Práticas e percepções de violonistas nacionais. Questionário: “A velocidade escalar – estudos, abordagens e influências”.
Sumário Abreu, Sergio
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Antunes, Gilson
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Damaceno, Jodacil
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Flavio, Marcos
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Freitas Perez, Vinicius
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Gloeden, Edelton
22
Imbiriba, Lucas
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Lima, Eugenio
31
Lima, Marco
34
Marques Porto, André
38
Pinto, Henrique
40
Porto Alegre, Paulo
43
Rodrigues, Felipe
46
Rodrigues, Nélio
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Simão, André
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Soares, Leo
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Souza Barros, Nicolas
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Verocai, Arthur
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Vetromilla, Clayton
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Woolf, Daniel
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Zanon, Fabio
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Anexo II: CD anexo. Alexander Vynograd: “Tutorial sobre a técnica violonística (fragmentos)”. Tradução: Nicolas de Souza Barros (UNIRIO - 03/2007). Encontrado em http://www.vynograd.net/html/tutor.htm
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Alexander Vynograd: Guitar Technique tutorial. (fragments)
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ABREU, SERGIO REBELO (1948 - RJ) Entrevistado no seu domicilio pelo autor em 24/03/2007, com depoimentos enviados pela internet em 26/02/2007 e 28/03/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Para S.A., “a velocidade é uma conseqüência” do estudo sistemático com metrônomo, no qual tem de ser frisada a necessidade da mais perfeita sincronização bi-manual. Afirma que ele e seu irmão trabalharam elementos de velocidade desde o início do seu aprendizado; entretanto, a partir dos seus contatos com Dona Monina, este nunca era o principal objetivo do estudo. Nota do autor: Uma menção deve ser feita ao fato que Monina Távora estimulou ambos os irmãos a estudarem concertos para violão e orquestra desde muito cedo, tanto em solo como em duo. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Primeiros professores de Sergio e seu irmão Eduardo Rebelo Abreu (1949): o avô Antonio Rebello e o pai Osmar Abreu, em 1959. Na época, Antonio Rebelo era considerado então o principal professor do instrumento no Rio de Janeiro (teve também como alunos Turíbio Santos e Jodacil Damaceno), e estudaram com ele por um ano (até 1960). O método de Oswaldo Soares foi usado neste processo, somente pela conveniência de ter alguns exercícios à disposição. Nunca estudaram quaisquer elementos técnicos arpejados empregando apoyando, como é recomendado no método de Soares. S.A.(28/03): “O método de Oswaldo Soares foi usado por meu avô, e foi meu pai quem nos convenceu a praticar as Escalas de Segovia e os arpejos de Giuliani, que ele tinha conhecido através da D. Monina (ele teve algumas aulas com ela na 2ª metade da década de 50).” Segunda professora: Adolfina Raitzin de Távora (Monina Távora), discípula de Andrés Segovia (1893-1987) – entre 1961-1970, Sergio e seu irmão foram orientados por essa instrumentista. S.A.(28/03): “Bem, o que você escreveu dá a impressão que fazer escalas rápidas era nossa principal preocupação. Pode até ter sido em algum momento bem no início, mas não a partir do momento em que começamos a trabalhar com a D. Monina, para quem o que importava era, acima de tudo, a arquitetura de cada obra, a clareza e compreensão geral da música como ponto de partida, e, conseqüentemente a clareza de cada frase, e, igualmente importante, a busca da sonoridade apropriada para cada nota, de modo que, como um todo, o violão parecesse soar como uma pequena orquestra. A escolha de colorido e de dinâmica nunca era uma distribuição arbitrária de efeitos, mas devia ter sempre por objetivo tornar o discurso musical tão claro e expressivo quanto possível, a partir da compreensão das intenções do compositor e
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seguindo o mais fielmente possível as indicações do compositor na partitura, geralmente ignoradas pela maioria dos violonistas. Dentro desse contexto todas as notas eram importantes, quer formassem escalas, arpejos, acordes, etc. As escalas tinham que ser rápidas apenas quando precisavam ser. Muito mais difícil que fazer uma escala simplesmente muito rápida é fazer uma escala não tão rápida - OU LENTA - (pois os defeitos aparecem muito mais), ainda mais quando essa escala precisa de um crescendo ou diminuendo perfeitamente graduado da primeira à última nota. A D. Monina nos deu um livro do Gieseking sobre como uma música deve ser trabalhada: primeiro estudar, planejar e memorizar a obra antes de tocar uma nota sequer no instrumento. Então pegar o instrumento já sabendo como a peça deve soar, e sendo capaz de escrever a peça de ponta a ponta de memória. Ela nos estimulava a praticar muita leitura à primeira vista, mas sempre dando uma rápida olhada na peça inteira antes de ler com o instrumento para já poder dar uma boa idéia da peça musicalmente, não apenas ler as notas - aquilo que você ouviu na gravação do Eduardo lendo aquela peça de Bárrios. A técnica era apenas o meio de realização da música, jamais um fim por si mesmo. Ela nos fez aprender alguns concertos desde cedo não para praticar escalas ou arpejos, mas porque ela tinha visão em longo prazo de uma carreira de concertista, ou seja, para que, ao surgir algum convite para tocar com orquestra, a gente tivesse os concertos preparados e prontos para serem tocados com poucos dias de aviso. Foi ela quem pediu e convenceu o Santorsola a escrever para a gente um Concerto para dois violões quando nosso currículo tinha apenas dois recitais no ABI e uma gravação caseira que incluía a Sonata dele para dois violões. Quando a OSB nos convidou pela primeira vez em 1969, tínhamos o Concerto de Vivaldi para dois bandolins, o Giuliani e o Aranjuez prontos e aceitamos tranqüilamente o convite. Quando estreamos em Londres em 1968 e conseguimos um dos melhores empresários ingleses tínhamos imediatamente a oferecer a estréia do Santorsola com orquestra, que ocorreu em Londres na temporada seguinte, 1969, e foi gravado em 1970. Quantos alunos você tem que poderiam tocar um concerto com orquestra daqui a uma semana?” Na entrevista, Sérgio enfatizou a importância da formação de D. Monina, que fora pianista antes de tornar-se violonista. Indicou que a coordenação bi-manual da sua tutora foi um importante elemento a contribuir para a sua percepção da velocidade: “Tocar escalas rápidas e limpas (ou o que quer que seja, aliás) depende fundamentalmente de uma coisa: que ao se tocar cada nota cada dedo da mão esquerda atinja a corda exatamente ao mesmo tempo em que cada dedo da mão direita, como se as duas mãos estivessem tocando num teclado”. (E-mail de S.Abreu para o autor em 26/02/2007). Para S.A., outro elemento importante foi a percepção pianística de Monina a respeito da sonoridade escalar ao violão; pela qual, era fundamental que nenhum dedo da mão direita tivesse maior acentuação do que os outros. S.A.(28/03): “Não apenas escalas, tudo; e não apenas as igualdades, igualmente importantes eram os crescendos e diminuendos bem graduados, e a igualdade deveria ocorrer da mesma maneira nos pianníssimos, mps, mfs, fortes e fortíssimos, e nas diferentes colocações da mão direita desde a boca do violão até perto do cavalete.” S.A.(28/03): S.A. afirmou que D. Monina ensinou a ele e seu irmão o emprego de uma técnica denominada por ele de semi-apoyando: “(...) conceitualmente era uma
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variação do apoyando, não do tirando. Esse termo, bem como o conceito, originaram com Segovia. A idéia era conseguir no ataque e na sonoridade a maior proximidade possível com o apoiando, porém sem encostar o dedo na corda abaixo” Segundo ele, esta técnica foi empregada para aumentar a sonoridade dele e do seu irmão; eles empregavam esta técnica na maioria dos elementos escalares que executavam. Nesta, os principais ativadores dos dedos da m.d. seriam a falange principal e a segunda falange, reduzindo quase por completo a participação da falange menor do dedo, e fixando a segunda falange na execução do toque. Nota do autor: Essa descrição é congruente com o “toque 2” idealizado pelo uruguaio Abel Carlevaro, no livro School of Guitar: Exposition of Instrumental Theory. Buenos Aires: Dacisa, 1979. Mas não houve qualquer contato entre M. Távora e este didata. Outra contribuição da Monina: na execução de determinados acordes, uma rotação à esquerda da m.d., empregando o braço inteiro; este movimento teria finalidades expressivas e tímbricas. Sergio colocou ainda que tinha um desnível muito acentuado nos tamanhos dos seus dedos da m.d., com o 'i' sendo muito menor do que os outros ('m’ e ‘a’). Por isso, argumenta que esse fator impediu o desenvolvimento de uma técnica mais tradicional da sua mão direita (como o emprego mais constante da fórmula i-m), o obrigando a lançar mão de expedientes como escalas com m-c (médio e dedo mínimo). S.A.(28/03): “Usei o dedo mínimo apenas experimentalmente durante curto período, funcionava para algumas coisas mas desequilibrava a mão direita como um todo. Quanto a m-a, usava com intercalações freqüentes do indicador. Nunca tive regras fixas, o objetivo era sempre conseguir realizar no instrumento o que eu antes havia idealizado mentalmente, então experimentava muitas possibilidades até conseguir chegar próximo do objetivo desejado. Quando não conseguia deixava a peça de lado. Sei ate hoje de memória inúmeras obras que nunca cheguei realmente a tocar por não conseguir um resultado que me deixasse satisfeito.” S.A. disse que mudou seus procedimentos de m.d. com a dissolução do Duo Abreu (1975). Começou a empregar mais fórmulas como i-m com apoyando; nesta, compensava a diferença em tamanho entre os dois dedos com uma torção da mão à direita e o alongamento digital do ‘i’. S.A.(28/03): “Não foi para buscar maior sonoridade, foi porque era muito cansativo tocar recitais inteiros usando m-a o tempo todo. Nas peças em duo o trabalho digital era distribuído entre os dois violões igualmente, então o uso de m-a era menos constante. E também havia um longo descanso no intervalo, ja que este era seguido de uma parte em que meu irmão tocava solos.” Finalmente, S.A. reitera a importância da articulação rítmica da mão esquerda, em perfeita sincronia com a mão direita. S.A.(28/03): “Conseqüentemente, eu não seguia a recomendação da antiga escola de violão, que recomendava que os dedos da mão esquerda, uma vez utilizados, fossem mantidos em contato com as cordas ate serem usados novamente. Ou seja, a intenção era articular a mão esquerda, não ficar me preocupando em levantar os dedos quando não eram necessários.” Nota do autor: Nesta situação, a fórmula ascendente da m.e. é 1-2-3-4; muitas escolas de séculos passados ensinavam que os dedos ‘1’, ‘2’ e ‘3’ deveriam ser mantidos em
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contato com a corda até o próximo momento que fossem ser empregados. A visão de S.A. a respeito desse elemento é compatível com as escolas mais “modernas” do século XX. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). S.A. não conseguiu recordar fórmulas empregadas na execução do Estudo No. 7 de Villa-Lobos, afirmando que realizou muitas pesquisas a respeito da sua execução escalar. Afirmou que tocava elementos escalares do Allegro BW V 998 de J.S. Bach principalmente com m-a. Na sua execução do Concierto de Aranjuez de J. Rodrigo, disse ter empregado principalmente a fórmula i-m-i-m, com apoyando. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). Texto enviado por S. Abreu ao autor pela internet em 26/02/2007: “Nicolas, Tocar escalas rápidas e limpas (ou o que quer que seja, aliás) depende fundamentalmente de uma coisa: que ao se tocar cada nota cada dedo da mão esquerda atinja a corda exatamente ao mesmo tempo que cada dedo da mão direita, como se as duas mãos estivessem tocando num teclado. Aliás, eu diria que 95% dos problemas técnicos de TODOS os violonistas, incluindo Segovia, Bream, etc, são sempre conseqüência de, instintivamente, os violonistas quererem sempre preparar as notas com a mão esquerda antes de tocá-las com a mão direita. Por que? Porque é assim que qualquer principiante aprende a tocar, e isso tende a ficar no subconsciente para o resto da vida. A D. Monina não tinha esse problema, e atribuo isso ao fato de que ela havia estudado piano durante alguns anos antes de começar a aprender o violão. Mas já cansei de dizer isso para todo mundo e acho que ninguém parece estar interessado em tocar limpo (seja rápido ou lento, o princípio é sempre o mesmo...). Sergio” e) Colocar um pequeno currículo.
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SERGIO REBELO ABREU Estudou desde os dez anos de idade com o avô, o violonista Antonio Rebelo. Foi entre 1959-1969 aluno de Adolfina Raitzin de Távora (Monina Távora), discípula de Andrés Segovia (1893-1987), com esta musicista se aperfeiçoou em técnica e interpretação. Estudou harmonia com os maestros Florência de Almeida Lima e Guido Santorsola. Apresentou-se em concertos, no Brasil e no exterior, na maioria das vezes tocando em duo com seu irmão Eduardo Abreu. Na curta carreira internacional que teve (19651975), este duo chegou a ser considerado o principal representante do gênero no cenário mundial. Em 1967, Sergio Abreu recebeu o primeiro prêmio do VII Concurso Internacional de Violão promovido em Paris, França, pela O.R.T.F. (estatal francesa de rádio). Em 1972 tocou no Festival de Windsor, em Londres, ao lado do violinista Yehudi Menuhin. Com o irmão, gravou discos para a Decca e a CBS em Londres, um deles lançado no Brasil. Em que executaram, com a English Chamber Orchestra, os Concertos para Dois Violões e Orquestra de Mario castelnuovo-Tedesco (1895-1968) e Guido Santorsola, este último em primeira audição mundial. Trocou em 1981 a carreira musical pela de luthier; os violões que fabrica em sua oficina no Rio de Janeiro estão entre os mais reputados.
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ANTUNES, GILSON (1972 – UFPR) Respondido virtualmente em 17/04/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Acredito que não há uma corrente nem escola específica que eu siga ou tenha seguido, mas sim uma mistura de várias técnicas que tenho observado ao longo do tempo. Citaria particularmente a observação de digitações alternativas utilizadas pelo Fábio Zanon (que possui o dedo médio da mão direita muito grande, o que o faz tocar utilizando bastante fórmulas de indicador-anelar e fórmulas mistas). Lembro também das observações de Nicolas de Souza Barros em relação às digitações alternativas e uso do polegar-indicador e polegar-médio, o que com certeza me influenciaram no uso de escalas para música renascentista e barroca. Interessei-me, por um certo momento, pela técnica de mão esquerda de Abel Carlevaro e, em nível de curiosidade, com as digitações escalares de Segóvia (sem utilizar corda solta) e do próprio Abel Carlevaro, mas não posso dizer que tenham sido decisivos em meus estudos. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Eu estudei técnica praticamente apenas nos primeiros anos, com dois professores que não tiveram um maior impacto em minha carreira posterior. O nome deles é Carlos Fernandes (estudei com ele entre 1982 e 1986) e Levi Harzer (estudei com ele entre 1987 e 1989). Com o Carlos eu fiz a Técnica Diária do Violão, de Isaías Sávio (livro pequeno, editado pela Ricordi Brasileira, com capa cinza). Com o Levi eu estudei o Cuaderno 2 do Mário Rodrigues Arenas e o Cuaderno 1 do Sagreras. Estudei também a Escola Moderna do Violão (Caderno 2), de Isaías Sávio, mas apenas alguns exercícios. Todos os meus professores posteriores (Fabio Zanon, Giácomo Bartoloni e Robert Brightmore, que foram os principais da minha carreira) apenas falaram da parte musical. O que eu sei sobre Abel Carlevaro, Hector Quine, John Duarte, etc, foi fruto da minha curiosidade, incluindo minhas observações a partir da técnica de outros violonistas. Acredito que essa curiosidade fez com que minha técnica seja razoavelmente interessante, porém sem grande agilidade com relação às escalas. A velocidade, no caso, é fruto da digitação com fórmulas de arpejos (como na escala do Prelúdio 2 de Villa-Lobos, em que eu utilizo a-m-i, sempre nesta ordem, e tocando três notas em cada corda). Apesar dos dois primeiros professores não terem tido maior impacto em minha carreira posterior, acredito que a base técnica através desses métodos, mesmo que mal estudados, foi suficiente para manter uma ferramenta necessária para a interpretação das músicas que estudo até hoje. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio).
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- Estudo 7 (Villa-Lobos): Escalas: Eu utilizo a digitação do Segóvia, que me foi passada em masterclass de Turíbio Santos. - Estudo 12 (Villa-Lobos): Eu utilizo i-a para a escala em hemíola e i-m-a para a parte central. - Concierto de Aranjuez: Eu utilizo para as escalas a digitação i-m em 90% dos casos. Algumas vezes faço uso de digitações alternativas, mas sempre utilizando os dedos indicador, médio e anelar (sem polegar, para essa música). - Estudos de Matteo Carcassi: Peço para meus alunos estudarem esse caderno com digitações sem cruzamento de dedos. - Diversas obras para 3 violões e obras camerísticas em geral: Minhas digitações são quase sempre em i-m, com 90 % de uso de sem-apoio e apenas 10% de uso do toque com apoio. Isso é fruto de meu próprio aprendizado, que me fez acostumar utilizar o toque sem-apoio, o que me deixou com uma grande lacuna nesse sentido e algo que devo melhorar muito ainda. Considero a falta de toque apoio em escalas meu ponto fraco como instrumentista. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). - Eu sempre peço para os meus alunos iniciarem o estudo diário fazendo alongamentos nos dedos de ambas as mãos (com os dedos em forma de tesoura e ao contrário, sem forçar). Após isso passo para os exercícios de técnica pura, como ligados, arpejos e escalas básicas; sem visar a velocidade, mas sim a sonoridade e o aquecimento dos dedos. O exercício de velocidade eu tomo como algo mais específico, com alunos um pouco mais avançados. Consiste em pequenas escalas ou pedaços de escalas com digitações diversas, mas básicas (i-m, i-a, a-m-i). Lembrando: sempre pedaços de escalas ou escalas pequenas, para não forçar. O treinamento com escalas maiores em velocidade eu faço em técnica aplicada às próprias músicas (como algumas das já citadas). A digitação, no caso, é um dos requisitos fundamentais para a velocidade, e eu deixo isso claro aos alunos desde o início. A ordem, resumindo, seria: - Alongamento - Exercícios pequenos com distensão, contração e salto (fundamentos da digitação) - Digitações da mão esquerda: logística (anatomia natural, não cruzamento, etc) - Digitações da mão direita: logística (fórmulas de harpejo em benefício da velocidade em escalas) - Timbre e articulações (apenas para os alunos mais avançados. Já cheguei a passar exercícios de métodos de clarinete, flauta e violino, apenas para focar na articulação). e) Colocar um pequeno currículo. GILSON ANTUNES
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Especialista em violão erudito (Advanced Instrumental Studies) pela Guildhall School of Music – Londres, Inglaterra – mestre em musicologia pela Universidade de São Paulo (USP) e bacharel em violão erudito pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), tendo iniciado seus estudos musicais em 1982 e concluído o curso no Conservatório Musical Mário de Andrade com medalha de ouro em 1989. Através de seu trabalho de ampliação do repertório violonístico (com recitais e gravações de CDs com repertório inusitado), organizador de eventos de violão (concursos, festivais e seminários) e escritor de literatura para o instrumento (através de inúmeros artigos), Gilson Antunes já vem conquistando um lugar de referência entre os violonistas de sua geração. Teve como principal mentor musical o violonista Fábio Zanon. Gilson Antunes tem em seu currículo apresentações por todo o Brasil como solista e camerista, participação em mais de quatro dezenas de cursos sobre violão e vários artigos publicados pela revista Violão Intercâmbio, Revista Violão Pro, Editora Cultura Vozes e artigos em sites especializados na internet, além de um vastíssimo repertório abrangendo desde a renascença até peças contemporâneas que apresentou em primeira audição mundial, muitas vezes tendo sido o dedicatário das mesmas. Em 1998 gravou pelo Selo Som Puro seu primeiro CD, de música barroca, com o TRIO GTR, no qual interpreta peças de Bach, Vivaldi e Haendel. Em 1999 gravou um segundo CD com o trio, agora com o nome de Trio de Violões de São Paulo, com obras originais para três violões de autores brasileiros, lançado pela Gravadora PAULUS. No ano de 2000, visando aumentar o repertório violonístico brasileiro da década de 1990, lançou o elogiado CD Music for guitar by young brazilian composers, com obras de ex-estudantes das três principais universidades do Estado de São Paulo, USP, UNESP e UNICAMP. Em maio de 2003 Gilson Antunes lançou o CD “Obras para violão de Américo Jacomino – Canhoto”, dando seqüência a seu ideal de ampliação do repertório violonístico, desta vez com um trabalho de reavaliação de peças do primeiro grande violonista brasileiro do século vinte. Entre suas últimas gravações estão a participação em duas das mais importantes coletâneas violonísticas já lançadas no Brasil, o Projeto Violões do Brasil (CD, livro e DVD) e o CD 10 Anos de Violão Intercâmbio. Atualmente é professor da Universidade Federal da Paraíba, articulista da Revista Violão Pro e diretor artístico do Seminário Nacional de Violão Vital Medeiros, em Mogi das Cruzes (já na sexta edição). Teve ainda como principais professores, Robert Brightmore (discípulo de Julian Bream) e Giácomo Bartoloni.
f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - Acredito que sim, mesmo que de forma ainda tímida, e isso é fruto principalmente de alguns professores que ensinam isso e pela troca de informações entre os jovens estudantes, que cada vez mais adquirem informações pela internet ou em escolas e concursos de fora do Brasil. Entre os professores brasileiros mais influentes eu citaria, sem a menor dúvida, Fabio Zanon (pela dificuldade natural em fazer escalas binárias,
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o que o fez buscar digitações alternativas) e Nicolas de Souza Barros (pela busca e reflexão constante a respeito desse tema), além de Edelton Gloeden. Entre os violonistas estrangeiros com boa velocidade, eu citaria a Ana Vidovic, que utiliza apenas a digitação i-m (assim como seu professor Manuel Barrueco), talvez por uma tendência natural e pela própria anatomia de sua mão (dedo médio mais ou menos do mesmo tamanho dos outros dedos, o que facilita no i-m). Alguns violonistas, como John Williams, não possuem tanta velocidade escalar, mas isso é compensado por um senso rítmico muito apurado. Eu acredito que a técnica do futuro apareceria com um maior uso de digitações alternativas e o domínio dos toques com e sem apoio. O violonista que melhor conseguiu fazer tudo isso, ao meu ver, foi o japonês Kazuhito Yamashita. g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). Estudo 2: MM = 112 Estudo 7: MM= 120 Estudo 12: nunca executei essa obra em público, apenas a estudei. Nota do Entrevistado: “Fica claro que a velocidade não é meu forte, mas tento obter um ganho com a clareza e pulsação rítmica, o que talvez maquie minha falta de técnica neste quesito.”
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DAMACENO, JODACIL (1929 - UFU) Entrevistado na sua residência pelo autor em 27/02/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Oscar Cáceres: JD o conheceu primeiro quando veio acompanhar a sua esposa Irma Ametrano, que participava do Concurso Internacional de Piano no Teatro Municipal em 1957; neste concurso concorreram também Nelson Freire e Martha Argerich. Cáceres não usava apoyando, e empregava amplas variações nos ângulos digitais, no seu uso de tirando. Influenciou Damaceno, que passou a aprofundar uma angulação distinta no seu toque tirando. Andrés Segovia: em contato com este violonista, na casa de Olga Praguer Coelho na Rua do Russel (1957), JD perguntou se preferia apoyando ou tirando e este respondeu que nenhum dos dois. JD também afirma que Segovia usava o lado direito da unha em variados momentos, e que isso foi uma das razões da sua famosa sonoridade. Monina Távora: aulas irregulares na década de 1960. MT defendia a posição de que cada instrumentista tinha a necessidade de resolver a suas próprias questões sonoras e técnicas. Florêncio De Almeida Lima: como aluno especial da UFRJ, teve aulas de solfejo e teoria com esse didata entre 1954-1957. Após um comentário de Lima, que dizia ser, na execução de JD, mais fácil ouvir o registro grave do seu violão (do que o agudo), JD começou a elaborar os exercícios de notas repetidas (p. 59 – Método) para desenvolver a sonoridade aguda da sua execução. Narciso Yepes: (contato telefônico com Damaceno em 26/01/2007): Sobre seus contatos com Narciso Yepes, JD afirma que foram três. Os primeiros foram em 1957, quando ele e Turíbio chegaram a ter aulas com o referido violonista. Nestas, Yepes teria explicado a sua técnica de mão direita. a) Ao empregar três dedos, estava empregando a técnica a-m-i. b) Em determinada passagem de obra de Salvador Bacarisse, tocava uma escala cromática em alta velocidade empregando a fórmula a-m-i-m. Em 27/02/2007, menciona que Yepes empregava exercícios de arpejos e de acordes com cjnco dedos, e os defendeu perante indagações espirituosas de Othon Salleiro em reunião ocorrida em 1957, dizendo “se tivéssemos dez dedos em cada mão, então empregaríamos os dez dedos nos estudos!”. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).
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1951: José Augusto de Freitas: 1o professor. J.D. o procurou primeiro para estudar acordeom, mas passou a estudar violão com ele quando soube que era violonista. Ensinou primeiro a metodologia antiga de 1a, 2a e 3a (acordes). Ao perguntar sobre a possibilidade de tocar em ponteado, Freitas pede que ele compre o método Carcassi. J.D. o considera um bom violonista, mas com personalidade introspectiva. 1952-1960: Antonio Rebelo: 2o professor. Ele mesmo aluno fora aluno de Quincas Laranjeiras, e principalmente, do uruguaio Isaias Sávio. Este último fora aluno de Miguel Llobet, que por sua vez, foi aluno de Francisco Tárrega. Este professor não empregava método fixo; passava conteúdos técnicos conforme as necessidades que via nos alunos. Na 1a aula, pediu que JD comprasse o método de Oswaldo Soares, para estudar um desenho de 3as cromáticas com apoio (3a =’i / 2a = ‘m’); com permutações. A função deste estudo de arpejo apoiado era para aumentar a sua sonoridade. Rebelo passava exercícios de arpejos com ‘c’. Ensinava que o uso de apoyando escalar era para quando o contexto musical exigisse isso. O seu contato didático com Rebello terminou em 1960, quando JD ganhou o I Concurso Fluminense de Violão, patrocinado pelo Jornal Última Hora e o Theatro Municipal de Niterói. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). Não chegou a mencionar elementos específicos. Mas nota-se em gravações que escalas como as do Prelúdio No. 2 de Villa-Lobos, que está empregando a técnica de apoyando. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). 1) JD começou a elaborar exercícios com notas repetidas (p. 59 do seu método) já nas suas atividades docentes na década de 1960. Defende a posição que “ninguém adquire velocidade tocando em velocidade, sem ter passado por um processo sistemático anterior”. Neste processo, o metrônomo é empregado de forma muito sistematizada. Afirma que foi assim que o Duo Abreu chegou aos altos níveis técnicos que mostravam na sua execução. Ao falar sobre o desenvolvimento de velocidade escalar, afirmava que gostava de empregar vários estudos de arpejo, como o célebre Aguado em Sol maior (No.8) e também o de Giuliani em Mi maior Op. 48, No. 5, além do Estudo No. 1 de Villa-Lobos. 2) JD teve uma das mais importantes classes de alunos do Brasil, podendo ser citados os seguintes:
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Violonistas clássicos: Leo Soares, Marcelo Kayath, Carlos Alberto de Carvalho, Marcos Allan e Evandro Campelo. Além destes, teve mais de uma dezena de alunos formados na sua classe de Bacharelado em Violão na Universidade Federal de Uberlândia durantes os 18 anos que JD ensinou ali (1981-1999), destacando-se Sandra Alfonso e André Campos; estes são atualmente professores da mesma instituição e de conservatórios estaduais do Triangulo Mineiro. Violonistas populares: Joyce, Miltinho do MPF4, Celinha Vaz, Almir Chediak, Jards Macalé, Cecelo Frony; Guinga , Marlui Miranda, Vital Farias, Chico Maranhão (músico maranhense), Heitor TP ( que algum tempo depois trabalhou vários anos com a famosa banda inglesa “ Simply Red” e que hoje segue carreira solo). Violonistas-compositores: Roberto Vitório, Nestor de Hollanda Cavalcanti e Artur Kampela.
3) Damaceno, Jodacil Caetano. Elementos Básicos para a Técnica Violonística. Universidade Federal de Uberlândia: Departamento de Música e Artes Cênicas, 2006. Prefácio de Sandra Alfonso do supracitado método: Quem foi aluno do professor Jodacil Damaceno possivelmente ainda tem guardado o ‘caderninho pautado para música’ em que ele escrevia, a cada semana, os exercícios de técnica. Para cada aluno era escrito um exercício específico como: arpejos, muitos arpejos, ligados, mordentes, trinos, escalas, dedo guia, exercícios para independência dos dedos da mão direita, exercícios de pestanas com aberturas dos dedos da mão esquerda, enfim, cada técnica de acordo com a necessidade do momento. Esses ‘caderninhos de música’, hoje amarelados pelo tempo, cedem lugar a esta publicação ‘Elementos Básicos para a Técnica Violonistica’ onde encontramos uma abordagem metodológica de estudos elaborados e sistematizados por Jodacil Damaceno. Este trabalho é o resultado de sua experiência como professor e apresenta um resumo do que o violonista precisa para a sua formação.
Exercícios encontrados no seu método: P. 58 – escalas com ritmo: procedimentos variados. P. 59: escalas com ritmo para independência e velocidade progressiva dos dedos: fórmulas com notas repetidas: de colcheia pontuada + semicolcheia / colcheia + 2 semis / P. 60 – fórmulas mais complexas, começando paulatinamente a incorporar notas não repetidas (na m.e.). Damaceno coloca algumas digitações de três dedos, mas não prefere a fórmula a-m-i, usando mais desenhos binários ou fórmulas não binárias como a-m-i-m-i. P. 62 – exercícios de arpejos: procedimentos / p. 63-65 – arpejos em sesquiálteras e) Colocar um pequeno currículo.
JODACIL DAMACENO Consagrado pela crítica especializada, já tem se apresentado nos principais centros de Norte a Sul do país, como também no exterior. Como didata, foi responsável pela formação de grande número de profissionais que gozam hoje de prestígio nacional e internacional.
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Iniciou seus estudos ao violão com José A. de Freitas, que foi discípulo de Tarrega e Barrios. Seu principal orientador foi Antonio Rebello (1952-1960), mas ainda teve contatos com Monina Távora, Maria Luísa Anido, Narciso Yepes e Oscar Cáceres. Estudou também Harmonia e Morfologia na Escola de Música da UFRJ. Em 1961 venceu o I Concurso Fluminense de Violão, promovido pelo Teatro Municipal de Niterói e o Jornal Última Hora. Em 1967 gravou, sob os auspícios do Museu Villa-Lobos, a série integral dos Prelúdios e Canções para Violão de Villa-Lobos. Já publicou obras arranjadas para violão na Columbia Music (EUA), Ricordi Brasileira (SP) e EDUFU (MG). Na década de 60 produziu durante quase dez anos, para a Rádio MEC, os programas: “Violão de Ontem e de Hoje”, e “Música Instrumental”. Em 1972 criou o primeiro curso de Bacharelado em Violão do Brasil na Faculdade de Música Augusta Souza França (FMASF), lecionando naquela instituição até 1982. Neste mesmo ano, vence concurso de docência para a Universidade Federal de Uberlândia (UFU), aonde trabalhou até 1999, se aposentando como Professor Adjunto. Durante o período de 1972-1974, lecionou a convite de Turíbio Santos em vários conservatórios importantes da França. f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - “Não.” g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). Respondido ao telefone, em 27/10/2007: O respondente ponderou que tendia a apreciar andamentos mais pausados. Citou como exemplo uma versão favorita de determinada Sinfonia de Beethoven, com andamento mais lento do que costume (regente: L. Bernstein). Em seguida, alegou que, apesar da marcação “Trés animé” que encabeça o Estudo No. 7, teria de ouvir uma performance específica para poder determinar se acharia o andamento imprimido veloz demais ou não. Ao ser perguntado sobre a sua opinião a respeito de determinadas performances dos Estudos 7 e 12, que presenciou como jurado em certames de 2007 (ambos no Rio: V Seleção de Novos Talentos da AV-Rio e III Concurso Fred Schneiter), concluiu que achou as execuções ouvidas velozes demais.
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FLAVIO, MARCOS (1980) Respondido virtualmente em 28/03/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Nunca pratiquei até o oriundas de qualquer empregando variações encontradas. Prefiro as anular.
momento nenhum exercício de escalas puramente técnicas, escola violonística. Sempre utilizei a técnica aplicada, rítmicas, pesquisando dedilhados adequados às situações fórmulas ternárias de dedilhado, incorporando o polegar e
b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Paulo Isaac e Maria da Penha foram meus primeiros professores regulares; eles me ajudaram a construir minhas bases técnicas. Neste período (1994-1998) não cheguei a trabalhar qualquer técnica alternativa na execução de escalas em velocidade, apenas a fórmula i-m sem apoio. No entanto, eu não me limitei ao estudo da velocidade apenas com i-m, descobrindo técnicas alternativas observando outros violonistas como Nicolas Barros, Fábio Zanon e Mário Ulhoa, incorporando então algumas soluções alternativas ao meu repertório técnico. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - Utilizo principalmente o Estudo 7 de Villa-Lobos, o 1° e o 3° movimento do concerto de Aranjuez de J. Rodrigo. No Estudo 7 de Villa–Lobos, utilizo a fórmula a-m-i-ligado-m-i-m-i-p-m-i-m-i-p-m-i-p-mi. Em escalas ascendentes como a última escala do 3° movimento do concerto de Aranjuez m-ligado-i-m-i-p-a-m-i-m-i-a-m-i-a-i-m-i-a-m-i. Utilizo o polegar em escalas descendentes, e o anular em escalas ascendentes. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”).
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- Tenho apenas dois alunos que estão tocando peças que exigem velocidade escalar; por enquanto estão utilizando apenas i-m com apoio. Quando for necessária maior velocidade, trabalharei a fórmula do trêmulo (p-a-m-i) nas escalas. Esta fórmula será modificada para evitar cruzamentos desvantajosos. e) Colocar um pequeno currículo. MARCOS FLÁVIO Bacharel em Violão pela UNESP (2002), onde recebeu orientação do Profº Dr. Giácomo Bartoloni. Iniciou seus estudos musicais no Conservatório Estadual de Música "JKO" De Pouso Alegre-MG em 1998, sob a orientação de Prof Maria da Penha Soares e Paulo Isaac. Participou de diversos Festivais de Música onde foi aluno de violonistas de renome internacional, como: Eduardo Fernandez (URUGUAI), Eduardo Isaac (ARGENTINA), Everton Gloeden, Henrique Pinto, Fábio Zanon, Nicolas de Souza Barros, Eduardo Meirinhos, Paulo Martelli (BRASIL), Nigel North (INGLATERRA), Hupert Käppel (ALEMANHA), Elena Papandreau (GRÉCIA) e Manuel Barrueco (CUBA), entre outros. Obteve o 1° lugar no I Concurso Jodacil Damaceno, em Uberlândia-MG (2006), 1° lugar no II Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter, Rio de Janeiro (2005); duas vezes o 1° lugar e prêmio de destaque de público no V e VIII Concurso Nacional de Violão Souza Lima , em São Paulo (1994 e 1997- faixas etárias distintas), 1° lugar no VI Concurso de Violão Musicalis, São Paulo (2002), 3° lugar e prêmio de melhor intérprete de Villa-Lobos no VII Concurso Nacional Villa-Lobos em Vitória-ES (2004), 4° lugar no II Concurso Internacional de Violão José Lucena Vaz em Belo Horizonte-MG (2003), Menção honrosa no I Concurso Nacional de Violão "Homenagem a Fred Schneiter", Niterói-RJ (2002). Também atua como camerista no Quarteto Tau de Violões, que lançou seu primeiro CD "Brasileiro" em 2007, com um repertório dedicado exclusivamente à música brasileira. f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? Anexo I: 29/03/2007: internet. “Acho que os violonistas da nova geração utilizam cada vez mais fórmulas não binárias principalmente pelo contato ao vivo com violonistas mais avançados, como foi no meu caso; também acredito que existe uma evolução natural da técnica, cada vez mais violonistas estão com um alto nível técnico. A internet também facilita a comunicação entre violonistas avançados e violonistas em formação, o que gera uma troca de informações maior do que em anos atrás.”
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g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). Anexo II: 10/04/2007 – Internet. “Estudei apenas o estudo 2 e o 7, ainda não aprendi o 12, preciso conferir no metrônomo mas acho que cheguei a mais ou menos 140 no estudo 2 e 7, depois te mando um outro e-mail confirmando. O grande desafio não é simplesmente tocar rápido, mas fazer com que a velocidade não deteriore outros parâmetros musicais como sonoridade e dinâmica. A velocidade que eu indicaria pra um aluno num concurso seria aquela que estivesse um pouco abaixo do limite do intérprete, se o limite for 130, 120 é uma velocidade boa pra que se mantenha a estabilidade. Se a interpretação for convincente acho que acho que pode ser tocado até mais lento.”
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FREITAS PEREZ, VINICIUS (1985 - RJ) Respondido virtualmente em 17/07/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Desde o início de meus estudos sempre recorri a repertórios motóricos. Peças como Desvairada e Jorge do Fusa (Garoto), Prelúdio BW V 1006ª (Bach), os Estudos 2, 3 e 7 (Villa-Lobos) figuram entre os modelos musicais pelos quais abordei técnicas escalares no violão clássico. Quando eu tinha entre 8 e 10 anos de idade, não segui alguma escola específica. Fui, entretanto, muito influenciado por violonistas como Paco de Lucia e Raphael Rabello. Isto explica, em parte, a minha adoção até pouco tempo da fórmula binária de m.d. i-m, que, aliada ao toque apoyando, era o principal expediente por mim empregado na execução de escalas. Nesta época, a abordagem do estudo de velocidade era quase que uma mera conseqüência do estudo da peça. Não realizava nenhum tipo de aumento progressivo de velocidade, auxiliado pelo metrônomo. Lia a obra, decorava-a, e assim já passava para o andamento indicado na partitura. Penso também que a utilização de i-m como digitação básica de m.d. possa ser explicada pelo fato de eu trabalhar com o improviso musical na época. Este trabalho de improvisação servia durante muito tempo como meu estudo de técnicas escalares e de aquisição de velocidade na execução. Após entrar para a Universidade, comecei a estudar alguns estudos clássicos na abordagem de escalas, de diversos compositores como Matteo Carcassi, Villa-Lobos, Fernando Sor, etc. Ainda não mantinha, como anteriormente, uma rotina de gradação de velocidade, auxiliada pelo metrônomo. Contudo, ao entrar em contato com violonistas com Paul Galbraith, Kazuhito Yamashita, etc., passei a estudar novas fórmulas de m.d. para a execução de escalas. A que mais utilizava na época era a-m-i. Ao passar a ser orientado pelo professor Nicolas de Souza Barros, comecei de fato a pensar sobre a minha prática escalar. Passei a adotar o uso do metrônomo, e da gradação de velocidade, podendo assim analisar minuciosamente os gestos, tanto de m.d. quanto de m.e., que envolviam a execução de determinada passagem escalar. Também passei a utilizar digitações heterodoxas, com cruzamento de cordas, e várias fórmulas de digitação de m.d. a três dedos como: p-m-i (a que mais uso, quando utilizo digitação a três dedos), i-m-a, m-i-a, e suas permutações. A esta altura comecei a estudar escalas de três oitavas, as conhecidas “escalas quilométricas”, lentamente, principalmente analisando os gestos de m.e. nos saltos, e como o braço e antebraço esquerdos se portavam. Com isso, passei por toda uma reestruturação de posição de m.e., e conseqüentemente, de toda a abordagem de posicionamento do violão. Comecei a adotar uma posição semelhante a de um violoncelista, com o instrumento bem baixo (ponto de apoio superior da lateral do violão na altura do diafragma), e bem angulado, num ângulo de aproximadamente 150º em relação ao plano horizontal (chão). Isto fortaleceu toda a posição de m.e., tornando-a mais forte e segura em saltos, o que, obviamente, contribuiu para uma melhor técnica escalar. Estudei também as fórmulas de salto de m.e. de Abel Carlevaro, enriquecendo o estudo de m.e. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).
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- Tive, ao longo de meus estudos de violão, cinco professores. Os seguintes tiveram impacto na minha formação instrumental: Ronaldo Lopes, Dalmo C. Motta, Léo Soares, e Nicolas de Souza Barros. Ronaldo foi meu orientador quando ainda criança. Tive aulas com ele dos oito aos onze anos aproximadamente. Tive com ele os primeiros contatos com a música de concerto, e de compositores como Dionísio Aguado, Mauro Giuliani e J.S. Bach. Comecei a interessar-me por este repertório, e estudei com ele importantes obras como a Sonata Op. 15b de Giuliani, a Bourrée da Suíte em Mi menor BWV 996 de Bach, etc. Estudava com ele principalmente a questão da projeção sonora, e do volume que poderia ser extraído do instrumento. Com Dalmo, comecei a ingressar no universo do Jazz da música improvisada. Integrei, durante 4 anos, o grupo Quodlibet, que realizava principalmente repertórios de compositores brasileiros, tais como Egberto Gistmonti, Hermeto Pascoal, incorporando a linguagem jazzística de improvisação. Mantinha, contudo, o estudo de grandes e importantes compositores tais como, Carcassi, Albreschtberger, Villa-Lobos, etc. Léo Soares é atualmente meu professor na UFRJ. Foi com este professor que comecei a abordar o estudo de técnica e da interpretação violonística. Através de uma apostila escrita por ele, abordei técnicas como ligados, arpejos, escalas, independência de m.e., etc. Nas suas aulas, a abordagem interpretativa das obras era privilegiada. Nicolas de Souza Barros foi o orientador que passou a trabalhar - exaustivamente (cerca de um mês e meio apenas estudando técnica) - determinados aspectos técnicos do instrumento. A escola utilizada basicamente foi a de Carlevaro. Arpejos são estudados no estudo de sonoridade, incorporando também determinados elementos tímbricos e dinâmicos, além de um repertório de toques, preparados, semipreparados, etc. Ligados, mordentes, saltos, com dedo guia, ou não, posição de m.e. e m.d., enfim, repensei e readaptei toda a minha abordagem técnica ao instrumento. Também, passei a utilizar os exercícios de Scott Tennant, presentes em seu livro Pumping Nylon, como os de independência de m.e., rasgados, etc. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - Basicamente digitava escalas em termos de m.d. de uma maneira: i-m em toque apoyando. Contudo, algumas observações durante o estudo e novas peças do meu repertório fizeram-me repensar esta prática. A digitação ternária a-m-i com posterior transferência para p-m-i pareceu-me ser uma boa alternativa, com um gasto de energia bem menor que o da digitação binária anteriormente utilizada. Algumas obras abordadas recentemente e suas respectivas abordagens no tocante a prática escalar: Ex1.: Estudo 7 1ª corda: m-i-m-i; 2ªcorda: p-m-i; 3ª corda: p-m-i; 4ª corda: p-m-i; 5ª corda: p-m-i; 6ª corda: p-i-p.
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Ex2.: Estudo 12 1ª corda: m-i-m; 2ª corda: i-m-i; 3ª corda: i-m-i; 4ª corda: i-m-i; 5ª corda: i-m-i, 6ª corda: i-m-i, m-i-m; 5ª corda: i-m-i; 4ª corda: m-i-m; 3ª corda: i-m-i, 2ª corda: m-i-m; 1ª corda: i-m-i, m-i-m; 2ª corda: i-m-i; 3ª corda: i-m-i; 4ª corda: i-m-i; 5ª corda: i-m-i; 6ª corda: i-mi, m-i-m; 5ª corda: i-m-i; 4ª corda: m-i-m; 3ª corda: i-m-i, 2ª corda: m-i-m; 1ª corda: i-mi-m; 2ª corda: i-m-i. Obs.: Esta última obra é realizada com apoyando. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). - Como atualmente os meus alunos são iniciantes, portanto, a sua abordagem do estudo escalar neste estágio é embrionária. e) Colocar um pequeno currículo. VINÍCIUS DE FREITAS PEREZ Iniciou seus estudos musicais aos seis anos de idade. Nessa época foi orientado por Ronaldo Lopes, um alaudista e teorbista atuante em conjuntos de musica de câmara. Mais tarde, foi estudar no Conservatório Brasileiro de Música, com Dalmo C. Mota. Nessa mesma época, passa a integrar o conjunto de música contemporânea Quodlibet com o qual atuou por quatro anos. Em 2005 foi aprovado em primeiro lugar para o curso de bacharelado em violão na Universidade Federal do Rio de Janeiro, na qual estuda sob orientação do professor Léo Soares. Como camerista, integra o Conjunto de Violões da UFRJ, coordenado por Bartholomeu Wiese, com a qual gravou o programa “Musica e Músicos do Brasil” sobre o CD recém gravado com a mesma; integra também o grupo de música brasileira Pedra Lispe. Gravou na Rádio MEC programa “Musica e Músicos do Brasil” nessa ocasião sobre compositores da própria universidade; gravou para o Projeto “Quintanares de Quintana, 100 anos do poeta”, duas faixas: “Parceiros” (violão e barítono) e “Bilhete” (violão e tenor). Participou de master-class com violonistas renomados tais como Pavel Steidl e César Amaro. É orientado por Nicolas de Souza Barro, um dos mais conceituados especialistas em instrumentos de cordas dedilhadas da América Latina, em curso de extensão de graduação: “História e Literatura do violão” (UNIRIO: 2006-2007). Em 2007, foi premiado no VIII Concurso Nacional Villa-Lobos (2007 - 4ª Lugar), e obteve o 1o Lugar na V Seleção de Jovens Talentos da AV-RIO (Associação de Violão do Rio). f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)?
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- Em função dos meus contatos atuais, não. Conheço melhor as práticas de instrumentistas da atual geração dos Bacharelandos em Violão da UFRJ. g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). Estudo 2: estudei com dez anos, de forma que não recordo a velocidade que cheguei a imprimir nesta obra. Estudo 7: com técnicas binárias (i-m com apoyando), cheguei à MM = 150. Também executei recentemente, começando com m-i-m-i na 1ª corda, e continuando com a técnica ternária de p-m-i. Nesta, alcancei MM = 170. Estudo 12: emprego a fórmula binária i-m com apoyando, aplicando técnica escovadas nas seções descendentes da escala da seção ‘A’ com o ‘i’ (que toca a última nota de uma corda e a primeira da c.a.i). Cheguei à MM = 150. Na seção ‘B’, emprego a-m-i, e toco aproximadamente em MM = 184.
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GLOEDEN, EDELTON (1955 - USP) Respondido virtualmente em 01/03/2007. “Antes de responder este questionário, devo esclarecer que minha abordagem no que se refere à velocidade há muito tempo deixou de ser uma preocupação e uma prática prioritária. Não pela facilidade de executar rapidamente, ao contrário, por não ter esta habilidade de forma nata e pela opção de priorizar a busca de um pensamento musical, seja para exercitar-se (praticar técnica) ou para interpretar uma obra. Tal opção veio do convívio com professores, da observação e audição de colegas e de grandes intérpretes não somente violonistas e, da experiência como intérprete e didata. Houve um tempo na minha trajetória, quando o espanto e o deslumbramento com “virtuosismos de alta performance”, tomaram parte das minhas preocupações e ansiedades e, naturalmente, levaram-me a resultados pouco estimulantes. Portanto, apesar da tentativa de responder da forma mais precisa possível não saindo do assunto, as respostas poderão parecer, um tanto vagas”. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Não somente estudos de escalas em velocidade. Inicialmente, as publicações de técnica mais significativas, que abordam o estudo de escalas, enquanto estudava com um professor fixo. Foram as seguintes: SAVIO, Isaias. Escola Moderna do Violão, vol. I e II, Ricordi Brasileira CARLEVARO, Abel. Serie didatica – Cuadernos I a IV, Barry Na fase seguinte, sem professor fixo até hoje: AGUADO, Dionisio. Complete works for guitar, vol. I a IV, Chanterelle ARTZT, Alice. The Art of Practising, The Bold Strummer BROUWER, Leo & PAOLINI, Paolo. Scale per chitarra, Ricordi. CARLEVARO, Abel. Serie didatica – cuadernos I a IV, Barry. Escuela de la guitarra: Exposición de la teoria instrumental, Barry Carlevaro Masterclass, vol. I a IV, Chanterelle FERNÁNDEZ, Eduardo. Técnica, mecanismo, aprendizaje: Una investigación sobre llegar a ser guitarrista, Art. GIULIANI, Mauro. Studio per la Chitarra, opus 1, Tecla IZNAOLA, Ricardo. Kitharologus: the path to virtuosity, Mel Bay PUJOL, Emilio. La Escuela Razonada de la Guitarra, vol. I a IV, Mel Bay ROMERO, Pepe. Guitar Style & Technique, Bradley SHEARER, Aaron. Learning the classical guitar, part one, Mel Bay part two, Mel Bay Scale patterns studies for guitar, supplement /3, Franco Colombo. SOR, Fernando, Methode de guitare. Trad. de Guilherme de Camargo, mestrado ECA/USP. TÁRREGA Francisco & SCHEIT, Karl (org.). Sämtliche Technische Studien, Universal. TENNANT, Scott. Pumping Nylon, vol. I e II Alfred.
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b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Não especificamente prática de velocidade escalar, mas técnica em geral, por ordem de contato. •
Roberto Dalla Vecchia – iniciação.
•
Henrique Pinto – disciplina, introdução aos grandes intérpretes, encorajamento, incentivo e apoio à carreira. Por outro lado, introdução aos princípios de Abel Carlevaro.
•
Jorge Martinez Zarate – alerta para problemas de tensão muscular.
•
Guido Santórsola – estudos de interpretação.
•
Abel Carlevaro – um modelo para a busca de soluções e de um estilo próprio.
•
Eduardo Fernandez – um estilo consolidado.
Nenhum deles falava em estudar com velocidade e sim com gradação controlada de velocidade, seja para técnica específica, seja para o estudo de uma determinada obra. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - Sobre dedilhado de mão direita na execução de escalas, passei muito tempo tocando sem apoio com i-m. Em razão disto, minha abordagem neste procedimento é bem tradicional, mas sempre buscando novas saídas. Examinando as edições de Narciso Yepes e as gravações de Manuel Barrueco, comecei a adotar dedilhados com três dedos e usar apoio. Nas obras mencionadas acima, não há um padrão a cada retorno. Recomeço o estudo e aplico o dedilhado que for mais funcional no momento. Para o Estudo nº. 7 de Villa-Lobos, começo com a e continuo com i-m terminando com p. Pratico com e sem apoio e toco sem apoio, por ter já condicionado esta forma há muito tempo. No Estudo nº. 12, i-m na primeira seqüência e a-m-i no trecho em cordas duplas, mas também posso optar por i-m, i-a ou i-m-a. Em trechos que aparecem no Fandanguillo de Turina, no Nocturnal de Britten, no Concierto de Aranjuez de Rodrigo, no Concierto del Sur de Ponce, o dedilhado básico é i-m, com intervenções de ‘a’ e ‘p’ como auxílio para acomodação da mão ou para facilitar a execução. Dedilhados em obras como estas devem ser construídos combinando facilidade de execução com pensamento musical lógico, visando beleza de som com o instrumento “respirando”, soando em sua plenitude e musicalidade fluente. Isto não é nada fácil...
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d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”).
•
Praticar técnica com parte de aquecimento, não mais que 45 minutos por dia e não somente num primeiro período de estudo;
•
Não se restringir somente a um aspecto da técnica neste aquecimento. Dividir o tempo com outras abordagens como arpejos, acordes, ligaduras, dedos fixos, alongamentos, etc., dando preferência pelo menos a duas, uma para mão direita e outra para mão esquerda.
•
Bem estar físico. Observar postura, respiração e posicionamentos de corpo e mãos e a ação destes durante a execução;
•
Procurar a mais perfeita sincronização possível de movimentos;
•
Estudo de mãos separadas;
•
Tratar a velocidade de forma radical quanto à gradação;
•
Precisão rítmica;
•
Condução melódica;
•
Busca constante da melhor qualidade sonora.
Vou restringir-me à fase inicial que está voltada para uma revisão de teoria musical e de conceitos técnicos básicos da técnica instrumental, aqui tratando somente de escalas. Estudo de escalas para alunos ingressantes na graduação em qualquer nível. Pré-requisitos: 1 – Embasamento de teoria da música: estudo teórico e treinamento auditivo de intervalos, escalas, acordes e solfejo rítmico e melódico. 2 – Embasamento técnico instrumental mínimo para iniciar o estudo de escalas ao instrumento. Este embasamento consiste em procedimentos e estudos prévios observando, pela ordem, os seguintes pontos: •
Preparação das unhas.
•
Noções de relaxamento.
•
Exercícios de alongamento.
•
Posicionamento do instrumento.
•
Posicionamento das mãos.
•
Afinação do instrumento.
•
Ângulos de ataque da mão direita.
•
Estudos prévios e paralelos de outros procedimentos técnicos.
Etapas a serem vencidas:
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Nas etapas propostas, as escalas deverão ser deduzidas e praticadas sem uso de partitura. O aluno deverá anotar os grupos dos exercícios com o dedo inicial. I. Escalas de uma oitava: 1 – Escalas de uma oitava em três cordas nos seguintes modos: lídio, jônio, mixolídio, dórico, eóleo, frígio e lócrio, divididas em três grupos: a - (6) (5) (4) e (5) (4) (3), b - (4) (3) (2) e c - (3) (2) (1). Digitações utilizadas: p (polegar) para o grupo a e, i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m para os demais grupos. 1ª. fase: deduzir a constituição de cada escala e o dedilhado da mão esquerda, neste observando a quantidade de notas tocadas em cada corda. 2ª fase: praticar lentamente observando regularidade de andamento e uniformidade tímbrica, com apoio e depois sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim. pensando num vocalise, articulando dedo por dedo na mão esquerda. Iniciar na segunda posição indo até a nona posição, subindo e descendo cromaticamente com uma pequena pausa entre uma escala e outra para realizar a mudança de posição. 3ª fase: praticar somente o dedilhado de mão direita de cada um das escalas, lentamente observando regularidade de andamento e uniformidade tímbrica, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim. 2 – Escalas menores de uma oitava em três cordas. São as seguintes: harmônica, oriental (cigana – com 4ª aum e 7ª M), bachiana e melódica, divididas em três grupos: a - (6) (5) (4) e (5) (4) (3), b - (4) (3) (2) e c - (3) (2) (1). Digitações utilizadas: p (polegar) para o grupo a e i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m para os demais grupos. 1ª Fase: deduzir a constituição de cada escala e o dedilhado da mão esquerda. 2ª Fase: praticar lentamente observando regularidade de andamento e uniformidade, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim. pensando num vocalise, articulando dedo por dedo. Iniciar na segunda posição indo até a nona posição, subindo e descendo cromaticamente com uma pequena pausa entre uma escala e outra para realizar a mudança de posição. 3ª fase: praticar somente o dedilhado de mão direita de cada um das escalas, lentamente observando regularidade de andamento e uniformidade tímbrica, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim. 3 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores com metrônomo. Cada escala deve ser repetida por no mínimo 05 minutos. Praticar uma nota por pulsação, iniciando no metrônomo em 92, passando de grau em grau até 208.
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4 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo as seguintes digitações: p-i, p-m, p-a, p-i-p-m, p-m-p-i, p-i-p-a, p-a-p-i, p-m-p-a, p-a-p-i. 5 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo as seguintes digitações: i-p, m-p, a-p, i-p-m-p, m-p-i-p, i-p-a-p, a-p-i-p, m-p-a-p, a-p-i-p. 6 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo duas notas repetidas iguais por pulsação metronômica, iniciando no metrônomo em 60 passando de grau em grau até 208. 7 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo três notas repetidas iguais por pulsação metronômica com as seguintes digitações de mão direta: i-m-a, i-a-m, m-i-a, m-a-i, a-i-m, a-m-i, p-i-m, p-i-a, p-m-i, p-m-a, p-a-i, p-a-m, i-p-m, i-p-a, m-p-i, m-p-a, a-p-i, a-p-m, i-m-p, i-a-p, m-i-p, m-a-p, a-i-p, a-m-p, Iniciar no metrônomo em 60 passando grau por grau até 138. 8 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo duas notas consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas dos itens 1 a 6, iniciando no metrônomo em 60 passando de grau em grau até 208. 9 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo três notas consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas no item 7, iniciando no metrônomo em 60 passando de grau em grau até 138. 10 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo quatro notas repetidas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas nos itens 1 a 6, iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 104. 11 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo quatro notas consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas nos itens 1 a 6, iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 104. 12 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando duas notas repetidas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas no item 7 iniciando no metrônomo em 60 passando de grau em grau até 208. 13 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando duas notas consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas no item 7, iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 104. 14 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando quatro notas repetidas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas no item 7 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 104. 15 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando quatro notas consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta
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expostas no item 7 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 104. 16 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando duas cinco repetidas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas nos itens 1 a 6 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 69. 17 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando cinco notas consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas nos itens 1 a 6 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 69. 18 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando cinco notas repetidas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas do item 7 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 69. 19 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando cinco notas consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas do item 7 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 69. Apenas como ilustração, o item I seria concluído com o estudo de escalas em uma corda e em duas cordas e o item II com o estudo das escalas de duas oitavas. Após o término destas etapas ou concomitantemente próximo às dificuldades que o aluno estiver abordando, tem início o exame e o estudo dos conteúdos das publicações de Tárrega/Scheit, Brouwer/Paolini, Tennant, Shearer e Iznaola deixando Carlevaro (Serie didactica, vol. I) por último. Conclusões: I - É necessário descondicionar-se de qualquer ação predominante como aponta os casos abaixo: 1 – Praticar com apoio e depois sem apoio; 2 – Sobre um determinado dedilhado, cria-se um novo, invertendo ou esgotando as possibilidades de combinações. Exemplos: i-m/m-i, i-ma/i-a-m; 3 – Quando o polegar não estiver tocando, praticar a execução de escalas tanto com o polegar no ar, quanto apoiando levemente em uma determinada corda; II – Como apontamos acima, tratar a velocidade de forma radical quanto à gradação; III – Uma execução precisa e transparente resulta na impressão de ser mais veloz do que uma execução deficiente em andamento mais rápido. e) Colocar um pequeno currículo.
EDELTON GLOEDEN (1955) Estudou com Henrique Pinto, Jorge Martinez Zarate, Eduardo Fernandez, Guido Santórsola e Abel Carlevaro. Apresenta-se em recitais solo, com grupos de câmara, e em concertos com orquestra em todo o Brasil, América Latina, Estados Unidos e Europa. Vem dedicando-se intensamente ao repertório brasileiro, realizando inúmeras
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primeiras audições de obras de compositores como Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lina Pires de Campos, Cláudio Santoro, Mário Ficarelli, Paulo Costa Lima e Gilberto Mendes. Edelton Gloeden é Doutor em Artes pela Universidade de São Paulo, onde é docente no Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes. É presença constante nos mais importantes festivais de música em todo o Brasil, entre eles o de Campos do Jordão, Brasília, Goiânia, Londrina, Porto Alegre, Ouro Preto, São João del Rey, João Pessoa e Poços de Caldas. É coordenador da série de programas Tempo de Concerto, produtor e apresentador do programa Violão em Tempo de Concerto, transmitido semanalmente pela Rádio USP-FM da Universidade de São Paulo, e de séries especiais sobre o repertório violonístico realizadas para a Rádio Cultura FM de São Paulo. Em sua discografia, destacam-se os recentes CDs Uma Festa Brasileira, com o flautista José Ananias (Paulus), Os Anos 20 (EGTA) e, com o Quarteto Brasileiro de Violões, Encantamento, Essência do Brasil e Four Bach Suites for Orchestra (Delos International). Estes dois últimos foram indicados pela revista norte-americana Audiophile Audition como um dos melhores lançamentos de 2000 e 2001, respectivamente. Recebeu, em 2001, uma das mais importantes premiações da música de concerto no Brasil, o Prêmio Carlos Gomes, na categoria Solista Instrumental.
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IMBIRIBA, LUCAS (1983) Respondido virtualmente em 26/02/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). 1. Iliana Matos: como ela tem uma técnica muito relaxada e eficiente de tocar o violão, basicamente trabalhamos economia dos movimentos e a utilização do rebote natural dos dedos (depois de pulsar, deixar o dedo voltar naturalmente). 2. Frank Halasz: este didata comenta que a construção da forca da mão é baseada na relação do polegar com os outros dedos. Faz com que seus alunos trabalhem essa relação e depois começa a trabalhar as escalas e os arpejos. A sensação de independência resultante desta abordagem é desenvolvida muito mais rapidamente. - Agora, é importante não contrair qualquer articulação; mas principalmente o pulso, na hora de estudar a pulsação. O pulso, diria eu, é a chave, mas o ombro também é importante. Esse ponto não foi trabalhado com os professores mencionados, mas o relaxamento deste ponto representa a única maneira que eu consigo fazer escala i-ma acima de 160 = semínima. Além do mais, consegui curar uma dor do meu ombro direito: concertando as partes do braço. No entanto, é muito difícil integrar esta sensação tão relaxada nas situações de concerto. Na hora trava tudo. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). 1. Sonata Heróica (M. Giuliani). Normalmente só i-m, mas o ‘a’ serve para evitar cruzamentos desfavoráveis dos dedos, ou para iniciar uma escala longa. 2. Estudo 7- H. Villa-Lobos: faço a digitação de Franz, com a-i-p. 3. Capricio em Mi Maior: L.Legnani: tudo com i-m. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”).
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- Sacudir o pulso e buscar relaxar o braço ao máximo, buscando a sensação que os violonistas do flamenco tem no pulso. Depois estudar preparando cada uma das notas, prestando atenção sempre no relaxamento da musculatura extensora dos dedos. e) Colocar um pequeno currículo. LUCAS IMBIRIBA Natural de Belém do Pará, Brasil, começou seus estudos de violão clássico aos 10 anos, com o professor Antônio Carlos, no Conservatório Carlos Gomes. No mesmo centro estudou com Salomao Habib, com quem termina o grau medio em violao clássico em 2001. Em 2002 viajou à Barcelona para estudar com Iliana Matos na Escola Luthier. Posteriormente ingressou na ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), sob tutela de Zoran Dukic e, a partir de 2003, estudou com Àlex Garrobé. Fez master classes com Nicolas Barros, Sidney Molina, Aluísio Laurindo Junior, José Miguel Moreno, Eduardo Isaac, Marco Socias y Marco Samili. Atualmente estuda na Musikhochschule Nuremberg-Augsburg, onde trabalha para a obtenção de seu Meister- Diplom com o professor Franz Halasz. Lucas tocou nos seguintes países: Brasil, Espanha, Alemanha, Itália, Franca, Finlandia e Suécia. Participou da "VII semana de la guitarra" de Petrer (España), no "XVI Festival de guitarras de Barcelona" e tocou em salas como o Teatro da Paz (Brasil) e L'Auditori de Barcelona (Espanha). Em 2005 gravou seu primeiro CD, intitulado “Contra las Cuerdas”, pela gravadora espanhola D+3. Foi premiado nos seguintes concursos: 1. 1º prêmio no IX concurso de violão Souza Lima (SP-Brasil, 1998). 2. 1º prêmio no II concurso José Tomás Villa de Petrer (Petrer-Espanha, 2003). 3. 1º prêmio no VII Festival de Jóvenes Intérpretes de Barcelona na categoria de violão (Barcelona, Espanha, 2003). 4. 1º prêmio no VII Concurso Villa de Salou (Salou-España, 2004). 5. Prêmio de melhor violonista no III Intercentros de España (Madrid-Espanha2004). 2º prêmio no 6o Concurso Instrumental Sant Anastasi (Lleida-Espanha, 2005). 6. 1º prêmio na categoria de música catalana contemporânea no X Concurso de Interpretação musical L'Arjau (Barcelona-Espanha, 2005). 7. Prêmio de finalista no I Heinsberg Guitarren festival (Heinsberg-Alemanha2005). 8. 1º prêmio no IV Premis Tutto Demestres da ComRadio (Barcelona-Espanha, 2005). 9. 1º prêmio no IV concurso Villa de Aranda (Aranda de Duero-Espanha, 2005). 10. 3º prêmio no XIII concurso Chitta de Mottola (Mottola- Itália-2005). 11. 3º prêmio no Concurso Luis Milan Villa de Olleria (Olleria-Espanha-2005).
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LIMA, EUGENIO (1960 – UFRN) Respondido virtualmente em 30/03/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Exercícios diários de velocidade – Isaías Sávio Escalas com fórmulas rítmicas – H. Pinto Pumping Nylon – Scott Tenant b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). CARLOS ALBERTO DE CARVALHO: 1992. Estudo de escala com um e dois dedos. – Fortalecimento muscular dos músculos extensores através de exercícios. Isso resultou em um aumento significativo na velocidade escalar. NÍCOLAS DE SOUZA BARROS: 1992/93. Estudos de novas possibilidades de digitação de m.d. e m.e. Estudos de novos procedimentos de execução. Muitos desses procedimentos foram desenvolvidos e colocados em minha dissertação de mestrado Recursos Técnicos e Processos Intertextuais na “Sonatina para Violão”, de José Alberto Kaplan. Em meu trabalho eu denominei esses procedimentos de operadores de execução. - Isto resultou em uma prática interpretativa mais segura, uma vez que favoreceram ao conhecimento e clareza das idéias musicais contidas em uma obra, como foi o caso do estudo da Sonatina de Kaplan. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). ESTUDO 7 (Villa-lobos): Digitação: i-a m-i-a-m i-m-i-a m-i-a-m i-a-m-i m Outra possibilidade: a-m i-a-m-i a-m-i-a m-i-a-m i-a-m-i p Com o mi3 preso na 2ª corda no 1º compasso: i-m i-m-i-m i-m-i-m i-m-i-m i-m-i-m i Ou ainda: p-m ou p-i do início ao final. ESTUDO 12 (Villa-Lobos) No Più mosso (a partir do comp. 39) – utilizo os dedos i e p como se estivesse segurando uma palheta. O i vai para baixo e o p para cima. Na escala também utilizo fórmulas ternárias, como nos procedimentos acima listados em relação ao Estudo 7. Allegro BW V 998 (J. S. Bach)
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Sonatina – José Alberto Kaplan (principalmente o 3o movimento – Toccatina) d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). Exercícios de fixação da m.d. Escala a um dedo (indo e vindo) para fortalecer os músculos extensores. Exercícios de Coordenação (Manoel Lopes Ramos). e) Colocar um pequeno currículo. EUGÊNIO LIMA É professor da Escola de Música da UFRN desde 1984 onde leciona as disciplinas de Violão, Música de Câmara e História e Literatura do Violão. A partir de 2007, é doutorando na Escola de Música da UFBA, sob orientação do professor Mário Ulloa. Vindo de um ambiente musical em família, iniciou seus estudos na Escola de Música da UFRN em 1975, onde estudou violão com o Prof. Fidja Siqueira e posteriormente com o Pe. Jaime Diniz (Harmonia, Contraponto e História da Música). Mais tarde participou de vários cursos nacionais e internacionais recebendo orientação de professores como Álvaro Pierri (Uruguai), Edelton Gloeden (SP), Alice Artz (EUA) e Thomas Patterson (EUA). Detentor de vários prêmios nacionais onde podemos destacar o 1º lugar no Concurso de Jovens Solistas de Câmara no X Festival de Música de Londrina – PR, onde atuou com o Quarteto de Cordas da Cidade de São Paulo; 1º lugar no III Concurso Nacional de Violão “Souza Lima” em São Paulo (1992) e o 3º lugar no Concurso Nacional VillaLobos em Vitória – ES (1992). Eugênio tem se destacado no cenário musical brasileiro por inúmeros recitais realizados, sendo sempre agraciado pelo público e críticos. Participa ativamente da vida cultural de sua cidade onde já foi, por diversas vezes, solista da Orquestra Sinfônica do RN sob a regência dos maestros Mário Câncio e Osvaldo D’Amore. É mestre em Música pela Escola de Música da UFRJ, onde estudou com os professores Turíbio Santos (Violão), Noel Devos (Música de Câmara) e Ricardo Tacuchian (Análise e Estética), entre outros. Ainda no Rio de Janeiro estudou Interpretação Musical na UNI-RIO com o Prof. Nicolas Barros e Técnica Violonística com Carlos Alberto de Carvalho (Universidade Estácio de Sá). Forma duo com a flautista Regina Lima Machado desde 1983; com esta artista fez a estréia mundial da obra “VARIANTES” para flauta, violão e orquestra, de José Alberto Kaplan, no “IV Panorama da Música Brasileira Atual (RJ, 1993). Em 2005 gravou esta obra com a Orquestra Sinfônica da Paraíba, sob a regência do maestro Carlos Anísio. Enquanto Diretor da Escola de Música da UFRN (1997-99), foi o idealizador e diretor do I Festival Internacional de Música de Natal (1998), que teve grande repercussão no Brasil e no exterior. Participou do IV Festival de Música Brasileira em Sanary – França no ano de 2000, evento organizado pela Associação Sud a Sul, realizando diversas apresentações. Em 2002 viajou aos Estados Unidos a convite da Universidade do
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Arizona (Tucson) para presidir a banca examinadora do 7th Ralph Steven Competition. Também realizou palestras e máster classes na mesma universidade. Tem escrito vários artigos em revistas especializadas em música, mais recentemente para a revista CLAVES da pós-graduação da UFPB.
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LIMA, MARCO (1980 - Centro de Estudos e Iniciação Musical da UFF) Respondido virtualmente em 28/02/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - No repertório solo eu basicamente uso escalas com apoio com dois ou três dedos. Apenas em casos excepcionais utilizo sem apoio. Em musica de câmara utilizo combinações de três dedos e maior número de escalas sem apoio. M.D. Muitos arpejos de Giuliani, exercícios em corda solta com ritmos pontuados e digitações variadas (im, mi, am, ma, ia, ai e pm). M.E. Exercícios de combinações dos quatro dedos (alguns do Pujol) e exercícios de deslocamento do Carlevaro. Utilizo pontuações rítmicas e metrônomo em quase todo o estudo de técnica. Na verdade meu estudo de técnica é bem sucinto, empregando exercícios simples. Elementos mais complexos são abordados em função dos elementos encontradas nas obras que estudo, às vezes envolvendo a criação de exercícios específicos, com variação de ritmos, exclusão de uma das mãos, prática de uma seção em regiões diferentes do braço do violão ou em cordas diferentes. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Leonardo Loredo: Princípios de mecânica da mão movimentação dos dedos a partir da primeira articulação.
direita,
especialmente
Maria Haro: Trabalho de técnica geral. Em especial, agilidade e fortalecimento de mão direita. Muito arpejo, rasgueio e toque com apoio. Estabilização dos dedos da mão esquerda e diminuição da energia empregada nela. Nicolas Barros: Estabilidade da mão direita no toque do polegar e pratica de escalas com digitações em três ou quatro dedos. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). Passacalha para Fred Schneiter – E. Krieger – escalas com i-m. Concerto de Aranjuez – J. Rodrigo - escalas com i-m, eventualmente iniciadas com o polegar e ligados.
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Obras de Villa-Lobos: Estudo 2 - escalas com a fórmula a-m-i com apoio. Estudo 7 - Escalas com a fórmula i-m com apoio. Estudo 8 - Escalas com a fórmula i-m com apoio. Estudo 9 - escalas com a fórmula a-m-i com apoio. Estudo 12 - escalas com a fórmula a-m-i com apoio. Prelúdio 2 – a escala é iniciada com a fórmula i-m, e a partir da metade em diante emprego a-m-i. Sonata de Guerra-Peixe 1° movimento: escalas com a fórmula i-m. 3° movimento: escalas com a fórmula p-m. Neste momento penso que fórmulas com mais de dois dedos aumentam a minha velocidade, mas ainda não tenho suficiente controle sobre as acentuações destas; por isso, quando acho apropriado, mantenho as digitações de i-m ou p-m. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”).
1) Detectar o método que o aluno já utiliza e potencializar o mesmo, através da pratica de escalas com pontuações variadas (1 nota rápida + 1 nota longa / duas rápidas + uma longa); 2) A partir deste momento, trabalhar com digitações diferentes, com o emprego de apoio ou sem apoio, dependendo do caso. 3) Emprego muitos exercícios em cordas soltas com ritmos, com o metrônomo começando em andamentos baixos e avançando gradativamente. 4) Depois das cordas soltas, peço que os alunos trabalhem com exercícios de combinação dos dedos da mão esquerda com ritmos pontuados (na m.d.). e) Colocar um pequeno currículo. MARCO LIMA Natural de Niterói (RJ), é Bacharel em Violão pela UNIRIO. Iniciou seus estudos de música com Marcos Guimarães e estudou posteriormente com Leonardo Loredo. Na universidade trabalhou sob orientação de Maria Haro, com quem se aperfeiçoa até hoje. Já foi diretor, e atualmente é um dos conselheiros da AV-Rio (Associação de Violão do Rio de Janeiro). Como solista e camerista, vem se apresentado nos principais espaços musicais brasileiros como a Sala Cecília Meirelles, o Teatro Pró-Música (Juiz de Fora - MG), o Teatro Municipal de Niterói, o Theatro 4 de Setembro (Teresina – PI) e o Masp (SP), entre outros. É membro do Quarteto Carioca de Violões, dirigido por Nicolas Barros. Apresentou o Concierto de Aranjuez, no Teatro Castro Alves (Salvador, BA; julho de 2005) com a Orquestra Sinfônica da Bahia, sob a regência de Osvaldo Colarusso.
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Integra a coletânea “Violões da AV-Rio II” e gravou o programa Música e músicos do Brasil para a Rádio MEC. Participou em 2007, como concertista e palestrante, do “III Festival Nacional de Violão do Piauí”. E vem participando de outros eventos de destaque na cena violonística atual, como a “I Mostra de Violões Fred Schneiter” na Sala Guiomar Novaes – RJ, e o “I Circuito Violão Real”, que passou por diversas cidades do Rio de Janeiro e de Minas Gerais. A convite de Turíbio Santos, apresentou no 44° Festival Villa-Lobos (novembro/ 2006) a integral da obra de Heitor Villa-Lobos para violão solo,. Paralelamente aos concursos e recitais, vem desenvolvendo a atividade de professor de violão, lecionando no CEIM – Centro de Estudos e Iniciação Musical da UFF (Universidade Federal Fluminense), no Centro Educacional de Niterói e na Escola Aldeia Curumim. Principais prêmios em concursos: •
1° lugar no “II Concurso Nacional de Interpretação Violonística do Piauí” (2006) Prêmio Turíbio Santos.
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1° Lugar no “IX Concurso Nacional de Violão Musicalis” (SP - 2005).
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Vencedor do “IV Concurso para Jovens Solistas da Orquestra Sinfônica da Bahia” (Salvador - 2005). 1° Lugar na “I Seleção para Novos Talentos do Violão” da AV-Rio (2003).
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1° Lugar no “IV Prêmio de Violão da UNIRIO” (2002).
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2° Lugar no “VII Concurso Nacional Villa-Lobos” (Vitória - 2004).
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Melhor intérprete de Fred Schneiter no “I Concurso Nacional de Violão – Homenagem a Fred Schneiter” (Niterói - 2002).
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3° Lugar no “I Concurso Nacional de Violão Jodacil Damasceno” (Uberlândia 2006).
Depoimento pela internet em 01/04/2007, sobre o seu estudo do Concierto de Aranjuez: “Eu acho que antes de tocá-lo [o Concierto de Aranjuez] pela primeira vez devo ter estudado] ... uns 9, ou 10 meses... Acredito que eu tenha feito uma média de uns cinqüenta minutos [ou] uma hora por dia nessas escalas. Dá entre 250 e 300 horas, mas isso [é uma] estimativa mesmo, por que eu não controlo com essa precisão o meu tempo de estudo de cada coisa. E mais, o 1º movimento é escala do inicio ao fim..., então daria pra dizer que toda vez que eu passei o 1º movimento, estava [estudando] ...”. f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - Sim. Conheci um Bacharelando em Violão da UFBA, que afirmou que seu professor teria colocado que um concertista na atualidade deveria alcançar ao menos a velocidade de semínima = 140. Este mesmo instrumentista empregava digitações a três dedos, possivelmente em função da sua percepção de não conseguir alcançar a referida velocidade com fórmulas binárias.
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g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). Estudo 7: atualmente, uso três dedos, com a fórmula a-m-i com apoyando, atingindo a velocidade aproximada de semínima = 160. Estudo 12: a mesma técnica, atingindo a velocidade aproximada de 144.
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MARQUES PORTO, ANDRÉ (1983) Respondido virtualmente em 07/05/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Sempre tive dificuldade com velocidade nas escalas. Quando passei a ser orientado por Nicolas de Souza Barros, tive contato com a técnica de três dedos. Passei a pensar escalas de outras formas e consegui algumas velocidades antes impossíveis, ou que para tocar com a minha antiga técnica teria que estudar pelo menos cinco vezes mais. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar. - Tive uma aula com Fabio Zanon em uma master-class em 2002, na qual ele indicou uma digitação diferente para uma escala da Bagatela 3 de William Walton. Aquele foi meu primeiro contato com o emprego de digitações alternativas na resolução escalar. Mas o primeiro professor a me apresentar novas idéias tanto de mão direita quanto de mão esquerda para a execução de escalas foi Souza Barros. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - Não tenho uma peça específica, em que trabalho focando a velocidade, mas poderia citar o Zapateado do Rodrigo. Tem duas escalas bem difíceis nesta peça e lembro que trabalhava as duas isoladamente. A digitação usada era uma mescla de fórmulas a-i-m e p-m-i. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). - Quando iniciei meus estudos com Luis Carlos Barbieri ele trabalhava um exercício de mão direita que basicamente consistia em repetições entre i-m, i-a e m-a na mesma corda, começando em corda solta e depois fazendo desenhos cromáticos. Com Nicolas de Souza Barros trabalhei escalas de diferentes formas. Com e sem apoio, com os dedos i-m, i-a, m-a e até três dedos (a-m-i, p-m-i e m-i-p). Trabalhei estas escalas em ritmos diferentes. Além dos exercícios de escalas, outros funcionavam como uma espécie de auxílio para a velocidade, como exercícios de colocação antecipada de dedos da mão direita.
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e) Colocar um pequeno currículo. ANDRÉ MARQUES PORTO Instrumentista carioca, nascido no ano de 1983. Iniciou seus estudos de violão aos 11 anos de idade com Luis Carlos Barbieri. Em 2004 ingressou no curso de Bacharelado em Violão da UNIRIO, onde é orientado por Nicolas de Souza Barros. Teve aulas em seminários e festivais com os violonistas: Fabio Zanon (Brasil-Inglaterra), Hubert Käpell (Alemanha), Aniello Desidério (Itália), entre outros. Integra o Quarteto Carioca de Violões , participando também de um duo com o flautista Pauxy Gentil-Nunes (UFRJ). Apresentou-se em algumas das mais importantes salas de concerto do eixo Rio - São Paulo e em vários outros estados brasileiros. Gravou programas em importantes emissoras de rádio e televisão, além de participar do segundo CD da AV-Rio e do CD Furnas Geração Musical. Obteve, entre outros prêmios, a primeira colocação no Concurso Nacional de Violão Souza Lima (SP) nos anos de 1998 e 2001; primeiro colocado na II Seleção de Novos Talentos da AV-Rio, finalista do II Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter (2005) e do programa Furnas Geração Musical (2005). f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - Tenho visto um número bastante grande de jovens violonistas aplicando digitações alternativas fazendo uso de formas bem diferentes das usadas em abordagens mais ortodoxas. Alguns dos mais destacados violonistas do cenário nacional abordam escalas rápidas somente com digitações com três dedos. g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). - Nunca toquei estes estudos em público, portanto não posso responder esta questão.
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PINTO, HENRIQUE (1941 - Faculdade Cantareira e Escola Municipal de Música de São Paulo) Respondido virtualmente em 28/02/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - O primeiro professor que abordou o tema da prática escalar foi Manoel São Marcos. Ele passou a idéia da necessidade de se estudar este fundamento diariamente, dedicando várias horas a esta finalidade. Realmente, foi bastante interessante, até o momento que comecei a ter problemas musculares, a tal "fadiga por movimento repetitivo" pela prática de um exercício linear e a utilização desordenada das mãos. Foi quando passei a ter aulas com Carlevaro que comecei a entender todo o complexo postural da mão esquerda, o principio de relaxamento (ombro, braço, antebraço, mão e dedos) para se obter uma movimentação lógica e ordenada. Na mão direita tive que mudar a posição, também para um funcionamento mais livre e leve. Antes de Carlevaro, fui aluno de Isaias Sávio, que seguia religiosamente a "Escola de Tárrega", e sugeria a realização de exercícios até a exaustão, sem uma ordenação orgânica. Quero colocar um adendo; se por uma questão de hábito o violonista não sente a necessidade de fazer escalas, creio que o estudo incessante de escalas (várias horas diárias) pouco irá ajudar no desenvolvimento e fluência de qualquer obra. Sempre fiz as escalas usando na mão direita as mais variadas combinações: i-m, m-i, m-a, a-m, ia, a-i, i-m-a, p-m, enfim, todas as possibilidades que fossem possíveis. Trabalhei com fórmulas rítmicas, acentuações diferenciadas, com dinâmicas diferentes. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - O Estudo No. 7 de Villa-Lobos é um exemplo bastante concreto sobre a necessidade ou não do estudo diário de escalas. Quando trabalhei esta obra, fiz as escalas com diferentes fórmulas rítmicas, em andamentos variados, observando a funcionalidade de ambas as mãos (postura e movimentação), e com acréscimo de alguns ligados. Todo este trabalho era realizado em cada uma das escalas deste estudo. Fiz a experiência de tocar com apoio e sem apoio. Enfim, usei de todas as possibilidades que eu entendia como fazendo parte da técnica instrumental naquele momento. No Estudo No. 12 de Villa-Lobos, as escalas foram realizadas sem apoio, porque assim a mão direita ficava mais relaxada.
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d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). - Por apresentar problemas de diversas naturezas, a resolução do Estudo 3 de H. Villa-Lobos pede a utilização de vários procedimentos específicos da técnica violonístico: 1) como emprega saltos em várias instâncias, requer um trabalho de deslocamento da mão esquerda; 2) a mão direita não segue uma fórmula recorrente (que se repete do início ao fim); 3) o uso do polegar na 3a corda, que possibilita maior liberdade na mão direita. e) Colocar um pequeno currículo. HENRIQUE PINTO Como formação musical inicia com Sérgio Scarpiello, estudando sucessivamente com Manoel São Marcos, Isaias Sávio, Carlos Barbosa Lima, José Tomás (Santiago de Compostela-Espanha) e Abel Carlevaro (Uruguai); harmonia, contraponto, análise e interpretação com Guido Santórsola e Mario Ficarelli. Sua trajetória como professor é bastante intensa, tendo ministrado aulas na: Fundação das Artes de São Caetano do Sul, Conservatório Musical Brooklim Paulista. Posteriormente recebe o título de "Notório Saber", expedido pelo MEC, por seu currículo como concertista e camerista; passando a lecionar em faculdades, como: Instituto Normal de Música, Faculdade Mozarteum de São Paulo e Faculdade São Judas Tadeu. Hoje leciona da FAAM-FMU, Faculdade Cantareira e Escola Municipal de Música. É convidado a lecionar em cursos de férias, tais como: Porto Alegre, Montenegro, Vale Veneto e Caxias do Sul (RS): Londrina e Foz do Iguaçu (PR) Joinville, Brusque e Florianópolis (SC), Goiânia (GO); Brasília (DF); Campos de Jordão (SP), Salvador (BA), João Pessoa (PB); Campo Grande (MS); Pouso Alegre, Varginha e Juiz de Fora (MG); Belém (PA), Vitória (ES); Fortaleza (CE); Palmas (TO); Araraquara (SP); Ourinhos (SP), Natal (RN) Medellim (Colômbia); Cochabamba e La Paz (Bolívia); Santo Tirso e Aveiro (Portugal) e Koblenz (Alemanha). Tem editado uma série de trabalhos didáticos pela Ricordi Brasileira. Seu "Ciranda das Seis Cordas" foi reeditado na Itália e é utilizado em escolas de música de vários paises da Europa. Como integrante do "Violão-Câmara-Trio", lançou em 1.989 um LP, que foi comentado pelo maestro Júlio Medaglia como “...um dos melhores discos de música instrumental do ano". Coordenou cursos de técnica e interpretação violonística na Faculdade Mozarteum de São Paulo e Conservatório Musical Brooklim Paulista. Hoje é organizador dos Concursos e Seminários de Violão do Conservatório Souza Lima. Tem participado como membro-presidente de Bancas Examinadoras para seleção de docentes universitários-cadeira de violão. Organiza e coordena a série de recitais "ProjetoViolão no MASP". Foi articulista da revista Cover Guitarra (Brasil) e Guitarreando (Portugal) e atualmente escreve para Guitar Player do Brasil, Violão Intercâmbio e Revista Acústico.
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É membro da Academia Paulista de Música, ocupando a cadeira que pertenceu ao professor Isaias Sávio. É integrante do "Violão-Câmara-Trio", juntamente com João Luiz Resende Lopes e Douglas Lora, e do duo "Violãocellando" com a cellista Gretchen Miller. Faz parte do Conselho da Academia de Violão da cidade de Koblenz (Alemanha). Foi júri de Concurso de Violão na Universidade de Tucson, Arizona, onde, ministrou master-class para os alunos de mestrado e doutorado. f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). Quanto aos andamentos dos estudos, posso sugerir metronomicamente: O de número 2: por volta de 88 a semínima. O 7 : por volta de 100 a semínima. O 12 por volta de 108 a semínima. Esses andamentos são relativos, dependendo do virtuosismo e entusiasmo do intérprete.
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PORTO ALEGRE, PAULO (1953 - Escola Municipal de Música - São Paulo) Entrevistado pelo autor em dois contatos telefônicos: 27/02/2007 e 28/02/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Abel Carlevaro: 1976. Entre vários contatos com o mestre uruguaio, cita um curso administrado por ele no Conservatório Brooklyn de São Paulo (SP), com duração de uma semana. Carlevaro passou sete dias explicando a sua técnica, com duas horas diárias destinadas às bases teóricas da sua escola, e duas à exemplificação prática da mesma. Sobre o dedo mínimo: Carlevaro sustentava a posição de que este dedo teria de ficar inteiramente livre, dizendo: ”é como que estivesse dançando um balé”, i.e., acompanhando naturalmente os movimentos do anular. Porto Alegre empregou alguns meses somente os exercícios de velocidade de Carlevaro Carlevaro (Carlevaro b, 1967, 35-37), abandonando estes por pensar que não estavam tendo quaisquer efeitos sobre a sua técnica natural. Citou também um princípio que pode ter sido deduzido de declarações que ouvira de Sergio Abreu: a) ao comentar que o trêmolo de determinado colega era muito bom; b) ao achar que determinado ornamento em peça clássica não servia para a sua técnica (a do próprio Abreu); Dos quais deduziu que o indivíduo deve tentar buscar o seu próprio caminho, porque a mesma orientação pode surtir efeitos distintos em indivíduos distintos. Porto Alegre desenvolveu a sua própria teoria sobre o estudo técnico: 1) Três níveis de desenvolvimento: a) postura; b) mecânica; c) nuances; que chama também de “técnica pequena”; 2) Pensa que o estudo destas últimas é mais importante do que o desenvolvimento de técnicas pesadas e pouco expressivas; 3) Um exemplo: articulação. Desenvolve um trabalho constante de articulação, na qual estuda escalas com as seguintes variantes: a) duração inteira (da nota); b) duração de ¼ e pausa de ¾; c) duração de ½ e pausa de ½ ; duração de ¾ e pausa de ¼; b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Autodidata entre 1963-1971.
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Isaias Sávio: 1o professor - 1971-1974. Com este professor estudava escalas e fragmentos do método do mesmo (Savio, Isaias. Escola Moderna do Violão: A técnica do mecanismo. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1947), com as técnicas de apoyando e tirando, em várias tonalidades. Cantou um fragmento: dó ré mi fá sol fá mi ré (semicolheias) dó mi sol mi dó (colcheias). Henrique Pinto: 2o professor. 1975-1980. Este professor pediu (e conseguiu) que fizesse uma reestruturação completa da sua técnica, seguindo a escola do uruguaio Abel Carlevaro. Comprou os 4 volumes de Carlevaro (Carlevaro, Abel. Cadernos 1 a 4 da Serie Didáctica para Guitarra. Buenos Aires: Ed. Barry, 1967). E passou dois meses trabalhando somente exercícios oriundos destes volumes. Pinto frisava a necessidade de tocar sempre com a postura relaxada, sabendo como movimentar os dedos, e com uso sistemático do metrônomo. A velocidade era trabalhada através de elementos escalares oriundas das obras que tocava. Porto Alegre considera que foi muito feliz a sua mudança para a técnica carlevariana, sendo esta mais propícia para seu mecanismo do que a de Sávio. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - 12 Estudos de Villa-Lobos: escalas dos Estudos 7 e 12; i-m sem apoio. - Ponce/Weiss: Giga – escalas sem apoio. - Bach: Doublé da Suíte BW V 997 – sem apoio; - Bach: Gigue da suíte BWV 996 – sem apoio; - Bach: Prelúdio da Suíte BW V 995; sem apoio. Citou também uma obra para quarteto de violões de Paulo Bellinatti, o “A Furiosa”, no qual o mesmo executava, ao cavaquinho, uma velocíssima escala ascendente cromática com palheta, e na qual PPA, na sua execução da mesma passagem, encontrou uma digitação favorável para a sua execução com a fórmula p-i-m. Este tipo de procedimento faz parte da pesquisa contínua que defende na prática instrumental. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). “Para mim, a escala é o final da história”. Antes o aluno deveria estudar saltos de mão esquerda, notas repetidas na mão direita, sincronia das mãos, e usar o metrônomo de forma sistemática. e) Colocar um pequeno currículo. PAULO PORTO ALEGRE
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Estudou com Henrique Pinto, Isaias Sávio e Abel Carlevaro entre outros. Foi o vencedor do V Concurso Internacional de Violão Palestrina (1979) e do III Concurso Internacional de Violão do Festival Villa-Lobos (1984), também recebendo a 1ª Menção Honrosa no XXIX Concurso Internacional de Composição da ORTF, Paris (1986). Como solista e camerista realizou concertos em todo o Brasil, EUA, Canadá, Alemanha, França e China. Atualmente é professor da Escola Municipal de Música e membro do Trio Opus 12 de violões e do Núcleo Hespérides: música das Américas.
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RODRÍGUES, FELIPE: (1986) Respondido virtualmente em 24/04/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - A principal influência na minha concepção de velocidade foi realmente a utilização de digitações alternativas e de três dedos. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Hélcio de Oliveira Fonseca (1997-1999): meu primeiro professor. Não tinha uma maior preocupação com trechos velozes, como a busca de digitações assimétricas ou digitações de três dedos, somente fatores simples como cruzamentos e a preferência do "i-m" ao "m-a". Nessa época acredito que meu toque livre era quase que equivalente, em relação à velocidade, ao com apoio, pois sempre estudava os dois tipos em escalas. Turíbio Santos (masteclass em 2002): ouvia com espanto pela primeira vez que não devia fazer uma "concha" na mão esquerda (usava aquela posição da famosa foto do Tarrega) e que a pressão exercida pela mão esquerda surgia de um elemento braço gravidade, não do polegar, isso foi realmente importante pra minha técnica em todos os quesitos, inclusive velocidade. Graça Alan (acho que foi 2003 não me lembro ao certo, mas foi por volta de somente um mês): aquele momento foi interessante pelo fato de apesar de estar num curso intermediário, tinha a possibilidade de estudar com uma professora do Bacharelado. Tive o meu primeiro contato com Carlevaro, e alguns elementos com os quais o meu primeiro orientador, talvez pelos seus 70 anos de idade, não conhecia. Também a contribuição para minha velocidade escalar foi no quesito cruzamentos, alguma consciência do posicionamento braço-pulso-antebraço-ombro, digitações alternativas de mão esquerda e dedos-guia (até então não tinha o hábito de usá-los). Nicolas de Souza Barros (2005 até hoje): meu orientador na UNIRIO. A partir de sugestões deste, comecei a utilizar algumas digitações que empregam fórmulas de três dedos para executar passagens escalares, e em poucos meses pude obter resultados bastante eficientes, como por exemplo, na escala de fusas do Samba Bossa-Nova de Radamés Gnattalli (Brasilianas Nº13). Estudando separadamente a mão direita e sincronizando a mão esquerda depois, pude obter andamentos virtuosísticos em poucas semanas. Também a opção em alguns casos por digitações com campanelas me ajudou bastante na resolução de certos trechos de escalas. Por fim, um maior estudo dos saltos carlevarianos também ampliou minhas possibilidades escalares.
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c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). Estudo nº7: Primeira escala: a-m-i-ligado-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i Segunda escala: m(acorde)-ligado-a-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-ligado-m-i-p Terceira escala: pim (acorde, só toco nesse acorde as primas, pois a minha pestana não soa a quarta corda)-ligado-a-m-i-p-a-m-i-a (si solto)-p Quarta escala: a-ligado-a-m-i-p-a-m-i-a (si solto)-p Quinta escala: a-ligado-a-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-m (lá solto)-p Escala final: a-m-i-a-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-i (este último ‘i’ é empregado como uma paleta, esse gesto comigo funciona bem). Estudo nº12: Escala da seção ‘A’: m-i-p-i-m-i-a-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i-m-i-m (na descida), e sempre a-m-i (na subida). Brasiliana nº13 (R. Gnattali) – Na escala de fusas do movimento ”Samba Bossa-Nova" utilizo a seguinte digitação: p-ligado-a-m-i-p-a-m-i-p-a-m-i. Na passagem escalar veloz do movimento "Valsa": i-ligado-a-m-i-a-i-ligado-a-m-i-a-i. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). - Atualmente só tenho alunos iniciantes. e) Colocar um pequeno currículo. FELIPE RODRIGUES Iniciou seus estudos de música ao dez anos de idade, com o professor Hélcio Fonseca de Oliveira. Integrou até o ano de 2005 o Quinteto Sescontu de Violões, com o qual gravou faixas nos dois CD´s lançados pela Associação de Violão do Rio (AV-RIO) e apresentou-se em importantes espaços como Sala Cecília Meireles e o Teatro Municipal de Niterói. Gravou o CD Diálogos com o Coral Altivoz, tendo com este excursionado em turnê por diversos estados brasileiros, como Minas Gerais, Sergipe e Bahia. Participou de Máster Classes com Turíbio Santos e a alemã Nora Buschmann. Em 2005, em sua primeira participação em concursos, conquistou o 1º Prêmio na III Seleção de Jovens Talentos da Associação de Violão do Rio. Em 2006 conquistou a 1ª colocação no V Prêmio de Violão UNIRIO (setembro), e o 3º Lugar do XII Concurso Nacional de Violão Souza Lima (novembro). É membro do Quarteto Carioca de Violões, tendo realizado mais de doze concertos em 2006 em séries como a Série Tim (Juiz de Fora-MG) e XII Rio Cello Encounter (Centro Cultural Justiça Federal), entre outros. Formou com a soprano Laila Oazem, em 2006, o Duo Oazem-Rodrigues, com o qual apresentou-se em diversas salas do Rio, como o Arte Sesc Flamengo, Museu de Ciências da Terra e o Teatro Carlos
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Werneck. Conquistou recentemente o segundo Lugar no VIII Concurso Nacional VillaLobos, em Vitória-ES. Atualmente cursa o Bacharelado em Violão na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, onde é orientado pelo professor Nicolas de Souza Barros, um dos maiores especialistas em cordas dedilhadas da América Latina. f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - Não. Acredito que nem todos têm a visão de que o uso de digitações alternativas possa ser mais eficiente. Acredito que existe uma questão de ego implícita nas tentativas de alguns em imitar a explosão digital do i-m de Rafael Rabello, ou sendo mais contemporâneo, Yamandu Costa... Acredito que isto seja possível com o estudo, mas digitações alternativas auxiliam na compreensão prática de escalas velozes, além de exigir muito menos tempo de estudo. g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). - Nas últimas vezes que eu toquei o Estudo 7, optei por não fazer um andamento linear. Começo lentamente e acelero bastante a partir do meio da escala, atingir no final algo em torno de 168. Linearmente, seria uma velocidade de 138. No Estudo 12 o andamento da seção ‘A’ é 126 BPM, e na mudança de andamento, 160.
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RODRIGUES, NELIO (1946 - RJ) Respondido virtualmente em 17/07/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Como é respondido no item que segue, a minha formação não objetivou nunca o estudo da velocidade pela velocidade e, portanto, isso não foi tratado especialmente por mim ou pelos meus mestres. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Alexandre Sapiensa (SP) em torno de 1965; Homero Alvarez (RJ), discípulo direto de Miguel Llobet, em torno dos anos 1970; Osmar Abreu, também nos anos 1970; César Guerra-Peixe, a partir dos anos 1970 e Guido Santorsola (nas década de 1970). Todos esses professores se preocupavam especialmente com a música de forma conceitual. Embora os três primeiros tenham cuidado de minha formação técnica, os elementos foram os mais primários possíveis, ou seja, as escalas modelos de Andrés Segovia e os célebres arpejos de Mauro Giuliani. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - As obras que sempre estudei foram abordadas pelo seu conteúdo estilístico e estético, e as digitações por mim empregadas foram aquelas que melhor se adaptaram a cada situação / problema. Em particular, eu tenho o hábito ao violão aliás, pouco comum - de tocar com os cinco dedos da mão direita e os mesmos foram aplicados em cada situação, com diferente possibilidade de combinação, de acordo com a situação proposta pela obra em questão. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). - O único procedimento ao qual ao me atenho obstinadamente é de trabalhar para que o aluno desenvolva as possibilidades de cada dedo da forma mais equilibrada, para que consiga viajar pelos caminhos árduos do braço do violão. A preocupação maior é que estude o mais lentamente possível até que esteja seguro do percurso a ser percorrido e, nesse momento, a sua velocidade vai ser tão grande quanto a sua aptidão física natural.
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e) Colocar um pequeno currículo. NÉLIO RODRIGUES Violonista, concertista e professor em diversas instituições de ensino musical. Nasceu em 1946, em Niterói (RJ), e desde muito cedo dedicou-se ao estudo e ao ensino de violão. Em sua carreira realizou concertos por todo o Brasil, América do Sul, Europa e Estados Unidos. Teve uma atuação de destaque dentro da política profissional do músico, tendo dirigido, em substituição ao Maestro José Siqueira, a União dos Músicos do Brasil e a Orquestra de Câmara do Brasil, além de algumas Instituições musicais, como a Escola Villa-Lobos. Depois de um recesso de sete anos em sua carreira, no qual reciclou a sua formação filosófica e musical e também deu continuidade a sua carreira de escritor. Em 2007, retorna às suas atividades musicais, iniciando o lançamento da obra completa de Cesar Guerra-Peixe para violão, além de outros autores brasileiros. Em 2008, fará uma série de turnês em outros países, também participando em variados festivais internacionais de violão. f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - Eu não poderia responder a esta questão por não está prioritariamente preocupado com este aspecto em relação aos artistas em questão. Mas, saliento, que o resultado estético musical a cada geração tem se aprimorado bastante. g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). - Essas obras foram executadas em público inúmeras vezes, no Brasil e no exterior, já que fazem parte do meu repertório. Embora a velocidade natural dessas execuções tenham sido satisfatórias para mim e para o público em questão, eu jamais usei o metrônomo de Maezel com a finalidade de velocímetro, para que depois de um somatório matemático eu pudesse saber a que velocidade por minuto eu tocava esta ou aquela escala, uma vez que não consigo enxergar escalas ou arpejos de extensão como parte desassociada do todo da obra. Por outro lado, não tenho e nunca tive um interesse por física ou matemática pura e aplicada no que concerne à arte da interpretação. Prefiro, no entanto, trazer como desafio para mim o estudo da teoria da interpretação de um ponto vista filosófico (a questão do muthos aristotélico e sua intriga, relida por Ricoeur na formulação da idéia de seu círculo hermenêutico). Neste sentido, a idéia de interpretação parte do pressuposto de que a obra não é capaz de ser realizada fora do mundo em que ela habita. Assim, é o mundo que nos dá todos os parâmetros (inclusive o da velocidade, ou seja, a interpretação de uma arqueologia da temporalidade) para que a partir desse entendimento do mundo se possa re-construir a obra como interpretação, que volta para o mundo e produz mutações. Assim, a interpretação faz parte do circulo de compreensão e da explicação. Explicar é antes de tudo compreender.
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SIMÃO, ANDRÉ (1980 - Escola Municipal de Música em Taubaté) Respondido virtualmente em 07/04/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Cadernos de Técnica de Abel Carlevaro - Scott Tenant – Pumping Nylon b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Edelton Gloeden (1998 a 2003): entre os elementos estudados, relaxamento corporal, prática de escalas alterando o ritmo e com toque antecipado na mão direita. Dedilhado que favorece uma execução de escalas com maior economia de movimentos possível, evitando mudanças súbitas de posição ou cruzamento de dedos. Fábio Zanon (a partir de 2003) – todos os elementos acima, incluindo dedilhados alternativos, como a-m-i, p-m-i ou p-m; por exemplo, para facilitar a execução de escalas em alta velocidade. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). Villa-Lobos – Estudo no. 12, Concerto para violão e orquestra – uso de escalas sem apoio. Rodrigo – Concierto de Aranjuez – escalas com ou sem apoio. Giuliani – Rossiniana 6, opus 124, Concerto opus 30 – escalas sem apoio. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”).
1) Primeiro passo: estudo lento da escala, com o propósito de assimilar um dedilhado coerente (com o menor número possível de mudanças de posição na mão esquerda e cruzamento de dedos na direita) e com cuidados especiais na sincronização das duas mãos. 2) Após este processo, estudo da escala com ritmos diversos, como, por exemplo, a configuração de colcheia pontuada + semicolcheia. 3) Estudo com toque antecipado, com e sem apoio.
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4) Estudo da escala procurando atingir o andamento ideal, sempre levando em conta o relaxamento corporal. Estudo fragmentado da escala, no andamento (2 primeiras notas, 3 primeiras notas... etc) e) Colocar um pequeno currículo. ANDRÉ SIMÃO Nascido em Taubaté-SP em 1980, vem obtendo destaque no cenário musical brasileiro após ter sido premiado em diversos concursos do país, destacando-se: 1o lugar no VII Concurso Nacional Villa-Lobos (Vitória, 2004), 3º lugar no I Festival Jovens Intérpretes de Francisco Mignone (Rio de Janeiro, 2005 - único violonista premiado); 2º. Lugar do I Concurso Nacional de Violão Cantareira (São Paulo, 2006); 1º. Lugar na categoria música de câmara do X Concurso Nacional de Violão Souza Lima (São Paulo, 1998); prêmios de música erudita e popular no Projeto Nascente (Editora Abril e USP), 1º. Lugar no II Concurso Nacional de Intérpretes de Dilermando Reis (Guaratinguetá - SP, 2003); finalista do projeto Furnas Geração Musical (Rio, 2006), e; 2º lugar do IX Concurso Nacional de Violão Musicalis (São Paulo, 2005). Começou seus estudos de violão aos 9 anos de idade e, em seguida, iniciou sua formação musical na Escola Municipal de Música “Maestro Fêgo Camargo” Em 2003, graduou-se no curso de bacharelado em violão pelo Departamento de Música da Universidade de São Paulo (USP), onde foi orientado por Edelton Gloeden. Participou como bolsista e aluno em festivais de música no Brasil e no exterior, nos quais trabalhou sob orientação de renomados violonistas do cenário internacional. Foi bolsista em 2002 do curso internacional de música de Santiago de Compostela. Seu primeiro recital-solo foi aos 16 anos de idade e desde então vem realizando recitais como solista e em grupos de música de câmara em todo Brasil, em cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Belo Horizonte, Vitória e diversas no interior. Em agosto de 2003, foi selecionado como solista participante da “I Semana de Jovens Intérpretes“ do Centro Cultural de São Paulo, interpretando obras de compositores brasileiros. Atualmente, André Simão recebe orientação do violonista Fábio Zanon e, além de atuar como concertista, é professor de violão na Escola Municipal de Música em Taubaté e no Projeto Eduardo Marlièrie – Roche, na cidade de São Paulo. Desde 1998 é integrante do Quarteto de Violões Ibirá, grupo que lançou em 2004 seu primeiro CD, abrangendo obras de Bach, Haydn, Torroba e Gnattali. 07/04-2007: duas perguntas adicionais respondidas pela internet. f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - Acho que isso já é uma tendência internacional e conseqüentemente os jovens brasileiros que são bem orientados e informados irão procurar solucionar seus problemas técnicos usando digitações alternativas. Mas no Brasil não é ainda freqüente o emprego de tais digitações por violonistas da minha geração. Só constatei isto em casos bem específicos e principalmente em violonistas mais experientes e vencedores de concursos nacionais e internacionais, como Thiago Colombo e Gustavo
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Costa. Mas eu vejo violonistas como o baiano João Carlos Victor, que aparentemente usa só i-m para escalas, e numa velocidade espetacular. Ele é um caso a parte, tendo grande facilidade na sua resolução escalar. g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). - No Estudo 12 de Villa-Lobos, para a escala da primeira parte que está escrita em semicolcheias [c. 22-29], eu executo com a semínima = 125. Na segunda parte, a seção das notas repetidas [c. 39-69], eu trabalho com o valor de semínima pontuada aproximadamente entre 150 a 160. Dos Doze Estudos do Villa-Lobos, os de números 2, 7 e 10 ainda não foram estudados “seriamente”.
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SOARES, LEO (1943 - UFRJ) Entrevistado pelo autor na sua residência em 05/03/2007; contato por telefone em 10/02/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). 1o professora: 1947-1959 - aulas de violino com a professora Helena Polac. 2o professor: 1960-1964: aulas com Jodacil Damaceno. Na sua abordagem da técnica de m.d, este professor empregou métodos associados à “Escola de Tarrega", além dos “120 arpejos de Mauro Giuliani". Em 1964, realiza uma turnê em vários países latino-americanos; durante este período reside durante três meses na residência do casal de violonistas argentinos Jorge Martinez Zarate e Graciela Pomponio, dois dos principais didatas daquele país e que formavam também um duo violonístico com importante carreira internacional. Contatos e influências: LS teve contatos anuais ou bienais com o violonista uruguaio Oscar Cáceres no Brasil, assistindo a aulas e concertos deste músico. Um recital deste instrumentista, que LS considera um dos melhores que já assistiu, produziu tamanha impressão nele, a ponto de afirmar: “fiquei relembrando momentos daquele recital diariamente, durante um ano”. Considera que Cáceres teve maior influência no seu conceito musical do que, propriamente na sua mecânica (na sua execução, OC é conhecido por ter empregado grande variação na angulação dos seus ataques dos dedos da mão direita). Contato com a técnica de três dedos: através do pequeno método (em tamanho) do hispânico-argentino Domingo Prat, que obteve na Argentina por volta de 1964 (Prat, Domingo. Escalas y arpegios de mecanismo técnico para guitarra. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1a ed. 1910; 7a ed. 1935). Assim travou contato com digitações ternárias, também empregando o seu dedo mínimo (m.d.) no estudo instrumental, na execução do Estudo de Dionísio Aguado em Sol Maior, algo também sugerido por Prat. Afirma que estudava as fórmulas ternárias “timidamente”, até ter contato com o espanhol Narciso Yepes. Contato com Narciso Yepes: aulas com Yepes, em sistema de masterclass, de técnica e interpretação em Buenos Aires em dezembro de 1968; com duração de um mês. Horacio Ceballos e Miguel Angel Girolet foram violonistas argentinos que tomaram parte do mesmo curso. O desempenho de LS neste evento didático é considerado superior, fazendo com que receba uma “Medalha de Ouro” por sua participação.
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Tem um exemplar do método de Prat adquirido neste curso. Nesta, aparece uma dedicatória (escrito à mão) de Maria Luisa Anido, aluna dileta de Prat e que realizou turnês tocando em duo com Miguel Llobet: “Al querido amigo, y gran guitarrista, Leo Soares: deseando este método le sea útil y sirva para sus discípulos. Mimita Anido / Dec. 1968”. LS menciona que Narciso Yepes foi autodidata, sendo isso talvez a principal razão da sua busca e pesquisa de elementos técnicos distintos àqueles já conhecidos no universo do violão. Entre estes: •
Pesquisa sobre os recursos tímbricos e as possibilidades de acentuação do polegar da mão direita, como o destaque (cantar) de melodias na região grave do instrumento, principalmente na 4a corda.
•
O efeito do abafamento gradual de um acorde, através do expediente de encostar o lado da mão direita paulatinamente no ponto onde as cordas do violão encontram o cavalete e ir abaixando a mão até extirpar a sonoridade (LS afirma que esta foi uma invenção de NY). Vibrato; empregado assim que a amplitude dinâmica de uma nota começa a decair, assim dando a impressão de um crescendo (parecido ao de um instrumento de som sustentado: violino).
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•
Técnica de três dedos: afirma que Yepes utilizava desta técnica, com apoio, empregando este expediente na execução de escalas de alta velocidade, como as encontradas no Concerto de Aranjuez de Rodrigo. Menciona que Yepes realizava esta técnica com grande limpeza, e em altíssimas velocidades.
c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). Em relação à prática da velocidade escalar Soares tem uma visão plural, empregando grande número de variantes na sua resolução deste elemento. Escalas binárias: Escalas apoyando i-m: emprega a virada (ou torção) dos dedos à direita, para compensar o tamanho diferenciado do ‘i’ e ‘m’. Com esta técnica, consegue velocidades superiores à semínima = 160. É a técnica que normalmente emprega na execução das escalas do Estudo 7 de H. Villa-Lobos. Escalas com a fórmula p-m (sem apoio): afirma ter conseguido igualdade sonora na sua execução desta fórmula (os dedos ‘p’ e ‘m’ conseguem ter sonoridade idêntica). Escalas com a fórmula i-a (com e sem apoio); emprega esta quando pensa que a escala a ser executada não tem importantes funções musicais. Escalas ternárias: Escalas i-a-m: emprega escalas de três dedos na resolução de algumas passagens de escalas do Concerto de Aranjuez, No caso, tem preferência por uma digitação iniciada
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com ‘i’; i-a-m. Afirma ter facilidade na acentuação do ‘i’ na sua execução desta fórmula. Também emprega a fórmula p-m-i. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). LS afirma que a velocidade é uma decorrência da perfeita sincronização entre as mãos. Acredita que, na grande maioria das situações, o ataque digital deve ser veloz, excetuando algumas situações nas quais a busca do timbre sugeriria outra abordagem. O contexto musical tem de ser o primeiro parâmetro a ser analisado em qualquer busca de velocidade. Como um dos primeiros procedimentos a serem integrados, ensina imediatamente a metodologia de células rítmicas, como semínima + quatro fusas, por exemplo. e) Colocar um pequeno currículo. LEO SOARES Formou uma das mais importantes classes de violão do Brasil. Entre seus alunos de violão clássico: Souza Barros, Marcelo Kayath, Haro, Wiese, Pedrassoli, Salomão Habib, também como integrantes do Quarteto Maogani do presente e do passado – Paulo Aragão, Marcos Alves, Carlos Antonio Chaves e Marcus Tardelli, entre outros. Lecionou entre 1968-1990 nos Seminários de Música Pro-Arte (RJ). Tem lecionado em dezenas de festivais internacionais, como os da Faculdade Palestrina (Porto Alegre, RGS), Curitiba, Vitória (ES) e outras. É professor de violão clássico da Escola de Música da UFRJ desde 1986, e Decano do Centro de Letras e Artes da mesma instituição desde 2002.
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SOUZA BARROS, NICOLAS DE (1956 - UNIRIO) Respondido em 26/02/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Teve contatos com a escola de Abel Carlevaro nos Festivais Internacionais Palestrina de 1974 e 1977, além de uma passagem de três semanas em Montevidéu (1978), onde foi orientado por Alfredo Escande a respeito dos fundamentos da escola do mestre uruguaio. Daquelas experiências, começou a empregar o estudo de velocidade (Carlevaro b, 1967, 35-37), algo que utilizou esporadicamente entre os anos de 19751984. Não conseguiu perceber benefícios na aplicação contínua desta metodologia, por isso descontinuando a mesma, e tampouco a emprega nos seus contatos com discentes. Posteriormente, influenciado pela percepção de que variados intérpretes do cenário mundial estariam empregando digitações heterodoxas para aumentar os seus recursos digitais - algo que fora abordado nos conteúdos aprendidos com seu primeiro orientador, Leo Soares - começa a empregar uma quantidade cada vez maior destas soluções. Enxerga nesta abordagem uma concomitante diminuição da carga horária necessária para a resolução de dificuldades decorrentes de situações de velocidade escalar. a’: Modificações técnicas na atuação da m.d.: Modificou várias vezes a postura da sua mão direita. Começou seus estudos com a adaptação da escola de Tárrega que aprendeu com Leo Soares em 1973. Entre os anos de 1975-1977 tocava com uma acentuada postura “carlevariana”, mantendo uma angulação mais perpendicular entre os dedos da m.d. em relação às cordas, e com o polegar da m.d. mais afastado dos outros dígitos. Depois, seus anos na Inglaterra (1977-1980) o levaram a empregar uma postura mais diagonal; e quando retornou ao Brasil oscilou entre esta postura e a 1a que adotou. Atualmente, usa a seguinte posição manual: 1.
O ponto de apoio do antebraço direito mais próximo ao pulso do que o cotovelo, e, divergindo de estruturações praticadas por escolas mais “tradicionais”, é colocado “por dentro” da linha do cavalete. Isto faz com o ângulo de ataque dos dedos da sua m.d. seja mais perpendicular à linha das cordas, sem a necessidade de dobrar o pulso, como é praticado por seguidores da linha tarreganeana.
2.
O braço direito como um todo é supinado (rotação para fora), possibilitando ao ataque dos dedos da m.d. um contato inicial no meio das unhas dos dedos ‘p’, ‘i’, ‘m’ e ‘a’.
3.
A influência do escocês Paul Galbraith, um dos fundadores do Brazilian Guitar Quartet, é vital na adoção de Souza Barros de “2” acima, como também o foi na adoção de Souza Barros em 2004 do violão de oito cordas (com a 1a corda afinada em la 3). Também o influencia na sua atual postura corporal, na qual o instrumento é posicionado de forma mais vertical, aproximando-se às posições adotadas por violoncelistas.
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a’’: Visão atual a resolução escalar em velocidade: Por pensar que grande parte dos ensinamentos tradicionais relacionados ao estudo da velocidade escalar são altamente dispendiosos na sua relação “custo-benefício”, Souza Barros, na sua abordagem instrumental, tem alternado momentos de intensos estudos da técnica pura com outros onde trabalha principalmente com técnica aplicada; nas décadas de 1990-2000, dando maiores atenções à segunda categoria. Em períodos quando irá executar concertos para violão e orquestra, tende a praticar maior proporção de elementos virtuosísticos; naqueles momentos, esse cardápio técnico parece resultar em maior pujança digital Na sua organização escalar atual, tem abandonado quase completamente as fórmulas binárias para velocidades acima de semínima = 112. Ao ultrapassar este patamar, começa a empregar fórmulas ternárias e quaternárias. Emprega a técnica de apoyando, para maior expressividade e intensidade de escalas com velocidade de até semínima = 100; mas quando tem de realizar desenhos rítmicos encontrados em situações de repertório (uma nota mais longa e várias outras mais curtas), tende a rejeitar essa técnica, por considerá–la imprecisa. Na sua realização de elementos arpejados em velocidade, também elege procedimentos heterodoxos, rejeitando algumas digitações incorporando procedimentos binários, tais como p-i-m-i, preferindo a digitação p-i-a-m. Em parte, isto é devido à sua percepção de que a sua mão direita não agüenta manter as fórmulas tradicionais por muito tempo (acima de trinta segundos) sem sensações incômodas (ver: Souza Barros, Nicolas. Questões de heterodoxia digitacional da mão direita no “Prelúdio Americano” de Artur Verocai. UNIRIO: 2006). b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). A sua primeira experiência com o estudo da velocidade escalar foi no repertório que conheceu no seu primeiro ano de estudos formais do violão clássico, com Leo Soares (Seminários de Música Pro-Arte, 1973, RJ). Obras como Fandanguillo, de Joaquin Turina, e o Estudo 7 de Villa-Lobos, foram estudadas com a técnica de três dedos (am-i) ensinada por Soares que conhecera o procedimento estudando com Narciso Yepes. Em termos gerais, Souza Barros é um instrumentista sem grande facilidade para a velocidade escalar, mas cuja facilidade para a leitura de partituras o credenciou na sua abordagem precoce de obras desta natureza. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”).
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No seu ensino instrumental, aceita a necessidade de que as técnicas tradicionais - i.e., escalas binárias - sejam estudadas de forma sistemática, mas não obsessiva, incluindo notas repetidas e células rítmicas. Também pede que seus orientandos adotem estudos arpejados de Giuliani, Carlevaro e com digitações heterodoxas. Na implementação prática, tende a privilegiar digitações ternárias, empregando também algumas apresentações mistas (o emprego de ligados em pontos estratégicos). e) Colocar um pequeno currículo. NICOLAS DE SOUZA BARROS Brasileiro, é um dos mais conceituados especialistas em cordofones eruditos do país, apresentando-se regularmente como solista e camerista com violões de 8 e 6 cordas, alaúde, guitarra barroca e guitarra renascentista. Já tocou nos EUA, Canadá, Uruguai, México, França, Alemanha e Inglaterra, além das principais salas brasileiras. Realizou estréias nacionais e mundiais de obras de diversos compositores brasileiros, tais como Francisco Mignone (Concerto para Violão e Orquestra), Ronaldo Miranda (Concerto para Quatro Violões e Orquestra – Sinfônica de Baltimore, EUA), Radamés Gnatalli, Ricardo Tacuchian, Alexandre Eisenberg e J. Orlando Alves, entre outros. Foi o primeiro violonista a ser contratado perante concurso nas instituições federais do Rio de Janeiro (1989), sendo atualmente responsável pela Cadeira de Violão Erudito da UNIRIO. Seus orientandos nesta instituição têm obtido sucesso em certames nacionais e internacionais. Como artista convidado do Brazilian Guitar Quartet, realizou diversas turnês na América do Norte em 2004. Trabalhou como instrumentista e arranjador em várias séries da Rede Globo, como A Muralha, Que Rei sou eu?, Os Maias e outras. Entre 2003-2006 foi o curador da série Sábados Clássicos, no Sesc Flamengo, tendo também organizado séries no Museu Chácara do Céu (1986-1988); no restaurante Botanic (década de 1990); na UNIRIO (várias entre 1990 até o presente) e para a Prefeitura do Rio de Janeiro (2005-06). Está concluindo seu Doutorado no Curso de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, com a tese Tradição e inovação no estudo da velocidade escalar ao violão. Mantém trabalhos estáveis com os seguintes solistas e conjuntos: Quadro Cervantes: um dos mais conhecidos conjuntos de música antiga do país, a trajetória deste grupo já ultrapassa três décadas, contabilizando 5 gravações (2 CD´s e 3 LP´s) e mais de mil apresentações públicas. Quarteto Carioca de Violões: conjunto criado em 2006, e que já se apresentou em diversos estados com repertório enfatizando a produção canônica brasileiro – Gnattali, Mignone, Krieger e outros. Duo com a soprano Martha Herr (UNESP), uma das mais importantes cantoras do país. Duo Folia (1 CD gravado): com o violoncelista David Chew, Diretor Artístico do Rio International Cello Encounters. f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - Sim. Penso que Isso acontece em função dos seguintes: 1) a influência de importantes intérpretes nacionais, como Zanon, que empregam essas soluções largamente;
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2) a influência de intérpretes internacionais, que têm sido ampliada em função da You Tube, aonde são disponibilizadas grandes quantidades de gravações audiovisuais; nestas, são verificadas muitas digitações heterodoxas; 3) a percepção de muitos intérpretes atuais de que as suas possibilidades digitais, empregando soluções binárias, são insuficientes, assim motivando a pesquisa e aplicação de outros recursos técnicos. g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). Estudo 2: cheguei a tocar esta obra em público em MM = 136. Estudo 7: não toco atualmente, apesar de ter elaborado digitações heterodoxas desde o meu primeiro ano de estudo. Mas na atuação de alunos empregando soluções heterodoxas, sugiro o andamento de MM = 144-160. Estudo 12: não toco atualmente. Mas na atuação de alunos empregando soluções heterodoxas, sugiro o andamento de MM = 135 na seção ‘A’, e 184 na seção ‘B’.
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VEROCAI, ARTHUR CÔRTES (1945) Respondido virtualmente em 27/02/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Arthur Côrtes Verocai teve aulas de violão clássico com Darci Vilaverde e Antonio Rebelo, entre outros. Em relação à velocidade escalar, foi mais influenciado por Leo Soares, que o ensinou a necessidade de valorizar a precisão rítmica do toque digital, em andamentos distintos. Observando os grandes velocistas, AV percebeu que no desenvolvimento da velocidade, cada dedo deveria ser programado separadamente para pulsar com leveza, energia e precisão. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). Estudo da velocidade de Arthur Verocai: estes procedimentos foram elaborados a partir de entrevista, realizada no domicilio do autor em 25/02/2007: Deve ser enfatizada a necessidade do instrumentista praticar as mãos separadamente. 1.
Tocar uma corda solta com um dedo, flexionando este como se estivesse coçando. Trabalhar com indicador, médio e anular separadamente por 3-5minutos cada, obedecendo às durações de mínima, semínima e colcheia em corda solta. Inicie com o metrônomo marcando semínima= 100, para depois aumentar gradativamente, de acordo com as suas possibilidades.
NOTA: Em cada uma destas etapas observar a descontração, energia e precisão de cada dígito (para poder programar os dedos adequadamente).
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UMA IDÉIA: Se você consegue tocar semicolcheias com um só dedo em 80 b p m, com dois dedos pode-se pensar na possibilidade de conseguir o dobro, i.e., semínima = 160 (quatro semicolcheias). 2. 3.
Em seguida, trabalhar só com o indicador; este dígito irá atacar repetidamente na duração de colcheia, acompanhando a metrônomo em semínima = 100. Agora, mantendo a movimentação do ‘i’, insira o dedo médio no tempo da semicolcheia (entre os toques do indicador), subindo a freqüência do metrônomo mas respeitando as suas possibilidades individuais. SUGESTÃO: realizar os incrementos de dois em dois no metrônomo: 100 – 108 – 116 – 126 – 138. Encontrando uma barreira “intransponível”, retornar imediatamente para o nível anterior.
4.
Este processo poderá seguir as seguintes etapas: 1) O indicador irá atacar pulsar 4 compassos de 4/4 no valor de colcheias, como foi dito acima. 2) Em seguida, outros 4 compassos, modificando a rítmica do compasso; o 1o tempo será de composto por semicolcheias, com i-m’; nos tempos 2o, 3o e 4o , somente o ‘i’ em valor de colcheias. 3)
Repetir estes 8 compassos várias vezes .
4) Agora, pulsar 2 compassos somente com o ‘i’ em colcheias; 5) Agora: 4 compassos com os tempos 1o e 2o com i-m (semicolcheias), e os tempos 3o e 4o em colcheias. Repetir várias vezes. 6) O próximo passo será tocar 1 compasso em valor de colcheias e o outro com os tempos 1o, 2o e 3o em semicolcheias e o 4o em colcheias. Repetir várias vezes. 7) Em seguida, um compasso de colcheias (‘i’) e outro só de semicolcheias i-m. Repetir várias vezes. 8) Agora, um compasso de colcheias e duas de semicolcheias. Repetir várias vezes. 9) Seguir aumentando a quantidade dos compassos de semicolcheias (i-m), intercalando com uma de colcheias (só ‘i’). NOTA 2: Ao encontrar dificuldades na execução, voltar ao “a” (o trabalho isolado de cada dígito), até conseguir executar com leveza e clareza a fórmula i-m. NOTA 3: Trabalhar as permutações: i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m.
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NOTA 4: Este trabalho só terá resultado satisfatório se o aluno “soltar” cada dedo durante a fase ‘a’; empregando as variantes técnicas de apoyando e tirando. NOTA 5: Devemos empregar os mesmos procedimentos no adestramento do polegar da mão direita. Trabalho de condicionamento do polegar com os outros dedos ‘i’, ‘m’, e ‘a’. a) Exercitar primeiro o ‘p’, com a mão muito “quieta” (estabilizada), com a sua atenção voltada para a realização de um movimento coordenado; b) O polegar deverá tocar cada corda repetidamente, na seqüência das cordas 6a, 5a, 4a e 5a, sempre concentrando na obtenção de boa sonoridade e com movimentos precisos. c) Digitação: p = 6a, 5a e 4a / i = 3a / m = 2a / a = 1a. d) Alternar: p-a / p-m / p-i e) Agora alternar p-i-m / p-m-i / p-a-i / p-i-a / p-m-a / p-a-m f)
P-i-p-m-p-a / p-a-p-m-p-I
g) Realizar estes desenhos da mão direita enquanto os dedos 1-2-3-4 da mão esquerda sobem a 1a corda cromaticamente; da corda solta ao 12o traste e retornando. h) Fórmula: ‘p’ da mão direita, em valor de semínima = 6° 5° 4° 3° 2° 3° 4° 5° 6° etc.. i)
I-m-i-m: execução em semicolcheias na 1a corda, começando com a corda solta.
j)
Praticar com as combinações: P/i-m-i-m// P/m-i-m-i // p/i-a-i-a // p/a-i-a-i // p/m-a-m-a // p/a-m-a-m P/a-m-i-m // p/m-i-m-a // p/i/m-a-m.
e) Colocar um pequeno currículo. ARTHUR VEROCAI Carioca (1945), atua por várias décadas como compositor, arranjador, guitarrista e produtor musical. Foi aluno de Antonio Rebelo, Darci Villaverde e Leo Soares (guitarra clássica), Nair Barbosa da Silva (harmonia), Roberto Menescal (guitarra popular), Vilma Graça (piano) e arranjador autodidata. Foi premiado em vários festivais de música: os Universitários de Porto Alegre e Rio de Janeiro; e os Internacional da Canção de Niterói e Juiz de Fora. Em 1969 começou sua carreira de músico profissional e arranjador atuando como músico e diretor musical do show È a Maior com Marlene. Neste ano fez seus primeiros arranjos orquestrais para festivais da Record, Universitário de Porto Alegre e Universitário do Rio de Janeiro. Em seguida foi arranjador de Ivan Lins em 3 LPs, O Terço, Jorge Benjor, Gal Costa, MPB 4, Célia, Evinha, Golden Boys, Erasmo Carlos, Guilherme Lamounier, Nelson Gonçalves e Marcos Valle entre outros. Dividiu a direção musical com Magro do MPB 4 e foi o regente da orquestra em show da obra
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de Braguinha, no qual atuaram Elizeth Cardoso, Quarteto em CY, MPB 4 e Sidney Magal. Contratado pela TV Globo escreveu arranjos para Som Livre Exportação, Chico City e A grande família além de trilhas incidentais e LPs para novelas da época. Em 1972 gravou seu 1° LP solo pela Continental, acompanhado por grande orquestra. Esta gravação tornou-se um disco cult na Europa, EUA e Japão anos depois, sendo disputada por colecionadores de vinil. Trabalhou em campanhas publicitárias de clientes como Brahma, Fanta, Petrobrás, Shell entre outros. Conquistou medalha de prata em campanhas do Sorvete Sem nome, da Petrobrás e do Governo do Estado do Rio de Janeiro. Em 2002 gravou seu 2° disco, o CD Saudade Demais, e em 2006 gravou o 3° CD para a gravadora londrina Farout Records, para a qual atua também como arranjador.
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VETROMILLA, CLAYTON (1968 - UNIRIO) Entrevistado pelo autor no domicílio deste em 10/02/2004. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Inicialmente, Carlevaro, depois o estudo de modos litúrgicos, proposto por Edelton Gloeden. Atualmente, volta a Carlevaro. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). 1991-1995: Bacharelando em Violão da UFMG, aonde foi orientado por José Lucena. 1997: teve aulas particulares com Edelton Gloeden (USP) em SP durante um ano, enquanto ainda morava em Belo Horizonte. 1999: é aprovado, mediante concurso público, Professor de Violão do Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas.
2000-2002: faz o Mestrado em Música na EM-UFRJ, onde é orientado por Turíbio Santos, tendo defendido a tese: “Introdução à obra para violão de César Guerra-Peixe”. 2004: sai da Universidade Federal de Pelotas, sendo transferido para a UNIRIO. Enquanto aluno de José Lucena, na UFMG, estudava o exercício de velocidade de Abel Carlevaro (Carlevaro b, 1967, 35-37), com as fórmulas i-m, m-i, m-a, a-m. Não estudava a fórmula completa, apenas na V posição em direção descendente, da 1ª à 4ª corda. Empregava apoio na fórmula, com pulso relativamente arqueado; os dedos ficavam mais perpendiculares em relação à linha das cordas (torção do pulso para a direita). Fernando Araújo, um outro aluno de Lucena (e atualmente o responsável pela disciplina de violão clássico na UFMG), fora para os EUA realizar seu Mestrado em Música na Manhattan School of Music, onde estudou, entre outros, com Manuel Barrueco. Segundo Clayton, este violonista mineiro voltou com uma visão distinta sobre o estudo da velocidade, que teria sido sugerido pelo próprio Barrueco. Este violonista teria colocado a idéia que seria interessante um aproveitamento da postura técnica empregada no trabalho exigido do violonista para aumentar a velocidade do Estudo No. 1 de Villa-Lobos, de arpejos. Nesta postura, com o pulso direito mais reto e uma angulação mais diagonal da mão direita em relação à linha das cordas, as escalas em velocidade seriam realizadas com a técnica sem apoio. Vetromilla passa então a manter uma postura mais ou menos constante, para arpejos e escalas, como colocado acima; emprega sem apoio no estudo de velocidade de Carlevaro. Práticas escalares “puras”; digitações de mão esquerda propostas por Carlevaro (Carlevaro a, 1967), além de algumas do próprio Lucena. Com Gloeden, trabalha alguns estudos escalares de Matteo Carcassi; no seu Estudo No. 1, Gloeden sugere o emprego de apoyando. Também trabalha grande parte dos arpejos de Mauro
Giuliani, em alguns momentos com apresentação mista (apoio e sem-apoio).
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c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). Villa-Lobos: Estudos 7 e 12; Joaquin Turina: Fandanguillo; Francisco Tárrega: Capricho Árabe. Na resolução escalar empregada nos repertórios que interpreta, Vetromilla menciona ter tido trabalho para resolver a escala final da obra Panorama, de F. Moreno-Torroba (último movimento das Peças Características). Na sua digitação desta, seque a orientação de Lucena empregando um padrão contínuo de i-m, com, a inserção de alguns ligados. Também com Lucena, estuda o concerto Fantasia para um Gentilhombre, de Joaquin Rodrigo. Nas escalas do último movimento - Canários - a digitação empregada foi a combinação de i-m com alguns ligados colocados em pontos estratégicos. Finalmente, na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos na série UNIRIO Musical (17/04/2006), tocou as escalas da obra com a fórmula i-m com apoio. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). Vetromilla recomenda aos alunos os seguintes exercícios: 1) notas repetidas contínuas (Carlevaro) sem apoio; 2) arpejos de Giuliani e/ou Carlevaro; 3) escalas de 2 e 3 oitavas (Carlevaro). Detalhe importante: tanto os arpejos como as escalas (e outros exercícios básicos, por exemplo, ligados), devem ser executados com uma mesma velocidade padrão, que pode ser variável de acordo com os objetivos. e) Colocar um pequeno currículo. CLAYTON VETROMILLA Professor da UNIRIO, atuou também na Escola de Música da UEMG e no Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas. É Bacharel em Violão pela UFMG (orientado por José Lucena) e Mestre em Violão pela UFRJ (orientação de Turíbio Santos). Estudou também com Edelton Gloeden (1996/1997, São Paulo) e Eduardo Isaac (1998/1999, Argentina). Com o compositor e bandoneista Rufo Herrera gravou o CD Tocata del Alba - Rufo Herrera e Quinteto Tempos tendo também excursionado pelo Brasil (1997) e exterior (1993). Como camerista, trabalhou com o flautista Felipe Amorin e com a atriz Carolina Virgüez, com a qual excursionou pelo Brasil dentro do projeto Programa Circulação de Música de Concerto – Iº Ciclo Itinerante de Produção Contemporânea / FUNARTE (2005).
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Como solista de violão destacam-se os recitais no SESC-Flamengo, Rio de Janeiro (2004), Festival Dilermando Reis / Guaratinguetá, São Paulo (2003) e Programa Sarau / Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro (2001). Em 2002, gravou o programa Música e Músicos do Brasil na Rádio MEC-FM, Rio de Janeiro. Freqüentemente publica artigos em revistas especializadas (PERMUSI/UFMG, Violão Intercâmbio, etc.). f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações fugindo da alternação binária de i-m etc.)? - Penso que atualmente há menos preconceito e mais flexibilidade em experimentar digitações menos tradicionais, que oferecem maior rendimento aos violonistas. g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram executadas em público). Estudo 7: semínima = 125, empregando sem apoio. Estudo 12: semínima = 130, empregando apoyando, e tocando próximo ao cavalete, para obter uma sonoridade metálica. Anexo: e-mail de 21/03/2007. 1. Com o Lucena, em Minas, toquei/li praticamente os 4 volumes inteiros do Carlevaro, mas - como te falei antes - só nos fixávamos em exercícios gerais: 12 fórmulas de arpejo, notas repetidas, saltos, etc.; 2. Enquanto estudava com ele (antes da graduação) o repertório era basicamente Villa-Lobos, Brouwer e Sor (ESTUDOS!), como uma espécie de complementação técnica; 3. Quando estudei com o Edelton, confesso que achei estranho ter de fazer coisas do tipo arpejos de Giuliani ou estudos de Tárrega, entretanto (para minha sorte!) o Edelton não me cobrava muito esse tipo de coisa; 4. Quando cheguei em Pelotas, percebi uma influência ainda forte do Sávio (dois volumes de técnica e os sete cadernos de antologia de estudos/peças). Provavelmente, resquício do modelo "conservatório" profissionalizante, onde técnica e peças atuam complementarmente. 5. De fato, pensando bem, o trabalho com Lucena (Carlevaro/Estudos), não deixa de repetir essa mesma fórmula, porém os exercícios de Carlevaro tendem a ser mais abstratos (?) (do tipo "técnica pura (?)") e os estudos escolhidos abrangem problemáticas específicas que não são contempladas na técnica.
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WOOLF, DANIEL (1960 – UFRGS) Respondido virtualmente em 11/03/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Estudos de velocidade de Carlevaro. Otimização dos movimentos dos dedos de Barrueco. Estudos de velocidade de Tennant. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Abel Carlevaro (1985-87): Exercícios de técnica Eduardo Fernández (1985-87): Demonstração prática Manuel Barrueco (1989-91): Movimentação dos dedos, estabilidade da mão direita. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - Não considero que tive obras centrais ao meu estudo de velocidade. Foi um longo processo que envolveu um sem número de fatores. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). Em geral: Exercícios de Carlevaro, Tennant, Shearer, outros. movimentação dos dedos para evitar movimentos desnecessários.
Otimizar
a
Em escalas: evitar cruzamentos de mão direita. Usar, se necessário, três dedos. Opção de usar ligados; tomar cuidados na distribuição de traslados. e) Colocar um pequeno currículo. DANIELWOOLF Primeiro Doutor em Violão do Brasil, Daniel Woolf é um dos mais destacados músicos brasileiros da nova geração. Profissional versátil, além da carreira como concertista, atua intensamente como compositor, arranjador e didata. Formado pela Escuela Universitária de Música de Montevidéu, estudou com os virtuosos uruguaios Eduardo
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Fernández e Abel Carlevaro, e com o compositor Guido Santórsola. Posteriormente, agraciado com bolsas de estudo da CAPES e CNPq, obteve Mestrado e Doutorado em Violão na prestigiosa Manhattan School of Music de Nova Iorque, na classe do renomado professor Manuel Barrueco. Sua destacada atuação lhe rendeu o prêmio Helen Cohn Award, oferecido ao doutorando de melhor desempenho. Durante sua estadia nos Estados Unidos, participou de masterclasses com Julian Bream, David Russell, Roberto Aussel, David Tanenbaum e o Duo Assad, entre outros. Obteve o primeiro prêmio no 1º Concurso Nacional de Violão (São Paulo), Concurso Heitor Villa-Lobos (Porto Alegre) e Concurso Jovens Solistas da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre. Em 1997 venceu a Artists International Competition (EUA), o qual resultou em sua estréia no prestigioso Carnegie Hall de Nova Iorque. Tais êxitos levaram a uma intensa atividade como solista e camerista, com apresentações no Brasil, Estados Unidos, Áustria, Alemanha, Grécia, Argentina e Uruguai. Atuou como solista frente a importantes orquestras, dentre elas a Orquestra do SODRE (Uruguai), MSM Contemporary Music Ensemble (Nova Iorque), Orquestra Sinfônica da USP e Sinfonia Cultura (São Paulo), Orquestra Pró-Música, Sinfônica da Bahia, Sinfônica de Porto Alegre, Orquestra Unisinos, Sinfônica da UCS, Orquestra de Câmara Theatro São Pedro, Sinfônica de Mogi das Cruzes e Orquestra de Câmara da ULBRA. Também atuou nos Estados Unidos ao lado dos renomados violonistas Carlos Barbosa-Lima e Jorge Morel. Como compositor e arranjador, teve suas obras executadas pela WREN Orchestra of London (Inglaterra), New York Chamber Soloists, Georgia Symphony e Quintet of the Americas (EUA), Orquestra do Festival Internacional de Música de Buenos Aires e Orquestra Estadual de Salta (Argentina), Sinfonia Cultura (SP), Sinfônicas de Porto Alegre e da UCS, Orquestras de Câmara Theatro São Pedro e da ULBRA, entre outros. Escreveu também diversas obras para a Camerata Consort, da qual deteve posto de Regente e Diretor Artístico entre 1991 e 1994. Participou como arranjador em diversos discos gravados no Brasil e Estados Unidos, para músicos como Carlos Barbosa-Lima, Berta Rojas, Paul Winter, Sharon Isbin e Thiago de Mello, o que lhe rendeu o Grammy Awards de 2000 – a premiação máxima na área musical – e o Prêmio Açorianos 2000 de Melhor Arranjador. Destacam-se também os arranjos orquestrais de música popular que fez para espetáculos de Kleiton e Kledir, Vitor Ramil, MPB4, Nei Lisboa e Yamandú Costa. Suas composições foram gravadas por Eduardo Castañera, Catarina Domenici, Musitrio e Orquestra da ULBRA. Compôs também trilhas sonoras para filmes de longa metragem, com prémios nos festivais de cinema de Gramado e Fortaleza. Desde 1991, é catedrático de violão na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde criou o curso de Mestrado em Violão. Seus artigos foram publicados em periódicos especializados do Brasil, Estados Unidos e Inglaterra. Sua presença é freqüentemente requisitada em festivais de música, tendo ministrado cursos no Festival Internacional de Música (Buenos Aires), University of Georgia (EUA), Hochshule für Musik Hanns Eisler Berlim (Alemanha), Escola Municipal de Música de São Paulo, Festival de Música de Londrina, Música de Minas (Belo Horizonte), Universidade Federal de Goiania, Festival Dilermando Reis (SP), Seminário Vital Medeiros (SP), e na Universidade de Montevidéu, entre outros. Seu primeiro CD, Concerto à Brasileira, no qual interpreta obras brasileiras para violão e orquestra, recebeu três indicações para o Grammy Awards de 2002. Lançou também os discos Cantilena (com o violoncelista Rodrigo Alquati), Coisas da Vida (com Wilfried Berk no clarinete e a percussão orgânica de Thiago de Mello), New Transcriptions for
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Two Guitars (com Daniel Göritz) e The Right Seasons, com seus arranjos de obras de Thiago de Mello acompanhado por membros da Orquestra Sinfônica Brasileira. Atualmente, Daniel é Professor Convidado da Universidade de Arte (UdK) e da Escola Superior de Música Hans Eisler, em Berlim.
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ZANON, FABIO (1966 - Associate Royal Academy of Music) Respondido virtualmente em 05/03/2007. a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Por muito tempo, meu estudo de escalas se resumia quase que exclusivamente a Carlevaro: • Estudo de notas repetidas; • translado por deslocamento; • estudo do passo militar; • o uso de combinações rítmicas, também como acentuações; • o trabalho com metrônomo. Claro, eu também estudava as escalas de repertório, por exemplo, as do Estudo 7, ou do Concerto de Villa-Lobos, mas mesmo estudando com disciplina e várias horas ao dia, sempre encontrava um muro na minha frente e não tinha confiança para tocar em qualquer situação. Em retrospecto, acho bom que tenha insistido, pois do contrário minha técnica convencional teria ficado ainda pior. O que me forçou a encontrar outras soluções foi a primeira vez que toquei o Concierto de Aranjuez, acho que em 1986 ou 87. Eu recebi um convite de uma orquestra para tocá-lo e tive somente 20 dias para aprendê-lo de verdade. Fiquei apavorado com a possibilidade de vacilar nas passagens velozes e decidi experimentar outras possibilidades de digitação para a mão direita. Na época, caiu em minhas mãos o livro de estudos técnicos de Tarrega, que eu nunca tinha estudado, e lá havia sugestões de digitações ternárias, do tipo a-m-i, para alguns exercícios. Eu já tinha reparado em algumas digitações de Narciso Yepes onde ele usa combinações assimétricas em passagens rápidas. Resolvi combinar as duas coisas e experimentar no Aranjuez. Acho que esta rotina Tarrega-Aranjuez deu certo, e a partir daí comecei a investir um pouco mais neste tipo de abordagem. Quando fui para o festival de Havana em 1990, vi vários violonistas fazendo o mesmo, como David Russell e Wolfgang Lendle, e fiquei particularmente impressionado com uma versão do Estudo No.7 de Villa-Lobos, tocado brilhantemente pelo Remi Boucher. Quando vi que outras pessoas empregavam estas possibilidades, e com resultados musicais diferentes, me senti avalizado e cogitei a possibilidade daquilo se tornar parte da rotina técnica de meus alunos também. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Dos quatro professores formais que tive, Antonio Guedes, Henrique Pinto, Edelton Gloeden e Michael Lewin, só o primeiro tinha uma preocupação específica com agilidade e velocidade. Antes de estudar com Guedes eu estudava com meu pai em casa, e não tinha nenhuma noção de técnica ou de postura.
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O Guedes é uma pessoa fascinada com métodos e sistemas de estudo, e pratica tudo que lhe cai nas mãos. Na época que estudei com ele (1979-81) fizemos todo o trajeto dos estudos clássicos: Giuliani, Carcassi, Sor, Coste. Praticamos diariamente os livros de arpejos de Giuliani e Henrique Pinto. Especificamente para velocidade escalar, usamos o livro de mão direita de Carlevaro, já que Guedes estudou por um mês com Carlevaro em 1980. Ele também extraía escalas dos principais concertos para violão e orquestra (Rodrigo, Villa-Lobos e Castelnuovo-Tedesco) e mandava que eu os praticasse. Também recomendava o Estudo 22 de Coste, com várias combinações de fórmulas de mão direita. Ou seja, tudo muito tradicional, baseado em combinações binárias, ênfase em toque sem apoio e progressão com metrônomo. Em contraste com o Guedes, eu não tenho nenhum talento particular para velocidade em combinações tradicionais e sempre me senti um pouco insuficiente. Quando estudei com Henrique, a ênfase foi na melhora de sonoridade; os outros dois professores nunca abordaram técnica pura comigo; pelo contrário, pareciam sempre satisfeitos com o meu desempenho neste aspecto da execução, o que talvez tenha me deixado um pouco relapso. No que se refere à prática de escalas, o que me fez buscar outras possibilidades foi a observação de outros artistas, em concerto ou em masterclasses. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m, empregando apoio). - Meu professor Guedes me estimulou a trabalhar muito nos estudos de Carcassi quando eu tinha 13 ou 14 anos. Sei todos eles de cor até hoje. Como disse, as obras centrais foram os concertos para violão e orquestra. Os que trazem escalas mais expostas são o Concierto de Aranjuez, a Fantasia para um Gentilhombre, o Concerto de Villa-Lobos, o Concerto no.1 de Castelnuovo-Tedesco e o Concerto de Malcolm Arnold. O Concerto no.1 de Giuliani não tem escalas longas, mas tem muito trabalho de terças, que é um exercício correlato. Ultimamente tenho tocado também o Concierto para uma Fiesta de Rodrigo, que tem as escalas mais traiçoeiras. Como sempre toquei o Villa-Lobos, as escalas dos Estudos Nos. 2, 7, 9 e a 2ª seção do Estudo No.12, além do Prelúdio No.2. Para estudo de velocidade, passei muitos anos estudando El Colibri de Sagreras (que nunca toquei em público) e um dos estudos em Lá maior de Barrios (idem). Toquei muito o Estudo No. 22 de Coste como bis. Ultimamente tenho usado alguns trechos da transcrição de Quadros de uma Exposição de Mussorgsky (ed. K.Yamashita), para me estender por um campo ainda não mapeado. Não me acho, porém, capaz de tocar aquilo integralmente. Acho fascinante a maneira como ele mistura padrões binários com combinações ternárias de a-m-i, com apoio. Espero ser capaz de fazer isso dentro de alguns anos.
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Curiosamente, minha velocidade melhora muito e me sinto mais em forma quando mantenho música do renascimento em meu repertório. Pavanas, galliards, almains e divisions de Dowland, Byrd, Collard etc. não têm o que eu chamaria de escalas velozes, mas há passagens escalares que têm de ser tocadas com precisão, elegância e infinita sensibilidade para nuance e inflexão, e acho que isso torna minha técnica melhor e mais sofisticada. Digitações usadas: Estudo No.7 (Villa-Lobos): m-i-a-(ligado)-m-i-m-i-p-a-m-i-a-m-i-a-m-i-m(ou p); uso digitação similar na escala do Estudo.No.2 e do 3º Movimento do Concerto de VillaLobos. Estudo No.12: descendo: m-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i, subindo: a-m-i-a-m-i-a-m-ietc. Prelúdio No.2: (6)i-m-i-(5)m-(6)i-(segue em 4ª posição) (5)a-m-i-(4)a-m-i-(2)m-(3)p-(2)i(1)m-(2)p-(1)m. Os concertos têm muitas variantes, seria mais fácil escrever na partitura e te mandar por fax ou por e-mail. No Concerto no.1 de Castelnuovo-Tedesco reverti pra uma coisa que sempre foi o meu fraco, mas tem melhorado, que são as escalas simples em m-i com apoio. Combina melhor com o caráter do 3º.movimento. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero “3”). - Eu não tenho alunos formais. Só trabalho em forma de master-classes. Por isso não tenho acompanhado o trabalho de ninguém com a constância necessária para ter um feed-back de resultados. Só faço algumas recomendações. Acabei por adotar o livro de exercícios técnicos de Tarrega (editado por Karl Scheit) como ponto de partida para estudo de velocidade, mas, além das 3 digitações básicas recomendadas no livro também estimulo o aluno a buscar digitações assimétricas, com inserção de polegar, inclusive combinações do tipo p-m, p-i, p-m-i. Também acho absolutamente fundamental que se gaste um tempo proporcional entre prática de escalas com apoio e sem apoio, com particular atenção às nuances. Não acho correto estimular o aluno a seguir exclusivamente o meu padrão de trabalho, quando o aparato neuro-muscular e as dimensões dos dedos variam muito de pessoa para pessoa. Um aluno com o comprimento digital mais uniforme tem teoricamente um potencial melhor que o meu para desenvolver velocidade em toque com apoio. Também é importante distinguir entre o trabalho aeróbico e o trabalho anaeróbico, por assim dizer. O aluno tem de se acostumar com pequenas explosões de velocidade e trabalhar em fragmentos de 7 ou 8 notas em máxima velocidade. Procuro estimular também a prática moderada de rasgueados, não só pelo seu uso no repertório, mas também pelo desenvolvimento global da musculatura da mão direita, em particular dos extensores.
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Mas, sinceramente, não me considero habilitado para aprofundar muito este aspecto do ensino, porque um “professor” teria de manter os olhos bem abertos em relação à elementos como postura, sensações, contrações musculares, enfim, a resposta neuromuscular, e eu realmente não tenho feito isso nos últimos anos. e) Colocar um pequeno currículo. FABIO ZANON Como solista ou camerista, tem se apresentado por toda a Europa, América do Norte e do Sul, Austrália e Oriente, e é convidado regular de teatros como o Royal Festival Hall e Wigmore Hall em Londres, Carnegie Recital Hall em Nova York, Philharmonie em São Petersburgo, Sala Tchaikovsky em Moscou, Sala Verdi em Milão, Musikhalle em Hamburgo, Ateneo em Madri, KKR em Lucerna e todos os maiores teatros do Brasil. Em 2005 realizou sua primeira turnê pela Ásia. Em 2006, celebrou o centenário de Radamés Gnattali com várias apresentações de seus 4 concertos para violão e orquestra no Brasil e na Europa. Sua atividade recente no estúdio inclui um CD com suas transcrições de Scarlatti, o Concierto de Homenaje do compositor belga Jan van der Roost com a orquestra I Fiamminghi, além de dois CDs de flauta e violão, Tangos & Choros e Mountain Songs. Sua reputação internacional consolidou-se em 1996, após sagrar-se, num intervalo de poucas semanas, vencedor por unanimidade dos dois maiores concursos internacionais: o 30° Concurso "Francisco Tarrega" na Espanha e o 14° Concurso da Fundação Americana de Violão (GFA) nos EUA, um feito sem precedentes. A essas vitórias seguiu-se sua primeira turnê nos EUA e Canadá e o lançamento de seus primeiros CDs. Sua gravação da obra completa de Villa-Lobos, pelo selo americano Music Masters, já é considerada uma referência. Seu CD Guitar Recital, pelo selo Naxos, foi escolhido pelo crítico da revista britânica Gramophone como o melhor do ano de 1998: "Técnica fluente, grande beleza e variedade de som, resposta emocional finamente controlada, sensibilidade estilística. Resumindo, Fabio Zanon tem de ser reconhecido como membro da elite dos violonistas contemporâneos". Foi agraciado com o Prêmio Carlos Gomes de 2005 como melhor solista instrumental. Recebeu, em 1997, das mãos do Governador Mário Covas, o Prêmio Moinho Santista, uma das mais importantes premiações da intelectualidade brasileira. No mesmo ano recebeu o título de Associate da Royal Academy of Music em Londres. Fabio Zanon iniciou seus estudos musicais com seu pai, um talentoso amador, prosseguindo-os com Antônio Guedes, Henrique Pinto e Edelton Gloeden. Apesar do sucesso em concursos nacionais (entre eles o Prêmio Dell’Arte e o Jovens Concertistas Brasileiros no Rio) e internacionais (na Itália, Espanha, Canadá e Cuba), Zanon oscilou entre o violão, a regência e a carreira acadêmica até completar sua graduação na Universidade de São Paulo em 1987. Em 1990 decidiu radicar-se em Londres, estudando com Michael Lewin na Royal Academy of Music, onde também assistiu aos masterclasses de Julian Bream e completou sua formação em regência, obtendo um Mestrado pela Universidade de Londres. Retomando a atividade concertística em 1995, estreou no Wigmore Hall de Londres com grande sucesso. Sua estréia com a Orquestra Filarmônica de Londres aconteceu em 1998, tocando o Concerto de Astor Piazzolla.
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Seu extenso repertório inclui todas as maiores obras originais para violão, mais de 30 concertos para violão e orquestra, um sem-número de transcrições que vão desde o Renascimento até o século XX e todo o repertório camerístico, além de dezenas de estréias de obras contemporâneas. Aliando cultura musical e comando técnico e expressivo a uma atitude investigativa e livre de ranço acadêmico, ele tem estabelecido novos critérios de avaliação do papel do violão na cena musical contemporânea e estimulado compositores de várias tendências a escreverem para o instrumento. Zanon tem levado sua arte às novas gerações, ministrando cursos em todo o mundo, incluindo a Royal Academy e Royal College of Music em Londres, Academia Gnessin em Moscou, Universidade de Viena e, de Nova York a Los Angeles, já visitou a maioria das universidades de maior prestígio nos EUA, além de atuar regularmente em festivais na Grã-Bretanha, EUA, Canadá, Brasil, Espanha, Alemanha, Áustria, República Tcheca, Polônia, Portugal, Uruguai, Austrália, Cingapura, etc. Na temporada 2003-04 a Rádio Cultura de São Paulo transmitiu a série de 26 programas idealizados e apresentados por Fabio Zanon, a Arte do Violão, com surpreendente repercussão; em 2006, a mesma rádio incluiu em sua programação fixa o programa “Violão com Fabio Zanon”, que está sendo re-transmitido pela Rádio Roquete Pinto no Rio de Janeiro. Fabio Zanon também tem atuado como regente. Sua auspiciosa estréia como regente de ópera, em O Homem que Confundiu sua Mulher com um Chapéu, de Michael Nyman, foi escolhida pela revista Veja-SP como o melhor espetáculo de música clássica de 2006 em São Paulo.
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Alexander Vynograd:
Tutorial sobre a técnica violonística (fragmentos). Encontrado em http://www.vynograd.net/html/tutor.htm Tradução: Nicolas de Souza Barros (UNIRIO) – 03/2007. Mão direita (do Capítulo 6). Velocidade: Qual a velocidade da sua mão direita? Coloque a sua mão sobre uma mesa e tente percutir levemente (tapping) por alguns segundos, com as fórmulas m-i ou a-i, na maior velocidade que você puder alcançar. Agora pegue o violão e tente o mesmo nas cordas. Existe alguma diferença nas duas velocidades? Tentarei ajudar você a resolver isso! Coçando: Coloque a sua mão no seu joelho e tente coçar este como se você estivesse tentando tocar em uma corda assim: m-i-m-i-m-i-m-i-m-i-m-i-m-i...ou a-i-a-i... Na realidade, a velocidade deve ficar muito próxima àquela que você consegui ao dedilhar sobre a mesa. Se isto não for o caso, então tente novamente e compare. Talvez as duas velocidades não sejam completamente parelhas, mas devem ficar muito próximas. Agora você consegue perceber que é possível movimentar os seus dedos com a “velocidade de golpe leve” [quicar], e que este tipo de movimento é parecido com aquele que você realiza ao violão. Quicando nas cordas: Agora, coloque suas unhas na 1a corda e relaxe. Tente quicar suas unhas na corda, de forma parecida quando você estava “quicando” na mesa. A posição manual, e das unhas relativa ás cordas, deverão ser idênticas às que você assume ao tocar, mas o movimento leve dos dedos pára assim que as unhas tocam nestas. Agora, tente lembrar a sensação do leve quicar das suas unhas na corda. Coloque a sua mão no seu joelho esquerdo e coce este novamente. Mantenha a idéia de fazer isso como se fosse nas cordas. Tente novamente nas cordas, só que agora produzindo som, e mantenha a sensação de quando você estava fazendo isto no joelho. Aposto que você conseguiu uma boa velocidade! Mas ainda distante daquela de quando você quicava na mesa. Então continuaremos. Ti ti ta, ti ti ta: Seguem alguns exercícios. Não vou escrever estes em notação musical, por serem muito simples, então preste atenção à minha simbologia: ti = semicolcheia / ta = colcheia. Tente realizar esta seqüência de exercícios sempre na velocidade mais alta: 1. Com um dedo em uma corda: ta ta ta ta .... (que é outra maneira de conhecer a sua velocidade mais alta: com dois dedos você deverá conseguir fazer o dobro, mas voltaremos a isso posteriormente); 2. Com dois dedos em uma corda, (ou em duas) corda: ti ti ta, ti ti ta,... 3. Com dois dedos em uma corda, (ou em duas): ti ti ti ti ta, ti ti ti ti ta,... (você deverá retornar de vez em quando para ‘1’ ou ‘2’ e comparar a velocidade das colcheias; não pare os movimentos, simplesmente insira nos “ta ta ta …” alguns grupos rítmicos de dois ou quatro “ti”. Se ajude com a rotação manual, particularmente na seqüência a-i. A propósito, este é a metodologia dos praticantes do flamenco. Aumente a seqüência de colcheias o quanto puder sem perda de velocidade; retorne ocasionalmente à ‘1’, ‘2’ e ‘3’. Após trabalhar com esta metodologia, espero que você consiga tocar tanto com o tirando quanto o apoyando nas cordas soltas num andamento (a la Paco de Lucia). Mas este é somente o primeiro passo. Também temos a mão esquerda... Velocidade na execução de acordes:
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No início do parágrafo anterior discutimos a velocidade máxima da mão direita nas técnicas lineares. O procedimento para determinar a velocidade maior na execução de acordes é semelhante, mas tem algumas particularidades. Vamos comparar estas duas coisas: 1) Quique só um dedo (‘i’) na mesa com velocidade máxima; o resto da mão não deverá mexer. 2) Quique agora com a mão inteira (com se estivesse tocando percussão). Você deverá perceber que a segunda velocidade é maior do que a primeira, o que significa que a sua mão inteira pode atacar mais velozmente do que seus dedos isoladamente. O que isto tem a ver com os acordes? Bem, se você estivesse tocando o piano, a sua velocidade de acordes seria mais próxima àquela da mão inteira, mas se você está tocando violão, lamentavelmente é mais próxima à velocidade de um dedo (na melhor das hipóteses). Pobres violonistas: até os violinistas conseguem executar acordes com seus arcos mais velozmente do que nós, porque usam os movimentos das suas mãos inteiras! Comparado a isso, todo professor de violão clássico lhe dirá: não pule com a sua mão direita ao tocar com tirando... ISTO ESTÁ ERRADO! Você pode pular! A promessa de alcançar a velocidade da mão inteira na técnica de execução de acordes é um pouco irreal, mas você poderá confiar que irá conseguir algo entre as duas velocidades. Como conseguir isto? Por exemplo, ao executar acordes em ritmos quialtéricos. Seria impossível mover a mão inteira em todo os acordes, mas você poderá fazer isto na primeira nota de um grupo quialtérico. Empregue o “movimento da mão inteira” para dar um descanso aos seus dedos, e o “movimento exclusivamente digital” para dar um descanso para a sua mão. Existe uma situação analógica da mão esquerda no aproveitamento deste conselho, que pode ser encontrada na seção de “Escalas de um dedo”. Mordentes e trinados. Trinados: Imagine que você precisa tocar um trinado em ff por 20 segundos. Você começa bravamente com a primeira nota do trinado em ff e tenta manter aquela dinâmica. Após os primeiros 3 segundos, você percebe que o trinado não mantém o ff, e que depois de 10 segundos a sua mão esquerda dói e o andamento do trinado não é mais apropriado para trinados. Você poderá tornar seu trinado audível, e com velocidade excelente, se o tocar como um trêmolo com os dedos da sua mão direita, em duas cordas contíguas. O segredo é manter o ‘m’ próximo ao seu ‘p’, na corda mais grave, e o ‘i’ próximo ao seu ‘a’ na corda aguda. A seqüência é de um trêmolo padrão. Você poderá ouvir um exemplo deste trinado em “Cats”, antes da reprise. Você também poderá praticar isto na “Vôo da abelha” de Pujol (início: p = 6a ; a = 3a ; m = 2a ; i = 3a; etc.). Mordentes: Quando você for tocar mordentes e trinados, da maneira como são usualmente executados, a primeira nota é realizada por um dedo da m.d. e o restante com a m.e. O timbre destes será bastante distinto. O que fazer para enfatizar a terceira nota do mordente e esta deverá ter um timbre bom, semelhante ao do apoyando? Você poderá empurrar [empregar uma variante da técnica de apoyando] ambas as notas em cordas vizinhas como foi descrito no parágrafo anterior, e tocar estas com uma seqüência i-m-m aonde o dedo ‘m’ desliza par cima (para baixo em termos de altura sonora) na corda adjacente e de forma que você possa tocar todas as 3 notas do mordente com apoyando! Com alguma experiência, você poderá realizar mordentes de 5, ou até 7 notas, com apoyando: i-a-a-m-m, ou i-m-m-a-a. Isso soa de forma lisa e equilibrada. É particularmente útil em conjuntos (da minha experiência em quarteto).
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Mão esquerda (do Capítulo 7) Um exercício útil: Os “zeks” russos (criminosos ou condenados) freqüentemente jogam o seguinte com uma faca. Eles colocam a sua mão esquerda numa mesa de madeira, com a faca na mão direita, e espetam com a faca nos espaços entre os dedos [da mão esquerda] na mesa. Eles o fazem velozmente, e com força. Se errarem, irão machucar os seus dedos. O que nos interessa aqui é a seqüência na qual modificam a posição da faca, que é: 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6, 1,5,1,4,1,3, 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6,1,5... etc. Neste contexto, ‘1’ significa a posição além do polegar; ‘2’, entre o polegar e o indicador; e assim por diante. ‘6’ significa a posição por fora do dedo mínimo. O ciclo se repete até o primeiro erro. Você não precisa fazer isto para tocar violão. Mas se você for empregar esta seqüência para quicar em todas as cordas com somente um dedo da m.e., você irá aquecer a sua mão rapidamente e ter uma boa noção do diapasão. Faça isto com todos os 4 dedos da m.e.; o dedo 1 no 1o traste, o dedo 2 no 2o traste, etc. Depois, realize isso nas posições mais agudas. Poderá começar na 6a corda, também: 6,5,6,4,6,3,6,2,6,1, 6,2,6,3... Estes exercícios ajudam se você tem de tocar um concerto em 5 minutos e não pôde tocar por algumas horas (ou seja, acabou de chegar no local do concerto), ou se você tiver de tocar um recital no violão de outra pessoa (o que normalmente não ocorre). Dedos suaves (m.e.): A desculpa que a sua mão esquerda faz todo o trabalho “duro”, comparativamente à sua mão direita, não significa que você deve permitir que calos sejam desenvolvidos naquela mão. As pontas dos dedos têm de permanecerem SUAVES. Lixe os calos com uma lixa de pedicuro. Lave as suas mãos também após tocar. Pergunte a sua namorada (seu namorado), qual mão tem os dedos mais suaves... e se ela responder a mão direita, então você perdeu algo tocando violão, e deverá tentar melhorar esta situação. Então SUAVE significa: [dedos] sensíveis e macias. Ao estudar, aprenda às vezes somente a parte da mão esquerda, o que ajuda especialmente (ver em baixo). Também ajuda quicar os seus dedos da m.e. na mesa (ou em outro lugar). Queixo (do Capítulo 18): Se você tiver quaisquer dúvidas sobre a utilização do queixo, veja o “Queixo” na “novas Técnicas”, ouça o Prelúdio para órgão de Bach, no qual toda a voz dos pés é tocada com o queixo. Acho também que a técnica do queixo poderá ser útil para o improviso do jazz, porque assim você poderá tocar a parte do baixo com o queixo sem pensar sobre a sua m.e. Para música antiga (do barroco para trás), pode ser útil para o improviso “bezifferten Bass”: a partir do momento que você tenha aprendido a tocar o baixo com seu queixo, você conseguirá variar os seus acordes e figurações a toda hora. •
Aqui estão alguns exercícios para este ESTRANHO “membro de execução”: ||: 5 4 5 3 5 2 5 1 5 6 5 7 5 8 5 9 5 10 5 11 5 12 :|| (os números representam trastes; você poderá tocar os sublinhados alternando a lado esquerdo e direito com seu queixo: 5 esquerda / 7 direita / 5 E / 8 D / 5 E / 9 D).
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0123456789 10 987654321 (só uma escala cromática).
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Toque escalas diatônicas da nota mais grave subindo uma ou mais oitavas.
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Toque o seu repertório para 6 cordas com o baixo uma oitava para baixo, empregando o seu queixo quando apropriado.
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Toque melodias conhecidas com o queixo (somente uma voz na região grave do instrumento).
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Aprenda o baixo conhecido a - g - f# - a# - b - f - e - g# - a - g - f# - a# - b - f - e - g#; com o queixo e o polegar da m.d. e tente improvisar [outras vozes] com seus dedos.
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Toque escalas na voz grave em semínimas (com o queixo) e com uma voz aguda em colcheias ou semicolcheias. O mesmo vale para arpejos (empregue arpejos com digitação de “duas cordas”).
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Toque trinados [cordas cruzadas] com a nota grave apertada com o seu queixo.
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Toque uma escala cromática em uma corda grave combinando os dedos e o queixo: 0 1 2 3 4 q 6 7 8 9 q 9 8 7 6 q 4 3 2 1 0 (os números representam dedos).
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Toque escalas diatônicas em terças, de 2 oitavas, empregando o queixo quando apropriado.
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Improvise em formulas distintas de baixos ostinato.
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Mantenha sua barba bem curta!
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A escolha de um professor: Este capítulo é destinado somente aos violonistas que querem tocar música clássica: Vá para um professor de piano. É claro que você precisa de um professor de violão também, mas somente para a técnica do violão. Precisamos de boa escola para a interpretação da música, e isto qualquer instrumento tem, menos o violão.
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Porque eu recomendo o piano? Não somente em função da minha própria experiência e tampouco por o piano ser um instrumento universal. O piano e o violino têm as melhores escolas, algo que vem de séculos passados. O piano tem maiores possibilidades polifônicas do que o violino, e muitas características em comum com o violão; i.e., em ambos não é possível influenciar a dinâmica sonora após atacar a tecla ou corda, o que é possível no violino.
O que um professor usual de violão não poderá te dar: 1. LEGATO no sentido musical comum. 2. FRASEADO no sentido musical comum. 3. A execução da polifonia, enquanto mantendo um bom LEGATO e FRASEADO. 4. Bom SENSO DE FORMAS MUSICAIS. 5. bom GOSTO musical (no sentido musical comum). Esta lista pode ser ampliada se entrarmos em detalhes. Você não é um professor comum de violão se incorporar ao menos um dos elementos listados acima.
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A melhor maneira a conseguir um professor de piano é aprender o piano, e o aprender seriamente. Você não poderá evitar isso. Incidentalmente, tocar o piano é muito bom para as mãos (no sentido violonístico); torna as suas mãos macias e sensíveis. A situação ideal seria: você vai ao professor de piano com o violão, e vocês estudam juntos as suas obras para violão. Não se confunda se ele recusar a fazer isto; somente toque o piano. Você tem de tocar algumas obras de Bach ao piano, se quiser tocar Bach no violão, e terá de aprender sonatas de Mozart se quiser tocar obras de Sor (a compreensão do original é importante para a compreensão da imitação). Somente ouvir aos grandes pianistas não irá ajudar muito: você somente ouvirá o que você já sabe fazer, ou você irá ouvir e se perguntará: “como esse cara está fazendo isto, isto parece que ....”, etc. O professor de piano te ajudará com isso tudo. Também não ajuda muito, também, se eu fosse descrever precisamente o que consiste o bom LEGATO ou FRASEADO, ou se você for ler uma pilha de livros teóricos. Você tem de entender isso nota por nota, frase por frase, com seu bom professor de piano (ou violino, viola ou violoncelo). Após isso, você não conseguira tocar de forma ruim. Existe uma cultura musical, e existem violonistas que não pertencem à esta atualmente. Se você não acreditar em mim, então pergunte ao seu professor de piano. Se ele disser que Segovia era muito temperamental ou até um grande músico, tudo bem; mas se ele afirmar que Segovia é um músico de alta cultura, eu não recomendo este professor. (Existem sempre exceções à regra: após um concerto de Segovia no Conservatório de Moscow, um violinista e pedagogo famoso falou aos seus alunos: todos vocês deveriam aprender deste violonista genial como tocar o violino!). Unhas – como lixar: A superfície da unha deve ser polida somente com uma pedra lisa (mármore, etc.). Não é suficiente fazer isso somente com a lixa. A superfície deve ser completamente lisa. Isto melhora a sonoridade e a velocidade. A superfície das unhas dos dedos i-m-a que entra em contato com as cordas deverá ser convexa em toda a sua extensão, e o do dedo polegar, não côncava. Qualquer elemento côncavo, até uma bem pequena, cria um ataque duplo, que obviamente tem de ser evitado. A curvatura da ponta não deve mudar abruptamente. Então em termos matemáticos a função da superfície deverá ter primeiro 3 derivativos lisos. Existe um velho e simples princípio sobre os dedos i-m-a: a forma da unha deve repetir a forma das pontas dos dedos. Então se você segurar os seus dedos num plano perpendicular, a forma das unhas deverá se assemelhar à forma das pontas dos dedos. Isto não significa que o comprimento visível (deste ângulo visual) deveria ser igual. Você poderá corrigir o comprimento de cada unha ao testar exercícios diferentes para a mão direita e observar o equilíbrio (tanto rítmico quanto dinâmico) da sonoridade. Com o dedo ‘p’ o assunto torna-se mais complexo, por causa das grandes variações na forma da unha deste dedo, e também pelas posições empregadas na mão direita. É muito individual; então o que você tem de fazer é encontrar a sua forma observando o ‘p’ e a sua unha ao tocar. Faça apoyando e tirando muito lentamente e concentre na interação entre a unha do ‘p’ e a corda. Não tenha medo em empregar formas estranhas da unha do ‘p’: procure e então acharás! Existe uma dica sutil que poderá te ajudar a encontrar uma boa sonoridade em todos os dedos: se começar o contato com a corda com o lado canhoto das unhas (o que é muito recomendado), você poderá tornar a inclinação do lado direito da unha mais íngreme, de forma que após soltar a corda este lado não terá nenhum contato com a corda.
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Escalas & Arpejos (Apêndice II): Cordas Da tônica
Do mediano (3o grau)
Da subdominante
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Cordas Da dominante
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Da sensível
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Toque para cima ou para baixo com m-I, a-i, em quiálteras: a-m-i. Toque com figurações 1,3,2,4,3,5,... etc. OU: 1,2,3,1,2,3,4,2,3,4,5,3... e descendo 8,7,6,8,7,6,5,7,6,5,4,6... etc. Com quiálteras: 1,2,3,2,3,4,3,4,5, ... e descendo 8,7,6,7,6,5,6,5,4 ... (as figures aqui representam os sons escalares. Isto o ajuda seriamente no aprendizado das notas e no desenvolvimento das habilidades no improviso. Invente as suas próprias seqüências). Não esqueça que estes elementos têm de ser tocados com sentimento musical. Uma das possibilidades: ao subir (em termos de altura): crescendo; ao descer: diminuendo. Na seqüência 1-2-3-1-2-3-4-2, verifique a entonação em cada grupo de quatro notas. Escalas de uma corda: Tocar escalas com um dedo ajuda a desenvolver técnica de saltos e a sensação [neuromuscular] horizontal dos trastes. Escalas de uma corda (2): Toque esta empregando somente um dedo da m.e. Existe uma dica: faço o primeiro translado com deslocamento manual, e o próximo com supinação [rotação do braço em direção contrária ao corpo]. Assim, você alterna os movimentos e obtém boa velocidade. Oscar Peterson consegue tocar passagens rápidas com somente um dedo ao piano, porque então não poderíamos fazer o mesmo ao violão? Arpejos digitados em “duas cordas”: Existe uma tradição dos violonistas acústicos, relacionada à execução de arpejos com tirando. Se você quiser que estes soem mais fortes ou claros, poderá empregar a técnica de apoyando, mas então precisará de uma digitação boa para a m.e. também. Veja: o intervalo entre a 1a e a 2a corda é de uma quarta, entre a 3a e a 4a, uma quarta, entre a 5a e a 6a, uma quarta. Se você puder dividir o seu arpejo ou figuração, de forma que cada pedaço possa ser tocado em duas cordas somente, então precisará transferir a mão e tocar a mesma digitação de duas cordas em outra posição e em outra par de cordas. Por exemplo: o acorde de E7: e, g#, b, d, e, ...
cordas Trastes: os números representam dedos 6. 5. 4. 3. 2. 1.
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É muito conveniente para a mão direita também, porque existem exatamente duas notas para cada corda, e para o apoyando é ideal. Modifique os desenhos digitais da
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m.e., e você irá obter todas as permutações possíveis para arpejos melódicos. Você tem de
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http://www.vynograd.net/html/tutor.htm
Alexander Vynograd: Guitar Technique tutorial. (fragments) (not only for 8 strings and not only for acoustic guitar) Right Hand (from chapter 6) Speed How fast can your right hand be? Put it on the table and try to tap for a couple of seconds "m"-"i" or "a"-"i" sequence as fast as you can. Now take the guitar and try the same on the strings. Is there some difference in the speed? I'll help you to overcome it! Scratching Put your hand on your lap and try to scratch it as if you are playing on one string m-i-m-i-m-i-mi-m-i-m-i-m-i...or a-i-a-i... Actually the speed should be very close to that as when you tap the table. If it is not the case, try it once again and compare. It must not be absolutely identical, but very close. Now you see that you can move your fingers with the "tapping speed" and the type of the movement is close to that on the guitar. Tapping on the strings (nothing to do with the TAP): Now put your hand on the 1st. string and relax. Try to tap with your nails on the string, just like you do when you tap on the table. The hand position and nail position to the string should be the same as if you play, but the light movement of the finger stops on the string when the nail reaches it. Now try to remember this feeling of light tapping of your nails on the string. Put your hand on your left knee and scratch it again. Keep the feeling as if you were doing it with the string. Now try it on the string at last with sound and keep feeling as though you were doing it with your knee. I bet that you've got a pretty good speed! But it is still far from tapping on the table. So we'll carry on. Ti ti ta, ti ti ta: Here come a couple of exercises. I wouldn't use the pictures of notes for such simple things, so watch my notation: ti = Sixteenth note, ta = Eighth note. Try it all at highest possible speed: 1. With one finger on one string: ta ta ta ta .... (that's another way to know your highest speed: with two fingers you should do it with a double speed, but we'll come back to that later) 2. With two fingers on one (or two) strings: ti ti ta, ti ti ta,... 3. With two fingers on one (or two) strings: ti ti ti ti ta, ti ti ti ti ta,... ( you should return from time to time to 1. or 2. and compare the speed of the eighths, don't stop the movement , just insert in your "ta ta ta ..." some rhythmical groups of two or four "ti". Help yourself with the hand rotation , specially in "a-i" sequence. By the way, it's the method of flamenco. 4. Prolong the "eighth"-sequences as much as you can without losing the speed. Return sometimes without stopping to 1.,2. and 3. I hope, after doing that you can play both tirado and appayado on the open strings in tempo (a la Paco de Lucia). But this is only the first step. There is left hand , too .... Speed in chords: In the beginning of the previous paragraph we have discussed the upper speed of the right hand in the passage technique. The procedure of the determination of the upper speed for playing accords is similar but has some peculiarities. Let us compare these two things: 1. Tap with only one finger (say i) on the table with maximal speed, the rest of the hand shouldn't move. 2. Tap now with the whole hand (as if you were playing drums). You will probably notice that the
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second speed is higher than the first one, so your whole hand can strike faster than your fingers. What does it have to do with chords? Well, if you were playing the piano, your chord speed would be close to that of the whole hand, and if you'd be playing guitar, alas it would be close to that of one finger (at best). Poor guitarists: even the violinists can play accords with their bows much faster than us, because they use the movement of the whole hand! Opposed to this, every classical guitar teacher would tell you: don't jump with your right hand playing tirando ... THAT'S WRONG! You may jump! A promise to achieve the speed of the whole hand in guitar chord technique would be a little bit unreal, but you can count on something between these two speeds. How to get it? For example you play thirds with chords. To move the whole hand at every chordwould be impossible, but you can do it at the first note of every third. Use "the whole hand movement" to give your fingers a break and "the only fingers movement" to give your hand a bit of rest. The analog to this trick for the left hand you can find in "one finger" scales Mordents and trills Trills: Imagine, you have to play a trill at "forte" for 20 seconds. You start bravely with the first note of the trill at forte and try to keep these dynamics. After the first 3 seconds you notice , that it's not forte any more, and after 10 seconds your left hand hurts and the tempo of the trill is not a trilltempo... You can make your trill audible and excellently fast if you play it like a tremolo with your right hand on two neighbor strings. The trick is to hold your m-finger close to the p-finger on the low string and the I close to the a fingers on the high one. The sequence is that of a standard tremolo: p-a-m-i. You can hear an example of this trill in "Cats" before the reprise. You can also practice on Pujol's Bumblebee (begining: p-6th, a-3d, m-2d, i-3d, and so on). Mordents: When you play mordents or trills as they are usually played, the first note is taken with the right hand and the rest with the left one. The timbre of all sounds will be very different. What should you do if you need to emphasize the last third note in the mordent and this last note should have a good apoyando-timbre? You push both notes on neighbor strings just like it was described in the previous paragraph and play them with the i-m-m sequence whereas m-finger slides up (down in the tone) on the neighbor string and so you can take all the 3 notes of apoyando in mordent! With some experience you can do even 5- or 7-notes mordents apoyando: i-a-a-m-m or i-m-m-a-a. It sounds smoothly and equally. It's useful especially for playing in an ensemble (from my quartet experience). Left hand (from chapter 7) One useful exercise Russian "Zek"s (convicts, criminals) often play the following game with a knife. They put their left hand on a wooden table, the knife in their right hand, and stab with the knife between the fingers into the wooden table. They do it pretty hard and very fast. If they miss, they’ll hurt their finger. What's interesting for us here is the sequence in which they change the knife position, which is: 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6, 1,5,1,4,1,3, 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6,1,5... and so on. Here 1 means knife position down the thumb, 2 - between the thumb and the next finger (I don't want to call it the "first", because it's actually the second:) and so on, 6 - next to the little finger. The cycle repeats until the first error. No, you don't need to try it for playing guitar. But if you use this sequence for tapping on all the strings with only one finger of your left hand, you'll get your hand warm very soon and you'll have a good feeling of the fingerboard. Do it with all your four guitar-fingers in turn, 1st finger on the 1st fret 2nd on the 2nd fret and so on. Then do it in higher positions. You can start with the 6th string, too: 6,5,6,4,6,3,6,2,6,1, 6,2,6,3... These exercises help if you have a concert in 5 minutes and you weren't able to play for a couple of hours (e.g. if
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you have just arrived), or if you have to play at a concert on somebody else's guitar (which normally shouldn't be the case). Gentle fingers The excuse that your left hand does all the hard work compared with the right one doesn’t mean that you should allow calluses to develop on the fingers of that hand. It has to stay SOFT. Make your callosities thin with the pedicure grater. Wash your hands after playing too. Ask your girl/boy-friend, which hand feels better... If she says the right one, then you have lost something with playing guitar, and should try to improve this situation. So GENTLE means: soft and sensitive. When you practice, learn sometimes only the left hand, it helps especially in the scales (see below). Tapping on the table (or something else) with your left hand fingers is good, too. Chin (from chapter 18) If you have any doubts of aesthetical nature about using it , see chin in "new Technique" , listen to Organ Preludium by Bach in which the whole part of feet is played with the chin. I think , the chin technique can be useful for jazz improvisation, because you can play the bass with the chin without thinking about your left hand. For old music (Baroque and earlier) it can be useful for "bezifferten Bass" improvisation: once learned bass with the chin you can change vary your chords and figurations all the time. •
Here are some exercises for this STRANGE "playing limb":
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||: 5 4 5 3 5 2 5 1 5 6 5 7 5 8 5 9 5 10 5 11 5 12 :|| (ciphers are frets; you can play blue part swapping the left and right side of your chin: 5Left 7Right 5L 8R 5L 9R)
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0123456789 10 987654321 (just a chromatic scale)
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Play diatonic scales from the lowest bass note up to one or more octaves
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Play your 6-string repertoire with the bass one octave lower, using your chin where appropriate.
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Play well-known melodies using only the chin. (only one voice on basses)
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Learn the well-known bass a - g - f# - a# - b - f - e - g# - a - g - f# - a# - b - f - e - g#; with your chin + thumb in the right hand and try to improvise with your fingers.
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Play scales with the bass voice playing quarters (with your chin) and upper voice playing quavers or sixteenthes. The same with the arpeggios. (use "two strings" fingering arpeggios )
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Play trills keeping the deep note with your chin.
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Play chromatic scale on one bass string combining fingers and chin: 0 1 2 3 4 ch 6 7 8 9 ch 9 8 7 6 ch 4 3 2 1 0 (cyphers are fingers)
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Play diatonic scales in thirds over 2 octaves, use your chin where appropriate
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Improvise on different ostinato basses.
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Keep your beard short!
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Choosing a teacher
This chapter only deals with guitarists who want to play classical music: go to a piano teacher. Of course you need a guitar teacher too, but only as far as the guitar technique is concerned.
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One needs a good school tradition for playing music, and that has any instrument, but the guitar. Why do I recommend piano? Not only because of my own experience and not only because piano is a universal instrument. Piano and violin have the best world school that comes down the centuries. Piano has more polyphonic possibilities than the violin, and piano has a lot of things in common with guitar; e.g.: on both you cannot influence the sound volume after striking the key / string , which is the case on the violin. What a regular guitar teacher cannot give you: 1. LEGATO in the common musical sense. 2. PHRASING in the common musical sense. 3. Playing polyphony with keeping good LEGATO and PHRASING. 4. Good FORM SENSE. 5. Good musical TASTE (in the common musical sense :) The list can be continued if we get into details. You are not a regular guitar teacher if you can at least one item of those listed here. The best way to get a piano teacher is to learn playing piano and learn it very seriously. You can't help it. By the way: playing the piano is very good for your hands (in the guitar sense); it makes your hands soft and sensitive. The ideal situation would be: you come to your piano teacher with the guitar and you work through your guitar pieces together. Don't be confused If he refuses to do it with guitar, just play the piano. You need to work through a couple of Bach pieces on the piano if you want to play Bach on the guitar, and you need to go through sonatas of Mozart if you're looking forward to playing Sor works (understanding the original is important for understanding an imitation). Just listening to great pianists won't help you much: you'll hear only what you can do yourself or you'll listen and ask yourself: "how is this guy doing it, that it seems as if...." and so on ... The piano teacher helps you with all that. It doesn’t help much, either, for me to describe precisely what good LEGATO or PHRASING is, or if you found it and read in the whole pile of theoretical books. You should go through it note after note, phrase after phrase with your good piano (or violin/viola/cello) teacher. After that you simply can't play badly any more. ;) There is musical culture and there are guitarists that do not belong to it now. If you don't believe me, ask your piano teacher. If he tells you, that Segovia was very temperamental or even a great musician, that's OK, but if he tells you, Segovia is a high cultured musician, I don't recommend this teacher. (There are always exceptions in the rule: after the concert of Segovia in Moscow conservatory one famous violinist and pedagogue said to his students: you should all learn from this genius-guitarist to play the violin!) Nails - trimming fingernails: The working edge of nails should be polished with a smoothed stone (marble, e.g.). It's not enough to do this only with a nail file. The surface should be absolutely smooth. It improves both the sound and the speed. The working edge of i-m-a fingers should have convex form everywhere and p-finger - not concave form. Every concavity, even a little one, makes a double attack, which of course should be avoided. The curvature of the edge shouldn't change abruptly. So in mathematical terms the function of the surface should have first 3 smooth derivatives). There is one old simple principle about i-m-a fingers: the form of the nail repeats the form of the finger. So if you hold your fingers in the perpendicular plane, the form of the nails looks like the form of the finger edges. It does not mean that the visible (from this point of view) length should be the same. You can correct the length of each nail by trying different exercises for the right hand and watching the equality (both rhythmic and dynamic) of sounds. With the p-finger the matter becomes complicated because of big differences in the form and hand position. It's very individual, so you have to find it watching what your p-finger and p-nail
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do while you play. Make a very very slow apoyando and tirando with only p-finger and concentrate on interaction between the nail and the string. Don't be afraid to make absolutely strange forms of p-finger, seek and you will find! There is one more subtle trick that can help you to find a good sound for all fingers: if you start the contact with strings at the left side of the nails (which itself is strongly recommended), you can make the slope of the right side steeper, so that after releasing the string by the sound attack it wouldn't take any contact with the nail. Scales & arpeggios (appendix II): I recommend 5 fingerings in "one position" for natural major scales:
strings from 1.tone
from 3.tone
6.
1
2
4
1
5.
1
2
4
1
3
4
4.
1 2
4
1
3
4
3.
1 2
4
1
3
2.
1
3
4
1
2
1.
1
3
4
1
2
strings from 5.tone
2
from 4.tone 4
1
2
4
1
2
4
5.
1
2
4
1
2
4
4.
1
2
4
1
3
4
2
4
1
3
4
1
2.
1
1.
1
2
4
1
2
4
1
2
4
1
3
4
4
1
3
4
4
1
2
4
from 7.tone
6.
3.
1
2
4 3
4
1
2
4
2
4
Play it "up and down" with "m"-"i" or "a"-"i", thirds: a-m-i. Play it with figurations: 1,3,2,4,3,5,...and so on. OR: 1,2,3,1,2,3,4,2,3,4,5,3... and down 8,7,6,8,7,6,5,7,6,5,4,6... and so on. With thirds: 1,2,3,2,3,4,3,4,5, ... and down 8,7,6,7,6,5,6,5,4 ... (figures here mean tones of the scale). That helps you significantly to read the notes and develop improvisation skills. Invent your own figuration sequences.
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Don't forget to play it with the musical feeling! One of the possibilities to do it: play UP crescendo, DOW N - diminuendo. In sequence 1,2,3,1,2,3,4,2... watch the intonation in every group of "four". "One string" scales: Playing scales on one string helps to develop jumping technique and horizontal fret feeling. "One finger" scales (2): Play the same using only one finger of your left hand . There is one trick: make the first jump with the hand shift and the next one with the arm turn. So you alternate the movements and can get a good speed. Oscar Peterson can play quick passages with only one finger on the piano, why shouldn't we be able to do that on the guitar? "Two strings" fingering arpeggios): There is a tradition with acoustic guitarists to play arpeggios tirando. If you want it to sound louder or clearer, you can try it with apoyando but then you need a good fingering for the left hand, too. Now look, the interval between the 1st and the 2nd string is a fourth, between the 3d and the 4th - a fourth, and between the 5th and the 6th - a fourth. If you manage to split your arpeggio or figuration, so that each part of it can be played on only 2 strings, then you just need to transfer your hand and play the same "two strings" fingering in other position and on a different pair of strings. For example: E major septacord : e, g#, b(h), d, e, ...
strings frets , numbers are fingers 6. 5. 4. 3. 2. 1.
1
4 2
4 1
4 2
4 1
4 2
4
It is very convenient for the right hand too, because there are exactly two notes on each string, and for apoyando it's ideal. Change the finger patterns in the left hand, and you get all possible arpeggio figurations. You can stretch you hand so that it will cover 5-fret patterns.
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