By VICTOR RENDON
Solos by GUILLERMO BARRETTO CHANGUITO ENDEL DUENO NlCKY MARRERO MANNY OQUENDO TITO PUENTE RAY ROMERO ORESTES VILATO
solos by GUILLERMO BARRETTO CHANGUITO ENDEL DUENO NICKY MARRERO MANNY OQUENDO TIT0 PUENTE RAY ROMERO ORESTES VILATO'
ACKNOWLEDGMENTS MANY THANKS TO:
JOHN ALMENDRA L O U I E BAUZO M I K E COLLAZO JOSE MADERA FRANKIE MALABE RAMON RODRIGUEZ FRANKIE MALABE ARMAND0 RODRIGUEZ RAMON RODRIGUEZ PABLO ROSARIO SANTIAGO VASQUEZ JR. AND THE HARBOR PERFORMING ARTS CENTER N.Y.C.
COVER DESIGN BY DAVE EASTER COVER PHOTO BY B I L L SUSOEFF
NOT FOR SALE; FOR EDUCATIONAL USE ONLY
COPYRIGHT 1991
VR PUBLICATION
FORWARD This work i s a r e s u l t o f several years o f study and a n a l y s i s o f some o f the b e s t t i m b a l e p l a y e r s i n t h e L a t i n music business.
I n o r d e r t o g e t the
most from these t r a n s c r i p t i o n s , one must o b t a i n and l i s t e n t o the recordings L i s t e n i n g t o the recordings w i l l l a r g e l y enhance the i n t e r p r e t a t i o n and f e e l f o r the w r i t t e n n o t a t i o n .
Many thanks t o Louie Bauzo o f t h e the Harbor
Performing A r t s Center i n N.Y.C.,
f o r the countless hours spent l i s t e n i n g ,
i n t e r p r e t i n g and e d i t i n g t h i s m a t e r i a l w i t h me.
mOF cummcs page
.......................................... 5 .....................................................7 ........................................ 8 GUIrnERMO BARRE?TO: DESCARGA CUBANA............................................ 13 ENDEL DUENO: HERENCIA RUMBERA ........................................... 15 NICKY MARRERO: UN PUESTO VACANTE .......................................... 17 KEY M MUSICAL NOTATION KEY TO TERMS A HISTORY OF THE TIMBALES
MAhWY OamNW: LLORA TIMBER0 JOSE LUIS QUINTANA (CHANGUITO): POR ENCIMA DEL NIVEL T I M PUENTE: CORTA EL BONCHE RAY ROMERO : INDESTRUCTIBLE
..............................................19 ....................................... 22 ............................................ 23 .............................................27 OREST'ES VILAM< ARREPIENTmE ............................................... 29 ACERE BONCO ................................................ 31 VENGO DIFERhTE ............................................33 W I N A N D O .................................................. 35 DISCOGRAPHY ..................................................... 39
KEY TO MUSICAL NOTATION
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VAQUETEO: IS A STYLE OF PLAYING USING A COMBINATION OF RIM CLICKS IN L.H. AND MUFFLE TONES WITH THE R.H. 2-3 CLAVE: MEANS THAT THE SOLO IS FELT AND PLAYED IN A
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RHYTHMIC PULSE OF:
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Brief History Of The Timbales The timbales, a Cuban instrument, developed almost parallel to the development of the Cuban danzón. The danzón can be traced to the introduction of the French contradanza in Haiti during the eighteenth century. The timbales criollos or creole timpani (a smaller version of the European timpani) was used to accompany the contradanzas played by an orquesta típica which included woodwind and brass instruments such as the clarinet, cornet, trombone, bassoon and tuba. A string section was also employed consisting of violins and contrabass. The percussion consisted of the timpani and a güiro. Due to a slave rebellion in Haiti in 1791 many Haitians immigrated to the eastern province of Cuba called Oriente bringing with them the contradanza. In Cuba the contradanza evolved into the danza, danza habanera or habanera, and finally the danzón. All of these forms made use of the creole timpani. When the danzón appeared in the early 1900’s a new kind of orchestra appeared called charanga francesa (French orchestra). This new combination of instruments consisted of a wooden flute, piano, contrabass, violins, güiro and the pailitas or timbales criollos. It was during this era of the early danzón that the European timpani went through some changes in order to adapt to the popular music. The timbales came into being when the danzón became popular and the appeal of the dance and rhythm penetrated into the white society. It was impossible to take the very heavy and cumbersome European timpani to these dances. A battery of African drums could not be taken either because these instruments were unacceptable in that environment. A smaller timpani was thus made by taking metal cylinders and mounting skins on them with tension keys. They were then supported on a metal stand at knee level. These factors made the drums more portable and economical. The new instrument was played sitting down with the large drum called hembra (which means female) to the left and the small drum, macho (which means male) to the right. The playing of the timbales did not yet make use of a cowbell. The timbales were played (just as the creole timpani) using a direct transference of the hand drumming technique called baqueteo. In effect, the transculturation of the European timpani to the smaller timbales was due to economical and ethnic factors. As stated by Fernando Ortiz: Los timbales criollos parecían “hijos” de los timbales blanco y no hubo con ellos raparos de “raza” The creole timbales seemed to be a descendant of the European timpani and with them, racial differences were not noted (translation). In the 1930’s, a mambo or montuno section was added to the danzón employing a small cowbell. The bell was mounted on a sponge ball by cutting a slit in the center of the ball. The mounting handle of the bell was then placed inside the slit of the ball. The ball would then be resting on the small drum. According to Israel Cachao López, he and his brother, Orestes López, were the first to use this new montuno section in the danzón when they worked with the Orquesta Maravilla de Arcaño in the 1930’s. Consequently the cha cha chá and the term mambo were born from this section of the danzón. In the 1940’s the timbales were used in Latin orchestras such as the Machito Orchestra in New York City. These bands made use of a rhythm section which included bass, piano, bongos, timbales/drum set, güiro and maracas. The horn section consisted of trumpets and saxophones.
This was a direct influence of the big band era. The timbale player of this era actually played drum set with the timbales set to the right of the player. The drum set was used to play waltzes, fox-trots, etc. It was around 1940 that a Cuban leader named Arsenio Rodríguez started incorporating a tumbadora (called conga in the U.S.), bongos, campana (bell), two trumpets, a piano and a tres (a three double string instrument derived from the Spanish guitar). Towards the late forties, Machito also added a tumbadora to his orchestra which led to the percussion combination of bongos, tumbadora and timbales. By then, the timbale set-up included a small and large bell mounted on a post between the two drums. A ride cymbal was also added which became the common set-up of today. It was during this era that Ernesto (Tito) Anthony Puente brought the timbales into the spotlight as a solo instrument paving the way for others. Today the timbales are used in a variety of contexts that include many styles and influences. In Latin music the charanga bands still exist carrying on the tradition of the charanga style. Another type of band is the conjunto. A conjunto consists of 3 or 4 trumpets, piano, bass, bongo, congas, güiro, clave, maracas and vocals. Timbales are not traditionally used in the conjunto bands. The bongo player carries the band by playing a hand bell in the montuno section of a tune. Still, another type of band is the orquesta. Even though most orchestras do not have the same set-up as they had in the big band era, they still make use of any combination of wind instruments such as trumpets, saxes and trombones. In the orquesta a timbalero is used in conjuction with a conga and bongo player. One can see that the timbales developed as a result of the acculturation of European and African cultures which unfortunately was a result of the slave trade in the mid-century.
Influence between Cuban and American Music There has always been a musical influence between the United States and Cuba since before the turn of the century. Not ignoring the beginning of the century, a major pivotal point was when Cuban conguero, Luciano Pozo y Gonzales (Chano Pozo), was recommended by Mario Bauza to play in Dizzy Gillespie’s big band in 1947. Dizzy had already been exposed to Latin music in Cab Calloway’s band who recorded Latin influenced tunes such as “Congo-Conga” as early as 1938. Pozo contributed Afro-Cuban derived material to Dizzy’s band with his input in compositions such as “Cubana Be-Cubana Bop," and “Manteca." Other Cuban percussionists who later played with Dizzy after Chano’s death were Candido Camero and Chino Pozo (Chano’s cousin). The merging of jazz with Afro-Cuban rhythms became known as cubop and is still with us today known as Latin-jazz. Cuban drummers and percussionists have always been heavily influenced by American drummers from the jazz and pop fields. Cuban drummer, Guillermo Barreto was well versed in jazz. Says Ignacio Berroa, “He was one of the most incredible drummers that ever lived. When I was a kid, Tommy Dorsey went to play at the Tropicana with Buddy Rich on drums. One night Buddy got sick and Barreto played the show. Of course he didn’t have the same chops but he played the show well. When Dizzy Gillespie went to Cuba, Guillermo knew every tune that Dizzy had recorded." The influence of the American big bands can also be seen in the orchestras of Benny Moré and Arturo “Chico” O' Farrill with the addition of a full brass section, saxophones, plus bass drum and cymbal to the timbale setup. The history of songo also had a lot to do with the British and American invasion. As explained by Ignacio Berroa (see interview), Juan Formell’s (leader and founder of Los Los Van Van) intention was to play Cuban music with son montuno and some influence of American music such as boogaloo and gogo. If you listen closely to the first albums of Los Van Van, you can clearly
hear traces of the Beatles, Monkees, and other current pop groups of the time. José Luis Quintana (Changuito) is quick to point out that he was influenced by the likes of Bobby Colomby (Blood, Sweat, and Tears), Buddy Rich, Art Blakey as well as Cuban drummers Guillermo Baretto, and Walfredo de los Reyes Sr. (DCI/Warner Bros. video, History of the Songo). American drummers have also been influenced by Cuban drumming. Jazz drummer, Art Blakey developed many of his ideas from African and Afro-Cuban influences. In 1947 he spent some time in Africa and came back applying some of those sounds on the drumset particularly his 6/8 patterns. In 1948 he recorded along side with Chano Pozo on an album called Art Blakey / James Moody: New Sounds, shortly before Pozo's death. He later went on to record several albums with strong African and Afro-Cuban influences such as, Orgy in Rhythm Vol. 1 & 2 (1957), Drum Suite (1957), Holiday For Skins Vol. 1 & 2 (1958), and The African Beat (1962). These recordings feature drumset players such as Art Blakey, Art Taylor, Philly Joe Jones, Papa Jo Jones, and “Specs” Wright with percussionists like Candido Camero, Carlos “Patato” Valdés, Ray Barretto, Ubaldo Nieto, and Sabu. Blakey also played on a Kenny Dorham album titled Afro-Cuban with Carlos “Patato” Valdés on congas. Some of Blakey’s trade marks were his mambo derived cymbal patterns with conga assimilation in the left hand between the snare drum and the toms. His famous raising of the pitch with the left elbow on the snare drum (with snares off) is also a result of hand drumming influence. Elvin Jones also employs many Latin rhythms in his style of playing. Listening to some of his recordings, you will here African polyrhythms, 6/8, mambo, and mozambique derived sounds. Art Blakey and Elvin Jones are just two examples of how American drummers adapted the Afro-Cuban style on the drumset. Others who contributed to the melting pot were bandleaders such as Stan Kenton, Cal Tjader, George Shearing, Alberto Socarras, Machito, Tito Puente, and Mongo Santamaria. The recordings of these artists and many others are the forerunners of what is now called Latin-jazz.
Guillermo Barreto: Descarga Cubana
Timbale Solo Edited by Louie Bauzo
Album: Cuban Jam Sessions In Miniature Descargas Label: Panart 2092 CD reissue: TH-Rodven TH-12092
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Endel Dueno: Herencia Rumbera
Timbale Solo Edited by Louie Bauzo
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Album: Roberto Roena y Su Apollo Sound Label: International XSLP 00473
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Nicky Marrero: Un Puesto Vacante
Album: Eddie Palmieri Unfinished Masterpiece Label: Coco Records CLP 120
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Album: Conjunto Libre Ritmo Sonido Estilo Label: Montuno MLP 522
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Timbale Solo
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Album: Los Van Van Que Pista Label: Areito LD4118
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Tito Puente: Corta El Bonche
Timbale Solo Edited by Louie Bauzo
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Album: Carnaval In Harlem Label: TICO 1127
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Ray Romero: Indestructible
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-2-
Orestes Vilato: Arrepientete
Timbale Solo
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Album: Ray Barretto: The Message Label: Fania SLP 00403 edited by Louie Bauzo
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Album: Tipica 73 Label: Inca SLP 1031
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Orestes Vilato: Vengo Diferente
Timbale Solo
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Album: Jose Fajardo Senor Charanga Label: Fania JM 570 Series 0798
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Timbale Solo
Album: Ray Barretto: Que Viva La Musica Label: Fania SLP 00427 Edited by Louie Bauzo
Orestes Vilato: Cocinando
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