Snake Eyes

SNAKE

“

EYES (OJOS DE SERPIENTE)”

ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO CENTRADO EN SU MONTAJE

Escuela TAI: Grado Oficial Universitario en Cinematografía y Artes Audiovisuales Ejercicio Análisis Evaluación Continua Asignatura: “Informática Aplicada a las Artes Audiovisuales I ” Modulo I: Teoría Alumno: Javier Aguirre González Curso: 2017 – 2018 Madrid, a 1 de Septiembre de 2017

ÍNDICE

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OBJETIVO

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FICHA TÉCNICA

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CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIO-CULTURAL DE LA OBRA

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ANÁLISIS FORMAL DE UNA SECUENCIA CONCRETA

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ANÁLISIS FORMAL

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ANÁLISIS SEMÁNTICO

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ANÁLISIS DEL DISCURSO

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CONCLUSIÓN

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BIBLIOGRAFÍA

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OBJETIVO El propósito de este ejercicio no es otro que el de desarrollar la habilidad de aplicar conceptos teóricos de montaje a un análisis de una obra audiovisual y, en consecuencia, identificar el “ impulso estilístico esencial” del autor de dicha obra a la hora de realizar su montaje. Es decir, a través de la aplicación de conceptos teóricos vistos en la asignatura, este estudio pretende desentrañar un film, en este caso “Snake Eyes”, para poder obtener una conclusión final que marque la voluntad del autor a la hora de realizar el montaje de su película.

FICHA TÉCNICA1 Título: Snake Eyes (Ojos de Serpiente) Año: 1998 Duración: 98 min. País:

Estados Unidos

Director: Brian De Palma Guión: David Koepp Música Ryuichi Sakamoto

1 https://www.filmaffinity.com/es/film631356.html (Consultado el Viernes 10 de Noviembre, a las 17:20)

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Fotografía: Stephen H. Burum Reparto: Nicolas Cage, Gary Sinise Carla Gugino, John Heard, Stan Shaw, Kevin Dunn, Michael Rispoli, Joel Fabiani, Luis Guzmán, Tamara Tunie… Productora: Coproducción USA-Canadá; Paramount Pictures / Touchstone Pictures / DeBart Género: Thriller. Intriga | Policíaco Sinopsis: Ricky Santoro es un turbio agente de policía con una misión: evitar el asesinato del Secretario de Defensa de los Estados Unidos . Tras fracasar, Ricky seguirá la pista de una gran conspiración.

CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIO-CULTURAL DE LA OBRA La década de los 90 estuvo marcada por el preludio de lo que iba a ser una serie de atentados terroristas en occidente que aún perduran en nuestros días. Concretamente, el 19 de Abril de 1995 se perpetró en Oklahoma City uno de los golpes más graves que sembraría el miedo entre los ciudadanos norteamericanos. El incidente provocó 168 muertos, hirió a otras 700 personas y destrozó aproximadamente 258 edificios cercanos. Evidentemente, este suceso, junto con otros muchos que le antecedieron y otros que le siguieron, caló en la población de los Estados Unidos; y como resultado, existen películas como “Snake Eyes”, donde el contexto actúa como un condicionante que permite la emersión de este tipo de tramas.

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Fotografía de un edificio seccionado por la mitad a causa de uno de los explosivos2 (Oklahoma City, Estados Unidos, 1995)

ANÁLISIS FORMAL DE UNA SECUENCIA CONCRETA En primer lugar, he decidido escoger una secuencia al azar con el objetivo de analizarla formalmente y así poder definir detalladamente la orientación del montaje de la obra. En esta escena (1h 18’ 14’’), el antagonista, junto con otros individuos, han decidido torturar al personaje principal a base de puñetazos con la intención de hacerle hablar, pero él se niega rotundamente y resiste a la paliza.

Plano 1

2 http://edition.cnn.com/videos/spanish/2015/04/20/cnnee-nobles-us-oklahoma-city-bombing- anniversary.cnn

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Fotograma de la película Snake Eyes (Brian de Palma, 1998) - 1:18:14

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La secuencia comienza con un plano general con gran angular que sitúa al espectador en el espacio (un almacén). Los elementos observables son, a primera vista, tres personajes que contemplan una escena violenta fuera de

campo. Sin embargo, no es ahí donde se sitúa el centro dramático del encuadre; sino en las sombras reflejadas en el punto central del mismo. Por lo tanto, se puede afirmar que, en este caso, los autores están usando la luz de una manera totalmente connotativa, otorgándole un valor dramático que induce a una lectura del plano completamente centrifuga enfocada en el motivo visual de las sombras. Asimismo, la lectura centrifuga de la composición se propicia aún más gracias al travelling de acercamiento, al formato panorámico del encuadre y a las dos líneas de fuga que se han creado (la primera es el recorrido que el antagonista crea hacia la derecha y la segunda es el ángulo que las vigas verdes crean hacia la izquierda) La paleta cromática está compuesta por colores fríos (grises, azules, marrones, negros y verdes) que ayudan a dar ese ambiente tenebroso. La atmósfera se propicia aún más con los efectos sonoros de la lluvia sobre el tejado, el vestuario oscuro de los personajes, la interpretación serena (pero a la vez inquietante) de los actores y la enorme intensidad de la luz que favorece los contornos definidos de las sombras.

3 http://putlocker.io/watch/ox04Awxe-snake-eyes.html (Consultado el Viernes 10 de Noviembre, a las 17:20)

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El resto del espacio pictórico está compuesto por otros elementos propios de un almacén; probablemente situados allí para que la legibilidad del plano sea mayor y el montaje pueda durar lo necesario. El montaje rítmico lo marca el

tempo de los puñetazos, los cuales se utilizan como transición sonora que favorece la continuidad relacional (según Porter) que enlaza con el siguiente plano.

Plano 2


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El corte directo se produce justo cuando el torturador está dando el cuarto puñetazo, ya que, de esta manera, se favorece un montaje invisible que, a su vez, implica una mayor claridad narrativa. Esta claridad narrativa se consigue también mediante un cambio de tipología de plano (plano medio largo) y a través de un cambio de la colocación de la cámara (regla de los 45º) El eje de acción se respeta y se mantiene la misma profundidad de campo, altura de la cámara, angulación, paleta cromática, sonido ambiente, interpretación de los actores e iluminación. Todo ello para favorecer los distintos tipos de raccord. Cabe mencionar también el contraste del vestuario entre el protagonista (colores claros) y el resto de personajes antagónicos (colores oscuros).


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Es decir, en esta secuencia está presente la figura retórica de la antítesis5, que diferencia claramente el bien y el mal. La acción que se desarrolla en el plano consiste nuevamente en más y más puñetazos. La única novedad que aporta la toma es que descubrimos a los torturadores y al torturado. Es decir, le damos un sentido completo al contorno de las sombras y reconstruimos el espacio fílmico en nuestra mente, deduciendo mediante la continuidad relacional que las sombras del plano 1 han sido proyectadas por estos personajes). A parte de esto, el plano en sí no tiene mayor importancia dramática. No se aprecia una progresión emocional de ningún personaje ni se introducen diálogos relevantes, por lo que la duración del plano es demasiado larga.6 Además, en este caso, el corte directo no está respaldado ni a través del

movimiento ni mediante una transición sonora; por lo que no se producen efectos de montaje significativos.

Plano 3

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Un ejemplo claro en el que también se usa un contraste entre blanco y negro en el vestuario es “12 Hombres sin Piedad ” (Sidney Lumet, 1957), en donde los 11 miembros del jurado que están convencidos de la culpabilidad del joven visten con chaquetas oscuras; mientras que el personaje principal, quien es el único que disiente, viste una chaqueta blanca impoluta. A medida que el protagonista va convenciendo con argumentos sólidos a cada uno de los miembros del jurado, estos se van quitando sus respectivas chaquetas y quedándose únicamente con una camisa blanca. Por lo tanto, esta película es otro buen ejemplo de este uso concreto d e la antítesis. 6

En primera instancia, este comentario puede parecer una opinión personal, pero realmente se basa en evidencias tales como las que se han mencionado e n el texto. Bien es cierto que el montaje es una práctica meramente subjetiva y emocional; pero en muchas ocasiones, como esta, se puede afirmar de manera objetiva que el ritmo de u na secuencia concreta no es el adecuado .

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A pesar de ello, la claridad narrativa en el cambio de plano sigue intacta. Al observar este plano medio corto reconstruimos fácilmente el espacio fílmico y deducimos que su mirada prolongada fuera del espacio pictórico se centra en Nicolas Cage siendo torturado. Este corte es, por tanto, otro ejemplo de

continuidad relacional, pero, a su vez, de continuidad intelectual (según Eisenstein), ya que la angulación de la cámara está levemente contra-picada y connota una cierta superioridad por parte del antagonista. Una vez más, este tipo de continuidad vuelve a implicar un cambio en la tipología del plano y en la colocación de la cámara. Sin embargo, la novedad es que en este caso también cambia la profundidad de campo (se desenfoca el fondo usando un teleobjetivo) y la angulación (contra-picada) Todo ello tiene un único fin: centrar las miradas en el antagonista, que es quien posee la importancia dramática del plano. Esto se consigue también mediante la perspectiva lineal, que, aunque esta vez es más dinámica que en el plano 1, se puede seguir considerando una composición centrifuga, ya que el fondo está repleto de líneas horizontales y diagonales que centran la mirada en este personaje.

Plano 4

Fotograma de la película Snake Eyes (Brian de Palma, 1998) - 1:18:33 7

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http://putlocker.io/watch/ox04Awxe-snake-eyes.html (Consultado el Viernes 10 de Noviembre, a las 17:20)

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La acción vuelve al contra-plano9 de Nicolas Cage mediante un corte directo de continuidad relacional. Esta vez existe una conversación directa entre el personaje principal y el antagonista; por lo que sus miradas se proyectan a través del espacio fílmico y favorecen que el montaje sea más invisible, exista una mayor claridad narrativa y haya un raccord de miradas. La yuxtaposición del siguiente plano vuelve a respaldarse en el movimiento (Nicolas Cage cae al suelo tras ser golpeado en la cara) y en el sonido (puñetazo).

Plano 5

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http://putlocker.io/watch/ox04Awxe-snake-eyes.html (Consultado el Viernes 10 de Noviembre, a las 17:20)

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Este plano contra-plano en concreto se caracteriza por tener una vaga planificación en la que, a pesar de que existe una evidente claridad narrativa y de que el espectador es perfectamente capaz de reconstruir el espacio fílmico y prolongar las miradas de los personajes en el espacio; no se observa ningún efecto de montaje significativo que le otorgue dramatismo a la secuencia. Por el contrario, otros ejemplos de secuencias de películas que usen la técnica del plano contraplano de una manera creativa y otorgue valor dramático a las acciones son: El interrogatorio de “El Silencio de los Corderos” (Jonathan Demne, 1991) o cualquiera de las conversaciones de “ Calle Cloverfield 10 (Dan Trachtenberg, 2016)

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El corte directo se produce a medio camino entre el momento en el que el protagonista pierde las fuerzas para sostenerse en pie y el momento en el que cae al suelo. Una vez más, el montaje se basa en el movimiento y en las

transiciones sonoras para favorecer el montaje invisible y la claridad narrativa. La novedad de este plano es tanto la angulación picada de la cámara para connotar debilidad por parte del personaje principal como la composición extremadamente dinámica del encuadre. Está composición, con el punto de mayor importancia dramática desplazado hacia la izquierda, probablemente quiera transmitir inestabilidad o peligro en la vida del personaje principal. El punto de mayor atención del encuadre debería ser Nicolas Cage, pero la mirada del espectador tiende a fijarse sobre todo en el contorno de las sombras definido por las luces duras del set. Además, las vigas diagonales crean unas líneas de fuga hacia la izquierda que desvían la atención hacia el lado derecho del encuadre, donde no hay más que cajas de madera sin importancia. La secuencia continúa, pero no añade ninguna variación de estilo, continuidad, ritmo, tipo de montaje… El resto de la película, por el contrario, está constantemente añadiendo nuevos estilos, tipos de montaje y demás variaciones. Lejos de esta convencional secuencia que se asemeja al cine clásico, donde hay una clara predominancia dramática con un montaje narrativo y lineal, un estilo sintético, invisible, continuo y objetivo y un uso denotativo y

relacional del découpage, existen otras secuencias que juegan con montajes invertidos (flashbacks) y alternados (pantalla partida), con un estilo tanto interno (planos secuencia) como externo (resto de secuencias), tanto objetivo (la mayoría de las secuencias) como s ubjetivo (punto de vista los personajes relatando su versión de los hechos) y otro tipo de variaciones del montaje.

ANÁLISIS FORMAL


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A continuación, se analizarán el resto de elementos formales en términos generales del resto de la película. En primer lugar, con respecto al espacio y el tiempo cinematográficos, es interesante destacar el hecho de que la película está muy definida en este sentido. Con respecto al espacio, según los términos acuñados por Marcel Martin 11, toda la trama se desarrolla en un único espacio arquitectónico y fílmico12. Es decir, todas las acciones suceden en un mismo lugar (un hotel-casino), tanto en el mundo real como el mundo diegético de la obra.

Es igual de interesante mencionar la manera en la que los autores juegan con este único espacio fílmico, ya que lo han ligado completamente a la

temporalidad. En otras palabras, dependiendo del momento en el que transcurra la acción dentro de la trama, se jugará con el espacio de una manera u otra. Por ejemplo, los planos secuencia únicamente se usan en aquellas partes de la película en las que, por decirlo de alguna manera, hay una “cuenta atrás”. En este caso, la mayoría de estas escenas son aquellas que transcurren antes de que se cometa el asesinato, y, por ello, se resuelven con un plano secuencia. Por el contrario, para el resto de escenas se recurre al découpage espacial , ya que a estas alturas de la película el espectador es perfectamente capaz de reconstruir mentalmente la fragmentación del espacio porque previamente lo ha percibido mediante planos secuencia. Por otra parte,

en relación al tiempo cinematográfico, la película intenta

simular un único tiempo fiel13

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Marcel Martin: “El Lenguaje del Cine ” (Gedisa, 1990)

Películas como “12 Hombres sin Piedad” (Sidney Lumet, 1957), “Buried” (Rodrigo Cortés, 2010) , “Dogville” (Lars Von Trier, 2003), “SAW” (James Wan, 2004) o “El Ángel Exterminador” (Luis Buñuel, 1962), “El Club de los Cinco” (John Hughes, 1985) son ejemplos de obras que se desarrollan en un 12

único espacio arquitectónico y fílmico. 13 Películas como “La Soga”( Alfred Hitchcock, 1948), “Bird -Man” (Alejandro G. Iñarritu, 2014), “El Arca Rusa” (Alexandr Sokurov, 2003) son ejemplos de obras que transcurren en un tiempo cinematográfico fiel al tiempo real.

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¿Significa esto que la duración de “Snake Eyes” se corresponde exactamente con la del tiempo real de las acciones? La respuesta es no. A pesar de que el tiempo de proyección (98 minutos) es prácticamente el mismo que el tiempo de acción (una hora y media para resolver el crimen), no se puede afirmar por completo que la obra tenga una temporalidad totalmente exacta, ya que existen secuencias en las que se trastoca la cronología y se recurre a los flashbacks para mostrar distintos puntos de vista del pasado. A pesar de ello, la película intenta simular un tiempo fiel; probablemente con la intención de que el espectador se adentre en un mundo diegético que le permita experimentar los sucesos de la trama en primera persona y en tiempo real. Por otra parte, dejando atrás el uso del découpage, también se pueden encontrar varios ejemplos de tiempo ralentizado. Estas alteraciones del tiempo se dan en algunos momentos en los que el espectador necesita experimentar una catarsis emocional. El ejemplo más claro es el asesinato principal, que siempre se representa con el tiempo ralentizado.

ANÁLISIS SEMÁNTICO Basándonos en los conceptos de forma y fondo, asentados por la afirmación de Jean Mitry14 acerca de la semántica del cine, se podría afirmar que el tema principal de la película es la desconfianza. El personaje principal, interpretado por Nicolas Cage, se ve envuelto en una

trama en la que debe desenmascarar a un asesino, pero a su vez está constantemente sometido a un continuo bombardeo de mentiras y certezas que le impiden averiguar quién está dentro o fuera de la conspiración.

14 “el modo de significación de las imágenes animadas (la forma en que la imagen cinematográfica adquiere significado) consiste en conmover con hechos concretos por medio de los cuales se expresan ideas ” - Jean Mitry: “Estética Y Psicología Del Cine (Volumen 2: Las Formas) ” (Siglo XXI, 1989)

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Por lo tanto, a pesar de que el fondo de la película está compuesto por otras muchas ideas secundarias y subtemas (como los atentados, las apariencias, la pérdida de la moralidad, la deshumanización del hombre...) realmente todas ellas giran en torno a la idea de la desconfianza, ya que este es el tema que, como decía Mitry, está constantemente presente en la película y, en consecuencia, queda latente en el espectador de manera implícita. Este efecto se consigue, según Mitry, con una forma y un estilo apropiados para la película. Con respecto a los elementos formales de “Snake Eyes”, (como pueden ser los movimientos de cámara, la luz, los encuadres…) se puede afirmar que prácticamente ninguno de ellos pierde nunca de vista el tema principal de la desconfianza. Ejemplos de ello son: 

El uso de los planos secuencia y falsos planos secuencia que incitan al espectador a pensar que es necesario mantener siempre los ojos bien abiertos, porque puede perderse cualquier detalle que le lleve a descubrir alguna mentira.



El uso de una luz denotativa en la mayor parte de la película que no suele decantarse ni juzgar connotativamente a los personajes, ya que su intención es mantener siempre el beneficio de la duda.

Por otra parte, con respecto a los elementos que definen el punto de vista (como puede ser el guión, la interpretación, la puesta en escena…), también todo está siempre orientado al servicio del fondo. Ejemplos de ello son: 

El hecho de que el antagonista sea el mejor amigo del protagonista.



La interpretación de los actores que presenta siempre una mezcla entre firmeza y vulnerabilidad, lo que en ocasiones lleva al espectador a dudar de los personajes.



El hecho de que la localización sea un hotel-casino con un ring de boxeo (uno de los lugares donde más corrupción, engaños y mentiras se dan)

ANÁLISIS DEL DISCURSO

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En primer lugar, con respecto a las distintas formas discursivas, hablando en términos de Jean Mitry 15 , se puede afirmar que “Snake Eyes” recurre a prácticamente todas ellas o, por lo menos, posee una gran variedad de formas del discurso. En términos generales, se puede afirmar que la forma discursiva más empleada es la narración, ya que, por lo general, el espectador se limita a observar las acciones de los personajes y, en consecuencia, otorgarles un sentido. Sin embargo, el film cuenta con otras muchas formas del discurso, como por ejemplo la descriptiva, la cual se puede ver claramente en el comienzo de la película; en donde, mediante un falso plano secuencia inicial, se muestra el espacio fílmico, se define el tiempo de la acción y se presenta a los personajes. Más adelante, se puede encontrar también la denominada rememoración, que, en este caso, consiste en numerosos flashbacks que el personaje principal experimenta para intentar unir las piezas del caso y encontrar al asesino. Asimismo, en ocasiones también se recurre a la reconstrucción de los hechos desde un punto de vista omnisciente para mostrar al espectador cierta información que ningún personaje ha experimentado en primera persona, pero que es necesaria para comprender la totalidad de la trama. (como por ejemplo la manera en la que el antagonista comete el asesinato.) Por último, también se puede afirmar que está presente la reflexión en aquellos momentos en los que Nicolas Cage se detiene a recapacitar sobre los sucesos que está viviendo o en aquellas partes de la película en las que duda seriamente de la palabra de otros personajes.

Dejando atrás las formas discursivas, es necesario destacar también los elementos que favorecen a la construcción del mundo diegético del film, como pueden ser:

15

Jean Mitry: “Estética Y Psicología Del Cine (Vol umen 2: Las Formas) ” (Siglo XXI, 1989).

14



El espacio fílmico y arquitectónico (un hotel-casino con un ring de boxeo) que inmediatamente induce a pensar en una determinada

construcción

de

los

personajes

(ambiciosos,

agresivos,

individualistas…) 

Las fuentes de luz que, ya sean denotativas o connotativas, siempre están justificadas y ayudan a situar al espectador.

Los motivos visuales y sonoros, como la lluvia o los truenos, que



actúan connotativamente para establecer una determinada atmósfera. 

Los intérpretes, la figuración, la peluquería, el maquillaje y el vestuario que permiten realizar una diégesis temporal y espacial y, en consecuencia, deducir que la historia se está desarrollando en los Estados Unidos en la década de los 90.

Evidentemente, todos estos elementos se presentan de un modo implícito, pero es suficiente como para ser capaz de realizar una diégesis verosímil que permita comprender el universo ficticio que se plantea en la película. Asimismo, cabe mencionar el hecho de que, en cierto modo, el mundo diegético de “Snake Eyes” son también las mentes de los distintos personajes. Es decir, los autores trastocan el tiempo en numerosas ocasiones para introducirnos en los recuerdos de los distintos individuos y, de esta manera, conocer los diferentes puntos de vista de cada uno. Esta alteración de la

estructura argumental cronológica supone un elemento que el público debe digerir como parte del mundo ficticio de la obra y, por tanto, es parte de los elementos que favorecen la construcción del mundo diegético del f ilm.

CONLUSIÓN En definitiva, los autores de “Snake Eyes” tienen unas intenciones muy claras de crear un mundo diegético que involucre directamente al espectador en una investigación policial. Para ello, mezclan los sucesos en tiempo real con la reconstrucción de los hechos y, en función de lo que pida la secuencia, se deciden por una manera de montar u otra; pero se nota que todas las decisiones están siempre al servicio del “impulso estilístico esencial”, que, en este caso, no es otro que el 15

de involucrar al espectador en una investigación policial de la manera más fiel posible.

BIBLIOGRAFÍA Documentos Tema 1, 2 y 5 de “ Informática Aplicada a las Artes Audiovisuales I ” Modulo I: Teoría (Mikel Iribarren Morrás, 2017)

Documentos Web https://www.filmaffinity.com/es/film631356.html http://edition.cnn.com/videos/spanish/2015/04/20/cnnee-nobles-us-oklahoma-city-bombing- anniversary.cnn

http://putlocker.io/watch/ox04Awxe-snake-eyes.html

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