Teoría y praxis comparatista del cuento hispanoamericano en cinco autores: Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño

U NIVERSIDAD DE MURCIA Facultad de Letras

MÁSTER EN MÁSTER EN LITERATURA COMPARADA EUROPEA

TEORÍA Y PRAXIS COMPARATISTA DEL CUENTO HISPANOAMERICANO EN CINCO AUTORES: HORACIO QUIROGA, JULIO CORTÁZAR , E NRIQUE A NDERSON-IMBERT, R ICARDO ICARDO PIGLIA Y R OBERTO OBERTO BOLAÑO

TRABAJO FIN DE MÁSTER REALIZADO POR  MARLON FABRICIO VÁSQUEZ SOLIZ

BAJO LA DIRECCIÓN DEL

DR . VICENTE CERVERA SALINAS

Convocatoria de Septiembre 2015 1

Í NDICE

Págs.

PREÁMBULO………………………………………………………………………. 5 TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CUENTO…………………………………………………. 7 1. HORACIO QUIROGA……………………………………………………………..

8

1.1 Los 1.1 Los diez mandamientos .………………………………………………………

9

1.2 Una 1.2 Una tradición americana de la teoría del cuento …………………………

13

1.3 “La gallina degollada”……………………………………………………

15

2. JULIO CORTÁZAR ………………………………………………………………. ……………………………………………………………….

18

2.1 El 2.1 El cuento y otros géneros: novela, fotografía y poesía …………………..

19

…………………… 24 2.2 Elementos 2.2 Elementos formales: intensidad, tensión y esfericidad ……………………

2.3 Elementos 2.3 Elementos de contenido: significación y apertura………………………… 26 2.4 Poética 2.4 Poética Cortazariana…………………………………………………………. 28 2.4.1 El romanticismo cortazariano…………………………... cortazariano …………………………... 28 2.4.2 Sobre el cuento fantástico ……………………………... 34 2.5 “Bestiario”……………………………………………………………… 35 3. E NRIQUE A NDERSON-IMBERT ………………………………………………….. 39 3. 1 Aspectos 1 Aspectos principales………………………………………………………….

40

3.1.1 Positio 3.1.1 Positio………………………………………………….. ………………………………………………….. 40 3.1.2 Terminología…………………………………………...

42

3.1.3 Lo particular, lo local y lo universal…………………… universal ……………………

44

3.1.4 Recolección…………………………………………….. Recolección …………………………………………….. 45 3.2 “El leve Pedro”…………………………………………………………

2

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Í NDICE

Págs.

PREÁMBULO………………………………………………………………………. 5 TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CUENTO…………………………………………………. 7 1. HORACIO QUIROGA……………………………………………………………..

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1.1 Los 1.1 Los diez mandamientos .………………………………………………………

9

1.2 Una 1.2 Una tradición americana de la teoría del cuento …………………………

13

1.3 “La gallina degollada”……………………………………………………

15

2. JULIO CORTÁZAR ………………………………………………………………. ……………………………………………………………….

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2.1 El 2.1 El cuento y otros géneros: novela, fotografía y poesía …………………..

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…………………… 24 2.2 Elementos 2.2 Elementos formales: intensidad, tensión y esfericidad ……………………

2.3 Elementos 2.3 Elementos de contenido: significación y apertura………………………… 26 2.4 Poética 2.4 Poética Cortazariana…………………………………………………………. 28 2.4.1 El romanticismo cortazariano…………………………... cortazariano …………………………... 28 2.4.2 Sobre el cuento fantástico ……………………………... 34 2.5 “Bestiario”……………………………………………………………… 35 3. E NRIQUE A NDERSON-IMBERT ………………………………………………….. 39 3. 1 Aspectos 1 Aspectos principales………………………………………………………….

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3.1.1 Positio 3.1.1 Positio………………………………………………….. ………………………………………………….. 40 3.1.2 Terminología…………………………………………...

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3.1.3 Lo particular, lo local y lo universal…………………… universal ……………………

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3.1.4 Recolección…………………………………………….. Recolección …………………………………………….. 45 3.2 “El leve Pedro”…………………………………………………………

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4. R 4. R ICARDO P  IGLIA…………………………………………………………………………. 53 4.1. Dos 4.1. Dos tesis en “Tesis sobre el cuento”…………………………………… 54 ……………………………. 56 4.2. “Nuevas “Nuevas tesis sobre el cuento”: vuelta cuento”: vuelta al final …………………………….

4.3. Poética 4.3. Poética pigliana……………………………………………………….. pigliana……………………………………………………….. 58 4.4 “El fin del viaje”………………………………………………………... 61 OBERTO BOLAÑO……………………………………………………………… 63 5. R OBERTO

5.1 Más 5.1 Más consejos para cuentistas ………………………………………… 64 5.2 “Putas asesinas”………………………………………………………. asesinas”……………………………………………………….

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DECÁLOGO COMPARATIVO………………………………………………………… 76 CONCLUSIONES……………………………………………………………………. 83 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………..

86

APÉNDICE………………………………………………………………………….. 92

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R ESUMEN

A través de la teoría y praxis del cuento literario en cinco autores hispanoamericanos del Cono Sur se realiza una práctica comparativa para analizar los puntos en común, las diferencias e innovaciones en este género. Con los resultados obtenidos reflexionamos sobre la evolución del cuento desde una visión histórica tanto literaria como teórica para acercarnos a una de las producciones de más calidad en la literatura hispanoamericana. Los autores seleccionados para la práctica comparativa aúnan la labor teórica con la literaria y son los siguientes: Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique AndersonImbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño. Ambos planos nos permiten comprender mejor este género narrativo breve que se ha consolidado en apenas dos siglos y posee gran vigencia en la actualidad. PALABRAS

CLAVE:

cuento literario, teoría y praxis literarias, práctica comparatista,

Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia, Roberto Bolaño. SUMMARY Trough the theory and practice of the literary short story in five Hispano-American authors in Southern Cone, we has made a comparative work in order to analyze similarities, differences and innovations in this genre. With the results achieved we will consider issues like the theoretical and literary evolution of short story from a diachronic view for approaching to one of the highest productions in Hispano-American literature. The authors selected from the comparative work combine a theoretical works with literature. They are the following: Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño. Both plans allow us understand  better this short narrative genre which has been consolidated in just two centuries and has a great relevance today. K EY WORDS: Literary short story, literary theory and practice, comparatist work, Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia, Roberto Bolaño.

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PREÁMBULO Cuando nos acercamos al cuento lo tenemos que hacer con cautela, y para ello se ha de hacer hacer uso de dos criterios fundamentales: fundamentales: la historiología y el género. Ambos conceptos se enlazan y beben uno del otro. Primeramente, la visión del cuento en un  proceso histórico nos permite clasificarlo esencialmente de dos formas 1: el cuento tradicional y el cuento literario. Con esta designación, en principio, solo hacemos referencia al cuento de carácter escrito y acotamos el campo al no incluir al cuento de tradición oral que como forma narrativa natural se remonta al principio de la civilización, tal y como los estudios folkloristas y etnológicos han conjeturado. El  presente trabajo se va a centrar en el cuento literario, lit erario, más concretamente en el cuento hispanoamericano. Los estudios literarios, desde la genealogía, buscarán la definición de este género que nace tardíamente en la literatura. Desde los inicios, con Edgar Allan Poe, la teoría va aparejada a la figura del autor, creando toda una vertiente que se identifica por el intento de definir cuáles son los rasgos que caracterizan y dan personalidad a este género, a la vez que también tiene un marcado carácter modélico y didáctico. Son propuestas particulares, poéticas del cuento, que beben de la actividad bidireccional teórica-práctica e influyen innegablemente en las generaciones posteriores tanto como lecturas fundamentales en la tradición literaria como en sus aportaciones a la conformación del género cuento 2. Edgar Allan Poe 3 en su reseña sobre Twice Told Tales  Tales  de Hawthorne (1842) hace unas anotaciones sobre este género y sienta bases sólidas para su posterior estudio y definición. Su influencia es notable en el escritor hispanoamericano que continúa el 1

 Otra posible clasificación de carácter general sobre el cuento escrito y según su finalidad es la que nos ofrece Joaquín María Aguirre Romero (2003): (2003) : «modelos “vehicular o volteriano”, “romántico” y “literario”». “literario”». El primero hace referencia al carácter didáctico, el segundo al carácter recopilatorio de los cuentos de tradición popular (cuentos (cuentos de los Hermanos Grimm o de Christian Andersen) y el último, último, nos dice Aguirre Romero, debe ser entendido como «el relato cuya función es insertarse en esa nueva tradición de lo escrito, es decir, en la Literatura». Baquero Goyanes (1988), por el contrario, también distingue entre cuento literario y cuento popular (también utiliza el término tradicional), si bien su designación de popular es demasiado abarcadora e incluye tanto al cuento cuento popular de tradición oral como escrito. 2   En este sentido me remito a la concepción de Bajtín: «El género es siempre el mismo y otro simultáneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individual de un género determinad o…» (1979[2006],156). (1979[2006],156). De la misma forma,  podemos sacar a colación la actuación de los estudios literarios que van desde la obra al género y del género a la obra, que Todorov (1970) reco ge de la siguiente forma: «l’oeuvre vers la littérature (ou le genre), et de la littérature (du genre) vers l’oeuvre»  (11). 3   Pablo Brescia Brescia (2011) llama la atención sobre un momento esencial esencial para la actual conformación del cuento: «Dos países gigantescos pero periféricos aún para la cultura literaria occidental son fundamentales para el impulso del cuento: Alexander Pushkin, Nicolai Gogol y Anton Chéjov en Rusia, y Washington Irving, Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe en Estados Unidos…»  (20-1).

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legado teórico-práctico teórico-práctico del cuento: Horacio Quiroga, Quiroga, figura clave dentro de la literatura literatura hispanoamericana por su labor creadora y también por potenciar con sus numerosos escritos el estudio del cuento; su figura trasciende por representar al autor que escribe mayoritariamente cuento y por introducir, en boca de Abelardo Castillo, esa «raíz cultural latinoamericana o indoamericana» (Ápud. Quiroga, 1997 [1993], 24) que llamó la atención sobre el cuento hispanoamericano, logrando su visibilidad y consagrando su independencia independencia y singularidad 4. En El En El cuento hispanoamericano, 1995, hispanoamericano, 1995, coordinado por Pupo Walker, nos adentramos en la historia y estudio del cuento en Hispanoamérica desde sus antecedentes remotos en la literatura virreinal, hasta la datación y análisis del que es considerado el primer cuento hispanoamericano: hispanoamericano:  El matadero, matadero, de Echeverría en el siglo XIX. Otras obras de consulta obligatoria y de referencia son  El cuento hispanoamericano ante la crítica,1970, crítica,1970, en el que también aparece como coordinador Pupo Walker; se añade el trabajo de Fernando Burgos ( Antología ( Antología del cuento hispanoamericano, hispanoamericano, 1991; El 1991;  El cuento hispanoamericano en el siglo XX ,1997, ,1997, 3 vols.) o las antologías de José Miguel Oviedo ( Antología  Antología crítica del cuento hispanoamericano: del romanticismo al criollismo, 18301920,, 1989; y la Antología 1920 la Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX: (19201980), 1980), 2 vols., 1992) 5. El siglo XIX es de vital importancia para la conformación del género cuento. Trabajos conocidos como  como   El cuento español en el siglo XIX,  XIX,   de Baquero Goyanes, constatan la producción producción y su evolución en España. España. Además, delimita su ámbito literario muy difuso en este siglo por la cercanía con otros géneros, especialmente el cuadro de costumbres6 y, en Hispanoamérica, Hispanoamér ica, las “tradiciones” 7. También incluyen rasgos como

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«…fue, «…fue, para Latinoamérica, el inventor del cuento. Quiroga hizo antes que nadie, entre nosotros, lo que Poe haría en Estados Unidos: sistematizó el relato breve y lo elevó en la práctica a la categoría de género literario» Abelardo Castillo en las notas a la edición crítica de 1993 coordinada por Napoleón Baccino Ponce de León y Jorge Lafforgue (Ápud. Quiroga, 1997 [1993] ,31). 5   Para un análisis más detallado de bibliografías, monografías, diccionarios, antologías y colecciones sobre el cuento hispanoamericano remitimos al proyecto de investigación  Fuentes para la historia del cuento hispanoamericano. Siglo XX , que recoge de forma exhaustiva fuentes para el estudio del d el cuento en Hispanoamérica desde 1900 hasta el 2010. Se suma el ambicioso proyecto de Lauro Zavala, profesor de la UAM-Xochimilco, que busca recoger en cinco volúmenes ( Teorías del cuento) cuento ) aproximaciones del cuento producidas en la segunda mitad del siglo XX tanto en español como en inglés; además, también se debe tener en cuenta el artículo “La teoría del cuento desde Hispanoamérica” de Pablo Brescia, 1998, que sobresale por la amplitud y actualidad de referencias sobre aproximaciones al cuento. 6  La importancia del cuadro de costumbres en relación con el desarrollo del cuento hispanoamericano ha sido un punto muy conflictivo, si bien, como apunta Pedro Lastra (1972), es más decisivo el magisterio que ejercen en la época autores extranjeros. 7  Es Pedro Lastra (1972) ( 1972) quien mejor distingue estos géneros breves.

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la proliferación y su difusión en los periódicos 8, que marcan y favorecen la constitución del cuento literario. En el siglo XX el cuento hispanoamericano entra en su época dorada. Si bien es cierto que encontramos previamente obras que destacan por su calidad 9, no llega a la madurez hasta la aparición de Horacio Quiroga, quien se muestra como una figura fi gura clave  para la conformación del moderno cuento hispanoamericano. hispanoamericano. Si Quiroga sienta las  bases, la culminación culminación artística de este género y su inclusión en la historia de la literatura universal lo realizarán Borges, Cortázar y Rulfo 10. Autores posteriores han seguido cultivando el cuento infatigablemente, introduciendo nuevos enfoques y enriqueciendo la tradición cuentística hispanoamericana. hispanoamericana. T  EORÍA Y P  RÁCTICA DEL CUENTO La literatura tiene como uno de sus principales rasgos la capacidad de nutrirse de la  propia literatura, la denominada “autofagia”. “autofagia”. La posmodernidad hace uso de esta cualidad como ninguna otra época, establece relaciones entre la propia literatura, es lo que conocemos como intertextualidad. De manera más concreta, se acusa al cuento del uso recurrente a la evocación evocación de otros textos, «condición «condición reflexiva y narcis ista […] que se deleita en lamer su propia cola» dirá Pupo Walker (1995, 47). En esta misma línea y desde el punto de vista comparativo, estableceré un diálogo inevitablemente literario entre cinco autores del cuento hispanoamericano a través de la selección de un cuento representativo a la luz de sus escritos teóricos. Este trabajo busca realizar un análisis comparativo de las consideraciones consideraciones teóricas sobre el cuento que realizan Horacio Quiroga (1878-1937), Julio Cortázar (1914-1984), Enrique Anderson-Imbert (19102000), Ricardo Piglia (1941- ) y Roberto Bolaño(1953-2003); seguidamente se aplicarán estas reflexiones en sus propios cuentos con el fin de sacar conclusiones valorativas y aclaratorias sobre la constitución, la evolución y la manifestación del cuento hispanoamericano en un recorrido diacrónico tanto literario como teórico. Es decir, un trabajo comparativo doble en el que podamos observar elementos semejantes y 8

 Valga de ejemplo el caso de Quiroga, cuyas obras aparecieron por primera vez editadas en revistas y  periódicos. 9  La obra de Seymour Menton  El cuento hispanoamericano: antología crítico-histórica crítico -histórica,, 1992, hace un recorrido didáctico y antológico previo a esta época dorada, y nos ofrece una visión esquemática y clarificadora sobre cronología y tendencias estéticas en Hispanoamérica en la segunda mitad del siglo XIX y los inicios del siglo XX. Explica la complejidad de los distintos planteamientos estéticos que, a  pesar de ser tan diferentes, conviven simultáneamente, tales como el Romanticismo, el Realismo, el  Naturalismo y el Modernismo. 10  Otros autores también alcanzan similares cotas de calidad, pero no los incluimos porque su resonancia no es tan internacional como estos tres autores o porque han sido más valorados en la novela. Es el caso de Gabriel García Márquez, Juan José Arreola o Miguel Ángel Asturias.

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disímiles entre la teoría y su aplicación literaria en cada autor. Además, también se  pretende obtener conclusiones sobre la evolución de este género a lo largo del siglo XX en Hispanoamérica al amparo de la influencia tanto de la teoría del cuento como del cuento mismo en la tradición posterior. Como punto de partida, y siguiendo un recorrido cronológico, hemos elegido al uruguayo Horacio Quiroga, que no sólo representa un punto de impulso de la cuentística hispanoamericana sino también de su teoría. Seguidamente, abordaremos al argentino Julio Cortázar, cuya figura es vertebral para entender el desarrollo del cuento. Continuaremos con dos autores coterráneos al anterior: Ricardo Piglia y AndersonImbert. Los dos poseen una considerable obra cuentística, así como valiosos escritos teóricos sobre el género. El último autor ha sido elegido porque nos ayuda a cerrar el siglo XX y, además, por su calidad literaria que le ha valido para constituirse como un autor canónico a pesar de su contemporaneidad. También se justifica su elección como forma de rescatar y revelar la calidad y maestría que posee en el cuento, a pesar de que ha sido más reconocido por su producción novelística. Hablamos del chileno Roberto Bolaño. En cuanto a la elección de los cuentos, hemos intentado escoger los más representativos. Dado que los autores suelen tomar como título de la colección aquel que representa al conjunto, nosotros hemos tomado el cuento que da título a las diferentes colecciones. Una excepción es Ricardo Piglia, de quien hemos escogido el  primer cuento de su colección “Nombre Falso”, 1975, por funcionar el título de forma independiente. 1. H ORACIO QUIROGA El autor uruguayo escribió numerosos textos que abordan el cuento en su vertiente teórica. Son escritos teóricos relatados ocasionalmente en calidad de consejos para aquellos que se inician en la creación de este género. No obstante, a pesar de que Quiroga resta importancia a lo que expresa, sabemos que en literatura no se suele decir cosas gratuitamente, y más cuando un autor destaca magistralmente en un determinado campo. Así pues, a continuación analizaremos tres textos teóricos para después aplicar las reglas y anotaciones sobre el cuento  La gallina degollada, 1909. Los textos son los siguientes: El manual del perfecto cuentista (10 de abril, 1925), Los trucs del perfecto cuentista  (22 de mayo, 1925),  Decálogo del perfecto cuentista  (1927),  Retórica del cuento (1928) y Ante el tribunal  (1931) 8

Quiroga se referirá a sus escritos de forma muy modesta, así, de  El manual del  perfecto cuentista dirá que contiene «tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras», con el fin de facilitar «la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios » (Quiroga, 1997[1925] ,1189). En Retórica del cuento  volverá a referirse al texto anterior, recalcando su carácter informal, pues considera que fueron

«Una y otra serie de trucos anotados con más humor que

solemnidad…». No obstante, en este último texto cambia el tono, pues se le propone que realice «una declaración firme y explícita acerca del cuento», y « con mucha más seriedad que buen humor» (Quiroga, 1997[1928], 1195). Desde el primer texto en 1925 con una actitud relajada vamos observando que el impacto de sus textos ha calado en la sociedad y los lectores, puesto que se ve obligado a tomar una posición más seria y menos humorística. El mismo Quiroga reconoce que se ha puesto en un compromiso 11 al expresar claves sobre este género y con ello contribuir a la creación de una nueva retórica del cuento. Es consciente en aquel momento de la relevancia que han supuesto sus escritos y por ello busca ampliar y afirmar su posición frente a este género. En el  Decálogo del perfecto cuentista, fechado en una situación intermedia a los anteriores textos, detectamos un tono prescriptivo y satírico. En esta ocasión su humor consigue que nos planteemos estos diez puntos como si se tratasen de los diez mandamientos del dogma cristiano. Ciertamente, será bajo el camuflaje del humor o a través de él que establecerá estas diez normas sobre el cuento, cosa que en el mundo literario es más que inusual; téngase como referencia la poética aristotélica y todas sus consecuencias. Pocos autores se atreven a dictar normas o leyes sobre la literatura en general, antes bien, se huye de ello. Es por este motivo que, por su osadía e ingenio, tomamos este documento como central a la hora de analizar a Quiroga, sin olvidar apoyarnos en otros textos suyos. 1.1 Los diez mandamientos Antes de empezar a analizar los diez mandamientos quiroguianos debemos apuntar que, tal y como se específica en el título, van dirigidos al “perfecto cuentista”, al escritor. Es por ello que no ahondaremos en los mandamientos número II, IV y IX. Sin embargo, notamos cómo en el texto se imbrican nociones que permiten tratar este documento como un decálogo para “el cuento perfecto”. 11

 «Mi conocimiento indudable del oficio, mis pequeñas trampas más o menos claras, sólo han servido  para colocarme de pie, desnudo y aterido como una criatura, ante la gesta de una nueva retórica del cuento que nos debe amamantar» (Quiroga, 1997 [1928] ,1195).

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Del mandamiento Nº I y III se puede extraer una regla en la que instalamos la imitación en el centro. Con ello nos remitimos a la concepción latina de imitatio. Si en la concepción clásica la imitación de textos anteriores debe ser el criterio que hay que seguir para, de esta forma, aprovechar los logros anteriormente conseguidos y afianzar lo nuevo a través de lo antiguo, sucede todo lo contrario en la propuesta del autor uruguayo. Lo más aconsejable se convierte en un recurso que se ha de evitar a toda costa12. Así pues, la norma será la “no -imitación”. Es así como se muestra otro elemento fundamental: los referentes, los modelos, es decir, qué o a quién no se debe imitar o, al menos intentar no hacerlo. No hay que imitar, no obstante hay que leer, conocer la tradición y encontrar un maestro, un punto de referencia máxima. Horacio Quiroga, en su primer mandamiento, nos ofrece cuáles son los autores que tendrá en cuenta a la hora de escribir, y de forma hiperbólica manifiesta la actitud hacia ellos y la posición que ostentan: «Cree en un maestro […] como en Dios mismo» (Quiroga, 1997[1927] ,1194). Para el cuentista uruguayo esas figuras divinas serán Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant, Rudyard Kipling y Antón Chéjov. No debemos pasar por alto esta observación, aunque el tono satírico pueda hacer que los presupuestos parezcan menos formales. En estas líneas el autor está reforzando la posición de ciertos autores, con ello irá constituyendo sus nombres como figuras canónicas del cuento moderno, modelos que las generaciones posteriores seguirán, leerán y en cuyas obras podemos establecer claros rastros de influencia. 13 Y no solamente será el único rasgo que destaquemos de este apartado, puesto que, dentro de los textos teóricos sobre el cuento, los autores incluirán un apartado dedicado a los autores de cuentos predilectos. Así pues, dentro de la teoría sobre el cuento realizada por parte de los autores, no sólo se configura una visión/definición sobre este género, sino que también asistimos a la consolidación de un canon del cuento. Se establece un modelo de texto con elementos fijos o lugares comunes en la constitución teórica sobre el cuento, que en este caso son los nombres de los maestro o referentes de los que cada autor parte. La segunda regla la encontramos en el mandamiento número cinco. Es la que hace referencia a la importancia del objetivo del cuento: «No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas» (Quiroga, 1997[1927], 1194). Es entonces cuando descubrimos que el autor tiene un personal concepto del cuento; lo que podemos llamar 12

  «Resiste cuanto puedas a la imitación…» aunque se muestra también benévolo y realiza concesiones: «…pero imita si el influjo es demasiado fuerte» (Quiroga, 1997[1927] ,1194). 13 El propio autor es un ejemplo de ello, pues cuando en su cuento “El galpón” encontramos lo siguiente: «Si se debiera juzgar el valor de los sentimientos por su intensidad, ninguno tan rico como el miedo» (Quiroga, 2008,13-14), lo ponemos directamente en relación con E. A. Poe.

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desenlace o final se convierte en un espacio iluminador, puesto que en él se revela la intención del autor y la totalidad de relato. En este sentido, tal y como el autor nos explica, el cuento estará construido teniendo como meta siempre clara su final; así pues, desde las primeras líneas la intención del autor debe estar dirigida hacia ese punto. Podremos, de esta manera, entender el alcance de sus presupuestos al darle tanta importancia al inicio. En su obra  El manual del perfecto cuentista  encontramos reiterada esta idea: «comencemos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo en el soneto, el cuento empieza por el fin» 14. Horacio Quiroga ubica en las líneas finales del cuento la  parte esencial del mismo. Su visión personal lo lleva a compararlo con otra forma literaria, en este caso con la forma lírica del soneto. Si nos volvemos más detalladamente sobre la forma del soneto, descubriremos que los últimos versos que cierran esta estructura se caracterizan por su carácter conclusivo en el que se apela a la emotividad y con un carácter grave o sentencioso se condensan las partes anteriores 15.  No es extraño encontrarnos al cuento vinculado con la poesía. Baquero Goyanes (1988) explica los parecidos que existen entre estos dos géneros 16, encontrando que su máximo punto de relación es el “tono”. Se entiende su propuesta si partimos, como apunta el autor, de que “todos tenemos una intuición de lo que es el cuento”. De este modo lo clarifica: … se adivina, aunque no pueda explicarse con impecable razonamiento lógico, que, muchas veces, las sensaciones y sentimientos que un cuento despierta en nosotros no andan muy lejos de los que nos provoca la lectura de ciertas poesías líricas. Se trata de algo que no afecta  propiamente la forma ni los temas, sino más bien lo que podríamos considerar el tono. (Baquero Goyanes, 1988:p.137-38).

Sobre el soneto y el cuento, Baquero Goyanes (1988) establece también una interpretación a raíz de la afirmación de Azorín 17, pero no lo realiza a nivel estructural como hemos apuntado anteriormente, sino que recalca de forma más general un aspecto cualitativo de la lírica que sitúa al soneto como forma representativa y cercana al cuento. Así pues, dirá que la estructura “limitada” del soneto (rima, métrica y elementos

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 Una comparación similar encontramos en boca de Azorín en 1944: «El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso» (Ápud. Baquero Goyanes,1988,141) 15   Así pues, según los esquemas tradicionales de dicha estrofa, el primer cuarteto expone el tema, el segundo cuarteto lo desarrolla; el primer terceto volverá a incidir sobre el tema principal o amplía su significado y el último es el que encierra la conclusión del soneto. 16  En todo momento matizará que la relación que establece no pretende «… mezclar o envolver dos muy distintos modos literarios, muy diferenciadas maneras de creación. Únicamente se pretende hacer ver cómo se configura el cuento a la luz de algunos aspectos consustanciales a la experiencia poética» (Baquero Goyanes, 1993: p.140). 17  Vid. 13

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de la tradición…) hacen de él una forma con gran “intensidad poética”,  punto de similitud con el cuento. Volviendo al hilo anterior, sobre la importancia final del cuento, Quiroga nos recalca su relevancia en términos espaciales-textuales; otros autores interpretan dicha idea no atribuyéndole al desenlace, sino a un elemento más abstracto: la finalidad. Así pues, Joaquín María Aguirre Romero (2003) comenta lo siguiente a raíz de las ideas que E. A. Poe expone en su reseña a Twice Told Tales de Hawthorne: Lo que tanto ha chocado a los críticos y teóricos literarios de la propuesta de Poe es que comienza el proceso de creación por el final y sigue el recorrido inverso. Poe comienza por la determinación del “efecto final”, del estado que se quiere conseguir en el lector… […] Ese estado solo es posible alcanzarlo si todo el relato ha estado trabajando en la misma dirección, es decir, si realmente ha estado trabajando de forma orgánica y unitaria.

Con todo, aceptamos las premisas de H. Quiroga y podemos tomar como una reiteración de sus presupuestos al incluir en  El manual del perfecto cuentista  algunos “trucos” para finalizar cuentos, haciendo un repaso de posibles frases   eficaces para cerrarlos. También efectúa la misma labor con el principio, no obstante deja claro que «Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. "La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final"» (Quiroga, 1997[1925] ,1190).

Al respecto, debemos anotar que, Quiroga, solo mantiene esta posición en sus dos  primero textos ( Decálogo del perfecto cuentista y Manual del perfecto cuentista). No sucede así en  Retórica del cuento, cuyo tono es más serio y prudente; notamos esta intención al no apostar por declaraciones específicas, sino más bien trata de buscar elementos integradores y más abarcadores a través de la abstracción en la definición del cuento. De esta manera, el final del cuento pasará a definirse por cuestiones de “intensidad” y “brevedad”, que tiene relación con el “golpe de efecto del cuento” encontramos en los escritos teóricos de Poe. Explícitamente en ningún momento el autor se pronuncia sobre la extensión de forma cuantitativa. En su  Decálogo…, en los mandatos Nº VI, VII y VIII, nos remite a este rasgo. En él se hace alusión a la búsqueda de la expresión “exacta” y “concisa” . Pero el atributo al que se alude es la brevedad, en donde hay que evitar la adjetivación innecesaria y en el que los personajes no deben demorarse sino que deben alcanzar “el camino”, el final trazado. Este aspecto es tratado con mayor detalle en su  Retórica...; el autor equipara el cuento literario con el cuento oral, pues,  grosso modo, se pueden definir como un «…relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve  para que absorba toda nuestra atención» (1195). Dos párrafos a continuación, volverá a 12

incidir en que a un cuento se le debe exigir «…la soltura, la energía y la brevedad del relato». Objetivamente, es la brevedad el concepto básico que podemos deducir de sus escritos, pero brevedad asociada con la capacidad de captar la atención, puesto que, como ha advertido, no hay que abusar del lector 18. El recurso para llamar la atención será la orientación del relato desde la primera línea hasta un final prefijado, sin devaneos ni digresiones, ni elementos ornamentales innecesarios. Las palabras estarán “evidenciadas”, siendo cada una tan necesarias como en un soneto , en donde deben encajar atendiendo a la métrica de su estructura estrófica. El mandato Nº X, el último, nos llama la atención sobre el elemento que insufla “vida” al cuento. El autor consigue convertirse en personaje y “cuenta” un relato interesante para el resto de personajes. ¿Qué elemento podemos deducir de este apartado? Tanto en el mandato Nº X como el Nº VIII, Quiroga llama la atención sobre los personajes. Adopta dos puntos de vista:  por una parte, en tanto que creador, el artista tiene todo el poder sobre ellos. De esta forma tendrá que “tomarlos de la mano” para llegar hasta ese “final” estableci do  previamente. Por otro lado, por condiciones de brevedad e interés, el autor debe situarse de igual a igual con los personajes; así, también debe tenerlos en cuenta como receptores. Encontramos acorde la siguiente advertencia, casi exhortación: «No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver» (1194). Condensa ambos puntos de vista, tanto del artista creador, como el autor que convertido en  personaje relata para los demás miembros de su ficción. No podemos decir que el autor dictamine una regla, pero sí llama la atención sobre un aspecto importante de la narración que lo tendremos en cuenta a la hora de abordar los demás textos. Una vez hemos realizado un análisis y valoración general de la teoría del cuento  – o retórica del cuento –   que H. Quiroga expone es sus escritos, hemos de sacar a la luz cuáles son los principales elementos que constituyen al cuento literario para el autor uruguayo. Estos son: primero, la importancia vertebral del final; segundo, la brevedad y el interés, presentados de forma interdependiente; e incluyo la referencia a una tradición del cuento , a un canon, frente al que el nuevo cuento no debe imitar, es decir, el cuento literario debe buscar la originalidad. Finalmente, otro elemento que no llega a categoría 18

 La brevedad será un rasgo que tanto cuentistas como teóricos abordaran en primera instancia a la hora de describir o definir el cuento. No obstante, resulta acertada la aportación que Carmen de Mora Valcárcel hace al respecto (1982): …podríamos avanzar mucho más si consideramos la brevedad como un significante capaz de albergar en sí múltiples significados, comparación lingüística nada gratuita. Esos significados corresponderían a otros rasgos distintivos del cuento que no serían posibles de no existir la característica mencionada (14).

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de “mandato”, pero sí es importante, son los personajes. Lo incluimos por ser un elemento que aparecerá de forma reiterada en los posteriores textos teóricos abordados. 1.2 Una tradición americana de la teoría del cuento Resulta necesario remitirnos a un texto fundamental en la constitución de la teoría del cuento en Occidente, y que será punto de continua referencia dentro de los autores que hemos planteado trabajar. Me refiero a la ya citada reseña de E. A. Poe a la obra Twice-Told  Tale de Hawthorne. En este texto el autor norteamericano nos expone su  personal visión del género que nos concierne. Enumero a continuación con brevedad los principales aspectos que destaca E. A. Poe: en primer lugar, la conocida como Unidad de Efecto, es decir, la impresión que un relato provoca al lector. Una vez apuntalado este rasgo constitutivo, podemos desarrollar conceptos como la lectura continuada y sin interrupción del relato que, para impedir la ruptura de la unidad de efecto, no debe durar más de «media hora y dos» (Poe, 1973[1842] ,135). Asimismo, se recalca la extensión recomendable de un cuento, que oscila entre dos extremos situándose en un término medio. Podemos leer lo siguiente: «La brevedad extremada degenera en lo epigramático; el pecado de la longitud excesiva es aún más imperdonable. In medio tutissimus ibis »(135). La definición del cuento se fundamenta sobre la “Unidad de efecto”  que a su vez demanda la brevedad del relato. En este sentido, será su extensión, con su sabido conocimiento de causa, lo que sirva al autor para situar al cuento en un lugar propio, con rasgos inherentes de su naturaleza, y con rasgos distintivos respecto a los demás géneros cercanos: la poesía y la novela. La extensión en relación al poema, será mayor en el cuento y, al ser la prosa la vía utilizada, no está sujeto al impedimento del ritmo. Por otro lado, en la novela se rompe la Unidad de Efecto por su longitud, provocando que elementos externos influyan en la lectura. No sucede así en el cuento que se presenta en una posición privilegiada que llevará al autor a realizar declaraciones tan osadas como las siguientes: «La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y es algo que la novela no puede conseguir jamás»; a continuación, sentenciará que «…el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema» (136). Para finalizar con este texto, hay que incidir de nuevo en el concepto de originalidad19.El autor define este concepto y su relación con la literatura en general de la siguiente manera: «La inteligencia inventiva u original se manifiesta tanto en la novedad del tono como en la 19

 En su posición se puede reconocer la influencia de los preceptos del Romanticismo.

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del tema» (138). Nos dirá que en este caso al lector «Lo invade un deleite intrínseco y extrínseco» (129), un “placer doble”. Esta categoría no es demandable sólo al cuento, sino a toda la literatura; aun así, resulta curioso que tanto el autor norteamericano como el uruguayo remitan a esta categoría de la originalidad en sus textos teóricos. Posteriormente,  buscaremos si aparece en los demás textos abordados. Como hemos podido observar, hay elementos en común entre los dos textos: la originalidad o la brevedad. No obstante, en la propuesta de Horacio Quiroga el elemento central del cuento se sustenta en elementos estructurales: el inicio y, sobre todo, el final del texto como recursos que procuran captar la atención y el interés; mientras que en E. A. Poe, será la Unidad de Efecto, la impresión final. Quiroga parece que conociese a la perfección el texto de Poe; no obstante, a pesar de que haya similitudes, es evidente que nos encontramos ante dos formas distintas de entender el cuento. Llegados a este punto, deberíamos preguntarnos por el valor de los textos que ambos autores nos manifiestan: ¿Suponen concepciones particulares sobre el cuento literario? ¿Los consideramos más bien como poéticas o como variantes de una teoría general del cuento? Es difícil apostar por una postura tajante e indubitable, pero, dado la influencia de los textos teóricos y de los autores tratados dentro del canon tanto del cuento como de la literatura y su teoría, debemos plantearnos sus trabajos en un sentido histórico en el que sean considerados como dos propuestas, con sus rasgos propios y singulares, que han contribuido a la construcción de una teoría general del cuento, a la vez que a la perpetuación de formas modélicas del mismo. La evidencia que nos muestra la permanencia y vigencia de estas formulaciones se observan en las relaciones que existen entre estos dos autores. Así, no resulta extraño hallar rastros de la obra de Allan Poe en Horacio Quiroga, no sólo en sus textos teóricos, sino también en su obra cuentística 20. 1.3 “La gallina degollada” 21 Este cuento es la obra elegida para aplicar los preceptos de Quiroga. Su argumento es el siguiente: una pareja joven busca tener hijos, pero los cuatro primeros varones que tienen  juntos son retrasados. Esto llevará a una crisis matrimonial que se solucionará al tener una niña sana y hermosa que, sin embargo, será asesinada por sus hermanos mayores. El análisis que realizaremos no pretende extenderse a todos los rasgos susceptibles de estudio, sino más bien procura ceñirse a los elementos centrales de la teoría quiroguiana del 20

  En el prólogo a Cuentos escogidos, de la editorial Alfaguara, Liliana Heker (2008) sintetiza esta relación apuntando que el punto de unión con Poe es «la tendencia a privilegiar el miedo entre los sentimientos» (13). 21   Editado por primera vez en 1909, en la revista Caras y Caretas, Buenos Aires, año 12, nº 562. Se tomará para las citas la 2º edición de 1997, Todos los cuentos. Madrid. Editorial ALLCA XX. Edición crítica de Napoleón Baccino Ponce de Leóny Jorge Lafforgue

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cuento para, de esta manera, constatar hasta qué punto la teoría y la práctica se corresponden. ˗ ¡No entres! ¡No entres! Berta alcanzó a ver el piso inundado de sangre. Sólo pudo echar sus brazos sobre la cabeza y hundirse a lo largo de él con un ronco suspiro (95).

Este es el final del cuento seleccionado. El cuento se cierra con una escena, casi un cuadro, en donde la reacción contenida termina con un suspiro. No se necesita más, sabemos lo que ha sucedido aunque no se verbalice. La contención de las emociones es muy fuerte, pues a lo largo del relato hemos observado la relación de los padres con su hija y lo que ella representaba: la «mayor dicha para dos enamorados», una «honrada consagración de su cariño, libertado ya del vil egoísmo de un mutuo amor sin fin ninguno» (89) y, especialmente, la renovación de su amor. Representaba la redención frente

a lo que consideraron una maldición 22, las “cuatro bestias” que habían

engendrado. En  Manual…, Quiroga nos dirá que «las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida» (1189).Se cumple en esta ocasión. El final está elaborado sólidamente, no cae en la exhibición ni en lo excesivamente dramático: la emoción es fuerte, la frase corta del marido impide que acudamos a “observar” el cuerpo, y con una escena casi cinemat ográfica contiene la conmoción. El final está trabajado y es eficaz. El clímax se produce en el desenlace: hay una  primera llamada de atención en el momento en que Bertita enferma; posteriormente, aparece el degollamiento de la gallina, que nos remite al título y nos pone a la expectación. Y culmina en el instante en que los cuatro niños atrapan a Bertita y la degüellan. Se mantiene la tensión mientras los padres descubren el crimen, que es el final del relato: su reacción con un “grito de horror” (el padre) y un “ronco sus piro” (la madre). ¿Se convierte el final en la parte central? ¿O resulta más pertinente remitirnos al desenlace? ¿Funcionaría el cuento sin el final contenido de Berta? Cualquier valoración al respecto puede parecer impertinente. Sin embargo, el final termina imponiéndose como necesario. Los personajes del cuento son el joven matrimonio, hemos asistido a sus vidas, conocemos sus nombres. Son los más humanizados y a los que mejor

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 « ¡su sangre, su amor estaban malditos! ¡Su amor, sobre todo!» (90). 16

“conocemos”. Hay “interés” por saber cómo reaccionarán ante lo que identificam os como el momento más traumático de sus biografías. La brevedad es evidente, apenas consta de siete páginas en la edición manejada, y en este sentido, sí notamos la adecuación de los elementos narrativos que nos dirigen hacia el final: no hay nada gratuito. Desde la primera escena la adjetivación de los cuatro niños se centra en animalizarlos. Además, la relación de amor y conflicto del matrimonio o su redención a través de su hija son elementos que se reiteran. Aparecerán manifestados a través de discusiones en primera persona y la expresión de un amor aprensivo a Bertita por sus padres. Resulta bastante extraño el número de niños que tiene la pareja y la narración del nacimiento de cada uno. No obstante, el tiempo que se les dedica es escaso, pues la atención y el interés se centran en la descripción de las reacciones de los padres. Otros elementos que dotan de singularidad al cuento son la introducción del Doctor y el estilo directo del matrimonio. Se podría decir que no es del todo indispensable la figura del Doctor. Pero sí fomentan el interés y la progresión de la narración las intervenciones del matrimonio, que nos ayudan a conocerlos mejor e identificar sus personalidades. En cuanto al interés, el inicio puede decirse que nos intriga en cuanto que es desconcertante la imagen de los cuatro niños retrasados exaltados ante la puesta de sol. Personalmente, creo que antes que interés, la escena descrita resulta más poética o vaticinadora, y sirve de inicio in medias res tanto para desarrollar el cuento como para finalizarlo. Su funcionalidad muestra la forma acabada del cuento, con un tiempo circular: se inicia en un presente en suspenso, se desarrolla en el pasado y en el desenlace se vuelve otra vez al presente que progresa para finalizar el cuento. El tiempo que transcurre en las acciones narradas son de aproximadamente 13 años, pero la condensación a la que se somete la historia de la pareja resulta ligera por los saltos temporales y los registros utilizados. La figura del narrador, en tercera persona es de tipo heterodiegético y omnisciente. Uno de los rasgos criticables de este cuento es la aparición de digresiones sentenciosas del narrador, que resulta más adecuado a la novela que al cuento: …la desesperanza de redención ante las cuatro bestias que habían nacido de ellos, echó afuera esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio específico de los corazones inferiores (91). Desde el primer disgusto emponzoñado habíanse perdido el respeto; y si hay algo a que el hombre se siente arrastrado con cruel fruición, es, cuando ya comenzó, a humillar del todo a una persona (92).

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La parte central de la obra es la que más libertad posee. En ella los personajes  principales, el matrimonio Mazzini-Ferraz, son humanizados y la narración pasa de ser un relato anecdótico en blanco y negro a presentar un relato biográfico en color. El autor apela a la empatía, a la conmiseración por el matrimonio, lo que produce el final de emociones desbordantes, pero con una imagen contenida. Las propuestas teóricas de Quiroga se cumplen en gran medida al ponerlos en  práctica al analizar uno de sus cuentos. Lo que no quiere decir que se cumplan en todos, ni que haya una correspondencia total, puesto que, como hemos visto, hay ciertos elementos que se apartan de los preceptos establecidos. 2. JULIO CORTÁZAR  Como punto central de nuestra propuesta comparatista nos encontramos a Julio Cortázar con sus textos sobre el cuento. Nos centramos fundamentalmente en los siguientes: Algunos aspectos del cuento (1963) y “Del cuento breve y sus alrededores” que aparece en Último round (1969). Seleccionar la figura de este autor resulta clave  para intentar trazar una línea diacrónica dentro de la teoría y práctica del cuento en Hispanoamérica. El escritor argentino es un punto de enlace con la tradición a nivel teórico, pues su labor de traductor lo llevará a dedicar varios años (1953-56) a la obra de Poe. Así, volcará al español la reseña de E. A. Poe sobre Howthorne ; por otro lado, en  Del cuento breve…comentará el Decálogo de Quiroga23. Pero sus aportaciones no sólo recogen y comentan elementos ya existentes, sino que añadirán y proyectarán nuevas comparaciones y aspectos sobre este género que se perpetuarán dentro de los textos teóricos. Cortázar se posiciona fundamentalmente como autor; y hace explícita su  positio24 , es decir, se expresa desde el reconocimiento de su oficio y desde sus preferencias poéticas.

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Teresa Inés Sarduní D’Acri (2003), tras analizar la teoría de Poe, Chéjov y Quiroga se referirá a Cortázar en los siguientes términos: «otro cuentista hizo eco de las ideas de estos escritores, ideas que no sólo seguían teniendo vigencia sino que abrieron el debate de la teoría del género en la segunda mitad de este siglo» (93). De la misma manera, Pablo Brescia (2011) resalta la presencia de la teoría del cuento del autor argentino en diferentes compilaciones y trabajos como de Mora Valcárcel (1982), Vallejo (1989,1992), Lugo Filippi (1997), Pacheco y Barrera Linares (1997), así como el ya citado Zavala o en estudios norteamericanos como The New Short Stories Theories (1994). 24 «…voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las escuchen, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo» (Cortázar, (1994[1963], 368).

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Es por ello que sus aportaciones suelen ser calificadas como intuitivas 25. Pero, aunque no usa un lenguaje académico o enciclopédico, sino más bien literario e ilustrador, sus escritos poseen gran lucidez, además de “ingenio y eficacia”, como apunta Baquero Goyanes (1988,135). Antes de abordar los elementos claves de la propuesta de Cortázar, trazaremos un  breve esquema para establecer ciertas demarcaciones. Por un lado, abordamos aquellos rasgos que conciernan eminentemente al “género cuento”; por otro, dedica mos un apartado a la poética cortazariana. Si en el apartado de Quiroga no nos atrevimos a responder en qué medida podían ser tomados sus aportes teóricos, sí que resulta necesario establecer esta diferencia en el caso de Cortázar puesto que el propio autor es consciente y lo explicita: En último extremo podrá decirse que sólo he hablado del cuento tal y como yo lo  practico. Y, sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte (1994[1963], 368).

Los criterios que elegimos responden a la necesidad de dar claridad a la exposición de contenidos, así mismo, diferenciaremos entre aquellos elementos que se pueden clasificar como elementos formales y otros referidos al contenido. 2.1 El cuento y otros géneros: novela, fotografía y poesía En primer lugar abordaremos el texto “Algunos aspectos sobre el cuento” 26, por ser el más temprano al ser escrito, a la vez que nos apoyaremos en las conferencias ofrecidas en Berkeley (1980). Las aportaciones de Cortázar a la teoría del cuento son muy lúcidas y añaden bastante claridad a la hora de encontrar aquellos rasgos o elementos propios de este género. No obstante, a la hora de abordarlo, quizás el autor  posee una visión platónica, pues considera que se pueden encontrar “ciertas constantes”

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Leemos en la obra de Mora Valcárcel (1982) lo siguiente: Todos estos puntos (elementos de la teoría del cuento) son desarrollados de manera intuitiva, sin pretensiones preceptistas porque Cortázar […] se sirve en gran parte de la imagen para captar la esencia de este género: “Solo con imágenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y que explica también por qué hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes” (47).

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 Las citas se realizarán a partir de la 2º edición 1997 Obra crítica/ 2. Madrid. Ed. Alfaguara,Edición de Jaime Alazraki.

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y “elementos invariables” 27. En este sentido, creo más efectivo la propuesta de Emilio Carrillo cuando expresa que « puede defenderse la idea de los géneros literarios…sin extremar autonomías. Género como cauce que canaliza la expresión literaria y que explica proximidades y aciertos » (Ápud. Mora Valcárcel, 1982, 11). En el caso del cuentista argentino, cabe decir que sus textos teóricos poseen muchos aciertos y que sus reflexiones sobre el cuento no lo sitúan como un género autónomo o superior, cosa que se critica al texto de Poe. Erna Brandemberger nos ilustra al respecto: «…ahora podemos comprender por qué fr acasaban todos los intentos de determinar la naturaleza del cuento partiendo de las fronteras que lo separan de los demás géneros literarios, pues los puntos en común y las conexiones que aquél pueda tener con los otros géneros forma parte precisamente de su esencia » (Ápud. Mora Valcárcel, 1982, 10-11)

Cortázar en sus aproximaciones sobre el género sabrá explicitar como no lo hizo Quiroga o Poe las relaciones del cuento con los demás géneros. De esta manera, a continuación recogemos la definición que nos ofrece Cortázar poniendo en relación al cuento con la novela (por oposición), así como el cuento con la fotografía y la poesía (similitud). La brevedad vuelve a aparecer como un rasgo característico de este género, si bien, en primera instancia, lo tomamos de forma literal, y sobre ello se pronuncia Cortázar: «el cuento parte de la noción de límite y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha » (371). La disposición del cuento respecto a otros géneros se hace patente y en este caso aparece la referencia a la nouvelle. Los teóricos sobre el relato breve echan en falta en los primeros textos sobre la teoría del cuento que no aparezca la novela corta. Si bien el argumento de Cortázar es débil (extensión en páginas) para deslindar estos dos géneros, el hecho de que lo contemple es en sí un hito. Y, al igual que sucedía con Poe y Quiroga, aparecerá la novela como elemento contrastivo que permita aproximarnos al cuento. 27

 En las charlas que ofreció en Berkeley (2014[1980]), notamos su escepticismo hacia posturas ideales sobre la teorización literaria: Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qué es el cuento, porque sucede que todos los leemos (…), pero en definitiva es muy difícil intentar una definición de cuento. Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en ese sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El diccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son cosas concretas, la definición tal vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definición yo lo llamaría una aproximación (Cortázar, 26).

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Lo rasgos que se predica de la novela es su extensión y su desarrollo en el tiempo. Como dirá posteriormente, por adición, y es que el autor argentino también posee reflexiones sobre la novela 28. No obstante, por la proyección en la tradición, anotamos el siguiente fragmento en el que se refleja

muy ilustrativamente las relaciones

contrastivas entre estos dos géneros narrativos : «…ese combate que se entabla entre un texto apasionant e y su lector, la novela gana siempre  por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases» (406).

Es difícil no encontrar lugares comunes en la teoría del cuento de los distintos autores, desde el knock out , que lo podemos ligar a la “unidad de efecto” de Poe, o la importancia estructural de la construcción del cuento desde las primeras líneas a las últimas, como sucede con Quiroga. Como veremos a continuación, Cortázar incluye en sus escritos una visión abarcadora en la que incide tanto en el lector como en el escritor, así como en la construcción del propio cuento. Este rasgo va a ser una de los elementos significativos de sus textos teóricos. Si a nivel cuantitativo la extensión y la limitación física es un rasgo de contraste que ayuda a diferenciar al género cuento de la novela (y de la nouvelle), a nivel cualitativo se distingue la forma de desarrollar el relato: por acumulación (novela) o por un “golpe impactante” o knock out   (cuento). El autor sacará a colación en este sentido la expresión que popularizó Umberto Eco sobre la novela como “opera aperta”: …es realmente un juego abierto (la novela) que deja entrar todo, lo admite, lo está llamando, está reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la temática. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado. Para que nos deje la sensación de haber leído un cuento que va a quedar en nuestra memoria, que valía la pena leer, ese cuento será siempre uno que se cierra sobre sí mismo de una manera fatal (Cortazar, 2014[1980], 29-30).

Siguiendo el hilo, Cortázar explicita que la actuación del cuento debe darse de forma contundente en la memoria del lector. Al respecto, establece como rasgo de contraste el carácter cerrado del cuento frente a la novela. Así, podemos entender en este sentido cuando expresa que el cuento está “replegado en sí mismo, caracol del lenguaje”  (404). Este rasgo que el autor encuentra en el cuento se completa con su propuesta del cuento y su esfericidad 29, con su carácter cerrado y perfecto como condición u 28

 Textos de referencia al respecto son “Notas sobre la novela contemporánea” (1948) o “Situación de la novela” (1950). 29 “Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera, la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfección que es la esfera como figura geométrica es una imagen que me viene también cuando pienso en un cuento que me parece

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“obligación interna, arquitectónica” (2014[1980], 31). El cuentista matiza este orden cerrado, la “esfericidad del cuento”, pues añade otro elemento an tagónico dentro de este orden: «una especie de vibración que proyecta cosas fuera de él» (2014[1980], 31). Llega a llamarlo “efecto fotográfico”. Es así como por analogía el cuento se pone en relación con otras artes; partiendo de la relación cuento/novela, por contraste, se realiza el símil con el cine/fotografía: …la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación (371).

El orden cerrado del cuento, su limitación, lo permite relacionar con la fotografía. Es a través de ella que se nos revela de forma visual otro rasgo: el carácter proyectivo, que rebasa límites, de “vibración” que irradia fuera de la esfera y lo convierte en una obra “memorable” o, como nos expresa Quintero Marín, la concreción que permita la «recreación de nexos significativos que están virtualmente sugeridos » (1981,20). En último lugar, nos volvemos a encontrar puntos de enlace entre el cuento y la  poesía. Este apartado ya estaba presente en Poe y Quiroga, si bien de distinta manera a la que propone Cortázar: «La génesis del cuento y del poema es sin embargo la misma, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia » (2003[1969], 408).En esta línea, Emilia Pardo Bazán 30, una de las grandes cuentistas de la literatura española también había señalado al mismo punto en la relación a estos dos géneros: .  Noto particular analogía entre la concepción del cuento y la de la poesía lírica: una y otra son rápidas como un chispazo y muy intensas -porque a ello obliga la brevedad, condición  precisa del cuento-. Cuento original que no se concibe de súbito, no cuaja nunca. Días hay dispensa, lector, estas confidencias últimas y personales- en que no se me ocurre ni un mal asunto de cuento, y horas en que a docenas se presentan a mi imaginación asuntos posibles, y al par siento impaciencia de trasladarlos al papel. Paseando o leyendo; en el teatro o en ferrocarril; al chisporroteo de la llama en invierno y al blanco rumor del mar en verano, saltan ideas de cuentos con sus líneas y colores, como las estrofas en la mente del poeta lírico, que suele concebir de una vez el pensamiento y su forma métrica (Ápud. Baquero Goyanes, 1988,136-7).

Ambos autores apuntan a la génesis como punto de semejanza. No obstante, Pardo Bazán hace referencia a la concepción del mismo, es decir, tanto al contenido como a su  perfectamente logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un  poliedro, de una enorme estructura” (Cortázar, 2014[1980], 30). 30 «En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos  — cómo decirlo —   al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium  por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena» (374).

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forma, es decir su escritura, que se caracterizará en que se “escriba de una vez”, “del tirón”; por otra parte, Cortázar no parece hacer alusión al mismo rasgo, sino más bien la “invención” misma. En “Algunos aspectos…”, el autor nos había descrito cómo elegir los temas para realizar un cuento. En los rasgos que comentaba aparecía un acto que recuerda a la inspiración romántica, a la posesión de algo superior que encuentra al vate como medio de transmitir ese mensaje; se produce un “extrañamieto” «impuesto desde un plano donde nada es definible» (374). Es en esta línea en la que encuentro el punto de relación con la poesía en el discurso del escritor argentino. Si bien, de forma integradora y totalizadora, Baquero Goyanes aunará esta relación bajo el genérico y ambiguo término de tono, como lo habíamos citado anteriormente. Al respecto cabe decir que unificar la relación entre poesía y cuento posee diferentes matices. De esta manera, los autores se centran en diferentes rasgos de la poesía para resaltar elementos del cuento: en Pardo Bazán encontramos la concepción y escritura, en Cortázar lo que  podríamos llamar la “inspiración” y en Quiroga, al compararlo con el soneto, el cuidado de la forma. Pero no es el único punto de cercanía, sino que debemos incluir también elementos “estructurales” que, al decir de Cortázar, no solament e liga al cuento con la poesía sino también con el jazz. Estos elementos son « la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable» (2003[1969], 409). La incursión de la analogía del género cuento con la música aparecía previamente en los textos de Poe 31; en el autor argentino, se concreta más lo musical al ligarse con el jazz, género musical que tiene un lugar especial en la poética cortazariana. Con todo, la trascendencia de esta comparación apenas tiene cabida fuera del escritor. La resonancia de los textos de Poe vuelven a aparecer en este punto, pues encontramos la cercanía de ambos géneros (poesía y cuento) en el hecho de que su brevedad requiere ese elemento que consiga hacerlo  perdurable. La memoria y el triunfo del texto literario frente al olvido se consagran como un logro principal que debe conseguir el cuento. La poesía, también por su carácter mayoritariamente breve, se halla en la misma posición que el cuento: deben alcanzar una construcción que atrape y “avasalle” al lector, y que consiga mantenerlo “vivo” en la memoria.

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 No obstante, Poe lo hará de forma indirecta a través de la relación música-poesía, y posteriormente  poesía-cuento; y teniendo en cuenta que su postura es filosófica, como el título del ensayo lo remarca: “Filosofía de la composición” (1849).

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2.2 Elementos formales: intensidad, tensión y esfericidad Una vez concretada la relación del cuento con los demás géneros es momento de centrarnos de lleno en él, tanto en su plano formal como en el de su contenido. De esta manera, desarrollaremos la idea de intensidad y tensión, que se presentan como fundamentales para entender la propuesta cortazariana. No obstante, el tratamiento aislado de estos elementos es una manera de dar claridad al trabajo, pues como el propio Cortázar (1963) comenta, no tienen sentido si no están relacionados con la significación (desarrollada en el apartado posterior). Con claridad y de forma muy sucinta, el autor define estos dos conceptos. Además, detalla con ejemplificaciones para dotar a la teoría de respaldo. Podemos leer que intensidad en la teoría cortazariana «… consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige» (1994[1963], 378); mientras que la tensión la concibe como «una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera». Ambos elementos o leyes combinatorias formales, como las llama Quintero Marín (1981), están encaminados a la creación de un cuento “verdaderamente grande”, “bueno e inolvidable”, como adjetiva Cortázar, y lo conectan directamente con el lector. Intensidad y tensión buscan « lograr ese clima propio de todo gran cuento, obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminando el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa»(1994[1963],378). La inclusión del lector de forma tan explícita también lo encontrábamos en las propuestas de Poe, pero no vinculadas de forma tan directa y esencial. La presencia del receptor se marca de manera acentuada en los textos teóricos, lo que nos permitirá valorar este aspecto como rasgo particular de las aportaciones cortazarianas a la teoría del cuento. Retomando el hilo, intensidad y tensión funcionan, según Sarduní D’Acri (2003), como eje paradigmático y sintagmático respectivamente: el primero actúa «descartando lo accidental del área de su competencia»; mientras que en el segundo «el escritor nos va acercando lenta y acertadamente a lo narrado de tal manera que, sin darnos cuenta cómo, se generen los efectos preconcebidos en el diseño total del cuento» (112). Estas diferencias son ilustrativas en cuanto que nos permiten identificar el campo de actuación de estos dos elementos. La intensidad se hace presente más bien en ausencia, es decir, 24

notaremos la intensidad de un cuento cuando no encontremos palabras o recursos innecesarios y todo lo utilizado sea significativo y necesario; mientras que la tensión se aplica a la construcción textual, al desarrollo y estructuración del cuento. A un estilo depurado, sin ripios, como decía Quiroga o aquel restar la piedra bruta si se quiere conseguir un rostro de mármol, al decir de Chéjov, ahora se añade el concepto de tensión para referirnos a la solidez de construcción interna que tendrá como fin un efecto memorable para el lector. De este modo, también se conecta con aquel «trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario » (1994[1963], 372) de Cortázar, con él que caracteriza al cuento frente a la novela que  procede en horizontal, acumulativamente. Dentro de los elementos formales, nos volvemos a remitir a una símil utilizado  previamente, el de la esfericidad del cuento con el que se busca reflejar la perfección formal que necesita este género. No obstante, en esta ocasión incidimos en aquello que está dentro y aquello que está fuera, y que se liga con el mandamiento X de Quiroga con el que inicia Cortázar su “Del cuento breve…”. Así pues, aparece la figura del narrador, que preferiblemente debe estar en primera persona 32  pues es la mejor forma de conseguir estar “dentro de la esfera-cuento”. Cortázar   (1969) rechaza la “vanidad” del escritor-narrador 33 al aparecer de forma manifiesta como demiurgo dentro del cuento, y acepta su mediación a través de la tercera persona cuando se apuesta, como lo hace él,  por una narración  strictu sensu34 , «sin esas tomas de distancia que equivalen a un  juicio sobre lo que está pasando»(2003[1969],403). Es difícil clarificar si este aspecto deba ser tomado como un rasgo general para la teoría del cuento o como parte de su poética. Lo que es innegable es la presencia de este aspecto en los textos analizados. En “Bestiario”,  cuento que analizaremos  posteriormente, verificaremos la aparición de la figura del narrador según lo propone el

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«la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa» (2003, [1969],402). 33  Todavía no existe una diferencia clara entre la figura del escritor y narrador, al menos en el caso de Cortázar por la posición como autor de la que parte. No hay tanta claridad como la que ofrece la terminología que usa actualmente la teoría literaria (autor y lector real, narrador y narratario, narrador implícito representado…).La figura del narrador en la teoría del cuento de Cortázar aparece en 1969. Si tenemos en cuenta la fecha y la aparición de las obras clave en el análisis del discurso (narratología), se deduce que Cortázar puede conocer la obra de Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de los relatos”, 1966. Aunque en los postulados del teórico ya hay aseveraciones tajantes que no encontramos en Cortázar, tales como: «narrador y personajes son esencialmente “seres de papel”»  (40). Menos probable es que conociese en el momento de la publicación de “Del cuento breve…” La obra de Tzvetan Todorov,  La gramática del   Decamerón, publicada el mismo año, 1969, o la obra de referencia de Gérard Genette,  Figures III , 1972. 34  Miriam Di Jerónimo (2000) aboga por denominar a la narración en tercera persona de Cortázar como un “narrador disfrazado de primera persona”.

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autor. Por otra parte, si realizamos una breve retrospección, hacemos notar que en “La gallina degollada” habíamos señalado la presencia del dem iurgo que Cortázar rechaza. Para terminar con el apartado formal y en relación con la esfericidad del cuento aparece la autarquía, es decir, la autonomía del cuento. Este concepto también aparece alineado con el narrador, pues la desaparición del demiurgo, el narrador implícito o, en última instancia, el autor crea una obra “otra”, un organismo vivo 35 que no le pertenece. Este elemento supone la afirmación del carácter independiente del género (Brescia, 2011), a la vez que nos concreta una descripción particular del cuento y la relación con el autor, quien es «el primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo» (Cortázar, 2003 [1969],409).Cortázar usará como procedimiento para la definición de autarquía 36 la siguiente metáfora: «el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso» (2003 [1969], 402). 2.3 Elementos de contenido: significación y apertura El tratamiento del tema se toca de lleno por el autor argentino, principalmente en “Algunos aspectos…”. Nos encontramos de esta manera ante una serie de dilucidaciones respecto al contenido del cuento, su parte más inasible o inmaterial que, como hemos señalado y así el autor lo explica, debe estar en consonancia con los recursos formales (intensidad y tensión) para la construcción del cuento “inolvidable”. Al establecer la analogía cuento-fotografía, el autor dirá lo siguiente: …el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (1994[1963], 371-2).

Desde el inicio, delimita el contenido del cuento, pues, indica, debe ser significativo; al mismo tiempo menciona la condición de “apertura” que debe tener  el tema para crear un “buen cuento”. Sus ideas sobre el tema se vuelven vagos, pues el carácter de significación pasa luego a estar condicionado por los aspectos formales :«(Un cuento) 35

«…son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran» (Cortázar, 2003[1969] , 409). 36 Pablo Brescia (2011) dedica todo un apartado a lo que denomina “Proceso de comparación y metaforización” en la teoría de Cortázar. Así, sustentándose en la obra “Para una poética”, recalca q ue Cortázar «apunta a una definición aproximativa que funcione por simpatía y no por lógica argumentativa» (151). Este rasgo lo hemos podido observar a lo largo de acercamiento a la teoría del autor en donde las comparaciones, analogías, símiles, un lenguaje literario, más intuitivo y visual pueblan los escritos teóricos y los llenan de aciertos, aproximaciones, pero nunca definiciones taxativas.

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 No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema» (1994[1963], 372). El autor ejemplificará cómo los cuentistas tratarán los temas más diversos, desde aquellos más cotidianos e insignificantes hasta aquellos fuera de lo común y extraños.  Nos dirá entonces que los cuentos de antología son «aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto» (1994[1963], 375).

Posteriormente, recalca la actuación de dicha

“apertura” que convierte en significativo un tema y lo hará con su   acostumbrado lenguaje metafórico: …en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene (…) esa fabulosa apertu ra de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento  perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria (1994[1963], 375-6).

Llegados a este punto podemos distinguir dos planos que en última instancia poseen intención de integración: el contenido o tema de un cuento es tratado tanto en el “proceso de creación y desarrollo”, como dijese Brescia (2011 ), es decir, desde el plano del autor; pero también se tiene en cuenta el plano del lector, que es «función clave en este proceso de creación y desarrollo» (Brescia, 2011, 147). De esta manera, pareciese que el autor escoge el tema que personalmente es signif icativo y lo “coagula” con el fin de recrear la sensación en el lector: …un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia (1994[1963], 474-5).

La apertura es condición para un tema significativo; el autor representa o lo recrea  para el lector. No obstante, por la condición de autarquía, el cuento se vuelve independiente y el mismo autor se transforma en el primer lector del cuento 37. Desde las 37

 Mención especial merece el apartado de creación. La presencia de Freud se hace patente a través de la absorción de sus postulados por los diferentes artistas, en especial por los representantes de la corriente surrealista. De esta manera, críticos como Picón Garfield (1975) encuentran gran parecido entre los  presupuestos cortazarianos con el Segundo Manifiesto de André Bretón, así mismo, se podría establecer cierta analogía con la escritura automática o el “Método paranoico-crítico” de Dalí: Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor

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 premisas de significación-apertura, el cuento es significativo en el momento en que llega al lector-autor, categoría que en Cortázar es doble. El carácter paradójico de sus  propuestas son anotadas por Brescia (2011), así como su influencia romántica y neorrománticas que se intuyen en las concepciones de la escritura como “ exorcismo”, étant second , “estado exhorbitado”, un “salir de nosotros mismo” o, como dijera Paredes, «el Otro que proviene de Uno…» (Ápud. Brescia, 2011). 2.4 Poética Cortazariana Dos rasgos esenciales logramos identificar como elementos explícitos en la teoría del cuento cortazariano que, no obstante, se hace presente no sólo en su poética del cuento sino que incumbe a toda su producción literaria y teórica: el carácter romántico, influido  por la poderosa presencia de John Keats; y en cuanto a temática, en la que también  podremos rastrear influencias (E. A. Poe, Bioy Casares, J. L. Borges o M. Fernández), su preferencia por el cuento fantástico. Con el fin de no rebasar los límites de los objetivos propuestos nos restringiremos a analizar aquellos aspectos que conciernen al cuento, su teoría y aplicación, ciñéndonos a la bibliografía especificada. De esta manera, evitamos convertir el trabajo en solo una indagación en las propuestas de los autores, en vez de destacar rasgos característicos de sus teorías que cobran mayor importancia en la acción comparatista a la luz de una visión diacrónica. 2.4.1 El romanticismo cortazariano Al usar el término romanticismo nos remitiremos a la definición que nos ofrecen Michael Löwy y Robert Sayre (2008), que buscan dar integridad al término basándose en criterios unificadores que sobrepasen su carácter de coincidentia oppositorum. Para ello tomarán el término de L. Goldmann, “visión de mundo” ( Weltanschauung ), y el análisis de Lukács en la que el romanticismo se plantea en oposición al capitalismo. En esta misma línea también se parte de la diferencia básica que establece Safranski (2009) entre Romanticismo como época y romántico como «una actitud del espíritu que no se circunscribe a ninguna época» (14). No obstante, se deben tener en cuenta rasgos más

hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola(Cortázar, 2003[1969], 403).

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específicos del campo literario, sobre todo atendiendo a la segunda generación romántica inglesa y al “romanticismo hispanoamericano”, como anotara Carilla (1967) ,  para diferenciarlo del “Romanticismo en Hispanoamérica”. En los apartados anteriores habíamos apuntado el carácter intuitivo del poeta en su obra teórica38 refiriéndonos a un lenguaje metafórico, al uso de símiles y, en definitiva, a un estilo que se aleja del academicismo y que, sin embargo, parece expresar la realidad literaria a la que se refiere con gran acierto. Si destacamos el rasgo romántico del autor no incidimos en ello negativamente, sino más bien como una forma de valorarlo para ponerlo en relación con los demás textos teóricos de los autores abordados. De esta forma, la lejanía del academicismo lo encontraremos también en H. Quiroga por el tono humorístico de sus escritos 39 , así como en su forma cercana de “ofrecer consejos”. No obstante, en Cortázar podemos interpretar como una vuelta al  pasado en cuanto se liga en el tono con la tradición marcada por Poe. Elementos como la enajenación o el “ser o tro” que expresa Cortázar forman parte de la categoría que conocemos como romántica y que Poe, protagonista histórico, también participa con los conceptos filosóficos como la Verdad 40 a la hora de definir el cuento. Tal y como apunta Emilio R. Báez Rivera (2004), la obra académica titulada  Imagen de John Keats41 debe ser valorada e interpretada como un «proyecto de asimilación de la poética de John Keats como modelo literario de la cuentística  – extensivo a la novelística…»  de Julio Cortázar. Elementos tan vertebrales como la “poética camaleónica” o la filiación por el mundo heleno y el tratamiento del tema serán rasgos que compartan y nos permitan poner en relación a Keats y Cortázar, y unificarlos bajo la designación de románticos. El conocimiento del autor argentino sobre los poetas románticos ingleses queda constatado no sólo en textos académicos sino también en las cartas que han arrojado mucha luz sobre la biografía y la poética del autor. Otro de los textos que nos permiten establecer un diálogo vinculante con el romanticismo es  Defensa de la poesía, 1821, de P. B. Shelley. Uno de las metáforas preferidas por el poeta inglés es el motivo vegetal y la imagen de la semilla como visión del presente y el futuro. La misma imagen 38

Como también lo han hecho otros estudiosos Carmen de Mora Valcárcel (1982) “expresivo”, al decir de Baquero Goyanes o, según Jaime Alazraki, en el prólogo a la obra crítica del autor(Vol. II): «estilo deliberadamente antisolemne y una cadencia más próxima a la ficción que al carácter expositivo del ensayo» (1994,13). 39  Hay que recordar, por ejemplo, que los  Mandamientos… son una forma burlesca y satírica que toma como referencia los textos que por la época aparecieron en EE.UU y buscaban establecer una serie de recetarios para la creación de cuentos. 40  Elemento que va a ser criticado por dejar «entrever el peso subjetivo de su propia experiencia» (Mora Valcárcel, 1982, 22), alejándose de la objetividad que requiere el discurso académico. 41  Fechado en 1952 e inédito hasta 1996.

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aparecerá renovada en Cortázar: la semilla, presente y futuro, se convierte en árbol cuya sombra se proyecta al pasado. La recurrencia de la imagen en ambos autores marca la relación estrecha entre sus poéticas e, incluso, el estilo de ambos textos teóricos. Hay pues una visión de mundo expresada a través de un lenguaje que busca captar y expresar dicha aprehensión sin sucumbir al discurso academicista y monopolizado por la razón para dar cabida a la intuición. En este sentido, podemos hablar de asir la idea a través de la poesía. Conocimiento que persigue la utópica relación entre Filosofía y Poesía que, como atestigua Cervera Salinas (2007[2001]), posee toda una tradición desde los orígenes de Occidente: parte desde la antigüedad con los “poetas filósofos” y tiene un punto álgido con el romanticismo alemán, en el que conviven de forma simbiótica. Así, dirá el poeta y ensayista, el gran proyecto común del romanticismo alemán es «el programa de la idea, la poética del idealismo, la transposición mística del racionalismo platónico, la síntesis de la espiritualidad con la especulación, a través de la forma precursora de la alianza: la poesía » (Cervera Salinas, 2007[2001], 135). Cortázar participa de esta actitud; expresará su concepción y su método en “Para una  poética”, 1954, basándose en Lucien Lévy-Bruhl y su “ley de participación”, según la que « La esencia de la participaci6n consiste, precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del principio de contradicción, el sujeto es a la vez él mismo y el ser del cual  participa» (Ápud.Sosnowski, 1973, 660). Posteriormente, Sosnowski (1973), apoyándose en los diversos textos de Cortázar en la búsqueda de su “poética” resumen esta concepción: «El poema anula los límites impuestos por la razón, irrumpe en mundos deseados y se apodera de aquellos elementos que enriquecerán ontológicamente al ser que canta» (661). Por otra parte, no podemos olvidar un elemento fundamental que, aunque pueda  parecer que se incluya con calzador, es un elemento indispensable dentro de la categoría de lo romántico y que tocará de lleno la propuesta cortazariana: el compromiso, visto desde diferentes enfoques. Por una parte, debemos incidir en un rechazo al tratamiento popular de los cuentos, “el regionalismo” o “color local”. Cortázar (1994[1963]) aboga por una escritura «sin  prejuicios localistas, étnicos o populistas» (380). Y dará nombres de modelos de cuentistas que a pesar de que traten temas “tradicionales” conocen el “oficio de escritor”. Entre ellos destaca a Ricardo Güiraldes, Benito Lynch y al propio Quiroga. Hay que destacar que este aspecto ya aparecía con anterioridad en el autor uruguayo, más específicamente en Los trucs del perfecto cuentista, 1925, en donde nos ofrece una visión amable de lo que también designará “relatos de color local” o “relatos de color” e 30

incidirá más particularmente en el uso del folklore 42. Por otra parte, no muestra distancia sino más bien aconseja sobre formas de tratar el lenguaje local o regional en los cuentos. Este punto resulta conflictivo en el caso de Cortázar, pues sí marca distancia respecto a la posición de Quiroga. Incluso podríamos decir sin miedo a equivocarnos que rechaza el uso de la transcripción de las hablas propias de lo local. En este sentido, se desmarca de la tradición hispanoamericana que incluye en la literatura el habla local, propuestas como el indigenismo, la literatura de revolución mexicana o escritores más específicos como los cuentistas ecuatorianos del grupo de Guayaquil o la producción realista social que se decanta por los usos idiomáticos locales volcados sin alteración alguna. ¿Cómo debemos leer esta toma de posición literaria y, al fin de cuentas, también ideológica? No olvidemos que una de las cuestiones que se mantienen vivas dentro de la literatura hispanoamericana sigue siendo el de la identidad y su tratamiento en la literatura. Es el regionalismo una de las grandes propuestas frente a la posición más universalista de autores como Borges, Rodolfo Usigli y, como hemos visto, el propio Cortázar. El lenguaje y el estilo en la literatura no es una cuestión nueva. Retomando el componente romántico, no podemos obviar la gran polémica que abrió el prefacio a  Baladas líricas, 1798, de W. Wordsworth y S. Coleridge, primera generación romántica inglesa que defendía el alejamiento de la “dicción poética” en pos de un lenguaje que utiliza la gente “en la vida real”. Cortázar se aleja de estos presupuestos y apuesta por el camaleonismo, por la impersonalidad, por una escritura basada en la experiencia y alejada de rasgos localistas. Deducimos un apego mayor por las propuestas de la segunda generación romántica que con la primera. Con todo habría que preguntarse hasta qué punto lo consigue, rasgo que abordaremos en el cuento analizado. Hemos vinculado el compromiso con el romanticismo, los poetas ingleses y Cortázar. Si por un lado hemos analizado el lenguaje y su tratamiento, debemos incidir en el tono comprometido que cobra el texto “Algunos aspectos…” respecto a la revolución cubana, así como el contexto histórico en el que se realizó 43. Podríamos decir que también este es un aspecto romántico (recordemos la biografía de Lord Byron) y que se liga más directamente con el romanticismo hispanoamericano, dotado de un marcado nacionalismo y el compromiso social de los escritores.

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 «El truc salvador consiste en el folklore. El día en el que el principiante avisado denominó a sus relatos, sin razón de ser, “obra de folklore”, creó dos grandes satisfacciones: una patriótica y la otra profesional» (Quiroga, 1993[1925] ,1192). 43  Fue presentado como una conferencia en La Habana en su primer viaje a Cuba, 1963.

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Carilla (1967) no deja de deslindar sobre lo que se concibe mayormente como romanticismo en Hispanoamérica (“trasplante” de un modelo europeo a Hispanoamérica, que es el más abundante) del romanticismo hispanoamericano (“escasos frutos en una cosecha tan larga”). No obstante, no deja de apuntar rasgos  propios de época, vida y obra: El romanticismo, en Hispanoamérica, coincide con el comienzo de la vida independiente de la mayor parte de los países. Es, en rigor el primer “momento” literario en la vida libre de estas regiones… […]Los vaivenes politicosociales no dejaron de repercutir en las actividades del espíritu… […] Abundan, así, en América (con mayor frecuencia que en Europa) los casos del escritor político o político escritor; escritor y político que identifica vida y prédica (18).

Carilla, más acertado, y en esto entronca con autores como Safranski (2009) o con Löwy y Sayre (2008), resalta el «romanticismo como actitud vital: vidas románticas, más que romanticismo» (1967,51), que proliferan en Hispanoamérica desde la época colonial. Además, el autor recalca las diferencias que existen entre aquellas regiones marcadas por una cultura de mayor riqueza cultural (México, por ejemplo) de las que  poseen menos (Río de Plata), pues dependiendo de ello la permeabilidad a la influencia romántica será menor o mayor, respectivamente. La disposición de Argentina es, como  podemos ver históricamente, mayor al ofrecernos figuras tan notables como Esteban Echeverría, José Mármol o Domingo Faustino Sarmiento. ¿En qué situación encontramos a Cortázar? ¿Es deudor de esta tradición? Si bien no  podemos hablar de un nacionalismo en sentido estricto, sí notamos su adhesión a la revolución cubana y su causa. De esta forma, notamos en el texto mencionado un  planteamiento literario sobre la revolución que lleva a definir términos como ‘escritor revolucionario’ y ‘literatura revolucionaria’. En última instancia, y evitando encasillarse, el autor apela a una exigencia del autor de satisfacer necesidades espirituales al lector 44. En otro texto como “Situación del intelectual latinoamericano”   (2003b [1969]) explicará su posición respecto a Latinoamérica. Adopta un planteamiento universalista o “planetario” en el que ninguna realidad le es ajena por un componente “ético” más que intelectual. Por lo tanto, posee una perspectiva “des -nacionalizada”, no obstante comprometida y estrechamente ligada con Cuba. En este sentido, Safranski (2009)

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Podemos leer pasajes reveladores del autor: «.no se puede escribir sin esa participación que es responsabilidad y obligación…» (Cortázar, 2003[1969], 443). En el mismo texto el autor desvela su descubrimiento en Europa de su identidad latinoamericana, así como un vuelco ideológico y literario en  basado en un socialismo que tiene las claves del futuro de la humanidad. Por otro lado, en “Teoría del túnel” (1947), el autor incide en que a la literatura no le concierne solo lo estético (modelo tradicional), sino también lo bueno y lo verdadero.

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constata también en los románticos alemanes un  primer momento “cosmopolita y universal” que tenderá a la concreción en “la esfera política” 45. En un artículo de Mesa Gancedo (2015) en el que estudia la magna correspondencia del autor, llevará esta responsabilidad al terreno familiar al destacar la función que realizaba Cortázar en su familia (“rol de género”, “el hombre de la casa”)

y el

compromiso económico que mantenía con su madre y su hermana 46. De esta misma manera, Báez Rivera (2004) establece lazos de similitud entre de Cortázar y Keats: especialmente se detiene en el autodidactismo que compartieron, así como la  primogenitura en su rol familiar. Comenta, así, que el repaso biográfico de Cortázar sobre Keats se convierte en ocasiones en una autobiografía. 47 Cortázar se liga con el romanticismo no sólo en la poética  – en su relación con Keats – , sino también en rasgos como su actitud dialéctica de escritor-crítico 48, su

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 «Primero con cautela Novalis , que busca en la Iglesia la protección supraterrestre y terrestre , y luego, de manera más robusta y decidida, en otros que, como Fichte, se centran en el pueblo, la patria y el Estado» (Safranski, 2009, 161). 46 El especialista cortazariano intenta escribir una “biografía siguiendo el rastro del dinero” y lo hace a  partir de la aparición de las referencias al respecto en su correspondencia. No obstante, su tesis busca  justificar a través de lo económico el polémico cambio en la onomástica del autor, es decir, desde el uso de Julio Denis por el de Julio Cortázar, nombre de su padre. En este sentido, observamos cómo Mesa Gancedo establece lazos de unión con la teoría del camaleonismo y especula sobre la toma de postura respecto al dinero que toma Cortázar: se inicia en un silencio vedado sobre el tema económico-y sentimental- que en boca de Mesa (2015) es un «prejuicio típicamente burgués”» (131) para,  posteriormente, hablar sin tapujos sobre él. Esta ruptura del silencio es interpretada por Mesa como un “gesto revolucionario”, pues, a su parecer «Asumir que el capital existe y condiciona la vida será, tal vez, el paso más inequívocamente marxista de Cortázar» (2015, 131). Siguiendo este hilo, si nos volvemos a acercar a la obra de M. Löwy y R. Sayre (2008) encontramos que Cortázar pertenecería al “tipo” del romanticismo revolucionario y/o utópico, más específicamente a la “subtendencia” del socialismo utópico-humanista que se define de la siguiente forma: …constituyen un modelo de alternativa socialista a la civilización industrial -burguesa, una utopía colectivista, sin dejar de remitirse a ciertos paradigmas sociales, ciertos valores éticos y/o religiosos de tipo precapitalista. Su crítica no se ejerce en nombre de una clase (el  proletariado) sino en nombre de la humanidad entera, o más particularmente de la humanidad que sufre; y se dirige a todos los hombres de buena voluntad (93) 47

 «Le tocó ser “el hombre de la casa”. Y Cortázar lo expresa de Keats - más bien pensando en sí- como si esta bendición fuera “una penetrante conciencia de obligación, de responsabilidad. Era “el her  mano mayor” ¡Qué lástima!”» (Báez Rivera, 2004). 48   Brescia (2011,140) busca establecer comparaciones diversas que transmiten esta concepción de Cortázar como un autor que se mueve en la dialéctica de los opuestos: Cortázar es crítico- es decir, lee- desde su posición de escritor. Y allí se entronca con la tradición del escritor crítico y se sitúa en su territorio preferido, en el intersticio entre la facultad intuitiva y el ánimo reflexivo…[…] En “Del sentimiento de no estar del todo”, anuncia : “Siempre seré como un niño para tantas cosas , pero uno de esos niños que desde el comienzo lleva consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez éste lleva consigo al niño, y nel mezzo del camin  se da una coexistencia pocas veces pacífica de por lo menos dos aperturas al mundo”(32).

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ideología socialista, su estilo y cosmovisión en sus escritos teóricos 49 o, como también intentan ligar algunos estudiosos, su biografía. 2.4.2 Sobre el cuento fantástico Parte que vertebra este apartado de la poética del cuento cortazariano es la  predilección por la creación de cuentos de carácter fantástico. El autor expresa explícitamente su inclinación en los dos textos sobre el cuento, es decir, tanto en “Algunos aspectos…” como en “Del cuento breve…”.También añadimos “El sentimiento de lo fantástico”, 1967. Biográficamente el autor destaca la impresión de E.A. Poe en el origen de su filiación, en la que posteriormente se añadirá el precepto de Alfred Jarry que hace suyo: «…el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes» (Cortázar, 1964[1963], 368). Y, leemos en la misma página, se enfrenta a «...ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII».  No incidiremos en profundidad en este aspecto 50, pero lo incluimos como elemento que conforma la poética del cuento y lo hace particular de Cortázar. Del mismo modo, observamos cómo marca una diferencia respecto a los textos de Quiroga o Poe; y nos servirá como referencia frente a los textos de Anderson-Imbert, Piglia y Bolaño. Finalmente, también conviene puntualizar que refleja una tendencia histórica del cuento hispanoamericano y, Cortázar, siendo hombre de época como lo fue, recoge el testimonio y su posición frente a este tipo de cuento que se encuentra en las más altas cotas de la producción hispanoamericana; como el propio autor citara, participan de esta “forma de hacer literatura” Borges, Quiroga y Filisberto Hernández.

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 Habría que hacer un estudio de rastreo de terminología (inclusive, expresiones como hemos visto en el caso de Quiroga o Shelley) en los textos de Cortázar que parten de sus investigaciones literarias (Poe y Keats, especialmente) y que luego serán reutilizadas e integradas en sus propuestas teóricas sobre el cuento. Algunos ejemplos serían el uso de la teoría del camaleonismo, que ya A.M. Hernández (1981) lo constata, el knock out, la empatía entre lector-escritor… 50  Los estudios sobre el cuento fantástico y la literatura fantástica son extensos, asimismo las precisiones de Cortázar se hallan diseminadas por sus diferentes escritos, pero especialmente los tres citados. Valga como una síntesis a las teorías de lo fantástico la obra de Quintero Marín (1981),  La cuentística de Julio Cortázar .

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2.5 “Bestiario”51 El cuento seleccionado, editado en 1951, presenta la historia de una niña llamada Isabel que va a pasar las vacaciones a la casa de la familia Funes conformada por el  padre, Luis, la tía Rema, Nene y el pequeño Nino. La familia lleva una vida rutinaria en la que destaca la vigía constante que realizan con el tigre. Cada miembro se turna para saber dónde está la bestia y evitar la estancia. La tensión familiar se ve truncada por Nene que trata con crueldad a Nino y a Rema,  por la que siente atracción. Mientras, Isabel, que no es parte de la familia, encontrará gran apego y comprensión en Rema. El cuento finaliza en el momento en que Isabel, ante las acciones de Nene contra Rema, decide enviarle “equivocadamente” a las fauces del tigre, que lo devora. Siguiendo los apartados propuestos en esta sección, realizaremos un análisis del cuento. Añadiendo, cuando sea debido, comentarios comparatistas con los textos teóricos del cuento abordados anteriormente. En cuanto intensidad y tensión, no se puede negar que se cumplen en el relato casi, se podría decir, a rajatabla. Respecto a la intensidad, el hecho de evitar elementos de relleno, se muestra perfectamente en el estilo que ha conferido a la obra que destaca por la supresión de elementos de enlace 52; enumeración casi frenética que nos remite a imágenes, sensaciones y elementos de contenido que nos permiten aproximarnos a la trama. La supresión se realiza a diversos niveles, desde verbos de habla, nexos en el  plano de la coherencia, así como explicaciones que permiten diferenciar partes y relaciones en el cotexto. No obstante, esta diseminación no se hace incomprensible,  pues el lector tiene que prestar mayor atención al escrito con el fin de, infiriendo, decodificar el texto e ir descubriendo la denotación, así como las múltiples connotaciones53. En este apartado también incluimos a los personajes que, a diferencia de Quiroga, son muy numerosos. Contamos al menos diez personajes conocidos. Diferenciamos por géneros a cuatro mujeres: Isabel, Rema, Madre e Inés; y cuatro hombres: Nene, Luis,  Nino y el capataz, Roberto. También, en menor medida, se cita a don Nicanor. Hay otra variante que puede incluir una clasificación de tipo social: de clase alta, familia Funes; 51

Las citas de “Bestiario” (1951) se realizarán a partir de  Julio Cortázar. Dossier I (2003).   Quintero Marín (1981) señala este rasgos y lo compara con la concatenación, «montaje de dos imágenes cinematográficas consecutivas que tengan un nexo virtual que sirve para asociarlas entre sí» (79). 53  El estilo que requiere de un lector activo es propio del autor que, por el contrario, se burlará del lector  pasivo, aquel, dice Andrés Amorós, «que le gusta que le lleven de la mano, cogido de la nariz, y le den la novela digerida, como una papilla» (Ápud. Cortázar, 1984[1963]). 52

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de clase media, Isabel y su madre; y de clase baja, peones (sin nombre), el capataz, Roberto, e Inés. La protagonista, Isabel, posee la personalidad más detallada. Incluimos la variante social por el carácter marcado de clasismo del que el autor dota a su personaje  principal54. Del resto de personajes conocemos rasgos de personalidad menos detallados, pero presentes y terminan de configurarse a través de sus acciones. En cuanto a la tensión, la forma en la que el autor nos acerca al contenido y su clímax es progresiva, con numerosos comentarios que pueden ser tomados como indicios. Desde escenas tan reveladoras como las pesadillas de Isabel o las diversas comparaciones entre el mundo de los insectos, el formicario y la vida en casa de los Funes55. No obstante, sí podemos criticar una serie de comentarios que se deslizan y nos dejan una sensación de gran ambigüedad interpretativa: ¿Son o no necesarios? No se  puede dar una respuesta sin polémica, pero no dejamos de constatarlo y de interpretarlo,  pues pueden valorarse como parte de los elementos que dotan de incertidumbre al relato; si el estilo requiere inferir mucho contenido, la sensación de ambigüedad pone aún más alerta al lector ante la narración. Nos referimos en este sentido al uso de imágenes 56 o escenas con sentidos más o menos difusos, transcripción de emociones contradictorias o, incluso, frases vacías sobre todo referidas a personajes que no conocemos 57 y que ambientan el cuento. Respecto a la esfericidad y el carácter independiente del texto, sí notamos un cambio  bastante notable en cuento al punto de vista adoptado en la narración. No es como sucedía en el caso de Quiroga, cuya posición es clara: narrador omnisciente heterodiegético y, ciertas apariciones de un autor implícito no representado a través de sentencias. En el caso de “Bestiario”, ta mbién podemos hablar de un narrador omnisciente y heterodiegético, pero mucho más complicado porque su apariencia es diferente y nos recuerda más o menos a una de las concepciones que Roland Barthes (1966) tiene en cuenta: La segunda concepción hace del narrador una suerte de conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios: el narrador es a 54

«… pobre Inés con cada idea tan pava» (143), leemos después «Isabel aprendía en secreto su manera de trinchar (de Rema), de dirigir a las sirvientitas» (144) o «Isabel hubiera querido que Nino se enojara, que demostrase ser el hijo del patrón» (147). 55  «Pensó en el formicario, allá arriba, y era una cosa muerta y rezumante, un horror de patas buscando salir, un aire vaciado y venenoso» (149).Poco después, tras referir el asco que siente Rema por el mamboretá, leemos: «…Isabel inclinada sobre el vaso del mamboretá pensó que nunca había visto a Rema besando al Nene y a un mamboretá de un verde tan verde.»(154). El episodio con el insecto finaliza con un « Ya tiré el mamboretá…» (155). 56 «…la segunda mañana encontró un bicho de humedad paseando por el lavabo. Lo tocó apenas, se hizo una bolita temerosa, perdió pie y se fue por el agujero borboteante» (144). 57  V.gr. «…doña Elisa siempre guapa» (143)

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la vez interior a sus personajes (puesto que sabe todo lo que sucede en ellos) y exterior (puesto que jamás se identifica con uno más que con otro) (39).

Sin embargo, en esta ocasión el autor rompe en parte esta concepción al identificarse con Isabel. De este modo, vamos a encontrarnos ante diferentes formas de narración predominantes como el estilo indirecto libre o el monólogo interior indirecto, como especifica Quintero Marín (1981). Nos hallamos ante un caso en el que un narrador en tercera persona y omnisciente se oculta tras la apariencia de una  primera persona (como si fuera un personaje). Como dijese Alfred Mac Adam (1971), un narrador en tercera persona disimulado al estilo de Flaubert o el ya mencionado narrador disfrazado de primera persona de Miriam Di Jerónimo (2000). Si bien es cierto que, a diferencia de Quiroga, la presencia del autor implícito no representado desaparece; encontramos, en cambio, una composición compleja y delicada en la que el narrador omnisciente en primera persona se deshace de su disfraz y realiza comentarios como autor omnisciente respecto a la protagonista: «Le faltó edad  para comprender que no era por ella sino por Nino, un juguete estival para alegrar a  Nino» (145-6). Este aspecto viene a constatar aquella «mediación pero jamás la  presencia manifiesta del demiurgo» (Cortázar, 2003[1969], 402) del que habla el autor. Dejando de lado los aspectos formales, nos centramos en el contenido, especialmente en la “apertura” 58. Parte central del cuento que analizamos posee esta apertura o  proyección: la presencia del tigre, la forma de evitarlo de la familia y, finalmente, la tragedia. La carga semántica de “Bestiario” se presta a múltiples interpretaciones 59, no obstante, el texto funciona por sí solo. Cortázar parece tomarse a pecho el texto de Poe en el que rechaza el uso de la alegoría, pero deja abierta esta posibilidad sólo de una forma: si alguna vez una alegoría obtiene algún resultado lo obtiene a costa del desarrollo de la ficción, a la que trastrueca y perturba. Allí donde el sentido alusivo corre a través del sentido obvio en una corriente subterránea muy profunda, de manera de no interferir jamás con la superficial a menos que así lo queramos, y de no mostrarse a menos que la llamemos a la superficie, sólo allí y entonces puede ser consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficción (Poe, 1973[1842],130-1).

Una lectura alegórica de “Bestiario· se puede dar después de leído  el cuento, por su capacidad de resonancia, de incertidumbre y ambigüedad, pero no durante su lectura,  porque es independiente. Como apunta Quintero Marín (1981), la imagen del tigre es un elemento que está al servicio de la estructura; y permite el desenlace de justicia poética. 58

  La significación tendrá sentido en relación con la tensión y la intensidad; por otro lado, el tema escogido, aunque pueda ser cualquier ha de poseer “apertura”. 59 Entre las más interesantes están la d García Canclini en la que el tigre es «la proyección fantástica de la voracidad incestuosa de un miembro de la familia, simboliza su propósito bestial acechando en todo los rincones» (Ápud. Quintero Marín, 1981, 80).

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Además, la carga simbólica no es clara y también se resiste, pudiendo darse múltiples  posibilidades de interpretación. Siguiendo el hilo, cabría preguntarse hasta qué punto en el cuento se mantiene lo que Quiroga llamó el “truc de piedad”, en el que el autor no tiene piedad con sus personajes y decide finalizar su relato con una muerte. En ambos cuentos analizados, este elemento característico se halla presente y sirve de acontecimiento que cierra el cuento. No olvidemos que este recurso es mucho más antiguo, remontándose a Poe y antes, a autores como E.T.A. Hoffmann. Ambos autores citados parten también de lo que Cortázar (1969) llamó temas que contienen la anormalidad en sí mismos (vampirismo,  Doppelgänger …) y que el mismo autor utiliza, siguiendo esta tradición. Finalmente, si analizamos el cuento teniendo en cuenta rasgos más específicos de la  poética cortazariana hallamos que se adscribe al “género fantástico” y cumple   a la  perfección su “segunda observación” sobre los cuentos fantásticos, es decir, lo que denominaba ósmosis: «Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado»(Cortázar, 2003 [1969],410). Alazraki (1983) realiza una aproximación hacia este género que se aleja o se resiste a ser explicado de forma realista o científica y tiene como punto de unión su capacidad de  generar miedo u horror . Repasa, de esta forma, las aportaciones de diferentes autores como Roger Callois, Louis Vax y Todorov. Es a partir de este último, con los debidos apuntes, que toma la diferencia entre lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico. En el primero la leyes del universo permanecen inalterables y el extrañamiento  proviene de la imaginación o la ilusión de los sentidos; en el segundo caso, el acontecimiento forma parte de la realidad, que pasa a estar regida por leyes que desconocemos; finalmente, lo fantástico sería «la vacilación experimentada por un ser que no conoce sino las leyes naturales y se enfrenta, de pronto, con un acontecimiento de apariencia sobrenatural» (Ápud. Alazraki, 1983, 21). No obstante, no podríamos hablar netamente de fantástico 60 para referirnos a la obra de Cortázar, por ello el autor introduce el término de neofantástico: Si para la literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a lo otro, y el relato organizaba a partir de esta ruta, el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos difiere considerablemente de los perseguidos por lo fantástico (Alazraki, 1983, 28).

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Lo mismo sucede con Todorov que tiene que usar el término “fantástico generalizado” para referirse a  La Metamorfosis, de Kafka.

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Será a partir de estas tesis que el autor realice una interpretación del cuento “Bestiario”, en donde se liga la adolescencia adolescencia de Isabel como edad de ambigüedades: por un lado, los juegos de niño que pronto dejan de interesarle; y por otro, la atracción que le suscita Rema aparejado con el deseo de protegerla. Si la confusión se liga a la edad, a la visión, pensamientos y emociones de Isabel, también aparece la figura del tigre que,  para Alazraki, no tiene un significado definitivo sino más bien es un elemento que neofantástico y, estructuralmente,  potencia la incertidumbre y la ambigüedad del relato neofantástico y, determina y ordena el cuento. Finalmente, anotamos que, pese al rechazo del autor al uso de dialectos y elementos del color local, en un breve fragmento leemos: “Pa que vaj a juntar tó esos bichos” (147), en él se imita el habla campesina. No obstante, no podemos decir que este hecho rompa con sus “preceptiva”, pues, siendo honesto con sus texto s, Cortázar, a pesar de que marca distancia frente al uso de estos mecanismos, los justifica en el caso de que ante todo predomine un “oficio de escritor”. El autor “escribe intensamente”, conoce el oficio del autor y al incluir el habla propia del peón dota de mayor riqueza discursiva al texto, además, al igual que sucedía con el teatro del siglo de oro y sus formas métricas, sirve para diferenciar la clase social de los personajes. 3. E NRIQUE A NDERSON-IMBERT

El punto fuerte de la producción literaria de Anderson-Imbert es el cuento 61. Aunque es cierto que también cultiva novela, el propio autor confiesa que alguna de ellas surgió de un cuento 62. Con ello no queremos minusvalorar su producción novelística, pero sí recalcar la importancia que tiene en su producción este género breve. A la par de su  producción artística, la producción ensayística y crítica se encuentra también muy valorada63. La figura doble de crítico y autor vuelve a aparecer y de forma muy m uy presente en la figura del autor argentino que compartirá época con coterráneos de la talla de J. L. Borges o J. Cortázar.

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 Podemos leer decir: «Cuentos, cuentos, cuentos es lo que con más gusto he leído y con más ambición escrito» (2007[1979], 6). 62 «…cuando en 1934 escribí mi novela Vigilia lo que hice fue desarrollar el cuento “Mi novia, mi amigo y yo” que había había publicado en 1929» (32). 63   El título de mayor referencia es su  Historia de la literatura hispanoamericana  hispanoamericana   (con múltiples ediciones), a los que se suman obras como  La crítica literaria contemporánea  contemporánea   (1957) o  El realismo mágico y otros ensayos (1976). ensayos  (1976).

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Para llevar a cabo la labor comparatista que hemos propuesto nos remitiremos fundamentalmente fundamentalmente a un texto: Teoría y técnica del cuento 64, publicado en 1979. El cuento elegido para realizar real izar el análisis es “El leve Pedro” recogido en  El leve  Pedro: antología de cuentos, cuentos, 1976. Debido a la extensión extensión del texto teórico y al tiempo, espacio y exhaustividad que que requeriría aplicar los conceptos del autor al análisis del cuento seleccionado, en esta ocasión resaltaremos los aspectos más relevantes y originales encontrados en su teoría a la luz de los textos precedentes para acercarnos analíticamente a “El leve Pedro”. 3. 1 Aspectos principales A diferencia de Quiroga, Cortázar e, incluso, de Poe, la obra de Anderson-Imbert se aleja de los ensayos breves sobre teoría del cuento a los que nos hemos acercado. En esta ocasión nos encontramos ante un libro de edad, de maestro. Es abarcador y se va a caracterizar por estudiar en profundidad y desde diferentes miradas el cuento literario o, como el propio autor dirá, nos hallamos frente a una «sistemática descripción de todos los aspectos del cuento» (6). El autor parte de la Filosofía del Lenguaje, la Estética, la Teoría de la Literatura y la Crítica para elaborar su Teoría… No podemos olvidar que forma parte de su vida su labor como profesor 65 y también su formación en Filosofía y Letras. El Formalismo, la “Narratología” y la Crítica Estructuralista entre otras, también son fuentes metodológicas que utiliza. El punto de partida partida amplísimo del que que parte, las las numerosas referencias a otras disciplinas, la internacionalización de la investigación (en cantidad y profundidad) son rasgos que notaremos en este libro. Cabe también hacer mención que se ha de valorar la sistematicidad y organización pormenorizada de la estructura del libro y del estudio mismo del cuento como efecto del espíritu estructuralista que en esta época tuvo lugar. 3.1.1 Positio Anderson-Imbert parte desde un punto de vista en el que sigue conservando el punto de vista del escritor y lector junto con su labor teórica 66. Este rasgo, que se hacía 64

 Las citas, a menos que se especifique, se realizarán desde la 4º edición (2007) de la versión aumentada en España, Barcelona, por la Editorial Ariel, 1992 y 1996 (Col. Letras e Ideas). 65   Ejerció como profesor en las universidades argentinas de Cuyo y Tucumán, además de Michigan y Harvard (EE.UU). 66  Entre los rasgos secundarios que va a provocar este posicionamiento es el humor y la ironía que, pese a ser un libro académico, nos deja dej a una impronta personal; y hace la lectura amena y gustosa.

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 presente en Quiroga y muy mu y marcado en Cortázar, pervive en el autor. Tanto es así que en el inicio del libro dedicará un apartado entero a la definición de la literatura y a la figura del creador –  creador  –  poeta. Para ello partirá de premisas kantianas y, sobre todo, se basa en las teorías del siglo XIX de Benedetto Croce. Es parte fundamental para entender su  poética su concepción concepción de los tipos de conocimiento: a las ciencias (empíricas) les concierne el conocimiento conceptual, mientras que a la literatura (artes), el conocimiento intuitivo. De este modo, expresará que «En la ciencia nos interesa ante todo la verdad; en la poesía, lo que más importa es la belleza » (9). Desde una  perspectiva filosófica y romántica, volverá a relegar a la poesía exclusivamente al dominio de la estética. A diferencia de Cortázar, por ejemplo, en el que, como comentábamos, comentábamos, incluía la moral o la verdad. Una de las ideas clave que envuelve la obra es la imposibilidad de conceptualizar las manifestaciones artísticas, artísticas, pues eso va en en contra de la “naturaleza” “naturaleza” del objeto artístico. Buscar categorías, realizar análisis, separar unidades… convierte al cuento, en este caso, no en un objeto artístico sino en un mero objeto. Si por un lado considera que es legítimo realizar estas conceptualizaciones conceptualizaciones y divisiones, será una resistencia permanente durante su labor. Continuamente marca distancias y defiende la postura del escritor frente al crítico, esencialmente, quien es al que le interesa atomizar el cuento. Así,  justifica que pueda hablarse por ejemplo de “forma” y “contenido” como elementos divisibles, pero sólo como categorías de estudio, pues en la manifestación artística la unidad es indivisible: Este capítulo (morfología) es compañero del anterior (tematologia) y en vista de que hacen juego deberíamos comenzar con las mismas advertencias teóricas. Si nuestra actitud es estética, el cuento que estamos juzgando es indivisible. Pero si nuestro criterio es lógico, es  posible destruir el cuento con dos conceptos que ya no tienen valor estético: el concepto de «contenido» y el concepto de «forma» (123).

Ocurrirá lo mismo cuando exponga exponga la pareja pareja acción y la trama. En este sentido, intenta marcar a la vez ambas posiciones y delimitarlas. Al respecto, si algo se puede decir es que cederá en ocasiones, y es lógico que así suceda, el punto de vista del escritor frente al del crítico. A continuación extraigo un fragmento en el que el autor se refiere a la forma abierta y cerrada del cuento: Creo que la recreación del cuento por parte del lector sólo es legítima cuando el narrador lo invita a que lo haga. Pero en este caso la «apertura» es, paradójicamente, una «forma»: es decir, el narrador ha terminado su cuento, sólo que el cierre consiste en producir en el lector un efecto de ambigüedad, perplejidad y libertad. (124) […] En ambos casos el lector parece tomar la iniciativa pero es porque yo quiero que así lo crea. Por más que se altere la «situación» comunicativa entre la obra y el lector, la obra sigue siendo una obra y no un caos de elementos amorfos (125).

Hay un posicionamiento en el que observamos cómo el autor considera que desde el  punto de vista del del narrador, un cuento cuento no puede ser abierto y sin desenlace. desenlace. Y es es que al 41

concebir la obra la forma ya tenía un “final”, desenlace o forma de “cierre” que invita a verlo de forma abierta. Personalmente, creo que es esta posición doble la causa de que a veces sus asertos sean ambiguos y confusos. Este será también el principal punto de embestida a la obra del autor argentino por parte de Gabriela Mora (1985). Si bien en determinados casos sus severas críticas son congruentes y acertadas, también hay que recalcar que su método de análisis lingüístico y lógico formal la llevan a proferir juicios que no hacen  justicia a la obra de Anderson-Imbert. Hernández Valcárcel (2008) manifiesta la complejidad que en ocasiones confiere el autor a sus «cuentecillos (por su brevedad) personalísimos» (338); mientras, Mora (1985) destaca el conocimiento del autor sobre los recursos y la técnica del cuento que se refleja en la variedad de los «casos y modos cuentísticos que expone» (85) en su obra teórica. Es la armonía entre su posición como escritor y como teórico lo que convierte a Anderson-Imbert en uno de los autores más singulares de los cinco elegidos: ¿hasta qué  punto sus cuentos son solo ejemplos teóricos o logrados experimentos literarios que debieron ser recogidos en la teoría? También habría que apuntar en este apartado que debido a esta vocación descriptiva de Teoría…, que bien puede ser tomado como un manual, se distancia de una constante hasta ahora presente en los textos precedentes. En la obra de Cortázar y Quiroga (también en Poe) están escritos con una vocación de “enseñar” o “aconsejar” a escribir cuentos. En ocasiones parecieran decirnos “debes evitar hacer esto o aquello”. La  posición del cuentista experimentado que intenta infundir en un público un modo o estilo de narrar cuentos se halla presente en ellos. Tampoco podemos obviar la posición de Poe en contra del uso de la alegoría. Así, la obra de Anderson-Imbert se aleja de los textos anteriores; característica, por otro lado, bastante prudente, pues como veremos a continuación, la evolución del cuento durante la década de los cincuenta, esencialmente, es vertiginosa. 3.1.2 Terminología Siguiendo el hilo, anotamos uno de los principales rasgos en que se detendrá el autor y que es, personalmente, uno de los pilares fuertes de su obra: la terminología. Por un lado, al abordar diferentes aspectos del cuento, el autor realiza someros repasos de las terminologías previamente usadas por investigadores (v.gr. Forster, con su  story y plot; o Todorov con “tema”, “motivo”, “tópico” y “leitmotiv”), lo q ue recalca el trabajo de 42

investigación y contraste de su enfoque. Es muy notoria la exposición resumida que realiza sobre la gramática del cuento de Gerald Price. Por otro lado, no obstante, en la mayoría de veces “reutiliza” términos o, más bien, significantes y aclara significados. A este respecto podemos decir que se puede ver el magisterio de Wittgenstein y los  problemas que ya anotaba en el uso del lenguaje filosófico y los distintos significados de vocablos como “ser” que perdían el sentido. Valga c omo ejemplo la labor de aclaración y selección que hace con la palabra “tema”. Aunque, se pueda añadir, que de la misma manera se incurre en paradoja, pues al apostar por tal o cuál selección y aclaración de términos está añadiendo otra propuesta más a los estudios hasta ahora existentes (y se convierte, por tanto, en una lucha de egos). En otras ocasiones, el autor propone formas de análisis 67  o incluso terminología nueva, como en el uso de “carrocería” que define de la siguiente manera: « Como en la fabricación de carruajes, los cuentos salen con diferentes carrocerías» (125). Con este nombre designará a las que conocemos como tipologías textuales, es decir, formas discursivas que toma el cuento como pueden ser la carta, la confesión, la grabación, el guión cinematográfico… Es interesante valorar una obra como la de Anderson-Imbert, sobre todo por la fecha en la que está escrita y desde la posición de la que escribe. De esta forma, por ejemplo, notamos cómo, en cuanto a terminología, se va a volver un punto obligatorio en los estudios sobre el cuento la referencia a Mariano Baquero Goyanes y su rastreo y diferenciación histórica del término “cuento” en países como Francia, Alemania, Italia, Reino Unido y España. Rastrear el término etimológicamente, esclarecer los vocablos, sus sentidos históricos…sirve como aliciente para una práctica comparatista “supranacional”(al decir de Claudio Guillén[1985])  de los estudios genealógicos, en este caso, del cuento, que permite arrojar más luz al asunto 68.

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  En el siguiente fragmento se puede apreciar tanto la influencia filosófica como la originalidad y  personalidad de su teorización: Los lógicos, pues, llaman «lenguaje» a la referencia a objetos extralingüísticos; y, en situaciones intralingüísticas, establecen la correlación entre un «metalenguaje» que analiza y un «lenguajeobjeto» que es analizado. Pues bien: se me ocurre que podríamos aplicar esta clasificación al estudio de las formas del cuento. Tendríamos así «cuentos» que narran una acción, real o ficticia, pero en todo caso extraliteraria (140). 68

 La extensión de los campos de estudio sobre el cuento y el interés del autor por indagar en ellos y sus orígenes se ve reflejado en su obra Los primeros cuentos del mundo (1977).

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3.1.3 Lo particular, lo local y lo universal Si en la obra de Baquero Goyanes el autor parte de un estudio histórico del término “cuento”, sus investigaciones profundizan en el cuento español. De la misma manera, las propuestas teóricas del V. Propp, pese a tener visos de universalidad, basan sus análisis en cuentos fantásticos rusos. La posición de Anderson-Imbert se alinea en esta situación: «Aunque basé mi teoría en cuentos de todo el mundo he preferido elegir ejemplos de la literatura argentina, que es la mía. Recurro a mis cuentos cuando, necesitando ilustrar un punto teórico, no dispongo de tiempo para buscar los que sé que son mejores » (6). Incluso denotamos un anhelo por indagar con más profundidad en estudios específicos y nacionales: «Lo que Baquero Goyanes ha hecho para España debería hacerse también para la Argentina, si bien nuestra historia literaria es muchísimo más corta» (15). De esta actitud podemos extraer una serie de reflexiones: en primer lugar, dota al autor de una perspectiva histórica influida por el abandono de preceptos románticos como la unidad de la literatura (Weltliteratur de Goethe) y lo hace desde la “promoción” de la literatura propia y de la nacional 69. En este sentido, se puede inferir que promueve la difusión de la literatura argentina y la firmeza de su tradición cuentística que existe  pese a su “corta” historia literaria. En segundo lugar, en cuanto al uso de sus cuentos, dejando de lado que también funciona como elemento de difusión, nos remite a un argumento anteriormente planteado y es la doble posición como crítico y escritor que toma para la elaboración del libro. En tercer lugar, y realizando un salto hacia atrás, se debería recalcar que si bien  predominan las referencias a cuentos argentinos, también hay numerosas referencias a cuentos occidentales (con predominancia de anglonorteamericanos) e, incluso, orientales70 . En el caso de Quiroga o Cortázar, nos remitíamos a la consideración de la función edificante que tienen las referencias a autores y cuentos en la construcción de un canon del cuento. Sin embargo, la cantidad de referencias, no sólo a títulos sino también en citas, se podría decir, invalida en gran medida un posible valor de canonización en la historia del cuento. Además, constatar que la profusión de citas no es 69

 Desde este punto de vista, y si nos remitimos a las teorías contemporáneas de M. Foucault o Edward Said, existe desde el ámbito cultural voces de centro que perpetúan prácticas discursivas que intencionalmente o no socaban voces de periferia. En este sentido puede leerse también, por ejemplo, la obra de Harold Bloom con sus diversos libros sobre el canon, donde concede privilegio a las letras anglonorteamericanas. Es una manera, pues, de dar identidad y difusión (se podría incluso decir de autoafirmación) a una literatura a través de un géne ro específico frente a “literaturas” con mayor tradición. 70  Como pueden ser  Las mil y una noches, el  Panchatantra o el cuento chino de Chuan-Tzu sobre el filósofo y la mariposa que aparecía ya en Cortázar.

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cosa de pedantería ni un «Si cito porque me da la gana, es porque la gana me da las citas» como dijera jocosamente Cortázar (1996, 17-8), sino que atiende a una actitud ilustradora y didáctica de los elementos abordados. 3. 1.4 Recolección Uno de los logros que consigue el autor argentino con su obra es incluir aspectos diseminados o abordados superficialmente por otros autores y desarrollarlos, ampliarlos o aclararlos en su obra. Me remito, en primer lugar, a los textos utilizados en los que,  por ejemplo, conceptos como el narrador aparecían superficialmente tratados 71. Anderson-Imbert no solamente dedica cuatro puntos (de los dieciocho en los que se halla dividido su obra) a desarrollar la actuación del narrador en el cuento, sino que también realiza una diferenciación básica que ha sido todo un punto polémico en los estudios literarios: los agentes que intervienen en el hecho literario o “comunicación literaria”. En la propuesta del autor distingue esencialmente los siguientes agentes:

Figura 1 (Anderson-Imbert, 1979,36) Si bien los agentes y la terminología utilizada aun debe sufrir numerosos cambios y aportaciones hasta la que actualmente usamos (esencialmente con las aportaciones de T. Todorov), sí hay una clara distinción entre el plano literario y el real, cosa que aún no estaba completamente diferenciado 72. A continuación trazo un esquema general que parte de la noción “punto de vista” en el que aparece la figura en sus cuatro distinciones principales:

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 Tanto Poe como Quiroga lo incluyen, pero no lo desarrollan ni hay demarcaciones claras respecto a otros agentes del hecho literario. 72   Marcar la diferencia entre el escritor y el narrador es un progreso notorio dentro de los estudios literarios: En un pasaje del cuento ninguna persona real dice nada a nadie ni siquiera cuando en el texto aparecen frases como «voy a confesarte, querido lector», porque aquí el «yo» y el «tú» son igualmente ficticios. Todo el cuento es un mundo imaginario. El escritor comunica un lenguaje, el del cuento, pero no se comunica con nosotros por medio de su habla viva. Las frases que leemos no son de él sino de ese personaje suyo al que llamo «narrador»; como tampoco son del narrador las frases que éste, a su vez, pone en boca de otros personajes. No hay ninguna galería, ningún túnel, ningún corredor que nos lleve de la situación imaginaria en que hable el narrador a la situación real en que está el escritor ( 38). Sin embargo, parece que en la extensa longitud del trabajo, la figura del narrador y el autor vacila en ciertas ocasiones, como apunta Gabriela Mora (1985).

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Anderson-Imbert parte de una “gramática de los pronombres personales” para  proponer cuatro tipos de narradores 73. Estos tipos de narradores corresponden a dos de la primera persona y dos de tercera, que son los principales. Posteriormente, en otro apartado, se dedicará a detallar las diferentes relaciones o combinaciones que existen entre ellos dando lugar a numerosos tipos de narradores “secundarios”. Un concepto que continuará de forma perspicaz el autor es el de “anticuento”  que, como bien explica, antes que un género nuevo que se opone al cuento es una oposición al cuento tradicional y, por lo tanto, se podrían clasificar como cuentos experimentales74. De esta forma, a pesar de que el autor expone que no realizará análisis de cuentos experimentales, sí incluye numerosos rasgos y procedimientos propios de este tipo de relatos. Elementos como los cuentos abiertos, sin desenlace, frente a los cuentos con finales sorpresivos, tradicionales, se incluyen en este apartado; así como rasgos más vanguardistas. Este apartado resulta necesario, pues si en verdad se quiere realizar una teoría general del cuento debe incluir los avances técnicos que se han realizado desde los inicios del cuento literario. Desde rasgos como la ampliación temática, la ligazón con nuevos géneros (ensayo, teatro, cine, fotografía, etcétera), el

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 Difiere su planteamiento de la teoría de otros estudiosos: Es el proceso de toda comunicación lingüística: una primera persona se dirige a una segunda persona para contarle algo; algo, por ejemplo, sobre una tercera persona. Mi  propósito es analizar en el cuento los puntos de vista posibles en ese entendimiento entre narrador y lector. Repasaré, pues, la gramática, a sabiendas de que al hacerlo contrarío a narratólogos como Gérard Genette para quien el punto de vista depende de las percepciones de los personajes, no de los pronombres personales (48).

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Sarduy D’Acri (2003), siguiendo las aportaciones de críticos anteriores (M. Bajtín y, sobre todo de Beltrán Almería) realizará un listado de rasgos que atañen al “cuento canónico”. Esta caracterización, en donde sobresalen los presupuestos historicistas de Beltrán Almería (1995), describen los rasgos del cuento literario canónico a partir de los rasgos que “heredan” del cuento tradicional y su  modificación tras sufrir el proceso de novelización , como expone M. Bajtín (1989).

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tratamiento más complejo del tiempo, del punto de vista,… que va a ser resultado de la  proliferación tanto del número como de la calidad de los cuentistas. Como apunta Sarduy D’Acri (2003), a finales de la década de los cincuenta se dio en la crítica una tendencia que buscaba ofrecer una “definición” del cuento. Muy influidos  por los estudios de la narratología 75, autores como Carlos Mastrángelo,  El cuento argentino. Una contribución al conocimiento de su historia, teoría y práctica , 1963, ofrecerán listados sobre los rasgos que lo definen. Si hay elementos notables que hallan su prolongación en Anderson-Imbert, destacamos la obra de Mario Lancelotti 76, De Poe a Kafka: para una teoría del cuento, 1965, y su tesis sobre la diferencia de tiempos entre novela y cuento 77, rasgo que el autor abordará explícitamente zanjando de la siguiente manera: Tanto la novela como el cuento evocan forzosamente un pasado, puesto que el narrar es anterior al leer. Pero la novela, con más desenvoltura que el cuento, puede hacemos creer que el tiempo de su acción es coetáneo con el tiempo del lector … […] El cuento, en cambio, se nos da como una esfera de cristal en la que no podemos  penetrar aunque desde fuera veamos a personajes que se dirigen hacia un fin no nos olvidamos que el narrador está recordando un pasado y por tanto corregimos la aparente  progresión de los hechos con una mira retrospectiva. […] De aquí que la novela nos produzca la impresión de estar leyendo algo que pasa y el cuento algo que pasó (31).

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 Rasgo que también encontramos en Anderson-Imbert, desde su declaración inicial en la que reconoce que muchos de los rasgos que estudia sobre el cuento pueden también ser usados para la novela, hasta las referencias directas a los estructuralistas y formalistas. 76  Ambos críticos, Mastrángelo y Lancelotti, son también cuentistas. Como hemos visto, los presupuestos de Lancelotti en Anderson-Imbert aparecen de forma explícita. No sucede así en el caso de Mastrángelo.  No obstante, ambos autores serán nombrados con cuentos suyos para ejemplificar aspectos del cuento. Es singular la obra Teoría del cuento, 1977, del dominicano Juan Bosh, que sobresale por la importancia que da al tema en el cuento: «El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema» (9), al igual que su defensa del “final sorpresivo”. Ambos rasgos se recogen y se dan por superados en la obra de Anderson-Imbert con la existencia de «tramas, co-tramas o subtramas» (107), en el primer caso; y con la afirmación de que un «desenlace contingente, sorpresivo, no vale más, necesariamente, que el desenlace inevitable, esperado», en el otro (141). No hay ninguna referencia a cuentos de Bosh, por lo que no podemos saber si conocía o no su obra. Por otro lado, no abordamos al crítico Raúl Castagnino con su obra Cuento-artefacto y artificios del cuento , 1977, debido a que no cumple el requisito de ser cuentista y teórico, además de que no hallamos referencias notorias a su obra. 77 El autor confería un “pasado activo” al género cuento, mientras que a la novela asignaba el presente: …el cuento supone un pasado absoluto en cuanto sus primeras líneas entrañan, ya, una acción definitivamente ocurrida. Acontecimiento puro, el desenlace es, en él, a la vez, la exposición y el nudo, y bastaría esta sola característica para diferenciarlo de la novela, donde historia y desenvolvimiento discurren en una misma actualidad, se confunden con la acción y son contemporáneas del lector. En Otras palabras: el suceso, que ya pasó al comenzar el uno, apenas se inicia al empezar la otra. (Lancelotti, 1965,15-16) Si su tesis sobre el tiempo es la principal, tampoco se puede desdeñar en su obra la argumentación de la configuración histórica del género cuento desde una visión sociológica. También hay añadir la importancia que dota a la alegoría en la configuración del género, sobre todo a partir de Kafka: «Pues, por virtud de la naturaleza abstracta del signo, la alegoría intensifica el relato en la medida en que refuerza la  presencia de ese pasado absoluto alrededor de cuya virtud temporal gira. a nuestro juicio, la esencia del género» (Lancelotti, 1965, 30). Además, es el elemento que permite al cuento abrirse «a la paradoja y a l o absurdo» (Lancelotti, 1965, 20).

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 No sólo el tiempo merece un apartado en la labor de Anderson-Imbert, otros elementos como la alegoría serán también abordados. En este sentido, desde la posición que adopta Poe hay un gran abismo, pues se posicionaba en contra, a excepción de aquella en la que no interfería con la trama. El autor, por el contrario, se dedica a describir dos formas de usar la alegoría en los cuentos: una de fácil interpretación (identificada con Hawthorne) y otra de ambigua e incierta interpretación (Kafka). La  presencia de Kafka dentro de la historia del cuento se convierte en una presencia fija, sobre todo después de su obra  La metamorfosis. La influencia que posee y su particular  poética lo convierte en una referencia para los cuentistas posteriores, y en una figura que consolida uno de los aspectos del cuento: la alegoría. Las diferentes aspectos polémicos del cuento aparecen reflejados en la obra del autor argentino (alegoría, su carácter abierto, el narrador, el tiempo…). Sin embargo, pese a que sí encontramos rasgos bastante particulares que podemos atribuirle a su Teoría…, el carácter preceptista desaparece y se presenta más como una obra que ofrece una serie de rasgos a partir de los que analizar un cuento 78. Un método de análisis que, como ya habíamos hecho notar, refleja el auge de las teorías formalistas y estructuralistas. Así, hallamos terminología que aparecía con anterioridad en obras canónicas de los estudios literarios y que van a permanecer hasta en la actualidad: tematología y morfología. También, es apar tado esencial la aparición dedicada a la “génesis” del cuento (genealogía), su diferenciación con los demás “formas cortas” 79 y con la novela, “forma larga”. 3.2 “El leve Pedro”80 Para aplicar los presupuestos de Anderson-Imbert al cuento, anotaremos los rasgos más característicos de su propuesta analítica para conocerlo técnicamente y evitaremos 78

 Mora (1985) critica que de los dieciocho puntos de los que cuenta la obra, solamente cinco puedan ser aplicados exclusivamente al cuento «y al examinarlos no siempre es él (el cuento), el foco central» (76). Si, ciertamente, muchos de los rasgos que se incluyen pueden ser aplicados al hecho literario en general, el autor nos previene en el prólogo. Además, y pese a que la investigadora lo reconoce, es necesario referirse de forma aislada a ciertas partes del cuento con el fin de poder estudiarlo. Lo que no conlleva necesariamente suponer que un rasgo es “exclusivo del cuento” por darle ese tratamiento, sino manifestar su existencia en relación con otros rasgos que lo describen. 79  La diferenciación del cuento frente a los grandes géneros ha sido un elemento continuo en la teoría del cuento, pero vamos ir viendo que también se va a convertir un una constante diferenciarlo frente a los géneros breves. De esta manera, en el trabajo de Baquero Goyanes (1988) se observa aborda la relación del cuento con el cuadro de costumbres y la importancia que tuvo en su conformación como género. En la misma línea, Pedro Lastra (1972) realiza un análisis hispanoamericano respecto al cuadro de costumbres y las tradiciones. Anota diferencias y valora las influencias de estos géneros en la consolidación del cuento. 80  El cuento será citado de  El leve Pedro. Antología de cuentos, 1976. Alianza Editorial. La referencias de 1979, se sobreentiende, pertenecen a Teoría y técnica del cuento.

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realizar una atomización innecesaria de la obra. No obstante, haremos hincapié en aquellos elementos que nos permitan reflexionar sobre la teoría y la praxis del cuento teniendo como relación la práctica comparativa que nos concierne. En este breve cuento se nos narra la historia de un hombre que empezó a volverse cada día más ligero hasta que al final desapareció volando en el cielo. El cuento, se  puede decir, no es complejo ni experimental, más bien respeta el patrón clásico. Hay un narrador (punto de vista duradero) que nos relata la acción en tercera persona y parece saberlo todo (narrador omnisciente). Si nos remitimos a los modos de narrar (escenas o resúmenes), vemos cómo el autor mezcla ambos modos, si bien en primer lugar  predomina el resumen, seguidamente, se impone la escena. ¿Cuál es la actitud del narrador? La posición es objetiva, el narrador no aparece directamente y deja traslucir su figura. No obstante, realizamos esta valoración con una advertencia: la posición dialéctica del autor (estética/autor y lógica/crítico) crea bastante confusión, pues si bien critica y desmonta conceptos de la historia literaria 81, luego intenta mantenerlos (puede ser visto como un triunfo de una voluntad didáctica). Como extensión de la actitud del autor nos hallamos el tono y la atmósfera. Del primero dirá lo siguiente: Los adjetivos para clasificar los tonos son innumerables: se habla de cuentos sentimentales e intelectuales, cómicos y solemnes, alegres y tristes, moralizantes y cínicos, trágicos y grotescos... Así hasta que se nos agoten las referencias al carácter del narrador. Mi tono favorito es el irónico (1979,75).

Y para no contradecir al propio autor, reincidimos en este tono irónico que se ve respaldado con los siguientes fragmentos: Una mañana Pedro se asustó. Hasta entonces su agilidad le había preocupado, pero todo ocurría como Dios manda. Era extraordinario que, sin proponérselo, convirtiera la marcha de los humanos en una triunfal carrera en volandas sobre la quinta. Era extraordinario pero no milagroso. Lo milagroso apareció esa mañana. […]¡Qué espanto! Trató de saltar al revés, de caer p ara arriba, de subir para abajo (12).

Sobresale una actitud irónica y juguetona que, como el propio autor menciona, es algo que pertenece a su poética. En cuanto a la atmósfera, los distintos rasgos con los que caracteriza (ambiente rural y provinciano, personajes con nombres populares  – Hebe y Pedro – , tareas domésticas,…) nos remiten a un tiempo ordinario, donde todo parece impregnado de un “no tiene importancia”, al igual que la propia actitud Pedro ante su mal: una «oronda calma provinciana» (11).

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 Así, por ejemplo, no cree que sea correcto usar los términos objetivo o subjetivo en relación a la actitud del narrador, sino más bien más subjetivo o menos subjetivo.

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Por otro lado, para el autor todo el cuento es trama y esta, a su vez, está compuesta  por un principio, medio y fin, entendidos como «formas mentales del narrador revividas mentalmente por el lector  —   gracias a las cuales el cuento comienza por llamar la atención sobre un punto interesante, mantiene despierta la curiosidad y satisface la expectativa» (1979, 88). De este modo, las categorías introducción, nudo y desenlace no necesariamente se aplican a la trama del cuento y menos aun cuando los cuentos se alejan del modelo tradicional. Apegándose a los esquemas de la narratología, el autor propone un esquema en el que la acción del cuento está movida por agentes siguiendo la siguiente clasificación:

Figura 2 (Anderson-Imbert, 1979,104) En “El leve Pedro” la acción proviene de “fuerzas no personificadas sin voluntad, sin  propósito” que, aparentemente, son de tipo “sobrenaturales” y que producen “accidentes”. En relación a las “unidades narrantes”82 (la “mínima subunidad narrante” lo realiza un movimiento con abertura, desarrollo y clausura), advertimos una trama principal sin más añadidos. Ni subtramas ni cotramas ni “subunidades narrantes”. Sí hallamos, por el contrario, varias unidades “no narrantes”  entre las que destacamos el relieve: son aquellos que «Entran en la acción  — todo entra en la acción del cuento —   pero, si son marginales, no narran. La prueba está en que, si se los quita, no alteran la narración» (1979, 118). Como relieve identificamos el rasgo lírico del cuento que se manifiesta a través de adjetivos, símiles o reiteraciones innecesarias: 82

El autor realiza la siguiente diferencia:« …  Aunque narrativo y narrante son adjetivos derivados del verbo «narrar», espero que por estar el primero más desgastado por el uso, el segundo con su inusitado sufijo de participio activo de presente acabado en ante acentúe con más fuerza la significación de «que narra» (1979,106).

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…según pasaban los días las carnes de Pedro perdían densidad. Algo muy raro le iba minando, socavando, vaciando el cuerpo. Se sentía con una ingravidez portentosa. Era la ingravidez de la chispa, de la burbuja y del globo. Le costaba muy poco saltar limpiamente la verja, trepar las escaleras de cinco en cinco, coger de un brinco la manzana alta (11).

Respecto a su morfología, diremos del cuento que nos ofrece una forma abierta 83, con un diseño en forma de escalera, esto es, con una gradación progresiva en la acción. La enfermedad de Pedro parece remitir, pero sin embargo su levedad va acrecentándose hasta el punto en que, sin contrapesos, no es capaz de mantenerse en el suelo. También debemos anotar que, entre las diferentes formas que toma, lo podemos relacionar con la alegoría. No obstante, un tipo de alegoría ambigua, como ya notamos en Cortázar, y que tiene a Kafka de precedente, como apuntaba Lancelotti (1965) y apunta AndersonImbert: …a veces se pierden las claves de la alegoría y el lector no está seguro de cuál es la ide a  personificada: así en los cuentos de Franz Kafka. Adivinamos que la intención es instalar correspondencias y analogías entre dos estratos de significación pero no sabemos cómo interpretarlas (1979, 143).

El apartado dedicado a la tematología es el que ofrece más originalidad y reflexión en el cuento “El leve Pedro”. Primeramente, si atendemos a las categorías de tema, motivo, leitmotiv y tópico

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encontramos las siguientes correspondencias: entre los

diferentes motivos que hallamos en el cuento está la enfermedad incurable o la pareja  provinciana. No apreciamos ningún leitmotiv  o tópico85  en particular. El tema es el hombre que es capaz de volar, accidentalmente, y le acaece un final trágico.

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Podemos leer la explicación del autor: …el final de un cuento «abierto» no es un fin. Su fin — su propósito —  es el sinfín de las fuerzas operantes. El narrador no tiene una filosofía de la vida, simula no tenerla o polemiza con filosofías a las que quiere desacreditar. Que cada quien interprete como quiera. ¡Piedra libre para escepticismos, relativismos, cinismos, subjetivismos, pragmatismos, vitalismos,  pesimismos, irracionalismos! (1979,125).

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 Siguiendo las definiciones que T. Todorov y O. Ducrot aportan en el  Dittionnaire encyclopédique des  sciences du langage (1972), el autor realiza estas distinciones: El motivo es una de las unidades del tema. Se diferencian por el grado de abstracción: el motivo es más concreto que el tema. Cuando el motivo se repite varias veces en el curso de una obra y desempeña un papel preciso, lo calificamos de leitmotiv. Cuando los motivos forman una constelación estable y se repiten, no ya en una obra singular, sino en toda la historia literaria, los llamamos tópicos (Ápud. Anderson-Imbert, 1979, 116). 85

Podríamos apuntar como tópico lo que Peter G. Earle (2005) ha llamado “despegue lírico”, para referirse a «El vuelo humano -mejor dicho, el deseo humano de volar-(que) muchas veces es metáfora del escape, la felicidad o la liberaci6n; o bien puede ser un preámbulo de graves (o c6micos) fracasos» (178). De esta forma, el crítico situará “El leve Pedro” en una constelación de obras que ofrecen este tópico, como pueden ser Cien años de Soledad  o “Un hombre muy viejo con unas alas enormes” de Gabriel García Márquez; y que tendría un antecedente lejano en el mito de Ícaro.

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En el apartado de la temática introducimos el epígrafe independiente que el autor denomina “cuentos realistas y cuentos no realistas” en el que realiza una clasificación según «los grados de aproximación de la literatura a una realidad extraliteraria» (144). La división que realiza es la siguiente: 1. 2. 3. 4.

Cuentos realistas: lo ordinario, probable, verosímil Cuentos lúdicos: lo extraordinario, improbable, sorprendente Cuentos misteriosos: lo extraño, posible, dudoso Cuentos fantásticos: lo sobrenatural, imposible, absurdo

El cuento que abordamos pertenecería a la categoría de los cuentos fantásticos 86. En esta línea buscamos indagar cuál es el protagonismo del autor en los cuentos fantásticos. Y la relevancia de la clasificación que propone en su obra. En la década de los sesenta  podíamos leer críticas como la siguiente: «Todo estudioso de la “literatura fantástica” en la Argentina, si se refiere a sus cultivadores contemporáneos, no deja de señalar un lugar a Enrique Anderson-Imbert en esa especialidad» (Ruiz, 1961, 123). La experimentación ha sido uno de sus rasgos más destacados: en sus cuentos nos va a sorprender con juegos imaginativos, de ingenio o intelecto relacionados con rasgos estructurales del cuento (el tiempo, el narrador,…), alegorías, cuentos líricos y teatrales, filosóficos, absurdos,… aunque si algo destaca es la producción de cuentos fantásticos. Todos estos detalles podemos deducirlo de sus escritos teóricos. Resulta clarificador adentrarnos en la figura, producción y teoría de Anderson Imbert en cuanto que resulta representativo como autor de la época. Si nos remitimos al contexto histórico, Daniel Balderston (2010)

realiza una breve reseña sobre la

 proliferación en la Argentina de los años cuarenta de la creación de obras de carácter fantástico. La antología de literatura fantástica (1940, reeditada y modificada en1965) editada por J.L. Borges, A. B. Casares y Silvina Ocampo es una muestra clara 87. En el campo de la teoría los años cincuenta se llevó a cabo un debate sobre las designaciones de un conjunto de obras en las que vacilaban los términos de literatura fantástica y realismo mágico. Confusión que podemos notarlo también a la hora de catalogar la obra de Anderson-Imbert en escritos críticos de la década de los setenta. Promovido, en cierta medida, por las propias aseveraciones del autor sobre el sentido de lo fantástico y del realismo mágico 88. Con todo, la producción del autor en la década de 86

 Según la teoría de Todorov, pertenecería a lo maravilloso.  Cabe destacar la gran cantidad de autores hispanoamericanos que incluye dicha antología (Macedonio Fernández, Peyrou, Dabove, Borges, Leopoldo Lugones, Arturo Cancela, María Luisa Bombal y Pilar Lusarreta) que serán aumentarán en la edición de 1965, con la destacada presencia de Cortázar. 88  El autor, clasificará algunos cuentos de Borges en fantásticos y otros como parte del realismo mágico: 87

…he destacado cuentos de Borges que transcurren en la región de la Plata, con tipos humanos muy criollos, en situaciones típicas de la vida de América porque creo que cuando

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los treinta lo convierte en uno de los pioneros del “género fantástico” y, sea como fuese,  participa del fervor y predilección en estos años por este tipo de literatura.  No podemos saber hasta qué punto influyó o configuró la “evangelización” llevada a cabo por los autores de la citada antología (y, posteriormente, el ensayo de Cortázar “El sentimiento de lo fantástico” ,1982), en la obra de Anderson-Imbert, pero si podemos valorar que el tema de lo real y no real eran temas polémicos y de interés en la época. Así, el autor en su Teoría…recoge estos aspectos, dotando de claridad las diferentes controversias y acercándose a ofrecernos una distinción que ha tenido toda su tradición en lo que se conoce como la “Teoría de los mundos posibles”. Otro apartado interesante que incluye el autor son los “temas extraliterarios”, en los que incluye la “psique”, referida a la reconstrucción a partir de los escritos de la cosmovisión del autor (plano extraliterario por pertenecer al autor real, no literario); y una tendencia en la que literatura ancilla philosophia est , por lo tanto, se supedita el nivel artístico a cuestiones metafísicas y a los primeros principios que preocupan al hombre89. Para concluir, destacar el valor de la obra teórica del autor argentino dentro de los estudios sobre el cuento, pues supone, en definitiva, la convergencia de tradiciones: la línea teórica ligada a los autores (obligatorios son nombres como Poe, Quiroga o Cortázar, a los que se añadiría Carlos Mastrángelo y Mario Lancelotti); otra vía de teoría que proviene del campo de la estética y la filosofía del lenguaje, así como las aportaciones prácticas, de carácter analítico, que nos ofrece la narratología. Todo ello  permite valorar esta obra como una pieza clave para entender los procesos históricos de los críticos jóvenes hablan de “realismo mágico” apun tan precisamente a una literatura rica en contenido americano (Ápud. Balderston, 2010,100). 89

Sirva como ejemplo el artículo “La visión del mundo en los cuentos de Anderson -Imbert”, en la que Armand F. Barker (1976)recreará la cosmovisión del autor a partir de sus cuentos: Ya lo ha dicho el autor: la palabra clave de su visión del mundo es "libertad", y en efecto todos los temas estudiados hasta ahora pertenecen a una vida abierta y flexible, donde el hombre es tan libre como su imaginación. El símbolo principal que Anderson-Imbert emplea  para representar este estado de libertad es el vuelo mágico, símbolo que resulta, como se ha dicho, en una notable imagen bifronte: "la de un enamorado del aire y la de un escritor disgustado con la ley de la gravedad". […] El mito de Ícaro, pues, cobra gran imp ortancia en la obra de Anderson-Imbert (509). Observamos que estas reflexiones aportan luz sobre su obra literaria, pues nos permite ver la dimensión que cuentos como “El leve Pedro” tiene en su poética. No obstant e, la meta del investigador residirá en sentenciar que el autor ofrece un visión (se podría hablar de voluntad, incluso) “ pesimista del mundo” y que «Su actitud parece ser, esencialmente, la de un agnóstico: Dios existe y de una manera u otra ha creado el universo, pero esto no implica que Dios sea omnipotente, ni que se preocupe por el bien del hombre» (Barker, 1976,514).Llegará a estas conclusiones tras abordar su postura filosófica y literaria. Así pues, este estudio nos permite ejemplificar los temas extraliterarios de psique y filosofía aplicados sobre el propio autor.

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la configuración del cuento en Hispanoamérica, conocer sus principales protagonistas,  predilecciones o preocupaciones. 4. R ICARDO PIGLIA

El narrador y crítico que abordamos en este apartado ha conseguido situarse como una de las principales, si no la principal, figura de la narrativa argentina actual y voz reconocida tanto en Hispanoamérica como internacionalmente. Si bien los críticos se han focalizado con mayor ahínco en sus novelas, provocando, como dijera José Manuel González Álvarez (2009) un «desequilibrio en el corpus crítico», también es cultivador de formas breves como novelas cortas ( nouvelle) y cuentos. Esta última, forma que nos compete, no estará exenta de dificultad debido a un elemento intrínseco del autor, que gusta situarse en los límites de los géneros. Dos son los textos que pertenecen a la teoría del cuento desde los que partimos: “Tesis sobre el cuento” y “Nueva s tesis sobre el cuento”, ensayos breves que se hallan recogidos en la obra  Formas breves, 199990. Cada ensayo será tratado por separado, valorando las principales ideas que de ellas extraeremos, a la vez que los pondremos en relación con los textos precedentes. Posteriormente, dedicamos un apartado que reflexiona sobre los aspectos originales que configuran parte de la poética del autor y otro apartado al análisis del cuento “El fin del viaje” , publicado en Falso nombre, 1975. 4.1. Dos tesis en “Tesis sobre el cuento”

De entrada, la forma en la que se dispone este ensayo breve nos llama la atención,  pues encontramos un guiño al uruguayo Horacio Quiroga y sus “diez mandamientos”. En esta ocasión, el texto está estructurado con números romanos no en diez secciones, sino en once. Podemos interpretarlo con tono humorístico en el que el autor argentino “tiene la última palabra”; o, más bien, es una invitación a seguir añadiendo números y  propuestas que definan al cuento ad infinitum, pues habrán tantas como cuentistas hayan. Centrándonos en el contenido, nos remitimos a la siguiente aserción: «Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias » (105). Así, distinguimos una “historia 1”, visible, explícita, y una “historia 2”, secreta, implícita. El autor debe «cif rar la historia 90

  Las citas de ambos textos se realizarán a partir de la 2ª edición de  Formas breves, editada por Anagrama, 2001.

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2 en los intersticios de la historia 1» (106). Ambas historias funcionan de forma distinta, con «sistemas diferentes de causalidad», con «lógicas narrativas antagónicas» (106). No obstante, es en el final donde la trama secreta se hace visible y produce «el efecto sorpresa» (106). El cuento y su “construcción” dependerá de “los puntos de cruce” de las dos historias. Las propuestas del autor se alejan de la ya manida alegoría, que también nos da dos historias, pero desde la interpretación. Piglia problematiza la técnica del cuento, en la que propone una suerte de “trenzado” de dos historias, de dos tramas. En este sentido nos remite al “Diseño” del que hablaba Anderson-Imbert (1979) y en el que dibujaba el «aspecto estético de la trama» (131). Volvemos a encontrar una “teoría de los intersticios”, un situarse entre dos realidades. A diferencia de Cortázar, que lo concebía como visión de mundo transmitido en el cuento a través de un sentimiento, Piglia actúa directamente sobre el cuento de manera “empírica” se podría decir. No es un sentimiento sino una forma de urdir las tramas. A partir de este aspecto, encontramos otra afirmación: «Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes (108).En un ejercicio diestro y casi humorístico, el autor toma una anécdota de Chéjov como material de cuento y, a  partir de sus tesis, simula “formas de cuentos” según lo pudiesen hacer los grandes cuentistas de la historia: Kafka, Borges o Hemingway. Dependiendo del tratamiento de las dos historias irá caracterizando la forma que cada autor daría a la obra según sus  poéticas. Además, se sirve de sus tesis para diferenciar entre autores del cuento literario clásico (Poe) y el moderno, cuyos precursores son Chéjov, Joyce, Sherwood Anderson y Kaherine Mansfield. Así mismo, establece diferencias históricas y formales de este proceso: el cuento clásico (Poe) «contaba una historia anunciando que había otra»; los precursores (zona de transición, la llamaremos) «trabaja(n) la tensión entre dos historias sin resolverla nunca»; en el cuento moderno (Piglia, Hemingway, Kafka, Borges …) se «cuenta dos historias como si fueran una sola» (108). Distinguimos una reducción del proceso narrativo subyugado a la propuesta de dos tramas. Este breve texto, contundente y claro, nos marca un nuevo derrotero en la teoría del cuento. Además, a partir de estas tesis nos ofrece dos pautas más: «La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión», (108) rasgo que se sintetiza con la teoría del iceberg de Hemingway y que influirá en la escritura del texto. Por otro lado, también ofrece un modo de concebir la literatura en tanto que 55

«Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,  bajo la superficie opaca de la vida una verdad secreta» (111). Verdad literaria, pero verdad al fin y al cabo que se enfrenta a una vida “opaca”. Esta cosmovisión de vida vuelve a poner en el centro el concepto de verdad y literatura (como lo había situado Poe), pero resulta más coherente enfrentarlo no a las categorías de la estética, como hiciera Anderson-Imbert, sino más bien a las categorías culturales históricas que marcan la diferencia entre el modernismo y el postmodernismo. McHale (1987) sostendrá que la diferencia entre estas dos categorías reside en que en el modernismo hay una dominante epistemológica, mientras que en el  postmodernismo, la dominante es ontológica ¿Qué posición adopta el autor? Apuesta por una verdad literaria, “secreta”. Se recrea en la construcción de esta verdad que termina de hacerse  presente en el final del cuento, provocando lo que llamará “iluminación profana”, verdad de uso secular. En este sentido, si Borges definía el hecho estético como «inminencia de una revelación, que no se produce» (2003 [1952],13), Piglia apuesta por concretar la revelación y conferir al artificio del cuento una forma alejada de la sacralidad, pero dotada de luz profana. Y como apuntara ya Castany Prado (2006), este proceso de iluminación (y de construcción de verdad) está también muy relacionado con el relato  policial, punto de confluencia que estudiaremos posteriormente.

4.2. “Nuevas tesis sobre el cuento”: vuelta al final El autor llama la atención sobre el final, no siguiendo la estela de Horacio Quiroga, sino sobre la condición temporal del cuento y su carácter acabado. El final vuelve a cobrar relevancia y cobra visos poéticos. Nos dirá así que «Hay un juego entre la vacilación del comienzo y la certeza del fin» (115-6). El final cobra una nueva significación a la luz de la visión en la que las historias tienen una “secreta aspiración” de no tener fin. Buscan la «utopía de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsibles, interminables y siempre renovados» (124) 91. Esta visión recoge uno de las grandes obsesiones de J. L. Borges reflejada en “El libro de arena”, y es la creación de un libro sin fin, una historia interminable. No es gratuita la referencia a 91

 Habría que relacionar en este apartado la concepción de la narración como algo del pasado y que es evocado, pero es algo acabado. En este sentido, podríamos hablar de acción, acontecimientos o incidentes acabados, que, al ser narrados, se traen al presente, futuro…Pero es diferente de la progresión narratológica (realizada en la lectura y la escritura) que, ciertamente, puede tender hacia el infinito (usando técnicas como el mise en abyme, por ejemplo); que se rompe, se hace finito, gracias a la delimitación que el final ejerce, y cobrará mayor relevancia en el cuento por su carácter breve.

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Borges, pues, como el propio autor comenta, el texto teórico está basado en cómo Borges concluía sus cuentos. Es así que, además de rasgos que podemos considerar como propios del género cuento (aunque más como poética pigliana de este género), también encontramos un trabajo crítico y analítico sobre la obra cuentística de Borges, quien se ha convertido en sostén de las propuestas teóricas del cuento más contemporáneas. Otras ideas que acuden para dibujar un plano más completo sobre sus tesis del final son las siguientes: «Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo el discípulo de Husserl… […] El final pone en primer  plano los problemas de la expectativa y nos enfrenta con la presencia del que espera el relato» (119). Es reveladora la cita sobre la verdad que se hace presente en el cuento y los movimientos antitéticos que fluctúan en él: «Los relatos nos enfrentan con la incomprensión y con el carácter inexorable del fin pero también con la felicidad y con la luz pura de la forma» (124). La verdad es traída al cuento, cuya forma termina de configurarse con la actuación del fin. En la explicación del autor, la experiencia estética cobra una visión casi mística: «En el fondo la trama de un relato esconde siempre la esperanza de una epifanía. Se espera algo inesperado y esto es cierto también para el que escribe la historia» (126). También es interesante señalar que volvemos a encontrarnos con la “expectativa” 92 que se satisface con el final. Ello nos lleva de forma directa a la cuestión del receptor, que no solamente es el lector, sino también el oyente: En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma. No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha. […] Habría mucho que decir sobre la tensión entre oír y leer en la obra de Borges. Una obra vista como el éxtasis de la lectura que teje sin embargo su trama en el revés de una mitología sobre la oralidad, y sobre el decir un relato (120).

 No sabemos hasta qué punto las referencias pertenecen solamente a la obra de Borges y a un análisis crítico de sus principios poéticos, y hasta dónde hay una filiación y promulgación de los mismos. La valoración del cuento y su componente oral ha sido también recalcada por autores como Beltrán Almería (1995) en relación al cuento tradicional, que pervive en la producción de ciertos autores que cultivan el cuento 92

 En el caso de Andeson-Imbert (1979), la satisfacción de las expectativas la desempeña el conjunto del relato (principio, medio y fin): «La trama organiza los incidentes y episodios de manera que satisfagan estéticamente la expectativa del lector» (82).Piglia se centra fundamentalmente en el fin.

57

literario. Piglia sentenciará: «La presencia del que escucha el relato es una suerte de extraño arcaísmo, pero el cuento como forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del pasado» (120). Piglia hace notar que este rasgo es manifiesto en los cuentos de Borges, sobre todo cuando aparece un interlocutor implícito en la trama. En este sentido, los rasgos de oralidad son recreados en la narración. Desde este punto de vista, cabría preguntarse hasta dónde llega el rasgo de oralidad y el grado de construcción de su recreación en el texto. El estilo Gabriel García Márquez, por ejemplo, conserva la frescura de la oralidad, la cercanía de la misma, pero para un interlocutor que esta fuera del texto y no dentro, como en el caso de Borges. Otro elemento presente en este texto y que tiene no poca importancia es la figura de un narrador que hace su aparición hacia el final. Piglia vuelve a tomar a Borges como  punto de inicio de su reflexión: La irrupción del sujeto que ha construido la intriga define uno de los grandes sistemas de cierre en la ficción de Borges (132). […]Su entrada es la condición del final; es el que ha urdido la intriga y está del otro lado de la frontera, más allá del círculo cerrado de la historia. Su aparición, siempre artificial y compleja, invierte el significado de la intriga y produce un efecto de paradoja y de complot (134).

Dos ideas fundamentales deducimos de estas aseveraciones: primero, tras revisar sus  propuestas sobre una historia secreta, la presencia del narrador final, los sobreentendidos, elipsis, el efecto de complot… cabe preguntar se sobre la relación de la  poética del cuento pigliana con el género policiaco; segundo, cuál es la importancia de la cosmovisión borgiana en la teoría del cuento que nos ofrece Piglia y de su relación con la tradición nacional. Ambos puntos los abordaremos con más detalle en el siguiente apartado, pues son, como el mismo diría, la “ punta del icerberg” de toda una  propuesta literaria propia. 4.3. Poética pigliana Como hemos apuntado anteriormente, elementos conformadores de la obra de Piglia son su ligazón con los principios borgianos y la tradición argentina; además de su filiación por el género policial. La lectura profunda y las deudas con autores argentinos han sido reconocidas por el  propio autor. Esencialmente destaca la presencia de J. L. Borges, Roberto Arlt y Macedonio Fernández. En los dos textos abordados es indudable la presencia de Borges. Sería interesante realizar una lectura comparada entre su teoría del cuento con textos 58

 borgianos como el ensayo “La muralla de los libros” en la concepción del hecho literario como “inminencia de revelación”; “El libro de arena” y la narración interminable, muy relacionada con “La biblioteca de Babel”; “Del culto de los libros”, ensayo que recoge la relación entre la oralidad y lo escrito; o “Evangelio según San Marcos”, donde aparece puesta en prácti ca el ocultamiento de dos historias y que lleva la tan rememorada cita: «…los hombres, a lo largo del tiempo, han repetido siempre dos historias: la de un bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una isla querida, y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota» (1970). Dos historias también aparecen en la teoría de Piglia, una que nos produce una “iluminación profana” y, tal vez, la otra nos remita a una divina. La presencia de Arlt, explícito con su “Homenaje a Roberto Arlt” 93 en  Falso  Nombre, también aparece en el resto de su producción narrativa. En mayor profundidad, Rita Gnuztmann Borris, especialista en la obra arltiana, estudia la relación entre Piglia y Arlt. En el caso de Macedonio Fernández, al decir de Rovira Vásquez (2009), la literatura de Arlt heredará sus “audacias”. Con todo, lo que somos capaces de deducir de sus textos teóricos es que hay un diálogo continuo y profundo con la literatura nacional, con la que posee muchos débitos. Este último extremo no es un excluyente con el hecho de que a su vez mantenga relaciones con la literatura universal, especialmente, como también lo hicieran los autores precedentes, con autores de habla inglesa (Sherwood Anderson, Katherine Mansfield, Joyce, Proust, Poe, Hemingway,…). Es visible en los textos abordados, que suelen tomarse también como textos de base  para la interpretación de la poética de toda su narrativa, la filiación por el género  policiaco. Desde sus inicios con los relatos de Poe hasta la proliferación masiva en el siglo XX de este género, podemos ver el impacto que tiene en la obra de autores como Piglia. Elementos como el ocultamiento, el enigma, los elementos secretos

y

93

 Esta nouvelle está estrechamente relacionada con “Luba”, el epílogo, que, pese a ser un cuento, se encuentra en dependencia con “Homenaje a Roberto Arlt” . Al respecto, el especialista en Piglia, Edgardo Berg (1966) dirá lo siguiente : “Luba”, el relato inédito de Arlt, no es otra cosa que la “traducción” y reescritura del texto de Andreiev. ¿Quién no recuerda las travesías de reescritura de Pierre Mernard? Doble homenaje, las escrituras de Arlt y de Borges como dos espejos invertidos pero  paradójicamente simétricos (143). De la misma manera, críticos como Noé Jitrik (1976) también recalcan que en  Nombre Falso hay «una síntesis de lo esencial de los dos modelos; es Arlt en los ambientes, en los personajes (estafadores,  prostitutas sanas y anarquistas), en el lenguaje al mismo tiempo preciso y ambiguo, pero también es Borges en la construcción narrativa, en la concepción misma del relato» (87).

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revelaciones finales son propensiones que delatan el gusto por el género policial. Además, su vida laboral lo ligó directamente con este tipo de escritura, pues estuvo dirigiendo la colección Serie Negra, dedicada a obras del género policial. Posteriormente, la concepción de la literatura y el mundo plasmada en su ensayo Teoría del complot  (2007).Se trata de una obra que no sólo nos permite conocer la literatura, su funcionamiento y la motivación por la escritura, sino también saca a la luz su posición como intelectual frente a la sociedad. Seguimos, pues, una de las constantes dentro de las obras de los escritores latinoamericanos. Si es cierto que es en Cortázar dónde veíamos una posición “revolucionaria” del escritor que procede desde dentro de la literatura, en Piglia encontramos también una posición comprometida que sitúa a la literatura como parte de las estructuras de poder (notamos la influencia de los  postulados foucaultianos). A partir de textos de Italo Calvino (Seis propuestas para el próximo milenio), Brecht (“Cinco dificultades para escribir la verdad) o Walsh ( Tres propuestas para el próximo milenio [y cinco dificultades]), Corbatta (2006) reflexionará sobre la “teoría del complot” que abarca toda una concepción de la realidad y tiene a la literatura en una  parte central. A raíz del análisis de Piglia sobre el cuento “Esa mujer” (1963) de Walsh , la investigadora dirá lo siguiente: Esa tensión entre el intelectual y el estado en un diálogo para descifrar la verdad de la historia ejemplifica –  para Piglia- una constante narrativa que residiría en la co-existencia de dos narraciones. Recordemos que en “Ficción y política en la literatura argentina” Pigl ia retomaba la idea de Paul Valé ry de una trama de poder tejida por fuerzas ficticias: “Yo creo que los escritores podemos captar el sentido profundo del funcionamiento de estas fuerzas ficticias” (Corbatta, 2006, 66).

Posteriormente añadirá: En esa relación de la literatura con la historia y de la literatura con la política Piglia ve, decíamos, dos tipos de ficciones, la del estado y la de la escritura que reescribe, en palabras de Paul Valery, las “fuerzas ficticias” creadas por el poder. La ficción opera al interior de una sociedad de la que capta su funcionamiento interno, su paranoia y sus ilusiones, su sistema  político y económico. Una sociedad que se escribe en la literatura pero que también se transforma mediante la copia y el complot, porque el complot es la obra de unos pocos, artistas, no utilitarios, soñadores en busca de una utopía (Corbatta, 2006, 67).

La “teoría del complot” pone sobre la mesa una visión del mundo y la literatura. Así  pues, no sólo nos remite a una poética sino también a la posición del intelectual frente a la sociedad y el papel de la labor artística como un acto de subversión. También hay que destacar que estrechamente relacionado con este tipo de narrativa aparece la necesidad de buscar un lector nuevo. A lo largo de los diferentes textos que hemos ido analizando se ha podido apreciar en qué posición situaban al lector. Desde aquel “no hay que abusar de lector” de Horacio Quiroga, pasando por Cortázar y su rechazo por el “lector hembra” o Anderson-Imbert (1979), quien supone una inflexión 60

al tachar de que se concede «demasiado valor a la apertura de interpretación» (1979, 124), hasta Piglia, que sigue demandando mayor atención y esfuerzo al lector. Es aclarador su ensayo El  último lector , 2005, que ha sido concebido como una “teoría de la lectura”, entendida como «una historia imaginaria de los lectores y no una historia de la lectura» (Vélez Sierra, 2005, 243). Finalmente, convendría anotar dos rasgos marginales que se hallan presentes en los textos y, a pesar de que no son desarrollados por el autor, nos interesa para el análisis del cuento seleccionado: primero, el fragmentarismo, causa de la imbricación de las dos historias; segundo, el “cambio de velocidad”, que se  produce dependiendo del uso que se haga del tiempo. Ambos elementos se aúnan en un rasgo esencial de la obra del autor argentino: movimientos de disolución de las formas genéricas que, no obstante, amplían sus límites. Si bien Piglia lo lleva a los extremos, no será el único que lo realice, y lo  podríamos tomar como un rasgo propio de la postmodernidad (al igual que lo metaliterario). Así, escuchamos decir a Fernando Iwasaki (2005) en una entrevista que “Los géneros están para degenerarlos» y «...esa es l a forma como los géneros se enriquecen, se alimentan mutuamente». 4.4 “El fin del viaje” Este cuento, recogido en Nombre Falso,1975, relata la historia de Emilio Renzi, alter ego de Piglia, que viaja desde Buenos Aires hasta Ciudad del Plata en medio de la noche para asistir a los últimos momentos de vida de su padre. En el camino conoce a una mujer con quien inician una relación amorosa fortuita. Hay dos historias: el hijo que visita al padre en su lecho, historia explícita, y encuentro con Aída Monti, historia secreta. ¿Por qué Aída Monti representa la historia segunda? Desde un inicio empezamos a observar que su figura aparece sin presentarnos muchas pistas, sin aparente función alguna para la trama; posteriormente, la conocemos y es calificada como “mentirosa”, se inventa una vida, la ponemos sobre sospecha y, cuando creíamos que había desaparecido, aparece en el final. No obstante, su aparición final es decisiva para el cuento, pero no termina de manifestarnos un sentido completo a la historia segunda, que se queda con un aire vedado, tenue, propio de la incertidumbre que causa el secreto. Así, la revelación es interna, estructural incluso, pero la apertura sigue presente como carga semántica de la historia segunda. Es en la interacción entre la presentación de las dos historias en donde se hace visible la poética del cuento pigliana: el uso de tiempo, con movimientos retrospectivos 61

continuos hacia pasados lejanos, cercanos o inmediatos. La inclusión de escenas con diálogos nos remite al presente; y el uso de formas discursivas como la carta o el diario también dotan de movimiento, velocidad y cambio de tiempo al texto. Además, rompen el monoestilismo del cuento tradicional y apoyan el carácter fragmentario del cuento moderno. Al respecto, también comentar la riqueza técnica y narrativa del cuento que nos remite a su novelalización: la estructura en cinco “capítulos”, la presencia de numerosas descripciones muy detalladas y digresiones (sueños, pensamientos, recuerdos, breves monólogos interiores)…Un conjunto de instrumentos narrativos que vuelven complejo el cuento y nos sitúa frente a la ambigüedad de si es una novela en pequeño, un cuento que imita a la novela o una nouvelle. Hay, pues, gran diferencia frente a los teóricos tradicionales del cuento (Baquero Goyanes, Quiroga, Anderson-Imbert, Cortázar, etc) que promovieron un deslinde claro entre novela y cuento. El uso de un lenguaje ambiguo, de la presentación gradual de información, de  personajes “falsos” como la cantante de ópera que pierde la voz nos remiten a la “teoría del complot”, que reafirma la concepción de que «El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos» (Piglia, 2001[1999], 123). También lo podemos valorar como un planteamiento semiótico y, de algún modo, deconstructivista: el texto son signos que se combinan, cuyo significado está en sus significantes. Observamos la  presencia de Derrida y su Grammatología, pero a través de la actualización de su teoría que realizó Borges. ¿Qué sucede con el final? El final de la historia primera nos ofrece un desenlace,  pero, sin embargo, el autor sigue desarrollando la acción y el protagonista, acabada la historia primera, parece refugiarse en la historia segunda, en la que finaliza. Las  posibilidades de proyección son numerosas como habíamos apuntado, y se asemeja a la “apertura” cortazariana. El oscilar entre ambas historias, por otra parte, predispone al fragmentarismo, que se ve reforzado por la inclusión de otros textos o técnicas digresivas como los sueños, los recuerdos y “subunidades narrantes”, al decir de Anderson-Imbert, como la falsa historia que cuenta Aída Monti. En cuanto al narrador, nos encontramos frente un “narrador heterodiegético, cuasiomnisciente”, según la terminología que usara Anderson -Imbert. En su capacidad abarcadora y presentación distanciada de la trama hace que encontremos ciertos rasgos de similitud con los narradores de las grandes novelas del XIX. No hay en esta ocasión una construcción que termina con la aparición final del narrador, «el cierre de la literatura argentina, podríamos decir» (Piglia, 2001[1999],130). No obstante, para 62

constatar la preferencia del autor por este tipo de final se debería analizar su obra completa y presentarlo como una preferencia o, como la crítica señala, como una “tendencia a”. En el caso de la oralidad, no hay rasgos que nos remitan a un estilo o marcas textuales que identifiquen un interlocutor ya sea dentro o fuera de la narración. Como hemos comentado, para afirmar si el autor aplica su teoría a su obra deberíamos analizar su obra completa. En conclusión, podemos decir que las propuestas de Piglia sobre las dos historias tiene como uno de sus consecuencias más inmediatas un enriquecimiento del cuento que necesita de mayor extensión, de mayor complejidad (tiempos) y lo sitúa en los límites de su género  polemizando aun más las hasta ahora ya difusas fronteras genéricas con la nouvelle. Hasta el momento, pese a la intención declarada de los autores de que sus textos no son  preceptivas, la tradición sí lo ha tomado así (rasgo que desde la  Poética  Aristóteles se mantiene).El caso de Piglia no es diferente: «yo no quería agotar las posibilidades de discusión de un género que cuenta con una tradición de reflexión, desde Poe, de los propios narradores, que sigue abierta» (Ápud. Carrión, 2008) . Declaraciones como las suyas nos

 permiten identificar esta fuerte línea de teoría del cuento realizada por los autores que, como dijera Piglia, “aumenta el juego narrativo”, ampliando el género y llevándolo hasta zonas desconocidas junto con su profusa producción. 5. R OBERTO BOLAÑO La repercusión de la obra y figura del autor chileno ha creado lo que se ha dado a conocer como “Efecto Bolaño” 94. El eco de su producción ha sobrepasado el ámbito hispanoamericano, llegando a Europa y al mundo angloparlante 95. Su temprana muerte consternó al panorama internacional y aunó diferencias personales o poéticas tanto de críticos como de autores para rendirle homenaje 96. Su obra se internacionalizó aún

94

 Con este nombre encontraremos diversos actos literarios que tienen como centro el nombre del autor chileno. Casa América realizó en 2010 una mesa redonda titulada “Robert Ballyear: el efecto Bolaño (la recepción de Bolaño en Estados Unidos y Europa)”. En 2013, en la Universidad de Barcelona, una p arte del coloquio “Roberto Bolaño y La Universidad desconocida” se tituló del mismo modo. En él  participaron hispanistas como Eduardo Becerra o el ensayista Wilfrido Corral. 95 Susang Sontag, en una rueda de prensa en ocasión de recibir el Premio Príncipe de Asturias en el 2003, se refería en estos términos al autor chileno: «De lo que he leído en los últimos años, me gusta mucho Roberto Bolaño. Es una pena que haya muerto tan joven. Escribió mucho y estaba empezando a ser traducido al inglés, pero le queda ba tanto por escribir…» (Ápud. Pavón, 2007). 96  Los compañeros generacionales de Bolaño (Gonzalo Conteras, Jaime Collyer o Alberto Fuget), a pesar de la polémica que hubo entre ellos, expresaron su pesar frente a su deceso. Otros autores recogían el  panorama del momento:

63

más97 y aumentó su difusión a través de traducciones y a la edición de obras póstumas (2666[2004], Entre paréntesis [2007], El secreto del mal [2007], La Universidad Desconocida [2007] o El Tercer Reich [2010]). La valoración de su producción ha  provocado un no poco extraño funcionamiento del rígido mundo literario y académico,  pues ha sido integrado con cierta rapidez dentro del canon, así como dentro de los  programas de estudios. Esta permeabilidad e impacto en el campo literario supone un argumento que justifica con creces que cerremos nuestra práctica comparativa con Roberto Bolaño. Hay que destacar también que si bien su producción es escasa en comparación con otros autores por su temprana defunción, son sus novelas sus obras más aclamadas ( Los detectives salvajes [1998] o 2666 [2004]), relegándose, en cierta medida, sus colecciones de cuentos que merecen hacerse eco como

 Llamadas

telefónicas (1997), Putas asesinas (2001) o El gaucho insufrible (2003). El texto sobre el cuento que abordaremos es “Consejos sobre el arte de escribir cuentos”, escrito en 2001 y publicado en  Entre paréntesis, 2004.El cuento seleccionado  para el análisis es “Putas asesinas” de la colección homónima. 5.1 Más consejos para cuentistas El texto de Bolaño se halla dividido en doce consejos. Vuelve a aparecer el guiño a Quiroga, y como un continuum, pasamos de los once apartados de Piglia a doce en Bolaño. Grosso modo, el texto contiene consejos para escribir cuentos y, esencialmente, qué leer y qué no. Volvemos a hallar un tono humorístico, pero más burlón, en el que desaparece cualquier preferencia personal por tal o cuál forma de escribir cuentos. No obstante, enumeramos cuatro breves ideas que identificamos en el texto: 1. Hay una defensa de la escritura del cuento en el que la máxima “lo bueno, si  breve, dos veces  bueno” es inversamente proporcional a la duración de la producción artística. Es el problema del tiempo, de la duración en la creación artística que, a partir

Muchos de los más destacados escritores y críticos lo valoraron como el mejor escritor latinoamericano de su generación. Tan sólo unas pocas semanas antes (de su fallecimiento), en una reunión de escritores en Sevilla, la generación más joven, la de Fresán, Volpi o Gamboa, lo eligió como su líder indiscutible, su faro, su tótem, en palabras de Rodrigo Fresán (Herralde, 2005,27). 97

 «Cuando murió se habían firmado 37 contratos en 10 países, desatacando Italia, Francia, Holanda y el

Reino Unido» (Herralde, 2005,27).

64

del cuento Chuang Tzu, Piglia usa magistralmente para ilustrarlo 98. Es una manera de defender al “género breve” frente a su avasalladora hermana mayor, la novela. Dignifica al cuento por el trabajo y su dificultad, elemento que ya aparecía en Poe, y es, quizás, un rasgo que entraña preocupaciones más hondas. Puede ser visto como el acalorado debate que obras como  Apocalípticos e integrados  (1964) ponen sobre la mesa, la concepción del producto artístico como un bien de consumo. Y más aún, el cuento se desmarca de la novela, cuyos orígenes se remontan a una clase lectora burguesa que la lee como forma de ocio 99. Por otro lado, el cuento se remonta a formas orales que se ligan con los orígenes más primitivos del hombre. 2. Leer. Ni más ni menos. Pero, a diferencia de los autores precedentes, en cuyos textos hallamos referencias restringidas a cuentos, en Bolaño la lectura es abarcadora y no entiende de géneros. Nos hallamos ante un texto que bien se pudiera dirigir a todos los escritores, pues, como bien dijera el Bolaño (2008[2003]), «escribir, obviamente, es lo mismo que leer » (312). Apuntábamos anteriormente que las referencias a grandes autores y cuentos afirmaban el canon. En los inicios del siglo XXI, no es exagerado decir que este breve texto de Bolaño refleja la institución literaria que representa el cuento en el campo literario (occidental) y el puesto privilegiado en el que se encuentra Hispanoamérica. Así, asistimos de nuevo a la hipérbole del autor divinizado que sustenta el patronato del género: E. A. Poe 100, seguido muy de cerca, en el siglo XX por Chéjov o Raymon Carver al decir del autor.

98

Podemos leer en “Nuevas tesis sobre el cuento”(Piglia,2004): Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. «Necesito otros cinco años», dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Trascurrieron diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el cangrejo más  perfecto que jamás se hubiera visto. Antes que nada ésta es una historia sobre la gracia, sobre lo instantáneo y también sobre la duración (118).

99

  La forma breve del cuento sería una práctica artística que, en cierta medida, contrarresta el objeto artístico como bien de consumo. Impide descripciones prolijas, elementos ornamentales y a veces innecesarios. La novela, por el contrario, parece ser más vulnerable a las amenazas de la sociedad de masas y al uso del arte como bien de consumo. En los años sesenta, S. Sontag advertía al respecto y reivindicaba ciertos aspectos del objeto de arte: «… (El objeto artístico) está para hacernos ver o aprehender algo singular, no para juzgar o generalizar. Este acto de aprehensión, acompañado de voluptuosidad, es el único fin válido, y la única justificación suficiente de la obra de arte» (1969, 42). En esta misma línea, quizás más radical, están las propuestas de Yves Klein cuando en 1962 lanzó al Sena sus Certificados de sensibilidad pictórica inmaterial , posicionándose en contra del aspecto material y mercantil de la obra artística. 100 « 9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra. 10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas» (Bolaño, 2004,325).

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Asimismo, en el ámbito hispanoamericano ya son citas obligadas los nombres de H. Quiroga, Felisberto Hernández, J.L. Borges, Juan Rulfo, Augusto

Monterroso,

J.Cortázar o Bioy Casares. Desde la analizada obra de Anderson-Imbert (1979) hasta la de Bolaño (2004), Monterroso se ha vuelto imprescindible para el cuento hispanoamericano; al igual que Gabriel García Márquez quien, no obstante, destaca por su ausencia. Como hemos citado, la referencia a obras no se limita al cuento. En el consejo número once leemos: Libros y autores altamente recomendables:  De lo Sublime  del Seudo Longino;  Los  sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke;  La antología de Spoon River   de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares  de Vila-Matas (2004,325).

 Novela, poesía y hasta filosofía aparecen en el horizonte de lecturas. Rasgo que no nos resulta del todo nuevo ni sorprendente en dos aspectos: se liga directamente con el  postmodernismo y uno de sus putos vertebrales que Todorov condensa en el aforismo «toda textualidad es una intertextualidad» (1991,43).Como habíamos visto en Piglia, los géneros literarios tienden a disolverse; se suman también otras disciplinas creando tendencias como la denominada por Linda Hutcheon (1988)

metaficción

historiográfica101. Por otro lado, Cortázar ya dejaba entrever con sus nutricias lecturas la influencia de los románticos ingleses. La postura de Bolaño no se distancia tanto, pues refleja un vasto conocimiento sobre los románticos franceses (Nerval, Gautier, e incluso, Petrus Borel). Además, el Pseudo Longinus y la obra citada nos remite a una de las máximas sobre la que se construye el romanticismo: el sentimiento de los sublime. Otros autores destacan la filiación de su literatura con el romanticismo (Ricardo Cuadros, 2005) o como forma de vida, que es la faceta quizás más visible. Leemos a Mihály Dés (2002): Hay que decir que, junto a Enrique Vila-Matas, Bolaño es el escritor más literario del  panorama hispánico. No en su variante argentina (literatura que versa sobre la escritura), sino en la romántica: literatura como forma de vida, existencia, riesgo y fin en sí misma (170).

101

  Esta tendencia se caracteriza por exponer las convenciones del mundo novelístico, reafirmando y desautorizando esos mundos y su construcción. De naturaleza autorreflexiva, reivindica a su vez eventos y personajes históricos. Tiene como núcleo la conciencia de la historia y la ficción como construcciones humanas. De este tipo de literatura también participa Bolaño, su obra  Literatura nazi en América es un ejemplo.

66

Bolaño radicaliza la relación del hombre con la literatura. Su postura vital y literaria intenta de nuevo hermanar al hombre con los principios extremos del romanticismo. El texto “Literatura+ Enfermedad = Enfermedad” es proclive a construir todo un mito del siglo XXI que se puede condesar en el comentario que realiza al poema  Brisa Marina de Mallarmé: Mallarmé quiere volver a empezar, aun a sabiendas de que el viaje y los viajeros están condenados. Es decir, para el poeta de  Igitur   no sólo nuestros actos están enfermos sino que también lo está el lenguaje. Pero mientras buscamos el antídoto o la medicina para curarnos, lo nuevo, aquello que sólo se puede encontrar en lo ignoto, hay que seguir transitando por el sexo, los libros y los viajes, aun a sabiendas de que nos llevan al abismo, que es, casualmente, el único sitio donde uno puede encontrar el antídoto (Bolaño, 2003,512-3).

3. No leer. A pesar de la actitud irreverente que puede resultar la exhortación y que  puede tomarse de manera subsidiaria al resto de ideas, podemos afirmar que es un rasgo que marca por completo tanto el texto que abordamos como la poética de Bolaño. Punto de inflexión ante posicionamientos cautelosos, vedados o conformistas, la actitud crítica que representa su enunciación no solamente es un acto de “valentía” (como dijera del acto de escribir cuentos), sino que significa una relectura de la tradición. Una relectura, criba y restauración. Rescatar nombres, como se infiere de la importancia de Borges y Alfonso Reyes en el consejo número ocho. Hasta el momento no hemos asistido a ninguna acusación directa sobre cómo no debería ser un cuento, es decir, no han aparecido nombres, modelos que hay que evitar, sólo rasgos generales que indirectamente aludían a autores y sus poéticas. Sin embargo, una constante en la obra del chileno será el realizar crítica desde sus escritos literarios y teóricos. Una crítica que se hace responsable de las consecuencias y que, pese a su severidad y tono, es un síntoma saludable para toda tradición literaria. Y más aún para el caso hispanoamericano. Es todo un punto polémico sus apreciaciones sobre  Martín Fierro102, teniendo en cuenta la estima que autores como Borges o el mismo Piglia le prodigan. Con la misma mirada severa se debería observar la Teoría…de

Anderson-Imbert, como se anotó a su debido tiempo. Al referirse

mayoritariamente en su trabajo a obras y autores principalmente de la literatura 102

Leemos en “Maravilla de la pesada”, recogido en El secreto del mal (2007): Es curioso que fueran unos escritores burgueses los que elevaran el  Martín Fierro, de Hernández, al centro del canon de la literatura argentina. Este punto, por supuesto, es materia discutible, pero lo cierto es que el gaucho Fierro, paradigma del desposeído, del valiente (pero también del matón), se alza en el centro de un canon, el canon de la literatura argentina, cada vez más enloquecido. Como poema, el  Martín Fierro  no es una maravilla. Como novela, en cambio, está viva, llena de significados a explorar, es decir, conserva su atmósfera de viento o más bien de ventolera, sus olores de intemperie, su buena disposición para los golpes del azar (91).

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argentina, que no tienen la misma proyección que una literatura hispanoamericana o literatura a secas, está apostando por una actitud en la que el docere se supedita a una selección cuidadosa y valorativa de las obras literarias. Poblete Alday (2006), al comentar los rasgos del “Efecto Bolaño” anota este aspecto: Al atacar (Bolaño) no sólo a los escritores consagrados por el canon oficial, sino además a sus contemporáneos, el panorama literario en Chile se dividió tácitamente entre los “Bolañistas” y todo el resto. Entre quienes ofrecían frente a las letras una actitud de irreverencia y renovación, y quienes se apegaban a la tradición y al estatus cultural de lo ya establecido (20).

Si bien esta manera de hacer crítica pueda ser vista como un modo de escandalizar, sí que marcamos aspectos positivos: -Vuelve a sacar a colación la polémica sobre los narradores hispanoamericanos, cuya calidad literaria está gravemente cuestionada y cuyos nombres destacan más por cuestiones editoriales y de consumo. Poblete Alday (2006) recoge varias declaraciones de Bolaño que aparecieron en diversos diarios: Luis Sepúlveda me parece demagogia pura. Sólo ha escrito una novela más o menos legible, El viejo que leía novelas de amor , que es un plagio de  El viejo y el mar . En vez de salir al mar, sale a la selva; en vez de pescar, va por un puma” (03/11/1999); « (Isabel Allende) me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea escritora, es una escribidora.» (19/05/2002); «Skármeta es un personaje de la TV. Soy incapaz de leer un libro suyo, ojear su prosa me revuelve el estómago…» (19-20).

Opiniones de este estilo no son escasa; así, Elena Poniatowska diría que «Isabel Allende, Ángeles Mastretta o Laura Esquivel entran en la literatura como fenómenos comerciales y hacen “literatura femenina”» (Ápud. Majfud, 2011). De la misma manera, en la literatura española, el crítico Ignacio Echeverría (2012), experto en Bolaño, considera que de autores como Pérez Reverte, Ruiz Zafón, Clara Janés o Almudena Grandes, éxitos comerciales, no se hablará dentro de cincuenta años. -Con esto no buscamos incidir en el polémico conflicto entre qué es literatura o  paraliteratura, término muy usado en las últimas décadas en la crítica y la rama de la sociología de la literatura. Más bien se pretende destacar la posición crítica radical de Bolaño que, como un Descartes frente a la realidad, duda de toda la tradición literaria. Esta posición, si bien es beneficiosa para cualquier literatura, es algo que concierne especialmente a la literatura hispanoamericana por su juventud y amplitud de nacionalidades. Un revisionismo histórico de la literatura que abarque obras ya sea para rescatarlas o para sepultarlas es una de las principales aportaciones del escritor a la literatura hispanoamericana. En este sentido, el golpe a la literatura chilena es notable, 68

 pero remite a uno de los principales problemas de los estudios literarios (no solamente chilenos) que incluyen el concepto generacional como rasgo de periodización: la inclusión en antologías de innumerables autores que, no obstante, así como aparecen, desaparecen con facilidad. Se convierten en catálogos y no obras con voluntad crítica. Bolaño no parte desde una visión ingenua, ni mucho menos, pues en algunos comentarios mostraba su conocimiento sobre la configuración del canon: «…, al igual que Jesucristo, Arlt tuvo a su San Pablo. El San Pablo de Arlt, el fundador de su iglesia, es Ricardo Piglia. A menudo me pregunto: ¿qué hubiera pasado si Piglia, en vez de enamorarse de Arlt, se hubiera enamorado de Gombrowicz?» (Bolaño, 2007,96). Él, al igual que Piglia, realizaba trabajos de relectura y revalorización. Así, en la literatura chilena, el autor destacó la labor de Nicanor Parra y Enrique Lihn, mientras que a otros autores como Borges o Alfonso Reyes los situaba en el centro del canon hispanoamericano. -Una intención del mismo estilo, es decir, afirmación de figuras en la tradición,  podemos ver en el hecho de que los textos abordados hasta el momento (inclusive el actual) han pretendido ampliar el campo de lecturas con referencias a autores de todo Occidente, con mayor preferencia por autores angloparlantes. Un síntoma, tal vez, de la ansiada Weltliteratur   de Goethe, que si bien no se pueda concebir desde un plano teórico o historiográfico, sí se pueda desde el horizonte de lecturas. 4. El caso español. No es un secreto que una de las posturas asumidas por la literatura hispanoamericana haya sido el alejamiento de la literatura más contemporánea de la Península. Hasta el momento, si rememoramos los textos abordados, la cuentística española es una ausencia en los diálogos teóricos 103, en los modelos y las referencias literarias. En el caso de Bolaño, la exhortación es no leer ni a Camilo José Cela ni a Francisco Umbral. Pareciese que se estableciera toda una cuarentena al diálogo entre las nacionalidades y las literaturas hispanas con España y su producción cuentística. No obstante, una voz se alza y es reconocida por su maestría: Enrique Vila-Matas con su colección de cuentos Suicidios ejemplares (1991). 5.2 “Putas asesinas” 104 En el cuento, una mujer secuestra a un hombre que ha visto en la televisión y, al final, se intuye que lo asesina. No hay nombres de los protagonistas, solo sabemos que es una mujer y un hombre, al que se le llama Max (pero no es su verdadero nombre). 103

 Con excepción de la obra de Baquero Goyanes.  Para las referencias se utilizará la edición del 2008, Cuentos, Ed. Círculo de Lectores.

104

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Ocurre en una ciudad española, en una sola noche. La forma en que se halla escrita es  poco usual, aunque no nueva. Podríamos decir que es un soliloquio, pues no hay intervenciones del hombre joven, sino paréntesis que parecen hacer la función de acotaciones. La mujer es la que habla en primera persona como si fuese una pieza teatral. Pero no es teatral, pues no aparece en el formato los nombres indicando las intervenciones. Podríamos decir que es un híbrido que nos rememora a las novelas dialogadas y los cuentos teatrales como “Los duendes deterministas” de Anderson Imbert. La tensión, la intensidad, el final…todos estos aspectos que en teorías y cuentos anteriores hemos tratado se quedan relegados. La situación del inicio es una mujer que ha maniatado a un hombre. A través del soliloquio recrea cómo ha llegado a esa situación. La acción es instantánea, todo está ocurriendo en el mismo momento. El diálogo posterga el final y hace usos de diferentes recursos: realiza retrospectivas, hay desvaríos y fantasías, prolijas adjetivaciones llenas de lirismo…Elementos retardatarios que nos dejan a la espera, espera en un ambiente amenazante, de delirio y locura que nos permite intuir la cercanía de la muerte. Llegados a este punto, el tema de la muerte  parece seguir siendo uno de los núcleos alrededor del que gravita el cuento desde Quiroga hasta Bolaño. El rasgo más destacable del texto es el contenido y la narración que se acelera cobrando en ocasiones ritmos vertiginosos. El soliloquio, puro lenguaje oral, es vivaz, frenético. Imágenes de pesadilla y apocalípticas, la percepción de una realidad desquiciada, la pérdida de identidad, el nihilismo, son temas manipulados que oscilan entre referentes cercanos y vulgares hasta tomar visos metafísicos y proféticos: -Como dicen los gángsters, no es nada personal, Max. Por supuesto, en esa aseveración hay algo de verdad y algo de mentira. Siempre es algo personal. Hemos llegado indemnes a través de un túnel del tiempo porque es algo personal. Te he elegido a ti porque es algo  personal. Por descontado, nunca antes te había visto. Personalmente nunca hiciste nada contra mí. Esto te lo digo para tu tranquilidad espiritual. Nunca me violaste. Nunca violaste a nadie que yo conociera. Puede incluso que nunca hayas violado a nadie. No es algo personal. Tal vez yo esté enferma. Tal vez todo es producto de una pesadilla… (306-7)

Este breve fragmento posee muchos rasgos que impregnan el texto. Hay una inclusión de referentes y recursos cinematográficos y televisivos (el hombre fue visto a través de la televisión). La narración del desplazamiento en moto recorriendo la ciudad también posee rasgos cinematográficos. Esta escena nos recuerda a “La noche boca arriba”, de Cortázar, con el mismo aire de pesadilla. En este sentido, algunos críticos ya

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habían señalado esta faceta del autor 105, que bien se puede emparentar con el cine de Quentin Tarantino. Otro rasgo es el lenguaje crudo, en donde el sexo, la violencia o los insultos aparecen sin sobresalto: Pero lo sensación de abandono, como si me follara un ángel, sin penetrarme pero en realidad penetrándome hasta las tripas, es breve, y justo mientras dudo o mientras la analizo sorprendida se abren las rejas y la gente comienza a salir del estadio, bandada de buitres,  bandada de cuervos (302).

Todo ello cubierto por sentimientos trágicos, existencialistas, las sensación de abandono, la soledad…se expresa angustia que nos recuerda a personajes como Remo Erdosain, de  Los siete locos de Roberto Art 106, quien quiere asesinar también sin motivo, por aburrimiento, pero también como acto de existencia. Con el autor también comparte los ambientes, incluso el lenguaje lumpen. Ríos Baeza (2010) realiza una interesante reflexión sobre la posición de Bolaño y su estética como impostura en el canon. Las situaciones de violencia, la pesadilla o el sexo cobran mayor significancia en la totalidad de la su obra al mostrarnos la integración de subgéneros literarios107: …(los subgéneros literarios) que habían sido empujados por el canon literario hacia la  periferia (y) hacen su aparición en la literatura de Bolaño no sólo co mo recursos estilísticos o temáticos, sino como una manera de violentar los márgenes del espacio literario. Sin marcos, sin bordes “el espacio literario” de Bolaño se configurará no con los criterios de  una Obra –  algo que, sin duda, exigiría también una normativa-, sino como una textualidad, abriendo de esta manera las barreras de contención (137-8).

105

 En Francia, Fabrice Gabriel en Les Inrockuptible diría que Bolaño es «Una especie de fenómeno entre Woody Allen y Lautréamont, Tarantino y Borges». (Ápud. Herralde, 2005,28). 106  Ciertos rasgos que Bolaño predicaba de Arlt pueden también decirse de su obra: Arlt es rápido, arriesgado, moldeable, un sobreviviente nato, pero también es un autodidacta, aunque no un autodidacta en el sentido en que lo fue Borges: el aprendizaje de Arlt se desarrolla en el desorden y el caos, en la lectura de pésimas traducciones, en las cloacas y no en las bibliotecas. Arlt es un ruso, un personaje de Dostoievski… (Bolaño, 2007, 95-6). 107

 Los subgéneros que Ríos Baeza (2010) hace mención son «el relato pornográfico, la novela gótica y de terror, el  péplum, la novela policial de más baja estofa y la ciencia ficción» (17). De la misma forma, Martín-Estudillo y Bague Quílez (2008) unen poéticas de diferentes autores contemporáneos (Claudio Magris[1936- ], Winfried Georg Sebald[1944-2001] o Enrique Vila-Matas[1948- ]), entre ellos Bolaño,  bajo el marbete de “narrativa híbrida”  para designar esta tendencia. Si bien su designación se centra  particularmente en la “novela fusión o híbrida”, sería extensible para toda la narrativa del autor chileno y no sólo la novela, tal y como hemos visto en este cuento: …con la novela híbrida se alcanza un alto grado de libertad creativa, que favorece la germinación de ficciones que se alimentan de fuentes estéticas muy diversas. Esta polifonía genérica unida a la multiplicidad de voces narrativas, acentúa el papel renovador de los textos mestizos y subraya su genealogía cervantina. A ese noble linaje literario podría adscribirse sin duda alguna Roberto Bolaño, quien supo concertar en una obra atractiva y desafiante los  principales discursos literarios de nuestros días (466).

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Según Ríos Baeza la temática sexual y su tratamiento remiten al género pornográfico fílmico y, sobre todo, a la figura del Marqués de Sade. Nosotros no podemos obviar que en la literatura ha permanecido una línea marcada por las referencias sexuales y  pornográficas como es el realismo sucio de Charles Bukowski y, antes que él, Henry Miller 108. En ellos, aparece el sexo sin elementos vedados, pero también le confieren una visión afirmativa, actos de existencia en el mundo. Ríos Baeza también encuentra este  posicionamiento en Bolaño y acertadamente trae a colación el texto “Literatura+ Enfermedad= Enfermedad”: «Follar es lo único que desean los que van a morir. Follar es lo único que desean los que están en las cárceles y en los hospitales. Los impotentes lo único que desean es follar. Los heridos graves, los suicidas, los seguidores irredentos de Heidegger…» (Bolaño, 2008, 501). El sexo se instituye como una forma de existencia deseable ante la muerte o cualquier otro elemento sórdido del mundo. Deseo que se ve acrecentado por su gran intensidad y también fugacidad. El sexo, es pues, redentor. Por otro lado, el crítico identifica los recursos de la pesadilla, el desvarío y hasta las visiones apocalípticas con el género de la ciencia ficción donde Philip K. Dick es un modelo. La predilección de Bolaño (2008) por P. K. Dick queda constatada en uno de sus escritos editados póstumamente: Dick era un esquizofrénico. Dick era un paranoico. Dick es uno de los mejores escritores del siglo XX en Estados Unidos, que no es decir poco … […] Dick es Thoreau más la muerte del sueño americano (183). Dick es el autor norteamericano de estos últimos años (junto a Burroughs) que más ha influido a poetas, novelistas y ensayistas no norteamericanos (184).

Concluirá Ríos Baeza (2010) que la ciencia ficción más que una temática es una actitud estética en Bolaño. Además, como podemos apreciar en el cuento, aparece «de manera funcional cuando los narradores, luego de hurgar en su arsenal lingüístico,  parecen no tener mejor opción que esbozar sensaciones, recuerdos, personajes y paisajes empleando algunos recursos de la ciencia ficción » (Ríos Baeza, 2010,111). Resulta cuanto menos interesante traer a colación la propuesta de Roger Caillois, gracias a la que se podría realizar una lectura no tan rupturista entre la literatura fantástica argentina y la literatura de Bolaños, fuertemente marcada por la impronta de la ciencia ficción. El estudioso distinguía tres etapas en el desarrollo de la literatura fantástica: el cuento de hadas, lo fantástico propiamente dicho y la ciencia ficción. Así, dirá que «lo fantástico sustituyó al cuento de hadas y como la ciencia-ficción sustituye lentamente a lo fantástico» (Ápud. Alazraki, 1983, 24). 108

En “Autores que se alejan” (2004, 181), Bolaño cuanta cómo en una charla con Juan Villoro recordaron a aquellos autores que marcaron su juventud y entre ellos cita en primer lugar a H. Miller.

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Continuando con el análisis del cuento, resaltamos la impersonalidad de los  personajes: ¿quién es Max? No existe, es sólo un nombre con el que referirse a ese hombre, víctima, que podía ser cualquiera. La falta de motivaciones para el asesinato es un vacío, una intriga que se ofrece al lector y debe intentar descifrar, pero cuya  proyección (como la “abertura” de Cortázar) es metafísica; se queda rondando de forma inquietante, permanente e irresoluta. La mujer parece realizar acciones maquinalmente, como modo de funcionamiento de una naturaleza amoral: «… como s i la naturaleza  pudiera ser adjetivada, buena o mala, salvaje o doméstica, la naturaleza es la naturaleza…» (305). En este punto, afirmaría lo que se ha llamado como su “poética del mal”, en esta línea aparece la obra póstuma “El secreto del mal”, pero que   se halla reflejado con gran nitidez en  El gaucho insufrible: «Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal» (56). En cuanto al mal, partiendo desde Kant y llegando a Hannah Arendt, Figueroa Jofré (2010) relaciona textos de Borges y Bolaño: Bolaño retoma a Borges como un antecedente literario para construir una escritura  del mal ( El Tercer Reich y La literatura nazi en América ) que discuta con la universalidad de la infamia y, posteriormente, con el nazismo como modelo radical (2010, 35).

En este punto, reflexionando sobre la actuación de los nazis por parte Arendt, en la que sus tesis son matizadas con mucha cautela por la presencia peligrosa de ciertas aserciones, se llega a la visión de una teoría de la banalización del mal (apoyada en la obra  Eichmann en Jerusalén. Ensayo sobre la banalidad del mal , 1999) para  posicionarse, junto con Arendt, en un «rechazo total a cualquier insinuación de “grandeza satánica” o mítica atribuida a los líderes nazis» (Ápud. Figueroa Jofré, 2010, 441). En este sentido, volviendo sobre el cuento, el autor chileno participaría de esta lógica a través de su escritura. En ella presenta una banalización del mal a través de una figura femenina que seduce a “Max” sin una razón aprehensible. No obstante, no se  podría tildar de irracional. Su proceder, explicado minuciosamente, se entreteje con los desvaríos, pero revela todo un procedimiento racional (procedimientos del género  policíaco que indaga en las mentes criminales). Es aquí en donde vinculamos la tendencia temática del mal en Bolaño, que parte del nazismo, para propugnar una cosmovisión apocalíptica que termina por supeditar el binomio fundacional hispanoamericano de civilización y barbarie. Así, el caso alemán 109  manifiesta esa

109

 «En la historia de la humanidad el caso del nazismo es paradigmático, en cuanto a que como ideología supone el acatamiento ciego a una norma; quienes activaron las cámaras de gas ni eran hombres que se

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ruptura de extremos, puesto que presenta a una civilización que por medio de la razón desemboca en uno de los episodios más bárbaros de la humanidad. Siguiendo la estela del autor chileno, lo resumiríamos en la fórmula “Civilización + Barbarie= Barbarie” 110. Por otra parte, Poblete Alday (2010) sintetiza la concepción del mal del autor a partir de sus obras: … la metáfora recurrente del mal será, como sabemos, el azar, “que es el ma yor criminal que jamás pisó la Tierra” (2007b:127). Su lógica, desconocida y caprichosa, permite y  propicia esa serie de monstruosidades que- de no ser tan recurrentes- suscitarían nuestro espanto (420).

Si este es el inicio, hay un posicionamiento del autor que a través de su obra y su  poética toma partido: Al banalizarse, el Mal rompe su referencialidad respecto a su contrapunto moral evidente, el Bien: se libera, pero también pierde su connotación sacra, el elemento numinoso que aún tenía en, por ejemplo, los sacrificios rituales. Lo siniestro se muestra entonces como lo que realmente es: algo que siempre fue familiar y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de represión (Freud: 1919). Esta “parte maldita” es la que domesticamos en aras de la convivencia en sociedad, y la que nos empeñamos en ocultar a favor de una transparencia falsa, ya que la nueva utopía de las sociedades democráticas globalizadas posmodernas sería, según plantea la psicoanalista Élisabeth Roudinesco, acabar con la perversión (Poblete Alday, 2010,421-2).

¿En qué medida actúa, pues, una literatura del mal que violenta al lector y lo incita a disfrutar del Mal? Ciertamente el carácter catártico del arte literario se pierde por exceso y saturación en pos de un enfrentamiento contra lo azaroso del mal que queda expresado de forma racional, estéticamente metódica, en la literatura. Roudinesco ve en ese  proceso de purgación social del mal una sociedad que se construye «más perversa en cierto modo que los perversos a los que ya no sabe definir, pero cuya voluntad de goce explota para mejor reprimirla después» (Ápud. Poblete Alday, 2010, 422). Se podría ver, por tanto, que el proceso de saturación y banalización atenúa esta condición humana a través de la literatura, y tiene como instrumentos los géneros más crudos como la pornografía, el relato policial o la ciencia ficción que Bolaño integra en su obra. Recuperando la figura femenina del cuento, nos adentramos un terreno propenso a la interpretación que cobra mayor significación a luz de la unidad que representa la obra de Bolaño. Incidimos la figura femenina de “Putas asesinas”, que aparece también desviaban de la ley, sino criminales que se construyeron como tales al plegarse a un modelo racionalizado» (Poblete Alday, 2010, 422). 110  Ríos Baeza (2010) también coincide: «La difuminación de fronteras entre lo sublime y lo abominable, o para usar la conocida paradoja de Walter Benjamin, entre la cultura y barbarie, representarán un segundo eje fundamental de su poética» (18). Sin embargo, lo concibe más como una idea estática que como nosotros lo concebimos, como un proceso lleno de dinamismo en el que, ilustrado por el cuento, observamos cómo la razón se demora y se recrea en la violencia para culminar en la barbarie. Hay apuestas por el gusto estético del mal, pero también podemos verlo en la línea de San Agustín, que  promulgaba llegar a Dios mediante la razón: Bolaño quiere llegar al mal mediante la razón, otro de los  pilares sobre los que se sustentan la incertidumbre de la existencia.

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despersonalizada, envuelta con características de la seducción y el sexo. Si en la  producción novelística la mujer también aparece como protagonista, pero en forma de víctima como los femicidios de 2666 , en esta ocasión se presenta como voz protagonista que refleja la otredad. Un Otro que comparte la visión caótica, nihilista y de confusión. La presencia femenina no se recrea como forma de vindicar su posición en la sociedad, con reclamos feministas 111, sino que la sitúa en una misma posición de incertidumbre y tinieblas en la que vive el hombre moderno. El discurso erótico, sexual y pornográfico en boca de una mujer, así como su rol dominante, también supone un cambio significativo respecto al tratamiento de la mujer,  pues «rompe la tradición canónica en la literatura hispanoamericana de un erotismo masculino contenido, más mágico que realista, en donde se teme dañar a (la imagen “normada” de) la mujer que ha accedido al sexo» (Ríos Baeza, 2010, 128). Saúl Yurkievich (1994) habla de “argentinidad” en Cortázar. Distingue una “argentinidad” consciente en su manifestación y otra inherente: Me seduce la argentinidad reminiscente, la que aflora casi por sí misma, la inevitable, la matricia, la que late en la elocución literaria, la que acude como subyacente aunque no se la convoque. No la normativa sino la retentiva. No la del ideologema, no la polémica de la reivindicación o de la inventiva, no la inyectora sino la introyectada, ésa que afluye sin llamamiento, sin pronunciamiento, sin apremio de identificación. Me interesa lo nativo en sí y según su propia naturaleza o naturalidad. Eso mismo, lo argentino como naturalidad ineludible, a la vez modal y nodal (234).

Si analizáramos en profundidad el cuento seleccionado nos daríamos cuenta que a nivel léxico hay marcas propias del lenguaje de España, se recrea en él, se confunde. Es lógico teniendo en cuenta que el autor residió años en España, pero también en México, y su infancia transcurrió en Chile. Si en Cortázar hay una voluntad de ser Otro, de “camaleonismo”, es apreciable aún su “propia naturaleza” como argentino (entre otros muchos elementos, en el léxico, del que partimos). No sucede así en Bolaño, quien se diluye, sabe que se escapa al juego de lo identitario: «Te vi en tu grupo. ¿Lo llamas así? Tal vez digas banda, pandilla, pero no, yo creo que lo llamas grupo…» (299), escuchamos decir a la figura femenina del cuento. Este rasgo es manifiesto. Echeverría (2008) sitúa a este nuevo modelo de escritor en un “internacionalismo cultural” y destaca su posición consciente: Si de algún modo puede caracterizarse a la nueva narrativa latinoamericana sería por su determinación de apartarse de los clichés a que, a partir del boom, quedó asociada la 111

 Este tratamiento de la mujer como voz de periferia instaurada en el centro puede ser vista como una forma de compromiso que acoge en el seno del discurso literario las voces de las minorías. Bolaño se ligaría en este sentido a otros autores chilenos como el polémico Pedro Lemebel (1952-2015), que daba cuenta del proletariado, los homosexuales y transexuales.

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 producción literaria de todo el continente. Y en ello jugaría un papel fundamental la resistencia a asumir el exotismo como condición de la propia identidad» (439).

Bolaño forma parte de esta nueva narrativa, esta vocación de alejamiento del boom y su exotismo (que se puede inferir al no mencionar a Márquez entre los grandes cosechadores del cuento en Hispanoamérica). Pone tierra de por medio respecto al criollismo quiroguiano o a la impronta de “argentinidad” de Cortázar. De esta manera, su nombre puede ser agrupado junto a autores como Vila-Matas, W.G. Sebald o Magris, como en el artículo previamente citado 112. Sin embargo, esta postura tiene también desventajas y un gran peligro: El diluir toda seña de identidad en los parámetros de lo que se ha dado en llamar , en alguna ocasión, un nuevo internacionalismo, por virtud del cual no habría modo de distinguir, ni en el nivel del idioma ni en el nivel del estilo ni en el del marco de referencias empleado, una novela escrita (o cuento) por un ecuatoriano de la de un uruguayo, y ninguna de estas dos de la de un español, y ninguna de estas tres de la de cualquier joven escritor urbano de Milán o de Londres (Echeverría, 2008,440).

En el cuento observamos que su lenguaje es de pesadilla, su visión es de pesadilla y de alternancia de planos o realidades: la imagen del hombre en la televisión se convierte en apenas un momento en el hombre al que secuestra y tiene delante; los cuadros de la  princesa y el príncipe , “Los Reyes Católicos”, son ellos en la pesadilla del castillo; a través del monólogo, de la palabra, ella teatraliza y habla como si fuese la víctima maniatada, piensa y siente por él; el recuerdo se hace realidad y habla de él como una repetición de vida que puede vivirse una y otra vez…Hay una serie de visión continua y sin límites en que Ceci n’est pas une pipe sí es finalmente una pipa: la palabra, su imagen, el objeto, su recuerdo y su pesadilla, todo es una realidad sin delimitaciones racionales. La narración recoge y transmite una cosmovisión en la que los discursos,  planos o realidades se funden. Poética del mal, sí, pero también del caos, del apocalipsis y de lo descarnado que se instituyen como reflejo de los tiempos que corren. DECÁLOGO COMPARATIVO

A pesar de que en cada autor el diálogo comparativo se realiza de forma constante, hemos creído conveniente sintetizar en diez puntos los resultados, valoraciones y reflexiones deducidas de la práctica comparativa. De esta manera, dotamos al trabajo de 112

 Vid. Nota 103.

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una visión unitaria e inteligible en la que, tomando como punto de inicio la teoría y  práctica de cinco autores, nos acercamos al desarrollo y configuración histórica del género cuento, detallamos sus principales rasgos y el estado actual de la cuestión en el  panorama hispanoamericano del Cono Sur: I. Edgar Allan Poe

El cuento literario tiene a Poe como figura fundamental tanto en su vertiente teórica como en su vertiente literaria. Como paradigma literario su magisterio está presente en todos los textos teóricos presidiendo un lugar privilegiado (Quiroga, Cortázar

o

Bolaño) o manteniéndose como figura ineludible (Anderson-Imbert y Piglia). Se hace más visible su influencia en la temática que promulga y populariza 113: el terror y lo fantástico, además de sus derivaciones (lo policíaco, lo sobrenatural…) .A partir de los temas que identificamos en el autor norteamericano, apreciamos que en la cuentística hispanoamericana se podría interpretar como un desarrollo de los mismos hasta los derroteros más extremos por influjo de las personalidades y la época de cada autor. El relato policial, con su mezcla de terror y miedo, reaparecerá a final de siglo en las obras de Piglia y Bolaño. Lo fantástico y lo fantástico-maravilloso en las obras de Cortázar y Anderson-Imbert respectivamente. El terror en Horacio Quiroga. Los ecos de la obra decimonónica de Poe alcanzan hasta el siglo XXI. La recomendación de la lectura de su obra por parte de los autores hispanoamericanos muestra la cercanía, viveza y predilección que aún mantienen por su cuentística 114. En el ámbito de la teoría, la obra de Poe supone un punto de arranque fuerte para el debate que se enciende en el mundo anglosajón y que llega a la literatura hispanoamericana a través de Horacio Quiroga. Continuador de la tradición, el autor uruguayo catapulta el debate y promueve una estructura teórica textual que entre humor y acierto se continuará: el decálogo del cuento. No obstante, la figura de Cortázar supone un punto fundamental y de inflexión en la teoría del cuento hispanoamericano. Incluye los preceptos de Poe y Quiroga de forma explícita, dilucida al respecto,

113

 Muchos rasgos de la poética de Poe ya aparecen en obras como la del alemán E.T.A. Hoffman (17761822). 114  Tal vez esta devoción sea atenuada en Piglia donde hay modelos más modernos en el que destacan mayormente Chéjov y Borges, pero también Faulkner y Kafka. En el caso de Anderson-Imbert, pese a que reconoce el peso histórico de Poe, al usar sus propios cuentos (y mayormente argentinos), su posición se ve mediatizada. Rasgo que, a pesar a la calidad de su obra, tal vez haya sido uno de los motivos por el que no haya trascendido.

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cuestiona y ofrece sus propias propuestas y nomenclatura. La teoría se independiza 115, se especializa (Anderson-Imbert, pero también los mencionados Lancelotti, Mastrángelo o Juan Bosh) y toma nuevos derroteros (Piglia). II. Estrecha relación entre teóricos y creadores Este funcionamiento doble es visible en la obra de los autores seleccionados. Y quizás, la pertinencia de esta fusión de labores sea beneficiosa en tanto que dilucidan sobre un hecho artístico que conocen de primera mano. Así, a través de una ardua labor, como aquellos que buscan oro en la tierra, los autores realizan una labor de sedimentación de rasgos genéricos (categorías intelectuales) a partir de su producción  particular (la variedad empírica): hay también un doble funcionamiento entre la acción que ejerce la poética de un autor canónico y la conformación de un género literario. Escuchamos a Brescia (2011) constatar esta unión “carnal”, pues como dice «pocos géneros han tenido una relación tan estrecha con su propia definición como el cuento» (p.43). En una breve retrospectiva apreciamos que la seriedad de la conjugación de teoría y  práctica literaria se manifiesta en Horacio Quiroga de forma más disociada: el tono leve y humorístico de sus primeros escritos, que son consejos, se ve verán restituidos a la altura (en tono e intención) de teoría propiamente dicha en sus escritos finales. Se funda así una conciencia de cuentista y teórico. Cortázar lo hará explícito, habla de su forma de hacer cuentos y pretende sacar a la luz elementos genéricos. Destaca en él su lenguaje metafórico, lleno de color literario que va a ser casi erradicado en obras  posteriores que tienen en Anderson-Imbert un portavoz extremo. Haciendo uso de la voluntad de la “ciencia literaria” y muy presente su labor docente, diagrama y atomiza el cuento y sus componentes. Posteriormente, en Piglia se vuelve a restituir un lenguaje menos técnico, pero también menos literario y más ensayístico. Al final, en Bolaño la  postura teórica es más leve, se implanta desde el punto de vista del lector y del crítico.

115

 En este sentido, el texto de Cortázar debe ser visto no como causa única de esta independencia, sino como una de ellas, pues habría que sumar la injerencia de grandes cuentistas en la literatura hispanoamericana, así como las aportaciones de las diferentes corr ientes a los estudios literarios.

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III. El cuento tradicional y el cuento literario

Como hemos apuntado en el trabajo, intelectuales como Bajtín o Beltrán Almería conciben una visión histórica de la configuración del cuento. Es en el siglo XIX cuando se conforma el cuento literario y rompe los rasgos genéricos muy apegados a la oralidad del cuento tradicional. Esta ruptura es un hecho y, conforme se amplía la tradición, ese alejamiento se consolida. No obstante, podemos observar un movimiento antitético: se eliminan del horizonte de lecturas referencias a los grandes cuentos fundacionales ( Las mil y una noches, los cuentos indios, grecolatinos, medievales …) por los cuentos literarios; a la vez que hay una rama encabezada por Borges por traer y revitalizar una especie de “memoria ahistórica" de la literatura, haciendo presentes temas de todos los tiempos. De la misma forma, hallamos una misma voluntad en Anderson-Imbert que se refleja en su obra  Los primeros cuentos del mundo  y en sus intereses poéticos del cuento 116. En Piglia también observábamos su inquietud e inclinación a destacar la oralidad del cuento y su ligazón con los tiempos primigenios 117. IV. Un género entre lo centrípeto y lo centrífugo

Esta tendencia del cuento se evidencia con más intensidad en ciertas épocas y se hacen lugares comunes en los textos literarios. Hacemos referencia a la tendencia centrípeta, de retraerse por parte del cuento en unos inicios, pues reclama su independencia como género, especialmente por parte de la novela, pero también de la lírica. En Quiroga se hace presente con claridad esta postura, en Cortázar y AndersonImbert aparecen ambos movimientos: por un lado se busca situar el cuento en su  posición independiente respecto a los demás géneros literarios (naturales o históricos),  pero dan cabida a su apertura a otros géneros artísticos, especialmente a la fotografía y el cine. En el caso de Anderson-Imbert, a otras disciplinas como la filosofía a través del ensayo en el que Borges es precursor. El movimiento centrífugo se termina de consolidar en Piglia y Bolaño, en el que los géneros no conforman un horizonte 116

 Carmen Hernández Valcárcel (2008), comentando la colección  El gato de Chesire (1965), destaca la tradición cuentística de la que parte el autor, además de la materia de sus cuentos que actualizan relatos y textos religiosos, clásicos (mitológicos, filosóficos o literarios) y literarios de todos los tiempos. Así, dice que hay en el autor una voluntad por «establecer una línea ininterrumpida desde las primeras manifestaciones literarias hasta la actualidad» (Hernández Valcárcel, 2008, 344). Observamos, pues, su horizonte de lecturas que sigue teniendo muy presentes la gran tradición cuentística previa al siglo XIX. 117 Los estudios antropológicos son dilucidadores al respecto, como el Apéndice I, “Los mitos y los cuentos de hadas” de la obra Mito y Realidad , 1999, de Mircea Elíade (1907-1986).

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categórico fijo, sino que, además de hacer uso de los recursos ya hermanados del cine y la fotografía, se unen a la crítica, la historia, el diario…Y se aproximan a las propuestas más actuales como el hipertexto. V. Complejidad literaria

La brevedad como rasgo de la forma del cuento ha conllevado planteamientos teóricos y literarios que oscilan en presentar obras “minimalistas” (pocos personajes, anecdóticos, esquemas estructurales clásicos, final sorpresivo, etc) hasta problematizar y  buscar opciones impensables sin valorar como limitación el “espacio textual”. Est a complejidad, como decíamos anteriormente, no solo son recursos de otros géneros y disciplinas que se injertan en el cuento dando lugar a retoños propios, sino también experimentación en el “espacio textual” tan particular que ofrece el cuento. Tiempo, espacio, acción o significado se prestan al tubo de ensayo que es el cuento. En el caso de la significación es curioso ver una progresión histórica que parte de la importancia que se le dotaba a la alegoría y el símbolo, pasando por Cortázar y la  proyección significativa, la apertura interpretativa de las obras hasta llegar a propuestas como “la revelación profana” de Piglia en la que hay que descubrir una historia secreta explícita en el cuento.

VI. Complejidad teórica

El conjunto de textos analizados ejemplifican una visión histórica de la evolución del cuento y su reflexión. Como previamente se apuntó, la labor crítica y artística fomentó un mayor conocimiento del género. Desde los textos de Quiroga se incluyen temas tan diversos como modelos que hay que seguir o se incluyen rasgos como la descripción de los procesos de escritura, desde los parámetros románticos y visión del mundo de Cortázar hasta elementos técnicos como el «Nunca aborde los cuentos de uno en uno» (2004,324) de Bolaño. También observamos la nomenclatura que se usa, caduca o se renueva: intensidad y tensión, abertura, “el final”,…Sin duda, esta tendencia a la volver compleja la teoría del cuento, fruto de las diferentes corrientes literarias (formalismo, estructuralismo y narratología), culmina con la obra de Anderson-Imbert. Dedicar un volumen entero recogiendo las aportaciones de las diferentes corrientes es todo un logro y punto de anclaje para el cuento hispanoamericano. Especial atención merece la 80

diferenciación de raíz estructuralista (y narratológica) que realiza entre el autor y el narrador, con el que había especial tendencia a caer en equívocos.  No obstante, la tendencia exhaustiva de categorizar y diseccionar el objeto literario, si bien fomenta una visión completa y más profunda del cuento, también ha provocado un cierto distanciamiento frente a estas posturas tan academicistas.

VII. Ni prescribir, ni describir sino proponer

En la intención de los primeros textos teóricos existía una voluntad prescriptiva, como sucede en Poe, que se extiende de manera más atenuada en Quiroga; Cortázar oscila entre lo veladamente prescriptivo y lo descriptivo y analítico. En la obra de Anderson-Imbert

predomina también una intención analítica y, mayormente,

descriptiva. Su obra, reflejo de la época y los avances en los estudios literarios, marca un triunfo en el cuento hispanoamericano por el rigor y exhaustividad, pero también un  punto de inflexión. En la obra de Piglia observamos cómo la intención cambia, ya no hay rastros de prescripción explícita. También hay una toma de distancia frente a la descripción y, más bien, se identifica con la proposición. En Bolaño, se podría decir, no hay una intención de propuesta personal siquiera, sino más bien una provocación abierta a seguir modelos de cuentos a través de la lectura. Prevalece la noción borgeana de autor como lector. Estipula, eso sí, una lectura más crítica y selectiva. De todas formas, a diferencia de los autores precedentes su texto teórico es una invitación a la creación literaria de forma libre. Lo que observamos con claridad es que tanto en Piglia como en Bolaño se produce un alejamiento de la terminología especializada y ultra-especializada a favor de la conciencia del cuento como forma libre. VIII. Resistencias e inclinaciones estéticas del cuento

Lo folklórico tenía cabida en los textos teóricos de Quiroga, aunque su estética no  pecaba de regionalista sí encontramos matices del criollismo. Cortázar marca un punto de distancia firme tanto frente a lo folklórico como a lo político, al menos en su primera etapa118. Esta distancia de lo local y regional se consolida con la estética de lo fantástico 118

 Nos referimos esencialmente a su primera etapa a la que pertenecen la gran mayoría de su producción cuentística. Yurkievich (1994) la describe del siguiente modo: «Cortázar parte de la hiperliteratura, de la

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que intenta presentar propuestas con valores absolutos. No

se identifica con lo

inmediato y cercano, sino que es más arquetípico y a la misma vez con capacidad para que cualquiera participe de las situaciones exhibidas 119. Se distancia, pues, de lo local para cobrar elementos más universales. En este sentido, en los cuentos analizados vemos cómo en los tres primeros el espacio era  provinciano y rural, mientras que los dos últimos prevalecen los urbanos. La  particularidad de la referencia espacial urbana reside en que apenas hay diferencia entre unas ciudades y otras: carreteras, transportes, las luces nocturnas, estaciones de transporte público, hospitales, estadios de fútbol…todas estas construcciones pueden figurar en cualquier ciudad. Entre los rasgos de universalidad a los que tiende el cuento, hallamos un elemento del que no se ha desprendido desde Poe y Quiroga hasta, como hemos visto, Bolaño: la muerte. Muerte como accidente, como asesinato o como proceso natural. Es un núcleo temático que congrega a este género para provocar los más diversos efectos. IX. Doble plano de retroalimentación: afirmación y revisionismo

Hemos anotado que los textos teóricos son una fuente que nos permite analizar la creación de la tradición canónica del cuento. En esta línea, hemos acudido a la apertura hacia modelos extranjeros, con especial predilección de la literatura angloparlante (Poe, Irving, S. Hemingway, K. Mansfield, Flannery O’Connor, Raymond Carver…) y, también, a la consolidación de nombres ineludibles en el cuento hispanoamericano: Quiroga, F. Hernández, Borges, Cortázar, Rulfo, Monterroso… Si en el plano teórico, volver sobre las propuestas de autores previos para replantear y revisar conceptos del género era un vector de funcionamiento, lo mismo sucederá en los modelos literarios propuestos. Hay un revisionismo de la tradición que se atisba en Cortázar (con aquellos que hacen cuento político o regionalista) y Piglia, y termina cristalizando de forma contundente en Bolaño. Este proceso actúa tanto socavando figuras como recuperándolas. literatura que se sabe y que se quiere exclusivamente literaria. Establece su predio, inicialmente poético, dentro del dominio reservado de lo literario propiamente dicho, preestablecido como tal. Lo literario es su imperativo categórico y su principio de razón suficiente» (12). Aunque es también conocido el viraje que después realizará a posiciones más comprometidas y políticas. Esta nueva etapa tiene en el cuento “Reunión” de Todos los fuegos el fuego (1996) su ideario como apunta Jume Peris Blanes (2014), quien también vislumbra en “Algunos aspectos…” un punto nítido de esta posición. 119  La ligazón de la producción de literatura fantástica con Argentina llega hasta el punto de que autores como Enrique Luis Revol (1968) defienda la tesis de que si el genio de los pueblos germánicos tiene como arte indiscutible la música o los españoles la pintura, la capacidad creadora de los argentinos se manifiesta en la literatura fantástica.

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X. La institución del cuento en Hispanoamérica

El corpus de textos analizados, tanto teórico como literario, supone un conjunto amplio de referencias que han contribuido a asentar y configurar el cuento, a fundar sólidamente y divulgar una tradición. El doble trabajo de los autores, cuentistas y teóricos, es sin lugar a dudas un vector clave para la creación del cuento como institución literaria con carácter propio e independiente. Los escritores no han dejado fuera a ningún protagonista del hecho literario: ofrecen consejos sobre la escritura a los nuevos escritores, recursos e instrumentos de análisis a los especialistas y obras propias, además de recomendaciones, a los lectores. El cuento literario fue muy cosechado desde sus inicios en las letras hispanoamericanas del siglo XIX, compañeras del sentir revolucionario e independentista de “Nuestra América”. Gracias a la práctica teórica y artística realizada  por parte de los autores se ha conseguido cimentar y popularizar un género que ha dado sus más logrados frutos en el siglo XX y continúa siendo hasta el día de hoy uno de los géneros más cosechados y de más calidad de las letras hispanoamericanas.

CONCLUSIONES

El muestrario de autores y textos escogidos para realizar nuestro trabajo nos ofrece un conjunto de puntos significativos que arrojan una visión más o menos clara de la evolución y desarrollo del cuento en el Cono Sur. Si el trabajo comparativo está centrado en la teoría y la praxis de cada autor en su obra y entre ellos, las reflexiones y resultados conseguidos nos ofrecen una imagen panorámica del cuento y su desarrollo desde principios del siglo XX hasta la actualidad en este ámbito geográfico-cultural. De forma más concreta, nos hemos acercado a los protagonistas de las reflexiones teóricas sobre este tipo de relato breve y que se manifestaban en su producción artística, evitando ser simples lucubraciones. Apostamos por centrarnos en los comentarios teóricos que de primera mano nos ofrecen los autores siguiendo y dando protagonismo a una reflexión que posee una línea propia, cuyo impacto y recurrencia observamos en el diálogo intertextual que mantienen entre ellos, pero que también se instalan en trabajos y estudios teóricos provenientes de diversas perspectivas de los estudios literarios (narratología, la escuela estructuralista, semiología, sociología, estilística, neorretórica, 83

etcétera). Se afianzan como creadores y teóricos que si por un lado afirman estéticas (ya sean propias o restituidas), también lo hacen a nivel de reflexión literaria, pues son  protagonistas cuyas voces están legitimadas en el campo literario. Se deduce de este proceso, ya de forma más extensible y no reducido al ámbito hispanoamericano citado, que serán Poe y Quiroga, junto con los demás autores abordados, quienes motivan la construcción del género no sólo creando tradición literaria sino también impulsando una reflexión teórica que problematiza el  ser   del cuento y da razón de su existencia y sus distintas manifestaciones 120. De esta manera, hemos sido espectadores de la conformación del cuento como género que parte desde Poe y se potencia en Hispanoamérica con Quiroga. No hemos incidido en los orígenes y su evolución en el siglo XIX hispanoamericano 121, pues es en el siglo XX y XXI en el que la teoría y la práctica han ido construyendo el género cuento gracias a las aportaciones de autores como Cortázar, Anderson-Imbert, Piglia y Bolaño. Los intentos de establecer categorías universales para “definir lo” fluctúan entre rasgos genéricos y otros personales, propios de las poéticas de cada autor que, sin embargo, influyen en el desarrollo del cuento. En esta misma línea hay que apuntar que, como hemos podido observar en los apartados correspondientes, la producción teórica y literaria presenta un elevado grado de armonía en cada autor. Hemos escogido la forma de Decálogo para ofrecer las conclusiones que hemos deducido a través de la práctica comparatista. Es una forma de rendir homenaje a los autores y sus textos, pero también de ofrecer de forma sintética y clara los aspectos resultantes de nuestras reflexiones. Además, consideramos que la presencia de un aparatado de este estilo es fundamental y obligada teniendo en cuenta el ámbito de estudios literarios al que se adscribe este trabajo. Por otro lado, el corpus elegido no se realiza arbitrariamente, sino que busca ser un conjunto representativo de obras que, 120

  En este sentido, la motivación parte de Poe, se potencia en las letras hispánicas con los textos esencialmente de Quiroga y, después, de Cortázar. Obras como las de Carmen de Mora Valcárcel (1982) o Gabriela Mora (1985) dan cuenta y revisan la proliferación teórica sobre el cuento en el ámbito fundamentalmente hispanoamericano  – aunque también español –   que se produce en la década de los sesenta y setenta. En el caso de Mora (1985), esta revisión incluye también el ámbito norteamericano, relativizando en un proceso comparativo las conclusiones del ámbito hispánico. Con todo, refleja que la reflexión sobre el cuento se produce mayormente en estas décadas. Ya en el 2000, a partir de una edición revisada y aumentada de 1995, Carmen de Mora vuelve a ofrecernos un detallado recorrido diacrónico de los estudios sobre el cuento, mostrándonos el interés y proliferación de la década de los sesenta y setenta que crece vertiginosamente en los ochenta y noventa con la aparición no sólo de estudios teóricos, sino también de monografías especificas de autores o ámbitos geográficos, además de antologías e historias del cuento. 121  Como también argumenta Mora Valcárcel (2000[1995]), es el siglo XX el período más estudiado por la crítica, pues «en él se fraguan los grandes cuentistas hispanoamericanos, al tiempo que se produce un aumento visible en la producción de obras cuentísticas» (214). Seguidamente, apoyándose en un artículo de Edmundo Valdés, añade que el cuento hispanoamericano del siglo XIX «no siempre logra alcanzar la calidad esperada y algunos autores han puesto de relieve notorias deficiencias que más tarde serán superadas» (214).

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siempre buscando la alianza entre la teoría y la praxis, busca trazar un calado general del cuento en el Cono Sur y mostrar la actualidad y vigencia del género. Desde inicios del siglo XX se producen cambios que marcan los derroteros del cuento hasta desembocar en los cuentistas del siglo XXI, rasgos transformativos que van aparejados con las nociones teóricas del campo literario: partimos desde las  propuestas de Quiroga en donde aparece un costumbrismo universalizado hasta llegar a la literatura como producto del lector hedonista y especializado en Bolaño, pasando por todas las gamas que ofrecen los cinco autores. El progresivo desplazamiento de lo geográfico rural a lo urbano, en el que la presencia de lo fantástico realiza una criba hacia un realismo más sucio y demoledor, también se observa como un proceso histórico que se pude seguir en la producción de los autores. A través de la comparación en un plano diacrónico, podemos dar cuenta de los cambios que ha sufrido la obra literaria: su forma y contenido, elementos de su estética o su permeabilidad a otros géneros narrativos, a otras artes y disciplinas. Los textos teóricos han sido, sin duda, un respaldo seguro para aproximarnos a las reflexiones y nos han permitido observar el funcionamiento literario: la conformación de una tradición, afirmar o no autores con sus respectivos modelos, los procesos de revisión y crítica tanto teóricos como literarios, la apertura de lecturas,... En definitiva, un amplio conjunto de rasgos que nos permiten conocer la riqueza del cuento en Hispanoamérica, sus principales características y las grandes posibilidades de futuro que posee.

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APÉNDICE Incluimos en este apartado los tres decálogos trabajados en la práctica por su  brevedad y su disposición paradigmática: “Decálogo del perfecto cuentista” , de Horacio Quiroga122: I

Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo. II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo. III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia. IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón. V

 No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento  bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas. VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

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Citado a partir de la 2ª edición, 1ª reimpresión, 1997. Todos los cuentos. Madrid. Editorial ALLCA XX . Edición crítica de Napoleón Baccino Ponce de Leóny Jorge Lafforgue, p. 1194.

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VII

 No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo. VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea. IX

 No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino X

 No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

“Tesis sobre el cuento”, de Ricardo Piglia 123: I

En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: «Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida.» La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias. 123

 Citado a partir de 2º edición 2001, Formas breves. Barcelona. Ed. Anagrama. (Col. Narrativas hispánicas), pp.103-112.

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II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del  juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. IV

En «La muerte y la brújula», al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1  para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. «Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la  Historia secreta de los Hasidim.» Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de  Las 1001 noches en «El Sur»; como la cicatriz en «La forma de la espada») de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa que es un cuento.

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V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa  pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes. VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce de  Dublineses-, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. VII

«El gran río de los dos corazones», uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento  parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles  precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el  jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

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VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo «kafkiano». La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer  plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador. IX

Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino. X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En «La muerte y la brújula», la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en «El muerto»; con Nolan en «Tema del traidor y del héroe»; con Emma Zunz. Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

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XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,  bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. «La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato», decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

“Consejos sobre el arte de escribir cuentos ”124, de Roberto Bolaño 125: Como ya tengo cuarentaicuatro años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos. I

 Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte. II

Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince. III

Cuidad la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

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 La disposición en números romanos es propia, puesto que en el original se usan números arábigos.   A partir de la 1ª edición, 2004,  Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (19982003).Barcelona. Ed. Anagrama. Edición de Ignacio Echeverría, pp.324-5. 125

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IV

Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral. V

Lo repito una vez más por si no ha quedado claro a Cela y a Umbral, ni en pintura. VI

Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así. VII

Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval! VIII

Buen lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges. IX

La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra. X

Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

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