies du Feu et de la Mer II (1989) processos de combinatorialiedade e de funções numéricas. Cândido Lima também teve uma linguagem serial, dodecafónica e atonal, como por exemplo, em Quatro Peças Dodecafónicas (1964), para piano. Filipe Pires, na sua obra
Akronos (1964), compõe uma série através da ordenação de intervalos. Clotilde Rosa usa a série em obras como Variantes (1980), para flauta e flautim solo. Jorge Peixinho usa a série “como princí pio de organização discursivo em algumas das suas obras” (SANTANA, HELENA, 2005) por exemplo, em Estudo V-Die Reihe-Courante (1992), para piano. 10
Integrais de João Pedro Oliveira O ciclo Integrais , é composto por seis obras para instrumento solo:
Integrais I, para violino solo, de 1986 Integrais II, para clarinete solo, de 1986 (revista em 1993) Integrais III, para trompa solo, de 1986 Integrais IV, para saxofone solo, de 1987 Integrais V, para percussão solo e eletrónica, de 1988 Sombras ( Integrais VI ), para cravo, e eletrónica em tempo real, de 1988. Integrais tem como objetivo a exploração sistemática de todas as possibilidades de combinação e permutação existentes entre dois intervalos musicais, que servem sempre de base a cada uma das peças.
Integrais foi previsto como sendo um ciclo de 15 peças para instrumentos solo, que até agora ainda não foi concluído (e provavelmente nunca o será).Partindo do princípio que cada peça utilizará sempre a combinação de dois intervalos diferentes, e tomando como regra de base, a utilização de intervalos não-orientados segundo o princípio estabelecido por Forte (1973) então existem 15 combinações possíveis de intervalos que iriam corresponder às 15 obras do ciclo: 2ª menor – 2ª maior 2ª menor – 3ª menor 2ª menor – 3ª maior 2ª menor – 4ª perfeita 2ª menor – 4ª aumentada 2ª maior – 3ª menor 2ª maior – 3ª maior 2ª maior – 4ª perfeita 2ª maior – 4ª aumentada 3ª menor – 3ª maior 3ª menor – 4ª perfeita 3ª menor – 4ª aumentada 3ª maior – 4ª perfeita 3ª maior – 4ª aumentada 4ª perfeita – 4ª aumentada 11
O título Integrais deriva de um processo matemático, que relaciona funções integrais e funções derivadas. Uma função integral é descoberta e analisada através da sua derivada . Da mesma forma, a estrutura e coerência de cada uma destas obras é “descoberta” no próprio processo composicional. A peça musical (integral ) constrói-se através do trabalho intervalar ( derivada ), isto é, através análise das relações possíveis entre os dois intervalos, suas permutações e modificações baseadas na sua conjugação. A obra baseia-se, ideologicamente, na ideia de função integral e sua relação com a derivada, mas não utiliza nenhum processo matemático específico na sua conceção pois trata-se de uma analogia conceptual e não de realização. Neste caso, e seguindo um pensamento Weberniano, o compositor parece dar cada vez mais importância não às notas, mas aos intervalos que elas vão formando entre si, através da redução da estrutura serial a pequenos grupos de notas que se repetem transpostas ou invertidas. Trataria-se, assim, de uma “tonicização” do intervalo, sendo a cadência perfeita, típica da tonalidade, substituída pela relação mais simples que é possível encontrar na estrutura intervalar de cada composição. Da mesma forma, se numa obra tonal as relações estruturais estão sempre dependentes da oposição da tonalidade principal com outras tonalidades secundárias, e posterior retorno a essa tonalidade, nesta perspetiva de escrita, essa oposição e retorno é precisamente feita com a utilização de intervalos diferentes dentro da obra. Tomando como exemplo as 4 primeiras peças deste ciclo, cada uma delas tem por base os seguintes intervalos:
Integrais I , para violino solo, usa como intervalos geradores a 2ª menor e a 4ª aumentada; Integrais II, para clarinete solo, usa a 2ª maior e a 4ª perfeita; Integrais III , para trompa solo, usa a 3ª maior e a 3ª menor; Integrais IV , para saxofone solo, usa a 2ª menor e a 4ª perfeita. Embora a proposta para este tipo de organização pareça inicialmente bastante sistemática e estruturada, durante a escrita destas obras, o compositor experimentou diversas formas de permutação, combinação e organização dos dois intervalos correspondentes entre si. Por esse motivo cada uma das quatro obras obedeceu a uma matriz específica que comportou em si mesma as diversas possibilidades de organização dos dois intervalos.
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Integrais I Integrais I , para violino solo, foi estreada em 1987 em Nova Iorque – EUA. Em Integrais I , o compositor optou por um tipo de sucessão de notas mais direcionado entre três pólos distintos Lá – Mib – Lá, contrariamente a Integrais II , onde a distribuição de notas segue mais um percurso em espiral, de livre movimento.
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Assim sendo, a nota central da obra é o Lá (corda solta), chamada nota de polarização pois é sobre ela que repousa toda a estrutura da obra. A sua “dominante” é o Mib e as relações mais próximas destas duas notas estão meio-tom acima e abaixo de cada uma delas. O corredor superior da matriz desenvolve-se segundo o ciclo de quintas ascendente, lendo-se da esquerda para a direita. O corredor inferior da matriz segue a ordem oposta ao corredor superior, isto é, equivale a uma leitura da direita para a esquerda do superior. Relativamente aos intervalos formados pelos extremos dos corredores, verificamos que, nalguns deles, existe uma clara relação com a Série de Fibonacci (Mib-Mib: uníssono – 1, Ré-Mi: 2ª, Sol-Si: 3ª, Fa#-Do: 5ª, etc…) – assunto que iremos abordar, pormenorizadamente, mais tarde. A progressão das notas, ao longo da peça, segue precisamente o percurso que a matriz I indica, começando da esquerda para a direita e seguindo cada um dos corredores ou mesmo alternando entre os diversos corredores até atingir o extremo oposto.
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Por exemplo, nos compassos iniciais da peça: A cor de laranja estão identificadas as notas que fazem parte do primeiro corredor da matriz. A roxo estão identificadas as notas que fazem parte do segundo corredor. Assinalámos, apenas, a primeira vez que estas aparecem.
Foi igualmente composta uma segunda matriz semelhante à primeira mas mais compacta e, que estabelece as relações principais que a “dominante”, Mib, vai promover. Segue a mesma lógica da primeira matriz, apenas invertendo o ponto de partida.
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O compositor, baseando-se no facto do intervalo de 4ª aumentada se encontrar precisamente a meia da escala, constrói um dodecágono correspondente ao grupo dos 12 meios-tons com o eixo situado nas notas dó – fá#.
O compositor desenvolve esta série, também de forma vertical, numa textura que chega a sobrepor quatro notas.
Quanto à sua forma, o trajeto da obra segue uma forma de leque (em referência assumida à fuga do Prelúdio e Fuga em mi menor para órgão de Bach e ao 2º andamento das Variações para
Piano op. 27 de Webern), que se desenvolve afastando-se mais ou menos longinquamente da nota central e retornado a ela (ou à sua dominante) periodicamente:
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Como podemos observar, existem, ao longo da obra, medidas centrípetas em torno da nota de polarização. Ao mesmo tempo, os gestos musicais vão sendo cada vez maiores, afastando-se por fim da nota Lá, por meio de forças centrífugas.
Construção rítmica Ao longo da obra, o compositor desenvolve uma estrutura rítmica diversificada, contrastante e dinâmica. Este é um dos componentes que confere a individualidade e especificidade à obra. Usando processos de desfasamento da métrica, o compositor pretende criar uma diluição da pulsação. A estrutura rítmica apresenta nuances que oscilam entre o equilíbrio e a instabilidade, sendo pautada por mudanças súbitas que criam a ideia de uma improvisação. O desfasamento da métrica deve-se, essencialmente, ao facto de que não existe compasso, mas sim agrupamentos por gestos musicais. Outro fator importante é a alteração constante dos tempos metronómicos, bem como a escolha das figuras rítmicas, como por exemplo, as quiálteras. Estes fatores serão alvo de estudo mais aprofundado, de seguida.
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I.
Mapeamento dos tempos metronómicos
Para Brian Ferneyhough, “a figura não existe em termos materiais; ela representa, sobretudo, uma maneira de perceber, de categorizar e de mobilizar as constelações concretas”. (Souza, 2004) A grande diversidade e alteração das unidades metronómicas, na obra Integrais I, explora as perceções rítmico-temporais que nos remetem, deste modo, para a estrutura temporal da obra. Para isso, o compositor constrói uma relação direta entre a escolha das figuras rítmicas e a variação dos tempos metronómicos, dando origem a accellerandis e ritardandis.
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II.
Notação rítmico-melódica – Série de Fibonacci
A Série de Fibonacci é constituída pela série de números inteiros (Un) que resulta da soma dos dois números anteriores, Un=Un-1+Un-2. A sequência tem o nome do matemático pisano do século XIII, Leonardo de Pisa, conhecido como Leonardo Fibonacci,. Quando nos referimos ou utilizamos a série de Fibonacci, normalmente, referimo-nos à que se encontra definida por U1=U0=1 e cujos termos são: F=1,1,2,3,5,8,13,21, (...). Contudo, tal como podemos ver na análise da obra, a série poderá começar noutro número, cumprindo a fórmula acima referida.
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A notação rítmica usada ao longo da obra utiliza as proporções da série de Fibonacci. Exemplo disso é o uso das quiálteras, como podemos verificar nesta tabela que inclui vários exemplos retirados da partitura. Em alguns casos, o número de quiálteras pertence à série, noutros a combinação de quiálteras totaliza um número pertencente à série. Veja-se o exemplo do uso de um grupo de 5 quiálteras seguido de um grupo de 3, totalizando 8 quiálteras. No decorrer da obra, João Pedro Oliveira não utiliza apenas a série de Fibonacci que começa com o número 1 (1,1,2,3,5,8,...), usando também uma que se pode construir a partir dos números 4 e 5 (4,5,9,...). Quanto às quiálteras 6 e 7, estas não pertencem a nenhuma das séries acima apresentadas e são maioritariamente usadas na construção de melismas que podem resultar em acelerandi ou retardandi .
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Na obra Integrais I , o compositor utiliza, em algumas secções, a repetição de notas como forma de pontuação do discurso musical. O número de vezes que a mesma nota é executada está, também, associado à série de Fibonacci, como se pode verificar na tabela seguinte.
A repetição de notas pode, ainda, estar organizada combinatoriamente, como se pode verificar através deste ritardando, em que temos 3 grupos de 2 colcheias, um grupo de 3 quiálteras e, no último compasso, mais um grupo de 3 notas:
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Adornos melódicos – Melismas
Ao longo de Integrais I , a utilização de melismas é frequente. Este processo, bastante usual na música do século XX, é utilizado por João Pedro Oliveira na criação de texturas diversas e na diluição da métrica. A ondulação melódica em redor de uma nota é feita em forma de leque sendo possível encontrar eixos de simetria, tanto vertical como horizontal. No exemplo apresentado, a partir da nota de polarização Lá, os primeiros intervalos utilizados são a 2ª menor (relativamente a Lá), depois a 2ª maior e a 3ª menor até atingir a 3ª maior com o Dó#, nota a partir da qual o melisma se contrai terminando novamente com o intervalo de 2ª menor antes de voltar à nota Lá.
Neste segundo exemplo, a nota Lá não está presente, mas, ainda assim, o melisma é construído em seu redor. Veja-se o início e o fim do melisma, com ambas as notas a distarem uma 2ª menor ao Lá. É possível, ainda, verificar a utilização do intervalo de 2ª menor entre as notas da voz superior (Mib/Mi, Fá/Mi, Mi/Mib) e inferior (Fá#/Fá, Fá/Mi, Si/Sib), assim como o uso dos intervalos de 2ª menor e 4ª aumentada(ou 5ªdiminuta) entre as duas vozes (Ré3/Mib4, Si2/Fá4, Sib2/Si4). Os melismas podem relacionar-se diretamente com a melodia ou com a harmonia. Veja-se o exemplo seguinte, construído a partir da nota Lá. O primeiro intervalo, a partir do qual o melisma se desenvolve, é a 2ª menor, sendo depois utilizado o intervalo de 2ª maior, até atingir a 5ª diminuta (4ª aumentada invertida). De seguida, no ponto máximo de abertura do leque, temos um intervalo de 5ª perfeita, que se obtém a partir de um intervalo de 2ª menor, relativamente à última nota do melisma (Mib/Ré.).
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Ao longo da obra, estes gestos musicais são trabalhados e desenvolvidos. Podemos dizer que estamos na presença do mesmo material, mas que, no entanto, é utilizado de forma diferente. Essa variação pode ser feita através da manipulação dinâmica e temporal.
Como podemos observar na figura, é-nos apresentado um trecho musical que apresenta grande variação de dinâmica, e com semínima igual a 160. A partir dele, surgem duas situações: a primeira difere, essencialmente, na dinâmica, uma vez que não apresenta qualquer indicação relativamente a esta; a segunda mostra, principalmente, a alteração temporal, pois cada um dos compassos é executado segundo uma marcação metronómica diferente, ocorrendo desta forma um desacelerando (160 - 120 - 100).
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Formas de ataque
Ao longo da obra, o compositor trabalha vários aspetos relativos à acentuação e forma de ataque das figuras empregues. Muitas vezes, coloca as acentuações, em determinadas subdivisões constituintes da figura, como que deslocando o sentido natural da pulsação. Tomemos como exemplo:
Dinâmicas
Ao longo da obra, temos presente uma alternância constante entre dinâmicas contrastantes, que podem enfatizar os motivos melódicos/rítmicos ou contrariar o expectável para um determinado gesto musical. Podemos verificar, no exemplo seguinte, que, a azul, a dinâmica encontra-se a favor do gesto musical, pois a dinâmica evolui de piano para forte ( crescendo ) de acorde com uma melodia ascendente. A vermelho, por um lado, a dinâmica evolui de acordo com o desenvolvimento temporal do gesto, pois, aquando do decrescendo, as figuras rítmicas vão tendo valores mais longos (desacelerando); por outro lado, a dinâmica contraria o gesto musical, uma vez que a melodia é ascendente e a dinâmica decresce.
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Conclusão A obra Integrais I sintetiza o pensamento criativo de um compositor português de referência. Escrita em início de carreira, enquanto obra, não apresenta o grau de desenvolvimento e a complexidade temática visíveis em obras mais recentes de João Pedro Oliveira. No entanto, a clareza de raciocínio e o génio musical estão já bem patentes nesta obra. A par da exploração da relação intervalar, como motor de expansão da obra, a estrutura temporal é desenvolvida com recurso a mudanças metronómicas constantes e à utilização da notação rítmica como forma de obtenção de efeitos sonoros. Estes processos, embora já utilizados por compositores anteriores, são os veículos musicais escolhidos pelo João Pedro Oliveira que nos conduzem nesta viagem intervalar. Constituindo-se não tanto como uma obra contemplativa, Integrais I traduz-se como estímulo para o nosso intelecto. A audiência é transportada nesta transcendente envolvência sonora. O compositor procura encontrar respostas para o inatingível, descobrindo novas formas de manipular e de tratar o som, desenvolvendo-as numa tentativa intimista e reflexiva. Deste modo, apercebemo-nos de que, ao longo dos séculos, o espírito humano é consumado pela busca da autonomia e da complexidade, com o intuito de progredir e deixar a sua própria marca num futuro próspero e indissolúvel. O pensamento contrastante do século XX, levou o passado até ao presente, tornando-se, o serialismo integral numa fonte de (re)conhecimento imensurável que subsiste pela busca incessante de filosofias novas e duradouras.
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Bibliografia BOULEZ, Pierre (1986) Orientations . Faber&Faber: London. SALAZAR, Álvaro (2003) «Para um retrato de João Pedro Oliveira – Entrevista por…»,
Compositores portugueses contemporâneos: João Pedro Oliveira . Dir. Pub. Pedro Junqueira Maia, Edições Atelier de Composição: Porto SANTANA, Helena (2005) (In)EXISTÊNCIAS do SOM . Universidade de Aveiro: Aveiro. SANTANA, Helena, SANTANA Rosário (s.d.) (R)evoluções/Transformações Musicais na Obra de João Pedro Oliveira: Peregrinação, Labirinto e Espiral de Luz. Universidade de Aveiro: Aveiro. SANTANA, Helena, SANTANA Rosário (2004) (semi)- BREVES. Notas sobre música do
século XX. Universidade de Aveiro: Aveiro. SCHÖENBERG, Arnold (1999) Harmonia . (M. maluf, Trad.) UNESP: São Paulo. SOUTELO, Rudesindo (2012) Pensamento Sistémico, Aurora do Lima, in As Artes entre as Letras, nº. 60, p.7. STOCKHAUSEN, Karlheinz (1974) Stockhausen, conversations with the composer. Robson Books: London. STOCKHAUSEN, Karlheinz (1961) Two Lectures . Die Reihe v:59-82. STOCKHAUSEN, Karlheinz (1959)… How time passes …. Die Reihe, iii:19-56. VIEIRA DE CARVALHO, Mário (1999) Razão e sentimento na comunicação musical-Estudos
sobre a Dialéctica do Iluminismo. Relógio d’Agua: Lisboa. WEBERN, Anton (1960) The Path to the New Music . Universal Edition A.G.: Wien.
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ANEXOS
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Prémios obtidos por João Pedro Oliveira -International Music Prize for Excellence in Composition
“Hokmah” (Clarinete, piano) National Academy of Music. USA/Grécia, 2010 -1º Prémio no Concurso Internacional Franco Evangelisti/Nuova Consonanza.
"Mosaic". (Piano e electronica). Itália, 2010 -1º Prémio no Concurso Internacional Francisco Guerrero.
"Prisma". (Cimbalom, flauta de bisel, acordeão, percussão). Espanha, 2010 -ICMC award for best European piece.
“Towdah”. (Fl, cl baixo, pno, percussão, electrónica) International Computer Music Association. USA, 2010 -Civitella Ranieri Fellowship Award
Civitella Ranieri Foundation. Itália/USA, 2009 -Giga-Hertz Award (Special Prize)
“Timshel”. (Fl, cl, pno, vln, vcl, electrónica) ZKM Studio. Alemanha, 2008 -Magisterium de Bourges
"L’Accordéon du Diable". (Acordeão e Electroacústica). Institut Internacional de Musique Electroacoustique. França, 2008 -1º Prémio no Internacional Yamaha-Visiones Sonoras
"’Aphâr". (Música electroacústica a 8 canais). México, 2007 -1º Prémio no Roma Soundtrack Competition 27
"Bloomy Girls". (Música Electroacústica). Itália, 2007 -1º Prémio no Concurso Internacional Musica Nova
"L’Accordéon du Diable". (Acordeão e Electroacústica). República Checa, 2007 -1º Prémio no Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges
"Beyond". (Clarinete, violoncelo, piano e electrónica). França, 2007 -Menção Honrosa no Concurso Internacional de Música para Órgão Catedral Buen Pastor
"Psalmus 23". (Órgão). Espanha, 2007 -1º Prémio no Concurso Internacional Metamorphoses - Musique Recherches
"Et Ignis Involvens". (Música electroacústica a 8 canais). Bélgica, 2006 -Menção Honrosa no Concurso Internacional Musica Nova
"Maelstrom". (Cimbalão e electrónica). República Checa, 2006 -1º Prémio no Concurso Internacional Musica Nova
"A Escada Estreita". (Flauta e electrónica). República Checa, 2005 -2º Prémio no Concurso Internacional de Música Electroacústica de S. Paulo
"Time Spell". (Clarinete e electrónica). Brasil, 2005 -Menção Honrosa no Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges
"Íris". (Vln, vcl, cl, piano e electrónica). França, 2005 28
-Prémio Earplay
"Íris". (Vln, vcl, cl, piano e electrónica). S. Francisco (USA), 2003 -Menção Honrosa no Concurso Internacional de Música Electroacústica de S. Paulo
"In Tempore". (Piano e electrónica). Brasil, 2003 -2º Prémio (Obra recomendada) na Tribuna Internacional de Música Electroacústica
"Litania". (Saxofone, guitarra e electrónica). Itália, 2003. -1º Prémio no Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges
"Labirinto". (Quarteto de Cordas e electrónica). França, 2002 -Menção Honrosa no Concurso Internacional de Composição da Rádio Húngara
"In Tempore". (Piano e electrónica). Hungria, 2001. - Prémio Alea III
"Peregrinação". (Quarteto de Cordas). Boston (USA), 1996 -Prémio Internacional de Composição da Câmara Municipal do Porto.
"Pirâmides de Cristal". (Piano). Porto, 1993 -4º Prémio no Concurso Internacional de Composição - Fernando Pessoa.
"Apóstrofe". (Três orquestras, côro, recitação). Lisboa, 1985. -1º Prémio no Concurso Nacional de Compositores de Música de Órgão.
"Variações Sequenciais sobre um Tema Gregoriano". (Órgão). 29
Universidade Católica do Porto / Igreja da Lapa. Porto, 1998 -2º Prémio no Concurso Nacional de Compositores de Música de Órgão.
"Livro de Órgão Ibérico". (Órgão). Universidade Católica do Porto / Igreja da Lapa. Porto, 1998. -Prémio Fernando Lopes-Graça.
"In Memoriam Jorge Peixinho". (Piano). Câmara Municipal de Cascais, 1996 -Prémio Nacional de Composição Joly Braga Santos.
"Visão". (Soprano e Orquestra). Câmara Municipal de Lisboa, 1995 - Prémio Nacional de Composição Joly Braga Santos.
"Dança das Sete Trombetas de Fogo". (Orquestra). Câmara Municipal de Lisboa, 1994 -Prémio Nacional de Composição Joly Braga Santos. "Tessares". (Orquestra).
Câmara Municipal de Lisboa, 1993 -1º Prémio no IV Concurso Nacional de Composição - Oficina Musical
"Rouwach". (12 instrumentos). Porto, 1990 -1º Prémio no Concurso Nacional de Composição Joly Braga Santos.
"Sombras". (Cravo). Concelho Português da Música. Lisboa, 1989 -1º Prémio no Concurso Nacional de Composição - Ano Europeu da Música
"Estudo para Cinco Instrumentos". Lisboa, 1985
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LISTA DAS PRINCIPAIS OBRAS Ópera
Patmos . 1990. 45’ Encomenda da SEC e Teatro Nacional de S. Carlos Música Orquestral / Coral
Tessares . Orquestra; 1991. 19’ Encomenda da Orquestra Sinfónica de Emília-Romagna (Itália)
Visão. Soprano e orquestra, fita magnética e transformações electrónicas live; 1992. 25’ Encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian.
Requiem . Orquestra, Coro, Solistas e Electrónica; 1993 - 1994. 70’ Encomenda da Sociedade Lisboa 94.
Shîyr . 2 sopranos, Orquestra e electrónica; 2003. 26’ Encomenda do Festival de Música Sacra de Viana do Castelo.
Abyssus Ascendens ad Aeternum Spendorem . Piano, orquestra e electrónica, 2005. 18’ Encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian.
Cassiopeia . Percussão, Orquestra, Electrónica, 2008, 24’ Co-encomenda de Pedro Carneiro e Casa da Música.
Ut ex Invisibilibus Visibilia Fiant . Orquestra, 2010, 14’ Encomenda da Fundação Centro Cultural de Belém. Música Electroacústica.
Psalmus ; 1986. 13’ Canticum;1987. 13’
A Cidade Eterna ; 1988. 15’ Tríptico; 1991. 15’ Encomenda da Sociedade Europália.
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Atlas ; 1998. 10’ Encomenda da EXPO 98.
Rumo ao Futuro; 1998. 15’ Encomenda da EXPO 98.
Mahakala Sadhana ; 1999. 10’ Encomenda da Fundação para os Descobrimentos Portugueses.
Et Ignis Involvens ; 2005. 10’ Encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian e Performing Arts Awards.
Aphar ; 2007. 11’ Hydatos ; 2008. 12’ Encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian. Música para Instrumento Solo
Sete Visões do Apocalipse . Órgão; 1982. 20’ Integrais I . Violino; 1986. 11’ Integrais II . Clarinete; 1986. 7’ Integrais III . Trompa; 1986. 8’ Integrais IV . Saxofone; 1987. 8’ Sombras . Cravo e electrónica; 1989. 13’ Pirâmides de Cristal . Piano; 1993. 14’ Encomenda da Câmara Municipal de Matosinhos.
Harmonias e Ressonâncias . Órgão. 1996. 16’ Encomenda da Câmara Municipal de Matosinhos.
Crazy Mallets . Marimba. 1998. 9’ A Escada Estreita . Flauta Baixo e electrónica. 1999. 10’ Encomenda do IPAE
In Tempore . Piano e electrónica. 2000. 11’ 32
Encomenda da Câmara Municipal de V. N. De Gaia.
Lâminas Líquidas . Marimba e electrónica. 2002. 12’ Encomenda da Câmara Municipal de Matosinhos.
Time Spell . Clarinete e electrónica. 2004. 13” Encomenda do Institut de Musique Electroacoustique de Bourges.
Maelstrom . Cimbalão e electrónica. 2006. 8’ Encomenda do IARTES L’ Accordéon du Diable . Acordeão e electrónica. 2006. 10’
Mosaic . Piano e electrónica. 2010. 10’ Encomenda do Conservatório de Música de Viseu.
Mosaic . Piano, piano de brinquedo e electrónica. 2010. 13’ Música de Câmara
Estudo para Cinco Instrumentos . Flauta, clarinete, piano, violoncelo, percussão; 1984. 12’ Threads I . Oboé, corne inglês, viola, piano, celesta, contrabaixo; 1987. 13’ Threads II . 13 Instrumentos; 1987. 13’ Encomenda da Orquestra de Jovens da União Europeia.
Images de la Mémoire . Soprano e sexteto de cordas; 1992. 22’ Encomenda do Ministério da Cultura Francês.
Kity . 5 Percussionistas; 1993. 8’ Encomenda da Escola Profissional de Música de Espinho.
Peregrinação. Quarteto de Cordas; 1995. 14’ Encomenda da Câmara Municipal de Matosinhos.
ultimate strenght . Quarteto de Saxofones; 1998. 9’ Encomenda da Câmara Municipal de Matosinhos.
Le Voyage des Sons . Sexteto de cordas, Soprano, Mezzo e electrónica; 1998-99. 33’ Encomenda da Fundação para os Descobrimentos Portugueses 10’. 33
...there are those who say that life is an illusion... Fl, Ob, Trpt, Perc, Vln, Vcl, e electrónica; 1999. 11’ Encomenda do Teatro Nacional de S. Carlos.
Íris . Vln, Clar, Vcl, Piano e electrónica; 2000. 12’ Encomenda do Festival de Música de Leiria.
On the Rocks . 4 Percussionistas e electrónica; 2000. 10’ Encomenda do Grupo de Percussão Drumming.
Labirinto. Quarteto de Cordas e electrónica; 2001. 16’ Encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian.
Adagio. Quarteto de Contrabaixos; 2001. 8’ Encomenda do IARTES
O Abismo e o Silêncio (4 Canções) Textos de Fernando Pessoa. Soprano, vln, vla, vcl, pno, hrp e electrónica; 2001. 22’ Encomenda do grupo de Música Contemporânea de Lisboa
Le Chant de L´Oyseau -Lyre. Fl, Ob, Cl, Pno, Perc, Vln, Vcl; 2002. 11’ Encomenda do Remix Ensemble
Litania. Saxofone tenor, guitarra e electrónica; 2003. 11’ Encomenda do IARTES
Espiral de Luz . Quarteto de Cordas; 2005. 11’ Encomenda do Festival de Música de Alcobaça.
Beyond . Vln, Cl, Pno e electrónica; 2006. 12’ Encomenda do Trio Mediterrain.
Timshel . Flauta, clarinete, piano, violino, violoncelo e electrónica; 2007. 15’ Encomenda do Miso Music.
Prisma . Flauta de Bisel, acordeão, cimbalão e percussão; 2007. 9’ Entre o Ar e a Perfeição. Flauta, piano e electroacústica; 2009. 9’ Encomenda do IARTES
Hokmah . Clarinete e piano; 2009. 8’ 34
