Técnicas y Enfoques de Análisis Musical

M DULO 1: Técnicas Técnicas y enfoques enfoques de análisis análisis musical musical

24/02/2006 10:00 AM

1. MÓDULO 1: Técnicas y enfoques de análisis musical Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

11. Historia y Técnica del Análisis Análisis Musical I

UNIDAD DIDÁCTICA

1. El análisis musical: historia, métodos y elementos

MÓDULO

Técnicas y enfoques de análisis musical

AUTORES

Willem de Waal

1.1. 1.1. Abstract A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módul Módulo o 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.1. ABSTRACT Este módulo presenta una reflexión sobre el problema básico del análisis de piezas y repertorios que datan de tiempos en los que propio concepto de "análisis musical" todavía no existía. Tras exponer ciertos rasgos del estado actual de la disciplina, realizamos algunos comentarios sobre su desarrollo desde principios del siglo XIX. Indicamos algunas posibilidades para analizar repertorios anteriores a ca. 1800 y realizamos una propuesta que incluye el uso de la terminología musical de la época. Finalmente, a partir de un ejemplo muy bien conocido, descubrimos que un concepto contemporáneo de la pieza puede dar la clave para su comprensión.

1.2. 1.2. Objetivos A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.2. OBJETIVOS • Distinguir enfoques, intereses y finalidades del análisis musical en la práctica actual. • Familiarizarse con algunos momentos clave en la historia de esta disciplina. • Conocer las filosofías de distintos procedimientos de análisis musical, incluyendo también los históricos.

1.3. 1.3. Introducción A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.3. INTRODUCCIÓN El campo de estudio denominado habitualmente con la expresión "análisis musical", un campo vasto y por ahora poco 'cartografiado', goza desde hace unas tres o cuatro décadas, de un creciente interés. Pero aunque ciertas metodologías de la musicología histórica o de la etnomusicología necesitaron de algunas de las té cnicas del análisis para su propio desarrollo argumentativo, no se ha establecido hasta los años 50 del siglo XX como un campo de actividad independiente. Con todo, según la organización institucional de los estudios de Musicología en los varios países del mundo occidental, el análisis se encuentra en una relación más o menos estrecha con la enseñanza y la producción de composiciones musicales, y con los muy variopintos intentos existentes, ahora y en otros tiempos, de teorización del hecho musical. Es decir, que muchos de los autores de análisis musicales son profesores, compositores, o teóricos, mientras que en la musicología histórica y en la etnomusicología, por su lado, el análisis sigue siendo una herramienta auxiliar. En resumen, no se puede decir que el análisis, como disciplina, haya sentado unas bases muy firmes hasta hoy día, aunque todo el mundo reconoce su interés, de una forma más o menos utilitaria, lo que se evidencia en que se halla muy repartido entre otras áreas mejor establecidas. Este módulo sirve como introducción a la asignatura Análisis I, en la que el objeto de estudio son los conceptos más apropiados y las té cnicas analíticas más adecuadas para las piezas o repertorios musicales de una época, antes de ca. 1800, en la que el análisis musical todavía no existía como actividad en sí misma. Pues lo cierto es que sólo desarrolló sus intereses, sus conceptos básicos, y sus métodos, a partir del siglo XIX. Por eso, será inevitable aquí entrar en cuestiones relativas a la relación entre esas piezas o repertorios del pasado, cuando no existía todavía la disciplina, y la actividad analítica actual, en una época en la que se está desarrollando ampliamente. Además, habrá que comentar también ciertas actividades realizadas en el pasado que se podrían considerar como análisis musicales incipientes, e indagar en la utilidad que podrían tener hoy día para nosotros.

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A la hora de encarar lo que es la actividad analítica, no podemos olvidarnos tampoco de la peculiar situación en que se encuentran las historias de las artes, y en especial, la de la música. La historia de la música se ocupa de fenómenos del pasado, pero, como igualmente sucede con la historia de las artes, esos fenómenos están también vivos en el tiempo presente como objetos estéticos actuales. Esta peculiar y conflictiva relación entre Historia y Estética crea graves problemas para el ejercicio analítico, porque éste dependerá de la orientación hacia los intereses de uno u otro campo, y además, esto es algo sobre lo que no existe todavía una conciencia generalizada. La gran variedad de metodologías que se pueden encontrar en este campo tiene que ver con dos problemas. En primer lugar, parece ser difícil enfocar con precisión el objeto del análisis. Dejando aparte los casos en que é ste consiste en una determinada obra - un caso que no es tan sencillo como parece a primera vista- no siempre se llega a circunscribir con claridad qué es lo que se está analizando. Decir que estamos analizando "la música" no soluciona nada, evidentemente, porque ni musicógrafos ni musicólogos han respondido claramente a esta cuestión de "¿qué es la música?". Los significados de la palabra 'música' son muy variados; pueden aludir a "lo que suena", a "lo que está escrito en la partitura", a "la idea del compositor", o "lo que cree oír y comprender cada oyente" -que son todas cosas muy distintas, de hecho- y sobre cada uno de ellos se podría formular un método de análisis distinto. La estética filosófica, por su parte, ha tratado a menudo el campo musical al margen de sus intereses. En segundo lugar, la ideología de la música absoluta y autó noma, desarrollada en Alemania desde las últimas décadas del siglo XVIII, no ha favorecido un acercamiento a la música; más bien, la ha transportado hacia lo religioso, lo lejano, lo metafísico, lo únicamente emocional, lo abstracto, o incluso lo irracional. Es decir, lo inexplicable. La cuestión es, entonces, ¿cómo se va a analizar algo que no se puede explicar? La historia de las instituciones de investigación y enseñanza musical, como universidades y conservatorios, muestra cómo éstas estaban, y están todaví a, fuerte, inconsciente y frecuentemente influenciadas por esta ideología de la música absoluta o sus consecuencias. Esto significa que, en general, se sigue pensando que 'lo que pasa' con la música permanece inexplicable, lo que, naturalmente, tiene consecuencias fundamentales para quien se propone analizarlo. Todo esto explica que, en la mayoría de los análisi s o de propuestas de métodos analíticos, se dé una fuerte tendencia reductiva, y que estas reducciones muchas veces ni siquiera sean conscientes. Lo cierto es, efectivamente, que parece difícil lograr que el análisis musical se ocupe de los fenó menos musicales en su globalidad: desde la perspectiva en que se sitúa habitualmente el analista, muchos aspectos fenoménicos de la música permanecen inadvertidos intelectualmente. Por estas razones, será conveniente señalar algunas de estas reducciones o abstracciones, llamando la atención a la vez sobre varios métodos o acercamientos analíticos que comú nmente no se consideran aceptables para la música.

1.4. 1.4. Algunas indicaciones sobre el estado actual y la historia del análisis musical A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.4. Algunas indicaciones sobre el estado actual y la historia del análisis musical En esta asignatura, la expresión "análisis musical" no se entiende en el sentido habitual, es decir, como se suele emplear en escuelas de música y conservatorios. Allí se trata de contenidos didácticos que tienen que ver con el contrapunto, el análisis armó nico, y el análisis formal; aquí trataremos del análisis musical como una disciplina académica. No nos limitaremos, por tanto, a una simple descripción de algunos métodos actualmente empleados, sino que trataremos de entender los problemas que existen en esta disciplina todavía hoy 'en construcción', para definir su objeto de estudio y orientar nuestra posición respecto a ella. Esos problemas tienen que ver con el contexto de las disciplinas vecinas en que, como hemos dicho, se desarrolla la actividad analítica, el cual influye en el análisis de manera relativamente fuerte, y seguirá haciéndolo hasta el momento en que se haya configurado mejor. Porque, tal como lo enfocamos, existe sólo desde los años 50 del siglo XX, cuando se integró en la enseñanza universitaria de Estados Unidos. Fue allí en donde primero se institucionalizó como disciplina ya bastante independiente, creando sus propias sociedades, organizando sus propios congresos, editando sus propias revistas, etc. Pero como se implantó en departamentos de "música", que englobaban la enseñanza y la investigación de la teoría musical y la composición al mismo tiempo también, la tradicional relación entre técnica compositiva y análisis musical se mantuvo. La situación en USA favoreció la relación entre la música -a menudo entendida como composición musical pero no como fenómeno social, estético o histórico- y las ciencias, una relación que en Europa sólo se había dado en instituciones especiales como los cursos de verano de Darmstadt o Donaueschingen o los estudios de sonido vinculados a emisoras de radio como la WDR en Colonia, o entidades como el IRCAM en París. Salvo estos casos, la situación europea tiende más bien a favorecer el estudio de las relaciones entre la música y las artes y humanidades. Por eso, el análisis musical se ha venido considerando como una materia más apropiada para la enseñanza en los conservatorios, circunstancia en la que se produce una situación análoga con la estadounidense. En Europa só lo se han empezado a crear cauces institucionales propios para él desde los años 80. De todos modos, en los dos ámbitos, el estadounidense y el europeo, la unión personal entre analista y compositor es todavía muy habitual, como si el análisis no existiera casi para otra cosa más que para justificar las actividades creativas de los compositores, y como si, a la inversa, las composiciones de éstos no http://urvirtual.unirioja.es:80/SCRIPT/am1/scripts/student/serve_summary.pl?FILES+_side_nav

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existieran para prácticamente otra cosa que para proporcionar materiales a los analistas. Así que la configuración de un campo de investigación y de itinerarios didácticos propios todavía se está realizando muy lentamente. El análisis musical ya venía estando asociado a varias disciplinas mejor definidas, como la teoría musical o la enseñanza de la composición musical, desde antes de los años 30 del siglo XX, aunque no del mismo modo que después de la Segunda Guerra Mundial. Es curioso constatar que el texto fundacional de la Musicología, el artículo de Guido Adler (1855-1941) Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft (1885), no hace ninguna referencia explícita al análisis. Pero, en realidad, sí que se le puede detectar detrás de una gran parte de las actividades que propone: la determinación de las leyes musicales que se deducen de los estilos compositivos. La musicología era para Adler una disciplina primordialmente histórica, y dentro de esta perspectiva, el análisis tenía un papel importante, pues entendía la historia de la música como «historia de los estilos musicales». Así, con el fin de establecer los rasgos estilísticos de una obra, un grupo de obras de un compositor, de una "escuela", de una forma musical, de un período o de una ciudad o una nación, se diseñaron o se adaptaron procedimientos analíticos específicos, según un conjunto de rasgos que configuraban en cada caso "el estilo" propio. La necesidad de comparar las obras musicales unas con otras con este fin condujo a la utilización de criterios generalizables, y, como se comparaban no sólo fenómenos contemporáneos entre sí (sincrónicos), sino también separados por cierta distancia temporal (diacrónicos), estos criterios tendían a presentarse como herramientas aplicables desde fuera de la situación estudiada o de la historia en su totalidad. Esta manera de entender la historia, y en función suya, el análisis, fue aplicada por el grupo de musicólogos aglutinado en torno a Guido Adler, a pesar de que el planteamiento metodológico de Adler no se mostró viable. Sin embargo, las consecuencias de su manera de entender la historiografía y el papel que tenía el análisis en ella todavía están bastante vivas entre muchos practicantes de la disciplina. En resumen: una teoría de la historia de la mú sica como historia de los estilos llevó al hábito de utilizar como norma general criterios que no son válidos generalmente. Con Hugo Riemann (1849-1919), el tipo de análisis que se había desarrollado en los conservatorios alemanes, entró con fuerza en el contexto universitario. En sus escritos se puede comprobar la dificultad de hacer convivir la teoría musical y el estudio crítico de los repertorios del pasado. A lo largo de toda su carrera se percibe una tendencia a construir teorías, y a utilizar herramientas analíticas ahistóricas creadas en función de las primeras. Desde su tesis doctoral, Riemann había fundamentado sus escritos teóricos en la fisiología auditiva (Helmholtz, Tonempfindungen) -reinterpretándola filosóficamente (Riemann, Tonvorstellungen)- y en una teoría acústica de la que más tarde tendría que retractarse. La interpretación musical práctica le inspiró luego la redacción de una novedosa teoría sobre el fraseo musical, que aplicó consecuentemente a toda la música que conocía. Cuando inició sus trabajos sobre repertorios históricos del pasado aún desconocidos, no sintió la necesidad de revisar sus anteriores teorías. Ni siquiera su estudio histórico sobre los tratados teóricos, reflejado en su importante Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert (Leipzig, 1888, 2/ 1921) le haría cambiar de postura, como tampoco la ejecución prá ctica de esos repertorios con el Collegium musicum que dirigía en su universidad de Leipzig. Una herramienta analítica desarrollada por Riemann bajo la influencia de sus teorías sobre la acústica y la audición humana, es la concepción de las tres funciones armónicas de tónica, dominante y subdominante, que todavía hoy forman parte del vocabulario de cualquier músico práctico. La importancia de todo ello radica en que la obra de Riemann se difundió mucho en todo el mundo occidental (sus manuales se tradujeron al castellano a mediados del siglo XX). Para nuestra asignatura, lo importante es destacar que esas herramientas, nacidas en unas circunstancias históricas e ideológicas concretas, no se pueden aplicar sin más a cualquier pieza, repertorio o tipo de música (tampoco la tesis contraria de que la herramienta de Riemann sólo pudiera aplicarse a la música de su propio tiempo). Si Adler centraba su estudio en torno del concepto de "estilo", y Riemann en el de "función armónica", otro autor cuya teoría ha influenciado fuertemente la enseñanza hasta hoy día lo hacía, paralelamente, y en una generación anterior, en el de "forma musical": Adolf Bernhard Marx (?1795 -1866). Su gran tratado Die Lehre von der musikalischen Komposition no estaba destinado, a pesar de lo que su título podría hacer creer, a estudiantes de conservatorio, sino a los de la universidad de Berlín; fue la falta de preparación musical profesional de sus alumnos lo que le indujo a presentar su gran panorama de la música a través de las formas musicales, reordenadas y listadas desde las más pequeñas y sencillas hasta las más extensas y complejas. Este didáctico modelo sería adoptado después también en los conservatorios, debido a sus grandes ventajas: por un lado es ordenado y sistemático, y por otro no requiere hablar de historia. Esto se demuestra en el hecho de que algunas categorías de su sistema no tenían -"todavía no", dice Marx- un ejemplo real para ilustrar. Además, el criterio básico de sus formas musicales es la calidad expresiva de la frase musical, una característica que un auditorio no-especializado puede percibir fácilmente. Con su análisis basado en la melodía y su calidad expresiva, Marx se separaba así del tipo de análisis que considera la frase musical en función de criterios sintácticos como sus cadencias o su organizació n tonal, por ejemplo, como se venía haciendo desde el siglo anterior (Koch, Riepel, Sulzer, Reicha). En las publicaciones de Marx aparece también otro rasgo de la práctica del análisis musical que subsiste hasta hoy día: su desarrollo a partir de un corpus de obras individuales de un compositor en concreto, en su caso, las sonatas para piano de http://urvirtual.unirioja.es:80/SCRIPT/am1/scripts/student/serve_summary.pl?FILES+_side_nav

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Beethoven.

1.5. 1.5. Análisis musical y prácticas musicales A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.5. Análisis musical y prácticas musicales En la historia de Occidente, el florecimiento de las diversas técnicas analíticas y el de la ideología de la música autónoma coincidieron cronológicamente, y sus desarrollos respectivos están entrelazados causalmente entre sí. En esa ideología, el concierto de música instrumental se ha solido presentar como modelo de lo que sería el hecho musical en su estado más típico. Muchos de los primeros analistas se movían dentro de este mundo de los conciertos, así que para ellos, los rasgos típicos de esta práctica social eran algo normal o natural. Debido precisamente a su implicación en él, no tenían necesidad de analizar la situación de lo que era un concierto en su totalidad, sino que, más bien, se centraban en los aspectos que consideraban interesantes, que eran fundamentalmente las obras musicales en sí mismas. Pero un análisis sociológico de la situación 'de concierto' muestra que lo más determinante no es la obra musical, sino los 'actores' participantes en el acto: el compositor, el músico-intérprete, y el oyente. Sus papeles, de todos modos, no son tan unívocos como podríamos creer con una opinión superficial: al fin y al cabo, el compositor y el músico son también oyentes. Oyentes especiales, eso sí, pero no por eso menos oyentes, pero con cierta 'deformación' profesional, en todo caso. También los papeles de compositor e intérprete se confunden en algunas ocasiones, incluso en la situación de un concierto clásico, como cuando Mahler dirige sus propias sinfonías, por ejemplo, o cuando un virtuoso como Paganini toca sus propias obras. Por otro lado, la importancia del compositor también puede minimizarse ante la del intérprete en el caso, por ejemplo, de las variaciones y fantasías sobre temas conocidos, preferentemente de óperas de moda en el siglo XIX (como las que hacía Liszt en sus actuaciones como ejecutante virtuoso). Y aún hay otros casos en que el compositor se sitúa en las mismas circunstancias que el oyente, como por ejemplo, en los conciertos de música aleatoria, en que se presentan obras en las que el autor deja al intérprete que tome libremente muchas decisiones importantes. Fuera del concierto o recital de música 'clásica', las relaciones entre esos tres actores son todavía mucho más variables. En muchos otros tipos de música, el oyente puede arrogarse un papel más activo, como por ejemplo, en un concierto de rock, en donde sus reacciones son determinantes al estimular con ellas a los intépretes-compositores. Lo mismo se puede decir de los recitales de una cantante como Oum Khalsoum, por poner otro ejemplo, y tantos otros. En la mayoría de los repertorios de música folclórica, el intérprete es evidentemente más importante que el compositor, a quien muchas veces ni siquiera se puede identificar. Además, los oyentes pueden escuchar la música con finalidades añadidas, como danzar o bailar, ir en una procesión o desfile, o acompañar actos públicos representativos. En otras situaciones, no hay oyentes, y todos los asistentes están implicados en la actividad musical creativa, como sucede en algunos ritos en poblaciones humanas no occidentalizadas, o en un partido de fútbol, donde los hinchas cantan sin dirigirse a ningún público en particular. Así pues, los papeles de compositor, intérprete y oyente no están tan bien definidos como parece ni siquiera en una situación de concierto, pero la verdad es que, como Idealtypus, han ejercido, y ejercen todavía, una influencia enorme. Estas indicaciones son suficientes para sugerir que el análisis musical tendrá que tener en cuenta la situación práctica para la que y en la que se usan las piezas de música, pues la realización de éstas depende no sólo de la partitura, sino de otros parámetros que, normalmente suelen quedar fuera de lo que se entiende por análisis musical: los aspectos interpretativos, sociales, genéricos, funcionales que radican en los intérpretes y en los oyentes. Muestran también que sólo después de haber definido cuál de los aspectos concretos de esa situación global se va a analizar se puede proceder a optar por un método analítico determinado, ya sea uno ya desarrollado, o bien uno diseñado ex profeso para satisfacer los intereses del analista. La aplicación sin más de un método establecido, por tanto, no garantiza resultados fructíferos en todos los casos: los presupuestos de cada método pueden chocar con, o ignorar, los rasgos determinantes de las situaciones musicales en la mayoría de estos casos indicados, o en muchos otros, y la aplicación forzosa o mecánica de un método conducirá, por tanto, sólo a reducciones y abstracciones de la realidad integral de los hechos musicales. El análisis musical está enfocado hoy día en dos direcciones: o bien comenta "obras maestras", o bien construye y comenta "estructuras". En las dos concepciones la obra se percibe como algo cerrado, una idea que surgió a finales del siglo XVIII en países de habla alemana, imponiéndose con mucha dificultad, y que se extendió desde allí hacia otros países de cultura occidental a lo largo del siglo XIX. Con estas consideraciones queremos mostrar que el análisis musical como práctica no está exento de la historia ni de otros factores más circunstanciales, sino que, al contrario, tiene un importante componente histórico y social. Los planteamientos, los intereses, las metodologías, la selección de las piezas o los repertorios estudiados están sujetos a contingencias como los intereses


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del analista, las presiones de su entorno social, los hábitos mentales del grupo social al que pertenece, los rasgos generales de la cultura en que se encuentra, etc.

1.6. 1.6. El análisis musical antes de 1800: problemas particulares A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.6. El análisis musical antes de 1800: problemas particulares Que la influencia de la ideología de la mú sica autónoma creó unas condiciones decisivamente favorables para el análisis, debido a su exclusivo interés en los aspectos formales o internos de las obras maestras, se confirma por una observación muy sencilla: antes de principios del siglo XIX apenas hay análisis de piezas musicales individuales. La crítica de E.T.A. Hoffmann de la Quinta Sinfonía de Beethoven en 1810, o el amplio comentario de Robert Schumann sobre la Symphonie phantastique de Berlioz, no serían seguidos hasta la segunda mitad de ese siglo. Existen sólo algunos ejemplos de análisis de piezas completas antes de esa fecha, que además, y según las exigencias actuales, podrían parecer poco desarrollados. Uno de ellos es el de Joachim Burmeister (1564-1629), quien analiza en su Musica poetica (1601) el motete In me transierunt de Orlando Lasso aplicando conceptos de la retórica a la composición musical. Otro es el de Johann Mattheson (1681-1764), que analiza en su Der vollkommene Capellmeister (1739) una aria de Marcello. En su polémico escrito titulado Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe , Jean-Philippe Rameau (1683-1764) comenta un recitativo y aria de la ópera Armide de Lully aplicando su teoría del bajo fundamental a la teoría de los afectos y replicando a un ataque de Jean-Jacques Rousseau al mismo tiempo. Entre estas análisis existe un punto en común: el descomponer la pieza en frases musicales. Esta descomposición será el punto de partida en los comentarios analíticos posteriores sobre música instrumental, un nuevo género de la literatura musical que nació en el siglo XVIII. Pero, en general, no hay muchos de estos comentarios sobre obras instrumentales concretas. Esta falta de descripciones analíticas en la teoría musical no implica que no se discutiera sobre música o piezas musicales específicas. Hay algunas huellas de ello, pero, en general, se consideraba que era un tipo de discurso que debía quedar fuera de la literatura erudita. Los ejemplos en los tratados de música, y algunas polémicas sobre pasajes concretos de determinadas obras, son también otra huella de las discusiones que debieron existir en el pasado. Para el análisis de música antes de 1800 no se puede aplicar directamente, por tanto, un método contemporáneo de la música estudiada, sino que habrá que diseñar metodologías especí ficas. Una solución para esto es, sencillamente, aplicarle alguno de los mé todos desarrollados en los últimos dos siglos. Aunque lo cierto es que actuando de esa manera los problemas no disminuyen, esa tendencia ha sido, y es todavía, muy fuerte. Se trata de una tendencia aún más seductora cuando se aplica en relación con una teoría actual, que por eso, consideramos 'natural', y que, en consecuencia, se sitúa a sí misma fuera de la historia. Este planteamiento es, por supuesto, anacrónico, es decir, que crea un desajuste temporal sobre el que hay que ser conscientes, aunque no quiere decir que sea inú til o rechazable en sí mismo. Existe otra opción, y es ella la que desarrollaremos en los módulos siguientes: se pueden construir metodologías de análisis partiendo de los conceptos derivados de distintas teorías musicales antiguas. En esta perspectiva, el analista se deja guiar por las tendencias de las teorías musicales contemporáneas de las piezas, los repertorios, y los géneros estudiados. Así podemos lograr la descomposición de una obra en los mismos elementos musicales que manejaban sus contemporáneos, lo que reduce o reenfoca la distancia histórica. En suma: los conceptos serán más o menos contemporáneos de la música analizada, pero su estructuración tendrá que ser nuestra. Aquí hay que tener en cuenta que "análisis" era el concepto opuesto a lo que en griego se denominaba "synthesis", y en latín "compositio": descomponiendo algo nos quedamos al final con sus elementos constituyentes, como en un análisis químico. O, yendo en la dirección contraria, componiendo elementos conocidos, llegamos a productos sintéticos, o compuestos. Hay otra expresión griega que es de interés para entender nuestro tema: analu istn quiere decir "yo suelto o deshago un tejido" (el tejido que en latín se denominaba "textum / textura / textus"). Es verdad que todo esto es altamente metafórico, pero la metáfora no es algo despreciable, sino algo que estructura nuestros esquemas cognitivos como demuestran George Lakoff y Mark Johnson en su libro Metaphors We Live By . A nosotros estas metá foras pueden servirnos para comprender mejor cuáles son las operaciones mentales que se aplican en el acto de analizar. Los conceptos antiguos que podemos aplicar al análisis musical de obras de entonces se pueden localizar claramente en la terminología musical histó rica. El estudio histórico del vocabulario musical se desarrolla desde los años 50 en la Universidad de Friburgo en Brisgovia, y sus resultados se publican formando parte del diccionario Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (1972-).


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1.7. 1.7. Armonía, contrapunto y forma en un preludio de J.S. Bach A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.7. Armonía, contrapunto y forma en un preludio de J.S. Bach Para terminar, mostraremos sobre un ejemplo bien conocido lo que este acercamiento puede aportar al analista: el primer preludio de Das wohltemperirte Clavier de Johann Sebastian Bach ( Documento 1). El resto de este módulo está, pues, dedicado a un sólo ejemplo que nos permitirá presentar algunos métodos analíticos usados en la actualidad al comentarlo. Los pasos que vamos a seguir servirán también para trabajar después sobre la actividad propuesta en este módulo. 1) Detectar la regularidad en el ritmo y dibujo de los arpegios, que se produce en cada compás (exceptuando los tres últimos). 2) Detectar la regularidad en la organización de cada compás, que se divide en dos partes, cada una de las cuales es igual a la otra. 3) Detectar la regularidad en el ritmo armónico: en cada compás hay un acorde diferente. 4) Denominar esos acordes, utilizando nombres actuales (Do Mayor, re menor con séptima, Sol Mayor con séptima, Do Mayor...). 5) Detectar regularidades (compás 1 y compás 19 son iguales, aunque el 19 está situado una octava más abajo...). 6) Cifrar las notas del bajo como si fueran las de un bajo continuo. 7) Denominar los grados correspondientes a esos acordes, contando con que la pieza está en Do Mayor. 8) Interpretar en qué acordes se encuentran las funciones de tónica, dominante, y subdominante. 9) Realizar una reducción contrapuntística de la pieza entera, siguiendo el ejemplo. Los resultados de todos estos pasos están indicados en el Documento 2. • Los pasos 1 y 2 constituyen un repaso global no muy profundo, para detectar regularidades; en realidad, casi todas las metodologías analíticas se basan en la búsqueda de elementos repetidos dentro de una pieza, que así puede ser considerada en su ritmo interno gracias a la 'escansión' que las repeticiones señalan. • Los pasos 3, 4, 6, 7 y 8 están en relación con el análisis armónico, tal y como lo entienden diversos autores. El paso 6 se encuentra en todos los tratadistas de bajo continuo de la época, el 7 en la literatura de Rameau y sus seguidores posteriores, y el 8 en Riemann y su escuela. • El paso 9 muestra una estructura contrapuntística a seis voces. En cuanto a las disciplinas analíticas tal y como se enseñan en los conservatorios, nos quedaría todavía un aspecto para señalar: el aspecto formal. La perfecta regularidad rítmica de la pieza no deja ver la existencia de frases en ella; sólo a través del análisis armónico podríamos quizá establecer una subdividisión buscando las cadencias (cc. 10-11, cc.18-19 y en cc. 31-32), pero esto no parece conclusivo. Es posible que nos falte todavía el concepto crucial para entender la forma de esta pequeña pieza. Todavía no hemos comentado que las notas del bajo desde el c. 4 van descendiendo gradualmente hasta el c. 19, donde ese movimiento se interrumpe dos veces en lugares que habremos identificado previamente como "cadencias perfectas" (cc. 10-11 y 18-19). Esta manera de armonizar un bajo descendente por grados diatónicos se encuentra en los tratados de principios del siglo XVIII con el nombre de règle d'octave.

Sólo por medio este concepto podremos entender la forma de esta pieza, que, al final, da la siguiente subdivisión: cc. 1-4

Movimiento de tónica a tónica pasando por dos acordes de función dominante, es decir, una forma cerrada de frases.

cc. 5-19

Agrupamiento de los compases en grupos de dos en dos. Esto se puede detectar porque la nota del bajo continúa siendo la misma salvo en los pasajes en que se preparan esas cadencias perfectas.


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cc. 19-35

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Movimiento con varios acordes de séptima disminuida, seguido de una nota pedal en los cc. 24 a 31 y otra en los cc. 32 a 35.

Es curioso señalar que la forma de esta pieza, a pesar de los muchos comentarios que se han hecho sobre ella, no ha sido detectada hasta que Renwick, en su libro Analysing Fugue (1995), comentara sobre la necesidad de aplicarle ese concepto de "la regla de octava". Sin conocer esta regla no se puede detectar la forma tripartita de esta pieza, y sólo mediante el esquema cognitivo se puede instalar la forma de percepción adecuada y la comprensión de esta composición. En este caso, ha sido un concepto de la teoría musical del pasado lo que nos ha dado la clave para una forma sorprendentemente clara sobre ella.

1.8. 1.8. Conclusiones A11: ANÁLISIS MUSICAL I

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1.8. Conclusiones La diversidad de formas de aproximación al análisis musical que hemos visto en este módulo nos indica que no existe un solo método para realizarlo, lo que no significa que debamos desalentarnos, sino, al revés, intentar concebir cuál de ellas será la más adecuada para las preguntas que nos estemos planteando. En el caso de que la música sobre la que queramos trabajar sea anterior a ca. 1800, ese problema puede llegar a ser bastante grave, ya que, como hemos viso, no se conservan apenas obras analizadas en su totalidad. En consecuencia, tendremos que diseñar nuestros recursos y metodologías analíticas. Quizá la opción más fructífera sea la que se basa en el uso de conceptos y elementos básicos que daten de épocas contemporáneas a la música analizada combinado con una interpretación teórica realizada desde nuestro propio punto de vista.

1.9. 1.9. Bibliografía A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.9. BIBLIOGRAFÍA Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis, Oxford University Press, Oxford, 1987. El capítulo 6 «What does musical analysis tell us?» está traducido al castellano en la revista Quodlibet, 13 (1999) 54-70, bajo el título «¿Qué nos dice el análisis musical?». Ian Bent, s.v. «Analysis», en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie, ed, MacMillan, London [&c], 1980, vol. 1, p. 340-388. Gernot Gruber, s.v. «Analyse», en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe, Ludwig Finscher, ed, Bärenreiter, Kassel & Metzler, Stuttgart [&c], Sachteil, vol. 1, 1994, col. 577-591. James E. Perone, Form and Analysis Theory: A Bibliography , (Music Reference Collection 67), Greenwood Press, Westport & London, 1998. Para seguir los debates actuales: Revistas Journal of Music Theory (1957-)

Music Theory Spectrum (1979-)


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Music Analysis (1982-)

Analyse Musicale (1985-)

Musiktheorie (1986-)

Listas electrónicas en Internet smt-list < [email protected]>

musisorbonne < [email protected]>

1.10. 1.10. Documentos A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.11. DOCUMENTOS DOCUMENTO 1. J. S. Bach, Das Wohltemperierte Clavier I,

Preludio 1 en Do Mayor .

DOCUMENTO 2. Esquemas analíticos del Preludio en Do Mayor . DOCUMENTO 3. J. S. Bach, Suite para violoncello en Sol Mayor , DOCUMENTO 4. J. S. Bach, Partita para violín nº 2, Allemande,

Preludio.

Audición, 1´5 MB.

1.11. 1.11. ANEXO_ Gráfico schenkeriano de Bach


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