CAPÍTULO 1: EL CONTEXTO HISTÓRICO DE JANE AUSTEN En la introducción a esta tesis se estableció una distinción entre movimiento romántico o romanticismo y periodo romántico, la cual se observará a lo largo de la tesis. ‘Periodo romántico’ se se refiere al espacio temporal en el que se desarrolla el romanticismo. Como todo periodo, periodo, no tiene una fecha definitiva de principio y fin, por lo que lo localizaremos a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, aproximadamente de 1770-1830. En este primer capítulo se hará un breve recuento histórico del periodo mencionado para presentar las condiciones económicas, políticas, sociales y literarias en Europa como base, pero específicamente en Inglaterra, en las cuales surgió la obra de Jane Austen.
1.1 El contexto europeo El siglo XVIII en Europa es la época de la Ilustración, que se veía como principio de una nueva era de civilización y progreso, pues fue una época en la que la fe en la razón prácticamente reemplazó a la religión como principio para el arte, la filosofía y la sociedad. Se pensaba que en base a la razón se superarían las artificialidades, restricciones, injusticias y supersticiones que se habían heredado del oscurantismo y que obstaculizaban el progreso (Manuel 12). El trabajo de Isaac Newton (en general perteneciente perteneciente al siglo siglo anterior) conformaba un grupo de leyes reducibles a fórmulas matemáticas que explicaban todo el universo físico, y cuya simplicidad esencial tuvo efectos importantes. Se desarrolló una nueva confianza en la capacidad del hombre para entender y controlar su entorno, así como en el poder de la razón para descubrir los secretos del universo; también se fomentó el razonamiento deductivo como la manera más simple de atacar cualquier problema (Anderson 109). Así, se pensaba que la razón crearía una sociedad ordenada con un eficaz mecanismo cuya constancia y armonía serían reflejo del universo físico: si la materia se regía por ciertas leyes relativamente simples, leyes similares deberían gobernar el comportamiento humano. Lo anterior eran las ideas que reinaban a lo largo del siglo XVIII, y aunque marcaban un gran cambio en la manera de concebir el mundo, en la sociedad tradicionalista Europea, dominada por una monarquía, el cambio era de hecho lento. No fue sino hasta las últimas décadas del siglo cuando sucedieron los verdaderos cambios con la revolución francesa y la revolución industrial. Europa en general era una sociedad agraria, por lo que su bienestar dependía de la condición de la cosecha, a su vez dependiente de los fenómenos naturales. La estructura social, social, aunque variaba variaba mucho a lo largo del continente en sus particularidades, fundamentalmente distinguía la nobleza alta de la baja y ésta a su vez de los peones, siendo la propiedad el principal 1
distintivo, pues en todos lados ésta significaba, como todavía hoy en día, cierto poder político y social. Los nobles en general gozaban de privilegios personales y estaban exentos de castigos degradantes degradantes y encarcelamiento. encarcelamiento. Esta situación a finales del siglo XVIII contribuyó, junto con el verdadero poder de la clase dominante a estimular el resentimiento de la clase media (Anderson 56). El desarrollo de una clase media es un factor importante de la sociedad de la época en Europa en general y su descontento juega un papel fundamental para la revolución francesa. Según Anderson, Anderson, el crecimiento de las ciudades y de ese descontento con la estructura social es resultado del desarrollo de la economía, el cual se suscitó con mayor rapidez a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Este desarrollo tuvo como factor fundamental el crecimiento de la población, pues esto significaba que igualmente tenía que subir la producción de comestibles, lo cual se hizo posible con métodos más eficientes de cultivo (como en Inglaterra, los Países Bajos, y algunas partes de Francia), con la extensión de áreas cultivables o con el cultivo de nuevos productos (67). El siglo XVIII en Europa era aún una edad de monarquía. Se creía que la monarquía era el único tipo de régimen capaz de gobernar eficazmente y por derecho divino un estado de gran extensión o de rápido crecimiento (87), por lo que la revolución francesa fue de gran impacto. En primer lugar por por la situación favorable en que se había encontrado Francia desde principios de siglo, pues era un estado estado unificado geográficamente, geográficamente, el más poblado 1, con grandes recursos económicos y con gran poder militar y político, pero también por lo que llegó a significarla Revolución Francesa: la caída de lo viejo, del absolutismo monárquico y del feudalismo y el nacimiento de la ciudadanía con ideas de igualdad y libertad expresadas en la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789 (Briggs 26). La revolución industrial 2 significó un salto de un sistema de producción y de organización económico-social a otro. Como resultado de ésta surge la clase obrera que será de gran importancia en el contexto de la Gran Bretaña, pues fue ahí particularmente donde se desarrollaron primero los cambios. Esto lo veremos detalladamente más adelante. Por el momento m omento habrá que distinguir que en la Europa continental este cambio no se dio como revolución, sino como un desarrollo más lento debido a su estado económico y a una difusión más lenta del conocimiento técnico en comparación a la Gran Bretaña (Anderson 68-70). En Francia, el cambio no se dio como revolución, particularmente porque su sistema social era más rígido y claro está que mientras m ientras en Inglaterra se desarrollaba la industria, en Francia se vivía una revolución política y social, época de inestabilidad política, terror y posteriormente de conquista con 1
27 millones de habitantes en 1789 (Briggs 11) La revolución industrial empieza a tomar impulso a lo largo del s. XVIII, pero no es sino hasta sus últimas décadas cuando realmente se desarrolla y encuentra su auge hasta el XIX.
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Napoleón. Considero que no hay necesidad de mencionar eventos mas allá de Francia e Inglaterra, pues al ser éstos los centros políticos y económicos de Europa, fueron los que tuvieron mayor importancia e influencia en el resto del continente.
1.2
El contexto inglés El periodo georgiano inglés abarca de 1714 a 1830. Esta monarquía de la casa germana de Hanover heredó el trono tr ono por un acto parlamentario de 1701, no por derecho divino, y los poderes que heredaron eran menores que los de los Estuardo en el siglo anterior. Para finales del siglo XVIII sus poderes habían disminuido aun más. Jorge I y Jorge II no supieron hacer completo uso de sus poderes y aunque éstos en teoría seguían siendo los mismos, en la práctica los habían estado cediendo casi inconsciente e imperceptiblemente al parlamento. Debido al costo de las guerras con Francia a finales del siglo XVIII, el parlamento cobró mayor interés en las relaciones exteriores, pues éste se involucró en el establecimiento de impuestos para esos costos. El intento de Jorge III de hacer uso del poder que aún tenía en teoría se complicó por la inestabilidad política y falló con la derrota de Inglaterra frente a sus colonias americanas (98). Este balance de poderes reales y parlamentarios fue la gran disputa política del XVIII y de principios del XIX. Los conservadores tories apoyaban la preservación de la estructura política tradicional y evitaban la reforma parlamentaria, mientras que los whigs buscaban la limitación de la autoridad real y el incremento del poder parlamentario. El desarrollo de lo que se puede llamar la revolución agrícola y el inicio de la revolución industrial marcaron el periodo que nos concierne. La revolución agrícola se dio a lo largo del siglo XVIII, impulsada por el rápido incremento en la población.3 Los terratenientes, como clase, podían dedicar su tiempo y su riqueza al mejoramiento de la tierra y los métodos de cultivo. Los avances en la agricultura se ven con el trigo, por ejemplo, el cual sólo haya podido cultivarse en ciertas regiones debido a condiciones climáticas y de terreno, principalmente en East Anglia, por lo cual el pan de harinas refinadas era sólo un lujo de los ricos. Después de las mejoras a la tierra, ingleses de todas las clases insistían en comerlo, demanda que se inició en las ciudades y se fue extendiendo al campo y hasta a los vagabundos (Trevelyan (Trevelyan 381). Hacia la segunda mitad del siglo XVIII se empezó a desarrollar la revolución industrial, también impulsada por el crecimiento poblacional y por la revolución agrícola. Debido al incremento de la producción de alimentos se dio una caída de los precios en estos productos, especialmente en las ciudades, por lo cual la gente llegó a tener un excedente de dinero, creando así un ambiente propicio para la industria, pues la gente tenía el poder monetario para 3
En parte debido a los avances de la medicina, que aunque no fueron muchos (la vacuna contra la viruela, por ejemplo) sí tuvieron un efecto en la población.
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adquirir productos manufacturados 4. Otros factores también favorecieron al crecimiento de la industria en la Gran Bretaña. La expansión de las colonias norteamericanas y la prohibición de fabricación en ellas para favorecer la producción en casa, estimuló la exportación de productos (Speck 18). La revolución industrial no era posible sin una serie de invenciones y cambios tecnológicos a lo largo de todo el siglo, en un principio en la industria textil y posteriormente en la metalúrgica. Posiblemente la más importante de ellas fue un motor de vapor más eficiente, desarrollado por James Watt, que a partir de las tres últimas décadas se encargó de mover las maquinarias. La revolución industrial propicia la destrucción y desaparición de la producción artesanal y su organización gremial. Como ya se mencionó, en Europa no se desarrolló la industria tan rápido r ápido como en Inglaterra, por lo que es importante destacar que ciertos factores posibilitaron el desarrollo de ésta en la isla, como lo son un alto grado de seguridad física, la disponibilidad de crédito y una mejora en las comunicaciones mediante caminos y canales 5 que proveían un mercado doméstico unificado (Anderson 70). La concentración en fábricas de algunas industrias, como la textil de algodón en Manchester y la de la lana en el West Riding de Yorkshire no sucedió de un día para otro sino gradualmente entre 1780 y 1830, a pesar de la situación bélica que se vivía en Francia desde 1789 con la revolución y posteriormente con con las guerras napoleónicas. napoleónicas. Inglaterra tenía un monopolio de varios mercados en Estados Unidos, África y el Lejano Oriente, aunque en Europa los mercados se abrían y cerraban a los bienes ingleses según las situaciones diplomáticas y bélicas. El desarrollo de la industria trajo consigo el nacimiento de un nuevo grupo social, la clase trabajadora industrial moderna (Anderson 71), así como un desplazamiento de la población del campo a la ciudad. Todo esto también significó la creación de una división social entre campo y ciudad y la expansión de otra ya existente entre ricos y pobres (Trevelyan 373). Otro factor que importa señalar en el campo económico y social es el desarrollo de la clase media y burguesa que emergió en Londres entre 1680 y 1730 (Speck 16). Gran parte de la clase media se desarrolló alrededor de las urbes, pues mientras los hombres de negocios hacían fortuna, las oportunidades para la clase profesional burguesa, clérigos, médicos y abogados fomentaban fomentaban la expansión expansión de estas profesiones. Dentro del campo económico y social es importante mencionar al matrimonio, pues éste significaba una transacción económica al unir no sólo personas sino fortunas y propiedades. Thompson nos dice que “Entre la aristocracia y la gentry con ambiciones, los noviazgos los hacen los padres y sus abgados, que los llevan con cuidado hasta su consumación, el acuerdo matrimonial satisfactoriamente 4
La demanda de utensilios de metal y cerámica aumentó, por ejemplo, estimulando así la industria de Birmingham, Sheffield y Staffordshire. (Speck 18). 5 De 1750 en adelante se construyeron aproximadamente 3000 millas de canales.
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contraído. Destinos y puestos podían comprarse y venderse (siempre que la venta no fuera seriamente conflictiva con las líneas de interés político)” (Thompson 39). Por este motivo, “Up to that time [hacia la época Victoriana]
there had been a notion in English society [...] that a love-match was a rather scandalous thing and certainly not quite respectable” (Briffauld 54), pues resultaba en matrimonios en los cuales la fortuna del hombre y la dote de la mujer no concordaban, permitiendo así que se diera un ascenso o descenso de clases, según fuera el caso. Una característica del siglo XVIII era la prominencia prominencia del clero en el ámbito magisterial. También acaparaba las funciones de los jueces de paz, que se encargaban del control control en la Inglaterra rural. No fue sino hasta después después del din de siglo cuando se involucraron i nvolucraron del lado de la iglesia en contra del nuevo Radicalismo (Trevelyan 23). El clero se identificaba con la clase de los propietarios de tierra, y mientras que algunos de sus miembros mi embros se ocupaban en la vida magisterial, otros se envolvían en la vida social cotidiana de las propiedades vecinas. Así, el párroco fue subiendo de estatus en la escala cultural y social hasta llegar a encontrarse a un nivel casi fusionado f usionado con la alta burguesía. Inglaterra se ha caracterizado por su gran fuerza naval, por lo que no es sorprendente el crecimiento de la institución militar a finales del siglo XVIII. Los números de oficiales permanentes en el ejército y la marina aumentaron y se crearon organismos burocráticos como el Almirantazgo, la Artillería y los departamentos del Tesoro Tesoro y la Armada, entre otros, que crearon un gran cuerpo de funcionarios. Durante el reinado de Jorge II (1727-1760), como lo había sido por siglos, la manufactura en el campo era sólo de autoconsumo, lo cual les permitía a los pueblos ser autosuficientes6. En estos pueblos sólo los dueños dueños de las grandes propiedades llevaban muebles, libros, loza, etc., de las grandes ciudades. Posteriormente, con la mejora de los caminos, las comunidades auto-suficientes fueron desapareciendo y los habitantes del campo compraban, en los pueblos o ciudades, ciudades, artículos que sus predecesores predecesores hubieran producido ellos mismos. De esta manera muchos sastres, carpinteros, molineros, tejedores, etc., perdieron su ocupación (374), lo cual era seguramente razón para emigrar a las ciudades, donde los sueldos en las industrias eran más altos que en la agricultura (Speck 69). La clase obrera inglesa sufrió las consecuencias consecuencias de la inestabilidad económica acarreada por la guerra en la Europa continental, en la cual los ingleses tuvieron participación. Los pobres tanto en la ciudad como en el campo sufrían por el precio del pan mientras los granjeros y los arrendatarios se veían beneficiados por este ingreso, lo cual se revirtió cuando después de la guerra cayó el precio del maíz y fueron entonces los granjeros y los l os arrendatarios quienes fueron afectados pues al arruinarse los granjeros, l as rentas no podían 6
Proveían su propia ropa, herramientas, pan, carne, cerveza, etc. (Trevelyan 372)
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pagarse. Las leyes de protección del maíz de 1815 contribuyeron a la diferenciación entre la vida rural y urbana, que se fue haciendo más marcada conforme avanzaba la revolución industrial, pues los habitantes de las ciudades iban perdiendo contacto con la agricultura y los habitantes de los pequeños pueblos se desasociaban de la industria (Trevelyan 466). En el norte, así como en todas las regiones en las que se desarrollaba la industria, la tasa de pobreza era menor, aunque al sur del Támesis las condiciones de los trabajadores no eran tan favorables. En general el estándar de vida en el siglo XIX era seguramente mejor al del siglo anterior en t odos lados y en todos los sectores. Sin embargo, el hecho de que los pobres estuvieran concentrados en grupos en las ciudades hacía de la pobreza un mal común y ya no individual como lo había sido anteriormente, por lo que sus quejas se volvieron más audibles (466-484). Mientras que los pobres sufrían por la guerra, la aristocracia 7 y la gentry8 nunca había estado tan enriquecida, contenta y ensimismada con su vida de campo. Trevelyan dice: The war was in the newspapers, but it scarcely entered the lives of the enjoying classes. No young lady of Miss Austen’s acquaintance, waiting eagerly for the appearance of Scott’s or Byron’s next volume of verse
seems ever to have asked what Mr. Thorpe or Mr. Tom Bertram were going to do to serve their country in time of danger. For in those happy days the navy was a perfect shield to the safety and to the amenities of island life. (466) Con la nueva era, nacía una gran clase social desocupada, sin ninguna relación directa a la tierra, las profesiones, la industria o el comercio (489). La aristocracia en el siglo XVIII llegó a tomar el lugar de la monarquía en el patronato de artes y letras, así, el patronato pasó a manos de miles y ya no sólo del rey. Con el desarrollo de la aristocracia y la creciente industrialización es importante mencionar una tendencia que se veía en el gusto de ésta, el instintivo deseo de lo natural que se manifestaba como reacción a una sociedad crecientemente civilizada, especialmente hacia finales del XVIII y principios del XIX. Los jardines formales con caminos decorados con estatuas y arbustos cortados en distintas figuras fueron desapareciendo y dieron paso a 7
“After the monarchy, at the top of the social pyramid came the 200 or so families whose head was a peer of the realm (Duke, Marquess, Earl, Viscount). By 1780 some had incomes touching 50,000 p.a., derived mainly from rents but often also from government office” (Lane 346). 8 “Like the aristocracy but in a smaller way, the landed gentry also derived their incomes from rents. About a thousand of them, in Jane Austen’s day were titled, but the great mayority were not. […] minor gentry were younger sons and their families whose incomes derived chiefly from the fruits of their professions. The three professions open to gentlemen were the Church of England, the armed services and the law” (Lane 34647).
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las praderas y los árboles, al gozo del escenario natural, del Distrito de los Lagos, de las tierras altas escocesas, los Alpes y el mar. El desarrollo de la cultura burguesa se dio gracias al crecimiento de la clase media urbana, mencionado anteriormente. Como manifestaciones de la cultura burguesa surgen los diarios y otras publicaciones periódicas. El primer periódico diario nació en Londres en 1702 y para mediados de siglo ya eran doce los periódicos publicados. La prensa provincial no se quedó atrás, contaba con alrededor de 40 periódicos publicados en distintas ciudades (Speck 23). Para entonces este medio impreso ya había destituido al boletín escrito. Después de 1771, la publicación de debates se convirtió en una función importante del periódico, pues fue cuando se concedió el permiso (silencioso) para hacerlo, lo que atrajo a un público intensamente político. Parte del espacio era dedicado a publicidad pagada, promoción de libros, conciertos, teatro y anuncios de gente en busca de empleo doméstico. También se publicaba poesía, artículos cómicos y serios, cartas a la publicación y pequeñas piezas de información y chisme teatral y social (Trevelyan 412). Además de los periódicos, también existían otras publicaciones periódicas especializadas. Algunas eran científicas, otras políticas y otras literarias. Entre ellas destacan el Getleman´s Magazine, el Scots Magazine, el Tattler y el Spectator. Este último en particular fue muy imitado y tuvo mucha influencia en el desarrollo del gusto literario en muchas partes de Europa (Anderson 125). El desarrollo de otras publicaciones periódicas se dio de cierta manera como respuesta a las legislaciones gubernamentales. A principios del XVIII el gobierno Tory puso impuestos a los periódicos de gran circulación en un intento de controlar el flujo de propaganda política. Los editores encontraron maneras de evitar el impuesto, de modo que sus publicaciones se fueron alargando y se hicieron misceláneas, con reimpresiones de noticias (que también evadían los pagos de derecho de autor), además de comentarios y críticas literarias, teatrales y de sociedad. De esta manera la manipulación de las publicaciones por parte de los editores también llenó las necesidades de muchos lectores. Como ya se ha mencionado, durante este periodo hubo un gran desarrollo urbano ligado al crecimiento industrial en el país. Pero es también muy importante mencionar que no todas las ciudades funcionaban alrededor de la industria. Ciudades como Bath y Brighton eran lugares de ocio frecuentadas por la gentry, la aristocracia y la nueva clase burguesa que como ya también se ha mencionado estaban en su apogeo a finales del XVIII y principios del XIX. Los baños romanos de Bath se popularizaron en el XVIII y fueron muy frecuentados por la sociedad inglesa. Tanto Bath como Brighton eran centros sociales importantes en el periodo que nos atañe y como tales llegan a ser escenarios muy importantes en las novelas de Jane Austen. Bath mismo fue hogar de Austen por un periodo de cuatro años. 7
La producción de libros a finales del siglo XVIII era alta. Éstos se daban a conocer a través de críticas, de listas de los vendedores de libros y de comunicación de persona a persona. Los libros llegaban a ser caros, por lo que quienes no podían comprarlos o quienes querían tipos de literatura efímera, recurrían a las bibliotecas de circulación o a clubes de lectura privados (Turberville 330), de las cuales las mejores seguramente eran las de lugares como Bath, pues este tipo de ciudades eran de descanso y frecuentadas por la alta burguesía y la aristocracia. Los libros después de hacer sus rondas en las sociedades de lectura se ponían a la venta para que suscriptores individuales pudieran adquirirlos. Los vendedores de libros llegaron a pensar que los clubes y las bibliotecas llegarían a disminuir la venta de éstos, pero James Lackington, un vendedor de libros de fines del XVIII, decía lo contrario (Turberville 330), por lo cual podemos deducir que estas organizaciones tuvieron un gran impacto en la cultura de lectura en Inglaterra. La educación universitaria en el siglo XVIII no fue muy abundante, pues las únicas universidades de Inglaterra, Oxford y Cambridge, sólo aceptaban gente de la iglesia, y daban una educación cara y mala, la cual llegó a tal grado que sus números decayeron a la mitad de lo que habían sido en la época de Milton. No fue sino hasta los últimos años del siglo cuando hubo un movimiento de reforma interna por medio del cual las dos universidades se empezaron a mejorar. A pesar de esta mala situación de las universidades, la vida intelectual del país sí fue muy fructífera (Trevelyan 365-67).
1.3
La mujer dentro del contexto inglés Una vez que se ha pintado un retrato de la situación general de Inglaterra a finales del siglo XVIII y principios del XIX, es preciso ahora adentrarse en la situación de la mujer dentro de este mismo cuadro. Según Trevelyan, las mujeres, así como los niños, siempre habían conducido ciertas industrias en el hogar, las cuales se incrementaron durante la época de los Estuardo y la georgiana, sin embargo, éstas decayeron con el desarrollo de la industria y su maquinaria. En general, el nuevo sistema de producción y de agricultura capitalista, afectó al empleo de las mujeres y por consecuencia, a la vida de familia y la relación entre los sexos (Trevelyan 486), Durante los últimos años del siglo XVIII hubo mucho desempleo y miseria entre las mujeres olteras, así como una desestabilización de los hogares rurales, que siempre habían contado con un ingreso de la mujer y de los niños. Durante las guerras napoleónicas muchas mujeres, sin poder ya trabajar en casa, se dedicaron al trabajo de campo al lado de los hombres. Por otra parte, las mujeres se habían dedicado a trabajar junto a sus esposos, pero el crecimiento de la agricultura tendía a dejar fuera a la mujer, por l o que algunas mujeres se volvieron señoritas de ocio, otras se dedicaron a trabajar en el campo o en las fábricas y otras se dedicaron al cuidado del hogar (487).
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El trabajo en las fabricas resultaba muy pesado, pero también les trajo a las mujeres que lo escogieron algo muy importante, independencia. El dinero que ganaban les pertenecía y su manera de adquirirlo les dio también una posición económica que otras llegaron a envidiar con el tiempo. Esta envidia se suscitaba no sólo por parte de otras mujeres de su nivel social, sino también de círculos más altos. 9 Para el siglo XIX, muchas mujeres de clase media alta no tenían más que esperar la aprobación de un hombre para el matrimonio, lo cual las dejaba en un estado de ocio, razón también por la cual seguramente se incrementaba el público lector y el patrocinio tanto de arte como de literatura. Trevelyan opina que muchas jovencitas que se interesaban en las obras de Byron y de Scott “sufrían de demasiado ocio” (488). Más aún, además de que se
mantenían lo más alejadas posible de las labores domésticas, no se les alentaba a hacer ningúna actividad física, exceptuando al baile. La situación de la mujer en los más bajos niveles sociales era otra, pues ellas se veían en la necesidad de caminar grandes distancias para llegar al trabajo. En los altos círculos la educación de una mujer sólo se veía bien como lujo, pues era un orgullo social el poder contratar a una institutriz que les enseñara a las niñas sólo para que luego pasaran al ‘drawing room’ y seguieran sin ocupación. “The ladies in Miss Austen’s novels”, dice Trevelyan, “representing the smaller gentry
and upper bourgeoisie, have little to do but to read poetry, retail local gossip and await the attentions of the gentlemen” (488). Durante el periodo romántico las mujeres fueron escritoras y lectoras asiduas de novelas, poemas y cuentos para niños. Era opinión de la época que una mujer instruida no sería buena esposa y madre, razón por la cual muchos no aprobaban los hábitos de lectura que las ‘mujeres de ocio’ estaban adquiriendo. Había la preocupación de que la imaginación se les desarrollaría a un nivel peligroso si estaban inmersas en la ficción, particularmente de novelas (Bygrave 93). Sin embargo, esto no las detuvo. Maria Edgeworth, por ejemplo, publica en 1795 Letters for Literary Ladies, en el cual defiende a las mujeres con educación, pues ella misma tuvo problemas para publicar una traducción por el desacuerdo de su padre y de Thomas Day. Las mujeres no sólo encontraban oposición por parte del sexo opuesto para desarrollarse en las letras, sino también de mujeres moralistas y conservadoras. Hannah More, una de las promotoras de ideas evangélicas de mayor influencia, escribe sobre el peligro de desarrollar la imaginación en vez de la razón de la mujer. Dice: Who are those ever multiplying authors, that with unparalleled fecundity are overstocking the world with their quick-succeeding progeny? They 9
Las hermanas Brontë y Florence Nightingale por ejemplo hacia mediados del XIX comenzaban a hacerse de la idea de que las trabajadoras que ganaban su propio sustento ponían un ejemplo que podría ser valorado por la mujer de sociedad (Trevelyan 487).
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are NOVEL-WRITERS; the easiness of whose productions is at once the cause of their own fruitfulness, and of the almost infinitely numerous race of imitators to whom they give birth. Such is the frightful facility of this species of composition, that every raw girl, while she reads is tempted to fancy that she can also write [...] The glutted imagination soon overflows with the redundance of cheap sentiment and plentiful incident, and by a sort of arithmetical proportion, is enabled by the perusal of any three novels, to produce a fourth; till every fresh production, like the prolific progeny of Banquo, is followed by Another, and another, and another! Is a lady, however destitute of talents, education, or knowledge of the world, whose studies have been completed by a circulating library, in any distress of mind? The writing of a novel suggests itself as the Best soother of her sorrows! (More citada en Matthews 95) Existían además libros de conducta, como el Fordyce Sermons to Young Women, que daban consejos a las mujeres sobre conducta y que además abundaban. Estos libros ciertamente tuvieron que ver con el control sobre la mujer dentro de la escritura y con el culto a las esferas separadas, idea que pone énfasis en la mujer doméstica, en casa y con sus hijos (96). Aún con los ataques hacia la lectura y la insistencia en la mujer doméstica, muchas mujeres encontraron en la escritura una manera de ser simultáneamente doméstica y pública. La prensa comercial les ofreció oportunidades a mujeres sin educación profesional, pues la escritura no requería que dejaran sus puestos domésticos, era una oportunidad de ganar dinero en una sociedad en la que las oportunidades de empleo para las mujeres, especialmente burguesas, eran muy limitadas. El magazine fue muy importante en del desarrollo de la mujer escritora y de las lectoras, pues éste fue de gran distribución e incluía un extenso contenido tanto en verso como en prosa. Ahí se cubría la historia, biografías, ensayos de moral, moda, exploración, ciencia, agricultura, industria, las artes (pintura, escultura, teatro, jardinería, las letras) y era hasta guía en l a moda, el gusto y la crítica (108-109). Muchos magazines alentaban a sus lectores a presentar escritos, pero en realidad los magazines del siglo XVIII se mantenían de sus lectores como fuente de material no pagado (Ballaster 46). Algunos llegaron a depender casi completamente en los trabajos de escritores amateurs, lo cual jugó un papel clave en que las mujeres de la época pudieran verse como escritoras. Por otra parte se dice también que la gran proliferación de mujeres escritoras en el magazine tendía a amenazar el estatus y el poco poder que las escritoras profesionalizadas habían logrado, pues cualquiera podía ser publicado. Sin embargo, al aumentar el estatus del magazine después de 1800, la escritura dentro de éste se volvió más profesionalizada y como resultado la 10
proporción de mujeres que escribían para magazines como The Edinburgh Reviewo London Magazinefue disminuyendo (109). Otro fenómeno que es importante mencionar es el papel del editor, quien muchas veces era también el propietario. Algunos de l os más famosos magazines para mujeres habían sido concebidos y eran financiados y publicados por un hombre, como era el caso de Lady’s Magazine (1770-1830) de George Robinson. Frecuentemente era el editor el que escribía la mayor parte del magazine bajo distintos nombres, muchas veces de mujer (46), seguramente plasmando la idea del culto a las esferas separadas mencionado anteriormente. El primer magazine dirigido específicamente a las m ujeres fue el Lady’s
Mercury, cuyo primer número salió en 1693 como un giro al Athenian Mercury, y aunque sólo publicó cuatro números, posteriormente se incluyó en el Athenian Mercury una página dedicada a la mujer que desde entonces influyó en que otras publicaciones periódicas le dieran un espacio a la mujer y a que algunas se dedicaran específicamente a ella (48). El Lady’s Magazine o Entertaining Companion for the Fair Sex (1770-
1830) y Town and Country Magazine o Universal Repository of Knowledge, Instructions and Entertainment (1769-96) fueron dos de las revistas más exitosas del periodo que nos interesa. Eran “the poweful leaders of two divergent tendencies in popular taste – the one increasingly modish, raffish and satirical; the other predominantly decorous, sentimental and moral” (citado en Ballaster 66). Para los 1790s, la Lady’s Magazine tuvo muchas copias, como Lady’s Monthly Museum o Polite Repos itory of Amusement and Instruction (1798-1806), the New Lady’s Magazine o Polite and Entertaining Companion for the Fair Sex(1786-95). La Lady’s Magazine no reproducía el contenido del diario como lo hacían
otras publicaciones periódicas, con excepción de algunas que serían de interés para las lectoras. Al menos tres cuartas partes se dedicaban a la publicación de ficción, de la cual mucha se publicaba por partes. La primera historia de esta revista fue ‘A Sentimental Journey, By a Lady’ y se fue publicando a lo largo de siete años, durante los cuales la protagonista viajó extensamente por toda la isla británica. Las lectoras no necesitaron más que una solicitud de traducciones al francés por parte de la revista para enviar todo tipo de ficción serial, poesía, opiniones, etc. sobre el amor, el matrimonio, la educación de la mujer, etc. y pronto se llenó de publicaciones amateurs que no eran remuneradas. Dentro de todos los escritos por correspondencia cabe también mencionar que no toda la correspondencia era de mujeres; la investigación de Jane Hunter dice que por lo general, aproximadamente un tercio de las contribuciones eran de firma masculina, y llegaban también a superar las de firma femenina (citada en Ballaster 70). Asimismo, queda la incógnita de la
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verdadera identidad de los colaboradores, pues estos solían firmar con seudónimos que no siempre correspondían a su sexo (Ballaster 71). En el siglo XIX se identificó a las mujeres como la mayor consumidora de magazines, lo cual le dio una nueva posición dentro de la esfera pública. Los editores las identificaron como consumidoras y buscaban llenar sus intereses. Aunque muchas mujeres se iniciaban en la escritura y la notoriedad con la poesía u otro tipo de literatura, la novela fue el género en el que más se desarrolló. Para finales del siglo XVIII la novela como género era fuertemente asociada con la mujer, tanto en la escritura como en la lectura. “The association between women readers and fiction, begun in t he eighteenth century (Watt, 1957), continued through the nineteenth century, shaping both gender ideology and genre in the shape of the novel (Lovell, 1987)” (Ballaster
76). Según Susan Mathews, la novela tuvo un estatus bajo hasta 1800, lo cual se piensa tenía que ver con el dominio que la mujer tenía sobre este género (Matthews 109-110). “As writers, women did not feel the need for a classical education […] before embarking on a novel. And the novel’s relatively low status meant that it was not too threatening a task” (110).
Las mujeres no siempre podían adquirir los libros y magazines, por lo cual las bibliotecas circulantes y los clubes de lectura jugaron un papel muy importante en su difusión. Estas bibliotecas y clubes estaban más completas en ciudades como Bath, pues éste era un centro social muy importante. Éste era el entorno en que se desarrolló Jane Austen, un entorno influenciado por los avances de la tecnología y por todo lo que ésta acarreó: el desarrollo de las ciudades, la clase obrera, y la situación muy particular que se creó económicamente para que la burguesía llegara a su apogeo y pusiera el campo fértil para el desarrollo de una literatura que buscaba llenar las necesidades de la mujer burguesa, tanto en el lado de la creación como en el lado de la recepción. Políticamente, el periodo que nos atañe tiene sus dificultades, desde los conflictos internos entre wighs y t ories, hasta los conflictos bélicos en la Europa continental (Revolución Francesa, Guerras Napoleónicas) de las que Inglaterra es partícipe, y que aunque llegan a afectar de manera negativa a la clase baja, a la burguesía, gentryy aristocracia no parece afectarles de manera muy notoria.
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CAPÍTULO 2: EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO Y SUS CONCEPTOS ESTÉTICOS Después de haber presentado el contexto histórico del periodo romántico, nos ocupamos ahora de esbozar el Romanticismo o Movimiento Romántico en la Europa Continental e Inglaterra presentando sus conceptos estéticos y sus principales exponentes. El Romanticismo, además de ser un movimiento literario de finales del siglo XVIII y principios del XIX, fue también, en las palabras de Octavio Paz, “una moral, una erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética y una filosofía: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir, viajar. Una manera de vivir y una manera de morir” (385). En la Encyclopedia of Literature and Criticism, encontramos esa misma idea: “romanticism is a notion, a tide of feeling, a set of expressive attitudes and devices with application in almost every art” (Punter 106).
2.1
En Europa
El movimiento romántico se dio en Europa en general y encontró también sus expresiones en nuestro continente. Aunque consistente en sus ideas generales, encuentra matices distintos en cada país. En ese sentido podemos ver que el Romanticismo es una expresión de la modernidad, pues tiene esa pluralidad y novedad que la caracteriza, es negación del pasado y afirmación de algo nuevo (Paz 335). En “The concept of Romanticism in literary history” René Wellek dice que, examinando la literatura romántica, we find throughout Europe the same conceptions of poetry and of the workings and nature of poetic imagination, the same conception of nature and its relation to man, and basically the same poetic style, with a use of imagery, symbolism, and myth which is clearly distinct from that of the eighteenth-century neoclassicism. (326) El Romanticismo es una reacción al racionalismo de la Ilustración. Significa una ruptura con los preceptos anteriores, con la concepción clásica, el idealismo, la búsqueda de la perfección, la copia de esos valores e ideales que se venía haciendo hasta entonces. Es la creación de una nueva visión, es el regreso al principio, a lo más básico, a la naturaleza. El ser romántico busca la originalidad y cree encontrarla en la espontaneidad, en lo que René Girard llama el deseo espontáneo, pero que para él es una ilusión, pues en realidad ese deseo que el romántico busca en la naturaleza de las cosas no es más que una imitación, un deseo ‘según el Otro’ y no un deseo ‘según Uno Mismo’ (1121). Ese deseo según el Otro del que habla Girard es un deseo según la naturaleza, según el principio anterior a todos los preceptos que se tenían en la civilización Occidental, eso es lo que el romántico busca, encontrar en lo más primordial la experiencia poética. Para los Románticos, la poesía es “la palabra 13
del tiempo sin fechas. Palabra de principio: palabra de fundación” (Paz 380), y encuentran en la analogía la base para ésta. La analogía forma parte de esta anterioridad, es el “principio anterior a todos los principios y distinto a la razón de las filosofías y a la revelación de las religiones” (Paz 380). Con base en esto
los Románticos pueden encontrar en la naturaleza una correspondencia con la sociedad. En este sentido, los románticos encuentran una forma de unir arte y vida. El romántico, inmerso en el contexto de una sociedad decadente, resultado de la industrialización y el racionalismo, busca evadir su realidad regresando a ese principio anterior a todo, donde reinaba el caos, la naturaleza y la espontaneidad. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics dice: “Romanticism was founded upon a desire to regenerate the human being by returning to its original and essential purity (Abrams)” (Nomoianu 1093). De este sentimiento nuevo, de cambio, de ruptura (como diría Paz), se desprenden diferentes elementos que se fueron desarrollando gradualmente y se llegaron a identificar con el Romanticismo. Entre ellos nos encontramos con la imaginación, la naturaleza, el sentimiento, lo sublime y el sueño. Tenemos por ejemplo ya con Kant la idea de la imaginación, que para él era una especie de facultad de síntesis que viene a interceder entre la sensibilidad y el entendimiento. Dice que la ‘imaginación trascendental’ es un “más allá mental” que intercede en el proceso del conocimiento sin la cual no podría haber ni percepción ni juicio (Paz 377), “la imaginación es el poder fundamental del alma humana y el que sirve a priori de principio a todo conocimiento. Por medio de ese poder, ligamos por una parte, la diversidad de la intuición y, por la otra, la condición de la unidad necesaria de la intuición pura” (Kant citado en Paz 377). Kant también hace una reflexión sobre lo
sublime10, concepto que resalta también dentro del movimiento romántico. Parte del pensamiento de Hegel también encaja en el romanticismo; tiene una postura sobre la imaginación como algo racional y agrupa el arte en tres rubros: simbólico, clásico y romántico. Para Hegel, el arte romántico se abre al mundo. En lo romàntico, dice Hegel, tenemos, por un lado, el mundo espiritual y por otro el “dominio de lo externo como tal” (Hegel 34). Así, en lo romántico, “lo interno es indiferente frente al modo de configuración del mundo inmediato” (34). Lo romántico deja que “la exterioridad, por su parte se disperse ahora
libremente para sì, y permite a éste, respecto a toda materia, hasta las flores, los árboles y los utensilios domésticos más comunes, como también a la accidentalidad natural, que penetren de manera apacible en la existencia” (34) Para Hegel, el contenido de lo romántico manifiesta la interioridad y la reconcilia con lo externo (35). Encontramos así que el movimiento romántico fue influenciado por filósofos idealistas alemanes. Fichte y Schelling también se encuentran entre ellos. Ambos buscaban, como Hegel, la manera de conciliar 10
Para Kant, lo sublime es un enfrentamiento personal al mundo por medio de los sentidos, contrapuesto a lo bello, que es una búsqueda de universalidad a través de la reflexión.
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lo sensible con la racionalidad. Schelling encuentra esa unidad en la historia, en el futuro, con expresiones en el presente que se dan a través de la intuición del artista (Bayer 316). Schelling no cree en una interpretación mecanicista del mundo; para él la naturaleza tiende a la vivificación y alcanza su plenitud en la vida espiritual del hombre, siendo el arte la mayor expresión de esa vida espiritual. Schiller es otro pensador alemán que tuvo gran influencia en el romanticismo. Para él, el poeta se dedica a buscar el infinito y la lucha entre esto y lo fito da lugar a tres tipos de poesía, una de las cuales es la que ofrece un idilio, “El poeta deja de ser ingenuo, pero dibuja la ingenuidad y se muestra asombrado por ella. Opone la simplicidad y la armonía rústica a la desarmonía de la vida moderna” (313). El poeta trata de representar lo infinito por medio de las palabras que son en sí finitas, este esfuerzo es lo que constituye la esencia de la poesía romántica, el poeta debe imaginar un idilio donde toda la realidad sea excluida y representarlo indirectamente de manera simbólica. Asimismo, debe representar los sentimientos, pues el arte debe afectar nuestra sensibilidad. Para esto se debe emple ar la analogía, pues “interpretamos las formas de la naturaleza por nuestras propias formas interiores” (314). Por otra
parte, Herder también influencia el movimiento romántico, pues adaptó las ideas de Rousseau “emphasizing the separate identity or personality of historical periods, the common spirit permeating all activities - spiritual and material – of a culture, the literary dignity of small nations, and the value of folk poetry” (Nomoianu 1092). En el movimiento romántico también abundaron las figuras mitológicas, idea que Herder también apoya, pues en Fragmentos sobre la literatura alemana moderna (1766-7) aconseja a los escritores alemanes buscar inspiración en la mitología después de criticar la predominancia otorgada a la lengua latina en detrimento de la alemana (Arnaldo 301). Predecesor del romanticismo es también el Sturm und Drang, un movimiento literario que se dio en Alemania entre finales de la década de 1760 y principios de 1780 y que buscaba separar al hombre de la tradición para ayudarlo a definir su personalidad (Arnaldo 300) y se muestra hostil al neoclasicismo, mostrando también gran influencia de Rousseau (Atkins 1224). Jean Jacques Rousseau tuvo gran influencia en la ideología romántica pues su pensamiento, anterior a éste, contiene la idea que el ser humano es depravado por la sociedad y que la evolución de las artes y de las ciencias lleva a la corrupción del hombre. Rousseau dice, “Se ha visto huir la virtud en la medida en que sus luces [de la ciencia] se elevaban sobre nuestro horizonte, y el mismo fenómeno se ha observado en todos los tiempos y en todos los lugares” (citado en Arnaldo 173). Rousseau habla de ese regreso a la naturaleza, al principio, al caos en el que el hombre es menos decadente, de una búsqueda de pureza y de inocencia. El escritor del movimiento romántico se revela contra la razón exaltada por la Ilustración y por ese auge industrial que con el desarrollo de las grandes ciudades trae consigo una serie de nuevos problemas para el hombre y la 15
sociedad, por lo cual pensadores como Rousseau ven que el desarrollo de la civilización está llevando al hombre en decadencia. El tema de la muerte de Dios está ligado a esta idea de caos y decadencia. Paz dice que la muerte de Dios es un tema romántico y que abre las puertas a la contingencia y la sinrazón. La respuesta es doble: la ironía, el humor, la paradoja intelectual; también la angustia, la paradoja poética, la imagen. Ambas actitudes aparecen en todos los románticos: su predilección por lo grotesco, lo horrible, lo extraño, lo sublime irregular, la estética de los contrastes, la alianza entre la risa y llanto, prosa y poesía, incredulidad y fideísmo, los cambios súbitos, las cabriolas, todo, en fin, lo que convierte a cada poeta romántico en un Ícaro, un Satanás y un payaso, no es sino respuesta al absurdo: angustia e ironía. Aunque el origen de todas estas actitudes es religioso, se trata de una religiosidad singular y contradictoria, pues consiste en la conciencia de que la religión está vacía. La religiosidad romántica es irreligión: ironía; la irreligión romántica es religiosa: angustia. (Paz 372-73) De acuerdo con Paz, este tema de la muerte de Dios en sentido ‘religioso/irreligioso’ aparece por primera vez en el Sueño11 de Jean Paul que es precisamente el sueño de la muerte de Dios, el cual tiene como temas, por un lado, la muerte del Dios cristiano y, por el otro, el de la “inexistencia de un orden divino o natural que regule el movimiento de los universos” (374). Vemos aquí ese sentido de caos, de desorden del que venimos hablando; para JeanPaul, el universo es un caos porque no tiene creador. La idea del Sueño va a ser dada a conocer por Madame de Stäel en De l’Allemagne y va tener eco posteriormente, con Nerval, en Cristo en el monte de los Olivos (375). Según Paz, para todos los románticos “fundadores -Wordsworth, Coleridge, Hölderlin, Jean-Paul, Novalis, Hugo, Nerval-la poesía es la palabra del tiempo sin fechas. Palabra del principio: palabra de fundación. Pero también palabra de desintegración: ruptura de la analogía por la ironía, por la conciencia de la historia que es conciencia de la muerte” (380). Debido a esta situación decadente del hombre y de la sociedad es que los románticos buscan evadir esa realidad en la que se encuentran: los problemas que trae consigo la revolución industrial, la revolución francesa y posteriormente los conflictos bélicos napoleónicos que afectan a toda Europa. Los románticos encuentran en lo natural una manera de evadir la realidad. Lo natural representa un regreso al principio fundamental. El sueño es un elemento importante dentro de este pensamiento, pues se ve como una
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El título completo es Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del mundo: no hay Dios.(1789) En la versión de 1796 es Shakespeare el que anuncia la noticia, afirmando así la idea de los románticos de que los poetas son profetas a través de los cuales habla el espíritu, dilucidando así la idea del poeta como sacerdote y la poesía como equivalente a la escritura religiosa (Paz 373).
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‘segunda vida’, como una manera de llegar al tiempo del principio (387). A
través de él es posible regresar al inicio de todo y evadir la realidad. El romanticismo significó también una ruptura con cierta tradición, con lo establecido, con las ideas clásicas generalmente exaltadas, con el racionalismo y la Ilustración, básicamente con la visión ordenada del mundo. Así, la impersonalidad objetiva de la tradición latina resulta en una exaltación del yo del poeta como realidad primordial, es así que la subjetividad de los filósofos idealistas (Kant, Fichte, Schelling y Hegel) es retomada por el romanticismo: “they [the philosophers] declared the categories of consciousness as the foundation for human knowledge of the external world, and they were therefore widely interpreted as justifying personal understanding as the supreme criterion of truth” (Nomoianu 1092). Bajo esta misma línea es que aparecen, también como parte del movimiento romántico, otras tradiciones de poesía popular, el arte gótico, las mitologías celtas y germánicas (Paz 388). Los románticos alemanes eran en general católicos y monárquicos que retomaron las ideas de Rousseau, reapar eciendo “el sueño de una comunidad igualitaria y libre [...] aliado como en Hölderlin al amor, sólo que ahora de una manera más violenta y acusada” (Paz 368). Octavio Paz dice que la ironía es la gran invención romántica y que ésta define la gran paradoja del romanticismo alemán en el sentido que le da Schlegel: en las palabras de Paz, “amor por la contradicción que es cada uno de nosotros y conciencia de esa contradicción” (368). Dentro del romanticismo alemán destacan autores como Hölderlin, aunque cronológicamente es posterior, pues sus visiones de la mitología y el cosmos y por su lenguaje lo sitúan cerca de Blake, Shelley y Wordsworth (Nomoianu 1093). El Fausto de Johann Wolfgan von Goethe y Die Lieden des jungen Werthers son obras que se relacionan con el romanticismo aunque el autor no se definía dentro de éste. Novalis y Schlegel 12 sí son autores considerados románticos, el primero ubicado dentro de la poesía, aunque también escribió novela, y el segundo importante dentro de la crítica. En el romanticismo francés podemos ver la misma ruptura con la tradición clásica dentro de las dos grandes formas de pensamiento por las cuales se llega al romanticismo, la contra- revolución y el liberalismo: “cada partido hizo comprender al otro lo que en sus miras había de insuficiencia y nació entonces una especie de unidad romántica, que consagró la ruina del antiguo orden de valores e inauguró el nuevo” (Benichou 255).
Por parte del pensamiento contra-revolucionario hacía falta una literatura militante, pues con el antiguo régimen la literatura sólo tenía un valor de adorno; la monarquía necesitaba defensores activos que justificaran el orden 12
Friedrich Schlegel (1772-1829) publica en 1809 “La teoría de lo clásico y la teoría de lo romántico”, texto en el que aborda esas dos visiones opuestas. Es él también quien produce la primera definición importante de poesía romántica, la definía como una poesía basada en la universalidad sobre un horizonte infinito. Promovía también la mezcla de géneros (Preminger 1093)
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social. Sin embargo, la literatura pasó a ser más de lo que era en la época en que la monarquía reinaba y confirmó su indepe ndencia: “el escritor, a quien los tiempos nuevos conferían, de acuerdo con la lógica del propio monarquismo un papel inusitado en la máquina social, no podía limitarse a predicar la perpetuación del pasado” (258). Según Benichou, el monarquismo se ve más
inclinado a romper con la tradición clásica por los temas de figuras de la mitología pagana (263). Cyprian Desmarnais y Ulric Guttinger son dos monárquicos católicos que aceptan el romanticismo por ser fundamentalmente cristiano y por representar también algo nuevo, necesario para la sensibilidad nacional: “Ser romántico en literatura, dice Guttinger, es cantar a su país, a sus afectos, a sus costumbres y a Dios” (citado por Benichou 264). Dentro de lo que fue el Romanticismo monárquico en Francia, La Muse Francaise-revista publicada de julio de 1823 a junio de 1824, jugó un papel importante, pues fue ahí donde el romanticismo monárquico se declaró sin reservas. Emile y Antoni Deschamps, Lamartine, Soumet, Giraud, Rességuier, Vigny, Saint-Valry, Gaspard de Pons y Hugo eran parte del grupo de jóvenes poetas que fundaron la revista (275). Dentro del pensamiento de los redactores de ésta se encontraba el rechazo a la poética clásica y la magnificación del poeta. Bénichou, en La coronación del escritor, dice: la originalidad esencial del romanticismo monárquico fue la de haber concebido y exaltado un tipo de creador literario, poeta principalmente, como guardián de la vitalidad de las creencias y de las instituciones. El deseo de una revolución literaria acompaña, en este movimiento, a la tendencia a colocar en el seno de las creaciones poéticas, como personaje central, al propio Poeta, tipo y oráculo a la vez (277). En Francia, la Revolución marcó esa decadencia del hombre de la que anteriormente hablaba Rou sseau e hizo “recordar al hombre, amenazado de aniquilamiento, las verdades primordiales” (Bénichou 274). La facción liberal en Francia llega al romanticismo por otro camino. Existía una resistencia al romanticismo debido a los temas inmateriales e irracionales de éste, a la objeción a la novedad por parte de la opinión culta y a la identificación de la revolución literaria con la contra-revolución, así como por la ruptura que el romanticismo hace con la ilustración, pues el liberalismo había nacido de ésta (277-282). Stendhal es considerado por Bénichou el campeón del romanticismo liberal, pues dice que, basándose en el tema del gobierno monárquico que quebranta y degrada al genio, se desarrolla en él La idea de una humanidad de pasiones intensas y grande s que no se avienen al collar de hierro de las costumbres cortesanas. El romanticismo será para él, cada vez más, la pintura y la exaltación de tal humanidad; la crítica del clasicismo, la de las “almas muertas” de cortesanos y de esclavos, debilitados por el despotismo que Racine pintó. (288) 18
Dentro del Romanticismo en Francia encontramos a figuras como Alphonse de Lamartine, Alfred de Musset13 , Alfred de Vigny, Victor Hugo, Gérard de Nerval y Saint Beuve. Vigny tuvo una serie de creaciones pintorescas y sensibles y posteriormente otras más filosóficas. Inaugura una conjugación del relato histórico con una enseñanza de la condición humana que sería una de las soluciones del romanticismo a la epopeya francesa (Bénichou 328). Asimismo, el sacerdocio poético encontró un gran protector en Vigny (350). Por otra parte, Victor Hugo es considerado por Paz parte de lo que llama el romanticismo francés verdadero, pero sólo en su periodo final, pues es hacia 1825 cuando la obra de Hugo cambia de tono, para consignar en sus escritos “la libertad en el arte, y la denuncia vehemente de las reglas y conveniencias tradicionales” (Bénichou 363 -64). Hugo también hace una transición de la poesía al drama, pues considera éste más eficaz sobre un público más amplio (371). En Hugo se manifiesta también la estética de lo sublime y lo grotesco, Bénichou dice: la pareja sublime-grotesca, tal como Hugo la entiende, atestigua una complacencia del hombre por todos los aspectos de su naturaleza, donde al espíritu cristiano le cuesta trabajo reconocerse, y que es el sello natal de la sociedad hija del siglo XVIII y de la Revolución. (374)
2.2
En Inglaterra
El movimiento Romántico en Inglaterra generalmente se ha caracterizado por seis poetas masculinos: William Blake, William W ordsworth, Samuel T. Coleridge, Lord Byron, Percy B. Shelley y John Keats. René Wellek dice: The great poets of the English romantic movement constitute a fairly coherent group, with the same view of nature and mind. They share also a poetic style, a use of imagery, symbolism, and myth, which is quite distinct from anything that had been practiced by the eighteenth century, and which was felt by their contemporaries to be obscure and almost unintelligible. (Wellek 326) Como ya hemos visto las ideas sobre la imaginación, la naturaleza y el simbolismo caracterizan al romanticismo, por lo cual es importante considerar la posición de estos autores respecto a ellas. Según Wellek, Blake consideraba que la naturaleza era ‘imagination itself’. Para él “el mundo de la imagina ción es el mundo de la eternidad, mientras que el mundo de la generación es finito y temporal” (Blake citado en Paz 378). Para Coleridge, “la imaginación no sólo es la condición de conocer
sino que es la facultad que convierte a las ideas en símbolos y a los símbolos 13
Paz considera a Lamartine y Musset parte del romanticismo de los manuales e historias de la literatura y no del “Romanticismo francés verdadero” (390).
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en presencias. La imaginación is a form of being” (Paz 377). El concepto de
Wordsworth y de Shelley era muy similar. Para Wordsworth la imaginación es creativa y no está en el hombre sino que es el espíritu del lugar y del momento. Es a través de ella que la naturaleza nos habla; Wordsworth regresa a la infancia ante la degradación del mundo –por la revolución francesa e industrial, por ejemplo- y tiene la visión de ‘otro tiempo’, distinto al tiempo histórico. Para él “el tiempo de la infancia es el tiempo de la imaginación”(Paz 370). Shelley dice que la imaginación es el ‘principle of synthesis’ y que la poesía es la ‘expression of imagination’ (Wellek 327). Para Wellek la siguiente cita es lo que sería un resumen de las teorías de la imaginación de todos los poetas románticos: Such is the power of creative imagination, a seeing reconciling, combining force that seizes the old, penetrates beneath its surface, disengages the truth slumbering there, and, building afresh, bodies forth a new reconstructed universe in fair forms of artistic power and beauty (Clarence D. Thorpe citado en Wellek 327-328). Respecto a la concepción de la naturaleza hay más variedad, partiendo de rechazo común a un universo mecanizado. La idea general es que la naturaleza es análoga al hombre, por lo que el concepto de analogía es esencial dentro del romanticismo. Para Blake la naturaleza está caída en general y no comparte esa deificación de ella que otros tienen (328), por lo cual paz Paz cuestióna si es un verdadero romántico. Wordsworth y Coleridge en general coinciden: la naturaleza está animada, viva, y Dios está siempre presente en ella. También la ven como un lenguaje, como un sistema de símbolos (Wellek 328- 29). Shelley también ve ese ‘spirit of nature’ de Wordsworth y Coleridge y tiene también el concepto de una cooperación e interrelación entre sujeto y objeto (330). Por otra parte, Byron no comparte esas visiones: él “constantly contrasts man’s passion and unhappiness with the serene and indifferent beauty of nature. Byron knows the horror of man’s isolation, the terror of empty spaces” (331).
Con base en las concepciones de la naturaleza como análoga al hombre es como ahora retomamos la idea de la analogía que en las palabras de Paz es la “creencia en la cor respondencia entre todos los seres y los mundos” (379); es el “principio anterior a todos los principios y distinto a la razón de las filosofías y a la revelación de las religiones” (380) y la poesía es una de sus manifestaciones; es el “reino de la palabr a como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, reconcilia las diferencias y las oposiciones” (392); es la “visión romántica del universo y del hombre” (389), es el elemento que permite esa
unión entre lo finito y lo infinito, sensibilidad y entendimiento, vida y arte que pretende el Romanticismo. La analogía significa también ese principio anterior al cual buscan regresar los románticos para evadir esa realidad decadente a la cual ha llegado el hombre a través de la razón manifestada en la cultura y el 20
conocimiento, así como la ruptura que se hace con la tradición clásica y el regreso a las tradiciones poéticas nacionales (Paz 389). Por otra parte, si la analogía es “la estética de las correspondencias” (397), la ironía es la “estética de lo grotesco, lo bizarro, lo único”, es la originalidad romántica, es una manera de decir ‘muerte’ (397), pues ésta está
dentro del tiempo lineal y no cíclico ni eterno; es la conciencia de la historia, es la herida por la que se desangra la analogía; es la excepción, el accidente fatal, en el doble sentido del término: lo necesario y lo infausto. La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatías babélico (Paz 397). La ironía es, como dice Schlegel, conciencia de la contradicción. Así, el romanticismo es una paradoja, es la conciencia de esa realidad única, grotesca, decadente, y la búsqueda de la pureza, el intento por regresar a ese principio anterior. También es un modo de la ambigüedad que presenta el Romanticismo frente a la religión. Por un lado niega el cristianismo y por el otro construye una nueva mitología propia de cada poeta: “Religiones románticas: herejías, sincretismos, apostasías, blasfemias, con versiones” (372), el otro modo es la angustia. La ironía revela la dualidad de lo que es aparentemente uno, es “insertar dentro del orden de la objetividad la negación de la subjetividad” y “consiste en dejar caer en la plenitud del ser una gota de nada”
(372), mostrándonos así el vacío de la existencia. Tanto la ironía como la angustia son respuestas a la idea de la muerte de Dios que hemos presentado anteriormente. La exaltación de la poesía dentro del romanticismo ya se ha hecho evidente, sin embargo, desde otra perspectiva, René Girard nos afirma que el romanticismo es una mentira y que la verdad se encuentra en la novela. Girard emplea el término ‘romántico’ para “las obras que reflejan la presencia del mediador sin revelarla jamás” (22); los románticos mantienen la ilusión de un
deseo espontáneo, en el cual encontrarán una pureza mayor al deseo razonado. Para entender esto es necesario familiarizarnos con el deseo triangular, en el que el sujeto desea un objeto basándose en el deseo de un tercero, el mediador; es desear según el Otro y no según Uno Mismo. Así el deseo espontáneo de los románticos en realidad no lo es, es una imitación ya sea de la naturaleza o del universo —del mediador. “El vanidoso romántico [dice Girard] quiere persuadirse constantemente de que su deseo está i nscrito en la naturaleza de las cosas o, lo que equivale a lo mismo, es la emanación de una subjetividad serena, la creación ex nihilo de un Yo casi divino.” Por otra parte el término ‘novelesco’ según Girard es “para las obras que revelan la presencia del mediador” (22), dice: “Sólo los novelistas revelan la
naturaleza imitativa del deseo [...] El vanidoso romántico ya no quiere ser discípulo de nadie. Se persuade de que es infinitamente original” (20). Para 21
Girard, se llega al genio novelesco sobre actitudes que califica de románticas, pues al parecer quieren mantener la ilusión del deseo espontáneo y de una subjetividad autónoma. El novelista llega a superar al romántico que inicialmente fue y que se niega a morir y es sólo en la obra novelesca donde se realiza esta superación (32). En este sentido de la superioridad novelesca, Girard exalta a Stendhal, quien, como ya hemos comentado, es considerado campeón del romanticismo. En sus novelas, no descubre el impulso generoso de un ser realmente dispuesto a entregarse sino el recurso angustiado de una vanidad acorralada, el movimiento centrífugo de un Yo impotente de desear por sí mismo. El novelista deja actuar y hablar a sus personajes y luego, con un guiño, nos revela al mediador. Restablece subrepticiamente la auténtica jerarquía del deseo, al mismo tiempo que pretende prestar crédito a las malas razones que alega su personaje para acreditar la jerarquía contraria. Se trata de uno de los procedimientos constantes de la ironía Stendhaliana (20-21) Para Girard, hay un principio común detrás de las doctrinas occidentales de los últimos siglos, la idea de que Dios ha muerto y que el hombre debe ocupar su lugar. El romántico, sin conciencia de sus límites, intenta “hinchar su Yo hasta las proporciones del universo” (64). Ese orgullo, parte de la concepción romántica, sobrevive gracias a la mentira mantenida por el deseo triangular, y es conforme al incremento del orgullo como la conciencia de existir se hace más amarga y solitaria. En contraparte, el egotista stendhaliano toma conciencia de sus límites y renuncia a superarlos, esbozando así el humanismo moderno. Para adentrarnos más en el género novelístico seguiremos a Franco Moretti en el Atlas de la novela europea: 1800-1900, pues en él hace un buen recorrido de la novela teniendo en cuenta el ‘espacio en la literatura’ y ‘la literatura en el espacio’ (5). Moretti, según la distribución geográfica, nos presenta diferentes tipos de novela del sigloXIX. Así, iniciamos con las novelas que van dando forma al estado-nación. Dentro de estas novelas nos encontramos la novelística de Jane Austen, pues dentro de los lugares donde se desarrollan sus novelas sólo se encuentra Inglaterra, y aún así, no toda, le falta Lancashire, el norte, lugar de la Revolución Industrial; nos muestra la Inglaterra “más antigua, centrada en la gran propiedad agrícola; una Inglaterra de fincas y parques y country houses” (15). Austen nos muestra en sus novelas el ‘National Marriage Market’ con los matrimonios de personajes en diferentes condados, lo que implica que la mujer debe “sentirse en su casa no sólo donde nació, sino en un territorio más amplio” (17). Para Moretti, el estado-nación encontró la novela para darle una representación simbólica 14, pues 14
En novelas anteriores, de Anne Radcliffe por ejemplo, se manejaban lugares lejanos—los Alpes, los Pirineos, Italia, Suiza, Francia.
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anteriormente aunque algunos estados-nación como Francia e Inglaterra existían, no tenían sistemas bien integrados ni había un elemento propiamente nacional15. Por otra parte Austen también nos presenta a la Inglaterra “móvil y urbanizada”, la de los seductores y de las emociones ilícitas. En contraste con Austen, que da forma a un estado-nación, están novelistas como Amelie Opie y Maria Edgeworth, quienes hacen a sus heroínas viajar en un solo texto tanto como lo hacen las de Austen en todas sus novelas. También para delimitar el estadonación, dice Moretti que la novela inglesa del XVIII y XIX tiende a asociar el extranjero con el enemigo, con el villain, siguiendo así el espíritu nacionalista (31). La novela histórica, dice Moretti, es el género más difundido en el siglo XIX. Con éstas se refiere a narraciones que subrayan “su particular ubicación temporal”(36). La novela histórica, a diferencia de la novela de Austen, se da en un espacio muy amplio, “el relato se escapa, lo más lejos posible de la ciudad capital” (36), cerca de obstáculos naturales importantes, sobre todo en montañas. Entre las novelas históricas Moretti menciona a Waverley de Walter Scott, Les chouanes de Honoré Balzac, La hija del capitán de Alexander Pushkin, por mencionar algunas. Las novelas históricas ofrecen a la Europa del XIX una ‘fenomenología de la frontera’, el lugar de la aventura, de lo
desconocido y del enemigo. Por otra parte, la novela picaresca se da en los caminos, caminos recorridos por mulas y en los cuales se encuentran tabernas: el camino de la picaresca no es solamente un medio de comunicación, sino un mundo por sí mismo [...] Todas las regiones de España terminan así por parecerse [...]; pero también son un poco diferentes entre sí, porque las combinaciones se modifican todos los días, y por lo tanto la novela puede seguir adelante sin perder interés nunca. (53) En otro tipo de novela, la colonial, la geografía es muy diferente, no hay calles, ni posadas, ni pintorescos castillos, nada que pueda desviar el camino, “En esas historias—como en su imagen arquetípica: la caravana que se aleja lentamente, en fila india, hacia el horizonte —se da un solo tipo de movimiento, hacia adelante o hacia atrás” (62). Cuando nos adentramos a la ciudad encontramos otro tipo de novela, el Bildungsroman16, en la que la transición de la provincia a la ciudad juega un 15
Esta situación cambió para finales del siglo XVIII con el desarrollo que se dio en las comunicaciones, el cercamiento de terrenos, y la unificación del mercado nacional que ya hemos mencionado anteriormente, todo lo cual se sumó “para arrancar a los seres humanos de la condición local y arrojarlos a un espacio más amplio” (Moretti 19). Charles Tilly, en Coercion, Capital, and European States, habla de una nueva “lealtad nacional” que el Estado intenta imponer por encima de las “lealtades locales”, teniendo así un conflicto entre lealtades viejas y nuevas (citado en Moretti 20-21), que ya vimos por ejemplo en la manera en que se desarrolló el romanticismo en Francia. 16
Dentro de la novela de formación Moretti nos menciona las novelas de Dickens, Flaubert, Stendhal, Goethe, Balzac, y hasta de Charlotte Brontë, aunque Jane Eyre, por ejemplo no llega a la capital, pero se da un desarrollo en propiedades aisladas e instituciones (70).
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papel muy importante, pues las posibilidades en todos sentidos se amplían, desde el ámbito laboral, hasta la variedad y número de personajes que interactúan. Esto da pie a la novela de la complejidad ejemplificada por Balzac, quien maneja una diversidad de grupos sociales en su argumento y su interacción (110). En contraste con Balzac, tenemos a las “silver -fork novels”, novelas de alta sociedad publicadas por el editor Colbourn entre 1820 y 1840 17, en las que se busca hacer legible el Londres socialmente azaroso, donde no hay una clara división social por zonas (82). Para esto los novelistas dividen a Londres en dos, y poniendo atención a sólo una parte de Londres a la vez: el West End es la zona ‘residencial’ (86), la cual da pie a las silver -fork novels; y la City es la zona donde está Newgate, una cárcel en el centro de Londres, de donde nacen las Newgate novels, historias de delitos y delincuentes como Oliver Twist(86-88). En París sucede algo similar, aunque aquí la ciudad no se divide en dos, sino en cinco o seis espacios que se pueden atravesar en todos sentidos a la luz del día18 (91),formando un “pattern de oposiciones que es mucho más fácil de leer”19 (111). Dice Moretti que “la ‘concentración de marginales’ en Victor Hugo, son otras tantas simplificaciones del sistema urbano que facilitan su comprensión y por lo tanto habitarlo”(109). Con Moretti hemos esbozado una vista panorámica de la novela europea del siglo XIX, incluyendo Inglaterra, que es la que más nos interesa, pero me parece también importante que recorramos un poco la novela inglesa anterior a la del XIX, pues será la predecesora de la novela de Jane Austen. En el periodo que nos incumbe existió una gran producción novelística. Fernando Toda dice que la novela tuvo un gran auge sobre todo a partir de 176020 y que éste no pudo ser del todo ajeno a la aparición del Licensing Act de 1737 por el cual se sometía al teatro a una fuerte censura política, por lo que autores de dramaturgia se pasaron al campo de la novela (11). Este es el caso, por ejemplo, de Henry Fielding. Samuel Richardson, Daniel Defoe y Jonathan 17
Entre estas novelas encontramos Autoindulgenciade Charlotte Bury, Tremaine o El hombre refinadode Robert Plumer, Pelhamde Edward Bulwer-Lytton, Madres e hijasde Catherine Gore, entre otras. 18 Por ejemplo, el Barrio latino es el mundo de la juventud. 19 El Paris de varios espacios limitados es por ejemplo el de Les illusions perduesde Vautrin. Por otra parte, el París de Zola es más restringido: “Las novelas parisienses de Zola están normalmente limitadas a espacios restringidos, cuyos confines sólo se atraviesan en circunstancias excepcionales [...] o con riesgo de la vida” (94). 20 Esto es también constatado por Moretti, quien hace un estudio sobre el mercado de la novela hacia 1850 basándose en los contenidos de los catálogos de las bibliotecas de préstamo, pues como ya mencionamos, era la manera en que la mayoría de la gente tenía acceso a los libros. Moretti encuentra que en las bibliotecas de finales del siglo XVIII abunda la novela: “En las casas que hay un solo libro, [...], encontramos la religión; en las bibliotecas con un solo estante, el canon; en las ciudades con una sola biblioteca, la novela” (164). A fines del siglo XVIII las estadísticas de préstamos de todo el Reino Unido concuerdan con que en provincia la novela era la forma de lectura más difundida, si no es que la única (166). Cabe recordar que aunque la novela era el género de mayor difusión no era el género más reconocido, lo cual ya hemos abarcado en el capítulo anterior.
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Swift son otros de los novelistas de la primera mitad del siglo XVIII. Las obras de éste periodo por lo general se publican paulatinamente por volúmenes y se hacen accesibles al público a través de las bibliotecas de préstamo, asunto que ya hemos discutido en el capítulo anterior. Según Samuel Johnson en 1750, Las obras de ficción con las que parece deleitarse esta generación, son aquéllas que presentan la vida en su estado real, tan sólo diversificada por los sucesos que se producen a diario en el mundo, y sometida a la influencia de las pasiones y cualidades que verdaderamente se encuentran en el trato con los hombres. (Johnson citado en Toda 11) Esta inclinación por los hechos reales se evoca con títulos extensos como La vida y las extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe, de York, marino. Escritas por él mismo. Además de dar a los personajes nombres comunes, apellidos, especificaciones sobre dónde viven y hasta las cantidades de sus ingresos y egresos (Toda 11). Las historias son lineales y se desarrollan a través de cartas, como en el caso de Pamela, or Virtue Rewarded, o en una serie de aventuras en tercera persona. Richardson se caracteriza por escribir la novela de sentimientos y por la búsqueda de un efecto moralizador en el lector. Se considera que llevó a un nuevo nivel el género de la novela popular femenina y la ficción doméstica de principios del siglo XVIII, considerada como ‘baja’ ficción y que en gran parte era escrita por mujeres21 (Doody 8). Fielding, por otra parte, presenta la vida de for ma más humorística, pero sin prescindir de las reflexiones morales. En ese momento, las ideas del neoclasicismo estaban en rigor, con todas las características que ya hemos mencionado y con l as que intenta romper el Romanticismo, por lo cual vale la pena mencionaruna novela como The Life and Opinión of Tristam Shandy de Laurence Sterne 22, pues ésta resulta ser un elemento discordante, presentando varias contradicciones, que la hacen más bien caótica 23 (12): Tristam no nace sino hasta el tercer volumen y las opiniones de éste, que se hacen esperar a partir del título no son las únicas, parecen las de otros personajes y las de autores contemporáneos: “se suceden las divagaciones y digresiones, y por añadidura, el modo de emplear el lenguaje e incluso, la tipografía, tampoco corresponden con lo que un lector del siglo XVIII suponía propio de una novela” (Toda 12). Autores como 21
Estas novelas en general trataban sobre las dificultades del amor: “The authors show their heroines, however constrained by law and convention to endure restriction and passivity, as women who think, feel, analyze, react. Woman takes the center of the stage a s a consciousness. In the novels or novellas of writers like Elizabeth Rowe, Mary Davys, Jane Barker or Eliza Heywood, the heroine, however disadvantaged, can implicitly defy the world of masculine authority around her by becoming the center of the narrative, with masculine characters only figures in her story” (Doody 8). 22 Se le ha llamado el creador del sentimentalismo en la novela inglesa, y se señala al tío Toby (personaje de Tristam Shandy, como el prototipo del hombre de sentimientos que aparecerá posteriormente en novelas como The Man of Feelingde Henry Mckenzie (Toda 17). 23 Esta inserción del caos podría tal vez trasladarnos a ese ideal romántico de romper con lo establecido, con el orden y con la racionalidad.
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Richardson y Sterne, encuentran en filósofos utilitaristas del XVIII, que se agrupan en ‘The Moral Sense School’ (Hume, Shaftesbury, Adam Smith), una concepción bondadosa del hombre (Toda 17). Por otro lado se encuentra la novela gótica, novela que a lo largo de la historia de la literatura inglesa se ha tendido a marginar, pues sobre todo los críticos del periodo victoriano y de principios del siglo XX la trataban como una literatura menor (Álvarez Rodríguez 65). Es importante la mención de la novela gótica, pues ésta también reaccionó contra el racionalismo y preparó “el camino hacia unos postulados estéticos más vitalistas y vigorosos, resaltando determinados aspectos que el romanticismo sabría explotar en sus diversas manifestaciones artísticas”. La precursora de la novela gótica es la novela sentimental de la que hablamos anteriormente: lejos de romper con ésta, retoma su elemento melodramático y lo inserta dentro de una nueva forma de narración de lo grotesco y del horror. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), de Edmund Burke, también influencia la novela gótica pues una de sus características es el manejo de lo sublime. Este género de la novela pone ante los ojos del lector el lado más oscuro y sombrío de la relación entre los seres humanos que, lejos de moverse en un medio bucólico o pintoresco, se debaten en un entorno hostil y agresivo. La naturaleza que pintan [las novelas góticas] dista mucho de ser amable y armoniosa. Al igual que en muchos poemas de los románticos, el escritor rechaza por ilusorio todo sentimentalismo nostálgico y orienta al lector hacia las condiciones materiales específicas de un campesinado que subsiste en medio de una economía rural supeditada a la propiedad, el poder y al trabajo. (69) Las características de la novela gótica incluyen un gran estímulo de la imaginación y la fantasía. No son narraciones realistas, se adentran en un mundo ficticio, exótico y remoto, dejando fuera las experiencias cotidianas; manejan pasiones desbordadas, presiones psicológicas e instintos reprimidos; las historias se desarrollan muchas veces en lugares lejanos, en arquitecturas góticas, castillos, monasterios y ruinas, dándole así un sentimiento de lo siniestro24; en el estilo narrativo se utilizan la discontinuidad, la narración dentro de la narración y las interpolaciones; abundan también las persecuciones laberínticas y las pasiones desencarnadas (67-69). Como exponentes de la novela gótica tenemos a Horace Walpole (The Castle of Otranto), William Beckford (Vathek, 1786), Clara Reeve (The Old English Varon, 1777), Anne Radcliffe (The Misteries of Udolpho25), William Goldwin (Caleb William) entre muchos otros. Frankenstein, de Mary Shelley, tiene 24
Recordemos lo que ya hemos comentado anteriormente con Moretti sobre Radcliffe, por ejemplo, que hace viajar mucho a sus heroínas y lejos de casa es donde encuentran todo tipo de peligros. 25 Esta novela es importante mencionar, pues Northanger Abbeyde Jane Austen hace de ella una arodia.
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elementos góticos y maneja el tema de la racionalidad científica llevada a los extremos, criticando así la racionalidad y el conocimento, por lo que también es considerada una novela romántica.
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CAPÍTULO 3: JANE AUSTEN Y LAS ESCRITORAS DEL PERIODO ROMÁNTICO INGLÉS En este tercer capítulo nos ocuparemos en examinar más detenidamente a las mujeres escritoras del periodo romántico. Como ya se mencionó anteriormente, durante el siglo XVIII la producción novelística, en especial por parte de las mujeres, es muy alta 26, sin embargo hasta antes de 1800 la novela tiene un estatus considerablemente bajo (Bygrave 109-110). Por otra parte, actualmente ha comenzado a cambiar la vision hacia las mujeres escritoras, para Ellen Moers “One cannot talk rationally of the English novel, or of French Romanticism, or of the American short story and modern poetry without discussing women writers” (Moers ix). Para finales del siglo XVIII la novela estaba fuertemente asociada con las mujeres, tanto del lado de la producción como de la recepción, razón por la cual posiblemente se le restaba importancia (Matthews 111); las mujeres entonces no sentían la necesidad de una educación clásica para poder escribir una novela y el bajo estatus de ésta hacía de su escritura una actividad poco intimidante (111). Por otra parte, una feminista y novelista francesa de la primera mitad del siglo XIX, Flora Tristan, comenta sobre el contraste que existe entre “the slavery of women and the intellectual superiority of women writers”. En las palabras de Moers, “the energies of exceptional English women
were directed into literature because of their enforced social and political inactivity, because of their exclusion from what she called “le mouvement social”” (21). El mismo dominio de las mujeres sobre la novela hace reaccionar a Austen cuando Walter Scott practica este género. Austen dice: “Walter Scott has no bussiness to write novels, especially good ones. —It is not fair.—He has Fame and profit enough as a Poet, and should not be taking the bread out of other people’s mouth.—I do not like him, & do not mean to like Waverly if I can help it—but I fear I must” (Austen citada en Moers 44). Para la mujer, la escritura significaba la posibilidad de ganar dinero en una sociedad que no le daba muchas oportunidades de empleo. Fanny Burney, por ejemplo, considerada por Moers como la primera mujer novelista importante en Inglaterra (Moers 64), embarazada a los cuarenta y un años de edad, publica Camilla (1796), la cual le dio dinero suficiente para pagar una casa en un pequeño terreno de provincia a la que llamó Camilla Cottage (Moers 119). Charlotte Brontë, nos relata Moers, estuvo encantada con el primer pago (de un total de cinco) de la publicación de Jane Eyre que ascendía a 100 libras, una cantidad enorme considerando lo que ganaba al año como institutriz. Ella misma le escribe a una amiga: “My salary is not really more than 16[pounds] p.a., though it is nominally 20 pounds, but the expense of washing 26
Aunque algunas mujeres se iniciaban como escritoras por la poesía y otras formas literarias, la mayor parte lo hacía por medio de la novela (Matthews 109); también se dan los casos como el de Fanny Burney, que se inicia con el teatro y termina escribiendo novela.
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will be deducted therefrom” (Brontë citada en Moers 119). Ésto es parte del
proceso de la profesionalización de la mujer literaria. Cómo este proceso se dio también a partir del magazine ya se ha discutido en el primer capítulo. Gary Kelley en Women, Writing, and the Revolution dice: Commercialized print offered new opportunities to women lacking profesional education, authorship did not require leaving the actual or notional confines of domestic life, and the prominence of ‘domestic woman’ [...]encouraged a feminization of culture on which women could
claim to have some authority (citado en Matthews 100). Otra opción que hacía de la novela una empresa lucrativa para las mujeres era la publicación por suscripción, en la cual se solicitaba directamente de los lectores un pago por adelantado, recibiendo a cambio la publicación de sus nombres a la cabeza de la tercera edición (Moers 120). Así, sabemos que Jane Austen era una lectora de Fanny Burney, pues su nombre aparecía en la publicación de Camilla, así como el de Anne Radcliffe y Maria Edgeworth. Del último capítulo de Camilla Austen retoma la frase “pride and prejudice”,
probablemente reconociendo así su mérito en el realismo (Moers 71). Ciertamente la escritura le permitía a la mujer tener un ingreso, sin embargo, también tuvo que enfrenta rse a la visión de lo que una “proper lady” debía y no debía hacer. Por lo general una mujer no recibía una ‘educación masculina’. Mary Robinson fue una escritora que sí la recibió; para ella la ‘educación masculina’ es “the training in classical languages and modern subjects women so rarely received” (Peterson 39). La mujer debía aprender a ocuparse de las labores domésticas: “early rising, tending to the comforts of her husband and children, attending to their moral good, supervising the work of servants, making sure household accounts were in order, and sewing for her family, home and the poor” (Shiner Wilson 175). En el caso de la mujer burguesa o “de ocio”, su ocupación es el baile, el dibujo, la música, aprender francés y bordar. (175). Robert Halsbald dice que la tradición de la mujer escritora de finales del siglo XVIII se desprende de dos grupos anteriores, el de las mujeres respetables que escribían para entretener a sus amigos y el de las mujeres menos o nada respetables que publicaban por lucro ( citado en Poovey 36). Dentro de este grupo predecesor de Austen se encuentran Aphra Behn (1640-89)27, Mary Delariviere Manley (1672?-1724) y Eliza Haywood (16931756). De acuerdo con Mary Poovey, tres factores ayudaron a la apertura de la literatura a las mujeres: la desaparición del mecenazgo literario, lo cual permitía la publicación anónima 28; el modelo para la mujer literata que proporcionaba la asociación informal de las Bluestockings29, así como la oportunidad y el lugar 27
Gilbert y Gubar la consideran la primera mujer literata realmente “profesional” en Inglaterra, aunque haya sido considerada promiscua e indecente (63). 28 También era práctica común que el padre, hermano o marido condujera las negociaciones con el editor; tal fue el caso de Fanny Burney, Mary Shelley y Jane Austen (Poovey 37). 29 Originalmente los Bluestockings eran un grupo de hombres y mujeres que se juntaban para discutir
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para reunirse y discutir asuntos literarios; y la popularidad del empirismo filosófico acompañado por el interés y énfasis en los sentimientos individuales. Mary Robinson, como ya se mencionó fue una de las mujeres que sí llegaron a recibir una ‘educación masculina’, hecho importante, pues se decía que por lo general la falta de conocimiento de latín y griego, impedían que las mujeres tuvieran una autoría legítima (Peterson 39). Longman le publicó a Robinson Lyrical Tales un mes después de haber salido la segunda edición de Lyrical Ballads, de Wordsworth; para el poeta el título no resultó nada agradable, por lo que intentó que en su siguiente publicación se le cambiara el nombre a Poems in Two Volumes, lo cual nos deja ver que a Wordsworth no le gustaba la idea de ser relacionado con una escritora, a pesar de que ésta gozara de popularidad30 (Peterson 18-19). A pesar de la falta de educación clásica en la mujer escritora, ésta buscaba ilustrarse por cualquier medio que pudiera obtener; el periódico, por ejemplo: Charlotte Elizabeth, the precocious daughter of Reverend Mr. Browne (she grew up to be Mrs. Tonna), remembered “poring over a newspaper as big as myself” at age five, the same age from which Charlotte Brontë dated her own passion for newspapers and periodicals. (Moers 82). Fue a través de la lectura y de la investigación como “women writers acquired the remarkable quantity and quality of information about workaday realities that they brought to literature” (82); así es como Charlotte Brontë pudo escribir sobre la situación industrial de Yorkshire en Shirley, y Mrs. Gaskell sobre la situación de Manchester en Mary Barton. Mrs. Gaskell tuvo una gran influencia de Jane Austen, pues estudió cuidadosamente su realismo; también se benefició fuertemente del legado de ficción desde los tiempos de Richardson (20). Por otra parte, las escritoras de la novela gótica, como Anne Radcliffe y Clara Reeve, escribían sobre países lejanos, castillos, etc., basándose en sus investigaciones y no necesariamente en experiencias propias. De Radcliffe sabemos que cuando escribió The Mysteries of Udolpho nunca había salido de Inglaterra y que “The marvelous Italy she wrote about came from paintings, theater backdrops, and travel books by men who had made the grand tour closed to her by reason of her sex and social class”31 (Moers 128). Por otra parte Jane Austen, aunque tambiénse consideraba falta de información, una vez dijo: “I think I may boast myself to be, with all possible vanity, the most unlearned and uninformed female who ever dared to be an authoress ” (44), hace de la observación de la vida doméstica un arte de la parodia. Austen literature, filosofía, política, etc. aproximadamente entre 1760 y 1790, pero el término bluestocking llegó a designar a las mujeres intelectuales con habilidades literarias (Haefner 261). 30 Más bien precisamente por la popularidad es posible que no quería relacionarse con ellas, pues tenía la idea del arte por el arte, sin fines de lucro o popularidad. 31 Otra fuente importante fue un libro de viajes por Italia característicamente femenino escrito por Mrs. Thrale pues ella había estado casada con un italiano, lo que le dio la posibilidad de viajar (Moers 128).
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misma dice que es miniaturista y habla de “the little bit (two Inches wide) of Ivory on which I work with so fine a Brush” (citada en Poovey vii). El espacio al que dirige su atención no es la Italia de Radcliffe, por ejemplo; es la Inglaterra central, la que ella conoce, el espacio correspondiente a la mujer burguesa: la casa, la vida familiar y su economía, las relaciones sociales, los bailes, las cenas, el matrimonio. El sentimentalismo fue una característica importante dentro de la producción literaria por parte de las mujeres, “feeling was one significant theater of experience that could not be completely denied to women” (37), pues aunque en su mayoría no tenían acceso a una educación que incluyera las lenguas clásicas, “[they] could nevertheless write of their own feelings and from their own imaginations, especially when ‘expression’ replaced intellectual substance as the primary criterion of quality” (37). De la novela sentimental ejemplificada por Richardson ya hemos hablado un poco en el capítulo anterior. El culto a la sensibilidad tuvo su auge alrededor de la década de 1770; celebraba al hombre de sentimiento, quien responde al sufrimiento de otros 32. Sin embargo, a partir de 1790 la poesía y otros tipos de escritura intentan disasociarse de este movimiento de sensibilidad que estaba marcado femeninamente. (Matthews 101). Como ya decíamos, algunas mujeres toman la sensibilidad como su identidad literaria, por ejemplo, Helen Maria Williams, contemporánea de Jane Austen y de las escritoras que ésta leía. Poovey nos dice: Although women found in the sentimental novel a subject and even a genre, these works frequently simply ratified the ideal we have been discussing; thus they called attention primarily to women’s weaknesses and helped to drive further underground the aggressive, perhaps sexual, energies that men feared in women. (38) Para Poovey, esta tradición sentimental del siglo XVIII, aunque importante, es limitada en tanto que sus exponentes por lo general simplemente aceptaban la situación social en que la mujer se encontraba, además de que lejos de concientizar a la mujer de su situación, le daban gratificaciones, lo cual no ayedaba a que las mujeres buscaran un cambio factible en su situación social (38). Debido a la condescendencia por parte de la crítica y el mal trato que las mujeres recibían por parte de los editores, muchas mujeres elegían escribir bajo un pseudónimo, tal es el caso de Hannah More. Por otra parte, las mujeres que publicaban bajo su propio nombre buscaban justificar su escritura, preferiblemente bajo algo que fuera valido dentro de lo establecido, como mantener el lecho familiar. Pocas eran las mujeres que tuvieron la osadía de 32
Como ejemplo de éste tenemos a Die Lieden des jungen Werthers(1774), obra importante dentro del romanticismo.
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escribir sobre el mundo prohibido de la política o la teología como lo hizo Mary Wollstonecraft en A Vindication of the Rights of Woman (Poovey 40). Dentro de este contexto de rebeldía dentro de las normas se desarrolla una doble conciencia que caracteriza a muchas de las mujeres escritoras del siglo XVIII y XIX. Mary Shelley, por ejemplo, hija de Mary W ollstonecraft, dice en el prefacio de la edición revisada de Frankenstein que el origen de la novela está muy lejos de su yo personal “as it will be confined to such topics as have connection with my authorship alone, I can scarcely accuse myself of any personal intrusions” (Shelley citada en Poovey 40). Por una parte las mujeres escritoras buscaban lectores tanto como los hombres, pero “these women
explicitly rejected the entreprenurial values that men used in describing such activities. They thought of themselves as textbook Proper Ladies even as they boldly crossed the borders of that limited domain” (40). Gilbert y Gubar dicen que cuando las escritoras del XVIII y hasta algunas del XIX no confesaban que creían una locura el dedicarse a la escritura, “they did usually indicate that they felt in some sense apologetic about such a ‘presumptuous’ pastime.” (61). Austen misma, en las palabras de Gilbert y Gubar, was always quick to insist either on complete anonymity or on the propriety of her limited craft, her delight delineating just “3 or 4 Families in a Country Village.” With her self -depreciatory remarks about her inability to join “strong manly, spirited sketches full of Variety and Glow with her “little bit (two Inches wide) of Ivory”. (107-108) Para Poovey, el legado de este periodo es una gama de estrategias que permitían a la mujer concebirse de distintas maneras aparentemente opuestas o expresarse en un código que pudiera leerse “as acquiescence to the norm and as departure from it” (41). Las mujeres escritoras usaron estrategias de “indirection”, “obliqueness”, y “doubling” como medios para expresarse33 (42). Estas estrategias también
son usadas por escritores masculinos como Richardson y Defoe, quienes usaban mucho el ‘doubling’ o el aparejar dos personajes que fueran opuestos para contrastar las características de la heroína, además de que permitía explorar directamente, sobre todo en personajes de sirvientes o de clase baja, acciones que no le son permitidas a la ‘proper lady’ (43). Escritoras como Eliza Haywod y Maria Edgeworth usaron esta técnica por estas razones, pero según Poovey, la gran maestra de esta estrategia es precisamente Jane Austen. Dice: Her paired heroines rarely allow the apparent polarities of sense and sensibility and pride and prejudice a simple resolution; between the antinomies there is no easy choice but rather myriads of posible 33
Fanny Burney tiene una característica desviación del inevitable final feliz, revelando los deseos de sus heroínas en los inicios de la novela, pero introduciendo obstáculos frente a ellas, ya sea la inocencia, el orgullo, etc. (Poovey 42).
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combinations each understood in terms of costs and benefits, sacrifices and opportunities. (44) La parodia es otro recurso usado por mujeres escritoras en el que Jane Austen sobresale y que para Gilbert y Gubar implica un desafío a la autoridad de escritores masculinos. También puede ser vista como la manera de acomodarse entre tendencias en conflicto, es una manera de aceptar y rechazar la tradición y el cambio (Poovey 44). “A version of doubling that seems particularly consistent with this notion of accomodation is Jane Austen’s multiplication of centres of authority in her novels” (44) En las novelas la voz del narrador se divide entre Jane Austen y la acción de la historia misma, pero las alternativas expuestas por el narrador y la acción no son claras. Asimismo, el grado de ironía en los comentarios del narrador tampoco es claro, lo que hace a la imaginación fundamental en la interpretación y el entendimiento de las complejidades de la sociedad, pues en las novelas de Austen el lector debe evaluar los comentarios y la acción, proporcionando así un buen retrato de las complejidades morales y éticas a las que la heroína se tiene que enfrentar (44). El perfeccionamiento de la ironía en Jane Austen le permitió presentar sus valores personales dentro de una forma que se acoplaba a la ideología reinante, pues los hacía parecer correctos y parte del decoro (47). En Mary Wollstonecraft y Mary Shelley, dice Poovey, el cambio de roles es un recurso que utilizan para que sus personajes puedan hacer o decir cosas que normalmente no podrían. En la novela gótica se usan recursos en forma de episodios aislados que tienen como finalidad mostrar lo inaceptable. La curiosidad, por ejemplo, es algo que Emily St. Aubert (protagonista de The Mysteries of Udolpho de Ann Radcliffe) y Catherine Morland (protagonista de Northanger Abbey) sólo pueden permitirse en situaciones muy específicas de cierto aislamiento (45). A través de ‘acts of incorporation’ es como la mujeres
también pueden hacer comentarios sobre sí mismas. Esto sucede con el matrimonio: “Jane Austen’s novels all culminate in marriage, but this relationship serves chiefly to display the heroines achievement of maturity, not the victory of a man or even the establishment of a family” (46). En cuanto a la crítica respecta, las mujeres escritoras eran tratadas con condescendencia, su trabajo no era bien valorado. Poovey dice que los críticos masculinos eran muy indulgentes con ellas en un afán de mantenerlas en un lugar propio para su género. “Women were praised for their ‘quickness of apprehension,’ ‘delicate taste,’ and for not pressuming to ‘strong judgement.’”
además de que en general no se tomaban en cuenta las ideas de éstas, sino su gramática y ortografía (39). Por otra parte, Moers nos dice que la crítica más fuerte a los malos libros escritos por mujeres era hecha también por mujeres. Mary Wollstonecraft, como crítica, le dice a la escritora de uno de los peores libros con los que se halló: “Pray Miss, write no more!” (citado en Moers 42). A diferencia de los escritores masculinos, quienes tenían acceso a 33
universidades, a agruparse y colaborar con sus contemporáneos, Moers nos recuerda que las mujeres throughout most of the nineteenth century were bar red from the universities, isolated in their own homes, chaperoned in travel, painfully restricted in friendship. The personal give-and-take of the literary life was closed to them. Without it, they studied in a special closeness the works written by their own sex, and developed a sense of easy, almost rude familiarity with the women who wrote them. (43) Por ejemplo, Wordsworth y Coleridge, contemporáneos de Jane Austen, tuvieron mucha interacción, se conocieron en Bristol, estudiaron en Cambridge, tuvieron amigos en común, se establecieron en el Distrito de los Lagos y hasta colaboraron en Lyrical Ballads. Mientras que Jane Austen almost exactly the same age and from a similar social milieu (had she been a man, she would probably have gone to university), stayed home with her mother at Steventon, Bath, and Chawton. She visited a brother’s family now and then, wrote letters to sister and nieces, and read Sarah Harriet Burney, Mrs. Jane West, Anna Maria Porter, Mrs. Anne Grant, Elisabeth Hamilton, Laetitia Matilda Hawkins, Helen Maria Williams, and the rest of the women writers of her day. (44) Jane Austen (1775-1817) nació en Steventon, Inglaterra. A lo largo de su vida vivió en Steventon, Bath, Southampton, Chawton y Winchester, donde vivió sus últimos días. Desde joven le gustó la escritura y la lectura. Entre los 14 y 16 años escribió sus primeras obras: “Love and Friendship” (novela), una “History of England”, “Lesley Castle” (cuentos) y “A Collection of Letters”. De las
finalmente publicadas, no se inició la primera sino hasta los 18 años de edad. James E. Austen Leigh nos dice: Of events her life was singularly barren: few changes and no great crisis ever broke the smooth current of its course. Even her fame may be said to have been posthumous: it did not attain to any vigorous life till she had ceased to exist. Her talents did not introduce her to the notice of other writers, or connect her with the literary world, or in any degree pierce through the obscurity of her domestic retirement. (Austen-Leigh 325) Todas sus obras fueron publicadas anónimamente, aunque se sabía que habían sido escritas por una mujer, pues en la primera publicación de Sense and Sensibility decía que era “By a lady”. Henry Thomas Austen afirma en la nota biográfica de la autora que “She became an authoress entirely from taste and inclination. Neither the hope of fame nor profit mixed with her early motives” (Austen, H.T. 324). Esta actitud va de acuerdo con lo que hemos comentado anteriormente sobre la falta de moral y buena conducta que constituía el ser escritora, quienes lo eran tenían que disfrazar u ocultar su identidad y justificar sus acciones. De Jane Austen dice Henry Thomas que con 34
su familia se sentía a gusto discutiendo y leyendo sus obras en voz alta, pero que ante el público evitaba las alusiones a su carácter de escritora (324). Austen-Leigh dice: “She was carefu l that her occupation should not be suspected by servants, visitors, or any persons beyond her own family party. She wrote upon small sheets of paper which could be easily put away, or covered with a piece of blotting paper” (327).
Aunque pocos de sus lectores siquiera sabían su nombre, Jane Austen no fue ajena a la crítica, tanto positiva como negativa. Sus contemporáneos la tacharon como vulgar, entre ellos Madame de Staël y Emerson (Moers 76-77). Por otra parte estaba el crítico George Henry Lewes quien sí valoraba la literatura escrita por mujeres. Para él “The appearance of Woman in the field of literature is a significant fact, [...] The advent of female literature promises woman’s view of life, woman’s experience: in other words a new element”
(citado en Moers 45). Él jugó un papel importante como amigo, crítico y consejero en la formación de autoras posteriores a Jane Austen, como Charlote Brontë y George Eliot, y promovió la lectura de Jane Austen en ambas pues en su opinión era “the greatest artist that has ever written, using the term to signify the most perfect mastery over the means to her end” (citado en Moers 47). Jane Austen, como todas las mujeres escritoras de su época, vivió lo que según hemos delineado era la situación de la mujer escritora: el adherirse a los patrones de conducta dictados por la familia y la sociedad y asentados libros para ese propósito y al mismo tiempo contradecirlos por el simple hecho de escribir; asimismo vivió la crítica negativa hacia ella y se enfrentó a las dificultades de publicación en un mundo predominantemente masculino. Sin embargo, Austen no fue la escritora típica de su época, ella logró destacar entre tantas mujeres como ella precisamente por la situación paradójica de aceptación y negación de lo establecido. Así, llegó a hacer una parodia de la sociedad burguesa en un contexto doméstico, que era precisamente lo que ella conocía, por medio de la ironía y el humor, que es por lo que hasta hoy la mayoría de los críticos la reconocen.
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CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE CUATRO NOVELAS DE JANE AUSTEN Nos encontramos ahora en el momento de adentrarnos en análisis de las cuatro novelas de Jane Austen seleccionadas para esta tesis: Sense and Sensibility, Northanger Abbey, Pride and Prejudice y Emma. Estas obras fueron escogidas porque en ellas tenemos un amplio espectro de los tipos de protagonistas de Jane Austen: están las heroínas de una buena familia venida a menos (Marianne y Elinor), la heroína de excelente posición social (Emma), la rebelde (Elizabeth) y la anti-heroína (Catherine). Así, se intenta que el análisis de la novelística de Jane Austen comprenda una variedad de personajes sobre los que escribió. Con esta selección abarco también cada una de las etapas de Jane Austen. Para el análisis de las obras se tomarán en cuenta consideraciones sobre la teoría de la recepción de Wolfgang Iser, Roman Ingarten y Hans Robert Jauss. 4.1 Teoría de la recepción Según Iser, es a través de la lectura de los textos que la intención del autor, del significado y de la forma de construcción de los textos adquieren sentido (121). Iser designa a la obra literaria como más que el texto, es el lugar donde convergen el texto y el lector, es “el hecho-constituido del texto en la conciencia del lector” (122). Dentro de la obra literaria la relación entre el texto y el lector no es tan simple como la relación emisorreceptor. La interacción es más compleja, en su transcurso “el lector ‘recibe’ el sentido del texto en el proceso en que él mismo lo constituye” (123). La obra literar ia tiene dos polos: el artístico y el estético, el primero “designa al texto creado por el autor” y el segundo designa “la concretización efectuada por el lector” (122).
El significado, una tarea de la interpretación que se le atribuye a la obra, depende de los procesos de constitución por medio de los cuales se experimentan los textos al leerse (123), siendo el texto el punto de procedencia de los significados. Otra tarea de la interpretación, “en vez de descifrar el significado, [es] aclarar los potenciales de significado que ofrece un texto, por lo cual, la actualización que se efectúa en la lectura, se realiza como un proceso de comunicación que se debe describir” (124). Un sentido de la lectura tiene un carácter estético sólo mientras es lo producido por la experiencia del lector y comienza a cobrar un carácter discursivo al intentar indagar su significado, pues éste busca adquirir importancia y legitimación a través de características que concuerden con un marco de referencia fuera del texto. Los textos, dice Iser, “logran su realidad justamente en el acto de ser leídos, esto significa que las condiciones de actualización deben ser bosquejadas en el acto de redacción de los textos; condiciones que permitan constituir el sentido del texto en la concienc ia de recepción del receptor” (139). Un punto que suele ser controversial es el nivel de subjetividad al que se expone una teoría orientada al lector (126), por lo cual cabe recordar que los actos de comprensión se basan en las estructuras de los textos, pero no los 36
controlan totalmente. Son las partes de indeterminación de los textos las que abren un espectro de realización, lo cual representa la condición de la interacción entre texto y lector (127); si estas partes de indeterminación se ven como condiciones de comunicación que determinan una interacción a través de la cual se puede experimentar el texto, la experiencia no puede ser denominada como privada, la privatización, en todo caso, se da dentro del lector. La interpretación, dice Iser, “tiene una tendencia objetivista”, por lo que cierra las aperturas de las obras por medio de actos de determinación (128). Iser dice, “un texto literario contiene indicaciones, verificables de manera intersubjetiva, para la producción de su sentido, en el que –ya como un sentido constituido—puede producir vivencias muy diversas, y por consiguiente, valoraciones respectivamente distintas” (129). Los textos literarios “inician ejecuciones de sentido”, en tanto a que estructuran potencialmente de manera
previa los resultados que son actualizados por el lector según sus decisiones (130-31), estos están accesibles a la crítica, “pues toda concretización individual se realiza siempre ante el fondo de las estructuras del efecto que se ofrecen en el texto. Pero si toda actualización es una ocupación determinada de la estructura del lector implícito 34 entonces esta estructura forma una referencia que hace accesible, de manera intersubjetiva, la recepción individual del texto” (142). Por otra parte Roman Ingarten considera que “la obra puramente literaria es una formación que es un esquema en varios respectos, que tiene “vacios”, manchas de indeterminación, aspectos esquematizados, etc” (Ingarten 387). Para él es necesario distinguir entre la obra en sí y sus concretizaciones, las cuales pueden diferir de ésta (387). Las concretizaciones de la obra son “la forma concreta en que la obra misma está aprehendida”, es lo que se construye durante la lectura y le da una apariencia a la obra (388). Aquí, distingue las concretizaciones de las operaciones subjetivas y experiencias psiquicas experimentadas durante la lectura como el gozo estético y los sentimientos y emociones que aunque “no pertenecen al grupo de experiencias en que la obra literaria está aprehendida concretamente”, sin embargo no dejan de tener influencia en esta aprehensión (389). Debido a la situación complicada del ‘sujeto psiquico’ durante la lectura,
existe también una complejidad en la aprehensión total de la obra, lo cual resulta en una incapacidad de “darse equitativamente a todas las partes de una aprehensión total” (389). Esto resulta en que unos actos queden efectuados como centrales y el resto solamente “coefectuados” y “co- experimentados.” Así, aunque las partes y los estratos de la obra que pueden verse con claridad en la lectura van cambiando, “la obra literaria nunca está totalmente 34
Éste representa “la totalidad de las orientaciones previas que ofrece un texto fictivo a sus posibles lectores como condiciones de recepción.” El lector implícito “no está fundado en un sustrato empírico, sino en la estructura misma del texto.” (139) No posee existencia fuera de éste.
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comprendida en todos sus estratos y componentes sino siempre parcialmente, siempre, por decirlo así, por medio de un escorzo perceptivo” (390). De estos
actos de comprensión y experiencias depende cada una de las concretizaciones de la obra literaria, pues de estos actos de aprehensión se sucede su modo de existir, así como su contenido (391). Cabe también recordar, nos dice Ingarten, que “[p]odemos tratar
estéticamente con la obra literaria y aprehenderla viva sólo en la forma de una de sus posibles concretizaciones” (393). Aunque “la obra es esencialmente diferente de todas sus concretizaciones” (393), es en ellas donde se expresa y desarrolla. Este desarrollo, sin embargo, va más allá de ella, pues contiene elementos que realmente n son parete de la obra, aunque son permitidos. Asimismo contiene elementos ajenos que la oscurecen de alguna manera. Ingarten hace una delineación puntual entre la obra misma y sus varias concretizaciones dentro de las cuales es pertinente destacar sólo algunas para este estudio; él nos dice: 2. En una concretización, los sentidos verbales y los contenidos de sentido de las oraciones pueden mezclarse, aun en una aprehensión fundamentalmente adecuada, con componentes que no se pueden especificar y que cambian de caso en caso […]. Aun cuando no producen ninguna desviación significativa en el estrato de las unidades de sentido de una obra literaria dada, pueden, en varios respectos, determinar los conjuntos de circunstancias intencionales o las objetividades representadas […] las manchas de indeterminación que sean necesarias para la obra misma pueden ser parcialmente quitadas, sobre todo cuando, dentro de los elementos de sentido entremezclados, hay actualizaciones de momentos de la gama potencial de sentidos verbales nominales que aparecen en una obra dada […]. 3. En una concretización, los sentidos de las oraciones son realmente aprehendidos o intencionados. Así que ya no permanecen en la forma de una intencionalidad prestada, lo cual es característico del estrato de sentido de la obra misma, sino que son asimilados actualmente. Naturalmente—para recalcar este punto —, el sentido intencionado, no llega a ser algo psíquico por eso […] (94-95). Estas distinciones sobre la intencionalidad concretada de una obra que asimismo desaparecen anchas de indeterminación en la obra serán importantes cuando se discuta la ironía en las obras de Jane Austen, pues como ya lo hemos mencionado anteriormente, era práctica común entre las escritoras de la época el uso de un código que pudiera leerse “as acquiescence to the norm and departure from it” (Gilbert y Gubar 41), el cual
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marca esas manchas de indeterminación de la obra literaria que se eliminan en la concretización del lector. Con manchas de indeterminación o “lagunas” se refiere a puntos no
determinados de las objetividades en una obra literaria. Ingarten dice que, de manera intencional y de forma simultánea, los objetos son una unidad concreta con un número infinito de determinaciones y al mismo tiempo con un gran número de “puntos de indeterminación” que surgen dentro de ella (294). Así, el contenido de un objeto representado, no está determinado universal e inequívocamente, ni es infinito el número de los determinantes inequívocamente especificados que le están asignados y que también están co-representados: solamente se proyecta un esquema formal de muchos puntos iondeterminados, pero casi todos ellos se quedan sin complementar (295). Por otra parte, en el momento de la aprehensión hay una inconciencia de las “lagunas” o puntos de indeterminación de los objetos representados, pues los aprehendemos como si fueran objetos reales, aun cuando estos sean “meramente fantaseados” (297). Asimismo, algunos puntos de indeterminación están predeterminados, aunque escondidos, para que el lector los actualice durante su acto de lectura (297). Ingarten considera que “la ambigüedad o plurisignificación (polisemia) produce una dualidad o multif ormidad del correlato intencional” (299), misma
que ya hemos visto gusta de ser utilizada por los románticos y, como veremos, por Austen en sus obras. Aquí también cabe mencionar algunas consideraciones de Hans Robert Jauss con respecto a los horizontes de expectativas. Para Jauss, “la obra de arte necesita del lector para convertirse en una obra verdadera” (Jauss 91), habiendo una interacción entre el sistema u horizonte literario de expectativa y el sistema u horizonte de expectativa del mundo vital en el cual se encuentra un “sujeto activo” que también tiene un horizonte de comprensión propio que está condicionado socialmente e introduce variedad en la i nterpretación (94). En Jauss hay también un concepto de concretización, el cual es una “forma de recepción confirmada, en su momento, por el público literario y surgida de una mezcla de horizonte entre la “propuesta de recepción” de la obra y el “horizonte de expectativa de “sujeto activo””(95). Esto permite que exista una
actualización de diferentes formas de interpretación. Jauss, por otra parte intenta hacer una defensa de la historia de la literatura, así como una renovación de ésta. Según Jauss, la historicidad de la literatura se basa en la “experiencia precedente de la obra literaria hecha por el lector” (56) y no en una relación de “hechos literarios” (56). El horizonte de
expectativas de una obra se reconstruye por medio del análisis de la experiencia literaria del lector y “describe la recepción y el efecto de una obra 39
en el sistema referencial, objetivable de las expectativas, que surge para cada obra en el momento histórico de su aparición” (57). Este horizonte de
expectativas permite determinar el carácter artístico de la obra a través del efecto en un público específico y reconcilia la concepción histórica pasada y la actual. A través de la teoría de la recepción estética se puede comprender el sentido y la forma de la obra literaria en el desarrollo histórico de la concepción de ésta. En esta teoría es necesario también insertar a la obra aislada en su “serie literaria” para localizarla históricamente y determinar su importancia historica en el contexto empírico de la literatura. “Al pasar de una historia de la
recepción de las obras hacia una historia de sucesos literarios, se muestra ésta como un proceso en el que la recepción pasiva del lector y del crítico se transforma en recepción activa y en una nueva producción del autor” 35 (57). Para Iser, en la interpretación da sentido a la intención del autor, al significado y a la construcción de los textos, pues ésta se da en el encuentro de las expectativas del lector y el texto. Así, en tanto a que la interpretación requiere del lector y ésta da paso a la obra literaria, éste análisis de cuatro obras literarias de Jane Austen Sense and Sensibility, Northanger Abbey, Pride and Prejudice y Emma está basado en un acto de lectura personal, como lectora del siglo XXI e intenta hacer una interpretación de los textos a través de la discusión de posibles significados de éstos. Con la teoría ya delineada de Ingarten en mente, cabe mencionar que el análisis de las novelas de Austen se basará en concretizaciones, de cada una de ellas, producidas por la “experiencia subjetiva de aprehensión” de una lectora actual. Asimismo, estas
concretizaciones contienen elementos ajenos al texto, un escorzo desde el cual se hará referencia al marco histórico y estético —donde se incluye la producción literaria contemporanea —delineado en los capítulos anteriores, buscando así los rasgos románticos de las obras para poder hacer una valoración de éstas y así situarlas en un lugar de importancia literaria. Los rasgos del romanticismo se intentarán rastrear a través de los elementos que engendran el texto con respecto a los ideales románticos y las afirmaciones que se hagan también a través de la voz narrativa en donde sea pertinente. Posteriormente, para vislumbrar la importancia de la obra de Austen se tomará en cuenta la teoría de Jauss, pues habremos podido ver los diferentes horizontes de expectativas, el actual y el pasado, para hacer una reconciliación entre éstos. […]
4.4 Pride and Prejudice Pride and Prejudice fue iniciada en octubre de 1796 y terminada en agosto de 1797. Desde su terminación fue admirada por familiares y amigos y revisada varias veces antes de su publicación, más de una década después en 1813. Su primer título fue ‘First Impressions’, pero tuvo que ser cambiado en 35
Una que plantea nuevos problemas y soluciona problemas anteriores.
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1812 por haber sido utilizado por otra escritora (Gray vii). Donald Gray nos dice en su prefacio a la novela los diferentes puntos de vista desde donde ha sido leído; se le ha considerado desde puntos de vista éticos, epistemológicos, sociales, etc. Recordemos entonces que en este caso nos acercamos al texto desde las características ya delineadas del romanticismo. En esta novela nuevamente encontramos el elemento de ruptura y rebelión. Se puede decir que la protagonista de Pride and Prejudice, Elizabeth Bennet, es un personaje que no concuerda con el modelo de la ‘proper lady’. Aunque no es la anti-heroína declarada que vimos en Catherine Morland, la protagonista sí rompe con lo establecido y nos presenta una rebelión consciente que se da no tanto por las situaciones en las que se encuentra como por voluntad propia. Ni Elizabeth Bennet ni Fitzwilliam Darcy son modelos de propiedad en comportamiento y buenas costumbres; para eso tenemos la muestra de Jane, la hermana mayor de Elizabeth, y Bingley, amigo de Darcy. Bingley es “just what a young man ought to be [...] sensible, good humoured, lively; and I never saw such a happy manner! —so much ease, with such a perfect good breeding!” (10). Además es bien parecido, lo que según Elizabeth complementa su carácter. Jane, también cumpliendo con lo preciado en una mujer, tiene “strength of feeling, a composure of temper and a uniform cheerfulness of manner, which would guard her from the suspicions of the impertinent” (15). De
ella también sabemos que es de naturaleza imparcial y se mantiene lejos de formar opiniones sobre los demás. En el caso de Darcy y Wickham dice: “It is, in short, impossible for us to conjecture the causes or circumstances which may have alienated them, without actual blame on either side” (58), y posteriormente: “It is difficult indeed—it is distressing.—One does not know what to think” (59). Este rasgo precisamente la difer encia mucho de Elizabeth, quien demuestra tener tanto orgullo como prejuicio. Sobre la situación anterior ella dice: “I beg your pardon;—one knows exactly what to think” (59). Darcy,
aunque física y económicamente era superior a Bingley, su or gullo y su disposición poco amigable lo hicieron una persona muy desagradable para toda la comunidad de Meryton. Elizabeth, como ya decíamos, no es la joven típica, su padre la compara con sus otras hijas diciendo: “they are all silly and ignorant like other girls; but Lizzy has something more of quickness than her sisters” (4). Por otra parte, las hermanas de Bingley contrastan y critican el espíritu y los modales de Elizabeth. Dicen: “Her manners were pronounced to be very bad indeed, a mixture of pride and impertinence; she had no conversation, no stile, no taste, no beauty” (24). Como ya dijimos Elizabeth actúa conforme a sus deseos y no conforme al deber o el decoro. Esto se refleja cuando Jane cae enferma en la casa de los Bingley y Elizabeth decide, al no poder contar con el carruaje, caminar las tres millas a Netherfield a pesar del lodo causado por la lluvia de la 41
noche anterior. Miss Bingley comenta al respecto: “To walk three miles, or four miles or five miles, or whatever it is above her ancles in d irt, and alone, quite alone! What could she mean by it? It seems to me to shew an abominable sort of conceited independence, a most country town indifference to decorum” (25). Su espíritu rebelde se muestra nuevamente al rechazar la propuesta de matrimonio de Mr. Collins; ella no se puede conformar con casarse por deber o necesidad (como después lo hace Charlotte Lucas). Además de negar su mano, ella misma se distacía de las mujeres que rechazarían una propuesta sólo para alimentar su vanidad con una segunda. Elizabeth le dice a Collins: I do assure you that I am not one of those ladies (if such young ladies there are) who are so daring as to risk their happiness on the chance of being asked a second time. I am perfectly serious in my refusal. —You could not make me happy, and I am convinced that I am the last woman in the world who would make you so. (73) Con este mismo discurso, Elizabeth busca un reconocimiento, pues exige que se reconozca el valor de su palabra como equivalente a su intención, sin significados ocultos, “Do not consider me now as an elegant female intending to plague you, but as a rational creature speaking the truth from her heart” (75). Aquí vemos también que el personaje de Elizabeth también sirve, si no para expresar una visión de igualdad de sexos, para evidenciar la diferencia que existe entre ellos. Así, hay una comparación entre el carácter dudoso de la palabra de Elizabeth y la veracidad de la de su padre: “determined that if he [Mr. Collins] persisted in considering her repeated refusals as flattering encouragement, to apply to her father, whose negative might be uttered in such a manner as must be decisive” (75). El rechazo a Collins puede tener aun más carga de significado. Collins es la personalización de las normas sociales, morales, de comportamiento, etc. Él respeta las distinciones sociales, rechaza el género novelístico, venera el dinero y las buenas apariencias. Al negarse a los deseos de Collins, Elizabeth está negando también todo lo que este personaje simboliza. Asimismo, aceptar la unión con el señor Collins significaría la aceptación y la incorporación a las normas, la sumisión al orden establecido, al cumplimiento del deber y a un matrimonio claramente equivalente a una transacción económica; todo lo contrario a lo que Elizabeth representa. Con esto se manifiesta nuevamente la rebeldía de Elizabeth, esta vez hacia la autoridad masculina y el matrimonio. 36 A lo largo de la novela Elizabeth, así como Darcy, demuestra ser tanto orgullosa como prejuiciosa. Ambos rasgos, que irónicamente, en un principio los separan, pero que terminan por unirlos, no sin antes superar ambas condiciones. Hemos visto ya cómo Darcy fue percibido desde un principio como 36
Cabe mencionar que Elizabeth no se muestra temerosa hacia la idea de la soltería, lo cual nos habla sobre su falta de necesidad de un hombre para su felicidad y auto-valoración.
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orgulloso y arrogante. Su prejuicio lo vemos desde su arribo, pues antes de conocer a cualquiera ha tomado ya una actitud cerrada hacia convivir y ser cortés; en él vemos que su orgullo, combinado con su falta de sociabilidad, lo hacen objeto de crítica y desagrado de Meryton. De su actitud, posiblemente el desairar a Elizabeth es lo que sirve como detonante para que ella en particular se prejuicie en su contra, al ver su orgullo propio lastimado. Cuando Bingley presiona a Darcy para que baile, esta es la conversación que Elizabeth escucha: “I certainly shall not. You know how I detest it[dancing], unless I am
particularly acquainted with my partner. At such an assembly as this, it would be insupportable. Your sisters are engaged, and there is not another woman in the room, whom it would not be punishment to me to stand up with.” “I would not be so fastidious as you are,” [...] I have never met with so
many pleasant girls in my life, as I have this evening; and there are several of them you see uncommonly pretty.” “You are dancing with the only handsome girl in the room,” said Mr.
Darcy, looking at the eldest Miss Bennet. “Oh! she is the most beautiful creature I ever beheld! But there is one of
the sisters sitting down just behind you, who is very pretty, and I dare say, very agreeable. [...]” “Which do you mean? And turning around, he looked for a moment at Elizabeth, [...], “She is tolerable; but not hadsome enough to tempt me;
and I am in no humour at present to give consequence to young ladies who are slighted by other men. [...]”(8-9) Después de este antecedente, la predisposición de Elizabeth en contra de Darcy es suficiente para posteriormente creer a Darcy capaz de las (supuestas) injusticias en contra de Wickham que él mismo le relata. Esta nueva información sobre Darcy, aunada a su agrado de Wickham, hacen creer a Elizabeth que Darcy es el hombre más desagradable y cruel, cuando en realidad no lo conoce y el tiempo le demostrará que en la realidad es completamente lo contrario. Tanto Elizabeth como Darcy cambian a lo largo de la novela. Darcy, con un poco más de convivencia, comienza a admirar ciertas características de Elizabeth, sus ojos, su afán por la discusión y por enfatizar sus opiniones. Desde un principio la voz narrativa nos dice que “Darcy had never been so bewitched by any woman as he was by her [Elizabeth]. He really believed, that were it not for the inferiority of her connections, he should be in some danger” (35). Muy gradualmente llega a admirarla completamente, pues su prejuicio hacia su familia, por el elemento de ridículo en ella y por la f alta de dinero y de conexiones, lo limitan para aceptar que la ama. Su comentario sobre Elizabeth 43
a Miss Bingley una vez que ha aceptado su amor por ella es muy contrastante con su idea inicial: “it is many months since I have considered her as one of the handsomest women of my acquaintance” (176). Elizabeth, después de estar convencida del mal carácter de Darcy, se encuentra con la oportunidad de convivir con él cuando visita a su amiga Charlotte Lucas y al señor Collins una vez casados, pues la benefactora de esta pareja, Lady Catherine de Burough, es tía de Darcy. En estas circunstancias Elizabeth ve a un Darcy menos indiferente a ella, pues su trato y atenciones han cambiado; sin embargo ella sigue mostrando un desagrado por él, aún cuando él le confiesa su ferviente admiración y amor por ella. Esto no es tan sorprendente cuando nos damos cuenta que, a pesar de su amor su orgullo y arrogancia siguen presentes: He spoke well, but there were feelings besides those of the heart to be detailed, and he was not more eloquent on the subject of tenderness than of pride. His sense of her inferiority—of its being a degradation —of the family obstacles which judgment had always opposed to inclination, were dwelt on with a warmth which seemed due to the consequence he was wounding, but was very unlikely to recommend his suit. [...] He concluded with representing to her the strength of that attachment which, in spite of all his endeavours, he had found impossible to conquer; and with expressing his hope that it would now be rewarded by her acceptance of his hand. (125) Asimismo se nos comunica que Darcy se mostraba muy seguro de que Elizabeth aceptaría su propuesta de matrimonio: “she could easily see that he had no doubt of a favourable answer. He spoke of apprehension and anxiety, but his countenance expressed real security” (125), lo cual era un insulto para Elizabeth, pues enfatizaba su inferioridad y le quitaba, desde la percepción de Darcy, esa posibilidad de negar su mano. La reacción de Elizabeth es evidentemente de indignación y de rechazo, ya que la idea general que tiene de Darcy sigue siendo desfavorable, a lo cual no ayuda el nuevo ataque a su orgullo: My faults, according to this calculation, are heavy indeed! But perhaps, [...] these offences might have been overlooked, had not your pride been hurt by my honest confession of the scruples that had long prevented my forming any serious design. These bitter accusations might have been suppressed, had I with greater policy concealed my struggles, and flattered you into the belief of my being impelled by unqualified, unalloyed inclination; by reason, by reflection, by every thing. But disguise of every sort is my abhorrence. Nor am I ashamed of the feelings I related. They were natural and just. Could you expect me to rejoice in the inferiority of your connections? To congratulate myself on the home of relations, whose condition in life is so decidedly beneath my own? (127) 44
Cabe también destacar que por la manera en que Darcy se enamora de Elizabeth vemos que él es un ser muy racional, pero que, a pesar de sus esfuerzos finalmente se deja llevar por la sinrazón, lo cual nos denota una característica romántica en su personaje. El orgullo de Darcy se viene abajo en cuanto Elizabeth lo rechaza, por lo que para su próximo encuentro en Pemberley37 su actitud cambia completamente. El orgullo y los prejuicios de Elizabeth pronto se ven quebrantados al leer la carta de Darcy en la que le explica su intervención entre Bingley y Jane y la verdadera historia sobre Wickham; esto la hace ver el error garrafal que cometió al juzgar a Darcy y su propio engaño sobre su carácter: She grew absolutely ashamed of herself. —Of neither Darcy nor Wickham could she think, without feeling that she had been blind, partial, prejudiced, absurd. “ How despicable have I acted!” she cried—“I, who have prided myself on my discernment! —I, who have valued myself on my abilities! Who have
often disdained the generous candor of my sister, and gratified on my vanity, in useless or blame able distrust. —Had I been in love, I could not have been more wretchedly blind. But vanity, not love, has been my folly.—Pleased with the preference of one, and offended by the neglect of the other, on the very beginning of our acquaintance, I have courted possession and ignorance, and driven reason away, where either were concerned. Till this moment I never knew myself.” (137)
Posteriormente los elogios que hace a Darcy el ama de llaves en su visita a Pemberley, y las atenciones de Darcy hacia ella y sus tíos en dicha visita, sirven para corroborar la falsedad de sus prejuicios y formarse una opinión justa y favorable hacia quien anteriormente había sido el ser más despreciable. El matrimonio entre Darcy y Elizabeth es también una ruptura en el orden social, aunque el matrimonio en sí represente una incorporación y aceptación de la sociedad. Algo similar sucede con la unión de Lydia (la menor de las Bennet) y Wickham, pero de manera mucho más escandalosa. En cuanto a Elizabeth y Darcy, su unión representaba en principio una ofensa hacia la tía de Darcy, quien se aseguró de comunicarles su desaprobación pues ella pretendía hacer una transacción financiera importante con la unión de Darcy y su hija. Elizabeth, al sentirse limitada por Lady de Burough, se resiste firmemente a someterse a su autoridad, aun cuando en ese momento no existe una propuesta por parte de Darcy. Paradójicamente, es precisamente la intervención de Lady de Burough la que une a la pareja, pues a través de ella Darcy se entera de la negación de Elizabeth a una promesa de no comprometerse con Darcy. Ella dice: 37
Pemberley es propiedad de Darcy.
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I certainly shall never give it. I am not to be intimidated into anything so wholly unreasonable. Your ladyship wants Mr. Darcy to marry your daughter; but would my giving the wished-for promise, make their marriage at all more probable? [...] You have widely mistaken my character, if you think I can be worked on such persuasions as these. [...] you have certainly no right to concern yourself in [my affairs] (233) Así, el matrimonio entre Elizabeth y Darcy puede verse desde dos puntos de vista: por un lado representa ceder ante lo que la sociedad espera de sus ciudadanos; por otro, su matrimonio en específico, significa un rompimiento de las reglas que exigían el casamiento entre contrayentes del mismo nivel social y económico 38. Darcy es dueño de una extensa propiedad, cuenta con un ingreso de 10,000 libras al año y su familia es de gran renombre, mientras que Elizabeth sólo cuenta con una pequeña cantidad después del fallecimiento padres39, con contactos familiares considerados bajos (sus tíos son comerciante y abogado respectivamente) y con una familia carente de buena educación, según Darcy, por parte de su madre, sus tres hermanas y a veces de su padre. La unión de Lydia y Wickham es más desordenada en tanto a que éste fue completamente forzado. Sin embargo, también es un r etorno al orden después del caos ocasionado por su fuga. Su matrimonio representa una transacción económica de una manera muy cruda, pues Wickham originalmente no pretendía casarse con ella y es a raíz de la intervención del dinero de Darcy que acepta quedarse con Lydia. El matrimonio es evidentemente tema central de la novelística de Jane Austen, pero en Pride and Prejudice específicamente se nos presenta una analogía40 de éste con el baile, lo cual es un método de comunicar a través del baile las visiones de los personajes con respecto al matrimonio. Primero, los bailes en sí son una oportunidad de conseguir socialmente una opción matrimonial: “To be fond of dancing was a certain step towards falling in love”(7) dice la voz narrativa desde las primeras páginas de la novela. Con base en la preferencia de Bingley por Jane es que se puede saber que Bingley está interesado en ella. Por otra parte, se encuentra la resistencia de Darcy al baile y la posterior negativa de Elizabeth para bailar con Darcy. Ella dice: “I believe, Ma’am, I may safely promise you never to dance with him [Darcy]” (14).
Significativa e irónica es también la intención de Elizabeth de bailar con Wickham en la fiesta de Netherfield, y en vez de terminar bailando con Darcy.
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Aquí nuevamente vemos que el horizonte de expectativas del lector puede crear concretizaciones distintas de la obra. 39 La propiedad de Longbourne, donde residen los Bennet, por restricciones de herencia tiene que pasar a la descendencia masculina y, al no haber hombres en la familia Bennet, Longbourne pasará a Mr. Collins al fallecimiento de Mr. Bennet. 40
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CAPÍTULO 5: CONCLUSIONES El contexto en el que se desarrolló Jane Austen se vio afectado por la revolución francesa, las guerras napoleónicas y la revolución industrial. El positivismo, el racionalismo, el orden, el conocimiento y la tecnología, como ideales reinantes, propiciaron una reacción opuesta: la del Romanticismo, ideología que se inclinó por la imaginación, el sentimiento, el caos; buscando así un principio diferente, un principio anterior más puro, que encontró su centro en la naturaleza, en la espontaneidad y en la analogía existente entre el hombre y la naturaleza. Jane Austen nos muestra en sus novelas esta dualidad ideológica, desde la perspectiva del mundo que le era más propia, del único mundo del cual podía comunicar hasta el más ligero detalle, desde la perspectiva de la vida doméstica y de la vida social de la gentry, de la alta burguesía, de las cenas, bailes, matrimonios, paseos y viajes a Londres y Bath, dejando a la aristocracia, la baja burguesía y la clase laboral en la periferia. Sus personajes se desarrollan en el espacio de una vida diaria y de una vida social que resulta un tanto limitada, pues como bien nos recuerda Sergio Pitol en De Jane Austen a Virginia Woolf, “El reproche más fuerte lanzado contra Jane Austen alude a una carencia de reflejos de los acontecimientos de su época” (9). Charlotte Brontë vio también un mundo muy limitado: “A carefully fenced,
highly cultivated garden, with neat borders and delicate flowers; but . . . no open country, no fresh air. . . . I should hardly like to live with her ladies and gentlemen, in their elegant but confined houses” (citada en Moers 48-49). Visto desde otro punto, es precisamente esa limitación existente en las novelas de Austen lo que le permite concentrarse en el detalle de la caracterización de sus personajes, las relaciones entre ellos y las actividades de la vida diaria. Dentro de éstas no existen tramas fantásticas muy complicadas en países lejanos 41, sólo la vida diaria de una clase social que, aunque se encontraba en un auge monetario, se vería ya amenazada por el ascenso de clases que se estaba dando a través de matrimonios y de la adquisición de grandes fortunas a base del comercio y que se viera opacada por las clases inferiores en los años venideros. Sería difícil que se propiciara una literatura como la de la sociedad que Austen describe en la Inglaterra posterior, en una Inglaterra en la que la industria estuviera más desarrollada. 42 Del cuidado en los detalles, los diálogos, se deriva también el dominio de la ironía de Jane Austen. Cabe recordar que es precisamente la delimitación tan puntual del mundo literario de Jane Austen lo que contribuye, según Franco Moretti, a dar forma al estado-nación de manera 41
Como lo había en la novela gótica y sentimental generalmente producida por mujeres. Escritoras posteriores trasladan su centro de atención a las clases menos privilegiadas, así tenemos a Charlotte Brontë escribiendo sobre la vida de una institutriz en Jane Eyrey sobre una maestra en Villette, a Elizabeth Gaskell sobre las condiciones laborales en Manchester en Mary Bartony a George Eliot sobre la vida clerical en Scenes of Clerical lifey Adam Bede. 42
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simbólica; pues estaba creando un elemento propiamente nacional al presentarnos sólo la Inglaterra central, dejando fuera la Inglaterra industrializada del norte. Regresando a cómo Jane Austen nos presenta la dicotomía del mundo manifestada en la sociedad sobre la que ella escribe, podemos ver que las concretizaciones de sus obras pueden ser opuestas según el horizonte de expectativas del lector, pues al no tomar una posición indiscutiblemente tradicional o de ruptura, deja ciertos espacios de indeterminación. En el tercer capítulo ya vimos que esto era una práctica común en de las obras escritas por mujeres, pues al ser la escritura una práctica rechazada por los libros de conducta y en contra de las normas de aceptación general de la sociedad, las mujeres se veían en la necesidad de disidir dentro de ciertos parámetros aceptados. Con esto en mente, recordemos que en general las protagonistas de las cuatro novelas de Austen analizadas tienen ese elemento de rebeldía, de disidencia a las normas o de alejamiento del patrón de conducta en una mujer. Tenemos a Marianne Dashwood, quien hace caso omiso a las reglas de comportamiento y se da a la creencia en los ideales románticos, identificándose con la naturaleza, la sensibilidad, la espontaneidad y la poesía. Elizabeth Bennet y Emma Woodhouse se rebelan ante el matrimonio. Elizabeth se deja llevar por el orgullo y el prejuicio, mientras que Emma sucumbe a la arrogancia y la vanidad, características que no se promueven en los manuales de conducta. Catherine Morland se deja llevar por la imaginación y es víctima de su propia ingenuidad, características ambas que no podemos dejar de asociar con el romanticismo. Recordemos también que Catherine es presentada abiertamente como anti-heroína, pues todas sus características, en vez de ser sobresalientes, son mediocres, y la trama de la novela deliberadamente se aleja y niega lo afirmado en general por la novela gótica 43, especialmente la de Anne Radcliffe. En cada una de las novelas también aparece un elemento que funciona como contraparte rebelde. Marianne Dashwood tiene a Elinor como contraparte, pues como ya hemos demostrado, Elinor se guía por la razón mientras Marianne por el sentimiento, lo que las contrasta constantemente y permite un dialogo entre la dicotomía de la que hablábamos, la cual es precisamente el tema de Sense and Sensibility. En Northanger Abbey, Tilney representa una conciencia de las reglas y convenciones sociales, mientras que Catherine es la inocencia pura y la ignorancia de tales asuntos, así como una imaginación que la transporta al mundo de las novelas góticas de las que es 43
La novela gótica se caracteriza por adentrarse hacia un mundo ficticio, exótico, remoto; las historias se desarrollan muchas veces en lugares lejanos; narrativamente utiliza la discontinuidad y la narración dentro de la narración; abundan las persecuciones laberínticas y las pasiones desencarnadas ( Álvarez Rodríguez 67-69).
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ávida lectora. En Pride and Prejudice los dos elementos del título, considerados fallas de carácter tanto en Elizabeth como en Darcy, se ven contrastados con la imparcialidad y sencillez de Jane y Bingley. Por último, en Emma, el elemento rebelde es la posición de la protagonista frente al matrimonio, lo cual es contrapuesto con el deseo de contraer matrimonio de t odas las mujeres que la rodean y con su deseo de propiciar estas uniones. Es importante mencionar que en las cuatro novelas comentadas se da una transformación del personaje, un cambio en su ideología y en sus actos. En Sense and Sensibility Marianne y Elinor se identificaban con la razón y con el sentimiento respectivamente, dejando que éstos fueran sus únicas guías. Conforme la novela avanza, sus experiencias las llevan a verse víctimas de esas características. Marianne se ve al borde de la muerte y Elinor a punto de perder al hombre que ama. En ambos casos, sus vivencias las llevan a buscar un punto medio. Elinor finalmente deja salir sus sentimientos por Edward y Marianne adopta una posición más racional para superar su dolor por el engaño de Willoughby para finalmente sentir afecto nuevamente y casarse con el Coronel Brandon. En Northanger Abbey Catherine pasa de ser una joven completamente ingenua respecto al funcionamiento de la sociedad, guiado por el dinero y el interés a experimentar en carne propia la descortesía ocasionada por el interés. Pride and Prejudice nos presenta un cambio de actitud y visión en Elizabeth, quien después de descubrir sus errores de juicio y probar la humildad, supera sus prejuicios y su orgullo para poderle dar paso al amor: no es sino hasta que conoce al verdadero Darcy y no al que ella creó, basándose en sus impresiones, cuando descubre que lo ama y acepta ser su esposa. Emma, después de sus intentos fallidos como Celestina y, en consecuencia de ocasionar dolor y confusión en la gente que la rodea, se da cuenta de que su posición social no le da el derecho de entretenerse a costa de la gente. En Emma, su posición respecto al matrimonio cambia completamente, pues pasa de verlo como un contrato económico innecesario para ella, por su buena situación, a verlo como una unión sentimental de la cual finalmente participa. Mucho ya hemos dicho sobre la ambigüedad de Austen en sus novelas. Algo que se ve claramente en ellas es la negación del matrimonio como transacción económica, aunque finalmente lo fuera para la sociedad inglesa del periodo. Austen nos muestra en sus novelas que no tiene que ser visto así, y se manifiesta a favor de los matrimonios por afecto; todas sus heroínas se casan por afecto, independientemente de que esto desafíe la tradición de casarse dentro del mismo nivel económico y social. Oportunamente para las protagonistas de Austen, esto es beneficioso para ellas o al menos no perjudicial, como en el caso de Emma. Las revoluciones y los acontecimientos históricos en Inglaterra, Europa y el resto del mundo pueden no estar presentes en la obra de Austen, pero sí se 50
manifiestan ciertas tendencias nuevas, el matrimonio por afecto, por ejemplo, cuyo número se estaba incrementando, así como una reacción al romanticismo. Pitol dice que “La novela inglesa de los siglos XVIII y XIX pretende, voluntariamente o no, negar a la poesía romántica, ser un correctivo social a los excesos del irracionalismo, borrar la imagen creada por Blake, Byron y Shelley y sustituirla por las necesidades inherentes al tejido social” (8). En el capítulo anterior vimos que las cuatro novelas analizadas contienen elementos románticos importantes, la ruptura con lo establecido, la búsqueda de una pureza en el caos, la ambigüedad, la ironía, así como la sensibilidad, la naturaleza y hasta el sueño. Sin embargo, es también importante señalar que lo romántico en las novelas de Austen, sólo está formado por elementos característicos del pensamiento romántico y de ninguna manera constituyen una obra plenamente romántica. Se puede decir que están ahí precisamente porque Austen, al retratar la vida real y cotidiana de la gentry, tenía que incluir al romanticismo, que sin duda se manifestaba a su alrededor. Por otra parte, a pesar del espíritu romántico que influye en la novelística de Jane Austen, en esa transformación de los personajes de la que hablábamos anteriormente, se manifiesta también una transformación de los ideales románticos. Un elemento romántico que sufre t ransformación es la evasión, la cual es más evidente en Northanger Abbey y Sense and Sensibility. En la primera, Catherine evade la realidad con las novelas góticas que lee y éstas le agudizan su imaginación cuando se encuentra en la abadía de visita. En Sense and Sensibility, Marianne evita enfrentar su realidad económica y su descenso social en sus paseos en el campo y sus sueños de matrimonio con Whilloughby, los cuales no se cumplen. Aunque esto nos acerca a la tradición, el orden y la razón, no nos lleva definitivamente a ese extremo. Hemos venido hablando de la ambigüedad proveniente de ese doble código con el que tendían a escribir las mujeres de la época y ya vimos cómo lo usa Jane Austen. En cada uno de los cuatro textos analizados vimos tanto una afirmación como una negación de lo establecido. Por lo general el espíritu romántico y rebelde de las protagonistas se veía controlado para el final de las obras, por lo cual hay críticos que dicen que la obra de Austen mantenía el orden preestablecido. Yo diría, sin embargo, que Austen más bien nos presenta un justo medio; nos presenta la contraparte del romanticismo y lo equilibra junto al racionalismo, pues finalmente en la vida real no todos pueden vivir la vida romántica, sin preocupaciones monetarias, como vivieron los grandes poetas románticos ingleses. Dentro del espacio doméstico real que describió Jane Austen ese romanticismo simplemente no podía desarrollarse, tenía que anclaren una realidad social y económica.
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Sabemos ya que el sentimentalismo fue una característica impor tante en la literatura producida por mujeres, tanto contemporáneas como anteriores a Jane Austen. En Austen el elemento sentimental está presente, pero no es eso lo que la caracteriza. Su característica, como lo hemos sabido desde un principio, es su uso del humor, la ironía y la parodia para críticar a la sociedad, independientemente de una postura estilística radical con respecto al romanticismo o la novela gótica y por lo tanto, de ruptura hacia lo establecido en los finales de sus novelas. Sin embargo, lo que tenemos que valorar en este trabajo, para poder situarla dentro de la tradición romántica, es esa inserción de lo romántico en un espacio femenino, en la vida doméstica y su realidad. Los poetas románticos ingleses se movían en un plano completamente distinto, debido a la situación privilegiada que les permitía evadirse de las preocupaciones mundanas y acercase a la naturaleza, adentrarse en la imaginación y realizar una regresión en el tiempo en busca de lo inmaterial, la pureza y una pauta distinta de la positivista. Su situación también les proporcionó las bases de una educación clásica para hacer referencia al tiempo, a la historia, a los lugares lejanos, lo cual les llevó a l a producción de una literatura específica, muchas veces determinada como Alto Romanticismo. Con esto en mente nos queda claro que era difícil que una escritora, determinada antes que nada por su situación social y económica, pudiera dejarse llevar por las mismas preocupaciones masculinas y tener una producción comparable a la de los escritores; y aunque las hubo, Jane Austen no fue una de ellas. Las mujeres escritoras del periodo romántico, como lo vimos en el tercer capítulo, se permitían escribir novela por ser esta considerada un género menor, de modo que no sentían la necesidad de una educación clásica, además, impulsadas por el magazine, consideraban poco intimidante la tarea. Su papel consistía también en producir una literatura para un público femenino que se estaba incrementando por el desarrollo económico que dejaba desocupadas a muchas mujeres de la burguesía. Su l iteratura, situada en el periodo romántico, contiene ese elemento de ruptura con el que ellas también evadían la realidad que las tenía en una posición limitada, aunque, no pudiéndose alejar de ella, crearon la literatura con doble conciencia que las caracteriza. Austen, indiscutiblemente influenciada por su entorno, produce una obra romántica propiamente modulada por su realidad femenina. Austen no buscaba una aceptación crítica, la cual estaría basada en un estándar masculino. Ésto le permitió la creación de una literatura femenina, en novela, equivalente a la poesía romántica masculina reinante, pues adaptaba el espíritu romántico a un espacio femenino. Para darle un lugar a Austen en el romanticismo inglés es necesario ampliar los parámetros de éste. En general ha sido caracterizado por la poesía, un género predominantemente masculino en esa época e identificado principalmente con Blake, Byron, Wordsworth, Coleridge y Shelley. Cabe recordar también que en el periodo en el que Austen escribió, la novela 52