Universidad de Oriente Núcleo Anzoátegui Escuela de Cursos Básicos Lenguaje Musical Prof. Pedro Hadad
Nuevas tendencias Musicales
Alumno:
Arnaldo De la hoz
C. I. : 20285965
INTRODUCCION
La música es el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte. La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.). Dos grandes sistemas influyen la música el primero El sistema tonal, que organiza las notas de
acuerdo a tonos y semitonos, siempre con una nota con más importancia por sobre las otras. A esta nota se la llama tónica, y toda la obra gira alrededor de ella, y el sistema El sistema atonal no da mayor importancia a ninguna nota de las 12 sino que todas tienen la misma importancia; ninguna es el centro gravitacional de las otras. Estos dos grandes sistemas aunque distintos están relacionados ya que usan los mismos 12 tonos que conocemos para producir música, con la salvedad de que cada sistema usa estos tonos de una forma distinta, como se explicó anteriormente. Para el siglo XX se derivaron varios estilos de música tanto del sistema tonal como del atonal, algunos de estos estilos son los que estudiaremos a continuación.
EL DODECAFONISMO Música dodecafónica, que significa música de doce tonos (del griego dodeka: 'doce' y fonós: 'sonido') es una forma de música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tener una nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta nota indica la tonalidad, como Do mayor o La menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final. Fundado por el compositor austriaco Arnold Schönberg en 1921 y descrito en privado a sus asociados en 1923, el método fue usado alrededor de 20 años por la Segunda Escuela Vienesa, compuesta por Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler y el propio Arnold Schoenberg. Rudolph Reti, uno de los iniciadores, decía que «reemplazar una fuerza estructural (tonalidad) por otra (incremento de unidades temáticas) es en sí la idea fundamental del dodecafonismo», argumentando su surgimiento de las frustaciones de Schönberg por la libre atonalidad. La técnica se usó ampliamente en la década de 1950, tomada por compositores como Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Dallapiccola, Juan Carlos Paz y, después de la muerte de Schönberg, Igor Stravinsky. Algunos de estos compositores extendieron la técnica para poder controlar otros aspectos y no solo la altura de las notas, como son la duración, articulación, etc., produciendo de este modo música serial. Algunos incluyeron todos los elementos de la música en el proceso serial, lo que se conoce como serialismo integral. En esta página se hace referencia a la prohibición del uso repetido de una nota, pero más bien la repetición de la secuencia melódica (intervalos), incluso tiene que estar restringido y este es el «patrón de intervalos» Históricamente, procede de manera directa del "atonalismo libre", y surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar coherentemente las nuevas posibilidades de la música y enfocarla a nuevas sensibilidades emergentes. TECNICA La propuesta del dodecafonismo es establecer un principio serial a las doce notas de la escala cromática. La escala cromática es aquella que incluye todos los semitonos entre una nota y su octava (por ejemplo, si comenzamos en do, la escala cromática sería la siguiente sucesión: do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si ―o bien, para los sostenidos, sus notas bemoles correspondientes ―). El compositor elige un
orden determinado en que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una hasta que se hayan tocado las otras once (impidiendo así que haya cualquier coherencia tonal). A esta secuencia se denomina “serie original” (O). Una vez establecido el orden en que se deben
tocar las doce notas, se transmuta la serie original a su retrógrado (R), o sea las notas de la serie original tocadas en el orden inverso (la última nota de la serie se toca primero, la penúltima en segundo lugar, la antepenúltima en tercero, etc.). Posteriormente, la serie
original se pone en su inversión (I), es decir invirtiendo la dirección de los intervalos entre las doce notas. Si entre la primera nota y la segunda de la serie original hay un intervalo de, por ejemplo, dos tonos en dirección ascendente, ahora entre la primera y la segunda nota debe haber dos tonos en dirección descendente (por ejemplo, do-mi en la serie original, y do-la bemol en la inversión). Por último, se establece el retrógrado de la inversión (RI), es decir la inversión (I) tocada en el orden contrario.
ATONALIDAD La atonalidad (del griego a: ‘sin’ y el español tonalidad) es el sistema musical que carece de
toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, sin estar sujeto a las normas de la tonalidad. Más específicamente, el término describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizaba al sonido de la música europea entre el siglo XVII y los primeros años del XX. Los centros tonales reemplazaron gradualmente los sistemas de organización modal que se habían desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de modo mayor y menor entre fines de siglo XVI y mediados del XVII. El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento) sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.
EL SERIALISMO Es una técnica de composición musical surgida en el siglo XX. Tiene sus orígenes en el dodecafonismo de Arnold Schönberg, aunque abarca posibilidades creativas más amplias. El serialismo difiere del dodecafonismo en el número de elementos de cualquier dimensión musical (parámetros) que pueden ser ordenados, como la duración, la altura, las dinámicas o el timbre. El término "serie" no debe ser confundido con la definición matemática, que sin embargo viene a usarse cuando las escalas a utilizarse se proyectan en una secuencia numérica, como la serie aritmética, la serie armónica (incluyendo su manifestación acústica como la serie de armónicos naturales, y su inversión conocida como serie de sub-armónicos), la serie geométrica, la serie de Fibonacci, o la serie infinita. El serialismo fue utilizado por Schönberg desde la década de 1920, así, como por sus discípulos Berg y Webern. No obstante, a partir de la década de 1940, el serialismo se convierte en el eje integrador de todos los elementos musicales: melodía, armonía, timbre, textura, etc. Es lo que se ha denominado «serialismo integral», dominador de las tendencias de vanguardia desde los años 1950 perdiendo vigencia a partir de los años 80. Las series, independientes entre sí, se hacen complejas, se mezclan, se estructuran de manera matemática. No existen temas en el sentido tradicional del término. Los ritmos cambiantes producían un efecto de impulso, no de secuencias cerradas. SERIALISMO INTEGRAL
Un serialismo auténtico, “integral”, seria aquel que emplea ra el principio serial a los otros
parámetros musicales, como el ritmo, la dinámica, el timbre. Es decir, el principio serial también debía afectar a la duración de las notas, la intensidad o el volumen con que se tocaban y el tipo de sonido que producían los distintos instrumentos que las interpretaban. Así como, en el dodecafonismo, las doce notas de la escala cromática se habían puesto en un orden determinado, ahora a cada una de esas doce notas se añadiría también un ritmo, una dinámica y un timbre determinados. De esta manera, la primera nota de la serie tendría una duración particular, una intensidad específica y sería tocada por un instrumento distinto. La siguiente nota de la serie tendría, pues, una duración distinta a la primera, otra intensidad y la tocaría otro instrumento. La tercera, cuarta, quinta, y sucesivamente hasta la nota 12, tendrían todas distinto ritmo, dinámica y timbre (algunos compositores sustituyen el timbre por el ataque, para que la obra pueda ser interpretada por un solo instrumento). De esta manera, todos los elementos musicales de la obra seguirían estrictamente el principio serial, y ya no únicamente la altura de las notas. Estaríamos, pues, en el “serialismo total”, absoluto, integral.
LA MÚSICA CONCRETA O MÚSICA ACUSMÁTICA Es un género musical cuyos fundamentos teóricos y estéticos fueron originados por Pierre Schaeffer en los estudios de la radiodifusión francesa en 1948. La música acusmática está ligada a la aparición de dispositivos que permitieron la descontextualización de un sonido fijándolo en un soporte (en un principio analógico, como la cinta, posteriormente digital, como el CD) con el fin de tratar este sonido de manera separada y manipularlo cortándolo, pegándolo, superponiéndolo y finalmente combinando los sonidos resultantes de estas operaciones de alteración en una estructura compleja y definitiva como una partitura auditiva. En virtud de este proceso se habla también de "música de sonidos fijados”, ya que el resultado
de la música concreta es su fijación en un soporte como la cinta de casete, el CD o un archivo informático. Esta revolución de sonidos hizo cambiar significativamente toda la estructura convencional de la música, ya que la forma musical dada al sonido de una puerta abriéndose pasó a tener la misma importancia que la de una melodía tocada al violín. TECNICA En los comienzos de la música concreta el sonido se procesaba mediante manipulación de la cinta y electrónicamente. Técnicas todas ellas que hoy se realizan fácilmente con samplers, entonces se realizaban con tijeras y cinta adhesiva. Como el multipista no existía, las mezclas se realizaban reproduciendo varias cintas simultáneamente. También Radio Francia contribuyó al desarrollo de la espacialización del sonido (estéreo y cuadrafónico), diseñando sistemas de altavoces distribuidos en la sala de conciertos. Entre las manipulaciones electrónicas figuraba el filtrado de bandas de frecuencia, muy apropiado para los espectros complejos de los sonidos concretos, también la reverberación y la modulación de anillos. La aparición de la grabadora en cinta abierta permitió perfeccionar las técnicas de manipulación sonora con que trabajaban los primeros experimentadores. Entre ellas se destacaban: 1. 2. 3. 4.
Superposición de sonidos. Reproducción sucesiva (en canon) de dos cintas musicalmente idénticas. Edición de trozos de cinta cortados y pegados en un nuevo orden. Regulación de las intensidades dinámicas (fortes y pianos).
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Creación de patrones rítmicos traduciendo duraciones en longitudes de cinta. Cambios de velocidad en la reproducción. Reproducciones invertidas (del final al principio). Bucles de cinta (ostinatos). Utilización de cintas neutras para separaciones e intercalación de silencios y pausas. Entradas y salidas graduales del sonido. Distribución en el espacio sonoro por medio de varios altavoces.
Schaeffer comienza sus primeros experimentos con discos en Études aux chemins de fer, Étude aux torniquets y Étude aux Casseroles en 1948. En 1949 comenzó la colaboración con Pierre Henry (Sinfonía para un hombre solo, realizada sobre sonidos de la voz, que incorporó luego la coreografía de Maurice Bejart). La música concreta tenía algunos problemas. Pierre Schaeffer realizó un estudio teórico ambicioso de catalogación de sonidos grabados, creando una compleja terminología a incluso un "solfeo" especial. Su esfuerzo tuvo pocos seguidores, ya que el aplicar repertorios de sonidos en varias obras hacía que estos perdieran interés. También, al ser muchos de estos sonidos reconocibles convertían la música en literatura, casi siempre trivial, ya que el oyente evocaba sus propias historias con ellos y no los sentía como objetos sonoros liberados de las asociaciones del mundo sensible. La posibilidad de utilizar sonidos generados electrónicamente, a la que Schaeffer siempre se opuso rotundamente, se revelaba como otra opción a tener en cuenta. Los experimentos prácticos de Schaeffer en la composición de música electrónica se basaban en algunos escritos teóricos sobre el tema que influyeron en él. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez.
LA MÚSICA ALEATORIA Es la música basada en elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante la improvisación. Tales rasgos pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la propia interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición musical de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenación de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de varias de ellas. El azar es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable difusión a partir de la década de 1950. Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus más significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage -Music of Changes (1951 o 4'33; Música de cambios), el alemán Karlheinz Stockhausen -Hymnen (1967; Himnos)-, los italianos Bruno Maderna y Franco Donatoni, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y Mauricio Kagel y el francés Pierre Boulez. Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la música contemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado work in progress, que constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza. En todas ellas
suelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención al piano, y medios de ejecución electrónicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas. El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias. Permitía a veces que el oyente optara entre diversas alternativas (por ejemplo, él número de veces que había que tocarse un compás incluso sí debería de tocarse una sección completa) y este tipo de tendencias fueron desarrolladas más tarde por Henry Cowel especialmente en su cuarteto, de cuerda núm. 3 de 1935, conocido como el cuarteto mosaico, que es de una serie de segmentos independientes que han de ensamblar los intérpretes. Los términos forma abierta y forma móvil se han aplicado a la obra de este tipo. Como la técnica del serialismo ofrece más control al compositor sobre los elementos de composición, la música aleatoria (del latín alea, "un dado") permite una mayor libertad, al incorporar un cierto grado de azar, preferencia del intérprete, incertidumbre o falta de predicción, bien sea durante el proceso de la composición, en el momento de la interpretación o en ambos. Algunas posibilidades son: El compositor puede tomar decisiones sobre qué notas utilizar y cómo utilizarlas haciendo rodar un dado (o mediante algún otro método de azar) Se puede pedir al intérprete que escoja entre diversas alternativas (por ejemplo, qué notas o secciones de música interpretar y en qué orden hacerlo). La altura de las notas puede indicarse con precisión o puede sugerirse a grandes rasgos, dejando las duraciones de las mismas al azar; o por el contrario, pueden especificarse las duraciones y no las notas. El intérprete también podrá tomar decisiones en relación con el tempo (la velocidad), las dinámicas, los recursos expresivos, etc... Es posible indicar al intérprete que improvise sobre un grupo determinado de notas o, incluso, de manera completamente libre. En algunas piezas aleatorias no existe partitura musical en absoluto sino una colección de símbolos, un diagrama, un dibujo, tal vez un poema... o simplemente una idea básica que el ejecutante debe interpretar de manera libre e imaginativa.
MUSICA ELECTROACUSTICA La música electroacústica surge como una forma de música clásica durante su época moderna como consecuencia de la incorporación de la producción de sonido eléctrico como parte de la composición musical. Los primeros desarrollos de la composición de música electroacústica durante el siglo XX están asociados con la actividad de compositores que trabajaban en estudios de investigación en Europa y Estados Unidos. Entre estos estudios estaban el Groupe de Recherches Musicales de la ORTF, en París, hogar de la musique concrete, el Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) estudio en Colonia, que dirigía su atención hacia la composición de elektronische Musik, y el Columbia-Princeton Electronic Music Center en Nueva York, donde se exploraban la tape music, la música electrónica y la informática musical.
MUSICA MINIMALISTA
La música minimalista es un género originario de Estados Unidos que se cataloga como experimental que empezó a ser creada en los años sesenta basada en la armonía consonante, en pulsos constantes, en lo estático o en las lentas transformaciones, a menudo en la reiteración de las frases musicales en pequeñas unidades como figuras, motivos y células. Este movimiento empezó a comienzos de los 1960s como un movimiento underground en los espacios alternativos de San Francisco y pronto se empezó a oír en los lofts de New York, el minimalismo se expandió hasta ser el estilo más popular de la música experimental del siglo XX. En sus inicios llegó a involucrar a docenas de compositores, a pesar de que sólo cuatro de ellos lograron relevancia - Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, y ―con menos visib ilidad aunque original― La Monte Young. En Europa sus mayores exponentes son Louis Andriessen, Karel Goeyvaerts, Yann Tiersen, Michael Nyman, Stefano Ianne, Gavin Bryars, Steve Martland, Henryk Górecki, Arvo Pärt, Wim Mertens y John Tavener. La música minimalista tiene sus orígenes tanto en las corrientes del conceptualismo como de la música dodecafista. El primer trabajo identificable de la música minimalista es la composición del trío de cuerdas en 1958 que diseñó La Monte Young. La música se escribe empleando las técnicas dodecafonistas, pero las notas se extienden en el tiempo enormemente; la primera nota en la composición se sostiene en el tiempo (en un tiempo anotado) de cuatro minutos y 33 segundos. En esta acción el trío de cuerdas comienza otra obra musical. En el año 1960, Terry Riley escribió una composición para un cuarteto de cuerda en un puro Do mayor. En el año 1963 Riley compuso dos trabajos de música electrónica empleando el retraso de las grabadoras electrónicas, Mescalin Mix y The Gift, que imbuyeron en el minimalismo la idea de la repetición. En 1964, la obra maestra Riley, In C, incorporo texturas usando frases repetidas durante su ejecución. El trabajo fue compuesto para un grupo de instrumentos. En los años 1965 y 1966 Steve Reich produce tres composiciones —It's Gonna Rain y Come Out para casete, y Piano Phase para actuaciones en directo que introducen la idea de desplazamiento de fase, es decir, son melodías con frases musicales casi idénticas pero desplazadas en el tiempo, y que poseen además diferentes velocidades de ejecución la una con respecto a la otra. Comenzando en el año 1968 con la composición 1 + 1, Philip Glass escribió una serie composiciones que incorporaban el proceso aditivo (basado en secuencias como 1, 1 2, 1 2 3, 1 2 3 4) en un repertorio de técnicas minimalistas; estas composiciones incluían Two Pages, Music in Fifths, Music in Contrary Motion, y otros. Llegado a este punto la música minimalista comenzó su andadura. Kyle Gann ha identificado 9 tipologías comunes en el diseño de la música minimalista, ninguna de ellas hace un estilo personal de un compositor por sí sola, pero juntas o en combinación pueden describir estilos de los músicos, o tendencias a lo largo de la historia: 1. 2.
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Armonía estática (una tendencia a permanecer en un acorde, o a moverse de forma retrógrada o directa entre un grupo o repertorio de acordes); Repetición de breves motivos (este es el estereotipo más reconocido en la música minimalista, A través de diferentes autores se ha propagado esta característica, como puede ser las instalaciones Young de tono sinodal, las improvisaciones de violín de Tony Conrad, las piezas de permutaciones de Jon Gibson, los trabajos de Phill Niblock y otros ejemplos instrumentales de este tipo) Procesos algorítmicos, lineales, geométricos o graduales (tales como la generación de patrones como 1, 1+2, 1+2+3, 1+2+3+4 y así sucesivamente, permutaciones sistemáticas del tipo de las que emplea Jon Gibson en sus composiciones, o los
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desplazamientos de fase o los bucles repetitivos de Reich en los trabajos de la década de los 60) Un ritmo estático (a menudo motorizado, pero en algunas ocasiones simplemente restringido a un pequeño repertorio de duraciones temporales) Instrumentación estática (cualquier instrumento toca al mismo tiempo, en una superposición de melodías, una puesta en escena donde cada instrumento juega el mismo rol participando en igualdad) "Metamúsica" (detalles sin planificar que van creciendo, o que son amplificados por las percepciones como si fuera un efecto colateral, tal y como aparece en las composiciones de Reich Drumming y Octet) Uso de tonos puros o atemperaciones justas (uso muy común en las obras tempranas de la música minimalista de Young, Conrad, Niblock y Riley pero posteriormente abandonadas en la práctica más popular de Reich/Glass) Empleo de influencias no-occidentales en las composiciones (Young, Riley y Glass se inspiraron en la música de la India en algunas de composiciones, Reich estudió la música africana) Destilado de la esencia de la canción, que se muestra pura sin detalles ocultos, a veces sin significado léxico. La estructura de la voz llega al auditorio sin contenido, rítmico y repetitivo.
EL MICROTONALISMO El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores que un semitono). En la música tradicional occidental, una octava se divide en 12 semitonos iguales. En el microtonalismo se utilizan más notas, llamadas microtonos. El músico estadounidense Charles Ives definía a los microtonos de manera humorística como “las notas entre las teclas del piano”.
El microtonalismo consiste en reducir el semitono de los usuales 12 sonidos, logrando de esta manera tener más sonidos por octava, por ejemplo, reducir las 100 centésimas de semitono a 30 centésimas, con lo cual tendríamos 40 sonidos por octava.3 La visión actual acerca del microtonalismo es que ha existido desde la antigüedad en las músicas no occidentales (india, árabe), en la música griega (sistema enarmónico), en la música medieval (aunque esta afirmación está sujeta a controversia), y en la música folclórica de algunas regiones europeas, aunque más como accidente o teoría, que como práctica consciente. Entre los antecedentes más remotos que ahora se conocen, se menciona a Nicolà Vicentino y Vicente Lusitano, que a principios del periodo barroco (siglo XVI) polemizaron acerca de revivir el sistema cromático y enarmónico griego (basado en una división de la escala en 31 partes, y no en 12 partes, como en el actual sistema tonal). En el siglo XVII Christian Huygens propuso la división de la octava en 31 partes iguales (sistema griego). El canónigo y físico William Holder propuso dividirla en 53 sonidos. Chevé propuso una escala de 50 sonidos. Estos sistemas pretendían un temperamento musical más cercano a la teoría acústica, sin embargo no fueron llevados a la práctica.
Uno de los primeros autores en la historia en llevar a la práctica el microtonalismo, basado en una teoría que puede escribir microtonalismo en intervalos de 16avos, 32avos, 64avos y hasta 128avos de tono, fue Julián Carrillo quien en su experimento de 1895 optó por los 16avos de tono aumentando a 96 sonidos por octava, actualmente su teoría ya cumple 100 años de ser formulada y no ha tenido el éxito del temperamento de 12, ni mucho menos un interés académico de las escuelas y conservatorios que por lo general lo consideran un fracaso. Otro es Alois Hába que fue el creador del sistema tonal basado en la utilización de cuartos y sextos de tono de la música occidental, desde el 1924 hasta el 1943 construyó instrumentos especiales y Compuso un nuevo lenguaje microtonal de un gran poder expresivo. A nivel teórico y práctico, con muchas composiciones experimentales se menciona a los músicos:
Richard Heinrich Stein (Alemania, 1882-1942), quien construyó un pequeño piano y un clarinete para cuartos de tono y compuso dos piezas para violonchelo y piano en cuartos de tono (1906). Willi von Moellendorf (Alemania): construyó un pequeño armonio de cuartos de tono y compuso unas cuantas piezas en cuartos de tono. Joerg Mager (Alemania): compuso algunos estudios en cuartos de tono). Alois Hába (Checoslovaco): (Vizovice, 1893-Praga, 1973) Compositor y teórico musical checoslovaco. Defensor del microtonalismo, hizo construir instrumentos especiales y compuso según las reglas establecidas en su obra Nuevas reglas armónicas del sistema diatónico y cromático sobre terceras, cuartas, sextas y duodécimas de tono (1927).1 Ivan A. Wyschnegradsky (Rusia, 1893 –1979): En 1932 publicó un libro titulado "Manuel d´harmonie à quarts de ton". Hizo construir un piano en cuartos de tono que tenía tres teclados. Ferruccio Busoni (Italia): hizo algunos experimentos infructuosos en la adaptación de un piano de tercios de tono, y para no comprometer los medios tonos propuso una serie doble de tercios de tono (es decir, sextos de tono). Hans Barth, que compuso un Concierto para piano en cuartos de tono y cuerdas (1930). Julián Carrillo (México 1875-1965) Construyó 16 pianos, arpas, flautas, guitarras y cellos capaces de generar cuartos, octavos y hasta dieciseisavos de tono. Grabó en París obras en cuartos y octavos de tono, ofreció conciertos en Nueva York, Filadelfia, Paris y México además de desarrollar la Teoría del Sonido 13. Gérard Grisey, junto con Tristan Murail fundaron el movimiento espectral francés, el cual fue caracterizado por la generación de verticalidades que derivan de intervalos del espectro armónico natural del sonido, el cual contiene alturas microtonales que se estrechan siempre más a partir del décimo armónico en adelante. Valeri Brainin (1948), 29-escala. Francisco Guerrero (España 1951-1997), quizás el más importante compositor español de la segunda mitad del Siglo XX, trabajó con sistemas en los cuales la abundancia de alturas microtonales deriva de complejas fórmulas matemáticas y concepciones fractales de los gestos sonoros. Charles Loli (Perú 1975) basado en Inducciones matemáticas, serie de armónicos, y la octava pitagórica, resumió escalas en relación a la armonía para sistemas microtonales de divisiones en partes iguales de la octava con aproximaciones a la quinta de armónicos y su escritura en el "Pentadecagrama"(sistema de 15 líneas paralelas en
grupos de 5 para una escala tonal de 17notas). Puso en práctica los sistemas microtonales mediante software de música. Su primera composición microtonal fue realizado en EL Vienna con un sistema de 20 sonidos por octava llamado "Bidecafonico", actualmente desarrolla la aplicación de su propuesta teórica con instrumentos microtonales en 17edo y 29edo. www.microtonalismo.com Javier Torres Maldonado (México 1968) ha retomado algunas de las ideas propuestas por Grisey llevándolas, en algunas de sus obras, a momentos de consonancia y disonancia espectral que dependen de la sobreposición de fragmentos de espectros construidos sobre diferentes fundamentales, así como de otros sistemas que superan el origen espectral de estos conceptos, como la contracción inarmónica o diferentes técnicas combinatorias de intervalos más pequeños que el semitono cromático. Walter Mack (Argentina 1975) basado en fórmulas matemáticas creó escalas para múltiples sistemas microtonales. Creó un instrumento en un sistema de tercios de tonos, y un instrumento que combina el sistema de 12 notas con el de 18 notas. Trey Spruance (California 1969). Armando Nava Loya (México 1957) Difusor de la teoría musical llamada Sonido 13 con el instrumento musical llamado "Arpa Microinterválica, único instrumento en el mundo capaz de producir 909 sonidos en nueve llamadas octavas.
INSTRUMENTOS MICROTONALES La Moodswinger, una cítara eléctrica con un tercer puente adicional, Yuri Landman, 2006. Para el surgimiento de instrumentos microtonales sirvieron de impulso algunos instrumentos electroacústicos de los años 1920 que salían del temperamento de 12 sonidos. Algunos ejemplos de instrumentos microtonales son:
Las Ondas Martenot (utilizadas posteriormente por Olivier Messiaen e Iván Wischnegradsky, entre otros), El trautonium (utilizado por Paul Hindemith), La ondolina, El teremín, La Moodswinger, de Yuri Landman, El Arpa microinterválica, inventada por el mexicano Oscar Vargas Leal, único instrumento en el mundo capaz de producir 909 sonidos en nueve llamadas octavas, La dinarra, una guitarra dinámica microtonal, inventada por el uruguayo Eduardo Sábat-Garibaldi, La tetarra, guitarra microtonal inventada por el ecuatoriano Lucho Enríquez. Todos los instrumentos de cuerda que no estén divididos por trastes son capaces de microtonalismo.
MUSICA POR COMPUTADOR La música por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnología digital. Si la música creada mediante el corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos analógicos, los ordenadores almacenan la información de forma digital, como números que pueden manipularse mediante procesos matemáticos usando programas informáticos. Desde la década de 1960 los términos música electroacústica y por ordenador se refieren, respectivamente aunque no de forma constante, a la música analógica y a la digital. Hoy esos
términos se usan casi de forma equivalente, dado que casi toda la música electrónica utiliza ahora tecnología digital. Son hoy muchos los compositores que escriben música electrónica, en una gran variedad de estilos. En alguno de estos casos la tecnología digital ofrece la oportunidad de crear una música para cinta magnetofónica que explore los sonidos del entorno natural. El compositor francés Luc Ferrari ha escrito una serie de piezas, Presque Rien nº 1-3, usando grabaciones directas de los sonidos del mar o del campo. Otros compositores, como Denis Smalley en el Reino Unido o el argentino Horacio Vaggione, continúan la tradición de la música concreta en la que los sonidos grabados son sometidos a un procesamiento y una edición muy intensos. Este tipo de música, en la que los sonidos grabados son tratados como objetos sonoros abstractos, es conocido como acusmática. Para compositores como el canadiense Robert Normandeau es importante cómo se presenta la música de cinta en una actuación. Su obra Spleen (1993) ha de interpretarse con varios altavoces.
MUSICA EXPERIMENTAL La música experimental es un género musical que busca expandir las nociones existentes de la música. Su labor consiste en trabajar con ideas y formas aún no desarrolladas suficientemente en el ámbito musical y experimentar activamente con ellas a la búsqueda de nuevos estímulos que puedan reorganizar sus propios conceptos a rtísticos. Música experimental es un término introducido por John Cage en 1955. Según Cage, un hecho experimental es aquel que produce resultados no previsibles. En un sentido más amplio también se refiere a la música que busca desafiar las nociones preestablecidas de qué es la música. Este término también fue utilizado originalmente para designar a la música electroacústica en los inicios de esta. El origen de la música experimental es difuso, pero puede nombrarse a Olivier Messiaen como un introductor de elementos no utilizados antes como las "Ondas Martenot", instrumento electrónico formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia, cuyo creador fue Maurice Martenot. El gran discípulo de Messiaen, Pierre Boulez, comienza a fusionar la música occidental con la oriental, algo no muy común hasta entonces. En la música experimental, no sólo cambian las formas y las técnicas musicales, sino que con frecuencia cambian también la estructura y la localización de la orquesta. Por ejemplo, el compositor John Cage se dedica a la "música concreta", es decir, la utilización musical de todo tipo de objetos. Por su parte, Karlheinz Stockhausen, conocido por sus innovaciones en música electroacústica, se dedica a la música aleatoria y a la composición seriada. Su obra “Gruppen” (en castellano, “Grupos”) fue escrita en dos etapas y requiere la utilización de 3 orquestas.
Finalmente, los compositores Steve Reich y Terry Riley cultivan la música “repetitva” con la superposición y repetición de sonidos grabados. Se comienza a utilizar el sintetizador y muchos compositores escriben para orquesta, voz y, de modo novedoso, cinta magnetofónica. Además, destaca la influencia oriental en la música contemporánea y experimental.
INFLUENCIA DE LA MÚSICA EXPERIMENTAL 1960 - 1980 Lee Ranaldo y Thurston Moore experimentaron con afinaciones alteradas y jugaron con la técnica del “tercer puente” utilizando destornilladores que se situaban entre las cuerdas y el
cuello de la guitarra. A todo este tipo de experimentos les siguió el krautrock en la década de los 1970. Los músicos alemanes comenzaron a experimentar con estructuras e instrumentos inusuales. Los artistas del krautrock usaban elementos del rock psicodélico, experimentaban con collage de sonidos y efectos electrónicos, realizaban improvisaciones, buscaban crear atmósferas, e incorporaban elementos de la música concreta, el minimalismo, el jazz y la música oriental. El krautrock tenía influencias de los principios de la música experimental (Karlheinz Stockhausen, La Monte Young y John Cage), pero también utilizó como fuente de inspiración el pasado más cercano con grupos como The Velvet Underground con sus notas sostenidas y sus ritmos intensos, las experimentaciones electrónicas de Silver Apples, los trabajos más vanguardistas de The Beatles o Pink Floyd. Einstürzende Neubauten creó sus propios instrumentos a base de pedazos de metal y herramientas de construcción. El art rock es un término utilizado para describir a un amplio subgénero de la música rock, caracterizada por su tendencia experimental. El art rock utiliza elementos tales como experimentación con ritmos no muy explorados hasta el momento, elementos estéticos y líricos no asociados a la música rock (en muchos casos con letras poéticas). Este género es difícil de concretar ya que tiene influencias como el jazz, la música clásica, la world music y la música avantgarde. Sus variantes son tan extensas como los grupos, es decir, mientras Pink Floyd incorpora el surrealismo y la influencia fantástica y mítica de la literatura en la lírica, The Velvet Underground se interesa por el uso del feedback e instrumentos como la viola, incorpora también elementos del jazz y la música de vanguardia. Estos son sólo dos ejemplos del experimentalismo en el rock. Lo que influiría a todo el rock que vendría después como el glam rock, el punk, la new wave, el rock gótico y el noise rock. Procol Harum incorporaría elementos de la música clásica, como por ejemplo en su tema “A Whiter Sade Of Pale” don de se utiliza un órgano para realizar una melodía influenciada por
Johann Sebastian Bach y letras poéticas bajo la influencia de Bob Dylan. Realmente, el art rock es un término no definido y por lo tanto no limitado, con todo lo positivo y negativo a lo que conlleva esto. 1980 - Actualidad La revista Tellus Audio Cassette comenzó en 1983, realizando una revista que incluía cintas de casete centradas principalmente tanto en la música experimental del pasado, como en la del presente. La influencia del experimentalismo en el rock desde la década de los 80 hasta hoy en día recibe el nombre de post-rock. Aunque el término fue dado a conocer por el crítico Simon Reynolds, no es un término que fuera creado por él, James Wolcott lo utilizó por primera vez en 1979.
Algunos de los grupos más influyentes para los 1990 y la siguiente década fueron, por ejemplo, Sonic Youth, grupo que comenzó su carrera en 1981 y que siempre tuvo como referencia a John Cage. El post-rock toma como influencia el dronescape, estilo musical minimalista, cuyas composiciones suelen ser largas y prácticamente desprovistas de cambios armónicos durante toda la pieza.
TÉCNICAS Este tipo de música busca constantemente producir sonidos y "efectos" nuevos de los instrumentos. Algunos de ellos son:
Preparar instrumentos: Esto consiste en agregar previamente otros objetos en ciertas partes del instrumento para producir distintos timbres o efectos. Por ejemplo colocar piedritas y maderas entre las cuerdas de un piano (piano preparado). Clústers: Es la superposición de gran cantidad de notas, generalmente por grados conjuntos (como cuando apoyamos las dos manos sobre el teclado de un piano). Creación de nuevos instrumentos, modificación de los instrumentos tradicionales o utilización de objetos de la vida cotidiana para producir sonidos. Formas de tocar no-convencionales: glissando, frullato, col legno, etc. Son formas de producir otros timbres y sonidos del instrumento o voz utilizando otras técnicas, pero sin modificar el instrumento ni agregarle objetos. Experimentación con nuevas tecnologías: es buscar combinaciones de efectos musicales, o la creación de ellos (juntando trémolo, con eco, etc.). Uno de los primeros guitarristas que comenzaron con instrumentos a los cuales se les añadieron un puente adicional era Fred Frith. El guitarrista y compositor Glenn Branca ha creado ciertos instrumentos similares, a los que él llama las guitarras armónicas. Desde los años 70, el guitarrista y lutier alemán Hans Reichel ha creado guitarras con un tercer puente.
MÚSICA INCIDENTAL O MÚSICA DE ESCENA
Es la música que acompaña una obra teatral, un programa de televisión, un programa de radio, una película, un videojuego y otras formas que no son en principio musicales. El término es menos frecuentemente aplicado a la música de cine, pues a ésta se le llama más a menudo música cinematográfica o banda sonora.
La música incidental es con frecuencia "música de fondo", y crea una atmósfera para la acción. Puede incluir obras que agreguen mayor interés al público, por ejemplo obertura, o música que se interprete entre los cambios de escena. También puede requerir músicos que la interpreten en vivo en el escenario. El
uso
de
música
incidental
data
de
la
antigüedad
del drama
griego.
Varios compositores de música clásica han compuesto música incidental para varias obras teatrales; los ejemplos más famosos son:
Abdelazer con música de Henry Purcell.
Egmont con música de Ludwig van Beethoven.
Rosamunde con música de Franz Schubert.
El sueño de una noche de verano con música de Felix Mendelssohn.
L'Arlésienne con música de Georges Bizet.
Peer Gynt con música de Edvard Grieg.
Parte de todas de estas musicalizaciones a menudo se interpretan en concierto fuera del contexto de la obra para la que se creó. Más recientemente, la música incidental ha sido escrita para videojuegos y cine como las de Charlie Clouser (Hello Zepp), Michael Giacchino (las series de Medal of Honor), Richard Jacques (Sega
Dreamcast), Jack
Wall (Myst III), Stéphane
Picq y Philippe
Ulrich (Dune,
de Cryo) James Hannigan (Catwoman). Una de los compositores de música incidental más conocidos en la televisión británica es Howard Goodall, quien escribió música para The gathering storm, La víbora negra y Enano rojo además para la película Mr. Bean.
CONCLUSIÓN
La música ha evolucionado considerablemente a partir del siglo XX, nuevos estilos fueron concebidos durante esta época, estilos como el dodecafonismo que es una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada, ninguna es mas importante que otra y se tienen que tocar en igualdad en una obra. También estilos como el serialismo que nace a partir del dodecafonismo con algunas variaciones como por ejemplo añadir a las 12 notas, ritmo, y duración. Con el pasar del tiempo y el aumento de la tecnología nuevos artefactos son usados en el arte de hacer música. En los comienzos de la música concreta el sonido se procesaba mediante manipulación de la cinta y electrónicamente, esto permitía descontextualizar el sonido cortándolo, pegándolo, superponiéndolo permitía una mejor manipulación del sonido. De la misma forma fueron apareciendo otros tipos de música como fueron la música aleatoria, la cual está basada más en lo que es la improvisación, la música minimalista que esta toma un sentido concreto en lo que es una obra musical, esta ha ido evolucionando a géneros actuales como el rock. La música incidental que es la música que acompaña a una obra de teatro, o a una película.. La música es un mundo aparte, es un arte que aún no ha llegado a su máxima expresión y que seguirá evolucionando con el pasar del tiempo, nuevos genios de la música seguirán apareciendo que le darán un nuevo rumbo a este arte.
BIBLIOGRAFIA
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