Sophie Orlando, « Exposer, récrire l’histoire de l’art : Des œuvres aux récits au sein des expositions The Other Story, Hayward Gallery, 1989 et Migrations, journeys into British Art, Tate Britain, 2012 », Les Cahiers du Mnam, n°122 hiver 2013

Sophie Orlando

Anwar Jalal Shemza, The Wall, 1958, huile sur carton, 60 x 44,5, Birmingham Museum and Art Gallery © Birmingham Museums

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Les Cahiers du Mnam 122 hiver 2012 / 2013

Sophie Orlando

Exposer, réécrire l’histoire de l’art

Exposer, réécrire l’histoire de l’art Des œuvres aux récits au sein des expositions « The Other Story », Hayward Gallery, 1989 et « Migrations: Journeys into British Art », Tate Britain, 2012

Comment exposer des artistes tenus jusqu’ici aux

muséologie, l’année 1989 est devenue un marqueur

marges de l’histoire de l’art ? C’est la question que

historique des processus de réévaluation des relations

se pose Rasheed Araeen en 1989, alors qu’il procède

entre des œuvres créées et reçues sous des régimes

à l’accrochage de « The Other Story » à la Hayward

de légitimation différents. Inscrite dans ce change-

Gallery, l’espace d’exposition de l’Arts Council, à

ment de regard des institutions culturelles envers

Londres. Il tente alors de réinscrire les « Afro and

les frontières de l’histoire de l’art occidentale, « The

Asian artists in post-war Britain »1 dans l’histoire de

Other Story » signale une volonté de reconnaissance,

l’art moderne. L’exposition « The Other Story » affirme,

par un centre d’art national, de la contribution des

selon Jean Fisher, un positionnement curatorial en

artistes étrangers installés en Grande-Bretagne, de

faveur d’une désimpérialisation de l’esprit institution-

la construction du modernisme et de l’art contem-

nel2 ; elle interroge également le traitement spécifique

porain. En 2012, la Tate Britain propose, sous le titre

réservé aux artistes issus des pays du Commonwealth

« Migrations: Journeys into British art », un nouvel

– immigration majeure en Grande-Bretagne depuis les

accrochage des collections permanentes. Les artistes

années 1960 – au sein de l’histoire de l’art nationale

ne sont plus identifiés par une catégorie ethnicisante,

britannique. Ce positionnement la distingue large-

mais plutôt par les liens entre leur statut migratoire

ment des perspectives proposées par «Magiciens de la

et les mouvements artistiques de l’histoire de l’art

terre », une exposition dans laquelle son commissaire,

occidentale, tels que l’internationalisme artistique.

Jean-Hubert Martin, désignait par la magie ou le rite

La Tate Britain réécrit ici l’histoire de l’art nationale

les liens entre l’art occidental et ce qu’il considérait

britannique en désignant la (l’im)migration d’artistes

comme des objets d’art ethnographiques, ou de celles

internationaux comme moteur de l’élaboration d’une

proposées par la Biennale de La Havane3, qui forçait

spécificité plastique britannique.

une définition égalitaire des valeurs des œuvres d’art

Comment la pratique curatoriale et le position-

contemporain issues de l’ensemble des mondes non-

nement d’une institution culturelle élaborent-ils la

occidentaux. Aux yeux des historiens de l’art et de la

réhabilitation de mouvements artistiques consi-


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Sophie Orlando

dérés jusque-là à la marge de l’histoire de l’art ?

celui, en 1989, de Norbert Lynton, Picturing People:

Comment analyser et situer les œuvres des artistes

British Figurative Art Since 1945, qu’il accuse d’oublis

britanniques marginalisés dans cette réécriture du

et de partialité. Il propose alors de réhabiliter la mul-

modernisme et cette nouvelle analyse des arts contem-

tiplicité des productions artistiques (ou des « voix »,

porains ? Quels récits de l’histoire de l’art britanni-

selon le terme de Gayatri Chakravorty Spivak6) au sein

que sont proposés par ces pratiques curatoriales ?

d’un même pays et de faire entendre l’histoire large-

L’article déploie en cinq temps l’étude de ces deux

ment ignorée des artistes d’origines afro-caribéenne

modèles curatoriaux en s’intéressant à la période

et asiatique depuis les années 1960. Araeen interroge

des années 1960 aux années 1980. Les premier et

la manière dont les disciplines de l’histoire de l’art et

deuxième temps analysent, par le biais du concept de

de la muséologie ont fait place ou, au contraire, ont

génération, l’ambition critique et les limites de l’expo-

occulté les productions artistiques qui excèdent la

sition « The Other Story ». Le troisième temps opère en

modernité artistique européano-américaine.

tant que pivot et prend pour objet les liens entre les

Après la Seconde Guerre mondiale, la vague d’im-

pratiques curatoriales et les politiques de la diversité

migration des anciennes colonies favorise les dépla-

culturelle menées entre 1989 et 2012. Le quatrième

cements des artistes afro-caribéens et asiatiques. Le

propose une lecture des œuvres de « Migrations » à

CAM (The Caribbean Artists Movement, 1966-1972), un

l’aune des vocabulaires postcoloniaux employés par

mouvement initié par les écrivains Kamau Brathwaite

les commissaires de cet accrochage, tandis que le

et John La Rose, inclut des professeurs de littérature

dernier compare « The Other Story » et « Migrations » et

indienne, les peintres abstraits Frank Bowling et

en dégage des conclusions concernant la génération

Aubrey Williams, ainsi que le sculpteur Ronald Moody7.

d’artistes des années 1980.

Le CAM propose une interprétation du modernisme artistique dans une perspective anticoloniale. Les

« The Other Story » : une histoire homogène de l’art

« artistes du Commonwealth » sont bien reçus par la

moderne par la contribution des artistes migrants

critique britannique, comme en témoigne la visibilité

« The Other Story » rassemblait 24 artistes et environ

des artistes abstraits Francis Newton Souza et Avinash

260 œuvres. Araeen prit le parti d’écrire une histoire

Chandra. À la même époque, et en particulier autour

des artistes d’origines afro-caribéenne et asiatique

de galeries telles que Signals de David Medalla 8, un

depuis l’après-guerre et la reconstruction de la Grande-

art conceptuel, minimaliste et cinétique se développe

Bretagne grâce aux habitants du Commonwealth

autour d’un internationalisme artistique. En font par-

jusqu’à la gouvernance thatchérienne et ses politiques

tie David Lamelas, Gustav Metzger, des féministes

de régulation de l’immigration. Après avoir constaté

américaines installées à Londres comme Mary Kelly,

que les artistes d’origine afro-caribéenne ont été

mais également le Philippin David Medalla, le Chinois

exclus de l’histoire de l’art à cause du racisme institu-

Li Yuan-Chia, et Araeen lui-même, qui élabore un art

tionnel, Araeen a souhaité écrire « une histoire qui n’a

tantôt minimaliste ou cinétique dont l’ambition croise

jamais été racontée, si ce n’est sous formes de bribes,

l’aspiration cosmopolite et la vision anticoloniale.

témoignant d’une existence retranchée de l’histoire collective 4 ».

Hall parlera de la « condensation d’une

Cette proposition artistique internationaliste est rompue par le mouvement du Black Art au début

série d’histoires qui se chevauchent, s’emboîtent, mais

des années 1980. Ce dernier contredit en effet l’hé-

ne se correspondent pas5 ».

ritage conceptuel par la pratique de la peinture,

Dans le catalogue, le commissaire a situé son

puis du collage et de l’installation, et grandit dans

parti pris, ou son regard sur l’histoire des black artists,

une revendication politique antithatchériste, avec

ou artistes afro-caribéens et asiatiques en Grande-

pour figures de proue Edward Chambers, Keith Piper,

Bretagne, à partir d’un renversement des grandes

Donald Rodney et Sonia Boyce. On considère alors et

histoires de l’art occidentales internationales. Il cite

jusqu’à aujourd’hui ces artistes comme faisant partie

l’ouvrage de Hugh Honour et John Fleming, publié en

d’une catégorie artistique séparée de l’histoire de l’art

1984 en Grande-Bretagne, A World History of Art, ou

nationale britannique. L’histoire de l’art officielle du

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Aubrey Williams, Maya Confrontation (Olmec Maya series), 1982, huile sur toile, 120 x 178, courtesy Aubrey Williams Estate

minimalisme, du conceptualisme, de l’Arte Povera,

la mise à l’écart de ces artistes, au profit d’une histoire

puis de l’art contemporain britannique s’est en effet

de l’art très favorable à l’abstraction américaine. De

majoritairement construite sur les productions artis-

fait, les choix curatoriaux d’Araeen sont fonction de sa

tiques d’artistes blancs européens ou américains. Aux

volonté de relire le modernisme artistique en tant que

yeux d’Araeen, l’histoire et la réception internationale

construction internationale, volonté animée par une

des artistes afro-caribéens et asiatiques vivant en

visée anti-impérialiste. Araeen souhaite, par l’histoire

Grande-Bretagne par les institutions culturelles ont

des formes et des propositions des artistes installés

été affectées par la détérioration des rapports inter-

en Grande-Bretagne depuis les années 1960, décentrer

venus depuis la fin des années 1960 entre artistes et

le parti pris eurocentriste de l’histoire de l’art, tout

institutions culturelles britanniques, liée à la montée

en conservant la structure d’analyse et de compré-

d’un racisme porté par le discours d’Enoch Powell en

hension des œuvres élaborées par l’histoire de l’art

1968. Il attribue également la cause de ce divorce, dans

occidentale. Il propose alors une exposition particu-

le contexte de la guerre froide, à l’affirmation de la

lièrement centrée autour de l’art moderne des artistes

culture américaine, particulièrement soutenue par la

afro-caribéens et asiatiques des années 1960 à 1980,

critique d’art et les commissaires de la Tate Gallery. Ce

sous une perspective linéaire, qui vise non pas à remet-

déplacement géopolitique serait facteur d’un rejet de

tre en cause les catégories classificatoires de l’his-

l’internationalisme artistique associé aux politiques

toire de l’art moderne occidentale, mais au contraire

migratoires du Commonwealth et par conséquent de

à y faire entrer les œuvres d’artistes marginalisés.


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Sophie Orlando

David Medalla, Clouds Canyons, c. 1967, (reconstruit en 1985 par le Auckland City Art Gallery, Nouvelle Zélande), plastique, cylindres, aquarium, pompe, tuyau, 400 x 300, Auckland Art Gallery Toi o Tamaki, purchased 1987

Passage entre la génération des années 1960

moment de l’éclatement des définitions et des formes

et celle des années 1980

des modernismes par la création de formes esthé

Le désir d’une présentation homogène et conforme à

tiques nourries des subjectivités postcoloniales entre

l’histoire de l’art occidentale existante a sans doute

la fin des années 1970 et le début des années 1980 en

été l’une des causes de l’évacuation du rôle très

Grande-Bretagne.

spécifique de l’exposition « The Other Story » dans

Son projet méjuge en particulier de l’apport des tra-

le contexte des expositions internationales de 1989.

vaux de la génération d’artistes de 1980 qui, à rebours

Ainsi, Araeen n’a-t-il peut-être pas suffisamment

de l’effort de contribution au modernisme internatio-

souligné des points essentiels révélés par les corpus

nal dont Araeen s’est fait le représentant, s’en prennent

artistiques réunis dans « The Other Story », à savoir le

à l’hégémonie culturelle occidentale par la décons-

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truction et l’éclatement de ses récits 9 . Si le terme et l’usage de « Black Art » revient à l’artiste Edward Chambers en 1981, selon Araeen, Les figures artis tiques des années 1970 seraient les véritables « pionnières de la formation d’une conscience noire en art10 ». Pourtant, le point d’articulation entre la génération d’artistes de 1960-1970, associée au modernisme artistique, et celle de 1980, puisant dans une négocia-

Edward Chambers, Destruction of the National Front, 1979-1980, collage, 4 panneaux, 35 x 30 chaque, courtesy de l’artiste

tion entre les identités postcoloniales et le développement du postmodernisme, est sans doute la clef

Chambers rassemble alors des jeunes artistes de la

de voûte permettant d’expliquer la marginalisation

région de Birmingham autour d’un Black Art radical,

grandissante des artistes issus de la décolonisation.

antiraciste et anticolonialiste. Il propose « une alter-

Cette transition d’une génération à la suivante est

native noire radicale à la proposition apolitique et

marquée par le paradoxe selon lequel la première

convenue de la forme de créativité encouragée dans

contribution des artistes afro-caribéens et asiatiques

les écoles d’art 12 ». Ces jeunes artistes13 lisent la lit-

à un art décentré (décentré par rapport à l’esthétique

térature noire américaine, en particulier The Black

développée par l’axe européano-américain) consiste

Aesthetic d’Addison Gayle Jr, se retrouvent dans l’hé-

en une auto-désignation sous le terme « Black ». Elle

ritage politique de Marcus Garvey et de Martin Luther

se définit en deux temps : comme forme d’affirmation

King. Ils se reconnaissent dans le sentiment d’appar-

politique commune aux populations afro-caribéennes

tenance à une identité collective d’origine africaine

et asiatiques au sein du « Black Art movement », puis

ou caribéenne14. Malheureusement, cette perspective

comme terme englobant, synonyme de désessentiali-

contestataire sera la seule réellement soulignée par le

sation, menée en particulier par les artistes femmes et

monde de l’art, et elle sera souvent l’unique objet de la

les collectifs de photographes et de réalisateurs.

réception institutionnelle, aux dépens d’une véritable

Si les termes de « Black Art » et de « black artists »

analyse critique des œuvres. La peinture sur papier

finiront par recouvrir un corpus étendu de pratiques

radiologique de Rodney (Britannia Hospital, 1988), ou

artistiques, plus proches des cultures migratoires

l’association de tissus et de peintures à des référents

au sens large, le Black Art désigne à l’origine un

puisés dans la culture populaire dans Reactionary

mouvement artistique, actif de 1981 à 1984 et dont

Suicide: Black Boys Keep Swinging (Another nigger

l’objectif est de revendiquer une conscience noire

died today) de Piper évoquent les conditions de vie

panafricaine11 . Edward Chambers, Piper et Rodney

des esclaves et les pendaisons des hommes noirs aux

sont les pionniers du mouvement. Chambers réalise

États-Unis. Ces œuvres s’inscrivent ainsi dans une

en 1981 Destruction of the National Front. Ce collage

affiliation aux mouvements des droits civiques amé-

déplié en quadriptyque fait écho au titre de l’ouvrage

ricains, tout en citant les travaux de Frida Khalo ou

de Paul Gilroy, “There Ain’t No Black in the Union

de David Hammons, dans une esthétique qui associe,

Jack.” The Cultural Politics of Race and Nation (1987).

combine et réinvente les référents du modernisme

Déchirée, la représentation de la nation récuse le nou-

pictural et les collages postmodernes.

vel Immigration Act de 1971 et évoque les violences

Si les artistes Boyce, Lubaina Himid, et Mona

du long hot summer de 1976, marqué par les tensions

Hatoum sont présentes dans l’exposition « The Other

entre policiers et communautés noires. Le climat de

Story », Araeen ne met pas en relief la désessentialisa-

crise économique, conjugué à la montée du racisme

tion15 du sujet portée par les travaux de ces artistes.

et aux politiques anti-immigrations de Margaret

Ce second Black Art répond à une actualité culturelle

Thatcher ont engendré la multiplication des conflits

et en particulier celle des écoles d’art britanniques

entre forces de l’ordre et populations immigrées des

animées par les artistes américaines comme Mary

villes de Londres, Birmingham et Manchester. En

Kelly, Susan Hiller ou encore Carlyle Reedy16. Le cata-

1981, les émeutes raciales s’intensifient à Brixton.

logue de « The Other Story » cite brièvement l’une


15

Sophie Orlando

Avinash Chandra, Hills of Gold, 1964, huile sur toile, 101,6 x 241,3, Londres, Tate Museum, © Tate, London, 2013

des expositions majeures de Himid à l’Institute of

de Hastings. En faisant l’impasse sur ce moment fon-

Contemporary Art en 1985, « The Thin Black Line »17,

damental d’ouverture à la désessentialisation mani-

afin de compenser l’absence des nombreuses figures

feste par l’usage de nouvelles techniques artistiques

des black women artists18 . À travers la pratique de

dans « The Other Story », Araeen masque les enjeux

l’installation, la photographie, le collage et la sculp-

plastiques de pluralisation du médium, mais il tait

ture, Sonia Boyce, Chila Kumari Burman et Ingrid

également les contextes théoriques dans lesquels ces

Pollard rendent visibles les constructions des repré-

œuvres prennent forme. Dès 1978 en effet, les femmes

sentations de la femme. Sonia Boyce, avec Plaited

se regroupent autour d’associations comme l’Organi-

and Knotted (1995), analyse la fonction sociale de la

sation of Women of African and Asian Descent, tandis

chevelure, en écho au texte de Kobena Mercer, « Black

que le Centre for Contemporary Cultural Studies de

L’objet, proche

Birmingham publie The Empire strikes back: Race and

de l’animal ou de l’artefact, tressé, noué, disposé sur

Racism in 70s Britain, un ouvrage pionnier sur les liens

un tissu quadrillé, fait partie d’une étude plus vaste

entre les études culturelles et les pensées postco-

composée de Black Female Hairstyles, une série pho-

loniales. Plusieurs essais des théoriciennes Hazel V.

Hair/Style Politics », publié en

198719 .

tographique de coiffures dont les visages ont été

Carby et Pratibha Parmar y sont publiés, dont « White

découpés et ôtés, ou de Plaited Hair, un gros plan

Woman Listen! Black Feminism and the Boundaries

photographique en noir et banc sur un crâne natté.

of Sisterhood » par Carby, et « Gender, Race and Class:

Dans Wordsworth Heritage (1992), Pollard enquête

Asian Women in Resistance » par Parmar. Ce premier

sur les représentations des populations noires dans

féminisme, basé sur les études culturelles et la diffé-

la Grande-Bretagne du xviiie siècle. Ses cartes postales

rence de classe, sera prolongé par la revendication

fictives font office de preuves de l’effacement des

de la pluralité des identités, soutenue par les histo-

populations minoritaires dans la mémoire et l’histoire

riennes de l’art Gilane Tawadros ou Griselda Pollock.

commune britannique. En 1987, Pastoral Interludes

« The Other Story » minore également le rôle et

présentait une suite de cadres qui associaient une

l’ampleur des collectifs artistiques, associés notam-

photographie, un objet et un commentaire et ren-

ment à la photographie et au cinéma. Très au fait

daient compte des relations entre histoire person-

des ouvrages de Hall, les artistes photographes des

nelle, heritage industry20, histoire et mythe de la ville

années 1980 se construisent en opposition à la photo

16



Sonia Boyce, Plaited and Knotted, 1995, longueur : 10 cm, © Sonia Boyce. All Rights Reserved, DACS 2013

graphie documentaire que pratiquent leurs aînés –

tion de photographes noirs, permet de financer des

Horace Ové, Armet Francis ou Vanley Burke – à partir

expositions et d’éditer une cinquantaine d’ouvrages

de la représentation de portraits réalistes de l’homme

sur la photographie 23 , dont la monographie consa-

noir dans la société britannique. L’arrivée des études

crée à Horace Ové en 2004, ou la commission, en 2008,

culturelles conjuguées aux French theories21 (Michel

d’une grande exposition à Harvard (W.E.B. Du Bois

Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze) favorisent

Institute) portant sur le photographe Rotimi Fani-

la déconstruction des identités et signent la « fin de

Kayode. Ce dernier, avec Sunil Gupta, se distinguent

l’innocence du sujet noir », selon les termes de Hall.

par une esthétisation, théâtralisée ou scénarisée,

sont le relais de la nou-

de l’homosexualité et des relations interraciales, le

velle pensée critique, nourrie de poststructuralisme

premier jouant des stéréotypes, des désirs et de l’ho-

et des théories sur le genre, alors que les études post-

mosexualité, hérités de Peau noire, masques blancs

coloniales amorcées par la publication de l’ouvrage

de Frantz Fanon (1952), le second travaillant sur la

Les revues Screen et Ten

822

d’Edward Said, Orientalism, en 1978, prennent de

documentation de l’homosexualité en Inde dans une

l’ampleur grâce à Homi Bhabha, Spivak et Gilroy. Les

verve réaliste et narrativisée. Le cinéma et la vidéo,

questions d’ethnicité, de genre et de classe sociale du

médiums fréquemment investis par les artistes de

Centre for Cultural Studies de Birmingham précèdent

cette génération, se développent dans des collectifs

et engendrent celles de métissage, de l’hybridité et

très dynamiques : le Black Audio Film Collective (John

des cultures diasporiques. Autograph, une associa-

Akomfrah, Reece Auguiste) et Sankofa Film and Video


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Sophie Orlando

Vue de l’exposition « The Other Story », Londres, Hayward Gallery, 29 nov. 1989-4 fév. 1990, au premier plan : Li Yuan-Chia, Mushroom Toy, 1969 ; au fond : Li Yuan-Chia, Floating Discs Toy, 1968-1969, à g. au fond : Rasheed Araeen, 8bS, 1970, courtesy Hayward Gallery, Londres

Collective (lancé par Isaac Julien) ou encore ReTake

américaine. De fait, l’exposition « The Other Story »

Video. Ces réalisateurs tentent de renouveler une

met également au jour les relations entre l’écriture de

esthétique documentaire expressionniste par sa fic-

l’histoire de l’art et l’histoire des politiques culturelles.

tionnalisation et en puisant dans les théories postco-

Elle est en effet conçue en opposition aux pre

loniales et poststructuralistes. Ils sont encouragés par

mières tentatives d’ethnicisation des pratiques artis-

le Great London Council et Channel 4 qui mènent alors

tiques par les institutions culturelles dès 1976. Araeen

une politique culturelle de la diversité en soutenant

avait déjà proposé cette exposition à l’Arts Council

les artistes issus de populations minoritaires.

en 197824 , soit deux ans après la publication de l’essai The Arts Britain Ignores, de Naseem Khan (1976).

Propositions curatoriales

Ce rapport visait à analyser le soutien et la visibilité

et politiques culturelles de la diversité

accordés par l’Arts Council25 aux artistes dits « issus de

L’une des particularités de la proposition curatoriale

minorités ethniques ». Araeen avait immédiatement

de Araeen est de présenter une production artistique

réagi à cet essai dans son article « The art Britain really

dont l’invisibilité dans l’histoire de l’art met en cause à

ignores ». Il y dénonçait les politiques de l’« altérité26 »

la fois le passé impérialiste de la Grande-Bretagne aux

ou celles de la diversité culturelle mises en place dans

lendemains de la décolonisation et son rôle moteur

les années 1960 par la stigmatisation de la littérature

dans la nouvelle géographie artistique à dominance

du Commonwealth, puis la création de corpus identi-

18



taires, sous des dénominations du type « art indien ».

tisé Institute of New Internationalism32, futur Iniva.

Cette position institutionnelle a généré, selon lui, un

Désormais, les projets curatoriaux seront inter-

programme de « divertissement exotique » visant à

nationaux, comme le suggère Sunil Gupta avec

résoudre « le problème des noirs »27. À la fin des années

« Disrupted Borders » en 1993, qui déplace la ques-

1970, le Great London Council, autrement dit la mairie

tion du genre et des identités culturelles nationales

de Londres, se lança dans une campagne antiraciste

à l’échelle mondiale : « Il y a eu des expositions sur

en créant un comité des « minorités ethniques 28 ».

les homosexuels et les lesbiennes, sur les Noirs et

Richard Hylton dans The Nature of the Beast, expli-

les Asiatiques, et désormais je veux non seulement

quait que « les principes de soutien aux black artists

confronter ces questions entre elles, mais surtout

se focalisaient exclusivement sur leur “négritude” en

montrer l’échec du modernisme à prendre en consi-

tant que facteur d’intégration dans les expositions29 ».

dération les spécificités de productions et de consom-

C’est la raison pour laquelle les expositions du Royal

mations de l’art au niveau mondial33 . » Le terme de

Festival Hall au South Bank Centre se sont construites

« nouvel internationalisme », soutenu par Gavin Jantjes,

autour de la black experience dans l’histoire écono

traduit, selon l’auteur, une structure non linéaire et

mique et sociale de la Grande-Bretagne, plutôt que sur

non hiérarchique de dissémination du savoir. Le rôle

une analyse critique des œuvres. Lorsque le GLC (Great

de l’Institute of New Internationalism serait donc de

London Council) est aboli par Margaret Thatcher en

déconstruire la catégorisation ethnique et la ghet-

1986, l’Arts Council prendra le relais et proposera un

toïsation des pratiques artistiques en réfutant l’axe

financement moins dirigiste. S’il renonce aux cam

artistique hégémonique européano-américain. Une

pagnes antiracistes, le nouveau mot d’ordre y sera la

grande conférence à la Tate Britain est organisée en

promotion de la « diversité ethnique ». Les nouvelles

1994, l’année de l’ouverture de l’Iniva34 , afin d’inter-

politiques culturelles permettront de financer des

roger les questions de mondialisation des pratiques

projets tels que Third Text, la revue d’Araeen, inscrite

artistiques et de tester le terme de « nouvel interna-

dans une perspective internationale et interdiscipli-

tionalisme ». Elle accueille notamment les chercheurs

naire, critique et théorique sur les arts contempo-

Araeen, Hal Foster, Sarat Maharaj, Olu Oguibe, Judith

rains30.

Pendant ce temps, les politiques culturelles

Wilson, Gilane Tawadros, Gerardo Mosquera. Le résul-

se donneront pour mission d’imposer les expositions

tat du colloque est si polémique, et le « new inter-

sur des scènes artistiques noires. Les blacks artists

nationalism » si contesté que l’Institut se renomme

n’auront jamais connu autant de visibilité dans les

Institute of International Visual Arts 35 . Néanmoins,

musées et galeries soutenus par des financements

ce sont ces débats qui permettent d’introduire un

publics31 . Si « The Other Story » était au départ une

vocabulaire postcolonial dans l’analyse de l’écriture

tentative de déstabilisation des politiques culturelles

de l’histoire de l’art. En effet, Sarat Maharaj déploie

ethnicis antes, elle échoue par le fait même qu’elle

son analyse de l’hybridité en tant que véhicule d’une

reproduit la marginalisation des pratiques artistiques

différence irréconciliable, tandis que Kobena Mercer

d’artistes mentionnés comme étant « afro-caribéens et

publie une analyse de « la modernité cosmopolite »

asiatiques ». Dans les années qui suivent l’exposition,

– introduite en histoire de l’art par les études postco-

les politiques basées sur la séparation culturelle vont

loniales –, c’est-à-dire la manière dont « nous sommes

se radicaliser avec le projet de promotion non plus de

arrivés à ce moment du jeu à comprendre la différence

la différence ethnique mais de la diversité culturelle,

culturelle, non pas comme un sujet hors de propos

encouragée par les politiques travaillistes. Peu après

et arbitraire issu de l’essence de l’art, ni comme un

« The Other Story », l’Arts Council publiera, sous la

problème social qui doit être géré par des politiques

direction de Gavin Jantjes, Towards Cultural Diversity

de compensation, mais comme une caractéristique

Action Plan, puis réhabilitera un projet abandonné du

spécifique de l’art moderne et de la modernité36 ». La

Great London Council, celui de la création d’un centre

théorisation de la différence et la conceptualisation

dédié aux black artists, qui sera alors programmé dans

des vocabulaires postcoloniaux s’affirment dans les

le Roundhouse. Le projet est aménagé puis rebap-

années 1990-2000, tandis que l’Iniva37 contribue à


19

Sophie Orlando

donner une visibilité à l’actualité intellectuelle, théo-

par les Lumières. Mais aucune de ces expositions n’ose

rique et artistique des artistes britanniques et inter-

réitérer l’affirmation d’une histoire spécifique sous un

nationaux, laquelle reflète « la diversité des sociétés

principe de fragmentation sociale des populations

contemporaines38 ».

d’un même territoire. Le modèle de « The Other Story » avait répondu à l’urgence d’une reconnaissance, qui

Appropriations, déplacements

allait être dépassée au profit du récit de l’histoire de

de « The Other Story » à « Migrations »

la « diversité artistique » issue du multiculturalisme

Comment renouveler les formats curatoriaux habi-

britannique.

tuels afin de dépasser l’ethnicisation de l’art ou la marginalisation de certaines de ses pratiques ? De

Modèles, catégorisations et vocabulaires

1989 à 2012, plusieurs modèles curatoriaux sont donc

postcoloniaux : « Migrations: Journeys into

appliqués de manière conjointe plutôt que successive,

British Art »

bien souvent en réponse au contexte politique, social

« Migrations: Journeys into British Art » est le premier

et théorique du moment. Il fallait répondre à l’urgence

réaccrochage des collections permanentes organisé

de narrer et de tisser les fragments d’une histoire par-

par Lizzie Carey-Thomas à la demande de la nouvelle

cellaire et tronquée. Ceci s’est fait, à la fin des années

directrice du musée, Penelope Curtis. Il est égale-

1990, en regard de la densification d’un corpus fondé

ment la première tentative de lecture de la collection

sur l’appartenance identitaire (ethnique et genrée), ou

nationale britannique par le prisme des productions

autour d’écoles américaines et britanniques. Plusieurs institutions s’essaient à la probléma-

d’artistes d’origine étrangère installés sur le territoire. L’exposition est cette fois placée sous l’égide d’une

tique : ainsi « Rhapsodies in Black Art of the Harlem

pluralité de commissaires, Karen Hearn, Tim Batchelor,

Renaissance », une exposition proposée par David A.

Emma Chambers, Leyla Fakhr et Paul Goodwin, et non

Bailey et Richard J. Powell, qui s’est tenue en 1997 à

définie par une vision unique de l’histoire de l’art. En

la Hayward Gallery, avec un corpus artistique améri-

outre, elle prend pour objet la migration des artistes

cain se déployant de 1919 à 193839. La même année, le

internationaux et leur participation à l’histoire de

Caribbean Cultural Centre de New York organise au

l’art nationale. L’exposition répond à une probléma-

Studio Museum de Harlem « Transforming the Crown:

tique à la fois historique et thématique, grâce à deux

African, Asian and Caribbean Artists in Britain, 1966-

modes de découpage scénographiques. Le premier

1996 », tandis qu’au Bronx Museum of the Arts est

est chronologique et propose un agencement des

présentée une autre exposition des scènes artistiques

œuvres de 1500 à nos jours dans un parcours circulaire,

noires britanniques. La perspective du commissaire

le second place au centre de cette chronologie des

Mora J. Beauchamp-Byrd est thématique : le corps, le

vidéos d’artistes qui posent un regard contemporain

mythe et la spiritualité, les revendications et la nation.

sur les autres salles – celle consacrée aux « Dialogues

Elle procède d’une révision de « The Other Story », avec

between Britain, France and America » par exemple, ou

l’incorporation des formes de Black Art désormais

celle dédiée aux « Artists in Pursuit of an International

comprises dans leurs pluralités40. Théoriquement défi-

Language ». Goodwin déclare à ce propos : « Quand on

nies en regard de l’extension des cultural studies et

est dans la partie historique, on peut s’imaginer qu’il

des black studies, les années 2000 voient s’organiser

s’agit d’un propos sur l’Autre, sur l’artiste immigré, sur

des expositions en échos aux discours coloniaux et

l’artiste étranger. La partie contemporaine démontre

aux théories postcoloniales. « Afro Modern: Journeys

que nous faisons tous partie de cette expérience, puis-

Through the Black Atlantic », conçue par Tanya Barson

que certains artistes sont britanniques, d’autres ne

à la Tate Liverpool, se construit autour de l’ouvrage

le sont pas42. » L’exposition présente par ailleurs des

majeur de Gilroy, L’Atlantique noir, paru en Angleterre

artistes à l’histoire migratoire différenciée, en asso-

en 1993 41 . Ce parcours international se veut une

ciant des formes artistiques (langage international,

démonstration de la formation et de la circulation

conceptualisme), à des diasporas (« Jewish Artists and

d’un contre-modèle au modernisme européen défini

Jewish art »), à des contextes politiques et sociaux

20



Plan de l’exposition « Migrations: Journeys into Bristish Art », Londres, Tate Britain, 31 janv.-12 août 2012

moteurs de ces déplacements (« Refugees from Nazi

Other Story », entre une histoire de l’art britannique

Europe »), ou encore à des formats artistiques (« The

et celle produite par les artistes afro-caribéens et

Moving Image »). Cet éclatement des catégorisations

asiatiques installés en Grande-Bretagne, autrement

vise davantage à déconstruire l’analyse des migrations

dit, par les artistes issus de la décolonisation.

en termes de causes, d’origines, de résultats formels.

Ces jeux de découpes effectués par l’équipe cura-

Il contourne l’écueil de l’identification ethnique, ou de

toriale constituent un nouveau modèle d’exposition,

la « diversité culturelle », il empêche la construction

qui tire parti de la spécificité de ce qu’un réaccro-

d’un récit unique, centré soit sur les causes histori-

chage des collections permet, en termes de pluralisme

ques et politiques de la migration, soit sur les clas-

des voix et des analyses, ou restreint, au regard des

sifications de mouvements artistiques, soit sur une

contenus réels d’une collection. À partir du vide criant

perspective comparatiste entre les artistes admis

en matière de politiques d’acquisition de productions

dans l’histoire de l’art moderne et contemporaine

artistiques des artistes de la génération 1980, les com-

– tels Oskar Kokoschka, Piet Mondrian, mais égale-

missaires de l’exposition ont réussi à valoriser les

ment Metzger, John Latham dans les années 1970 – et

fonds du musée et cela grâce à une problématique qui

ceux laissés jusque-là à sa marge comme Williams et

pointe les atouts et masque d’un même mouvement

Medalla dans les années 1960 puis Piper et Rodney

la partialité de la collection. L’accrochage se distin-

dans les années 1980. Ce dispositif a également pour

gue par l’invention d’une posture « progressiste 43 ».

effet un brouillage de la distinction sans cesse récu-

En 2009, en tant que commissaire de la Triennale de

sée, mais cependant renouvelée par Araeen dans « The

la Tate Britain, Nicolas Bourriaud avait déjà proposé


21

Sophie Orlando

Chronologie de l’exposition « Migrations: Journeys into Bristish Art », Londres, Tate Britain, 31 janv-12 août 2012

une lecture de l’art britannique à travers une alter-

est de fournir un récit, sinon une analyse, des ruptu-

modernité, conviant Okwui Enwezor et T. J. Demos à

res esthétiques intervenues depuis les années 1960.

discuter, respectivement, de l’ambivalence moderne

« Migrations » se fait à la fois l’héritière de l’exposition

et postcoloniale, et de la fin de l’exil et du retour à

chronologique et thématique développée à la Tate

l’universalisme. Invité également à contribuer au

Britain et à la Tate Modern, et y ajoute également les

catalogue de « Migrations », T. J. Demos s’attache là

références théoriques appartenant aux exercices de

à décrire les formes artistiques de la mobilité, issues

la Biennale et de la Triennale.

de la diaspora et s’appropriant une esthétique de

Le choix des termes « migration » et « artistes dias-

la fragmentation, de la dislocation, propre à rendre

poriques » sont-ils toutefois adéquats pour décrire

compte du contexte social et politique des années

des pratiques artistiques extrêmement diversifiées

1980. Lorsqu’il évoque les œuvres des artistes inscrits

et régies par des types de migrations plurielles ? Si

en tête d’une histoire de l’art internationale biennali-

la figure de « l’artiste ethnographe44 » est de plus en

sée – dont font partie Mona Hatoum, Gabriel Orozco,

plus employée en tant que grille de lecture dans le

Rikrit Tiravanija –, T. J. Demos puise dans une biblio-

monde curatorial, comme le démontre la Triennale

thèque dans lesquels Spivak, Toni Negri, Slavoj Žižek,

parisienne de 2012, « Intenses proximités », ainsi que

Gilroy siègent désormais aux places de choix et tisse

les autres travaux de son commissaire Okwui Enwezor,

un récit capable de reposer de manière critique le

la catégorie « artiste diasporique » est-elle opérante ?

statut de la figure du nomadisme dans les pratiques

La « migration » recouvre à la fois l’itinérance, notion

artistiques. Néanmoins, l’enjeu de l’accrochage des

née au xixe siècle, tout autant que le nomadisme et

collections, au contraire des formats des biennales,

l’immigration, par conséquent des réalités sociales,

22



économique et politique extrêmement variées. Les migrations sont plus volontiers collectives, le mot est rarement employé pour un individu, lequel est plutôt sujet au « déplacement » ou à l’immigration. Si le mot de « migration » fait désormais partie du champ de recherche des études postcoloniales, des études subalternes et des analyses des formes de marginalités45, la découpe des pratiques artistiques à partir des vagues migratoires effectuée par Lizzie Carey-Thomas, trouve sa légitimité dans les nomenclatures proposées par le représentant des études culturelles, Hall, en 2003. Celui-ci distingue les « derniers artistes colonisés arrivés en Grande-Bretagne après la Seconde Guerre mondiale pour participer à l’avant-garde moderniste, qui étaient anticoloniaux, cosmopolitains et modernistes, et ceux de la seconde génération, “les premiers postcoloniaux”, nés en Grande-Bretagne, pionniers du mouvement Black Art et de l’explosion créative des années 1980 qui, eux, étaient antiracistes, relati vistes culturels et portés par l’identité46. » Selon Hall, la différence entre les types de productions artistiques post-1960 tient à des différences d’attitudes envers les modèles du modernisme. Les artistes de la première vague de migration faisaient comme Picasso,

Keith Piper, Reactionary Suicide: Black Boys Keep Swinging (Another Nigger Died Today), 1982, peinture acrylique et technique mixte sur toile, 183 x 222

venant à Paris « en tant que personne moderne » pour participer à l’innovation artistique, encouragée par les connexions coloniales créant cette relation spécifi-

Boys Keep Swinging (Another nigger died today) (1982),

que de la « mentalité anticoloniale au modernisme47 ».

afin de souligner l’emprunt de ces nouveaux angry

L’absence de réception critique de cette articulation

young men à l’histoire de l’esclavage, aux théories de

générationnelle est certainement l’un des facteurs du

Garvey et aux tendances marxistes. Goodwin écrit en

changement de définition du modernisme artistique,

revanche en 2012 une histoire artistique des années

celui-ci ne sachant plus porter l’ensemble des cou-

1980 (postmoderne et postcoloniale) éclatée et nuan-

rants artistiques, il cesse alors de représenter « des

cée. Il est vrai que Lena Mohamed dans la salle des

valeurs d’universalisme et de

cosmopolitisme48 ».

« artistes en quête d’internationalisme » et Goodwin, en charge des salles sur les « New Diasporic Voices »

Deux expositions, deux interprétations

ont puisé pleinement dans l’approche d’Araeen, en

du passage d’une génération à l’autre

optant pour sa définition politique du terme « Black »,

La comparaison entre « The Other Story » et « Migra–

plutôt que pour une référence aux seuls représen-

tions » souligne une faiblesse face à une difficulté

tants du Blk Art Group de 1981 à 1984. Goodwin

semblable, celle d’analyser le statut de la génération

s’explique : « En incluant Mona Hatoum et Rasheed

des artistes britanniques de 1980, au regard de la

Araeen, j’ai essayé de montrer qu’il y avait un débat

césure entre deux visions difficilement conciliables du

intellectuel plus large sur l’art britannique. C’était la

modernisme. De son côté, en 1989, Araeen choisissait

première fois que les notions de “postcolonial”, de

des œuvres particulièrement radicales de cette géné-

“diaspora”, d’“identités diasporiques” émergeaient

ration, celles d’Edward Chambers comme African Icons

dans l’art britannique. Le Black Art s’est fait connaî-

(1987), ou de Piper comme Reactionary Suicide: Black

tre comme un art politique portant sur le racisme,


23

Sophie Orlando

Keith Piper, Go West Young Man (détail), 1987, série de 14 panneaux de photomontages noir et blanc et texte contrecollés sur carton, 84 x 56 chaque, Londres, Tate Museum, © Tate, London, 2013

l’identité, point à la ligne. Cette période est bien plus

2012 à Wolverhampton, et intitulée « Reframing the

complexe. Araeen était très critique envers le Black

Moment. Legacies of the 1982 Blk Art Group », Mercer

Art tout en organisant des expositions sur le sujet, et

présentait la génération 1980 comme étant celle des

en travaillant sur les débats politiques de la blackness.

« orphelins de la modernité », une génération sans filia-

Les artistes comme Mona Hatoum, et les artistes asia-

tion, car prise entre le difficile usage de la peinture

tiques comme Chila [Kumari] Burman, Sutapa Biswas

jugée conservatrice par les mondes de l’art, et son

n’étaient pas noires africaines mais en faisaient

refus d’affiliation avec la pratique des photos-textes,

partie49. » Ainsi, Measures of Distance (1988) de Mona

afin de contester la politique de représentation du

Hatoum, que Araeen avait présentée en 1980 comme

sujet portée par le réalisme documentaire. Cette

membre du Black Art50 , avant qu’elle décide de s’en

génération, non pas perdue, mais qui a certainement

écarter, est intégrée à « Migrations » aux côtés de Go

manqué son public et sa critique entre 1980 et 1990,

West Young Man de Piper et de l’œuvre de Sonia Boyce

pourrait donc très bien être introduite par certaines

From Tarzan to Rambo: English born “native” considers

œuvres d’Araeen, qui a physiquement expérimenté le

her relationship to the constructed/self image and her

passage d’un art conceptuel et minimaliste à une pra-

roots in reconstruction. Si ces deux œuvres de 1987

tique multimodale, en passant par la performance ou

évoquent les questions de la filiation et de l’héritage,

encore la peinture dans la fin des années 1970, comme

de la construction du sujet et du poids des représen-

en témoigne Paki Bastard (Portrait of the Artist as a

tations identitaires, Bismullah d’Araeen, tout comme

Black Person). Cette œuvre témoigne d’un retour du

la vidéo de Hatoum, sortent définitivement la section

sujet en associant les œuvres minimalistes de Araeen

« New Diasporic Voices » d’une lecture centrée sur la

à son auteur, par un dispositif de projection de diapo-

contestation sociale et la revendication politique51 .

sitives, reproduites sur le visage masqué et bâillonné

Si, dans « Migrations » les œuvres d’Araeen lient

de l’artiste. Ce déplacement du sujet emprunte le

d’un fil rouge le passage entre les années 1960 et les

chemin de la peinture dans Colored (1979) ou assez

années 1980 et articule la rupture générationnelle

significativement dans How could one paint a self-por-

entre un modernisme international et un postmoder-

trait ! (1978-1979). Cependant, aucune des deux exposi-

nisme anti-impérialiste, il est difficile d’en comprendre

tions ne se réfère à cette période artistique éclairante

l’enjeu. Dans une conférence donnée le 27 octobre

d’Araeen, que la muséographie se place sous l’égide

24



du concept d’une histoire de l’art construite à partir

le modernisme universaliste et le modernisme anti-

des œuvres d’artistes migrants ou à partir de la notion

colonialiste généré par le racisme institutionnel. De

de migration.

1989 à 2012, depuis la tentative d’incorporation des

À l’aide d’un corpus iconographique très proche,

artistes ethnicisés dans une histoire de l’art générale,

« The Other Story » et « Migrations » contribuent à la

jusqu’au déplacement des modernités artistiques anti

reconnaissance d’une part négligée de l’histoire de l’art, mais n’interrogent peut-être pas suffisamment l’objet de la rupture entre la génération moderniste

Rasheed Araeen, How could one paint a self-portrait!, 1978-1979, peinture acrylique polymère sur carton rigide, 122 x 101,6

internationale abstraite, puis conceptuelle, et la génération anti-impérialiste de l’esthétique du collage et des pratiques mixtes. « The Other Story » et « Migrations » s’attellent à la production d’un récit de l’histoire de l’art britannique à partir d’un corpus d’artistes séparés historiquement de l’histoire de l’art générale. En dépit des tentatives de redéfinition entreprises par le monde de l’art, le modernisme reste pour beaucoup associé au seul récit de l’art occidental, auprès duquel le modernisme anticolonialiste serait indéfectiblement comparé ou rapporté. L’analyse des modernismes internationalistes et anticoloniaux, et notamment celle du « fossé des générations52 » entre 1960 et 1980, est un véritable enjeu dans l’écriture de l’histoire de l’art. La recherche de modèles d’exposition est en ce sens une quête pour la définition d’un modernisme artistique « englobant » plutôt que mondialisé, capable de rendre compte de la césure plastique tout autant que politique entre


25

Sophie Orlando

Sonia Boyce, From Tarzan to Rambo: English born “native” considers her relationship to the constructed/self Image and her roots in reconstruction, photographies noir et blanc sur papier et photocopies sur papier, 124 x 359, Londres, Tate Museum, © Tate, London, 2013

coloniales vers les problématiques postcoloniales de

ou de la diversité54 . Les propositions curatoriales pour

la migration, les commissaires effectuent un « pas de

de nouveaux modèles d’analyse du modernisme sou-

côté53 » qui masque l’indécision, à caractère d’aporie,

lignent encore trop peu la manière dont les œuvres

entre une perspective universalisante et une perspec-

des artistes des années 1980 travaillent cette disconti-

tive anticoloniale. Si le vocabulaire postcolonial est

nuité : entre un modernisme universaliste nationalisé

largement utilisé aujourd’hui pour penser l’art depuis

et un modernisme/postmodernisme anticolonial. Or,

les années 1960, rares sont les documentations dispo-

ces œuvres portent en elles un changement dont elles

nibles sur la nature critique des œuvres, sur les liens

sont les témoins, changement paradigmatique d’ordre

entre les artistes (migrants ou non), les critiques d’art,

plastique et théorique, synonyme d’un décentrement

les historiens, les réseaux internationaux, tant l’atten-

de l’histoire de l’art occidentale, aujourd’hui appelé

tion s’est focalisée sur les politiques de la différence

« mondialisation artistique ».

Notes 1. Le sous-titre du catalogue de l’exposition est « L’autre histoire, artistes afro-asiatiques dans la Grande-Bretagne d’après-guerre ». 2. Jean Fisher, « The Other Story and the Past Imperfect », Tate Papers, no 12, automne 2009, revue en ligne : http://www.tate.org.uk/research/ publications/tate-papers/issue-12, consulté le 16 novembre 2012 (notre traduction, comme chaque fois où il n’est pas fait mention de traducteur). 3. « Magiciens de la terre », Paris, Centre Georges Pompidou / Grande Halle de la Villette, 18 mai-14 août 1989, commissaire : Jean-Hubert Martin ; Cuba, Biennale de La Havanne, 1989. 4. Rasheed Araeen, « When chickens come home to roost », The Other Story, cat. d’expo., Londres, South Bank Centre, 1989, p. 9.

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5. Stuart Hall, conférence en mémoire de Raphael Samuel donnée à l’University of East London, 2004 ; S. Hall, « Black Diaspora Artists in Britain: Three “Moments” in Post-War History », History Workshop Journal, vol. 1, no 61, 2006, p. 1-24. 6. Gayatri Chakravorty Spivak, Les subalternes peuvent-elles parler ? [1988], trad. de l’anglais par J. Vidal, Paris, Éditions Amsterdam, 2006. 7. Les différentes conférences conduisent à la réalisation d’une expo sition de grande ampleur, « Caribbean Artists in England », au Commonwealth Institute, à Londres, en 1971. 8. Signals contribue à l’émergence de l’art cinétique dans des cercles londo niens autour des figures de Sergio de Camargo, Lygia Clark, Jesús-Rafael Soto, Takis, ou Li Yuan-Chia, notamment.

9. Son essai de 1988, The Essential Black Art (Londres, Chisenhale Gallery, 1988), clarifie sa position sur la rupture avec le Black Art. 10. « The Pioneers of Black Consciousness in Art » (R. Araeen, The Essential Black Art, op. cit., p. 6). 11. À ce sujet, voir Glenn Ligon dans Huey Copeland, « Post/Black/Atlantic: A Conversation with Thelma Golden and Glenn Ligon » (28 septembre 2009), reproduit dans Tanya Barson et Peter Gorschlüter (eds), Afro Modern: Journeys Through the Black Atlantic, cat. d’expo., Liverpool / Londres, Tate Liverpool, 2010. 12. « This group exists as the brainchild of Eddie Chambers, who, from the late 70s saw the need to present a radical black alternative to the self-indulgent and apolitical brand of creativity being encouraged within art school » (The Pan-



Afrikan Connection, document de 1983, disponible dans une archive non publiée produite par Keith Piper pour le Blk Art Group en 1983, n. p., http:// www.keithpiper.info/blkArtGroupRes. html, consulté le 16 novembre 2012). 13. L’exposition de l’Africa Centre en 1983 réunit Claudette Johnson, Donald Rodney, Wenda Leslie, Janet Vernon, Marlene Smith, Eric Pemberton, et Keith Piper. 14. Après leur première exposition, « Black Art an’ done » à la Wolverhampton Art Gallery en 1981, ils proposent en 1982 « Pan-Afrikan Connection », qui se tient à Bristol, Nottingham et Coventry et qui regroupe Eddie Chambers, Keith Piper, Donald Rodney et Claudette Johnson. En 1984, ils se nomment Blk Art Group et exposent au Battersea Arts Centre à Londres (Eddie Chambers, Keith Piper, Donald Rodney, Marlene Smith). Les expositions sont accueillies avec virulence, notamment lors de leur passage à la Ikon Gallery de Birmingham en 1983. Le Coventry Evening Telegraph du 19 février 1983 évoque les tensions morales provoquées par l’exposition, tandis que le Daily Mirror du 21 février 1983 qualifie les œuvres d’« obscènes et racistes ». 15. Au contraire de l’analyse de l’homme en termes de caractéristiques « essentielles » associées à un genre ou à une ethnicité, le terme de « désessentialisation », utilisé par les théories poststructuralistes et les études postcoloniales, vise à déconstruire cette analyse et à remettre en cause ses catégories figées. 16. Après avoir étudié à la Saint Martin’s School of Art entre 1968 et 1970, Mary Kelly donne des conférences et des cours au Goldsmiths College et expose Post-Partum Document à l’Institute of Contemporary Art (ICA) en 1976. Susan Hiller, installée en Grande-Bretagne, expose de manière intensive à Londres depuis 1973 (elle participe notamment à « About Time: Video, Performance and Installation by 21 Women Artists », ICA, 1980, ainsi qu’à « The British Art Show 2 », 1984). Carlyle Reedy dirige la Crypt, un espace dédié à la poésie et à la performance à Notting Hill jusqu’en 1968. 17. Lubaina Himid rédige au Royal College of Art un master portant sur les


« Young Black Artists in Britain Today ». Elle travaille pour un temps à la galerie Africa Centre à Londres, où elle expose Claudette Johnson, Sonia Boyce ou encore Veronica Ryan, puis, elle prend en main le commissariat de l’exposition des black women artists, dont elle fait partie, et organise notamment « Five Black Women », à l’Africa Centre, où prennent place les œuvres de Sonia Boyce, Chila Kumari Burman, Claudette Johnson ; « Into the Open », à la Mappin Art Gallery de Sheffield en 1984 ; « Black Women Time Now », au Battersea Arts Centre la même année. 18. « La fine ligne noire » fait référence à l’espace d’exposition de l’Institue of Contemporary Art, où sont présentées dans un corridor à l’étage inférieur les œuvres de Sonia Boyce, Ingrid Pollard, Sutapa Biswas et Chila Kumari Burman 19. Kobena Mercer, « Black Hair/ Style Politics », New Formations, no 3, hiver 1987, p. 33-54. 20. Robert Hewison, The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline, Londres, Methuen Publishing, 1987. 21. Voir François Cusset, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze et Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, Paris, La Découverte, 2003. 22. Critical Decade: Black British Photography in the 80s, Ten 8, vol. 2, no 3, 1992. Le numéro est dirigé par S. Hall et David A. Bailey, avec des contributions de Kobena Mercer, Isaac Julien, Eddie Chambers, Paul Gilroy et des photographies de Franklyn Rodgers, Rotimi FaniKayode, Joy Gregory, Sunil Gupta. 23. Rotimi Fani-Kayode et Sunil Gupta fondent Autograph, l’association des photographes noirs, en 1988. Le directeur, Mark Sealy, définit l’association comme un lieu d’échanges sur les différentes identités culturelles qui font le lien entre la question de la race et de la représentation, et celle des droits de l’homme. 24. « It is important therefore for the people to know that black people constitute not only those who by their hard work have been contributing to the material prosperity of the country but also those who have been engaged in artistic and cultural activities » (R. Araeen, lettre à Andrew Dempsey, 28 octobre 1978, reproduite dans id., Making Myself Visible,

Londres, Kala Press, 1984, p. 163). 25. Le « conseil des Arts », ou « ministère des Arts ». 26. À ce sujet, voir la définition du terme « othering » par Spivak, mais surtout celle proposée par Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin dans Post-Colonial Studies: The Key Concepts, Londres / New York, Routledge, 2000. 27. Ibid., p. 100-105. 28. De 1981 à 1986, l’Arts Council développe un programme agressif pour lutter contre le logement précaire et le racisme, et en faveur du droit des femmes et des homosexuels, notamment en créant la Race Equality Unit et, dans le domaine des arts, l’Ethnic Arts Subcommitee. 29. Richard Hylton, The Nature of the Beast, Bath, ICIA, 2007, p. 48. 30. L’Arts Council finance également la création d’une grande archive sur les arts africains et asiatiques agencée par Edward Chambers (AAVAA 1989, devenu Diversity Forum), ou encore la création de l’association Autograph. 31. « The Thin Black Line », Londres, ICA, 1985 ; « From Two Worlds », Londres, Whitechapel Gallery, 1986. 32. L’Arts Council lance, sous la direction de Gavin Jantjes, une grande consultation dès 1991 en direction des galeries, musées, commissaires, et des secteurs de la recherche. 33. Sunil Gupta, Disrupted Borders, Londres, Rivers Oram Press, 1993 [Introduction]. 34. Les actes de ce colloque sont reproduits dans Jean Fisher (ed.), Global Visions: Towards a New Internationalism in the Visual Arts, Londres, Kala Press, 1994. 35. À ce sujet voir l’article de Nikos Papastergiadis, « Dispute at the Boundaries of New Internationalism », Third Text, no 25, hiver 1993-1994, et Lotte Philipsen, Globalizing Contemporary Art: The Art World’s New Internationalism, Copenhague, Aarus University Press, 2010. 36. « […] how we have arrived at the current state of play with regards to understand cultural difference, not as an arbitrary irrelevence that detracts from the “essence” of art, nor as a social problem to be managed by compensatory policies, but as a distinct feature of modern art and modernity that was always there and which is

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Sophie Orlando

Mona Hatoum, Measures of Distance, 1988, vidéo U-Matic Colour, 15’, courtesy de l’artiste

not going to go away » (K. Mercer, dans id. (ed.), Cosmopolitan Modernisms, Londres, Iniva / The MIT Press, 2005, p. 9). 37. De 1994 à l’ouverture de ses nouveaux locaux de Rivington Place, l’Iniva établit un programme d’événements, de lectures, de projections de films, crée une maison d’édition et une bibliothèque spécialisée. Ses directeurs et membres du conseil d’administration (dont Stuart Hall, Gilane Tawadros, Sarat Maharaj, Homi K. Bhabha, Thelma Golden et Isaac Julien) s’évertuent à rendre visibles Keith Piper, Edward Chambers, Donald Rodney, Sutapa Biswas, Li Yuan-Chia Chris Ofili, Yinka Shonibare, David Medalla et Zineb Sedira, en mettant l’accent sur certaines scènes artistiques africaines avec des expositions comme « Fault Lines: Contemporary African Art and Shifting Landscapes » (2003), ou en invitant à relire des auteurs

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anticoloniaux comme Frantz Fanon (« Mirage: Enigmas of Race, Difference and Desire », 1995), mais surtout en collaborant avec des acteurs intellectuels importants comme Kobena Mercer, Coco Fusco, Stuart Hall, Sarat Maharaj, Françoise Vergès, Jean Fisher, David A. Bailey et Gerardo Mosquera. On peut également noter la publication d’un ouvrage majeur sur le Black Art, Shades of Black: Assembling Black Arts in 1980s Britain, Durham / Londres, Duke University Press, en 2005. 38. Voir http://www.iniva.org (consulté en juillet 2012). 39. L’exposition est une collaboration entre la Hayward Gallery, la Corcoran Gallery of Art de Washington et l’Iniva. 40. Tandis que l’accent est mis sur le CAM et Vanley Burke, l’exposition accueille aussi de grandes figures, absentes de « The Other Story » : Ingrid Pollard, Donald Rodney, Joy

Gregory, Sunil Gupta, Rotimi FaniKayode et Yinka Shonibare. 41. Paul Gilroy, L’Atlantique noir. Modernité et double conscience [1993], trad. de l’anglais par C. Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2010. 42. « When you are in the historical part you could think that it is about the other, the immigrant artist, the foreign artist. What the contemporary part shows is that it is an experience we are all part of, certain artists are British, others are not » (Paul Goodwin, entretien avec l’auteur du 12 avril 2012). 43. Ibid. 44. En référence à l’article de Hal Foster, « Portrait de l’artiste en ethnographe » (1995), Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, trad. de l’anglais par Y. Cantraine, F. Pierobon et D. Vander Gucht, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, p. 213-249. 45. Saloni Mathur, The Migrant’s



Time: Rethinking Art History and Diaspora, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, 2011. 46. « […] of the artists-the last colonials–who came to London after World War 2 to join the modern avantgarde and who were anti-colonial, cosmopolitan and modernist in outlook, and that of the second generation–the “first post-colonials” who were born in Britain, pionneered the Black Art Movement and the creative explosion of the 1980s, and who were anti-racist, culturally relativists and identity driven » (S. Mathur, ibid., p. 1). 47. « The distinctiveness of the relationship of this anti-colonial mentality to Modernism is a difficult horizon of the future for younger contemporaries to imagine or inhabit » (S. Mathur, ibid., p. 5). 48. Ibid., p. 6. 49. P. Goodwin, entretien

avec l’auteur, 12 avril 2012. 50. Mona Hatoum fait partie de l’exposition « The Essential Black Art », de Rasheed Araeen à la Chisenhale Gallery, 1983. 51. Les salles « New Diasporic Voices » doivent également se lire en regard de l’accrochage temporaire réalisé simultanément par Paul Goodwin et Lubaina Himid dans la collection permanente et portant sur les travaux des black women artists. Le titre de l’accrochage, « Thin Black Line(s) », fait référence à une œuvre ainsi qu’à trois expositions majeures organisées par Lubaina Himid : « Five Black Women », Africa Centre, 1983 ; « Black Women Time Now », Battersea Arts Centre, 1983-1984 ; et « The Thin Black Line », Londres, ICA, 1985. 52. Margaret Mead, Le Fossé des générations. Les nouvelles relations entre les générations dans les années

1970, trad. de l’anglais par J. Clairevoye et W. Desmond, Paris, Denoël / Gonthier, 1979 (nouvelle éd. revue et augmentée). 53. Expression notamment utilisée par Sanjay Subrahmanyam, Explorations in Connected History, Oxford, Oxford University Press, 2004. 54. En 2000, Araeen fait parvenir à l’Arts Council une proposition pour une exposition accompagnée d’un catalogue et intitulée « The Whole Story: Art in Post-War Britain ». Ce projet, non réalisé, visait à écrire une histoire de l’art qui reflète la société multiethnique d’après-guerre à l’aide de « critères esthétiques et historiques communs » afin de « situer » les artistes étrangers dans la société britannique en dépassant « les frontières de la différence raciale et culturelle ». Il proposait à cette occasion d’associer les artistes inclus au modernisme officiel et ceux qui en sont exclus.

Sophie Orlando est historienne de l’art, membre associée de l’HiCSA, Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Son doctorat portait sur les identités culturelles au sein des mondes de l’art contemporains britanniques, sujet sur lequel elle a publié de nombreux articles (Revue de l’art, Muséologies). Elle poursuit actuellement des recherches sur les productions des Black British Artists. Elle édite également, sous la direction de Catherine Grenier, Art et Mondialisation, une anthologie de textes essentiels, 1950-2012, à paraître aux Éditions du Centre Pompidou en avril 2013.


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Sophie Orlando, « Exposer, récrire l’histoire de l’art : Des œuvres aux récits au sein des expositions The Other Story, Hayward Gallery, 1989 et Migrations, journeys into British Art, Tate Britain, 2012 », Les Cahiers du Mnam, n°122 hiver 2013

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