Sustitución de Acordes ¿Cómo funciona? La sustitución de acordes consiste en remplazar un acorde por otro. No consiste en remplazarlo por cualquier acorde sino por uno que tenga las mismas notas que este. El acorde de Do (C) esta compuesto por los notas C, E ,G. El acorde de Am. También posee esas notas y son simplemente reemplazables. ¿Cómo saberlo? Es decir un acorde mayor puede ser remplazado por su sexta menor. Si contamos las notas La es la sexta nota de la escala de Do. Ejemplo de sustituciones posibles con este método en una progresión C – F – G / Am – F - G G – D – A / Em – D – A D – A – G / Bm – A – G Al remplazarse el acorde debe tocarse el bajo en su tonica, es decir si remplazamos un C por un Am el bajo debe tocar un La. Partiendo de la escala Sol Mayor: Sol (I) – La (II) – Si (III) – Do (IV) – Re (V) – Mi (VI) – Fa# (VII) – Sol (VIII) vemos que Sol es el primer grado, Mi es el sexto grado, La es el segundo grado y Re es el quinto grado de la escala, o sea que 6251 es el tipo de sucesión de acordes que vamos a tocar. (Como vemos, en realidad la sucesión fue armada con la secuencia 1 6 2 5). También se puede representar con números romanos: I VI m II m V7 Sol Mim Lam Re7 Armonización Escala Diatónica Cuando se construye una progresión de acordes utilizando únicamente las notas de la escala diatónica se dice que se está armonizando la escala diatónica. Como resultado de la armonización tendremos la siguiente progresión armónica constituida por los siguientes acordes: IMaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVMaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5 Extrapolando la fórmula anterior a la tonalidad de C se obtienen los siguientes acordes (armonización de la escala diatónica de C): CMaj7 - Dm7 - Em7 - FMaj7 - G7 - Am7 - Bm7b5
Según las reglas pueden funcionar como Tónica: I – III - VI , Su efecto es básicamente resolver una pieza musical temporal o permanentemente. Son acordes estables, es decir, que no generan movimiento; por lo general se utilizan para dar por terminada una rueda (por ej. el último acorde de una canción). Al ser estables no nos obligan a progresionar.
Dominante: V - VII (acordes que ocasionan tensión). Los dominantes que se dan naturalmente en la escala son el V y VII), es decir que cuando necesitemos generar tensión podremos recurrir a un acorde de 7ma para que cumpla esta función. Subdominante: IV - II (estos acordes tienen función de tensión y de descanso). Son acordes que tienen algo de tensión, es decir que generan algo de movimiento y por lo tanto son más inestables que los de tónica. No llegan a tener toda la tensión posible pero nos sugieren progresionar. EJEMPLO En una progresión de acordes I – IV - V – I C F G C Podría reemplazarse la tónica Em F G Am. O también podría conservarse C C F G Am C F G Em Am F G C Podría reemplazarse la subdominante I – IV – V – I C F G C Quedando C Dm G C Am Dm G C C Dm G Am Podria reemplazarse la dominante I – IV – V – I C F G C Quedando: C F Bº C Ya sustituyendo todo. C Dm Bº Am Sustitución de acorde mayor por dominante: Se puede formar una séptima dominante en cualquier acorde, siempre que la tónica del siguiente acorde esté una cuarta por arriba (de I a IV) o una quinta por debajo (de V a I). I / IV → I7 / IV ; I, I7 / IV V / I → V7 / I ; V, V7 / I Sustitución de dominante por séptima menor: Un acorde de séptima dominante puede ir precedido por un acorde de séptima menor. Ejemplo Do – Fa – Rem7 – Sol7 - Do Sustitución de séptima dominante por onceava dominante: Un acorde de séptima dominante puede ir precedido por uno de onceava dominante construido sobre la misma tónica. Sol7 → Sol11, Sol7 Ejemplo Do - Fa - Sol11 - Sol7 - Do Se podrían aplicar las dos sustituciones anteriores: Do – Fa – Rem7 – Sol11 – Sol 7 - Do Ejemplo de estas primeras todas a la vez: I IV V7 I Do / Fa / Sol7 / Do I I7 IV IIm7 V11 V7 I Do, Do7 / Fa, Rem7 / Sol11, Sol7 / Do Ampliación y alteración de acordes dominantes: En la práctica, los acordes mas empleados en sustituciones pertenecen a la familia de los dominantes. Las notas que normalmente se alteran son la 5º y la 9º. Existen dos situaciones en las que se pueden introducir estos acordes, la primera es cuando un acorde dominante va seguido de otro que sea una 4º mas alto; y la otra cuando va seguido por un acorde un semitono mas bajo
Cuando un acorde dominante va seguido por otro una 4º mas alto V I Do / Fa → (Do7+9;Do7-9;Do7+5;Do7-5) / Fa Cuando un acorde dominante va seguido por otro un semitono mas bajo V IV Do / Si → igual Do 7+9 / Si7 Do 7-9 / Si9 Do 7+5 / Si6 Do 7-5 / Si7 Sustitución por acordes de séptima disminuida: El acorde disminuído (o de séptima disminuída) es probablemente el mas útil de todos cuando se trata de sustituciones. Primero porque se puede introducir entre dos acordes cualesquiera; y segundo porque existen solo 3 acordes disminuídos diferentes, o sea, que uno de los tres encajará siempre. Además, cuando se trata de una progresión I-IV, se puede insertar cualquiera de los tres . Do - Sol / progresión original Do - Solº - Sol7 Do – Solbº - Sol7 Do – Sol#º - Sol7
Introducción de acordes puente menores Los acordes menores (supertónico, mediante y submediante) pueden introducirse en secuencias de acordes simples, para añadir variedad y a veces para crear progresiones del tipo escala. Los acordes menores se pueden alterar en las sustituciones, la alteración mas común es tocar el acorde con una 5º dis, o como semidisminuido.
Do Do Do Do
- Fa / Progresión original – Rem – Mim - Fa – Lam – Rem – Fa – Lam – Mim – Fa
La sustitución de acordes consiste en remplazar un acorde por otro. En este artículo analizamos como hacer una sencilla sustitución de acordes para generar variación en la armonía, y para tener alternativas a la hora de componer. EMBELLECIMIENTO DE LOS ACORDES: El primer grado (Acorde mayor): Los acordes mayores pueden ser reemplazados por acordes de 6ta. o de 7ma. Mayor. Ejemplo: G se puede reemplazar por G6 o por Gmaj7 También un acorde Maj7 puede ser sustituido por el IIIm7 grado y el VIm7 grado. Es posible porque éstos acordes comparten 3 notas del primer grado, suponiendo que estamos en la tonalidad de Do mayor, tendríamos: Primer grado - Cmaj7: C E G B Tercer grado - Em7: E G B D Sexto grado - Am7: A C E G El sexto y el segundo grado (acordes menores): A los acordes menores se les puede agregar generalmente el m7, m6.. Grado menor (también la novena). Ejemplo: Reemplazar Mim por Mim7, Mim6 o por Mim7/9 y Lam por Lam7 o Lam7/9
El quinto grado (acorde dominante o de 7ma.): a este tipo de acorde se le puede agregar la 9ª., la 11ª. y la 13ª. o sea que en nuestro ejemplo podemos cambiar D7 por D7/9 o por D13. Ejemplo un : G7 puede ser reemplazada por Dm7(la 5ta nota de G) y/o G13También se le puede agregar al acorde dominante ( V7 ) el 5to. Grado aumentado V7#5 y el 9no. Grado bemol V7#5b9. Reemplazar D7 por D7#5b9. ¿Por cuales otros acordes se podría reemplazar el V7 o sea el D7 en nuestro caso? Por Gm7 por D13 por D7#5b9 o D11 etc.. Por cual acorde se podría reemplazar G7 en la progresión Dm7 – G7 – Cmaj7 (Tonalidad C )? Quedaría Dm7 – Bm7b5 – Cmaj7
Dominantes Secundarios DOMINANTES: Los acordes con función armónica Dominante establecen una inestabilidad, tensión o disonancia que "pide" resolver en otro acorde más estable y equilibrado. SECUNDARIOS: Conocida la tonalidad del tema, podemos llamar Dominante Principal al dominante de la Tónica. Se llama Secundarios a los dominantes del resto de los acordes del campo armónico de la tonalidad del tema, salvo el VII que por ser semidisminuido no admite dominante. Por ejemplo Ejemplo diatónico C Am7 Dm7 G7 I VI II V Este mismo ejemplo con Dominantes Secundarios C (E7) Am7 (A7) Dm7 (D7) G7 I D.S. VI D.S II D.S V Un recurso muy utilizado para enriquecer la armonización de cualquier tema musical es agregar Dominantes Secundarios donde se quiera destacar la llegada de un acorde diatónico en particular. El modo de hacerlo es "robarle" parte del tiempo al compás o rasguido anterior. Estos acordes se suelen utilizar en dos funciones principalmente; la primera: como acorde para una modulación; esto es imagina que estamos en do Mayor y queremos ir a la menor; el dominante secundario seria el acorde de mi mayor (con o sin séptima) puesto que es el dominante de la menor; y aquí esta el tic de la cuestión: mi mayor no pertenece a los acordes diatónicos de do mayor puesto que el tercer grado de do mayor es mi menor ; lo que hemos hecho es alterar la forma natural del acorde para convertirla en el dominante de la menor y así ir a la tonalidad que queríamos. al cambiar mi menor por mi mayor hemos introducido en la tonalidad la nota sol# que no pertenece a do mayor pero, aquí viene lo importante, para que se produzca la modulación el oído tiene que oír durante un tiempo el sol# porque si no va a parecer un acorde de paso, que es la segunda función de los dominantes secundarios. En esta segunda función los dominantes secundarios se utilizan como acordes para una buena tonalizacion de la melodía; es decir para enfatizar aquellos aspectos de la melodía que resultan llamativos. Si por ejemplo una melodía que está en do mayor en algún momento tiene un sol# el acorde que le corresponde será aquel que tenga esa nota como en este caso es Mi mayor.
Tipos de dominantes secundarios Los dominantes secundarios ocurren en tonalidades mayores y menores. La regla general es esta: Cualquier acorde diatónico puede ser precedido de su dominante secundario excepto el acorde VIIº en mayor y el IIº en menor. La exclusión de los acordes VIIº y IIº es debido a que estos acordes están basados en una triada disminuida, que es considerada demasiado disonante para funcionar incluso temporalmente como punto de resolución. Como el papel del dominante secundario es el de incrementar la sensación de anticipación del acorde siguiente, el acorde de resolución debe ser capaz de mantenerse por sí mismo, o la fluidez de la progresión se verá rota. Hay un número limitado de dominantes secundarios posibles. Variaciones en los dominantes secundarios Un dominante secundario crea un sentido de anticipación de un cierto acorde. Sin embargo, un recurso común en los compositores es crear ese sentido de anticipación para luego engañar al oyente, con la consiguiente sorpresa. Para diferenciar de los dominantes secundarios que resuelven al acorde de séptima que resuelven (como V7 hacia I, V7/II hacia IImi, etc.), se denominan dominantes secundarios activos. Como el nombre indica, llevan a cabo la resolución que se les supone. El segundo tipo, incluidos los dominantes de séptima que no resuelven, son los dominantes secundarios pasivos. Estos crean la sensación de resolución, pero no la llevan a cabo, como V7/II hacia IV, etc.
El Sustituto Tritonal También llamados "dominantes sustitutos", son acordes mayores con séptima menor que pueden sustituír a los acordes dominantes (principal o secundarios). Se ubican 6 semitonos hacia arriba o hacia abajo del dominante que sustituyen, o sea un semitono arriba del acorde de tónica en el que resuelven El clásico ejemplo SOL7 - DO queda convertido en DO#7 - DO Lo mismo es válido en el campo armónico menor: MI7 - la queda SIb7 - la Figura 1
Ahora ejecuta la Figura Nº 2, los mismos compases de Autumn Leaves, pero esta vez presta atención a la rearmonización en el tercer compás. Figura 2
¿Que te parece el cambio en la rearmonización? ¿Suena más moderno? ¿El movimiento armónico resulta más suave? Lo que has escuchado es la Sustitución Tritonal. La Figura Nº 3 muestra una progresión II – V – I en la tonalidad de C, inmediatamente seguida de otra que muestra a Db7 reemplazando a G7, el primero es el sustituto tritonal del segundo. Figura 3
Toca ambas progresiones y escucha la diferencia. Al sustituir G7 por Db7 hace que la línea del bajo baje cromáticamente a la tónica.
¿Cómo funciona la Sustitución Tritonal? Antes vamos a aclarar en qué consiste un acorde dominante. Los acordes dominantes tienen entre sus notas una tercera mayor una séptima menor; éstas forman un intervalo característico que recibe el nombre de tritono. (Figura N º 4) Se llama así porque la distancia entre la tercera y séptima del acorde es de tres tonos enteros. Este intervalo no está presente en otros acordes, como por ej. los acordes con séptima mayor o los acordes menores con séptima. La presencia del tritono define al acorde dominante. Figura 4
Ahora bien, hay dos acordes dominantes que comparten el mismo tritono entre su tercera y séptima. (Figura Nº 5) Las notas B y F, del acorde G7, son las mismas notas F y Cb del acorde
Db7 (las notas Cb y B, son enarmónicas, lo que significa que se escriben distinto pero son la misma nota). Por esta razón los acordes G7 y Db7 pueden sustituirse uno al otro. Figura5
5
El intervalo de tritono divide a la escala en dos partes iguales y es un intervalo sumamente inestable que tiende a resolver. Como el mismo tritono es parte de dos acordes dominantes éstos pueden resolver en el otro acorde I. (Figura Nº 6). La nota tónica de cada unos de éstos acordes I se encuentra a distancia también de tritono (C y Gb forman un tritono). Figura 6
Además de que la sustitución tritonal permite un movimiento suave de la línea de bajo, también hace que la melodía sea más interesante. En el ejemplo de la Figura 7 podemos ver los compases del 1 al 5 del Standard “All The Things You Are”. En el compás 2 podemos sustituir el acorde original Bbm7 por los dos acordes que aparecen encima. El acorde E7 es el sustituto tritonal del acorde Bb 7, el dominante de Eb7, que aparece en el compás 3. Aquí además podemos apreciar que dicho sustituto tritonal viene precedido de su “segundo menor relativo”, en este caso Bm 7, generando así un patrón muy utilizado de II – V – I. Las notas de la melodía en el 2º compás son la tercera y séptima del acorde original Bbm7. Si en su lugar elegimos tocar el sustituto tritonal y su segundo menor relativo, entonces notaremos que la nota de la melodía Db se convierte en la novena del acorde Bm7, y que la nota Ab pasa a ser la tercera del acorde E7 (en este acorde la tercera es la nota G#, que es enarmónica de Ab). También en este ejemplo se puede sustituir el acorde del tercer compás, Eb7 b9, por su sustituto tritonal: A7 b9, que va precedido también aquí por su segundo menor relativo. Figura 7
Finalmente y a modo de recomendación conviene no abusar del uso de sustitutos tritonales porque ello podría conducir a líneas de bajo extremadamente cambiantes y que pueden “chocar” con la melodía. Intenta no olvidar tu gusto a la hora de utilizar las técnicas que has aprendido.
ImMaj7 - IIm7(b5) - bIII+Maj7 - IVm7 - Vm7 - VIMaj7 - VIIm(bb7)b5 o VIIdim7
Sustitución diatónica en tonalidades menores En las tonalidades menores, las familias son un poco diferentes debido a la distinta estructura de las escalas, y por tanto, diferentes relaciones entre las tónicas de los acordes: Familia tónica: Imin y bIII Familia subdominante: IVmin, IIº y bVI Familia dominante: Vmin y bVII (ó V y VIIº*) *Nota: Es muy común en tonalidades menores reemplazar el acorde Vmi en la escala diatónica menor armonizada con el acorde V ó V7, mientras al mismo tiempo el acorde bVII es reemplazado por el VIIº. Aunque el sonido es diferente, las relaciones entre los acordes permanece. La progresión de blues, en este caso un blues menor) puede utilizarse para ver la aplicación de sustitución deatónica en tonalidades menores.
De nuevo con la sustitución diatónica conseguimos un resultado de sonido muy diferente pero en la que se mantienen las relaciones en los movimientos de acordes. Nota: En los estilos de música basados en las triadas, el acorde VIIº en mayor y el IIº en menor. siendo triadas disminuídas, se separan de las otras triadas mayores y menores debido a su disonancia. Para sugerir esas situaciones pero evitando armonías extrañas, es muy común utilizar la triada V en la primera inversión en lugar de la triada VIIº en tonalidades mayores, y la triada bVII en primera inversión en lugar de la triada IIº en tonalidades menores. La inversión de acordes y la sustitución son dos formas de conseguir el mismo objetivo de ganar en variedad dentro de la estructura diatónica, y las dos están muy relacionadas.
Sustitución melódica La sustitución diatónica no sólo se utiliza para sustituir un acorde por otro armónicamente. Se puede utilizar también de otro modo que sobre una armonía original que se mantiene, se ejecuta una melodía basada en la estructura de los acordes sustitutos. Esta es una técnica muy usada en la improvisación para añadir variedad melódica sobre armonías familiares y típicas. Por ejemplo, el arpegio de Emi7 contiene las notas E,G,B y D, que son la 3ª mayor, 5ª justa, 7ª mayor y 9ª mayor de C. Por tanto un arpegio de Emi7 usado como fuente melódica sobre un acorde Cma7 producirá el efecto de un Cma9. La sustitución diatónica y melódica son herramientas utilizadas a diario por los compositores, arreglistas y músicos en general. Aunque sus principios son realmente simples, no se trata de fórmulas infalibles. Convertirse en un músico experto en estos principios requiere experiencia y oído crítico. Como ocurre siempre, el gusto y el estilo son elementos esenciales que la teoría no proporciona.
Sustitución de 5ª bemol Otro tipo de sustitución utilizada en música popular, especialmente en estilos influenciados por el jazz, es la llamada sustitución por la b5ª. Esto ocurre cuando un acorde dominante de 7ª es sustituido por el acorde dominante de 7ª cuya tónica está a un intervalo de 5ª bemol (disminuido) de distancia. Como en la sustitución diatónica, el resultado es un cambio en la línea de bajo y el voice leading, sin cambiar la función general del acorde. Este tipo de sustitución es posible porque dos acordes de 7ª dominante comparte el mismo intervalo de tritono. El tritono: es otro nombre par ael intervalo de cuarta aumentada/quita disminuida, que también puede ser descrito como un intervalo formado por tres tonos completos, de ahí el nombre “tritono”.
El tritono en los acordes de 7ª dominante El tritono es un intervalo disonante, y está en disonancia con el corazón del acorde dominante es lo que le da al acorde esa sensación de querer resolver al acorde tónico consonante mayor o menor. En la sustitución de la 5ª bemol, el acorde sustituto contiene el mismo tritono que el
acorde de 7ª dominante original, lo que quiere decir que puede resolver a la misma tónica aún cuando esté construido sobre una raiz totalmente diferente . Debido a la relación de tritono, la sustitución de 5ªbemol es también llamada sustitución de tritono.
Análisis de la sustitución de la 5ª bemol El resultado más obvio de la sustitución de la 5ª bemol es un descenso cromático de la línea de bajo y no un movimiento de ésta en cuartas y quintas. Esto crea un voice leading más suave con el bajo sin cambiar la tendencia armónica de los acordes. Esto sólo funciona con acordes de 7ª dominante activos. Un acorde de 7ª dominante que no resuelva a su tónica prevista no puede ser reemplazado de esta manera. También este tipo de sustitución sólo se aplica a este tipo de acordes de 7ª (incluyendo extensiones y alteraciones), y no a ninguna otra clase de acordes.
Aplicación a dominantes secundarios La sustitución de b5 también se puede aplicar a dominantes secundarios activos, del mismo modo que a acordes V7 en tonalidades menores. Dicho de otro modo, se puede aplicar a cualquier acorde de 7-º dominante que resuelve, aunque sea temporalmente, a su tónica. La pista para captar la presencia de lasustitución de b5 es la línea de bajo cromática descendente. Como los dominantes secundarios, las sustituciones b5 se analizan de acuerdo a su función. En clave de C mayor, por ejemplo, la progresión Gb7 – Fma7 se analiza como “bII7/IV-IVma7″.
Sumario de reglas para la sustitución de b5 1.
La sustitución de b5 se aplica sólo a acordes del tipo 7ª dominante activos, no a acordes de 7ª dominante pasivos u otro tipo de acordes. 2. El resultado de una sustitución b5 es una línea de bajo cromática descendente. 3. Las sustituciónes de b5 se analizan en función de su relación con el acorde de resolución, ya sea la tónica de la tonalidad (bII7-I) o la resolución temporal de un acorde dominante secundario, por ejemplo: bII7-IV. Para el oído, la sustitución de b5 es un sutil cambio en la dirección de la línea de bajo, no un cambio dramático de la armonía. Esto significa que, por ejemplo, un bajista puede tocar una línea desdencente cromática mientras el guitarrista toca la original IImi7-V7-I, o viceversa. La rearmonización es un elemento muy habitual en el panoramoa del jazz, y los músicos aprenden a juzgar cuándo es necesaria y cómo utilizarla.
