Teorico N° 12 Kafka - En la colonia penitenciaria.

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Teóricos CeFyL 2008

Secretaría de Publicaciones Materia: Materia : Literatura Alemana Cátedra: Cátedra: Vedda Teórico: Teórico : nº 12 11/06/08 Tema: Tema: Unidad 3:

Kafka -

En la colonia penitenciaria.

Estamos entrando en un género que, en lo que tiene que ver con teóricos, se inauguró la clase pasada con Hoffmann, me refiero a la literatura de horror. Hay, en el caso de la narración de Kafka que vamos a comentar, un rasgo que podríamos señalar como comparable con lo que ustedes vieron en la narración de Hoffmann: es el hecho de que la obra de Kafka es, entre otras cosas, la reescritura de otro libro. Ustedes recordarán que Los elixires del diablo es,

también entre otras cosas, una variación muy libre respecto de otra

novela, El monje de M. G. Lewis. A su vez, y en parte, el experimento de Kafka es comparable con el de Hoffmann. También Kafka está reescribiendo una novela que, como en el caso de la de Hoffmann, se encuentra ubicada, en términos estéticos, en un lugar visiblemente inferior. Inclusive, hay un segundo plano en el cual podríamos establecer el cotejo. Si bien la novela de Hoffmann está saturada de elementos truculentos, esos elementos tienen un nivel de violencia explícita muy inferior al de la novela de Lewis. Algo parecido ocurre en Kafka. En esta obra – En la colonia penitenciaria– nos nos encontramos ante una de las obras más explícitamente violentas de Kafka pero que, con todo, resulta notablemente sobria si se la compara con la obra que está reescribiendo. Esa obra es El jardín de los tormentos, de O. Mirbeau.

La novela de Mirbeau supone, por parte del lector, un ejercicio en parte de paciencia y en parte de valor. Pocas veces se habrá encontrado, en un autor relativamente prestigioso (Mirbeau pertenece al naturalismo francés, es alguien muy próximo a Flaubert y Maupassant), una descripción tan explícita de escenas de violencia. Esto lo pueden ver, porque la novela está traducida. Una parte de esa violencia está vinculada con la descripción de escenas de tortura; escenas que podrían autorizar un paralelo con el famoso ensayo de De Quincey Del asesinato considerado como una de las bellas artes . Los verdugos de la novela de Mirbeau aparecen como artistas de la tortura. Y, para quienes hayan leído la obra de Kafka, este aspecto hace surgir una influencia muy directa, ante todo para En la colonia penitenciaria.

El problema es que estos verdugos son artistas, es decir, consiguen diseñar, 1


inventar e, incluso, hasta “patentar” formas de tortura. Por ejemplo, en la novela de Mirbeau se describe, muy detalladamente, cómo un verdugo consigue arrancarle enteramente la piel a una de las víctimas sin rasgarla en ningún punto. De modo tal que la víctima va caminando y la piel va flameando detrás de él, sujetada en un pequeño punto en la espalda, entre ambos omóplatos. Alumno:

Es parecido al asesino de El silencio de los inocentes.

Profesor:

Yo diría que es mucho más explícito que el Dr. Lecter y, en todo caso, la

configuración es anterior y más original que Thomas Harris. Dicho sea de paso, y en cuanto a este capítulo de la literatura, el de la violencia explícita, recordemos que, en Fichas de Cátedra, tienen un artículo brillante de Schenda: “La violencia en la literatura popular”. Por otro lado, el elenco de autores centrales en el canon de la gran literatura que fueron muy explícitos en este punto es bastante largo. Desde versiones relativamente sublimadas, como la de Dante en la Comedia, y que, sin embargo, incluyen escenas de violencia bastante directas (pensemos en el episodio de Ugolino), hasta un caso tan extremo como el de Tito Andrónico,

de Shakespeare. Quienes lo hayan leído suscribirán la afirmación de que pocas

veces, en la literatura dramática, habrá habido una representación tan explícita de escenas de mutilación y de tortura. Hay apelaciones a la violación y el asesinato, a cortes de manos y lengua, con una víctima que, con los muñones, escribe en la arena el nombre del criminal. Todo este tipo de violencia forma parte de lo que ustedes encontraron en esta obra de Kafka, que, en este punto, es bastante particular. Para hablar de Kafka, vamos a remontarnos más atrás. Sin embargo, vamos a tomar un aspecto que, con bastante fuerza, se vincula con la estética del horror. Hay un aspecto que vamos a ir enunciando en estos primeros minutos; un aspecto que, para mí experiencia de lectura, remite a una de las zonas más visiblemente logradas en la obra de Kafka. Hay una análisis que no tiene que ver con Kafka, pero sí con uno de sus ídolos como lo fue Dickens. Me refiero a un comentario que hace Taine. Algunos habrán oído hablar de él, ¿quién fue? Alumno:

Un crítico francés.

Taine fue un crítico francés que, entre otras cosas, escribió una Historia de la literatura inglesa (que

sirvió de modelo para la Historia de la literatura argentina de

Ricardo Rojas). El esquema metodológico con el que empieza la Historia de Taine es, prácticamente, intolerable; pero después encontramos una serie de análisis muy sutiles. Taine escribió un capítulo sobre Dickens cuando este aún estaba vivo. Ese análisis comienza haciendo un experimento, preguntándose cómo iban a ser los artículos que se escribieran 2


inventar e, incluso, hasta “patentar” formas de tortura. Por ejemplo, en la novela de Mirbeau se describe, muy detalladamente, cómo un verdugo consigue arrancarle enteramente la piel a una de las víctimas sin rasgarla en ningún punto. De modo tal que la víctima va caminando y la piel va flameando detrás de él, sujetada en un pequeño punto en la espalda, entre ambos omóplatos. Alumno:

Es parecido al asesino de El silencio de los inocentes.

Profesor:

Yo diría que es mucho más explícito que el Dr. Lecter y, en todo caso, la

configuración es anterior y más original que Thomas Harris. Dicho sea de paso, y en cuanto a este capítulo de la literatura, el de la violencia explícita, recordemos que, en Fichas de Cátedra, tienen un artículo brillante de Schenda: “La violencia en la literatura popular”. Por otro lado, el elenco de autores centrales en el canon de la gran literatura que fueron muy explícitos en este punto es bastante largo. Desde versiones relativamente sublimadas, como la de Dante en la Comedia, y que, sin embargo, incluyen escenas de violencia bastante directas (pensemos en el episodio de Ugolino), hasta un caso tan extremo como el de Tito Andrónico,

de Shakespeare. Quienes lo hayan leído suscribirán la afirmación de que pocas

veces, en la literatura dramática, habrá habido una representación tan explícita de escenas de mutilación y de tortura. Hay apelaciones a la violación y el asesinato, a cortes de manos y lengua, con una víctima que, con los muñones, escribe en la arena el nombre del criminal. Todo este tipo de violencia forma parte de lo que ustedes encontraron en esta obra de Kafka, que, en este punto, es bastante particular. Para hablar de Kafka, vamos a remontarnos más atrás. Sin embargo, vamos a tomar un aspecto que, con bastante fuerza, se vincula con la estética del horror. Hay un aspecto que vamos a ir enunciando en estos primeros minutos; un aspecto que, para mí experiencia de lectura, remite a una de las zonas más visiblemente logradas en la obra de Kafka. Hay una análisis que no tiene que ver con Kafka, pero sí con uno de sus ídolos como lo fue Dickens. Me refiero a un comentario que hace Taine. Algunos habrán oído hablar de él, ¿quién fue? Alumno:

Un crítico francés.

Taine fue un crítico francés que, entre otras cosas, escribió una Historia de la literatura inglesa (que

sirvió de modelo para la Historia de la literatura argentina de

Ricardo Rojas). El esquema metodológico con el que empieza la Historia de Taine es, prácticamente, intolerable; pero después encontramos una serie de análisis muy sutiles. Taine escribió un capítulo sobre Dickens cuando este aún estaba vivo. Ese análisis comienza haciendo un experimento, preguntándose cómo iban a ser los artículos que se escribieran 2


sobre Dickens cuando él muriera. Entonces, Taine hace una parodia avant la lettre de todo aquello, y termina diciendo que Dickens está vivo y que, por lo tanto, puede desmentir todas las afirmaciones que los críticos enuncian sobre él. Ahora bien, más interesante que esto es tomar en consideración el punto de partida del análisis de Dickens que hace Taine. Dice que, a la hora de analizar un novelista, la primera pregunta que habría que hacerse es cómo ve él los objetos. Como si, a diferencia de otros géneros, la presencia de los objetos en su relación con los seres humanos, fuera un aspecto central y fundamental para la novela. Esta no es una propuesta del todo original, Taine está enunciando una tesis que ya había sido sostenida por Hegel. A su vez, ustedes posiblemente habrán leído el capítulo inicial de Mímesis de Auerbach, “La cicatriz de Ulises”. Allí, Auerbach, también siguiendo a Hegel, habla de la importancia de los objetos en su relación con los personajes en la forma épica, es decir: en la epopeya y en la novela. Creo que, para empezar a analizar Kafka, la pregunta respecto de cómo aparecen presentados los objetos es fundamental; porque nos ayuda a entender tanto la identidad de Kafka como su significación histórica. Y también nos ayuda a comprender algo que nos va a ocupar con un poco más de detalle: su posición respecto de la literatura trivial. Al comienzo del curso habíamos señalado que la literatura trivial tiene, como estrategia anacrónica y al mismo tiempo consolatoria, la voluntad de mostrar la realidad que aparece en la obra como una realidad visible. Es decir, tiene la voluntad de presentarla como un mundo cuyas leyes, cuyos límites y funcionamiento, resultan comprensibles para los personajes y, eventualmente, también para el lector. Los misterios, si los hay, son resueltos. La función del detective en el policial clásico venía a establecer este redondeo tranquilizador. En aquel momento, habíamos mencionado a Kafka y a Zola como contraejemplos de lo que ocurre en la literatura trivial; los consideramos como dos etapas dentro de aquel proceso en el curso del cual la literatura alta o autónoma se empeña en mostrar que la realidad se ha vuelto inabarcable e incomprensible. En este sentido, hay un empeño, por parte de Kafka, de presentar la realidad de esta manera, tanto en sus relatos como en sus novelas. ¿Qué ocurre con los objetos? En Para una sociología de la novela, Lucien Goldmann retomó esta pregunta por la presentación de los objetos en la novela moderna. Dijo que un rasgo decisivo de la novela del siglo XX es que, progresivamente, en ella los objetos van teniendo una presencia que ya no tienen los personajes. Es como si hubiera un cambio de funciones, un cambio en virtud del cual el objeto va apropiándose de una vida que le es extraída al personaje, al ser humano plasmado en la obra narrativa. Esto reedita, de algún modo, una cuestión que consideramos a propósito de Karl May. Hace dos semanas dijimos 3


que, en Karl May, existe un enfrentamiento entre el oro y el hombre. Si la dinámica del capitalismo hace que el oro (o el dinero en general) pueden hacer todo lo que el hombre no puede, Karl May quiere conjurar esto en términos utópicos, quiere conjurarlo mediante la creación de superhombres. El oro puede mucho en las obras de May, pero existen superhombres capaces capaces de colocarse por encima de él, o aun de sustraerse a su fascinación. En principio, este tipo de consuelo no existe en Kafka. En este, la obra no viene a establecer un punto de tranquilidad en el cual el superhombre pueda colocarse por encima de la crisis. En relación con esto, podemos hacer una tercera cita que, a mi juicio, resulta atendible. Es un comentario que hace Breton acerca de Kafka. Dice, señalando el rasgo que más le llama la atención en Kafka, que “nadie supo como Kafka dotar de vida a los objetos inanimados”. Este es el primer punto que quería trabajar, y por eso esta introducción. Un recurso tradicionalmente aprovechado por la literatura fantástica –la animación de los objetos– presenta, en la obra de Kafka, una vuelta de tuerca bastante curiosa. De un modo recurrente, Kafka muestra un doble proceso: los objetos se mueven y actúan, hacen cosas; los personajes se petrifican. Si ustedes recorren la obra de Kafka, pueden encontrar ejemplos de los dos fenómenos. Menciono uno del primero; pertenece a una narración cuyo título es “El jinete de la cuba”. El relato muestra este fenómeno característico en Kafka, en cuanto a la construcción de los personajes: mostrar cómo, con absoluta pasividad, con una cierta “anestesia emocional” (como decía Martínez Estrada a propósito de Kafka) o incapacidad de reacción, el personaje ve de que los objetos hacen cosas mientras que él mismo es solo un espectador del fenómeno. Este fenómeno ya está adelantando algo que vemos en la narración En la colonia penitenciaria:

el hecho de que la máquina funciona de un modo prácticamente

autónomo, y la víctima es enteramente pasiva. En “El jinete de la cuba” vemos una de las metáforas más importantes y más reiteradas en la obra de Kafka: el acto de cabalgar. El jinete de la cuba se coloca coloca encima de un tonel, quiere domarlo y, en contra de la voluntad del jinete, el tonel comienza a volar por el aire y a llevar al hombre de un lugar a otro. Lo que termina haciendo el narrador es renunciar a toda imposición de su voluntad, y dejarse llevar por la cuba. El hombre hombre no actúa, el el objeto se mueve y decide por él, y en contra de él. él. En la obra de Kafka también ocurre el proceso complementario: la petrificación del personaje. Un ejemplo lo hallamos en “Las versiones de Prometeo”, una narración muy breve en que, en una de las versiones, se dice que Prometeo llevaba tanto tiempo ti empo ligado a la roca que terminó, finalmente, volviéndose roca. Es decir, la regresión en el hombre, el retroceso a un nivel anterior (otro tema de la literatura fantástica), se presenta de manera tan brusca en Kafka que el hombre retrocede al nivel de la materia inorgánica. En este sentido, las comparaciones entre los personajes y la materia inorgánica son habituales. Un ejemplo – 4


o variación– respecto de este tema lo encontramos en La metamorfosis. Lo que ocurre con el cuerpo de Samsa es llamativo, y lo es, sobre todo, a partir de la condena que Samsa recibe. El padre expresa esa condena hacia su hijo arrojándole una manzana que le queda clavada en la espalda (la espalda es otro elemento simbólico que encontramos regularmente en la obra de Kafka); a partir de ese momento, el cuerpo de Samsa comienza a secarse hasta que, de hecho, se vuelve una materia inorgánica a la que levantan y arrojan a la basura. Hay, en este trabajo con los objetos y los cuerpos, una variación que también es característica; una variación que también consiste en convertir parte del cuerpo en un objeto que actúa en contra de nuestra voluntad. Nuevamente, pero dándole otro sentido, Kafka está reescribiendo un recurso de la literatura fantástica: aquel recurso que consiste en concederle autonomía a un órgano que actúa en contra de la voluntad del sujeto. Kafka realiza numerosas variaciones sobre este modelo. Si leen El proceso, pueden ver que Josef K. siente, a menudo, una relación malograda entre su decisión y las acciones que realiza su cuerpo. El cuerpo avanza más lento o más rápido de lo que él quiere, se desmaya cuando él más intensamente necesita que se muestre firme. O comienza a actuar aceleradamente cuando él querría que esté calmo. En todo caso, hay una especie de disociación entre la voluntad del personaje y los movimientos del cuerpo; disociación que hace que, el cuerpo, visto en términos de objeto, se autonomice y actúe, mientras que, la subjetividad, considerada en términos de voluntad o poder de decisión, sea un espectador petrificado. La voluntad ve cómo ocurren las cosas, pero que no puede hacer nada para alterar los hechos. Hay un ejemplo de esto en el primer texto de la hoja que les pasé: 1. Mis dos manos iniciaron una lucha. Cerraron con un golpe el libro que leía hasta entonces y lo hicieron a un lado, para que no estorbara. Después me hicieron un saludo y me erigieron árbitro del encuentro... ahora yacen una sobre la otra, la derecha acaricia el dorso de la izquierda y yo, árbitro deshonesto, asiento aprobando con la cabeza.

Ya la primera frase es significativa (“Mis dos manos iniciaron una lucha”), a partir de este momento, sabemos que estamos ante uno de los términos clave de la estética kafkiana: la palabra lucha. En este sentido, la primera narración de Kafka es un cuento cuyo título tentativo era “Descripción de una lucha”. La situación de lucha, y el enfrentamiento entre dos modelos de personaje, es algo que se mantiene, con reformulaciones, hasta las últimas obras. Este ejemplo es uno de los muchos que podríamos dar. En los Diarios de Kafka es recurrente este fenómeno de disociación, fenómeno que coloca al cuerpo y su funcionamiento (o a algún órgano determinado) como actores de un espectáculo al que el yo asiste sin poder hacer nada. El yo es simplemente un árbitro, un árbitro en una lucha. Este es,

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en Kafka, un esquema regular. Kafka es obsesivo en la construcción de triángulos: dos partes que se enfrentan entre sí y un espectador. En En la colonia penitenciaria esto se pone de manifiesto. Existen el antiguo comandante y su representante (el oficial), el nuevo comandante y sus representantes (el recluso y el soldado que lo está vigilando), y un tercero, un viajero que hace las veces de espectador, y que está entre las dos partes en lucha. Pero ese personaje no puede hacer nada, es aquel que mira. El yo que aparece regularmente en las obras de Kafka es un árbitro, pero un árbitro cuyo dictamen es inútil o, en todo caso, carece de efectividad práctica. Dice: “Mis dos manos iniciaron una lucha”, lo que sigue es la descripción de una lucha que termina diciendo “yo, arbitro deshonesto”. La pregunta que cabe hacer ante este pasaje que leímos es la siguiente: ¿quién es “yo”? ¿A qué se refiere este “yo”? En este plano, tenemos un primer capítulo problemático, porque, para Kafka, la subjetividad posee un carácter eminentemente espiritual. El cuerpo pertenece al orden de los objetos, y es –como las mercancías– algo que está dotado de vida propia y autónoma y que, por consiguiente, actúa en contra de la decisión del sujeto moderno. Kafka insiste con que este es un rasgo de la modernidad. Kafka veía y denominaba a este período como el de la “nueva ley” y lo oponía a la sociedad tradicional (tal como lo hicieron otros autores que hemos visto durante el curso). Hay, en Kafka, una defensa de la tradición en contra de la modernidad. La modernidad es descrita en términos prácticamente demoníacos (y veremos en qué medida esto resulta válido para En la colonia penitenciaria). Si avanzamos respecto de este primer tema (petrificación del personaje y animización de los objetos u órganos), podemos pasar a un segundo nivel de análisis. Kafka es objeto de una simplificación y una mercantilización de la que pocos autores han sido víctimas a un nivel tan grande. Hay algo así como un Estupidiario escrito sobre Kafka (tomando la idea del Sotissier o el Diccionario de ideas recibidas de Flaubert). Uno de los artículos de ese diccionario es el siguiente: Kafka es un místico, un autor que vive fuera de la historia y que describe la angustia metafísica del hombre. Pero creo que eso se aplica mucho mejor a un autor trivial sumamente degradado como Paulo Coelho que a Franz Kafka. Creo que Kafka era infinitamente más lúcido y que, en todo caso, hay en él un rasgo que lo define y coloca en un nivel de privilegio para su época: Kafka tenía una capacidad excepcional para mirar la realidad y reconocer procesos que estaban insinuándose y que, a la vez, eran nuevos (o relativamente nuevos). Es decir, en contra de esa visión ahistórica, Kafka era una persona que estaba obsesionada por lo nuevo. Y lo que él trataba de hacer era descubrir, con el mayor grado de precisión posible, las características de esa novedad con la que se estaba enfrentando. ¿Qué era lo que, de su época y ante todo, obsesionaba a Kafka? Creo que la respuesta es tan fuerte en su obra que podemos darla sin demasiados inconvenientes. A 6


Kafka lo obsesionaba lo que estaba ocurriendo con el mundo del trabajo. Como si allí, en la praxis laboral, estuviera la clave de lo que estaba ocurriendo con el hombre moderno. En esa relación entre el hombre y sus productos veía Kafka una perversión en cuanto a la relación entre el hombre y los objetos que produce. En relación con esto, la pregunta que nos hacemos nos remite, solo en primera instancia, al plano más inmediato de la vida de Kafka. Este trabajaba en una aseguradora de riesgos de trabajo. Lo llamativo es que Kafka convirtió su trabajo en una especie de obsesión; estaba viendo un fenómeno que, desde su punto de vista y su opinión personal, marcaba un punto de giro en la historia de la humanidad: un cambio como nunca se había conocido en el universo del trabajo. Ese cambio –Gramsci mediante– es lo que llamamos fordismo, pero Kafka lo designaba con el nombre del inventor de esa forma de organización del trabajo, lo llamaba taylorismo. El taylorismo es la producción en serie, es aquella metodología de organización del trabajo que consiste en segmentar el proceso en partes pequeñas, discretas y mecánicas; y, a su vez, en cronometrar cada una de esas partes de modo tal que se optimice la producción. Es aquello que vemos brillantemente parodiado por Chaplin en Tiempos modernos. Se trata del problema de la segmentación del trabajo, y, en consecuencia, de la fragmentación en la relación con la realidad. La fragmentación en la relación con la realidad se convierte para Kafka en un capítulo dentro de una obsesión mayor. Si la realidad ya no es visible (como sí lo quiere la literatura trivial), si la realidad es confusa, fragmentaria y oscura, esto es así porque, en el nivel más elemental de la relación del hombre con el mundo, en el nivel de la relación entre el hombre y su trabajo, ya se ha producido (como si fuera el germen o núcleo) ese proceso de fragmentación. Con esto se inaugura un tema que recorre el conjunto de la obra de Kafka: la pérdida de la visión total. Esa pérdida de visión es la que experimenta el obrero dentro del sistema Taylor, pero es también la que se experimenta, de modos múltiples, a nivel de toda la sociedad. Esa fragmentación se expresa de maneras diversas, pero, en todo caso, siempre obedece a un mismo esquema. Hay un libro de conversaciones con Kafka, que editó un francés llamado Gustav Janouch, un libro de cuya veracidad se duda muy fuertemente, pero en el que Kafka emite opiniones respecto de su época; y dice cosas sobre la división del trabajo, una es la que aparece en el texto dos de la hoja: 2. Con ello se mancha y humilla no solo a la creación, sino, sobre todo, al hombre, que es parte integrante de la misma. Una vida así, ‘taylorizada’, es una terrible maldición, de la que solo puede surgir hambre y miseria, en vez de la riqueza y la ganancia deseadas.

Es una lectura que, en cuanto al modo de interpretar la realidad, supone rasgos muy específicos. En primer lugar, esa demonización de la que hablaba hace un rato. Kafka habla 7


en términos prácticamente religiosos, una vida “taylorizada” es una “maldición”. Hago hincapié, sobre todo, en el contraste entre la búsqueda de ganancia por un lado, y el hambre y la miseria por otro, que son, en definitiva, los resultados concretos del sistema Taylor de segmentación y serialización del proceso de trabajo. En esta segmentación se inscribe el problema de la pérdida de la visión total. A su vez, esta pérdida es algo que podemos ver en muchos niveles en la obra de Kafka. Pero creo que podemos partir de un ejemplo que nos remita a esto que yo propongo como núcleo o forma originaria de este problema en Kafka: el trabajo. En Kafka tenemos descripciones recurrentes de ámbitos laborales ligados a la modernidad; sobre todo tenemos un fragmento novelístico que trataba de ofrecer una visión, en buena medida, satírica, acerca de aquel país que representaba, para Kafka, la modernidad por excelencia: América (referida a los Estados Unidos de América) o, para emplear el título más correcto, El desaparecido. Hay allí la descripción impecable de los efectos de la taylorización sobre la subjetividad, es la que aparece en el hotel en el que trabaja Karl Rossmann durante un pasaje de la novela. Allí, se habla del ascensorista, y aparece lo siguiente (texto tres): 3. Decepcionado estaba Karl, ante todo, por el hecho de que un joven ascensorista solo se relacionara con la maquinaria del ascensor poniéndolo en movimiento a través de una simple presión en el botón; mientras que, para las reparaciones del motor, se empleaban tan exclusivamente los mecánicos del hotel que, por ejemplo, Giacomo, a pesar de que llevaba medio año de servicio como ascensorista, no había visto con sus propios ojos ni el motor en el sótano ni la maquinaria en el interior del ascensor, aun cuando esto, según decía él expresamente, lo habría alegrado mucho.

En este caso, creo que la descripción supone un grado de explicitación tal que me exime de mayores comentarios. El ascensorista reduce su relación con la máquina al mero hecho de apretar botones, ignora cómo es la estructura total. Y ver “la maquinaria” (o “el motor”) sería algo que lo alegraría mucho, pues le abriría el acceso a esa visión total que le está vedada. En Kafka, encontramos, desde una descripción tan concreta y explícita del fenómeno de la segmentación del proceso del trabajo –de la mecanización en la figura del ascensorista–, hasta un espectro de posibilidades que llegan a formas mucho más intrincadas como las que, por ejemplo, hallamos en El proceso. Se trata de una novela que trabaja con la segmentación de la realidad en un espectro de posibilidades muy amplio. Menciono un caso que incluye otro: la vista a la catedral. Josef K. ingresa a la catedral, la iglesia está a oscuras, y la oscuridad vuelve tan compleja la realidad para K. que este queda inmovilizado y no puede salir del lugar hasta que viene el sacerdote y lo “rescata”. A su vez, dentro de este carácter invisible e inabarcable de la catedral, tenemos una escena incluida. Josef K. no consigue formarse una imagen de cómo es la estructura de ese lugar, y hay una descripción de un cuadro. Hay un cuadro que, 8


no solamente está en penumbra, sino que, al mismo tiempo, está oscurecido por el paso de los años. Lo que hace Josef K. con el cuadro es lo que, luego, va a hacer con la catedral: enciende un fósforo y va siguiendo las partes, y se va dando cuenta que es imposible comprender, por esa vía, de qué trata el cuadro. Solo la visión total se lo permitiría, pero la oscuridad impide la visión total. El hecho de tener que ir siguiendo con la débil llama, parte por parte, las imágnees hace que la realidad, la totalidad del cuadro resulte inabarcable. Por supuesto, la variedad de niveles para este problema es enorme. En un nivel conceptual, K. tampoco termina nunca de entender la estructura de la justicia. K. no entiende cuál sería el “organigrama” que explica la relación entre los abogados, los jueces y los grandes jueces dentro del esquema jurídico. Hay, entonces, un primer núcleo en esta cuestión que luego vamos a retomar, la fragmentación de la realidad en Kafka, la pérdida de la visión total. Para mi gusto, hay un segundo mito a discutir y, eventualmente, descartar. Es un mito que también tiene que ver con esta mercantilización de la obra de Kafka. Una de las cosas que más recurrentemente se dicen, y contra las cuales uno trata inútilmente de pelear, es la afirmación según la cual Kafka “muestra en su obra la dimensión de la soledad humana”. Esta presunta vinculación de la obra de Kafka con la soledad resulta, en algún punto, muy curiosa, porque, en relación con este aspecto, si hay un tema que recorre la obra de Kafka, es prácticamente el contrario: Kafka obsesivamente tematiza la dificultad para estar solo, el hecho de no poder estar solo. En este punto, hay un cuento que es muy explícito, “La construcción”. El animal que aparece como protagonista de esa narración (una de esas narraciones que presentan una figura de artista) es una suerte de topo obsesionado porque, en tanto quiere mantener la construcción en la que vive, se ve perpetuamente molestado por la aparición de otros animales que se acercan. Correlato de esto son las anotaciones del Diario y las cartas de Kafka referentes a su habitación, que es un punto de tránsito dentro de la casa. Dice Kafka que cada vez que se sienta a escribir, ve que se abre y cierra la puerta y la gente atraviesa el cuerto haciendo ruido. La obsesión de Kafka es estar, finalmente, solo y poder dedicarse a la escritura. La utopía, encerrada en la obra kafkiana, es la utopía de estar solo para dedicarse exclusivamente a la escritura. Esa utopía tiene, como elemento que estorba y distrae, la aparición de otros sujetos. Hay un modelo de personaje que Kafka configuró inspirándose en varias fuentes, una de ellas fue el cine mudo (una de las fascinaciones contemporáneas que tenía Kafka): se trata de aquellas figuras a las que Kafka llamaba ayudantes. Pero el término es irónico, porque son, justamente, aquellos personajes que estorban al protagonista, que quiere realizar la obra y no lo logra, porque los “ayudantes” lo distraen. Los ayudantes sacan al protagonista de aquello que debería ser el objeto de sus planes. Hay un pasaje que, en función del tiempo, no vamos a leer; pero ustedes pueden verlo. Es el número cuatro de la hoja, allí se habla de un 9


modelo de vida ideal. La vida ideal consistiría en vivir en un cuarto cerrado de manera hermética en el cual, de manera exclusiva e ininterrumpida, uno se pudiera dedicar a la escritura. 4. A menudo he pensado que el mejor modo de vida para mí sería instalarme con instrumentos de escritura y una lámpara en el lugar más recóndito de un vasto sótano aislado. Me traerían la comida, y la colocarían siempre lejos de mi lugar, detrás de la puerta externa del sótano. En camino hacia la comida, en salto de cama, pasando a través de todas las bóvedas del sótano, sería mi único paseo. Después volvería a mi mesa, comería lentamente y con serenidad, y comenzaría a escribir de nuevo. ¡Qué cosas podría escribir yo, en tales circunstancias! ¡De qué profundidades las extraería! ¡Sin esfuerzo! Pues la concentración extrema no conoce esfuerzo. Salvo que no podría quizás hacerlo durante mucho tiempo, y al primer fracaso, quizás inevitable en tales condiciones, me vería obligado a refugiarme en un grandioso ataque de locura

Los ayudantes se definen por la distracción, por llevar al protagonista lejos de esa línea recta que marca la realización de un objetivo determinado previamente. Tenemos, dentro de estas figuras de ayudantes, ejemplos muy característicos en la obra de Kafka. Menciono tres. Y lo hago porque lo que ocurre con estos personajes en cuanto a variaciones de un modelo, ayuda a entender un poco mejor cómo funciona el procedimiento. La forma más embrionaria que se podría mencionar es la de “Blumfeld, el solterón”. Un cuento de Kafka próximo al mundo de oficinas presente en ciertas narraciones de Gógol, ese mundo de pequeños empleados que nosotros conocemos a través de Roberto Arlt o de los cuentos de Juan Carlos Onetti (pensemos en “El posible Baldi”). En el caso del personaje de Blumfeld, representa el modo de existencia que, para Kafka, es, por definición, antisocial; Blumfeld es un solterón, alguien que le dice “no” a la sociedad burguesa diciéndole “no” a la familia. El proceso es doble; por un lado, Blumfeld parecería tener ese modo de existencia ideal para Kafka (la existencia antisocial), pero, por otro lado, hay también un sentimiento de culpa en Blumfeld. Ese sentimiento hace que anhele, permanentemente, que la puerta de su cuarto se abra y entren otros sujetos. Este trauma en relación con la vida social se objetiva en tres objetos esféricos que comienzan a dar vueltas alrededor de él, y que impiden que se concentre y piense en su condición. El protagonista del relato es un observador distraído por el funcionamiento de estos objetos. A su vez, detrás de esta imagen, hay un nivel bastante más intrincado: esas tres esferas valen por representación de una relación social ausente. Son una imagen de la depravación de las relaciones humanas; la relación del hombre con los objetos y con los otros parece haberse pervertido totalmente. Y, dentro de ese proceso de perversión, aparecen estos funcionamientos anómalos o fantásticos. Aparecen a través de ayudantes que, en este primer caso, son objetos. El segundo ejemplo que mencionamos es lo que ocurre en El proceso. En esta novela hay una galería de ayudantes. Quienes hayan leído la novela recordarán que empieza, como 10


muchas narraciones de Kafka, en la cama. Josef K. se despierta, y encuentra un elemento que rompe con la cotidianidad, algo que vuelve extraña su habitación: la presencia de dos oficiales que están revolviéndolo todo (Franz y Willem). Por lo tanto, estos personajes impiden que el personaje piense acerca de lo que está ocurriendo. Más adelante, Josef K. rememora la situación y, se dice a sí mismo que, si a la mañana no hubieran estado estos dos personajes distrayéndolo, entonces, él hubiera podido tomar una resolución respecto de lo que estaba sucediendo. Esto se repite a través de toda la novela; esta empieza con dos ayudantes, y termina con otros dos ayudantes (siempre dicho irónicamente): los dos verdugos que lo ejecutan, matándolo “como un perro”, tal como se dice al final. El tercer caso es todavía más emblemático, es el comienzo de esa novela que fue traducida como América (no era el título que Kafka quería darle, el verdadero título iba a ser El desaparecido). En esta novela, hay una primera parte que es el episodio de “El fogonero”

y, en cuanto el protagonista Karl Rossmann llega a América, aparecen dos ayudantes: Delamarche y Robinson. El protagonista acaba de llegar al puerto y, desde luego, no conoce el nuevo país que, en el sentido que venimos mencionando, se le presenta como una realidad inabarcable. Rossman quiere pensar, entonces, se produce lo que, muy repetidamente, vemos en Kafka cada vez que un protagonista quiere pensar: aparecen dos personas y comienzan a molestarlo. Las tres cosas que hacen los ayudantes son, en sí, muy significativas: le sustraen la ropa (para venderla), le sacan la foto de los padres y, en tercer lugar, lo llevan tierra adentro (aunque él hubiera querido quedarse al borde del mar). Digo que las tres cosas son llamativas porque, en los tres casos, va implicada una ruptura con el pasado. En primer término, sacarle las ropas. Hay que tener en cuenta que, en Kafka, la ropa es uno de los objetos simbólicos más densamente connotados. Por ejemplo, quienes hayan leído El proceso, recordarán la minucia, por momentos excesiva, con que el narrador kafkiano describe el modo de vestirse de los personajes. Comenzando por las ropas de viaje que tienen los agentes al comienzo de la novela (el primer dato que llama la atención de Josef K.), hasta la obra que ustedes leyeron ( En la colonia penitenciaria), donde encontramos, por parte del viajero, una obsesión por observar las ropas del oficial y las del recluso, hay en Kafka permanentes referencias a la ropa. En cuanto a En la colonia penitenciaria, hay un pasaje en el que el foco de la narración –el viajero– se pregunta por qué el oficial está vestido con todo el uniforme, y con la más perfecta pulcritud, bajo el sol del mediodía y en el desierto. Ante esto, el oficial responde: “Las ropas simbolizan la patria. Nunca hay que olvidar la patria”. Kafka es un judío en Praga, es el representante de una minoría lingüística y cultural que, además y al mismo tiempo, se siente alienado de su propio ámbito familiar y, en tal sentido, resulta llamativa la presencia de un término como “patria”. Otra palabra llamativa, 11


igualmente fuerte en su obra, es “tradición”. Lo que sentía Kafka es que, entre las muchas cosas que la modernidad le había sustraído al hombre, se encontraban la patria y la tradición. El hombre moderno es un extraterritorial, es alguien que ni a nivel geográfico ni a nivel histórico posee parámetros de orientación precisos. El personaje de Kafka es, justamente, alguien que no tiene un camino marcado de antemano, ni por la tradición ni por la patria. Y, por lo tanto, tiene que vagar en búsqueda de un camino posible. Como también lo hace Josef K. cuando, con la luz del fósforo, va recorriendo, de manera leve y tentativa, el cuadro. Es otro modo de representar esta pérdida de la visión total. Hay todo un núcleo de narraciones de Kafka centradas en el tema de la tradición, un ejemplo de ello es “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”. Pero también en En la colonia penitenciaria, el nuevo comandante, representante de la modernidad en la obra, se define por el hecho de haber hecho tabula rasa de todo el pasado de la colonia. Existía una tradición, y esa tradición implicaba que hubiera un pueblo. El viejo comandante, aquel que respetaba tajantemente las tradiciones, hacía ejecuciones periódicas a las cuales concurría todo el pueblo. Llenaban las gradas, y los niños venían a aprender viendo el espectáculo. En el presente de la narración, las ejecuciones se hacen, cuando se hacen, en soledad: solo están el verdugo y la víctima. Se ha perdido el pueblo que estaba alrededor, y que constituía el trasfondo de todo aquello. Alumna:

En El desaparecido ( América) hay un personaje que es una señora, lo ayuda al

personaje a tomar el empleo de ascensorista. Ella sí tiene la conciencia del pueblo, justamente la tiene porque pertenece a otra generación. Es una cuestión que está permanentemente en choque. Él le cuenta cómo cambiaron el paisaje o el nombre de una calle, y entonces ella se sorprende. Y es porque ella tiene todavía la concepción de lo nacional y del pueblo que decide ayudarlo. Lo considera un par porque es del mismo país. Profesor:

Exactamente y, al mismo tiempo, lo que señalás muy bien nos ayuda a identificar

la originalidad de esa novela dentro de la obra de Kafka. América es una de las muy escasas obras de Kafka donde tenemos un héroe personaje positivo. Y es un hecho sobre el cual el propio autor llamó la atención, casi sorprendido por lo que había escrito. El personaje de Karl Rossman es positivo, y está ligado a esa figura que Kafka llamaba el inocente. Kafka, apoyándose en una gran tradición teológica, hablaba de esta figura del inocente. Y es una figura que encontramos especialmente en dos lugares en la obra de Kafka. Uno es América / El desaparecido.

El otro es Odiseo, uno de los personajes que obsesiona a Kafka. Odiseo

aparece como el otro personaje positivo dentro de su obra, lo hace en una narración muy breve dedicada al canto de las sirenas. En ese relato, se alude al silencio de las sirenas y digo que es un personaje positivo porque, simplemente, Odiseo le da la espalda al silencio de esas figuras mitológicas. Lo que supone Kafka es que el problema del mundo moderno radica en 12


que, en cuanto hemos aceptado su existencia, ya hemos pactado con el y estamos perdidos. La única forma de salvarse es mantenerse inocente, y para mantenerse inocente, no hay que ingresar a ese ámbito. La única forma de salvarse radica en mantenerse inocente no ingresando a él, siguiendo de largo sin verlo. Kafka trabajó con mucho detalle el problema de la primera ida de Josef K. al tribunal; K. podría no haber entrado al tribunal, pero, una vez que entró, todo lo demás se desarrolla de un modo casi automático. ¿Qué ocurre con el personaje de Odiseo? El Odiseo de Kafka está atado al palo mayor, sus hombres tienen sus oídos cubiertos con cera, y Odiseo quiere escuchar el canto de las sirenas, pero las sirenas tienen un instrumento mucho más peligroso que su canto: el silencio. Cuando Odiseo pasó junto a la isla de las sirenas, ellas no cantaron, pero Odiseo mostró que era mucho más astuto, y no le prestó atención a que no cantaran, siguió de largo como si hubieran cantado. Es decir, el mundo moderno se caracteriza por emitir un canto de sirenas que, en la medida en que nos ignora , nos atrae tanto más fuertemente. Odiseo es lo bastante inocente para, simplemente, no dejarse atraer, no solo por el canto, sino tampoco por el silencio. No se deja atraer por la espalda que nos muestra el mundo moderno. Este problema lo reencontramos en el núcleo de El proceso, y esto es algo que también se vincula con el comentario de la compañera. En esa novela, hay un comentario bastante enigmático del sacerdote. Se puede ver allí que, para Kafka, el problema de la modernidad es, en parte, un juego de narcisismos. El que muestra desear algo es el que pierde; en ese sentido, el ascetismo, el gesto de darle la espalda a algo, tal como lo hace Odiseo, es la garantía de la victoria. Cuando escucha al sacerdote, Josef K. dice que su problema es que se siente perseguido por el tribunal, que este está, de manera obsesiva, detrás de él; entonces el sacerdote destruye el argumento de Josef K. atacando su narcisismo. Le dice “¿Por qué habría de querer algo de ti? El tribunal no quiere nada de ti. Te recibe cuando llegas y te despide cuando te vas”. La primera versión de El proceso es una anotación de diario

que presenta la descripción de una lucha, una suerte de

duelo de narcisismos entre Josef K. y un portero. Eso no entró en la novela, pero en la escena entre el portero y Josef K. este pensaba, con cierto descontento, que seguramente que el portero iba a dirigirle la palabra, y que él no podía tolerarlo. Pero lo que efectivamente sucede es que el portero lo derrota, y lo derrota porque lo ignora dándole la espalda. Estábamos hablando acerca del peso que tienen en Kafka la patria y la tradición, señalamos que es algo que Kafka considera que está ausente en la modernidad. Estos ayudantes representan la capitulación del hombre moderno, la capitulación de un hombre que perdió su poder a manos de las mercancías, de los objetos y la maquinaria. Recordemos que lo que define a una línea de montaje es que la maquinaria se mueve, mientras el hombre 13


permanece durante todo el día inmóvil ante el pequeño segmento del proceso del cual se ocupa, y es en este sentido que podemos decir que el hombre se petrifica y se vuelve materia inorgánica. Kafka colocaba este proceso en relación con otro: el proceso de la masificación. El individuo que no consigue estar solo y que, por lo tanto, busca a otros, unido a esos otros constituye un objeto, una masa. Lo vemos al final de El proceso : los dos verdugos se pegan a los costados de Josef K., y el narrador dice que los tres formaban “Wuna unidad tal que, si se hubiese querido destrozar a uno de ellos, todos habrían sido destrozados. Era una unidad como solo puede formarla casi algo inanimado”. En uno de los capítulos fragmentarios, Josef K. ve a los inquilinos de la pensión en la que se aloja como “un grupo cerrado […]como un coro de acusadores”. Alumna: Profesor:

Al final de En la colonia penitenciaria, cuando se quieren ir con el extranjero... Hay un problema de traducción. En concreto, lo que dice es “viajero”, ese es el

nombre del personaje. Efectivamente, un rasgo importante del viajero es que es alguien que no quiere renunciar a su subjetividad. Nunca se pega, ni al oficial ni al recluso o el soldado que lo está cuidando. El final es enigmático, pero no es el final que quería colocarle Kafka. En su Diario, Kafka dejó otro final, un final que le daba mucho más sentido a la narración. Lo que pasó es que, en el año 1919, y presionado por la publicación, le colocó ese fin. Alumna: Profesor:

Da la sensación que solo está de paso... Exactamente, es alguien que quiere seguir de largo, al igual que Odiseo.

En esta caracterización de los ayudantes, añadimos un elemento más: el problema de la oscuridad. Hablo de la oscuridad en su sentido más material e inmediato. Hay, en la obra de Kafka, un arsenal de imágenes que tiene, entre sus elementos más llamativos, la metáfora de la luz y, correlativamente, la metáfora de la oscuridad. Kafka asocia, insistentemente, la verdad con una luz a la que es difícil acceder. Esto vuelve a reformular lo que venimos diciendo desde un comienzo, porque la oscuridad se vincula con esa pérdida de la visión total de la que hablábamos anteriormente. Recordemos el ejemplo de la catedral y del cuadro, la oscuridad es lo que hace que las partes se independicen y se vuelvan, aparentemente, autónomas. En tanto partes autónomas, ya no resulta posible identificar un mapa total, la estructura de la realidad o de sus instituciones. Es como si, en virtud de la oscuridad, las partes se autonomizaran. Esto se relaciona con el tema de las jerarquías burocráticas que también encontramos en Kafka. En una anotación del Diario, Kafka hacia una comparación entre los jefes de oficina y los peces abisales (los que están en el fondo del mar). Esos jefes –como los peces abisales– 14


son muy hábiles y ágiles en la oscuridad pero, cuando tienen que salir a la luz para que los vean, se vuelven torpes y débiles. Los jefes –y en esto Kafka retoma, curiosamente, un tema característico de la tradición del folletín–, como así también los poderes, son eficaces cuando están ocultos: la luz vuelve débiles a las jerarquías que mantienen su poder en la modernidad. Alumno:

Está la construcción subterránea que el personaje quiere que sea impenetrable,

aunque él mismo no vea nada ahí adentro. Profesor:

Exacto, al igual que Josef K. Es el tema de la desesperación de la oscuridad, un

motivo que también encontramos en la tradición gótica, pero al que Kafka le da un sentido nuevo. Coloqué un texto muy breve en el punto seis de la hoja: 6. Con la luz más intensa es posible disolver el mundo. Este, antes ojos débiles, se consolida; antes ojos aun más débiles, cierra los puños; antes ojos aun más débiles, se vuelve tímido y destruye al que se atreve a mirarlo.

En este punto se retoma un tema característico de Kafka como lo es la lucha. Una de las luchas más habituales es la que se da entre el yo y el mundo, entendido este último como los poderes vigentes o establecidos. De acuerdo con la cita, instituciones sociales (mundo) y oscuridad van de la mano. Por contraparte, iluminar es una herramienta para derrotar al mundo; la “iluminación” es, en sentido simbólico, una metáfora ligada a la lucidez intelectual. Para ejemplificar esto podemos remitirnos a un texto, creo, suficientemente conocido: “Ante la ley”. En ese relato aparece el hombre del campo que llega para pedir que lo dejen entrar; el guardia con aspecto de tártaro que hay en la puerta le dice que eso no es posible, y que va a tener que esperar. Con el paso de los años, van ocurriendo con el hombre de campo fenómenos que vemos repetidos en la obra de Kafka. Una es el soborno; el hombre de campo –como Josef K. en diferentes instancias– trata de sobornar al tártaro para que lo deje entrar; el tártaro recibe todo y le dice que lo hace solamente para que el hombre de campo no pueda decir que no lo intentó. Recuerden que cuando Josef K. –y esto piénselo a la luz de lo que dijimos sobre Karl May y el oro– visita por primera vez el tribunal, encuentra un gesto que hace uno de los personajes que está allí. Ese gesto funciona como símbolo del tribunal: ese personaje que está haciendo el gesto de pagar. El soborno, el dinero como mediación absoluta entre las relaciones humanas, asume, para la modernidad, un carácter a la vez constitutivo y simbólico. Volviendo al hombre de campo, con el paso de los años ocurren dos cosas (también emblemáticas en Kafka): se va doblando y se va quedando ciego. 15


El peso de lo terreno, la tierra como algo que absorbe a los personajes es algo que le llamó la atención a Benjamin quien, en el artículo dedicado a Kafka a los diez años de su muerte, se preguntaba por qué sus personajes caminan encorvados. Dice que los personajes de Kafka parecen atlantes, como si sostuvieran el peso del mundo sobre su cuello, como si la tierra los estuviera absorbiendo. El contraejemplo de esto son los artistas: el artista del trapecio, o Josefina la cantora que, cuando se inspira, se levanta del suelo. El hombre de campo se va doblando, va capitulando frente al peso de lo terreno y, al mismo tiempo, se va quedando ciego. El hecho de quedarse ciego también tiene un sentido figurado, implica perder en la lucha contra el mundo, ir aceptando cosas y contentarse. Al principio, el hombre de campo quería llegar a la ley; cuando ve al guardián de barba tártara, este le dice: “soy poderoso. Y soy tan solo el guardián de menor jerarquía. De sala en sala van apareciendo otros guardianes, cada uno más poderoso que el anterior. Ya la visión del tercero no puedo ni siquiera yo tolerarla”; entonces el hombre se sienta y espera. Con el paso de los años, ya no consigue ver al guardián, solo ve algunos detalles (la visión total aparece segmentada) y la oscuridad –vale decir, la ceguera– va independizando las partes. Esto ocurre hasta tal punto que ya no se anima a habarle al guardián, sino que les habla a las pulgas. Creo que esto da una clave de interpretación de lo que ocurre en Kafka: los personajes que quieren hacer la hazaña, que quieren enfrentar a los poderes establecidos, a la “Ley” con mayúsculas, en cuanto entran a dialogar con las instituciones, van renunciando progresivamente a sus aspiraciones. Hasta que, finalmente, cuando hablan con las instancias más bajas de la jerarquía, como las pulgas del cuento, la situación de renuncia se vuelve característica. A su vez, esta situación de renuncia se vincula con la imagen del enceguecimiento y la oscuridad, y tiene que ver con un proceso de adaptación al mundo. Hay un fragmento de prosa que tiene como protagonista –como muchos textos de Kafka– a un animal, un ratón. El ratón va avanzando y comenta cómo fue estrechándose el horizonte con el paso de los años; cuando comenzó a avanzar, no se podían ver las paredes a los costados, pero ahora las paredes se están uniendo y va viendo cómo, al final del camino, esas paredes confluyen, sin mostrar una salida. Entonces, el gato que aparece súbitamente detrás de él, le dice que, simplemente, tendría que haber dado la vuelta y lo devora. El problema de los personajes de Kafka es, parafraseando a Benjamin, el problema de la dirección única.

Los personajes no consiguen darle la espalda a la realidad y, por lo tanto,

entren a hablar con las instituciones. En “Ante la ley”, lo último que percibe el hombre de campo, ya ciego y a punto de morir, es una luz; esa luz es la ley. La verdad y la luz van, en Kafka, constantemente de la mano. Hablábamos hace un rato de la adaptación, que Kafka entiende en términos de mímesis. Adaptarse es imitar los movimientos de otro, casi como una mímica, como si el 16


hombre medio (lo que Kafka menciona a través del mono-narrador de “Informe para una academia” como “europeo medio”) fuera alguien que, simplemente, se adapta. Los personajes de Kafka pierden en la medida en que aceptan las normas inventadas por otro. Un ejemplo muy emblemático de esto es La condena , cuyo protagonista (Bendemann) escucha cómo el padre le dice “Te condeno a morir ahogado”; entonces se arroja al agua y muere. El personaje muere aceptando la visión de la realidad, y de él mismo, que es provista por otro. Muere siendo incapaz de generar una visión autónoma. En Kafka hay dos fenómenos contrapuestos: mímesis y creación. La mímesis implica hacer lo que el mundo fija. Por contrapartida, crear es darle la espalda al mundo y hacer algo, en buena medida, autónomo. Hay un comentario que hace Adorno sobre Kafka, dice que existe en sus personajes una obsesión por ingresar a los lugares prohibidos que es parecida a la de los snobs proustianos. ¿Qué es un snob? Alumna: Profesor:

snob

Según la etimología, es alguien que no tiene nobleza, pero que pretende tenerla. Claro, la compañera se refiere al sentido del término latino, sine nobilitate. Un

es un frívolo, alguien que está mirando qué hace la sociedad, para así estar,

permanentemente, al nivel más actualizado de la moda. Es aquel que sabe dónde ir a comer, qué ropa ponerse o qué frases emplear. La regla del snob es la mímesis, hacer como otros. En este sentido, en ese hacer como del snob, hay una cierta capitulación frente a las normas de conducta impuestas por la sociedad (o por un sector de ella). El personaje que se adapta hace como los otros. Kafka dejó una anotación En una serie de anotaciones de diario en las que acusa a sus educadores de haberlo dañado, compara a su yo previo a la mutilación con el de un habitante de ruinas, a las “buenas cualidades” que la educación reprimió en él con “cizaña” [Unkraut], que sin la represión habría crecido sin inhibiciones. Al respecto, cabe recordar que Kafka había leído a Freud. Esta caracterización también permite recortar un sector bastante significativo de la obra de Kafka, donde aparece la figura de los nómades. Los nómades simbolizan dos cosas; por un lado, son los sin tierra; por otro, los bárbaros. Los sin tierra son como el viajero, como Odiseo o el Karl Rossman de América,

personajes extraterritoriales, una suerte de vagabundos u outsiders (figura con la

que Kafka se sentía identificado). En segundo lugar, y, al margen de no pertenecer a la sociedad y en la medida en que es un individuo, el nómade es un bárbaro. Hay un texto que aparece publicado en la compilación de cuentos Un médico rural , en ese cuento aparece el típico triángulo kafkiano: de un lado, los nómades, de otro y como contraparte, el príncipe. Y, lo que hay en el medio, es la voz del pueblo, ese pueblo representa la voz pública u opiniones comunes. 17


Los nómades se dedican, constantemente, a la escritura. Es decir, para Kafka y teniendo en consideración la sociedad establecida, un nómade o bárbaro es la imagen del escritor. Para la sociedad establecida el escritor es un inadaptado, es la barbarie. Los nómades están, permanentemente, escribiendo en el piso con sus lanzas, y las escrituras son jeroglíficas, tan incomprensibles como las canciones de Josefina que no es entendida por su pueblo. Ese pueblo de los bárbaros tiene, como contraparte, al príncipe, alguien que vive en la oscuridad y que es inaccesible. Entre los bárbaros y el príncipe, está la voz pública que representa la vulgata de la clase media: esa voz observa con horror a los bárbaros cuando, en realidad, es en ellos donde, para Kafka, existe un potencial. Para Kafka, es en los bárbaros donde, en alguna medida, se encuentra un potencial utópico, débil, pero utópico al fin. Hay un cuento llamado “Informe para una academia”; allí queda establecido este planteo con bastante originalidad. Tenemos los dos extremos. Por un lado, tenemos aquella institución que –presuntamente– representa el saber, la Universidad; por otro lado tenemos al autor de la carta, un mono. Se dice que una de las posibles fuentes de inspiración para este relato es la narración “El mono hombre”, de Hauff. El mono de Kafka es atrapado por los marineros, que lo llevan en el barco y, ahí, el mono descubre algo bastante curioso: para convertirse en un europeo medio alcanza con imitar gestos humanos. Eso hace que, adaptándose, uno encuentre una salida (metáfora espacial que aparece varias veces en ese cuento). Es decir, la barbarie, el elemento nómada o animal, esa bestia que –dice el narrador de Kafka– le cosquillea en los pies a todo hombre moderno, es algo que la cultura trata de sojuzgar. El malestar en la cultura tiene que ver con la liquidación de ese ello bestial y con impedir la regresión a un estado de naturaleza. Es curiosamente en ese estado de naturaleza, en esa cizaña todavía no educada por los mayores o educadores donde Kafka colocaba lo positivo. En este sentido, el bárbaro o el animal está cargado de un potencial crítico frente a la modernidad y el hombre civilizado. Hay una narración que creo que muestra lo contrario que el “Informe para una academia”. Si en el “Informe...” se muestra una renuncia y el bárbaro se “degrada” hasta volverse un hombre civilizado, un adaptado europeo medio, un dócil; hay una obra que muestra todo lo contrario, es un poema en prosa muy breve que lleva por título “Nocturno”. Aquí se encuentra la negación de la realidad material, es: “una pequeña comedia, una inocente ilusión” la que nos hace creer que durante la noche los hombres se encuentran descansando en sus lechos: bajo las confortables apariencias, ellos se encuentran “reunidos, como ayer y como más tarde, en el desierto, un campo en pleno viento, un número incalculable de hombres [...] bajo un cielo frío, sobre la tierra fría”. Ante la impersonalidad de la masa de hombres hundidos en la noche, K. opone la lucidez del hombre aislado, en el encierro y junto a la luz; un hombre liberado de la fascinación imitativa: “¿Por qué estás 18


despierto? Es necesario que uno esté despierto, es necesario que haya uno”. Ese individuo, que está despierto y junto a la luz, encerrado y solo, escribiendo, es la imagen del lúcido y, de alguna manera, es la imagen del justo tal como aparece en Kafka. Es la imagen de aquel que, de algún modo, mantiene la lucidez mientras, los demás, están masificados; “masificados” en el doble sentido de, por un lado, formar una masa compacta o volumen de masa inorgánica y, por otro, de la renuncia a la individualidad y a la capacidad de pensar en forma autónoma. De un lado, tenemos la mímesis, son aquellos que están afuera. Del otro lado, tenemos la creación, aquel que está despierto y escribe. Al final, le preguntan a este sujeto por qué está despierto. Y él dice que, aunque sea, es preciso que haya uno solo que esté despierto. En esta discusión querría traer a colación un análisis bastante original e influyente pero, para mi gusto, bastante discutible de la obra de Kafka. Es el análisis que hizo Albert Camus en la sección dedicada a Kafka de su libro El mito de Sísifo. Creo que ese análisis tiene, como uno de los elementos más interesantes, el hecho de equivocarse de un modo que resulta productivo. El error de Camus llama la atención sobre un detalle bastante importante de la obra de Kafka, él trata de leer esa obra en clave trágica. Camus piensa que, en el siglo XX, Kafka hizo algo cotejable con lo que hicieron, en la Antigüedad, los poetas trágicos. Camus toma, como término de comparación, el Edipo de Sófocles. Yo tengo la sensación que, lo que hace Kafka, es lo contrario, incluso –y tomando una imagen ya conocida– creo que, en el personaje kafkiano, casi se podría hablar de un Antiedipo. ¿Por qué? En Kafka, como también en Sófocles, el problema de ver y de no ver resulta central. Ustedes recuerdan que, en el Edipo de Sófocles, se juega con la posible etimología de la palabra Edipo, para decir que Edipo es aquel que no ve ni oye. En ese sentido, sería Tiresias (el ciego) el único que verdaderamente ve. Ahora, ¿cuál es el problema de Edipo? El personaje de Edipo es la imagen característica del héroe, de aquel que pertenece a la sociedad heroica: él quiere conocer la verdad al costo que sea y no se detiene hasta que finalmente sabe quién es el culpable. Y, cuando reconoce quién es el culpable (él mismo), se mutila clavándose el alfiler de los broches en los ojos. Es decir, en el personaje de Edipo hay una obsesión por ver, es un personaje que quiere ver la verdad por dura que sea. Una vez que la conoce ya no quiere seguir viendo. En cambio, tengo la sensación de que el héroe de Kafka es lo contrario de ese modelo. El héroe de Kafka representa el mundo del capitalismo tardío, este mundo fordista en el cual, justamente, el individuo emblemático es el empleado o burócrata, y ese individuo está obsesionado por no ver .

Les hago un paralelo que nos aparta, muy brevemente, de Kafka, pero que, curiosamente, parece estar adelantando lo que vemos en su obra. Hay un análisis que hace 19


Hegel del Edipo de Sófocles; es un análisis relativamente breve que aparece en la Filosofía del Derecho y en las Lecciones sobre Estética. Hegel se pregunta qué es lo específico, lo

que

para nosotros –hombres de la modernidad– nos resulta raro en el Edipo de Sófocles. Y lo que Hegel responde es que, lo que nos resulta llamativo en Edipo, es que, el personaje, como típico representante de la época heroica, no establece ninguna separación entre acto y responsabilidad. Edipo se da cuenta que ha matado a su padre, de que ha tenido hijos con su madre y que eso fue la causa de la peste en Tebas. Podría haber tratado de encontrar justificaciones para esto, decir que no sabía que estaba matando a su padre (de hecho en Edipo en Colono dice

que, cuando mató a Layo, hizo lo que todo hombre hubiera echo con

aquel que lo humilla), podría haber dicho que no sabía que esa mujer era su madre y que, como había derrotado a la Esfinge, su premio era el de ser rey y, por lo tanto, marido de Yocasta. Pero, como el Edipo de Sófocles es un héroe, no se pregunta nada de esto; para él, el hecho de haber cometido una acción incluye la responsabilidad. Al respecto, dice Hegel, esa mentalidad es totalmente anticristiana y antiburguesa, es la mentalidad según la cual, el sujeto de la época heroica se dice que, si ha cometido una acción, no tiene que preguntarse si quiso hacerla o no, simplemente la ha hecho. Es decir, si lo cometí, soy culpable y, en tal sentido, Edipo se hace responsable por la totalidad. Edipo no segmenta la responsabilidad, quedándose solamente con una parte de ella. Y hay un comentario que agrega Hegel a este análisis y que nos va a devolver a Kafka: esa mentalidad (la heroica de Edipo) es totalmente ajena a la nuestra. La organización moderna de nuestros estados es tal que toda la sociedad aparece ramificada en multitud de instituciones, a su vez, internamente ramificadas. Lo típico del hombre moderno es que quiere establecer la mayor distinción posible entre acción y responsabilidad: cuanto más lejos esté la responsabilidad mejor. Entonces, si comete un error, dirá que el problema fue de otro, de otra oficina, departamento o región. El hombre moderno se manifiesta, de tal modo, como incapaz de asumir, él mismo, la responsabilidad por sus actos. En ese sentido, Hegel agrega que, para el hombre moderno, cuanto más lejos, mejor .

En otras palabras: Hegel establece una útil distinción entre culpa trágica y falta moral . Ante todo, el filósofo

señala que cada una de las acciones de Edipo está justificada: 1.

mata a Layo en defensa propia, y en concordancia con las concepciones del honor entonces imperantes; 2. luego de derrotar a la esfinge, se casa con Yocasta por pedido popular; 3. la insistencia en buscar al culpable de la peste muestra su responsabilidad como gobernante. Pero, a pesar de no ser moralmente culpable, Edipo reconoce su culpa y no busca atenuarla; Hegel señala, a propósito de la autoconciencia heroica, que esta no conoce “la diferencia entre hecho y acción, entre el acontecimiento externo y la premeditación y el conocimiento 20


de las circunstancias [...] acepta su culpa para la totalidad de su acción”. En la Estética, Hegel señala: una vez que la desgracia le fue revelada, él [Edipo], como un sujeto heroico, acepta todas las consecuencias de su hecho primero y expía su parricidio e incesto. La totalidad de los personajes heroicos no desean compartir la culpa, y como confían en su solidez, no quieren saber nada de intenciones subjetivas, hechos y consecuencias objetivas, mientas que las implicaciones de las acciones modernas son tales que todo el mundo intenta alejar de sí su falta. Cuanto más lejos, mejor. El sujeto heroico es internamente sólido, posee un fuerte sentimiento del ser y reconoce ser trágicamente culpable, aunque no pueda atribuírsele una falta moral; para Edipo, sus intenciones no son mejores que sus actos. Es el problema de una subjetividad que –a diferencia de Edipo– no quiere ver, una subjetividad que quiere oscurecer el funcionamiento de la sociedad y que, por lo tanto, va a responsabilizar a los superiores o a otras instituciones. Por lo tanto, ese sujeto, que aleja fuera de sí la responsabilidad, es incapaz de verse como parte de la especie humana. Como no ve al otro, solo trata de mantener su individualidad alejando la responsabilidad de él mismo. En el sujeto moderno, la visión de la especie –del ser genérico– se encuentra alienada. Y esto es algo que, antes de Kafka, ya aparece anticipado por la literatura, inclusive por parte de la literatura realista. En Papá Goriot , hay un diálogo entre Bianchon (el médico) y Rastignac; a ese diálogo asisten los demás miembros de la pensión Vauquer. Vienen a presentarle a Rastignac la siguiente pregunta: ¿qué harías si te ofrecieran presionar un botón y, al hacerlo, muriera un mandarín en China y heredaras toda su fortuna? La pregunta es si Rastignac estaría dispuesto a presionar el botón y, desde luego, Rastignac concluye que sí lo haría. Y lo haría porque no lo ve al mandarín, es decir: porque la responsabilidad está lejos del acto. Como está lejos, no veo los efectos y no los siento, lo hago porque no veo al mandarín como parte de la especie; solo lo veo como alguien que, a partir de esta segmentación de la realidad, está, simplemente, muy lejos. Esto aparece retomado en Crimen y castigo de Dostoievski. El artículo que escribe Raskolnikov se refiere exactamente a esto,

a

la posibilidad de matar a otra persona; posibilidad que se presenta en la medida en que no la veo como un ser humano, sino como parte de un sistema de instituciones. Allí dice Raskolnikov que el gran hombre puede matar multitudes para realizar sus objetivos personales, porque las víctimas están muy por debajo de él. Alumno: Profesor:

Esto aparece en El mandarín de Eça de Queiroz. Esa obra es una buena tentativa para hacer un ensayo: qué pasaría, cuáles serían

las consecuencias si apretáramos el botón. 21

Teóricos CeFyL 2008 Alumno: Profesor:

Nada bueno Sí, claro.

Este problema es el que vamos a ver en Kafka, el personaje de Kafka no quiere saber, no quiere ver las cosas y, por lo tanto, busca oscurecerlas. Un rasgo constitutivo del sujeto moderno es el hecho de querer borrar de sus ojos lo que tiene ante la vista. El ejemplo de esto es la muerte. Dice Kafka “La muerte está delante de nosotros, más o menos como en el aula de una escuela el cuadro de una batalla de Alejandro Magno. Lo importante es oscurecer o borrar ese cuadro, todavía en esta vida, mediante nuestras acciones”. Kafka establece allí la distinción entre el antes y el ahora, entre la época heroica (Alejandro Magno) y la modernidad. En la época moderna, los individuos son anónimos, son funciones u objetos que, eventualmente, ni siquiera tienen nombre. El hombre moderno no quiere ver las cosas y, por lo tanto, busca que lo distraigan. En este punto, podemos reformular una mención anterior: los ayudantes. Estos ayudantes distraen al personaje, pero, ese personaje, quiere que lo distraigan. El

ejemplo de Blumfeld muestra esto de un modo intenso. Blumfeld

es un burócrata y, en ese sentido, representa la imagen emblemática de la estructura social moderna. Blumfeld está solo y, en lugar de dedicar la soledad a la creación de una obra, pide que lo distraigan; y las esferas que aparecen lo distraen, lo distraen para que él no vea, porque, justamente, él no quiere hacerlo. De la misma manera, el hombre de campo que quiere ver la ley, en realidad, no quiere verla. No quiere verla porque, en ese caso, iría; pero, justamente, es la falta de voluntad o ceguera lo que hace que no lo consiga. Kafka le coloca un nombre a esta falta de voluntad y a esta ceguera, la llama materialismo. Y será una palabra a la cual estigmatizará en todos los sentidos posibles. Es el

tema del peso de lo terreno, tema expresado en esos hombres que se doblan y caen al suelo; una imagen que permite entender la fuerza de atracción de lo material, fuerza de atracción que hace que los personajes no hagan hazañas. Recordemos que, en la primera narración de Un médico rural , se dice que, en la época antigua, estaba Alejandro Magno, pero que, en la

época moderna, su figura fue reemplazada por la de Bucéfalo, su caballo. En la modernidad, la idea ha desaparecido (Alejandro Magno) y, lo que quedó es la materia desprovista de idea (el abogado-caballo Bucéfalo). En los textos tardíos esto aparece representado por el conflicto entre el hombre de la vieja ley y el hombre de la nueva ley. El hombre de la vieja ley quería llegar al cielo, y aquí encontramos, nuevamente, la imagen del ascenso que aparece representada en los artistas (como Josefina la cantora o el artista del trapecio). Los hombres de la Antigüedad querían construir la Torre de Babel para llegar al cielo. Hasta que se produjo la crisis. Ahora, el hombre ya no tiene la idea de construir una Torre de babel, ahora construye algo totalmente terrenal: la Muralla China. Lo decisivo de la Muralla es que 22


solo existen fragmentos dispersos, nadie conoce cuál es su estructura total. Es decir, la fragmentación de la visión total aparece vinculada con la modernidad y, además, aparece ahora vinculada con el materialismo: con la falta de voluntad de ser iguales los dioses y de subir hasta el cielo. Para esto, Kafka toma otra de sus imágenes recurrentes, la del Quijote. El Quijote es, precisamente, la imagen del nómade de la modernidad. Es alguien que no encuentra ni patria ni tradición, y que vive añorando el pasado. Hay un aforismo que dice que La desgracia de Don Quijote no es su fantasía, es Sancho Panza, en cuanto símbolo del materialismo. El materialismo es, para Kafka, una capitulación ante la realidad. Y esta capitulación tiene una estrategia fundamental: las excusas o justificaciones. Lo que caracteriza al hombre moderno es excusarse y justificarse. Y, en ese sentido, va totalmente a contrapelo de Edipo. Edipo comete un acto, y no quiere justificarse, asume la culpa. Pero el hombre moderno es todo lo contrario, con la justificación desdibuja los contornos de la verdad para que esta no se vea. El hombre moderno quiere enceguecer a los otros, y enceguecerse él mismo. Esta es la razón de por qué Kafka podría ser un ejemplo ideal para Sartre a la hora de explicar la mala fe. Según Sartre, la mala fe es un fenómeno típicamente (pequeño)burgués, y consiste en quedar tan pegado a la máscara social que uno se coloca que, finalmente, termina creyendo en esa máscara, como si fuera parte de su propia identidad. La máscara que uno tenga supone gestos, formas de moverse y conducirse, etc. En cada caso, la mala fe implica una amplia gestualidad que carece de sustancia en su base, entonces, y en tal sentido, podríamos decir que es, simplemente, una máscara. Lo cual convierte al personaje en un objeto, en algo que, nuevamente, pasa a definirse solo por lo externo, por sus gestos. La imagen de la fuerza de gravedad adquiere una dimensión simbólica bastante específica. En la hoja aparece una cita al respecto, es la número nueve: 9. Cabe pensar que Alejandro Magno, a pesar de los éxitos bélicos de su juventud, a pesar del óptimo ejército que había adiestrado, a pesar de la energía aplicada a transformar el mundo que sentía en sí, se haya detenido en el Helesponto con la tentación de no atravesarlo nunca, y no por temor o por indecisión ni por debilidad de la voluntad, sino abrumado por su mismo peso terreno.

Es decir, es la gravedad y lo material (“abrumado por su mismo peso terreno”) la dimensión que impide la hazaña. Les sugiero que lean también el pasaje siete, sobre la justificación, donde también se ejemplifica lo que veníamos diciendo recién: 7. Es con este fin que nacen las justificaciones... el mundo visible no es tal vez más que una justificación, un pretexto del hombre que quiere reposar un instante. Una tentativa de falsificar la realidad del conocimiento adquirido, de transformarla en fin todavía por alcanzar.

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Kafka trata no solamente de caracterizar de un modo nada metafísico la modernidad, sino también de explicar cuál sería su dialéctica. De la misma manera que, en cuanto a la acciones, el modelo es el trabajo taylorizado, Kafka está tomando al burócrata como modelo de la modernidad al nivel de la construcción del personaje. ¿Cuál sería la lógica de ese burócrata? La lógica de un burócrata es doble, tiene que ver con dos características: indolencia e impaciencia. Kafka diría que lo contrario exacto de un burócrata es el artista. Así como la burocracia es la capitulación más extrema frente al mundo, e implica la inmovilidad y la pasividad (pactar con las instituciones sociales está ligado con la mímesis, con el hacer como…, con la máscara y la imitación), en el extremo contrario, aparece la creación como un rasgo que identifica al artista. Solo es un verdadero artista aquel que, de acuerdo con Kafka, no consigue ser ni indolente ni impaciente. Al respecto, veamos el pasaje número diez: 10. Existen dos pecados capitales en el hombre, en los cuales se originan todos los demás: impaciencia e indolencia. La impaciencia hizo que lo expulsaran del paraíso, al que no vuelve por culpa de la indolencia.

Lo que define al artista ideal en Kafka es ser un artista que no tiene ayudantes que lo distraigan, ser alguien que convierte su ideal en producir arte continuamente y sin interrupciones, sin que lo distraiga el mundo material. El artista es una acción continua que no admite distracciones. La segunda característica es la paciencia. El artista perfecto es infinitamente paciente, y lo es a tal punto que jamás cree que sus obras puedan llegar a un estado de perfección tal que se las considere terminadas. Detrás de la obsesión de Kafka en no publicar sus obras y, en parte, de su deseo de eliminarlas, lo que aparece es esta paciencia. El hecho de trabajar constantemente con la obra, pensando que es imposible publicarlas en un estado que no sea el perfecto. Por el contrario, el burócrata abandona demasiado rápido el proceso de trabajo y, por consiguiente, los resultados que obtiene son monstruosos. La impaciencia y la indolencia son las bases de la realidad social. En ese sentido, consideremos la cita once: 11. Todos los errores humanos son fruto de la impaciencia, interrupción prematura de un proceso metódico, obstáculo aparente levantado en torno de una realidad aparente.

El proceso metódico es lo que sí caracteriza al artista. La realidad es, de acuerdo con este pasaje, una especie de construcción ficcional –porque la impaciencia es “obstáculo aparente en

torno a una realidad aparente”–; para Kafka, no menos que para Marx, las 24


instituciones sociales no son esencia, sino apariencia. Habíamos comentado, en algún momento, el comienzo de El capital , donde Marx emplea imágenes que son comparables con las de Kafka a la hora de hablar de la mercancía. La mercancía es un fetiche, es algo que parece tener vida, mientras que el hombre está inmóvil. Cuando habla del fetichismo de la mercancía, Marx señala que las mercancías tienen una vida que le robaron al hombre, y habla de una mesa. Entendida en cuanto valor de uso, esa mesa puede ser muy útil para la humanidad, pero, cuando la mesa se sale del ámbito del uso, y se convierte en mercancía, es como si esa mesa se pusiera de pie, se le enfrentase al hombre y, de su cabeza, salieran caprichos teológicos. La primera frase de El capital dice que el capitalismo aparece como una inmensa acumulación de mercancías. Es decir, para Marx, la lógica del capitalismo pertenece al orden de la apariencia, y es por eso que hay que descubrir sus leyes. Hay que descubrir sus leyes porque la apariencia es engañosa. Con ciertos paralelos, Kafka supone que el mundo moderno es un mundo de las apariencias, una suerte de sociedad del espectáculo. Y, entonces, sostiene que la función del artista en la sociedad moderna es disolver la realidad, disolverla dándole la espalda. ¿Y cómo se consigue esto? Se consigue practicando aquella forma de actividad que, también para Marx, era el modelo de un trabajo no alienado, la actividad artística. Marx decía que, hasta hoy, solo existe una única labor en que el trabajo no alienado se expresa de manera casi perfecta, y esa forma es la producción del arte. En la producción artística, el sujeto genera una objetividad que realiza de un modo prácticamente pleno lo que él quiere, y siente que, de algún modo, esa obra lo está expresando. Hay una frase sánscrita que se empleó para hablar de la obra de arte: tat twam asi. Quiere decir “eso eres tú”. Marx pensaba que la obra de arte perfecta era la que colocaba, en un objeto, la realización perfecta de las capacidades del sujeto. Lo mismo piensa Kafka, y por eso concibe la producción de la obra de arte como la imagen contraria al taylorismo. La obra de arte es una obra no alienada de un objeto, o, en todo caso, una forma de producción de un objeto que, eventualmente, busca la perfección. Hablábamos de la metáfora del cabalgar, la mencionamos como una de las más importantes en la obra de Kafka. Hay un texto muy logrado y conocido, es “El deseo de convertirse en indio”. Y esto, curiosamente, nos devuelve a Karl May. Habíamos hablado de Winnetou como de un noble piel roja; en Kafka, los bárbaros, los pieles rojas, aparecen como superiores frente al hombre civilizado. En este plano de la obra de Kafka aparece una lógica de la aventura. Lo que hace Kafka es convertir al nómade y al piel roja en imágenes del escritor. Para la sociedad burocratizada, el escritor es análogo a lo que el salvaje significa para el hombre civilizado, es una posibilidad más noble y mejor. Kafka decía que la única forma perfecta de escribir es la de una dedicación tan intensa a la escritura que, el escritor, se 25


olvide totalmente de la existencia del mundo objetivo que lo rodea. En tal sentido, dice el texto número doce: 12. Si uno pudiera ser un piel roja, siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas, hasta arrojar las riendas, porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

La metáfora del acto de cabalgar antecede muy remotamente a Kafka; el acto de cabalgar como imagen de la escritura ya lo vemos, por ejemplo, en la mitología. Hay un animal que representa la fantasía, Pegaso. El problema de Pegaso –y esto lo encontramos en parte de la teoría literaria de la Antigüedad– es que, como la fantasía, Pegaso vuela por cualquier lugar de manera caótica; el artista es quien consigue ponerle riendas a Pegaso, es quien consigue que la fantasía corra (o cabalgue) a un ritmo establecido por el poeta, sujetando el ímpetu bajo una forma. En el “Ensayo sobre la poesía”, escrito por Pope en el siglo XVIII, encontramos esta misma imagen con contornos más precisos, Pope dice que, el buen poeta es aquel que conoce el arte conducir las riendas para llevar a Pegaso (entendido como símbolo de la fantasía) en una dirección determinada. Ahora bien, el problema de Kafka es mucho más radical. El verdadero poeta es el que vive entregado tan obsesivamente, a su actividad que no solo desaparece la realidad, sino que, progresivamente, va desapareciendo también el caballo. Como puede verse en “El deseo de ser piel roja”, no solo desaparece la realidad (“la pradera” y “el paisaje”), sino que, también, “desaparecen las crines y la cabeza del caballo”. Alumno:

Con respecto a la relación entre la realidad y la apariencia, en Marx y en Kafka, en

el caso de Kafka, ¿él estaría diciendo que habría que sacarle el velo a la realidad para develar la esencia profunda que efectivamente hay? O, en todo caso, ¿estaría negando directamente la realidad? Profesor:

Lo que piensa Kafka podría expresarse así: hay un comentario muy agudo que

hace Hegel, dice que el hombre moderno vive en medio de formas ilusorias a las que toma como si fueran reales. Marx reformula esto con la imagen del mar, dice que la realidad, para el hombre que mira las superficie y sus fenómenos, es algo muy movido, como si fuera la superficie del mar. Las leyes que rigen la sociedad son como la parte más profunda del mar, que tiene movimientos más lentos, pero más significativos que los de superficie. El que se deja encandilar por la superficie movida –tal como se encandilan los personajes de Kafka con los ayudantes–, no entiende la lógica o esencia.

26

Teóricos CeFyL 2008 Alumno:

Pero entonces, en Kafka, sí habría una esencia oculta; no todo es ilusión, sino que

hay una realidad. Profesor:

Exactamente. Kafka se diferenciaba de formas inmediatamente miméticas o

naturalistas, consideraba que, describiendo inmediatamente esa superficie tan movida no se iba a llegar a nada. Alumno:

Yo lo decía porque, de acuerdo con la metáfora de la desaparición del caballo,

pareciera que, en el fondo, ni hubiera nada Profesor:

No lo hay en la medida en que esa realidad aparente es insustancial. Es decir, lo

que hay que entender es cuál es la lógica. Y creo que Kafka lo hace de un modo bastante agudo. Hay un comentario de Bertolt Brecht, un admirador de Kafka, que dice que una foto de la compañía de energía eléctrica o de las Fábricas Krupp no nos dice nada respecto de la alineación que hay en esas instituciones. Lo que hay que entender es la lógica dice Brecht. Análogamente, Marx decía que lo que había que entender es cuál es la lógica del capital. Si miramos cómo funcionan las mercancías en la superficie, girando de un lado para otro, entonces, estamos haciendo lo contrario, no entendiendo la lógica. Alumno:

De acuerdo con lo que vos decías (...) En la colonia penitenciaria está lo nuevo y

lo viejo, pero, ¿no se produce como una inversión de esos términos en el texto? [Reconstruido] Profesor:

Adelanto algo: el final es muy ambiguo, aparece como que el viajero que se va, se

sube a la lancha y escapa. Pero Kafka había pensado otro final para la obra, es una media página que aparece en su Diario. El nuevo comandante aparece rodeado por mujeres, y esto es algo propio de la sociedad moderna (en Kafka hay una visión muy misógina de la sociedad moderna). Pero, en el otro final que tenía pensado Kafka, lo que se revela es la esencia detrás del gran aparto de propaganda y distracción del nuevo comandante. El nuevo comandante es más laxo con los reclusos, les da manjares para comer, y quiere eliminar la máquina. Pero el viajero va a recorrer el desierto, en el desierto encuentra que hay una gran obra en construcción, una gran fábrica y una serpiente. El carácter del nuevo comandante aparece tenue y desdibujado en el relato. Pero es sugestivo el perfil que aportan los “Fragmentos” incluidos en los Diarios: allí emerge como hombre práctico y optimista, cuyos actos no se orientan sólo a reformar la vida presente, sino además a realizar tareas para el demonio, a quien se presenta bajo una imagen tanto bestial (la serpiente), como femenina (la gran Señora [die große Madam]). El objeto de la colonia no es ya despertar en los reclusos el conocimiento de la propia culpa, sino antes bien en difuminarlo a través de la entrega a la vida activa: al alentar esperanzas en este mundo, se sustrae a los hombres toda lucidez y se los reduce a alimento de la serpiente [ Schlangenfraß]. 27


Esa imagen de la Gran Serpiente remite, desde luego, a Lucifer. Lo que el viajero descubre es que el nuevo comandante quiere eliminar la pena de muerte porque quiere hacerlos trabajar en la fábrica. Es decir, lo que antes era la tortura y el ajusticiamiento es, ahora, el mundo fabril del Fordismo. Ésa es la “gran Señora”, el nombre que le coloca a la serpiente para la cual trabaja el nuevo comandante. La distracción, la bondad y la simpatía del nuevo comandante (los nuevos gobernantes) sirve para ocultar una lógica que sigue siendo temible.n Alumno: Profesor:

Es parecido al final de América. Sí, con el Gran Teatro de Oklahoma que, dicho sea de paso, aparece como una

imagen muy buena de la literatura trivial. El circo no mejora la realidad, simplemente distrae, hace que no se den cuenta de cómo funciona realmente el mundo de América. América es explotación más circo, es decir, es explotación más industria cultural. RECESO

Hablábamos acerca de este componente utópico en Kafka, lo que implica estar solo, renunciar a la mímesis y a la masificación eligiendo una vida autónoma. En este plano, hay una influencia muy importante que vamos a comentar, porque se vincula con alguna de las cosas que vamos a señalar luego. Es la influencia de Pascal, una de las lecturas fundamentales para Kafka. También, en un mismo plano, lo que Pascal suponía era que la sociedad contemporánea –el Absolutismo en proceso de constitución– es una sociedad de los ayudantes;

es decir, una sociedad en la que se trata de crear un amplio aparato de diversión

para impedir que se vea. Es como si, a nivel cultural, el gran desafío de la modernidad sea el enceguecimiento del hombre medio, para que este no se pregunte cosas sobre el funcionamiento esencial de la sociedad, en cuanto a sus estructuras. En tal sentido, les coloqué en la hoja el siguiente pasaje 13. El único bien de los hombres consiste, entonces, en ser distraídos de pensar en su condición por alguna ocupación que los aparta de ello, o por alguna pasión agradable y nueva que los ocupa, o por el juego, la caza, algún espectáculo demandante, y, en fin, por aquello que se llama diversión... de ahí que el placer de la soledad sea una cosa incomprensible... El rey está rodeado de personas que no piensan más que en divertir al rey, y en impedirle pensar sobre sí mismo; pues sería desdichado, por más rey que sea, si se pusiera a pensar en sí mismo.

Recuerden la figura del nuevo comandante, y piensen en las mujeres que lo rodean y lo distraen. La visión que Pascal contrapone a la sociedad de su época está ligada a la religión jansenista de la que formaba parte. El jansenismo es una versión del catolicismo muy cercana al calvinismo, los jansenistas hablaban, como elemento fundamental, del 28


rechazo del mundo. Pascal piensa que, si esta sociedad es una sociedad del espectáculo y la diversión, la contraparte es aquel sujeto que –como el personaje del “Nocturno” de Kafka– se mantiene despierto, lúcido y encerrado. Recuerden la imagen de “La construcción”, con el topo encerrado en su madriguera. El jansenista Pascal decía que solo darle la espalda al mundo –y vivir en un universo privado, absolutamente clausurado y hermético– contribuía a la salvación. El ideal del jansenismo era vivir en habitaciones que no tuvieran ventanas ni decorados, de modo tal que el creyente meditara constantemente acerca de su condición y no se distrajera por los espectáculos sociales (por lo que hoy conocemos como industria cultural). Si uno le quita el componente religioso, y si le quitamos cierto optimismo cristiano vinculado con la salvación del alma, el de Pascal es un modelo muy próximo al kafkiano. En Kafka existe, como en Pascal, el modelo del ayudante que distrae, existe la crítica de la diversión, crítica en el doble sentido: en el sentido de aquello que distrae y, además, en el sentido etimológico de aquello que nos aparta del camino que deberíamos seguir. Y existe, también, la utopía de una casa sin ventanas. Esto, en un nivel inmediatamente material, resulta curioso. Porque las ventanas, como elemento de distracción, son uno de los objetos simbólicos que incluye la obra de Kafka. En la América de la novela, las viviendas tienen grandes ventanales y, precisamente, es a través de esos grandes ventanales que se cuelan las luces de los carteles luminosos que invitan al individuo a salir al exterior y, por lo tanto, a pactar con el mundo de las instituciones sociales vigentes. En Kafka, la ventana aparece, obsesivamente, vinculada con el mal. La ventana se vincula con aquello que nos atrae y nos seduce, se liga con el canto de sirenas del mundo mercantil. Por ejemplo, en el fragmento catorce, vemos cómo se consigue derrotar al mundo en la lucha, esa lucha que anteriormente configuramos entre yo y el mundo: 14. No es necesario que salgas de tu casa. Quédate a tu mesa y escucha. NI siquiera esperes, quédate completamente solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar... se posternará extático a tus pies.

Es decir, el que derrota al mundo es el que le da la espalda, y, si le damos la espalda, si no creemos en que es legítimo el mundo existente, es ese mismo mundo el que nos va a venir a pedir piedad. No hay un idealismo en el sentido de que Kafka piense que la realidad no existe. Lo que él quiere es quitarle la sanción de su legitimidad, el mundo real no es legítimo, es una mentira. Vean, en relación con esto, la función de la ventana. Dice el pasaje quince: 15. Aquel que vive solo y sin embargo desea de vez en cuando vincularse a algo... aquel que... anhela de pronto ver un brazo del cual podría de vez en cuando aferrarse, no está en condiciones de vivir

29

Teóricos CeFyL 2008 mucho tiempo sin una ventana que dé a la calle... los caballos de abajo terminarán por arrastrarlo en su caravana de coche y, así finalmente en la armonía humana.

La expresión final “armonía humana” es visiblemente irónica; aquí “armonía” es entendida en el sentido de la homogeneización: aquel que sale, y es arrastrado a la calle, capitula muy fácilmente frente a la realidad, es adaptado como el mono del “Informe para una academia”. Ese mono también es alguien que sale, por eso la palabra salida es tan significativa para entender ese cuento. El interior aparece, entonces, como el lugar de la verdad. Por su parte, el afuera, lo externo, es la mentira y, de ahí, la obsesión por entrar a lugares que son inaccesibles: la obsesión y la dificultad por entrar al castillo o por entrar a la ley. Una y otra vez, el problema pasa por cómo acceder a un interior e, inversamente, cómo mantenerse fuera del pacto con la vida social, encerrándose. Permanentemente estamos ante yo y

el mundo, y la única forma de mantener la verdad es el encierro, solo desde adentro se

preserva la verdad. Interior y verdad aparecen en la cita dieciséis: 16. Desde afuera será siempre fácil derribar el mundo con una teoría y precipitarse inmediatamente en la misma fosa, pero solo desde adentro se podrá conservar el mundo y a sí mismo en silencio y verdad.

En varios de los pasajes que hemos estado recorriendo aparece un elemento curioso, la presencia de una utopía. En Kafka emerge, constantemente, la imagen de algo mejor, la imagen de una realidad diferente de la que conocemos. Pero, al mismo tiempo, hay una cierta certeza de que, en las condiciones vigentes, ese algo distinto, esa utopía, no es, de momento, algo realizable. En ese sentido, en Kafka hay una especie de estrategia de hibernación; Kafka parece preguntarse cómo hacer en momentos de crisis, en momentos en que no hay salidas revolucionarias concretas. Kafka era un curioso socialista: tenía, por un lado, la convicción del capitalismo como mal y, por otro, la certeza de que no había, en Europa Central, ningún movimiento capaz de subvertir la realidad. Kafka proyecta la utopía revolucionaria, como algo posible, al plano de lo exótico. Un ejemplo muy nítido de esta proyección aparece en un cuento temprano como La condena. En esa obra, tenemos a un “amigo en Rusia”, y ese amigo aparece como aquella posibilidad mejor que Bendemann no eligió. Por el contrario, Bendemann eligió ser igual al padre, y esto implica perpetuar la cadena de la modernidad europea. El amigo en Rusia es alguien que vive fuera de todo contacto con la vida social; pero, al mismo tiempo, también vive en un contexto revolucionario. Allí se habla de las insurrecciones en San Petersburgo y de la multitud en las calles. Es decir, esto pasa en Rusia, pero no en la Europa Central en la que vive el protagonista del cuento. Kafka parece apuntar a una solución alternativa, y enormemente 30


provisoria. En aquellos momentos en los que no hay salidas prácticas es importante, cuando menos, mantener la lucidez respecto de que este orden es inaceptable. De ahí –tal como lo veíamos en la imagen del “Nocturno”– ese sentido tan fuerte de la luz y de la imagen del hombre despierto. Hay una declaración, citada muchas veces, de una carta de Kafka a Max Brod, cuando, ante la objeción de Brod sobre el hecho de que Kafka no plantea esperanzas, este le responde: “Sí que hay esperanza: infinita, pero no para nosotros”. Creo que la extensión de ese “nosotros” es decisiva para Kafka. Él está convencido de la crisis de un universo, el de Europa Occidental y el mundo liberal; cree que esa sociedad burguesa está en crisis y que, hasta tanto no haya una alternativa concreta, es preciso mostrar, con el mayor grado de frialdad posible, este carácter. Es en este punto donde Kafka rompe, de manera muy visible, con las estéticas de lo bello. En Kafka, el mundo de lo bello es el mundo de la mentira y la apariencia, de esa mentira que nos engaña y nos seduce. Es el canto de sirenas. Doy dos ejemplos de esto. Uno es el relato “El artista del hambre” (uno de los múltiples relatos que muestra la imagen del artista y su crisis en el mundo moderno). El arte que practica el ayunador es, por definición, un arte ascético; implica no alimentarse, implica decirle “no” al cuerpo. Nuevamente aparece esa disociación mencionada al comienzo de la clase: yo y mi cuerpo. El ayunador es un idealista, y ve a su cuerpo como un mero material de trabajo. El artista es un enemigo del materialismo que, por lo tanto, mortifica la materia (no come). En eso consiste su arte, en olvidarse del mundo material, representado, en este caso, por su cuerpo. El problema es que los artistas de Kafka son, permanentemente, ascéticos, son artistas que niegan lo carnal, niegan lo materialmente atractivo y, por lo tanto, no son artistas populares. Como niegan lo carnal no son artistas populares, y carecen de público. De la misma manera, el oficial de En la colonia penitenciaria también mortifica el cuerpo con su máquina de tortura, pero tampoco tiene público, la gente ya no viene a ver el espectáculo. A su vez, en el arte idealista de Josefina (“Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”), arte que hace que se eleve del suelo, ella ya no tiene espectadores, el público no la sigue. Cuando muere el ayunador, es reemplazado por una pantera, y el público acude en masa para verla. Allí se manifiesta la imagen de un vigor físico, y ese es el esplendor material que el público quiere. El público no quiere el idealismo, dice Kafka. Otra imagen de esto aparece en La metamorfosis : hay un proceso de ascetismo y de petrificación en Samsa. Físicamente, Samsa se vuelve un monstruo, deja de ser como los demás: deja de ser un empleado modelo, deja de mantener a su familia. A partir de esa situación, el personaje asume la condición propia de un artista moderno, según Kafka: se encierra y vive en su cuarto. Solo cuando sale de su cuarto comete un error; entonces, es 31


castigado y recibe esa manzana por efecto de la cual, finalmente, muere. En La metamorfosis,

al igual que en La condena, es el padre quien mata al hijo. Cuando Samsa

enferma y muere, convertido en monstruo, Samsa se va volviendo una materia inorgánica, se va volviendo un objeto; a tal punto es así, que toman su cadáver y, como una cosa, lo tiran a la basura. Cuando muere Samsa, la familia se va a festejar, juntan la vianda, se suben a un tranvía y, cuando los padres miran a su hija, la ven tan saludable y hermosa que están contentos. El lugar del artista es el del horror: aquí el artista es el monstruo o el deforme; el artista es el que le dice “no” a su cuerpo, aquel que no satisface las demandas de su cuerpo, omo el ayunador. El artista, al igual que el jansenista virtuoso, es alguien que rehúsa el mundo. Alumno:

Entonces, el lugar del artista es, al mismo tiempo, el de lo monstruoso y el de lo

ideal. Profesor:

Exactamente. Lo es en la medida en que la idea no tiene que ver con la materia, la

idea no es visualmente atractiva, eso es lo que quiere decir Kafka. Para Kafka, el arte moderno no sería un arte de lo bello, sino un arte de lo feo o de lo sublime. Un arte de algo que es idealmente valioso, pero sensualmente poco atractivo. Esto es algo que también nos explica por qué Kafka insiste tan fuertemente en algo que ya conocemos: el artista como monstruo. Esto ya lo vimos en Hauff, el artista es un deforme, alguien no aceptado por la sociedad. En Kafka –lector de Hauff– el nivel alcanzado es, desde luego, mucho más profundo en cuanto al carácter de outsider del artista. Hay un relato llamado “Una página antigua”, donde se contrasta al hombre medio con los nómades. En esa obra, se puede ver cómo los nómades son inaceptables y monstruosos para el narrado; comen carne cruda (algo que resulta emblemático en términos de la oposición naturaleza /civilización). A su vez, estos nómades viven, constantemente, en contacto con los caballos. El caballo significa cabalgar y, en consecuencia, conlleva la significación de la escritura. Los nómades escriben permanentemente. Pero lo que ellos escriben no es comprendido. Por su parte, en el relato En la colonia penitenciaria , también encontramos un ejemplo de escritura: la máquina escribe la sentencia en la espalda del recluso. Al recluso que van a ejecutar lo van a condenar por no haber cumplido con un mandamiento, aquel que dice “Honra a tus superiores”. Cuando traen al modelo que dice “Honra a tus superiores”, se lo muestran al viajero y, ¿qué dice?... dice que no entiende. Es decir, la literatura moderna no es inmediatamente comprensible, es compleja y supone, por parte del lector, un trabajo de desciframiento. Por eso, como ocurre con el oficial, el único que entiende perfectamente la obra es el propio artista. 32

Teóricos CeFyL 2008 Alumno: Profesor:

Lo que decía al principio del verdugo artista... Exactamente, ese es un ejemplo de artista: alguien que mortifica la carne. En todo

caso, si la belleza seduce carnalmente, el arte le responde siendo inmaterial: no con Sancho Panza, sino con el Quijote. Aquí encontramos un motivo para entender por qué Adorno insistió sobre la importancia de este elemento en Kafka. Adorno decía que los burgueses quieren una vida austera y un arte voluptuoso, cuando, en realidad, sería mejor lo contrario. O, como decía Marcuse en El hombre unidimensional , la carnalidad de la industria cultural, del cine para masas y los programas de televisión es algo que sirve para confirmar la realidad, y no para impugnarla. En Kafka, el lugar de la verdad no aparece en esa “hermana saludable”, sino en el “Samsa enfermo” y convertido en parásito; no aparece en la pantera, sino en el ayunador. Alumno:

La sociedad moderna hace que aquellos que perciben la verdad sean reducidos a lo

monstruoso. Profesor:

Exactamente, aparecen como seres fuera de lugar dentro de la realidad humana.

Un ejemplo esto es el de “Josefina la cantora...”; al final del cuento Josefina desaparece, ya no tiene función en la sociedad. Su canto no es entendido o, en todo caso, el pueblo solo la entiende cuando canta mal. Entonces, cuando canta mal, seduce a las grandes multitudes. El artista es un obsesivo y trata de producir la obra más perfecta posible, pero no de hacerla atractiva. Lo perfecto, para Kafka, no es igual a lo seductor. De ahí que, el arte del oficial, tenga dos rasgos curiosos. Por un lado, el oficial es un perfeccionista. El oficial limpia perfectamente la máquina y cuida cada pequeña pieza, lo hace porque ella es su obra de arte. Ahora bien, lo que él hace no es precisamente algo atractivo, sino que es la aniquilación de una víctima; es el horror o lo terrible. Y eso sería el arte moderno; un arte que, sin hacer distracciones, sin maquillar la realidad para que aparezca maravillosa, muestra el horror de la realidad con el mayor grado de honestidad y objetividad posible. Y lo hace sin que eso implique ningún cambio inmediato en la realidad, porque Kafka no es un agitador, sino que es alguien que quiere mantener el mayor grado de lucidez respecto del funcionamiento de las instituciones sociales. Alumno:

En esa posición Kafka parece muy cercano a la estética de Adorno. Lo digo por la

idea de lo ilegible en la escritura como medio de resistencia al valor del mercado. Profesor:

Bueno, diría que es Adorno quien está muy cerca de la estética de Kafka. Ahora,

en cuanto a lo de la escritura, sí y no. Porque Adorno tomó muchos elementos de la estética 33


de Kafka, pero la propuesta de Adorno es, respecto de Kafka, muy contradictoria. Yo diría que, en realidad, ambos tienen una zona de superposición en la cual coinciden. Es una zona muy productiva, pero, personalmente, me parece mucho más interesante la lectura de Kafka que hace Benjamin. Es una lectura diferente a la que hace Adorno. Hay que decir que, en buena medida, fueron Benjamin y Kracauer quienes descubrieron a Kafka. Pasemos ahora, y de manera más específica, a En la colonia penitenciaria. Es un texto curioso; por la época en que fue escrito y publicado, pertenece al sector –bastante restringido– de la obra de Kafka que fue publicado en vida. Apareció editado en el año 1919, pero Kafka escribió la primera versión hacia diciembre de 1914. En un autor con tantos puntos de inflexión importantes en su evolución como artista, situar un cuento ayuda a entender cosas sobre la obra. Al margen de la densa reformulación de elementos provenientes de la estética del horror, En la colonia penitenciaria es una obra que marca un punto de pasaje entre dos etapas de la obra de Kafka. Es como si Kafka, pasando desde su estilo temprano al maduro, estuviera aquí, en este texto, en un punto de inflexión donde nos muestra las dos etapas. Y esto lo podemos ver de varias formas. La obra anterior de Kafka estaba centrada en el ámbito familiar, estaba metida dentro del ambiente de la pequeña familia burguesa. Es algo que podemos ver en La condena y en La metamorfosis;

en esos textos, la imagen de autoridad es el padre. Luego, en la obra

posterior de Kafka, lo que encontramos es una voluntad de generalización mucho mayor. Se abandona el ámbito doméstico, y se empieza a recorrer las instituciones sociales, hasta cobrar una dimensión que, en las últimas obras, podríamos llamar, legítimamente épica. Si comparamos los primeros cuentos con un intento como El castillo –la obra más ambiciosa de Kafka y, posiblemente su obra maestra–, donde ya no estamos ante una pequeña familia ni ante una institución (como los tribunales o el banco, los dos polos que estructuran El proceso), sino que estamos ante el deseo por construir toda una comunidad. En El castillo el

proyecto es mucho más ambicioso. Las primeras obras analizaban casos que, si bien eran típicos, también eran individuales. Pienso en el caso Samsa en La metamorfosis o en el caso Bendemann en La condena . Por su parte, en la obra tardía, y sobre todo en la novela, lo que Kafka analiza son sistemas, relaciones abstractas e impersonales. Inclusive, es tan grande el elemento de racionalización que la estructura aparece cronometrada en sus procedimientos. La muerte de Samsa sigue a un proceso de varios meses, cuyo desarrollo no tenemos muy en claro cuando leemos el cuento. En la obra posterior aparece, de manera mucho más visible, el cronómetro. La máquina funciona doce horas exactas, funciona de acuerdo con la lógica del reloj. En la obra siguiente hay un paso de lo individual a lo colectivo, un paso de lo familiar a lo social. Lo que Kafka hace en En la colonia penitenciaria es mostrar este pasaje 34


a través de una estructura antitética, estructura que, de manera muy fiel, mantiene el modelo de la novela corta. En la colonia penitenciaria pertenece al modelo de la novela corta. La antítesis enfrenta al antiguo comandante y al nuevo comandante, los enfrenta como dos mundos u organizaciones sociales. Ya conocemos esta estructura por otros cuentos que ya vimos en teóricos. ¿Cuál es la diferencia entre el antiguo comandante y el nuevo? El antiguo comandante tiene una serie de atributos característicos. En primer lugar, es, como los padres de las primeras narraciones, una autoridad personal y visible. El viejo comandante es un individuo, mientras que el nuevo comandante –tal como ocurre con el pasaje del capitalismo liberal al monopólico– ya no es un individuo, sino una red. Finalmente, sabemos que quien verdaderamente gobierna es un grupo de mujeres que usa al nuevo comandante como una especie de marioneta a la cual, prácticamente, no le corresponde ningún poder de decisión. Recuerden que no solo lo rodean las mujeres sino que, en el proyecto original de Kafka, el comandante trabajaba para la Gran Serpiente, es decir, para el mundo de las sirenas. Las mujeres, como sirenas, son las entidades que atraen a los hombres para destruirlos. La imagen de la sirena es obsesiva no solo en relación con la figura de Odiseo, sino que, a lo largo de toda la obra de Kafka, aparecen sirenas. Por ejemplo, cuando Josef K. entra en los tribunales, comienza a caminar y se marea, siente como si estuviera en alta mar y, antes de haberse desmayado, siente el sonido de una “sirena” (tanto en alemán como en castellano existe la misma anfibología en el término). Cuando una de las múltiples mujeres con las que Josef K. se relaciona –Leni– lo subyuga, ella le muestra la mano y se ve que tiene un defecto físico: tiene unidos los dos últimos dedos por una membrana, como si fuera un pez. Y esto remite, nuevamente a las sirenas. Esa asociación que vuelve, de manera cuasi diabólica y destructora respecto a la figura de la mujer en la sociedad moderna, nos recuerda la misoginia muy presente en Kafka. Hay un contraste: la sociedad anterior (la antigua ley) es una sociedad de los padres, una sociedad de la autoridad paterna. Es una sociedad donde las estructuras de poder son inmediatamente visibles. El mundo anterior es el de la visibilidad, el mundo moderno es el de la pérdida de la visión total. Los pañuelos perfumados de las mujeres recubren las cosas, esto aparece como una metáfora de la estetización de las estructuras sociales y los sistemas modernos de poder. Es como si la anterior sociedad tuviera una autoridad de control muy precisa, mientras que la nueva disfraza las instancias de control a través de mecanismos consensuales. El pasaje parece marcar el paso desde una sociedad coercitiva hacia otra, aparentemente, consensual. Una sociedad que es violenta, pero que oculta la violencia detrás de la propaganda. 35


Hay una asociación para la antigua y nueva ley, una asociación favorecida por el propio Kafka. La antigua ley es como el judaísmo, la nueva ley es como el cristianismo. El Dios del Antiguo Testamento es un Dios vengador y violento: Yahvé de los ejércitos. Es un Dios despiadado y todopoderoso, que castiga y que, en los primeros libros (Pentateuco), aplica la ley de Talión. Es el Dios del castigo y de la ausencia de misericordia, un Dios que viene a traer leyes. Varios de esos primeros libros del Antiguo Testamento son codificaciones de leyes, piensen en el Levítico, Deuteronomio o Números. Como contrapartida, piensa Kafka, la nueva ley es como el cristianismo; Cristo viene a dulcificar la ley, viene a eliminar las leyes anteriores y a traer la compasión y la misericordia. Lo curioso es que, en la lectura anticristiana que propicia Kafka (con algunos puntos de afinidad con Nietzsche), el cristianismo es aún más diabólico que la ley antigua. Lo es porque desarrolló en los hombres un espíritu gregario: los hombres dejan de ver al poder como una instancia violenta y visible, están ahora amansados, dulcificados, masificados y, de esa manera, es posible domesticarlos más fácilmente. En este plano, podemos recuperar alguna de las cosas que conocemos por la visión de la masa en El amuleto de Conrad Ferdinand Meyer. La masa es vista como algo que puede ser fácilmente manipulable. En la medida en que existe un gran aparato de propaganda, de distracción y divertimento, la masa se vuelve inofensiva. En la figura del comandante actual aparece este componente tan complejo de la visión kafkiana: el gobierno de las mujeres. En este punto, hay que decir que existe toda una serie de estereotipos que recorren la literatura del período, sobre todo en el Imperio AustroHúngaro del cual la Praga de Kafka forma parte. Hubo alguien llamado Otto Weininger que supo codificar de un modo peligrosamente popular los ánimos misóginos y antisemitas de la época, es el autor de Raza y carácter . Resulta curioso, Weininger era un judío y homosexual, que escribió un tratado que, para su época, fue un best seller , y que dice que la culpa de los males de la moderna sociedad de masas la tienen las mujeres y los judíos. En tal sentido, Weininger decía que había que establecer una sociedad viril y antisemita, para así corregir la depravación en el proceso de la civilización. También resulta curioso que alguien como Franz Kafka haya encontrado elementos inspiradores en un autor tan torpe como Weininger. La vuelta de giro que le da Kafka –y que en algún punto lo vuelve reconciliable– es que, en algún punto, las mujeres son demoníacas por culpa de los varones. En El proceso, hay, por parte de Josef K., una permanente explotación de las mujeres, desde la mujer del ujier hasta la señorita Bürstner, pasando por Leni. Cuando visita la catedral, el sacerdote le dice que la culpa de lo que le está ocurriendo radica en el hecho de que recibe demasiada ayuda, sobre todo de mujeres. Lo que hace Kafka (algo que lo vuelve aún menos simpático) es colocar a la mujer en relación con lo que podríamos llamar la industria de la diversión. Hay una forma de humillar 36


al recluso que emplea el oficial, y consiste en colocarle algo: un pañuelo de mujer. Acá hay que entender por pañuelo una imagen de lo estético, la limpieza. Alumno: Profesor:

[inaudible] Exactamente, porque los usa para los reclusos. Mientras que el nuevo comandante

está permanentemente cubierto por pañuelos de mujer. Lo mismo sucede en los relatos que forman parte de La construcción de la Muralla China, donde hay un viejo y un nuevo emperador; el nuevo emperador está tendido durante todo el día entre almohadones. Los almohadones connotan la imagen de la indolencia, la pasividad y el confort. Las mujeres le arrojan flores; ahí tenemos una imagen de las nuevas estructuras de poder. En el personaje del oficial encontramos la imagen contraria de esto. ¿Por qué decimos que Kafka considera que la vieja sociedad era mejor que la nueva? Ambas son violentas, pero la diferencia está en que la antigua mostraba directamente la violencia, mientras que la nueva ensaya estrategias para ocultarlas. La sociedad moderna no implica la eliminación de la violencia, sino su ocultamiento a través de estrategias persuasivas. Hay una narración vinculada temáticamente con En la colonia penitenciaria, es “El reclutamiento de tropas”, una narración cuyo núcleo se vincula, en buena medida, con la serie de los relatos orientales de Kafka. Oriente aparece como el lugar de la verdad. El San Petersburgo de La condena, el mundo chino de La construcción de la muralla, el mundo árabe en relatos como “Chacales y árabes”, o el guardián de barba tártara de “Ante la ley”, aparecen vinculados como un mundo más antiguo y, en todo caso, más firme. El viejo mundo era más visible, porque la lógica que regía el funcionamiento social no estaba encubierta por los aparatos ideológicos. Por contrapartida, Occidente es, también de manera obsesiva, el lugar de la mentira. Los padres que castigan a Karl Rossman lo mandan a (Norte)América, lo mandan al mundo de lo incomprensible y lo inabarcable, al mundo de la propaganda y la falsificación de la realidad. ¿Qué ocurre en “El reclutamiento de tropas”? es un relato que habla de una realidad que tiene algunos puntos de comparación con En la colonia penitenciaria, pero que presenta, como personaje positivo, a una mujer (lo cual, como punto de giro, resulta bastante sugestivo). Se cuenta que en una comunidad, periódicamente, aparece el príncipe para reclutar gente, que se sacrificará por el príncipe. Esta mujer se entera de esa práctica, y va como extranjera a esa comunidad, se mimetiza con esos habitantes, asume sus prácticas y aprende cómo es esta costumbre; lo hace con la intención oculta de modificar la sociedad y convencer a los habitantes que de que abandonen un uso –a sus ojos– tan primitivo, un uso que implica el sacrificio humano. Después de estar un tiempo en esta comunidad, ella se 37


entera de que llega el día en que el príncipe va a hacer su recorrido, y va a llamar a los que van a ser sacrificados. Entonces, ella se coloca en primera fila, ve el folclore ya conocido, la gente se esconde en sus casas, debajo de las camas y otros lugares recónditos, pero, cuando aparece el príncipe, esa misma gente se ve, irresistiblemente, atraída por el poder, y sale, comenzando a empujar para llegar a la primera fila. Pero ella sabe también que hay un nuevo príncipe, que sale, comienza a recorrer el pueblo, no lo mira, se va y no recluta a nadie. En ese momento, la viajera del cuento abandona la población, porque se da cuenta de que el mal ya ha triunfado. Esto lo tenemos que leer a la luz de lo que ya sabemos por En la colonia penitenciaria: si la instancia de poder no ejecuta el mal a la vista de todos, eso es

porque la

intención oculta es hacer el mal de un modo que la población no conozca. Lo cual implica profundizar y agravar la violencia, y no soslayarla. En otra narración, que es la negativa de la anterior, los habitantes de la comunidad se juntan para hacerle reclamos al príncipe. Hacen reclamos muy violentos, quieren una revolución social, quieren cambios en las formas de la sociedad. Los habitantes se juntan con consignas y, a medida que se van acercando a él, se van sintiendo más débiles, tienen temor de plantearle el reclamo y, con una voz muy débil se lo plantean y, lo único que hace el príncipe, es, simplemente, mover la cabeza para decirles que no. Entonces, se van felices de que el príncipe no haya tomado represalias con ellos. Lo que se expresa en este cuento es una lógica de la capitulación, es aceptar el modelo de realidad establecido por otro. La nueva ley es bestial de otra manera, es bestial porque es materialista en el sentido depravado que Kafka le atribuye al término. Al hablar de Conrad Ferdinand Meyer habíamos hablado de dos sentidos visiblemente diferentes en la palabra materialista. El materialismo es depravado en el sentido de la aceptación de los órdenes vigentes, y de la acumulación material como única dimensión significativa. En el materialismo, y su aceptación, se trata de la incapacidad de imaginar una sociedad diferente y del pacto total con los hechos, el pacto con la realidad fáctica. Habíamos comenzado la clase de hoy haciendo referencia al modelo que Kafka está reescribiendo, a la novela El jardín de los tormentos , de Mirbeau. Dijimos que es una novela extrema en cuanto al nivel de violencia explícita que presenta. Es una novela bastante curiosa, comienza con una descripción del parlamentarismo francés en plena crisis del liberalismo. Ante la realidad del caso Dreyfus, se puso de relieve la absoluta mentira de la democracia burguesa en Francia, y entonces, el protagonista viaja a Oriente; allí, entiende que la sociedad oriental es increíblemente violenta, pero que la única diferencia respecto de la democracia burguesa es que carece de la capacidad para la mentira. En Oriente, la violencia tiene lugar ante la vista de todos, y, sin la mentira del parlamentarismo, es decir: nadie ignora cuáles son los mecanismos de poder. Hay un pasaje de Mirbeau que quería 38


leerles, para que lo piensen en relación con En la colonia penitenciaria y, en particular, con la ideología del oficial. El que habla es un verdugo, que lamenta el hecho de que su arte ya no sea respetado en la modernidad, porque lo que la modernidad quiere es una muerte estetizada, y ya no la muerte violenta del pasado. El verdugo, como el oficial de Kafka, es un artista. Y dice lo siguiente: ...nuestro oficio, igual que nuestra bella porcelana china, que nuestra preciosa seda bordada, o nuestros trabajos artísticos en laca, cada vez está menos de moda. Hoy ya no se sabe qué es en realidad un verdadero verdugo. Por mucho que me esfuerzo en conservar nuestras auténticas tradiciones, me siento sobrepasado. Yo solo n puedo frenar la decadencia... ¡Ya no hay jerarquía, ya no hay tradición! ¡Todo desaparece!... soy un conservador, un terco nacionalista, y me opongo a todas esas prácticas, a todas esas modas que se han deslizado en nuestro país a remolque de los europeos, en especial de los ingleses, con el pretexto de la civilización... El arte no consiste en matar a muchos, en matar a golpes, en hacer carnicerías, en ahorcar a todos. El arte, señora, consiste en saber cómo se mata. Y para eso se necesita ciencia, variedad, estilo, fantasía y, para terminar, genialidad. Pero todo eso se ha perdido. El snobismo occidental que nos rodea, los blindados, los cañones de tiro rápido, los fusiles de largo alcance, la electricidad, los explosivos... todo eso convierte a la muerte en algo administrativo, burocrático; en una palabra, todas las inmundicias de vuestro progreso destruyen poco a poco nuestras bellas tradiciones del pasado... Ahora... no se me comprende. Llamemos las cosas por su nombre: ¡se me desprecia! ¿Qué quieren ustedes? ¡Ya no interesa la genialidad ni el idealismo!

Creo que lo que hace Mirbeau es burdo, lo digo en la medida en que el propósito irónico es muy evidente pero, en todo caso, lo que Mirbeau quiere hacer con esta novela – escrita y publicada antes de las dos guerras mundiales–, es mostrar en qué medida, los verdugos del pasado eran más humanos y más sensibles que los estados de las democracias burguesas, que matan a miles. Lo que tenemos de nuevo es el problema del mandarín; el capitalismo y la democracia burguesa, suponen que es posible presionar impersonalmente un botón y matar a miles. Y esto, en la época de la guerra del Golfo, Afganistán e Irak, es algo que no necesitamos que nos expliquen. Hay un libro del sociólogo marxista brasileño Paulo Arantes (quien se llama a sí mismo un “frankfurtiano de izquierda”) cuyo título es Extinción ( Extinçao), y en uno de los artículos se repasan los cambios que se han ido dando en el “arte” de la guerra. Señala, particularmente, el cambio decisivo que se dio, a principios de los noventa, por parte de los Estados Unidos en cuanto al modo de conducción de la guerra y qué tipo de armas usar. Lo que se hizo en las últimas guerras fue, ya no atacar a las fuerzas militares, sino a las poblaciones civiles. Y se lo hizo de un modo totalmente sistemático y deliberado, quitándole a la población los medios de subsistencia. En esas guerras, el lema del ejército norteamericano era “Bombardea hoy, muere mañana” ( bomb now, die later ). Destruyéndole a la población civil las fuentes vitales de los medios de vida durante veinte años, lo que hacen es arrebatarle no solo el presente, sino también el futuro. Esto es algo que

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podemos verificar observando lo que ocurre con los países “liberados” por los Estados Unidos. Ante de volver a Kafka, me remito a una película brillante de Chaplin: Monsieur Verdoux.

La película es una reescritura de la vida del asesino Landrú: el señor Verdoux,

protagonizado y dirigido por Chaplin seduce a mujeres de manera artísticas. Es un perfecto Don Juan, seductor de mujeres millonarias; luego de seducirlas y sacarles su fortuna, las liquida y las quema. Ahora, ¿por qué hace esto? Lo hace porque tiene una mujer inválida y un hijo pequeño, y quiere darles una buena vida. Cuando viaja a la casa de campo, para ver a su familia, él es el perfecto padre de familia: afectuoso, fiel y preocupado por las necesidades domésticas. Hacia el final de la película, Monsieur Verdoux es apresado –tras perder toda su fortuna por la crisis del ’29– y, antes de que lo ejecuten, pronuncia un alegato final. En ese alegato, Verdoux dice que él mataba cara a cara, de manera individual y, entonces, se pregunta si él es peor que el capitalismo que, a través del crack de la bolsa, mata, indiscriminadamente, a centenares de miles de personas arrojándolas a la ruina. La pregunta es, ¿quién es peor? En este sentido, la estrategia ensayada por Mirbeau, por Kafka y por Chaplin es coincidente. No se trata de exaltar la figura del verdugo, sino de realizar una operación de carácter dialéctico: tanto más terrible es la civilización occidental – aparentemente democrática– cuando se la contrasta con la violencia directa y no encubierta. Alumno:

¿Eso estaría en relación con las instancias de control encubiertas? [reconstruido]

Profesor:

Exacto, lo cual es darle un giro muy sutil al problema de las estrategias de

personalización de la literatura trivial. La literatura trivial nos consuela, y lo hace proyectándonos a una época en que los malos –como Monsieur Verdoux– eran identificables. Kafka invierte el problema: dice que, en la sociedad anterior, había malos identificables (la figura del padre en La condena o en La metamorfosis). El mundo de la nueva ley ya no tiene un príncipe, un emperador o un comandante; el mundo de la nueva ley es una organización social ramificada, el culpable es un sistema y, por lo tanto, no hay que personalizarlo, concentrando la culpa en individuos determinados. Ese es el problema. Alumno:

Esto también tiene que ver con el terrorismo. Porque aún hoy se necesita

identificar malos. Profesor:

Sí, lo que decís es impecable. Yo solo le quitaría el “aún”. Especialmente hoy. En

las “Tesis de filosofía de la historia”, Benjamin le responde a aquellos que se preguntan cómo puede ser que hoy, en pleno siglo XX, ocurran estas cosas. Y Benjamin dice, estas cosas son las que tienen que ocurrir, precisamente, ahora. La estrategia mediática para 40


entretener a las clases medias insiste, permanentemente, sobre estrategias de personalización: el malo es Bin Laden. Y, si se puede, se lo enjuicia y mata. Alumno: Profesor:

Pero también se demoniza a Bush. A su vez, por ejemplo, Chávez dice que, cuando aparece Bush, hay “olor a azufre”

(como si fuera el diablo). Como si el problema fuera la identificación de caras cuando, en verdad, el problema radica en sistemas, estructuras, instituciones y procesos sociales. Hoy día, en esta misma semana, vivimos en medio de esta estrategia de personalización: en la tapa de una revista leemos que, en realidad, tras la apariencia de Cristina, el poder oculto es el de Néstor. Como si la explicación de lo que realmente sucede en la Argentina tuviera que ver con personas individuales, y no con fenómenos infinitamente más complejos. Como si la sociedad realmente funcionara a partir de determinados sujetos que hacen la diferencia, como si la explicación de lo que en la Argentina no estuviera, en verdad, relacionada con fenómenos más complejos. Alumno:

Quizá, a menor grado de democracia efectiva, mayor estrategia de personalización.

Si entendemos por democracia la participación colectiva y diversa en la construcción social, cuando menos posibilidades de participar democráticamente, quizá más se tienda a ocultar los conflictos mediante este tipo de estrategias. Profesor:

Sí, suponiendo que los “buenos” y los “malos” son ciertas entidades específicas y

con caras... Alumno:

...como si lo único que uno pudiera hacer fuera adherirse a uno u a otro, y solo

quedarse ahí. Profesor:

Exactamente, como si los superhéroes y supervillanos fueran las fuerzas que

hacen la diferencia y dirimen la cuestión y, ante esta situación, pareciera que uno solo puede agruparse con los “ángeles” o con los “réprobos”. Como si no se tratara, realmente, de sistemas que solo pueden ser enfrentados en forma colectiva.

Añado dos cuestiones en relación con En la colonia penitenciaria. En primer lugar, el problema de la escritura. Como en buena parte de la obra de Kafka, aquí también tenemos metáforas acerca de la escritura, en este caso, de manera bastante concreta. El artista, el oficial, maneja una máquina que, justamente, escribe, en la espalda, la sentencia. Resulta llamativo que la escritura venga desde lo alto y que sea ubicada en la espalda. Hace un rato, hablábamos acerca de esos personajes kafkianos que se doblan, que se van encorvando y cayendo. Parte de la humillación de Samsa en La metamorfosis es el hecho de tener que caminar tirado sobre el suelo, en cuatro patas de modo tal que, la manzana se le va clavando en la espalda. Dijimos que, en los personajes de Kafka, la espalda es el lugar donde se 41


escribe la verdad acerca de ellos. En este caso, la escritura se va clavando en la espalda, hasta que el trazador lo atraviesa y lo cruza hasta llegar al otro lado. En ese punto, lógicamente, la víctima ya está totalmente destruida, y cae en un pozo. El problema es que, esta vez, la máquina funciona mal, se descompone y, entonces, se destroza la máquina y se inmola su artista. El otro elemento llamativo es la cama; la cama es, en términos de objeto simbólico, un lugar central en la obra de Kafka. Es una obra atravesada por la presencia de camas como lugar del engaño. Hay una anotación de El proceso –luego tachada por Kafka– donde se dice que, el instante del despertar es “el más riesgoso del día; si uno sale airoso de él sin ser traspuesto desde el propio lugar a alguna otra parte, puede sentirse seguro durante todo el día”. Buena parte de los relatos de Kafka comienzan en la cama; La metamorfosis comienza con el acto de despertar y lo mismo ocurre con El proceso. Cuando Josef K. visita los tribunales, se da cuenta que los tribunales están llenos de camas y de que, para acceder al tribunal, entrando por la casa de un pintor, hay que saltar por arriba de una cama. La condena que pronuncia el padre –en el relato del mismo título– está hecha en el momento en que el padre se para sobre la cama, después de que el hijo lo quiso acostar (vale decir, derrotarlo). Hay una variante un poco graciosa en América/El desaparecido; cuando una mujer, con una toma de judo, derrota a Rossmann tirándolo contra el piso, lo que hace, en realidad, es colocarlo contra el suelo, enfrentarlo con la materialidad y con el peso de lo terreno. Ese peso de lo terreno es la cifra de la derrota del personaje. Por todo lo dicho, y en este mismo sentido, es llamativo que, el lugar en que se coloca al preso, se llame “la cama”. Alumno:

No recuerdo bien, pero creo que, en El proceso , un abogado está tiranizando a un

cliente y lo hace desde la cama Profesor:

Lo que ocurre en la novela es esto: hay un abogado llamado Huld (“gracia”) que

tiene, como cliente, a un comerciante llamado Block. La obra de Kafka tiene, como estructura fundamental, el enfrentamiento entre dos tipos humanos. De un lado, lo que se llama la fachada y, del otro lado, el yo puro. ¿Qué es la fachada? La fachada es la apariencia y el engaño, la vida exitosa donde uno crea la apariencia de que uno tiene el dinero, los títulos, etc. En cambio, el yo puro es la existencia ascética, es la pobreza, la falta de popularidad, el perdedor. Desde luego, Kafka está pensando que la existencia auténtica es la del perdedor, y, en consecuencia, habría que juzgar a la sociedad desde el punto de vista de las víctimas de la sociedad. Esto ya aparece en el primer cuento que escribe Kafka, “Descripción de una lucha”. Presenta dos personajes: uno se llama El Conocido. Es un hombre que tiene una profesión 42


brillante, éxito con las mujeres, en fin, un arrogante. El narrador no tiene nombre, el narrador es el individuo débil y carente de éxito. Lo que hace el narrador es sacar a El Conocido de su ámbito de influencia (la vida social) y lo lleva a la naturaleza –que es como el desierto de En la colonia penitenciaria– y,

allí, en el Laurenziberg, lo derrota en una lucha. Y la marca de

la derrota es que se le sube a caballo (recuerden el acto de cabalgar). Luego de la lucha, El Conocido reconoce que todo lo que dijo era mentira, que no tiene prometida y que profesionalmente es un fracaso. En ese momento, el narrador le clava un cuchillo en el brazo (otra imagen de la escritura, recuerden que los nómades escriben con lanzas), y concluye el cuento. Desde allí, y frecuentemente, Kafka enfrenta dos tipos de personajes: el exitoso y el fracasado. En El proceso, Josef K. es la imagen de la fachada, es un hombre que, si bien vino del campo, en pocos años se convirtió en apoderado de un banco. Es alguien que quiere olvidarse de su familia (por eso solo le manda dinero a la madre que vive en el campo), es alguien que se sienta al lado de los jueces y fiscales, y que maltrata a los ayudantes y auxiliares. Josef K. humilla a los subordinados; por ejemplo, rompe una carta que le traen y arroja los retazos de papel en la cara de un empleado subalterno. Cuando estalla el proceso, se muestra cómo se desarma toda esa fachada y, el banco, es reemplazado por el tribunal. ¿Y quién viene a vengarse? Son los empleados subalternos de la más baja jerarquía que, ahora, lo acosan a él. Los familiares que vienen del campo –su tío y su prima Erna– son quienes lo llevan con un abogado de pobres (Huld), lo cual, para Josef K, es una humillación. De un lado hay un paroxismo de la fachada, se da con el vicedirector del banco, con quien Josef K. está compitiendo para ver si uno de los dos puede convertirse en gerente. Del otro lado, está Block, un fracasado absoluto, un comerciante que lo perdió todo en el proceso. Block es presentado como alguien que fue despojándose de toda fachada hasta, finalmente, llegar al ascetismo. Queda el yo puro que Kafka también denominaba “existencia perruna”. Por eso los perros son un motivo tan recurrente en Kafka, quien escribió una “Investigaciones de un perro”. Por eso Josef K. muere diciendo “¡Como un perro!”. Cuando no habla de perros, habla de chacales (“Chacales y árabes”). Y, cuando visita la catedral, Josef K. se coloca casi acuclillado, debajo del púlpito, mirando a su amo: el sacerdote. En ese sentido, Block es la imagen del paroxismo, del extremo del despojamiento absoluto. Así como, la fachada absoluta, es la imagen del vicedirector, la imagen del arrogante. Si recuerdan, al recluso de En la colonia penitenciaria lo dejan solo, lo tienen con una cadena, lo llaman con un silbido y, entonces, viene corriendo. Cuando hablan de Block, dicen que ya no era un cliente, sino que era “el perro del abogado”. Alumno:

Pero el abogado lo tiraniza desde la cama. 43

Teóricos CeFyL 2008 Profesor:

Exactamente, el abogado Huld está en la cama permanentemente. La cama es, por

excelencia, el ámbito de los tribunales. Por eso los tribunales están llenos de camas, son lugares donde se subyuga al otro. El acto contrario al de acostarse es el acto de ascender; por eso decíamos que el artista del trapecio es aquel que vive en lo alto y no baja a la tierra. De la misma manera, cuando Josefina se inspira, levita, se levanta del suelo. En lo referente a Kafka, dejo en este punto. Ahora escucho si tienen alguna pregunta sobre el parcial. Las dos clases que vienen las tienen con el prof. adjunto así que, en lo que a mí respecta, les agradezco la colaboración y la presencia. ¿Dudas? Alumno:

Tengo una duda sobre la pregunta referente a la función de lo mágico y lo

sobrenatural en May y Chamisso. La pregunta está presuponiendo que, efectivamente, en ambos hay algo mágico o sobrenatural. Ahora, en Chamisso sí, pero no lo recuerdo en May. Profesor:

En el caso de May –como también en Chamisso– existe una cierta discusión

respecto al estatuto de lo mágico. Por ejemplo, hay personajes que dicen hacer magia y no la hacen, hay modos de engaño del piel roja, o creencias legítimas del piel roja que, como dijimos, terminan siendo auténticas. Hay un elemento de lo sobrenatural que, en Kleki-petra, aparece muy positivamente mostrado en relación con su catolicismo. Hay una lucha entre la superstición indígena y la religiosidad católica, y, en esa lucha, toda la verdad está colocada del lado del catolicismo. El problema consiste en cómo tomar un buen salvaje –como lo es Winnetou– y convertirlo en un buen católico. En este sentido, lo mágico-sobrenatural, la magia y la religión, tienen allí una función. En el caso de Chamisso, lo mágico es mucho más evidente, y, en algún punto, más que con la religión, tiene que ver con ciertos motivos del cuento maravilloso. Sin embargo, la introducción de un personaje demoníaco introduce la dimensión de la religiosidad: es un cuasi diablo. Alumno: Profesor:

Entonces, en May lo sobrenatural se trata por el lado de la religión. Sí, pienso en una definición antropológica de la magia. La magia es un

determinado uso de fuerzas naturales y, por lo tanto, es un estadio previo al desarrollo de las religiones, que supone una realidad dividida en dos planos: un más acá y un más allá. La magia ignora esa división de planos; la magia cree que es posible utilizar, voluntariamente, y para nuestros fines, fuerzas naturales. El desarrollo histórico sería: magia-animismo-religión. Alumno:

Yo querría preguntar algo sobre Kafka. En América me parece que el personaje de

Rossmann es el que no tienen motivación, hay una falta de motivación del personaje y, como no toma decisiones, se va muriendo. Me parece que la falta de motivación está marcada en ese personaje, porque los otros sí hacen. Los otros personajes, los que rodean al protagonista, 44


toman decisiones por él, y lo hacen moverse por todo Estados Unidos. Me produce esa sensación, me parece que lo terrible es la anestesia emocional. Profesor:

De la misma manera, el comienzo de La metamorfosis también crea una sensación

de ese tipo. Es darle una vuelta de tuerca a lo fantástico-trivial. Dijimos que lo fantásticotrivial es consolatorio, supone un estado inicial de calma, luego, la aparición de un elemento que interrumpe la calma –el monstruo o el fantasma– y, con ello, un deseo de volver a ella. Para Kafka, lo terrible es la vida cotidiana y, en ese sentido, cualquier fenómeno sobrenatural o fantástico es preferible frente a esa realidad. En Kafka, lo terrible es la cotidianidad burguesa. Esta situación fue, igualmente, repetida, hasta el hartazgo, por Cortázar. Por ejemplo, en “Casa tomada”, lo verdaderamente monstruoso es la vida cotidiana de esos dos hermanos, cuya capacidad de sorpresa está aniquilada. Aparece una fuerza monstruosa y se van adaptando; a tal punto se van adaptando que se van achicando y, finalmente, abandonan la casa y tiran la llave. Cortázar hacia la distinción de manera demasiado explícita_ decía que lo fantástico es lo que empieza cuando abrimos la puerta del patio y, donde hasta hace un momento estaban las macetas, ahora hay un jardín y está pastando el unicornio. Es decir –adornianamente–: la literatura fantástica viene a traer el caos dentro de un mundo demasiado ordenado. Creo que esto es lo que está presente en Kafka: nos horrorizamos al ver lo que no hace un personaje, y esto se debe a una transformación, totalmente monstruosa, que ese personaje está experimentando. Alumno:

En la repetición de ese recurso fantástico, ¿puede haber algo cómico?

Profesor:

Para mí, esa sería la forma más saludable de leer a Kafka. Este se veía a sí mismo

como un satírico y un cómico. Leía en público pasajes de El proceso, y tenía que parar la lectura porque se reía. Y algunos de sus amigos también lo hacían, porque estaba parodiando a gente y fenómenos que conocían. Hay una reflexión increíblemente aguda de Kafka – diciendo algo que, después, repitieron otros– en cuanto a que el cine mudo hace reír mostrándonos los problemas que se producen en el ámbito del trabajo. Uno de los problemas que Kafka, en su praxis de abogado, tuvo que analizar, fue lo que ocurría con las empleadas de los restaurantes. Eran mozas que, sobreexigidas, con escasas horas de sueño e infinita cantidad de clientes que atender, iban con cantidad de platos, y se caían por escaleras sufriendo, a veces, golpes muy severos. Kafka decía que, a veces, se despertaba a la madrugada oyendo ruido de platos (que era lo que había estado estudiando). Esa gente que sufre, en la vida cotidiana de su trabajo, que sufre los golpes y la humillación, y los problemas que produce la interrupción de la cadena de trabajo; ¿qué hace cuando va al cine? Cuando va al cine, esa gente se ríe, se ríe viendo, en el cine mudo, el splastick (gente que tropieza, cae y choca). Después, esto fue dicho por Adorno. Decía que, en el cine de Hollywood, los espectadores van a reírse y que eso de lo que se ríen los insensibiliza para 45

Teorico N° 12 Kafka - En la colonia penitenciaria.

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