Técnicas de rearmonización Clase 2
Aproximación Diatónica • Esta técnica de aproximación se deriva de los arreglistas de jazz y pop quienes con frecuencia armonizaban una serie de melodías en negras que guiaban hasta un acorde de llegada. Esta técnica puede ser empleada para soportar otras formas melódicas.
El siguiente ejemplo muestra una melodía diatónica que puede ser una buena candidata para la técnica de aproximación diatónica. El úlEmo acorde en este caso consEtuye el objeEvo (llegada) ya que representa el final de la frase en C mayor, es común usar el úlEmo acorde de la frase como acorde de llegada. Ejemplo 2.3
Cadencias • Son movimientos de acorde a acorde a un punto importante localizado en la frase. Las cadencias llevan el empuje musical. Puede ser de ayuda pensarlas como “Nodos” de energía musical que guían a puntos de descanso (reposo) en la frase musical.
• Las cadencias vienen en varios sabores: fuerte, débil, e interrumpidas. Las cadencias fuerte y débil juegan un significaEvo papel en la técnica de aproximación diatónica y serán discuEdos en los ejemplos siguientes. Mientras que la cadencia interrumpida no juega ningún rol en esta técnica, son presentadas aquí por la importancia que Eenen para las técnicas siguientes.
Cadencias fuertes • Estas cadencias producen un senEdo dramáEco de resolución al target chord (acorde de llegada). Producen un senEdo muy marcado de contraste y son usadas frecuentemente para aproximarse al acorde de llegada en los finales de frase. Son creadas cuando el acorde de aproximación (el inmediato anterior al acorde de llegada) y el acorde de llegada Eenen en común no más de dos notas. La regla general es esta: cadencias fuertes = a pocas notas en común entre el acorde de aproximación y el de llegada.
• El número de notas en común entre los acordes esta asociado con el movimiento de raíz entre ellos. Los acordes diatónicos cuya raíz están a una tercera o una sexta de distancia Eenen muchas notas en común. Los acordes diatónicos cuya raíces no los separa una tercera o sexta Eenen pocas notas en común. • Por ejemplo, hay dos notas en Fmaj7 que no son comunes a CMaj7: F y A. Esas dos notas resultan en un contraste disEnEvo entre los dos acordes. De acuerdo a esto la cadencia Fmaj7 a CMaj7 es fuerte.
• La escogencia de cual acorde de aproximación diatónica se use esta influenciada por la compaEbilidad entre la melodía y la armonía y por el movimiento de raíz (root moEon) del acorde de aproximación al acorde de llegada. • En resumen para conservar una sonoridad diatónica, la conducción melódica del acorde de aproximación debe tener las notas 1, 3, 5, o 7 en el acorde.
Cadencia Fuerte Ejemplo 2.4
Cadencia débil • También se le conoce como cadencia amable, son producidas cuando un acorde de aproximación y el acorde de llegada Eenen tres o más notas en común. Debido a que las notas de los acordes son similares esta cadencia produce un suEl cambio en el fluir de la progresión. La cadencia débil puede encontrarse, algunas veces, al final de una frase, pero es más frecuente encontrarla al comienzo o en una sección central de una frase. Esta cadencia se produce cuando las raíces de el acorde de aproximación y el de llegada se encentran a distancia de una tercera o sexta diatónica.
Cadencia débil Ejemplo 2.5
Cadencias interrumpidas (rotas) • Son producidas cuando un acorde de sépEma de dominante se mueve de forma inesperada. Por ejemplo se espera que un V7 resuelva por quinta justa al I mayor. El movimiento de un V7 a cualquier otro acorde que no sea IMajor7 es “interrumpida”. Más adelante se profundizará en este punto.
Cadencia de Engaño Ejemplo 2.6
Compa0bilidad armónico-‐melódica • Para rearmonizar usando las técnicas de aproximación diatónica, primero se debe escoger el acorde de llegada y su acorde de aproximación respecEvo. Una vez realizado e s t e p a s o s e d e b e c o m p r o b a r l a compaEbilidad armónico-‐melódica.
Ejemplo 2.7
Este ejemplo expone una potencial debilidad de esta técnica: un ritmo armónico extremadamente acEvo, esto puede sonar fácilmente sobrecargado, para esto es recomendable limitar un poco las notas a las que se le aplicará esta técnica. Ejemplo 2.8
Otra posibilidad es armonizar la melodía conservando acordes diatónicos esta vez con una relación armónico-‐ melódica de tercera por ejemplo. Ejemplo 2.9
• Existe un acorde no diatónico que puede usarse en las técnicas de aproximación diatónicas: el bVIIMaj7. En la clave de C, el bVIIMaj7 es BbMaj7. Esto produce un sonido enriquecido sin sobrecargar a los acordes diatónicos. • Aunque el acorde BbMaj7 no es diatónico en C mayor, se mezcla suavemente con la selección de los otros acordes diatónicos. Esto se debe a que BbMaj7 es diatónico para C dórico, una escala que es paralela a C mayor. Es llamada paralela porque tanto C mayor como C dórico comienzan con la misma nota, pero conEenen una distribución de tonos y semitonos disEnta. C dórico es una escala modal con una cualidad (sonoridad) menor.
• Debido a que BbMaj7 se deriva de esta escala menor paralela se puede percibir como un oscurecimiento de B-‐7(b5) la cual se deriva de la brillante sonoridad de la escala de C mayor. Este delicado, suave oscurecimiento trabaja muy bien como susEtuto para B-‐7(b5) en situaciones donde todos los otros acordes son diatónicos. • La textura diatónica se deriva de una sencilla escala. Limitando la notas topes, es decir la posición melódica de los acordes de aproximación diatónica a 1, 3, 5, o 7 podemos estar seguros que la textura de la frase se conservará diatónica. El sonido es homogéneo y suave.
Ejemplo 2.10 trabajando hacia atrás desde el acorde de llegada, todos los acordes menos el bVIIMaj7 son diatónicos y con la tercera en el tope
Ejemplo 2.11 Aproximación diatónica con la quinta en el tope
Ejemplo 2.12 Aproximación diatónica con la sépEma en el tope
En raras ocasiones se puede emplear una compaEbilidad armónico-‐melódica de novena, oncena o trecena (con 9, 11 o 13 como posición melódica) sin destruir el color diatónico de la frase original. Ejemplo 2.13
Ejemplo 2.14 Aproximación diatónica con la oncena en el tope, es importante notar la cadencia débil de E-‐7 a CMaj7
• El uso de 9, 11 o 13 como posición melódica aumenta la posibilidad de sacar a la progresión rápidamente de su tonalidad original. Eso significa que con más frecuencia nos encontraremos con compaEbilidades armónico-‐ melódicas indeseadas como intervalos de b9 o #11, el resultado puede ser interesante pero para conservar una verdadera sonoridad y textura diatónica es recomendable restringir la selección de compaEbilidad armónico-‐melódica a 1, 3, 5, 7 como posición melódica.
• Usar acordes fuera de la tonalidad original introduce formas más extremas de color dentro del colchón armónico. Hay que evaluar cuidadosamente cada frase para determinar si la escogencia armónica hecha funciona bien con la melodía y se mezcla suavemente dentro del esElo y con las otras frases rearmonizadas de la canción. No importa que técnica se use, siempre hay que evitar compaEbilidades armónico-‐ melódicas pobres e indeseadas como b9 y tritonos.
Ejemplo 2.15
Aunque esta técnica es usada con más frecuencia en melodías que se mueven en ritmo de negras, también es posible aplicarla a melodías con otras formas rítmicas. Ejemplo 2.16 Forma original
Cuando la melodía presenta corcheas por ejemplo es recomendable armonizar la primera nota de cada Eempo y no todas, de esta forma se conserva la sonoridad diatónica sin abusar del ritmo armónico. Ejemplo 2.17 con la tercera en el tope.
Ejemplo 2.18 con la sépEma en el tope
Ejemplo 2.19 con un ritmo armónico menor conservando la sepEma en el tope
Tarea 1
Tarea 2
